ON  SPEC   —David  Phelps—   unas  notas  (en  Español)    

    Filmamos  On  Spec,  en  16mm  y  con  la  cámara  de  mi  móvil,  un  pegajoso  día  de  verano   que   intenté   reconstruir,   sin   éxito,   durante   un   año   de   montaje;   todos   los   sonidos   e   imágenes,   excepto   por   supuesto   los   rótulos,   fueron   registrados   en   mi   antiguo   apartamento   de   un   barrio   caribeño   cercano   a   Prospect   Park,   el   18   de   agosto   de   2011,  entre  las  muy  discutiblemente  denominadas  revueltas  de  la  Primavera  Árabe   y  Occupy  Wall  Street:  o,  de  manera  más  local,  entre  el  asesinato  de  nuestro  vecino  de   al   lado,   Wayne   Morgan,   a   quien   nunca   habíamos   visto,   unas   semanas   antes   en   su   rellano,   y   nuestra   mudanza   del   apartamento   para   intentar   acercarnos   al   Upper   East   Side,   donde   trabajamos,   unas   semanas   después.   Había   convencido   a   mi   amiga   Elizabeth   para   que   hiciera   la   película   unos   días   antes;   la   Bolex   la   compré   la   noche   antes;  y  el  negativo  aquella  misma  mañana.  Tal  y  como  están  las  cosas,  pienso  que   habría   ido   a   ver  Inferno   3-­D  al   Film   Forum   y   habría   almorzado   con   mi   padre   si   el   rodaje  de  la  película  no  hubiera  permitido  todo  lo  que  terminó  capturando.  Incluso   sin   un   rodaje,   el   apartamento   ya   se   había   convertido   en   un   espacio   mental,   una   realidad   virtual   cuyas   pantallas   podían   ser   tanto   un   portal   a   un   mundo   externo  

como  un  velo  que  lo  tapara.  Inevitablemente,  el  chute  de  libertad  que  proporciona  el   proyectar   pensamientos   internos,   ritmos   y   recuerdos   en   las   pantallas   de   nuestro   alrededor  destruye  con  bastante  facilidad  cualquier  forma  de  ser  también  la  pantalla   proyectada;   cualquier   valor   histórico   que   pudiera   tener   aquel   día   poco   importaba,   de   lo   que   todos   nosotros   estábamos   hablando   era   del   advenimiento   de   Spotify.   Pero   aquí  no  hay  tesis  que  valga:  sólo  el  sentido  autosuficiente  en  el  que  nuestras  vidas   estaban   siendo   proyectadas,   un   juego   de   enmascaramiento   y   canalización   de   mundos.   Desde   esta   película   de   la   película   de   un   apartamento,   un   embrollo   fenomenológico,  en  la  que  la  realidad  acecha  tan  ausente  como  una  imagen,  el  filme,   si  uno  quiere  tomar  la  ruta  académica,  puede  ser  visto  como  una  puesta  a  prueba  de   series   gramaticales   de   sonido   e   imagen   para   rescatar   de   cada   elemento   todo   su   potencial,  sus  valencias  perceptivas;  las  imágenes  y  los  sonidos  re-­‐uniéndose  entre   sí   en   una   especie   de   juego   de   roles   afectivo,   un   intento   fallido   de   presencia   y   simultaneidad   entre   el   tiempo   de   rodaje,   el   tiempo   de   la   narración,   el   tiempo   del   montaje   y   el   tiempo   de   la   proyección.   Pero   ¿por   qué   tomar   la   ruta   académica?   La   imagen   que   se   hincha   y   se   deshincha   con   las   configuraciones   espacio-­‐tempo-­‐ narrativas   debería   ser   suficiente   para   ver   y   escuchar   esta   película   bastarda   como   una   reconstrucción   de   los   escombros,   históricos   y   cinemáticos,   de   un   día   tal   y   como   lo   vivimos.   O   eso,   o   su   desmoronamiento.   Bastante   es   ya   experimentarlo.   Seis   intentos  de  algo  como  un  noticiario  de  ficción  que  podrían  discutirse  así:       El   prólogo   es   sólo   una   introducción   típica   de   informativo,   Lang   despedazado,   pero   a   su   manera   una   película   hablada.   Ventana,   cama,   y   alarmas   canalizan   sonidos   de   la   cultura   popular   y   clips   de   youtube   del   día   tal   y   como   se   desarrolla   en   el   mundo   (discoteca   de   Tokyo,   partido   de   fútbol   de   Helsinki,   canción   callejera   y   reivindicativa   de   los   indignados   en   Chile,   perros   del   Medio   Oeste,   batalla   callejera   en   Bahrein,   concentración   en   Siria),   aunque   la   imposibilidad   de   hacerse   una   idea   de   nada   de   esto   sin   imágenes   es   también   parte   de   la   cuestión,   todo   termina   estetizado   con   el   horror   de   una   pesadilla   lúcida   que   se   abre   hacia   la   siguiente.   Una   serie   de   juegos   de   palabras  verbales  y  visuales,  bastante  facilones,  pone  las  imágenes  entre  paréntesis:   como   figuras   de   luz,   estos   intertítulos   y   titulares   que   parodian   las   noticias   de   la   prensa  y,  sobre  todo,  el  Messiaen  que  se  oye  como  banda  sonora,  intentan  apostar   tontamente  por  la  objetualidad  en  la  pantalla,  en  una  cadencia  que  los  acerca  y  los   aleja   del   espectador,   en   flashes   de   un   solo   frame   de   montaje,   deslizándose   unos   sobre   otros,   saliéndose   de   la   pantalla.   Lo   mismo,   por   supuesto,   también   puede   decirse  de  las  pantallas:  cada  reconfiguración  de  color  permite  que  sean  vistas  como  

flashes,   del   día   a   la   noche,   en   un   marco   cronológico   totalmente   imaginario.   Es   un   otro   tipo   de   titular   de   noticias:   y   lo   que   ves   es   lo   que   consigues.   La   cuestión   definitiva   es   quién   está   hablando   cuando   las   palabras   apenas   tienen   un   sentido   particular,  o  una  intencionalidad.  De  forma  algo  inevitable,  supongo  que  la  respuesta   por   defecto   sería   que   está   hablando   La   Propia   Película,   congraciada   desde   su   nacimiento   con   esa   labia   que   tiene   para   convencer   a   su   público   continental   en   cualquier   lengua   materna,   aunque   como   ahora   está   incoherentemente   perdida   no   puede   crear   un   marco   estricto   ni   un   sentido   con   términos   insolventes.   Si   las   palabras  valen  algo,  tiene  que  ser  en  su  relación  con  las  imágenes.    

    Parte  «1»  (en  realidad  la  segunda  parte)  intenta  una  narrativa  en  tiempo  real,  una   vaga   adaptación   del   mito   de   Acteón,   algo   así   como   la   primigenia   comedia   romántica   sobre  la  humillación  de  los  sexos,  de  una  forma  un  poco  a  lo  Griffith  mostrando  un   fragmento  de  espacio  mientras  la  audiencia  sabe  qué  ocurre  en  todos  los  demás:  el   sonido   concuerda   con   la   perspectiva   de   la   cámara,   mientras   que   los   espacios   atomizados   del   apartamento   podrían   (o   no)   reconectarse   por   la   pista   de   sonido   continua,  considerando  el  tiempo  que  cada  personaje  tardaría,  físicamente,  en  andar   de   uno   al   otro.   Como   narración   de   gente   andando,   es   algo   así   como   la   sección   a   la   que  las  demás  aspiran.      

En  la  parte  2,  el  tiempo  transcurre  en  espacios  únicos  mientras  la  luz  y  los  sonidos   de   alrededor   cambian,   pero   por   supuesto   también   le   afecta   la   luz   de   la   distorsión   digital.  En  lugar  del  montaje  estándar  de  Hollywood  para  mostrar  el  paso  del  tiempo   –una   canción   en   la   banda   sonora   con   montaje   rápido   de   imágenes–   nos   encontramos   con   una   sola   imagen   y   montaje   de   sonidos.   Pero   la   narrativa   comienza   a   alejarse   de   su   gran   diseño:   los   sonidos   de   un   espacio   único   ya   no   son   como   los   oiría   un   espectador   sino   como   lo   haría   la   cámara   que   estaba   allí,   hay   tropiezos   en   la   coreografía   y   la   belleza   de   la   distorsión   digital,   como   un   radar   que   detectara   el   mundo  en  la  oscuridad,  se  ha  estropeado.       En  la  parte  3,  el  sonido  intenta  encontrar  su  lugar,  mientras  se  repite  tantas  veces   que   con   suerte   podremos   oírlo.   El   sonido   en   bucle,   que   viene   del   tejado,   puede   sincronizar   y   regenerar   los   diferentes   momentos   de   la   filmación,   en   relámpagos   desde   la   oscuridad,   como   una   constelación   de   acontecimientos   simultáneos   relanzados  desde  diferentes  ángulos  –el  primer  desafío  a  la  propia  linealidad  de  la   película–   o   puede   desplazar   en   el   tiempo   a   Elizabeth,   la   chica,   contra   un   coro   invisible  a  medida  que  se  apodera  de  la  película.  Para  entonces  la  banda  sonora  se   vuelve  lineal,  la  imagen  es  abstraída  digitalmente,  el  primer  plano-­‐contraplano  de  la   película   se   vuelve   posible   para   lucir   la   cronología   de   la   filmación.   Las   llamadas   de   David   a   Elizabeth   son   1)   DP   en   el   rodaje   pidiendo   cerveza;   2)   el   personaje   de   DP   gritándole   al   cielo   sin   que   podamos   oírle;   3)   DP,   como   la   propia   película,   vociferando,   resumiendo   su   propio   movimiento   hacia   adelante.   Pero,   probablemente,  sobre  todo  la  1ª.       En  la  parte  4,  el  corte  transversal  de  pantallas  a  través  de  pantallas  permite  que,  de   alguna   manera,   la   imagen   apoye   los   sonidos   que   corren   por   debajo.   Con   bastante   naturalidad,   sin   necesidad   de   añadir   distorsión   en   el   montaje,   las   pantallas   del   ordenador   ponen   a   cada   propiedad   natural   de   la   imagen   (escala,   profundidad   de   campo,  esquema  de  colores,  relación  de  aspecto,  etc.)  en  peligro,  tanto  que  al  final  ni   los   personajes   pueden   estar   sincronizados   ni   entre   ellos   ni   con   las   imágenes;   se   repite   el   Sueño   Americano,   dentro   de   los   propios   anuncios,   como   la   creación   de   espacios   sin   planos   a   partir   de   la   pantalla   vacía,   como   inventados   por   la   luz.   La   inspiración   viene   de   los   pocos   cineastas   –   Vertov,   Reis,   especialmente   el   Ivens   de  Borinage  –   que   ensamblaban   fragmentos   capturados   de   material   documental   para   convertirlos   en   algo   parecido   a   una   narración,   movilizando   estas   épocas   y   espacios   diferentes   en   un   flujo   continuo   de   eventos   presentes   en   el   plano;   como  

(enBorinage)   el   ojo   demiúrgico   del   narrador   que   puede   echar   un   vistazo   por   el   universo   que   creó,   curiosear   en   lo   que   hay,   atravesar   portales   cerrados   para   verlo   todo.  Así,  el  montaje  como  una  conciencia  activa,  incluso  cuando  los  fragmentos  han   sido   suturados   en   un   esquema   temporal   doble:   la   continuidad   del   tiempo   y   el   espacio   en   la   pantalla   contra   las   discontinuidades   de   la   realidad   (o   la   realidad   virtual)  de  la  que  derivan.       Y   para   cuando   llegamos   a   la   parte   5,   la   simulación   de   simultaneidad   se   convierte   de   nuevo  en  la  ilusión  de  movimiento  a  partir  de  planos  sueltos,  y  de  los  flicker.  Músicas   e   imágenes   diegéticas   de   secciones   anteriores   ahora   se   despliegan   como   un   espectáculo   de   luz   y   sonido   extradiegético.   No   se   puede   estar   más   lejos   de   los   momentos   «puros».   El   sonido   figura   como   imagen;   la   imagen,   en   las   primeras   frases   de   la   sección,   figura   como   sonido.   Y   sin   embargo   todo   se   convierte   en   un   retal   diacrónico   de   estatismo   contra   movimiento,   imagen   contra   sonido,   blanco   contra   negro,   carne   contra   sombra,   figuración   contra   espacio   de   la   pantalla   como   se   proyectaría   en   una   pared   de   mi   apartamento.   El   intervalo   de   negro,   utilizado   anteriormente  como  lienzo  vacío  para  la  imagen,  elipsis  entre  la  imagen,  o  el  espacio   más  oscuro  dentro  de  las  propias  imágenes,  aquí  se  convierte  en  algo  parecido  a  una   imagen   positiva   apostada   en   el   montaje   contra   abstracciones   de   blanco,   luz   y   sombra.    

 

  Todo   termina   con   más   juegos   de   palabras   facilones   que   tratan   sobre   capital   de   ficción,   un   ataque   doble,   primero   contra   la   imagen   capturada   (el   documental)   y   luego   contra   la   imagen   plástica   (la   ficción),   pero   quizá   más   aún   contra   la   imposibilidad  terminológica  de  hacer  estas  distinciones,  salvo  desde  la  perspectiva   propia  de  cada  espectador.       Si   esto   fueran   explicaciones,   no   tendría   ningún   sentido   ver   la   película,   y   quizás   – esperemos   que   así   sea–   no   tiene   mucho   sentido   leer   estas   notas,   excepto   para   algunos   objetivos   potenciales.   Pero   al   menos   una   gramática   estable   no   promete   que   la  frase  signifique  algo.  Así  que  cada  parte  se  quiebra  y  de  vez  en  cuando  se  bifurca   para   intentar   poner   orden   en   esta   ciénaga   de   metraje   y   que   algo   parezca   tener   sentido.  Como  un  drama  de  cinco  actos,  la  «narración»,  la  poca  que  haya,  se  aleja  y   vuelve   a   Acteón   tanto   como   a  Repertorio   de   Verano   (Summer   Stock),   la   historia   de   cómo   la   deuda   mutua   para   comprar   un   tractor   puede   hacer   que   dos   estrellas   se   enamoren.   En   términos   generales,   el   movimiento   pivota   alrededor   de   la   parte   3,   desde   un   obediente   montaje   de   linealidad   cronológica   (incluso   el   metraje   fue   montado  en  el  orden  en  que  fue  rodado),  hasta  las  bruscas  reimaginaciones  de  las   secuencias   nocturnas,   en   los   que   un   plano-­‐contraplano   se   hace   posible   de   golpe   a   medida   que   la   película   reúne   fragmentos   de   tiempos   diferentes.   Así   que   mientras   que   la   primera   mitad   parte   de   altos   conceptos   rouchianos   sobre   la   ficción   y   la   filmación   como   escenario   para   el   documental,   y   sobre   la   posibilidad   de   la   improvisación   dentro   del   entramado   narrativo,   la   segunda   mitad   husmea   en   la   dirección   contraria:   el   metraje   documental,   captado   sobre   la   marcha,   puede   reconfigurarse   en   las   yuxtaposiciones,   como   una   continuación   de   este   cuento   de   hadas   facturado.   De   la   materialización   a   la   desmaterialización,   supongo,   pero   en   cualquier   caso   se   trata   tan   sólo   de   la   propia   película   inscribiendo   la   realidad   – leyéndola   y   escribiéndola   al   mismo   tiempo–   en   el   guión,   en   la   luz   y   en   el   final   cut   pro:    en   la   parte   4,   puedes   ver   algo   parecido   a   la   película   montándose   mientras   la   ves.       Si  tiene  algún  sentido  el  resolver  estas  connotaciones  en  las  que  la  realidad,  una  vida   doméstica   ya   virtualizada,   puede   jugar   con   la   ficción   y   viceversa,   es   tan   sólo   para   poder   regresar   al   metraje   y   dejarlo   hablar   por   sí   mismo,   como   un   objeto   terco   e   impermeable   a   la   alegoría,   pero   nunca   sincronizada   a   la   verdad   por   esos   trucos   baratos   y   plásticos:   el   metraje   digital,   al   ser   desde   el   comienzo   una   simulación   de  

luz,   tiene   que   ser   editado   de   forma   diferente   al   de   16mm   (huellas   de   la   luz).   Básicamente,  estos  planos  estructurales  son  útiles  sólo  para  ser  rotos  y  atravesados,   y   por   supuesto   la   película   debería   poder   verse   como   una   película   casera   muy   básica   del  año  2011.  Pero  aunque  está  realizada  para  ser  proyectada  tradicionalmente  (en   una   sala),   espero   que   pueda   verse   también   en   el   ordenador,   donde   uno   puede   darle   a  la  pausa  y  desplegar  o  cuestionar  las  conexiones.       Por   supuesto   debería   sentirme   halagado   si   pudiera   verse   la   película   como   música   moderna,  los  gestos  banales,  el  discurso  automático,  y  los  poco  inspirados  tiempos   muertos  de  un  día  sin  importancia  transformados  por  el  hechizo  de  un  marco  mítico   (y  griego,  ni  más  ni  menos)  y  los  modos  formales  de  la  Avant-­‐garde  norteamericana,   de  cineastas  favoritos  como  Jacobs,  Markopolous,  Snow  y  Conner,  en  algo  verdadera   y   transcendentalmente   emersoniano:   incluso   las   pantallas   táctiles   de   esos   veintañeros   sometidos   por   sus   calenturas,   deben   convertirse   en   los   recipientes   corporales   del   clamor   sordo   del   alma.   (La   tecnología   ya   no   media   entre   las   relaciones  de  gente  que  está  lejos,  sino  entre  la  que  está  en  la  misma  habitación,  un   romance   moderno   patrocinado   por   google   y   facebook).   Pero   la   otra   cara   de   la   moneda   es   la   parodia,   el   momento   en   el   que   el   tema   ya   no   sólo   fuerza   el   ritmo   de   la   forma,   y   viceversa,   sino   que   abrochan   mutuamente   con   una   imposible   falta   de   armonía;   la   imagen   siempre   intenta   romper   con   todo   para   volver   a   sus   raíces   figurativas   y   narrativas,   o   abstractas   y   granulares.   Una   cuestión   importante   es   si   todo   esto   se   trata   de   una   oda   o   un   análisis.   Probablemente   también   es   un   problema.   La  película,  desviándose  por  el  lado  seguro  de  especulación,  no  llega  muy  lejos:  no  es   suficiente,  en  un  mundo  en  el  que  las  vidas  son  vividas  en  una  deuda  constante  con   las  imágenes  que  las  rodean,  con  señalar  las  raíces  de  las  películas  y  las  economías  y   las   religiones   en   los   mismos   términos   básicos   de   siempre,   y   esperar   una   ecuación   alegórica  entre  una  economía  familiar  y  una  nacional.  Nada  podría  ser  más  estúpido   ni  más  pretencioso.  Pero  estas  son  cuestiones  claramente  relacionadas,  tanto  como   que   la   gente   se   muere   de   ganas   de   invertir   en   las   imágenes   que   les   venden   –el   lenguaje   económico   se   vuelve   absurdo   en   el   contexto–   sean   de   la   casa   en   la   que   viven,   de   la   casa   que   ven   en   la   televisión,   o   de   la   casa   del   líder   al   que   votan.   Otra   película   –que   necesitaría   quizás   a   un   cineasta   más   viejo   y   sabio–   podría   seguir   a   Flaubert   y   trazar   estos   paralelismos   hasta   el   punto   en   el   que   el   mito   que   se   han   tragado   los   personajes   se   tambalea   al   chocar   contra   sus   motivaciones   calientes   y   felices.   En   lugar   de   tener   a   Artemis   que   se   acuesta,   o   no,   con   el   que   la   encontró   desnuda  sin  que  se  diera  cuenta,  una  película  que  apuntara  más  lejos  podría  seguir  

con   una   relación   obligatoria   y   por   conveniencia:   puede   que   Soderbergh   se   dirija   hacia  estas  cuestiones.  Pero,  como  mi  primera  película  (realizada  en  película)  es  un   comienzo,  incluso  si  el  intentar  extraer  algún  resto  de  algo  redimido  y  real  en  este   mundo   de   especulaciones   parece   una   aventura   tan   discutible,   en   2012,   como   no   intentarlo  de  ningún  modo.       —David  Phelps,   20  de  agosto  2012    davidphelps.tumblr.com       Texto  traducido  del  inglés  por  Miguel  García