SERVIO NACIONAL DE APRENDIZAGEM COMERCIAL SENAC MINAS EAD - Programa de Ps-graduao - Modalidade a Distncia Especializao em Artes Visuais: Cultura

a e Criao Turma AVMG09

Douglas Velloso FOTOGRAFIA MEMRIAS REAIS E POTICAS FICCIONAIS

Belo Horizonte 2012

SERVIO NACIONAL DE APRENDIZAGEM COMERCIAL SENAC MINAS EAD - Programa de Ps-graduao - Modalidade a Distncia Especializao em Artes Visuais: Cultura e Criao Turma AVMG09

Douglas Velloso FOTOGRAFIA MEMRIAS REAIS E POTICAS FICCIONAIS

Dissertao apresentada ao Departamento de Educao a Distncia do Senac Minas, como requisito parcial para obteno do ttulo de especialista em Artes Visuais - Cultura e Criao. Orientado por Lilian Lacerda.

Belo Horizonte 2012

V441D

Velloso, Douglas. 1984Fotografia: Memrias Reais e Poticas Ficcionais/Douglas Velloso Belo Horizonte, 2012. Senac Minas Gerais. 52 p.: il. Inclui Bibliografia Orientadora: Lilian Lacerda Dissertao Educao a Distncia (Especialista em Artes Visuais Cultura e Criao). Senac Minas, 2012. 1. Fotografia 2. Artes Visuais 3. Memria I. Ttulo CDU 502.3/77

Douglas Velloso FOTOGRAFIA MEMRIAS REAIS E POTICAS FICCIONAIS

Dissertao apresentada ao Departamento de Educao a Distncia do Senac Minas, como requisito parcial para obteno do ttulo de especialista em Artes Visuais - Cultura e Criao. Orientado por Lilian Lacerda.

Douglas Velloso, 12 de Novembro de 2012

________________________________________ Professora Mestra Lilian Lacerda Tutora/Orientadora ________________________________________ Professor Doutor Alessandro Ferreira Costa Professor convidado ________________________________________ Professora Doutoura Roberta Lopes Coordenadora

Em agradecimento Deus pela sade que me concede. Ana Normand, pelo incentivo gratuito, claro, amoroso e dedicado. Lilian Lacerda por nos fazer ainda mais focados em ns mesmos.

LISTA DE FIGURAS

Figura 01 - Sophie Calle The Blind (Painis de texto, impresso fotogrfica e impresses em cromognicos, de dimenses variadas. Museu Metropolitano de Arte de Nova York, 1986. Disponvel em http://artlifelovejess.blogspot.com.br/2011/05/blind-sophie-calle.html, acessado em 08/12/12.) Figura 02 - Sophie Calle - Wait for Me (Impresso sobre papel e impresso fotogrfica, 170 x 100 cm + 50 x 50 cm, Hasselblad Center at the Goteborg Museum of Art, Sucia, 2010. Disponvel em http://www.artnet.com/artwork/426211085/139228/sophie-calle-wait-for-me.html, acessado em 08/12/12). Figura 03 Sophie Calle - The other (Da srie "Les Autobiographies", impresso fotogrfica e impresso de texto sobre papel, 170 x 130 cm + 27.56 x 39.37 cm, 1992. Disponvel em http://www.perrotin.com/Sophie_Calle-works-oeuvres-19750-1.html, acessado em 08/12/12). Figura 04 - Sophie Calle - Room with a view (Da srie "Les Autobiographies", impresso fotogrfica e impresso de texto sobre papel, 170 x 130 cm + 50 x 50 cm, Gallery Paula Cooper, Nova York, 2003. Disponvel em http://arttattler.com/archivesophiecalle.html, acessado em 06/12/12). Figuras 05 a 09 - Leonilson - Cadernos de desenhos e anotaes de 1981-1983 (Projeto Leonilson: Sob o peso dos meus amores exposio virtual, disponvel em http://www.itaucultural.org.br/leonilson/index, acessado em 06/12/12). Figua 10 - Leonilson - Cadernos de desenhos e anotaes de 1988-1989 (Projeto Leonilson: Sob o peso dos meus amores exposio virtual, disponvel em http://www.itaucultural.org.br/leonilson/index, acessado em 06/12/12) Figura 11 - Paulo Bruscky Envelopoema ( Interveno em papel pardo, 24x34 cm, Coleo particular do artista, 1979. Disponvel em http://www.bolsadearte.com/public/2011/realizados/dezembro2011/135.htm, acessado em 06/12/12))

Figura 12 - Paulo Bruscky Xeroperformace (Interveno em papel pardo, 24x49 cm, Coleo particular do artista,1994. Disponvem em http://pessoal.educacional.com.br/up/4380001/8084188/t207.asp, acessdo em 08/12/12) Figura 13 - Paulo Bruscky Titulo de eleitor cancelado (Fotocpia, interveno, 06x04 cm, Coleo particular do artista,1980. Disponvel em http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_IC/Enc_Obras/dsp_dados_obra.cfm? cd_obra=7078&cd_idioma=28555&cd_verbete=2995&num_obra=15, acessado em 08/12/12) Figura 14 - Paulo Bruscky Envelopema (Interveno em papel pardo, 24x49 cm, Coleo particular do artista,1989. Disponvel em http://fluxus-zen.blogspot.com.br/2011/07/paulo-brusckybrasil.html, acessado em 08/12/12)

SUMRIO

1. INTRODUO MEMRIAS DE UM RECOMEO .................................................... 01 2. MEMRIAS EM PARES SINNIMOS VISUAIS .......................................................... 04 2.1 - Vulnerabilidade e memria por Sophie Calle ........................................................... 05 2.2 - Memrias bordadas de Leonilson ............................................................................. 08 2.3 - Paulo Brusky, um colecionador de memrias ............................................................... 12 3. PRETRITO PERFEITO POR SEUS REGISTROS DE IMAGENS .............................. 16 4. CONCLUSO ......................................................................................................................... 30 5. REFERNCIAS ...................................................................................................................... 42

RESUMO Por meio do presente estudo tem-se a inteno de potencializar, como um espao artstico nico, o binmio fico-imagem; e a partir de propostas criativas trabalhar a relao entre narrativa e visualidade como registro da memria. A fotografia tratada como potencializador criativo e tambm como linguagem visual. Os valores implcitos de seus fragmentos de tempo, lugares e transmisso tambm so alicerce da produo terica e prtica. Em tal estudo se busca uma tenso maior entre os campos da arte, com o foco na memria, pela relevncia que esta tem com a linguagem visual da fotografia e com a linguagem narrativa do texto ficcional. No conjunto de textos e de imagens, trabalha-se a ligao entre memria e informao. Com um olhar potico a produo se orienta, tendo como resultado a leitura de imagens e textos. Assim, essa produo plstica e textual reunida compe um nico volume apresentado por um quadro que precisa ser lido, onde as narrativas acompanham suas respectivas fotografias. Nele esto formalizados os textos e as imagens produzidas, a partir do processo criativo, estruturado nas relaes entre texto e imagem. Palavras-chave: Fotografia. Memria. Criao. Fico.

ABSTRACT Through the following study the intention is to potentialize, as a unique artistic space, the binomial ficction-image; as from criative proposals to work the relation between narrative and visuality as a register of memory. Photography is treated as creative potentializer as well as a visual language. The implicit values of its fragments of time, places and transmission are also the foundation of theoretical and practical production. The study seeks a greater tension between fields of art, with the focus on memory, by the relevance that it has with the visual speech of photography and the narrative speech of the fictional text. On the set of texts and images, the study presents the connection between memory and information. The producion is oriented by a poetic look and has as its results the reading of images and texts. Therefore this plastic and textual production all together composes a single volume presented by a chart that must be read, which the narratives are followed by their respectives photographs. On it the texts and images produced are formalized through the creative process structured in the relations between text and image. Keywords: Photography. Memory. Creation. Fiction.

1.

INTRODUO

Prestando ateno nas referncias visuais que sempre nos cercam, a inteno dessa proposta de trabalho se processou por meio da apropriao de algumas dessas referncias cotidianas para se criar um inventrio de memrias. Para incorporar fragmentos de tempo, a primeira referncia de linguagem levantada como objetivo a linguagem da fotografia, que abre o campo para mltiplas associaes e que transita pelos mais diversos campos deixando sempre seus rastros visuais, temporais e pessoais, por onde quer que caminhem. O outro foco escolhido nessa apropriao, para dar vazo criatividade e deixar coeso esse inventrio de memrias, a linguagem narrativa ficcional esse pilar que est ligado criatividade, produo material das ideias, pessoalidade da proposta em questo, potica que pode ser contemplada e lida. A base dessas duas linguagens est na memria, carregada de fragmentos de imagens reais e mentais, que esto definidos por um tempo particular e especfico. Esto ali guardadas lembranas esquecidas, lembranas gravadas que abrem para infinitos braos de leitura e como a imagem se tornou fundamental comunicao, da mesma forma a criao se fez fundamental para a narrativa textual, escrita. Essa escrita se fundamentou e cresceu em importncia, se desenvolvendo por sculos, mas nunca se distanciando por completo do significado da imagem. Escrever fez o homem marcar em um suporte a sua fala, a sua vontade, seu alfabeto de valores. A imagem e a escrita abrem para que registremos a nossa memria para o futuro, definindo aquele espao de tempo como importante para o seu portador e todos os envolvidos. O conceito de memria, dentro da proposta de trabalho, est ligado ao conceito criativo da conservao da imagem, uma criatividade que, ao mesmo tempo em que ilustra um feito, eterniza uma homenagem, uma ideia. A memria entra como instrumento fundamental de unio social, um pilar que sustenta o pretrito sendo sua guarda realmente efetiva, no abrindo brecha para o isolamento. Pode se colocar a palavra memria no singular pela singeleza e no plural pela fora narrativa do ontem e a mesma pode trazer para o seu entorno diversos sinnimos, pode definir, pode simplesmente evocar, pode reconhecer e se deixar conhecer, pode esconder, pode remotar. A memria se conceitua ambiciosa, no importando se apresentada como de trato ntimo ou coletivo acontecimentos sempre so referncias marcantes, tornando dados cognitivos como peas 1

facilitadoras de conhecimento. A memria est sempre em movimento, disparando os sentidos atravs do tempo resignificando todo o seu entorno, inclusive as verdades cravadas no pretrito. A fotografia, como linguagem cotidiana, tambm cresceu em significados, foi democratizada e ganhou corpo para ser referncia de registro individual e coletivo, o que abriu espao tambm para ser suporte artstico, pelas mos de uma vanguarda que recebeu a captao do real como exemplo da velocidade contempornea. Da mesma forma, como feito com a imagem real da fotografia, as vanguardas tambm trabalharam a linguagem narrativa como meio de divulgao artstica, atrelando sempre esses dois focos ao desejo criativo ligado mais pessoalidade do artista, aos seus anseios, descobertas e correlaes. Os movimentos de vanguarda europeus eram aqueles que aliceravam a cultura de seu perodo, estando, inclusive frente desse tempo, segundo seus manifestantes. Deste modo a fotografia se legitima como espao particular da memria, um produto social que referencia o fragmento do tempo, que eterniza o momento de leitura visual das nossas aes. o primeiro meio funcional de registro que une o homem mquina, atravs do uso da representao. E, dentro de todo esse contexto est o valor da lembrana, um valor carregado de certo esquecimento, de certa nostalgia mostrando que, pela memria, os fragmentos de lembrana constitutivos esto definidos por um tempo. O objetivo da proposta de concluso de curso se alicerou primeiramente na linguagem da fotografia, atravs do disparo recorrente que a memria produz, no qual a fotografia se abre como suporte de experimentao; e exatamente nesse foco que o presente estudo se sustenta, principalmente na implicao do processo de criao de realidade. Em segundo lugar, como objetivo funcional, a proposta de se aliar esse aspecto fundamental da fotografia com a fico literria, com a memria histrica desse fragmento de espao e todos os focos de motivao do trabalho aparecem no resultado final exposto, apresentando o valor pessoal inserido nesses tpicos trabalhados em conjunto. E esse valor pessoal est explcito atravs da linguagem da fotografia; atravs do casamento dos aspectos fundamentais da fotografia com as da fico literria, aspectos estes sempre ligados memria histrica desse fragmento de espao. Recolher imagens fotogrficas com registro pessoal e individual de passado, que sejam significantes para seus portadores, fez com que o trabalho de apropriao desse fragmento pessoal abrisse espao para a criatividade. Essas imagens dispararam a criao de narrativas ficcionais, 2

deixando explcito um tempo especfico que se presume existir naquela imagem estrangeira, sem mesmo saber sobre o potencial de verdade que aquela imagem dispara. Esses textos se apresentam atravs de uma linguagem ficcional sobre o que a imagem produziu como motivador visual e criativo, e se tornando uma referncia textual e sobre aquela imagem especfica. Dessa maneira, o norte da pesquisa passa pela relao com o tempo dos suportes escolhidos e das palavras criadas sobre eles, a efemeridade e as suas respostas atravs do tempo; o espao da imagem apropriada, dos seus respectivos textos e sua transmisso; o rastro, os fragmentos e os erros e como objetivo manter equilibrado as proposies plsticas com a produo escrita, sempre embasada na teoria, em referncias j legitimadas e criadoras de conceitos sobre memria, arte, poesia, fragmento, tempo e narrativa. A teoria sobre o assunto estar bem embasada por nomes como Boris Kossoy, Roland Barthes, Andr Bazin, Susan Sontag e Philipe Dubois; referncias para suportar todo o contedo da proposta pessoal. As referncias visuais sobre a memria, a escrita e a fotografia segue como objetivo de pesquisa; atravs da apresentao de trabalhos poticos e de extrema intimidade de Sophie Calle, do objetivismo e da simplicidade de Leonilson e da liberdade criativa que suporta os arquivos de Paulo Bruscky. O objetivo dessa proposta justamente usar desse espao mltiplo que a imagem fotogrfica oferece, e trabalhar e modificar essa realidade interior da fotografia. E a definio do tema objeto de estudo, aps abrir as colocaes sobre o assunto, se define como Fotografia: memrias reais e poticas ficcionais.

2.

MEMRIAS EM PARES: SINNIMOS VISUAIS

O sculo XX se volta em favor da visualidade real, fazendo-a crescer como fator de importncia significativa, alicerada pelo desenvolvimento da indstria grfica e sua melhoria nos meios de impresso exatamente ao mesmo tempo que se abre uma crise de representao crescente e discutida no meio das artes. O surgimento de fotos aliadas ao texto faz a divulgao mais atraente, democratizando o espao de comunicao e sendo referncia da velocidade que a comunicao passara a exigir. Dentro do espao das artes visuais, a fotografia se legitima e surge como documento imagtico de sentimento sobre um fragmento de tempo e a palavra, que no pode deixar de se expressar nesse mesmo nicho, torna-se o prprio documento pessoal de prprio punho. Essas duas referncias, quando ligadas a desejos de criao e arte, sempre trocam de pares, como em uma dana que marca a memria de seus idealizadores/proprietrios. Cortzar abre a questo de forma clara, deixando evidente o espao que a narrativa e a fotografia tm em comum e tambm o espao diferenciado de experimentaes pessoais que estas abrem:

Enquanto no cinema, como no romance, a captao dessa realidade mais ampla e multiforme alcanada mediante o desenvolvimento de elementos parciais, acumulativos, que no excluem, por certo, uma sntese que d o clmax da obra, numa fotografia ou num conto de grande qualidade se procede inversamente, isto , o fotgrafo ou o contista sentem necessidade de escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam significativos, que no s valham por si mesmos, mas que tambm sejam capazes de atuar no espectador ou no leitor como uma espcie de abertura, de fermento que projete a inteligncia e a sensibilidade em direo a algo que vai muito alm do argumento visual ou literrio contido na foto ou no conto. 1

A ampliao do espao e do tempo permitiu com que o cotidiano fosse expandido e as relaes facilitadas, por uma rapidez temporal/tecnolgica que refletiam o desejo social do homem de se manter presente em todos os lugares, em todas as formas e por dentro de todas as novidades. As articulaes extremamente novas, advindas da modernidade, foram velozmente apropriadas pelos artistas para diversas formas de utilizao, passando pela experimentao, pela mimese, pela leve interpretao visual do cotidiano, pela intelectualidade necessria, pelo impacto social, pela representao catica pura e simples, pela montagem como conceito, etc. Deste modo, a classe artstica abraou essa busca de mais referncias que desafiassem a intelectualidade e que ocupasse o
1

CORTZAR, Julio. Valise de Cronpio. So Paulo: Perspectiva, 1974, p.151-152.

novssimo espao aberto para se denominar tambm uma linguagem artstica. E muitos foram os pares criativos que se utilizaram da individualizao da linguagem narrativa e do fragmento conjunto de espao e tempo pessoal inerente fotografia para serem referncias de suas propostas artsticas. Como referncias artsticas que aliceram a pesquisa em questo, as escolhas de pares passou por quem conseguiu deixar claro tanto a fora da imagem e da linguagem narrativa como a importncia documental e artstica, referncias que trabalham a intimidade atravs da fotografia e/ou da escrita. Sophie Calle, Leonlson e Paulo Bruscky foram os escolhidos para o aprofundamento visual como referncia artstica. Sophie Calle pelo uso constante do conceito de intimidade, da memria exposta de forma forte e sutil, tudo ao mesmo tempo. Leonilson pela simplicidade construtiva, formal e literal de suas ideias bordadas em poticos fragmentos de texto. Paulo Bruscky pela audcia multidisciplinar no trato com a linguagem narrativa e a imagem fotogrfica, alm de guardar e preservar junto consigo parte da memria da arte que lhe agrada.

2.1.

Vulnerabilidade e memria por Sophie Calle A artista francesa Sophie Calle (1953) prope suas narrativas, estimula a fico fazendo uso

do leitor e de sua intimidade como referncia. O conceito de memria sempre esteve presente em seus trabalhos as apropriaes, as intimidades expostas, os relatos, as experincias individuais, as fotografias cotidianas se tornam fundamentais para construo de alguns de seus detalhados e meticulos planos de trabalho. O seu uso de texto, narrativo ou ficcional, uma incitao que provoca o seu espectador construir uma resposta, deixando margem para vrios pontos de foco e diferentes interpretaes. Quando a narrativa se torna apenas fragmento, a interpretao colocada nas costas do leitor com uma carga maior. Calle usa dessa fora de forma diferente, transferindo de forma correta e dosada a sua carga para seus leitores, colaboradores - pois textos e as imagens de Sophie Calle so indissociveis quando apresentados em conjunto. Como referncia, abro a proposta The Blind, datada de 1986 e que nos mostra essa relao entre imagem fotogrfica, memria e narrativa, apresentada por Calle de forma potica.

Figura 01 - Sophie Calle The Blind Nessa proposta, Calle entrevistou pessoas cegas e solicitou que estas definissem o belo e qual o exemplo que seus entrevistados tinham do conceito de beleza. As respostas apropriadas por Calle foram acompanhadas da fotografia em close de seus respectivos, em preto e branco sobre moldura barata. Calle criou tambm adaptou imageticamente as referncias citadas pelos cegos e as exps, de forma simples e didtica. Nesse projeto as imagens e fotos nos deixam a merc da completude de um texto, de um manual, de um ponto de partida para percorrer de forma potica a obra passeia por diversos meios de comunicabilidade. Sophie trs aos seus leitores/espectadores, formalmente, seus relatrios sobre essas aes; por meio de registros fotogrficos, de registros em narrativa e da memria sobre as situaes que ela mesma se props investigar. Nessa proposta The Blind, Calle trata a solido de forma potica, criando registros memoriais to significativos quanto os registros imagticos, usando de toda a explorao dos sentidos inclusive pelo uso da memria. Existem diversas propostas de Sophie Calle ligando a linguagem fotogrfica com a escrita, e entre 6

elas esto os trabalhos Wait for Me (2010), Room with a view (2003) e The other (1992) onde a artista nos mostra um pedao de sua intimidade atravs de uma foto pessoal ligada a uma narrativa de memria sobre o espao de tempo especfico em que aquela imagem se originou so trabalhos que seguem a mesma linha de construo intimista, de uma suavidade e de um posicionamento potico to singelo que faz com que a obra tome um tempo maior do espectador que deseja por completo absorv-la.

Figura 02 e 03 - Sophie Calle - Wait for Me (2010) e The other (1992)

Figura 04 - Sophie Calle - Room with a view (2003)

2.2.

Memrias bordadas de Leonilson Associando o conceito da precariedade dos suportes com o conceito da narrativa

esteticamente pessoal, o artista cearense Jos Leonilson (1957-1993) aparece como um testemunho dessa troca entre o eterno e o status que ele traz para a simplicidade do suporte cotidiano e frgil, mas incrivelmente real. O trato com a narrativa se faz presente na simplicidade com que os efeitos poticos de Leonilson chamaram a ateno tanto pela fora visual de seus trabalhos quanto pela difcil classificao do artista dentro de um nico meio produtor da arte. Leonilson recolhe com propriedade, do cotidiano, as palavras que lhe servem como alicerce comunicativo para traar linhas 8

poticas - cada proposta criativa de Leonilson se sustenta como um registro ntimo e irnico, um mergulho pessoal ao interior. Seus bordados, suas colagens, cadernos, gravuras, composies e desenhos, cercados de palavras fortes, apresentam a busca do artista pela harmonia, uma relao com a memria com o objetivo de fazer o sublime se aliar ao novo, passando pelos conceitos do gesto e da individualidade. So oraes poticas modernas em linhas de cor reiterando a arte, ao mesmo tempo, de forma singular e precria. Leonilson abre em suas propostas um discurso introspectivo, atravs de referncias artesanais, memoriais e temporais uma observao de si mesmo, registrada em cdigos, signos e palavras que falam em primeira pessoa. Valorizava a origem, deixava a vida influenciar suas escolhas artsticas. Lisete Lagnado, primeira pesquisadora do artista, encontra o espao exato da introspeco na obra de Leonlson, afirmando que:
Leonilson discpulo de um ideal romntico malogrado foi movido pela compulso de registrar sua interioridade a fim de dedic-la aos objetos de desejo. Esse legado, enunciado por um 'eu' cuja expiao incessante, reavalia a subjetividade aps as experincias conceituais. Isto , desgastada a reflexo sobre o destino da arte que teve a metalinguagem como pice, a obra volta-se neste momento para o questionamento do sujeito.2

Leonilson um artista que conseguiu imprimir um estilo prprio para seus trabalhos, nos quais no existe um foco especfico, um tema nico ou apenas uma crtica seu trabalho est no todo cotidiano. Como referncias de uso da escrita e da imagem da memria, Leonilson faz de seus cadernos de anotaes preciosos meios de introspeco, apresentando o pensamento do artista atravs de seu prprio punho, atravs de sua prpria imagem como artista. Como recurso de memria, as anotaes alm de ser objeto de estudo pessoal, so incrivelmente plsticas e imagticas. So dois cadernos pessoais do artista escolhidos como referncia, os Cadernos de desenhos e anotaes de 1981-1983 e os Cadernos de desenhos e anotaes de 1988-1989.

LAGNADO, Lisete. Leonilson: So tantas as verdades. DBA/Companhia Melhoramentos: So Paulo, 1998 , p. 87

10

11

Figuras de 05 a 09 - Leonilson - Cadernos de desenhos e anotaes de 1981-1983 Figura 10 - Leonilson - Cadernos de desenhos e anotaes de 1988-1989

2.3.

Paulo Bruscky, um colecionador de memrias

Quando a memria o foco, sempre se espera que essa esteja protegida, passada para um suporte rgido onde possa readquirir sentido. Paulo Bruscky (1949) assim o fez, criando um arquivo de memrias de substancial importncia, pois seu acervo pessoal de guardados artsticos reflete no somente a sua histria pessoal, mas a histria da riqueza da arte brasileira, garimpada e guardada de forma segura em seu atelier em Recife. Bruscky transforma o estvel, o cotidiano e abre a arte para fora, deixando claro que esta precisa ser vista. Bruscky tem a capacidade de poetizar o objeto j pronto, tirando dele a precariedade e colocando foco mostrando que a arte pode se abrir em qualquer espao. O prprio Bruscky se afirma, mostrando o seu papel como propositor artstico:
claro, uma utopia, mas arte existe em todo canto, na maneira de ver e no de fazer. Eu sei que uma utopia, mas o artista muito necessrio, infelizmente ele tem que agir, porque as pessoas em grande parte no sabem ver. Ento, o artista tem obrigao de mostrar. A arte existe independente do artista.3
3

BRUSCKY, Paulo. Entrevista por MARSILLAC, A.L.M., Porto Alegre, 2010.

12

Dentro desse contexto de ao da arte, do espao que esta precisa para se mostrar, Bruscky aparece com o conceito da circularidade como fundamental a potica precisa aparecer e passar de mo em mo, para ser reconhecida e com valor. Esse valor encontrado no retorno que o artista consegue se propondo a deixar sua criao circular, ser consumida, lida, modificada, ser provocadora. Como referncia dessa arte que ensina a ver, obras como Xeroperfomance (1984), Envelopoema (1989) e Ttulo de Eleitor cancelado (1980) mostram essa interferncia particularizada sobre o que j foi visto, sobre o privado, sobre aquilo que circula alm de questionar os meios em que faz parte, principalmente o meio artstico desgastado pelo engessamento ocasionado das regras e o espao poltico opressor em que o artista estava inserido. Paulo Bruscky manipula ludicamente o real, articulando limites entre todas as formas de discurso legitimando as relaes, as trocas crticas, fsicas e funcionais.

Figura 11 - Paulo Brusky Envelopoema (1979)

13

Figura 12 - Paulo Brusky Xeroperformace (1984)

Figura 13 - Paulo Brusky Ttulo eleitoral cancelado (1980) 14

Figura 14 - Paulo Brusky Envelopoema (1989)

Paulo Bruscky se apropria da linguagem da carta, do envelope, do selo, do carimbo para tratar a questo cotidiana da circularidade sempre buscando novas maneiras de ver a experincia artstica em todo o espao, subvertendo a arte para que esta se poetize em detalhes angariando fora. Sua narrativa est no fragmento de texto, no signo forte da letra no somente como imagem, mas tambm como memria, dessacralizando a arte e colocando essa prximo intimidade do artista, do seu pensamento e principalmente dos seus ideais e aes. Uma ampliao da escrita, onde qualquer forma reconhecida por ter um signo comum tem potencial para ser vista de outra forma, de forma artstica, de uma forma sem regras sempre apropriando do cotidiano e colocando nele sentido. Suas interferncias so como uma assinatura de um reconhecedor, um curador dando veredicto e inserindo um esprito investigativo arte.

15

3.

PRETRITO PERFEITO POR SEUS REGISTROS DE IMAGENS Pretrito, palavra que reflete o ontem, momentos que deixaram marcas para serem

lembradas fragmentos, pedaos de memrias guardadas em gavetas, em envelopes, em fotografias recortadas, em histrias que nos definem como personalidades. Termo que se refere claramente ao tempo e amplitude que sinnimo deste - ligado a uma ao significativa de registro.

Pretrito [pre.t.ri.to adj (lat praeteritu)]: Que passou; passado. sm (Gram) Tempo verbal que exprime ao passada ou estado anterior; passado. P. imperfeito: tempo que indica uma ao passada, em relao ao presente, e que estava se exercendo quando outra se realizou: Estudava, quando ele entrou. P.mais-que-perfeito: tempo que exprime ao anterior a outra, que j passada no momento em que se fala: Ele partira, quando eu cheguei. P. perfeito: tempo que exprime ao passada e liquidada: Ele viajou. Futuro do p.: tempo que substituiu o antigo condicional, e em que o processo indicado como posterior a um momento do passado anterior ao momento em que se fala. Refere-se comumente a processos que no chegaram a realizar-se: Morreria se no viesses.4

Como a linguagem artstica, o pretrito tem relaes com o perfeito, o imperfeito e o mais que perfeito - a arte se encontra dentro do homem como parte de sua memria, como particular fator de registro do pretrito atravs da sensibilidade dos sentidos. Nesse espao especfico que a fotografia toma corpo, como referncia de um registro que no se mostrava meramente interpretativo, mas tambm documental e fragmentar da realidade. E a fotografia esse registro denunciante do passado, um meio de registro transformador que tinha como objetivo eternizar essa ebulio das transformaes sociais advindas da modernizao cada vez mais crescente. A imagem do passado sempre um objeto que desperta ateno pelo seu sentido de representatividade, por abrir um fragmento da histria pretrita e, principalmente, por poder ser usada a imagem real pode muito bem ser descartada, pode envelhecer conjuntamente com o seu propositor ou dono, poder perder a nitidez, pode esconder, pode suportar, pode criar expectativas sobre, pode ser uma miniatura de algo ainda maior, pode ser pessoal e intransfervel. Susan Sotang afirma essa importncia da maleabilidade que a imagem fotogrfica abre, sendo objeto at mesmo de apropriao pela sua conexo com o passado:

MICHAELIS. Moderno Dicionrio da Lngua Portuguesa. Editora Melhoramentos Ltda, So Paulo: 2008.

16

Fotografar apropriar-se da coisa fotografada. envolver-se em uma certa relao com o mundo que se assemelha com o conhecimento e por conseguinte com o poder. (...) A fotografia brinca com a escala do mundo, pode ser reduzida, ampliada, cortada, recortada, consertada e distorcida. Envelhece ao ser infestada pelas doenas comuns aos objetos feitos de papel; desaparece; valoriza-se, comprada e vendida; reproduzida. 5

Essa apropriao da imagem fotogrfica o que interessa para a sequncia desse estudo, pois dessa apropriao que a criatividade vai se valer existe a clara necessidade de a imagem disparar o desejo de se colocar no papel uma estria, com cores e sem h, para deixar claro que os textos criados no passam de uma fico sobre aquilo que desperta a fotografia como fator de registro pessoal. As fices necessitam tambm seguir todo esse percurso de valorizao do passado, precisam ser fatores de significao de memria, precisam casar com esse envelhecimento da fotografia, precisam estar doentes em conjunto, precisam deixar marcas para suportar o seu receptor. Precisam inclusive ser ousados, para receber um desejo de foco. evidente que erra-se quando se ousa escrever. E quando se escreve de outras maneiras, usando da esttica e apropriandose das imagens, a ousadia cresce ainda mais as pautas de um velho papel podem sim ser linhas do horizonte, da mesma forma que palavras podem se tornar imagens compositivas de uma criao. Gilles Deleuze fala dessa relao entre criao e troca, na qual o artista criador de verdade, pois a verdade no tem de ser alcanada, encontrada nem reproduzida, ela deve ser criada.6 Seguindo o objetivo da pesquisa, foram apropriadas diversas imagens de memria durante todo o processo criativo; fotografias que deixavam claro a passagem do tempo e da importncia das histrias que fazem parte daquele universo representado em um fragmento, uma verdade criada e armazenada em imagens 3x4, por exemplo. Para a proposta criativa em questo, um bom nmero de fotografias de identificao foi conseguido, principalmente imagens da poca da infncia o que traz tona a memria e o que faz sentido essas permanecerem guardadas por tantas dcadas, pois ali est um rosto conhecido e ao mesmo tempo distante, diferente, preto e branco. Com as quatro imagens antigas e infantis selecionadas, a proposta criativa circula por uma narrativa que traz tona a poca de infncia novamente, do ponto de vista de um dos retratados sempre relacionado memria e passagem do tempo e suas consequncias.

SONTAG, Susan. Ensaios sobre a fotografia. Trad. Joaquim Paiva. Rio de Janeiro : Arbor, 1981, p.04.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. Cinema 2. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1990, p. 179.

17

Foi mesmo ontem que eu estava sentado naquela rvore com os ps a balanar. Estvamos em quatro e nos alimentvamos de goiabas brancas e mangas-rosa. Tnhamos pipas e pees que rodavam no cho e no cu. Gostvamos de chuva quando a tarde comeava a cair. Lamos histrias e inventamos outras muitas. O cu ficava laranja e as nuvens se tornavam um cinza quase azul. Jogvamos e perdamos. Nossas mos balanavam e se encontravam quando fazamos festa nas noites de frio. Foi ontem mesmo. Meus joelhos eram fortes, os mais fortes dos quatro. Jogvamos e perdamos. Hoje eu jogo sem saber se consigo perder.

A narrativa que fora criada para acompanhas as fotografias particular, saudosista e foca no relacionamento e suas dificuldades e/ou facilidades o verbo jogar entra como ligao entre pretrito e presente, sobre a dificuldade de se relacionar que foi crescente com a passagem do tempo. E as fotografias que do origem ao texto mostram, literalmente, a identidade infantil e distante do presente dos envolvidos a memria do passado passa pelo encontro das quatro identificaes e reconhecimento da importncia desse pretrito na formao dessa identidade adulta e atual dos protagonistas. Dentro dessa mesma temtica, trs fotos apropriadas tm um mesmo personagem infantil, nas quais duas dessas imagens fazem par e esto em perfeito estado, sempre em preto & branco com uma mudana leve de pose do fotografado e seu telefone; so imagens maiores, onde se percebe um esmero maior do fotgrafo com o resultado final. A terceira imagem que cpia de uma das do par inicial se apresenta como uma figura bem mais desgastada, tem perdas nos suporte e est recortada toscamente a nica do conjunto que tem tons de cor, um tom fraco, aquarelado, destoando do conjunto. A proposta de criao narrativa desse trio de imagens 18

passa pelo conceito de desgaste, de mudana pelo tempo da falsidade por trs da cor real, pela perda da sensibilidade e do correto com o passar do tempo. A memria, no texto criado, est em um passado que poderia ser correto, poderia seguir com esmero, mas que seguiu por outro campo e se desgastou, se entristeceu e se manchou com cores fceis em demasia.

Fui criado desde muito novo por duas mes. Uma branca e outra velha, que s usava branco. Minha cabea era redonda e negra, com uma marca acima da orelha direita - uma cicatriz discreta. Roubava doces, bolsas, chaveiros e placas amarelas. Sinalizava esquinas, jogando gua em vidros de gente pouco importante. Comi fogo pelas noites e po dormido de anteontem. Entrei em contrrio, fechei os olhos e roubei um cachorro que nunca cresceu. Comia pouco, sorria menos ainda. Cresci e tive ps velozes, bem marcados. Corria muito, sorrindo menos ainda. Roubei tecido com detalhes em flor. J podia ser pego, apesar de discreto. Uma me morreu e mesmo assim no parei. Organizei-me junto aos meus, parei de correr e s pulava quando o trem passava na minha carreira. Envenenei-me pelo cio e pela vadiagem, criando cores no cabelo. Hoje enxergo somente a cor de uma farda e vejo em meu rosto outras cicatrizes, nada discretas. Minhas unhas esto negras e meus ps rpidos hoje no se movimentam mais. Perdi a segunda me pelo juzo. Em meio s grossas correntes de ferro presas ao meu pescoo, escondo o medo de uma farda que se move de um lado para o outro. Medo que eu tenho das cobras que comeram o meu co que nunca cresceu. Medo que eu tenho de nunca mais querer ver a noite outra vez.

19

O objetivo criativo dessa proposta perceber o quanto a nossa imagem pode se desgastar com o tempo, e como nossa memria pode se influenciar e recortar o pretrito com base no presente mesmo que possamos pintar o passado, ele se mantm real e reflete todo o medo que assola o presente. A memria pode se influenciar atravs dessa diferena entre o ontem e o hoje, pode reavaliar percursos e perceber os erros dentro da linha do tempo - o conceito de diferena est intrinsecamente ligado transgresso, inexatido, controvrsia, prejuzo, incmodo, transtorno. Em duas das imagens apropriadas, a representao familiar se apresentara muito forte, pelo signo da figura masculina como pilar dentro da sociedade, tanto como provedor quanto como engrenagem de seu tempo. O tempo tambm modifica essas engrenagens, a memria deixa marcas tambm em quem observa de fora e esse foi o motivo escolhido para iniciar a fico sobre a fotografia em questo. O alicerce criativo passa por esse ponto de vista de quem narra algum que de fora, mas que carrega uma intimidade sobre o seu descrito, sobre suas atividades cotidianas, suas memrias de passado, suas amizades nunca esquecidas e sobre a sua rotina familiar. A casa o elemento de converso, o elemento de silncio, de velhice, de introspeco mas onde cabem todos que se fazem especiais na memria longa de tempos vividos.

Ele era calado, quase no se notava a sua presena. Abrigava na sombra das filhas e dos netos a sua imensa felicidade. Chamava a ateno poucas vezes, gostava de ces e de limpeza. Tinha um bom corpo e uma mulher fiel, que lhe deu a fora que precisava para poder descansar. No era

20

jovem, e nem velho demais para ter certeza da hora. Era um homem que, sem pretenso de ser mais do que era, criou uma famlia. Criou tambm em sua casa grande o hbito de manter fechadas as portas, deixando sempre aberta s grades do jardim. E quando abria a porta da frente, era Natal. Amigos antigos se misturavam a netos cada dia mais velhos. E fortes. To fortes que mal percebem a fraqueza que estar s. Mas quando tiverem eles seus filhos vo perceber o momento certo de se calar. E o bisav ver de cima que as portas sempre estaro abertas a quem conseguir enxergar alm do jardim.

A proposta narrativa particular, intimista pelo trato familiar e a narrativa de fora para dentro mostra a existncia de um espao aberto, de dilogo ao mesmo tempo em que trata da introspeco. Dentro desse mesmo nvel familiar e pessoal, mas com um foco antnimo ao ltimo citado, duas fotografias de uma mesma personagem foram escolhidas para ser um par e serem usadas em conjunto no processo criativo as imagens abrem para busca de uma identidade feminina distanciada pelo tempo infantil. As fotografias foram as primeiras a serem trabalhadas como uma carta formal, realista e de trato ntimo pelo passar do tempo, deixando evidente que a memria est presente em um passado que no existe mais e que questiona o presente. Ao mesmo tempo em que a imagem plstica, a narrativa insere elementos de erro e de tristeza que passam a aparecer nas imagens como se a linguagem fragmentar da fotografia pudesse captar no somente o fragmento do tempo real, mas tambm a indiferena e o descuido reconhecidos em um olhar. De temtica familiar, a narrativa criativa aborda principalmente o lado humano por trs da memria e mostra de certa forma, que a escrita uma linguagem de mais fcil exposio, pelo distanciamento das duas pontas envolvidas no dilogo.

21

Minha querida filha. Dessa vez espero que voc ultrapasse as primeiras linhas do papel. Escrevo a voc para que se lembre de seu pai. Faz vinte anos que voc deixou a casa que nunca lhe acolheu. Uma frase que voc mesma ainda deve dizer. Esse lugar nunca me acolheu. Faz vinte anos que voc deixou seu pai, marcada pela dor da incompreenso. Seu pai um homem rude, machista e infiel. Voc sabe que tudo na vida dele foi um mar de rispidez e ignorncia. Sim minha filha, ignorncia. Seu pai no teve a oportunidade de ver nada nascer, nem sequer o que ele mesmo plantava. Sua nica ordem era o cansao. Sua nica certeza era que o sol era o seu relgio. E hoje ele nem sequer pode enxergar o tempo. Sua nica diverso a bebida, seguida por gritos de ordem. Minha filha, seu pai no um doente ou um escravo da cegueira. Ele apenas incapaz de mudar de opinio. Nem voc, a coisa mais perfeita que ele teve nas mos, fez isso mudar. Sei que as ltimas palavras dele a voc hoje so cicatrizes; que voc percebe no espelho, quando chora. Minha filha, no peo a voc que aparea ou que escreva palavras falsas em um papel qualquer. Peo apenas que voc se lembre do seu pai sem mgoa ou rancor. Apenas busque perdo-lo, lembre que ele precisa de ajuda, e no de acusaes. O tempo j lhe mostrou as consequncias, as reaes. Seja mais inteligente do que ele e no deixe para resolver essa mgoa quando seu pai se for e voc ser inundada pelo remorso. Lembre-se do seu pai, por o momento de um instante. Reze por ele, se ainda acreditar em Deus. Quanto a mim, no se preocupe. Estou feliz em perceber que tudo que passei me faz hoje perceber que os erros que cometi no se repetiro nunca mais. Mesmo porque hoje j no me resta tanto tempo assim.

22

O conjunto de imagens atrelado produo ficcional criativa, nessa proposta, leva o espectador a criar conexes com a fraqueza e imperfeies do ser humano, mostrando que a fotografia tambm pode ficar marcada com o tempo que antecede a ruptura, a separao fixando a memria do portador no tempo em que o equilbrio ou a inocncia dominavam. A memria das relaes humanas est impressa em papel fotogrfico por muitas dcadas, sendo esse um dos focos mais evidentes da ao fotogrfica o de manter eternizado um encontro ou um momento especfico, com outros escolhidos para tal. A prxima produo apresentada tem como referncia visual a fotografia que registra o encontro de duas garotas que aparentam ter uma proximidade real, pois o resultado revelado um abrao natural entre as fotografadas. Dentro dessa temtica intimista, a produo ficcional trata dessa aproximao fraternal entre duas do mesmo gnero, tratando sempre de todo o percurso de vida e da memria retida dessa aproximao - os erros, os acertos, os preconceitos e as acomodaes de uma histria longa de vida descrita de forma potica e simplista

Somos diferentes demais, mas temos a mesma fora. Temos por equilbrio a famlia, a resistncia, a solido e a saudade. Erramos em demasia, por querer abraar o mundo. Somos irms, companheiras, trabalhadoras. Guiamos caminhos diferentes, mas temos a mesma dificuldade em dizer no. Isso porque somos apenas humanas, que buscam sempre manter o exemplo naquilo que propomos e nem sempre so valorizados. Temos filhos, netos e cansao de esperar. Agradecemos toda chuva que cai e nunca nos esqueceremos e das nuvens por do passado. Somos caluniadas por sermos simples apedrejadas sermos egostas. Mas no somos egostas, muito menos simples. Somos mulheres que temos as cicatrizes dos erros em nossa

23

face. Mantemos um disfarce apenas para no incomodar. Somos irms at na falta de jeito com as coisas boas e com as cores claras demais. No queremos saber o que sentimos, escondemos qualquer demonstrao de afeto. Mas somos irmos na vontade de fazer tudo aquilo que um dia foi E escrito para ns obedecermos. cumprimos ordens.

Vemos a morte como meio e as lgrimas como fim. E cumprimos ordens de voltar para fazer tudo assim novamente.

A fico criada mostra no somente a aproximao e as evidentes afinidades disparadas pela imagem fotogrfica; mas tambm foca toda uma linha histrica muito comum figura feminina e todo esse furaco de mudanas e certezas por elas alcanado. O uso da palavra disfarce foi objetivado por aliar a funo da fotografia com a funo temtica da narrativa, criando um ciclo que evidencia que a fotografia e a posio social escondem algo muito maior por trs do disfarce muitas vezes solicitado para ambas ser aceitas como perfeitas. Outra narrativa proposta criativamente aps o recebimento de uma fotografia tambm focada na relao prxima entre o seu protagonista e suas amizades, aqui tratada de forma potica o foco da criao passa pelo conceito da valorizao trabalhador, os seus prazeres e angstias. O conceito de jardim retomado, no agora como apenas um local de beleza plstica, de acolhimento mas sim como um lugar de exposio para o que vem de fora, um lugar de trabalho pesado onde o importante encaixar cada engrenagem em seu devido espao.

24

Estava exausto. Carregara pedras por toda a manh, para enfeitar um jardim de poesias. Pedras opacas, quase ocres, guardadas em um saco de tecido com cores que aprecio. Pedras que guardavam h sculos palavras mudas, slabas sem tom. Todos que passavam olhavam como gelo aquele jardim. Amigos acenavam, mas no me ofereceram ajuda. Gostaria de ouvir ao menos palavras de incentivo. Contudo, apenas acenavam. Mesmo assim, cada amigo antigo possua um pedao de meu jardim de poesias em seu nome. Os mais velhos e importantes amigos ficavam representados prximos janela. Os outros mais recentes perto a cancela, para tocar-lhes o ego. Enfeitei tais jardins antigos com palavras novas. Deixei o ocre das pedras se misturarem ao mar de branco e verde que tanto cultivo. J imaginava algum companheiro com pedras na mo a formar palavras, a seu gosto e entendimento. Meu cansao embriagava e os sonhos j sumiam aos olhos. Resolvi descansar com gua, para esperar a luz amarela de um sol fosco iluminar minhas pedras em mais um dia. Amanh, carregarei mais pedras cruas de cor e vogais para saciar a construo de poesias em meu jardim.

Ao mesmo tempo leve e potica, a temtica em questo se mostra pesada por se tratar do uso das pedras como decorao/metfora para o prosseguimento de trocas sociais. Percebe-se na fotografia a valorizao do contato social, que contrasta com a dificuldade e o cansao que se tem ao objetivar manter a ordem das relaes quando estas precisam aparecer. O trabalho narrativo abre para a prpria memria guardada de relaes, e para a potica das palavras sempre escolhidas para 25

nos apresentar e nos representar perante os mais prximos - a potica, como construo de relaes, colocada como objetivo de satisfao. Na penltima proposta da srie, a memria apresentada de maneira mais intimista, trazendo a questo infantil do trato com a memria do ponto de vista adulto sobre proposies sonhadoras de seu passado de criana. A fotografia apropriada ocupa bem essa fora como fragmento de passado principalmente quando a imagem est relacionada com um espao especfico de um tempo sem retorno, sempre bem caracterizado pela guarda da imagem infantil como uma representante de toda uma fase. O processo criativo despertado com a fotografia de retrato se aparece amplo, mas quando se cria um alicerce temtico ficcional, a imagem fotogrfica automaticamente se fecha no foco criativo proposto. No texto ficcional, o enredo potico, um tanto quanto criativo e com doses de sonhos tipicamente infantil nota-se tambm no contexto da narrativa pinceladas de histrias que se conectam ao protagonista, alm de influncias despertadas por elementos criativos visuais. Cria-se toda uma imagem mental sobre a visualidade do objeto tratado no texto, inclusive atrelando esse objeto fotografia de seu 'portador'.

Ganhei de presente uma pequena caixa pintada com frutas. Dentro existia um lpis sem cor, uma borracha meio azul e meio vermelha, e uma agenda do ano de meu nascimento. Desenhei na contracapa da agenda um sol redondo e logo abaixo rabisquei o meu nome. Com a borracha apaguei as folhas das frutas da caixinha que no gostava daquele verde opaco quando criana. Depois de um tempo, criei na caixa feijes brancos em chumaos de algodo mido. Quando percebi que os brotos comeavam a surgir, tirei a tampa da caixa e a virei pelo contrario. Pensava que as pras eram pintadas cor do sol e que essa cor fizesse crescer as coisas. Mas o sol nunca teve cor. J a agenda s teve o meu nome escrito, por muitos anos, em meio a um mundo de folhas somente datadas. Por causa disso a jogaram fora. Se soubesse outras palavras, teria plantado feijes nas linhas da minha agenda. No ms de Maro.

26

A motivao narrativa, nesse trabalho, passa pela angustia de se deixar claro a importncia desse pretrito do protagonista, e de como essa angstia da apresentao de um dado/objeto descrito de forma to sutil e tambm de modo to significativo aproxima as duas pontas da fico detalhes de como uma mente criativa funciona atravs de um evento cotidiano mostram uma fico extremamente preso um universo artstico sempre ligado ao cotidiano do protagonista. O ltimo texto ficcional criado parte do princpio da memria saudosista e familiar, do tempo infantil cravado na memria como especial. Novamente recebi um par de fotografias para criao de uma mesma origem, e percebi a imagem em comum do passado carregando nos braos a lembrana de um lugar especialmente delineado por coadjuvantes importantes para a formao atual da protagonista como se o passado ainda lhe protegesse o seu presente de forma potica e extremamente saudosista.

Era uma sinfonia de sons leves, em pedaos de manh iluminados pela maestria de pssaros. Orvalho clareando o tapete verde, que cobre a terra leve e macia. Terra que abraa as flores; flores que encurtam distncias e nos fazem perder o medo das cores. As rvores fortes daquele lugar do o exemplo da perseverana no trabalho. Pedi licena ao tempo para experimentar a sombra que me convidava a sentir um pouco de mim. A solido ali se torna lembrana de finais

27

de tarde, onde tnhamos por companhia um co fiel, de pelo curto e amarelado. A saudade ali se torna muda, por falta daquela palavra que deveria ser dita ao calor de um abrao que hoje no tenho. A tristeza ali se torna egosmo, pois nem sequer conseguimos usar nossos olhos em benefcio da beleza das cores naturais. De olhos fechados lembrei uma cano que lembrava os tempos de menina, onde a chuva era a porta de entrada de uma festa. E onde esto meus estimados companheiros? Se foram tantos janeiros, desde que eu deixei meus pais. Adeus lagoa, poo verde da esperana. Meu tempo de criana que no volta nunca mais.

Percebe-se, na criao ficcional, uma valorizao de um lugar especfico, conservado no somente na memria; mas tambm ainda fragmentado no presente da protagonista. A criao partiu do ponto de vista de se narrar um lugar do passado, j que as imagens fotogrficas deixam claro o foco relacional ligado famlia uma criao que necessitava sutileza e controle do tempo, que realmente fosse equilibrado como as imagens apropriadas. A composio e a plasticidade das fotos pedem uma criao de extremo bom gosto, principalmente que acenda da memria uma luz que possa nos carregar ao pretrito perfeito. Em todos os trabalhos plsticos, a apresentao visual da criao exigiu que se manteasse a sutileza das criaes, assim o lugar onde a memria se estabeleceu atravs da imagem fotogrfica precisa sempre combinar com o mesmo tempo das criaes literrias e os suportes escolhidos para estas serem lidas. s vezes, esse percurso trilhado para chegar a outros tempos, outros espaos - espaos que desejamos que outros compartilhem, para criarmos redes e sairmos do lugar comum. Borris Kossoy (2005) afirma que a fotografia cresce em importncia no somente pelo seu valor como imagem formal e instantnea, mas tambm pelo valor da mltipla dimensionalidade da fotografia, principalmente nas primeiras dcadas do sculo XX. Kossoy deixa claro o quanto esse fragmento de imagem abre para realidades, de qualquer cor e forma, de qualquer verdade e pensamento:

A imagem fotogrfica tem mltiplas faces e realidades. A primeira e mais evidente est ali, o contedo da imagem fotogrfica, congelada, imvel, registrada no documento, um testemunho, uma segunda realidade. As outras faces so exatamente as que no podemos ver, ficam ocultas, no se explicitam, chamamos de primeira realidade. Podemos intuir, o outro lado do espelho e do documento, a

28

vida, a situao dos homens retratados, a histria do tema, ou seja, a realidade interior. Ao apreciarmos uma fotografia, nos vemos ali, parado, quase sem perceber mergulhando no seu contedo, imaginando a trama dos fatos, tentando descobrir o que estava acontecendo naquele exato momento, as circunstncias em que estava envolvido o assunto, enfim, um exerccio mental de reconstituio quase intuitivo. Podemos ver que a reconstituio, sendo ela dirigida a investigao histrica ou at mesmo como mera recordao pessoal, sempre implica num processo de criao de realidades, onde se resulta em imagens mentais elaboradas pelos prprios receptores envolvidos.7

Kossoy deixa claro o quanto a fotografia abre como suporte de experimentao, e exatamente nesse foco que os trabalhos plsticos se sustentam, principalmente na implicao do processo de criao de realidades, que tem a necessidade de envolver atravs da memria - e a narrativa nasce da experincia pessoal de quem narra ou de quem transmite essa narrativa. Pedaos e fragmentos de fico acabam por dar cor a essas estrias fotografadas em preto e branco. Fazer com que sua narrativa seja imaginada, transmitida e tratada em cores uma bela ousadia, pois o objetivo principal das propostas criativas alcanar o olhar do outro, sem imediatismo, na busca de focos diversos de interpretao.

SAMAIN,Etienne (org.). O Fotogrfico. Segunda edio. Huitec Editora / Senac Editora. So Paulo, 2005, p. 40

29

4.

CONCLUSO De acordo com a proposta inicial, se escolheu a fotografia como a escada para proposies

plsticas e criativas e tambm foi a escolhida por ser o objeto imagtico por excelncia da memria. Mas, durante o percurso criativo, a imagem fotogrfica antiga e apropriada passou a ser no somente um ativador de memria, mas tambm um motivador criativo e um estimulador de sensaes. Abrindo sobre a experincia da criao plstica, o tempo e o espao gastos com a contemplao da fotografia se tornaram o mesmo do da criao das cartas, da escolha dos papis e da proposio de colocar as narrativas em um suporte de prprio punho esse ponto que se percebe o tamanho criativo que existe em uma produo de artes visuais e o tamanho do esmero que s vezes passa despercebido quando se tem apenas o objeto final para ser contemplado. Em todo momento a palavra memria se fortalecia como objetivo, fazendo que o antes pudesse chamar a ateno e desarmasse o momento veloz atual - o objeto artstico precisava sair da zona de conforto para ser legitimado. A velocidade tanta que hoje se faz necessrio estar sempre atento quilo que nos cerca - e ao mesmo tempo ir na contra mo disso tudo para poder entender em qual contexto se deve atuar. Dentro dessas definies, o aprofundamento nos mostra que a arte o fim em si mesma, onde a particularidade objetivada das relaes se torna objetivo, fora de ateno, participao e troca. A arte - e todos os meios de produo criativa influenciada por ela - est intimamente ligada mudana do olhar do espectador, tirando este do lugar comum na busca refletiva sobre aquilo que lhe apresentado, fruindo esteticamente sobre tal. Como o processo criativo de contnuo crescimento, o que se precisa deixar claro quando se entrega um objeto pronto para um leitor que a organizao de uma proposta de trabalho em artes visuais passa pela responsabilidade de se deixar uma marca, um signo, uma identidade - a criao precisa passar pelo crivo do conceito de responsabilidade e de identidade. Reconhecer uma obra como sua distinguir que todo o processo de criao valeu a pena; o primeiro passo para se seguir em frente. Alfredo Bossi deixa clara a necessidade com que se devem tratar todas as etapas criativas, afirmando que a arte um fazer. A arte um conjunto de atos pelos quais se muda a forma,
se transforma a matria oferecida pela natureza e pela cultura. Nesse sentido, qualquer atividade humana, desde que conduzida regularmente a um fim, pode chamar-se artstica. 8

BOSI, Alfredo. Reflexes sobre a arte. Editora tica. Srie Fundamentos. So Paulo. 2004. p. 13.

30

A palavra trabalho passa a ter a sua frente um artigo. O trabalho. Um trabalho. Esse artigo, definido to poucas vezes, e indefinido quase todas as outras, o que se faz reconhecer que alguma coisa est latente. O verbo criar to amplo quanto sua significao, se conectando a pares e sinnimos, mudando o foco com o tempo e se influenciando com trocas interartsticas. Essa troca se tornou o objetivo desse projeto, que foi alcanado devido interao entre a memria, a fotografia e a escrita sempre tirando proveito do espectador como receptor de uma ideia que, sem sua presena, se torna um objeto sem objetivo. A busca refletir no outro um turbilho de percepes, passando pelo conforto visual, pelo incmodo e pela alegria da descoberta. Criar significa pensar no outro, perceber seu potencial e transformar um simples gesto em ao consciente e responsvel. O suporte proposto para leitura, aliado ao objetivo de despertamento, passa por esse conceito de criar para receber respostas, e sem esperar a sacralizao do objeto ou at mesmo sua eternizao. Ela precisa permanecer na memria pelo tempo necessrio para gerar incmodo sentimento ou indiferena. Precisa fundamentalmente ser uma pedra no cotidiano veloz e extremamente urbano - um espao de instante onde o que se percebe a eficincia potica funcionando como desejado. Perceber o trabalho por completo, pronto para ser lido ou devorado, prazeroso pelo fato de que o objetivo fora cumprido corretamente - quando se entrega um trabalho para a leitura de outros que no acompanharam o processo criativo, este trabalho j no te pertence, este foge ao controle das mos e cria vida, modificando os sentidos de quem o absorve, de quem o l. O autor o ator que em final de pea apenas acompanha os olhos vidos de quem aplaude o que foi feito e est terminado atores que em final de pea apenas reconhecem que o melhor est por vir, e que aplausos so apenas o ingrediente pra se comear outra busca, criar novas imagens, novas histrias e outras belas memrias para se guardar em qualquer espao disponvel.

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

5. REFERNCIAS

BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004. _________________. El Imprio del signos e variaciones sobre la escritura. Barcelona: Paids, 2002. _________________. O prazer do texto. So Paulo: Objetiva, 2006. BAUDELAIRE, Charles. Correspondncias. In: TELLES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e Modernismo brasileiro. 15. ed. Petrpolis: Vozes, 1999.

BAUDRILLARD, Jean. A arte da desapario. Rio de Janeiro: Editora UFRJ/N-Imagem, 1997. BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1993. BERGSON, Henri. Matria e memria. Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. So Paulo: Martins Fontes, 1990. BRUSCKY, Paulo. Entrevista por MARSILLAC, A.L.M. Porto Alegre, 2010. CALVINO, talo. As Cidades Invisveis. So Paulo: Cia da Letras, 1990. DUBOIS, Phillipe. O ato fotogrfico. Trad. Marina Appenzeller. 5. ed. Papirus: Campinas, 2001. FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (org.). Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. KOSSOY, Boris. Fotografia & Histria. So Paulo: Ateli Editorial, 2001. ______________. Realidades e fices na trama fotogrfica. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2002.

LAGNADO, Lisete. Leonilson: So tantas as verdades. So Paulo: DBA/Companhia 42

Melhoramentos, 1998. MENEZES, Philadelpho. Potica e Visualidade. Ed. UNICAMP: Campinas, 1995. MELENDI, Maria Anglica. A linguagem no transparente. In: A Imagem Cega, Tese de Doutorado, FALE,UFMG, 1999. MENEZES, Philadelpho. Potica e Visualidade. Campinas: Ed. UNICAMP, 1995. KRAUSS. Rosalind. Loriginalit de lavant garde et autres mythes modernistes. (1985.) Trad. Jean-Pierre Criqui. Paris: Macula, 1993. SAMAIN,Etienne (org.). O Fotogrfico. Segunda edio. Huitec Editora / Senac Editora. So Paulo, 2005. SONTANG, Susan. Ensaios sobre a fotografia. Trad. Joaquim Paiva. Rio de Janeiro, Arbor, 1981.

Reconheo-me na solido da noite e guardo adjetivos para um futuro prximo.

43