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DISCURSOS INTERRUMPIDOS

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OTRAS OBRAS DEL AUTOR


publicadas por TAURUS

Imaginacin y sociedad (Iluminaciones 1) Baudelaire: Poesa y capitalismo (Iluminaciones 2) Tentativas sobre Brecht (Iluminaciones 3) Haschisch Correspondencia (1933-1940) (con Gershom Scholem)

WALTER BENJAMN

DISCURSOS INTERRUMPIDOS I
Filosofa del arte y de la historia
Prlogo, traduccin y notas de
JESS AGUIRRE

taurus

SUHRKAMP VERLAG,

Frankfurt am Main, 1972

Primera edicin Argentina 1989, Aguiiar, Altea, Taurus, Alfaguara, S.A. de Ediciones Beazley 3860, 1437 Buenos Aires Hecho el depsito que indica la ley 11.723 ISBN 950-511-066-9 Impreso en la Argentina Printed in Argentina Publicado en Setiembre de 1989

INTERRUPCIONES SOBRE WALTER BENJAMN


por

JESS AGURRE

Sera contradictorio, y en grado adems de contradicho in terminis, alargar continuadamente este discurso preliminar (o marginal, puesto que es slo mo) a los discursos interrumpidos de Walter Benjamn. Precisaremos, sin embargo, que la interrupcin benjaminiana nada tiene que ver con la inconclusin o inacabamiento casuales e imprevisibles. Incluso en el nivel biogrfico: la exclusin de Benjamin de la vida acadmica, la precariedad de su empleo como periodista sin contrato, los sucesivos exilios, son preludios metalgicos del suicidio, del hiato final. La interrupcin del discurso, de la atencin e intencin tericas, es en cierto modo respuesta (como voluntad de salvacin) al hiato que, destino burlesco, se interpone entre los hombres y las cosas de una generacin, sujeto paciente de dos guerras mundiales. En la etapa final, ya casi en la segunda de las guerras, el nico orden posible est fuera de toda jerarquizacin. La experiencia terica se yuxtapone, apenas con una flexin minscula, a la regulacin prctica de la conducta frente a los objetos ms domsticos. En una carta que Brecht escribe a Benjamn en 1933 invitndole a su casa de Dinamarca no hay diferencia de altura entre la declaracin acerca de pequeas cosas diarias, enormes en su peque7

ez por ser escasas entonces, y la que hace en la misma frase, rebajndola obligadamente de cualquier nfasis, sobre un acontecimiento de talla mundial. Tenemos radio, peridicos, naipes, pronto sus libros, estufas, pequeos cafs, una lengua asombrosamente fcil, y el mundo tambin aqu se viene abajo, pero con ms calma. Interrumpir ya no resulta viable, pues que slo all se interrumpe donde haya diversidad. Cuando todo es igual nada tiene relacin con nada. No hay distancias. Y de semejante cercana de todo con todo, de apretura tan insoportable para quien no se rija por afanes totalitarios, no hay salida. Se impone el hiato. A Benjamn se le impuso, insisto en que como mueca a su concepcin interruptora del mundo, en Port-Bou una madrugada del 27 de septiembre de 1940.

En otra ocasin, a la que ahora me remito, he expuesto los elementos interruptores del discurso en Benjamn '. El de una pluralidad discordante de las fuentes inspiradoras y el de la conviccin de que la realidad es discontinua (conviccin alimentada por una voluntad de que realmente lo sea). A esa inspiracin plural y discordante habra que calificarla tambin, en vista de los tres primeros trabajos recogidos en este volumen, de marginada. En los aos treinta el cine, la -fotografa, la caricatura, eran fenmenos a los que todava se consideraba como menores artsticamente. Constituyeron entonces algo que, apendonos de una estimacin aristocrtica, pero manteniendo irnicamente su terminologa, llamamos hoy subcultura. Benjamn intuye a tiempo la revolucin que sobre el arte tradicional operaran estas formas que ascienden pujantes desde los mrgenes de lo establecido. Y su entusiasmo de precursor est, no obstante, interrumpido por la nostalgia. El tirn del pasado no hizo de Benjamn un historiador; su filosofa de la
1 Para evitar en este prlogo repeticiones recabo, para su comprensin, la lectura de los que escrib para Iluminaciones I e Iluminaciones II de Walter Benjamn, Taurus Ediciones, Madrid 1971 y 1972, respectivamente.

historia no es precisamente restauradora; su aficin a coleccionar cosas antiguas (y a escrutarlas por dentro en sus escritos) no le convierte en un anticuario; pero s que le tuerce Benjamn el cuello al cisne del progresismo para que sea en el pasado donde perfile la gracia descubrimiento, liberacin de su figura.

La nostalgia de Benjamin es nostalgia cuesta arriba. En ella gana para el revolucionario lo que el burgus hubiese nada ms que recuperado dejndose ir por las vas restauradoras de la evocacin. Todo n mundo pasado est siempre presente en su obra agonalmente, mundo que si ya ha desaparecido, tambin ha dejado a la actualidad velada por sus huellas, que si tuvo que desvanecerse es porque fue no slo superado, sino adems vencido, oprimido, sometido. Las huellas fascinan a Benjamin desde sus primeras publicaciones. Que en esa fascinacin se gestaba desde entonces algo ms que oscilaciones entre burguesa y revolucin; que desde entonces su nostalgia caminaba grvida de una determinada y novsima relacin entre ambas dimensiones, lo prueba el Benjamin maduro al acuar los conceptos plenamente interruptores de detencin del pensamiento, detencin mesinica del acontecer, suerte revolucionaria en la lucha en favor del pasado oprimido. La contradiccin entre uno y otro Benjamin (que la lectura de su obra prolonga hasta nuestros das al dividir a los lectores e intrpretes en benjaminianos de derechas, de centro, de izquierda y hasta contestatarios) cobra su planteamiento metdico, esto es que se asume como mtodo de pensamiento, de anlisis, de sentencia y propuesta, en esta consagracin del discurso interrumpido celebrada en textos ltimos como las Tesis de filosofa de la historia y el Fragmento poltico-teolgico. La interrupcin, en cambio, no alcanza su plenitud en el concepto de aura de la obra de arte. .Slo desde las interrupciones conseguidas por entero, desde esas tres que hemos sealado, podramos descargar de ambivalencia, de una cierta perplejidad reminiscente a este aura imposible en un arte reproducido, o lo que es lo mismo dispuesto para las 9

masas. En el texto sobre la obra de arte Benjamn no ha llegado todava al tramo ms encaramado en esa cuesta pindia en la cual la nostalgia del burgus se transmuta en sorprendente accin revolucionaria, accin paradjica a primera vista, puesto que nada a contracorriente del progresismo consabido: en ella se trata ni ms ni menos que de profetizar el pasado.

En las pginas que refiero en la nica nota que a su pie llevan stas di cuenta de la polmica sobre Benjamn entre quienes adoptan hoy posturas polticas encontradas. Proporcionaremos ahora consideraciones y textos complementarios. La directora escnica, discpula de Piscator, Asja Lacis haba iniciado a Benjamn en el estudio del marxismo. Ya en 1924 discute con l por su proyecto de viaje a Palestina, al que tanto le animaba Gershom Scholem. El camino de un progresista, argumenta la Lacis, no conduce a Israel, sino a Mosc. Puedo decir tranquilamente que Benjamn no fue a Palestina. Y yo fui quien lo consigui. Y en el diario, recentsimamente publicado, que Brecht escribe desde 1938 hasta 1955 hay un par de juicios sobre el que fue por aquellos aos su husped que hacen remontarse hasta muy antes que ahora la fecha de los tirones polticos que padece la obra benjaminiana. El 25 de julio anota Brecht: est aqu Benjamn, escribe un ensayo sobre Baudelaire... curiosamente un cierto spleen capacita a Benjamn para escribirlo, parte de algo que llama aura y que se relaciona con el sueo (con soar despierto), dice: cuando sentimos que se nos dirige una mirada, aunque sea a nuestras espaldas, la devolvemos, la expectacin de que lo que miramos nos mire a nosotros procura el aura, sta se encuentra ltimamente, segn l, junto con lo cultural, en desmoronamiento, lo ha descubierto analizando el cine en el que el aura se desmorona a causa de la reproductibilidad de las obras artsticas, todo esto es mstica en una actitud enemiga de la mstica, de forma semejante se adapta la concepcin materialista de la historia, resulta bastante atroz. Y en agosto de 1941, al recibir con extrema contencin la noticia del suicidio de su amigo, comenta su 10

lectura de las Tesis de filosofa de la historia, que alguien le ha enviado advirtindole que se trata de un texto oscuro y embarullado. Benjamin se vuelve contra las representaciones de la historia como un decurso, del progreso como una empresa poderosa de cabezas descansadas, del trabajo como fuente de la moralidad, de los obreros como proteges de la tcnica, etc. se mofa de la frase, tantas veces oda, acerca de que debemos asombrarnos de que algo como el fascismo pueda ocurrir todava en este siglo (como si no fuese el fruto de todos los siglos), en una palabra, este pequeo trabajo es claro y clarificador (a pesar de todas sus metforas y judaismos), y pienso con terror qu pequeo es el nmero de los que estn dispuestos por lo menos a no malentender algo as. En las notas de traductor a este volumen aduzco casos importantes de la censura conservadora que Horkheimer ejerci sobre los trabajos que le public a Benjamin en aos ya de irreparable exilio. Pero no debemos silenciar que los encuentros' de nuestro autor con las jerarquas literarias marxistas fueron ms bien desafortunados y por razones desde luego de censura. En 1928 le encargan desde Mosc la redaccin del artculo Goethe para una nueva enciclopedia sovitica. Jams lleg a publicarse el texto de una pgina que envi Benjamin. En el mismo ao redacta uno de esos cuadros pensantes (gnero prximo al de las Sombras breves de esta edicin) al que titul Weimar. A su respecto le escribe a Scholem desde Berln en 1929: ...representa preferente-, mente el lado ms retirado del Estado sovitico de mi cabeza de Jano. Ya en 1938 (la fecha es importante) le comenta con irona y con tristeza a Gretel Adorno las lindezas que una revista, que se edit en Mosc en lengua alemana desde 1930 hasta 1945, lanza sobre l. ...cay hace poco en mis manos un cuaderno de esa revista en la que, a causa de una parte de mi trabajo sobre Las afinidades electivas, figuro como seguidor de Heidegger. Grande es la miseria de esta publicacin. Pienso que vosotros tendris ocasin de enteraros si Bloch rima con ella. En cuanto a Brecht, se explica todo lo bien que puede las razones de la poltica cultural rusa especulando sobre las exigencias de la poltica de nacionalidades. Pero 11

esto es evidente que no le impide reconocer que la lnea terica es catastrfica para todo aquello por lo que venimos luchando desde hace veinte aos. Cuando enva un manuscrito a la revista comunista Das Wort, se cura en salud ante Brecht: Creo que hay en l algunas cosas interesantes que no entrarn en colisin alguna con las actuales consignas. No seguiremos rastreando las mltiples y quebradas rutas de Benjamn. La lectura de su obra o es tambin mltiple y quebrada o tendr que inscribirse en la lnea de fuerza de los tirones polticos sobre l, sobre un hombre que decidi, para su gloria y para su miseria, no tener nunca parte por falta de fe en cualquier todo.

Es cierto que Benjamn adquiere una actualidad ms mayoritaria o, para ser precisos, menos restringida, en los trances que los intelectuales europeos atraviesan a partir de mayo de 1968. Marcuse, terico primero de aquellos acontecimientos y su poeta ms tarde, ha confesado paladinamente su dependencia del pensamiento benjaminiano. En su crtica a la socialdemocracia convertida en un partido que apoya el statu quo social y a la tecnocracia como engao, eso s enmascarado de afanes progresistas, contra la clase obrera, Benjamn se adelanta casi en treinta aos a los desmitologizadores de la izquierda occidental establecida. Sus metforas, suspendidas en el vano de un lenguaje teolgico evacuado de todo contenido positivo, y un cierto empaque romntico que subyace a toda su produccin, hacen plausible que se le izase como bandera en aquella primavera revolucionaria. Marcuse se descubra comentando las Tesis de filosofa de la historia en 1964: ...la lucha revolucionaria ventila la detencin de lo que sucede y de lo que ha sucedido de todas las propuestas positivas es esta negacin lo positivo primero. Sin embargo, Benjamn quiebra una vez ms cualquier intento clasificatorio. En escritos aparentemente ocasionales dos recensiones de 1930 anticipa desde una palpable falta de ilusiones la crtica al radicalismo contestatario. El ltimo cupl de esta literatura es transformar la lucha poltica de una 12

decisin forzosa en un objeto de diversin. La escuela radical izquierdista podr comportarse como quiera, pero jams barrer de este mundo el hecho de que la proletarizacin del intelectual casi nunca ha creado un proletario. Por qu? Porque la clase burguesa le ha dotado desde su niez en forma de educacin con un medio de produccin que, desde la base de ese privilegio educativo, le hace solidario con ella y, quizs ms an, la hace a ella misma solidaria con l... La politizacin de la propia clase es, como repercusin indirecta, la nica que puede hoy proponerse un revolucionario que escribe desde la clase burguesa. La eficacia directa slo vendr de la praxis. Walter Benjamin resulta utilizable por exceso por una parte poltica, pero precisamente porque en el desbordamiento o interrupcin de los proyectos de dicha parte ofrecer en seguida capacidad de alojamiento a las intenciones de otra. El intelectual verstil comete pillaje en los diversos esquemas polticos por los que va fugndose. Sobre el intelectual crtico disidente, como Benjamin afirmaba ser l mismo pueden perpetrar pillaje los polticos, as como los nazis con Nietzsche y ciertos fascistas con Ortega, y otros polticos ms honrados asumirn sus razones que, por su validez ms amplia, no se agotarn nunca en una sola defensa.

Con tres ediciones de Benjamin seleccin de textos, traduccin, notas y prlogos al coleto, quiero agradecer a Wolfgang Dern que, en aos ya un tanto lejanos, pusiera por vez primera en mis manos obras de este autor. Tambin entonces leamos juntos a Rene Char. Des yeux purs dans le bois cherchent la tete habitable. Por mucho tiempo ha sido Benjamin para m, y por no poco lo seguir siendo, cabeza habitable. Mi agradecimiento que conste aqu adems a Rafael Huete, quien me ha ayudado con su fraternal compaa a llevar a cabo, en circunstancias personales ms amargas que otras, la labor que ha supuesto poner en pie este volumen.
Madrid, invierno de 1973.

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LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA

En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de accin sobr las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisin que stos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios prximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte fsica que no puede ser tratada como antao, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte aos, io que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la tcnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizs hasta a modificar de una manera maravillosa la nocin misma del arte.
PAUL VALRY, Pices sur l'art (La conqute

de l'ubiquit).

PROLOGO

Cuando Marx emprendi el anlisis de la produccin capitalista estaba sta en sus comienzos. Marx orientaba su empeo de modo que cobrase valor de pronstico. Se remont hasta las relaciones fundamentales de dicha produccin y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y result que no slo caba esperar de l una explotacin crecientemente agudizada de los proletarios, sino adems el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolicin. 17

La transformacin de la superestructura, que ocurre mucho ms lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado ms de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de produccin. En qu forma sucedi, es algo que slo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronsticos. Poco correspondern a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado despus de su toma del poder; mucho menos todava algunas sobre el de la sociedad sin clases; ms en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de produccin. Su dialctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economa. Por eso sera un error menospreciar su valor combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creacin y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicacin incontrolada, y por el momento difcilmente controlable, lleva a la elaboracin del material fctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teora del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo intiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formacin de exigencias revolucionarias en la poltica artstica.

La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproduccin. Lo que los hombres haban hecho, poda ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artstico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian tambin terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproduccin tcnica de la obra de arte es ajgo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a 18

empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos slo conocan dos procedimientos de reproduccin tcnica: fundir y acuar. Bronces, terracotas y monedas eran las nicas obras artsticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproduccin tcnica alguna. La xilografa hizo que por primera vez se reprodujese tcnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provoc la imprenta, esto es, la reproductibilidad tcnica de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan ms que un caso especial del fenmeno que aqu consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se aaden a la xilografa el grabado en cobre y el aguafuerte, as como la litografa a comienzos del siglo diecinueve. Con la litografa, la tcnica de la reproduccin alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho ms preciso, que distingue la transposicin del dibujo sobre una piedra de su incisin en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte grfico no slo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino adems la de ponerlos en figuraciones cada da nuevas. La litografa capacit al dibujo para acompaar, ilustrndola, la vida diaria. Comenz entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografa pocos decenios despus de que se inventara la impresin litogrfica. En el proceso de la reproduccin plstica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artsticas ms importantes que en adelante van a concernir nicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es ms rpido_captando que la mano dibujando; por eso~se~ha apresurado tantsimo el proceso~3~Ia~ reproduccinjglistjca que j a puede ir a paso con la^ palabra habldb Al rodar en el estudio, el operaHoFHe cine fija las imgenes con la mis19

ma velocidad con la que ej^cj&rjbtajjia. En la litografa se esconda : virTalment _ Tperidico ilustrado y en la fotografa el cine sonoro. La reproduccin tcnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situacin que Paul Valry caracteriza con la frase siguiente: Igual que el agua, el gas y la corriente elctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulacin casi imperceptible, as estamos tambin provistos de imgenes y de series de sonidos que acuden a un pequeo toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan'. Hacia 1900 la reproduccin tcnica haba alcanzado un standard en el que no slo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo adems su funcin a modificaciones hondsimas), sino que tambin conquistaba un puesto especfico entre los procedimientos artsticos. Nada resulta ms instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproduccin de la obra artstica y el cine^ al arte en su figura tradicional.

Incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra! En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizJajustoria'a' la que ha estado somanta e j i j ^ j y j j ^ J ^ ^ Tambin cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura fsica a lo largo del tiempo, as como sus eventuales cambios de propietario 2 No podemos seguir
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PAUL VALRY, Pices sur l'art, Pars, 1934. Claro que la historia de una obra de arte abarca ms ele-

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el rastro de las primeras ms que por medio de anlisis fsicos o qumicos impracticables sobre una reproduccin; el de los segundos es tema de una tradicin cuya bsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra. (_E1 aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad Los anlisis qumicos de la ptina de un bronce favorecern que se fije si es autntico; correspondientemente, la comprobacin de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecer la fijacin de su autenticidad. El mbito entero de la autenticidad_se sustrae a la reproductibiliSad tcnicay desde luego que no slo a la tcnica 3 . Cara a la reproduccin manual, que normalmente es catalogada como falsificacin, lo autntico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproduccin tcnica. La razn es doble. En primer lugar, la reproduccin tcnica se acredita como ms independiente que la manual respecto del original. En la fotografa; por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles nicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliacin o el retarda^ dor, retendr imgenes que se le escapan sin ms a la ptica humana. Adems, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para ste. Sobre todo le
mentos: la historia de Mona Lisa, por ejemplo, abarca el tipo y nmero de copias que se han hecho de ella en los siglos diecisiete, dieciocho y diecinueve. 3 Precisamente porque la autenticidad no es susceptible de que se la reproduzca, determinados procedimientos reproductivos, tcnicos por cierto, han permitido al infiltrarse intensamente, diferenciar y graduar la autenticidad misma. Elaborar esas distinciones ha sido una funcin importante del comercio del arte. Podramos decir que el invento de la xilografa atac en su raz la cualidad de lo autntico, antes desde luego de que hubiese desarrollado su ltimo esplendor. La imagen de una Virgen medieval no era autntica en el tiempo en que fue hecha; lo fue siendo en el curso de los siglos siguientes, y ms exhuberantemente que nunca en el siglo pasado.

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posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografa o en la de disco gramofnico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitacin. Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproduccin de una obra de arte, quizs dejen intacta la consistencia de sta, pero en cualquier caso deprecian su aqu y ahora. Aunque en modo alguno valga sto slo para una obra artstica, sino que parejamente vale tambin, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una mdula sensibilsima que ningn objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duracin material hasta su testificacin histricaT^Como esta ltima se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproduccin, por eso se tambalea en sta la testificacin histrica de la cosa. Claro que slo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia a u t o r i d a d ^ Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la poca de la reproduccin tcnica de Ja obra de arte Jo que se atrofia es el aura de sta. El proceso es sintomtico; su significacin seala por encima del mbito artstico. Conforme a una formulacin general: lajcnica reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo re4 La representacin de Fausto ms provinciana y pobretona aventajar siempre a una pelcula sobre la misma obra, porque en cualquier caso le hace la competencia ideal al estreno en Weimar. Toda la sustancia tradicional que nos recuerdan las candilejas (que en Mefistfeles se esconde Johann Heinrich Merck, un amigo de juventud de Goethe, y otras cosas parecidas), resulta intil en la pantalla.

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producido al permitirle salir, desde su situacin respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmocin de lo transmitido, a una conmocin de la tradicin, que es el reverso de la actual crisis y de la renovacin de la humanidad. Estn adems en estrecha relacin con los movimientos de masas de nuestros das. Su agente ms poderoso es el cine. La importancia social de ste no es imaginable incluso en su forma ms positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catrtico: la liquidacin del valor de la tradicin en la herencia cultural. Este fenmeno es sobre todo perceptible en las grandes pelculas histricas. Es ste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclam con entusiasmo en 1927: Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harn cine... Todas las leyendas, toda la mitologa y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurreccin luminosa, y los hroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas 5 , nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidacin general.

3 Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepcin, sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepcin se organiza, el medio en el que acontecen, estn condicionados no slo natural, sino tambin histricamente. El tiempo de la Invasin de los Brbaros, en el cual surgieron la industria artstica del Bajo Imperio y el Gnesis de Vierta*
ABEL GANCE, Le temps de l'image est venu (L'art cinmatographique, II), Pars, 1927. * El Wiener Gnesis es una glosa potica del Gnesis bblico, compuesta por un monje austraco hacia 1070 (N. del T.).
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trajo consigo adems de un arte distinto del antiguo una percepcin tambin distinta. Los eruditos de la escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradicin clsica que sepult aquel arte, son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de l conclusiones acerca de la organizacin de la percepcin en el tiempo en que tuvo vigencia. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, su limitacin estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar la signatura formal propia de la percepcin en la poca del Bajo Imperio. No intentaron (quizs ni siquiera podan esperarlo) poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron expresin en esos cambios de la sensibilidad. En la actualidad son ms favorables las condiciones para un atisbo correspondiente. Y si las modificaciones en el medio de la percepcin son susceptibles de que nosotros, sus coetneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, s que podremos poner de bulto sus condicionamientos sociales. Conviene ilustrar el concepto de aura, que ms arriba hemos propuesto para temas histricos, en el concepto de un aura de ^objetos naturales-! Definiremos esta ltima como la manifestacin irrepetible dgjanajejana (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montaas, de esa rama. De la mano de esta descripcin es fcil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba ste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin" de las masas actuales" tan apasionada como su tendencia a
Acercar las cosas humanamente a las masas, puede significar que se hace caso omiso de su funcin social. Nada garantiza que un retratista actual, al pintar a un cirujano clebre desayunando en el crculo familiar, acierte su funcin social con mayor precisin que un pintor del siglo diecisis que expone al pblico los mdicos de su tiempo representativamente, tal y
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superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproduccin. Cada da cobra una vigencia ms irrecusable la necesidad de aduearse de los_^bjelos_jej]j^ms j prxima de las cercaniasTen la. mafflPx^qg_bign_g23_Ia copia7elra~reproduccin~ Y la ^^ro3uccir)7taly como la aprestan ospendics ilustrallos"3^0snoticiarios > se distingue inequvocamente de lamnage^. En sta, la sin^ gularldad^Ja-perduracin estn jnfeicadas una enjytra de manera tan estrecha como lo estfl-n_agullaja^ugacidad v la posible repeticin.^ Quitarle su envoltura a; cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido para laJgual~ii-jeL.rnimdoJb.a "cre^ cido tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le gana terreno a lonrepetible. Se denota as en el mbito pIa^ticbnEnqe~^rT^r^mbito de la teora advertimos como un aumento de la importancia de la estadstica. La orientacin de la realidad a las masas y de stas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplacin.

La fanjcidac? de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradicin. Esa tradicin es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacan de ella objeto de culto, y en otro entre los clrigos medievales que la miraban como un dolo malfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro trmino: su aura. La ndole original del ensamblamiento de la obra de arte como lo hace, por ejemplo, Rembrandt en La leccin de anatoma.
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en el contexto de la tradicin encontr su expresin en el culto. Las obras artsticas ms antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mgico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aur^tico de existencia de la obra dejarte jams se desligue de la funcin r i t u a l ^ Con otras palabras: el valoFuico de~la autntica obra artstica se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor til. Dicha fundamentacin estar todo lo mediada que se quiera, peroincluso en las formas ms profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado 8. Este servicio profano, que se form en el Renacimiento para .seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmocin grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primer medio de reproduccin de veras revolucionario, a saber la fotografa (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sinti la proximidad de la crisis (que despus de otros cien aos resulta innegable), y reaccion con la teora de l'art pour l'art, esto es, con una teologa del arte. De ella procedi ulteriormente ni ms ni menos que una teologa negativa en figura de la idea de un arte puro que rechaza no slo cualquier funcin social, sino adems toda determinacin por medio de un contenido objetual. (En la poesa, Mallarm ha sido el primero en alcanzar esa posicin.) Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispenLa definicin del aura como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar) no representa otra cosa que la formulacin del valor cultual de la obra artstica en categoras de percepcin espacial-temporal. Lejana es lo contrario que cercana. Lo esencialmente lejano es lo inaproximable. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la imagen cultual. Por propia naturaleza sigue siendo lejana, por cercana que pueda estar. Una vez aparecida conserva su lejana, a la cual en nada perjudica la cercana que pueda lograrse de su materia. 8 A medida que se seculariza el valor cultual de la imagen, nos representaremos con mayor indeterminacin el sustrato de su singularidad. La singularidad emprica del artista o de su
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sable p a r a una cavilacin que tiene que habrselas con la obra de arte en la poca de su reproduccin tcnica. Esos hechos p r e p a r a n un atisbo decisivo en nuestro tema: p o r p r i m e r a vez en la historia universal, la reproductibilidad tcnica emancipa a la obra artstica de su existencia parasitaria en u n ritual. La obra de_arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproduccin de u n a obra artstica.dispuesta p a r a ser reprodjci,da 9 . D e ^ i a ^ I a c f o t o g r f i c a , por ejemplo,' son~posibles muchas copias; preguntarse por la copia autntica no tendra sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la n o r m a de la autenticidad fracasa en la produccin aractividad artstica desplaza cada vez ms en la mente del espectador a la singularidad de las manifestaciones que imperan en la imagen cultual. Claro que nunca enteramente; el concepto de autenticidad jams deja de tender a ser ms que una adjudicacin de origen. (Lo cual se pone especialmente en claro en el coleccionista, que siempre tiene algo de adorador de fetiches y que por la posesin de la obra de arte participa de su virtud cultual.) Pero a pesar de todo la funcin del concepto de lo autntico sigue siendo terminante en la teora del arte: con la secularizacin de este ltimo la autenticidad (en el sentido de adjudicacin de origen) sustituye al valor cultual. ' En las obras cinematogrficas la posibilidad de reproduccin tcnica del producto no es, como por ejemplo en las obras literarias o pictricas, una condicin extrnseca de su difusin masiva. Ya que se funda de manera inmediata en la tcnica de su produccin. Esta no slo posibilita directamente la difusin masiva de las pelculas, sino que ms bien la impone ni ms ni menos que por la fuerza. Y la impone porque la produccin de una pelcula es tan cara que un particular que, pongamos por caso podra permitirse el lujo de un cuadro, no podr en cambio permitirse el de una pelcula. En 1927 se calcul que una pelcula de largo metraje, para ser rentable, tena que conseguir un pblico de nueve millones de personas. Bien es verdad que el cine sonoro trajo consigo por de pronto un movimiento de retrocesin. Su pblico quedaba limitado por las fronteras lingsticas, lo cual ocurra al mismo tiempo que el fascismo subrayaba los intereses nacionales. Pero ms importante que registrar este retroceso, atenuado por lo dems con los doblajes, ser que nos percatemos de su conexin con el fascismo. Ambos fenmenos son simultneos y se apoyan en la crisis econmica. Las mismas perturbaciones que, en una visin de conjunto, llevaron a intentar mantener con pblica violencia

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tstica, se trastorna la funcin ntegra del arte. En lugar de su fundamentacin en un ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a saber en la poltica.

La recepcin de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. U~H "esos acentos reside en el valor cultual, ej__gJro,gn_eI valor exhibitivo de la obra artstica 10 . La produccin artstica comienza con hechuras que estn al servicio del culto. Presumimos que es ms importante las condiciones existentes de la propiedad, han llevado tambin a un capital cinematogrfico, amenazado por la crisis, a acelerar los preparativos del cine sonoro. La introduccin de pelculas habladas caus en seguida un alivio temporal. Y no slo porque induca de nuevo a las masas a ir al cine, sino adems porque consegua la solidaridad de capitales nuevos procedentes de la industria elctrica. Considerado desde fuera, el cine sonoro ha favorecido intereses nacionales; pero considerado desde dentro, ha internacionalizado ms que antes la produccin cinematogrfica. 10 Esta polaridad no cobrar jams su derecho en el idealismo, cuyo concepto de belleza incluye a sta por principio como indivisa (y por consiguiente la excluye en tanto que dividida). Con todo se anuncia en Hegel tan claramente como resulta imaginable en las barreras del idealismo. En las Lecciones de Filosofa de la Historia se dice as: Imgenes tenamos desde hace largo tiempo: la piedad necesit de ellas muy temprano para sus devociones, pero no precisaba de imgenes bellas, que en este caso eran incluso perturbadoras. En una imagen bella hay tambin un elemento exterior presente, pero en tanto que es bella su espritu habla al hombre; y en la devocin es esencial la relacin para con una cosa, ya que se trata no ms que de un enmohecimiento del alma... El arte bello ha surgido en la Iglesia... aunque... el arte proceda del principio del arte (GEORG FRIEDRICH WILHELM HEGEL, Werke, Berln y Leipzig, 1832, vol. IX, pg. 414). Un pasaje en las Lecciones sobre Esttica indica que Hegel rastre aqu un problema: Estamos 28

que dichas hechuras estn presentes y menos que sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mgico. Claro que lo exhibe ante sus congneres; pero est sobre todo destinado a los espritus. Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses slo son accesibles a los sacerdotes en la celia. Ciertas imgenes de Vrgenes permanecen casi todo el ao encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las ejercitaciones artsticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibicin de sus productos. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aqu para all, es mayor que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. Y si quizs la capacidad exhibitiva de una misa por encima de rendir un culto divino a las obras de arte, de poder adorarlas; la impresin que nos hacen es de ndole ms circunspecta, y lo que provocan en nosotros necesita de una piedra de toque superior (GEORG FRIEDRICH WILHELM HEGEL, l. c, vol. X, pg. 14). El trnsito del primer modo de recepcin artstica al segundo determina. el decurso histrico de la recepcin artstica en general. No obstante podramos poner de bulto una cierta oscilacin entre ambos modos receptivos por principio para cada obra de arte. As, por ejemplo, para la Virgen Sixtina. Desde la investigacin de Hubert Grimme sabemos que originalmente fue pintada para fines de exposicin. Para sus trabajos le impuls a Grimme la siguiente pregunta: por qu en el primer plano del cuadro ese portante de madera sobre el que se apoyan los dos angelotes? Como pudo un Rafael, sigui preguntndose Grimme, adornar el cielo con un par de portantes? De la investigacin result que la Virgen Sixtina haba sido encargada con motivo de la capilla ardiente pblica del Papa Sixto. Dicha ceremonia pontificia tena lugar en una capilla lateral de la baslica de San Pedro. En el fondo a modo de nicho de esa capilla se instal, apoyado sobre el fretro, el cuadro de Rafael. Lo que Rafael representa en l es la Virgen acercndose entre nubes al fretro papal desde el fondo del nicho delimitado por dos portantes verdes. El sobresaliente valor exhibitivo del cuadro de Rafael encontr su utilizacin en los funerales del Papa 29

no es de por s menor que la de una sinfona, la sinfona ha surgido en un tiempo en el que su exhibicin prometa ser mayor que la de una misa. _ Con los diversos mtodos de su reproduccin tcnica han crecido en grado tan fuerte las pj^sihilidades^de exhibicin de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo~^tre~sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una modificacin cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera lnea un instrumento de magia que slo ms tarde se reconoci en cierto modo como obra artstica; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artstica la que nos es consciente se destaca como la que ms tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria". Por lo menos es seguro que actualmente la fotografa y adems el cine proporcionan las aplicaciones ms tiles de ese conocimiento.
Sixto. Poco tiempo despus vino a parar el cuadro al altar mayor de un monasterio de Piacenza. La razn de este exilio est en el ritual romano que prohibe ofrecer al culto en un altar mayor imgenes que hayan sido expuestas en celebraciones funerarias. Hasta cierto punto dicha prescripcin depreciaba la obra de Rafael. Para conseguir sin embargo un precio adecuado, se decidi la Curia a tolerar tcitamente el cuadro en un altar mayor. Pero para evitar el escndalo lo envi a la comunidad de una ciudad de provincia apartada. 11 Brecht dispone reflexiones anlogas a otro nivel: Cuando una obra artstica se transforma en mercanca, el concepto de obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la cosa que surge. Tenemos entonces cuidadosa y prudentemente, pero sin ningn miedo, que dejar de lado dicho concepto, si es que no queremos liquidar esa cosa. Hay que atravesar esa fase y sin reticencias. No se trata de una desviacin gratuita del camino recto, sino que lo que en este caso ocurre con la cosa la modifica fundamentalmente y borra su pasado hasta tal punto que, si se aceptase de nuevo el antiguo concepto (y se le aceptar, por qu no?), ya no provocara ningn recuerdo de aquella cosa que antao designara (BERTOLT BRECHT, Der Dreigroschenprozess).

En la fotografa, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la lnea al valor cultual. Pero ste no cede sin resistencia. Ocupa una ltima trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografa el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su ltimo refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografas vibra por vez postrera el aura en la expresin fugaz de una cara humana. Y esto es I ^ u e constituye su beu^zlTTaTooTicT^lrP"" comparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografa, se opone entonces, superndolo, el valor exhibitivo al cultual. Atget es sumamente importante por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de Pars en aspectos vacos de gente. Con mucha razn se ha dicho de l que las fotografi como si fuesen el lugar del crimen. Porque tambin ste est vaco y se le fotografa a causa de los indicios. Con Atget comienzan las placas fotogrficas a convertirse en pruebas en el proceso histrico. Y as es como se forma su secreta significacin histrica. Exigen una recepcin en un sentido determinado. La contemplacin de vuelos propios no resulta muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener que buscar un determinado camino. Simultneamente los peridicos ilustrados empiezan a presentarle seales indicadoras. Acertadas o errneas, da lo mismo. Por primera vez son en esos peridicos obligados los pies de las fotografas. Y claro est que stos tienen un carcter muy distinto al del ttulo de un cuadro. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imgenes unas
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directivas que en el cine se harn ms precisas e imperiosas, ya que la comprensin de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imgenes precedentes.

Aberrante y enmaraada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografa y la pintura en cuanto al valor artstico de sus productos. Pero no pondremos en cuestin su importancia, sino que ms bien podramos subrayarla. De hecho esa disputa era expresin de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos contendientes era consciente.' La poca de su reproductibilidad tcnica deslig al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonoma se extingui para siempre. Se produjo entonces una modificacin en la funcin artstica que cay fuera del campo de visin del siglo. E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte, que es el que ha vivido el desarrollo del cine. En vano se aplic por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografa es un arte (sin plantearse la cuestin previa sobre si la invencin de la primera no modificaba por entero el carcter del segundo). Enseguida se encargaron los tericos del cine de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento. Pero las dificultades que la fotografa depar a la esttica tradicional fueron juego de nios comparadas con las que aguardaban a esta ltima en el cine. De ah esa ciega vehemencia que caracteriza los comienzos de la teora cinematogrfica. Abel Gance, por ejemplo, compara el cine con los jeroglficos: Henos aqu, en consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de expresin de los egipcios... El lenguaje de las imgenes no est todava a 32

punto, porque nosotros no estamos an hechos para ellas. No hay por ahora suficiente respeto, suficiente culto por lo que expresan 12. Tambin Sverin - Mars escribe: Qu otro arte tuvo un sueo ms altivo... a la vez ms potico y ms real? Considerado desde este punto de vista representara el cine un medio incomparable de expresin, y en su atmsfera debieran moverse nicamente personas del ms noble pensamiento y en los momentos ms perfectos y misteriosos de su carrera u . Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasa sobre el cine mudo con tamaa pregunta: Todos los trminos audaces que acabamos de emplear, no definen al fin y al cabo la oracin? 14. Resulta muy instructivo ver cmo, obligados por su empeo en ensamblar el cine en el arte, esos tericos ponen en su interpretacin, y por cierto sin reparo de ningn tipo, elementos cultuales. Y sin embargo, cuando se publicaron estas especulaciones ya existan obras como La opinin pblica y La quimera del oro. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la comparacin con los jeroglficos y a Sverin-Mars hablar del cine como podra hablarse de las pinturas de Fra Anglico. Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la misma direccin, si no en lo sacral, s desde luego en lo sobrenatural. Con motivo de la realizacin de Reinhardt del Sueo de una noche de verano afirma Werfel que no cabe duda de que la copia estril del mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el cine ascienda al reino del arte. El cine no ha captado todava su verdadero sentido, sus posibilidades reales... Estas consisten en su capacidad singularsima para expresar, con medios naturales y con
" ABEL GANCE, /. c, pgs. 100-101.
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Sverin-Mars, cit. p o r ABEL GANCE, 1. c, pg. 100.

" ALEXANDRE ARNOUX, Cinema,

Pars, 1929, pg. 28.

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una fuerza de conviccin incomparable, lo quimrico, lo maravilloso, lo sobrenatural I5.

En definitiva, el actor de teatro presenta l mismo en persona al pblico su ejecucin artstica; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. Esto ltimo tiene dos consecuencias. El mecanismo que pone ante e pblico la ejecucin del actor cinematogrfico no est atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la gua del cmara va tomando posiciones a su respecto. Esta serie de posiciones, que el montador compone con el material que se le entrega, constituye la pelcula montada por completo. La cual abarca un cierto nmero de momentos dinmicos que en cuanto tales tienen que serle conocidos a la cmara (para no hablar de enfoques especiales o de grandes planos). La actuacin del actor est sometida por tanto a una "serie de tests p t i c o s ^ sta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un mecanismo. La segunda consecuencia estriba en que este actor, puesto qTEo^s _ eTmismo quien presenta a los espectadores su ejecucin, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuacin al pblico durante la funcin. El espectador se encuentra pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningn tipo de contacto personal con el artista. Se compenetra con el actor slo en tanto
FRANZ WERFEL, Ein Sommernachtstraum. Ein Film nach Shakespeare von Reinhardt, Neues Wiener Journal, 15 de noviembre de 1935.
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que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace test 16 . Y no es sta una actitud a la que puedan someterse valores cultuales.

Al cine le importa menos que el actor represente ante el pblico un personaje; lo que le importa es que se represente a s mismo ante el mecanismo. Pirandello ha sido uno de los primeros en dar con este cambio que los tests imponen al actor. Las advertencias que hace a este respecto en su novela Se rueda quedan perjudicadas, pero slo un poco, al limitarse a destacar el lado negativo del asunto. Menos an les daa que se refieran nicamente al cine mudo. Puesto que el cine sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteracin fundamental. Sigue siendo decisivo representar para un aparato o en el caso del cine sonoro para dos. El actor de cine, escribe Pirandello, se siente como en el exilio. Exiliado no slo de la escena, sino de su propia persona. Con un oscuro malestar percibe el vaco inexplicable debido a que su cuerpease convierte en un^ sntoma
El cine... da (o podra ^r) informaciones muy tiles por su detalle sobre acciones humanas... No hay motivaciones de carcter, la vida interior de las personas jams es causa primordial y raras veces resultado capital de la accin (BERTOLT BRECHT, l. c). Laj ampliacin por medio del mecanismo cinematogrfico del campo sometido a los tests corresponde a la extraordinaria ampliacin que de ese campo testable traen consigo para el individuo las circunstancias econmicas. Constantemente est aumentando la importancia de las pruebas de aptitud profesional. En ellas lo que se ventila son consecuencias de la ejecucin del individuo. El rodaje de una pelcula y las pruebas de aptitud profesional se desarrollan ante un gremio de especialistas. El director en el estudio de cine ocupa exactamente el puesto del director experimental en las pruebas a que nos referimos.
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de deficiencia que se volatiliza y al que se expoliable su realidad, de su vida, de su "voz y de los ruidos que produclTTmoverse, transformndose entonces en una imaen muda que tiembla en la pantalla un instante" y que e^paTl^^eTisegutda a^extementer. . L a pequea maquina representa ante el pblico su sombra, pero l tiene que contentarse con representar ante la mquina ".; He aqu un estado de cosas que podramos caracterizar as: por primera vez y esto es obra del cine lleg_el-iiombr_e a ^la^tuacin_de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando - ~s aFa. iForque~T aura est ligada^_^u_jgjo_j[_^;hora^X)el aura no hay copia. La que rodea a Macbeth en escena es inseparable" de laque, para un pblico vivo, ronda al actor que le representa. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematogrfico consiste en que ios aparatos ocupan el lugar del pblico. Y as tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa. No es sorprendente que en su anlisis del cine un dramaturgo como Pirandello toque instintivamente el fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La escena teatral es de hecho la contrapartida ms resuelta respecto de una obra de arte captada ntegramente por la reproduccin tcnica y que incluso, como el cine, pro- i cede de ella. As lo confirma toda consideracin mnimamente intrnseca. Espectadores peritos, como Arnheim en 1932, se han percatado hace tiempo de que en el cine casi siempre se logran los mayores efectos si se acta lo menos posible... *E1 ltimo progreso consiste en que se trata al actor como a un accesorio escogido caractersticamente... al cual se coloca en un lugar adecuado 18.

17 LUIGI PIRANDELLO, On tourne, cit. por LON PIERRE-QUINT, Signification du cinema (L'art cinmatographique, II, Pars, 1927, pgs. 14-15). n RUDOLF ARNHEIM, Film ais Kunst, Berln, 1932. En este contexto cobran un inters redoblado determinadas particularidades, aparentemente marginales, que distancian al director de cine de las prcticas de la escena teatral. As la tentativa de hacer que los actores representen su papel sin maquillaje, como hizo

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Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexin. El artista que acta en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. Su ejecucin no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. J u n t o a miramientos ocasionales p o r el precio del alquiler de los estudios, p o r la disponibilidad de los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuacin del artista en una serie de episodios montables. Se trata sobre todo de la iluminacin, cuya instalacin obliga a realizar en muchas tomas, distribuidas a veces en el estudio en horas diversas, la exposicin de u n proceso que en la pantalla aparece como u n veloz decurso unitario. Para no hablar de montajes mucho ms palpables. El salto desde u n a ventana puede rodarse en forma de salto desde el andamiaje en los estudios y, si se da el caso, la fuga subsiguiente se t o m a r semanas ms t a r d e Dreyer, entre nosotros, en su Juana de Arco. Emple meses slo en encontrar los cuarenta actores que componen el jurado contra la hereje. Esta bsqueda se asemejaba a la de accesorios de difcil procura. Dreyer aplic gran esfuerzo en evitar parecidos en edad, estatura, fisionoma, etc. Si el actor se convierte en accesorio, no es raro que el accesorio desempee por su lado la funcin de actor. En cualquier caso no es inslito que llegue el cine a confiar un papel al accesorio. Y en lugar de destacar ejemplos a capricho en cantidad infinita, nos atendremos a uno cuya fuerza de prueba es especial. Un reloj en marcha no es en escena ms que una perturbacin. No puede haber en el teatro lugar para su papel, que es el de medir el tiempo. Incluso en una obra naturalista chocara el tiempo astronmico con el escnico. As las cosas, resulta sumamente caracterstico que en ocasiones el cine utilice la medida del tiempo de un reloj. Puede que en ello se perciba mejor que en muchos otros rasgos cmo cada accesorio adopta a veces en l funciones decisivas. Desde aqu no hay ms que un paso hasta la afirmacin de Pudowkin: la actuacin del artista ligada a un objeto, construida sobre l, ser... siempre uno de los mtodos ms vigorosos de la figuracin cinematogrfica (W. PUDOWKIN, Filmregie und Filmmanuskript, Berln, 1928, pg. 126). El cine es por lo tanto el primer medio artstico que est en situacin de mostrar cmo la materia colabora con el hombre. Es decir, que puede ser un excelente instrumento de discurso materialista^

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en exteriores. Por lo dems es fcil construir casos muchsimo ms paradjicos. Tras una llamada a la puerta se exige del actor que se estremezca. Quizs ese sobresalto no ha salido tal y como se desea. El director puede entonces recurrir a la estratagema siguiente: cuando el actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio le disparan, sin que l lo sepa, un tiro por la espalda. Se filma su susto en ese instante y se monta luego en la pelcula. Nada pone ms drsticamente de bulto que el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello, nico en el que se pens por largo tiempo que poda alcanzar florecimiento.

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El extraamiento del actor frente al mecanismo cinematogrfico es de todas todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma ndole que el que siente el hombre ante su aparicin en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de l, se ha hecho transportable. Y adonde se la transporta? Ante el pblico 19. Ni un solo instante abandona al actor de cine la
" Tambin en la poltica es perceptible la modificacin que constatamos trae consigo la tcnica reproductiva en el modo de exposicin. La crisis actual de las democracias burguesas implica una crisis de las condiciones determinantes de cmo deben presentarse los gobernantes. Las democracias presentan a stos inmediatamente, en persona, y adems ante representantes. El Parlamento es su pblico! Con las innovaciones en los mecanismos de transmisin, que permiten que el orador sea escuchado durante su discurso por un nmero ilimitado de auditores y que poco despus sea visto por un nmero tambin ilimitado de espectadores, se convierte en primordial la presentacin del hombre poltico ante esos aparatos. Los Parlamentos quedan desiertos, as como los teatros. La radio y el cine no slo modi-

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consciencia de ello. Mientras est frente a la cmara sabe que en ltima instancia es con el pblico con quien tiene que habrselas: con el pblico de consumidores que forman el mercado. Este mercado, al que va no slo con su fuerza de trabajo, sino con su piel, con sus entraas todas, le resulta, en el mismo instante en que determina su actuacin para l, tan poco asible como lo es para cualquier artculo que se hace en una fbrica. No tendr parte esta circunstancia en la congoja, en esa angustia que, segn Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato? A la atrofia del aura el cine responde con una construci cin artificial de la personlity fuera de los estudios; el j culto a las estrellas, fomentado por el capital cinematogrfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de 1 su carcter de mercanca. Mientras sea el capital quien de en l el tono, no podr adjudicrsele al cine actual otro mrito revolucionario que el de apoyar una crtica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte. Claro que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine apoyar adems una crtica revolucionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de la propiedad. Pero no es ste el centro de gravedad de la presente investigacin (ni lo es tampoco de la produccin cinematogrfica de Europa occidental). Es propio de la tcnica del cine, igual que de la del deporte, que cada quisque asista a sus exhibiciones como un medio especialista. Bastara con haber escuchado discutir los resultados de una carrera ciclista a un grupo de repartidores de peridicos, recostados sobre sus biciclefican la funcin del actor profesional, sino que cambian tambin la de quienes, como los gobernantes, se presentan ante sus mecanismos. Sin perjuicio de los diversos cometidos especficos de ambos, la direccin de dicho cambio es la misma en lo que respecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadas condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera ms comprobable e incluso ms asumible. De lo cual resulta una nueva seleccin, una seleccin ante esos aparatos, y de ella salen vencedores el dictador y la estrella de cine.

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tas, para entender semejante estado de la cuestin. Los editores de peridicos no han organizado en balde concursos de carreras entre sus jvenes repartidores. Y por cierto que despiertan gran inters en los participantes. El vencedor tiene la posibilidad de ascender de repartidor de diarios a corredor de carreras. Los noticiarios, por ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de transentes a comparsas en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte recordemos Tres canciones sobre Lenin de Wertoff o Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirar hoy a participar en un rodaje. Nada ilustrar mejor esta aspiracin que una cala en la situacin histrica de la literatura actual. Durante siglos las cosas estaban as en la literatura: a un escaso nmero de escritores se enfrentaba un nmero de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansin de la prensa, que proporcionaba al pblico lector nuevos rganos polticos, religiosos, cientficos, profesionales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores pas, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que escriben. La cosa empez al abrirles su buzn la prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasin de publicar una experiencia laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La distincin entre autor y pblico est por tanto a punto de perder su carcter sistemtico. Se convierte en funcional y discurre de distinta manera en distintas circunstancias. El lector est siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. En cuanto perito (que para bien o para mal en perito tiene que acabar en un proceso laboral sumamente especializado, si bien su peritaje lo ser slo de una funcin mnima), alcanza acceso al estado de autor. En la Unin Sovitica es el trabajo mismo el que toma la palabra. Y su exposicin verbal constituye una parte de la capacidad que es requisito para su ejercicio. La competencia literaria ya no se funda en 40

una educacin especializada, sino politcnica. Se hace as patrimonio comn 20 . Todo ello puede transponerse sin ms al cine, donde ciertas remociones, que en la literatura han reclamado siglos, se realizan en el curso de un decenio. En la praxis cinematogrfica sobre todo en la rusa se ha consumado ya esa remocin espordicamente. Una parte de los actores que encontramos en el cine ruso no son actores en nuestro sentido, sino gentes que desempean su propio papel, sobre todo en su actividad laboral. En Europa occidental la explotacin capitalista del cine prohibe atender la legtima aspiracin del hombre actual a ser reproducido. En tales circunstancias la industria cinematogrfica tiene gran inters en aguijonear esa participacin de las masas por medio de representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes.
20 Se pierde as el carcter privilegiado de las tcnicas correspondientes. Aldous Huxley escribe: Los progresos tcnicos han conducido... a la vulgarizacin... Las tcnicas reproductivas y las rotativas en la prensa han posibilitado una multiplicacin imprevisible del escrito y de la imagen. La instruccin escolar generalizada y los salarios relativamente altos han creado un pblico muy grande capaz de leer y de procurarse material de lectura y de imgenes. Para tener stos a punto, se ha constituido una industria importante. Ahora bien, el talento artstico es muy raro; de ello se sigue... que en todo tiempo y lugar una parte preponderante de la produccin artstica ha sido minusvalente. Pero hoy el porcentaje de desechos en el conjunto de la produccin artstica es mayor que nunca... Estamos frente a una simple cuestin de aritmtica. En el curso del siglo pas.ado ha aumentado en ms del doble la poblacin de Europa occidental. El material de lectura y de imgenes calculo que ha crecido por lo menos en una proporcin de 1 a 2 y tal vez a 50 o incluso a 100. Si una poblacin de x millones tiene n talentos artsticos, una poblacin de 2x millones tendr 2rc talentos artsticos. La situacin puede resumirse de la manera siguiente. Por cada pgina que hace cien aos se publicaba impresa con escritura e imgenes, se publican hoy veinte, si no cien. Por otro lado, si hace un siglo exista un talento artstico, existen hoy dos. Concedo que, en consecuencia de la instruccin escolar generalizada, gran nmero de talentos virtuales, que no hubiesen antes llegado a desarrollar sus dotes, pueden hoy ha-

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El rodaje de u n a pelcula, y especialmente de u n a pelcula sonora, ofrece aspectos que eran antes completam e n t e inconcebibles. Representa un proceso en el que es imposible o r d e n a r u n a sola perspectiva sin que todo u n mecanismo (aparatos de iluminacin, cuadro de ayudantes, etc.), que de suyo no pertenece a la escena filmada, interfiera en el campo visual del espectador (a no ser que la disposicin de su pupila coincida con la de la cmara). Esta circunstancia hace, ms que cualquier otra, que las semejanzas, que en cierto m o d o se dan entre u n a escena en el estudio cinematogrfico y en las tablas, resulten superficiales y de poca m o n t a . El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre sin m s ni ms que lo que sucede es ilusin. En el rodaje de u n a escena cinematogrfica no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusin es de segundo grado; es un resultado del montaje. Lo cual significa: en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamencerse productivos. Supongamos pues... que haya hoy tres o incluso cuatro talentos artsticos por uno que haba antes. No por eso deja de ser indudable que el consumo de material de lectura y de imgenes ha superado con mucho la produccin natural de escritores y dibujantes dotados. Y con el material sonoro pasa lo mismo. La prosperidad, el gramfono y la radio han dado vida a un pblico, cuyo consumo de material sonoro est fuera de toda proporcin con el crecimiento de la poblacin y en consecuencia con el normal aumento de msicos con talento. Resulta por tanto que, tanto hablando en trminos absolutos como en trminos relativos, la produccin de desechos es en todas las artes mayor que antes; y as seguir siendo mientras las gentes continen con su consumo desproporcionado de material de lectura, de imgenes y sonoro (ALDOUS HUXLEY, Croisire d'hiver en Amrique Cntrale, Pars, pg. 273). Semejante manera de ver las cosas est claro que no es progresivo.

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te en la realidad que el aspecto puro de sta, libre de todo cuerpo extrao, es decir tcnico, no es ms que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma por medio de un aparato fotogrfico dispuesto a este propsito y su montaje con otras tomas de igual ndole. Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el pas de la tcnica la visin de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible. Este estado de la cuestin, tan diferente del propio del teatro, es susceptible de una confrontacin muy instructiva con el que se da en la pintura. Es preciso que nos preguntemos ahora por la relacin que hay entre el operador y el pintor. Nos permitiremos una construccin auxiliar apoyada en el concepto de operador usual en ciruga. El cirujano representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa el mago. La actitud del mago, que cura al enfermo imponindole las manos, es distinta de la del cirujano que realiza una intervencin. El mago mantiene la distancia natural entre l mismo y su paciente. Dicho ms exactamente: la aminora slo un poco por virtud de la imposicin de sus manos, pero la acrecienta mucho por virtud de su autoridad. El cirujano procede al revs: aminora mucho la distancia para con el paciente al penetrar dentro de l, pero la aumenta slo un poco por la cautela con que sus manos se mueven entre sus rganos. En una palabra: a diferencia del mago (y siempre hay uno en el mdico de cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre; ms bien se adentra en l operativamente. Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cmara. El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato; el cmara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos 2I . Las imgenes que con21 Las audacias del cmara pueden de hecho compararse a las del cirujano. En un catlogo de destrezas cuya tcnica es especficamente de orden gestual, enuncia Luc Durtain las que en

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siguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es total y la del cmara mltiple, troceada en partes que se juntan segn una ley nueva. La representacin cinematogrfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente ms importante, puesto que garantiza, por razn de su intensa compenetracin con el aparato, un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre est en derecho de exigir de la obra de arte.

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La reproductibilidad tcnica de la obra artstica modifica la relacin de la masa para con el arte. De retrgrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en l ntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculacin es un indicio social importante. A saber, cuanto ms disminuye la importancia social de un arte, tanto ms se disocian en el pblico la actitud crtica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversin lo verdaderamente nuevo. En el pblico del cine coinciden la actitud crtica y la fruitiva.
ciertas intervenciones difciles son imprescindibles en ciruja. Escoj'o como ejemplo un caso de otorrinolaringologa; ...me reero al procedimiento que se llama perspectivo-endonasal; o sealo las destrezas acrobticas que ha de llevar a cabo la ciruja de laringe al utilizar un espejo que le devuelve una imagen invertida; tambin podra hablar de la ciruja de odos cuya precisin en el trabajo recuerda al de los relojeros. Del hombre que quiere reparar o salvar el cuerpo humano se requiere en grado sumo una sutil acrobacia muscular. Basta con pensar en la operacin de cataratas, en la que el acero lucha por as decirlo con tejidos casi fluidos, o en las importantsimas intervenciones en la regin abdominal (laparatoma).

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Y desde luego que la circunstancia decisiva es sta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reaccin masiva del pblico, jams han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificacin. Y en cuanto se manifiestan, se controlan. La comparacin con la pintura sigue siendo provechosa. Un cuadro ha tenido siempre la aspiracin eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplacin simultnea de cuadros por parte de un gran pblico, tal y como se generaliza en el siglo xix, es un sntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desat solamente la fotografa, sino que con relativa independencia de sta fue provocada por la pretensin por parte de la obra de arte de llegar a las masas. Ocurre que la pintura no est en situacin de ofrecer objeto a una recepcin simultnea y colectiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura, como lo estuvo antao el epos y lo est hoy el cine. De suyo no hay por qu sacar de este hecho conclusiones sobre el papel social de la pintura, aunque s pese sobre ella como perjuicio grave cuando, por circunstancias especiales y en contra de su naturaleza, ha de confrontarse con las masas de una manera inmediata. En las iglesias y monasterios de la Edad Media, y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo dieciocho, la recepcin colectiva de pinturas no tuvo lugar simultneamente, sino por mediacin de mltiples grados jerrquicos. Al suceder de otro modo, cobra expresin el especial conflicto en que la pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad tcnica de la imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepcin n. Y as el mismo Esta manera de ver las cosas parecer quizs burda; pero como muestra el gran terico que fue Leonardo, las opiniones burdas pueden muy bien ser invocadas a tiempo. Leonardo compara la pintura y la msica en los trminos siguientes: La pintura es superior a la msica, porque no tiene que morir ape45
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pblico que es retrgrado frente al surrealismo, reaccionar progresivamente ante una pelcula cmica.

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El cine no slo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino adems por cmo con ayuda de ste se representa el mundo en torno. Una ojeada a la psicologa del rendimiento nos ilustrar sobre la capacidad del aparato para hacer tests. Otra ojeada al psicoanlisis nos ilustrar sobre lo mismo bajo otro aspecto. El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con mtodos que de hecho se explicaran por los de la teora freudiana. Un lapsus en la conversacin pasaba hace cincuenta aos ms o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversacin que pareca antes discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatologa de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo ptico, como en el acstico, el cine ha trado consigo una profundizacin similar de nuestra apercepcin. Pero esta situacin tiene un reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de anlisis mucho ms exacto y ms rico en puntos de vista que el que se llevara a cabo sobre las que se representan en la pintura o en la escena. El cine indica la situacin de manera incomparablemente ms precisa, y esto es lo que constituye su manas se la llama a la vida, como es el caso infortunado de la
msica... Esta, que se volatiliza en cuanto surge, va a la zaga de la pintura, que con el uso del barniz se ha hecho eterna (cit. en Revue de Littrature compare, febrero-marzo, 1935, pgina 79).

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yor susceptibilidad de anlisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad est condicionada porque en el cine hay tambin ms elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer y de ah su capital importancia la interpenetracin recproca de ciencia y arte. En realidad, apenas puede sealarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro de una situacin determinada (como un msculo en un cuerpo) atrae ms por su valor artstico o por la utilidad cientfica que rendira. Una de las funciones revolucionarias del cine consistir en hacer que se reconozca que la utilizacin cientfica de la fotografa y su utilizacin artstica son idnticas. Antes iban generalmente cada una por su lado 23 . Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres ms corrientes, explorando entornos triviales bajo la gua genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un mbito de accin insospechado, enorme. Pareca que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fbricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus dcimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de
Si buscamos una situacin anloga, se nos ofrece como tal, y muy instructivamente, la pintura del Renacimiento. Nos encontramos en ella con un arte cuyo auge incomparable y cuya importancia consisten en gran parte en que integran un nmero de ciencias nuevas o de datos nuevos de la ciencia. Tiene pretensiones sobre la anatoma y la perspectiva, las matemticas, la meteorologa y la teora de los colores. Como escribe Valry: Nada hay ms ajeno a nosotros que la sorprendente pretensin de un Leonardo, para el cual la pintura era una meta suprema y la suma demostracin del conocimiento, puesto que estaba convencido de que exiga la ciencia universal. Y l mismo no retroceda ante un anlisis terico, cuya precisin y hondura nos desconcierta hoy (PAUL VALRY, Pices sur l'art, Pars, 1934, pg. 191).
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aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una ampliacin no slo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vera claro, sino que ms bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en stos descubre otros enteramente desconocidos.' que en absoluto operan como lentificaciones de movimientos ms rpidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales 24. As es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cmara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea ms que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fraccin de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta ms o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones segn los diversos estados de nimo en que nos encontremos. Y aqu es donde interviene la cmara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones.; Por su virtud experimentamos el inconsciente ptico, igual que por medio del psicoanlisis nos enteramos del inconsciente pulsional.

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RUDOLF ARXHEIM, /. c, pg.

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Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos ms importantes del arte provocar una demanda cuando todava no ha sonado la hora de su satisfaccin plena 25. La historia de toda forma artstica pasa por tiempos crticos en los que tiende a urgir efectos que se daran sin esfuerzo alguno en un tenor tcnico modificado, esto es, en una forma artstica nueva. Y as las extravagancias y crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histrico ms rico. ltimamente el dadasmo ha rebosado de semejantes barbaridades. Slo ahora entendemos su impulso: el dadasmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente), producir los efectos que el pblico busca hoy en el cine. Andr Bretn dice que la obra de arte solo tiene valor cuando tiembla de reflejos del futuro. En realidad toda forma artstica elaborada se encuentra en el cruce de tres lneas de evolucin. A saber, la tcnica trabaja por de pronto en favor de una determinada forma de arte. Antes de que llegase el cine haba cuadernillos de fotos cuyas imgenes, a golpe de pulgar, hacan pasar ante la vista a la velocidad del rayo una lucha de boxeo o una partida de tenis; en los bazares haba juguetes automticos en los que la sucesin de imgenes era provocada por el giro de una manivela. En segundo lugar, formas artsticas tradicionales trabajan esforzadamente en ciertos niveles de su desarrollo por conseguir efectos que ms tarde alcanzar con toda espontaneidad la forma artstica nueva. Antes de que el cine : estuviese en alza, los dadastas procuraban con sus manifestaciones introducir en el pblico un movimiento que un Chaplin provocara despus de manera ms natural. En tercer lugar, modificaciones sociales con frecuencia nada aparentes trabajan en orden a un cambio en la recepcin que slo favorecer a la hueva forma artstica. Antes de que el cine empezase a formar
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Toda provocacin de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se dispara por encima de su propia meta. As lo hace el dadasmo en la medida en que sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones ms importantes de las que, tal y como aqu las describimos, no es desde luego consciente. Los dadastas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersin contemplativa. Y en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradacin sistemtica de su material. Sus poemas son ensaladas de palabras que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranva. Lo que consiguen de esta manera es una destruccin sin miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de produccin imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Arp o un poema de August Stramm es imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio, tal y como lo haramos ante un cuadro de Derain o un poema de Rilke. Para una burguesa degenerada el recogimiento se convirti en una escuela de conducta asocial,
su pblico, hubo imgenes en el Panorama imperial (imgenes que ya haban dejado de ser estticas) para cuya recepcin se reuna un pblico. Se encontraba ste ante un biombo en el que estaban instalados estereoscopios, cada uno de los cuales se diriga a cada visitante. Ante esos estereoscopios aparecan automticamente imgenes que se detenan apenas y dejaban luego su sitio a otras. Con medios parecidos tuvo que trabajar Edison cuando, antes de que se conociese la pantalla y el procedimiento de la proyeccin, pas la primera banda filmada ante un pequeo pblico que miraba estupefacto un aparato en el que se desenrollaban las imgenes. Por cierto que en la disposicin del Panorama imperial se expresa muy claramente una dialctica del desarrollo. Poco antes de que el cine convirtiese en colectiva la visin de imgenes, cobra sta vigencia en forma individualizada ante los estereoscopios de aquel establecimiento, pronto anticuado, con la misma fuerza que antao tuviera en la celia la visin de la imagen de los dioses por parte del sacerdote.

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y a l se le enfrenta ahora la distraccin como una variedad de comportamiento social 26 . Al hacer de la obra de arte un centro de escndalo, las manifestaciones dadastas garantizaban en realidad una distraccin muy vehemente. Haba sobre todo que dar satisfaccin a una exigencia, provocar escndalo pblico. De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pas a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Haba adquirido una calidad tctil. Con lo cual favoreci la demanda del cine, cuyo elemento de distraccin es tctil en primera lnea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la pelcula con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este ltimo invita a la contemplacin; ante l podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematogrfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero s lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imgenes movedizas sustituyen a mis pensamientos 27. De hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las imgenes queda enseguida interrumpido por el cambio de stas. Y en ello consiste el efecto de choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser captado gracias a una presencia de espritu
26 El arquetipo teolgico de este recogimiento es la consciencia de estar a solas con Dios. En las grandes pocas de la burguesa sta consciencia ha dado fuerzas a la libertad para sacudirse la tutela de la Iglesia. En las pocas de su decadencia la misma consciencia tuvo que tener en cuenta la tendencia secreta a que en los asuntos de la comunidad estuviesen ausentes las fuerzas que el individuo pone por obra en su trato con Dios. 27 GEORGES DUHAMEL, Scnes de la vie future, Pars, 1930, pgina 52.

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ms intensa 28 . Por virtud de su estructura tcnica el cine ha liberado al efecto fsico de choque del embalaje por as decirlo moral en que lo retuvo el dadasmo 29 .

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La masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido frente a las obras artsticas. La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del nmero de participantes ha modificado la ndole de su participacin. Que el observador no se llame a engao porque dicha participacin aparezca por de pronto bajo una forma desacreditada. No han faltado los que, guiados por su pasin, se han atenido precisamente a este lado superficial del asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado " El cine es la forma artstica que corresponde al creciente peligro en que los hombres de hoy vemos nuestra vida. La necesidad de exponerse a efectos de choque es una acomodacin del hombre a los peligros que le amenazan. El cine corresponde a modificaciones de hondo alcance en el aparato perceptivo, modificaciones que hoy vive a escala de existencia privada todo transente en el trfico de una gran urbe, as como a escala histLrica cualquier ciudadano de un Estado contemporneo. 29 Del cine podemos lograr informaciones importantes tanto en lo que respecta al dadasmo como al cubismo y al futurismo. Estos dos ltimos aparecen como tentativas insuficientes del arte para tener en cuenta la imbricacin de la realidad y los aparatos. Estas escuelas emprendieron su intento no a travs de una valoracin de los aparatos en orden a la representacin artstica, que as lo hizo el cine, sino por medio de una especie de mezcla de la representacin de la realidad y de la de los aparatos. En el cubismo el papel preponderante lo desempea el presentimiento de la construccin, apoyada en la ptica, de esos aparatos; en el futurismo el presentimiento de sus efectos, que cobrarn todo su valor en el rpido decurso de la pelcula de cine. 52

de modo ms radical. Lo que agradece al cine es esa participacin peculiar que despierta en las masas. Le llama pasatiempo para parias, disipacin para iletrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus preocupaciones..., un espectculo que no reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta, que no aborda con seriedad ningn problema, que no enciende ninguna pasin, que no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridicula de convertirse un da en star en Los Angeles 30. Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipacin, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar comn. Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigacin acerca del cine. Se trata de mirar ms de cerca. Disipacin y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la frmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurri a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en s misma a la obra artstica. Y de manera especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepcin sucede en la disipacin y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepcin son sobremanera instructivas. Las edificaciones han acompaado a la humanidad desde su historia primera. Muchas formas artsticas han surgido y han desaparecido. La tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir despus slo en cuanto a sus reglas. El epos, cuyo origen est en la juventud de los pueblos, caduca en Europa al terminar el Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creacin de la Edad Media y no hay nada que garantice su duracin ininterrumpida. Pero la necesidad que tiene el hombre
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GEORGES DUHAMEL, l. C, pg. 58.

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de alojamiento s que es estable. El arte de la edificacin no se ha interrumpido jams. Su historia es ms larga que la de cualquier otro arte, y su eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar cuenta de la relacin de las masas para con la obra artstica. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplacin. O mejor dicho: tctil y pticamente. De tal recepcin no habr concepto posible si nos la representamos segn la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famosos. A saber: del lado tctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado ptico es la contemplacin. La recepcin tctil no sucede tanto por la va de la atencin como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta ltima determina en gran medida incluso la recepcin ptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atencin tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepcin formada en la arquitectura tiene valor cannico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la va meramente ptica, esto es por la de la contemplacin. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la gua de la recepcin tctil). Tambin el disperso puede acostumbrarse. Ms an: slo cuando resolverlas se le ha vuelto una costumbre, probar poder hacerse en la dispersin con ciertas tareas. Por medio de la dispersin, tal y como el arte la depara, se controlar bajo cuerda hasta qu punto tienen solucin las tareas nuevas de la apercepcin. Y como, por lo dems, el individuo est sometido a la tentacin de hurtarse a dichas tareas, el arte abordar la ms difcil e importante movilizando a las masas. As lo hace actualmente en el cine. La recepcin en la dispersin, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el sntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepcin, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma recep54

tiva por su efecto de choque. No slo reprime el valor cultual porque pone al pblico en situacin de experto, sino adems porque dicha actitud no incluye en las salas de proyeccin atencin alguna. El pblico es un examinador, pero un examinador que se dispersa.

EPILOGO

La proletarizacin creciente del hombre actual y el alineamiento tambin creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvacin en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos) 31 . Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservacin de dichas condiciones. En consecuencia, desUna circunstancia tcnica resulta aqu importante, sobre todo respecto de los noticiarios cuya significacin propagandstica apenas podr ser valorada con exceso. A la reproduccin masiva corresponde en efecto la reproduccin de masas. La masa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y en la guerra, fenmenos todos que pasan ante la cmara. Este proceso, cuyo alcance no necesita ser subrayado, est en relacin estricta con el desarrollo de la tcnica reproductiva y de rodaje. Los movimientos de masas se exponen ms claramente ante los aparatos que ante el ojo humano. Slo a vista de pjaro se captan bien esos cuadros de centenares de millares. Y si esa perspectiva es tan accesible al ojo humano como a los aparatos, tambin es cierto que la ampliacin a que se somete la toma de la cmara no es posible en la imagen ocular. Esto es, que los movimientos de masas y tambin la guerra representan una forma de comportamiento humano especialmente adecuada a los aparatos tcnicos.
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emboca en un esteticismo de la vida poltica. A la violacin de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violacin de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricacin de valores cultuales. Todos los esfuerzos por un esteticismo poltico culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y slo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. As es como se formula el estado de la cuestin desde la poltica. Desde la tcnica se formula del modo siguiente: slo la guerra hace posible movilizar todos los medios tcnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad. Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo no se sirve de estos argumentos. A pesar de o cual es instructivo echarles una ojeada. En el manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de Etiopa se llega a decir: Desde hace veintisiete aos nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la guerra antiesttica... Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella, porque, gracias a las mscaras de gas, ai terrorfico megfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberana del hombre sobre la mquina subyugada. La guerra es bella, porque inaugura el sueo de la metalizacin del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece las praderas florecidas con las orqudeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es bella, ya que rene en una sinfona los tiroteos, los caonazos, los altos el fuego, los perfumes y olores de la descomposicin. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geomtricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras... Poetas y artistas futuristas... acordaos de estos principios fundamentales de una esttica de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva poesa, por unas artes plsticas nuevas! 32.
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La Stampa, Turn. 56

Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece que el dialctico adopte su planteamiento de la cuestin. La esttica de la guerra actual se le presenta de la manera siguiente: mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los medios tcnicos, de los ritmos, de la fuentes de energa, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra que, con sus destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todava lo bastante madura para hacer de la tcnica su rgano, y de que la tcnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad. La guerra imperialista est determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de produccin y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras palabras: por el paro laboral y la falta de mercados de consumo). La guerra imperialista es un levantamiento de la tcnica, que se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustrado su material natural. En lugar de canalizar ros, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura. Fiat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfaccin artstica de la percepcin sensorial modificada por la tcnica. Resulta patente que esto es la realizacin acabada del arte pour l'art. La humanidad, que antao, en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses olmpicos, se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de primer orden. Este es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politizacin del arte.

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NOTA DEL TRADUCTOR

En una versin sensiblemente abreviada aparece este trabajo, no en alemn, sino en traduccin francesa de Pierre Klossowski, en la Zeitschrift fr Sozialforschung en 1936. La revista se editaba a la sazn en Pars. En carta a Max Horkheimer, escrita en Pars el 16 de octubre de 1935, dice Benjamn que pretende fijar en una serie de reflexiones provisionales la signatura de la hora fatal del arte. Con tales reflexiones intentara dar a las cuestiones tericas del arte una figura realmente actual: y drsela adems desde dentro, evitando toda referencia no mediada a la poltica. Tambin desde Pars, y pocos das despus, le confa a Gerhard Scholem: Mantengo (este trabajo) muy en secreto, ya que sus ideas son incomparablemente ms idneas para el robo que la mayora de las mas. En diciembre del mismo ao comunica a Werner Kraft que ha concluido la redaccin del texto, por cierto escrito desde el materialismo histrico. En febrero de 1936 le habla a Adorno de su trato con el traductor Klossowski, del que ya antes haba hecho alabanzas. Jean Selz, que conoci a Benjamn en Ibiza en 1932, nos dice que Klossowski... sabe de los estados de angustia filosfica en que pone [Benjamn] a sus traductores. Poco antes de su muerte, y en busca de ayuda econmica, redacta Benjamn un curriculum vitae. En l explica que este trabajo ["La obra de arte..."] procura entender determinadas formas artsticas, especialmente al cine, desde el cambio de funciones a que el arte en general est sometido en los tirones de la evolucin social. En mi prlogo a Iluminaciones I de Walter Benjamn (Taurus, Madrid, 1971) he aludido a las distorsiones que sufrieron los textos que nuestro autor lleg a publicar durante los ltimos aos de su vida, aos de exilio y de penuria. La obra de arte... es precisamente uno de es59

tos textos cuya integridad quizs ni siquiera ahora conocemos. En la primera edicin de 1936 qued suprimido por entero nada menos que el actual prlogo (a ms de otras supresiones al parecer slo en parte redimidas en las actuales ediciones alemanas, de las cuales la primera data de 1955). Segn Adorno declara en 1968: Las tachaduras que motiv Horkheimer en la teora de la reproduccin se referan a un uso por parte de Benjamn de categoras materialistas que Horkheimer, con razn, encontraba insuficientes. Los benjaminianos de izquierdas reclaman la publicacin de la versin autntica. Segn ellos la entrega fundamental que Benjamn hizo de su pensamiento est en esa versin. Sobre ella se fundamentara tericamente incluso La obra de los pasajes, tambin indita por ahora (confr. mi prlogo a Iluminaciones II de Walter Benjamin, Taurus, Madrid, 1972). Advirtamos que esta opinin es considerada por los benjaminianos oficiales, los ligados a la editorial Suhrkamp y al equipo de Adorno, como lisa y llana insensatez.

PEQUEA HISTORIA DE LA FOTOGRAFA

La niebla que cubre los comienzos de la fotografa no es ni mucho menos tan espesa como la que se cierne sobre los de la imprenta; result ms perceptible que haba llegado la hora de inventar la primera y as lo presintieron varios hombres que, independientemente unos de otros, perseguan la misma finalidad: fijar en la camera obscura imgenes conocidas por lo menos desde Leonardo. Cuando tras aproximadamente cinco aos de esfuerzos Niepce y Daguerre lo lograron a un mismo tiempo, el Estado, al socaire de las dificultades de patentizacin legal con las que tropezaron los inventores, se apoder del invento e hizo de l, previa indemnizacin, algo pblico. Se daban as las condiciones de un desarrollo progresivamente acelerado que excluy por mucho tiempo toda consideracin retrospectiva. Por eso ocurre que durante decenios no se ha prestado atencin alguna a las cuestiones histricas o, si se quiere, filosficas que plantean el auge y la decadencia de la fotografa. Y si empiezan hoy a penetrar en la consciencia, hay desde luego para ello una buena razn. Los estudios ms recientes se cien al hecho sorprendente de que el esplendor de la fotografa la actividad de los Hill y los Cameron, de los Hugo y los Nadar coincida con su primer decenio. Y este decenio es precisamente el que precedi a su industrializacin. No es que en esta poca temprana dejase de 63

haber charlatanes y mercachifles que acaparasen, por afn de lucro, la nueva tcnica; lo hicieron incluso masivamente. Pero esto es algo que se acerca, ms que a la industria, a las artes de feria, en las cuales por cierto se ha encontrado hasta hoy la fotografa como en su casa. La industria conquist por primera vez terreno con las tarjetas de visita con retrato, cuyo primer productor se hizo, cosa sintomtica, millonario. No sera extrao que las prcticas fotogrficas, que comienzan hoy a dirigir retrospectivamente la mirada a aquel floreciente perodo preindustrial, estuviesen en relacin soterrada con las conmociones de la industria capitalista. Nada es ms fcil, sin embargo, que utilizar el encanto de las imgenes que tenemos a mano en las recientes y bellas publicaciones de fotografa antigua para hacer realmente calas en su esencia. Las tentativas de dominar tericamente el asunto son sobremanera rudimentarias. En el siglo pasado hubo muchos debates al respecto, pero ninguno de ellos se liber en el fondo del esquema bufo con el que un periodicucho chauvinista, Der Leipziger Stadtanzeiger, crea tener que enfrentarse oportunamente al diablico arte francs. Querer fijar fugaces espejismos, no es slo una cosa imposible, tal y como ha quedado probado tras una investigacin alemana concienzuda, sino que desearlo meramente es ya una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna mquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podr el artista divino, entusiasmado por una inspiracin celestial, atreverse a reproducir, en un instante de bendicin suprema, bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, los rasgos humano-divinos. Se expresa aqu con toda su pesadez y tosquedad ese concepto filisteo del arte, al que toda ponderacin tcnica es ajena, y que siente que le llega su trmino al aparecer provocativamente la tcnica nueva. No obstante, los tericos de la fotografa procuraron casi a lo largo de un siglo carearse, sin llegar desde luego al ms mnimo resultado, con este concepto fetichista del arte, concepto radicalmente 64

antitcnico. Ya que no emprendieron otra accin que la de acreditar al fotgrafo ante el tribunal que ste derribaba. Un aire muy distinto corre en cambio por el informe con el que el fsico Arago se present el 3 de julio de 1839 ante la Cmara de los Diputados en defensa del invento de Daguerre. Lo hermoso en este discurso es cmo conecta con todos los lados de una actividad humana. El panorama que bosqueja es lo bastante amplio para que resulte irreevante la dudosa justificacin de la fotografa ante la pintura (justificacin que no falta en el discurso) y para que se desarrolle incluso el presentimiento del verdadero alcance del invento. Cuando los inventores de un instrumento nuevo lo aplican a la observacin de la naturaleza, lo que esperaron es siempre poca cosa en comparacin con la serie de descubrimientos consecutivos cuyo origen ha sido dicho instrumento. A grandes trazos abarca este discurso el campo de la nueva tcnica desde la astrofsica hasta la filologa: junto a la perspectiva de fotografiar los astros se encuentra la idea de hacer fotografas de un corpus de jeroglficos egipcios. Las fotografas de Daguerre eran placas de plata iodada y expuestas a la luz en la cmara oscura; deban ser sometidas a vaivn hasta que, bajo una iluminacin adecuada, dejasen percibir una imagen de un gris claro. Eran nicas, y en el ao 1839 lo corriente era pagar por una placa 25 francos oro. Con frecuencia se las guardaba en estuches como si fuesen joyas. Pero en manos de no pocos pintores se transformaban en medios tcnicos auxiliares. Igual que setenta aos despus Utrillo confeccionaba sus vistas fascinantes de las casas de las afueras de Pars, no tomndolas del natural, sino de tarjetas postales, as el retratista ingls, tan estimado, David Octavius Hill, tom como base para su fresco del primer snodo general de la Iglesia escocesa en 1843 una gran serie de retratos fotogrficos. Pero las fotos las haba hecho l mismo. Y son stas, adminculos sin pretensin alguna destinados al uso interno, las que han dado a su nombre un puesto histrico, mientras que como pintor ha cado 65

en el olvido. Claro que algunos estudios, imgenes humanas annimas, no retratos, introducen en la nueva tcnica con ms hondura que esa serie de cabezas. Estas las haba, pintadas, haca tiempo. En tanto que seguan siendo propiedad de una familia, surga a veces la pregunta por la identidad de los retratados. Pero tras dos o tres generaciones enmudeca ese inters: las imgenes que perduran, perduran slo como testimonio del arte de quien las pint. En la fotografa en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en cada pescadora de New Haven que baja los ojos con un pudor tan seductor, tan indolente, queda algo que no se consume en el testimonio del arte del fotgrafo Hill, algo que no puede silenciarse, que es indomable y reclama el nombre de la que vivi aqu y est aqu todava realmente, sin querer jams entrar en el arle del todo. Y me pregunto: cmo el adorno de esos cabellos y de esa mirada ha enmarcado a seres de antes?; cmo esa boca besada aqu en la cual el deseo se enreda locamente tal un humo sin llama? '. O echmosle una ojeada a la imagen de Dauthendey el fotgrafo, el padre del poeta, en tiempos de su matrimonio con aquella mujer a la que un da, poco despus del nacimiento de su sexto hijo, encontr en el dormitorio de su casa de Mosc con las venas abiertas. La vemos junto a l que parece sostenerla; pero su mirada pasa por encima de l y se clava, como absorbindola, en una lejana plagada de desgracias. Si hemos ahondado lo bastante en una de estas fotografas, nos percataremos de lo mucho que tambin en ellas se tocan los extremos: la tcnica ms exacta puede dar a sus productos un valor mgico que una imagen pintada ya nunca poseer para nosotros. A pesar de toda la habilidad del fotgrafo y por muy calculada que est la actitud de su modelo, el espectador
Estos versos son de ELISABETH personal de Benjamn (N. del T.).
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LASKE-SCHLER,

poetisa amiga

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se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografa la chispita minscula de azar, de aqu y ahora, con que la realidad ha chamuscado por as decirlo su carcter de imagen, a encontrar el lugar inaparente en el cual, en una determinada manera de ser de ese minuto que pas hace ya tiempo, anida hoy el futuro y tan elocuentemente que, mirando hacia atrs, podremos descubrirlo. La naturaleza que habla a la cmara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se d cuenta, aunque slo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fraccin de segundo en que se alarga el paso. La fotografa en cambio la hace patente con sus medios auxiliares, con el retardador, con los aumentos. Slo gracias a ella percibimos ese inconsciente ptico, igual que slo gracias al psicoanlisis percibimos el inconsciente pulsional. Dotaciones estructurales, texturas celulares, con las que acostumbran a contar la tcnica, la medicina, tienen una afinidad ms original con la cmara que un paisaje sentimentalizado o un retrato lleno de espiritualidad. A la vez que la fotografa abre en ese material los aspectos fisiognmicos de mundos de imgenes que habitan en lo minsculo, suficientemente ocultos e interpretables para haber hallado cobijo en los sueos en vigilia, pero que ahora, al hacerse grandes y formulabies, revelan que la diferencia entre tcnica y magia es desde luego una variable histrica. As es como con sus sorprendentes fotos de plantas ha puesto Blossfeldt de manifiesto en los tallos de colas de caballo antiqusimas formas de columnas, bculos episcopales en los manojos de helchos, rboles totmicos en los brotes de castaos y de arces aumentados diez veces su tamao, cruceros gticos en las cardenchas. Por eso los modelos de un Hill no estaban muy lejos de la verdad, cuando el fenmeno de la fotografa significaba para ellos una vivencia grande y misteriosa; 67

quizs no fuese sino la consciencia de estar ante un aparato que en un tiempo brevsimo era capaz de producir una imagen del mundo entorno visible tan viva y veraz como la naturaleza misma. De la cmara de Hil se ha dicho que guarda una discreta reserva. Pero sus modelos por su parte no son menos reservados; mantienen un cierto recelo ante el aparato, y el precepto de un fotgrafo posterior, del tiempo del esplendor, no mires nunca a la cmara!, bien pudiera derivarse de su comportamiento. No se trata desde luego de ese te estn mirando de animales, personas o bebs, que tan suciamente se entromete entre los compradores y al cual nada mejor hay que oponer que la frase con la que el viejo Dauthendey habla de la daguerrotipia: No nos atrevamos por de pronto a contemplar largo tiempo las primeras imgenes que confeccion. Recelbamos ante la nitidez de esos personajes y creamos que sus pequeos, minsculos rostros podan, desde la imagen, mirarnos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidez inslita y de la inslita fidelidad a la naturaleza de las primeras daguerrotipias. Las primeras personas reproducidas penetraron ntegras, o mejor dicho, sin que se las identificase, en el campo visual de la fotografa. Los peridicos eran todava objetos de lujo que rara vez se compraban y que ms bien se hojeaban en los cafs; tampoco haba llegado el procedimiento fotogrfico a ser su instrumento; y eran los menos quienes vean sus nombres impresos. El rostro humano tena a su alrededor un silencio en el que reposaba la vista. En una palabra: todas las posibilidades de este arte del retrato consisten en que el contacto entre actualidad y fotografa no ha aparecido todava. Muchos de los retratos de Hill surgieron en el cementerio de los Greyfriars de Edimburgo y nada es ms significativo para aquella poca temprana como que los modelos se sintiesen all como en su casa. Y verdaderamente este cementerio es, segn una fotografa que hizo de l Hill, como un interior, un espacio retirado, cercado, en el que 68

del csped, apoyndose en muros cortafuegos, emergen los monumentos funerarios que, huecos como las chimeneas, muestran dentro inscripciones en lugar de lenguas llameantes. Este lugar jams hubiese podido alcanzar eficacia tan grande si su eleccin no se fundamentase tcnicamente. La escasa sensibilidad a la luz de las primeras placas exiga una larga exposicin al aire libre. Esta a su vez pareca hacer deseable instalar al modelo en el mayor retiro posible, en un lugar en el que nada impidiese un tranquilo recogimiento. De las primeras fotografas dice Orlik: La sntesis de la expresin que engendra la larga inmovilidad del modelo es la razn capital de que estos clichs, junto a su sobriedad pareja a la de retratos bien diseados o pintados, ejerzan sobre el espectador un efecto ms duradero y penetrante que el de las fotografas ms recientes. El procedimiento mismo induca a los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras posaban largamente crecan, por as decirlo, dentro de la imagen misma y se ponan por tanto en decisivo contraste con los fenmenos de una instantnea, la cual corresponde a un mundo entorno modificado en el que, como advierte certeramente Kracauer, de la mismsima fraccin de segundo que dura la exposicin depende que un deportista se haga tan famoso que los fotgrafos, por encargo de las revistas ilustradas, dispararn sobre l sus cmaras. Todo estaba dispuesto para durar en estas fotografas tempranas; no slo los grupos incomparables en que se reunan las gentes (y cuya desaparicin ha sido sin duda uno de los sntomas ms precisos de lo que ocurri en la sociedad en la segunda mitad del siglo); incluso se mantienen ms tiempo los pliegues en que cae un traje en estas fotos. Bastar con considerar la levita de Schelling; podr con toda confianza acompaarle a la inmortalidad; las formas que adopta en su portador no valen menos que las arrugas en su rostro. Esto es que todo habla en favor de que Bernhard von Brentano tena razn al presumir que un fotgrafo de 1850 se encontraba, 69

por vez primera y durante largo tiempo por vez ltima, a la altura de su instrumento. Por lo dems, para tener de veras presente la poderosa influencia de la daguerrotipia en la poca de su invencin, habr que considerar que la pintura al aire libre comenzaba entonces a descubrir perspectivas enteramente nuevas a los pintores ms avanzados. Consciente de que en este asunto la fotografa tiene que tomar el relevo de la pintura, dice Arago explcitamente en una retrospectiva histrica de las primeras tentativas de Giovanni Battista Porta: En cuanto al efecto propio de la transparencia imperfecta de nuestra atmsfera (y que se ha caracterizado de manera inadecuada como perspectiva area), ni siquiera los pintores expertos esperan que la cmara ocura (quiero decir la copia de las imgenes que aparecen en ella) pueda ayudarles a reproducirlo con exactitud. En el preciso instante en que Daguerre logr fijar las imgenes de la cmara oscura, el tcnico despidi en ese punto a los pintores. Pero la autntica vctima de la fotografa no fue la pintura de paisajes, sino el retrato en miniatura. Las cosas se desarrollaron tan aprisa que ya hacia 1840 la mayora de los innumerables miniaturistas se haban hecho fotgrafos profesionales, por de pronto slo ocasionalmente, pero enseguida de manera exclusiva. Las experiencias de su ganapn original les beneficiaron, y es a su previa instruccin artesana, no a la artstica, a la que hay que agradecer el alto nivel de sus logros fotogrficos. Esta generacin de transicin desapareci muy paulatinamente; porque s que parece que una especie de bendicin bblica reposa sobre estos primeros fotgrafos: los Nadar, Stelzner, Pierson, Bayard se acercaron todos a los noventa o cien aos. Por ltimo los comerciantes se precipitaron de todas partes sobre los fotgrafos profesionales, y cuando ms tarde se generaliz el uso del retoque del negativo (con el que el mal pintor se vengaba de la fotografa), decay, el gusto repentinamente. Era el tiempo en que empezaban a llenarse los lbumes de fotos. Se encontraban con preferencia en 70

los sitios ms glidos de la casa, sobre consolas o taburetes en los recibimientos: las cubiertas de piel con horrendas guarniciones metlicas, y las hojas de un dedo de espesor y con los cantos dorados; en ellas se distribuan figuras bufamente vestidas o envaradas: el to Alex o la tita Rita, Margaritina cuando era pequea, pap en su primer ao de Facultad, y, por fin, para consumar la ignominia, nosotros mismos como tiroleses de saln, lanzando gorgoritos, agitando el sombrero sobre un fondo pintado de ventisqueros, o como aguerridos marinos, una pierna recta y la otra doblada, como es debido, sobre la primera, apoyados en un poste bien pulido. Con sus pedestales, sus balaustradas y sus mesitas ovales, recuerda el andamiaje de estos retratos el tiempo en que, a causa de lo mucho que duraba la exposicin, haba que dar a los modelos puntos de apoyo para que quedasen quietos. Si en los comienzos bast con apoyos para la cabeza o para las rodillas, pronto vinieron otros accesorios, como ocurri en cuadros famosos, y que por tanto deban ser artsticos. Primero fue la columna o la cortina. Ya en los aos sesenta se levantaron hombres ms capaces contra semejante desmn. En una publicacin inglesa de entonces, especializada, se dice: En los cuadros la columna tiene una apariencia de posibilidad, pero es absurdo el modo como se emplea en la fotografa, ya que normalmente est en esta sobre una alfombra. Y cualquiera quedar convencido de que las columnas de mrmol o de piedra no se levantan sobre la base de una alfombra. Fue entonces cuando surgieron aquellos estudios con sus cortinones y sus palmeras, sus tapices y sus caballetes, a medio camino entre la ejecucin y la representacin, entre la cmara de tortura y el saln del trono, de los cuales aporta un testimonio conmovedor una foto temprana de Kafka. En una especie de paisaje de jardn invernal est en ella un muchacho de aproximadamente seis aos de edad embutido en un traje infantil, diramos que humillante, sobrecargado de pasamaneras. Colas de palmeras se alzan pasmadas en el fondo. Y como si se tratase de 71

hacer an ms sofocantes, ms bochornosos esos trpicos almohadonados, lleva el modelo en la mano izquierda un sombrero sobremanera grande, con ala ancha, tal el de los espaoles. Desde luego que Kafka desaparecera en semejante escenificacin, si sus ojos inconmensurablemente tristes no dominasen ese paisaje que de antemano les ha sido determinado. En su tristeza sin riberas es esta imagen un contraste respecto de las fotografas primeras, en la que los hombres todava no miraban el mundo, como nuestro muchachito, de manera tan desarraigada, tan dejada de la mano de Dios. Haba en torno a ellos un aura, un mdium que daba seguridad y plenitud a la mirada que lo penetraba. Y de nuevo disponemos del equivalente tcnico de todo esto; consiste en el continuum absoluto de la ms clara luz hasta la sombra ms oscura. Tambin aqu se comprueba adems la ley de la anuncfacin de nuevos logros en tcnicas antiguas, puesto que la pintura de retrato de antao haba producido, antes de su decadencia, un esplendor singular de la media tinta. Claro que en dicho procedimiento se trataba de una tcnica de reproduccin que slo ms tarde se asociara con la nueva tcnica fotogrfica. Igual que en los trabajos a media tinta, la luz lucha esforzadamente en un Hill por salir de lo oscuro. Orlik habla del tratamiento coherente de la luz que, motivado por lo mucho que dura la exposicin, es el que da su grandeza a esos primeros clichs. Y entre los contemporneos del invento adverta ya Delaroche una impresin general preciosa, jams alcanzada anteriormente y que en nada perturba la quietud de los volmenes. Pero ya hemos dicho bastante del condicionamiento tcnico del fenmeno aurtico. Son ciertas fotografas de grupo las que todava mantienen de manera especialmente firme un alado sentido del conjunto, tal y como por breve plazo aparece en la placa antes de que se vaya a pique en la fotografa original. Se trata de esa aureola a veces delimitada tan hermosa como significativamente por la forma oval, ahora ya pasada de moda, en que se re72

cortaba entonces la fotografa. Por eso se malentienden esos incunables de la fotografa, cuando se subraya en ellos la perfeccin artstica o el gusto. Esas imgenes surgieron en un mbito en el que al cliente le sala al paso en cada fotgrafo sobre todo un tcnico de la escuela ms nueva y al fotgrafo en cada cliente un miembro de una clase ascendente, dotada de un aura que anidaba incluso en los pliegues de la levita o de la lavalliere. Porque ese aura no es el mero producto de una cmara primitiva. Ms bien ocurre que en ese perodo temprano el objeto y la tcnica se corresponden tan ntidamente como ntidamente divergen en el siguiente tiempo de decadencia. Una ptica avanzada dispuso pronto de instrumentos que superaron lo oscuro y que perfilaron la imagen como en un espejo. Los fotgrafos sin embargo consideraron tras 1880 como cometido suyo el recrear la ilusin de ese aura por medio de todos los artificios del retoque y sobre todo por medio de las aguatintas. Un aura que desde el principio fue desalojada de la imagen, a la par que lo oscuro, por objetivos ms luminosos, igual que la degeneracin de la burguesa imperialista la desaloj de la realidad. Y as es como se puso de moda, sobre todo en el Jugendstil, un tono crepuscular interrumpido por reflejos artificiales; pero en perjuicio de la penumbra se perfilaba cada vez ms claramente una postura cuya rigidez delataba la impotencia de aquella generacin cara al progreso tcnico. Y, sin embargo, lo que decide siempre sobre la fotografa es la relacin del fotgrafo para con su tcnica. Camille Recht la ha caracterizado en una bonita imagen: El violinista debe por de pronto producir el sonido, tiene que buscarlo, encontrarlo con la rapidez del rayo; el pianista pulsa una tecla: el sonido resulta. El instrumento est a disposicin tanto del pintor como del fotgrafo. El dibujo y la coloracin del pintor corresponden a la produccin del sonido del violinista; como el pianista, el fotgrafo tiene delante una maquinaria sometida a leyes limitadoras que ni con mucho se imponen con la misma

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coaccin al violinista. Ningn Paderewski cosechar jams la fama, ejercer nunca el hechizo casi fabuloso, que cosech y ejerci un Paganini. Pero hay, para seguir en la misma imagen, un Busoni de la fotografa que es Atget. Ambos eran virtuosos a la par que precursores. A los dos les es comn una capacidad incomparable, unida a la suma precisin, de abandonarse a la cosa. Incluso en sus rasgos se da el parentesco. Atget fue un actor que, asqueado de su oficio, lav su mscara y se puso luego a desmaquillar tambin la realidad. Vivi en Pars, pobre e ignorado; malvendi sus fotografas a aficionados que apenas podan ser menos excntricos que l, y hace poco ha muerto, dejando una obra de ms de cuatro mil fotos. Berenice Abbot, de Nueva York, las ha recogido, y enseguida aparecer una seleccin en un volumen que destaca por su belleza y que ha estado al cuidado de Camille Recht. Los publicistas contemporneos nada saban de este hombre que iba y vena por los estudios con sus fotografas, que las malvenda por cuatro perras, a menudo no ms que al precio de aquellas tarjetas que, hacia 1900, mostraban imgenes embellecidas de ciudades sumergidas en una noche azul con una luna retocada. Alcanz el polo de la suprema maestra; pero en la maestra enconada de un gran hombre que vivi siempre en la sombra, omiti plantar su bandera. As no pocos creern haber descubierto el polo que Atget pis antes que ellos. De hecho, las fotos de Pars de Atget son precursoras de la fotografa surrealista, tropas de avanzada de la nica columna realmente importante que el surrealismo pudo poner en movimiento. El fue el primero que desinfect la atmsfera sofocante que haba esparcido el convencionalismo de la fotografa de retrato en la poca de la decadencia. Sane esa atmsfera, la purific incluso: introdujo la liberacin del objeto del aura, mrito ste el ms indudable de la escuela de fotgrafos ms reciente. Si Bifur o Varite, revistas de vanguardia, no presentan, bajo el ttulo de Westminster, Lille, Amberes o Breslau, sino detalles, ya sea un trozo de una balaus74

trada, o la copa pelada de un rbol, cuyas ramas se entrecruzan en direcciones varias con las farolas de gas, o un muro de defensa, o un candelabro con un cinturn salvavidas que lleva el nombre de la ciudad, se trata siempre de matizaciones literarias de temas que ya haba descubierto Atget. Este busc lo desaparecido y apartado, y por eso se levantan dichas imgenes contra la resonancia extica, esplendorosa, romntica de los nombres de las ciudades; aspiran el aura de la realidad como agua de un navio que se va a pique. Pero qu es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparicin de una lejana, por cerca que sta pueda estar.(Seguir con toda calma en el horizonte, en un medioda de verano, la lnea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparicin, eso es aspirar el aura de esas montaas, de esa rama. Hacer las cosas ms prximas a nosotros mismos, acercarlas ms bien a las masas, es una inclinacin actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproduccin. Da a da cobra una vigencia ms irrecusable la necesidad de aduearse del objeto en la proximidad ms cercana, en la imagen o ms bien en la copia. Y resulta innegable que la copia, tal y como la disponen las revistas ilustradas y los noticiarios, se distingue de la imagen. La singularidad y la duracin estn tan estrechamente imbricadas en sta como la fugacidad y la posible repeticin lo estn en aqulla. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le gana terreno a lo irrepetible. Atget casi siempre pas de largo ante las grandes vistas y antes las que se llaman seales caractersticas; no as ante una larga fila de hormas de zapatos; ni tampoco ante los patios parisinos en los que desde la noche hasta la maana se enfilan los carros de mano; ni ante las me75

sas todava empantanadas y platos sin ordenar que estn all por cientos a la misma hora; ni ante el bordel de la calle ..., nmero 5, cifra sta que aparece gigantesca en cuatro sitios diversos de la fachada. Pero es curioso que casi todas estas imgenes estn vacas. Vaca la Porte d'Arcueil de los paseos de ronda, vacas las fastuosas escaleras, vacos los patios, vacas las terrazas de los cafs, vaca, como es debido, la Place du Tertre. No es que estn esos lugares solitarios, sino que carecen de animacin; en tales fotos la ciudad est desamueblada como un piso que no hubiese todava encontrado inquilino. En estos logros prepara la fotografa surrealista un extraamiento salutfero entre hombre y mundo entorno. A la mirada polticamente educada le deja libre el campo en que todas las intimidades favorecen la clarificacin del detalle. Es obvio que esta mirada nueva poco tendr que cosechar donde por otra parte se ha procedido con mayor negligencia: en el retrato pagadero y representativo. Pero adems, para la fotografa, la renuncia al hombre es la ms irrealizable de todas. Y a quien no lo saba, las mejores pelculas rusas le han enseado que el medio ambiente y el paisaje slo se abren a los fotgrafos que son capaces de captarlos en la manifestacin innominada que cobran en un rostro. La posibilidad de lo cual est desde luego condicionada a su vez, y en alto grado, por lo que se representa. La generacin que no estaba empeada en pasar con sus fotografas a la posteridad, sino que ms bien se retiraba frente a semejantes disposiciones un tanto pudorosamente a su espacio vital (como Schopenhauer en la fotografa de Frankfurt hacia 1850 se retira al fondo del silln), y que por eso mismo permita que dicho espacio vital llegase a la placa, esa generacin no ha transmitido en herencia sus virtudes. Por primera vez desde decenios ha dado el cine ruso ocasin a que aparezcan ante la cmara hombres que no utilizan de ninguna manera su fotografa. E instantneamente apareci en la pelcula el rostro humano con 76

una significacin nueva, inconmensurable. Claro que ya no se trataba de un retrato. Qu era entonces? Es mrito eminente de un fotgrafo alemn haber respondido a esta pregunta. August Sander ha reunido una serie de testas que no le van a la zaga a la poderosa galera fisionmica que inauguraron Eisenstein o Pudowkin. Y adems lo hizo bajo un punto de vista cientfico. Toda su obra est edificada en siete grupos, que corresponden al orden social existente, y ser publicada en unas cuarenta y cinco carpetas con doce clichs cada una. Por ahora disponemos de una seleccin en un volumen con sesenta reproducciones que ofrecen un material inagotable para la reflexin. Sander parte del campesino, del hombre ligado a la tierra, y lleva al espectador por todas las capas sociales y todos los oficios hasta los representantes de la civilizacin ms encumbrada, descendiendo tambin hasta el idiota. El autor no se ha acercado a este cometido como erudito, aconsejado por los tericos de la raza o por los investigadores sociales, sino desde una observacin inmediata. Sin duda que fue sta una observacin sin prejuicios, incluso audaz, pero delicada al mismo tiempo, esto es en el sentido de la frase goethiana: Hay una experiencia delicada, identificada tan ntimamente con el objeto que se convierte por ello en teora. Por consiguiente es del todo normal que un observador como Doblin de con los momentos cientficos de esta obra y advierta: Igual que existe una anatoma comparada, nica desde la que se llega a captar la naturaleza y la historia de los rganos, ha practicado este fotgrafo una fotografa comparada y ha ganado con ella un punto de mira cientfico que est por encima del que es propio del fotgrafo de detalle. Sera una desgracia que las condiciones econmicas estorbasen la publicacin subsiguiente de este corpus extraordinario. Pero, adems de este estmulo fundamental, podramos darle al editor otro ms preciso. Quizs, de la noche a la maana, crezca la insospechada actualidad de obras como la de Sander. Desplazamientos del poder, tan in77

minentes entre nosotros, suelen hacer una necesidad vital de la educacin, del afinamiento de las percepciones fisionmicas. Ya vengamos de la derecha o de la izquierda, tendremos que habituarnos a ser considerados en cuanto a nuestra procedencia. Tambin nosotros tendremos que mirar a los dems. La obra de Sander es ms que un libro de fotografas: es un atlas que ejercita. Ninguna obra de arte es considerada en nuestra poca con tanta atencin como la propia fotografa, la de los parientes y amigos ms prximos, la de la mujer amada. As escribi Lichtwark en el ao 1907, desplazando la investigacin desde el mbito de las distinciones estticas al de las funciones sociales. Y es de esta guisa como podr seguir avanzando. Resulta significativo que a menudo se torne el debate rgido, cuando se ventila la esttica de la fotografa como arte, mientras que apenas se conceda una ojeada al hecho social, mucho menos cuestionable, del arte como fotografa. Y sin embargo, la repercusin de la reproduccin fotogrfica de obras de arte es mucho ms importante que la elaboracin ms o menos artstica de una fotografa para la cual la vivencia es slo el botn de la cmara. De hecho, el aficionado que vuelve a casa con su inmensa cantidad de clichs artsticos no ofrece un aspecto ms alentador que el cazador que vuelve del tiradero con montones de caza que slo el comerciante har til. Y en realidad parece que estamos a las puertas del da en que habr ms peridicos ilustrados que comercios de aves y de venados. Pero ya hemos hablado bastante de los flashes. Los acentos cambian por completo si de la fotografa como arte nos volvemos al arte como fotografa. Cada quisque podr observar cunto ms fcil es captar un cuadro, y sobre todo una escultura, y hasta una obra arquitectnica, en foto que en la realidad. Est cerca la tentacin de echarle la culpa de esto a una decadencia de la sensibilidad artstica, a un fracaso de nuestros contemporneos. Pero surge entonces como obstculo la transformacin que, aproximadamente al mismo tiempo 78

y por medio de la elaboracin de las tcnicas reproductivas, experimenta la percepcin de grandes obras. Ya no podemos considerarlas como productos individuales; se han convertido en hechuras colectivas, y por cierto de modo tan potente que para asimilarlas no hay ms remedio que pasar por la condicin de reducirlas. Los mtodos mecnicos de reproduccin son, en. su efecto final, una tcnica reductiva, y ayudan al hombre a alcanzar ese grado de dominio sobre las obras sin el cual no sabra utilizarlas. Si algo caracteriza hoy las relaciones entre arte y fotografa, ese algo ser la tensin sin dirimir que aparece entre ambos a causa de la fotografa de las obras artsticas. Muchos de los que como fotgrafos determinan el rostro actual de esta tcnica, proceden de la pintura. Le dieron a sta la espalda tras intentar poner sus medios expresivos en una correlacin viva, inequvoca, con la vida presente. Cuanto ms despierto era su sentido para la signatura del tiempo, tanto ms problemtico se les iba haciendo su punto de partida. Ya que una vez ms, igual que hace ochenta aos, la fotografa ha cogido el relevo de la pintura. Moholy-Nagy dice: La mayora de las veces las posibilidades de lo nuevo quedan lentamente al descubierto por medio de formas antiguas, de antiguos instrumentos y sectores expresivos, que estn en el fondo arruinados cuando lo nuevo aparece, pero que, bajo la presin de la novedad inminente, cobran una floracin eufrica. As por ejemplo, la pintura futurista (esttica) proporcion la problemtica, slidamente perfilada y que la destruira ms tarde, de la simultaneidad del movimiento, esto es la configuracin del momento temporal; y adems en un perodo en que el cine ya era conocido, pero ni mucho menos comprendido... Del mismo modo podemos considerar con cautela a algunos de los pintores que hoy trabajan con medios figurativorepresentativos (neoclasicistas y veristas) como precursores de una nueva configuracin ptica, representativa, que muy pronto se servir solo de medios tcnico-mec79

nicos. Y en 1922 escribe Tristan Tzara: Cuando todo lo que se llamaba arte qued paraltico, encendi el fotgrafo su lmpara de mil bujas, y poco a poco el papel sensible absorbi la negrura de algunos objetos de uso. Haba descubierto el alcance de un relmpago virgen y delicado, ms importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos. Los fotgrafos que no han pasado por comodidad, por ponderaciones oportunistas, por casualidad, del arte pictrico a la fotografa, son los que forman hoy la vanguardia entre sus colegas, ya que de alguna manera estn asegurados por la marcha de su evolucin contra el mayor peligro de la fotografa actual, contra el impacto de las artes industrializadas. La fotografa como arte, dice Sasha Stone, es un terreno muy peligroso. La fotografa se hace creadora, si sale de los contextos en que la colocan un Sander, una Germaine Krull, un Blossfeldt, si se emancipa del inters fisionmico, poltico, cientfico. La visin global es asunto del objetivo; entra en escena el fotgrafo desalmado. El espritu, superando la mecnica, interpreta sus resultados exactos como metforas de la vida. Cuanto ms honda se hace la crisis del actual orden social, cuanto ms rgidamente se enfrentan cada uno de sus momentos entre s en una contraposicin muerta, tanto ms se convierte lo creativo variante segn su ms profunda esencia, cuyo padre es la contradiccin y la imitacin su madre en un fetiche cuyos rasgos slo deben su vida al cambio de iluminacin de la moda. Lo creativo en la fotografa es su sumisin a la moda. El mundo es hermoso sta es precisamente su divisa. En ella se desenmascara la actitud de una fotografa que es capaz de montar cualquier bote de conservas en el todo csmico, pero que en cambio no puede captar ni uno de los contextos humanos en que aparece, y que por tanto hasta en los temas ms gratuitos es ms precursora de su venalidad que de su conocimiento. Y puesto que el verdadero rostro de esta creatividad fotogrfica es el anuncio o la asociacin, 80

por eso mismo es el desenmascaramiento o la construccin su legtima contrapartida. La situacin, dice Brecht, se hace an ms compleja, porque una simple rplica de la realidad nos dice sobre la realidad menos que nunca. Una foto de las fbricas de Krupp apenas nos instruye sobre tales instituciones. La realidad propiamente dicha ha derivado a ser funcional. La cosificacin de las relaciones humanas, por ejemplo la fbrica, no revela ya las ltimas de entre ellas. Es por lo tanto un hecho que hay que construir algo, algo artificial, fabricado. Un mrito de los surrealistas reside en haber formado algunos precursores de dicha construccin fotogrfica. El cine ruso designa una etapa ulterior en el careo entre fotografa creadora y fotografa constructiva. No es decir demasiado: los grandes logros de sus directores eran slo posibles en un pas en el que la fotografa no busca atractivo y sugestin, sino experimento y enseanzas. En esta direccin, y slo en ella, puede hoy sacarse todava un sentido a la salutacin imponente con la que el descomunal pintor de ideas Antoine Wiertz sali en el ao 1855 al paso de la fotografa. Hace algunos aos naci una mquina, gloria de nuestra poca, que da tras da constituye pasmo para nuestro pensamiento y terror para nuestros ojos. Antes de que haya pasado un siglo ser esta mquina el pincel, la paleta, los colores, la destreza, la agilidad, la experiencia, la paciencia, la precisin, el tinte, el esmalte, el modelo, el cumplimiento, el extracto de la pintura... Que no se piense que la daguerrotipia mata al arte... Cuando la daguerrotipia, criatura colosal, crezca, cuando todo su arte y toda su fuerza se hayan desarrollado, entonces la coger sbitamente el genio por el cogote y gritar muy alto: Ven aqu!, me perteneces! Ahora trabajaremos juntos. Sobrias en cambio, incluso pesimistas, son las palabras con las que dos aos ms tarde anuncia Baudelaire a sus lectores la nueva tcnica en el Saln de 1859. Igual que las que acabamos de citar, tampoco stas pueden leerse sin un ligero desplazamiento de acentos. Pero en tanto que son la 81

contrapartida de aqullas, guardan todo su sentido como la ms afilada defensa contra todas las usurpaciones de la fotografa artstica. En estos das deplorables se ha producido una nueva industria que ha contribuido no poco a confirmar la estupidez por su fe... en que el arte es y no puede ser ms que la reproduccin exacta de la naturaleza... Un dios vengativo ha dado escucha a los votos de esta multitud. Daguerre fue su Mesas... Si se permite que la fotografa supla al arte en algunas de sus funciones, pronto le habr suplantado o corrompido por completo gracias a la alianza natural que encontrar en la estupidez de la multitud. Es pues preciso que vuelva a su verdadero deber, que es el de servir como criada a las ciencias y a las artes. Pero ninguno de los dos ni Wiertz, ni Baudelaire comprendieron entonces las indicaciones implcitas en la autenticidad de la fotografa. No siempre se conseguir eludirlas con un reportaje cuyos clichs no tienen otro efecto que el de asociarse en el espectador a indicaciones lingsticas. La cmara se empequeece cada vez ms, cada vez est ms dispuesta a fijar imgenes fugaces y secretas cuyo shock suspende en quien las contempla el mecanimo de asociacin. En este momento debe intervenir la leyenda, que incorpora a la fotografa en la literaturizacin de todas las relaciones de la vida, y sin la cual toda construccin fotogrfica se queda en aproximaciones. No en balde se ha comparado ciertas fotos de Atget con las de un lugar del crimen. Pero no es cada rincn de nuestras ciudades un lugar del crimen?; no es un criminal cada transente? No debe el fotgrafo descendiente del augur y del arspice descubrir la culpa en sus imgenes y sealar al culpable? No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografa, se ha dicho, ser el analfabeto del futuro. Pero es que no es menos analfabeto un fotgrafo que no sabe leer sus propias imgenes? No se convertir la leyenda en uno de los componentes esenciales de las fotos? Son estas cuestiones en las que la distancia de noventa aos que 82

nos separan de la daguerrotipia se descarga de sus tensiones histricas. En la reverberacin de estas chispas emergen las primeras fotografas, tan bellas, tan intangibles, desde la oscuridad de los das de nuestros abuelos.

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NOTA DEL TRADUCTOR

Se publica en Die Literarische Welt en 1931. En octubre de ese ao escribe Benjamn a Scholem sobre su libro fundamental La obra de los pasajes, inconclusa a su muerte: Te has dado cuenta de que el estudio sobre la fotografa procede de prolegmenos de "La obra de los pasajes"; pero, es que habr alguna vez de sta algo ms que prolegmenos y paralipmenos?

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HISTORIA Y COLECCIONISMO: EDUARD FUCHS

Hay muchas especies de coleccionistas; y adems, en cada uno de ellos opera una profusin de impulsos. En cuanto coleccionista, Fuchs es sobre todo un pionero: el fundador del nico archivo existente para la historia de la caricatura, del.arte ertico y del cuadro de costumbres. Pero an es ms importante otra circunstancia complementaria: Fuchs se hizo coleccionista en tanto que era un pionero. A saber, pionero de la consideracin materialista del arte. Y lo que sin embargo hizo un coleccionista de este materialista fue su sensibilidad ms o menos clara para-una situacin histrica en la que se vea inserto. Era la situacin -del materialismo histrico. Esta, cobra expresin en una carta que Friedrich Enge!s dirigi a Mehring al mismo tiempo que en la oficina de una redaccin socialista ganaba Fuchs su primera victoria periodstica. La carta es -del 14 de julio de 1893 y expone, entre otras cosas, las siguientes: A la- mayora de las gentes les ciega sobre todo esa apariencia de una historia autnoma de las constituciones estatales, de los sistemas de derecho, de las concepciones ideolgicas,en cada sector particular. Cuando Lutero y Calvino superan la religin catlica oficial, cuando Hegel supera a Fitche 89

y a Kant, cuando Rousseau supera indirectamente con su Contrato Social al Montesquieu constitucional, se lleva a cabo un proceso que sigue siendo teologa, filosofa, ciencia del Estado, que representa una etapa en la historia de esos campos del pensamiento, pero que en absoluto llega a salirse de ellos. Y desde que se aade a todo ello la ilusin burguesa de eternidad y de vigencia como ltima instancia de la produccin capitalista, incluso la superacin de los mercantilistas por los fisicratas y por Adam Smith pasa por ser una mera victoria del pensamiento, no en cuanto su reflexin sobre la modificacin de hechos econmicos, sino como el atisbo certero, conseguido por fin, en relaciones fcticas existentes en general y para siempre'. Engels se rebela contra dos cosas: por un lado contra la costumbre de presentar en la historia del espritu todo dogma nuevo como desarrollo de uno anterior, una nueva escuela literaria como reaccin a la precedente, un nuevo estilo como superacin de otro ms antiguo; pero tambin se alza de manera patente e implcita contra el hbito de representar dichas nuevas hechuras desligadas de su repercusin sobre el hombre y su proceso de produccin tanto espiritual como econmico. Que as es como se frustra la ciencia del espritu en cuanto historia de las constituciones estatales o de las ciencias de la naturaleza, de la religin o del arte. Pero la fuerza explosiva de estas ideas, que Engels llev consigo medio siglo, cala ms hondo 2 . Pone en cuestin la clausura de los sectores y de sus hechuras. As en lo que concierne al arte, su clausura y la de las obras que su concepto pretende abarcar. Para el que se ocupa de ellas en cuanto dialctico histrico, integran estas obras tanto su prehistoria como
1 Cit. por GUSTAV MAVER, Friedrich Engels, vol. II, Friedrich Engels und der Aufstieg der Arbeiterbewegung in Europa, Berln,2 pgs. 450-451. Aparecen en los primeros estudios sobre Feuerbach y encuentran en Marx la formulacin siguiente: No hay ninguna historia de la poltica, del derecho, de la ciencia, del arte, de la religin, Marx-Engels Archiv, Frankfurt a. M., vol. I, pg. 301.

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su historia sucesiva una historia sucesiva por virtud de la cual se percibe tambin su prehistoria en tanto implicada en una transformacin constante. Le ensean que su funcin sobrevive a su creador; tambin le ensean cmo dar la espalda a sus intenciones; cmo la acogida por parte de sus contemporneos es un componente de la repercusin que la obra artstica tiene sobre nosotros; y cmo este efecto se funda no slo en el encuentro con ella, sino adems con la historia que le ha permitido llegar hasta nuestros das. Veladamente, segn es frecuente en l, lo revela as Goethe cuando en la conversacin sobre Shakespeare le dice al canciller von Mller: Todo lo que ha ejercido una influencia grande, no puede ya ser enjuiciado. Ninguna otra frase es ms adecuada para evocar la inquietud que constituye el comienzo de esa consideracin de la historia que tiene derecho a llamarse dialctica. Inquietud por la exigencia que se hace al investigador para que renuncie a la actitud tranquila, contemplativa frente a su objeto, para hacerse consciente de a constelacin crtica en la que dicho fragmento del pasado se encuentra precisamente con el presente. No se nos escapar la verdad. Esta frase de Gottfried Keller designa en el cuadro histrico del historicismo el lugar preciso en el que ste es derrotado por el materialismo histrico. Sera una imagen irrecuperable del pasado la que amenaza con desaparecer con cualquier presente porque ste no se reconoce mentado en l. Cuanto mejor se cavila sobre las frases de Engels, tanto ms claro aparece que toda representacin dialctica de la historia tiene como precio la renuncia a esa contemplacin tan caracterstica del historicismo. El materialista histrico tiene que abandonar el elemento pico de la historia. Esta ser para l objeto de una construccin cuyo lugar est constituido no por el tiempo vaco, sino por una determinada poca, una vida determinada, una determinada obra. Hace que la poca salte fuera de la continuidad histrica cosificada, que la vida salte fuera de la poca, la obra de la obra de una vida. Y sin em91

bargo el alcance de dicha construccin consiste en que en la obra queda conservada y absorbida la obra de una vida, en sta la poca y en la poca el decurso histrico 3. El historicismo expone la imagen eterna del pasado; el materialismo, en cambio, una experiencia nica con l. La eliminacin del momento pico a cargo del constructivo se comprueba como condicin de esa experiencia. En ella se liberan las fuerzas poderosas que en el rase una vez del historicismo permanecen atadas. La tarea del materialismo histrico es poner en accin esa experiencia con la historia que es originaria para cualquier presente. El materialismo se vuelve a una consciencia del presente que hace saltar el continuum de la historia. El materialista histrico concibe la comprensin histrica como un hacer que siga viviendo lo que se comprende, cuyas pulsaciones son perceptibles hasta en el presente. Esa comprensin tiene su sitio en Fuchs; sitio que desde luego no es inexpugnable. Conviven en l una representacin antigua, dogmtica e ingenua de la recepcin y otra nueva y crtica. La primera se resume en la afirmacin de que para nuestra recepcin de una obra resulta decisiva la recepcin que hall en sus contemporneos. Se trata de una analoga precisa para con el como fue realmente de Ranke que es lo nico que de veras importa 4 . A su lado est inmediatamente el atisbo, dialctico y que inaugura un vastsimo horizonte, en la importancia de una historia de la recepcin. Fuchs echa en falta que en la historia del arte no se tome en cuenta la cuestin del xito. Esta omisin es una deficiencia de toda
3 Es la construccin dialctica que pone de relieve, frente a los datos fcticos acumulados, lo que en la experiencia histrica nos concierne originalmente. Lo originario jams se dar a conocer en la consistencia desnuda, patente de lo fctico, sino que nicamente se abre su ritmo a un doble atisbo..., que concierne a su prehistoria y a su historia posterior, W. BENJAMN, Vrsprung des deutschen Trauerspiels, Berln, 1928, pg. 32. 4 Erotische Kunst, vol. I, pg. 70.

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nuestra consideracin del arte. Y sin embargo, se me antoja que poner de manifiesto las verdaderas causas del mayor o menor xito de un artista, de la duracin de ese xito e igualmente de lo contrario, es uno de los problemas ms importantes ligados al arte 5 . As entendi tambin el asunto Mehring, cuya Leyenda de Lessing toma como punto de partida de su anlisis la recepcin del poeta tal y como se.llev a cabo en Heine, en Gervinus, en Stahr y en Danzel, y por ltimo en Erich Schmidt. Y no en vano surgi poco despus la investigacin, estimable no metdicamente, pero s por su contenido, de Julin Hirsch sobre la gnesis de la fama. Es la misma cuestin a la que Fuchs apunta. Su solucin proporciona un criterio para el standard del materialismo histrico. Pero esta circunstancia no justifica malversar otra: que dicha solucin est todava pendiente. Ms bien habr que dejar implacablemente sentado que slo en casos aislados se ha logrado captar el contenido histrico de una obra de arte de tal modo que en cuanto tal obra de arte se nos haga por ello ms transparente. Toda solicitud por una obra artstica ser vana, si el conocimiento dialctico no alcanza su sobrio contenido histrico. No es sta ms que la primera de las verdades por las que se orienta la obra del coleccionista Eduard Fuchs. Sus colecciones son la respuesta prctica a las aporas de la teora.

Fuchs naci en el ao 1870. No estaba destinado de antemano a ser un erudito. Y con toda la erudicin que alcanz ms tarde, nunca adopt el tipo de erudito. Su eficiencia se ha disparado siempre por encima de los lin5

Gavarni, pg. 13. 93

des que delimitan el campo visual del investigador. Lo mismo pasa con su ejecutoria como coleccionista y con su actividad como poltico. Mediados los aos ochenta, entr Fuchs en la vida profesional. Dominaba entonces la Ley de los Socialistas. Fuchs hizo su aprendizaje junto con proletarios interesados polticamente, y pronto se vio metido en la lucha, que hoy se nos antoja idlica, de aquellos ilegales. Esos aos de aprendizaje terminaron en 1887. Pocos aos despus, el rgano bvaro de los socialdemcratas,. Mnchener Post, reclam al joven contable que trabajaba en una imprenta de Stuttgart; se pens haber encontrado en l al hombre capaz de remediar las deficiencias administrativas que se haban producido en el peridico. Fuchs fue a Munich para trabajar all junto a Richard Calver. En la misma casa del Mnchener Post apareci una publicacin socialista de humor poltico, Sddeustsche Postilln. Una casualidad hizo que Fuchs tuviese que echar una mano a la paginacin de un nmero de Postilion, y luego otra le llev a llenar algunos huecos con contribuciones propias. El xito de aquel nmero fue extraordinario. En el mismo ao apareci luego, abigarrado en imgenes la prensa ilustrada en color estaba entonces en sus comienzos el nmero de mayo. Se vendieron sesenta mil ejemplares contra los dos mil y pico de media anual. Y as lleg Fuchs a ser redactor de una revista dedicada a la stira poltica. Se dedic en seguida a la historia de su campo de actividad, y as es como surgieron, al hilo de su trabajo cotidiano, los estudios ilustrados sobre el ao 1848 en la caricatura y sobre el asunto de Estado de Lola Montes. Al contrario que los libros de historia ilustrados de los dibujantes coetneos (por ejemplo, los libros populares de Wilhelm Blos sobre la revolucin con ilustraciones de Jentsch), son stas las primeras obras de historia ilustradas documentalmente. Por exhortacin de Harden present Fuchs la segunda de las obras en Zukunft, no sin advertir que expona slo una seccin del amplio trabajo que se propona dedicar 94

a la caricatura de los pueblos europeos. Una estancia en prisin de diez meses, impuesta por lesa majestad en la prensa, le vino muy bien a sus estudios para dicha obra. Era patente lo afortunado de la idea. Un cierto Hans Kraemer, que se haba asegurado alguna experiencia en la preparacin de libros domsticos ilustrados, se acerc a Fuchs con la noticia de que estaba ya trabajando en la historia de la caricatura; le propuso conjuntar sus estudios en una obra comn. Pero sus contribuciones se hicieron esperar. Y pronto result claro que le quedaba a Fuchs por vencer a solas, el total ms que considerable del trabajo. El nombre del presunto colaborador, que se encontraba en el ttulo de la primera edicin del libro sobre la caricatura, desapareci en la segunda. Pero Fuchs haba dado la primera prueba convincente tanto de su capacidad de trabajo como de su dominio del material. Quedaba inaugurada una larga serie de obras capitales 6.
Obras capitales: Illustrerte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart [Historia ilustrada de las costumbres, desde la Edad Media hasta nuestros das]. Vol. I: Renaissance [Renacimiento]; vol. II: Die galante Zeit [La poca galante]; vol. III: Das brgerliche Zeitalter [La poca burguesa]. Hay adems tres volmenes complementarios. Geschichte der erotischen Kunst [Historia del arte ertico]. Vol. I: Das zeitgeschichtliche Problem [El problema de la poca]; vol. II: Das individuelle Problem [El problema individual]. Die Karikatur der europaischen V'lker [La caricatura de los pueblos europeos]. Vol. I: Vom Altertum bis zum Jahre 1848 [Desde la antigedad hasta el ao 1848]; vol. II: Vom Jahre 1848 bis zum Vorabend des Weltkrieges [Desde el ao 1848 hasta las vsperas de la Guerra Mundial]. Honor Daumier, Holzschnitte und Lithographien [Honor Daumier, xilografas y litografas]. Vol. I: Holzschnitte [Xilografas]; vol. II: Lithographien [Litografas]. Der Moler Daumier [El pintor Daumier]. Gavarni. Die grossen Meister der Erotik [Los grandes maestros del erotismo]. Tang-Plastik. Chinesische Grab-Keramik des 7.-/0. Jahrhunderts [La escultura Tang. Cermica funeraria china de los siglos Vil al X].
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Los comienzos de Fuchs coinciden con una poca en la que, como se dijo en Die Neue Zeit, el linaje del partido socialdemcrata se agrandaba, anillo por anillo, en un crecimiento orgnico 7 . Por ello cobraban vigencia nuevos cometidos en su labor cultural. Cuanto mayores eran las masas de trabajadores que afluan a l, menos poda contentarse con su ilustracin meramente poltica y de ciencias naturales, con su vulgarizacin de la teora de la plusvala y del evolucionismo. Tuvo que orientar su atencin a incorporar el material de cultura histrico a los temas de las conferencias y al folletn de la prensa del partido. Y de este modo se plante en toda su magnitud el problema de la popularizacin de la ciencia. Problema que no se resolvi. Ni tampoco se poda aproximar la solucin, mientras se siguiese pensando el objeto de esa labor cultural como pblico en lugar de como clase 8 . Si se hubiese apuntado a la clase, jams hubiera perdido la labor cultural del partido el contacto estrecho con los cometidos cientficos del materialismo histrico. El material histrico, arado por la dialctica marxista, se hubiese convertido en un suelo en el que brotase la semilla que arrojara en l el presente. Pero no sucedi as. A la consigna trabajo y cultura, bajo la cual las asociaciones, devotas del Estado, de Schultze - Delitzsch haban ejercitado la educacin de los trabajadores, opuso la socialdemocracia la consigna de saber es poder. Pero no lleg
Dachreiter und verwandte chinesische Keramik des 15.-18. Jahrhunderts [Tragaluces y cermica similar china de los siglos XV al XVIIIl Fuchs dedic adems obras especiales a la mujer, a los judos y a la Guerra Mundial como tema de caricatura. 7 A. MAX, Zur Frage der Organisation des Proletariats der Intelligenz, en Die Neue Zeit, XIII, Stuttgart, 1895, I, pg. 645. ! Nietzsche escribi, y por cierto que en 1874: Finalmente... resulta ese popularizar, tan amado de todos..., en la ciencia, es decir, un corte desacreditado de la levita de la ciencia para el cuerpo de un pblico mezclado: como para aplicarnos en la actividad sastreril de un alemn sastreril, F. NIETZSCHE, Unzeitgemasse Betrachtungen, vol. I, Leipzig, 1893, pg. 168: Vom Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben.

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a penetrar su doble sentido. Opinaba que el mismo saber, que corroboraba el dominio de la burguesa sobre el proletariado, capacitara a ste para liberarse de dicho dominio. En realidad se trataba de un saber sin acceso a la praxis e incapaz de ensear al proletariado en cuanto clase acerca de su situacin; esto es, que era inocuo para sus opresores. Lo cual resulta especialmente vlido para el saber de las ciencias del espritu. Estaba lejos de la economa; las transformaciones de sta ni le alcanzaban siquiera. Bastaba con manejarlo para incitar, para ofrecer cambios, para interesar. Se aflojaba un poco la historia y se obtena la historia de la cultura. Y aqu es donde tiene su sitio la obra de Fuchs: su magnitud en la reaccin contra ese estado de cosas y en la participacin en l de su problemtica. Desde el comienzo hizo Fuchs un principio de la orientacin a las masas lectoras 9. Slo unos pocos se percataron entonces de cuntas cosas dependan de hecho de la labor cultural materialista. Las esperanzas y ms an los temores de esos pocos son los que cobran expresin en un debate cuyas huellas se encuentran en Die Neue Zeit. El artculo ms importante de todos es de Korn y se titula Proletariado y clasicismo. Se ocupa del concepto de herencia que vuelve hoy a tener su importancia. En el idealismo alemn vio Lasalle, dice Korn, una herencia que recogi la clase trabajadora. Pero Marx y Engels entendan este asunto de otra manera que Lasalle. Hacan derivar la primaca social de la clase trabajadora no... de una herencia, sino de su posicin decisiva en el mismo proceso de produccin. Qu necesidad hay de hablar de propiedad, ya sea sta espiritual, a propsito de un advenedizo entre las clases como lo es el proletariado moderno, que cada da y cada hora prueba su derecho... por medio de su trabajo que reproduce siempre de nuevo el aparato entero de la cultura...! Por eso, la pieza suntuosa del ideal lasaEl escritor de historia de la cultura que se tome en serio su cometido, habr de escribir siempre para las masas, E. FUCHS, Erotische Kunst, vol. II, primera parte, prlogo.
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lliano de cultura, la filosofa especulativa, no es para Marx y Engels un tabernculo... y ambos se sintieron cada vez ms atrados por las ciencias naturales... que de hecho podan ser para una clase, cuya idea consiste en su funcionamiento, la ciencia por antonomasia, as como para la clase dominante y posidente todo lo que sea histrico constituye la forma dada de su ideologa... En verdad que lo histrico representa para la consciencia la categora de propiedad, igual que el capital significa en lo econmico el dominio sobre el trabajo pasado 10. Esta crtica del historicismo tiene su peso. La referencia a las ciencias naturales la ciencia por antonomasia abre sin embargo los ojos a la peligrosa problemtica de la cuestin cultural. El prestigio de estas ciencias haba dominado el debate desde Bebel. Su obra capital, La mujer y el socialismo, alcanz, en los treinta aos que pasaron entre su aparicin y la del trabajo de Korn, una tirada de doscientos mil ejemplares. Su valoracin de las ciencias naturales no reside nicamente en la exactitud con que se calculan sus resultados, sino sobre todo en su aplicabilidad prctica n . De manera semejante operan ms tarde en Engels, cuando cree refutar el fenomenalismo de Kant refirindose a la tcnica, que por sus logros muestra que s conocemos las cosas en s. La ciencia de la naturaleza, que en Korn se presenta como la ciencia por antonomasia, se presenta as sobre todo en cuanto fundamento de la tcnica. Pero resulta patente que sta no es un hecho puramente centfico-natural. Al mismo tiempo es un hecho histrico. Como tal, fuerza a revisar la separacin positivista, antidialctica, que se ha procurado establecer entre las ciencias naturales y las del espritu. Las cuestiones que la humanidad expone a la naC. KORN, Proletariat und Klassik, en Die Neue Zeit, XXVI, Stuttgart, 1908, II, pgs. 414 ss. 11 Confr. AUGTJST BEBEL, Die Frau und der Sozialismus, Stuttgart, 1891, pgs. 177-179. Trata, entre otros temas, de la revolucin en la economa domstica a causa de la tcnica (pgs. 333-336), y de la mujer como inventora (pgs. 200-201).
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turaleza estn condicionadas por el estadio de su produccin. Y este es el punto en el que fracasa el positivismo. En el desarrollo de la tcnica ha podido percibir los progresos de las ciencias naturales, pero no los retrocesos de la sociedad. Pas por alto que dicho desarrollo est decisivamente condicionado por el capitalismo. Y de igual modo se les escap a los positivistas entre los tericos socialdemcratas que ese desarrollo haca cada vez ms precario el acto, comprobado como urgente, con el que el proletariado debiera haber tomado posesin de esa tcnica. No reconocieron el lado destructivo del desarrollo, porque eran extraos al lado destructivo de la dialctica. Estaba pendiente una prognosis, pero brill por su ausencia. Lo cual dio sello a un decurso caracterstico del siglo pasado: a saber la malograda recepcin de la tcnica. Consiste sta en una serie de arranques impetuosos, renovados, que buscan todos y cada uno pasar por encima de una circunstancia: que la tcnica sirve a esa sociedad slo para la produccin de mercancas. Al comienzo estn los saint-simonianos con su retrica de la industria; sigue el realismo de un Du Camp que ve en la locomotora la santa del futuro; concluye un Ludwig Pfau: No es en absoluto necesario, escribe, ser un ngel, y la locomotora vale ms que el ms hermoso par de alas 12. Esta visin de la tcnica caa de la rosaleda. Y debemos por este motivo preguntarnos si el agrado, del que se ufanaba la burguesa del siglo, no procede de la sorda complacencia en no tener jams que experimentar cmo se iban a desarrollar entre sus manos las fuerzas de produccin. En realidad esa experiencia le estaba reservada al siglo siguiente. Este vive cmo la velocidad de los medios de transporte, o la capacidad de los aparatos con que se reproduce la palabra y la escritura, sobrepasan las necesidades. Las energas que la tcnica desarrolla ms all de ese umbral son destructoras. En primera lnea favo12 Cit. por D. BACH, John Ruskin, en Die Neue Zeit, XVIII, Stuttgart, 1900, I, pg. 728.

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recen la tcnica de la guerra y de su preparacin publicitaria. De dicho desarrollo, que desde luego ha estado condicionado por las clases, puede decirse que se realiz a espaldas del siglo pasado. No fue consciente de las energas destructoras de la tcnica. Lo cual vale sobre todo para la socialdemocracia de fin de siglo. Si se enfrent aqu o all a las ilusiones del positivismo, en conjunto sigui presa en l. Le pareca que el pasado estaba recogido de una vez por todas en los graneros del presente; si el futuro abra perspectivas de trabajo, la bendicin de la cosecha era cierta.

Eduard Fuchs se form en esta poca y de ella proceden rasgos decisivos de su obra. Digmoslo con una frmula: participa de la problemtica que resulta inseparable de la historia de la cultura. Esa problemtica remite al texto de Engels citado. Se podra creer que tenemos en l un locus classicus que define al materialismo histrico como historia de la cultura. No ser ste el verdadero sentido de este pasaje? No tendr el estudio de las disciplinas particulares, privadas ya de su apariencia cerrada, que confluir en la historia de la cultura como inventario de lo que la humanidad se ha asegurado hasta hoy? En realidad, el que as pregunte pondr en el lugar de las muchas y problemticas unidades que abarca la historia del espritu (como historia de la literatura y del arte, del derecho y de la religin), una unidad nueva y ms problemtica. El relieve con que la historia de la cultura presenta sus contenidos es meramente aparente para el materialista histrico y se funda, a su entender, 100

en una falsa consciencia B. Est frente a l en actitud reservada. La sola inspeccin de lo que ya ha sido justificara esas reservas: todo lo que abarca en el arte y en la ciencia tiene una procedencia que no podr considerar sin horror. Debe su existencia no slo al esfuerzo de los grandes genios que lo han creado, sino en mayor o menor grado a la prestacin annima de sus contemporneos. Jams se da un documento cultural sin que lo sea al mismo tiempo de la barbarie. Ninguna historia de la cultura ha dado cuenta de este estado fundamental de cosas y tampoco tiene perspectivas fciles para poder hacerlo. Pero no es esto lo decisivo. Si el concepto de cultura resulta problemtico para el materialismo histrico, su desmenuzamiento en bienes, que seran objeto de propiedad para la humanidad, es una idea que no llega a realizar. Para l no ha concluido la obra del pasado: considera que a ninguna poca le caer en el regazo, ni entera ni parcialmente, como una cosa, como algo manejable. El concepto de cultura comporta a su entender un rasgo fetichista en tanto cifra de hechuras a las que se considera independientes no del proceso de produccin en el que surgieron, pero s de aquel en el que perduran. La
" Este momento slo aparente encontr una expresin caracterstica en el discurso de salutacin de Alfred Weber al Congreso de socilogos alemanes de 1912: Slo hay cultura cuando ia vida se convierte en una hechura que est por encima de sus necesidades y sus utilidades. En este concepto de cultura dormitaban grmenes de barbarie que se han desarrollado entretanto. La cultura se nos aparece en tal caso como algo superfluo para la prosecucin de la existencia de la vida, algo... para lo cual precisamente sentimos que la vida est ah. En una palabra, que la cultura existe a la manera de una obra de arte que tal vez confunda formas y principios vitales, que puede actuar disgregadora y disruptoramente, y cuya existencia es algo que sentimos superior a todo lo sano y vivo que destruye. Veinticinco aos despus de que se dijera esto, Estados de cultura ha habido que pusieron su pundonor en asemejarse a dichas obras artsticas, en ser tales. (Verhandlungen des zweiten deutschen Soziologentages. Schriften der deutschen Gesellschaft fr Soziologie, Primera serie, vol. II, Tbingen, 1913, pgs. 11-12: ALFRED WEBER, Der soziologische Kulturbegriff.)

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cultura le parece entonces algo cosificado. Su historia no sera nada ms que el poso formado por momentos memorables a los que no ha rozado en la consciencia de los hombres ni una sola experiencia autntica, esto es poltica. Por lo dems, tampoco olvidaremos que de esta problemtica no se escapa ninguna exposicin histrica que se haya emprendido sobre una base de historia de la cultura. Esto es palpable en la Historia alemana de Lamprecht, que por motivos comprensibles ocup ms de una vez a la crtica de Die Neue Zeit. Lamprecht, escribe Mehring, es conocido como aquel de entre los historiadores burgueses que ms se ha acercado al materialismo histrico. Sin embargo se ha quedado a medio camino... Todo concepto de mtodo histrico se suspende, cuando Lamprecht pretende tratar la evolucin econmica y cultural segn un determinado mtodo, reducindose, en cuanto a la evolucin poltica de la misma poca, a compilar datos de algunos otros historiadores 14. Cierto que la exposicin de la historia de la cultura sobre la base de una historia pragmtica es un contrasentido. Pero ste es an ms profundo cuando se trata de una historia dialctica de la cultura en s, ya que el continuum de la historia, al que la dialctica hace saltar, no padece en ninguna de sus partes una dispersin tan amplia como en esa que se llama cultura. En una palabra: la historia de la cultura representa slo aparentemente un avance de la comprensin y ni siquiera aparentemente representa un avance de la dialctica. Porque le falta el momento destructivo que garantiza tanto la autenticidad del pensamiento dialctico como la de la experiencia del dialctico mismo. Desde luego que aumenta el peso de los tesoros amontonados en las espaldas de la humanidad. Pero no le da a sta fuerzas para sacudirlos y tenerlos de este modo en las manos. Lo mismo vale para la labor cultural socialista
FRANZ MEHRING, Akademisches, en Die Neue Zeit, XVI, Stuttgart, 1898, pgs. 195-196.
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hacw finales de siglo, labor que se gui por la estrella ce la historia de la cultura.

El contorno histrico de la obra de Fuchs se perfila sobre este fondo. Cuando tiene consistencia y duracin, es que las ha conquistado en una constelacin que raras veces aparece ms hostil. Y entonces es el coleccionista Fuchs el que ensea al terico a captar muchas cosas cuyo acceso le haba cerrado su tiempo. Fue el coleccionista el que cay en terrenos lmite la caricatura, la representacin pornogrfica en los que ms tarde o ms temprano queda en ridculo toda una serie de patrones de la historia tradicional del arte. Advirtamos de entrada que Fuchs rompi en toda la lnea con la concepcin clasicista del arte cuyas huellas son en Marx todava perceptibles. En Fuchs no estn ya en juego los conceptos segn los cuales haba desarrollado la burguesa dicha concepcin artstica: el halo de la belleza, la armona, la unidad de lo mltiple. Y la misma autoafirmacin robusta del coleccionista, que hace al autor extrao a las teoras clasicistas, cobra a ratos una vigencia drstica y brusca incluso frente a la antigedad. Apoyndose en la obra de Rodin y Slevogt, profetiza en el ao 1908 una belleza nueva que en sus resultados definitivos promete ser infinitamente mayor que la de la antigedad. Porque mientras que sta fue slo una forma animal suprema, la nueva belleza estar llena de un contenido grandioso anmico-espiritual 15.
15 Erotische Kunst, vol. I, pg. 125. Ponerse constantemente en relacin con el arte contemporneo es uno de los impulsos ms importantes de Fuchs como coleccionista. Lo cual le viene en parte de las grandes creaciones del pasado. Su incomparable

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Esto es que la jerarqua de valores, determinante en Winckelmann o en Goethe de toda consideracin del arte entonces, ha perdido en Fuchs toda influencia. Claro que sera errneo pensar que por eso la consideracin dialctica del arte est salida de sus goznes. No puede ser ste el caso antes de que los disiecta membra, que el idealismo tiene en mano por un lado como exposicin histrica y por otro como apreciacin, se hagan uno y sean en cuanto tales superados. Lograr sto es algo reservado a una ciencia histrica cuyo objeto no est formado por un ovillo de facticidades puras, sino por el grupo contado de hilos que representan la trama de un pasado en el tejido del presente. (Sera un paso en falso equiparar dicha trama con el mero nexo causal. Es ms bien un nexo dialctico, y hay hilos que pueden estar perdidos durante siglos y que el actual decurso de la historia vuelve a coger de sbito y como inadvertidamente.) El objeto histrico que est sustrado a la pura facticidad no precisa de ninguna apreciacin. Puesto que no ofrece vagas analogas para con la actualidad, sino que se constituye en la exacta tarea dialctica que le incumbe resolver. Y de hecho apunta a ello. Lo cual, si no en otra cosa, sera al menos perceptible en el rasgo pattico que a menudo acerca el texto a la conferencia. Aunque por otro lado tambin se advierte en que no poco se ha quedado trabado en la intencin y en el arranque. Lo fundamentalmente nuevo de la intencin cobra sobre todo expresin sin falla cuando el tema, el material, le es favorable. As sucede en la interpretacin de lo iconogrfico, en la consideracin del arte de masas, en el estudio
conocimiento de la caricatura ms antigua le inicia pronto en los trabajos de un Toulouse - Lautrec, de un Heartfield y de un George Grosz. Su pasin por Daumier le gua hasta la obra de Slevogt cuya concepcin de Don Quijote se le antoja ser la nica capaz de mantenerse junto a la de Daumier. Sus estudios sobre cermica le dan autoridad para apoyar a un Emil Pottner. Toda su vida estuvo Fuchs en amistoso trato con artistas. No resulta por tanto extrao que su manera de abordar las obras de arte sea a menudo ms propia del artista que del historiador.

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de la tcnica reproductiva. Estas partes de la obra de Fuchs abren camino. Son componentes de toda futura consideracin materialista de las obras de arte. Algo es comn a los tres temas citados: contienen una referencia a conocimientos que, segn la concepcin tradicional del arte, no pueden acreditarse sino como destructivos. Ocuparse de la tcnica reproductiva abre, como apenas otra orientacin investigadora, la significacin decisiva de la reproduccin. Permite as corregir hasta ciertos lmites el proceso de cosificacin que tiene lugar en la obra artstica. La consideracin del arte de masas lleva a revisar el concepto de genio; hace posible no pasar por alto, aparte la inspiracin que participa en el devenir de cada obra, la nica factura que le permite ser fecunda. Por ltimo, la interpretacin iconogrfica no se comprueba slo imprescindible para el estudio de la recepcin y del arte de masas; protege sobre todo de los abusos a los que en seguida induce todo formalismo 16. Fuchs tuvo que ocuparse del formalismo. La doctrina de Wolfflin estaba en alza al mismo tiempo que Fuchs pona los fundamentos de su obra. En su Individuelles Problem (El problema individual) asimila un principio fundamental de Die klassische Kunst (El arte clsico) de Wolfflin. Dicho principio dice as: Al quattrocento y al cinquecento como conceptos estilsticos no se los despacha con una caracterizacin material. El fenmeno... indica un desarrollo del mirar artstico sustancialmente independiente de una determinada actitud y de un ideal de belleza determinado l7. Esta formulacin chocar desde luego al materialista histrico. Pero tambin contiene elementos provechosos; ya que el materialista no estar especialmente interesado en reducir la modificacin del
El maestro de la interpretacin iconogrfica podra ser Emile Male. Sus investigaciones se limitan a la escultura de las catedrales francesas desde el siglo XII hasta el XV, esto es que no se cruzan con las de Fuchs. " H. WOLFFLIN, Die klassische Kunst, Munich, 1899, pg. 275.
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mirar artstico a la transformacin del ideal de belleza o a procesos ms elementales procesos que se inician por las transformaciones econmicas y tcnicas en la produccin. En el caso que nos concierne, difcilmente quedara sin respuesta quien decidiese ocuparse de las modificaciones, econmicamente condicionadas, que trajo consigo la arquitectura del Renacimiento, o del papel que la pintura renacentista desempe como prospecto de la nueva arquitectura y como ilustracin del porte que hizo posible 18 . Claro que Wlfflin slo roza de pasada cuestin semejante. Pero Fuchs hace valer contra l: Precisamente son esos momentos formales... los que no pueden explicarse si no es por las modificaciones del ambiente de la poca ". Con lo cual apunta en primera lnea a la cuestionabilidad aludida de las categoras histrico-culturales. En ms de un pasaje se pone de manifiesto que la polmica y la discusin no estn en el camino del escritor Fuchs. La dialctica erstica que segn la definicin de Hegel se adentra en la fuerza del adversario para destruirlo por dentro, no se encuentra, por belicoso que Fuchs parezca, en su arsenal. En los investigadores que siguieron a Marx y a Engls cede la fuerza destructiva
1S La antigua pintura sobre tabla no daba al hombre ms alojamiento que una garita. Los pintores del primer Renacimiento transpusieron por primera vez en cuadros espacios interiores en los que las figuras representadas disponen de un marco de movimiento. Y esto es lo que hizo que tanto para l como para sus contemporneos, fuese avasallador el descubrimiento por parte de Paolo Ucello de la perspectiva. La pintura, que desde entonces dedic ms que nunca sus creaciones a los residentes (en lugar de hacerlo como antao a los orantes), les dio modelos de residencia, sin cansarse de proponerles perspectivas de villa. El Renacimiento avanzado, mucho ms sobrio en la representacin del interior, construy sobre esta base. El Cinquecento tiene una sensibilidad especialmente marcada para la relacin entre hombre y edificio, para la resonancia de un espacio bello.. Apenas puede imaginarse una existencia sin versin y fundamentacin arquitectnica. As Wlfflin, en la obra citada, pg. 227. " Erotisclie Kunst, vol. II, primera parte, pg. 20.

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del pensamiento, que ya no se atreve a imponerle barreras al siglo. Ya en Mehring baja su tono en una profusin de escaramuzas. Y con todo logr algo destacable con su Leyenda de Lessing. Mostr qu tropel de energas polticas y tambin econmicas y teorticas se reunan en las grandes obras clsicas. De este modo corroboraba su aversin por los lugares comunes de los crticos contemporneos. Lleg a tener un atisbo aguerrido: que el arte debe esperar su renacimiento de la victoria poltico-econmica del proletariado. Y este otro incorruptible: No es capaz el arte de intervenir profundamente en la lucha de liberacin del proletariado 20. La evolucin del arte le ha dado razn. Sus atisbos refirieron a Mehring con insistencia redoblada al estudio de la ciencia. En l adquiri la solidez y el rigor que le hicieron inmune al revisionismo. En el cuadro de su carcter se formaron as rasgos que llamaramos burgueses en el mejor sentido y que estn muy lejos de garantizar al dialctico. Tambin los encontramos, y en no menor medida, en Fuchs. Y quizs en l destacasen ms por estar incorporados a una idiosincrasia articulada ms expansiva, ms sensualmente. Pero sea como sea, podramos muy bien imaginarnos su retrato trasladado a una galera de testas de eruditos burgueses. Como vecino le daramos a Georg Brandes, con el cual comparte el furor racionalista, el apasionamiento de esparcir luz por vastos espacios histricos con la antorcha del ideal (del progreso, de la ciencia, de la razn). Al otro lado pensaramos que est Adolf Bastan, el etnlogo. Fuchs le recuerda sobre todo por su hambre insaciable de materiales. E igual que Bastan haba llegado a su fama legendaria por su disposicin, en cualquier momento que hubiese que aclarar una cuestin, para salir pitando con su maletn de mano e iniciar una expedicin que le ale20 FRANZ MEHRING, Geschichte der deutschen Sozialdemokratie, 2.* parte: Von Lassalles Offenem Antwortschreiben bis zum Erfurter Programm (Geschichte des Sozialismus in Einzeldarstellungen, III, 2), Stuttgart, 1898, pg. 546.

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jara durante meses del hogar, as Fuchs estaba a toda hora a la escucha de los impulsos que le urgan a buscar documentos nuevos. Las obras de ambos seguirn siendo siempre yacimientos inagotables para la investigacin.

5 Para el psiclogo tiene que ser una cuestin importante la de cmo un entusiasta, una naturaleza dedicada a lo positivo, puede cobrar pasin por la caricatura. Qu responda a su gusto: en lo que a Fuchs concierne, los hechos no dejan lugar a dudas. Su inters por el arte se distingue de antemano de lo que llamamos entusiasmo por la belleza. De antemano se mezcla la verdad en el juego. Fuchs no se cansa de subrayar la autoridad, el valor de fuente de la caricatura. La verdad est en los extremos, formula en una ocasin. Y va ms all: la caricatura es para l en cierta manera la forma de la que procede todo arte objetivo. Una sola mirada a los museos etnogrficos documenta esta proposicin 21 . Cuando Fuchs aborda los pueblos prehistricos, el dibujo infantil, quizs ponga al concepto de caricatura en un contexto problemtico y tanto ms genuino se denota el inters vehemente que profesa por los contenidos drsticos de la obra de arte, ya sean de ndole material n
Karikatur, vol. I, pgs. 4-5. Confr. la bonita observacin acerca de las figuras proletarias femeninas de Daumier: Quien considere estos temas como meros asuntos de movimiento, prueba con ello que las ltimas fuerzas motrices, que han de hacerse operantes para dar forma a un arte conmovedor, son para l un libro sellado... Precisamente porque en esas imgenes se trata de cosa muy distinta... de asuntos de movimiento, vivirn dichas obras eternamente... como conmovedores monumentos de la esclavitud de la mujer madre en el siglo diecinueve, Der Maler Daumier, pg. 28.
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o de ndole formal. Dicho inters atraviesa su obra en todas sus dimensiones. En su estudio tardo sobre la escultura Tang, leemos: Lo grotesco es la cspide mxima de lo representable sensiblemente... En este sentido, las hechuras grotescas son tambin la expresin de la salud rebosante de una poca... Claro que no hay por qu discutir que respecto de las fuerzas que impulsan lo grotesco existe un polo crasamente opuesto. Tambin los tiempos decadentes y los cerebros enfermos son propensos a las configuraciones grotescas. En casos semejantes, lo grotesco es la estremecedora contrapartida del hecho de que los problemas del mundo y de la existencia les parezcan insoubes a las pocas y a los individuos respectivos... A primera vista percibiremos cul de estas dos tendencias est, como su fuerza motriz creadora, tras una fantasa grotesca 23. El pasaje es instructivo. En l se pone de manifiesto de manera especialmente clara en qu consiste la amplia influencia, la popularidad particular de las obras de Fuchs. Es el don de amalgamar enseguida con valoraciones los conceptos fundamentales en los que se mueve su exposicin. Lo cual sucede a menudo masivamente 24 . Y adems las valoraciones son siempre extremas. Se presentan en forma polar y por ello polarizan el concepto con el que estn fundidas. As ocurre en la exposicin de lo grotesco y lo mismo en la de la caricatura ertica. En tiempos de decadencia es sta inmundicia y prurito picante; en los de esplendor, expresin de placer desbordante y de fuerza que rebosa 25. Fuchs aduce tanto los conceptos valorativos de tiempo floreciente y de decadencia como los de tiempo sano y tiempo enfermo. Elude los casos lmite en los que se comprobara la problemtica de los mismos. Se atiene con preferencia a lo
Tang-Plastik, pg. 44. Confr. la tesis sobre el efecto ertico de la obra de arte: Cuanto ms intenso es ese efecto, mayor ser la calidad artstica, Erotische Kunst, vol. I, pg. 68. 25 Karikatur, pg. 23.
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muy grande que tiene el privilegio de hacer sitio a lo arrebatador en lo ms simple26. Hace poco caso de pocas artsticas quebradas, como el barroco. Para l la gran poca sigue siendo el Renacimiento. En lo cual su culto por la creatividad lleva la delantera a su aversin por lo clsico. El concepto de lo creativo tiene en Fuchs un fuerte empaque biolgico. Y mientras que el genio se presenta con atributos que rozan a ratos lo pripico, los artistas, de los que el autor se distancia, aparecen a menudo adelgazados en su virilidad. Cuando Fuchs resume su juicio sobre el Greco, Ribera, Murillo, su constatacin lleva el sello de semejante modo biolgico de ver las cosas: Los tres fueron especialmente los representantes clsicos del espritu barroco, porque cada uno de ellos era a su estilo un ertico taponado 21. No perdamos de vista que Fuchs desarroll sus conceptos fundamentales en una poca para la cual la patografa representaba el no va ms de la psicologa del arte y en la que Lombroso y Mobius eran autoridades. Y el concepto de genio, al que en aquel tiempo haba dotado de un material plstico muy rico la tan influyente Cultura del Renacimiento de Burckhardt, alimentaba por otras fuentes la conviccin, vastamente extendida, de que la creatividad es sobre todo una manifestacin de fuerza desbordante. Tendencias anlogas condujeron ms tarde a Fuchs a concepciones emparentadas con el psicoanlisis; l fue el primero en hacer a ste fecundo para la ciencia del arte. Lo eruptivo, lo inmediato que, segn esta concepcin, da a la creacin artstica su impronta, domina para Fuchs en grado no menor la comprensin de las obras de arte. Con frecuencia no es ms a su parecer que un salto entre apercepcin y juicio. Para l la impresin no es de hecho el solo impulso que evidentemente sufre por parte
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Dachreiter, pg. 39. " Die grossen Meister der Erotik, pg. 115.

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de la obra quien la contempla, sino que es adems una categora de la contemplacin misma. Cuando Fuchs, por ejemplo, da a conocer sus reservas crticas frente al formalismo artstico de la poca Ming, las resume diciendo que sus obras al fin y al cabo... no slo no consiguen una impresin mayor, sino que muy a menudo ni siquiera alcanzan la misma que obtiene la poca Tang con sus grandes lneas 28 . Y as es como el escritor Fuchs llega al estilo particular y apodctico (por no decir rstico), cuyas caractersticas formula de manera magistral al explicar en su Historia del arte ertico: Slo hay un paso entre el verdadero sentir las fuerzas operantes en una obra artstica y descifrarlas exhaustivamente 29. Pero este estilo no es asequible para cualquiera; Fuchs tuvo que pagar por l su precio. Indiquemos dicho precio en una palabra: como escritor se le neg el don de provocar admiracin. No cabe duda de que le result sensible semejante deficiencia. Procura compensarla de mltiples maneras, y de nada habla con ms gusto que de los misterios que persigue en la psicologa de la creacin, de los enigmas del decurso histrico que encuentran solucin en el materialismo. Pero el apremio por el inmediato dominio de los hechos, que determina su concepcin de la creacin y de la recepcin, acaba por imponerse tambin en el anlisis. El decurso de la historia del arte aparece como necesario; los caracteres estilsticos aparecen como orgnicos; y las hechuras artsticas, incluso las ms extraas, aparecen como lgicas. Claro que al hilo del anlisis lo son menos de lo que, conforme a la impresin, lo eran ya antes, igual que aquellos seres fabulosos de la poca Tang que con sus alas flameantes y sus cuernos resultan abolutamente lgicos, orgnicos. Resultan lgicas incluso las enormes orejas de los elefantes; tambin es lgica siempre la actitud... Nunca se trata meramente de conceptos
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Dachreiter, pg. 48. Erotische Kunst, vol. II, pg. 186.

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construidos, sino de ideas que han llegado a ser formas que respiran vida 30. Cobra aqu entonces vigencia toda una serie de representaciones conexionadas estrechamente con las doctrinas socialdemcratas de la poca. Es notoria la h o n d a repercusin del darwinismo sobre la concepcin socialista de la historia. Dicha influencia fue, en tiempos de la persecucin por p a r t e de Bismarck, beneficiosa p a r a la inquebrantable confianza del partido y para la resolucin de su lucha. Ms tarde, en el revisionismo, la consideracin evolucionista de la historia carga tanto ms las tintes en cuanto a la evolucin cuanto menos estaba "' Tang- Plastik, pgs. 30-31. Esta manera intuitiva, inmediata de ver las cosas se hace problemtica cuando pretende llevar a cabo un anlisis materialista de los hechos. Es bien sabido que jams se dej ir Marx tanto como sobre la concepcin que debe tenerse de la relacin de la superestructura para con la infraestructura. Lo nico que es seguro es que tena en la mente una serie de mediaciones, de transmisiones por as decirlo, que se intercalan entre las condiciones materiales de la produccin y las regiones ms lejanas de la superestructura entre las que cuenta el arte. As piensa tambin Plekhanov: Que el arte, creado por las clases altas, no est en relacin directa con el proceso de produccin, es algo que en ltima instancia... se explica por causas econmicas. Tambin para este caso... puede aplicarse la explicacin materialista de la historia; resulta obvio sin embargo que la interdependencia causal indudable entre ser y consciencia, entre las condiciones sociales, que tienen el trabajo como base, y el arte, no aparece en este caso fcilmente. Surgen entonces... algunas etapas intermedias. (G. PLEKHANOV, Das franzosische Drama und die franzsische Malerei im neunzehnten Jahrhundert vom Standpunkte der materialistischen Geschichtsauffasung, en Die Nene Zeit, XXIX, Stuttgart, 1911, pgs. 544545). Est claro que la clsica dialctica de la historia de Marx considera como dadas en este caso dependencias causales. En la praxis posterior se ha procedido ms laxamente, dndose a menudo analogas por suficientes. Lo cual es posible que tuviese conexin con el empeo en sustituir las historias burguesas de la literatura y del arte por otras materialistas no menos ambiciosas. Tal empeo forma parte de la signatura de la poca; el espritu que comporta es guillermino. Y a Fuchs le exigi tambin su tributo. Una idea preferida de nuestro autor, que cobra expresin en muchas variantes, consiste en fijar como Estados

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dispuesto el partido a jugarse lo que haba logrado en su movilizacin contra el capitalismo. La historia adopt rasgos deterministas; la victoria del partido no poda fallar. Fuchs estuvo siempre lejos del revisionismo; su instinto poltico, su natural marcial le llevaron al ala izquierda. Pero como terico no pudo evadirse de aquellas influencias. Las sentimos operantes por doquier. Un hombre como Ferri reduca entonces no slo los principios, sino tambin la tctica de la socialdemocracia, a leyes naturales. De las desviaciones anarquistas haca responsable a la deficiencia de conocimientos en geologa y en biologa. Cierto que jefes como Kautsky se las mercantiles las pocas de arte realista. As la Holanda del siglo diecisiete y la China de los siglos octavo y noveno. Partiendo del anlisis de la economa china de jardines, en la que por cierto se aclaran no pocos rasgos del Imperio, se dedica Fuchs a la nueva escultura que surge bajo el dominio Tang. La rigidez monumental del estilo Han se relaja; el inters de los maestros annimos, artfices de los trabajos de cermica, se otorga ahora al movimiento en hombres y animales. El tiempo, expone Fuchs, despierta en China en esos siglos de su gran quietud...; puesto que comercio significa siempre vida y movimiento acrecentados. Esto es que la vida y el movimiento llegan al arte en primera lnea en la poca Tang... Y esta caracterstica es la primera que salta a la vista. Mientras que, por ejemplo, los animales del perodo Han son todava en todo su porte pesados, graves..., en los del perodo Tang todo es vitalidad, cada miembro est en movimiento. (Tang-Plastik, pgs. 91 ss.). Semejante manera de ver las cosas se apoya en una mera analoga movimiento tanto en el comercio como en la escultura y podramos llamarla ni ms ni menos que nominalista. Igualmente queda preso en la analoga el intento de hacer transparente la recepcin de la Antigedad en el Renacimiento. En ambas pocas era la misma la base econmica, slo que en el Renacimiento se encontraba en un escaln superior de desarrollo. Las dos se basaban en el comercio mercantil (Erotische Kunst, vol. I, pg. 42). Al final el comercio mismo aparece como tema de operacin artstica: El comercio tiene que contar con las magnitudes dadas y slo puede operar con magnitudes concretas, verificables. Debe afrontar el mundo y las cosas, si quiere dominarlos econmicamente. Por tanto, su visin artstica de las cosas es real en cada aspecto (Tang-Plastik, pg. 42). Prescindamos de que no se encuentra en el arte una representacin que sea real en cada aspecto. En IB

hubieron con semejantes desviaciones 3 1 . Y sin embargo muchos encontraron satisfaccin en las tesis que separaban los procesos histricos en fisiolgicos y patolgicos, y otros crean ver que en manos del proletariado el materialismo naturalista se elevaba por su propia virtud a materialismo histrico 32. Anlogamente se le presenta a Fuchs el progreso de la sociedad h u m a n a como un proceso al que es tan difcil encauzar como difcil resulta detener un glaciar en su constante avance 3i. La concepcin determinista se empareja por tanto con un optimismo firme. Sin confianza ninguna clase p o d r a la larga intervenir polticamente con xito. Pero es diferente que el optimismo valga para la capacidad de accin de la clase o concierna a las circunstancias bajo las cuales opera. La socialdemocracia propenda al segundo y cuestionable optimismo. P a r a los epgonos de fin de siglo estaba obstruida la perspectiva de la barbarie incipiente que deslumhr como un rayo al Engels de La situacin de la clase trabajadora en Inglaterra y al Marx de la prognosis de la evolucin capitalista, principio habra que decir que resulta problemtico un nexo que pretende ser igualmente vigente para el arte de la China antigua y de la antigua Holanda. No se da de hecho; basta una ojeada a la Repblica de Venecia. Floreci sta por su comercio; el arte de Palma el viejo, del Tiziano o de Veronese difcilmente diramos que era realista en cada aspecto. La faz de la vida que nos sale en l al encuentro es nicamente la representativa y festiva. Y por otro lado la vida laboral exige en todos los grados de su desarrollo un considerable sentido de la realidad. En modo alguno podr el materialista sacar de ello conclusiones respecto del porte de los estilos. 51 KARL KAUTSKY, Darwinismus und Marxismus, en Die Nene Zeit, XIII, Stuttgart, 1895, I, pg. 170. 32 H. LAUFENBERG, Dogma und Klassenkampf, en Die Nene Zeit, XXVII, Stuttgart, 1909, I, pg. 574. El concepto de autonoma se degrada aqu tristemente. Su gran poca es el siglo dieciocho, cuando comenz la compensacin de los mercados. Festej entonces su triunfo tanto en Kant, en la figura de la espontaneidad, como en la tcnica, en la figura de las mquinas automticas. " Karikatur, vol. I, pg. 312. 114

perspectiva hoy habitual incluso para el hombre poltico medio. Cuando Condorcet difundi la doctrina del progreso, la burguesa estaba a las puertas del poder; pero la situacin del proletariado era distinta un siglo ms tarde. Dicha doctrina poda despertar en l ilusiones. De hecho son stas las que forman el fondo sobre el que por un lado y otro se abre la historia del arte en Fuchs. El arte de hoy nos ha aportado cientos de realizaciones que van mucho ms all en todas las direcciones de lo que consigui el arte renacentista; y el arte del futuro tiene necesariamente que significar lo ms alto 34 .

El pathos que atraviesa la concepcin de la historia de Fuchs es el pathos democrtico de 1830. Eco del mismo fue el orador Vctor Hugo. Y eco del eco son aquellos libros en los que Hugo como orador habla para la posteridad. La concepcin de la historia de Fuchs es la que Hugo saluda en William Shakespeare: El progreso es el paso del mismsimo Dios. Y el sufragio universal aparece como un reloj universal que mide el tiempo de esos pasos. Qui vote, rgne, ha escrito Vctor Hugo, implantando as las tablas de la ley del optimismo democrtico. El cual incluso ms tarde ha madurado ensoaciones ms que singulares. Una de ellas fantaseaba del modo siguiente: que todos los trabajadores en lo espiritual deben en cuanto proletarios ser considerados personas de alto nivel tanto material como social. Puesto que es un hecho innegable que, desde el flatulento cortesano en su uniforme recargado de oros hasta el asalariado sin resuello, todos los que ofrecen sus servicios
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Erotische Kunst, vol. I, pg. 3.

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por dinero... son vctimas indefensas del capitalismo 35 . Las tablas que implantara Victor Hugo pesan todava sobre la obra de Fuchs. Por cierto que Fuchs permanece en la tradicin democrtica al apegarse a Francia con una especial predileccin: al suelo en el que germinaron tres grandes revoluciones, al hogar de los exiliados, al origen del socialismo utpico, a la patria de Quinet y Michelet, que tanto odiaron la tirana, a la tierra que cobija a los communards. As vivi en Marx y en Engels la imagen de Francia, as es como pas a Mehring, y as se le apareca a Fuchs ese pas, como la vanguardia de la libertad y la cultura 36 . Fuchs compara la chanza alada de los franceses con la plmbea de los alemanes; compara a Heine con los que en su tiempo se quedaron en casa; compara el naturalismo alemn con las novelas satricas francesas. Y de este modo, igual que Mehring, aboca en pronsticos plausibles, muy especialmente en el caso de Gerhart Hauptmann 37 . Tambin para el coleccionista Fuchs es Francia una patria. A la figura del coleccionista, que con el tiempo aparece cada vez ms atractiva, no se le ha dado todava lo suyo. Nada nos impide creer que ninguna otra hubiese podido deparar ante los narradores romnticos un aspecto ms seductor. Pero en vano buscaremos entre los figurines de Hoffmann, de Quincey o de Nerval a este tipo al que mueven pasiones peligrosas, si bien domesticadas. Son romnticas las figuras del viajante, " A. MAX, Zur Frage der Organisation des Proletariats der Intelligenz, en Die Neue Zeit, XIII, Stuttgart, 1895, I, pg. 652. 34 Karikatur, vol. II, pg. 238. " Mehring coment el proceso que fue consecuencia de Die Weber de Hauptmann. Hay partes de la peroracin del defensor que han recobrado la actualidad que tuvieron en 1893. Tena que hacer valer, expone el abogado, que a los pasajes aducidos, aparentemente revolucionarios, se enfrentan otros de carcter atenuante, compensatorio. El poeta no est en absoluto de parte de la sedicin, ms bien deja que el orden venza al intervenir un puado de soldados, FRANZ MEHRING, Entweder - Oder, en Die Neue Zeit, XI, Stuttgart, 1893, I, pg. 780. 116

del flneur, del jugador, del virtuoso. Pero falta la del coleccionista. Y es intil buscarla en las Fisiologas que, desde el buhonero hasta el lobo de saln, no han dejado escapar una sola figura del panptico parisino bajo Luis Felipe. Tanto ms importante resulta entonces el puesto que el coleccionista ocupa en Balzac. Balzac le ha erigido un monumento que en absoluto tiene un sentido romntico. Claro que desde siempre fue extrao al romanticismo. Pero tambin es verdad que hay pocos pasajes de su obra en los que la postura antirromnica se legitime tan sorprendentemente como en el boceto del Cousin Pons. Ms que nada resulta significativo: cuanto mayor es la precisin con que conocemos los componentes de la coleccin para la que Pons vive, tanto menos llegamos a saber acerca de la historia de su adquisicin. No hay un pasaje en Le Cousin Pons que pudiese compararse con las pginas en las que los Goncourt describen en sus diarios con una tensin jadeante la puesta a salvo de un hallazgo raro. Balzac no representa al cazador en las reservas del inventario, que como tal puede considerarse a cada coleccionista. El sentimiento capital que hace temblar todas las fibras de Pons, de Elie Magus, es el orgullo orgullo de sus tesoros incomparables que guardan con una atencin sin descanso. Balzac pone todos los acentos en la representacin del propietario, y el trmino millonario se le desliza como sinnimo del trmino coleccionista. Habla de Pars: A menudo nos encontraremos all con un Pons, con un Elie Magus, vestidos miserablemente... Tienen aspecto de no apegarse a nada, de no preocuparse por nada; no prestan atencin ni a las mujeres ni a los gastos. Andan como en un sueo, sus bolsillos estn i'acos, su mirada como vaca de pensamientos, y uno se pregunta a qu especie de parisinos pertenecen. Estas gentes son millonarios. Son coleccionistas; los hombres ms apasionados que hay en el mundo 38.
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HONOR DE BALZAC, Le Cousin Pons, Pars, 1925, pg. 162.

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La imagen que Balzac esboza del coleccionista est ms cerca de la figura de Fuchs, de su actividad y su plenitud, de lo que hubisemos esperado de un romntico. Diramos incluso, sealando el nervio vital del hom 1 bre en cuestin: en cuanto coleccionista Fuchs es balzaciano; es una figura balzaciana que ha crecido ms que la concepcin misma del escritor. Quin estara ms en la lnea de dicha concepcin que un coleccionista, cuyo orgullo, cuya expansividad le inducen, no ms que por aparecer a los ojos de todos con sus colecciones, a llevarlas al mercado en reproducciones, convirtindose de este modo toque no menos balzaciano en un hombre rico? No es slo por ser un hombre concienzudo que se sabe conservador de tesoros, sino tambin por ser un gran coleccionista exhibicionista por lo que Fuchs se sinti motivado a publicar en cada una de sus obras exclusivamente material grfico indito que, casi sin excepcin, proceda de su propiedad. Para el primer volumen de La caricatura de los pueblos europeos coleccion nada menos que 68.000 lminas para escoger entre ellas exactamente quinientas. Jams reprodujo una lmina ms de una vez. La profusin de su documentacin y la amplitud de su influencia van de consuno. Ambas testimonian su procedencia de la raza de gigantes burgueses de hacia 1830. Drumont los caracteriza as: Casi todos los jefes de la escuela de 1830 tenan la misma constitucin extraordinaria, la misma fertilidad y la misma inclinacin a lo grandioso. Delacroix lanza epopeyas sobre el lienzo, Balzac describe toda una sociedad entera, Dumas abarca en sus novelas cuatro mil aos de historia del gnero humano. Todos ellos disponen de unas espaldas para las que ninguna carga resulta demasiado pesada 3g. Cuando en 1848 vino la Revolucin, public Dumas un llamamiento a los obreros de Pars en el que se presenta como su igual. En veinte a~iOs haba hecho cuatrocientas novelas y treinta y cinco dramas; haba dado pan a 8.160 personas: correctores de pruebas, impresores,
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EDOUARD DRUMONT,

Les hros et les pitres, Pars, pgs. 107-108.

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tramoyistas y gentes de guardarropa; no se olvida de la claque. El sentimiento con el que el historiador universal Fuchs cre la infraestructura econmica de sus esplndidas colecciones quizs no sea del todo distinto del sentimiento que Dumas tena de s mismo. Esa infraestructura le permitir ms tarde llevar las riendas en el mercado parisino casi con tanta soberana como en su propio elemento. El decano de los traficantes de arte en Pars sola decir de l hacia finales de siglo: C'est le Monsieur qui mange tout Pars. Fuchs pertenece al tipo de ramasseur; tiene un gusto rabelaisiano por las cantidades, perceptible hasta en las exuberantes repeticiones de sus textos.

El rbol genealgico francs de Fuchs es el del coleccionista; el del historiador es alemn. La severidad de costumbres, tan caracterstica del historiador Fuchs, es la que le confiere idiosincrasia alemana. Ya se la haba dado a Gervinus, cuya Historia de la literatura potica nacional podramos decir que es uno de los primeros intentos de una historia del espritu alemn. Tanto para Gervinus como despus para Fuchs es tpico que los grandes creadores se presenten, por as decirlo, con una figura marcial, y que lo activo, lo varonil, lo espontneo de Su naturaleza se imponga a costa de lo contemplativo, de lo femenino, de lo receptivo. Es cierto que a Gervinus le sale mejor. Cuando redact su libro, la burguesa se encontraba en su esplendor; su arte estaba pletrico de energas polticas. Fuchs escribe en la poca del imperialismo; expone polmicamente las energas polticas del arte de una poca en cuya creacin se atenuaban dichas energas de un da para otro. Pero las escalas valorativas 119

de Gervinus siguen siendo las suyas. Incluso podramos seguirles la pista ms hacia atrs, hasta el siglo dieciocho. Y desde luego de la mano del mismo Gervinus, cuyo discurso en memoria de F. C. Schlosser expresa explndidamente el moralismo pugnaz del tiempo revolucionario de la burguesa. Se le ha reprochado a Schlosser una severidad de costumbres melanclica. Gervinus objeta: Esto es lo que Schlosser podra decir y dira contra esos reproches: que en la vida a grandes dimensiones, en la historia, no se aprende, aun con toda jovialidad de sentidos y de espritu, un gusto superficial por la vida; que al considerarla no se aspira un desprecio hostil por los hombres, pero s una visin rigurosa del mundo y unos principios fundamentales serios acerca de la vida; que la sustancia del mundo, por lo menos sobre los grandes que la han juzgado, que juzgaron a los hombres y que supieron medir en la propia vida interior la vida externa, sobre un Shakespeare, un Dante, un Maquiavelo, produjo una impresin que les form en la seriedad y en el rigor 40 . Este es el origen del moralismo de Fuchs: un jacobinismo alemn, cuyo monumento conmemorativo es la Historia universal de Schlosser que Fuchs conoci ya en su juventud 4I. No sorprender que ese moralismo burgus conG. G. GERVINUS, Friedrich Christoph Schlosser. Ein Nekrolog, Leipzig, 1861, pgs. 30-31. 41 Esta orientacin de sus obras prob su utilidad para Fuchs cuando el ministerio pblico imperial le acus por difusin de escritos obscenos. Encontramos que el moralismo de Fuchs est expuesto adecuada y acentuadamente en la declaracin de un experto emitida en el curso de uno de los procedimientos penales que, como todos los dems, acab en absolucin. Procede de Fedor von Zobeltitz y en su pasaje ms importante reza as: Fuchs se siente con toda seriedad predicador y educador, y esta honda y seria concepcin de la vida, esta conviccin ntima de que su trabajo al servicio de la historia de la humanidad tiene que apoyarse en una elevada moralidad, bastara para protegerle de toda sospecha de especulacin afanosa de lucro, sospecha que har sonrer a todo el que conozca a este hombre y su preclaro idealismo.
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tenga componentes que colisionan en Fuchs con los materialistas. Si Fuchs se hubiese puesto en claro acerca de ello, quizs hubiera logrado amortiguar ese choque. Est sin embargo convencido de que su consideracin moralista de la historia armoniza perfectamente con el materialismo histrico. Es una ilusin la que le domina. Su substrato es la opinin, tan extendida como necesitada de una revisin, segn la cual las revoluciones burguesas, tal y como la burguesa las celebra, representan el rbol genealgico de la proletaria 42 . Frente a lo cual es decisivo orientar la mira al espiritualismo operante en esas revoluciones. La moral ha hilado sus brocados. La moral de la burguesa est bajo el signo de la interioridad (y ya en el dominio del Terror advertimos las primeras seales). Su punto cardinal es la conciencia, ya sea la del citoyen de Robespierre o la del ciudadano del mundo kantiano. El comportamiento burgus, ventajoso para sus propios intereses, pero referido a otro comportamiento complementario del proletariado, no correspondiente por cierto a los intereses de este ltimo, proclamaba la conciencia como instancia moral. La conciencia est bajo el signo del altruismo. Aconseja al propietario actuar segn conceptos cuya vigencia favorece mediatamente a los otros propietarios, y con toda facilidad aconseja lo mismo a los que nada poseen. Si estos ltimos se acomodan a este consejo, Ja utilidad de su comportamiento para los propietarios es evidente y tanto ms inmediata cuanto ms problemtica resulta para los que as actan y para su clase. Por eso hay un premio de virtud para comportamiento semejante. As es como se impone la moral de clase. Pero lo
En su ensayo Egoismus und Freiheitsbewegung (Zeitschrift fr Sozialforschung, ao V [1936], pgs. 161 ss.), inaugura Max Horkheimer esta revisin. Con los testimonios reunidos por Horkheimer concuerdan toda una serie de interesantes pruebas con las que el ultra Abel Bonnard documenta su acusacin contra aquellos historiadores burgueses de la Revolucin a los que Chateaubriand etiqueta como l'cole admirative de la terreur (confr. ABEL BONNARD, Les Moderes, Pars, pgs. 179 ss.).
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hace de manera inconsciente. La burguesa no necesit tanto de la consciencia para levantar esta moral como necesita de ella el proletariado para derribar a la burguesa. Fuchs no hace justicia a este hecho, porque cree que tiene que dirigir sus ataques contra la conciencia burguesa. Su ideologa le parece un enredo. El untuoso parloteo, escribe, que, incluso frente a los ms desvergonzados juicios de clase, desvara respecto de la honradez subjetiva de quienes los formulan, no prueba sino la falta de carcter de los que hablan o escriben as; en el mejor de los casos prueba su cortedad 41. Pero a Fuchs ni se le ocurre procesar al concepto mismo de bona fides (de la buena conciencia). Y sin embargo es algo que est al alcance del materialista histrico. No slo porque reconoce en dicho concepto un soporte de la moral burguesa de clase, sino porque adems no se le escapar que favorec la solidaridad del desorden moral con la falta de una planificacin econmica. Marxistas recientes han rozado, por lo menos a modo de sugerencia, este estado de la cuestin. Y as advierten respecto de la poltica de Lamartine, que ste haca un uso excesivo de la bona fides: La democracia. . burguesa... necesita este valor. El demcrata... es sincero por profesin. As es como se siente por encima de la necesidad de seguirle la pista a los hechos reales 44. La reflexin, que orienta su punto de mira ms hacia los intereses conscientes de los individuos que sobre el modo de comportamiento al que a menudo inconscientemente es impulsada su clase por su posicin en el proceso de produccin, esa reflexin lleva a una valoracin excesiva del momento consciente en la formacin de las ideologas. Resulta palpable en Fuchs, cuando ste explica: El arte es en todas sus partes esenciales el enmascaramiento idealizado de la respectiva situacin social. Porque hay una ley eterna... la de que toda situacin po" Der Maler Daumier, pg. 30. N. GUTERMANN y H. LEFEBVRE, La conscience mystifie, Pars, 1936, pg. 151.
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ltica o social dominante urge idealizarse a s misma para justificar as moralmente su existencia 45. Nos estamos acercando a la mdula del malentendido. Consiste en la opinin de que una falsa consciencia condiciona, por lo menos del lado de los explotados, la explotacin, y sobre todo porque una consciencia recta sera para ellos una carga. Puede que esta proposicin tenga una validez limitada en el presente, cuando la lucha de clases ha conseguido conmover con mucha fuerza toda la vida burguesa. En ningn caso es evidente la mala conciencia de los privilegiados en cuanto a las formas anteriores de la explotacin. La cosificacin no slo hace opacas las relaciones entre los hombres; sino que adems envuelve en niebla a los sujetos reales de dichas relaciones. Entre los que detentan el poder en la vida econmica y los explotados se desliza todo un aparato de burocracias administrativas y jurdicas, cuyos miembros no son capaces de desempear funciones en cuanto sujetos morales plenamente responsables; su consciencia de la responsabilidad no es otra cosa que la expresin inconsciente de ese encanijamento.

Ni siquiera el psicoanlisis ha conmovido el moraIismo cuyas huellas comporta el materialismo histrico de Fuchs. Y as enjuicia la sexualidad del modo siguiente: Estn justificadas todas las formas de la conducta de los sentidos en las que se manifieste lo creador de esa ley vital... Recusables en cambio son aquellas formas que degradan ese impulso superior a simple medio de una
4S

Erotische Kunst, vol. II, primera parte, pg. 11.

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b s q u e d a de placeres refinados 46. La signatura burguesa de este moralismo es evidente. A Fuchs le fue siempre extraa una justa desconfianza contra la proscripcin burguesa del p u r o placer sexual y de los caminos, m s o menos fantsticos, por los que llega a producirse. Cierto que declara como principio que slo puede hablarse de m a n e r a relativa de moralidad e inmoralidad. Pero en seguida establece en el mismo pasaje una excepcin para la inmoralidad absoluta, en la que se trata de atentados contra los impulsos sociales de la sociedad, esto es de atentados que diramos son contra natura. Es caracterstica de esta m a n e r a de ver las cosas la victoria, segn Fuchs legalizada histricamente, de la masa en constante desarrollo sobre la individualidad degenerada 47. En u n a palabra, que es vlido decir que Fuchs no ataca la justificacin de un juicio condenatorio de los impulsos supuestamente corruptos, pero s acomete contra la opinin acerca de su historia y de su alcance 4S. Pero as se perjudica la clarificacin del p r o b l e m a psicolgico-sexual, que desde el dominio de la burguesa es especialmente importante. Aqu tienen su puesto los tabes, de crculos ms o menos amplios, sobre el placer sexual. Las represiones que producen en la masa sacan a la luz complejos masoquistas o sdicos, a los cuales los que detentan el poder entregan los objetos m s oport u n o s de su poltica. Un coetneo de Fuchs, Wedekind, se percat de estas conexiones. Fuchs desaprovech su crtica social. Tanto ms i m p o r t a n t e es el pasaje en el que, dando un rodeo por la historia natural, la recupera. Se Erotische Kunst, vol. I, pg. 43. La exposicin histrica de las costumbres del Directorio comporta rasgos de moralismo. El atroz libro del Marqus de Sade, con sus grabados tan malos como infames, estaba abierto en todos los escaparates. Y por boca de Barras habla la asolada fantasa del libertino desacostumbrado al pudor (Karikatur, vol. I, pgs. 202 y 201). 4 ' Karikatur, vol. I, pg. 188. 48 MAX HORKHEIMER, Egoismus und Freiheitsbewegung, loe. cit., pg. 166.
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trata de una peroracin brillantsima en favor de la orga. Segn Fuchs, el placer orgistico... pertenece a las tendencias ms valiosas de la cultura... debemos tener claro que la orga... forma parte de lo que nos distingue del animal. Este, al contrario que el hombre, no conoce la orga... El animal se retira de la pitanza ms sabrosa y de la fuente ms cristalina, cuando ha aplacado su hambre y su sed, y su urgencia sexual se limita generalmente a breves y determinados perodos del ao. Otra cosa muy distinta ocurre al hombre, sobre todo al hombre creador. Este ni conoce el concepto de suficiente49. En los procesos de ideas, en que Fuchs se ocupa crticamente de las normas heredadas, reside la fuerza de sus constataciones psicolgico-sexuales. Estas son las que le capacitan para disipar ciertas ilusiones pequeoburguesas. As la de la cultura nudista en ia que reconoce con razn una revolucin estrecha de miras. Por fortuna ya no es el hombre un animal selvtico... y queremos que la fantasa, incluida la ertica, desempee un papel en la vestimenta. No queremos en cambio esa organizacin de la humanidad que todo lo deprava M.
49 Erotische Kunst, vol. II, primera parte, pg. 283. Fuchs rastrea en este caso un hecho importante. Sera apresurado poner en conexin inmediata el umbral entre animal y hombre, que Fuchs ve en la orga, con ese otro umbral que representa la posicin erecta? Con ella aparece en la historia natural algo inaudito hasta entonces: que en el orgasmo puedan los amantes mirarse a los ojos. Slo as se hace posible la orga. Y no tanto por el acrecentamiento de incentivos con que la mirada topa. Ms bien resulta decisivo que la expresin de la hartura, de la incapacidad incluso llegue a convertirse en un estimulante ertico. 50 Sittengeschichte, vol. II, pg. 234. Pocas pginas despus ya no encontramos un juicio tan seguro, lo cual prueba con qu fuerza tuvo que habrselas con el convencionalismo. El hecho de que miles de hombres se exciten sexualmente a la vista de una fotografa de desnudo masculino o femenino prueba que el ojo es capaz de ver el detalle picante, pero no as el todo armonioso (loe. ct., pg. 269). Si algo excita aqu sexualmente, ser ms bien la imaginacin de cmo el cuerpo desnudo se expone ante la cmara y no tanto la contemplacin de la desnudez misma. La mayora de esas fotografas cuentan sobre todo con dicha imaginacin.

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La concepcin psicolgica e histrica de Fuchs ha resultado de muchas maneras fructfera para la historia del traje. De hecho apenas hay otro tema que se acomode tanto como la moda al triple inters del autor el histrico, el social y el ertico. Lo cual se prueba ya en una definicin cuyo troquelaje lingstico recuerda a Karl Kraus. La moda, dice en La historia de las costumbres, indica cmo se piensa llevar adelante el negocio de la moralidad pblica 5l. Fuchs adems no cae en el error acostumbrado de los comentadores (pensemos en un Max von Boehn) que investigan la moda slo segn puntos de vista erticos y estticos. Su papel como instrumento de dominio no se le escapa. De igual modo que expresa las diferencias ms sutiles entre los estamentos, vigila sobre todo las toscas que hay entre las clases. En el tercer volumen de su historia de las costumbres dedica Fuchs a la moda un amplio ensayo cuya argumentacin est resumida en el volumen complementario que dispone elementos decisivos. El primero est constituido por los intereses de la divisin de clases; el segundo representa el modo de produccin capitalista-privado que procura aumentar sus posibilidades de venta cambiando mucho la moda; y no olvidemos en tercer lugar las finalidades erticamente estimulantes de sta 52 . El culto de lo creativo, que penetra toda la obra de Fuchs, consigui nuevo alimento de sus estudios psicoanalticos. Estos enriquecieron su concepcin, determinada en su origen biolgicamente, aunque no llegaran a corregirla. Fuchs acogi con entusiasmo la doctrina del origen ertico de los impulsos creadores. Pero su representacin de lo ertico sigui estrechamente apegada a la ms drstica (y biolgicamente determinada) de la sensualidad. Eludi en lo posible la teora de la represin y de los complejos, que quizs hubiese modificado su concepcin moralista de las relaciones sociales y sexuales. En Fuchs, el materialismo histrico hace que las cosas se deriven de
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Sittengeschichte, vol. II, pg. 189. Sittengeschichte, vol. de apndices pgs. 53-54. 126

un inters econmico individual, consciente, ms que de un inters de clase que al fin y al cabo opera inconscientemente; del mismo modo el impulso creador se acerca ms a la intencin sensual consciente que al inconsciente generador de imgenes 53 . El mundo ertico de imgenes en cuanto mundo simblico, tal y como lo abri Freud con su Interpretacin de los sueos, slo cobra vigencia en Fuchs cuando su participacin interior en l es suma. En tal caso llena su exposicin, aunque se evite toda referencia a su respecto. As pasa con la magistral caracterizacin del dibujo de la poca de la Revolucin: Todo es rgido, tieso, militar. Las gentes no se recuestan, ya que la plaza de armas no tolera ningn descansen!. Incluso cuando se sientan, es como si quisieran levantarse de un salto. Todo su cuerpo est en tensin, como la flecha sobre la cuerda del arco. Y el color lo mismo que la lnea. Claro que los cuadros dan una impresin fra, plmbea... comparados con los del Rococ... El color tena que ser duro..., metlico, para acomodarse al contenido 54 . Una ilustrativa observacin acerca del fetichismo resulta ms explcita. Les sigue la pista a sus equivalentes histricos. Parece que el incremento del fetichismo del calzado y de la pierna indica que el culto de la vulva sustituye al culto de Prapo; por el contrario, el incremento del fetichismo de los senos es una tendencia regresiva. El culto del pie y de la pierna calzados refleja el dominio de la hembra sobre el varn; el culto de los senos refleja el papel de la hembra como objeto de placer del varn 55. Fuchs hizo sus ms hondas inspecciones en el mundo de los smbolos de la mano de DauPara Fuchs el arte es sensualidad inmediata, as como la ideologa es un producto inmediato de los intereses. La esencia del arte es: la sensualidad. Arte es sensualidad. Y adems, sensualidad en la forma ms potenciada. Arte es una sensualidad hecha forma, sensualidad que se hace visible, y a la vez es la forma suprema y ms noble de sensualidad (Erotische Kunst, vol. I, pgs. 61). 54 Karikatur, vol. I, pg. 223. 55 Erotische Kunst, vol. II, pg. 390.
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mier. Lo que dice sobre los rboles en Daumier es uno de los hallazgos ms afortunados de toda su obra. Percibe en ellos una forma simblica muy singular... en ia que se expresa el sentimiento de responsabilidad social de Daumier, as como su conviccin de que es un deber de la sociedad proteger al individuo... La configuracin, tpica en l, de los rboles... los representa siempre con ramas muy esparcidas, sobre todo si alguien est de pie o recostado debajo. En tales rb ,ies, las ramas se extienden como los brazos de un gigante y parece literalmente que quieran alcanzar el infinito. Y as forman un techo impenetrable que mantiene todo peligro lejos de aquellos que se han puesto bajo su proteccin M. Esta bella cavilacin lleva a Fuchs a descubrir en el arte de Daumier una dominante materna.

Ninguna otra figura fue tan viva para Fuchs como Daumier. Le ha acompaado durante toda su vida de trabajo. Casi podra decirse que en ella se hizo Fuchs un dialctico. Por lo menos la concibi en su plenitud y en su viviente contradiccin. Si bien capt lo maternal en su arte y lo circunscribi de una manera impresionante, no menos consigui familiarizarse con su otro polo, con lo varonil, con lo polmico. Con razn ha sealado que en la obra de Daumier falta el toque idlico; no slo el paisaje, los animales y la naturaleza muerta, sino adems el tema ertico y el autorretrato. El momento agonal es lo que ha arrebatado a Fuchs en Daumier. O sera demasiado atrevido buscar en una pregunta el origen de las grandes caricaturas de este ltimo? Cmo se comportan los
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Der Maler Daumier, pg. 30.

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burgueses de mi tiempo, parece preguntarse Daumier, si nos imaginamos su lucha por la existencia como en una palestra? Daumier tradujo la vida pblica y privada de los parisinos al lenguaje agonal. Ms que con nada se entusiasma con la tensin atltica de todo el cuerpo, con sus excitaciones musculares. A lo cual en modo alguno contradice que quizs nadie haya dibujado con ms garra que Daumier la postracin corporal ms profunda. Su concepcin est hondamente emparentada, y as lo advierte Fuchs, con lo plstico. Rapta a los tipos que su poca le ofrece, para exponerlos, olmpicos deformados, sobre un pedestal. Sobre todo son susceptibles de que los veamos as los estudios de jueces y abogados. El humor elegiaco con que Daumier gusta rodear al Panten griego se refiere an ms inmediatamente a esa inspiracin. Quizs sta represente la solucin del enigma que ya Baudelaire encontraba en el maestro: cmo puede su caricatura, con toda su violencia y su capacidad de impacto, estar tan libre de rencor. Todas las fuerzas se animan en Fuchs cuando habla de Daumier. Ningn otro tema ha arrancado a su competencia relmpagos adivinatorios semejantes. El menor impulso se vuelve significativo. Una lmina, tan fugaz que sera un eufemismo llamarla inacabada, le basta a Fuchs para hacer una profunda cala en el genio productivo de Daumier. Slo representa la mitad superior de una cabeza, en la que nicamente hablan la nariz y los ojos. Que el boceto se limite a dicha parte, que no tenga ms objeto que el que mira, es para Fuchs indicio de que el inters central del pintor est en este caso en juego. Porque al ejecutar sus cuadros, cada pintor comienza por el sitio en que siente ms implicados sus estmulos S7 . Innumerables figuras de Daumier, leemos en la obra
57 Comparemos con esto la siguiente reflexin: Segn mis observaciones se me antojaba que las dominantes de la paleta de un artista resaltan de manera especialmente clara en sus cuadros ms erticos y que es en stos donde alcanzan su luminosidad ms intensa (Die grossen Meister der Erotik, pg. 14).

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dedicada al pintor, estn ocupadas en mirar de la manera ms concentrada posible, ya sea mirando hacia lo lejos, ya considerando determinadas cosas, o ya se trate de una mirada concentrada hacia la propia interioridad. Los personajes de Daumier miran literalmente con la punta de la nariz 58.

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Para el investigador, Daumier ha sido uno de los temas ms afortunados. No fue menos el golpe ms feliz del coleccionista. Fuchs advierte, y con un orgullo justificado, que las primeras carpetas de Daumier (y de Gavarni) no las trajo a Alemania una iniciativa estatal, sino la suya propia. No es el nico entre los grandes coleccionistas que siente aversin por los museos. Le precedieron en ella los Goncourt, superndole en vehemencia. Si las Der Moler Daumier, pg. 18. Entre las figuras que estn hablando cuenta tambin el famoso Conocedor de arte, una acuarela de la que existen varias versiones. Un da le ensearon a Fuchs una de stas, desconocida a la sazn, para que averiguase si era autntica. Fuchs tom una buena reproduccin de la versin principal de este tema y comenz una comparacin sobremanera instructiva. Ninguna divergencia, ni la ms pequea, le pas inadvertida, y de todas hubo de dar cuenta: si sala de una mano maestra o era producto de la impotencia. Una y otra vez volva Fuchs al original. Pero el modo y manera como lo haca pareca mostrar que hubiese podido muy bien prescindir de l; su mirada prob estar tan acostumbrada a dicho original como slo poda ser el caso tenindolo en mientes durante aos. Y sin duda que as lo tuvo Fuchs. Y slo por eso estaba en estado de descubrir las ms ocultas inseguridades en el contorno, los ms imperceptibles fallos cromticos en las sombras, los mnimos deslices, todo lo que pona en su sitio a aquella versin cuestionada, por cierto no en el de una falsificacin, sino en el de una buena y antigua copia que bien poda proceder de un aficionado. 130
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grandes colecciones son socialmente menos problemticas, si cientficamente pueden resultar ms tiles que las privadas, tambin es verdad que se les escapa su posibilidad ms grande. El coleccionista tiene en su pasin una varita mgica que le hace descubrir fuentes nuevas. Lo cual vale tambin para Fuchs, que por ello se senta opuesto al espritu remante en los museos bajo Guillermo II. Estaban stos dispuestos para dar relieve a las llamadas piezas importantes. Como dice Fuchs, este gnero de coleccionismo viene condicionado para el museo actual incluso por razones de espacio. Pero dicho condicionamiento... en nada cambia el hecho de que recibamos ...imgenes de la cultura del pasado muy incompletas. La vemos... en sus suntuosos ropajes de los das de fiesta, y slo muy pocas veces en un traje, generalmente rado, de las jornadas de trabajo59. Los grandes coleccionistas se distinguen con frecuencia por la originalidad con que seleccionan sus objetos. Hay excepciones: los Goncourt partan menos de los objetos que del conjunto que tena que albergarlos; emprendieron la transfiguracin del interior cuando ste acababa precisamente de morir. Pero lo normal es que los coleccionistas sean guiados por los objetos mismos. En el umbral de la poca moderna son un gran ejemplo los humanistas, cuyos viajes y cuyas adquisiciones griegas testimonian la tenacidad con que se proponan hacer sus colecciones. Con Marolles, modelo de Damocde, se introdujo, de la mano de La Bruyre, el coleccionista en la literatura (e incluso de manera muy ventajosa). Marolles fue el primero en reconocer la importancia de ios grabados; su coleccin de 125.000 constituye el fondo del Cabinet des Estampes. La primera gran realizacin de la arqueologa es el catlogo en siete volmenes que al siglo siguiente compuso de sus colecciones el conde de Caylus. La coleccin de gemas de Stosch fue catalogada por Winckelmann por encargo del coleccionista. Incluso cuando la concepcin cientfica, que pretenda tomar cuerpo
" Dachreier, pgs. 5-6.

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en las colecciones, no alcanzaba ninguna duracin, s que la alcanzaba a veces la coleccin misma. As la de Wallraf y Boissere, cuyos fundadores, partiendo de la teora romntico-nazarena, segn la cual el arte de Colonia es el heredero del romano antiguo, crearon, con sus cuadros alemanes de la Edad Media, el fondo del Museo de dicha ciudad. Hay que colocar a Fuchs en la lnea de esos grandes coleccionistas llenos de planes y dedicados sin distraccin alguna a un solo asunto. La idea de Fuchs es restituir a la obra de arte su existencia en la sociedad, de la cual estaba amputada hasta el punto que el lugar en el que la encontr era el mercado. En ste perduraba, reducida a mercanca, lejos tanto de los que la producen como de los que pueden entenderla. El fetiche del mercado del arte es el nombre del maestro. Quizs aparezca como el mayor mrito histrico de Fuchs haber puesto a la historia del arte en vas de liberarse de ese fetiche. Respecto de la escultura del perodo Tang escribe: El completo anonimato de esos aditamentos funerarios, el hecho de que ni en un solo caso se conozca al creador individual de esas obras, es una prueba importante de que jams se trata en ellas de vivencias artsticas particulares, sino del modo y manera en que la colectividad contempl entonces las cosas y el mundo 60 . Fuchs fue uno de los primeros en desarrollar el carcter especfico del arte de masas, desarrollando tambin impulsos que haba recibido del materialismo histrico. El estudio del arte de masas lleva necesariamente a la cuestin de la reproduccin tcnica de la obra artstica. A cada poca le corresponden tcnicas reproductivas muy determinadas. Representan la respectiva posibilidad de desarrollo tcnico y son... resultado de las necesidades de dicha poca. Razn por la cual no es un fenmeno sorprendente que cada gran revolucin histrica, que lleva el poder a clases distintas de las que dominaron hasta entonces, de tambin como resultado regular una modificacin de las tcnicas de la reproduccin plstica.
60

Tang-Plastik, pg. 44.

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Hay que sealar este hecho con toda claridad 61 . Fuchs fue un pionero por estos atisbos. En ellos indic temas en cuyo estudio puede ejercitarse el materialismo histrico. Uno de los ms importantes entre ellos es el standard tcnico de las artes. Seguirle la pista repara no pocos daos que un vago concepto de cultura ha causado en la historia del espritu al uso (y a veces incluso en Fuchs mismo). Que miles de los ms sencillos alfareros hayan estado en situacin... de formar sin ms que con su mueca hechuras tan audaces tcnica como artsticamente 62, es algo que a Fuchs le parece, y con razn, que acredita al arte chino antiguo. Ponderaciones tcnicas le llevan una y otra vez a calas luminosas, prematuras para su poca. Esta es la nica manera de valorar su explicacin de que la antigedad no conozca la caricatura. Qu exposicin idealista de la historia no vera en ello un apoyo de la imagen clasicista de los griegos, de su noble sencillez y de su serena grandeza? Y cmo explica Fuchs tal asunto? La caricatura, opina, es un arte de masas. No hay caricatura sin difusin masiva de sus productos. Y difusin masiva significa difusin barata. Pero es que la antigedad... no tena, salvo las monedas, ninguna forma reproductiva poco costosa 63 La superficie de las monedas es demasiado pequea para albergar una caricatura. Por eso, la antigedad no conoca la caricatura.
" Honor Daumier, vol. I, pg. 13. Comprese con estos pensamientos la interpretacin alegrica de las bodas de Cana de Vctor Hugo: El milagro de los panes significa la multiplicacin de los lectores. El da en que Cristo dio con este smbolo presagi el invento del arte de la imprenta (VCTOR HUGO, William Shakespeare, cit. por Georges Batault, Le pontife de la dmagogie: Vctor Hugo, Pars, 1934, pg. 142). 62 Dachreiter, pg. 46. 63 Karikatur, vol. I, pg. 19. La excepcin confirma la regla. Un procedimiento mecnico de reproduccin ayudaba a producir las figuras de terracota. Entre stas se encuentran muchas caricaturas.

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La caricatura es un arte de masas igual que el cuadro de costumbres. Este carcter, difamatorio, se aadi al sospechoso que ya tena segn la historia del arte al uso. No as para Fuchs; su verdadero fuerte lo constituyen sus atisbos de cosas despreciadas, apcrifas. El camino hacia ellas, del cual el marxismo apenas le indic ms que el comienzo, tuvo que abrirlo como coleccionista por sus propias fuerzas. Necesit para conseguirlo una pasin rayana en lo manaco que plasm los rasgos de Fuchs. Para saber en qu sentido, lo mejor es recorrer en las litografas de Daumier la larga serie de amantes del arte y de marchantes, de admiradores de la pintura y de conocedores de la escultura. Se parecen a Fuchs hasta en la constitucin somtica. Son figuras disparadas hacia arriba, chupadas, cuyas miradas se les salen de los ojos como lenguas de llamas. No sin razn se ha dicho que en ellas concibi Daumier a los descendientes de los alquimistas, nigromantes y avaros que se encuentran en los cuadros de los maestros antiguos M. A esta raza pertenece Fuchs como coleccionista. E igual que el alquimista junta a su bajo deseo de hacer oro la escrutacin de las sustancias qumicas, en las que se renen los planetas y los elementos formando las imgenes del hombre espiritual, as emprendi nuestro coleccionista, al satisfacer su bajo deseo de posesin, la escrutacin de un arte en cuyas creaciones concurren las fuerzas de produccin y las masas para formar las imgenes del hombre histrico. Hasta en los libros ms tardos se rastrea la dedicacin apasionada con la que Fuchs se ocupa de dichas imgenes. No es la ltima gloria, escribe, de los tragaluces chinos ser un arte popular annimo. No hay una sola epopeya que d testimonio de sus creadores65. Si esta consideracin, dedicada al anonimato y a lo que haya conservado las huellas manuales, no contribuye a la hu" Confr. ERICH KLOSSOWSKI, Honor Daumier, Munich, 1908, pg. 113. " Dachreiter, pg. 45.

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manizacin de la humanidad ms que ese culto al caudillo, que parece que se le quiere imponer recientemente, es algo, como tantas otras cosas sobre las que la enseanza del pasado ha sido intil, que tendr que volver a ensear el futuro.

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NOTA DEL TRADUCTOR

En 1937, y en la Zeitschrift fr Sozialforschung, ve la luz este trabajo. En un curriculum vitae, redactado en 1934, y que Brecht remitira a un comit dans para ayuda de exiliados, alega Benjamn: En Pars he acordado con el gran coleccionista e historiador de la cultura Eduard Fuchs, igualmente refugiado, fijar en una exposicin amplia y concluyente las lneas fundamentales del trabajo de toda su vida, cuyo material documental ha sido ocupado por la polica de Berln y en gran parte destruido. En dicha exposicin trabajo actualmente. En febrero de 1935 agradece desde San Remo a Horkheimer su urgente deseo de recibir el trabajo sobre Fuchs. Me resulta por su carta evidente que he de darle preferencia a todos los otros proyectos. Sin embargo en mayo del mismo ao le confiesa a Scholem que el estudio en cuestin en verdad ni siquiera est empezado. En mi ltimo encuentro con Fuchs, comunicar a Horkheimer en julio de 1935, he hecho que me cuente muchas cosas interesantes de sus comienzos bajo la Ley de los Socialistas. Sobre el texto ya terminado escribe a Scholem en abril de 1937: Contiene en sus cuatro primeras partes una serie de reflexiones importantes respecto del materialismo dialctico y que estn adems afinadas en orden a mi futuro libro. En julio del mismo ao se desanima en carta a Fritz Lieb: Por ahora no se publicar mi largo ensayo sobre Eduard Fuchs para no influenciar desfavorablemente las interminables negociaciones con los funcionarios alemanes acerca de la entrega de su coleccin; veo as que un proyecto tan querido pierde forma palpable. La orientacin ideolgica del texto tena que desagradar a Scholem que, una vez ms, vea a su amigo alejarse por las vas histrico-materialistas de otros proyectos que le incorporasen expresamente a la tradicin juda. Benjamn le contesta en noviembre 137

de 1937, dejando libre un terreno de discusin tan diplomticamente acotado como resbaladizo en s: No es que las reservas que opones al "Fuchs" me sorprendan en lo ms mnimo. Pero es que el tema de este trabajo da ocasin precisamente por su translucidez a tratar acerca del mtodo transparente, ocasin que quizs no se presente pronto tan favorable. Resulta idnea para abrirnos acceso a los mbitos en los que se asienta originariamente nuestro debate. En la notas de traductor al primer captulo de este libro remito a Walter Benjamn: esttica y revolucin, prlogo mo a la edicin castellana de Iluminaciones I. Vuelvo a hacerlo para que el lector de estas notas al trabajo sobre Fuchs disponga del teln histrico de fondo que las hace si no comprensibles, s al menos inteligibles. En el archivo de Potsdam se conserva una carta de Horkheimer del 16 de marzo de 1937, as como la contestacin de Benjamn del 26 de mayo. Ninguna de las dos cartas estn contenidas en los dos volmenes de correspondencia benjaminiana que Scholem y Adorno publican en Suhrkamp en 1966. En la de Horkheimer se dice as: Le ruego me permita hacer tachaduras en el primer captulo, en el cual se trata de cuestiones fundamentales de la dialctica histrica, ... siempre que dichas tachaduras parezcan deseables con vistas a la imagen total que debe presentar nuestra revista. Benjamn negocia: He vuelto a ocuparme con toda exactitud del trabajo sobre Fuchs. Opino as sobre cada punto en el orden en que la lista los enumera. Me resultara difcil renunciar al primer prrafo. Este prrafo tiene una importancia esencial para la ptica del lector, que queda con l preparado de antemano para entender que el autor se propone tomar una distancia grande para con su tema. Si dicho prrafo faltase, en el segundo, que pasara a ocupar su lugar, aparecera sin mediacin alguna la transicin del trmino "coleccionista" al trmino "consideracin materialista del arte". Tal vez se avenga a las reservas que apoyan su propuesta de modificaciones, reservas que no se me ocultan en absoluto, sustituir en ese prrafo el trmino "marxista" por el trmino "materialista" y "marxismo" por "materialismo". De este modo sera difcil que el primer prrafo tuviese repercusiones 138

ms explcitas que los dos que le siguen. Esperemos entonces poder mantenerlo. No se mantuvo en la edicin de 1937, y sigue faltando en las alemanas de que ahora disponemos, de entre las cuales la primera es de 1963.

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SOMBRAS BREVES

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AMOR PLATNICO

La naturaleza y el tipo de un amor se perfilan rigurosamente en el destino que ese amor prepara al nombre y al apellido. El matrimonio, que quita a la mujer su apellido original para poner en su lugar el del marido, tampoco deja intacto su nombre de pila lo cual vale para casi toda aproximacin sexual. Lo envuelve, lo cerca con apelativos cariosos bajo los cuales es frecuente que no vuelva ya a aparecer ms durante aos, decenios. Al matrimonio en este amplio sentido se opone el amor platnico y es as solamente como puede ste determinarse de veras, en el destino del nombre, no en el del cuerpo con su nico autntico, nico' relevante sentido: como amor que no satisface en el nombre su deseo, sino que ama a la amada en su nombre, que en su nombre la posee y en su nombre la mima. Que guarde intacto, que proteja el nombre de la amada, es la sola expresin verdadera de la tensin, de la inclinacin a la lejana que se llama amor platnico. Para l la existencia de la amada procede, como rayos desde un ncleo incandescente, del nombre, y de ste procede incluso la obra del amante. Y as la Divina Comedia no es otra cosa que el aura en torno al nombre de Beatrice: la exposicin ms poderosa de que todas las fuerzas y figuras del cosmos proceden del nombre que surge a salvo del amor. 143

UNA VEZ ES NINGUNA VEZ

En lo ertico tiene sto una evidencia de lo ms sorprendente. En tanto se corteja a una mujer con la duda constante de si nos escuchar, el cumplimiento no podr venir sino junto con esa duda, a saber como redencin, como decisin. Pero apenas se ha realizado en esa forma, aparecer en su lugar una aoranza nueva, insoportable, del mero cumplimiento desnudo en s mismo e instantneo. El primer cumplimiento se consume para el recuerdo ms o menos en la decisin, esto es en su funcin frente a la duda: se hace abstracto. Segn la medida del cumplimiento desnudo, absoluto, este una vez puede convertirse en ninguna vez. Y al revs, tambin quizs como cumplimiento se desprecie erticamente en cuanto desnudo y absoluto. As que cuando una aventura trivial nos toca en el recuerdo demasiado cerca, sbita y brutalmente, anulamos esa primera vez y la llamamos ninguna vez, porque buscamos las lneas de fuga de la espera para experimentar cmo la mujer, su punto de interseccin, se anula ante nosotros. En don Juan, criatura afortunada del amor, el misterio reside en cmo en cada una de sus aventuras lleva adelante con la rapidez del rayo la decisin a la vez que la impetracin dulcsima, recuperando en la ebriedad la espera y anticipando en la solicitacin lo que decida. Ese de-una-vez-por-todas del goce, ese entrelazamiento de los tiempos slo cobrar expresin musicalmente. Don Juan exige la msica como cristal en el que el amor se quema.

LA POBREZA SE QUEDA SIEMPRE CON LAS GANAS

Que ningn palco de gala est tan fuera del alcance de un bolsillo como el billete de entrada a la libre naturaleza de Dios, que incluso sta, de la que sin embargo aprendimos que se otorga de buen grado a los vagabun144

dos y mendigos, a los bribones y haraganes, guarde su rostro ms consolador, ms callado y ms puro para los ricos, cuando se adentra a travs de ventanas altas y grandes en sus sombras, frescas salas, sta es la verdad implacable que ensea la villa italiana al que por primera vez atraviesa sus puertas para lanzar una mirada sobre el mar y las montaas, plidas ante lo que ha visto del otro lado, igual que un pequeo clich Kodak ante la obra de un Leonardo. S, el paisaje cuelga para los ricos de un marco de ventana, y slo para ellos lo ha firmado la mano magistral de Dios.
DEMASIADO CERCA

En sueos en la ribera izquierda del Sena ante NotreDame. All estaba yo, pero nada haba all que se pareciese a Notre-Dame. Slo una edificacin de ladrillo se alzaba con las ltimas gradas de su mole por encima de un revestimiento de madera. Y, sin embargo, yo estaba, subyugado, ante Notre-Dame. Y lo que me subyugaba era la nostalgia. Nostalgia precisamente del Pars en el que, en sueos, me encontraba. De dnde vena esa nostalgia? Y de dnde su objeto desplazado, irreconocible? Ya est: me acerqu demasiado a l en mi sueo. La inaudita nostalgia, que me haba sobrecogido en el corazn mismo de lo que aoraba, no era sa que desde lejos apremia hacia la imagen. Era la venturosa que ha traspasado ya el umbral de la imagen y de la posesin y slo sabe an de la fuerza del nombre por el cual lo que vive, se transforma, envejece, se rejuvenece y, sin imagen, es el refugio de todas las imgenes.
SILENCIANDO PLANES

Pocas maneras de supersticin estn tari extendidas como la que retiene a las gentes de hablar entre s de sus proyectos e intenciones ms importantes. No slo pene145

tra este comportamiento todas las capas de la sociedad, sino que todo tipo de motivaciones humanas, desde las ms triviales hasta las ms soterradas, parece que participa de l. Claro que lo ms inmediato se nos antoja tan vulgar y tan razonable que no pocos pensarn que no hay razn alguna para hablar de supersticin. Nada resulta ms comprensible que un hombre, al que le ha fallado algo, procure guardar para s su fracaso y, para asegurarse esa posibilidad, calle acerca de sus propsitos. Pero esto es ms bien la capa superficial de las razones de su determinacin, el barniz trivial que disfraza las ms profundas. Por debajo de ella est la segunda en forma de un saber sordo acerca de cmo la descarga motriz, la sucednea satisfaccin motriz de hablar debilita la capacidad de accin. Slo escasas veces se ha tomado tan en serio como merece ese carcter destructivo de la palabra que hasta la experiencia ms simple conoce. Si pensamos en que casi todos los planes decisivos estn vinculados a un nombre, que incluso estn atados a l, veremos claramente qu caro sale el placer de pronunciarlo. No cabe duda de que a esta segunda capa le sigue una tercera. Es la idea de que sobre la ignorancia de los otros, sobre todo de los amigos, subimos como por los escalones de un alto horno. Y para que sta no sea suficiente, hay todava una ltima capa, la ms amarga, en cuya profundidad penetra Leopardi con las siguientes palabras: La confesin del propio sufrimiento no provoca compasin, sino complacencia, y no slo en los enemigos, sino en todos los hombres que se enteran de ello, despierta alegra y ninguna pena. Porque es una confirmacin de que quien sufre vale menos y uno mismo ms. Cuntos hombres estaran en situacin de darse crdito a s mismos si su razn les susurrase este atisbo de Leopardi? Cuntos, asqueados por conocimiento tan amargo, no lo escupiran? Aparece entonces la supersticin, una concentracin farmacutica de los ingredientes ms amargos, que nadie podra probar por separado. En los usos populares y en los proverbios el hombre prefiere obede146

cer a lo oscuro, a lo enigmtico, y menos en cambio dejarse predicar en el lenguaje de la sana razn toda la dureza y todo el dolor de la vida.
EN QU RECONOCE UNO SU FUERZA

En las propias derrotas. Cuando hemos fracasado por debilidades nuestras, nos despreciamos y nos avergonzamos de ellas. Pero cuando somos fuertes, despreciamos nuestras derrotas y tenemos vergenza de nuestra mala suerte.. Reconoceramos nuestra fortaleza en la victoria y en la fortuna? Quin no sabe que nada como precisamente ellas nos revelan nuestras debilidades ms hondas? Quin no ha sentido, como un delicioso estremecimiento de debilidad, rondar sobre s, tras una victoria en el combate o en el amor, la siguiente pregunta: soy yo?, me ocurre esto a m, el ms dbil de todos? Otra cosa son las series de derrotas en las que aprendemos l5, fintas para ponernos en pie y en las que, avergonzados, nos baamos como en la sangre del dragn. Ya sea la fama, el alcohol, el dinero, el amor all donde uno se siente fuerte, no conoce ni honra, ni miedo a ponerse en ridculo, ni contencin alguna. Ningn chaln se comportar tan impertinentemente ante uno de sus clientes como Casanoya ante la Charpillon. Tales hombres viven en su fortaleza. Terrible y peculiar modo de vivir desde luego, pero ese es el precio de toda fuerza. Existencia en un tanque. Si vivimos dentro, nos hacemos estpidos e inaccesibles, caemos en todas las fosas, tropezamos con todos los obstculos, hozamos en la inmundicia, deshonramos la tierra. Pero slo cuando estamos bien embadurnados, resultamos imbatibles.

SOBRE LA FE EN LAS COSAS QUE NOS PREDICAN

Investigar el estado en que uno se encuentra cuando apela a las fuerzas oscuras, es uno de los caminos ms 147

cortos y ms seguros para conocer y criticar dichas fuerzas. Ya que todo prodigio tiene dos caras, la de quien lo hace y la de quien lo recibe. Y no es raro que la segunda sea ms instructiva que la primera, puesto que incluye su misterio. Por esta vez no preguntaremos ms: qu ocurre con alguien que se hace proyectar grafolgica o quiromnticamente su biografa, que encarga se establezca su horscopo? Podramos creer que se trata por de pronto de un afn por comparar y comprobar. Con mayor o menor escepticismo pasar revista a todas y cada una de las afirmaciones que le hagan. Pero en realidad nada de eso. Ms bien lo contraro. Sobre todo tiene una curiosidad tan ardiente por el resultado que parece como si esperase de ste informacin sobre alguien que es para l muy importante, pero completamente desconocido. La vanidad es el combustible de ese fuego. Pronto ser un mar de llamas, puesto que tropieza con su propio nombre. Pero si la exposicin del nombre es de suyo una de las influencias ms fuertes que concebirse puedan sobre su portador (los americanos la han empleado de manera muy prctica al hacer que los anuncios luminosos se dirijan a los Smith y a los Brown), no cabe duda que en la prediccin dicha exposicin va unida al contenido de lo que se diga. El asunto es as: la pretendida imagen interior que de la propia naturaleza llevamos en nosotros mismos es, de un minuto para otro, pura improvisacin. Se orienta enteramente, por as decirlo, segn las mscaras que le son presentadas. El mundo es un arsenal de esas mscaras. Y slo el hombre atrofiado, devastado, las busca como un simulacro en su propio interior. Porque la mayora de las veces nosotros mismos somos pobres en este aspecto. Por eso nada nos hace ms felices que si alguien se nos acerca con un arca de mscaras exticas y nos ofrece los ejemplares ms raros, la mscara del asesino, la del magnate de las finanzas, la del viajero que da la vuelta al mundo. Mirar a travs de ellas nos encanta. Vemos las constelaciones, los instantes en los que hemos sido de veras esto o lo otro o todo de una vez. 148

Todos aoramos este juego de mscaras como ebriedad, y de ello viven hoy los echadores de cartas, los astrlogos y los que leen en la palma de la mano. Saben stos transponernos a esas quedas pausas del destino, de las cuales slo ms tarde advertimos que contuvieron el embrin de un curso completamente distinto del que nos cay en suerte. Que el destino se para como un corazn es algo que percibimos con un terror profundo y venturoso en esas imgenes de nuestra naturaleza aparentemente tari indigentes, aparentemente tan ladeadas, que el charlatn pone frente a nosotros. Y tanto ms nos apresuramos a darle razn cuanto ms sedientas sentimos ascender en nosotros las sombras de vidas que no hemos vivido jams.

BELLO

HORROR

Fuegos artificiales de la Fte Nationale. Desde el Sacre-Coeur se desparraman sobre Montmartre fuegos de bengala. Arde el horizonte tras el Sena, los cohetes suben y se apagan en el suelo. En la cuesta empinada hay miles de personas apiadas que siguen el espectculo. Y esta multitud encrespa sin cesar un murmullo parecido al de los pliegues de una capa cuando el viento juega entre ellos. Pongmonos a la escucha ms atentamente: lo que resuena es otra cosa que la espera de cohetes y otros disparos luminosos. No espera esa multitud sorda una desgracia, lo bastante grande para que de su tensin festiva salte la chispa, incendio o fin del mundo, algo que transformase ese murmullo aterciopelado de mil voces en un nico grito, como cuando un golpe de viento descubre el forro escarlata de la capa? Porque el agudo grito del horror, el terror pnico son la otra cara de todas las fiestas de masas. El ligero estremecimiento que recorre como una llovizna espaldas innumerables los ansia. Para las masas en su existencia ms honda, inconsciente, las fiestas de la alegra y los incendios son slo un juego en el que se preparan para el instante enorme de la llegada 149

a la madurez, para la hora en la que el pnico y la fiesta, reconocindose como hermanos, tras una larga separacin, se abracen en un levantamiento revolucionario.

SECRETO SIGNO

Se nos transmite por va oral una frase de Schuler. Todo conocimiento, dice, debe contener un poquitito de contrasentido, como los dibujos en los tapices antiguos o los frisos ornamentales de entonces en los que siempre podemos percatarnos de una desviacin insignificante respecto de su lnea regular. Con otras palabras: lo decisivo no es la prosecucin de conocimiento a conocimiento, sino el salto en cada uno de ellos. El salto es la marca imperceptible de autenticidad que los distingue de las mercancas en serie elaboradas segn un patrn.

UNA FRASE DE CASANOVA

Saba, dice Casanova de una alcahueta, que yo no tendra fuerza para irme sin darle algo. Extraa frase. Qu fuerza hace falta para estafar a una alcahueta su salario? O dicho ms exactamente: cul es la debilidad en la que sta puede siempre confiarse? Es la vergenza. La alcahueta es venal; no es la vergenza del cliente lo que la hace trabajar. Lleno de esa vergenza, el cliente busca un escondite y encuentra el ms escondido: en el dinero. La insolencia arroja sobre la mesa la primera moneda; la vergenza paga cien ms para encubrirla.

EL RBOL Y EL LENGUAJE

Sub a una explanada y me tumb bajo un rbol. El rbol era un lamo o un chopo. Por qu no he retenido su familia? Porque mientras miraba el follaje y segua su 150

movimiento qued en m, captado por l de un golpe, el lenguaje que por un instante realiz en mi presencia sus antiqusimas nupcias con el rbol. Las ramas, y la cima con ellas, se balanceaban cavilosas o se balanceaban rehusndose; las hojas se mostraban complacientes o altaneras; a copa se erizaba contra una spera corriente de aire, se estremeca ante ella o le haca frente; el tronco dispona de su buen trozo de suelo sobre el que afincaba; y una hoja arrojaba su sombra sobre otra hoja. Un viento suave haca msica de bodas y enseguida llev por todo el mundo, como un discurso de imgenes, a los hijos nacidos pronto de ese lecho.

EL JUEGO

El juego, como toda otra pasin, da a conocer su rostro como la chispa que en el mbito corporal salta de un centro a otro, moviliza ora este rgano ora aquel otro y rene y limita en l al ser entero. Este es el plazo acotado a la mano derecha hasta que la bola caiga en su casilla. Como un avin, vuela sobre las docenas de la ruleta, esparciendo en sus surcos la siembra de fichas. Anuncia ese plazo el instante, reservado nicamente al odo, en que la bola empieza su giro y el jugador est a a escucha de cmo la fortuna-afina sus contrabajos. En el juego, que se dirige a todos los sentidos, sin excluir el atvico de la videncia, le toca tambin la vez a los ojos. Todos los nmeros le hacen guios. Pero como ha olvidado el lenguaje de los gestos en lo que ste tiene de ms decisivo, generalmente confunde a los que le hacen confianza. Y que son desde luego los que demuestran la ms profunda devocin por el juego. Todava un momento sigue ante ellos la apuesta perdida. El reglamento les retiene. No de otra manera retiene al amante la destemplanza de aquella a la que venera. Ve su mano al alcance de las suyas; pero no har nada para cogerla. El juego tiene adictos apasionados que le aman por l mismo y de 151

ningn modo por lo que da. Porque si se lo quita todo, buscarn la culpa en s mismos. Dirn entonces: He jugado mal. Y ese amor comporta en s mismo la recompensa de su celo en tal medida que las prdidas son agradables slo porque con ellas dan prueba de su nimo de sacrificio. Un caballero de la suerte tan intachable como lo fue el Prncipe de Ligne, asiduo a los clubs parisinos tras la cada de Napolen, era famoso por la actitud con la que aceptaba las perdidas ms extraordinarias. La actitud era un da y otro da siempre la misma. Dejaba que la mano derecha, que arrojaba continuamente sobre la mesa grandes apuestas, colgase luego lnguida. La izquierda en cambio permaneca inmvil, horizontal, metida en su chaleco, sobre la parte derecha del pecho. Ms tarde lleg a saberse por su ayuda de cmara que en su pecho haba tres cicatrices, huella exacta de las uas de los tres dedos que sin descanso se haban clavado en l.

LA LEJANA Y LAS IMGENES

No se alimentar la complacencia en el mundo de las imgenes de una obstinacin sombra en contra del saber? Contemplo el paisaje: el mar est en su baha terso como un espejo; los bosques suben como masas inmviles, mudas, hasta la cumbre de las montaas; all arriba, desmoronadas ruinas de castillos, tal y como ya lo estaban hace siglos; el cielo brilla sin nubes en un eterno azul. As lo quiere el soador. Que ese mar se alza y se hunde en miles, pero que miles de olas; que los bosques se estremecen a cada instante desde las races hasta la ltima hoja; que en las piedras de los castillos en ruinas imperan derrumbamientos y grietas constantes; que en el cielo, antes de que se formen nubes, hierven gases en luchas invisibles; todo esto tiene que olvidarlo para entregarse a las imgenes. En ellas tiene reposo, eternidad. Cada batir de alas de un pjaro que le roza, cada rfaga de viento que le estremece, cada cercana que le toca, es 152

un ments. Pero la lejana reconstruye su sueo; se apoya en cada muro de nubes y se enardece de nuevo en cada ventana iluminada. Y lo que le parece ms perfecto es, si lo logra, tomarle al movimiento su aguijn, transformar la rfaga de viento en un susurro y el deslizarse de los pjaros en un trazo en el cielo. El placer del soador reside por tanto en poner un trmino a la naturaleza en el marco de desvadas imgenes. Conjurarla bajo una llamada nueva es el don del poeta.

HABITANDO SIN HUELLAS

Si entramos en un cuarto burgus de los aos ochenta, la impresin ms fuerte, a pesar de toda la amenidad que quizs irradie, es la siguiente: Nada tienes que buscar aqu. Nada tienes que buscar aqu porque no hay un solo rincn en el que no hubiese dejado su huella quien lo habita: en los estantes hay chucheras, en los butacones hay paitos con sus iniciales, visillos ante los ventanales y rejillas ante la chimenea. Una bonita frase de Brecht nos ayuda a marcharnos, a marcharnos muy lejos: Borra las huellas!. Aqu, en el cuarto burgus, el comportamiento contrario se ha hecho costumbre. Y viceversa, el interior obliga a sus habitantes a imponerse una cantidad altsima de costumbres. Se renen stas en la imagen del Seor amueblado, tal y como la tienen siempre presente las patronas. Habitar aquellos aposentos afelpados no era ms que seguir una huella fundada por la costumbre. Incluso la clera, que al menor dao embargaba a los daados, no era quizs sino la reaccin de un hombre al que le estn borrando las huellas de sus das sobre esta tierra. Huellas que 'l mismo ha impreso en cojines y en sillones, las de sus parientes en las fotografas, las de sus bienes en fundas y estuches, huellas todas que parecen dejar a veces los cuartos tan superpoblados como un columbario. Los nuevos arquitectos lo han logrado con su acero y su vidrio: 153

han creado espacios en los que no resulta fcil dejar una huella. Tras lo dicho, escribi ya hace veinte aos Scheerbart, podemos hablar de una cultura del vidrio. El nuevo ambiente de vidrio transformar al hombre por completo. Y no nos queda ahora sino desear que dicha cultura nueva no encuentre demasiados enemigos.

SOMBRAS BREVES

Cuando se acerca el medioda, las sombras son todava bordes negros, marcados, en el flujo de las cosas, y estn dispuestas a retirarse quedas, de improviso, a su armazn, a su misterio. Entonces es que ha llegado en su plenitud concentrada, acurrucada, la hora de, Zaratustra, del pensador en el medioda de la vida, en el jardn estival. Ya que, como el sol en lo ms alto de su curso, el conocimiento da de las cosas el ms riguroso contorno.

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NOTA DEL TRADUCTOR

En 1929 publica la Neue Schweizer Rundschau los ocho primeros captulos de estas Sombras breves. Los restantes vern la luz en 1933 en Die Kolnische Zeitung. En ambos casos concluye la publicacin el mismo captulo que da ttulo a la serie. Bello horror quiso Benjamn publicarlo en la primera serie (y as lo hacemos nosotros ahora), pero prescindi de l entonces por sugerencia de Max Rychner, a quien escribe el 7 de junio de 1929: En el contexto de estas notas no doy valor decisivo a "Bello horror", por muy querido que me resulte a causa de la vivencia de la que procede. Pero para no invocar inmodestamente para estas sombras el nmero nueve de las musas, le envo una nueva para el lugar que ha quedado libre; quedamos, pues, en diez. En 1934, y en la revista de Zrich Der dffentliche Dienst, aparece Bello horror.

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EL CARCTER DESTRUCTIVO

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Puede ocurrirle a alguno que, al contemplar su vida retrospectivamente, reconozca que casi todos los vnculos fuertes que ha padecido en ella tienen su origen en hombres sobre cuyo carcter destructivo est todo el mundo de acuerdo. Un da, quizs por azar, tropezar con este hecho, y cuanto ms violento sea el choque que le cause, mayores sern las probabilidades de que se represente el carcter destructivo. El carcter destructivo slo conoce una consigna: hacer sitio; slo una actividad: despejar. Su necesidad de aire fresco y espacio libre es ms fuerte que todo odio. El carcter destructivo es joven y alegre. Porque destruir rejuvenece, ya que aparta del camino las huellas de nuestra edad; y alegra, puesto que para el que destruye dar de lado significa una reduccin perfecta, una erradicacin incluso de la situacin en que se encuentra. A esta imagen apolnea del destructivo nos lleva por de pronto el atisbo de lo muchsimo que se simplifica el mundo si se comprueba hasta qu punto merece la pena su destruccin. Este es el gran vnculo que enlaza unnimemente todo lo que existe. Es un panorama que depara al carcter destructivo un espectculo de la ms honda armona. El carcter destructivo trabaja siempre fresco. Es la naturaleza la que, al menos indirectamente, le prescribe 159

el ritmo: porque tiene que tomarle la delantera. De lo contrario ser ella la que emprenda la destruccin. Al carcter destructivo no le ronda ninguna imagen. Tiene pocas necesidades y la mnima sera saber qu es lo que va a ocupar el lugar de lo destruido. Por de pronto, por lo menos por un instante, el espacio vaco, el sitio donde estuvo la cosa que ha vivido el sacrificio. Enseguida habr alguien que lo necesite sin ocuparlo. El carcter destructivo hace su trabajo y slo evita el creador. As como el que crea, busca para s la soledad, tiene que rodearse constantemente el que destruye de gentes que atestigen su eficiencia. El carcter destructivo es una seal. As como un punto trigonomtrico est expuesto por todos lados al viento, l est por todos lados expuesto a las habladuras. No tiene sentido protegerle en contra. El carcter destructivo no est interesado en absoluto en que se le entienda. Considera superficiales los empeos en esa direccin. En nada puede daarle ser malentendido. Al contrario, lo provoca, igual que lo provocaron los orculos, instituciones destructivas del Estado. El ms pequeo burgus de todos los fenmenos, el cotilleo, tiene lugar slo porque las gentes no quieren ser malentendidas. El carcter destructivo deja que se le entienda mal; no favorece el cotilleo. El carcter destructivo es el enemigo del hombreestuche. El hombre-estuche busca su comodidad y la mdula de sta es la envoltura. El interior del estuche es la huella que aqul ha impreso en el mundo envuelta en terciopelo. El carcter destructivo borra incluso las huellas de la destruccin. El carcter destructivo milita en el frente de los tradicionalistas. Algunos transmiten las cosas en tanto que las hacen intocables y las conservan; otros las situaciones en tanto que las hacen manejables y las liquidan. A estos se les llama destructivos. El carcter destructivo tiene la consciencia del hombre histrico, cuyo sentimiento fundamental es una des160

confianza invencible respecto del curso de las cosas (y la prontitud con que siempre toma nota de que todo puede irse a pique). De ah que el carcter destructivo sea la confianza misma. El carcter destructivo no ve nada duradero. Pero por eso mismo ve caminos por todas partes. Donde otros tropiezan con muros o con montaas, l ve tambin un camino. Y como lo ve por todas partes, por eso tiene siempre algo que dejar en la cuneta. Y no siempre con spera violencia, a veces con violencia refinada. Como por todas partes ve caminos, est siempre en la encrucijada. En ningn instante es capaz de saber lo que traer consigo el prximo. Hace escombros de lo existente, y no por los escombros mismos, sino por el camino que pasa a travs de ellos. El carcter destructivo no vive del sentimiento de que la vida es valiosa, sino del sentimiento de que el suicidio no merece la pena.

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NOTA DEL TRADUCTOR

Se pubca en Die Frankfurter Zeitung el 20 de noviembre de 1931. En octubre del mismo ao escribe a Scholem: Desde hace aproximadamente un ao trato ms de cerca que a nadie a Gustav Glck, director del departamento extranjero de una sociedad de crditos, y de l podrs encontrar una especie de retrato en bosquejo entindelo cum grano salis en "El carcter destructivo" que te he enviado.

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EXPERIENCIA Y POBREZA

En nuestros libros de cuentos est la fbula del anciano que en su lecho de muerte hace saber a sus hijos que en su via hay un tesoro escondido. Slo tienen que cavar. Cavaron, pero ni rastro del tesoro. Sin embargo cuando llega el otoo, la via aporta como ninguna otra en toda la regin. Entonces se dan cuenta de que el padre les leg una experiencia: la bendicin no est en el oro, sino en la laboriosidad. Mientras crecamos nos predicaban experiencias parejas en son de amenaza o para sosegarnos: Este jovencito quiere intervenir. Ya irs aprendiendo. Sabamos muy bien lo que era experiencia: los mayores se la haban pasado siempre a los ms jvenes. En trminos breves, con la autoridad de la edad, en pro j verbios; prolijamente, con locuacidad, en historias; a veces como una narracin de pases extraos, junto a la chimenea, ante hijos y nietos. Pero dnde ha quedado todo eso? Quin encuentra hoy gentes capaces de narrar como es debido? Acaso dicen hoy los moribundos palabras perdurables que se transmiten como un anillo de generacin a generacin? A quin le sirve hoy de ayuda un proverbio? Quin intentar habrselas con la juventud apoyndose en la experiencia? La cosa est clara: la cotizacin de la experiencia ha bajado y precisamente en una generacin que de 1914 a 1918 ha tenido una de las experiencias ms atroces de 167

la historia universal. Lo cual no es quizs tan raro como parece. Entonces se pudo constatar que las gentes volvan mudas del campo de batalla. No enriquecidas, sino ms pobres en cuanto a experiencia comunicable. Y lo que diez aos despus se derram en la avalancha de libros sobre la guerra era todo menos experiencia que mana de boca a odo. No, raro no era. Porque jams ha habido experiencias tan desmentidas como las estratgicas por la guerra de trincheras, las econmicas por la inflacin, las corporales por el hambre, las morales por el tirano. Una generacin que haba ido a la escuela en tranva tirado por caballos, se encontr indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes haba cambiado, y en cuyo centro, en un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras, estaba el mnimo, quebradizo cuerpo humano. Una pobreza del todo nueva ha cado sobre el hombre al tiempo que ese enorme desarrollo de la tcnica. Y el reverso de esa pobreza es la sofocante riqueza de ideas que se dio entre la gente o ms bien que se les vino encima al reanimarse la astrologa y la sabidura yoga, la Christian Science y la quiromancia, el vegetarianismo y la gnosis, la escolstica y el espiritismo. Porque adems no es un reanimarse autntico, sino una galvanizacin lo que tuvo lugar. Se impone pensar en los magnficos cuadros de Ensor en los que los duendes llenan las calles de las grandes ciudades: horteras disfrazados de carnaval, mscaras desfiguradas, empolvadas de harina, con coronas de oropel sobre las frentes, deambulan imprevisibles a lo largo de las callejuelas. Quizs esos cuadros sean sobre todo una copia del renacimiento catico y horripilante en el que tantos ponen sus esperanzas. Pero desde luego est clarsimo: la pobreza de nuestra experiencia no es sino una parte de la gran pobreza que ha cobrado rostro de nuevo y tan exacto y perfilado como el de los mendigos en la Edad Media. Para qu valen los bienes de la educacin si no nos une a ellos la experiencia? Y adonde conduce simularla o solaparla es algo que la es- / 168

pantosa malla hbrida de estilos y cosmovisiones en el siglo pasado nos ha mostrado con tanta claridad que debemos tener por honroso confesar nuestra pobreza. S, confesmoslo: la pobreza de nuestra experiencia no es slo pobre en experiencias privadas, sino en las de la humanidad en general. Se trata de una especie de nueva barbarie. Barbarie? As es de hecho. Lo decimos para introducir un concepto nuevo, positivo de barbarie. Adonde le lleva al brbaro la pobreza de experiencia? Le lleva a comenzar desde el principio; a empezar de nuevo; a pasrselas con poco; a construir desde poqusimo y sin mirar ni a diestra ni a siniestra. Entre los grandes creadores siempre ha habido implacables que lo primero que han hecho es tabula rasa. Porque queran tener mesa para dibujar, porque fueron constructores. Un constructor fue Descartes que por de pronto no quiso tener para toda su filosofa nada ms que una nica certeza: Pienso, luego existo. Y de ella parti. Tambin Einstein ha sido un constructor al que de repente de todo el ancho mundo de la fsica slo le interes una mnima discrepancia entre las ecuaciones de Newton y las experiencias de la astronoma. Y este mismo empezar desde el principio lo han tenido presente los artistas al atenerse a las matemticas y construir, como los cubistas, el mundo con formas estereomtricas. Paul Klee, por ejemplo, se ha apoyado en los ingenieros. Sus figuras se dira que han sido proyectadas en el tablero y que obedecen, como un buen auto obedece hasta en la carrocera sobre todo a las necesidades del motor, sobre todo a lo interno en la expresin de sus gestos. A lo interno ms que a la interioridad: que es lo que las hace brbaras. Hace largo tiempo que las mejores cabezas han empezado aqu y all a hacer versos a estas cosas. Total falta de ilusin sobre la poca y sin embargo una confesin sin reticencias en su favor: es caracterstico. Da lo mismo que el poeta Bert Brecht constate que el comunismo no es un justo reparto de la riqueza, sino de la po169

breza, o que el precursor de la arquitectura moderna, Adolf Loos, explique: Escribo nicamente para hombres que poseeen una sensibilidad moderna. Para hombres que se consumen en la aoranza del Renacimiento o del Rococ, para esos no escribo. Un artista tan intrincado como el pintor Paul Klee y otro tan programtico como Loos, ambos rechazan la imagen tradicional, solemne, noble del hombre, imagen adornada con todas las ofrendas del pasado, para volverse hacia el contemporneo desnudo que grita como un recin nacido en los paales sucios de esta poca. Nadie le ha saludado ms risuea, ms alegremente que Paul Scheerbart. En sus novelas, que de lejos parecen como de Jules Verne, se ha interesado Scheerbart (a diferencia de Verne que hace viajar por el espacio en los ms fantsticos vehculos a pequeos rentistas ingleses o franceses), por cmo nuestros telescopios, nuestros aviones y cohetes convierten al hombre de antao en una criatura nueva digna de atencin y respeto. Por cierto que esas criaturas hablan ya en una lengua enteramente distinta. Y lo decisivo en ella es un trazo caprichosamente constructivo, esto es contrapuesto al orgnico. Resulta inconfundible en el lenguaje de las personas o ms bien de las gentes de Scheerbart; ya que rechazan la semejanza entre los hombres principio fundamental del humanismo. Incluso en sus nombres propios: Peka, Labu, Sofanti, as se llaman las gentes en el libro que tiene como ttulo el nombre de su hroe: Lesabendio. Tambin los rusos gustan' dar a sus hijos nombres deshumanizados: los llaman Octubre segn el mes de la revolucin, o Pjatiletka segn el plan quinquenal, o Awischim segn una sociedad de lneas areas. No se trata de una renovacin tcnica del lenguaje, sino de su movilizacin al servicio de la lucha o del trabajo; en cualquier caso al servicio de la modificacin de la realidad y no de su descripcin. Volvamos a Scheerbart: concede gran importancia a que sus gentes y a ejemplo suyo sus conciudadanos habiten en alojamientos adecuados a su clase: en casas 170

de vidrio, desplazables, mviles, tal y como entretanto las han construido Lqps y Le Corbusier. No en vano el vidrio es un material duro y liso en el que nada se mantiene firme. Tambin es fro y sobrio. Las cosas de vidrio no tienen aura. El vidrio es el enemigo nmero uno del misterio. Tambin es enemigo de la posesin. Andr Gide, gran escritor, ha dicho: cada cosa que quiero poseer, se me vuelve opaca. Gentes como Scheerbart suean tal vez con edificaciones de vidrio porque son confesores de una nueva pobreza? Pero quizs diga ms una comparacin que la teora. Si entramos en un cuarto burgus de los aos ochenta la impresin ms fuerte ser, por muy acogedor que parezca, la de que nada tenemos que buscar en l. Nada tenemos que buscar en l, porque no hay en l un solo rincn en el que el morador no haya dejado su huella: chucheras en los estantes, velillos sobre los sofs, visillos en las ventanas, rejillas ante la chimenea. Una hermosa frase de Brecht nos ayudar a seguir, a seguir lejos: Borra las huellas, dice el estribillo en el primer poema del Libro de lectura para los habitantes de la ciudad. Pero en este cuarto burgus se ha hecho costumbre el comportamiento opuesto. Y viceversa, el intrieur obliga al que lo habita a aceptar un nmero altsimo de costumbres, costumbres que desde luego se ajustan ms al interior en el que vive que a l mismo. Esto lo entiende todo aquel que conozca la actitud en que caan los moradores de esos aposentos afelpados cuando algo se enredaba en el gobierno domstico. Incluso su manera de enfadarse (animosidad que paulatinamente comienza a desaparecer y que podan poner en juego con todo virtuosismo) era sobre todo la reaccin de un hombre al que le borran las huellas de sus das sobre esta tierra. Cosa que han llevado a cabo Scheerbart con su vidrio y el grupo Bauhaus con su acero: han creado espacios en los que resulta difcil dejar huellas. Despus de lo dicho, explica Scheerbart veinte aos ha, podemos hablar de una cultura del vidrio. El nuevo ambiente de vidrio transformar por completo al hombre. 171

Y slo nos queda desear que esta nueva cultura no halle excesivos enemigos. Pobreza de la experiencia: no hay que entenderla como si los hombres aorasen una experiencia nueva. No; aoran liberarse de las experiencias, aoran un mundo entorno en el que puedan hacer que su pobreza, la externa y por ltimo tambin la interna, cobre vigencia tan clara, tan limpiamente que salga de ella algo decoroso. No siempre son ignorantes o inexpertos. Con frecuencia es posible decir todo lo contrario: lo han devorado todo, la cultura y el hombre, y estn sobresaturados y cansados. Nadie se siente tan concernido como ellos por las palabras de Scheerbart: Estis todos tan cansados, pero slo porque no habis concentrado todos vuestros pensamientos en un plan enteramente simple y enteramente grandioso. Al cansancio le sigue el sueo, y no es raro por tanto que el ensueo indemnice de la tristeza y del cansancio del da y que muestre realizada esa existencia enteramente simple, pero enteramente grandiosa para la que faltan fuerzas en la vigilia. La existencia del ratn Micky es ese ensueo de los hombres actuales. Es una existencia llena de prodigios que no slo superan los prodigios tcnicos, sino que se ren de ellos. Ya que lo ms notable de ellos es que proceden todos sin maquinaria, improvisados, del cuerpo del ratn Micky, del de sus compaeros y sus perseguidores, o de los muebles ms cotidianos, igual que si saliesen de un rbol, de las nubes o del ocano. Naturaleza y tcnica, primitivismo y confort van aqu a una, y ante los ojos de las gentes, fatigadas por las complicaciones sin fin de cada da y cuya meta vital no emerge sino como lejansimo punto de fuga en una perspectiva infinita de medios, aparece redentora una existencia que en cada giro se basta a s misma del modo ms simple a la par que ms confortable, y en la cual un auto no pesa ms que un sombrero de paja y la fruta en el rbol se redondea tan deprisa como la barquilla de un globo. Pero mantengamos ahora distancia, retrocedamos. 172

Nos hemos hecho pobres. Hemos ido entregando una porcin tras otra de la herencia de la humanidad, con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de empeo por cien veces menos de su valor para que nos adelanten la pequea moneda de lo actual. La crisis econmica est a las puertas y tras ella, como una sombra, la guerra inminente. Aguantar es hoy cosa de los pocos poderosos que. Dios lo sabe, son menos humanos que muchos; en el mayor de los casos son ms brbaros, pero no de la manera buena. Los dems en cambio tienen que arreglrselas partiendo de cero y con muy poco. Lo hacen a una con los hombres que desde el fondo consideran lo nuevo como cosa suya y lo fundamentan en atisbos y renuncia. En sus edificaciones, en sus imgenes y en sus historias la humanidad se prepara a sobrevivir, si es preciso, a la cultura. Y lo que resulta primordial, lo hace rindose. Tal vez esta risa suene a algo brbaro. Bien est. Que cada uno ceda a ratos un poco de humanidad a esa masa que un da se la devolver con intereses, incluso con inters compuesto *.

* Publicado en Die Welt im Wort (Praga) en 1933. 173

TESIS DE FILOSOFA DE LA HISTORIA

Es notorio que ha existido, segn se dice, un autmata construido de tal manera que resultaba capaz de replicar a cada jugada de un ajedrecista con otra jugada contraria que le aseguraba ganar la partida. Un mueco trajeado a la turca, en la boca una pipa de narguile, se sentaba a tablero apoyado sobre una mesa espaciosa. Un sistema de espejos despertaba la ilusin de que esta mesa era transparente por todos sus lados. En realidad se sentaba dentro un enano jorobado que era un maestro en el juego del ajedrez y que guiaba mediante hilos la mano del mueco. Podemos imaginarnos un equivalente de este aparato en la filosofa. Siempre tendr que ganar el mueco que llamamos materialismo histrico. Podr habrselas sin ms ni ms con cualquiera, si toma a su servicio a la teologa que, como es sabido, es hoy pequea y fea y no debe dejarse ver en modo alguno.

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Entre las peculiaridades ms dignas de mencin del temple humano, dice Lotz, cuenta, a ms de tanto egosmo particular, la general falta de envidia del presente respecto a su futuro. Esta reflexin nos lleva a pensar que la imagen de felicidad que albergamos se halla enteramente teida por el tiempo en el que de una vez por todas nos ha relegado el decurso de nuestra existencia. La felicidad que podra despertar nuestra envidia existe slo en el aire que hemos respirado, entre los hombres con los que hubisemos podido hablar, entre las mujeres que hubiesen podido entregrsenos. Con otras palabras, en la representacin de felicidad vibra inalienablemente la de redencin. Y lo mismo ocurre con la representacin de pasado, del cual hace la historia asunto suyo. El pasado lleva consigo un ndice temporal mediante el cual queda remitido a la redencin. Existe una cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra. Y como a cada generacin que vivi antes que nosotros, nos ha sido dada una flaca fuerza mesinica sobre la que el pasado exige derechos. No se debe despachar esta exigencia a la ligera. Algo sabe de ello el materialismo histrico.

El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los pequeos, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido 178

ha de darse por perdido para la historia. Por cierto, que slo a la humanidad redimida le cabe por completo en suerte su pasado. Lo cual quiere decir: slo para la humanidad redimida se ha hecho su pasado citable en cada uno de sus momentos. Cada uno de los instantes vividos se convierte en una citation l'ordre du jour, pero precisamente del da final.

4 Buscad primero comida y vestimenta, que el reino de Dios se os dar luego por s mismo.
HEGEL, 1807.

La lucha de clases, que no puede escaprsele de vista a un historiador educado en Marx, es una lucha por las cosas speras y materiales sin las que no existen las finas y espirituales. A pesar de ello estas ltimas estn presentes en la lucha de clases de otra manera a como nos representaramos un botn que le cabe en suerte al vencedor. Estn vivas en ella como confianza, como coraje, como humor, como astucia, como denuedo, y actan retroactivamente en la lejana de los tiempos. Acaban por poner en cuestin toda nueva victoria que logren los que dominan. Igual que flores que tornan al sol su corola, as se empea lo que ha sido, por virtud de un secreto heliotropismo, en volverse hacia el sol que se levanta en el cielo de la historia. El materialista histrico tiene que entender de esta modificacin, la ms imperceptible de todas.

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La verdadera imagen del pasado transcurre rpidamente. Al pasado slo puede retenrsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca ms ser vista, en el instante de su cognoscibilidad. La verdad no se nos escapar; esta frase, que procede de Gottfried Keller, designa el lugar preciso en que el materialismo histrico atraviesa la imagen del pasado que amenaza desaparecer con cada presente que no se reconozca mentado en ella. (La buena nueva, que el historiador, anhelante, aporta al pasado viene de una boca que quizs en el mismo instante de abrirse hable al vaco.)

Articular histricamente lo pasado no significa conocerlo tal y como verdaderamente ha sido. Significa aduearse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. Al materialismo histrico le incumbe fijar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto histrico en el instante del peligro. El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradicin como a los que lo reciben. En ambos casos es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante. En toda poca ha de intentarse arrancar la tradicin al respectivo conformismo que est a punto de subyugarla. El Mesas no viene nicamente como redentor; viene como vencedor del Anticristo. El don de encender en lo pasado 180

la chispa de la esperanza slo es inherente al historiador que est penetrado de lo siguiente: tampoco los muertos estarn seguros ante el enemigo cuando ste venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer.

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Pensad qu oscuro y qu helador es este valle que resuena a pena. BRECHT: La pera de cuatro cuartos.

Fustel de Coulanges recomienda al historiador, que quiera revivir una poca, que se quite de la cabeza todo lo que sepa del decurso posterior de la historia. Mejor no puede calarse el procedimiento con el que ha roto el materialismo histrico. Es un procedimiento de empatia. Su origen est en la desidia del corazn, en la acedia que desespera de aduearse de la autntica imagen histrica que relumbra fugazmente. Entre los telogos de la Edad Media pasaba por ser la razn fundamental de la tristeza. Flaubert, que hizo migas con ella, escribe: Peu de gens devineront combien il a fallu tre triste pour ressusciter Carthage. La naturaleza de esa tristeza se hace patente al plantear la cuestin de con quin entra en empatia el historiador historicista. La respuesta es innegable que reza as: con el vencedor. Los respectivos dominadores son los herederos de todos los que han vencido una vez. La empatia con el vencedor resulta siempre ventajosa para los dominadores de cada momento. Con lo cual decimos lo suficiente al materialista histrico. Quien hasta el da actual se haya llevado la victoria, marcha en el cortejo triunfal en el que los dominadores de hoy pasan sobre los que tambin hoy yacen en tierra. Como suele ser costumbre, en el cortejo triunfal llevan consigo el botn. Se le desiena como bienes de cultura. En el materialista his181

trico tienen que contar con un espectador distanciado. Ya que los bienes culturales que abarca con la mirada, tienen todos y cada uno un origen que no podr considerar sin horror. Deben su existencia no slo al esfuerzo de los grandes genios que los han creado, sino tambin a la servidumbre annima de sus contemporneos. Jams se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie. E igual que l mismo no est libre de barbarie, tampoco lo est el proceso de transmisin en el que pasa de uno a otro. Por eso el materialista histrico se distancia de l en la medida de lo posible. Considera cometido suyo pasarle a la historia el cepillo a contrapelo.

La tradicin de los oprimidos nos ensea que la regla es el estado de excepcin en el que vivimos. Hemos de llegar a un concepto de la historia que le corresponda. Tendremos entonces en mientes como cometido nuestro provocar el verdadero estado de excepcin; con lo cual mejorar nuestra posicin en la lucha contra el fascismo. No en ltimo trmino consiste la fortuna de ste en que sus enemigos salen a su encuentro, en nombre del progreso, como al de una norma histrica. No es en absoluto filosfico el asombro acerca de que las cosas que estamos viviendo sean todava posibles en el siglo veinte. No est al comienzo de ningn conocimiento, a no ser de ste: que la representacin de historia de la que procede no se mantiene.

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Tengo las alas prontas para alzarme, Con gusto vuelvo atrs, Porque de seguir siendo tiempo vivo, Tendra poca suerte.
GERHARD SCHOLEM: Gruss vom ngelus.

Hay un cuadro de Klee que se llama ngelus Novus. En l se representa a un ngel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos estn desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deber ser el aspecto del ngel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, l ve una catstrofe nica que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojndolas a sus pies. Bien quisiera l detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraso sopla un huracn que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ngel ya no puede cerrarlas. Este huracn le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante l hasta el cielo. Ese huracn es lo que nosotros llamamos progreso.

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Los temas de meditacin que la regla monstica sealaba a los hermanos tenan por objeto prevenirlos contra el mundo y contra sus pompas. La concatenacin de 183

ideas que ahora seguimos procede de una determinacin parecida. En un momento en que los polticos, en los cuales los enemigos del fascismo haban puesto sus esperanzas, estn por el suelo y corroboran su derrota traicionando su propia causa, dichas ideas pretenden liberar a la criatura poltica de las redes con que lo han embaucado. La reflexin parte de que la testaruda fe de estos polticos en el progreso, la confianza que tienen en su base en las masas y finalmente su servil insercin en un aparato incontrolable son tres lados de la misma cosa. Adems procura darnos una idea de lo cara que le resultar a nuestro habitual pensamiento una representacin de la historia que evite toda complicidad con aquella a la que los susodichos polticos siguen aferrndose.

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El conformismo, que desde el principio ha estado como en su casa en la socialdemocracia, no se apega slo a su tctica poltica, sino adems a sus concepciones econmicas. El es una de las causas del derrumbamiento ulterior. Nada ha corrompido tanto a los obreros alemanes como la opinin de que estn nadando con la corriente. El desarrollo tcnico era para ellos la pendiente de la corriente a favor de la cual pensaron que nadaban. Punto ste desde el que no haba ms que un paso hasta la ilusin de que el trabajo en la fbrica, situado en el impulso del progreso tcnico, representa una ejecutoria poltica. La antigua moral protestante del trabajo celebra su resurreccin secularizada entre los obreros alemanes. Ya el Programa de Gotha lleva consigo huellas de este embrollo. Define el trabajo como la fuente de toda riqueza y toda cultura. Barruntando algo malo, objetaba Marx que el hombre que no posee otra propiedad que su 184

fuerza de trabajo tiene que ser esclavo de otros hombres que se han convertido en propietarios. No obstante sigue extendindose la confusin y enseguida proclamar Josef Dietzgen: El Salvador del tiempo nuevo se llama trabajo. En... la mejora del trabajo... consiste la riqueza, que podr ahora consumar lo que hasta ahora ningn redentor ha llevado a cabo. Este concepto marxista vulgarizado de lo que es el trabajo no se pregunta con la calma necesaria por el efecto que su propio producto hace a los trabajadores en tanto no puedan disponer de l. Reconoce nicamente los progresos del dominio de la naturaleza, pero no quiere reconocer los retrocesos de la sociedad. Ostenta ya los rasgos tecnocrticos que encontraremos ms tarde en el fascismo. A stos pertenece un concepto de la naturaleza que se distingue catastrficamente del de las utopas socialistas anteriores a 1848. El trabajo, tal y como ahora se le entiende, desemboca en la explotacin de la naturaleza que, con satisfaccin ingenua, se opone a la explotacin del proletariado. Comparadas con esta concepcin positivista demuestran un sentido sorprendentemente sano las fantasas que tanta materia han dado para ridiculizar a un Fourier. Segn ste, un trabajo social bien dispuesto debiera tener como consecuencias que cuatro lunas iluminasen la noche de la tierra, que los hielos se retirasen de los polos, que el agua del mar ya no sepa a sal y que los animales feroces pasen al servicio de los hombres. Todo lo cual ilustra un trabajo que, lejos de explotar a la naturaleza, est en situacin de hacer que alumbre las criaturas que como posibles dormitan en su seno. Del concepto corrompido de trabajo forma parte como su complemento la naturaleza que, segn se expresa Dietzgen, est ah gratis.

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Necesitamos de la historia, pero la necesitamos de otra manera a como la necesita el holgazn mimado en los jardines del saber. NIETZSCHE: Sobre las ventajas e inconvenientes de la historia.

La clase que lucha, que est sometida, es el sujeto mismo del conocimiento histrico. En Marx aparece como la ltima que ha sido esclavizada, como la clase vengadora que lleva hasta el final la obra de liberacin en nombre de generaciones vencidas. Esta consciencia, que por breve tiempo cobra otra vez vigencia en el espartaquismo, le ha resultado desde siempre chabacana a la socialdemocracia. En el curso de tres decenios ha conseguido apagar casi el nombre de un Blanqui cuyo timbre de bronce haba conmovido al siglo precedente. Se ha complacido en cambio en asignar a la clase obrera el papel de redentora de generaciones futuras. Con ello ha cortado los nervios de su fuerza mejor. La clase desaprendi en esta escuela tanto el odio como la voluntad de sacrificio. Puesto que ambos se alimentan de la imagen de los antecesores esclavizados y no del ideal de los descendientes liberados.

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Nuestra causa se hace ms clara cada da y cada da es el pueblo ms sabio.
WILHELM DIETZGEN: La religin de la

socialdemocracia.

La teora socialdemcrata, y todava ms su praxis, ha sido determinada por un concepto de progreso que no se atiene a la realidad, sino que tiene pretensiones dogmticas. El progreso, tal y como se perfilaba en las cabezas de la socialdemocracia, fue un progreso en primer lugar de la humanidad misma (no slo de sus destrezas y conocimientos). En segundo lugar era un progreso inconcluible (en correspondencia con la infinita perfectibilidad humana). Pasaba por ser, en tercer lugar, esencialmente incesante (recorriendo por su propia virtud una rbita recta o en forma espiral). Todos estos predicados son controvertibles y en cada uno de ellos podra iniciarse la crtica. Pero si sta quiere ser rigurosa, deber buscar por detrs de todos esos predicados y dirigirse a algo que les es comn. La representacin de un progreso del gnero humano en la historia es inseparable de la representacin de la prosecucin de sta a lo largo de un tiempo homogneo y vaco. La crtica a la representacin de dicha prosecucin deber constituir la base de la crtica a tal representacin del progreso.

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La meta es el origen.
KARL KRAUS: Palabras en verso.

La historia es objeto de una construccin cuyo lugar no est constituido por el tiempo homogneo y vaco, sino por un tiempo pleno, tiempo - ahora. As la antigua Roma fue para Robespierre un pasado cargado de tiempo-ahora que l haca saltar del continuum de la historia. La Revolucin francesa se entendi a s misma como una Roma que retorna. Citaba a la Roma antigua igual que la moda cita un ropaje del pasado. La moda husmea lo actual dondequiera que lo actual se mueva en la jungla de otrora. Es un salto de tigre al pasado. Slo tiene lugar en una arena en la que manda la clase dominante. El mismo salto bajo el cielo despejado de la historia es el salto dialctico, que as es como Marx entendi la revolucin.

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La consciencia de estar haciendo saltar el continuum de la historia es peculiar de las clases revolucionarias en el momento de su accin. La gran Revolucin introdujo un calendario nuevo. El da con el que comienza un calendario cumple oficio de acelerador histrico del tiempo. Y en el fondo es el mismo da que, en figura de das festivos, das conmemorativos, vuelve siempre. Los calendarios no cuentan, pues, el tiempo como los relojes. 188

Son monumentos de una consciencia de la historia de la que no parece haber en Europa desde hace cien aos la ms leve huella. Todava en la Revolucin de julio se registr un incidente en el que dicha consciencia consigui su derecho. Cuando lleg el anochecer del primer da de lucha, ocurri que en varios sitios de Pars, independiente y simultneamente, se dispar sobre los relojes de las torres. Un testigo ocular, que quizs deba su adivinacin a la rima, escribi entonces: Qui le crorait! on dit, qu irrites contre l'heure De nouveaux Josus au pied de chaqu tour, Tiraient sur les cadrans pour arrter le jour.

16 El materialista histrico no puede renunciar al concepto de un presente que no es transicin, sino que ha llegado a detenerse en el tiempo. Puesto que dicho concepto define el presente en el que escribe historia por cuenta propia. El historicismo plantea la imagen eterna del pasado, el materialista histrico en cambio plantea una experiencia con l que es nica. Deja a los dems malbaratarse cabe la prostituta Erase una vez en el burdel del historicismo. El sigue siendo dueo de sus fuerzas: es lo suficientemente hombre para hacer saltar el continuum de la historia.

17 El historicismo culmina con pleno derecho en la historia universal. Y quizs con ms claridad que de ninguna otra se separa de sta metdicamente la historiografa 189

materialista. La primera no tiene ninguna armadura terica. Su procedimiento es aditivo; proporciona una masa de hechos para llenar el tiempo homogneo y vaco. En la base de la historiografa materialista hay por el contrario un principio constructivo. No slo el movimiento de las ideas, sino que tambin su detencin forma parte del pensamiento. Cuando ste se para de pronto en una constelacin saturada de tensiones, le propina a sta un golpe por el cual cristaliza en mnada. El materialista histrico se acerca a un asunto de historia nicamente, solamente cuando dicho asunto se le presenta como mnada. En esta estructura reconoce el signo de una detencin mesinica del acaecer, o dicho de otra manera: de una coyuntura revolucionaria en la lucha en favor del pasado oprimido. La percibe para hacer que una determinada poca salte del curso homogneo de la historia; y del mismo modo hace saltar a una determinada vida de una poca y a una obra determinada de la obra de una vida. El alcance de su procedimiento consiste en que la obra de una vida est conservada y suspendida en la obra, en la obra de una vida la poca y en la poca el decurso completo de la historia. El fruto alimenticio de lo comprendido histricamente tiene en su interior al tiempo como la semilla ms preciosa, aunque carente de gusto.

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Los cinco raquticos decenios del homo sapiens, dice un bilogo moderno, representan con relacin a la historia de la vida orgnica sobre la tierra algo as como dos segundos al final de un da de veinticuatro horas. Registrada segn esta escala, la historia entera de la humanidad civilizada llenara un quinto del ltimo segundo de 190

la ltima hora. El tiempo - ahora, que como modelo del mesinico resume en una abreviatura enorme la historia de toda la humanidad, coincide capilarmente con la figura que dicha historia compone en el universo. A El historicismo se contenta con establecer un nexo causal de diversos momentos histricos. Pero ningn hecho es ya histrico por ser causa. Llegar a serlo postumamente a travs de datos que muy bien pueden estar separados de l por milenios. El historiador que parta de ello, dejar de desgranar la sucesin de datos como un rosario entre sus dedos. Captar la constelacin en la que con otra anterior muy determinada ha entrado su propia poca. Fundamenta as un concepto de presente como tiempo-ahora en el que se han metido esparcindose astillas del mesinico. B Seguro que los adivinos, que le preguntaban al tiempo lo que ocultaba en su regazo, no experimentaron que fuese homogneo y vaco. Quien tenga esto presente, quizs llegue a comprender cmo se experimentaba el tiempo pasado en la conmemoracin: a saber, conmemorndolo. Se sabe que a los judos les estaba prohibido escrutar el futuro. En cambio la Thora y la plegaria les instruyen en la conmemoracin. Esto desencantaba el futuro, al cual sucumben los que buscan informacin en los adivinos. Pero no por eso se converta el futuro para los judos en un tiempo homogneo y vaco. Ya que cada segundo era en l la pequea puerta por la que poda entrar el Mesas.

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FRAGMENTO POLTICO-TEOLGICO

Slo el Mesas mismo consuma todo suceder histrico, y en el sentido precisamente de crear, redimir, consumar su relacin para con lo mesinico. Esto es, que nada histrico puede pretender referirse a lo mesinico por s mismo. El Reino de Dios no es el telos de la dynamis histrica; no puede ser propuesto aqul como meta de sta. Visto histricamente no es meta, sino final. Por eso el orden de lo profano no debe edificarse sobre la idea del Reino divino; por eso la teocracia no tiene ningn sentido poltico, sino que lo tiene nicamente religioso. (El mayor mrito de El Espritu de la Utopa de Bloch es haber negado con toda intensidad la significacin poltica de la teocracia.) El orden de lo profano tiene que erigirse sobre la idea de felicidad. Su relacin para con lo mesinico es una de las enseanzas esenciales de la filosofa de la historia. Desde ella se determina una concepcin histrica mstica cuyo problema expondra en una imagen. Si una flecha indicadora seala la meta hacia la cual opera la dynamis de lo profano y otra seala la direccin de la intensidad mesinica, es cierto que la pesquisa de felicidad de la humanidad libre se afana apartndose de la direccin mesinica. Pero igual que una fuerza es capaz de favorecer en su trayectoria otra orientada en una trayectoria opuesta, as tambin el orden profano de lo pro193

fano puede favorecer la llegada del Reino mesinico. Lo profano no es desde luego una categora del Reino, pero s que es una categora, y adems atinadsima, de su quedo acercamiento. En la felicidad aspira a su decadencia todo lo terreno, y slo en la felicidad le est destinado encontrarla. Mientras que la inmediata intensidad mesinica del corazn, de cada hombre interior, pasa por la desgracia en el sentido del sufrimiento. A la restitutio in integrum de orden espiritual, que introduce a la inmortalidad, corresponde otra de orden mundano que lleva a la eternidad de una decadencia, y el ritmo de esa mundaneidad que es eternamente fugaz, que es fugaz en su totalidad, que lo es en su totalidad tanto espacial como temporal, el ritmo de la naturaleza mesinica, es la felicidad. Porque la naturaleza es mesinica por su eterna y total fugacidad. Aspirar a sta, incluso en esos grados del hombre que son naturaleza, es el cometido de la poltica mundial cuyo mtodo debe llamarse nihilismo *.

* Comienza a trabajar en este texto y en el de las Tesis en el ao 1940. Ambos se publican por vez primera en 1955.

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APNDICES

CURRICULUM VITAE

El 4 de julio de 1934 enva Benjamn este curriculum vitae por mediacin de Bertolt Brecht a un Comit Dans para la Ayuda a Refugiados.

Como apoyo y fundamentacin del ruego que al final de esta carta me permito dirigirles, les comunico a mi respecto las informaciones siguientes: En marzo de 1933 tuve que abandonar Alemania, siendo ciudadano alemn y encontrndome en la edad de 41 aos. Los trastornos polticos no slo me han arrebatado de un golpe la base de mi existencia como escritor e investigador independiente, sino que adems, aunque soy disidente y no pertenezco a ningn partido, han puesto en cuestin la seguridad de mi libertad personal. En el mismo mes mi hermano ha sido vctima de malos tratos graves y hasta navidades se le ha retenido en un campo de concentracin. De Alemania me dirig a Francia, en donde esperaba hallar campo eficaz por razn de mis precedentes trabajos cientficos. Paso a consignar los datos ms importantes de mi formacin y de mi actividad cientfica. Tras haber acabado los estudios humansticos, estudi en Alemania y en Suiza ciencias literarias y filosofa, y en Berna, en el ao 1919, hice el doctorado filosfico con la calificacin de summa cum laude. Tras mi regreso a Alemania me 197

dediqu a trabajos cientfico-literarios en el campo alemn y francs. Para asegurarme la necesaria base cientfica de dichos trabajos he ejercido adems una actividad regular como crtico literario de publicaciones cientficas en el Frankfurter Zeitung as como en la radio de la misma ciudad. Tambin he colaborado en ocasiones en alguna de las pocas revistas con renombre que han aparecido en lengua alemana entre 1920 y 1930. Me refiero sobre todo a Die Neue Schweizer Rundschau y Die Nene Deutschen Beitrage '. El director de esta ltima revista era Hugo von Hofmannsthal, al que en los ltimos siete aos de su vida me ha unido la amistad, aportando l siempre por su parte una estima muy especial por mis trabajos. Testimonio de mi atencin a la literatura francesa es, junto con otros trabajos crticos, mi traduccin de la obra de Marcel Proust (de la cual slo pudieron aparecer en Alemania, antes de la catstrofe, dos volmenes). Adems he publicado una traduccin de los Tableaux Parisiens de Baudelaire que contiene, como introduccin, una amplia teora de la tarea del traductor. Mis publicaciones cientficas autnomas son: El concepto de la crtica de arle en el romanticismo alemn (Berna, 1920). El origen de la tragedia alemana (Berln, 1928). Las Afinidades Electivas de Goethe (Munich, 1930). Junto a ellas citar tambin un volumen de reflexiones filosficas: Calles de direccin nica (Berln, 1928) as como el artculo Goethe en la gran Enciclopedia ruso sovitica 2. Existe un contrato con mi editor Ernst Rowohlt para ' Max Rychner era el redactor jefe de Die Schweizer Rundschau. (N. del T.) 1 Dicho artculo fue rechazado por los rusos y no lleg por tanto a publicarse. (N. del T.) 198

un tomo que recoge mis artculos de crtica literaria cientfica y que, a consecuencia de las circunstancias polticas, ya no pudo llevarse a trmino. Con motivo de mi apresurada evasin de Alemania qued en Berln mi coleccin de las recensiones aparecidas sobre mis escritos; una exposicin amplia y coherente de stos, publicada en Die Frankfurter Zeitung, espero que podr procurrmela y permitirme envirsela a ustedes con posterioridad. Desgraciadamente no se ha cumplido mi esperanza de una existencia independiente en Pars. No por ello dej de poder proporcionarme durante un tiempo los medios ms necesarios con trabajos en Die Frankfurter Zeitung, firmados con los pseudnimos de Detlef Holz y K. A. Stempflinger. Al final de la primavera tambin se me ha cerrado esta posibilidad. He tenido que abandonar Francia porque la estancia en ella era demasiado cara para m. En Pars acord con el gran coleccionista e historiador de la cultura Eduard Fuchs, igualmente refugiado, fijar en una amplia y concluyente exposicin las lneas fundamentales del trabajo de su vida, cuyo material documental ha sido ocupado por la polica de Berln y destruido en gran parte. Dicha exposicin me ocupa actualmente. En Dinamarca he encontrado un albergue provisional en la familia de mi amigo Brecht. Pero slo puedo pretender por breve tiempo su amistosa hospitalidad. Por otro lado no tengo fortuna alguna; mi nica propiedad es una pequea biblioteca de trabajo que se halla ahora en casa de Brecht. Me he permitido exponer a su Comit estos hechos con la esperanza de que les sea a ustedes posible aliviar en algo mi actual situacin. Para cualquier otra informacin quedo a su disposicin.

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CRONOLOGA

1914

Nace en Berln el 15 de julio. Estudios en el Friedrich-Wilhelm-Gymnasium en Berln. En el Instituto Pedaggico Haubinda, en Thringen, es influido decisivamente por Gustav Wyneken. Acaba en Berln el bachillerato y comienza en Friburgo estudios filosficos. Traba amistad con el poeta C. F. Heinle. Contina sus estudios en Berln. En las vacaciones de Pentecosts de 1913 emprende su primer viaje a Pars. En el semestre de verano vuelve a estudiar en Friburgo y en el de invierno lo hace de nuevo en Berln. Benjamn preside la Asociacin Libre de Estudiantes. Conoce a Sophie Pollak. Escribe el ensayo Dos poemas de Friedrich Hlderlin. Conoce a Gerhard Scholem. Estudios en Munich. Benjamn se casa con Dora Sophie Pollak y se traslada a Berna. Nacimiento de su hijo Stefan. Conoce a Ernst Bloch. Doctorado en Berna con la tesis El concepto de la crtica de arte en el romanticismo alemn. 201

Regreso a Berln. Amistad con Florens Christian Rang. Benjamn escribe el trabajo sobre Las afinidades electivas de Goethe. Primer encuentro con Theodor W. Adorno. Publicacin de la traduccin de Tableaux Parisiens, de Baudelaire. Comienza a elaborar su Origen de la tragedia alemana. En Capri, y desde mayo hasta octubre, trabaja en el libro sobre la tragedia. Conoce a Asja Lacis y, bajo su influencia, se ocupa del marxismo. Hugo von Hofmannsthal publica su ensayo sobre Las afinidades electivas. Benjamn fracasa en su intento de conseguir con su libro sobre la tragedia una ctedra en la Universidad de Frankfurt. En diciembre y enero visita Mosc. Comienza a trabajar en La obra de los pasajes. Ernst Rowohlt publica El origen de la tragedia alemana y Calles de direccin nica. Divorcio. Desde abril a julio, primera estancia en Ibiza. En marzo, exilio en Pars. Desde abril a septiembre vuelve a residir en Ibiza. Desde julio a octubre visita a Brecht en Dinamarca. Desde octubre a febrero, estancia en San Remo. Benjamn es nombrado miembro del Instituto, que dirige Horkheimer, de Investigaciones Sociales. En la revista de este Instituto se publica, en una versin francesa a cargo de Klossowski, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Segunda visita a Brecht en Dinamarca. Publica en Suiza, y bajo el seudnimo Detlef Holz, la coleccin de cartas Hombres alemanes. 202

1938 1938-1939 1939

1940

Ultima estancia con Brecht en Dinamarca. A fines de ao se encuentra por ltima vez con Adorno en San Remo. Desde septiembre a noviembre Benjamn es internado en Francia en un Campo de Trabajadores Voluntarios. Publicacin de Sobre algunos temas en Baudelaire. Trabaja en las tesis Sobre el concepto de la historia. Por mediacin de Horkheimer consigue el visado para Estados Unidos. En junio abandona Pars y se dirige a Lourdes. Fracasa en su intento de huir por los Pirineos. El 27 de septiembre se quita la vida en Port-Bou.

203

N D I C E

Prlogo: INTERRUPCIONES SOBRE BENJAMN, por Jess Agui-

rre
LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE su REPRODLXTIBILIDAD TCNICA

7
15

Nota del traductor


PEQUEA HISTORIA DE LA FOTOGRAFA

59
61

Nota del traductor


HISTORIA Y COLECCIONISMO: EDLARD FLCHS

85
87

Nota del traductor


SOMBRAS BREVES

137
141

Amor platnico ... Una vez es ninguna vez La pobreza se queda siempre con las ganas Demasiado cerca Silenciando planes En que reconoce uno su fuerza Sobre la fe en las cosas que nos predican Bello horror Secreto signo Una frase de Casanova El rbol y el lenguaje El juego La lejana y las imgenes Habitando sin huellas Sombras breves Nota del traductor

143 144 144 145 145 147 147 149 150 150 150 151 152 153 154 155

205

E l . CARCTER DESTRUCTUO

157

Nota del traductor


EXPERIENCIA Y POBREZA TESIS DE FILOSOFA DE LA HISTORIA FRU;ME\TO APNDICES POLTICO TEOLGICO

163
165 175 193 195

Curriculum vitae Cronologa

197 201

206

Este libro se termin de imprimir en el mes de setiembre de 989 en los talleres grficos de NDUGRAF S.A. Snchez de Loria 2251, Buenos Aires. Repblica Argentina