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PUBLICACIONES

DE LA UNIVERSIDAD DE ALICANTE

Ral Rodrguez Ferrndiz

SEMITICA DEL ANAGRAMA


La hiptesis anagramtica de Ferdinand de Saussure

Ral Rodrguez Ferrndiz Publicaciones de la Universidad de Alicante, 1998 Diseo: Enrique Prez Penedo Gabinete de Diseo I.S.B.N.: 84-7908-404-9 Depsito Legal: MU-1.179-1998 Edicin a cargo de Compobell, S.L. Murcia

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Ral Rodrguez Ferrndiz

SEMITICA DEL ANAGRAMA La hiptesis anagramtica de Ferdinand de Saussure

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Portada Crditos Abreviaturas ...................................................................... 7 Prlogo ............................................................................... 9 Primera parte. El Corpus Anagrammaticum Saussuriano .................... 22 1. Los manuscritos y las ediciones .................................... 23 2. La poesa fonizante de saussure ................................. 33 2.1. De la ley de emparejamiento fnico al anagrama en la poesa indoeuropea antigua ......................... 33 2.2. La terminologa saussuriana ................................. 91 2.3. El anagrama en la poesa y en la prosa latinas clsicas y en los latinistasmodernos y contemporneos .............................................. 118 Notas ......................................................................... 165 Segunda parte. El anagrama saussuriano en ejemplos ....................... 227 1. El anagrama en las poticas contemporneas ........... 227

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1.1. Poe y su Filosofa de la Composicin ................. 230 1.2. Mallarm: et sign puro general y la clave aliterativa ............................................................. 252 1.3. Proust y la catlisis de los nombres propios ....... 263 1.4. Otras poticas anagramatizantes........................ 276 2. Caracterizacin retrica del anagrama y ejemplos ..... 317 2.1. El anagrama saussuriano como gura de diccin por repeticin....................................................... 319 2.2. Un nuevo rasgo tipolgico: el hipogramatismo ... 363 2.3. Las guras hipogramticas saussurianas ........... 386 2.4. El criptogramatismo............................................. 428 3. Ejemplos anagramticos en la obra potica de Blas de Otero ........................................................ 462 3.1. La onomstica potica oteriana .......................... 471 3.2. Toponimia: la geografa anagrca de Blas de Otero ................................................ 488 Notas ......................................................................... 504 Glosario .......................................................................... 555

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Bibliografa ..................................................................... 577 CORPUS ANA GRAMMATICUM: Cuadernos, cartas y otros textos de Saussure relativos al anagrama. ....... 577 Otros textos de saussure ........................................... 580 Bibliografa general .................................................... 581 Obras literarias empleadas en la tipologa ................. 610

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Abreviaturas
a procedencia de las citas y referencias que corresponden a ediciones de textos de Saussure o a obras que incorporan fragmentos hasta entonces inditos la indicamos con el nombre del editor o autor en mayscula y cursiva, el ao (si es relevante), y el nmero de pgina. Todas ellas estn detalladas en las dos primeras secciones de la bibliografa nal, las tituladas Corpus anagrammaticum (Cuadernos, cartas y otros textos (le Saussure relativos al anagrama) y Otros textos de Saussure. Gran parte de las citas y alusiones van referidas a la edicin mayor de Jean Starobinski, Les inots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure, Paris, Gallimard, 1971, que abreviamos como LM. Hemos respetado sin embargo las abreviaturas ya tradicionales en la exgesis saussuriana, a saber:

CFS: Cahiers Ferdinand de Saussure, Genve, Droz, 19411997

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CLG: Curso de lingstica general. Traduccin, prlogo y notas de Amado Alonso. Edicin crtica de Tullio de Mauro. Madrid, Alianza Editorial, 1983. CLG/E: Tours de linguitique gnrale, dition critique par Rudolf Engler, Weisbaden, Otto Harrassowitz, 1968 et 1974. Rec.: Recueil des publications scientiques de Ferdinand de Sausssure. Genve, 1922, avec prface de Ch. Bally et L. Gautier. SM: Robert Godel Les sources manuscrites du Cours de linguistique gnrale de Ferdinand de Saussure. Genve, Droz, 1957 [19692]. Souvenirs: Souvenirs de Ferdinand de Saussure concernant sa jeunesse et ses tudes. dition de Robert Godel, CFS 17 (1960), pp. 12-25.

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Prlogo
Da doble luz a tu verso, para ledo de frente y al sesgo. A. MACHADO

scribir sobre una hiptesis de trabajo inconclusa no por la desidia, la impericia o la muerte, sino por la ntima sospecha de su inviahilidad, es una empresa arriesgada y acaso temeraria. Cuando menos, nos impone que asumamos aqu no ya slo nuestros errores y limitaciones al exponerla y aplicarla, sino, junto con ellos, el peso casi insoportable de las premisas que no pudieron ser contrastadas, y reconozcamos la imprudencia de oponernos al discreto silencio del autor, que dej extinguirse su idea y arrumb para siempre sus escritos. Que dicho autor sea adems un sabio, unnimemente reconocido como el padre de la lingstica contempornea y, junto a Peirce, tambin de la semiti-

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ca, no hace sino agravar nuestra eleccin y sembrar nuestro camino de dudas. Ante Saussure, piedra angular del pensamiento del siglo XX y por ello, como todo clsico, objeto de lecturas competentes, de ediciones crticas minuciosas, de ponencias y coloquios enriquecedores, uno siente un cierto desasosiego. Y lo siente no slo por la necesidad de decir algo nuevo entre tanta docta exgesis, sino tambin por haber elegido para ello, de toda su obra, sin duda la parte ms sorprendente y enigmtica, la ms inesperada, la que parece escrita casi a contrapelo del resto, y en particular de esa otra parte, redactada y convertida en materia docente en rigurosa simultaneidad, a la que debe su mayor fama, los Cursos de Lingstica general. La lectura de los textos saussurianos que nos van a ocupar, con todo, nos sedujo de forma irresistible. Una seduccin quiz dicil de justicar, pues un juicio riguroso sin duda los calicara como un trabajo impresionante y minucioso en el detalle, pero algo catico en sus objetivos, una bsqueda acezante, afanosa, que pretende convencer por la cantidad de los ejemplos y el contagioso y acaso pueril apasionamiento ms que por la solidez del razonar, y que al n no concluye nada, abandonndonos cuando ya pareca hora de sintetizar frmulas, principios o al menos tendencias generales.
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Los Anagramas son borradores sin fechar, aunque datables entre 1906 y 1909, escritos en ms de cien cuadernillos y repletos de detallados anlisis de la textura fnica de cientos, acaso miles de versos de autores, gneros y pocas muy diversas, anlisis a veces comentados en todo su pormenor, y entre los que se intercalan a menudo reexiones ms generales. Estas, sin embargo, contienen numerosas lagunas y anacolutos, emplean una terminologa confusa, a veces contradictoria, y en ellas se alternan las explosiones de jbilo y las armaciones rotundas por la formulacin de lo que pareca un slido e inapelable principio, con las sombras y las dudas ms paralizantes por la sospecha de que fuera el azar de las recurrencias fnicas, y no la premeditacin, el que dispona ante los ojos del afanoso analista aquellos nombres que lea al sesgo del texto potico, imponiendo un orden a.lo informe. Porque la tesis de Saussure era, muy someramente expuesta, tan radical como esto: que toda la poesa antigua de las tradiciones literarias del dominio indoeuropeo, y en particular la poesa latina de todos los tiempos, parta de un nombre propio emblemtico, por lo general el de un hroe o un dios temticamente relevantes, que el poeta se impona como tema tambin fnico, de manera que dicho nombre, descompuesto en sus slabas, resonara diseminado en los
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versos del poema, determinando tanto la eleccin de las palabras como su disposicin sintctica. En descargo de Saussure y en estmulo a su lector actual podra argumentarse que los Cuadernos de Anagramas son atractivos porque, al haber quedado interrumpidos, parecen invitarnos a una lectura cmplice, a una activa apropiacin de sus postulados al objeto de destilar, con los debidos ajustes, una enseanza positiva que aumente nuestro conocimiento sobre el fenmeno textual potico, sobreponindonos a los escrpulos que atenazaron al nal al maestro ginebrino y llevando a buen n su tarea. Nada ms difcil. Los cuadernos de Saussure no articulan un discurso segn una lgica cientca, siquiera truncada, sino que, tras un breve tanteo del terreno, se limitan a una acumulacin asombrosa de pruebas, de anlisis textuales cuyo nico progreso es el cronolgico: una frentica carrera en el tiempo desde los Vedas y Homero hasta sus contemporneos Rosati y Pascoli, pasando por Safo, Plauto, Lucrecio, Virgilio, Ovidio, Horacio, Sneca, los Nibelungos, Angelo Poliziano y otros. Saussure plantea una enmienda a la totalidad a nuestra concepcin del hacer potico, y ello no admite el ms o menos, el matiz, sino la conrmacin o la refutacin ms absolutas. En ese rdago monumental est empeada su investigacin, y no puede extraarnos por tanto que las primeras reacciones tras la publicacin
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de los extractos de los cuadernos fueran extremas: para unos un desvaro transitorio, una debilidad, un divertimento intrascendente; para otros una genial intuicin frustrada por un ambiente intelectual poco receptivo. Apresurmonos a defender, contra los primeros contradictores de la hiptesis, la absoluta seriedad y lucidez del trabajo de Saussure. En efecto, la hiptesis anagramtica no es un pasatiempo de diletante, el crucigrama de un sabio aburrido que debe estimularse con quimeras y devaneos culturalistas. Los Anagramas son en verdad la historia de un desengao, que hemos de suponer tanto ms amargo cuanto vehemente fue la dedicacin y la implicacin cordial con el trabajo que condujo a l. Y permtasenos sospechar, para nuestro mal, que el buen sentido cientco no es tan diferente hoy en da del que acaso detuvo la especulacin de Saussure, ese que sigue mostrando desconanza hacia un discurso que, despus de aadir un problema a los que ya existen, no alcanza a resolverlo. El discurso de Saussure en los Anagramas, de hecho, no resuelve nada, sino que complica extraordinariamente lo que hasta entonces pareca estar claro: que la poesa tiene unas reglas, atinentes al metro, al ritmo y, en su caso, tambin a la rima, y que ms all est el dominio de la inefable inspiracin de las palabras y de las construcciones ms apropiadas al tema elegido, sobre el que el poeta obra a
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su antojo. Saussure altera la relacin entre lo que el poema debe a la tcnica y lo que debe a la inspiracin en favor de la primera, aade nuevas e inauditas constricciones a las que ya pautaban el hacer potico, muestra que el poeta antiguo tambin tena su taller, y adems lo profana, concitando las iras de ms de un poeta moderno y de ms de un sesudo llogo clsico.Tras dcadas de semiologa del texto literario y de potica lingstica estamos sin duda curados del escrpulo de otro tiempo ante la sola idea de emplear el escalpelo sobre Homero o Virgilio, y por ello mismo justo es que reconozcamos cuando menos la valenta del gesto inaugural de Saussure al pretender desvestir a la Musa con tanta resolucin. Nuestro propsito ha sido, naturalmente, ms ambicioso: en primer lugar, tomar-lo en serio, lo cual no es poco teniendo en cuenta la opinin al respecto de algunos de los ms conspicuos expertos en la obra de Saussure, y en segundo, liberarnos del prejuicio que ha presidido casi todas las contribuciones crticas a la cuestin anagramtica, ya fueran de elogio o de censura: la asuncin, explcita unas veces e implcita otras, de que los Cuadernos ele Anagramas no encajan en el resto de la obra de Saussure, su esencial excentricidad, la anomala que introducen en el perl cientco del sabio ginebrino, para unos felizmente conocida, pues ese secreto
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del sabio era su ms radical verdad, para otros impdica e interesadamente desvelada, pues en nada mejora la imagen y la herencia del sabio el saberlo emborronando cuadernos de noche con manitica compulsin, mientras de da imparta clases de lingstica general y ejerca de reputado sabio indoeuropesta. Nosotros creemos en la consistente unidad del pensamiento saussuriano, acaso removida por la publicacin en los aos setenta de los cuadernos inditos, pero en absoluto eliminable, sino ampliada, completada en un nivel superior de conocimiento de sus vastos intereses, lo cual lleva sin duda aparejado un desplazamiento de su centro de gravedad. Quiz un Saussure menos lingista y ms semilogo y etnlogo, como l mismo asegur en una carta a su discpulo Meillet, pero desde luego mucho ms ambicioso y ms felizmente disperso no slo del que nos ofrecen las versiones escolares y aun universitarias de su obra, sino tambin de la imagen digamos ocial que de l que nos legaron sus ms directos herederos intelectuales. Creemos estar contribuyendo con nuestro trabajo a perlar un Saussure total, completo, y no absurdamente escindido en saberes y haceres incomunicados y hasta contradictorios. Labor sta ingente, pero que consideramos ineludible punto de partida para quien pretenda acercarse al pensamiento de Saussure en el futuro. Una
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sola observacin al paso, pero signicativa, atinente al comn origen de los Anagramas y del Curso, tan inmerecidamente enfrentados: no fueron ambos enseanza viva, hacindose, comunicada de inmediato a los discpulos (por va epistolar los primeros, en el aula los segundos), y conservada en notas dispersas no son ambos, adems de contemporneos, igualmente frgiles, no estn ambos tocados de la misma provisionalidad, de la misma insatisfaccin, de la misma renuncia a decir la ltima palabra, a la frmula concluyente Pero mientras el Curso fue casi inmediatamente publicado y hemos sabido gracias a Godel y a Engler de la tendencia de los editores a simplicar y a cerrar, por mor del didactismo, un pensamiento complejo y no lineal los Anagramas en cambio, conocidos por esos mismos editores, durmieron durante medio siglo en las gavetas de Saussure, y cuando por n son publicados fragmentaria y literal-mente, entonces parecen quimeras y divagaciones. Si stos hubieran recibido el mismo celo editorial que aqullos, quiz hubiera sido otro, desde luego ms precoz, el devenir de las semiologas del texto literario y de las poticas lingsticas de nuestro siglo y Saussure aadira con todo merecimiento otra paternidad a las que ya le son reconocidas. Aun con las correcciones de alcance y de calado y los matices que su hiptesis sin duda precisa para ser operativa.

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La obra completa de Saussure, que nos permitira estudiar el conjunto y el proceso de su pensamiento lolgico, an no se conoce plenamente: no cesan de aparecer ediciones de manuscritos hallados entre sus papeles. Se trata, por lo tanto, de una obra todava abierta, y sera difcil exagerar aqu el inters que sigue despertando ochenta aos despus de la publicacin de su Cours. Nos pareca oportuno y hasta urgente profundizar en esos Anagrammes de publicacin ms reciente que aqul, pero anteriores en el orden de su escritura, y que sin duda deben encontrar su lugar en el progreso intelectual del maestro, negando su primera caracterizacin marginal como cuestiones extralingsticas. Los Anagrammes no slo son apuntes de potica y retrica que rozan problemas lingsticos como la consecutividad de los elementos fnicos en la cadena hablada y la conciencia de los unidades fonolgicas, sino que la entera hiptesis saussuriana puede ser entendida como una verdadera semitica literaria: una teora que desde una base lingstica estudia el texto literario, y lo hace, bien que de forma asistemtica, en las tres dimensiones semiticas que estableciera Monis: una sintaxis semitico-literaria, una semntica semitico-literaria y una pragmtica semitico-literaria. Quiz a demasiados estudiosos de los cuadernos les ha deslumbrado tanto la primera de ellas el minucioso acopla-miento fonemtico primero

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y la extraccin del nombre anagramado despus a partir del material fnico de los versos que han descuidado las otras dos, innegablemente presentes en la hiptesis saussuriana: el nombre es clave temtica de unos hechos, sean mticos, histricos o literarios, y el anagrama es caracterizado explcitamente como una convencin literaria compartida por autores y lectores, haciendo Saussure incluso alguna incursin en una sociologa de los efectos estticos de su gura. Es por ello que hemos llamado a este libro Semitica del anagrama, sin pretender por ello polemizar con los ms directos herederos de la semiologa saussuriana, sino, en todo caso, tender puentes con la otra gran tradicin, la de estirpe peirciano-morrisiana, colaborando en esa lnea de unicacin terminolgica y metodolgica que se plante la semitica en su congreso cientco fundacional. Nuestros objetivos concretos en el trabajo que sigue sern los siguientes: Una reconstruccin detallada de la que llamaremos hiptesis anagramtica saussuriana, cuidando de reejar su evolucin a lo largo de los tres aos que le dedic Saussure, e ilustrndola con algunos de los ms signicativos ejemplos y anlisis aportados por el maestro. Atenderemos en particular a los tanteos de la terminologa y de los conceptos emplea-

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dos, especialmente delicados en los puntos de inexin de la teora. Dicha reconstruccin, que pretendemos sistemtica y ordenada, se hace tanto mas necesaria cuanto dispersas y fragmentarias han sido las sucesivas ediciones (en Francia, Alemania, Suiza e Italia) de los cuadernos y teniendo adems en cuenta la casi total ausencia de referencias bibliogrcas hispnicas. Una bsqueda de algunas de las pruebas vivas de su hiptesis que Saussure no alcanz a conocer y que, sin embargo, subrayan la extraordinaria intuicin que inspir al maestro: las poticas literalmente anagramticas de la modernidad que, especialmente en Francia, vinieron en efecto a declarar y a practicar aquello mismo que Saussure atribua a la poesa antigua como principio compositivo esencial. Y, por ltimo, una caracterizacin retrica del anagrama como gura, mostrando al tiempo su vinculacin a otras guras de diccin y su especicidad irreductible, y una ejemplicacin del anagrama potico ilustrada con versos de poetas hispanos especialmente contemporneos. Completaremos la tipologa ilustrada con un estudio particular de la potica anagramtica en la la posa de Blas de Otero, en el que se evidencian algunas de sus realizaciones ms signicativas.

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Para concluir esta presentacin, parece justo reconocer que, con lo alcanzado ante todo la demostracin de la trascendencia de la hiptesis anagramtica para la semitica del texto literario, todo un vasto territorio se nos abre, sin que podamos ni siquiera aspirar a haberlo acotado. Pues sin duda la investigacin particular de autores y textos analizados bajo esta forma verbal de la pulsin que es el anagrama ofrecer no slo ejemplos y fuentes nuevas, sino nuevos aspectos de la misma gura, que perlarn su dimensin retrica y demostrarn as lo creemos su pertinencia como estrategia para la semitica aplicada al anlisis de los textos. Creemos que la hiptesis de Saussure fue el comienzo no proseguido por el maestro de una teora del lenguaje gurado, en la que el anagrama ocupa una posicin central. Como decimos pues, el territorio que queda inexplorado es vastsimo. Por nuestra parte, estamos investigando cuestiones que juzgamos fundamentales y que la crtica de los Anagramos y en general los estudios retricos y semiticos han descuidado completamente: la centralidad terica del nombre propio como pieza lxica elegida para la diseminacin anagramtica, la conexin del anagramatisnlo potico con preocupaciones de ndole lingstico-general casi contemporneas de Saussure, como el principio de la linealidad del signo lingstico, y la prometedora aplicacin de la semitica y
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retrica del anagrama en mbitos de la comunicacin humana distintos del literario, como el diseo grco, la publicidad y otros mensajes de masas.

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Primera parte El Corpus Anagrammaticum Saussuriano


Jai pass deux mois interroger le monstre, et noprer qu ttons contre lui, mais depuis trois jours je ne marche plus qu coups de grosse artillerie. LM, 20 Cmo obtener placer en un placer relatado? Cmo leer la crtica? Una sola posibilidad: puesto que en este caso soy un lector en segundo grado es necesario desplazar mi posicin: en lugar de aceptar ser el confidente de ese placer crtico medio seguro para no lograrlo puedo, por el contrario, volverme su voyeur, observo clandestinamente el placer del otro, entro en la perversin; ante mis ojos el comentario se vuelve entonces un texto, una ficcin, una envoltura fisurada. Perversidad del escritor (su placer de escribir no tiene funcin); doble y triple perversidad del crtico y su lector y as al infinito. BARTHES, El placer del texto.

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1. Los manuscritos y las ediciones

ntre 1906 y 1909, es decir, de forma contempornea a los dos primeros cursos de lingstica general impartidos en la Universidad de Ginebra (nota 1), Ferdinand de Saussure investig ciertas guras fnicas de la literatura antigua, consignando sus descubrimientos en cuadernos de notas. Cuando abandon dicha investigacin haba reunido ms de cien de ellos, todos manuscritos, y en distintos grados de elaboracin o madurez terica. Nunca se decidi a publicar los resultados, a pesar de la esmerada redaccin de algn cuaderno, y los manuscritos permanecieron inditos no slo a su muerte, en 1913, sino durante medio siglo ms. Esto no es en s extraordinario, sino que parece ms bien el destino editorial de toda la actividad cientca de Saussure. Como es bien sabido, el maestro ginebrino slo se decidi a publicar dos obras durante su vida, y la ltima cuando todava contaba 24 aos. Se trata de su Memoire sur le systme primitive des voyelles dans les langues indoeuropennes y De lemploi du gnitif absolu en sanscrit, respectivamente su memoria de licenciatura y su tesis doctoral. Desde entonces, de su intensa actividad investigadora, tanto durante sus aos como docente en l cole dHautes tudes de Paris (18811891) como en su ctedra de lingstica la Universidad de Gi-

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nebra (1891-1911), nada dio a la imprenta salvo unas pocas publicaciones breves, sobre temas muy especializados y con gran despliegue de erudicin. Dichas publicaciones ralean mucho sobre todo a partir de 1893, y entre 1900 y 1912 son slo cinco (nota 2). No son a stas desde luego a las que Saussure debe su fama, sino a la que le ha convertido, en expresin de Mounin, en structuraliste sans le savoir y acaso malgr lui, es decir, al Cours de linguistique gnrale editado en 1916 por Bally y Schehaye (nota 3). Su legado ms importante es, pues, pstumo, y tras la publicacin de esta obra mayor casi inmediatamente recuperada para la ciencia, la bibliografa del maestro ha ido creciendo poco a poco al ritmo de los descubrimientos efectuados en sus gavetas y a la edicin de su no demasiado nutrida correspondencia intelectual (nota 4). Sabemos de la poca estima que conceda y del innito escrpulo que provocaban las cuestiones de lingstica a Saussure. Una conversacin con su alumno Lopold Gautier mantenida en 1911, durante su tercer y ltimo curso de lingstica general, demuestra su nula intencin de publicar nada al respecto, y quiz la prioridad que mereceran otros trabajos inditos acumulados con precedencia. Transcribe de memoria Gautier:

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(Je lui avais demand sil avait rdig ses ides sur ces sujets) Oui, jai des notes mais perdues dans des monceaux, aussi ne saurais-je les retrouver. (Javais insinu quil devrait faire paratre quelque chose sur ces sujets) Ce serait absurde de recommencer de longues recherches pour la publication, quand jai l (il fait un geste) tant et tant de travaux impublis (SM, 30).

Son este pudor y este rigor exquisitos los que han hecho de su obra una rara avis bibliogrca, dilatada casi a la fuerza durante ms de medio siglo de exhumacin de documentos inditos, aunque perfectamente coherentes con quien manifest su repugnancia hacia un pensamiento denitivo a causa de la difcult qu il y a en gnral crire seulement dix lignes ayant le sens commun en matire de faits de langage y de lassez grande vanit de tout ce quon peut faire nalement en linguistique (BENVENISTE, 95). Ahora bien, no slo las cuestiones lingsticas, tambin las alejadas de su dominio inmediato (aunque aqu quiz deberamos aplicar al propio Saussure la terenciana frmula de Jakobson: Linguista sum, nihil linguistici a me alienum puto (nota 5) durmieron en los cajones de Saussure durante dcadas y slo desde hace veinte aos sabemos de la dedicacin que le supuso tanto trabajo indito all arrumbado.

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Entre esas questions extralinguistiques se encuentran los cuadernos que nos ocupan, que han sido bautizados como Cahiers dAnagrammes. Se conservan en la Bibliotque publique et universitaire de Ginebra desde 1958, ao en que fueron donados por los hijos de Saussure, Jacques y Raymond, y la primera noticia de su existencia la proporcion en 1960 Robert Godel, en su Inventaire des manuscrits de Ferdinand de Saussure remis la Bibliotque publique et universitaire de Genve (GODEL, 5-11), donde hizo inventario y catalogacin de los materiales autgrafos dejados por Saussure a su muerte. Estn repartidos en ocho cajas catalogadas como Ms fr. 3962 al Ms fr. 3969 (nota 6) y suman un total de 117, de los cuales 18 (caja Ms. fr. 3962) han sido llamados Vers saturniens y los otros 99 (las siete cajas restantes) son conocidos como Anagrammes (Ms. fr. 3963 a 3966) y como Hypogrammes (Ms. fr. 3967 a 3969) junto al nombre del autor analizado: Homero, Virgilio, Lucrecio, Sneca y Horacio, Ovidio, autores latinos, Carmina epigraphica, Angelo Poliziano, Thomas Johnson, Rosati y Pascoli. Es seguro que dichos textos no eran desconocidos por los editores del CLG, pues la reciente publicacin de la correspondencia entre Saussure y Bally demuestra que ste estuvo al corriente de la investigacin desarrollada por su maestro

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y adems, segn informa Godel, algunos cuadernos llevan una breve indicacin a lpiz atribuida al discpulo y editor del CLG. En cualquier caso no los tuvieron en cuenta a la hora de redactar el libro, en parte dcourags peut-tre de ne trouver l que des fragments rebelles tout classement chronologique y en parte, ms probable, porque la matire des notes s loigne davantage de la linguistique (GODEL, 7). Godel, que slo ordena y numera los manuscritos, se siente sin embargo obligado a dar alguna explicacin acerca de los ttulos Anagrammes (ou Hypogrammes) elegidos para describir la partie la plus considrable des manuscrites quil a laisss y nos ofrece la primera descripcin del trabajo del Saussure anagramatista, no exenta tambin del primer juicio de valor sobre dicho trabajo:
A l poque o il soccupait de mythologie germanique, Saussure sest aussi passionn pour de recherches singulires. En particulier, il tait arriv la conviction que, dans les oeuvres littraires de lantiquit grecque et latine, certaines rptitions, exactes ou approximatives, de lettres ou de syllabes dans un mme passage taient voulues, et quen dcouvrant et en interprtant par une mthode rigoureuse ces rtours et ces correspondances, on devait trouver chaque fois un mot-cl en gnral un nom propre disloqu (do anagrammes) ou inscrit, en quelque sorte, en filigrane, sous le texte du pote ou du prosateur (do hypogrammes). Pour dmontrer la justesse de son ide, il a dpouill patiemment une

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masse considrable de textes grecs et latins jusqu des vers latins dhumanistes. Les cahiers et les tableaux o il a consign les rsultats de cette longue et strile enqute forment la partie la plus considrable des manuscrits qu il a laisss (GODEL, 5-6).

Quien acometi no obstante la tarea de sacarlos a la luz fue Jean Starobinski entre 1964 y 1971, primero en forma de artculos y ms tarde con el libro Les mots sous les mots, que funde y reorganiza con algunas adiciones la sustancia de stos (nota 7). A partir de entonces se sucedieron las contribuciones crticas sobre los textos desempolvados por Starobinski y las publicaciones de ms fragmentos inditos (nota 8). Hasta la fecha no disponemos de una edicin ntegra y crtica de los cuadernos, por lo que la seleccin de excerpta que nos ofrece el libro de Starobinski Les mots sous les mots constituye todava el principal documento de lo que hemos llamado Corpus anagrammaticum. Dicha obra nos muestra un panorama bastante el del desarrollo de la hiptesis, con transcripcin o en algunos casos edicin facsmil de los ms importantes anlisis del maestro. Es de destacar sobre todo el celo del editor, que en su presentacin de cada fragmento y en sus notas hace una efectiva labor de engarce entre ellos. Starobinski respeta por lo general en su ordenacin de los textos la cronologa supuesta de su redaccin, y por tanto nos ofrece un panorama able de sus fases, y quiz no sea
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el menor de sus mritos el de no ahorrarnos las vacilaciones, la alternancia del entusiasmo y la duda paralizante, los silencios, los blancos, las frases inacabadas, los anacolutos, las correcciones y la sintaxis a veces acezante de Saussure que jalonan la letra de los cuadernos. Junto a estas publicaciones, la otra gran fuente de informacin acerca de los Anagrammes procede de la correspondencia enviada y recibida por el propio Saussure entre 1906 y 1909 a propsito de sus investigaciones en curso. Que sepamos, Saussure comunic sus descubrimientos a Antoine Meillet, Charles Bally, Lopold Gautier, Giovanni Pascoli y, quiz, al a la sazn director del colegio de Eton (nota 9). La temprana edicin de la correspondencia mantenida con Meillet ilumin en su da algunos aspectos de la hiptesis, al obligarse Saussure a sistematizar en sus envos los principios y las pruebas que se iban consignando en los cuadernos sin orden aparente, al ritmo de las lecturas de textos clsicos de variada procedencia y los hallazgos subsiguientes. Del inters extraordinario del confeso epistolfobo que fue Saussure da muestra la frecuencia y entidad de los envos entre 1907 y 1908, que constituyen una buena parte de una relacin epistolar con su alumno y amigo parisino que se extendi a lo largo de diecisiete aos. Debemos a Emile Benveniste el inters por esta correspondencia indita con Meillet, que public en
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1964, el mismo ao de la primera entrega de textos de los cuadernos a cargo de Starobinski. En cambio, slo recientemente 1995 hemos sabido gracias a Ren Amacker hasta qu punto era profundo el conocimiento que posea Charles Bally de la investigacin saussuriana a travs de la abundantsima correspondencia mantenida con alumno durante los aos 1906 y 1908, a menudo largas cartas donde Saussure inclua anlisis detallados de textos y reexiones tericas que son la sustancia de la hiptesis (AMACKER, 91-134), ms completos y minuciosos incluso que los enviados a Meillet. Lo cual, tratndose su interlocutor de quien a la postre habra de convertirse en editor y ms directo albacea intelectual de Saussure, hace ms signicativo el olvido en que durmieron los cuadernos durante medio siglo. Sorprende un poco la casi total ausencia de referencias en Espaa al trabajo saussuriano sobre los anagramas. Hasta hace bien poco no disponamos no slo de estudios crticos al respecto, sino tampoco de referencias en trabajos de la semiologa del texto literario, de la lologa, y de la lingstica hispnicas, a pesar del eco que tuvo hacia los aos setenta en estos mbitos sobre todo en Francia (Derrida, Kristeva, Lyotard, Lacan, Barthes, Baudrillard, etc.), pero tambin en EE.UU. y el mbito anglosajn (Jakobson, Riffaterre, Culler), en Suiza (Wunderli), en Italia (Rossi, Prosdocimi, Macr, BiNDICE 30

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gongiari, Ossola, Pozzi, Agosti) e incluso en Rumania . (Rogoz, Ciobutaru, Rosetti) y la Unin Sovitica (Ivanov, Toporov). Que sepamos, slo disponamos, adems de contadsimas alusiones (nota 10), de las traducciones al espaol de la primera publicacin de inditos a cargo de Starobinski, la aparecida en Mercure de France (STAROBINSKI 1964), de un artculo monogrco de Georges Mounin (nota 11), as como de varias contribuciones de Roman Jakobson a propsito del anagrama saussuriano (nota 12). En estos ltimos aos han visto la luz tres trabajos nuestros en los que, respectivamente, presentbamos la hiptesis y las principales pruebas y anlisis de Saussure y resumamos el estado de la cuestin anagramtica en medios semiolingsticos y crticoliterarios (nota 13), buscbamos la liacin del anagrama potico con esas formas de la nominacin gurada y gurativa que son la emblemtica y la publicidad grca (nota 14), y tendamos puentes entre los Anagrammes y otro trabajo contemporneo de Saussure, los cuadernos sobre los Nibelungen, que versan sobre la caracterizacin semiolgica de las leyendas (nota 15). Y en fechas tambin recientes ngel Herrero Blanco public un trabajo que aplicaba los principios saussurianos al anlisis de algunos poemas de Antonio Machado (nota 16).
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Tambin es reciente la traduccin al espaol del libro de Starobinski (nota 17), novedad editorial que nos ha llegado con veinticinco aos de retraso, pero que acaso puede ser ndice de que el inters por la potica anagramtica saussuriana no era cuestin de modas tericas o epistemolgicas. Juzgbamos necesaria dicha traduccin, y su aparicin nos parece, en relacin a nuestro propio trabajo, oportunsima, pues facilita sin duda el acercamiento del lector hispnico a una buena parte del corpus anagrammaticum hasta la fecha editado, que es tambin nuestro material bsico de investigacin y reexin (nota 18). Recordemos, con todo, que un estudio sistemtico de la hiptesis saussuriana como el que aqu pretendemos no podra haberse llevado a cabo sin el recurso a otros textos fundamentales que componen el corpus del anagrama, como la iluminadora correspondencia de Saussure con Bally y Meillet, as como los fragmentos editados por Wunderli, Shepheard, Prosdocimi, Rossi, Ossola, Rey y otros. En este sentido, nos parece conveniente sealar que el captulo liminar de nuestro trabajo no es simplemente la glosa de los textos de Saussure editados por Starobinski y de la labor exegtica de ste mismo, sino un intento de reconstruccin cronolgica y totalizadora de la hiptesis, que sepamos slo acometido por Wunderli en 1972, aunque sin contar con
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documentos claves editados con posterioridad, algunos muy recientemente, y que aqu s hemos tenido en cuenta. Por tanto, nuestro trabajo parte de un aggiornamento en el acopio de los materiales sobre el anagrama editados, pero a la vez de una preparacin y elaboracin propia de dichos textos, ya que era necesario ordenar y estructurar materiales procedentes de ms de diez editores distintos y en muchos casos ubicarlos cronolgicamente en el devenir de la hiptesis, pues los cuadernos estn sin datar. Nuestra reconstruccin supone por tanto ya desde el principio un ejercicio interpretativo sobre los textos y, a medida que se hace, nos dar pie a evaluaciones preliminares, como la referida a la terminologa acuada por Saussure, por ejemplo, as como a la aportacin de material complementario, tanto del propio Saussure como de sus posibles fuentes cercanas, imprescindibles a nuestro juicio para hacer entender, en esta fase repetimos preliminar de nuestro estudio, el alcance del suyo. 2. La poesa fonizante de saussure 2.1. De la ley de emparejamiento fnico al anagrama en la poesa indoeuropea antigua
Presque tout passage saturnien nest quun grouillement de syllabes ou de groupes phoniques qui se font cho. BENVENISTE, 110

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Tout se rpond dune manire ou dune autre dans les vers, offerts profusion, o semble jouer lanagramme. LM, 123.

Parece seguro que fue el estudio de los versos saturnios, iniciado por Saussure a principios de 1906, el que desencaden toda la febril investigacin sobre los anagramas en la literatura antigua, prolongada, segn todos los indicios, hasta los primeros meses de 1909. En esta fase embrionaria de la hiptesis anagramtica son especial-mente reveladoras desde luego ms que los extractos de Starobinski las cartas que envi Saussure a los que habran de ser sus dos ms eles y constantes interlocutores durante toda la investigacin: Antoine Meillet y Charles Bally (nota 19). En la carta de Saussure a Meillet del 12 de noviembre de 1906, en la que el maestro hace el primer anuncio al alumno del nuevo rumbo de sus preocupaciones cientcas, leemos: Creo que mi ltima carta era de Roma. No s si por inspiracin de las tumbas de los Escipiones o por otra cosa, dediqu despus mi tiempo a sondear el verso saturnio, sobre el cual llego a conclusiones totalmente diferentes a las de Louis Havet (JAKOBSON, 146) (nota 20). Y en esa otra carta a la que alude, fechada el 23 de enero de 1906 en Roma, donde se encontraba para descansar
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debido al exceso de trabajo, ya anunciaba Saussure que linscription archaque du Forum est un amusement tout indiqu lorsque jprouve le besoin de me casser la tte (BENVENISTE, 106). En esos meses que separan una de la otra, y en particular durante la primavera y el verano de 1906, Saussure se ha dedicado con intensidad al estudio del verso saturnio, ha interrogado al monstruo, como dice en cierta ocasin, y ha progresado con relativa rapidez desde una inicial interpretacin mtrica hasta una fnica, con la que cree tener la victoire sur toute la ligne, y avanzar a coups de grosse artillerie (LM, 20-22). Como veremos enseguida, es precisamente este novedoso acercamiento fnico al controvertido modelo compositivo del saturnio el que abre la va de una interpretacin fono-temtica, es decir, propiamente anagramtica, que del saturnio pasar inmediatatamente, durante ese mismo verano de 1906, a la poesa lsbica, a Homero, a los himnos vdicos, a la poesa germnica antigua y al n a toda la poesa escrita en latn. De la precedencia de la investigacin en torno al saturnio latino sobre cualquier otro corpus potico de la Antigedad, con todo, no hay ninguna duda. Contamos con el documento valioso de la larga carta diecisis folios remitida a Bally el 17

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de julio de 1906, en la que el maestro conesa haber dado nalmente con la clave del saturnio tras dos meses de estudio, y al tiempo le agradece el envo del Rig-Veda, momento en el que sin duda se iniciaran sus anlisis anagramticos vdicos (PROSDOCIMI & MARINETTI, 45 y 51). En esta carta precisamente, Saussure hace tambin las primeras alusiones a la posible extensin de las leyes fnico-poticas descubiertas en el saturnio tanto a la poesa germnica antigua, objeto de su estudio, a otro propsito, desde dos aos antes, como a Safo y a Homero (Ibid., 52-53). En otra carta ms, no menos signicativa, remitida a Meillet en septiembre de 1907, Saussure hace balance de la investigacin hasta ese momento, y leemos:
Cest du Saturnien que jtais parti pour rechercher, ou pour songer rechercher si lpope grecque connaissait quelque chose daussi bizarre premire vue que limitation phonique, au moyen du vers, des noms qui ont une importance pour chaque passage (BENVENISTE, 109).

Asimismo en el 1ercahier lire prliminairement, que, junto a la citada carta a Meillet, constituye la exposicin ms ordenada y rigurosa del pensamiento saussuriano sobre el anagramatismo potico y que, segn parece, fue escrito inmediatamente antes de dicha carta, leemos:

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Quel support existe-t-il a priori pour imaginer que la posie homrique ait pu connatre quelque chose comme lanagramme ou lanaphonie? Ceci se relie un ensemble dtudes qui sont parties pour moi du vers saturnien latin (LM, 28).

Parece pues claro que toda la especulacin saussuriana se produce en partant du fait latin (consider provisoirement comme assur) (BENVENISTE, 112), en particular sobre el ejemplo latino representado por el saturnio, a partir del cual Saussure diseccion con relativa rapidez textos poticos pertenecientes a otras tradiciones literarias indoeuropeas, descubriendo en ellos fenmenos de asonancia, de duplicidad de los sonidos, y llegando a resultados que apuntaban a algo cualitativamente distinto de la mera aliteracin y que llam, de forma genrica en ocasiones y en competencia con otros trminos ms especializados en otras, anagrama. 2.1.1. El verso saturnio: el nmero y el nombre
...ita quod duobus membris confit, quorum neutrum in alterius loco salva lege numerorum constituitur, quia verti non potest, versus vocetur. SAN AGUSTN, De msica. De la musique avant toute chose et pour cela prfre limpair

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plus vague et plus soluble dans lair sans rien en lui qui pese et qui pose VERLAINE

Si bien la clave compositiva del verso saturnio era objeto de controversia entre los latinistas de la poca de Saussure, divididos entre partidarios de la interpretacin cuantitativa y la acentual intensiva, el hecho es que se reconocan ciertas regularidades en su composicin nmero de slabas, de palabras y de miembros del verso, reparto simtrico de palabras de diversa extensin en torno al hemistiquio, disposicin de slabas tnicas y tonas y de largas y breves ninguna de las cuales poda de hecho considerarse regla estrictamente observada, sino meras tendencias. Adems se haba observado una aliteracin inicial, es decir la corrlation de phonmes placs la tte des mots, aunque no haba podido establecerse una correspondencia estable de ese ritmo fnico con los pies o con los ictus. Sabemos por las cartas dirigidas a Bally que en la primavera de 1906 Saussure ya estaba vivamente interesado por el saturnio, e incluso seala el maestro, sin precisar ms de momento, que il y a quelques claires dans le nuage, mais dune manire gnrale rien de limpide: les choses semblent avoir t troubles par lapplication successive de deux prin-

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cipes, ce qui pourrait concilier les quantitateurs et les accentistes (AMACKER, 102). Poco despus, a principios de julio, Saussure sostiene que el saturnio no es sino un pur et simple hexamtre pique grec en el que ciertas licencias hacan posible sustituir el espondeo por el anapesto y el dctilo por el trbraco y el anfbraco (PROSDOCIMI & MARINETTI, 42-44). Estas iniciales interpretaciones mtricas sern sin embargo inmediatamente desplazadas o, mejor dicho, integradas como efectos menores dentro de una ambiciosa interpretacin que pone en lugar central precisamente al elemento que no cuadraba en los esquemas mtricos: la va de la imitacin fnica representada por una aliteracin que se revela sbitamente a Saussure no ya slo inicial, sino total en cada verso saturnio. Escribe Saussure a Bally:
Sans abandonner ce qui mavait paru vrai en mtrique, savoir qu il sagit dun mtre dactylique, ou plutt spondaque, de 5 pieds ou de 6, et avec anapeste ou amphibraque comme remplacants admis du sponde, jal vu quil fallait tout prix rsoudre le problme de lAllitration: celleci ne montrant en effet correspondance satisfaisante ni avec les ictus du vers ni avec laccent des mots, il restait l un point trouble qui, tant qu il ne serait pas clairci, laissait une arrire-pense sur la justesse de la solution mtrique.

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Or, en me livrant une tude attentive de ces faits dallitration, je fus dabord frapp quils semblaient stendre dans certains cas des syllabes NON INITIALES: par exemple IBI MANENS SEDETO / DONICUM VIDEBIS (...) Lallitration, telle quon la concevait, nest quune partie tout fait insignifiante dun phnomne autrement gnral pour le Saturnien; et cest mme presque seulement par circonstance fortuite que le phnomne en question, tombant sur deux commencements de mots, frappait ces endroits prcis, et semblait limit une loi semblable ou mme plus lche que celle de lallitration germanique, car toutes les syllabes du Saturnien sont comprises dans lallitration; dautre part, elles y sont comprises suivant une loi parfaitement fixe, pour lexacte rdaction de laquelle il faut quitter les ides dallitration dans le sens courant (PROSDOCIMI & MARINETTI, 45-46).

Y en el 1er cahier lire prliminairement leemos:


Lallitration initiale ne possde aucune importance particulire, et lerreur a t de ne pas voir que toutes les syllabes allitrent ou assonent, ou sont comprises dans une harmonie phonique quelonque (LM, 28-29).

Segn Saussure, esta aliteracin total afecta tanto a las vocales, con absoluta observancia de su cantidad, como a las consonantes, que se vern siempre repetidas por pares en el verso de que se trate. Hasta los hiatos, entendidos como zro consonne devant une de ses syllabes, debern estar duplicados, bien en el interior de la palabra, bien como

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diresis entre dos palabras sucesivas (PROSDOCIMI & MARINETTI, 46-47), de manera que absolutamente todo se haga eco la Loi des chos la llama el maestro en el verso. Saussure, tras aplicar sistemticamente esta ley a los versos saturnios, se percata de que las licencias que parecen estarle permitidas no son sino sutilezas compositivas previstas en la propia ley, que extienden el dominio de la reduplicacin fnica de un verso a varios y, eventualemente, a toda la composicin. Y as, en el saturnio de Nevio QVAM CUM STUPRO REDIRE AD SUOS POPULARIS, seala, en cuanto a las vocales, que una o y una u breves y una a larga quedan sin emparejar, pero se da cuenta de que el verso que preceda a ste en el texto y que por azar conservamos, SESEQUE II PERIRE MAVOLUNT IBIDEM, precisamente deja sin emparejar esas mismas tres vocales, adems de una i breve, que devrait rpondre un i antrieur. Una similar compensacin interversal sucede con las consonantes, de manera que la t y la p de stupro se emparejaban con las de mavolunt y perire, respectivamente, y la 1 de populares con la de mavolunt. Saussure arma estas extensiones de la ley permiten rattraper au vers suivant ce qui est rest en souffrance dans le vers prcdent y que a veces, como muestran las inscripciones que nos ofrecen un

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texto completo, le rattrapement ne se fait quau bout de 3 ou 4 vers (PROSDOCIMI & MARINETTI, 48). Del mismo modo, en el siguiente verso saturnio, que forma parte de una inscripcin grabada sobre un sarcfago y concierne al cnsul Lucio Cornelio Escipin: SUBIGIT OMNE LOUCANAM OPSIDESQUE ABDOUCIT (nota 21) Saussure establece las siguientes equivalencias fnicas, constatando que il y a une correspondance de tous les lments se traduisant pour une exacte couplaison, c est-dire rptition en nombre pair: 2 veces ouc (Loucanam, abdoucit) d (opsidesque, abdoucit) b (subigit, abdoucit) it (subigit, abdoucit) i breve (subigit, opsides) a breve (Loucanam, abdoucit) o breve (omne, opsides) n (omne, Loucanam) m (omne, Loucanam)

Ciertamente la simetra en la distribucin fnica es grande, pero no total: hay ciertos sonidos que no encuentran su par en el verso, como p (opsidesque). Saussure seala aqu tam-

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bin que esos residuos hallan su justa correspondencia en los restos que a su vez dejan o el verso precedente o el siguiente. En el caso que nos ocupa, el verso anterior libera una p que restablece la simetra: TAURASIA CISAUNA SAMNIO CEPIT (LM, 33-34). Saussure llega a explicar las vacilaciones y los arcasmos en la morfologa y en la sintaxis de los textos compuestos en saturnios por el deseo de acomodar el emparejamiento de los sonidos. Y as, en el verso citado Subigit omne Loucanam opsidesque abdoucit se pregunta: Pourquoi pas omnem Loucanam? Cest ici justement que je crois pouvoir prouver, par une grande srie dexemples, que les inexactitudes de forme qui ont quelquefois pass pour des archaismes dans la posie saturnienne pigraphique, sont voulues et en rapport avec les lois phoniques de cette posie. OMNEM et rendu le nombre des M impair! (LM, 34n.). Igualmente, la grafa qvom en lugar de cum en el verso AETATE QVOM PARVA es un vritable barbarisme voulu para proveer la compensacin de la v de parva. En todos los casos le lapicide tait surveill ce propos par le versicateur lui-mme (PROSDOCIMI & MARINETTI, 48-49). As pues hay un tomar en cuenta para despus de cada uno de los sonidos que van componiendo la pieza, no por

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dilatado a veces en el tiempo y en el espacio textuales menos escrupuloso, a n de cuadrar exactamente en la composicin su emparejamiento, de manera que aunque el verso presente nombre impair des syllabes, les voyelles se couplent exactement, et doivent toujours donner pour reste zro, avec chiffre pair pour chaque espce de voyelles (LM, 21-22). Y as la somme de voyelles contenues dans chaque vers se monte exactement 2 a, 2 i, 2 (ou 4 a, 4 i, 4 , etc., ou 6 a, 6 i, 6 etc.), y lo mismo sucede con las consonantes, cuya ley es non moins stricte, de manera que cualquier residuo irreductible de un verso, por no encontrar emparejamiento, debe hallarlo en el verso siguiente comme nouveau rsidu correspondant au trop-plein du prcdent (Ibid.). Saussure habla en todo momento, aunque con mayor conviccin y vehemencia en los cuadernos ms antiguos, de leyes. Ya hemos visto, en una carta a Bally, la Loi des chos, pero tambin habla de la Loi de couplaison, que se subdivide en la Loi de voyelles y la Loi de consonnes y una loi subsidiaire et protectrice, la Loi de compensation ds le vers suivant, garante sta ltima de la certitude et la valeur de la primera, pues la moindre inexactitude, autrement, soit dans la compte du pote latin, soit dans notre compte, mettrait tout en question au bout dun espace de 5 ou 6 vers, parce que

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malhereusement pair ou impair dpend dune seule unit, et dune seule erreur sur lintention du versicateur (LM, 26). En el Premier cahier lire prliminairement, Sausure resume la naturaleza de estas leyes y dice haber descubierto en la poesa saturniana les traces de lois PHONIQUES, en virtud de las cuales la aliteracin inicial sera insignicante, pues toutes les syllabes allitrent, ou assonent, ou sont comprises dans une harmonie phonique quelconque (LM, 28-29). Starobinski recoge, a propsito de esta obsesiva lgebra de los sonidos, las expresiones arythmtique serr y homophonie regle par chiffres con que Saussure calic la gura fnica, adems de un lema que anot al margen en uno de sus cuadernos: NVMERO DEVS PARI GAVDET (nota 22). En cuanto al anagrama propiamente dicho, su irrupcin supuso un avance cualitativo importante, una vuelta de tuerca muy sensible, aunque da la impresin de que en origen se produjo como una transicin suave, sin solucin de continuidad con respecto a las leyes de acoplamiento, sino colaborando estrechamente con ellas. Ciertos ndices fnicos que no alcanzaban a cuadrar en el recuento por parejas aun en el espacio de varios versos llevaron a Saussure desde la couplaison de sonidos que se agota en su propia vrication amusante, a la idea de diseminacin ms o menos velada

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de un nombre propio, sin salir para ello del corpus textual del saturnio. Ya en la carta que remiti Saussure a Bally a mediados de julio de 1906 y que hemos venido citando, el maestro aade a su minucioso detalle de los mecanismos de la couplaison lo siguiente (PROSDOCIMI & MARINETTI, 49):
Jarrive toutefois une autre chose capitale, et qui n est pas de nature, comme vous allez le voir, rendre plus faciles les analyses. En faisant le dcompte aussi exacte que possible de linscription Cornelius Lucius Scipio Barbatus / Gnaivod patre... je n al pu trouver le bilan exact, et il me restait les lments consonantiques: M,R,L,D,C,S. Coinvancu que la loi ntait pas fausse malgr tout, je soupconnai que ce reste tait luimme voulu, et que peut-tre cela voulait dire D.M.L.C.S.-R. Dis Manibus Luci Corneli Scipionis. Restait R. Mais si Pon suppose un sixime mot: SACRUM, celui-ci consider comme crit en toutes lettres, ses consonnes se trouvent tre SCRM Or il y en a trois, savoir S C M, qui ne peuvent pas tre exprimes par le Rsidu (en effet elles figurent dj dans D.M.L.C.S. Et si lon ajoutait quelque chose au texte pour avoir deux S, deux C, deux M, cela aurait au contraire par consquence, daprs le principe de la paire, dannuler tout fait ces consonnes, et de ne plus laisser pour rsidu significatif que d, 1, r. Ainsi il est rgulier que sacrum, si tel est le mot ajouter, ne soit rprsent que par R,

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ayant dj son S,C,M exprimes, et de la seule manire possible. Lire donc D. M. L. C. S. [S C] R [M]

La cosa capital, es decir, el hecho de que el poeta busque con afn un residuo signicativo, es la preguracin del anagrama tal y como ser desarrollado y perfeccionado ms adelante. Saussure conesa a Bally que cette espce de reste mystique ou cabalistique me semblait trange, pero advierte inmediatamente que hay que considerar dicho residuo bien existant et bien voulu, mais n ayant rien de secret, et correspondant tout simplement aux lettres tracs sur la pierre ou au moins sur la charta du versicateur (PROSDOCIMI & MARINETTI, 50). Este anagramatismo en estado embrionario recibe una caracterizacin ms general en el siguiente texto reproducido por Starobinski, perteneciente a un cuaderno que Saussure titul Rcapitulation:
Il y a toujours, dans les inscriptions, un rsidu consonantique, et selon notre hypothse dveloppe plus haut, ce rsidu est voulu, et destin reproduire les consonnes du THME initial, crit en abrviation pour les noms propres et en toutes lettres pour les autres.

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Ou ce qui revient au mme le pote tient compte, dans la partie versifi, de ce qui est crit, ou pourrait tre crit, en tte ou en queue de linscription, hors des vers eux-mmes (toutefois avec initiale pure pour tous les noms propres ou les mots ordinairement abrgs). Ainsi, en supposant pour THME ou ce que revient presque au mme pour TITRE: DUS MANIBUS LUCI CORNELI SCIPIONIS SACRUM, il faut que la pice de posie laisse libres, cest-dire en nombre IMPAIR au total, les lettres D.M.L.C.S.3R.3 (LM, 25).

Ni la carta ni el fragmento del cuaderno reproducido, probablemente redactado en la misma poca que aqulla, hablan todava de anagrammes o hypogrammes, pero creemos que marcan un punto de inexin en el pensamiento de Saussure al sealar que ese residuo sonoro que no alcanzaba su compensacin en el verso ni aun en el poema entero reproduca fragmentada y desordenadamente las iniciales de un nombre propio por lo general, el de la persona a quien iba dirigido el texto, cuyos sonidos resolvan su singularidad en la duplicacin que ofreca la dedicatoria explcita que encabezaba o cerraba la composicin y que tambin apareca convencionalmente en abreviatura (nota 23). Saussure abunda en esta idea en un cuaderno a todas luces posterior como es el elaborado 1er cahier lire prliminairement, sin duda redactado ya en el verano de 1907 a juzgar

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por sus coincidencias con la carta a Meillet del 23 de septiembre de ese ao, y donde ya se introduce abiertamente la nocin de anagrama y se pone en relacin con la couplaison y su residuo:
dans une inscription funraire ou votive, les lettres formant le nom de lindividu ou du lieu doivent peut-tre au contraire rester en nombre impair la diffrence des autres: question qui, elle-mme, se complique du cas o il existe, hors du texte versifi, une ddicace crite, telle que D.M. PUBLI CORNELI etc., auquel cas limparit se rsoudrait de nouveau en parit, selon quon englobe ou non la ddicace (nota 24).

En el mismo cuaderno, Saussure retoma el anlisis de aquel dstico no epigrco, sino literario, del Bellum poenicum de Nevio SESEQVE II PERIRE MAVOLUNT IBIDEM/ QVAM CUM STUPRO REDIRE AD SVOS POPULARES que ya haba remitido el ao anterior a Bally (nota 25), y que ahora disecciona con mayor detalle para descubrir no ya slo el acoplamiento sistemtico como entonces, sino precisamente su virtualidad anagramtica: el residuo, que es el mismo en los dos versos y por lo tanto mantiene la paridad, est compuesto por los sonidos P, L, T, A, O, U, que forman, combinados debidamente, el nombre PLAUTO. No sabemos si esta alusin tan evidente a un autor contemporneo de Nevio (nota 26) es voulue o no para Saussure, porque ste slo constata cules son las letras del

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residuo, pero no dice con explicitud que estn reclamando su reordenacin, haciendo notar con prudencia que lexamen des Saturniens littraires de Livius Andronicus et Naevius rvle la mme proccupation phonique (on ne peut se prononcer, vu ltat fragmentaire, sur la proccupation anaphonique ou anagrammatique) (nota 27). En cualquier caso, el primer ejemplo explcito que aporta Saussure de vers anagrammatique en la poesa en saturnios es un saturnio epigrco, de autor annimo, perteneciente al ya citado elogio fnebre del cnsul y censor L.C. Escipin. Se trata del mismo verso que ya le haba servido previamente para ilustrar la compensacin como licencia de la loi de couplaison: Taurasia Cisauna Samn io cepit S__________ _______CI_________________ _______________________PI_ ____________________IO Sin embargo Saussure explica ahora que ceci est un vers anagrammatique contenant compltement le nom de SCIPIO (dans les syllabes CI+PI+IO, en outre dans le s de Samnio

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cepit qui est initial dun groupe o presque tout le mot SciPio revient - Correction de cepi par le ci de Cisauna). Cuando el nombre no es recuperable en su totalidad, Saussure preere hablar de anaphonie (nota 28), que dene como la simple assonance un mot donn, plus au moins dveloppe et plus au moins rpte, mais ne formant pas anagramme la totalit des syllabes. Adems precisa que la asonancia no se confunde con la anafona, pues aqulla no implica que exista un mot imiter. La asonancia, junto con la aliteracin y la rima, las incluye Saussure en lo que llama armonas fnicas, guras todas por las que les syllabes se correspondent sans cependant se rapporter un mot. No obstante, Saussure proclama, al menos por el momento, su parentesco cercano con el anagrama:
La difficult vient de ce que les genres dharmonie phonique varient, et varient depuis lanagramme et lanaphonie (formes qui se dirigent sur un mot, sur un nom propre) jusqu la simple correspondance libre, hors de la donne dimitation d un mot (LM, 29) (nota 29).

La articulacin externa de estos dos fenmenos la establece Saussure a partir de un tercero, destinado a atenuar la rigidez del acoplamiento de los sonidos individuales o monfonos cuyo inventario limitado obliga a su recursividad sistemtica y a suavizar as la transicin hacia la imitacin, por anaNDICE 51

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grama, de un nombre. Se trata del principio de correspondencia de dfonos o, en general, polfonos, es decir de al menos dos sonidos consecutivos, formando o no slaba (nota 30). El mismo Saussure fue consciente, y as se lo expres a Meillet (BENVENISTE, 109-110), de que el acoplamiento monofonemtico era extrmament difcile contrler, pues exigira un minucioso y certero conocimiento de la forma fnica de textos que, desgraciadamente, nos han llegado en muchos casos con numerosas lagunas y con vacilaciones ortogrcas notables (nota 31). En cambio, el valor probatorio de las coincidencias aumenta cuando son segmentos fnicos los que se repiten. Y as, Saussure constata que presque tout passage saturnien nest quun grouillement de syllabes ou de groupes phoniques (diphones, triphones) qui se font cho, aportando un dstico de la Odissia de Livio Andrnico con una notable simetra en la disposicin de grupos de fonemas:
IBI MANENS SEDETO DONICUM VIDEBIS ME CARPENTO VEHENTE DOMUM VENISSE (nota 32)

Los grupos DE, BI, DO, VE, TO, NI, EN, SE, ENT y UMV aparecen duplicados. Los polfonos procuran el engarce del anagrama al resto, pero tambin le proporcionan su independencia, pues una vez expuestas las dos leyes de couplaison (mono y polifnica):

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Ce quon peut trs hereusement aborder sans rsoudre ni le point a ni le point b concernant le dcompte des monophones ou des polyphones, cest le fait indpendant ou pouvant tre considr dune manire indpendant, car je ne voudrais pas aller plus loin, que le polyphones reproduisent visiblement, ds que loccasion en est donne, les syllabes dun mot ou dun nom important pour le texte, et deviennent alors des polyphones anagrammatiques. Lanagramme peut se drouler soit sur un nom qui figure dans le texte, soit sur un nom qui n est pas prononc du tout, mais se prsente naturellement lesprit par le contexte (BENVENISTE, 111).

Saussure parece haber recorrido un camino que le ha llevado desde la bsqueda de simetras fnicas marcadas por una aliteracin par y total, a veces difcil de cuadrar, al residuo impar, nico, que se destaca precisamente como forma, como gura, sobre el fondo no marcado de la aliteracin, y a convertir por tanto dicho residuo en clave compositiva en absoluto residual, sino ncleo ya de la imitacin fnica. No se trata slo de imitacin literal de sonidos in praesentia, sino imitacin discontinua, fragmentada y frecuentemente tambin redoblada de nombres propios, cuya presencia literal est en otro lugar, anticipada o diferida, o simplemente, no est (nota 33).

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Sylvre Lotringer ha caracterizado, creemos que con acierto, el paso de la aliteracin generalizada al anagramatismo propiamente dicho:
Au lieu de sinterroguer sur le fonctionnement allitratif, sur les troublantes rptitions de la donn phonique pure, Saussure pourra dsormais pingler sa dcouverte sur une fonction (rdaction dun elogium, dune inscription funraire ou autre), donc sur une conomie spcifique (le thme est choisi par celui qui faisait les frais de linscription) tributaire dune reprsentation (le thme peut tre un nom propre) et dun sens (le thme peut tre compos de quelques mots) (LOTRINGER, 100).

La delimitacin de estas dos etapas ser posible establecerla no slo en la investigacin sobre el saturnio, sino tambin en el estudio, casi simultneo, de otras literaturas indoeuropeas, donde encontraremos en esencia los mismos modelos de bsqueda: los emparejamientos monofnicos sistemticos y, ms tarde, la recuperacin de un nombre desmembrado en dfonos o slabas que estn esparcidos en el poema. De hecho, tanto en la larga carta a Bally de julio de 1906 como en el Cuaderno de lectura preliminar y en la carta a Meillet de septiembre de 1907, Saussure expone no slo sus conclusiones preliminares sobre el verso saturnio, sino tambin sobre la poesa vdica, la poesa germnica antigua y en este caso slo a Bally sobre Homero.

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Hay que sealar sin embargo que el hecho de asociar los fenmenos fnicos y progresivamente fono-semnticos del saturnio a estas concretas tradiciones poticas indoeuropeas se debi a la previa constatacin por Saussure de similitudes mtricas entre las versicaciones que les son propias. En la carta a Bally que venimos citando se hace explcita esta extrapolacin:
Dans quelque conversation je crois vous avoir dit, longtemps avant de moccuper du Saturnien, que jtais assez frapp des rapports (comme schma mtrique) entre lhendcasyllabe lesbien et la tristubh hendcasyllabe vdique. Au cours de mon tude sur le Saturnien, j al t dautre part frapp, malgr le schma dactylo-spondaique du Saturnien, de la ressemblance qu il emprunte souvent soit avec lhendcasyllabe lesbien, soit avec la tristubh. (...) Toute cette famille me paraissait, si lon peut tablir en mtrique quelque chose, avoir pour elle de fortes chances de former un seul tout et davoir de grandes lettres de noblesse indo-europenne, plutt que tout le reste, ds quon veut faire de la mtrique historique ou prhistorique. Cela dautant que nous navons rien de plus ancien sur le sol grec que d une part la strophe saphique et de lautre lhexamtre. Tout ceci me conduit penser que si le Saturnien, avec des affinits mtriques assez grandes dautres vers anciens de lindoeuropen, dcelait en outre un sistme extraordinaire de combinaisons de syllabes, de consonnes et de voyelles, regles par une loi inapparente, iul y avait peuttre quelque chose de semblable

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dans les vers de linde, et de la Grce elle-mme (PROSDOCIMI & MARINETTI, 50-51).

La prueba preliminar de la proximidad de los metros facilita el acercamiento en toda su extensin de los modos compositivos del saturnio a los de los himnos vdicos y la poesa griega, sea lrica o pica. En cuanto a la poesa germnica antigua, tercera de las extensiones del acoplamiento primero y del anagrama inmediatamente despus a las literaturas del dominio indoeuropeo, nada ms natural que considerarla tambin en esa tradicin, habida cuenta del papel explcito que en ella juega la aliteracin inicial, ndice de posibles recurrencias fnicas ms generalizadas (nota 34). Dice Saussure en la carta aludida:
Il va presque sans dire que la versification germanique, avec allitration, nest plus que lune des branches du mme sistme, par hasard mutile parce que les syncopes linguistiques ne permettaient pas dallitrer sur toutes les syllabes (PROSDOCIMI & MARINETTI, 52).

Todo ello apunta a una temprana generalizacin de los principios sentados para el verso saturnio a otras literaturas antiguas, lo que permite a Saussure hablar ya del attachement la lettre representado por el anagrama y los dems gneros de armonas fnicas como premier principe de la posie

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indo-europenne (LM, 38) y como vieil attirail indo-europen (BENVENISTE, 114). 2.1.2. La poesa vdica y el nombre sagrado
On ne sait pas ce que cest quune variante au Rig-Vda, cest--dire un texte rpandu depuis plus de 3000 ans dans un rayon comprenant 200 millions dhabitants. Pour mesurer ce fait, il ny a qu se rappeler quau bout de deux sicles on a 3 o u 4 versions des Penses de Pascal, et que ni Shakespeare ni Molire nont pu tre ramens un texte absolument certain; mais que mme Victor Hugo, Renan, ou nimporte qui des modernes est dans ce cas, aprs avoir subi trois rimpressions; que nous possdons encore moins un seul texte ancien, ft-il texte sacr comme celui des deux Testaments, qui ne soit cribl de variantes dun bout lautre ds qu il a t recopi ou transport en plusieurs pays. La variante cest--dire limpossibilit dviter, si ron rpte, recopie, ou rimprime la mme chose, surtout en des lieux divers, quelle ne reste pas tout fait identique loriginal est considrer comme chose humaine. Cest pourquoi il faut rciproquement considrer comme chose presque surhumaine labsolue absence de variante qui est un des caractres du Vda. (...) Ce ne sont pas seulement les mots, cest jusquau dernier accent de ces mots qui est immuablement fix, et plac comme hors de latteinte

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humaine. Eh bien (...), ce rsultat fantastique a t obtenu par la seule force de la mmoire. PARRET 1993, 224-225.

Como es sabido, Saussure fue tenido por un experto sanscritista ya desde los primeros aos de su actividad investigadora. No slo su tesis doctoral de 1880 sobre el genitivo absoluto en snscrito, sino otros estudios gramaticales y etimolgicos publicados tanto en su etapa parisina como ginebrina abordan aspectos diversos de esta lengua indoeuropea (nota 35). La modestia del maestro le lleva a confesar en cierto momento estar trs peu vers dans la littrature sanscrite y haberse ocupado simplement dtudes linguistiques, no habiendo efeur linde quau point de vue de sa langue, pero podemos razonablemente dudar de su ignorancia de la religin, la literatura y la cultura hindes. El maestro particip activamente en la organizacin del Congreso de Orientalistas que se celebr en Ginebra en 1893-4, con ocasin del cual redact unos crits sur la mytographie hindou, dictando adems conferencias que discutan las interpretaciones de Leconte de Lisle sobre dicho tema, y en 1907 coincidiendo por tanto con sus trabajos sobre la posie phonisante anagramtica en el dominio lingstico indoeuropeo apareci una resea suya del libro de Paul Oltramare Histoire des ides thosophiques dans lInde (Journal de Gnve del 29 de julio de 1907), lo
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cual demuestra no slo la existencia, sino la persistencia del inters saussuriano por el indianismo en sentido lato. Ahora bien, de este inters como sucede en muchos otros dominios de la actividad intelectual de Saussure, desde los propios Anagrammes a los cuadernos sobre la leyenda de los Nibelungos a los que nos referiremos ms tarde sabemos mucho ms a partir de la exhumacin de papeles inditos, algunos de ellos conocidos mucho despus de su muerte, que por sus publicaciones, cursos y eventuales conferencias (nota 36). Robert Godel dio a conocer en 1960 la existencia de 26 cuadernos manuscritos de Saussure donados por sus hijos a la Biblioteca Pblica y Universitaria de Ginebra en 1958, cuadernos a los que el editor de las Sources manuscrites llam con notable impropiedad Mtrique vdique, pues no versan en absoluto sobre mtrica, sino que contienen anlisis fnicos y anagramticos del todo similares a los que encontramos en los cuadernos llamados por el mismo Godel Anagrammes (ou Hipogrammes), aunque practicados sobre los himnos sagrados vdicos, en general parcos en reexiones tericas y centrados en el minucioso recuento de los fonemas y de las combinaciones fnico-anagramticas. Es posible datar con bastante precisin el inicio de su redaccin, pues Saussure, en su extensa carta del 17 de julio de
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1906, agradece a Bally que le enviara a su retiro estival en Vufens una edicin del Rig-Veda (nota 37), y le comunica a su destinatario que ya ha practicado algunos anlisis preliminares, y que tras ellos cest alors que des horizons sans n se sont ouverts devant mes yeux:
Ds le premier hymne Agnim ide, certains retours de consonnes me persuadaient que lon tait bien devant la mme loi des paires que pour le Saturnien (PROSDOCIMI & MARINETTI, 51).

A pesar de la jacin precisa de los textos vdicos, para Saussure totalmente ajenos a la ms leve alteracin en su transmisin secular lo que les hace especial-mente aptos para mostrar con toda delidad los modelos compositivos de la poesa indoeuropea (sea el emparejamiento fnico o el anagrama) Saussure no oculta las nuevas dicultades que acarrea la aplicacin de los principios formulados para el saturnio a este otro corpus potico. Y as seala por ejemplo el complicado recuento de los fonemas en los casos de sandhi, o la necesidad de alterar en alguna medida las leyes de acoplamiento para garantizar su aplicabilidad, como por ejemplo el hecho de que los acoplamientos de vocales parecan ser por tros y no por parejas en los himnos vdicos, y apunta la srie incroyable des sous-lois concomitantes que parecer regular dicha hmnica (PROSDOCIMI & MARINE 77I, 51). Con todo, Saussure llev adelante anlisis minuciosos, hasta
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el punto de que Godel, como ya indicamos, lleg a reunir un total de 26 cuadernos (Ms. fr. 3960 y 3961) bajo la denominacin Mtrique vdique. Starobinski los cita en passant y no recoge ningn fragmento, y slo en 1982 David Shepheard les dedic un artculo donde los estudia, publicando adems fragmentos inditos (SHEPHEARD 1982, 513-523). Como bien seala este ltimo, los cuadernos no se ocupan de cuestiones mtricas, sino de cientos de monophonic scannings de himnos del Rig-Veda que conforman recuentos cuidadosamente tabulados de los fonemas de cada estrofa, a la bsqueda de sumas totales pares (o de tros para las vocales). Se trata por tanto de un estudio anlogo al desarrollado en primera instancia sobre el verso saturnio. Adems, los cuadernos contienen bsquedas anagramticas en estado quiz embrionario, pues muchas de ellas slo responde-ran a lo que Saussure denomin ms tarde anafonas o anagramas imperfectos. En cualquier caso, Shepheard ve pregurados en estos cuadernos el abandono progresivo de las repeticiones monofnicas en favor de las nociones ms exibles de polfono e hipograma, as como la primera alusin de Saussure a que el nombre de un dios poda estar tejido por toda la bra fnica de un texto a l consagrado.
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Lhimne est Indra au moins jusque vers Str. XIII; il faut pt-tre remarquer que R et N font partie du nom divin. On a 64 R-h et 64 N (128 nasales) (SHEPHEARD 1982, 519).

Encontramos asimismo, adems de la loi de couplaison idntica a la que organizaba el verso saturnio, la posibilidad abierta de un residuo no compensado que surte anagramticamente, con alguna que otra licencia o imperfeccin tcnica, el nombre del dios concernido, es decir el thme (nota 38):
Le refrain [dyumnair abhi pra nonumah] tant rpt 5 fois, les consonnes qui ne sont pas compenses dans le refrain lui-mme, cest--dire toutes sauf m, n, devraient se trouver en nombre impairs dans la partie indpendante du refrain, afin de les rendre paires au total. Il sagit de g, y, bh, p, n, h. (...) Le thme de cet hymne (1, 78) est Angiras comme dailleurs dans dautres, daprs cert. observ. (Ibid.).

Anlisis propiamente ya hipogramticos, aunque ms escasos y rudimentarios que los aplicados a la poesa latina, se ensayan en algunos versos del Rig-Veda. Y as Saussure descubre en un himno dedicado a Surya, el sol (Rig-Veda I, 115) la presencia diseminada de un sobrenombre de esta entidad divinizada, Aditya (descendiente de Aditi, una especie de diosa madre del hinduismo: SHEPHEARD 1982, Las secciones que Saussure dedica a los Vedas tanto en la carta a Meillet de septiembre de 1907 como en el Cuaderno
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de lectura preliminar aluden a estos cuadernos pioneros de 1906 (en ocasiones ms nos en el anlisis que los dedicados al saturnio). Saussure se expresa con cautela y hasta con modestia, a juzgar por el ingente trabajo que debi desarrollar segn reeja Shepheard. Dice Saussure: Sans avoir pouss plus loin mes tudes vdiques, j al cependant plusieurs petits hymnes donnant des chiffres absolument irrprochables sur la parit de consonnes (LM, 37), je n al pas pouss trs loin mes recherches de ce ct (hymnes vdiques), que javais vaguement entreprises Fan dernier (BENVENISTE, 113). En cualquier caso, los textos sobre poesa vdica contenidos en los Ms fr 3963-3969 (Anagrammes ou hypogrammes) demuestran un grado mayor de maduracin de las distintas hiptesis que los Ms fr 3960-3961 (Mtrique vdique), que son a manera de detallada y analtica exposicin de la matrialit des faits, pero carente de sntesis explicativa. En la seccin dedicada a los Vedas tanto en los Anagrammes como en la carta a Meillet aludida, por contra, y a pesar del breve espacio que se le concede, Saussure se permite vuelos de mayor altura, sustanciados en un principio potico de enorme trascendencia tanto diacrnica como diatpica:
J affirme en effet (comme tant ma thse ds ici) que le pote se livrait, et avait pour ordinaire mtier de se livrer lanalyse

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phonique des mots: que c est cette science de la forme vocale des mots qui faisait probablement, ds les plus anciens temps indo-europens, la supriorit, la qualit particulire, du Kavis des Hindous, du Vates des Latin (...) une posie indo-europenne qui analyse la substance phonique des mots (soit pour en faire des sries acoustiques, soit pour en faire des sries significatives lorsquon allude un certain nom) (LM, 36, 39) Cest depuis les temps indo-europens que celui qui composait un carmen avait se proccuper ainsi, d une manire rflchie, des syllabes qui entraient dans ce carmen, et des rimes quelles formaient entre elles ou avec un nom donn. Tout vates tait avant tout un spcialiste en fait de phonmes (BENVENISTE, 114).

En el 1er cahier Saussure, adems de las armonas fnicas consistentes en el acoplamiento de sonidos, cuya constatacin es dejada en suspenso en vista de las dicultades derivadas del sandhi o fontica sintctica y de las interpolaciones, seala categricamente la rproduction dans un hymne, de syllabes appartenant au nom sacr qui est lobjet de lhymne. Saussure arma a este respecto que hay une montagne de matriaux quon trouvera, habla de calambures, por los que fragmentos del nombre son empleados, yuxtapuestos, pero con plena independencia lxica (nota 39), incluso observa que ciertos himnos declinan el nombre del dios concernido, en particular en posiciones marcadas como el inicio de verso (nota 40), y explica este hecho por la muy natural extensin,
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en una lengua fuertemente exiva como el snscrito, del anlisis fnico-potico al anlisis gramtico-potico:
Ds linstant o le pote tait tenu, par loi religieuse ou potique, dimiter un nom, il est clair quaprs avoir t conduit en distinguer les syllabes, il se trouvait, sans le vouloir, forc den distinguer les formess (LM, 37-38 cursiva en el original).

Ello le lleva a postular un vnculo causal inverso entre poesa y reexin gramatical en la antigua India: no es la exgesis de un corpus potico-religioso ya confeccionado, sino su propia confeccin, no por inspirada menos reglada minuciosamente, la que exige una na sabidura gramatical.
Je ne serais pas tonn que la science grammaticale de lInde, au double point de vue phonique et morphologique, ne ft ainsi un suite de traditions indo-europennes relatives aux procds suivre en posie pour confectionner un carmen, en tenant compte des formes du nom divin (LM, 38).

A este respecto, las cartas a Meillet son ms explcitas:


Avant que le texte sacr des hymnes ait t ce qui a donn naissance aux tudes phontiques des Hindous, les potes qui les avaient composs taient eux-mmes des phontistes, du moins des techniciens exercs par leur mtier connaitre un son d un autre, et en faire des combinaisons savantes (BENVENISTE, 114) (nota 41).

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Y no lo son menos acerca del remedo que hace el poema de los sonidos que componen el nombre del dios:
la posie vdique est littralement tapise danagrammes (...) le pote navait presque rien fait quand il stait borr metre ses syllabes dans une forme mtrique, le principal pour lui tant probablement dinsrer le nom des dieux ou les noms des donateurs dans des cryptogrammes du vers (...) le nom du donateur est sing dans toutes ses syllabes (BENVENISTE, 113) (nota 42).

Saussure explica muy bien la idea supersticiosa que justica esta insercin anagramtica:
pour quune prire ait son effet, il fallait que les syllabes mmes du nom divin y fussent indissolublement mles: on rivait pour ainsi dire le Dieu au texte, ou bien si on introduisait la fois le nom du dvot et le nom du dieu, on crait un lien entre eux que la divinit ntait pour ainsi dire plus libre de repousser (BENVENISTE, 114).

Por otra parte, es conocida la interdiccin que pesa sobre gran parte de las tradiciones religiosas del dominio indoeuropeo o de cualquier otro acerca del nombre del dios (nota 43), que es impronunciable en su forma propia fuera del culto y de sus ociantes. Cierto es que el anagrama saussuriano slo excepcionalmente es criptogrco, y que Saussure no seala, ni en los Anagrammes ni en Mtrique Vdique, esta posible alusin/elusin del nombre divino en la prctica ana-

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gramtica. Pero quiz ese juego que en tanto ludus est en aludir y eludir est pregurado en esta cita de un manuscrito anterior:
Il est vrai que la plus vaste catgorie des tres placs dans le Panthon de chaque peuple provient (...) du jeu indfinie des pithtes roulant sur chaque non, et permettant chaque instant de crer autant de substituts quon veut (REY, 142).

El nombre del dios sera el referente ltimo de una serie de sustituciones mltiples que rulan a su alrededor por la necesidad, siempre renovada, de soslayar la blasfemia mediante el eufemismo (nota 44), y que acaban por amplicarlo con un cmulo de calicativos, de determinantes, de sintagmas y de frmulas que muy bien pueden contenerlo disperso y, por tanto, desactivado. Saussure no es ms explcito a este respecto, como sucede en general cuando aborda las posibles causas ltimas del anagramatismo. S explica en cambio la transmisin posible del fenmeno a otros gneros: a partir de invocaciones a la divinidad, esta posie phonisante y especialmente el anagrama habran pasado a otras piezas lricas, como los poemas en honor de un muerto: los epitaos en versos saturnios, por ejemplo. Ms problemtica se presenta en cambio su extensin a la pica. Saussure habla en principio de lhabitude et la tradition que devaient presque fatalement transporter dans ce nouveau genre la pratique des
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anagrammes (BENVENISTE, 114) y tambin propone para la epopeya unos orgenes lricos, en forma de pequeas piezas frmulas mgicas, splicas, himnos funerarios que se fundiran ms tarde en el relato pico (LM, 60). 2.1.3. Homero anagramatista
Plus j avance, plus je comprends le rapport de la posie homrique avec ces moindres dtails, dune finesse incroyable, que signalent les architectes dans la construction du Parthnon ou dautres chef-duvres tectoniques. II existe une courbe calcule, de 2 centimtres damplitude, dans certaines frises; et ce sont ces 2 centimtres qui font linsu de celui qui regarde limpression quil reoit: de mme on sest singulirement tromp en simaginant que mme le plus extrieur beaut du vers homrique provenait simplement de dactyles et de spondes passablement ajusts. AMACKER, 113.

La primera interpretacin novedosa del verso saturnio ofrecida por Saussure, anterior a la revelacin de los acoplamientos fnicos, haca de l una variacin del hexmetro dactlico de la pica griega, a partir de ciertas licencias en cuanto a la sustitucin de unos pies acentuales por otros. Poco despus, Saussure prolong esa anidad mtrica entre ambos extendindola al endecasabo sco y al tristubh o endecaslabo

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vdico, lo que le llev, una vez desplazada la interpretacin mtrica por la aliterativa total, a buscar acoplamientos fnicos en los himnos vdicos. Es natural por tanto que Saussure se viera movido a probar la hechura de su hiptesis tambin en los versos homricos. No obstante, tanto la falta de una edicin de la Ilada o de la Odisea en aquel verano de 1906 transcurrido en Vufens, como la propia entidad literaria de los poemas homricos, como razones de ndole genrica la pica no se mueve por el mismo impulso que el epitao en saturnios o que la hmnica religiosa de los vedas le hacen ser al maestro cauto al principio:
Je considre escribe a Bally en julio de 1906 tout ce que je viens de vous crire comme trs peu de chose ct de la surprise que mattendait du ct du grec. (...) Les fragments dHomre que je pouvais crire en texte continu de mmoire taient considrables, mais javais comme une pudeur de vouloir appliquer un pareil texte lpreuve de mes lois saturno-vdiques, et cela un texte pique, hors des autres raisons de regarder le jeu come sans continuateur probable en Grce, o les formules hiratiques ont en peu dinfluence sur lart (PROSDOCIMI & MARINETTI, 52).

Sin embargo, el entusiasmo por los descubrimientos efectuados y la conanza que le inspira Bally como interlocutor a la vez cualicado y discreto, mueven a Saussure a hacerle conNDICE 69

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fesiones verdaderamente sorprendentes, ms all de toda reserva o pudor:


Certes ce n est pas du premier coup que jy suis arriv, mais je suis arriv. De toutes les choses que je viens de vous exposer, la plus absolument certaine pour moi maintenant est que le texte entier des pomes homriques (ou s il nest pas entier, ce sera un moyen facile de voir quelles parties ont t rajoutes) repose sur une loi secrte, o la rptition des voyelles et des consonnes en nombre absolument fixe, d aprs un Stichwort, un MOT-THME, est observ de vers en vers, avec une admirable et totale prcision. (...) On peut dire que le texte entier dHomre nest quune vaste et continuel anagramme, courant sur le (ou les) Stichwort qui se renouvellent tous les 2 vers ou tous les 21/2 vers ou tous les 3 vers, et sans la moindre imprcision sur le nombre des consonnes, voyelles et hiatus exigs sur cet espace par le Stichwort (PROSDOCIMI & MARINETTI, 52-53).

Se trata, hasta donde sabemos, de la primera aparicin datada los cuadernos no lo estn de las palabras anagramme y mot-thme en la investigacin saussuriana, y se remontan ya al 17 julio de 1906, a la carta a Bally que venimos citando con amplitud. A partir de este dato, y dada la puntual, casi inmediata exposicin que hizo Saussure a Bally de los meandros de la investigacin durante el verano de 1906, es ms que probable que el maestro llegara a los trminos de anagrama y de palabra-tema slo tras el anlisis de los versos

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homricos aunque, como vimos arriba, pginas atrs en esa misma carta a la que aludimos ya confesaba haber descubierto en los saturnios un residuo signicativo que compona en abreviatura acrstica el nombre de aqul a quien iba dirigido el epitao. No obstante, este primer desvelamiento del anagrama del nombre es en falso: Saussure anunciaba a su discpulo al nal de la carta que volvera a escribirle en el caso de que, tras ulteriores anlisis, se diera cuenta de que se haba equivocado en lo esencial acerca de los mots-thme en Homero. Y lo hace tan slo cinco das despus, el 22 de julio, para constatar una feliz equivocacin:
En effet je me trompais, et je puis ajouter: hereusement, car le premier sistme, dont je vous avait dit un mot, entrainait des oprations et des combinaisons arithmtiques faire dresser les cheveux sur la tte, et qui me donnrent un moment de dcouragement. Il aurait fallu, si la base tait juste, peu prs la vie dun homme pour tablir les Stichwort qui se succdaient de moment en moment, sur le espace de douze livres homriques seulement. Encore lheure quil est je ne sais pas sil y a quelque chose de vrai dans le Stichwort, mais par bonheur il nest pas, en tout cas, la base du sistme ce qui transformait tout le texte en une suite de charades, et je suis, ds prsent, en possession dun autre principe, infiniment plus simple et plus humaine, en mme temps que suprmement intressant pour sa signification

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esthtique, et les moyens employs pour lharmonie dans la premire posie grecque (...) En supposant que toute consonne des Stichwort est reproduire (...) la pluralit des motthme, quelque fois dans la mme phrase, crait des complications faire frmir, et je me disais que, mme juste, le principe, exigeant, de ligne en ligne, quon ne se trompe ni sur un chiffre, ni sur le juste choix de ce qui est Stichwort ou ne lest pas, restait peu prs strile, et rebuterait n importe qui par la longueur des calculs, courant chacun sur une conjecture et la recherche du MOT donnant la solution (AMACKER, 107-108).

La bsqueda de una palabra-tema anagramatizada cada tres versos en la Ilada o la Odisea le parece a Saussure una charada inhumana, y decide volver a los acoplamientos monofonemticos. Sin embargo, hay una evolucin que no es balad, pues Saussure describe a Bally cmo, en el curso de sus bsquedas anagramticas de nombres, se percat ya de que tras un verso del inicio de la Ilada como el que acaba segua otro, -- en el que no slo se produca la aliteracin evidente de la r, sino que la vague ide de la rime, ou de quelque chose dapprochant, mtait dj venue lesprit. Pocos minutos de bsqueda bastaron para que encontrara que versos que nalizaban con ese dfono eran seguidos por otros versos donde se haca patente como un eco fnico esa misma serie de fonemas en palabras como , , etc. La constatacin del misNDICE 72

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mo fenmeno para otros nales de verso distintos (el que resuena por ejemplo en los nombres propios E y N) lleva a Saussure a formular una serie de principios compositivos del verso homrico, que vienen a desplazar al menos provisionalmente la inicial interpretacin anagramtica. Para Saussure: 1) toda la parte nal del verso homrico, del quinto pie en adelante, forme un segment de premire importance qui est tnu de se rpercuter intgralement dans le vers suivant: cest lAPPEL, ou la pierre d atente, pour le phonetisme du vers suivant. 2) Dicho segmento nal de un verso suele repetirse por consonantes y vocales sueltas antes del n del segundo pie del verso sucesivo, pero ello slo no basta, pues 3) faut, spcialement, que lune, au minimum, des syllabes composant le segment nal se retrouve, par rime syllabique, et non plus de phonme phonme dans une partie quelconque du vers suivant. 4) Finalmente, dicha rima silbica puede presentarse en forma invertida, es decir, podra repercutir en el verso siguiente como , de manera que, segn Saussure, lo que

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debe persistir en todo caso es el contacto de la vocal y la consonante. Y as, por ejemplo, el nal de verso / 5 6

resuena en los dos primeros pies del verso consecutivo: _A/ /, A 1 2

de manera que los sonidos , , , , , , , del segmento se encuentran duplicados en A /-. Adems, en estricta observancia del tercer principio, los segmentos v y de forman rima interna con y A . Saussure prosigue con otros ejemplos homricos de acoplamientos por grupos de dos fonemas, minuciosamente expuestos a Bally en todo su pormenor, y seala que la ventaja inestimable de esta rima silbica con respecto a la composicin a partir de sucesivos mots-thme es sobre todo la clara delimitacin topolgica de lo que ha de repetirse y de la repeticin:

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Le vritable prix que jattache la suite ncessaire donne dans le vers suivant ce qui se trouve aux 5e-6e pieds du prcdent, est que je sais maintenant par o prendre le vers, ou une suite quelconque de vers, tandis que le Stichwort, ne reposant que sur divination, et ne paraissant attach aucune place dtermine du vers, me procurait de continuels dsespoirs. Je ne veux pas dire que je sois par cela-mme fix sur la formule dfinitive, car il reste avant tout savoir en quel chiffre pouvait, ou devait, tre rpt chaque lment du 5e-6e pied. Secondement savoir quelle limite despace tait donne pour rattraper les arrirs, si le chiffre n tait pas atteint ds le vers suivant. Que tout cela soit soumis une rgle, je nen doute pas un seul instant dans tous les cas, et dautant moins que c est seulement en ayant foi dans la rgularit de certains chiffres que je suis arriv la rime de clausule qui navait rien de commun en apparence avec ces chiffres (AMACKER, 111).

Sealemos que dicha rima silbica es la exacta preguracin de la nocin de dfono, que Saussure todava no emplea, pero que est implcita cuando precisa el maestro:
j emploi le mot de syllabe (faute d un meilleur) dans un sens qu il ne pourrait avoir en phontique stricte, savoir simplement la combinaison de 1 voyelle et 1 consonne, et mme pas ncessairement comprises dans une mme syllabe phontique, par ex. groupe al, que cela se trouve dans al/ lo, donc dans la mme syllabe ou dans a/lV, donc cheval sur les syllabes phontiques (AMACKER, 109).

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Se dira que ese acoplamiento difnico bastante bien delimitado ahorra a Saussure la que pareca penosa y alambicada bsqueda de palabras-tema, pero he aqu que slo dos semanas despus, el 7 de agosto, el maestro vuelve una vez ms sobre su primitiva idea anagramtica, que cada vez ms se perla como genuinamente homrica, ms que saturniana o vdica, en cuanto a su extraccin concreta de un corpus dado de textos. Las alternativas de explicacin que se suceden en el plazo de pocos das, y que someten a la hiptesis a radicales vuelcos en cuanto al alcance de las leyes fnicas, van trazando sin embargo una direccin que se concreta en otro hito del camino: el nombre propio nalmente identicado como objetivo de la repeticin fnica anagramtica (nota 45). Dice Saussure:
Comme principe dominant tous les autres, jen suis revenu ma premire ide, celle du Stichwort, avec le seul doute, dsormais, de savoir s i1 sagit de Stichworte ou de Stichverse: la dernire hypothse est craindre; je dis craindre parce que le contenu des lettres ou combinaisons de lettres relatives un vers-thme est naturellement si grand, en comparaison de ce qu il est pour un simple mot-thme, qu il doit avoir pour rsultat de noyer le mot principale (qui est toujours un nom propre) et de rendre toute dmostration beaucoup moins probante et moins lucide quelle ne pourrait ltre si un unique mot tait choisi par le versificateur.

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Malgr cela, les preuves que tout le texte homrique n est quun continuel cryptogramme sont telles, que rien ne me dtournera plus de cette conviction. (...) Peut-tre que, comme par un coup de baguette magique, tout s clairera dun seul coup sil y a une loi aux anagrammes, et si ceux-ci ne consistent pas simplement accumuler le plus grand nombre possible de groupes phoniques alludant un certain mot. Jusqu prsent j al bien pu trouver des combinaisons reguliaires, mais non lapplication permanente des mmes combinaisons (AMACKER, 114-115).

Saussure adelanta cul podra ser la aplicacin de esta ley anagramtica, sealando que, para un nombre-tema como B, sera preciso que el texto reprodujera todas sus slabas en cualquiera de los tres timbres voclicos de la palabra (, o, ) y considerando que las slabas (en rigor los dfonos, segn la terminologa que emplear ms adelante) son grupos de dos fonemas consecutivos. De este modo, los grupos posibles son B-----------o bien Bo--o--o-... o bien con vocalismo . Tras estos y otros ejemplos, Saussure anuncia a Bally que acompaa su carta con un pequeo dossier de notas donde vous pourrez juger sil sagit dun fantme ou dune ralite, pues, ciertamente, las combinaciones permitidas son muchas

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y, a falta de ordenacin denitiva de esa variedad, on pourrait taxer de pure rverie toute cette affaire, pero le reitera que l se declara convencido de que il n y a pas un passage authentique dHomre qui ne soit calcul pour lanagramme y que le temps permettra de voir, de plus prs quelle est leur loi, ou sil faut renoncer leur assigner une loi absolument rductible des termes, mais le fait, ntant plus contest, est assez considrable par lui-mme pour offrir un intrt de premier ordre. Il me suft de n avoir pas rv sur le fait fondamental (AMACKER, 116). La respuesta de Bally, que no se conserva, debi de ser claramente negativa en lo referido a ese hecho fundamental sobre el que Saussure requiere su parecer, a juzgar por la que le remiti el maestro el 31 de agosto. Adems de la debilidad de las pruebas practicadas, a Bally le disgustaba sin duda algo de mayor calado, aunque independiente de aqullas. Le replica Saussure:
Quant au sentiment dont vous me parlez, du caractre trange, frivole et futile, que prendrait soudain la posie homrique, je le comprends aussi dautant mieux que j al prouv ce mme froissement esthtique presque un froissement dans mon affection, dirais-je, pour le vieux barde. Il y a longtemps que jen suis revenu (...) (AMACKER, 117).

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Saussure explica entonces los motivos que a su juicio impiden que el modo compositivo de los bardos griegos tal y como l lo entiende, pueda afectar a la sublimidad artstica de los textos, o a la consideracin que sobre ella nos hemos venido haciendo. En primer lugar, si se demuestra la antigedad y la extensin del modus operandi anagramtico a partir de pruebas concomitantes en otras tradiciones literarias indoeuropeas, sera difcil disminuir el genio literario griego por haber heredado este articio, por no haber podido desembarazarse de l. Y en segundo, no es en modo alguno evidente que el anagrama sea precisamente un articio, ni una tcnica ingeniosa de carcter grco. Dice Saussure:
En effet, quest-ce que lanagramme au sens ou je crois le trouver dans Homre, sinon une homophonie? Il ne sagit pas de choses qui se dcouvrent la loupe, et qui supposent quelque jeu dcriture dans le genre des acrostiches, ou des mille inventions semblables de la posie latine dcadente. Cette impression vient seulement de ce que pour apporter des preuves, il faut invitablement analyser: or, en analysant, il arrive que ron semble, en effet, chercher quelque acrostiche byzantin, en mme temps que lon dtruit la synthse acoustique des groupes. Mais c est une exprience facile faire, aprs avoir donn lattention ncessaire au dtail qui nous rive lcriture, de reprendre haute voix ces groupes, et alors loreille dira son mot, et dans la plupart des cas dclarera quelle a recu une impression d ensemble rappelant en

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effet le nom ou le mot qui est en cause, et qui domine ordinairement le passage (AMACKER, 118).

Faltara determinar, como sugiere Saussure, si hay algo de esttico en esta repeticin. Y la respuesta es que s, del mismo modo que lo hay en el Leit-motiv de Wagner, es decir si lon considre les homophonies unies lide y, ms all, del mismo modo genrico por el que la rptition ou la symtrie de certains groupes est le moyen pour ainsi dire unique de limpression esthtique en gnral, et quon ne retrouve nalement jamais que des rimes, qu il sagisse de posie, de danse, de peinture, etc. Or, nous ne pouvons juger du premier coup de la valeur esthtique de rimes visant la reproduction totale dun nom, et je ne puis trouver d avance une raison de les croire anti-esthtiques (Ibid.). Saussure concede, sin embargo, un benecio a la duda, pero no en cuanto a los fenmenos de repeticin fnica como recurso voluntario del poeta, irrefutables en su opinin, sino en cuanto a la existencia de muchos pasajes que, debido a limposibilit de savoir quoi est imit ou quoi est imitant, sont les plus dsesprants pour la fondation dune thorie claire gnrale. Y as, al inicio del libro IX de la Ilada el nombre Z parece resonar claramente en (=), pero, como indica Saussure, bientt on s aperoit que tout
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est rpt, pues tambin es el anagrama de () , y as con otros versos sucesivos, en un encadenamiento de imitaciones fnicas difcilmente anclable en un nombre propio inductor. No obstante, un pequeo texto recogido por Starobinski en LM alude al hallazgo de un anagrama de singular evidencia en un verso homrico. Se trata del nombre A en el verso de la Odisea A (LM, 127) (nota 46). Igualmente, Saussure seala la proximidad textual constante del nombre X y del verbo (engullir o sorber silbando), en la que la repeticin de ese dfono extrao en griego, , posee, adems de la productividad anagramtica, una ecacia simblica de carcter onomatopyico: el sobre-nombre de Caribdis es la que chupa hacia abajo o la que hunde chupando (nota 47). Hasta aqu el anagrama homrico en Saussure pues, tras la opinin desfavorable del discpulo ginebrino, el maestro interrumpi a lo que parece sus envos, y no los retom hasta ao y medio despus, a comienzos de 1908, slo animado quiz por los anagramas en Marcial que le remite sorprendentemente el propio Bally. Pero entonces Saussure ya no se ocupa de Homero, sino que se encuentra inmerso en la bsqueda anagramtica en el corpus entero de las letras laNDICE 81

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tinas, en el periodo ureo al principio Virgilio, Ovidio, Horacio y conforme avanza el ao 1908 en los latinistas del Humanismo (Poliziano) y del Barroco (Thomas Johnson). La cuestin homrica queda denitivamente dejada en suspenso, y el resto de los documentos que poseemos sobre los Cahiers dAnagrammes no aclaran demasiado la posicin nal de Saussure al respecto. Es sin embargo muy reveladora la correspondencia con Meillet, ms meditada y ms denitiva en su exposicin de la hiptesis que la mantenida con Bally. En la carta del 12 de noviembre de 1906 Saussure solicita la ayuda de su discpulo parisino para leer las notas sobre el Anagramme dans les pomes homriques que he anotado, entre otros estudios, en el curso de las investigaciones sobre el verso saturnio como controlador de mi hiptesis ya que al que tiene la idea le resulta casi imposible saber si es vctima de una ilusin o si hay algo de verdad en la base de su idea, o si no hay sino verdad a medias (JAKOBSON, 146). Pero Saussure no somete a su consideracin en este envo ningn manuscrito, y no lo har hasta casi un ao despus, el 23 de septiembre de 1907, fecha de su siguiente carta a Meillet, en la que sin embargo modica su inicial propsito de darle a leer sus notas sobre el anagrama homrico y decide enviarle en cambio un resumen de sus investigaciones sobre el saturnio latino, que
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es, segn dice, pour moi plus capital que celui d Homre. Tras unos meses de estudio sobre Homero y resultados slo parcialmente satisfactorios y poco concluyentes a pesar de la euforia de los primeros momentos, Saussure arma: je laisse la question ouverte provisoirement pour lesdits pomes homriques, et je reviens ce que je disais tre mon point de dpart que jaurais peut-tre mieux fait dexplorer fond ds lanne dernire au lieu de partir par la tangente sur Homre: celui-ci offre videmment un champ plus ample, mais le Saturnien latin met offert, je crois, un champ plus sr, si je lavais tout de suite fouill fond sans sortir de ce cercle (BENVENISTE, 109). Es decir, los anlisis sobre los textos homricos fueron desde luego un jaln decisivo en la evolucin de la hiptesis pues, como hemos visto arriba, es en ellos precisamente donde se acuan por vez primera los trminos de anagramme y motthme (o Stichwort) y donde se dene con toda nitidez el concepto de dfono, aunque sin recibir todava tal nombre. Ello sin duda indica algo fundamental: la hiptesis no estaba ni mucho menos completa en los iniciales estudios sobre el saturnio, sino slo esbozada, y fue la interrogacin de otros textos, en particular los versos homricos aunque tambin, en lo referido a otras cuestiones distintas pero complementarias, los versos vdicos y los germnicos lo que produjo
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evidentes efectos retroactivos, digamos, sobre el propio corpus del saturnio latino, sobre el que Saussure sin duda volva cada vez, como sujeto de control, a practicar las pruebas que le sugeran esos otros corpus. A la postre, los saturnios se descubriran a Saussure como campo ms frtil y de mucha mayor evidencia anagramtica que cualquiera de las dems tradiciones poticas del dominio indoeuropeo, y a ello se debe, probablemente, que Saussure decidiera proseguir sus anlisis limitndose a la tradicin literaria en latn. Es muy signicativo que, tanto en el Primer cuaderno de lectura preliminar como en esa larga carta sin duda meditada y medida en su alcance enviada a Meillet en septiembre de 1907, Saussure glosara ampliamente los acoplamientos fnicos y el anagrama de los nombres propios tanto en los saturnios como en el Rig-Veda y en el Hildebranslied, y en cambio silenciara por completo los resultados obtenidos en la Ilada y la Odisea, tan entusisticamente descritos a Bally slo un ao antes. Sin duda pesaba, ms all de la consistencia o no de los hechos fnicos, el escrpulo sobre la sublimidad del arte de Homero que el maestro crea haber superado y que Bally volvi a suscitar con sus reservas. A esas dos salidas por la tangente de Saussure que fueron el anagrama vdico y el homrico, sucedi la precisin cronolgica es difcil una tercera, la del anagrama en la poesa germnica antigua, faNDICE 84

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vorecida por el inters mitogrco y semiolgico de Saussure por las leyendas de los Nibelungos ya desde 1903. 2.1.4. La poesa germnica aliterante Entre 1903 y 1910 si atendemos a la datacin de algunos textos, Saussure redact un buen nmero de notas sobre las leyendas germnicas, que iba consignando en cuadernos similares a los de los Anagrammes, y que Godel agrup bajo el nombre de Nibelungen (nota 48). Una mnima parte de estos estudios vieron la luz en 1903 y 1904 (nota 49), y por ellos sabamos que Saussure estaba interesado en la vinculacin entre la leyenda de los Nibelungos y ciertos hechos histricos relativos a los burgundos, pueblo germnico que ocup Ginebra y su entorno. No obstante, algunos fragmentos seleccionados, editados y comentados por DArco Silvio Avalle a principios de los aos setenta ya mostraron que los intereses de Saussure en esas notas inditas iban ms all de la fundacin mtica de su tierra natal, y que lo que en ellos se debata era el estatuto semiolgico de la leyenda, puesto en relacin con el de la lengua, y aplicado en concreto al estudio del Nibelungenslied y del Cantar de Tristan e Iseut. Ms adelante tendremos ocasin de referirnos ampliamente al contenido de estas notas, que han recibido nalmente, a diferencia de los Anagrammes, una edicin si no ntegra, s
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muy amplia y con un concienzudo aparato crtico (SAUSSURE 1986). Lo que nos interesa por el momento es que la coincidencia, desde principios de 1906 y hasta principios de 1909, de estos estudios germnicos con el inters por el fenmeno del anagramatismo propici la interconexin de ambas preocupaciones, y dej rastros en ambas: por un lado facilit incursiones anagramticas en esos textos de la literatura germnica antigua que Saussure haba recopilado con otro propsito, por medio de anlisis fnicos semejantes a los llevados a cabo con los saturnios, los poemas homricos y los himnos vdicos, y por otro los cuadernos Nibelungen se beneciaron de esos descubrimientos anagramticos al incluir Saussure en ellos uno al menos que ataa al anagrama, el titulado Hildebrandslied, etc. <anagrammes> (SHEPHEARD 1988, 66-67). Ya en las cartas a Bally de 1906, Saussure alude a la versicacin germnica como lune des branches du sistme que ha identicado primero en los versos saturnios (PROSDOCIMI & MARINETTI, 52), y tanto en el 1er Cahier lire prliminairement (LM, 38-40 y WUNDERLI 19721, 212-214) como en el ordenado resumen de la investigacin que ofreci el maestro a Meillet en carta de septiembre de 1907 (BENVENISTE, 112-113), la poesa germnica antigua tiene su propio epgrafe, en pie de igualdad con el saturnio y el himno vdico
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y por encima del anagramatismo homrico, ya entonces casi completamente silenciado. Para Saussure la aliteracin inicial que caracteriza a la poesa germnica antigua es un magnco tmoignage externe de la hiptesis, a condicin de explicar la distancia entre dicha aliteracin inicial y la aliteracin total, la homofona sealada a propsito del saturnio latino. Segn Saussure, en la poesa germnica dicha Stabreim estaba ligada estrechamente al ritmo del verso: siendo que el acento de palabra recaa en la slaba inicial, al marcar esa inicial por la aliteracin de la consonante se redoblaba el efecto rtmico (nota 50). Razona entonces el maestro en favor de su hiptesis que bien podra ser que esta peculiaridad no surgiera de la nada, sino que fuera el producto de la evolucin especial de un modelo general de versicacin que en germnico, debido al debilitamiento y cada de las slabas postiniciales y de la desaparicin del acento de la slaba inicial de palabra, quedaba reducido al la mera aliteracin inicial. Dicho modelo general no sera otro que el de la tradition phonique venue de lindo-europen, et qui portait, en elle mme, sur la totalit de syllabes, es decir, que llment initial arrive (par hasard) subsister comme dernier reste dun vaste sistme de rime entre tous les lments des mots, initials ou intrieurs ou nals (WUNDERLI 19721, 213 y PROSDOCIMI & MARINETTI, 52).

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En principio se trata, por tanto, de postular un estado de couplaison total que Saussure llama, en expresin feliz, posie phonisante (nota 51) (BENVENISTE, 112) semejante al del saturnio, que habra desaparecido ya como tal en la literatura germnica antigua, siendo la aliteracin inicial su secuela. No obstante, Saussure no renuncia a sondear una correspondencia total de los sonidos, y hasta incluso el anagramatismo de un nombre propio. As lo hace con los primeros versos de una epopeya germnica anterior al Nibelungenlied (siglo XIII), el Hildebrandslied (siglo IX) donde, segn asegura en una carta a Meillet, non seulement je vois beaucoup de correspondances hors de la syllabe initiale, mais aussi la forme anagrammatique du phonisme siendo que los fragmentos analizados donnent parfaitement HADUBRAND, nombre del hijo del hroe Hildebrand (BENVENISTE, 112-113) (nota 52). Inmediatamente seala que il y a aussi plus bas lanagramme de DEOTRCH, que es otro de los protagonistas del cantar (BENVENISTE, 113 y WUNDERLI 19722, 59). Mucho ms reveladores a este respecto que los textos que recogen Starobinski, Benveniste y Wunderli son los que edita David Shepheard (SHEPHEARD 1988, 52-79). Se trata de anlisis plenamente anagramticos y no meros recuentos mono o polifonemticos con empleo de trminos que deNDICE 88

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muestran un grado avanzado de maduracin de la hiptesis, como mannequin, mot-thme o Stichwort, criptogramme, antigramme y syllabogramme (nota 53). Los textos objeto de anlisis son tanto versos del Hildebrandlied y del Nibelungenlied como de los cinco Libros del Evangelio de Otfrido de Wissemburg (siglo IX), la primera obra de autor conocido escrita en alemn. En el Hildebrandslied, Saussure descubre los nombres propios Hiltibrand y Hadubrand, as como algunas expresiones frsticas que funcionaran como motthme complejo de los versos. En cuanto al Cantar de los Nibelungos, Saussure estudia con mayor detenimiento la trama fnica de ciertos versos en relacin a su tema nominal y demuestra cmo aqulla est ordenada en tomo a los nombres relevantes en ese punto de la historia narrada: Sigelint, Kriemhilt, Hagen, Liudegast, Amelrich, Habeburg, Winelint, Dietliut, Gotelint, Hildebrant, etc. Asimismo sugiere como remarque ou conjecture que ciertas palabras pronunciadas por Sigfrid pourraient tre un Stichwort gnral de la lgende (SHEPHEARD 1988, 72). En cuanto al Liber Evangeliorum theotisce conscriptus de Otfrido, escrito en verso rimado germnico, su lugar es excepcional en el corpus de textos analizados por Saussure, pues es el nico referido a la tradicin cristiana, y por lo tanto el nico cuyos mots-thme son nombres propios bblicos: Johanes, Nicodemus, Magdalena, Moyses, Sama-

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ria, Barrabas, Kaifas, Pilatus, Salomon, Paradyses, Galilea, etc. (SHEPHEARD 1988, 61-64) (nota 54). El inters especial que Saussure consagr al anagrama en la poesa germnica parece avalado por dos cuestiones de germanstica que le preocuparon y que estn conectadas con la maduracin de la hiptesis anagramtica en su conjunto. Se trata de la ya mencionada semiologa de la leyenda que Sausssure esboza en los Nibelungen y que aporta nueva luz sobre el peso de los nombres propios mticos, y de la cuestin a la vez etimolgica y etnolgica de la stab germnica (varilla, fonema aliterante o letra), cuestiones ambas que no podemos tratar aqu pero que hemos abordado en otros lugares (nota 55). Los manuscritos de Saussure no ofrece soluciones plausibles a la pervivencia de la posie phonisante en latitudes y pocas y hasta gneros tan dispares como los vistos hasta aqu: la exigencia ritual de la diseminacin del nombre del dios en la textura de la invocacin, apuntada para los himnos vdicos y para los himnos funerarios de varias tradiciones literarias, no es fcilmente extrapolable a un gnero narrativo como la pica, ni a uno lrico como la poesa sca. La complejidad de un fenmeno que se extiende largamente en el tiempo y en

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el espacio aconseja cautela a la hora de proponer una razn nica, y as parece entenderlo Saussure (nota 56). Ahora bien, a Saussure no le cabe duda de la existencia real de dicho fenmeno y una vez agotada la va de las hypothses gntiques, se aplicar a constatar la proliferacin de la composicin anagramtica en la literatura latina clsica y ms all:
Le grand bienfait sera de savoir do part lanagramme: mais lanagramme en lui-mme, ou la continuelle rproduction des mmes syllabes sur un espace variant de 1 vers 50 vers, sera comme jen la confiance, un fait que toutes les recherches et tous les contrles arriveront confirmer invariablement (LM, 124).

De momento, habiendo agotado ya la exposicin de lo que fue el inicio de la investigacin saussuriana (lo que Stararobinski llam en su libro le souci de la rptition, probada en los saturnios, los vedas, la pica griega, y las leyendas germnicas) y antes de abordar su especial fortuna en las letras latinas, hemos de ofrecer una vista general de la terminologa que desarrolla el maestro, sin la cual sera difcil hacernos entender. 2.2. La terminologa saussuriana
Sans cesse lineptie absolue de la terminologie courante, la necssit de la rforme, et de montrer pour cela quelle

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espce dobjet est la langue en gnral, vient gter mon plaisir historique, quoique je naie pas de plus cher viu que de navoir pas moccuper de la langue en gnral. BENVENISTE, 95

Antes de abordar la ampliacin por Saussure del alcance del anagrama a la literatura latina del periodo clsico y ms all, hasta alcanzar a la poesa latinizante de sus propios contemporneos, quiz sea conveniente desenredar en lo posible la maraa terminolgica que urde su autor en su work in progress y precisar el sentido del anagrama saussuriano y de sus ms matizados trminos conexos (nota 57). Ello nos permitir, ms adelante, poner en relacin todo este vasto utillaje con el anagrama tradicional, que Saussure llama, con buen criterio, anagramme graphique moderne, y con otras guras y fenmenos conocidos por la retrica y la potica, a n de calibrar la originalidad de la propuesta saussuriana y proponer ejemplos de su gura extrados de poetas contemporneos. 2.2.1. El anagrama saussuriano y el anagrama clsico Saussure, una vez superada la hiptesis de la couplaison de sonidos por algo cualitativamente distinto, elige el trmino anagrama como nombre genrico que lo designa, y as
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aparece por vez primera en las cartas a Bally sobre Homero del verano de 1906, y se impone denitivamente tanto en los cuadernos del Ms fr 3963 en adelante como en las cartas a Meillet de 1907 (nota 58). No obstante, en cierto momento el maestro se impone una claricacin terminolgica rigurosa. Y as la primera parte del 1er cahier, titulada Terminologie, precisa el sentido con que emplea la palabra, al armar que en me servant du mot danagramme, je ne songe point faire intervenir lcriture ni propos de la posie homrique, ni propos de toute autre vielle posie indo-europenne, y rechaza un trmino ms apropiado para una gura fnica, anaphonie, que como hemos visto le sirve para denominar al anagrama incompleto que se limita a reproducir la serie voclica o consonntica de la palabra original. En otro cuaderno es ms explcito a este respecto: ni anagramme ni paragramme ne veulent dire que la posie se dirige pour ces gures daprs les signes crits; mais remplacer gramme par phone dans lun ou lautre de ces mots aboutirait justement faire croire qu il sagit d une espce de choses inoue (LM, 31). Y ya vimos cmo en una carta a Bally insista en que su anagrama no poda ser confundido con un articio grco y en que lanagramme au sens ou je crois le trouver dans Homre, n est sinon une homophonie y por lo tanto il ne sagit pas de choses qui se dcouvrent la loupe, sino que su prueba

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ms denitiva vendr por la atenta escucha del texto ledo en voz alta, tras la cual loreille dira son mot, et dans la plupart des cas dclarera quelle a recu une impression densemble rappelant en effet le nom ou le mot qui est en cause, et qui domine ordinairement le passage (AMA CKER, 118). A pesar de su etimologa engaosa, parece claro que a Saussure le convenci ms el trmino anagrama que otros bien conocidos por la tradicin retrica, que juzg insatisfactorios y fue descartando sucesivamente en las fases preliminares de la investigacin. El maestro emple inicialmente el trmino aliteracin (nota 59), calicada como total para dar cuenta de los acoplamientos mono o polifnicos generalizados, pero a todas luces insuciente para etiquetar el fenmeno cuando ste descubri su verdadera dimensin, pues la aliteracin slo busca marcar un ritmo fnico con los inicios de palabra semejantes, lo cual no implica que el poeta se aplique a lanalyse phonique des mots en toda su extensin. Una insatisfaccin similar debi procurar el empleo de la rima (AMA CKER, 108-114 y LM, 24), denominacin de nuevo imprecisa al aludir slo a los nales de palabra. Saussure parece haber reparado tambin aunque las notas al respecto son simples apuntes sin desarrollar en la paronomasia, pero la rechaza, segn Starobinski, porque supone una imitacin fnica libre en el curso de un texto tambin libre, frente a la regla obligatoNDICE 94

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ria del anagrama que constrie la textura fnica y lxica del verso o del poema. Saussure subraya este carcter de estrategia textual constrictiva de su gura, al armar que faire des vers avec anagramme est forcment faire de vers selon lanagramme, sous la domination de lanagramme (LM, 30 y 32). De esta manera, la opcin terminolgica de anagrama fue imponindose a medida que avanzaba la redaccin de los cuadernos al no encontrar Saussure marbete ms apropiado, y fue desplazando al resto de guras fnicas a una categora retrica y potica distinta, aunque emparentada (nota 60). A la palabra que se imita, analizndola, voie daccs et rserve de phonmes privilgis sur lesquels sappuiera le discours potique achev (LM, 23), dice Starobinski, Saussure la llama en los cuadernos con los trminos de mot-type (LM, 26) y tambin fugazmente de mot-texte, aunque ya en la nica aparicin de ste lo corrige sobre el mismo manuscrito y crea el denitivo mot-thme (LM, 23), que ser precisamente el que emplee, alternndose con la forma alemana Stichwort, en las cartas a Bally sobre el anagrama homrico (PROSDOCIMI & MARINETTI, 52-53) (nota 61). Para Starobinski esta vacilacin demuestra que Saussure pensaba un texte sous le texte, un pr-texte, au sens fort du terme (LM, 23). Pero la eleccin nal no carece de importancia: ce thme (...) nest compos que de quelques mots, et soit uniquement
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de noms propres, soit dun ou deux mots joints la partie invitable des noms propres (ibid.). El tema es fatalmente un nombre propio que el poeta hace suyo (son THME) y el poema deviene la paraphrase phonique de ese nombre. Saussure describe en detalle la labor del versicador, que debe:
Avant tout, se pntrer des syllabes et combinaisons phoniques de toute espce qui se trouvaient constituer son thme, (...) mettre devant soi, en vue de ses vers, le plus grand nombre de fragments phoniques possibles qu il peut tirer du thme; par exemple, si le thme, ou un des mots du thme, est HERCOLEI, il dispose des fragments -LEI-, ou -CO-; ou avec une autre coupe des mots, des fragments -OL-, ou -ER-; d autre part de RC ou de CL, etc. Il doit alors composer son morceau en faisant entrer le plus grand nombre possible de ces fragments dans ses vers, par ex. AFLEICTA pour rappeler HERCOLEI, ainsi de suite (LM, 23-24).

El procedimiento, que tomamos de un cuaderno dedicado al verso saturnio, no vara sustancialmente cuando Saussure lo aplica ms tarde a la poesa latina del periodo clsico:
la mthode habituelle et fondamentale du pote consistait dcomposer pralablement le mot-thme, et se inspirer de ses syllabes pour les ides qu il allait mettre ou les expressions qu il allait choisir. C est sur les morceaux de lanagramme, pris comme cadre et comme base, quon commenait le travail de composition (LM, 127) (nota 62).

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Como vemos, para Saussure el anagrama potico es un articio absolutamente consciente por parte del versicador. Cierto es que, en una ocasin, Saussure arma con vehemencia que su anagrama no poda ser un juego accesorio de la versicacin, sino su base ms radical, aadiendo que le critique dune part, et que le versicateur dautre part, le veuille ou non (LM, 30) (nota 63). Pero esta apelacin al posible no saber del poeta anagramista es, sin embargo, excepcional. Las armaciones en este sentido son inequvocas: le pote met en uvre, dans la composition du vers, le matriau phonique fourni par un mot-thme (p. 23), lhypogramme (...) est la proccupation constante de lcrivain: une proccupation hors de laquelle il ne se croit peut-tre le droit dcrire une seule ligne (p. 120). Y no slo para el poeta era voluntario el recurso, sino que, en cierto punto de su investigacin, Saussure habla de l como un hbito para todo romano educado, a la vez urdidor de anagramas propios y descifrador de ajenos, autor consciente y lector cmplice, que reconoce la bondad literaria de lo que lee precisamente, aunque no slo, en la perfeccin de la diseminacin de las palabras-tema. Para Saussure no hay alternativa a la conciencia minuciosa del procedimiento, excepto su refutacin estadstica si se

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demostrara que la lectura hipogramtica es producto de fortuitos encuentros de sonidos. En el borrador de una carta, fechada en julio de 1906, Saussure sopesa los argumentos a favor y en contra del anagramatismo en la poesa homrica, llegando a formular cuatro hiptesis posibles:
(I) ces rencontres sont invitables et le chercheur est victime dune illusion provenant du nombre limit de syllabes grecques, (II) ce serait simplement par un jeu volontaire du pote, par example quand il rpte le verbe rhoibdein aprs Kharybdis, quexisterait de temps en temps, comme image potique, comme onomatope pittoresque, une rptition voulue de syllabes, (III) lhomophonie serait chose reconnue, mme indispensable pour faire deux vers, mais elle serait du reste libre. Il faudrait tcher, un mot tant donn ou mme sans quaucun mot soit donn de multiplier dans un certain espace les syllabes et les phonmes peu prs semblables y (IV) Homophonie rgle par chiffres (129-130).

Como es patente, slo (I) niega de hecho la gura, pues ve arte donde slo hay un azar necesario, siendo (II), (III) y (IV) formulaciones de la misma como procedimiento consciente y voluntario, de reglamentacin creciente. A Saussure le complace sobre todo (IV) y estara dispuesto a admitir (III), pero rechaza, para proseguir la investigacin, las hiptesis (I) y (II).

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Que sepamos, Saussure slo hace una alusin al inconsciente en los cuadernos editados por Starobinski, y no se reere al acto de creacin, sino al de lectura de un anagrama concreto que se superpone a otro: con la atencin consciente volcada en la escucha del nombre Priamides, Saussure habla de la sollicitation que recevait inconsciemment mon oreille vers Hector. Inmediatamente la pone en duda, sin embargo: Mais cest peut-tre cause de la prsence du mot Hector dans les vers euxmmes (LM, 55). En otra ocasin formula una explicacin que parece no implicar un control consciente del sujeto no ya poeta, sino cualquier latino que cogiera la pluma sobre su texto, sobredeterminado por una pulsin ciega y profunda:
Que lhypogramme ait atteint chez les Latins ce degr d une sociation psychologique invitable et profonde, cest en effet ce qui rsulte pour le reste de limmensit des textes, et hors de ce que jentends dire spcialement ici (LM, 120).

Pero a rengln seguido se vuelve a corregir, e inevitable y profundo son sustituidos por arbitrario y voluntario, reclamando Saussure para el procedimiento le soin attentif y la proccupation constante del escritor:
On ne peut dire proprement association puisque lun de termes sajoute comme purement arbitraire et volontaire a lautre, au moins dans le principe (ibid.).

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O consciente o nada. La crtica ha reparado en este tertium non datur radical y el mismo Jakobson reconoce que esa cita de los Cahiers con la que abra su estudio sobre las estructuras subliminales de la poesa y que hemos recordado arriba es un descarro espordico de Saussure, para quien de ordinario pesaba mucho la dicotoma fctica de lo fortuito y lo premeditado (nota 64). Tampoco ha pasado desapercibida esta circunstancia al psicoanalista Starobinski:
Mais peut-tre la seule erreur de Saussure est-elle davoir si nettement pos lalternative entre effet de hasard et procd conscient? En loccurrence, pourquoi ne pas congdier aussi bien le hasard que la consciente? Pourquoi ne verrait-on pas dans lanagramme un aspect du processus de la parole, processus ni purement fortuit ni pleinement conscient? (LM, 153-154).

En cualquier caso, no es improbable que Saussure llegara a considerar en algn momento la hiptesis de que, elegida por el poeta la palabra-tema, sta llegara a interponerse entre el creador y la obra acabada con una cierta independencia de la conciencia de aqul, siendo el poema, en primera instancia, la chance dveloppe de esa palabra, ensemble de puissances et de servitudes conjointes, como dice Starobinski, una poesa que se realiza no slo en las palabras, sino a partir de las palabras, donde elle chappe donc larbitraire de la conscience (nota 65).

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Volviendo a la descripcin del mtodo del poeta anagramista, Saussure llama a cada uno de los segmentos en que se descompone la palabra-tema (normalmente dfonos que no forman necesariamente slabas) antigramas de antigraphos: trasladado a la letra, copiado, pero tambin literalmente, la escritura que est en lugar de algo o en su nombre y al conjunto de todos los antigramas efectivamente empleados en la composicion del texto potico lo denomina logograma. Dado que la palabra-tema admite mltiples descomposiciones en dtonos (nota 66), el logograma es casi una archi-palabra donde se hallan contenidas o evocadas todas aquellas que giran en torno a la palabra-tema, tanto por el logos que propone, como por las grammata que la forman (LM, 32-33) (nota 67). El anagrama saussuriano se va perlando cada vez ms en relacin a su homnimo selon la dnition y gran parte de las creaciones lxicas que alumbra Saussure se debieron sin duda a su voluntad de marcar la diferencia, aunque ninguna de ellas logr desplazar al anagrama como marbete hiperonmico de toda la investigacin. Hemos de recordar aqu la denicin de ese anagrama avant Saussure, que es rigurosa en el detalle y que coincide prcticamente en todas las tradiciones literarias y retricas oc-

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cidentales. Lzaro Carreter, en su Diccionario de trminos lolgicos, lo dene como la palabra o palabras formadas por la reordenacin de las letras que constituyen otra u otras palabras y pone como ejemplo el de Gabriel Padecopeo = Lope de Vega Carpio, y el Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria de Angelo Marchese y Gabriel Forradellas dice que consiste en la transposicin de los fonemas o de los grafemas de una palabra o secuencia de palabras para construir otra u otras de distinto signicado, citando el ejemplo de Lzaro Carreter y el de Alcofribas Nasier = Franois Rabelais (nota 68). Dichas deniciones no hacen sino recoger una tradicin ya denitivamente jada durante los siglos XVI y XVII. William Camden en su Remaines concerning Britaine de 1614 dice: la seule Quinte-essence que jusquici lAlchimie de lesprit ait put tirer des noms, est lAnagrammatisme, ou Mtagrammatisme, qui est la dissolution dun Nom, crit la vrit, en ses Lettres, prises comme lments, et une nouvelle conexion par transposition articielle, sans addition, soustraction ou changement daucune lettre, qui forme des mots diffrents, faisant un sens parfaitement applicable la personne nomme (nota 69).

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Dos notas formales han de retenerse: por un lado el carcter grco del juego, ms evidente en los ejemplos del francs, y por otro la exigencia de perfeccin y completez en el acoplamiento del puzzle de letras. En trminos retricos, el anagrama pre-saussuriano sera una gura que practica sobre las unidades mnimas de la expresin la operacin de la transmutatio o permutacin, y en la que no caben ni la adiectio ni la detractio. En cuanto a su funcin, encontramos la ocultacin del propio nombre bajo un pseudnimo que, sin embargo, lo da a ver (y que se volver paradjicamente su nombre ms verdadero), el requiebro amoroso barajando las letras del nombre de la amada, la adulacin o la censura de los otros. Los ejemplos, ms o menos acuados como tpico sobre el personaje en cuestin y asociados ya a su biografa, son numerossimos en todas las lenguas. El poeta alejandrino Licofrn de Calcis, tenido por el creador del anagrama, compuso dos en honor de su rey Ptolemaios y de su reina Arsinoe, respectivamente ap mlitos (que viene de la miel) y Ion Eras, violeta de Hera. Calvino era para sus seguidores Alcuino, el poeta y erudito de la corte carolingia, y Luciano, el apstata, para sus detractores; Pierre de Ronsard era Rose de Pindare, mientras que tras el mariscal Ptain se ocultaba un inapte. Es sabido que Voltaire forj anagramticamente ese pseudnimo a
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partir de su nombre, Francois Marie Arouet (Le Jeune), abreviado Arouet L.J. Entre los anagramas contemporneos, es conocido el que se atribuye a Cortzar sobre Salvador Dal, Avida Dollars, o el propuesto para el actor Clint Eastwood: Old West Action. La permutacin de las letras ha servido adems para transmitir mensajes cifrados, como el enviado por Galileo a su colega Kepler (Salve umbistineum geminatum Martia proles), que esconde anagramticamente el hallazgo del lejansimo y tripartito planeta Saturno (Altissimum planetam tergeminum observavi), mensaje indescifrable para Kepler pero que garantizaba a Galileo la primicia del descubrimiento en tanto vericaba sus observaciones. El mismo Galileo envi a Julio de Mdicis otro texto en clave (Haec inmatura a me iam frustra leguntur o y), que comunica la semejanza observada entre las fases del planeta Venus y las de la luna (Cintia, al decir de Boccaccio, llamada as porque ella misma quitaba a las doncellas el cinturn de castidad, tarea en la que rivalizaba con la propia Venus): Cynthiae guras aemulatur mater amorum. La Vulgata recoge una respuesta anagramtica de Jess que combina las letras de la pregunta de Pilatos: Quid est veritas?, Est vir qui adest (Juan,18,38). Ahora bien, su utilidad principal, que subsume todas las anteriores relativas
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a la permutacin de las letras de un nombre propio (los mensajes cifrados quedan un tanto fuera de su dominio central), es la onomatomancia, que explica muy bien el ingls Camden a principios del siglo XVII, no sin censurar esa deplorable supersticin a la que son tan acionados los franceses:
Les Franais admirent et clbrent extrmement cette facult [lanagrammatisme] pour sa haute et lointaine antiquit, sa subtilit aige et ses significations mystiques: car les noms sont notes divines, et les notes divines notifierit les vnements futurs; en sorte que les vnements doivent par consquent se cacher dans les noms, qui ne peuvent tre pntrs que par ce mystre; affirmant que la fortune de tout homme est crite dans son nom, comme ces Astrologues disent, que toutes choses sont crites au ciel, si un homme pouvait les lire: ils prennent exemple des Rabbins, ils citent Artemidore rvant, ainsi que dautres allgations; ils avancent des expriences particulires et appuient si bien le sujet de fortes paroles et de faibles preuves, que de crdules jeunes gens, ballots entre lespoir et la peur, pourraient facilment tre entrans par eux dans la superstition interdite de lOnomancie, ou divination par les noms (nota 70).

Con razn el estudio y la composicin de ANAGRAMAS fue tenido en el pasado como una verdadera ARS MAGNA: el descubrimiento en un nombre de otro nombre o de una expresin con sentido se dira, por ser consustacial a l, inapelable, verdico y a la vez fatdico. Si un nombre propio de

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persona es el sujeto, el tema, y se le atribuye como predicado o rema una propiedad por anagrama, dicha propiedad no es recusable, no puede ser un mero accidente, sino que expresa la esencia de su portador(nota 71). 2.2.2. El lxico saussuriano para el anagrama As las cosas, es claro que el anagrama saussuriano se aparta de su homnimo, pues ni la permutacin de las letras es en rigor su condicin, ni tampoco son letras en principio las unidades mnimas sobre las que opera. Ahora bien, en cuanto a esto ltimo Saussure ha rechazado anafona, que responde mejor al carcter fnico de su gura, pero que, sin tradicin retrica ni lolgica, parecera algo extrao (une chose inouie), y por otro lado, anagrama, con ese prejo que signica cambio, le resulta en algn momento insuciente para dar cuenta del procedimiento. Se ve entonces obligado a proponer nuevos trminos que precisan su naturaleza, y as anagrama pasa a reservarse al caso concreto en que el autor se plat masser en un petit espace, comme celui dun mot ou deux, tous les lments du mot-thme, peu prs comme dans lanagramme selon la dnition y constituye une gure qui na quune importante restreinte au milieu des phnomnes offerts ltude, fenmenos que pasan a tomar el nombre genrico de paragrammes (LM, 31) (nota 72). Sin

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embargo, esta denominacin no llega a cuajar, y Saussure pronto la abandona, aunque ha servido para dar nombre a algunas de las ms serias reformulaciones de la hiptesis del maestro (nota 73). En cambio tiene mucha mayor presencia en los cuadernos el trmino hipograma, con el que Saussure entiende referirse a que el verso anagramtico, mediante un haz de dfonos privilegiados, subraya un nombre, en svertuant en rpter les syllabes, et en lui donnant ainsi une seconde faon dtre, factice, ajoute pour ainsi dire loriginal du mot, aludiendo explica a hypographein, que signicaba en griego certicar, rmar, consignar por escrito, y tambin hacer alusin y subrayar los rasgos caractersticos de un rostro (LM, 30-31) (nota 74). Es precisamente el recurso al dfono como unidad irreductible de recuperacin de la palabra-tema, el que justica, como seala Starobinski, el paso de la nocin de anagrama, en el que slo intervienen monfonos aunque en un espacio muy limitado de texto dos o tres palabras, un verso a la nocin de hipograma, cuyos antigramas dfonos se repiten a lo largo de un texto ms extenso. No obstante, y a pesar de que el trmino hipograma se va imponiendo en los ltimos cuadernos de ah que Godel titulara los lotes Ms. fr. 3963 al 3966 como anagrammes y en cambio los Ms. fr. 3967 al 3969 como hypogrammes Saussure nunca abandona el
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trmino anagrama como denominacin ms genrica de su hiptesis. La exigencia del dfono, por un lado, pretende acotar el espacio del libre juego de los fonemas: como dice Saussure tout nest donc pas permis y ser imposible tomar en cuenta para el hipograma PO par un mot comme procul, SE par un mot comme sterno, ou au moins UD par mundo. Por otro lado respeta les syllabes dans la CONSCUTIVIT de leurs lments, lo cual es le principe central de tout rexion utile sur les mots (LM, 45-47). Saussure emplea este neologismo de consecutividad slo en los Anagramas, y con l parece referirse a una contrapartida sub-sgnica de sucesin de elementos fnicos de la linealidad plenamente sgnica de encadenamiento sintagmtico que postulara como segundo principio del signo lingstico en el tercero de sus cursos ginebrinos (nota 75). El dfono como unidad irreductible de la recomposicin hipogramtica preserva esa consecutividad en su modesto dominio, aunque Saussure se ver obligado a menudo a aceptar par lgre licence courante, ciertas transpositions dun caractre bnin, que implican la formacin de un trfono til para el anagrama saltando una letra, es decir, por la absorcin por un dfono de un monfono no consecutivo (P-RI a partir de peritus, RO-B a partir de rogabit, ER-D a partir de fervida, GU-B a partir de auguribus), o
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bien la permutacin del orden del dfono (el dfono RO de Afrodite a partir de exoritur). En cualquier caso, el inventario de dfonos en una lengua tambin es limitado. Saussure calcula que en una lnea de texto es posible encontrar al menos uno y frecuentemente dos pertenecientes a una palabra cualquiera de mediana extensin, debido al effet des chances naturelles. As pues, para estar persuadido des intentions hypogrammatiques des auteurs, Saussure exige la presencia en el texto de un fragmento denso en evocaciones fnicas del mot-thme. Este locus princeps, de extensin variable entre una palabra y un verso, debera empezar y terminar por fonemas que coincidieran con el primero y el ltimo de la palabra-tema o hipograma y de preferencia contener algn dfono hipogramtico. Saussure lo llam maniqu (nota 76). El locus princeps ms perfecto era aquel que combinaba el maniqu con el silabograma, es decir, la presencia desordenada de todas las slabas de la palabra-tema. A dicha conjuncin la llam paramorfo (nota 77). Por su parte, la palabra-tema puede consistir tanto en un nombre que gura en el texto como en un nombre ausente de l, pero que se prsente naturellement lesprit par le contexte (BENVENISTE, 111). En este ltimo caso, Saussure

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habla de anagramas criptogrcos (nota 78), pero ni siquiera entonces supone que pueda haber una voluntad de ocultamiento del nombre mediante su anagramatizacin. El anagrama, para quien lo descifra, no es sino el corolario del propio texto, su redundante sancin. Como bien apunta Starobinski, los anagramas saussurianos, aun los criptogrcos, sont la plupart du temps tautologiques:
Ferdinand de Saussure, toutefois, ne sest pas perdu dans la recherche de secrets dissimuls, son ide directrice ntait pas que les pomes disent plus que ce quils avouent ouvertement, mais quils le disent en passant ncessairement par un mot-cl, un motthme (LM, 146) (nota 79).

Saussure es muy explcito a este respecto: Il reste remarquer combien lanagramme est en irrprochable concordance avec le sens contenu dans les vers, ou la manire dont on les dcoupera daprs ce sens (LOTRINGER, 105); les sons se trouvaient faire allusion un nom que tout le monde avait dans lesprit (LM, 125-126). Por todo lo dicho es evidente que el anagrama saussuriano diere del otro, el tradicional, que Saussure calica con toda razn de moderno. Las notas que los separan seran resumidamente las siguientes:

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1) El saussuriano es fnico en origen, y slo debido a la ortografa casi completamente fontica del latn tambin grco en la mayora de los casos. 2) No es perfecto, pues un verso o incluso varios anagramatizan uno o ms nombres, quedando siempre un resto de elementos fnicos intercalados que no entran en su composicin. 3) Tampoco es completo, pues dichos nombres no son a menudo recuperables en su total literalidad, sino slo evocada con insistencia una porcin particularmente resonante de su cuerpo fnico. 4) Como es natural, dicha porcin no puede ser simplemente monofonemtica, sino que precisa de segmentos polifnicos que se repiten y se solapan para reforzar su efecto. 5) La exigencia de, al menos, dfonos, consagra un orden (nota 80), en principio mnimo al ataer slo a los elementos inseparables que los forman, pero Saussure va todava ms lejos al presentar como anagramme parfait a aquel cuyos dfonos son recuperables en su estricto orden lineal (nota 81), lo cual aparta a la gura saussuriana de su homnima moderna, basada precisamente en la permutacin del orden de los grafemas. Precisamente Saussure arma con rotundidad:

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je rpudie toute identication de lhypogramme organis avec un syllabogramme, mme vingt fois rpt (WUNDERLI 19722, 48): ms que la repeticin insistente, es propio de la diseminacin hipogramtica el orden, el hipograma organizado, bien por el estricto orden en que son surtidos los dfonos, bien por ese orden inicio-nal del maniqu, que sirve de ndice de la densidad hipogramtica del fragmento. La couplaison de sonidos que est en el origen de la investigacin hipogramtica, por su parte, tiene puntos de contacto con el anagrama tradicional, pues aqulla s es monofonemtica y perfecta en su acoplamiento: cada verso saturnio, al duplicar un inventario reducido de fonemas, contiene su propio anagrama perfecto, pero a n de cuentas un anagrama desarticulado, que no signica y se agota en la propia vrication amusante de la duplicacin de los fonemas. La rigidez de esta primera versin del juego anagramtico sugiere a Saussure comparaciones con un vritable jeu chinois y con un casse-tte y a Starobinski con un trabalenguas (contrepterie). El hipogramatismo posterior en cambio ya es una verdadera trama donde queda prendido un nombre y en su caracterizacin predomina sobre todo la metfora textil (nota 82). No es slo el mannequin sobre el que el texto habr de probar su hechura anagramtica, sino

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el bastidor donde bordar los versos -broder des vers sur le canevas des syllabes dun mot, prendre pour canevas les logogrammes y canevas consonantique dice Saussure- y la estofa (Saussure y Starobinski: toffe phontique) que est tapise danagrammes. Starobinski dice tambin del mot-thme que aprs avoir eu la densit dun mot plein, il deserre ses mailles phoniques pour devenir un canevas; Godel ya habla en la primera mencin habida de los cuadernos de anagramas de trabajo de ligrane para caracterizar lo propio del hipograma, frente a la dislocation que distingue al anagrama y Jean-Michel Rey arma que lo propio del tissu anagrammatique es la capacidad de ofrecer sus propios rels (REY, 140) (nota 83), siendo relais, segn el Littr, un trmino de manufactura textil que designa las aberturas que el operario deja en un tapiz cuando cambia de color o de gura Saussure va incluso ms all que sus exgetas, cuando a propsito del epitao de Poliziano al pintor Fra Filippo Lippi (nota 84), advierte a su discpulo Lopold Gautier:
ce nest pas lhypogramme qui doit retenir toute lattention: il ne donne pour ainsi dire que le fil des syllabes, et il ne faut jamais perdre de vue le texte: dans ce texte il y a des mots dont la composition syllabique constitue une nouvelle preuve courante quils ne sont pas choisis au hasard (LM, 139).

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Estas palabras, un tanto oscuras, se aclaran en el anlisis del texto, que Starobinski recoge en edicin facsmil (LM, 140145 y OSSOLA, 19-33). Saussure descubre el solapamiento en los mismos fragmentos de verso, de varios mots-thme que solicitan simultneamente su recomposicin, lo que supone una especie de policentrismo nominal, aunque de hecho todos los nombres pertenecen a la misma constelacin temtica: en el caso que nos ocupa, adems del autor y del destinatario del poema, tambin se tejen el nombre del mecenas del pintor y el de su amante. Hay por tanto palabras o grupos de palabras de especial espesor anagramtico que permiten la lectura al sesgo de varios nombres implicados, lo cual refuerza la idea de una eleccin consciente, al tiempo que complica extraordinariamente las relaciones fondo-forma entre los dfonos o slabas envueltos en la evocacin de un nombre y aquellos de relleno, pues stos ltimos pueden, en la misma ocurrencia textual, rendir otro nombre, por lo que se convierten en anagramticos: los mismos hilos que dibujan un personaje en el anverso del tapiz puede estar tejiendo otra forma en el reverso. El anagrama como tejido reversible, es ms, polidrico, o, para no vernos obligados a dar la vuelta (metafrica) al papel, el anagrama como esas composiciones visuales (trompe dil o anamorfosis) que permiten interpretar, dependiendo de la
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focalizacin y pertinentizacin de ciertos rasgos o de otros por parte del lector, una gura u otra. Hay un pequeo fragmento que slo recoge Starobinski que puede resumir la insatisfaccin constante de la terminologa en Saussure y al tiempo la aguda conciencia de la centralidad creativa del fenmeno que estaba describiendo y no saba bien cmo llamar. Se trata de una anotacin marginal luego no desarrollada donde Saussure alumbra una de sus creaciones terminolgicas, paramime: Introduire paramime en sexcusant de ne pas prendre paronyme (LM, 32). La correccin es signicativa: el hipograma no consiste en un nombre, propio por lo general, con el que otra u otras palabras han convergido parcialmente por el fruto azaroso de la evolucin fontica y que el poeta rene sin mayor problema (lo que entrara en la rbita de la paronimia y la paronomasia), sino la imitacin tcnica (de potica) de un nombre dado a lo largo de un texto indito, constructo verbal orientado por articio del poeta a tal n imitativo. Es por ello que Saussure descarta como ejemplos de genuina construccin anagramtica aproximaciones paretimolgicas (y onomatopyicas tambin la primera) como X y (LM, 129), o Xerxes y exercitus (LM, 118), que en rigor no implican imitacin, sino reunin de palabras semejantes, y crea ese trmino de paramimo, que haciendo una pequea inversin
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de trminos se dina casi un pleonasmo una imitacin que se parece, como si no fuera sa la condicin de las imitaciones pero que en realidad incide en el carcter buscado de la semejanza, y no simplemente hallado en el lxico de la lengua, y por ello mismo no auto-evidente, sino manipulado. Es por ello que el nombre y su imitacin coexisten sin ser redundantes, se entrelazan sin converger. Paramimo: algo que se parece a una imitacin (precisamos), que la bordea o que la suplanta. El prejo para, que Saussure haba empleado en paragrama (p. 31), vuelve ahora con paramimo, pero tambin est en otros de sus neologismos: paramorfo (p. 51) y paraesquema (p.115). Se dira que es el gesto verbal saussuriano que marca el extraamiento, la chose inoue, el ms all de la retrica (y de la lingstica) (nota 85). Hay una implicitud y una reserva en el anagramatismo saussuriano: en todo caso, paramimologismo, trmino en el que el prejo indica ms una atenuacin, una correccin a la baja, casi una puesta en cuarentena del morfema al que modica, que una colateralidad. El anagrama saussuriano es una motivacin atenuada, recelosa, sutilsima, que teme la exhibicin de su clave (como sucede en esa forma inferior que para Saussure representa el anagrama ingenioso).

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No obstante, el puntillismo de Saussure es quiz excesivo. Nosotros vamos a considerar, a la hora de proponer la insercin efectiva del paramimo saussuriano en el esquema de las guras retricas y de ejemplicarlo, una cierta exibilidad: precisamente porque la absoluta consciencia del procedimiento como principio irrenunciable del anagramatismo de un nombre, que Saussure sostuvo en todo momento, es difcilmente sostenible en todos los casos, parece conveniente abrir un arco de realizaciones posibles: desde el articio ingenioso y juguetn, en el polo digamos metalingstico de la guracin verbal, hasta el anagrama sutilsimo, crptico, tanto que sin duda no es producto de una intentio auctoris, sino que condensa, para una intentio lectoris sensible y cooperativa, una serie de connotaciones semiticas (de los signicantes fnico-grcos) y una serie de expectativas temticas, sustanciadas, eso s, en una concreta matrialit des faits, como quera Saussure, en una plausible intentio operis. Tras este parntesis explicativo un tanto dilatado pero que juzgbamos necesario, retomamos la exposicin de los anlisis practicados por Saussure. Con ello entendemos reproducir con bastante delidad la propia andadura de la investigacin: tras el deslumbramiento por el juego aritmtico de la couplaison y el anagrama entrevisto como posibilidad,

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Saussure hace un alto tanto para claricar los lmites del fenmeno descubierto como para dotarse de una terminologa -por fuerza novedosa en alguna medida ante la novedad del propio fenmeno- que le va a permitir progresar en los anlisis concretos de textos. Es en este momento cuando se hacen pertinentes conceptos como paragrama, hipograma, maniqu, paramorfo, paramimo, consecutividad, locus princeps, sin los que sera difcil endender el alcance de la hiptesis. Una vez explicados aqu, retomamos como hizo Saussure las bsquedas anagramticas, que se extendern desde la literatura latina del periodo ureo a la de la latinidad tarda, alcanzando a los latinistas renacentistas y hasta a los contemporneos del maestro ginebrino. 2.3. El anagrama en la poesa y en la prosa latinas clsicas y en los latinistasmodernos y contemporneos
Numeros memini, si verba tenerem. VIRGILIO. Egl. 9, 45. Jadmettais que cette fureur du jeu phonique, sortie de la posie saturnienne, tait alle decrescendo (...) Profonde erreur. BENVENISTE, 118

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2.3.1. Proliferacin y generalizacin La couplaison de sonidos, constatada en el saturnio y probada con xito en la poesa vdica, en la homrica y en la germnica antigua, es abandonada cuando se revela slo el ndice de una saturacin fnica mucho ms compleja, como es el anagrama, tambin entrevisto en el propio saturnio recordemos aquel residuo signicativo aunque descubierto y acuado como tal en el curso del anlisis de los poemas homricos y aplicado inmediatamente sobre los propios saturnios y los dems corpus poticos indoeuropeos a cuya atenta escucha se aplic Saussure. En un cuaderno perteneciente al Ms fr 3962 (Vers saturniens), Saussure aborda una composicin en verso saturnio sin preocuparse por el emparejamiento de los sonidos y s en cambio por complexes anagrammatiques o maniques que puedan aludir fnicamente a los nombres considerados a priori importantes para el texto. Se trata del Vaticinium Aquam Albanam, la transcripcin de una respuesta del orculo de Delfos a los romanos fechada hacia el 396 a. de J.C. y que recoge Tito Livio (nota 86). En slo once versos y recurriendo a maniques que se solapan, al compartir fonemas que pertenecen a palabras-tema distintas, Saussure descubre no ya slo nombres, sino un verdadero para-texto criptogriico que

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revela al dios que habla Apolo el medio por el que habla el orculo de la Pitia Dlca el destinatario del mensaje el imperator Marcus Furius Camillas y resume el contenido del vaticinio la prxima toma de la ciudad de Vies, en la Etruria tiberina, asediada ya haca diez aos. Dice as: I. Ave Camille Ave Marce Fouri Emperator. II. Dictator ex Veieis triump(h)abis. III. Oracolom Putias Delp(h)icas. IV. Apollo reste en lair. Il y a peut-tre Puthios Apollo, avec le thios dans hosti-um = tihos = thi-os (nota 87) El esfuerzo empleado en la destilacin de este paratexto es notable: Saussure procedi en primer lugar a alterar el texto que ofrece Tito Livio, correspondiente al latn de la era de Augusto, a n de acercarse a lo que debi ser la composicin original en el latn del siglo IV a.C. (nota 88). Y as, aplicando deux ou trois traits gnraux de laspect phontique des mots en ese periodo (la pervivencia de las o breves en lugar

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de las u breves, por ejemplo: oraculum por oracolom), reescribi el texto en su totalidad. Sobre esta reconstruccin se inicia la bsqueda de los mots-thme ms probables dado el tipo de texto al que se enfrenta, haciendo una previsin que ya no tiene que ver ni con el ttulo de la composicin (Vaticinium Aquam Albanam, ninguna de cuyas palabras es mot-thme), como suceda en la prehistoria de la hiptesis anagramtica, ni con los nombres que comparecen literalmente en el texto (un nico nombre propio: Aqua Albana). En otras palabras, todos los nombres anagramatizados son criptogrcos, pero, paradjicamente, en absoluto crpticos: se trata al n y al cabo de los actores implicados en el acto de habla oracular, as como su anclaje espacial: Apollon, Pytia, Delphos. Ahora bien, su localizacin diseminada a lo largo del texto del orculo, que Saussure conrma con detallados anlisis verso a verso, no es arbitraria, no es indiferente ni siquiera a las ms mnimas modulaciones del sentido literal: cada uno de los anagramas aora en un lugar concreto de los versos, aprovechando la ocasin que le brinda el discurso oracular, y marcando el inicio de esa va paralela de lectura con un mojn caracterstico: los embragues textuales. Dice Saussure

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Il est plus que probable davance que le nom dApollon ne peut manquer. Cest dans la seconde partie du morceau quil est excut. Parmi les raisons naturelles qui expliquent le choix de cette place, il y a celle-ci que cest partir du vers 8 que le dieu prend la parole, directement et avec le mot mea, et que cest au mme endroit quil quitte ce qui concerne lItalie et Rome pour rappeler que Delphes attend aussi sa part de la victoire. (...) Il est naturel de le chercher [lanagramme du nom de Delphes] avant tout l o il est question de loffrande acquitter Delphes, ou bien dApollon lui-mme (LM, 70 y 73).

Como vemos, el rea anagramtica de Apollon est marcada topolgicamente en el texto por el embrague actorial (mea) que indica que es l quien habla (v.9: Donom amplom victor ad mea templa portato): la presencia criptogramtica del nombre del dios funciona as como una sancin de esta deixis personal, como si la rma del autor del texto (literalmente, la hipografa, como recordaba el mismo Saussure) se inscribiera sesgadamente en el mismo texto. Igualmente sucede con Delphos, que se anagramatiza inmediatamente antes, all donde se reclama al vencedor un tributo sustancioso una vez acabada la batalla: Duello perfecto/Donom amplom victor, con el canevas consonantique de Delphicus completo y en su orden.

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Ahora bien, los anagramas de Apolo, Delfos o la Pitia, e incluso el del mismo oracolom, tambin presente segn Saussure, son ciertamente poco signicativos, y de lo ms previsibles tratndose de un vaticinio dlco. El ms importante, a juicio de Saussure, es otro:
Les anagrammes par lesquels jai commenc et qui ont seuls t abords, ne sont que secondaires. Ce qui ferait lintrt sans pareil du morceau si les dchiffrements auxquels je suis conduit ont une consistance cest que lon verrait sortir un anagramme nous transportant en plein milieu des circonstances historiques auxquelles Tite-Live le rattache, anagramme qui ne serait autre que celui de Camille lui-mme (LM, 759).

A pesar de que este ltimo anagrama seala premonitoriamente al que sera hroe victorioso de la toma de Vies, y ms tarde debelador de los galos que haban tomado a su vez Roma, para Saussure es ejemplar por una razn slo historiogrca: el anagrama del imperator Camillus conrma la datacin del orculo hecha por Tito Livio cuatro siglos despus, ancla cronolgicamente el texto. Y esta circunstancia, aadamos, viene a su vez no slo a conrmar la pertinencia del anlisis de Saussure, sino a sugerir que Tito Livio tambin lo practic de alguna manera, siendo el eslabn de una transmisin textual que garantizaba la persistencia del mensaje

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anagramtico a pesar de las variaciones en la versin del texto ofrecida. Aparte de esta salutacin proftica, el orculo no dice anagramticamente nada que no diga tambin gramticamente: el mensaje (la prxima toma de la ciudad sitiada) est dicho literalmente en el texto, y las dems instancias comunicativas, as como la localizacin de la consulta oracular, estn elididas de la supercie textual por sobreentendidas. El anagrama duplica al texto, condensndolo, excepto en el caso de ese nombre propio personal que casi obtiene su mitologizacin, su apoteosis, al quedar omitido en el mensaje literal. De hecho, tras la toma de la ciudad etrusca, el triunfador hizo su entrada en Roma en una cuadriga de caballos blancos, con lo que, al decir de algunos, Camille sassimilait impudemment Jupiter, y segn otros Apollon (nota 89). Ahora bien, esta soberbia, unida al saqueo de la villa y precisamente al incumplimiento del tributo a Apolo que exiga su orculo, determinaron la cada en desgracia de Camillus, que sufri la envidia de sus conciudadanos, la acusacin de peculado, el exilio, y la atribucin de las desgracias que poco despus se cernieron sobre Roma, con su conquista por los galos entre el 390 y el 383 a.C. (nota 90). La reconquista de la ciudad le rehabilit a los ojos de sus conciudadanos, y Marcus Furius Camillus ha quedado para la posteridad como uno de los ms
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brillantes genios militares de la Roma antigua. El caso es que Saussure vio bien la excepcionalidad de la anagramatizacin del nombre del general en relacin al resto del paratexto del orculo. Los editores de Tito Livio en la coleccin Les Belles Lettres no encuentran motivos para la promocin de Marcus Furius Camillus a una jerarqua a medio camino entre lo militar y lo religioso, la de dux fatalis, de forma inmediata a la toma de Vies, y la atribuyen a su sobrenombre (epnimo) Camillus, que designaba al joven asistente de familia noble que ayudaba en los sacricios: nomen ornen. Quiz Saussure estuviera, tambin a partir de ese mismo nombre, ms cerca de la explicacin que los atentos editores de Tito Livio:
En 396 [ao de la toma de Vies], soudain dictateur, M. Furius devient meneur de jeu du destin (dux fatalis) pour six ans. Qui la dsign Ni les fata de Vies, ni un oracle latin (il ny a point Rome cette date), ni lminence de ses services. Probablement son surnom ominal , Camillus, qui signifiait Rome lenfant patricien assistant des flamines et chez les trusques avait valeur peut-tre plus divine encore (le dieu Mercure, chez les trusques (Turms), tait dit Camillus). Sans doute agent des fata tyrrhniens, il reste chez romain de scrupuleuse observance: mais tous ses gestes, conscients ou non, prcipiteront laccomplissement du destin, dont il est loutil, le bnficiaire, la victime aussi (nota 91).

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Animado sin duda por estas recompensas y satisfacciones interpretativas de sus anlisis, Saussure no tarda en extender su bsqueda anagramtica a poetas latinos del periodo ureo, a quienes dedica un buen nmero de cuadernos que remite inmediatamente a Meillet en una serie de envos fechados a nales de 1907. Son Virgilio y Lucrecio los que reclaman su atencin en primer lugar. Un pasaje capital de La Eneida, en el que Hctor se aparece en sueos a Eneas para encomendarle la misin de poner a salvo de los griegos los penates troyanos y fundar una nueva ciudad (nota 92), anagramatiza no ya el nombre de Hector, cuya pauvret de syllabes y banale terminaison latine de victor, auctor, etc. habran desaconsejado su eleccin por Virgilio, sino el ms sustancioso apelativo de Priamides, es decir, hijo de Pramo, como de hecho era Hctor (nota 93). Saussure descubre cinco maniques de la palabra-tema en un espacio de trece versos: v. 268: Tempus erat quo prima quies mortalibus aegris v. 273: Pulvere perque pedes traiectus lora tumentes v. 276: Vel Danaum Phrygios iaculatus puppibus ignes v. 278: Vulneraque illa gerens, quae circum plurima muros v. 280: Compellare virum, et maestas expromere voces.

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Aparte la licencia del quinto maniqu, que comienza en el interior de una palabra de la que se separa el prejo, Saussure juzga satisfactorias las parfrasis fnicas del criptograma Priamides, palabra offrant une certaine toffe fnica. No es indiferente, aunque esto parece no interesar a Saussure, que el nombre ausente cuyas slabas engendran los versos designen una relacin paterno-lial, es decir, que la visin de Hctor que se aparece a Eneas declare su genealoga y la del propio texto. Saussure se da cuenta de que el mismo pasaje permite leer tambin el nombre de Hector, presente en ocho loci conspicui entre los versos 268 y 290: el texto es generado por un verdadero doblete anagramtico, aunque con el mismo referente, por un hypographein completo que declara nombre y apellido: Hctor, hijo de Pramo. En cuanto a Lucrecio, la invocacin a Venus con la que se abre De rerum natura descubre a Saussure la presencia obsesiva del nombre griego de la diosa, Aphrodite, que aparece entretejido diez veces en los primeros cincuenta hexmetros del poema. De todos los anlisis fnicos transcritos por Starobinski es ste sin duda el ms minucioso: Saussure descompone el fragmento en diez frases, delimita en cada una uno y a veces hasta dos maniques que suministran el soporte de la palabra-tema y luego pasa a detallar la procedencia,

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en los versos, de cada una de las slabas, o ms propiamente dfonos que la forman y que van dando cuerpo o, mejor, van vistiendo al nombre entero de la diosa (LM, 80-100). Starobinski explica que tout se passe donc comme si le pote avait voulu, dans lacte mme de la composition, dmontrer une fcondit, une puissance productive, dont le nom dAphrodite serait le source y parece lamentar -nosotros tambinque prevalezca la pese des syllabes, le travail de reprage, lcoute analytique, la mise en vidence du fait sobre la hiptesis, tan seductora como desatendida por Saussure, de
une manation des cinquante premiers vers du premier Chant partir de la substance phonique dAphrodite, de son corps verbal: don maternel et amoureux dune chair sonore, diffusion dune prsence fondamentale travers le chante de louange (LM, 79) (nota 94).

Es verdad que Saussure no atiende, como tampoco antes en el caso de Pramo y Hctor, a esta solicitacin doblemente mgica del nombre y los atributos de Afrodita, diosa de la generacin de todas las cosas cuyo nombre es diseminado en el proemio del poema que ha de cantarlas, pero no es cierto que pase por alto la coincidencia, cuando se produce, de los loci principes fnicos con lo que podran considerarse alusiones del texto a ese mot-thme inductor de los versos, como ya haba hecho cuidadosamente en el orculo de la toma de
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Vies: Saussure descubre el mayor espesor hipogramtico del fragmento precisamente all donde Lucrecio hace la ms explcita invocacin a la diosa en el sentido de que le acompae, de que se ale con l en su empeo de escribir unos versos sobre la naturaleza de las cosas (te sociam studeo scribendis versibus esse / quos ego de rerum naturam pangere conor). Estos versos se integran en el sexto espacio o rea (nota 95) anagramtica del fragmento (vv. 21-25), donde rinden un anagrama de Aphrodite, pero Saussure pronto observa que la inclusin del verso 20, innecesario para completar el anagrama precedente, conduit une rpartition qui fait nalement reconnatre deux anagrammes dans les vers 20-25, gracias a la double guration de plusieurs anneaux: 20 EFFICIS UT CUPIDE GENERATIM SAECLA PROPAGENT. QUAE QUONIAM RERUM NATURAM SOLA GUBERNAS,
NEC SINE TE QUICQUAM DIAS IN LUMINIS ORAS

A PRO DI TE EXORITUR, NEQUE FIT LAETUM NEQUE [AMABILE] QUICQUAM,


TE SOCIAM STUDEO SCRIBENDIS VERSIBUS ESSE

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25 QUOS EGO DE RERUM NATURA PANGERE CONOR (nota 96) [A E] AP OR>RO OD IT TE Starobinski transcribe el contenido de otro cuaderno dedicado a la obra de Lucrecio, en concreto a los versos 1170 al 1191 del Canto IV, donde el autor denuncia les mensonges de la passion: tras la exaltacin de Venus del primer Canto, que chocaba con el agnosticismo de Lucrecio en su obra, el autor desvela los simulacros del amor, que enaltecen a la amada disimulando entre bastidores (nota 97) los defectos del cuerpo y las miserias del alma a los ojos del amante. Saussure hallar en esos veinte versos cuatro anagramas de un nombre comn en este caso, pero elevado al rango de sobrenombre desmitiiicador de la diosa: postscenia, es decir, precisamente la trastienda de esa tragi-comedia pasional que representan los amantes dirigidos por Venus (nota 98). La reconstruccin anagramtica es verdaderamente notable y en virtud de ella Saussure corrige la leccin de Lachmann, que IT DI

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es postscaenia, y se felicita de lexactitude avec laquelle tous les lments sont en gnral observs dans lanagramme, vista la dicultad de rendir cuenta de un grupo consonntico tan complicado como -STSC-, que es ofrecido cuidadosamente y en su orden. Reproducimos, resumido, el anlisis de los versos 1186-1189, donde la palabra-tema aparece tanto explcita como disuelta en dfonos: NEC VENERES NOSTRAS HOC FALLIT; QUO MACIS IPSAE OMNIA SUMMO OPERE HOS VITAE POSTSCENIA CELANT QUOS RETINERE VOLUNT ADSTRICTOSQUE ESSE IN AMORE NE QUIQUAM, QUONIAM TU ANIMO TAMEN OMNIA POSSIS PROTRAHERE IN LUCEM].., (nota 99) POS ST NIA SC CE (EN) (NIA)

Starobinski vuelve a sealar la enjundia de los mots-thme lucrecianos, que parecen aludir al propio hacerse anagramtico del poema: postscenia ha de entenderse como une profondeur dartice, como antes Aphrodite era la fuerza generadora (nota 100). El editor de Saussure ve en esa doble faz del amor, que el poema exhibe y tambin esconde hipogramticamente, las dos versiones posibles de lo ocul-

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to, de lo latente: un poder enorme o una gran mentira. Pero Saussure ninvoque pas cet effet de contraste smantique, para l rien ne diffrencie Aphrodite et postscenia sinon lordre et la nature de leurs phonmes. Quiz no sea inoportuno aadir que De rerum natura alude mucho ms directamente a una posible potica anagramtica de lo que el laconismo interpretativo de Saussure y la elegante metfora de Starobinki sugieren. En la obra lucreciana encontramos una completa teora atomstica del lenguaje, correlativa a la que rige la naturaleza y reejo de ella al ser el lenguaje su representacin, y que como ella procede por combinaciones de elementos simples:
Bien sabes cun importante sea mirar el orden, mezcla y movimientos recprocos que tienen los principios; pues lo mismo producen mar y cielo, la tierra, ros, sol y las semillas, rboles y animales. De igual modo que en mis versos contemplas diferente la combinacin y orden de las letras; pues aunque las palabras se componen en parte de los mismos elementos, en el orden difieren solamente; as en los cuerpos la Naturaleza si cambian las distancias, direcciones,

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uniones, gravedades, orden, choques, colocacin, reencuentros y figuras, sern los resultados muy diversos (nota 101)

Lucrecio ofrece algn ejemplo:


Ya ves que importa mucho, como dije, el mixto conocer de los principios, saber su movimiento y posiciones recprocos, porque los elementos cambiados entre s ligeramente sacaran el fuego de los leos, como si estas palabras ligna et ignes sin que sus letras alteremos mucho con distinto sonido pronunciamos (nota 102).

Esta potica lucreciana tendra una aplicacin consciente en los propios versos, si atendemos a estudios minuciosos de la forma sonora del poema realizados antes de la publicacin de los cuadernos saussurianos. Segn parece, las aliteraciones y las asonancias que salpican la obra raramente producen un efecto onomatopyico, sino que han de ser consideradas como parte de un mtodo de composicin ms amplio y del todo deliberado que consiste en repeticiones fnicas en todos y cada uno de los niveles del texto. Y as, en sintona sorprendente con la hiptesis saussuriana del acoplamiento fnico, dice Rosamund E. Deutsch (nota 103):

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A detailed analysis of the many component parts of the soundscheme of Lucretius has shown that each of the separate factors is based upon repetition. The repetition of similar sound in various forms and at varying intervals is the major underlying principle by which the many sounddevices are combined into a unified system. The tonal pattern is unlimited in scope. It forms a broad scale which proceeds from the smallest element to the greatest, from the recurrence os single consonants and vowels, or alliteration and assonance, to the repetition of long passages.

En cualquier caso, parece que une posie personnelle como la de Virgilio o Lucrecio no es impermeable al anagrama, y por lo tanto debera suponrsele una voluntad potica precisa que Saussure haba podido soslayar, en el caso de las tradiciones orales, apelando a motivaciones mgico-religiosas o nemotcnicas. Para l, sin embargo, importa sobre todo constatar los hechos, quedando la explicacin en suspenso, y los hechos parecen reproducirse con terquedad en todos los anlisis. Incluso con mayores dosis de ejemplaridad a medida que avanza la exploracin de los autores, hasta el punto de que Saussure lamenta haber enviado a Meillet esos mismos cuadernos minuciosos sobre Virgilio y Lucrecio que le satisfacan, y que despus de quelques heures passes sondeando a Catulo, Tibulo y algunas composiciones elegacas y epigramticas, le

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parecen la partie la moins intressante de ces anagrammes latins (BENVENISTE, 119) (nota 104). En el cuarto captulo de su libro, titulado La prolifration, Starobinski presenta una seleccin breve de estos textos (nota 105) que consagran al hipograma como la gura central de las letras latinas, no slo en verso, con su extensin a Horacio, Marcial, Ovidio y el teatro de Sneca, sino tambin en prosa. En cuanto al verso, el editor de Saussure recoge el anlisis de un pasaje de una tragedia de Sneca (LM, 111-115), elegido casi al azar, pues, segn arma el propio Saussure, dans le thatre de Snque, les hypogrammes sont lgion. Se trata de los versos 1022-1042 del Hiplito (coincidente con la llamada Fedra segn algunos editores). En ellos, un mensajero describe a Teseo la monstruosa criatura marina, enviada por Poseidn, que sali de las aguas para matar a Hiplito (nota 106). Saussure delimita tres reas anagramticas que rinden en grados distintos de completen y perfeccin la palabra-tema physeter, es decir, ballena, nombre que aparece literalmente en el verso 1030. Es precisamente el rea anagramtica central de las tres (vv. 1029-1034), que contiene este verso, la que mejor realiza la parfrasis fnica de physeter, que a partir de ese ncleo duro se va difuminando en

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las reas anterior (1022-1028) y posterior (1035-1042). Copiamos los versos de ese fragmento ms rico en evocaciones fnicas, marcando los monfonos y dfonos implicados y los maniques al modo en que lo hace la edicin de Starobinski:
Qualis [per alta vehitur] Oceani freta F(ET) P(ER (h) 1030 [Fluctus refundens ore physeter capacs F-U- US / FU S-E Inhorruit concussus undarum globus (h - u) USS/US/U US Solvitque sese et litori invecsit malum SE/SE/SE-ET- T Maius timore: pontus in terras ruit T RE TERR-R USE T Suumque monstrum sequitur: os quassat tremor] SE SE- T T T-E- R.

Saussure seala entre las cualidades anagramticas de estos versos el ordre juste de syllabes, la absence presque complte de syllabes superues reprises ou anticips un endroit qui nest pas le leur y la forte reprsentation de chaque chanon son endroit, as como la riche srie de mannequins, totals ou partiels, entre los que destaca el que se inicia en el verso 1030 (Fluctus...) y termina en el 1034 (...tremor), surtiendo no slo los monfonos inicial y nal del

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mot-thme, sino hasta sus eslabones (chanons) inicial y nal: FUS... TER. Adems, segn arma, tres versos sucesivos se consagran respectivamente a los tres dfonos iniciales del mot-thme: FU (1030), US (1031), SE (1032), presentndolos ms de una vez. En este caso, Saussure no es slo tan lacnico como de costumbre a la hora de explicar la relevancia temtica de la palabra-tema escogida: no dice palabra, ni siquiera para explicar por qu es un nombre comn en vez de uno propio, ni para justicar su eleccin sobre otros mots-thme posibles del fragmento. En el texto de Sneca, como en el de Euripides, el monstruo no es en realidad una ballena, sino un toro, solo que Sneca lo compara con una ballena porque surge del mar envuelto por una ola gigante y resoplando y vomitando agua. Precisamente la ballena, que se dice balna en latn, recibe tambin el nombre de physeter por una sincdoque relacionada con la imagen que del monstruo nos ofrece el pasaje del Hiplito: physteter designa en origen una especie de fstula o cnula por donde su expulsa el aire o el agua, y tambin un instrumento musical semejante a la auta. Sin duda Saussure valor no slo la extraeza de la forma fnica del trmino, y acaso su fuerza onomatopyica, sino tambin el hecho de que el trmino procede del griego, tributo al modelo euripdeo de Sneca, equivalente quiz al de Lucrecio cuanNDICE 137

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do disemin el nombre de Aphrodite en lugar del de Venus en la invocacin inicial de De rerum natura: nombres desde luego ms resonantes, pero tambin ms evocadores de una tradicin textual (nota 107). La evidencia de la prueba es tal en las tragedias senequistas, que Saussure arma:
Admettre par exemple que dans les tragdies de Snque il y ait un seul espace de texte ft-ce de vingt vers qui ne coure pas sur un logogramme quelconque serait une affirmation probablement impossible soutenir dun exemple. Le cas habituel est que le logogramme apparat premire vue dans un passage quelconque de ces tragdies, et jai vainement essay en ouvrant le volume tous les endroits possibles de tomber sur un passage blanc (LM,

114). En cuanto a la novedosa extensin del fenmeno anagramtico a la prosa, nunca propuesta antes del grupo de manuscritos Ms. fr. 3965, Saussure comienza su rastreo por las cartas y los fragmentos en prosa que salpican las obras de Ausonio, para pasar despus a las cartas de Plinio, y despus a las de Cicern, de quien arma, tras pocas horas de consultas, que toutes les uvres de Cicron (...) nageaient littralement dans lhypogramme le plus irrcusable y que il ny avait trs probablement pas dautre manire dcrire pour Cicron comme pour tous ses contemporains. Su presencia evi-

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dente en un historiador como Valerio Mximo, y hasta en las cartas de Julio Csar, donde les hypogrammes courent et ruissellent, se le antoja la prueba denitiva de la regularit vraiment implacable de lhypogramme, de manera que hay que suponer que cette habitude tait une seconde nature pour tous les romains duqus qui prenaient la plume pour dire le mot le plus insigniant (LM, 115-117) (nota 108). Saussure se adelanta a alguna de las posibles objeciones de los contradicteurs de su teora, como la dicultad de surtir las palabras que en cada caso fueran las parfrasis fnicas del nombre a imitar: para Saussure les chances phoniques totales offertes chaque instant par la langue son tan variadas que no exigiran una combinacin laboriosa, sino simplemente une combinaison attentive y seala que
Cest dailleurs cette facilit relative de lhypogramme qui explique seule que lhypogramme ait dabord pu vivre, et ensuite se transmettre comme une condition immanquable et insparable de toute composition littraire travers les sicles et les milieux les plus diffrents quait connus la culture latine. Cest la condition seulement quil ne constitut pas un gros casse-tte -hors des raffinements quon tait toujours libre de lui donner- que ce jeu a pu devenir laccompagnement habituel, pour tout Latin qui prenait la plume, de la forme quil donnait sa pense, presque linstant o elle jaillissait de son cerveau, et o il songeait la mettre en prose ou en vers (LM, 119-120).

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Lejos de las contorsions de pense que impondra el anagrama entendido como rompecabezas o puzzle de letras, el procedimiento ha de ser considerado como connatural al acto de escribir para cualquier latino, como una sociation psychologique invitable et profonde, ms ac de la literariedad (en el lmite de la literalidad), pero capaz de renamientos artsticos similares a los de cualquier otra gura. 2.3.2. La cuestin irresuelta del origen y de los testimonios Como coutume potique transmitida a lo largo de un vasto periodo de tiempo y arraigada en literaturas de latidudes muy dispares, Saussure se cuida mucho de arriesgar una explicacin nica para el anagrama, pues cada poca y cada cultura literaria poda encararlo de forma distinta (nota 109). Starobinski resume con acierto las diversas funciones que podra asumir el procedimiento, segn se desprende del anlisis de los varios corpus poticos analizados por Saussure:
Le mot-thme nest, pour lui, rien de plus quune donne matrielle dont la fonction, peut-tre primitivament sacre, se rduit trs tt une valeur dappui mnmonique pour le pote improvisateur, puis un procd rgulateur inhrent lcriture elle-mme, tout au moins dans la langue latine (LM, 64) (nota 110).

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Si la funcin sagrada de la diseminacin anagramtica debi ser la primordial en los himnos vdicos, como ya vimos, la pica parece reclamar en cambio una ms instrumental, cual es ese apoyo nemotcnico del que habla Starobinski. La importancia que para la composicin oral y para la memoria oral que permite la transmisin del relato pico o legendario tendran unas armonas fnicas aadidas a los patrones mtricos y rtmicos es indudable. Eco recuerda ciertos trucos de las nemotcnicas greco-latinas que recoge el autor de la Rhetorica ad Herennium: quando, per ricordare i testimoni si immaginano dei testicoli di caprone, si ha una associazione per etimologa; e quando per ricordare il verso Iam domun itionem reges Atriles parant si escogita una complessa immagine che possa evocare le famiglie dei Domizi e dei Reges si ha una pura associazione fonetica (17-18) (nota 111) Es lgico que la armonizacin fnica, para ser verdaderamente rentable a efectos nemotcnicos, procediera de lo menor a lo mayor: es el nombre del hroe el que recuerda la retahla de versos que son al tiempo su parfrasis fnica y su peripecia. Como se recordar, Homero invoca a las musas para que le inspiren no los versos, sino los nombres de los caudillos y prncipes griegos (Ilada, II, 484), y es a partir de ese momento donde, de creer a Saussure, entrara en juego esa otra musa, la anagramtica.
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Walter J. Ong ha sealado que el carcter paradigmtico, ntido en su caracterizacin que recurra frecuentemente a frmulas y a eptetos de la gura heroica no se debe a razones romnticas o reexivamente didcticas, sino a motivos mucho ms elementales: organizar la experiencia en una especie de forma memorable permanentemente (nota 112). Arma adems que en una estructura intelectual oral, la utilidad nemotcnica representa una condicin sine qua non y, sin importar cules sean las otras tendencias, sin una formacin nemotcnica adecuada de la articulacin verbal, las guras heroicas no sobrevivirn. Ong alude al estilo formular de composicin oral que Milman Parry descubri en la Ilada y en la Odisea, es decir, a la existencia de repertorios de expresiones ms o menos jas que se adaptaban a las posiciones mtricas requeridas y a los temas abordados (el consejo, el desafo, el saqueo de los vencidos, etc.), pero el razonamiento es perfectamente vlido para una poesa oral que anagramatiza un nombre. Al igual que Parry observ que Odiseo era calicado repetidamente (72 veces en las dos epopeyas homricas) con el epteto polymetis (astuto) porque sin la compaa de dicho epteto no sera posible integrarlo fcilmente en el metro, podemos explicar por razones anagramticas que el mismo Odysseus fuera asociado en varias ocasiones, de forma tan temticamente relevante como su

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fama de astuto, con los verbos, parnimos del nombre propio, odyromai (llorar) y odyssomai (odiar, enojarse) (nota 113), y que el pseudnimo que eligi el hroe para engaar al Cclope fuera, no slo por razones prcticas, O, Nadie. Saussure incluso postul, para la pica homrica, una complementariedad de ambos procedimientos compositivos: por un lado, fragmentos que son frmulas jas, en donde parece predominar el acoplamiento simple, la armona fnica que no busca un nombre y, por otro, fragmentos en principio libres, pero constreidos de hecho por la imitacin fnica de un nombre propio.
La posie homrique (...) est phonique, au sens que nous donnons anaphonique et anagrammatique, cest--dire en se proposant, de moment en moment, de rpter les syllabes dun nom dtermin. Ce nest que dans certains vers-formules que la posie homrique parat entrer dans la donne phonique pure, hors de la question dun nom rpter (LM, 61) (nota 114). (...) Il est vident que si una espce de vers demande cela [el acoplamiento y la compensacin fnica de verso a verso], ce sont les vers- formules, si frquents chez Homre, puisque si ces vers ne faisaient pas davance, et par eux-mmes, la compensation de la clausule, ils ne seraient pas applicables, par chaque ade, au

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premier endroit venu du texte, ou creraient de grosses difficults par le rsidu exact compenser, vocaliquement ou consonantiquement. Or, il me semble prcisment, et autant que jai eu le temps de le reconnatre, que ces vers sont calculs dans cette vue (AMACKER, 111) (nota 115).

Pero sea la funcin una u otra en un momento dado, sea cual fuera el origen y las metamorfosis sufridas, ante la matrialit des faits incontestable, cmo justicar que los tratadistas antiguos en materia de versicacin se hayan abstenues constamment de mentionner une condition lmentaire et primaire de cette versication? Eso es algo para lo que, segn conesa Saussure, no tiene respuesta:
Je nai pas davantage dexplication sur le fait difficile comprendre ou croire que pas un seul auteur latin qui ait crit De re metrica, ou ait parl gnralement de la composition potique, nait lair de savoir, de vouloir savoir du moins, que la base fondamentale dune composition potique est de prendre pour canevas les logogrammes dun mot ou dune phrase. Cela lorsque dans les provinces les plus recules de lEmpire, distance de tout centre littraire, il ny a probablement pas une seule pitaphe modeste, pas une seule ligne de posie latine mme grossire, aussi bien que celles qui la dveloppent travers les ddales dune composition savante, qui ne coure fondamentalement sur lanagramme (LM, 135-136).

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Saussure ofrece algunas citas de Tibulo, Suetonio y Marcial, en absoluto concluyentes (nota 116), y prosigue de todas formas sus anlisis hipogramticos extendiendo la bsqueda al latn literario de todas las pocas. De la consulta de las poticas, decepcionante (nota 117), pasa a la interrogacin de las poemas, satisfactoria en la mayora de los casos y esa persecucin de la prueba, como llamar Starobinski al ltimo captulo de su libro, llevar a Saussure de la antigedad latina a su propio tiempo. As, el epitao de Fra Filippo Lippi, compuesto por su amigo el poeta Angelo Poliziano hacia 1480 (nota 118) descubre a Saussure la presencia hipograada del nombre del autor, Politianus, el del pintor asesinado y su ocio, Philippus, pintor, y el de Lorenzo de Medicis, mecenas de Lippi, Medices, todos ellos tautolgicos, es decir, enuciados literalmente en el propio poema, y adems el criptograma de la amante de Lippi, Leonora, cuyos hermanos fueron los asesinos del pintor (LM, 140-145) (nota 119). La breve extensin de la composicin, de slo ocho verso (nota 120), hace que los maniques se solapen y a veces se superpongan y que los mismos dfonos sirvan para componer ms de un nombre. Saussure dedic hasta once cuadernos a Angelo Poliziano, de los que Starobinski slo nos ofrece la edicin facsmil del

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dedicado al epitao del pintor Lippi, pero, a juzgar por los fragmentos que recoge Carlo Ossola (6-43), debi analizar gran parte de la obra en verso del humanista orentino, as como sus traducciones al latn de autores griegos (Epigrammata latina). Segn Saussure, Poliziano hipograaba en su versin latina el nombre del destinatario del texto, el del protagonista de la composicin, as como el del autor griego, e incluso cuando su fuente -la Anthologie palatina o la Anthologie planudea- daba la pieza como annima, Poliziano hipograriaba el nombre Anonymus, y el nombre Auctor incertus en su caso (OSSOLA, 40-42). Saussure sin duda debi juzgar muy satisfactoria y frappante esta dedicacin polizianesca al hipograma, pues en una carta del 28 de agosto de 1908 dirigida a su alumno Lopold Gautier arma:
si lhypogramme nexiste pas chez Ange Politien, jentends comme un chose que lon reconnais voulue par ledit Ange, je dclare abandonner lhypogramme alors partout, sans rmission aucune et pour toutes les poques de la latinit (LM, 139) (nota 121)

Y slo pocos das despus, el 7 de septiembre, escribe lo siguiente a Bally:


Ayant tant de fois dout, je ne veux pas dire que je ne rvoquerai plus jamais ce que je crois certain chez Ange Politien, mais javoue que votre lettre me trouve dans une phase de confiance absolue. Je ne vois aucun moyen (quelle que soit lexplication vis--vis

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des compositions postrieures) de mettre au compte du hasard la plnitude de faits, cohrents et coordonns, recuillis chez Ange Politien. On peut localiser le problme sur Politien, puisque, si la chose devient incontestable chez lui, une position inexpugnable est conquise do lon peut prendre tout son temps pour juger le reste (AMACKER, 126).

Saussure interroga otros textos de latinistas modernos y descubre que una seleccin de epigramas griegos traducidos al latn por un tal Thomas Johnson a nales del siglo XVII y publicados en Eton en 1813 pueden leerse hipogramticamente, rindiendo los nombres propios citados en el texto (Heraclides, Euphron, Cnidus, Aretemias), as como el nombre del traductor, su condicin de Artium Magister e incluso una frmula -in usum scholae Etonensis- escrita en la primera pgina y que indica que se trataba de un libro de texto en el colegio de Eton. Starobinski transcribe el borrador de una carta con fecha de octubre de 1908, desconocemos si enviada o no, dirigida por Saussure a la sazn director de dicho colegio, solicitndole informacin sobre la vida y las dems publicaciones del que fuera all maestro (LM, 146-148). 2.3.3. La prueba viva y el fin de la investigacin Como muy bien seala su editor, Saussure no poda contentarse con la abundancia, ya bastante sospechosa, de indicios

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internos de la composicin hipogramtica y sigui buscando afanosamente una prueba externa que, ausente de los tratados de potica, retrica y mtrica por mor de la reserva con que deba ser transmitido el procedimiento, de maestro a alumno, quiz pudiera hallarse entre los practicantes contemporneos de la versicacin latina. La bsqueda comienza con Rosati, que haba escrito una elega en latn a Lesseps, y prosigue ms prolijamente con Giovanni Pascoli, excelente poeta latino que haba triunfado varias veces en el Certamen Hoeufftianum de la Academia de Amsterdam. Saussure dirige a ste ltimo, colega suyo en la Universidad de Bolonia, una carta en marzo de 1909, mostrndole su inters por la posie latine moderne propos de la versication latine en gnral y en particular por certains dtails techniques descubiertos en su propia poesa que parece plausible atribuir a la continuation dune trs pure tradition, sin ser ms explcito. Pascoli debi contestar, aunque no sabemos en qu trminos, y Saussure le remiti una segunda carta fechada en abril en la que le pregunta ya sin ambages si est-ce par hasard ou avec intention que en algunos de sus versos, extrados de dos pequeos poemas Catullocalvos (1897) y Iugurtha

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(1896) se reproducen las slabas de ciertos nombres clave (Falerni, Ulixes, Circe y Iugurtha) (LM, 149-151):
.../facundi calices hausere alterni/ FA AL ER AL ERNI /Urbium simul/ Undique pepulit lux umbras..resides U UL U ULI X S S ES /Comes est itineris illi cerva pede/ C I RI CE /Ille viam rivo longam solatur et umbra/ I V (G) UR T A

Saussure tiene la prudencia de expresar a Pascoli sus dudas sobre la realic ou la fantasmagorie de laffaire entire, al constatar que en todo l hay quelque chose de dcevant: (...) plus le nombre des exemples devient considerable, plus il y a lieu de penser que cest le jeu naturel des chances sur les 24 lettres de lalphabet qui doit produire ces concidences quasi rgulirement. Confesndose adems incapaz de abordar el clculo de probabilidades a partir de la frecuencia estadstica de los fonemas y de sus posibles combinaciones, que podra resolver el impasse, Saussure cifra el xito de su investigacin en la respuesta del poeta. Por lo que sabemos, sta no se produjo y el maestro ginebrino interrumpi en este punto su trabajo (nota 122).

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Sin duda la question de foi que Saussure exiga a su alumno Lopold Gautier en el entrenamiento gimnstico de la lectura anagramtica, expresada en la mxima il sagit surtout au pralable de se procurer un genre de foi quelconque (LM, 138-139), dej de ser vlida para el rigor intelectual del maestro. Antes incluso de optar por esa solucin denitiva, la de consultar a un supuesto poeta anagramista, Saussure tent alguna que otra vrication probante de su teora, en general fallida. Starobinski nos habla, a este propsito, de un cuaderno que signicativamente llam Contrle, en el que buscaba con xito el nombre Pindarus en los primeros versos de La Eneida, que nada tiene que ver con el poeta griego. No debe extraar pues que en sus cuadernos nales alternara la conviccin ms entusistica con la duda ms paralizante, y es ese pensamiento en lucha consigo mismo, y por ello a menudo acezante y vehemente, el que da a su escritura un valor especial. Quiz la forma ms persistente de esa duda fuera la que calic como paradoxe inextricable inherente a la bsqueda anagramtica: si lhypogramme est trop faible, il se prouve nul; si lhypogramme est trop fort, il se prouve encore nul, en prouvant sa facilit gnrale (LM, 124) (nota 123). La ma-

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trialit du fait, que hasta ese momento era algo que toutes les recherches et tous les contrles arriveront conrmer invariablement (LM, 124) (nota 124) y que permita a Saussure continuar a despecho de los problemas que suscitaba le but ou le rle dans la posie de su anagrama, se desvanece por momentos ante la sospecha de que fuera el azar quien reuna las slabas de ese nombre buscado con ahnco y que, en denitiva, il arrive immanquablement quon retrouve chaque nom propre sans avoir sen tonner y ces rencontres sont invitables, et le chercheur est victime dune illusion provenant du nombre limit des syllabes (LM, 129). Como vemos, se trata del peligroso reverso o contrabalanceo al que lleva esa facilit relative con que Saussure pretenda poco antes adelantarse a las crticas que veran en su anagrama un arduo rompecabezas. Es entonces cuando resuelve que hara falta recurrir al calcul de probabilits comme ressource nale si no fuera porque ce calcul, en lespce, derait les forces des mathmaticienne eux-mmes (LM, 132) y porque Saussure intuye que en la lectura del anagrama potico il y a tout un ensemble de circonstances entourantes qui chappent toute formule statistique (AMACKER, 122), concluyendo entonces que la verdadera piedra de toque est en recurrir a ce que dira linstinct dune seconde personne

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non prvenue. Las consultas a sus alumnos Gautier, Bally y Meillet van en esta direccin. Starobinski recoge en el eplogo de su libro, titulado chos, fragmentos de varias cartas dirigidas precisamente por Meillet a Saussure en 1908. En una, el alumno enva a su maestro un anagrama horaciano, encontrado en las Odas en ouvrant le texte exactement au hasard (LM, 157). En otra, Meillet se muestra cautivado por la nettet des concidences que ya mostraban los ejemplos de saturnies aportados por Saussure, alaba las nuevas pruebas y precisiones que aade el maestro y arma que on aura peine nier la thorie en son ensemble. Y en otra ms llega incluso a decir que puisque vous avez maintenant la preuve dnitive, il me semble quil serait urgent de ne pas retarder la publication de votre ide. Pero ni siquiera esta opinin favorable de Meillet, aun reconocida y valorada por Saussure (nota 125), consigui animarle hasta el punto de proseguir sus estudios tras el signicativo silencio de Pascoli (nota 126). La prueba externa negativa descorazona a Saussure, y la matrialit des faits, hasta entonces el pilar ms rme de la hiptesis, se desmorona. No obstante, nos queda su genial intuicin y la esperanza de que, como quera Starobinski, el error de Saussure nos sirva de leccin ejemplar (nota 127).

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O, mejor, la conanza en el futuro del propio Saussure cuando admita sentirse desbordado por su descubrimiento:
Ces rgles reprsentant autant de facults accumules semblent tendre rendre lanagramme illusoire. Je rponds avec une certaine confiance en me remettant lavenir: il arrivera un moment o lon en ajoutera bien dautres et o celles-ci paratront le maigre squelette du code dans son tendue relle. On aura eu le temps, vu que nous nen avons pris que lessentiel, dautre part de reconnaitre que lhypogramme en soi est tellement incontestable quil ny a rien redouter, ni pour son existence ni pour son exactitude, de la pluralit des voies qui souvrent pour ses diffrentes ralisations (LM, 134).

Es necesario que expongamos otras dudas que atenazaron a Saussure durante su investigacin, ms poderosas que las ya referidas acerca de la consciencia del poeta de la combinatoria fnica, aunque tambin mucho ms sutil y pdicamente deslizadas en los cuadernos. La critica de los Cahiers ha dado cuenta de las primeras, pero ha omitido estas ltimas, para nosotros sin embargo decisivas. 2.3.4. La conviccin y la duda. El anagrama sublime Como hemos visto, Saussure vacila a menudo ante la materialidad de los hechos, que unas veces se le antoja irrefutable, y otras muy frgil. Pero esta duda es la ms tcnica y,

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digamos tambin, la ms epidrmica de las que amenazaron su hiptesis. Por supuesto que fue capaz de comprometerla por entero, pero creemos que existi otra duda de ms hondo calado, que ms que duda es prejuicio epistemolgico y hasta casi deontolgico. Recordemos que, ante la evidencia de las pruebas que indicaban la diseminacin consciente de un nombre en el texto, Saussure se plante cul era el mtodo de composicin del vate anagramista, del mismo modo que, cuando enunci y prob la ley de acoplamiento fnico en la poesa indoeuropea antigua, tambin postul un mtodo: una especie de baco fono-potico, con el que el poeta, sin el recurso todava de la escritura, podra llevar la cuenta mediante unidades materiales diferenciadas (piedrecillas o, mejor todava al ser mas maleables, pequeas varillas de madera o Stab) de los sonidos que haba empleado en la composicin y deba redoblar (nota 128). Con ello Saussure estaba reformulando consciente o inconscientemente el encadenamiento de las operaciones retricas de la tradicin escolar, necesariamente afectadas por la potica anagramtica, phonisante. Recordemos cmo presenta la labor del poeta:

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Rsumons les oprations auxquelles, si les rsultats que nous avons obtenus sont vrais, devait se livrer un versificateur en posie saturnienne, pour la rdaction dun elogium, dune inscription quelconque, funraire, ou autre. 1. Avant tout, se pntrer des syllabes, et combinaisons phoniques de toute espce, qui se trouvaient constituer son THME. Ce thme choisi par lui-mme ou fourni par celui qui faisait les frais de linscription nest compos que de quelques mots, et soit uniquement de noms propres, soit dun ou deux mots joints la partie invitable des noms propres. Le pote doit donc, dans cette premire opration, mettre devant soi, en vue de ses vers, le plus grand nombre de fragments phoniques possibles quil peut tirer du thme; par exemple, si le thme est Hercolei, il dispose des fragments lei, ou co; ou avec une autre coupe des mots, des fragments ol, ou er; dautre part de rc ou de cl, etc. 2. Il doit alors composer son morceau en faisant entrer le plus grand nombre possible de ces fragments dans ses vers, par ex. afleicta pour rappeler Herco-lei, ainsi de suite.

Y as, seis operaciones ms (pp. 23-26) de obligado cumplimiento para el poeta que constrien la textura fnica del verso y del poema entero a partir de un sustrato verbal si no anterior, s al menos en pie de igualdad con el tema, con la res de la composicin: con toda razn, pues, mot-thme.

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Los rtores haban hablado ya de una electio verborum ( ) como facultad dependiente del iudicium y por lo tanto atinente a la dispositio, pero la aplicaban sobre todo a la eleccin de la palabra ms idnea para designar un estado de cosas o una accin entre varias denominaciones posibles, en los casos de sinonimia o multivocidad, que el orador a menudo dejaba a criterio del pblico (nota 129). El anagrama saussuriano, en cambio, obliga al poeta a realizar una electio verbi radical y total, no puntual, y la sita como origen y causa de cualquier otra eleccin acerca de las palabras ms adecuadas para la expresin. Y no slo para el poeta, sino, en la formulacin ms ambiciosa de Saussure, y prescindiendo de los renamientos a los que siempre podra lcitamente aspirar, el anagrama era acompaamineto habitual, segunda naturaleza para todo latino que tomara la pluma (...) para decir hasta la cosa ms insignicante, de manera que era capaz de determinar la forma que daba a su pensamiento, casi en el preciso instante en que brotaba de su cerebro y justo cuando decida si plasmarlo en prosa o en verso, era precupacin constante del escritor, faltando la cual no se creera quizs en el derecho de escribir una sola lnea (LM, 119-120). Creemos posible que el anagrama llegara en ocasiones a presentarse ante Saussure como una especie de desmiticaNDICE 156

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dor y por ello terrible y decepcionante mecanismo tangible de la inspiracin, sobre el que hasta entonces se habra corrido un inexplicable velo de silencio (nota 130). Saussure se consuela pensando en los efectos saludables para la inspiracin de una constriccin en apariencia tan arbitraria como el anagrama: la rima. Voltaire y Malherbe, por ejemplo, pensaban que, dndoles rimas nuevas, los poetas alumbraran ideas nuevas, pero no conceban la creacin potica sin la servidumbre de surtir dichas rimas (nota 131). El peso de la tradicin, con el ejemplo excelso de los poetas mayores, se encargaran del resto. Precisamente Saussure recuerda al segundo preceptista cuando arma que il y a bien des potes franais du XIXe sicle qui nauraient pas crit leurs vers dans la forme prvue par Malherbe sils avaient t libres (LM, 126-127). Anlogamente, un pote comme Virgile devait voir facilement les anagrammes rpandus dans le texte dHomre (...) et alors, dj prvenu par la tradition nationale, si lincomparable autorit d Homre sajoutait, on voit combien il pouvait tre dispos a ne pas scarter de la rgle, et ne pas rester infrieur Homre sur un point qui avait paru bon celui-ci (ibid. 127). Por esta va, Saussure lleg a persuadirse de que las constricciones que impona su anagrama potico a la creacin y

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que venan a sumarse (y hasta a subsumir) a las del metro y el ritmo no impedan, sino que hasta favorecan la expresin inspirada y sublime. Varias citas de Les mots son esclarecedores a este respecto. Dice Saussure a propsito del pasaje Tempus eras, en Eneida, II, 268-297, donde descubre hipograados los nombres de Priamides y Hector:
Moins encore que partout ailleurs on ne peut donc douter que les ressources totales de la posie ne soient mises en oeuvre, y compris lanagramme, et quand on voit que le passage est sublime dun bout lautre dans lexpression, ce nest l pour moi aucune raison de repousser lanagramme: non plus que je ne vois que les rimes aient empch les expressions sublimes en posie franaise, si elles ne les ont pas, plus dune fois, inspirs (LM, 53).

Y en otro cuaderno de ese mismo grupo de manuscritos, advierte a quien pudiera extraarse del mtodo de composicin del poeta anagramista:
Et quon ne se rcrie pas, car plus dun pote franais a avou lui mme que la rime non seulement ne le gnait pas, mais le guidait et linspirait, et il sagit exactement du mme fait propos de lanagramme. Je ne serais pas tonn qu Ovide, et Virgile lui-mme, aient prfr les passages o il y avait un beau nom imiter, et une mesure serre donne ainsi au vers, aux passages quelconques o ils avaient la bride sur le cou, et o rien ne venait relever la forme quils avaient choisie (LM, 127).

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No obstante, el elaborado ltotes de la primera cita y la excusatio non petita de esta ltima sugieren que Saussure tuvo que vencer un poderoso escrpulo, que slo una vez se deja leer en toda su crudeza:
Bien autrement que la condition du mtre, une telle loi [la ley del anagrama] domine davance toute lexpression et toutes les combinaisons de mots que peut choisir le pote: elle devient fatalement, si elle existe, la base -dplorable en sa nature- mais impossible fuir en ses effets, qui dterminera presque pour tout passage la forme que donne lauteur sa pense par les mots (LM, 134).

El lugar que ocupan estas palabras en el devenir de la investigacin saussuriana no es indiferente. Se encuentran en un cuaderno del Ms fr 3966, el ltimo de los bautizados por Godel Anagrammes (los dems sern Hypogrammes) y el ltimo de los que se ocupan de la latinidad clsica (los dems hurgarn en corpus poticos del latn renacentista y de latinistas contemporneos). Se dira que Saussure vence ese escrpulo molesto en una huida hacia delante: sigue el rastro del anagramatismo sondeando a sus presuntos epgonos, poetas menores que versican en latn por un prurito cultista, y no profundiza en esa va del anagrama aliado a la expresin de lo sublime. No hay hipogramas en romance, en los poetas excelsos de las lenguas neolatinas como Dante, Petrarca, Garcilaso, Ronsard,
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a lo que parece. Por qu el anagrama debera perpetuarse slo en latn, cuando en su origen haba atravesado fronteras lingsticas? Por qu no alcanza a la literatura en lenguas romances, tan impregnadas de cultura latina como nos ha demostrado, entre otros, Curtius? El escrpulo podemos etiquetarlo con la frmula reglamentacin del arte y en lo que hace a las reglas que aade el anagrama a la creacin potica, quiz quien mejor lo haya expresado aun ignorando la hiptesis de Saussure sea Paul Valry:
La puissance des vers tient une harmonie indfinissable entre ce quils disent et ce quils sont. Indfinissable entre dans la dfinition. Cette harmonie ne doit pas tre dfinissable. Quand elle lest cest lharmonie imitative, et ce nest pas bien. Limpossibilit de dfinir cette rlation, combine avec limpossibilit de la nier, constitue lessence du vers (nota 132).

Esta armona aportica e inefable, esta esencia alada y divina de la poesa es la que Saussure tema explicar. Hasta cierto punto deba pesarle no ya slo la armona imitativa, como dice Valry, que intent atenuar con esa invencin de paramimo (LM, 32 y supra, pp. 73-74), sino incluso la propia nocin de una cierta armona denible en trminos algebraicos: una extrapolacin literaria de ese principio lingstico (Il ny a pas, il ne peut y avoir dexpressions simples pour les
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notions linguistiques. Lexpression simple sera algbrique ou elle ne serait pas (nota 133) pudo llegar a parecerle insatisfactoria, como demuestra su temprano abandono, tras la euforia inicial, de las leyes de emparejamiento del saturnin. No sabemos si Saussure os abrir la Divina Commedia o Il Canzoniere y leer en ellos. En cualquier caso, el corpus de textos hacia los que al nal de su investigacin dedic sus anlisis parecen indicar ntidamente esa va que decidi no seguir: la de un anagrama sublime, producto de una intencin verdaderamente potica (y no de invocacin sagrada, ni de apoyo nemotcnico como apunta Starobinski (nota 134), ni de mera hipo-grafa o rma del autor en el propio cuerpo del texto, ni de alabanza o vituperio como parecen ser las formas del anagrama ingenioso, ni tampoco como llenado cuasi etimolgico (popular) del precario vaco semntico de los nombres propios). Es ese anagrama sublime el que turbaba a Saussure: l, tan convencido de su conciencia minuciosa como de su mecnica implacable, pero a la vez de su carcter subalterno con respecto al verdadero aliento potico, del que sera slo marco formal, no puede aceptar que lo llene y que lo justique, que el parergon sea todo el ergon que arde, que no haya ms ni menos. Vemos a Saussure debatirse en esta tesitura de su investigacin cuando se plantea:
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Seul, ce ct ngatif des questions ou objections opposes lanagramme peut toucher, qui consistera dire que -reue ou non par tradition- tel ou tel pote comme Virgile na pas d raisonnablement s asteindre suivre une telle pratique; ou que, quel quen ft le caractre, il na pu au moins laccepter que sil y voyait vraiment un avantage potique. Devenant plus personnelle mesure quon avance dans le temps, je reconnais que la question se relie alors de prs une intention potique, ce que j ai ni ou present sous d autres aspects pour la somme des sicles avant cette posie personnelle (LM, 126).

Y en otro cuaderno, se pregunta:


Comment Naevius, Ennius, Pacuvius, Attius conservaient encore une tradition qui pouvait sembler inviolable leur poque imitative, je le comprends encore. Comment un Virgile avec son souffle de posie original malgr tout, un Lucrce avec sa proccupation intense de lide, un Horace avec son bon sens solide sur toutes les choses, pouvaient-ils sasteindre en revanche garder cette relique incroyable dun autre ge? Cest l ce qui mchappe, je lavoue, absolument. Je ne vois autre chose faire qu prsenter lnigme telle quelle soffre. Je nai pas davantage dexplication sur le fait difficile comprendre ou croire que pas un seul auteur latin ait crit De re metrica, ou ait parl gnralement de la composition potique, nait lair de savoir, de vouloir savoir du moins, que la base fondamentale dune composition potique est de prendre pour canevas les logogrammes dun nom ou dune phrase. Cela lorsque dans les

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provinces les plus recules de lEmpire, distance de tout centre littraire, il ny a probablement pas une seule pitaphe modeste, pas une seule ligne de posie latine mme grossire, aussi bien que celles qui la dveloppent travers les ddales dune composition savante, qui ne coure fondamentalement sur lanagramme (LM, 135-136).

No podemos analizar aqu esta objecin puesta en el camino de la teora, pero confesamos que nuestros rastreos en algunos hitos de la tradicin lolgica, retrica y potica tanto antigua y medieval como moderna, con no ser demasiado exhaustivos, han demostrado una presencia de fenmenos verbales anes al descrito por Saussure mucho ms poderosa de lo que las palabras del maestro hacan suponer (nota 135). En los ejemplos que surtiremos ms adelante, y que proceden sobre todo de poetas contemporneos, nos referiremos brevemente a esa tradicin rica en alusiones ms o menos explcitas a una pulsin anagramtica en la poesa, y tendremos en cuenta ese escrpulo de Saussure ante la consideracin del un anagrama sublime, aquel que Saussure roz y abandon, y que se demostrar como la ms radical expresin de su anagramatismo. Antes de abordar los ejemplos, quisiramos no obstante plantear algo que nos parece de extraordinaria importancia y que ha pasado a menudo desapercibido para buena parte de la

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critica, excepto para un editor minucioso y atento de los textos saussurianos como Peter Wunderli (WUNDERLI 19722, 134-150): la ideacin de la hiptesis anagramtica a principios de este siglo, sesenta aos antes de su exhumacin, era la descripcin absolutamente clarividente de muchas poticas de la Modernidad. Unas, contemporneas de Saussure como la de Mallarm, la de Proust o la de Joyce eran en su propio tiempo desconocidas o despreciadas por la critica; otras, como las de ciertos experimentalismos pensamos en particular en Michel Leiris, en Raymond Roussel, en el grupo Oulipo, en Francis Ponge no surgiran hasta los aos cuarenta, pero la armona de algunos de sus principios creativos con las tcnicas de la composicin anagramtica segn Saussure son deslumbrantes.

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1 El primero en 1907 y el segundo en 1908-9. 2 El conjunto de publicaciones aparecidas en vida de Saussure fueron recogidas en el volumen Recueil des publications scientiques de F. de Saussure (Rec.), en edicin de Ch. Bally y L. Gautier (GinebraHeidelberg, 1922). De las seiscientas pginas del libro, casi trescientas cincuenta estn ocupadas por la Mmoire de 1879 y la Thse de 1881. 3 Salvo indicacin explcita, citaremos por el Curso de lingstica general (en adelante, CLG), traduccin, prlogo y notas de Amado Alonso, edicin crtica de Tullio de Mauro, Madrid, Alianza Editorial, 1983. No es lugar ste para analizar la delidad de la labor de los editores del Cours al pensamiento saussuriano, aunque algo diremos al respecto en lo sucesivo. Como es sabido, su material de trabajo fueron los propios apuntes de los alumnos, pues al parecer Saussure dtruisait au fur et mesure les brouillons htifs o il traait au jour le jour lesquisse de son expos. La posteridad saussuriana se ha encargado de matizar convenientemente algunos aspectos de la edicin de Bally y Schehaye, primero con la publicacin de las Sources manuscrites (SM) por Robert Godel, en 1957 y, ampliada, en 1969, despus con la edicin italiana de Tullio de Mauro (1967), cuyas abundantes notas, comentarios y crticas han sido adoptados en las ediciones posteriores en otras lenguas, entre ellas la espaola y la francesa, y por n con la imprescindible edicin crtica del CLG a cargo de Rudolf Engler, aparecida entre 1967 y 1974 (CLG/E). Nosotros hemos recurrido, adems de a estos textos fundamentales y a los que especcamente se reeren a los cuadernos que nos ocupan, a varias biografas inte-

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lectuales de Saussure: las de Mounin (1968), Amacker (1975), Culler (1976), Koerner (1982) y Gadet (1987). Hemos tenido en cuenta tambin las reexiones a propsito de aspectos generales de la obra cientca de Saussure que nos han dejado Bally (1935), Benveniste (19631 y 19632) y Godel (1975); as como las abundantsimas colaboraciones del propio Godel, de Engler y de otros destacados expertos en ese cauce de expresin para la posteridad lingstica saussuriana que son los Cahiers Ferdinand de Saussure (CFS). Y consideramos del mayor inters las precisiones sobre aspectos puntuales de la lingstica saussuriana ofrecidas por Calvet (1975), Redard (1978), Vallini (1978), Arriv (1985), Ramn Trives (1993), Chiss & Puech (1994), as como la abundante bibliografa al respecto de Wunderli (19724, 1974, 1982 y 1988). 4 Las referencias de dichos trabajos no atinentes directamente al anagrama, pero a menudo de gran inters para su elucidacin, pueden ser consultadas en la seccin Otros textos de Saussure de la bibliografa nal. 5 Precisamente Marie de Saussure, ya viuda del maestro, escribi a Meillet, en agradecimiento a su carta de condolencia: vous savez que rien dans ce domaine [de la lingstica] ne lui tait indiffrent (BENVENISTE, 124). 6 R. Godel catalog otro grupo de 26 manuscritos con el nombre de Mtrique vdique (Ms. fr. 3960 y 3961), en los que Saussure estudi fenmenos anagramticos en los himnos del Rig-Veda. Los nicos fragmentos de estos cuadernos, junto a un estudio crtico, se hayan disponibles en SHEPHEARD 1982, 513-523. Otro grupo de manuscri-

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tos imprescindibles para entender la posicin sostenida por Saussure en los Anagrammes son los 18 que componen el lote Nibelungen, catalogados como Ms. fr. 3958 y 3959, los cuales s han merecido una publicacin ntegra y una edicin crtica en SAUSSURE 1986. 7 Cf. en la bibliografa nal STAROBINSKI 1964, 1967, 19691, 19692 y 1970. Les mots sous les mots contiene la mayor parte de los textos saussurianos sobre el anagrama que emplearemos. En adelante, lo citaremos como LM. 8 Debemos al celo de Peter Wunderli (WUNDERLI 19721) la publicacin ntegra del Primer cuaderno de lectura preliminar, perteneciente al Ms. fr. 3963, que constituye sin duda la seccin de los Cahiers dAnagrammes ms elaborada y ordenada del trabajo de Saussure y que Starobinski edita de forma incompleta. Wunderli proporciona ms material de los cuadernos en su monografa sobre el anagrama (WUNDERLI 19722). Tambin ofrecen fragmentos inditos de los Cahiers Aldo Rossi, Jean-Michel Rey, Sylvre Lotringer, Carlo Ossola, David Shepheard (SHEPHEARD 1982 y 1988) y Aldo Prosdocimi y Anna Marinetti. Starobinski public otro indito de Saussure despus de LM. Se trata de una edicin facsmil de un cuaderno del Ms. fr. 3964, dedicado a la bsqueda anagramtica en el Libro IV de las Gergicas de Virgilio (Recherches, 113-146). Un estado de la cuestin del anagrama saussuriano tanto en medios semiolingsticos como crticoliterarios est disponible en nuestro trabajo El anagrama saussuriano. Los textos y la crtica, Signa 6 (1997), pp. 385-414 y, con mayor extensin y profundidad, en nuestra tesis doctoral editada en soporte informtico La semitica anagramtica de Ferdinand de Saus-

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sure. Gnesis, crtica y tipologa, leda en la Universidad de Alicante en abril de 1997. 9 Para las cartas remitidas a Meillet cf. BENVENISTE, 89-130 y JAKOBSON, 145-154, para la correspondencia mantenida con Bally, cf. PROSDOCIMI & MARINETTI, 37-71 y AMACKER, 91-134, y para la mantenida con Pascoli cf. NAVA, 73-81. Las que envi Meillet en respuesta a la peticin de Saussure de servir de controlador de mi hiptesis se encuentran en MINASSIAN, 351-359. Borradores de las cartas remitidas a Gautier y al director del Colegio de Eton se encuentran en LM, 138-139 y 147-148. 10 Debemos a Fernando Lzaro Carreter la ms temprana mencin del Saussure anagramatista en nuestro mbito lolgico (Estudios de potica, Madrid, Taurus, 1979 [1976], p. 10). Despus pocas veces ms, hasta donde sabemos, se cita o se emplea en el anlisis de un texto la teora anagramtica de Saussure. Nos consta que lo hacen Csar Nicols (Del fonema al contexto: sobre un soneto de Manuel Machado Cuadernos de la Ctedra Miguel de Unamuno 27-28 (1983), pp. 181-201) y Mario Garca-Page (Datos para una tipologa de la paronomasia Epos, 8 (1992), p. 166). La incorporacin a manuales de retrica hispnicos de los trminos de la hiptesis saussuriana slo se ha producido muy recientemente, en las obras de Fernando Marcos lvarez (Diccionario prctico de recursos expresivos. Figuras y tropos, 1989), de Jos Antonio Mayoral (Figuras retrica, 1994), de Joan Oriol Dauder y Joan Oriol i Giralt (Diccionari de gures retriques, 1995) y de Helena Beristin (Diccionario de retrica y potica, 1995), quienes sin embargo, excepto en este ltimo caso, no sealan la autora del descubrimiento.

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11 Los anagramas de Saussure en el libro de G. Mounin, La literatura y sus tecnocracias, Mxico, F.C.E., 1984, pp. 100-108. El artculo de Mounin Les anagrammes de Saussure haba aparecido en Studi saussuriani per Robert Godel, en edicin de Ren Amacker, Tullio de Mauro y Luis J. Prieto, Bolonia, Il Mulino, 1974, pp. 235-241. 12 JAKOBSON, 145-154, Una microscopia del ltimo Spleen en Las Flores del Mal, en Ensayos de potica Mxico, F.C.E., 1977, pp. 179-200 y La potique phonisante de Saussure en la actualidad en R. Jakobson y L. Waugh, La forma sonora de la lengua, Mxico, F.C.E., 1987, pp. 212-3. 13 Ral Rodrguez Ferrndiz, El anagrama saussuriano: los textos y la crtica, Signa 6 (19972), pp. 385-414. 14 Ral Rodrguez Ferrndiz, Del anagrama al emblema: la publicidad de los nombres en las Actas del VI Congreso Internacional de la Asociacin Espaola de Semitica: Mundos de ccin celebrado en Murcia en noviembre de 1994. Murcia, Universidad de Murcia, 1996, vol. II, pp. 1.349-1.360. 15 Ral Rodrguez Ferrndiz (19971), El mito del signo y signo del mito en Saussure y en Lotman, en Manuel Cceres Snchez (ed. lit.), En la esfera lotmaniana. Estudios en Honor de Iuri Mijailovich Lotman. Valencia, Episteme. Actas de la Reunin Internacional in memoriam Iuri M. Lotman, Granada, Universidad de Granada, 1995. Se encuentra en curso de publicacin otro trabajo nuestro sobre el anagrama, Polifona y policroma del signo: los Anagramas y el Curso de Lingstica General, E.LU.A.

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16 Angel Herrero Blanco, La sibilacin escrita. Anagramatismo en la poesa de A. Machado, Bulletin Hispanique, 98, 1 (1996), pp. 205219. 17 Jean Starobinski, Las palabras bajo las palabras. La teora de los anagramas de Ferdinand de Saussure. Barcelona, Gedisa, 1996. Traduccin de La Varela y Patricia Willson. 18 Con todo, esta traduccin adolece de varios defectos que consideramos graves. En primer lugar, es objetable la decisin editorial de ofrecer al lector hispnico, tras veinticinco aos desde la edicin original en francs, una pura y simple versin de Les mots sous les mots que carece tanto de estudio introductorio o al menos justicacin editorial como de la recomendable actualizacin bibliogrca. La edicin de Gedisa traduce hasta la contraportada de la de Gallimard, y no nos presenta el texto ms que con el prlogo de entonces del propio Starobinski. En cuanto a la traduccin en s, peca en general de demasiado literal y, en ocasiones, es pedestre. En otras, nos parece que comete errores de bulto: la expresin saussuriana factice (Gallimard, p. 31), que quiere decir facticia, articial, es traducida por cticia (Gedisa, p. 29), y son otras varias las inexactitudes del mismo tenor. 19 Entre junio y agosto de 1906 Saussure remiti nada menos que diez cartas a Bally a propsito de sus investigaciones sobre el saturnio y sobre los anagramas en los versos homricos, siendo respondido a vuelta de correo por su discpulo. Mientras Saussure hizo de Bally, y en menor medida de Gautier, conocedores puntuales de los textos y los anlisis en pormenor, a Meillet le reserv en cambio una panormica ms sinttica y tambin ms meditada, como lo muestra la carta

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del 23 de septiembre de 1907 en la que, ms de ao despus de su estudio intensivo del saturnio, el maestro resume y ordena con un rigor casi de pre-publicacin las fases de la investigacin. 20 Louis Havet haba publicado en 1880 su tratado De Saturnio, latinorun verso inest reliquiarum quotquot supersunt sylloge. En cartas a Meillet del 17 de diciembre de 1907 y del 8 de enero de 1908, Saussure dice estar preparando un artculo para los Mlanges Havet, en homenaje al latinista, aunque dicha contribucin nalmente no se produjo. Desconocemos por tanto si ese proyectado artculo, cuyo anuncio acompaa a nuevos descubrimientos sobre el anagrama que Saussure confa a Meillet, habra sido concebido como la presentacin de la teora a la comunidad cientca. 21 Se trata del fragmento 7,6 de la edicin de los Carmina epigraphica de Buecheler. El epitao, segn Ernout, es posterior al ao 200 atendiendo a la modernidad de su grafa, a pesar de que Lucio Cornelio Escipin vivi casi un siglo antes, siendo consul en el 298 y censor en el 290. Se compone de un ttulo incompleto trazado con minio y de una inscripcin de cuatro lneas que contiene seis saturnios: [L. Corneli]o Cn, f. Scipio Cornelius Lucius Scipio Barbatus Gnaivod patre prognatus, fortis vir sapiensque, Quoius forma virtutei parisuma fuit Consol censor aidilis quei fuit apud vos, Taurasia Cisauna Samnio cepit Subigit omne Loucanam opsidesque abdoucit.

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[Lucio Cornelio Escipin, hijo de Gneo: Cornelio Lucio Escipin Barbatus, hijo de Gneo su padre, hombre valeroso y sabio cuya belleza igual a la virtud, que fue entre vosotros cnsul censor edil, tom Taurasia y Cisauna en el Samnio, somete (sic) toda la Lucania y toma (sic) rehenes.] 22 La hiptesis del acoplamiento fnico como principio rector de la poesa, al menos de la latina, es sorprendente si atendemos a las fuentes antiguas. Quintiliano por ejemplo rechaza como vitium las colisiones y reduplicaciones de consonantes y vocales en la poesa. Eva H. Guggenheimer, que recoge esta y otras autoridades como Varrn, la Rhetorica ad Herennium, Marciano Capella, etc., concluye a este propsito: Thus, with exceptions, random clusters and cumulations of sound in classical quantitative poetry must be considerad as vitium. But are nos alliteration and assonance poetic devices Although it may be argued that, on the strenght of poetic licence, unsystematic sound repetitions in poetry need nos constitute vitium and aven might recuit in onomatopoetic affects, the fats remains that random repetitions of sounds in anciens literary theory are defended rather than recommended and nevar are included among the downright devices of decoration. While the aesthetic value of metrically and rhythmically effective sound repetitions is well documentad in anciens literary criticism, there is little evidence for the aesthetic value of alliteration and assonance in the modern sense. This lack of evidence suggests that such affects in quantitative poetry must be appreciated with caution.

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En Rhyme Effects and Rhyming Figures. A Comparative Study of Sound Repetitions in the Classics with Emphasis on Latin Poetry, Mouton, The Hague-Paris, 1972, pp. 56-57. No obstante, Guggenheimer deende en su libro, en asombrosa sintona con la hiptesis anagramtica, que no parece conocer, que las repeticiones fnicas en la poesa antigua, en particular en la latina, eran sistemticas y respondan a patrones convencionales (Cf. infra, p. 105, en nota). 23 Isidoro de Sevilla proporciona noticias interesantes acerca de estas notae o siglas (Etimologas, I, 22-25). Segn dice, fue Ennio -objeto precisamente de bsquedas anagramticas fecundas por parte de Saussure, sobre todo en sus fragmentos teatrales- quien las cre, en nmero de mil cien, y ms tarde debemos a Sneca -otro practicante del anagrama, segn documenta Saussure con anlisis de versos de sus tragedias (LM, 111-114)- el que las reuniera, clasicara y aumentara su nmero, componiendo una obra que recoga unas cinco mil. Isidoro explica su etimologa diciendo que estas siglas se llaman notas, porque con unas abreviaturas particulares anotan las palabras y las slabas, y lo mantienen para noticia de los lectores. Los expertos en esta materia reciben el nombre de notarios. Isidoro distingue entre las siglas vulgares, las jurdicas (S.C.= Senatus Consultum, R.P.= respublica, K.K.= calumnias causa, etc.), las militares (una T delante del nombre indicaba que era un superviviente; en cambio junto al nombre del cado se colocaba una , abreviatura de y grafema de gran ecacia simblica, ya que esta letra presenta en su mitad una cuchillada, es decir, una seal de muerte) y las epistolares. De estas ltimas dice:

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Tambin nuestros antepasados utilizaban notas secretas en su correspondencia para poder mantener oculto a un tercero cuanto mutuamente deseaban transmitirse por la escritura. De ejemplo nos sirve Bruto cuando escriba en clave lo que se propona realizar, e ignoraban todos lo que aquellas letras queran decir. Tambin Csar Augusto le escriba a su hijo: Dado que innumerables son las cosas que a menudo acontecen, conviene que mutuamente nos las comuniquemos por correspondencia, y que sta sea secreta. Si te parece bien, convengamos entre nosotros el cdigo siguiente: cuando debamos escribirnos algo, en lugar de la letra que deberamos utilizar, empleemos la siguiente: en lugar de a, b; en lugar de b, c; y as sucesivamente, las restantes letras; al llegar a la z, emplearemos aa. 24 WUNDERLI 19721, 209. Verso, al n y al cabo, es etimolgicamente lo que da la vuelta, lo que se repite, aunque San Agustn, en una apreciacin quiz ms afn a la asimetra que introduce el residuo -a la postre anagramtico-, lo dene por antfrasis como aquello que precisamente no vuelve exactamente igual, a diferencia del metro. Dice Agustn lo siguiente (De musica V, 4. Firenze, Sansoni, 1969, pp. 421-2): Non credo che il verso sia stato cos chiamato, come ritengono alcuni, dal ritorno a capo del ritmo stesso sulla base di una ne determinara, s da far risalire il termine al gesto di coloro che si voltano indietro (vertunt) mentre ritornano per la via percorsa; poich ci appare comune al verso ed anche al metoi, che versi non sono: il nome deriva forse piuttosto del contrasto. Come i grammatici

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chiamarono verbo deponente quello che non depone la lettera r, ad esempio lucror e conqueror, cos quel metro che risulta di due membri, nessuno dei quali viene collocato in luogo dellaltro in ossequio alla legge dei ritmi, viene chiamato verso appunto perch non pu essere rivolto indietro. Para un estudio de la asimetra en el texto potico, cf. Michael Shapiro, Asymmetry. An Inquiry into the Linguistic Structure of Poetry, NorthHolland Pub.Co., Amsterdam-New York-Oxford, 1976. 25 PROSDOCIMI & MARINE7TI, 47-48 y aqu, supra, p. 30. Luis Alberto de Cuenca y Antonio Alvar lo traducen as: Prerieron morir en sus puestos/a volver sin honor junto a sus compatriotas. Antologa de la poesa latina. Madrid, Alianza Editorial, 1981, p. 13. 26 Segn Terencio, Nevio y Plauto colaboraron en la composicin de la obra Colax y su amistad parece estar atestiguada por un pasaje del Miles gloriosus en el que Plauto protesta por el encarcelamiento de Nevio, portavoz, como l mismo, de la ideologa democrtica. Precisamente el verso saturnio tipo segn un gramtico de la poca de Nern, DABUNT MALUM METELLI NAEVIO POETAS, es la respuesta un tanto ambigua de los Metellos a los ataques polticos de Nevio (Los Metellos apalearn al poeta Nevio o Los Metellos harn un favor al poeta Nevio, dependiendo de la cantidad de MALUM). Nevio, por su parte, haba dicho tambin en verso saturnio FATO METELLI ROMAE FIUNT CONSULES, es decir, Por desgracia los Metellos son nombrados cnsules. Nevio muri en el destierro, segn parece, no sin antes componer un Epitao de s mismo, como tambin hizo el propio Plauto.

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27 WUNDERLI 1, 206. Dice Saussure: Il y a une visible correspondance entre les lments qui restaient en souffrance la suite du vers I (p,1, t, a, o, u) et lexacte rptition de ces six lments au vers II, o ils sont laisss en nombre impair pour que la compensation sacomplisse. No obstante, acto seguido admite que la compensation nest pas rigoureusement exacte, pues el primer verso deja otros sonidos sin su correlativo adems de esos que recubre perfectamente el residuo del segundo. Supone que habran de compensarse a partir del residuo de un verso anterior, que no conservamos (207-208). Saussure descubrir ms tarde abundantes pruebas de anagramatismo en las comedias de Plauto, algunos de cuyos versos analizados enva a Meillet en una carta fechada el 8 de enero de 1908. Y as, la ltima escena de Trinummus hace resonar con insistencia el nombre Lesbonicus, en particular en el fragmento Sonitu benevolens amicus, y adems Saussure asegura a Meillet que les ns de pices portent, dans les 3 ou 4 dernires vers, le nom de la pice en anagrammes, comme Trinummus, Menaechmi, etc.. BENVENISTE, 118-119. 28 La anafona viene ilustrada por Mors perfecit tua ut essent, parte de un verso saturnin que reproduce en su estricto orden la vocales del nombre CORNELIUS. LM, 29. 29 Esa dicultad no es tanta, como comprende muy bien Saussure en otra parte del 1er cahier, si se considera que ambos fenmenos, en esencia, estn emparentados por un comn analyse de la substance phonique des mots (soit pour en faire des sries acoustiques, sous pour en faire des sries signicatives lorsquon allude un certain nom) LM, 39. Saussure tambin habla de una comn preoccupa-

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tion phonique, que para el emparejamiento de sonidos sera interne et libre y para el anagrama de un nombre, externe LM, 34. 30 Esta exposicin tripartita del fenmeno (acoplamiento monofonemtico, polifonemtico y anagrama de un nombre) la ofrece Saussure en la carta a Meillet que acompaa el envo de los primeros cuadernos, fechada el 23-IX-1907 pero enviada dos semanas despus (BENVENISTE, 109-111). Por contra, el 1er cahier, que escribi poco antes, en el verano de 1907, no hace ninguna alusin al dfono. Peter Wunderli arma con acierto que la loi des polyphones qui, lorigine, formait le lien entre ces deux conditions, semble avoir t par la suite absorbe par la loi des anagrammes. Car la thorie des anagrammes de Saussure repose essentiellement sur les diphones. Cf. Saussure et les anagrammes Travaux de Linguistique et Littrature vol. X, 1 (1972), p. 39. 31 Dicultades insalvables que fueron puestas claramente de maniesto por Franoise Rastier, (1970), propos du Saturnien, Latomus, XXIX, 1 , pp. 3-24. 32 Livio Andrnico, Odissia, vv. 18, 1 y 2. Luis Alberto de Cuenca y Antonio Alvar traducen el dstico: Sintate ah y espera a que me veas,/conduciendo mi carro, volver a casa. Op. cit. p. 13. 33 Se trata de lo que Saussure llamar anagramas criptogrcos, denindolos como aquellos que se rapportent des noms ou des mots qui ne sont pas prononcs au cours de la pice. 34 G.B. Pighi (Le versicazioni latine anteriori alla metrica ellenistica) conrm mucho ms tarde, en 1964, el parentesco formal entre

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el saturnio y la mtrica germnica y cltica casi mil aos posterior, sealando para ambas tradiciones que ...vha una parte notevole lallitterazione, come elemento fonetico atto a isolare e rivelare la parola ritmica. Citado por Paolo Valesio, Struttura dellallitterazione, p. 35. 35 Precisamente en su calidad de reputado sanscritista, Saussure fue requerido por el psiclogo Thodore Flournoy para intervenir en un apasionante caso de glosolalia, el de Hlne Smith, que en 1905 atrajo el inters de los pioneros del naciente psicoanlisis. Una de las personalidades que asuma la mdium en sus trances era la de una princesa hind del siglo XIV de nuestra era, y la lengua que empleaba era sanscritoide. Saussure asisti a varias sesiones medimnicas al objeto de transcribir las palabras de la medium e interpretarlas, as como valorar el grado de conocimiento del snscrito que demostraban. Cf. Lepschy (1974), Todorov (1981), y nuestra tesis doctoral, IV, 1.1.1, pp. 445-457. 36 En 1967 Raymond de Saussure, hijo del sabio ginebrino, vendi a la Hougton Library de la Universidad de Harvard un conjunto de casi mil folios manuscritos procedentes de las gavetas de su padre a instancias de Roman Jakobson, a la sazn profesor en dicha Universidad. Ese material estaba indito, y una porcin muy considerable de l la componan minuciosos estudios indolgicos que especulaban sobre la extraa pervivencia milenaria, exclusivamente oral, de los textos sagrados vdicos. Slo una corta seleccin de estos escritos de Saussure fue publicada en 1993 (PARRET, 179-234). Entre los textos de Harvard se encontraban, adems, el famoso Essai pour r-

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duire les mots du grec, du latin et de lallemand un petit nombre de racines, escrito por Saussure a los catorce aos (cf. CANDAUX, 1975 y SAUSSURE, 1978) y las primeras reexiones de Saussure sobre los fonemas, editadas por Jakobson (JAKOBSON,1969). 37 De las cuatro compilaciones de textos vdicos conservadas, el RigVeda o Veda de las estrofas es la ms antigua, datndose entre los siglos XII al X a. de C. Se trata sin duda del documento ms antiguo de las literaturas hindes y se compone de unos mil himnos a las divinidades brahamnicas. 38 E incluso hallamos la preguracin de la nocin de mannequin (cf. infra, p. 69) que parece no derivarse en origen del verso saturnio, sino de los himnos vdicos: A remarquer -ce qui est peut-tre une rgle- que la pice commence par A et nit par ah, comme le mot-thme A-ngir-ah. () Dans lhymne Agnim id, pt-tre de mme l nal de lhymne <quon arrte au 8e ou au 9e vers cest > correspond : A-gn-! (p. 519). 39 Los himnos dedicados en el Rig-Veda a Agni Angiras, dios del fuego, emplean la expresin girah (los cantos) anga (conjuncin). LM, 36. 40 En trminos retricos se trata de la gura morfosintctica del polptote (o con leves matices, la annominatio o gura etymologica), que consiste en emplear una misma palabra en un enunciado breve en

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distintas funciones o formas. En este caso se produce asociada a la posicin inicial de verso, es decir, de anfora versal. 41 El indianista Louis Renou armaba en los aos cincuenta, en sintona con las impresiones todava inditas de Saussure: Que la rexion sur luvre se confonde avec le contenu mme de cette uvre, le fait ne saurait trop nous surprendre dans lInde sanscrite o nous voyons si souvent -notamment en grammaire, mais point seulement dans ce domain- que la matire dont les choses sont dites comporte une valeur didactique presque au mme degr que le fond (...) la description, la narration, lexpression des sentiments sont assujettis une minutieuse slection, pour laquelle il convient dquilibrer habilement les ressources de la langue, le maniement des composs nominaux et des sufxes, le choix esthtique du vocabulaire, le jeux des syllabes susceptibles de former une sorte de rime (intrieur ou nale) ou une allitration (...) La convention nest pas seulement dans la forme; elle est aussi dans le sujet, puisque seuls sont admis certains rcits de type pique, certaines scnes mythologiques, certains motifs de la vie galante, hroque, religieuse. Citado por Todorov, Les genres du discours, pp. 296-7. 42 Algunas observaciones del sanscritista Louis Renou sobre el ritual de la recitacin de los textos vdicos pueden ponerse en relacin con las palabras de Saussure: En el tantrisme se utilizan slabas ms o menos arbitrarias, llamadas bija o grmenes, porque contienen en germen la forma fsica del dios o, segn tambin se dice, porque constituyen el germen de la realizacin, y su sentido profundo slo se revela al iniciado. (El hinduismo, Barcelona, Paids, 1981, p. 80).

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43 Cf. Enrico Castelli (ed.), Lanalyse du langage thologique. Le nom de Dieu. Actes du colloque organis par le Centre international dtudes humanistes et par lInstitut dtudes philosophiques de Rome, (Roma, 5-11 de enero de 1966), Paris, Aubier, 1969. Starobinski dio a conocer en esta sede precisamente una parte del corpus anagrammaticum saussuriano entonces indito: el anlisis del Vaticinium Aquam Albanam que recoge Tito Livio (STAROBINSKI, 19692). 44 Cf. mile Benveniste, La blasphmie et leuphmie en Enrico Castelli (ed.), Lanalyse du langage thologique. Le nom de Dieu, pp. 71-73. El autor seala el especial estatuto perlocutivo del nombre del dios: Il faut prter attention la nature de cette interdiction [interdiction biblique de prononcer le nom de Dieu] qui porte non sur le dire quelque chose, qui serait une opinion, mais sur le prononcer un nom qui est pure articulation vocale. Cest proprement le tabou linguistique: un certain mot ou nom ne doit pas passer par la bouche. Il est simplement retranch du registre de la langue, effac de lusage, il ne doit plus exister. Cependant, cest l une condition paradoxal du tabou, ce nom doit en mme temps continuer dexister en tant quinterdit. Cest ainsi, en tant quexistant-interdit, quil faut galment poser le nom divin, mais en outre la prohibition saccompagne des plus svres sanctions, et elle est reue chez des peuples qui ignorent la pratique du tabou appliqu au nom des dfunts. Cela souligne plus fortement encore le caractre singulier de cet interdit du nom divin.

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Es decir, que on blasphme le nom de Dieu, car tout ce quon possde de dieu est son nom. Adems explica Benveniste que el eufemismo corrige y desarma la expresin blasfematoria operando una serie de modicaciones, como la sustitucin del nombre del dios por un trmino inocente, su desguracin por afresis, asonancia o paronimia o la creacin de un nombre sin sentido para suplantarlo. Segn el autor la blasphmie subsiste donc, mais elle est masque par leuphmie qui lui te sa realic phmique, dont son efcacit smique, en la faisant littralement denue de sens. Ainsi annule, la blasphmie fait allusion une profanation langagire sans laccomplir et remplit sa fonction psychique [de dcharge motive] mais en la dtournant et en la dguisant. Hay versin castellana: La blasfemia y la eufemia en mile Benveniste Problemas de lingstica general II, Mxico, Siglo XXI, 1989 [1977]. 45 Como se recordar, tanto en los anlisis de saturnios como de himnos vdicos se hablaba de anagramas y de nombres propios, pero en fechas sin duda posteriores al verano de 1906 en que Saussure remite estas cartas a Bally. 46 Saussure no seala la procedencia del verso y tampoco lo hacen sus editores mayores, Starobinski y Wunderli. Lo hemos localizado en la Odisea, XI 400 y 407. El canto XI es la Nkuia o evocacin de los muertos, y el pasaje al que pertenece el verso analizado por Saussure relata precisamente el encuentro de Ulises en el Hades con el fantasma de Agamenn, asesinado por Egisto y Clitemestra a su vuelta de Troya. Ulises desconoca esta circunstancia, y por ello pregunta a Agamenn Atrida gloriossimo, rey de hombres, Agamenn! Cul

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hado de la aterradora muerte te quit la vida Acaso Poseidn te mat en tus naves, desencadenando el fuerte soplo de terribles vientos, o unos hombres enemigos acabaron contigo en la tierra rme. Agamenn le contesta, repitiendo literalmente sus palabras de ah que el verso hipogramtico se repita: Ni Poseidn me mat en las naves desencadenando el fuerte soplo de terribles vientos, ni hombres enemigos acabaron conmigo en la tierra rme.... 47 Saussure sin duda est pensando en el pasaje de la Odisea en que Circe advierte a Ulises del peligro que le acecha al paso de su embarcacin por el estrecho entre Escila y Caribdis, diciendo de sta que sorbe la turbia agua y tres veces al da la echa afuera y otras tantas vuelve a sorberla de un modo horrible, y del relato que hace el hroe de su travesa: pasbamos el estrecho llorando, pues a un lado estaba Escila y al otro la divina Caribdis, que sorba de horrible manera la salobre agua del mar. Al vomitarla dejaba or sordo murmurio, revolvindose toda como una caldera que est sobre un gran fuego, y la espuma caa sobre las cumbres de ambos escollos. Ms apenas sorba la salobre agua del mar, mostrbase agitada interiormente, el peasco sonaba alrededor con espantoso ruido y en lo hondo se descubra la tierra mezclada con cerlea arena. Odisea, XII. Traduccin de Luis Segal. 48 Ms fr 3958-3959 NIBEL UNGEN (18 cahiers; dossier de notes), en GODEZ, 5-11. 49 Nos referimos en particular a Origin de quelques noms de lieux de la rgion genevoise y Les Burgondes et la langue burgonde en pays roman, comunicaciones presentadas por Saussure en la Socie-

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t dHistoire et dArchologie de Genve y publicadas en el Bulletin de dicha sociedad en los aos citados. Cf. PROSDOCIMI, 42-45. 50 El gusto por la aliteracin inicial ha perdurado en la poesa de las lenguas anglosajonas. Recordemos slo unos versos de la Balada del viejo marinero de Coleridge que aliteran (y riman): The fair breeze blew, the white foam ew, The furrow followed free; We were the mirst that ever burst Into that silent sea. 51 Jakobson ha utilizado esa etiqueta para denir toda la especulacin anagramtica saussuriana. Cf. Saussures potique phonisante seen from today en R. Jakobson y L. Waugh: The Sound Shape of Language, Berlin, Mouton de Gruyter, 1987, pp. 24 y 25. Hay traduccin: La forma sonora de la lengua, Mxico, F.C.E., 1987, pp. 212 y 213. 52 El Cantar de Hildebrand que se conserva es un fragmento de sesenta y ocho versos de una obra ms extensa, hallado en un manuscrito del siglo IX del monasterio de Fulda, cerca de Kassel. Est escrito en verso aliterado y su versicacin es rudimentaria. Cuando a principios del siglo XIII fue escrito en Austria el Cantar de los Nibelungos, la lengua haba cambiado tanto que el poeta de Hildebrandslied no hubiera descifrado una estrofa del Nibelungenlied. Quiz no hubieran sospechado que estaba en verso. El Nibelungenlied, de hecho, ya no emplea la aliteracin, sino la rima, siendo las estrofas de cuatro versos largos que riman en pareados. 53 Para la explicacin de estos trminos, Cf. infra, pp. 59-75.

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54 Otfrido de Wissemburg fue alumno en Fulda del ms excepcional autor de laberintos y de carmina gurata del renacimiento carolingio, Rabano Mauro. El mismo Otfrido entreteji acrsticos nominales en los versos de dedicatoria de su Evangelio a ciertos notables de la corte y el clero de su tiempo, como tambin har, ya en el siglo X y en Espaa, el monje Vigiln en el monasterio riojano de San Martn de Albelda en sus poemas gurados, sin duda imitando tambin los carmina gurata de Rabano Mauro. Sobre las composiciones de Vigiln, cf. Jos Romera Castillo, Poesa gurativa medieval: Vigiln, monje hispano-latino del siglo X, precursor de la poesa concreto-visual, 1616. Anuario de la Sociedad Espaola de Literatura General y Comparada, Madrid, S.E.L.G.C., 1980, pp. 138-156. 55 La primera en El mito del signo y signo del mito en Saussure y en Lotman, en Manuel Cceres (ed, lit.) En la esfera lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijailovich Lotman. Valencia, Episteme, 1997, y la segunda en nuestra tesis doctoral La semitica anagramtica de Ferdinand de Saussure, I, 2.1.4 II, pp. 68-75. 56 Starobinski, en el tercer captulo de su libro, que titula La question de lorigine, recoge un texto donde Saussure propone algunas hiptesis sobre el origen del anagrama: La raison peut avoir t dans lide religieuse quune invocation, une prire, un hymne, navait deffet qu condition de mler les syllabes du nom divin au texte. (Et dans cette hypothse lhymne funraire lui-mme au point de vue de ses anagrammes est dj une extension de ce qui tait entr dans la posie par la religion.)

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La raison peut avoir t non religieuse, et purement potique: du mme ordre que celle que prside ailleurs aux rimes, aux assonances, etc. Ainsi de suite. De sorte que la prtention de vouloir dire aucune poque pourquoi la chose existe va au-del du fait et nas pas beaucoup plus de raison de se poser propos de la posie pique que pour tout autre si on admet un enchanement historique, ou plutt une chane dont nous ne connaissons pas mme le premier anneau dune faon certaine. 57 La terminologa del Saussure anagramatista no slo queda expuesta en la seccin con el epgrafe Terminologie del 1er cahier (LM, 27 y WUNDERLI l, 203-204), sino diseminada en muchos cuadernos pertenecientes a grupos de manuscritos distintos y por lo tanto a momentos distintos de maduracin de la teora. Debemos a Starobinski la presentacin conjunta y articulada de estos textos dispersos en dos captulos de su libro Les mots sous les mots: Le souci de la rptition (pp. 27-33) y Le diphone et le mannequin (pp. 43-55), aunque para nuestra propia reconstruccin recurriremos a otros textos relevantes no recogidos en LM. Peter Wunderli incluy en su monografa de 1972 una exposicin de la terminologa del maestro, aunque no abord el anclaje en la tradicin retrica de los trminos saussurianos (sabemos que Saussure era muy escrupuloso en lo que hace a la propiedad etimolgica de sus creaciones), el cual nos parece fundamental para comprender el alcance de su propuesta y calibrar su grado de originalidad, y tampoco pudo disponer de materiales esenciales publicados con posterioridad.

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58 En recevant vos lignes, o vous renouvelez si aimablement loffre de lire es feuilles sur lanagramme homrique... (BENVENISTE, 108). Je termine ma lettre en vous annonant que jai un nouveau cahier considrable danagrammes tirs cette fois de Lucrce. (Ibid., 116). Le retard dont vous parlez propos des cahiers danagrammes nexiste pas. (Ibid. 117). 59 As lo hace ya desde la carta a Bally del 17 de julio de 1906, en la que, tras envos anteriores a su alumno sobre posibles interpretaciones mtricas que dieran cuenta de la dicultad del saturnio, Saussure cae en la cuenta de que il fallait tout prix rsoudre le problme de lAllitration, pues, al no conformarse sta a los ictus ni a los acentos de las palabras, il restait l un point trouble qui, tant quil ne serait pas clairci, laissait une arrire-pense sur la justesse de la solution mtrique (PROSDOCIMI & MARINETTI, 46). Segn los editores de esta carta, la solucin aliterativa al verso saturnin tiene como modelo directo la aliteracin germnica o Stabreim: Lalliterazione germanice era una latenza presente a ogni indoeuropeista dellepoca e specicamente doveva essere presente a Saussure che aveva da poco professato un corso di lologia germanice e che, da due anni, si occupava di leggende germaniche, con interruzione per il nuovo interese sul saturnin, per poi reprenderle dogo labbandono (p. 53). Segn Prosdocimi & Marinetti, il verso germanice lleve essere stato la chiave per linizio degli anagrammi nella allitration cache, e quindi negli squilibri fenece tra emistichi (pp. 53-54).

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60 En el cuaderno que titul Terminologie, Saussure precisa ya que por un lado cabe distinguir el anagrama y la anafona (anagrama imperfecto), que buscan la imitacin de una palabra dada, y por otro el dominio galment considrer, o les syllabes se correspondent sans cependant se rapporter un mot, dominio que llama de las armonas fnicas, ce qui comprend toute chose comme allitration, rime, assonance, etc. (LM, 27). 61 En otra carta posterior tambin dirigida a Bally, la del 7 de agosto, Saussure propone fugazmente, como vimos, el trmino vers-thme, aunque con un sentido diverso: seran todas las letras de un verso las que entraran en la permutacin anagramtica para surtir el material fnico de los versos sucesivos (AMACKER, 114-115). 62 El editor de Saussure dene as el mtodo anagramtico: le discours potique ne sera donc que la seconde faon dtre dun nom: une variation dveloppe qui laisserait apercevoir, pour un lecteur perspicace, la prsence vidente (mais disperse) des phonmes conducteurs, y compara la labor de este intrprete ideal que reconoce y rene las slabas directrices con Isis runissant le corps dpec dOsiris (p. 33). Quiz convenga recordar que Isis en Egipto, como su correspondiente griega, la Dmeter-Ceres de los misterios eleusinos, es la divinidad del encantamiento por la palabra. Isis recibe a menudo el epteto de la duea de las palabras mgicas, por las que habra de operar la reconstruccin de Osiris. 63 Jakobson encabez muy oportunamente un estudio sobre las estructuras subliminales en la poesa precisamente con esta cita de los

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Cahiers dAnagrammes. Structures linguistiques subliminales en posie en Questions de potique, Paris, Seuil, 1973, pp. 280-292. 64 R. Jakobson La primera carta de Ferdinand de Saussure a Antoine Meillet sobre los anagramas en Obras selectas, vol. 1, p. 152. Jakobson acerca la antinomia de lo fortuito y lo premeditado a las antinomias del Cours, armando que en los dos casos, Saussure pone de relieve las contradiccions irreconciliables al presentar la sntesis con una clarividencia extraordinaria, pero queda al mismo tiempo encadenado por los presupuestos de su ambiente ideolgico, que le impiden sacar partido de sus propias intuiciones (p. 151). 65 El escenario del inconsciente se vuelve idneo para la produccin potica anagramtica si consideramos algunos fenmenos de asociacionismo verbal, que el propio Saussure roz en su descripcin de las relaciones asociativas en el tercer Cours y que fueron abordados clnicamente por Freud (tanto en la Interpretacin de los sueos como en Psicopatologa de la vida cotidiana y en El chiste y su relacin con lo onconsciente, en casi total contemporaneidad con la redaccin de los Cahiers dAnagrammes) y, fuera ya del dominio patolgico, en tanto hecho sistemtico de la vida psquica, por Jung (Studies in Word Association). 66 Un nom comme Vergilius, dcoup par diphones, donne 9 diphones possibles: ve-er-rg-gi-il-lii-u-us, et si lanagramme est dune correction absolue, il excutera tous les neuf (BENVENISTE, 111). Saussure lo dice tambin con otras palabras: Il sagit de rpter au moyen de groupes de 2 lments sems travers un vers ou deux...le mot qui est pris pour thme (WUNDERLI 19722, 51).

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67 El logograma es, decididamente, el trmino saussuriano ms sensible al contenido, al sentido, a la faz temtica del mot-thme, que ha de ser central en el pasaje donde es parafraseado fnicamente, y as lo recalca Saussure en la justicacin etimolgica del trmino: el logograma indique lunit du sujet, du motif, et, ce point de vue, se trouve cesser dtre chocant dans sa partie Logo- qui na plus tre prise ncessairement au sens de mot phonique, ni mme de mot: cest un gramme, gramma, autour dun sujet qui inspire lensemble du passage et en est plus ou moins le logos, lunit raissonable, le propos. En cambio el antigrama atae slo a la ejecucin completa y minuciosa, desde un punto de vista exclusivamente formal y fnico, de todos los segmentos anagramticos: un passage est caractris par tel ou tel logogramme, ce qui nempche pas de parler plutt dantigramme quand on en vient au dtail de la corrlation avec le mot reproduire (LM, 32-33). Sin embargo, en otros pasajes no recogidos por Starobinski, sino por Wunderli, el logograma parece identicarse con el antigrama: le principe selon lequel se construit un logogramme, quand il est excut par syllabes, est dune grande simplicit. Il sagit de rpter au moyen de groupes de 2 lments sems travers un vers ou deux...le mot qui est pris pour thme (WUNDERLI 19722, 51). 68 Por su parte, el Grand Larousse de la Langue Franaise declara que es un nouveau mot que lon forme en changeant de place les lettres dun mot, sans en ajouter ni en retrancher aucune. Ronsard proporciona un bello ejemplo: Marie, qui voudroit vostre beau nom tourner/Il trouveroit Aimer: aimezmoi donq, Marie (5) (en Ronsard Continuation des Amours en Oeuvres compltes Paris, Droz, 1934, t. 7, p. 123. Adems, la Enciclopedia Espasa Calpe indica su etimologa

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(ana, cambio y gramma, letra) y lo dene como transposicin de las letras de una palabra o frase, de la que resultan otras distintas, precisando que en su empleo literario no debe omitirse ni aadirse ninguna letra extraa a los elementos sobre los que se construye el anagrama. 69 Apud Jean-Claude Lebensztein, La Fourche, Paris, Gallimard, 1972, p. 31. 70 Op. cit., pp. 31-32. 71 Cf. Francis Goyet, La preuve par lanagramme. Lanagramme comme lieu propre au genre dmonstratif, Potique 12 (46), 1981, pp. 229-246. 72 Segn el Diccionario de terminologa gramatical griega de Vicente Bcares Botas, el trmino est constatado ya en la Rtorica de Aristteles, donde leemos: (1412a, 32). El paragrama aristotlico se reere a un juego de palabras -as traduce la expresin Antonio Tovar- que enuncia algo que no es como esperaba el oyente, como cuando se dice caminaba llevando en los pies sabaones mientras que uno esperaba que dijera no sabaones, sino sandalias. Es decir, una alteracin acaso leve de la palabra esperable en un cierto contexto, la cual dice no lo que dice, sino lo que el nombre vara. Aristteles precisa que es un recurso emparentado con las parodias de las piezas cmicas, y apunta que para su comprensin el receptor ha de poseer un saber acerca del modelo sobre el que se opera la modicacin del nombre, y adems es preciso que ambos sentidos queden expresados convenientemente (1412b, 34). Los tr-

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minos , as como los verbos y se encuentran tambin en el escoliasta de Aristfanes (Las Nubes), y tambin los emplea el gramtico Eustacio de Tesalnica (s. XII) en su Commentarii ad Homeri Iliadern et Odysseam. La palabra paragrama se hizo pronto comn en crtica textual para designar la sustitucin de una palabra por otra que diere de la primera nicamente en un grafema. Ejem.: Su majestad la ruina de Inglaterra (Marchese y Forradellas). En esta acepcin el paragrama est muy prximo, como ya vio Aristteles, a la parodia, uno de cuyos sentidos clsicos era precisamente el cambio de una sola letra en un nombre. De ah hay un paso al sentido ms usual del trmino: una parfrasis maligna del verso de un poeta mediante el cambio de una sola letra o palabra. En cuanto al sentido con que fugazmente lo emplea Saussure, son varias de entre las obras de referencia consultadas -manuales y diccionarios publicados o revisados despus de la aparicin de los inditos saussurianoslas que recogen ya la entrada paragrama en la acepcin del maestro ginebrino, incluso en el mbito editorial hispnico. Cf. las obras de Giorgio Raimondo Cardona, Angelo Marchese y Joaqun Forradellas, Jos Antonio Mayoral, Helena Beristarin, Fernando Marcos lvarez, Joan A. Oriol Dauder y Joan Oriol y Giralt, recogidas en la bibliografa nal en seccin aparte. De paragrama habla tambin Csar Nicols en Del fonema al contexto: sobre un soneto de Manuel Machado Cuadernos de la Ctedra Miguel de Unamuno 27128 (1983), pp. 181201, rerindose aunque sin citarlo al anagrama saussuriano. Otro sentido de paragrama, ste no saussuriano, es el que recoge el Diccionario de lingstica de Dubois: se trata de una perturbacin del

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lenguaje hablado que consiste en la desorganizacin sintctica de las oraciones (paragramatismo expresivo) o en una sustitucin de formas correctas esperadas por formas gramaticales incorrectas o neoformas (paragramatismo impresivo). Hay asimismo un paragramatismo ajeno al mbito de la retrica verbal, que es ndice de una patologa lingstica. Se trata de cierto tipo de afasia caracterizada sobre todo por la confusin de las formas caractersticas de las exiones y de las declinaciones, la cual coexiste con una cierta riqueza de vocabulario (Kurt Goldstein, Analyse de laphasie et tude de lessence en Jean-Claude Pariente (ed.) Essais sur le langage, Paris, Minuit, 1969, pp. 298-299). 73 Tanto Julia Kristeva como Michael Riffaterre elegirn paragrama y paragramatismo como nombres que denen sus respectivas reformulaciones de la hiptesis saussuriana. Cf. Julia Kristeva, Para una semiologa de los paragramas en Semiotica, vol. I, Madrid, Fundamentos, 1978, pp. 227-269 y Michael Riffaterre, Paragramme et signifance, en La production du texte, Paris, Seuil,1979, pp. 75-88. Catherine Kerbrat-Orecchioni tambin emplea esta denominacin, rerindose con ella al anagrama propiamente saussuriano al objeto de distinguirlo tanto del anagrama tradicional como del que bautiza paragramme largi postsaussuriano, es decir, el de Kristeva. 74 San Isidoro ya recoga en sus Etimologas (II, 29,5) la hypographik, que es el cuarto tipo de denicin, denominado por Tulio descriptio en latn, por la que mediante una parfrasis de dichos y hechos, sirvindonos de una descripcin, exponemos qu es una cosa. De los consultados, el nico diccionario que contiene como

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entrada independiente hipograma es el Diccionario de lingstica de Giorgio Raimondo Cardona, donde leemos que es el trmino usado por Saussure en sus notas manuscritas para referirse a un determinado tipo de anagrama o paragrama que consiste en el subrayar (en uno de los sentidos, por lo tanto del gr. hypographen) un nombre o una palabra con particulares repeticiones e inversiones de slabas y sonidos. Jos Antonio Mayoral tambin lo cita como variante de anagrama en la segunda de sus acepciones (Cf. nota anterior). El trmino hipograma tambin fue utilizado, tras el de paragrama, por Michael Riffaterre, aunque en un sentido distinto al saussuriano. Cf. Semantic Overdetermination in Poetry, PTL, a Journal for Descreptive Poetics and Theorv of Literatura, 2 (1997), pp. 1-19 y Smiotique de la posie, Paris, Seuil, 1983. 75 Sobre la presencia de esta consecutividad en los cuadernos y su puesta en relacin con otros textos saussurianos (tanto con el CLG y sus fuentes manuscritas como con otras notas semiolgicas de Saussure), ver Ral Rodrguez Ferrndiz: Polifona del signo en Saussure. Los Anagramas y el Curso de lingstica general, Estudios de lingstica de la Universidad de Alicante (en prensa). 76 Nous donnons le nom de mannequin la gure phonique, cherch par tous les homogrammateurs, qui consiste ce quun certain groupe de mots reproduise la lettre initiale et la lettre nale du nom homographi (WUNDERLI 19722, 50). As, por ejemplo, el verso 496 de las Gergicas I Aut gravibus rastris galeas pulsabit inaneS, es en su totalidad un maniqu de la palabra-tema Augustus (XII). Saussure seala en este caso la presencia, bastante frecuente, del mannequin-

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tlescope: el mismo verso puede descomponerse en compartimentos parcialmente coincidentes que parecen segmentos telescpicos: Aut gravibus rastris galeaS Aut gravibus rastriS Aut gravibuS Tambin habla de mannequins partiels cuando la palabra-tema, descompuesta en dos partes, es evocada por dos maniques distintos que se aplican a cada parte por separado (cuando una porcin de texto surte el maniqu de HERA- y otra porcin de texto el de -CLITUS, LM, 52) y de mot-mannequin cuando el maniqu est compuesto por una sola palabra, (como en contentione, maniqu de la palabra-tema cave, LM, 117). 77 Saussure tambin utiliza las expresiones locus conspicuus y culmen como variantes matizadas de este paramorfo: Le groupe de mots que nous appelons le locus conspicuus par rapport la masse gnrale de la pice, peut sappeler, par rapport au nom qui est homographi, le paramorphe de ce nom, an de disposer dun terme quelconque qui spare cet endroit plus spcial des homogrammes de longue tendue et de moindre vidence qui ne manqueront presque jamais de courir ct du paramorphe dans lensemble du texte. (Par rapport ces derniers, il ny aurait pas dobscurit dsigner encore le locus conspicuos du nom de culmen, indiquant que ce qui court tout le temps travers les lignes prend l sa forme clatante et nettement dessine). (WUNDERLI 19722, 32).

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78 Les anagrammes que je ne puis mempcher de lire dans ce texte, sont tous cryptographiques, cest--dire se rapportent des noms ou des mots qui ne sont pas prononcs au cours de la pice (LM, 69). Este caso entraa alguna dicultad adicional, pues ds que lanagramme, nayant plus le soutien du mot profr dans le texte, devient cryptographique, la certitude, evidemment, diminue (WUNDERLI 19722, 51). 79 El editor abunda en esta idea en la p. 107: le mot-thme latente ne diffre du vers manifeste que par son resserrement. Il est un mot comme les mots du vers dvelopp: il nen diffre donc qu la faon dont lun diffre du multiple. Venu avant le texte total, cach derrire le texte, ou plutt en lui, le mot-thme ne marque aucun cart qualitatif: il nest ni dessence suprieure, ni dune nature plus humble. Il offre sa substance une invention interprtative, qui le fait survivre dans un cho prolong. 80 Son palabras textuales de Saussure (ROSSI, 125): Un diphone, par sa seule prsence devant nos yeux, consacre un ordre. Etant donn sparment P+I, rien nest determin quant la suite IP ou PI. Etant donn PI, on possde hors de la donn de la composition, un lment quil srait absolument faux de croire banal. Y Starobinski (LM, 47) recoge este otro fragmento: Un initial T- (tela) ou un nal -T (habet) ne vaut absolument rien sil reste isol: il prend valeur uniquement en raison de linitio-nale qui le suit, ou le prcde, avec il peut former un DIPHONE comme {-A-T}

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ou {T-A-}, comme {-R-T} ou comme {T-R-}. Hors de ce complment sa valeur est nulle. 81 Sylvre Lotringer publica un ejemplo indito que Saussure extrae de Gergicas I, 27: AUctorem frUGUm tempeSTaTUM. Advierte Saussure que remarquen trs particulirement que lordre de syllabes est observ sans la moindre infraction dens cet anagramme qui vise videmment tre parfait, et y arrive: Au+ug+gu+st+tum dans le mme ordre (LOTRINGER, 107). 82 Dice Roland Barthes en El placer del texto (p. 104): Texto quiere decir tejido, pero si hasta aqu se ha tomado este tejido como un producto, un velo detrs del cual se encuentra ms o menos oculto el sentido (la verdad), nosotros acentuamos ahora la idea generativa de que el texto se hace, se trabaja a travs de un entrelazado perpetuo; perdido en ese tejido -esa textura- el sujeto se deshace en l como una araa que se disuelve en las segregaciones constructivas de su tela. Si amsemos los neologismos podramos denir la teora del texto como una hifologa (hifos: es el tejido y la tela de la araa). La asociacin de lo textil y lo textual funciona tambin en el dominio del discurso oral. Como recuerda Walter Ong, rhapsoidein, en griego cantar, signica literalmente coser canciones (Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra Mxico, F.C.E., 1987 p. 22). Al hilo de la cita barthesiana, quiz convenga recordar las palabras con que Starobinski abri el coloquio Les deux Saussures (Universidad de Columbia, 1974). Starobinski record entonces las palabras de un antepasado ilustre de Saussure, el naturalista Charles Bonnet:

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Vous dites: laraigne tend une toile pour prendre des mouches: elites plutt: laraigne prende des mouches parte quelle tend une toile. Laraigne connat-elle les rapports de son tissu au vol et la forte des muscles parte quelle tend une toile. Laraigne a-telle lide inne de la mouche Sait-elle quelle tombera dans ce pige de la mouche Larigne tend une voile pour satisfaire un besoin; ce besoin est celui dvacuer la matire soyeuse que sea intestina renferment. Le besoin est sana doute accompagn de plaisir: partout la nature a li le plaisir au besoin. La gure et la structure du tissu sont les rsultats ncessaires de lorganisation de linsecte. Son corps est le mtier qui excute louvrage: mais lme sent les mouvements de ce mtier, et elle ce plat ces mouvements. Lintelligence qui connaitrait fond la mcanique de laraigne verrait dans cette mcanique la raison des rayona et des polygones de la toile. Ainsi, en satisfaisant au besoin de ler, laraigne pourvoit, sana y penser, sa subsistance. El placer del texto-tejido no es slo el de la araa que teje, sino el de la propia mosca --el lector, como apunta Starobinski- que desteje o lo intenta al menos. Saussure supo de este placer hifolgico y quiz no sea el menor de sus mritos el haber cado tan entusisticamente en la trampa, tomber dans la pige, que es una forma ejemplar de caer en la cuenta. 83 Recuerda Rey las metforas relativas a la lengua en el Cours: la sinfona independiente de los errores de ejecucin, el ajedrez, el alfabeto morse, el contrato, el lgebra de trminos complejos, el ro sin reposo, el vestido hecho con remiendos. Salvo sta ltima no son

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nunca textiles. Hay sin embargo una ms que Rey no seala y que s lo es, remitiendo adems a esta idea suya del tapiz y a la cita saussuriana la posie vdique est littralement tapise danagrammes (BENVENISTE, 113): arma Saussure en el captulo dedicado a la fonologa que la lengua es un sistema basado en la oposicin psquica de impresiones acsticas, lo mismo que un tapiz es una obra de arte producida por la oposicin visual entre hilos de colores diversos (CLG, 7,1). 84 Cf. infra, pp. 94-95. 85 No nos resistimos a copiar la reexin etimolgica de J. Hillis Miller a propsito del prejo de marras: Para como prejo indica a lo largo de, cerca de, al lado de, ms all de, incorrectamente, semejante o similar a, subsidiario de, ismero o polmero con respecto a. En los prstamos griegos compuestos para indica junto a, al lado de, a lo largo de, ms all de, errneamente, perjudicialmente, desfavorablemente y entre. () Para es un misterioso prejo doble y antittico que signica a la vez proximidad y distancia, similitud y diferencia, interioridad y exterioridad, algo simultneamente a este lado de la economa domstica y fuera de ella, algo simultneamente a ese lado de la lnea fronteriza, en el umbral o en el margen y, a la vez, ms all de ella; equivalente en estatus y, al mismo tiempo, secundario o subsidiario (...) Las palabras con para, del mismo modo que las palabras con ana, poseen estas formas [de signicar lo antittico] como una capacidad o tendencia intrnsecas.

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Cf. VV.AA. Teora literaria y deconstruccin, a cargo de Manuel Asensi, Madrid, Arco Libros, 1990, pp. 159-160. 86 Ab urbe condita V, XVI, 8 y LM, 65-78. Saussure copia el texto suponiendo cules habran sido sus cortes versales y establece once versos saturnios. Dice as: Romane, aquam Albanam cave lacu contineri, /Cave in mare manare suo uminis siris./[Manu] emissam per agros [rice] rigabis./Dissipatamque rivis exstingues./Tum tu insiste audax hostium muris, /Memor, quam per tot anuos obsides urbem, /Ex ea tibi, his quae nunc panduntur fatis, Victoriam datara. Bello perfecto, /Donum amplum victor ad mea templa portato, /Sacraque patria, quorum omissa cura est, /Instaurara ut adsolet facito. Dicho texto coincide casi completamente, excepto por la disposicin en versos y algn detalle menor, con la edicin de la coleccin Les Belles Lettres. La traduccin de ese pasaje que ofrece dicha edicin es la siguiente: Romain, garle-toi de laisser leau dAlbe sjourner dans le lac; garletoi de la laisser prendre son cours vers la maer; envoi-la dans tes chames pour les arroser; quelle se rpande dans des canaux et sy pende; alors toi prends piel hardiment sur les murs ennemis et noublie pas quaprs tant dannes de sige, ce sont les destins quon te rvle aujourdhui qui ton donn la victoire sur la ville. A la n de la guerre, fais poner, victorieux, un riche prsent dans mon temple, et le culte national, dont la clbration a t nglige, restitue-le dans la forme traditionelle. Tire-Live, Histoire Romaine, Tome V, Livre V. Texte tabli par Jean Bayet et traduit par Gaston Baillet, Pars, Les Belles Lettres, 19693 [1954], p. 29.

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87 LM, 78. El editor de Saussure ya haba dado a conocer este anlisis del vaticinium Aquam Albanam en el coloquio Lanalyse du langage thologique: le nom de Dieu celebrado en Roma en 1969 y cuyas actas fueron publicadas ese mismo ao al cuidado de Enrico Castelli (Pars, Aubier, pp. 55-70). Castelli, en la introduccin del coloquio, sealaba que sont les analystes du langage (ceux qui appartiennent lcole de Saussure) qui doivent rpondre aux questions que normalement lhistorien de la religion ne se pose pas y sugiere, entre otras cuestiones, le problme du nom de Dieu en rapport aux noms propres, aux shifters pronominaux, la gnalogie de la parole, etc.; il se peut que la nonprononcabilit du nom de Dieu sois vaincue par la plurinommabilit (les gures non gurales euphmismes, anagrammes, plonasmes, hypo-crisies, etc.). 88 Aunque, segn arma, el anlisis anagramtico del texto tal y como nos es presentado por Tito Livio ofrece rsultats tout fait surprenants et favorables, de manera que es necesario considerar la posibilidad de que, en su transmisin a lo largo del tiempo, on avait pu traduire une ou deux fois en latin plus moderne le texte, sans laltrer positivement. LM, 67. 89 Tite-Live, Histoire Romaine, V, XXII, 5-6, p. 39. Han sido adems sealados los elementos homricos que salpican la crnica del asedio de Vies. En primer lugar los diez aos de su duracin, despus el ataque sorpresivo de los asediados sobre las posiciones romanas, como hiciera Hctor en el campo aqueo, y adems el auto-exilio de Camillus, que se irrit con sus conciudadanos al exigirle el pago de una multa por el botn abusivo que obtuvo de Vies, y que rog a los

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dioses que los romanos lamentaran a la primera ocasin el haber sido ingratos con l, trasunto del enfado de Aquiles por arrebatarle Agamenn a Briseida y su retirada del campo de batalla, etc. 90 Tanto Cicern como el mismo Tito Livio hablan de los Libri fatales de Vies, que acaso condensaron toda la mntica etrusca, as como de los portenta y los prodigia que rodearon el asedio y la posterior destruccin de la ciudad, y del mgico entrelazarse de los destinos de Vies y Roma, tomada a su vez por los galos seis aos despus, y liberada en este caso por el propio Marcus Furius Camillus. Es conocido el prodigio de las aguas del lago de Alba, citado en el propio orculo, que se desbordaban sobre sus riberas sin causa aparente. La consulta de los romanos al orculo de Delfos se debi a su desconanza de los mtodos de adivinacin etruscos contenidos en estos libri: poco antes de enviar la embajada a Delfos, los romanos haban raptado a un anciano de Vies que result ser adivino, y que ya predijo: priusquam ex lacu Albano agua emissa foret nunquam potiturum Veiis Romanum, es decir, en sustancia la misma recomendacin emitida por el orculo de Delfos. Ab urbe condita, V, XV. 91 Tite-Live, Histoire Romaine, op. cit., p. 143. 92 Se trata del pasaje titulado Tempus erat, La Eneida, II, 268297. Dicen as sus versos: Tempus erat quo prima quies mortalibus aegris/incipit et dono diuom gratissima serpit./In somnis ecce ante oculos maestissimus Hector/uisus adesse mihi largosque effundere etus;/raptatus bigis ut quondam, aterque cruento/puluere perque pedes traiectus lora tumentis, /ei mihi, qualis erat; quantum mutatus ab illo/Hectore qui redieet exuuias inductus Achilli, /uel Danaum Phrygios

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iaculatus puppibus ignis;/ squalentem barbara et concretos sanguine crinis/uolneraque illa gerens, quae circum plurima muros/ accepit patrios. Vltro ens ipse uidebar/compellare uirum et maestas expromere uoces. La traduccin de Gregorio Fernndez de Velasco dice: Era la hora en que al primer reposo/se van ya los mortales entregando/y el sueo, de los dioses tan sabroso,/sin ser sentido va el sentir privando,/cuando en sueos vi a Hctor lastimoso,/el triste rostro en lgrimas baado,/al mismo carro que le arrastr asido,/de polvo y sangre y de sudor teido./En duros correones, el cuitado,/ligados los hinchados pies traa./Ay de m, cul y cun mudado/vena del Hctor que ya ser sola/cuando de los despojos adornado/volvi que el ero Aquiles se vesta/o cuando ech en la ota de los griegos/con mano osada los troyanos fuegos!/La inculta y yerta barba le miraba/y el cabello en sangriento humor tapido;/gran copia de heridas me mostraba,/que en torno a Troya haba recibido./Lloraba yo con l triste y soaba/que, de su acerbo caso condolido,/con tristes quejas yo le prevena/y con voz doliente aquesto le deca:... La Eneida. Introduccin y notas de Virgilio Bejarano. Traduccin de Gregorio Hernndez de Velasco, Barcelona, Planeta, 1982, pp. 56-57. 93 El epteto pico breve, que designa la estirpe, al modo de el Plida Aquiles, el Atrida Agamenn, el Tidida Diomedes o este Hctor Priamida, es segn Saussure un sustituto o un complemento idneo del nombre propio anagramtico, y a l se refera sin duda cuando armaba en otro lugar que el mot-thme estaba compuesto sois uniquement de noms propres, sois dun ou deux mots joints la partie invitable des noms propres (LM, 23). En este sentido los eptetos griegos, debido a la composicin nominal ms exible, eran sin duda

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ms ricos que los latinos, y Saussure lamenta que Virgilio no pudiera echar mano del Hctor , el de tremolante casco, de Homero. 94 Reproducimos la traduccin de los versos 1 al 31 de De rerum natura en la versin que en 1791 compuso el abate Marchena: Engendradora del romano pueblo/placer de hombres y dioses, alma Venus:/ debajo de la bveda del cielo,/por do giran los astros resbalando,/haces poblado el mar, que lleva naves,/ y las tierras fructferas fecundas;/por ti todo animal es concebido/y a la lumbre del sol abre sus ojos;/de ti, diosa, de ti los vientos huyen;/cuando t llegas, huyen los nublados;/te da suaves ores varia tierra;/las llanuras del mar contigo ren,/y brilla en larga luz el claro cielo./Al punto que galana primavera/la faz descubre, y su facundo aliento robustece Favonio desatado,/primero las ligeras aves cantanltu bienvenida, diosa, porque al punto/con el amor sus pechos traspasaste:/En el momento por alegres prados/retozan los ganados encendidos,/y atraviesan la rpida corriente;/prendidos del hechizo de tus gracias/mueren todos los seres por seguirte/hacia do quieres, diosa, conducirlos;/por ltimo, en los mares y en las sierras,/y en los bosques frondosos de las aves,/y en medio de los ros desbordados,/y en medio de los campos que verdecen,/el blando amor metiendo por sus pechos/haces que las especies se propaguen. En De la naturaleza de las cosas, edicin de Agustn Garca Calvo, Madrid, Ctedra, 1983, pp. 91-92. 95 Saussure utiliza en estos cuadernos nuevos trminos, como las expresiones aire anagrammatique (LM, 99) y locus conspicuus, variante del ms comn locos princeps (LM, 130).

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96 LM, 90-92. Marchena traduce as los versos 21-25 (op. cit. p. 92): Pues como seas t la soberana de la naturaleza, y por ti sola todos los seres ven la luz del da, y no hay sin ti contento ni belleza, vivamente deseo me acompaes en el poema que escribir intento de la naturaleza de las cosas, Por su parte Agustn Garca Calvo, autor de la introduccin y notas de la versin de Marchena, tienta esta otra traduccin no ya en endecaslabos sino en versos ms atentos a reproducir el ritmo de los hexmetros originales (op. cit. p. 79): Que, pues que sola gobiernas el ser de los seres y el orden, ni hay cosa sin ti que a las celestiales orillas aore del da ni nada amable o gozoso sin ti que se logre, del escribir de los versos tu parte anhelo que tomes stos que trato de hacer del ser de los seres y el orden 97 Starobinski ya titul una de sus entregas de inditos saussurianos, la dedicada a la obra lucreciana, La puissance dAphrodite et le mensonge des coulisses, en Change 6 (1970), pp. 99 y ss. El fragmento cuya parte nal analiza Saussure se inicia en IV, 1058, y lleva el epgrafe Peligros del amor. Sufrimientos e ilusiones de los enamorados. Copiamos algunos versos en la traduccin de Marchena: Esta, pues, es la venus que tenemos,/de aqu el nombre de amor trajo su origen,/de aqu en el corazn se destilara/aquella gota de dulzor de Venus/que en un mar de inquietudes ha parado:/porque si ausente

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est el objeto amado,/vienen sus simulacros a sitiarnos,/y en los odos anda el dulce nombre. (vv. 1058-1062, op. cit. p. 279). As como un sediento busca en sueos/el agua ansiosamente, y no la encuentra,/para apagar el fuego de su cuerpo,/y slo da con simulacros de agua,/y con vana fatiga de sed muere/bebiendo en un ro caudaloso;/ del mismo modo engaa a los amantes/Venus con simulacros... (vv. 1095-1101, p. 280). 98 Francisco Socas (Venus Volgivaga o el amor tornadizo y plebeyo, Revista de losofa, separata del n 2, Sevilla, 1985, pp. 7-17) precisa que Lucrecio contrapone en esos mismos versos del Libro IV dos tipos de amor: el amor nico y apasionado, representado por la Venus Celeste, y el amor promiscuo y desapasionado, la Venus Popular o Errante (Volgivaga). El primero es locura, desvaro, anda a la busca de imgenes y de nombres (la cursiva es nuestra); el otro es cordura, calma, slo pretende un cuerpo cualquiera. Es el amor manaco el que da al traste con el principio lucreciano, heredado de Epicuro, de la bsqueda del placer. Si en lo fsico este placer supone la incorporacin de tomos, el llenado de lo vaco (la comida, la bebida), as tambin debera en el placer de la generacin (el semen que engendra el ser). No obstante, ese amor propiamente platnico (el del Fedro, el de El Banquete) contra el que Lucrecio polemiza, se deleita morbosamente en la generacin de imgenes, ilusiones, nombres, sueos, porque si ausente est el objeto amado,/ vienen sus simulacros a sitiarnos,/ y en los odos anda el dulce nombre (IV, 1061-1063).

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99 Marchena ofrece esta versin de los vv. 1175-1191: Llorando, empero, el despedido amante/ muchas veces adorna los umbrales/con ores y guirnaldas, derramando/perfumes en los postes altaneros,/ a las mismas miserias est expuesta,/a quien si ya una vez introducido/un ligero olorcillo molestara/al entrar en la casa buscara/al punto algn pretexto de alejarse;/se olvida de las quejas elocuentes/tanto tiempo pensadas, y se acusa/de mentecato por haber supuesto/en aquella mortal ms perfecciones/que es justo conceder: muy bien lo saben/nuestras diosas: ocultan por lo mismo/estas aquezas de la vida a quienes/desean sujetar de amor con grillos:/muy necias son en esto; porque puedes/correr el velo de todos sus misterios,/e informarte de todos sus secretos:/y si es de buena ndole y modesta,/a mal no llevar que t igualmente/veas y observes la miseria humana (op. cit. pp. 283-284). 100 Explica con acierto Starobinski su versin de esta sutil potica anagramtica (LM, 106): On sera sans doute frapp quen cette occasion (assurment offerte par le hasard) le mot-thme, devin derrire les vers de Lucrce, dsigne lui-mme ce qui se trouve derrire les manges de lamour, ce qui se dissimule en dea de la comdie passionnelle. Une singulire homologie place le lecteur du pome dans la situation de lamant sur le seuil. Lucrce et Saussure, plus sagaces, percoivent ce qui nest pas montr. Les arrire-scnes de lamour sont le mot-thme du texte. 101 I 1009 y ss., op. cit., p. 177. Encontramos de nuevo el cruce entre los cosas de la naturaleza, letras de la materia y las letras de las

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palabras, tomos lingsticos en I, 814-829 y II, 688-699. Llama poderosamente la atencin la similitud del proceso de generacin de las palabras en Lucrecio y en Bartrihari, gramtico hind del siglo V, quien arma: Los tomos, que estn dotados de todos los poderes, se transforman por separacin y por conjuncin en sombra, en calor, en oscuridad y en habla. Los tomos ltimos -paramanu- del habla, cuando se maniesta su poder propio, se bambolean entonces por un esfuerzo de articulacin y se amontonan entonces como nubes. Lo cita Julia Kristeva en Semitica, vol. II, pp. 109-110. 102 I, 907 y ss., op. cit., p. 127. Tambin evidencia Lucrecio el timo de algunas palabras, como el maternum nomen, nombre de madre, atribuido a terra, precisamente porque en maternus estn presentes los tomos-letras de mater y terra (V, 795, 821). 103 The Pattern of Sound in Lucretius, Bryn Mawr, 1939. Citado por Eva H. Guggenheimer, Rhyme Effects and Rhyming Figures. A Comparativa Study of Sound Repetitions in the Classics with Emphasis on Latin Poetry, Mouton, The Hague-Paris, 1972, pp. 57-58. 104 Aade Saussure: Aprs vous avoir impos un monticule de notes sur Virgile et Lucrce, jen suis regretter mon inclairvoyance dans le choix des auteurs que jaurais pu songer tudier dabord, et qui a pour rsultat de vous avoir offert examinar et jugar la partie la plus ingrate de lanagramme latin (p. 118). La conanza de Saussure a partir de los nuevos textos consultados es total en este momento. Lee-

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mos expresiones como jai cess tout fait de douter, le principe du mannequin se vrie compltement y habla de su investigacin en general como une recherche qui se trouve solutionne compltement en dehors du Saturnien et de mon objet primitiva. Seala adems: Je ne vois dcidment plus la posibilit, pour ce qui me concerne, de garder un doute, et je sens que les reprsentations qui me seraient faites sur talles ou talles obscurits chez Virgile ou Lucrce nauraient plus deffet pour me dtourner dune conclusion que je crois absolument certaine pour tout le monde, ds quon vena le caractre tout fait illimit du fait et de ses exemples. 105 Los fragmentos pertenecen a cuadernos de los Ms fr 3964 [Anagrammes: Virgile (19 cahiers), Lucrce (3 cahiers), Senque et Horace (1 cahier), Oville (3 cahiers)] y 3965 [Anagrammes: auteurs latins (12 cahiers)]. 106 Como suceda en la obra homnima de Eurpides, Fedra, esposa de Teseo y madrastra de Hiplito, se enamora de ste instigada por Afrodita. Hiplito, que ha consagrado su vida al culto de la diosa de la caza y de la virginidad, rtemis, rechaza sus proposiciones, y Fedra, despechada, simula haber sido forzada por su hijastro. Enterado Teseo, ruega a su padre Poseidn que vengue su honor mancillado, y ste enva a un monstruo marino que sale del agua y persigue el carro de Hiplito hasta provocar su muerte. Jess Luque Moreno traduce as los versos 1.022-1.042: Quedaron ocultas las rocas de Epidauro, clebres por la divinidad, y los escollos de Escirn, clebres por el crimen, y la tierra a la que apresan dos mares. Mientras, atnitos, los

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buscamos, he aqu que el mar entero empez a mugir y por doquier todos los escollos responden con mugidos. La cima de aquella ola gigante lanza una lluvia de agua salada, produce espuma y vomita alternativamente las aguas, semejante a la descomunal ballena que va por las profundas aguas del Ocano volviendo a echar las olas por su boca. Se encresp, al chocar, la montaa de aguas y se deshizo y lanz sobre las costas una calamidad mayor que la que se tema. El mar se precipit contra las tierras siguiendo al monstruo que de l haba salido. El temblor agita mi boca... Qu aspecto, el de aquel enorme cuerpo! Un toro, levantando en el aire su cuello azulado, ergua un alto penacho en su verdosa frente; estaban tiesas sus orejas velludas; en sus rbitas un color variado; tanto el que hubiera tenido el jefe de una salvaje manada, como el que un ser nacido bajo las olas: por lo primero, sus ojos vomitan llamas; por lo segundo, relucen de forma distinta con un rasgo azulado. Su exuberante morro levanta unos msculos fornidos.... Sneca, Tragedias vol. 11. Madrid, Gredos, 1980, pp. 72-73. 107 En el caso de Lucrecio, esa tradicin la conforma sobre todo los textos de Epicuro, nombre que Saussure tambin halla anagramatizado en los versos del poema. 108 A propsito de la prosa de Csar, considerada piedra de toque para juzgar si la prctica del hipograma era voluntaria o impuesta para el escritor latino, Saussure arma (p. 116): je considre en effet que sil est prouv que C. Julius Caesar ait perdu mme peu de minutes dans ses crits ou dans sa vie faire

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des calembours sur le mole hypogrammatique, la chose est sans rmission dans ce cas pour lensemble des prosateurs latins. Saussure descubre en una carta de Csar dirigida a Cicern la advertencia cave, anagramatizada en la palabra-maniqu condemnavisse, y en el maniqu Contentione abesse. 109 Saussure llega a contemplar la posibilidad de invertir eventualmente la evolucin del fenmeno anagramtico tal y como haba sido concebido en los Vers saturniens, es decir, a partir de una previa preocupacin por el emparejamiento de los sonidos, aunque se niega a pronunciarse de forma concluyente, constatando simple y llanamente la matrialit des faits (LM, 125-126): Comme pour toute autre FORME institue et consacre par le temps, sa cause originelle peut tre toute diffrente de sa raison apparente, mme si celle-ci semble en donner la plus excellente explication; et cest ainsi quon peut, je crois, envisager la coutume potique des anagrammes de manires diverses, sans que lune exclue lautre.(...) Il est aussi facile de supposer que, si on a commenc par lANAGRAMME, les rptitions de syllabes qui en jaillissaient ont donn lide dun ordre crer de phonme phonme, dune allitration aboutissant lquilibre des sons, que de supposer linverse: savoir quon fut dabord attentif lquilibre des sons, puis quil parut naturel, tant donn quil fallait rpter les mmes sons, de choisir surtout ceux qui se trouvaient faire allusion, du mme coup, un nom que tout le monde avait dans lesprit. Selon quon choisit la premire possibilit ou la seconde, cest un principe la fois gnral et dordre esthtique qui donne

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lieu au fait particulier de lanagramme; ou bien cest au contraire lanagramme (quel quen en soit le pourquoi, qui pourrait se trouver dans une ide superstitieuse) qui engendre le principe esthtique. Je rpte que je ne vois pas la ncessit de dclarer pour ainsi dire prliminairement quel rle on lui attribue, comme moyen potique, ou tout autre gard. Ce ne sont pas, videmment, les interprtations, les justications imaginables pour un tel fait qui manquent: mais pourquoi en choisir une et la donner comme par vidence pour la bonne, alors que je suis bien persuad davance que chaque poque pouvait y voir ce quelle voulait, et ny a pas toujours vu la mme chose. 110 Starobinski omite sin embargo una funcin slo esbozada por Saussure, pero que consideramos de importancia capital: una funcin que podemos llamar con Jakobson potica: para Saussure a veces es vehiculada por el propio anagrama, por ejemplo cuando ste concurre en un passage sublime dun bous lautre dans lexpression (es el caso del pasaje Tempus erat de la Eneida); otras veces el anagrama es el resultado concreto de ste que llama principe la fois gnral et dordre esthtique : la armona de los sonidos. 111 Umberto Eco, I limiti dellinterpretazione, p. 57. No obstante, Eco se muestra escptico ante la posiblidad de que dichas estrategias se basen en criterios empricos y puedan constituir un sistema semitico. 112 Walter Ong, Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra Mxico, F.C.E., 1987.

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113 En la Odisea, Calipso se dirige a Ulises, que se muestra aigido por su ya larga estancia junto a la ninfa, y anhela regresar a su patria, diciendo Desdichado, no llores ms (5.160), provocando as la asociacin entre el nombre O y el verbo , llorar. Ello no agota la capacidad aliterativa o paronomsica del nombre, pues unos versos ms adelante (5.339), Ino Leucotea interpela a Odiseo Desdichado! Por qu Poseidn, que conmueve la tierra, siente por ti un odio tan desaforado?, acercando en esta ocasin el nombre del hroe al verbo , enojarse, odian. El propio Odiseo, cuando est nadando hacia la tierra de los Feacios despus de haber hundido Poseidn su nave y el mar embravecido le impide ganar la orilla erizada de rocas, se queja de su suerte, pero logra explicarse tanta desgracia: Porque s cmo me odia () el que conmueve la tierra. Y Atenea, cuando quiere obtener de Zeus una decisin favorable a Ulises, le pregunta si acaso le odia l tambin (), como Poseidn. 114 Es lstima que en su seleccin, Starobinski no recoja algunos de los anlisis practicados a los versos homricos, que ocuparon un total de 24 cuadernos. De no contar con la recientemente publicada correspondencia entre Saussure y Bally, slo sabramos que Saussure ley anagramticamente el nombre de Agamemnon en un verso de la Odisea (Cf. supra, 53). 115 Saussure analiza y descubre notables acoplamientos fnicos en el verso-frmula E M O , Decidme ahora, Musas, que poseis olmpicos palacios, as como en los versos que suelen seguir a ste (Ibid., 111-112).

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116 Saussure arma que un vers fugitif de Tibulle ou du Pseudo-Tibulle [en nota: Il ny a pas lieu de le considrer comme Pseudo-Tibulle. Du moros Tibullus est crit chaque ligne] de lloge de Messala est tout ce que jai pu surprendre comme signe [posible] de la part des Latins de leur gure constamment employe et dploye par eux du logogramme (LM, 136). No lo anota, pues no lo recuerda literalmente, y abre entonces una seccin que titula Allusions aux hypogrammes, donde cita un texto de Suetonio (De illustribus Grammaticis) a propsito de Aurelius Opilius: Huius cognomen in plerisque indicibus et titulis per unam litteram scriptum animadverto: verum ipse id per duas effert in parastichide libelli qui inscribitur Pinax. El mismo Suetonio, segn reere Saussure, habla de un tal Hermogenes (de la estirpe de Hermes, hermtico, aunque tambin trasunto de aquel contertulio de Scrates en el Cratilo), condamn pour quelques gurae que renfermait une histoire quil avait compose (ibid., 136-7). En otro lugar anota un epigrama de Marcial de oscuro sentido: Turbabis versus nec littera toca volabit Unam perdideris si Palamedis avem. El recurso a Marcial, fnix de los ingenios hispano-latinos, es comprensible. A Marcial se deben versos serpentinos, coronados (ecos de slabas), divisas, inscripciones, juegos de palabras y calambures, etc. Adems de Marcial, que acu la expresin difciles nugae para referirse a estos juegos de ingenio, Saussure aborda anagramticamente los versos de otros autores que practicaron con toda explicitud esas

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guras. Pero el maestro nunca alude a ellas ni emplea esos ejemplos. Ausonio, por ejemplo, poeta del siglo IV d.C. que Saussure estudia en un cuaderno del Ms fr 3965, difundi la forma potica conocida como centn, en la que el autor no incluye ningn verso suyo, sino que rene muchos de poetas distintos, como un cadver exquisito de citas intertextuales. Tambin practic los palndromos, versos polilinges, los enigmas numerales, los poemas letreados, etc. 117 Pensamos que Saussure no se consagr con la debida profundidad a esta bsqueda de precedentes de su gura. Se trata de una muestra de lo que podemos llamar su laconismo: una especie de laxitud, de dejadez tanto en el acopio de argumentos de autoridad como en el planteamiento de las causas y de las ventajas estticas o tcnicas que la prctica del anagrama comportara, debido quiz a que sus esfuerzos se consagran exclusivamente a la acumulacin de pruebas intrnsecas, a los ejemplos concretos procedentes del anlisis de los textos poticos. Ello ha determinado sin duda muchos de los rechazos o malentendidos suscitados por la hiptesis, acusada a menudo de gratuidad. La crtica por lo general no se ha ocupado del rastreo de fuentes, pero lo cierto es que, tras bsquedas sin pretensin alguna de exhaustividad por nuestra parte, hemos encontrado numerosas referencias en la tradicin lolgica y retrica a modelos compositivos y a recursos creativos muy cercanos al descrito por Saussure. La descomposicin de los nombres propios relevantes y el reempleo textual de sus segmentos modo-fnicos a efectos de su explicacin etimolgica es una prctica tensada en numerosos pasajes de la Ilada, de la Odisea, de la Teogona hesidica, de los himnos homricos, de los textos rcos, de Lucrecio y de Virgilio, es decir, el

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mismo corpus literario analizado por Saussure. En cuanto a la losofa del lenguaje, un texto central como el Cratilo de Platn presenta a un Scrates que especula sobre la justeza de un buen nmero de nombres propios mediante glosas de ellos literalmente anagramticas al modo saussuriano, y sabemos por Genette de la persistencia de esa tradicin cratiliana, que recorre toda la historia del pensamiento lingstico (Grard Genette, Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, Seuil, 1976). Tampoco los tratados de retrica y las gramticas son ajenos al fenmeno: hay alusiones ms o menos explcitas, aunque sin duda menos radicales, en la Retrica aristotlica, en Cicern, en Quintiliano, en Dionisio Tracio, en Isidoro de Sevilla, en Petrus Heliae, en Matthieu de Vendme, en Eurard el Alemn, en las Leys dAmor y en las Flors del Gay Saber trovadorescas, as como de forma abrumadora en muchos tratados de preceptiva del Barroco, como los de Caramuel, Paschasius, Rengifo y Gracin, entre otros. Quedara por explicar el por qu de la renuncia de Saussure a recurrir a una tradicin que sin duda conoca, y preferir el silencio o la imprecisa alusin a su carcter secreto, a una tradicin oculta. La respuesta no es fcil, pero podemos conjeturar por ciertas alusiones que el maestro se propuso en algn momento explicar mediante su anagrama potico la sublimidad de ciertos pasajes, y que ese afn lucha constantemente con el pudor de hurgar en los entresijos de la inspiracin de los clsicos. Parece plausible por tanto que Saussure no quisiera ver su anagrama confundido con un procedimiento etimolgico o pseudoetimolgico, con una pulsin no potica, sino metalingstica, que es al n y al cabo el que alienta a toda la tradicin cratilista de la justeza de los nombres. Para Saussure el anagrama es, en todo caso, paramimtico, como

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llega a proponer fugazmente: algo que slo levemente se parece a una imitacin fnica, que la bordea o la suplanta y que con ello, presumimos, gana estticamente. Saussure no sabe bien cul es la causa que mueve al anagrama potico, pero intuye cul no es, y ello deja un vaco casi insostenible en la hiptesis, incgnita tanto ms necesitada de satisfaccin cuanto central se va volviendo el anagrama para la expresin potica en la hiptesis saussuriana. 118 In Philippum fratrem, pictorem. Se trata de la composicin XCII de las Epigrammata latina que componen la obra de Poliziano en la edicin de Isidoro Del Lungo, Prose valgari inedite e poesie latine e greche edite e inedite (1867). Poliziano conoca perfectamente no slo el latn, sino el griego, y tradujo a Homero y a Virgilio, dos modelos de composicin anagramtica indubitables, al decir de Saussure. Fue tutor de los hijos de Lorenzo de Mdicis. 119 Se ofrece en estas pginas una edicin facsmil de anlisis fnicos de Saussure sobre Poliziano, con sus anotaciones marginales, extrados de uno de los 11 cuadernos que dedic al poeta (Ms. fr. 3967). Segn seala Aldo Rossi, Saussure se equivoca al buscar el criptograma de Leonora, cuando por las Vidas de Giorgio Vasari sabemos que el nombre de la amante de Lippi era Lucrezia. Rossi, en cualquier caso, desvela el hipograma de esta ltima, ms evidente incluso, segn arma, que el de Leonora y seala que tale lapsus grossolano non ha il potere di scalre ale radici la legittimit dellinchiesta di Saussure, anche se fa toccare con mano laleatoriet delle basi dappoggio (ROSSI, 119-122). En cualquier caso, no hay duda de la proclividad del ingenio potico de Poliziano hacia los juegos verbales

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paragramticos: son de su invencin las palabras puestas en boca de Abel (Sacrum pingue dabo non macrus sacricaba) y la respuesta de Can (Sacricaba macrum non dabo pingue sacrum) en el cuadro de la Iglesia de Santa Maria Novella en Florencia, ejemplo perfecto de expresin palindrmica o retrgrada por palabras. 120 Dice as el epitao: Conditus hic ego sum picturae fama Philippus/ Nulli ignota meae est gratia mira manus./Artces potui digitis animare colores, /Sperataque animos fallere vote diu./Ipsa meis stupuit natura expressa guris, /Meque suis fassa est artibus esse parem./Marmoreo tumulo Medices Laurentius hit me/Condidit; ante humili pulvere tectus eram. 121 Gautier fue uno de los pocos conocedores de las investigaciones de Saussure a propsito del anagrama. Como a Bally y a Meillet. Saussure tambin envi a Gautier cuadernos manuscritos y le requiri para acqurir un entranement gymnastique en la bsqueda anagramtica. La carta citada es del 28 de agosto de 1908. No obstante la rotundidad de las pruebas de la que hace gala, sobre los propios cuadernos dedicados a Poliziano se cierne tambin la sombra de una duda que a la postre ser paralizante. Dice Saussure en un fragmento editado por Carlo Ossola (33): Et la moralit ou limpression qui soffre est -comete toujours- qu mesure quon voit augmenter le nombre des noms facilement ralisables, alors mme quils sont ceux auxquels on a le droit de penser, le nuage du doute nit par atteindre mme les premiers, et ceux qui semblaient assurs par des circonstances clatantes du texte ou du titre.

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122 Starobinski toma estos documentos de NAVA, 73-81. Nava seala en la presentacin que il est vraie que, dans les papiers de jeunesse de Pascoli, on trouve des exemples danagrammes griffonnes et l, mais il sagit le plus souvent des anagrammes onomastiques traditionnelles, et leur nature est toujours essentiellement graphique et non pas phonique, contrairement aux cas tudis par Saussure. Ms demostrable parece, segn apunta, el gusto por la armona imitativa y la especial sensibilidad fonosimblica de Pascoli, que explicaran perfectamente los ejemplos anagramticos desvelados por Saussure. Las intuiciones de Nava sobre la poesa de Pascoli han sido posteriormente conrmadas por Gian Luigi Beccaria, quien ha demostrado el recurso habitual del poeta a potenciar, hacindolas relevantes semnticamente en un contexto propicio, las propiedades fnicas de una determinada palabra, o bien a diseminar los elementos fnicos de una palabra a lo largo de los versos que la incluyen, multiplicando las anticipaciones y ecos (G.L. Beccaria, Lautonomia del signicante. Figure del ritmo e della sintassi. Dance, Pascoli, DAnnunzio, Torino, Einaudi, 1975, p. 75 y ss.). En cambio a Georges Mounin le parece oportunsimo punto nal a la investigacin el no saber de Pascoli, y apostilla, no sin malicia, que Saussure renoncera dnitivement ses recherches, vers avril 1909, lorsque le silence de Pascoli lui prouve quil a fait fausse route -puisquun excellent pote ne sait pas que les pomes latins quil envoie chaque anne aux concours de posie latine dAmsterdam sont bourrs danagrammes (Les anagrammes de Saussure en Ren Amacker, Tullio de Mauro y Luis J. Prieto (eds.) Studi saussuriani per Robert Godel, pp. 235-241). 123 Tambin arma que

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Quand un 1 er anagramme apparat, il semble que ce sois la lumire. Puis quand on voit quon peut en ajouter un 2e, un 3e, un 4e, cest alors que, bien loin quon se sente soulag de toutes les doutes, on commence navoir plus mme de conance absolue dans le premier: parte quon arrive se demander si on ne pourrait pas trouver en dnitive toas les mots possibles dans chaque texte, ou se demander jusqu quel point ceux qui se sont offerts sans quon les cherche, sont vraiment entours de garanties caractristiques, et impliquent une plus grande somme de coincidentes que celles du premier mot venu, ou de celui auquel on ne faisait pas attention (LM, 132). 124 Las muestras de absoluta conanza en la correccin de los anlisis y en la descripcin de las causas de la posie phonisante son numerosas en los textos editados, tanto cuadernos como cartas: jai vu lanagramme tablissable tout instant et je men tiens celui-ci pour quune voie quelconque soit ouverte sur des phnomnes que je tiens pour incontestables dans leur valeur gnrale (citado por Jakobson, Selected Writings IV, p. 685); je tiens maintenant la victoire sur toute la ligne, je ne marche plus qu coups de grosse artillerie (LM, 20); les anagrammes deviennent la base de la versication, que la critique dune part, et que le versicateur dautre part, le veuille ou non (LM, 30); je crois avoir bien calcul les degrs et les limites de certaines chances (BENVENISTE, 112); les neuf diximes des hymnes que jai parcourus au point de vue du nom de la divinit qui est invoque fournissent ce nom dune manire non quivoque et quelque fois par des imitations qui sautent aux yeux (BENVENISTE, 113); jai cess tout fait de douter, non seulement quant lanagramme en gnral,

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mais sur les principaux points qui en forment lorganisme, et qui pouvaient sembler nbuleux (BENVENISTE, 118); je ne vois dcidment plus la posibilit, pour ce qui me concerne, de garder un doute, et je sens que les reprsentations qui me seraient faites sur telles ou telles obscurits chez Virgile ou Lucrce nauraient plus deffet pour me dtourner dune conclusion que je crois absolument certaine pour tout le monde, ds quon yerra le caractre tout--fait illimit du fait et de ses exemples (BENVENISTE, 119); une recherche qui se trouve solutionne compltement (ibid.). 125 No compartimos la opinin de Tullio de Mauro, quien en su edicin crtica del CLG arma a propsito de los cuadernos saussurianos que Meillet debe de haber tenido una opinin negativa de toda la investigacin (358). A los testimonios allegados del propio Meillet debemos aadir lo que Saussure le escribe en enero de 1908: si vous ne maviez pas conrm que lide de lanagramme ne vous semblait pas fausse, daprs les examples saturniens, je naurais pas eu lide de poursuivre une recherche qui se trouve solutionne compltement en dehors du Saturnien et de mon objet primitif (BENVENISTE, 119). 126 La amnesia de Saussure en lo futuro para todo lo relativo a estas especulaciones vastas y estriles en palabras de CODEL se expresa en otra carta del maestro ginebrino a un colega e ntimo amigo, el arabista Max van Berchem. En ella, fechada en 1910, Saussure requiere informacin sobre el principio que rige la versicacin de los rabes en estos trminos: Jusqu prsent je nai pu trouver que ces trois principes (syllabique, accentuel, quantitatif) posibles une versication, et il est

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dailleurs trs rare que deux dentre eux ne soient pas combins. Je ne puis citer que la versication grecque qui repose sur un seul prncipe (quantit). la gnralit des systmes reprsente une combinaison ou du syllabisme et de Iaccent, ou de laccent et de la quantit, ou de la quantit et du syllabisme, etc. Quoique je puisse me borner pour mon but aux langues indo-europennes, cela mintresserait beaucoup de savoir si une autre source quelconque du rythme que laccent, la quantit et le nombre des syllabes, a jamais pu tre trouve comme lments du rythme, et par consquent du vers. (Lettres de Ferdinand de Saussure Max van Berchem (LOUCA, 35). El silencio sobre ese otro ritmo, fnico, segmental, que marcaba el anagrama potico en sus entonces recin abandonadas investigaciones puede ser signicativo. 127 Dice Starobinski (LM, 154): Lerreur de Ferdinand de Saussure (si erreur il y a) aura aussi t une leon exemplaire. II nous aura appris combien il est difcile, pour le critique, dviter de prendre sa propre trouvaille pour la rgle souivie par le pote. Le critique, ayant cru faire une dcouverte, se rsigne mal accepter que le pote nait pas consciemment ou inconsciemment voulu ce que lanalyse ne fait que supposer. II se rsigne mal rester seul aves sa dcouverte. II veut la faire partager au pote. Mais le pote, ayant dit tout ce quil avait dire, reste trangement muet. Toutes les hypothses peuvent se succder son sujeta: il nacquiesce ni ne refuse.

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128 Sobre este articio pre-escritural postulado por Saussure, que no podemos describir ni calibrar aqu, remitimos a LM 38-40, a REY (1973) y a nuestra tesis doctoral, I, 2. 14 (II), pp. 68-75. 129 Cf. Lausberg, Elementos, 99, 110, 378. 130 No se explica Saussure tal omisin, y su impresin al respecto ucta entre considerar que se debe a que el anagrama era una tradicin oculta y un secreto conado slo a iniciados, al menos en un principio, o bien a que era una evidencia tan palmaria, sobre todo en la latinidad clsica y tarda, que no precisaba ni mencionarse. 131 Francis Ponge resume la potica de Malherbe como rima dotada de razn: la confusion de la raison et de la rson, del raisonnement et del rsonnement. Y explica, suscribiendo dicha potica, que il ne connait quun seul thme, la parole comme telle, sonnant la louange de la beaut comme telle. II ralise chaque instant la transmutation de la raison en rson. Cest la rsonance, dans le vide conceptual, de la lyre elle-mme comme instrument de la raison au plus haut prix. Il ralise un concert vari de vocables. En Philippe Sollers, Entretiene de Francis Ponge avec Philippe Sollers, p. 164. 132 Genette, op. cit., p. 293. Saussure problablemente s conoca la potica de Valry cuando, en las notas de un proyectado Trait de versication nunca acometido, el maestro arma, en sintona con la cita valeriniana: Dans une posie quelconque il faut surtout quil y ait de la posie, chose indnissable, mais qui ne proviendra jamais ni de la ngligence de la forme, ni de labondance dune pense philosophique (SHEPHEARD 1990: 238).

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133 Nota 13a del Ms fr 3951, SM, 49. Saussure adems dice que les quantits du langage et leurs rapports sont rgulirement exprimables, dans leur nature fondarnentale, par de formules mathmatiques (Nota 10, Ms fr 3951, SM, 44). 134 Starobinski resume con acierto las diversas funciones que podra asumir el procedimiento anagramtico en el tiempo, segn se desprende del anlisis de los varios corpus poticos analizados por Saussure (LM, 64): Le mot-thme nest, pour lui, rien de plus quune donne matrielle dont la fonction, peut-tre primitivament sacre, se rduit trs tt une valeur dappui mnmonique pour le pote improvisateur, puis un procd rgulateur inhrent lcriture elle-mme, tout au moins dans la langue latine. 135 Hemos expuesto este rastreo de fuentes y testimonios del anagramatismo potico en el Cap. III. 1 (pp. 209-348) de nuestra tesis doctoral, y juzgamos muy reveladores en este sentido los trabajos de Eva H. Guggenheimer Rhyme Effects and Rhyming Figures. A Comparativa Study of Sound Repetitions in the Classics with Emphasis on Latin Poetry, Mouton, The Hague-Paris, 1972 y de Rafael de Czar, Poesa e imagen. Formas difciles de ingenio literario, Sevilla, El Carro de la Nieve, 1991. En el primero, Guggenheimer analiza las complejas guras de la rima en la poesa antigua, un tema tradicionalmente descuidado al suponerse que, a diferencia del esquema mtrico, no es la rima una constriccin a la que se somete el poeta clsico, sino un efecto ocasional que incluso puede resultar cacofnico. Guggenheimer demuestra mediante cmputos manuales y, en algunos ca-

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sos, asistidos por ordenador, que desde Homero y Safo hasta Virgilio, Horacio, Ovidio, Catulo y otros, la poesa cuantitativa clsica estaba recorrida por esquemas de repeticin fnica marcados topolgicamente en el verso, en particular diversos tipos de rima, como es natural ms extensos y complejos que los meros ecos de la exin nominal o verbal. Guggenheimer muestra adems con la ayuda de un programa informtico que determinados pasajes de la pica, tanto griega como latina, presentan recurrencias de ciertos temas fnicos con mucho superiores al umbral de expectativas en una distribucin aleatoria, mientras que en otros pasajes estos temas estn ausentes, siendo sustituidos por otros tambin anormalmente densos. Y, lo que es todava ms denitivo en lo que hace a la hiptesis anagramtica fuerte, la autora destaca el papel que juegan los nombres propios centrales del relato pico, como Achilleus, Achaioi y Troes para la Ilada, en la armonizacin fnica de las rimas nales y seala que, por regla general, las diversas guras de la rima que giran en torno a nombres propios enlazan palabras ntimamente conectadas con el tema del poema, que reciben as una saliencia acstica mayor y poden ser propiamente llamadas palabras-tema. La coincidencia con Saussure no podra ser ms sorprendente, aunque la autora arma no conocer trabajos que hayan identicado y descrito estos fenmenos de rplica fnica en la poesa antigua, tanto como nosotros no sabemos de ninguna contribucin crtica sobre los anagramas saussurianos que haya reparado en el concienzudo y revelador libro de Guggenheimer, que parece cumplir el pronstico de Saussure sobre la venidera conrmacin estadstica de los fenmenos intuitivamente descubiertos por l. En cuanto a Rafael de Czar, su documentadsimo y ameno libro

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ilustra sobre la presencia constante a lo largo del tiempo y en tradiciones literarias muy diversas de complejos articios verbales, desde los poetas alejandrinos (Licofrn de Calcis, Sotades, Tecrito) hasta las creaciones ms recientes de la poesa concreto-visual, y describe guras y recursos cercanos al estudiado por Saussure, surtiendo numerosos ejemplos.

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Segunda parte El anagrama saussuriano en ejemplos


1. El anagrama en las poticas contemporneas
Mon premier rapport lgard du mot, dit Khlebnikov, cest: trouver la pierre merveilleuse qui permet la transformation des mots slaves lun en lautre, sans rompre le cercle des racines; fondre librement les mots slaves. Cest le mot autonome hors de la vie pratique et des besoins quotidiens. Mon deuxime rapport lgard du mot: voyant que les racines ne sont que des fantmes derrire lesquels se dressent les cordes de lalphabet, trouver lunit de toutes les langues du monde, forms par les entits de lalphabet. Cest la voie vers le langage transmental universel. Citado por Jakobson, La nouvelle posie russe, 1919.

a reexin de los poetas y en ocasiones de los prosistas de la modernidad sobre sus propias obras ha ofrecido declaraciones ms o menos explcitas del

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reconocimiento de un mtodo de composicin casi literalmente anagramtico, de la productividad anagramtica de ciertos nombres. Los ejemplos que presentamos no pretenden, como es natural, ser exhaustivos, ni por su extensin, ni por la profundidad con que nos est permitido aqu detenernos en cada uno de ellos. Se trata de seleccionar de entre los posibles testimonios aquellos que, tanto por su cronologa como por su notoriedad, bien pudieron llegar a ser conocidos por el propio Saussure, o bien, siendo posteriores, pero anteriores a la exhumacin de los Anagrammes, parecen venir a conrmar la intuicin del maestro ginebrino, que pregura una potica todava desconocida y viene al cabo del tiempo a sancionarla tericamente. Se trata en todos los casos del anagrama como procedimiento de la composicin, que se construye en primera instancia operando permutaciones o amplicaciones de un material verbal mnimo puesto en el origen del quehacer potico. Es la prueba externa que Saussure tanto dese encontrar por n escrita y rubricada por los propios creadores, aunque en una poca muy distinta a la del corpus por l investigado. Que esa productividad anagramtica de ciertos nombres sea descrita como plenamente consciente en el momento de la

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creacin, o sea reconocida a posteriori por el creador en su condicin de primer y especialsimo lector de la obra, como nos dice Jakobson de Klebnikov (nota 1), ser una distincin para nosotros menor. Hemos elegido por un lado a Poe, Mallarm y Proust , autores de algunas de las poticas de la modernidad ms apegadas a la letra, y por otro a Roussel, Leiris, Queneau, Perec y Ponge, que desarrollan en Francia entre los aos treinta y los sesenta una literatura dotada de una potica que es literalmente anagramtica antes de conocerse la letra de los Cahiers dAnagrammes. Todos ellos han condescendido a explicar en detalle el proceso de creacin de sus obras, en verso o en prosa, y han admitido el papel rector de una palabra impuesta desde el principio como armonizador fnico y como clave temtica de la composicin. Esfuerzo que algunos juzgarn postizo, una boutade, y otros profundamente anti-potico, deplorable como deni en una ocasin Saussure al anagrama por mostrar obscenamente el taller del creador, pero que nos parece pertinente aqu aunque slo sea para presentar ese tmoignage o preuve externe, ese reconocimiento explcito de una potica anagramatizante por parte de los propios creadores, que Saussure busc infructuosamente durante su investigacin en la poesa antigua y tena en sus propios contemporneos. Lo cual no emNDICE 229

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paa ni corrige la labor de Saussure, sino que en todo caso sirve para prolongarla y para enriquecerla con nuevas formas instaladas en la modernidad y en las lenguas neolatinas (ante las que Saussure detuvo su bsqueda) y con una desconocida desacralizacin del proceso de creacin literaria que lleva a la pormenorizada descripcin del mtodo compositivo por parte del propio autor: la implicitud, la reserva, la reticencia que imagin Saussure en los poetas anagramistas antiguos se torna declaracin, potica explcita, casi exhibicionista, en los modernos, aunque, como veremos, no absolutamente sincera, no liberada, ella misma, de un cifrado tambin anagramtico. 1.1. Poe y su Filosofa de la Composicin
El poema de Poe fue paladeado por Baudelaire, decantado por Mallarm, sopesado por Elliot, mimetizado por Jos Asuncin Silva y comentado por Antonio Machado. Es el poema que se esgrime contra la vacuidad suspirante y el desalio arrobado de la bendita inspiracin. Es el poema que, de creer a Poe (cosa que nadie logra), sera el fruto calculado de esa potica que lo precede y que se pormenoriza en The Philosophy of Composition. Adis a la iluminacin: la poesa es hija de una tcnica, parecida a la del reloj, destinada a medir otra prdida, otro tipo de tiempo. JOS MIGUEL ULLN

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Es sabido que Edgar Allan Poe ofreci en su Philosophy of Composition un documento excepcionalmente detallado de su hacer potico al revelar muy prolijamente el modus operandi que sigui en la composicin de su ms famoso poema, The Raven, publicado en 1845 (nota 2). Dicho poema fue muy pronto traducido en prosa al francs por Baudelaire y algo ms tarde y con mayor delidad, por Mallarm. Baudelaire adems dedic al poeta norteamericano varios escritos, en uno de los cuales, Nuevas notas sobre Edgar Poe, hace alusin a la declaracin del poeta sobre su mtodo de composicin (nota 3). La poesa y la potica de Poe inuyeron decisivamente en la obra de Baudelaire y de Mallarm y los tres forman, al decir de Kristeva, una de las ms impresionantes cadenas de intimidad intertextual de la modernidad literaria (nota 4). A propsito de su reconstruccin de la escritura de The Raven, Poe dice ser consciente de lo inusual que resulta que un poeta declare pormenorizadamente las fases de la invencin y creacin de una obra suya, y explica este escrpulo:
Muchas veces he pensado cun interesante sera un artculo de revista donde un autor quisiera o, mejor dicho, pudiera detallar paso a paso el proceso por el cual una de sus composiciones lleg a completarse. Me es imposible decir por qu no se ha escrito

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nunca un artculo semejante, pero quiz la vanidad de los autores sea ms responsable de esa omisin que cualquier otra cosa. La mayora de los escritores -y los poetas en especial- prefieren dar a entender que componen bajo una especie de esplndido frenes, una intuicin exttica, y se estremeceran ante la idea de que el pblico echara una ojeada a lo que ocurre en bamabalinas, a las laboriosas y vacilantes crudezas del pensamiento, a los verdaderos designios alcanzados slo a ltimo momento, a los innumerables vislumbres de ideas que no llegan a manifestarse, a las fantasas plenamente maduras que hay que descartar con desesperacin por ingobernables, a las cautelosas selecciones y rechazos, a las penosas correcciones e interpolaciones; en una palabra, a los engranajes, a la maquinaria para los cambios de decorado, las escalas y las trampas, las plumas de gallo, el bermelln y los lunares postizos que en el noventa y nueve por ciento de los casos, constituyen la utilleria del histrin literario. Por otra parte, tengo plena conciencia de que no es frecuente que el escritor est en condiciones de volver sobre sus pasos y mostrar cmo lleg a sus conclusiones. En general, las sugestiones se presentan confusamente al espritu, y en la misma forma se las sigue y se las olvida. Por mi parte, no comparto la repugnancia a que he aludido antes, y jams he tenido dificultad en rememorar los sucesivos pasos de cualquiera de mis obras.(...) He elegido El Cuervo por ser la ms generalmente conocida. Es mi intencin mostrar que ningn detalle de su composicin puede asignarse a un azar o a

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una intuicin, sino que la obra se desenvolvi paso a paso hasta quedar completa, con la precisin y el rigor lgico de un problema matemtico.

Esta armacin, como apunta Baudelaire, peca de un punto de impertinencia, pero sobre todo de algo que no disgusta en absoluto al poeta francs: la capacidad de escandalizar con la fuerza de una profanacin o una blasfemia a los partidarios de la inspiracin, reacios a que se hurgue en el taller del poeta. Dice Baudelaire;
Frente a ciertos escritores que afectan el abandono, aspirando a la obra maestra con los ojos cerrados, llenos de confianza en el desorden y esperando que las letras arrojadas al techo vuelvan a caer en forma de poema sobre el suelo, Edgar Poe -uno de los hombres ms inspirados que conozco- tiene la afectacin de ocultar la espontaneidad, de simular sangre fra y deliberacin. (...) Deca que slo los amantes del azar, los fatalistas de la inspiracin y los fanticos del verso blanco pueden juzgar extravagantes esas minucias. En materia de arte no existen minucias.

Poe decide prescindir, por ser extrapotica, de la circunstancia (o necesidad) que estuvo en el origen del poema The Raven, elegido por ser el ms famoso de los suyos, y explica preliminarmente cmo lleg a determinar tres variables, para l fundamentales: la extensin, el efecto y el tono que habra de poseer el poema. En cuanto a la primera, la sita en torno

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a los cien versos, la mxima capaz de mantener el grado de excitacin sin caer en depresiones, al permitir que la obra pueda ser leda en una nica sesin, manteniendo la totalidad o unidad del efecto. En cuanto a ste, Poe arma que el propio de la poesa es la belleza, producto de la excitacin o el arrobamiento del alma, frente a la verdad (que requiere precisin) y a la pasin (que precisa familiaridad) que pueden concurrir en la prosa. Con respecto al tono de la manifestacin de la belleza, concluye Poe que el ms idneo es el melanclico, al inducir inevitablemente a las lgrimas a las almas sensibles. Y prosigue diciendo
Determinados as la extensin, el dominio y el tono, me confi a la induccin ordinaria con el fin de hallar algn motivo artstico que me sirviera de clave para la construccin del poema, un pivote sobre el cual pudiera girar toda la estructura. Pensando detalladamente en los efectos artsticos usuales -los recursos en sentido teatral- advert de inmediato que ninguno haba sido empleado tan universalmente como el estribillo. Esta universalidad bastaba para asegurarme su valor intrnseco, evitndome toda necesidad de anlisis. Proced, sin embargo, a analizarlo desde el punto de vista de sus posibles perfeccionamientos, y pronto advert que se hallaba en su fase primitiva. Tal como se lo usa habitualmente, el estribillo o refrn no slo est limitado al poema lrico, sino que todo su efecto se basa en la monotona, tanto de sonido como de pensamiento. El placer nace solamente de la sensacin de iden-

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tidad, de repeticin. Resolv diversificar y acrecentar ese efecto, manteniendo, en general, la monotona del sonido, a la vez que alteraba continuamente el pensamiento; vale decir que decid producir de continuo nuevos efectos, variando la aplicacin del estribillo, sin que ste sufriera mayores cambios. Fijados estos puntos, me ocup de la naturaleza de mi estribillo. Puesto que su aplicacin iba a variar continuamente, resultaba claro que deba ser breve, ya que cualquier frase extensa hubiera presentado dificultades insuperables de aplicacin variada. La facilidad de la variacin sera naturalmente proporcionada a la brevedad de la frase. Y esto me condujo a emplear una sola palabra como estribillo.

Ese estribillo lxico de Poe es anagramtico-saussuriano en muchos sentidos: por su estatuto retrico (una curiosidad artstica ciertamente menor, como el propio anagrama, devenirla la clave de la construccin del poema, el pivote sobre el que gira todo su despliegue verbal); por su funcionamiento textual (una repeticin fnica literal o casi, dice Poe que va modulando sin embargo su signicacin a travs de sus comparecencias sucesivas) y por su eleccin, producto de una bsqueda consciente del poeta. Es evidente que Poe no plantea la descomposicin fnica de la palabra y su recomposicin diferida, es decir, la coexistencia de un texto y de un hipo- o paratexto, sino la repeticin literal del estribillo con valores distintos por la presin contextual, una especie de sisteNDICE 235

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mtico diaforismo que implica adems un in crescendo de su carga semntica, pero es consciente, a la hora de hacer su eleccin, de los constituyentes fnicos que entran en la composicin de la palabra y de los efectos fonosimblicos que poseen, coherentes con el tono previamente seleccionado:
Presentbase ahora la cuestin del carcter de la palabra. Decidido el uso de un estribillo, su corolario era la divisin del poema en estrofas, cuyo final sera dado por aqul. No caba duda de que el final, para tener fuerza, deba ser sonoro y susceptible de nfasis; estas consideraciones me llevaron inevitablemente a pensar en la o como vocal ms sonora, asociada a la r como la consonante que mejor prolonga el sonido. Determinado el sonido del estribillo, era necesario seleccionar una palabra que lo incluyera y que al mismo tiempo guardara la mayor relacin posible con esa melancola predeterminada como tono para el poema. En semejante bsqueda hubiera sido absolutamente imposible pasar por alto la palabra Nevermore (nunca ms). En verdad, fue la primera que se me present. El siguiente desideratum fue un pretexto para el uso continuo de la palabra nevermore.

La necesidad de esta montona repeticin llev a Poe a atribuirla a una criatura no racional, pero a la vez dotada de voz, lo cual, unido al tono de tristeza y melancola deseados, facilit que la eleccin recayera sobre el cuervo, ese ave carro-

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era y de mal agero que habra de repetir al nal de cada estrofa el estribillo nevermore. El cuervo sera el obsesivo interlocutor del protagonista del poema, alguien atormentado por un suceso donde se aliaran necesariamente la belleza del efecto y la melancola del tono: la muerte de la mujer amada, que en el poema se llama Lenore, nombre que reaparece dando ttulo a otro poema de Poe y a uno de sus cuentos. El amante debera establecer un dilogo con el cuervo y ste repetira siempre su respuesta/estribillo, aunque las preguntas pasaran de inquirir el nombre del extrao husped (Nevermore) a una progresivamente dramtica consulta oracular sobre su propia desdicha y su esperado punto nal (la muerte y el encuentro de ultratumba con su amada), a las que recibe siempre idntica respuesta, nevermore. El amante es presentado leyendo en su habitacin en una noche de invierno, cuando alguien golpea a su puerta. La llamada intempestiva le saca de la lectura/ ensoacin con que vanamente haba intentado distraer su tristeza:
sorrow for the lost Lenore for the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore Nameless here for evermore.

Piensa para tranquilizarse que debe tratarse slo de un visitante inesperado que llama en mitad de la noche (and no-

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thing more). Abre la puerta y no hay nadie, slo oscuridad (darkness there and nothing more). Vuelven a sonar los golpes, ahora en la ventana. Al abrir, entra en la habitacin un cuervo que va a posarse sobre un busto de Pallas, y nada ms (perched and sat and nothing more). El amante le pregunta su nombre (what thy lordly name is on the Nights Plutonian shore) y el cuervo responde nevermore. Le advierte que otros amigos suyos han volado ya y que sabe que l tambin lo har al llegar el da, y el cuervo repite nevermore, piensa en voz alta que acaso el cuervo es una seal de que le ha sido concedido el descanso y el olvido de su perdida Lenore, y el cuervo insiste nevermore, le pregunta ahora si hay blsamo para su dolor en la Tierra, y obtiene la misma respuesta, y nalmente inquiere si en el Edn le ser permitido abrazar a Lenore y el cuervo responde de nuevo nevermore. Desesperado, quisiera que esa respuesta fuera el punto nal de su entrevista y perder de vista para siempre al cuervo, pero ste ya no le abandonar nevermore y su alma se confunde con la sombra que proyecta el animal sobre el suelo de la habitacin sin poder levantarse ya nunca, nevermore. La lacnica respuesta del cuervo es siempre la misma, pero siempre distinta, porque en cada ocurrencia responde a preguntas diferentes que modulan su sentido, de manera que
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esa tensin entre la identidad de la palabra y su diversidad de aplicaciones hacen del estribillo nevermore una difora prolongada o, ms rigurosamente, ya que es producto de un dilogo, una reexio o antanaclasis, paradjica en tanto producto de un decir repetido mecnicamente por el cuervo: no reexin por tanto, aunque s reejo condicionado por las palabras del amante. El poema se compone de dieciocho estrofas que repiten el mismo esquema mtrico, que Poe reconoce en su comentario como absolutamente novedoso y original no tanto por el metro de los versos sueltos cuando por su combinacin estrca: seis versos en cada estrofa, con rimas idnticas en el segundo, cuarto, quinto y sexto verso, todos de ritmo trocaico, los cinco primeros alternando los ocho pies con los siete y medio, y el ltimo de tres y medio, de pie quebrado, donde se contiene invariablemente a partir de la octava estrofa el estribillo nevermore. En las siete primeras estrofas aparece nothing more (seis veces) y evermore (una) y las rimas los asocian a door (seis veces), Lenore (cuatro veces), explore, shore, before, bore, yore, oer, implore y oor. El mismo Poe reconoce que el efecto de esa combinacin original [de los versos] se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicacin ms amplia de la rima y la aliteracin y sugiere que es sta
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que llama por una parte, cierta suma de complejidad o, dicho con mayor propiedad, de combinacin; por otra, cierta cantidad de espritu sugestivo, algo as como una vena subterrnea de pensamiento, invisible e indenida la que propicia la conversin nal del cuervo en ser emblemtico, tan slo insinuado a lo largo del poema, de manera que slo en el ltimo verso de la ltima estrofa puede verse con nitidez la intencin de hacer del cuervo el smbolo del recuerdo lgubre y eterno. Baudelaire recuerda tambin que Poe conceda una extremada importancia a la rima, como se demuestra en el anlisis que hizo del placer matemtico y musical que se obtiene con ella, y arma:
Del mismo modo que haba demostrado que el estribillo es susceptible de aplicaciones infinitamente variadas, trata tambin de rejuvenecer, de redoblar el placer de la rima, aadindole ese elemento inesperado, la extraeza que es como el condimento indispensable de toda belleza. Hace un magnfico uso de las repeticiones del mismo verso o de varios versos, retornos obstinados de frases que simulan las obsesiones de la melancola o de la idea fija, del estribillo puro y simple, pero que reaparece de diversas maneras distintas, del estribillo con variante, que finje la indolencia y la distraccin, de las rimas redobladas o triplicadas, y tambin de un gnero de rima que introduce en la poesa mo-

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derna, pero con ms precisin e intuicin, las sorpresas del verso leonino (nota 5).

Ms recientemente, aunque mucho antes de que fueran desvelados los cuadernos saussurianos, Jakobson repar en el poema y en la declaracin que de l hace el autor, sealando a propsito del estribillo nevermore la variedad de acentos emotivos que genera su repeticin:
Bien que le pote ne cherche pas affaiblir lunit, la monotonie du refrain, et quil lintroduise toujours de la mme manire: Le Corbeau dit: Nevermore!, il est hors de doute que divers moyens phoniques tels que le ton et ses modulations, laccent dintensit et lallure, les nuances darticulation des sons et de leurs groupes, que ces diffrents moyens nous permettent de varier de toute manire quantitativement et qualitativement la valeur motive du mot (nota 6).

Ms tarde, coincidiendo en el tiempo con la primera entrega anagramtica de Starobinski, aunque sin duda sin conocerla todava, Jakobson volvi a ocuparse por extenso del poema de Poe (nota 7), precisando las intuiciones formuladas en el primer trabajo. Arma, por ejemplo, que comme pierre dattente du refrain nal, et pour renforcer son impact, Poe a recours une sorte de gure tymologique (nota 8), consistente en la preparacin de la negacin absoluta del nevermore a partir de las negaciones relativas que jalonan las primeras estrofas

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(Only this and nothing more (1), This it is and nothing more (3), Darkness there and nothing more (4), Merely this and nothing more (5), `T is the wind and nothing more! (6) y Perched, and sat, and nothing more (7)) y en el hecho, ms decisivo si cabe, de que le pome fragmente lunit Nevermore en ses constituants grammaticaux, en isolant more, ever, no et en les distribuant dans de nouveaux contextes, qui, la plupart de temps, se correspondent du point de vue du mtre et de la rime, como por ejemplo, el nothing more repetido seis veces, pero tambin Nameless here for evermore (2), Terrors never felt before (3), dreaming dreams no mortal ever dared to dream before (5). A un nivel ya sinsemntico, Jakobson seala muy saussurianamente que les lments [de la matire phonique] que lon obtient en fractionnant leur tour ces units [las que sostienen la rima con nevermore] sont mis a nu par le jeu de lquivalence et de la diversit phonmatiques y aade que en plus des rimes, dautres groupes de phonmes, lintrieur des vers qui prcdent le refrain, contribuent eux aussi appeler la conclusion du nevermore (nota 9), como por ejemplo from thy memories of Lenore y take thy form from off my door, donde segn Jakobson se acumulan las nasales /m,n/, la vibrante /r/ y la fricativa labial /f/ (sorda que tiene su correspondiente sonora Iv/) para anticipar, diramos con Saussure, la charpente consonantique

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de la palabra-tema del estribillo. Adems, Jakobson seala al paso agrantes etimologas poticas: on the pallid bust of Pallas just above my chamber door; Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore; beast upon an sculptured bust, en los que no slo la proximidad fnica y sintctica, sino tambin otras sutilezas como la rima interior que remarca la paronomasia (pallid bust/Pallas just) o el isocolon sintctico (whether + Tempter/tempest + verbo) contribuyen a reforzar el sentimiento paretimolgico. Por nuestra parte, no vamos a entrar en el detalle pormenorizado del poema, demasiado largo, pero s a abordar la relevancia hipogramtica de ese estribillo nevermore tan enfatizado por el propio Poe y por su posteridad literaria y crtica. La primera y ms llamativa nota discordante con respecto al mot-thme saussuriano es que nevermore es un adverbio, aunque bien es verdad que en su primera aparicin en el poema responde a la pregunta cul es tu nombre? (Tell me what thy lordly name.. ), y despus de la respuesta del cuervo, el amante se maravilla de la visita de un cuervo with such name as Nevermore. Nevermore, con esa o nal abierta y larga, se dira una renominacin (propiamente una eponimia en el sentido platnico (nota 10)) del cuervo va esa onomatopeya fantstica, nuevo nombre que se otorga a s mismo y que parece convenirle ms que el de raven. Pero, como en el
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Cratilo, el nombre actual (raven), deformado por cambios de letras y concesiones a la eufona y a la armona, debe guardar el recuerdo del epnimo, siniestro como el pjaro y ms ajustado a la verdad de su ser y de su sonar: si descomponemos la palabra-estribillo en sus partes constituyentes, vemos que never es casi el palndromo perfecto de raven, mientras a more queda conada la rima casi en eco con el otro nombre propio relevante del poema, el de la amada muerta Lenore. Por su parte, Lenore y raven comparten adems un dgrafo anagramtico, Lenore/raven, que aparece invertido en nevermore. Nevermore es, desde una lectura anagramticamente sensible, casi el mot-valise que acopla a la amada y al cuervo, recoleccin que alcanza un alto grado de explicitud en los versos nales de dos estrofas (14 y 16) y que aparece reforzada por dfonos o por dgrafos anagramticos dispersos:
Wretch, I cried, Thy God hath lent thee - by these angels he hath sent thee Respite - respite and nepenthe from thy memories of Lenore; Quaff, oh quaff this kind nepenthe and forget this lost Lenore! Quoth the Raven Nevermore. Tell this soul with sorrow laden ir, within the distant Aidenn, It shall clasp a sainted maiden whom the angels name LenoreClasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore. Quoth the Raven Nevermore.

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O, si se preere, nevermore, primera eleccin lxica del poema en palabras de Poe, est anagramticamente presente en los nombres de la amada ausente (Lenore) y del animal proftico presente (raven). Este sentimiento de borboteo fnico que casi hace inapelable y natural para el lector que el estribillo sea nevermore est adems reforzado por ese articio de la estrofa de Poe, por el que el quinto verso no slo autorrima con el cuarto, sino que es su eco casi total, repitiendo a menudo literalmente el segundo hemistiquio (nota 11), y predisponiendo la aproximacin fnica y semntica de las palabras dismiles en los dos versos. Nevermore no seria sino la epfora anagramtica del penltimo verso, como ste es a su vez la epfora del antepenltimo. Poe conesa que la rima privilegiada Lenore/nevermore (nota 12) tiene efectos sobre la psicologa del protagonista de su poema, pues la palabra nevermore inmediatamente suscita un eco melanclico en el corazn del estudiante, que es el de ese nombre que l ya no pronuncia. Al inicio del poema, la muerte de Lenore es eufemsticamente indicada por dos notas referidas precisamente a su nombre, objeto de interdiccin para el amante: son ya los ngeles los que la llaman Lenore y (por eso) ya nunca habr nombre para ella aqu en la Tierra (nameless here for evermore ). La ausen-

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cia de Lenore es sobre todo ausencia de su nombre, que es slo evocado para conarlo a otros (los ngeles). La insistencia extraa del ser que llama a la puerta hace al amante susurrar tan slo el nombre de Lenore, aunque en un principio se dira slo una palabra hablada sin sujeto hablante, prolongada luego por un eco tambin ajeno a la voluntad del protagonista:
And the only word there spoken was the whispered word, Lenore! This I whispered, and an echo murmured back the word Lenore! Merely this and nothing more.

Ese sentimiento de alienacin de la propia voz, de alucinacin auditiva atribuida al eco, junto al inicial adormilamiento del protagonista y su despertar melanclico, hacen que el poema oscile entre la realidad y la pesadilla, que pueda ser delirio (rave) del duermevela del poeta. En todo caso, su recuerdo conserva claramente (distinctly I remember) que su visitante era un cuervo (raven) que, al entrar en la habitacin, deshace la esperanza de esa otra visita lenitiva y anglica de Lenore. Pero al amante le queda otra: si aqu (here, cursiva en el original) Lenore ya es nunca ms, quiz pueda ser para siempre en el ms all. Sin embargo esa rima deseada, anticipada, susurrada, Lenore/evermore nunca ser consentida por la respuesta del

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cuervo, the raven, que niega con su misma materia fnica esa continuidad del amor en el ms all: never more. Lenore y nevermore estn casi en oposicin paradigmtica y raven es el relevo fnico que lleva de una a otra palabra. Raven por un lado recoge esa n fatdica que estaba en Lenore (en un signicativo dgrafo no) y convierte el deseable evermore en su contrario, y a la vez aade esa r que no est fnicamente ni en Lenore ni en nevermore, pero que para Poe es paradjicamente la consonante ms vigorosa (the most producible consonant) del estribillo, lo que sugiere que pensaba tanto en ese alargamiento de la vocal anterior que produce la r en ciertos contextos fnicos, como en la propia grafa. El cuervo hace audible la rima que el amante-poeta lleva tiempo callando: Lenore/nevermore.
THE RAVEN Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary, Over many a quaint and curious volume of forgotten lore While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping, As of some one gently rapping, rapping at my chamber door. T is some visitor, I muttered, tapping at my chamber door Only this and nothing more. Ah, distinctly I remember it was in the bleak December; And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor. Eagerly I wished the morrow; vainly I had sought to borrow

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From my books surcease of sorrow sorrow for the lost Lenore For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore Nameless here for evermore. And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtain Thrilled me-filled me with the fantastic terrors never felt before; So that now, to still the beating of my heart, I stood repeating `T is some visitor entreating entrance at my chamber door Some late visitor entreating entrance at my chamber door; This it is and nothing more. Presently my soul grew stronger; hesitating then no longer, Sir, said I, or Madam, truly your forgiveness I implore; But the fact is I was napping, and so gently you came rapping, And so faintly you came tapping, tapping at my chamber door, That I scarce was sure I heard you here I opened the door; Darkness there and nothing more. Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing, Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before; But the silence was unbroken, and the stillness gave no token, And the only word there spoken was the whispered word Lenore! This I whispered, and an echo murmured back the word Lenore! Merely this and nothing more. Back into the chamber turning, all my soul within me burning, Soon again I heard a tapping somewhat louder than before. Surely, sais I, surely that is something at my window lattice;

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Let me see, then, what thereat is, and this mystery explore Let my heart be still a moment and this mystery explore; `T is the wind and nothing more! Open here I flung the shutter, whwn, with many a flirt and flutter In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore. Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he; But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door Perched, and sat, and nothing more. Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling By the grave stern decorum of he countenance it wore, Though thy crest by shorn and shaven, thou, I said, art sure no craven, Ghastly grim and ancient Raven wandering from the Nightly shoreTell me what thy lordly name is on the Nights Plutonian shore! Quoth the Raven,Nevermore. Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly, Though its answer little meaning -little relevancy bore; For we cannot help agreeing that no living human being Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door, With such name as Nevermore. Startled at this stillness broken by reply so aptly spoken, Doubtless, said I, what it utters is its only stock and store Caught from some unhappy master whom unmerciful Disaster

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Followed fast and followed faster till his songs one burden bore Till the dirges of his Hope that melancholy burden bore Of Never-nevermore. But the Raven still beguiling all my fancy into smiling, Straight I wheeled a cushioned seat in front of the bird, and bust and door; Then, upon the velvet sinking, I betook myself to linking Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore What this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird of yore Meant in croaking Nevermore. This I sat engaged in guessing, but no syllable expressing To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosoms core; This and more I sat divining, with my head at ease reclining On the cushions velvet lining that the lamp-light gloated oer, But whose velvet violet lining with the lamp-light gloating oer, She shall press, ah, nevermore! Then, methought, the air grew denser, perfumed from an unseen censer Swung by Seraphim whose foot-falls tinkled on the tufted floor. Wretch, I cried, thy God hath lent thee by these angels he hath Respite respite and nepenthe from the memories of Lenore; Qyaff, oh quaff this kind nepenthe and forget this lost Lenore! Quoth the Raven Nevermore. Prophet! said I, thing of evil! -prophet still, if bird or devil! Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore,

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Desolate yet all undaunted, on this desert land enchanted On this home by Horror haunted tell me truly, I implore Is there -is there balm in Gilead tell me tell me, I implore! Quoth the Raven Nevermore. Prophet! said I, thing of evil! prophet still, if bird or devil! By that Heaven that bends above us by that God we both adore Tell this soul with sorrow laden ir, within the distant Aidenn, It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore. Quoth the Raven Nevermore. Be that word our sign of parting, bird or fiend! I shrieked, upstarting Get thee back into the tempest and the Nights Plutonian shore! Leave no vlack plume as a token of the lie thy soul hash spoken! Leave my loneliness unbroken! -quit the bust above my door! Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door! Quoth the Raven Nevermore. And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting On the pallid bust of Pallas just above my chamber door; And his eyes have all the seeming of a demons that is dreaming, And the lamp-light oer him streaming throws his shadow on the floor; And my soul from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted nevermore!

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1.2. Mallarm: et sign puro general y la clave aliterativa


La stricte observance des principes de la linguistique contemporaine cdra-t-elle devant ce que nous appelons le point de vue littraire. Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes de la fruicin del poema, que est hecho para adivinarlo poco a poco: sugerirlo, he ah el sueo. MALLARM L o la tradition retrouve, Mallarm prtend inventer et faire uvre de posie. Tandis que les initis refusent le langage humain, Mallarm le consume et le purifie en lutilisant. Cest par lamnagement intrieur du vers quil sefforce de constituer la langue qui serait la fois natale et mortelle. J. STAROBINSKI (nota 13)

La crtica de los Anagrammes ha invocado a menudo la potica (ms que la propia poesa) de Mallarm como expresin ms acabada de una concepcin anagramtica del quehacer potico (nota 14). En sus Variations sur un sujet son numerosos los fragmentos que muestran anidades sorprendentes con los postulados saussurianos:
Similitude entre les vers et vieilles proportions, une rgularit durera parce que lacte potique consiste voir soudain quune ide se fractionne en un nombre de motifs gaux par valeur et les

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grouper; ils riment: pour sceau extrieur, leur commune mesure quapparente le coup final (nota 15). Le livre, expansion totale de la lettre, doit delle tirer, directement, une mobilit et spacieux, par correspondances, instituer un jeu, on ne sait, qui confirme la fiction (nota 16). Les mots, deux-mmes, sexaltent mainte facette reconnue la plus rare ou valant pour lesprit, centre de suspens vibratoire; qui les peroit indpendamment de la suite ordinaire, projets, en parois de grotte, tant que dure leur mobilit ou principe, tant ce qui ne se dit pas du discours: prompts tous, avant extinction, une rciprocit de feux distante ou prsente de biais comme contingence (nota 17).

La voluntad del autor no parece jugar ningn papel en esta dinmica anagramtica, y este es el punto de divergencia ms importante con respecto a los Cahiers saussurianos, y a la vez el que anticipa futuras propuestas estticas y hermenuticas, desde la crtica psiconanaltica a lo que Richard Rorty ha llamado textualismo, incluyendo las diversas estrategias desconstructivas:
Loeuvre pure implique la disparition locutoire du pote, qui cde linitiative aux mots, par le heurt de leur ingalit mobiliss; ils sallument de reflets rciproques comme une virtuelle trane de feux sur des pierreries, remplaant la respiration perceptible en lancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase (nota 18).

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Ahora bien, no son slo estas declaraciones, un tanto inconcretas, aunque dotadas de la resolucin de las sentencias rmes o de los orculos, las que avalan la aproximacin de los Cahiers a la potica mallarmeana. Hay un texto de Proses diverses (nota 19) en el que una observacin gramatical lleva a Mallarm a enunciar un signe pur gnral del verso un tanto hermtico, aunque en apariencia prximo al mot-thme saussuriano:
Jy trouve loccasion daffirmer lexistence en dehors de la valeur verbale autant que celle purement hiroglyphique, de la parole ou du grimoire, dune secrte direction confusment indique par lortographe et qui concourt mystrieusement au signe pur gnral qui doit marquer le vers (nota 20).

Un signo puro crptico est confusamente indicado en el amnagement intrieur du vers, como dice Starobinski, y slo en l puede mostrarse. Ahora bien, cmo identicarlo En su excepcional gramtica del ingls (nota 21), Mallarm concede un relieve especial a las consonantes, que son el verdadero esqueleto, les os et tendons de los vocablos. Las vocales, en cambio, son como la carne, y juegan un papel mediocre, puramente gramatical, encarnando las variaciones y derivaciones sobre el tema semntico que expresan las consonantes (nota 22). Dentro de stas, sin embargo, hay diferencias posicionales en el seno de la palabra y del verso. En

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cuanto a la palabra, Mallarm habla de la consonante inicial o dominante, refugio ltimo de la semanticidad, pues cest l, lattaque, que rside vraiment la signication (...) car en elle gt la vertu radicale, quelque chose comme le sens fondamental du mot (nota 23). En cuanto al verso, seala que la inicial, que llama tambin letra de ataque, es su pieuse majuscule ou cl allitrative (nota 24) y le concede la mme importance que la rime et on ne saurait trop fortement la marquer (nota 25). Precisamente es ese pautado aliterativo del verso, que rompe la continuidad lineal, el que lo diferencia de la prosa. Dice el poeta en La musique et les lettres:
Le vers par flches jet moins avec sucession que presque simultanment pour lide, rduit la dure une division spirituelle propre au sujet: difre de la phrase ou dveloppement temporaire, dont la prose joue, le dissimulant, selon mille tours. A lun, sa pieuse majuscule ou cl alitrative et la rime, pour le rgler: lautre genre, dun lan prcipit et sensitif tournoie et se case, au gr dune ponctuation qui dispose sur papier blanc, dj sy signifie (nota 26).

El verso se armoniza a partir de esta clave aliterativa inicial, que tiene el relieve grco de la mayscula en la tipografa del verso francs. Pero tambin los nombres propios adquieren ese relieve grco en su letra inicial y ese poder generador de armona sin estar posicionalmente marcados. Mallarm

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les atribua una especial fuerza evocativa, tanto a los usuales en la lengua como a los exticos:
Mls encore la Langue, leur sens tient limagination en veil; autrement, incomprhensibles ou anciens, cest par leur aspect presque bizarre (nota 27).

El poeta fantase con los nombres de Verlaine, de Villiers de lIsle Adam, de Voltaire, dpart de che et vibration de corde, de Thodore de Banville, nom predestin, harmonieux comme un pome et charmant comme un dcor, etc., determinando que la slaba inicial tena une vertu dimpact, y las siguientes servan para prolongar y matizar ese choque inicial. Se sabe que su drama potico Hrodiade, que qued inconcluso, se llam as porque la inspiracin que haba tenido parta de ese nombre, aunque la herona del drama de la muerte del Bautista era Salom, siendo Herodas su madre y mujer de Herodes Antipas (nota 28). Mallarm confes a su amigo Cazalis el sufrimiento indecible que le ocasion la escritura de esa obra (Y mi Verso, hay instantes en que hace dao y hiere como el hierro!), su carcter de verdadero punto de inexin esttico, pues a partir de entonces orientara toda su obra potica, como confes en su Autobiografa a Verlaine, hacia la explicacin rca de la Tierra, y el sortilegio operado por ese nombre Herodas, punto de arranque de

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un proyecto potico donde me haba puesto todo entero sin saberlo, de donde venan mis dudas y malestares, y del que, por n, he encontrado la palabra, lo que me fortalece y facilita mi tarea (nota 29). Segn Mallarm,
La plus belle page de mon oeuvre sera celle que ne contiendra que ce nom divin Hrodiade. Le peu dinspiration que jai eu, je le dois ce nom, et je crois que si mon hrone stait appele Salom, jeusse invent ce mot sombre et rouge comme une grenade ouverte (nota 30).

Es sabido tambin que hacia 1865, fecha de la composicin del poema, Mallarm proyectaba la realizacin de una tesis doctoral sobre Edgar Allan Poe y sobre Baudelaire, y sin duda conoca ya tanto The Philosophy of Composition como los ensayos de Baudelaire sobre la potica de Poe. Es ms que probable por tanto que Mallarm concediera al nombre de Hrodiade una relevancia en la gnesis de su poema comparable a la de nevermore en The Raven (nota 31). En cualquier caso, su fascinacin por el nombre de Hrodiade es antigua, muy anterior al poema homnimo. En Les Fleurs, perteneciente a la serie Du Parnase contemporain, hemos encontrado a la primera Hrodiade mallarmeana deshojada anagramticamente en los versos que la dicen:
Lhyacinthe, le myrte ladorable clair Et, pareille la chair de la femme, la rose

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Cruelle, Hrodiade en fleur du jardin clair, Celle quun sang farouche et radieux arrose!

El espesor eponmico del nombre es sorprendente y la critica no ha dejado de sealar las resonancias que atesora, algunas de ellas pulsadas en los versos por Mallarm, otras implcitas en la caracterizacin potica de Hrodiade: Hra, hros, Eros, rose, or, ode, diadme, odieuse, grenade, radieuse, hmorragie... Jean-Pierre Richard, uno de los mejores conocedores de la obra de Mallarm, ha reexionado sobre la mythologie phontique dHrodiade, y arma que lassociation hrosros suggre la notion damour cruel et triomphal (sublim ensuite en impratrice enfant). Puis le nom recuille en lui les deux rveries fondamentales de la grenade explose et de la pluie de roses (la eur effeuille appartient, on le sait, au mythe dHrodiade). Dans son inexion mme enn, le mot mime le double geste du jaillissement et de la retombe (nota 32). Richard seala asimismo que Hrodiade aparece en el poema homnimo de Mallarm como una herona de la reexin y aduce, entre otros, unos versos que pronuncia la propia Hrodiade, y en los que se nombra a s misma y se nos presenta narcissticamente como el ser que se reeja en todos los objetos a su alrededor. Nos parece evidente que uno de esos versos, aquel que incluye explcitamente el nombre de la herona y que ha atrado la atencin temtica

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de Richard, entraa tambin anagramticamente el nombre Hrodiade, tambin lo reeja fragmentariamente, aunque con rigurosa atencin a su fona:
Et tout, autour de moi, vit dans lidoltrie Dun miroir qui reflte en son calme dormant Hrodiade au clair regard de diamant... ERODIAD:O__ER__A_D__DIA

Por otro lado, los primeros versos del poema permiten fcilmente recuperar los nombres de Mallarm y Hrodiade, si bien en el primer caso slo grcamente:
Abolie, et son aile affreuse dans les larmes Du bassin, aboli, qui mire les alarmes, Des ors nus fustigeant lespace cramoisi, Une Aurore a, plumage hraldique, choisi Notre tour cinraire et sacrificatrice, Lourde tombe qua fuie un bel oiseau...

La obsesin por Hrodiade acos al poeta hasta el momento de su muerte, que le sorprendi ms de treinta aos despus, en 1898, mientras trabajaba en Les Noces dHrodiade, donde retomaba la Hrodiade de antao. Como deca el poeta, le livre, expansion totale de la lettre, doit delle tirer, directement, une mobilit et spacieux, par correspondences, instituer un jeu, on ne sait, qui conrme la

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ction (nota 33). Tal el papel del nombre Hrodiade en la obra homnima, que de tan poderoso es capaz de alterar la tradicin recibida (Salom era la instigadora de la muerte del Bautista). Tal la ms productiva palabra-tema del fragmento de La Eneida estudiado por Saussure, que no es tanto Hctor como Priamides, nombre no slo ms eufnico, sino ms cargado de resonancias y de armnicos, como el propio nombre Hrodiade en relacin a Salom. En cualquier caso, la vorgine mimolgica que demuestra Mallarm en el drama potico Hrodiade no es excepcional. Es ms, como ya venimos apuntando, no se limita slo a su produccin potica. En sus Mots anglais (nota 34), rinde tributo a esa adoration pour la vertu des mots, argumentando con razones lingsticas y lolgicas la pertinencia de un tal mimologismo. Las palabras son organismos vivos dotados de huesos (las consonantes) y carne (las vocales) y en virtud de ello se adaptan al objeto a nombrar, al modo de ese cratilismo fuerte, fonosimblico, que prob Scrates. Cada palabra hurga en la arquitectura latente de las cosas y desvela, a poco que se la fuerce, toda una fenomenologa de humores, de aromas, de sabores, de reacciones de gusto o de disgusto expresada fnicamente (nota 35). Pero adems cada palabra evoca otras palabras: posee una parentela, un origen remoto y hasta un proyecto de futuro. De la raz a las ltimas ramas,
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las palabras, spars aprs stre souvent rejoints depuis un origine commune, arrivent se rejoindre une fois de plus dans un tat du langage, considr avec ordre, en una resurreccin del cratilismo dbil, par-etimolgico o eponmico, tambin probado por Scrates (nota 36). En signicativa armona con el vocabulario saussuriano, Mallarm dintingue, bajo las races de las palabras, los temas:
Quest-ce quune racine Un assemblage de lettres, de consonants souvent, montrant plusieurs mots dune langue comme dissqus, rduits leurs os et leurs tendons, soustraits leur vie ordinaire, afin quon reconnaisse entre eux un parent secrte: plus succint et plus vanoui encore, on a un thme.

Es este origine commune immmorial, por el que les milliers de mots dune langue sont apparents entre eux, el que explica les ressemblances autorisant un rapprochement. As, por ejemplo, dice Mallarm:
Quelle plus charmante trouvaille, par exemple, et faite mme pour compenser mainte dception, que ce lien reconnu entre des mots comme HOUSE, la maison, et HUSBAND, le mari qui en est le chef [...] Venus de plus loin se rencontrer, mme de trop loin, soit! certains vocables ne montrent pas cette conformit dimpression; mais alors comme une dissonance. Le revirement dans la signification peut devenir absolu au point, cependant, dintresser legal dune analogie vritable: cest ainsi que HEAVY semble se dbarrasser tout--coup du sens de lourdeur quil marque, pour

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fournir HEAVEN, le ciel, haut et subtil, considr en tant que sjour spirituel (nota 37).

Al rigor del llogo acadmico, opone Mallarm el juego: ce quon nomme du jeu, il en faut, dans une mesure raisonnable, pour russir quelque chose comme ce travail complexe et simple: trop de rigueur aboutissant transgresser, plutt que des lois, mille intentions certaines et mystrieuses du langage (nota 38). Sin embargo, una sombra socrtica se cierne sobre este optimismo. El lenguaje se revelar poco despus a Mallarm como un instrumento opaco y contingente. A este propsito se citan a menudo estas palabras de Crise de vers:
mon sens regrette que le discours dfaille exprimer les objets par des touches y rpondant en colloris ou en allure, lesquelles existent dans linstrument de la voix, parmi les langages et quelque fois chez un. ct dombre, opaque, tnbres se fonce peu; quelle dception, devant la perversit confrant jour comme nuit, contradictoirement, des timbres obscur ici, l clair (nota 39).

Ser slo el verso el que rmunre le dfaut des langues, compensando la decepcin mimolgica al rodear a jour de palabras de vocalisme agudo, y a nuit de vocalisme grave, o bien al promover contrastes semnticos que rompen con la tpica pero estn en perfecto acuerdo con el vocalisme actual de jour, grave como la pesadez del da, en su aspecto

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durative, y de nuit, agudo como la brevedad y ligereza de la noche, en su aspecto perfective (cae la noche). El verso devuelve ese sentido puro a las palabras de la tribu, o bien de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, tranger la langue, un mot parfait, vaste, natif (nota 40). 1.3. Proust y la catlisis de los nombres propios
Dun seul nom quelquefois le son dure ou bizarre Rend un pome entier burlesque ou barbare. BOILEAU, Art potique. Un nombre propio tiene que ser interrogado siempre cuidadosamente, porque el nombre propio es, si as puede decirse, el prncipe de los significantes; sus connotaciones son ricas, sociales y simblicas. R. BARTHES, La aventura semiolgica

Al decir de Roland Barthes en su ensayo sobre el autor de A la bsqueda del tiempo perdido (nota 41), Proust sera la ms radical expresin de una especie de onomstica literaturizada, de manera que, desde un punto de vista funcional, el Nombre proustiano es l solo y en todos lo casos el equivalente de una entrada de diccionario (nota 42), e incluso desde un punto de vista gentico, es posible decir que, poticamente, toda A la bsqueda del tiempo perdido ha salido

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de algunos nombres (nota 43). Barthes abunda en esta idea en otro lugar al armar:
La literatura es exploracin del nombre: Proust ha sacado todo un mundo de esos pocos sonidos: Guermantes. En el fondo, el escritor tiene siempre la creencia de que los signos no son arbitrarios y de que el nombre es una propiedad natural de la cosa: los escritores estn del lado de Cratilo, no de Hermgenes (nota 44).

Pero este anagrama proustiano-barthesiano supone una vuelta de tuerca con respecto al imaginado por Saussure, no limitndose a imitar un nombre en un texto que le sirve de parfrasis fnica. Los nombres propios de los personajes y lugares de Proust contienen, segn el propio narrador de la novela, diversas guras, que son en realidad imgenes de muy diversa ndole evocadas por su sonido y que dicho narrador describe y articula, sancionando as su justeza, su propiedad. Dicha justicacin, sin embargo, est lejos de ser sencilla, y en ello radica la diferencia insalvable entre el nombre comn que Proust llama mot y el nombre propio el nom tout court objeto central de la rverie motivante proustiana. Dice el propio Proust:
Les mots nous prsentent des choses une petite image claire et usuelle comme celles que lon suspend aux murs des coles pour donner aux enfants lexemple de ce quest un tabli, un oiseau, une fourmilire, choses conues comme pareilles toutes celles

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de mme sorte. Mais les noms prsentent des personnes -et des villes quils nous habituent croire individuelles, uniques comme des personnes- une image confuse qui tire deux, de leur sonorit clatante ou sombre, la coleur dont elle est peinte uniformement (nota 45).

La variedad de estas imgenes confusas es grande: unas son fruto del simbolismo fnico y hasta grco, coloreado frecuentemente por sinestesia (se trata de lo que Genette llama cratilismo primario) (nota 46): Bayeux, tan alta en su noble encaje rojizo (si haute dans sa dentelle rougetre) y cuya techumbre es iluminada por el viejo oro de su ltima slaba (vieil or de sa dernire syllabe); Vitr, cuyo acento agudo distribua en rombos de madera negra la antigua vidriera (dont laccent aigu (...) losange de bois noir lancienne vitrage); el dulce Lamballe que, en su blanco, va del amarillo cscara de huevo al gris perla (le doux Lamballe, dun blanc presque uniforme, se nuance du jaune coquille duf au gris perle); Coutances, catedral normanda, cuyo diptongo nal, pastoso y amarilleante (grasse et jaunissante), coronado por una torre de manteca (tour de beurre)... Otras acercan el nombre propio a un nombre comn que es su origen etimolgico (un cratilismo secundario, por el que unos nombres imitan a otros): le vitrage de Vitr o, por sincdoque, Florence, miraculeusement embaume et semblable une corolle. Algunas,

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que se desprenden de nombres reales de lugares tambin reales, son tradicionales, culturales, intertextuales: Parme es la dulzura stendhaliana y el reejo de las violetas (Je limaginais seulement (la demeure parmesane) ide de cette syllabe lourde du nom de Parme, o ne circule aucun air, et de tout ce que je lui avais fait absorber de douceur stendhalienne et du reet des violettes, y Florence otra vez, que a su etimologa aade la or de lis de su escudo y su emblemtica catedral Santa Maria dei Fiori; otras son individuales, memoriales, intratextuales e intrahistricas podramos decir: palabras dichas en otro tiempo al narrador sobre determinada persona o lugar de la novela. Otras, no glosadas por el narrador, son ndices para el lector de la plausibilidad francofnica de los nombres: su fonetismo, y en el mismo pie de igualdad, su grasmo estn elaborados en conformidad con sonidos y grupos de letras vinculados especcamente a la toponimia francesa (nota 47), y as la normandidad de Balbec es garantizada por su calco fnico de villas normandas como Bolbec o Caudebec. Pero no slo eso: como apunta Genette, Balbec tambin evoca el Usbeck de las Lettres persanes (su iglesia es de style persan) y el Baalbek del Lbano (nota 48). El narrador de la Recherche explica a propsito precisamente de Balbec la mgica accin de apertura

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que el anagrama permtasenos llamarlo as opera sobre el nombre cerrado:


Pour Balbec, ds que jy tais entr, avait t comme si javais entr ouvert un nom quil et fallu tenir hermtiquement clos et o, profitant de lissue que je lavais imprudemment offerte, en chassant toutes les images qui y vivaient jusque-l, un tramway, un caf, les gens qui passaient sur la place, la succursale du Comptoir dEscompte, irrsistiblement pousss par une pressiion externe et une forme pneumatique, staient engouffrs lintrieur des syllabes qui, refermes sur eux, les laissaient maintenant encadrer le porche de lglise persane et ne cesseraient plus de les contenir.

Y a propsito de Combray, nombre conocido y familiar, explica cmo procedi a recombinarlo anagramticamente hasta lograr que perdiera su sentido, no tanto por convertirse en otro nombre, cuanto por, en la misma posibilidad de su combinatoria nunca antes probada, sentirlo extrao y ajeno an en su literalidad:
Javais continu relire linvitation jusquau moment o, rvoltes, les lettres qui composaient ce nom si familier et si mystrieux, comme celui mme de Combray, eussent repris leur indpendance et eussent dessin devant mes yeux fatigus comme un nom que je ne connaissais pas.

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El protagonista de la Recherche, que se dira ms bien a la busca de nombres que de cualquier otra cosa, describe en cierto momento el mecanismo qu dispara su asociacionismo verbal:
Et mme une syllabe commune deux noms diffrents suffisait me mmoire comme un lectricien qui se contente du moindre corps bon conducteur pour rtablir le contact.

Como demuestran los ejemplos, se dira que la hiperestesia onomstica de Proust (o de su personaje) parece agudizarse ms ante los nombres geogrcos que ante el de las personas, pero ello es as slo en apariencia. Serge Gaubert ha mostrado cmo los antropnimos de la Recherche estn, si no tan justicados como los topnimos, al menos s enlazados entre s por complejas tramas anagramticas en sentido clsico (nota 49): Rachel es el anagrama casi perfecto de Charles (Morel), el cual surte a su vez hipogramticamente el Marcel del narrador, casi borrado completamente de la letra del texto (nota 50), siendo la intimidad fnica de esos tres nombres un trasunto de las relaciones personales que los conectan. Por otra parte, el narrador confunde en una ocasin los nombres de Albertine y de Gilberte, dos mujeres amadas por l (une certaine ressemblance existe entre les femmes que nous aimons successivement dice el narrador), y dicha confusin est preparada bastante antes por Proust,
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cuando la rma de Gilberte es irreconocible parce que le G histori, appuy sur un i sans point avait lair dun A, tandis que la dernire syllabe tait indniment prolonge laide dun paraphe dentel. Adems, como muestra Gaubert, el Marqus Robert Saint-Loup es el anagrama perfecto de Albertine+Proust. Y cuando Charlus decide imponer un pseudnimo a Charles Morel, crea el nombre Charmel, que comienza por esa slaba char comn a los dos nombres, pero que adems es en trminos de Saussure el propio maniqu del nombre y apellido (Charles Morel) ms esa m que permite tambin componer anagramticamente el nombre de Marcel. Como dice Gaubert, ces noms ou ces prnoms ne feraient-t-ils pas rfrence non seulement chacun lautre mais encore tous un nom unique: celui de Marcel Proust? (nota 51). As pues, el narrador cuasi-annimo de la Recherche (y el homnimo autor) compensa esa omisin de su propio nombre con su presencia hipogramtica en los nombres de los dems personajes, y casi nos invita a descubrirlo acompandolo en esa prolija y minuciosa eponimia, en particular de los nombres de la geografa de la novela, como si la condicin de su ocultamiento estuviera ligada a una suerte de mostrarse, de darse a travs de los otros nombres y de su justicacin. Como si, al modo de los nombres parlantes griegos, quien
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se descubriera no fuera el nombrado (Guermantes, Albertine, Gilberte, Rachel o Balbec, Combray, Parme, etc.) sino el nombrados en el ejercicio de su eleccin. Y eso bastara, al menos a la sensibilidad receptiva al mimologismo en sus variadas formas. Los nombres de Proust se nos muestran pues como radicalmente motivados, tanto por su misma raz grafo o fonosimblica, como por el desvelamiento de otros nombres en ellos inscritos por anagrama o simplemente asociados por paronimia o por parentesco morfolgico como, en n, por toda la cultura que la historia y el uso hayan podido poner en ellos, incluyendo tanto su uso intertextual como intratextual (nota 52). La reexin barthesiana sobre ciertos nombres propios proustianos (aunque tambin operada, ms episdicamente, en otros trabajos sobre Balzac (nota 53) y sobre Pierre Loti (nota 54)) que ha inspirado estas lneas es muy signicativa. Recordemos que fue Barthes precisamente quien acu la expresin de cratilismo al referirse a la compleja con-fabulacin de los nombres en Proust, entroncando con la tradicin platnica partida del dilogo epnimo que describi algo ms tarde Grard Genette, y sin duda es como hemos intentado mostrar en otro lugar (nota 55) uno de los crticos que

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salud con mayor entusiasmo la publicacin de los Anagrammes, y que stos dejaron huellas palpables en su reexin critico-literaria y hasta semiolgica, como por lo dems en la de otros miembros de la revista y coleccin editorial Tel Quel (nota 56). Sin duda el trabajo de Barthes, contemporneo de las primeras publicaciones fragmentarias de Starobinski, muestra una temprana anidad de ideas con la hiptesis anagramtica. El objeto sobre el que lo aplica, la obra de Proust -contempornea a su vez de la del propio Saussure- nos rearma en lo que ha sido una de nuestras hiptesis de partida en este captulo: el maestro ginebrino, que crey descubrir la clave compositiva de la poesa antigua, estaba anticipando sin saberlo las claves de muchas poticas de la Modernidad -Lautramont, Poe, Mallarm, Baudelaire, Proust- claves que permanecieron hermticas o desatendidas hasta los aos setenta en que Derrida, Sollers, Kristeva y el propio Barthes, entre otros, se ocuparon de ellas en clave precisamente anagramtica. Como dice Barthes, el nombre propio es el prncipe de los signicantes, lo que no quiere decir que siempre le sea reconocida esa dignidad: mientras hay usos del nombre propio (incluidos algunos literarios) que slo emplean su funcin econmica (sustituto abreviado, comprimido, de una colec-

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cin de rasgos: un articio de clculo que hace que a precio igual la mercanca condensada sea preferible a la mercanca voluminosa) y, en tanto sustituto econmico, acentan su arbitrariedad, su despersonalizacin, su pura institucin, hay otros, como en Proust, o como en el cuento de Balzac, donde decir Sarrasine, Rochede, Lanty, Zambinella es pretender que el sustituto patronmico est lleno de una persona (civil, nacional, social), es exigir que la moneda apelativa sea de oro (y no dejarla al capricho de las convenciones) (nota 57): el oro del signicado, en todo caso, se refugia en algunos nombres propios y esa es la differentia specica con respecto a la moneda comn de los otros nombres. Esta diferencia quiz se agudiza cuando pasamos de la literatura clsica en sentido amplio (tal y como es entendida por el mismo Barthes) a la literatura moderna: cuando el nombre propio no viene impuesto por la tradicin, como en la leyenda o el mito y en general en las letras clsicas, sino que, como en el caso del novelista moderno, nace como ccin librrima, pero solidaria con la narracin misma, no varia sustancialmente la necesidad de justicarlo: la presunta libertad del autor no es tal, es su deber crear nombres propios inditos y exactos a la vez. Como arma Barthes en su ensayo sobre los nombres proustianos, cuando un escritor inven-

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ta un nombre propio est sometido a las mismas reglas de motivacin que el legislador platnico cuando quiere crear un nombre comn: de alguna manera debe copiar la cosa, pero como tal tarea es imposible, al menos debe copiar la manera en que la lengua ha creado alguno de sus nombres (nota 58). Recordemos al Scrates del Cratilo: nos ensea que desentraar las creaciones de ese nomothets supone analizar los nombres en primera instancia como derivados que contienen primitivos, por lo que sabemos que unos nombres imitan a otros, y en una ulterior diseccin los primitivos son analizados en stoicheia, elementos atmicos como slabas y letras por medio de los cuales se lleva a cabo la imitacin de las esencias. Barthes sugiere que esa aproximacin cratiliana a los nombres que los colma de sentido en todos los niveles de anlisis es una condicin quiz irrenunciable del contar. Y as dice:
el nombre es catalizable; se lo puede llenar, dilatarlo, colmar los intersticios de su armadura smica con una infinidad de agregados. Esta dilacin smica del nombre propio puede ser definida de otra forma: cada nombre contiene varias escenas surgidas primeramente de una manera discontinua, errtica, pero que slo solicitan federarse y formar as un pequeo relato, pues contar no es ms que ligar entre ellas por un proceso metonmico un nmero reducido de unidades plenas (180). El nombre propio se presta a una exploracin, a un desciframiento: es a la vez un

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medio ambiente en el sentido biolgico del trmino), en el cual es necesario sumergirse bandose indefinidamente en todos los ensueos que comporta, y un objeto precioso, comprimido, embalsamado, que es necesario abrir como una flor (nota 59).

El nombre propio posee para Barthes los mismos rasgos que ese signo erguido del que habla en El grado cero como denicin de la palabra potica en la modernidad (nota 60): en tanto signo erguido, el nombre propio aparece caracterizado en el ensayo sobre Proust como un signo voluminoso, un signo siempre cargado de un espesor pleno de sentido que ningn uso puede reducir, aplastar, contrariamente al nombre comn, que no libera sintagmticamente ms que uno de sus sentidos (nota 61). Un signo, adems, que en tanto catalizable, aunque de hecho nunca catalizado del todo, puede dilatarse segn una temporalidad distinta que no agota el autor, sino que queda tambin, ms que cualquier otra forma verbal, en manos del lector: cada nombre tiene su espectro smico variable en el tiempo segn la cronologa de su lector que agrega o quita elementos, exactamente como hace la lengua en su diacrona (nota 62). La retrica y la crtica literaria conocen un mecanismo emparentado con la invencin onomstica que Barthes descubre y analiza. Se trata del emblema, que es un peculiar procedimiento de caracterizacin del personaje por el que un objeNDICE 274

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to que le pertenece, una forma de vestir o hablar, un lugar, estn tan estrechamente ligados a l que su aparicin en el seno del relato evoca, aun in absentia, a ese personaje del que son emblema, o al revs: cada vez que se menciona al personaje, todos esos atributos son evocados, de manera que el nombre presente deviene smbolo, metfora de los ausentes, y no mera metonimia (nota 63). El refuerzo que para esta emblematizacin supone la intimidad fnica del nombre propio y de sus atributos es innegable. En la prctica anagramtica descrita por Saussure, como en la eponimia proustiana, el sentido de este transvase parece claro: para ambas, el principal atributo emblemtico de un personaje es su propio nombre, generador y corolario de todos los dems. El nombre propio inaugura una cadena de representaciones y es, a cada nueva comparecencia, la llave del recuerdo, pero no por su poder de citacin, banal, sino por el de esencializacin y exploracin a un tiempo. Por eso el nombre propio que alcanza en el texto esa dignidad de emblema (que quiere decir en griego adorno en relieve o labor de mosaico y est relacionado con el verbo que signica injertar, insertar (nota 64)) posee una gran fuerza gurativa, una vvida representatividad y su carcter emblemtico hace de l una entidad con volumen, pluridimensional o, al menos, una entidad

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doble que contiene, dentro de la sola dimensin de la lnea que lo escribe, los vectores de su propia ilustracin. Cabe preguntarse si ms all de la onomstica proustiana descrita por Barthes es dable postular para todo acto de escritura esa relacin emblemtica de los nombres y las ideas, en su sentido etimolgico de visiones, que enlaza armnicamente lo natural y lo cultural-histrico (incluso la propia historia del texto) de una forma ms o menos consciente (nota 65). En cualquier caso se dira que es un fenmeno no exclusivamente literario, sino que atae a la invencin de los nombres en todas sus formas (nota 66), al nombre indito en cualquiera de sus manifestaciones. El nombre propio nuevo nunca est vaco, bien al contrario es una monstruosidad semntica voluminosa, hipersemantizada, y ello independientemente de si se presenta ante nosotros desnudo de toda parfrasis, de todo contexto, que suplimos con un voyeurismo interpretativo ansioso, o si aparece comentado e ilustrado, lleno de atributos, con una justicacin casi exhibicionista, que atena, pero no sacia, la cadena interpretativa. El nombre propio es un carcter impreso (incluso en la oralidad) que imprime carcter (nota 67). 1.4. Otras poticas anagramatizantes
Cest en lisant quon devient liseron RAYMOND QUENEAU

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Saussure.... Saussure Es un nombre como a medio camino entre chaussure y sauccisse. J.L. BORGES

La alquimia anagramtica del nombre parece haber prendido con fuerza extraordinaria en las letras francesas de este siglo, tanto en prosa como en verso, con una presencia que desborda con mucho a la que encontramos en otras literaturas nacionales contemporneas y que se ha prolongado durante ms de seis dcadas. Desde los primeros libros de Raymond Roussel recin estrenado el siglo hasta las ltimas novelas de Jean Ricardou de nales de los sesenta, pasando por la etapa surrealista de Michel Leiris y de Francis Ponge en los aos veinte y treinta y la experimentacin verbal de Raymond Queneau ya en la posguerra, que desembocara en la fundacin del Taller de Literatura Potencial (OULIPO) en el ao sesenta, toda una corriente creativa anagramticamente inspirada avant la lettre recorre la literatura francesa. No pretendemos en modo alguno ser exhaustivos en el anlisis de estos textos, en su explicacin a la luz de los Anagrammes saussurianos, sino mostrar con ejemplos transparentes las poticas anagramatizantes que los subtienden, poticas que en la mayora de los casos hicieron explcitas los propios creadores.

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Un autor como Michel Leiris public, primero por entregas entre 1925 y 1936, en la Rvolution surraliste, y luego refundido y aumentado en varias ediciones de los aos sesenta y setenta, un Glossaire que Genette ha denido como un sorte de formalisation mi-humoristique, mi-potique de spculations nominales. El ttulo denitivo del trabajo da idea del tipo de especulaciones a las que se libra el autor: Glossaire jy serre mes gloses. Como vemos, el nombre del libro es ya un nombre y su propia glosa, que consiste en fragmentarlo y reemplear esos framentos en una denicin eponmica, motivadora. En este caso son dos: uno, perfectamente etimolgico, pues glosario se deriva naturalmente de glosa. El otro, una descabellada pero justsima fantasa eponmica: glossaire es precisamente donde las gloses se aprietan estrechamente (serrer). El articio es fnico, en trminos retricos una antstrofe, una permutacin silbica (glos-saire, serre-gloses), una especie de calambur dislocado (nota 68). Pero hay que pasar por alto, segn pensamos, un mimograsmo evidente: precisamente lo que diferencia las gloses sueltas del glossaire donde se aprietan es la ss que se dira contagio grco de la rr de serrer. Los procedimientos por los que los nombres de Leiris suspenden su cticia solidez, su ser de una pieza, y liberan su

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evocacin fonosemntica, son muy variados, pero todos ellos sin excepcin parten de la repeticin del material fnico o grco del nombre. Dicho material es sometido a una o ms habitualmente a varias de las cuatro operaciones modicativas que conoce la retrica, adems de la adiectio casi obligada que supone el paso del nombre a la glosa. Genette ha establecido una convincente tipologa de glosas, que reproducimos a continuacin: Un primer tipo estara constituido por aquellas que consisten en la lexicalizacin del deletreo del nombre que se glosa. Y as, MER: meut aires (es decir, M.E.R.) CHEVAL: cest achev ailes (Pgase) (C.H.E.V.A.L.) CHAINE: cest hache hae et nud (C.H.A.I.N.E.) HOMME: chaud, aime et meut (H.O.M.M.E). El segundo, por el anlisis simple del nombre con sus constituyentes ordenados, es decir, un calambur: MORPHINE: mort ne LIQUEUR: lie eur TRANSCENDANCE: transes sans danse CONTRADICTION: contrat dIxion.

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En tercer lugar, aquellas glosas que operan una modicacin, bien por levis inmutado, bien por transmutado de vocales, consonantes o slabas, y tanto en el plano fnico como en el grco: SOURCE: course ANTHROPOLOGIE: en tripes au logis JSUS-CHRIST: gsier creux AVENIR: navire BAISER: braise SIGNE: il singe PATRIE: tripaille CLERG: jclaire (ge-cler) JARDIN: retourn, il donne un nid de rage (nid-raj) El cuarto y ltimo tipo de glosas es, al decir del propio Genette, el que ms se acerca tanto a eponimias socrticas como SELENE: slas aei non te kai hnon, como a los paragramas saussurianos del tipo SCIPIO: Taurasia Cisauna Samnio cepit. Algunos de ellos son maniques al modo de Saussure que adems rinden el nombre en su interior (lo que el maestro llamara paramorfo). Otros exigen permutaciones monofnicas o polifnicas diversas. La mayora son parfrasis slo fnicas, aunque tambin se explotan evocaciones grcas: CADENCE: quadrature du silence

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PRINTEMPS: lempreinte de Pan ARME: merde amre FENTRE: fait ntre un air neuf SPERME: terme du spasme En ciertos casos las parfrasis son ms extensas e incorporan los dfonos del nombre en exceso. Se trata a menudo de nombres propios: PSYCHANALISE: lapsus canaliss au moyen dun canap-lit MATADOR: damass il mate la mort et la dore daromates ALGBRE: abrg agile des givres crbraux ICARE: le hic que le contrecarra, cest la carence de cire. JUDITH: Juive judicieuse: tire la tige justicire du gte putassier de ses jupes El propio Leiris ha justicado en el prefacio de su libro esta manipulacin de los nombres. De sus nombres mejor dicho: se trata de nombres y de glosas que no buscan ser compartidos, que el autor conesa radicalmente subjetivos, idiolectales. Nombres que no pueden ponerse en comn (no pueden ser comunicados), que son radicalmente propios, pero que podemos intentar explicarnos ntimamente. Un ejercicio de bsqueda personal al que, sirvindose del mtodo y no de las glosas concretas de Leiris, es invitado el lector:

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Une monstrueuse aberration fait croire aux hommes que le langage est n pour faciliter leurs relations mutuelles. Cest dans ce but dutilit quils rdigent des dictionnaires, o les mots sont catalogus, dous dun sens bien dfini (croient-ils), bas sur la coutume et ltymologie. Or ltymologie est une science parfaitment vaine qui ne se reseigne en rien sur le sens vritable dun mot, cest--dire, la signification particulire, personnelle, que chacun se doit de lui assigner, selon le bon plaisir de son esprit. Quant la coutume, il est superflu de dire que cest le plus bas criterium auquel on puisse se rfrer. Le sens usuel et le sens tymologique dun mot ne peuvent rien nous apprendre sur nous mmes, puisquils reprsentent la fraction collective du langage, celle qui a t faite pout tous et non pour chacun de nous. En dissquant les mots qui nous aimons, sans nous soucier de suivre ni ltymologie, ni la signification admise, nous dcouvrons leurs vertus les plus caches et les ramifications secrtes qui se propagent travers tout le langage, canalises par les associations de sons, de formes et dides. Alors le langage se transforme en oracle et nous avons l (si tnu quil soit) un fil pour nous guider, dans la Babel de notre esprit.

En la lnea de la declaracin de conciencia y dominio totales de los recursos expresivos por parte del poeta que Poe proclamaba en Philosophy of Composition y que tanto agradaba a Baudelaire y Mallarm, y de la pulsin eponmica que

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hemos visto atravesando implcitamente la obra de Proust y explcitamente la de Michel Leiris, se encuentran otras poticas, no menos anes al anagramatismo saussuriano, aunque como aqullas igualmente ignorantes del contenido de los Cahiers. Raymond Roussel y su Comment jai crit certains de mes livres (adems de Michel Foucault en su esplndido ensayo Raymond Roussel), Raymond Queneau y su Technique du roman, Jean Ricardou y su extensa bibliografa sobre Les problmes du nouveau roman y sobre los Nouveaux problmes du roman, y el grupo llamado Oulipo (Ouvroir de Littrature Potentielle), al que pertenecieron el propio Queneau, as como Perec, son autores que han reexionado sobre sus propias obras y tambin sobre otras ajenas pero anes en su manejo de los recursos expresivos, desvelando en algunos casos secretos del procedimiento compositivo que haban pasado desapercibidos a los ms conspicuos crticos. Caso paradigmtico y ejemplo vivo de cmo una regla conscientemente seguida por el escritor, pero no compartida con los lectores, puede llegar a pasar desapercibida a pesar de estar ordenando la textura verbal de toda ella desde el principio al n, es la novela de Georges Prec La disparition, cuyo ttulo es el nombre de la gura que preside de la primera a

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la ltima lnea del texto: la desaparicin lo es de la letra e, la ms comn del francs, que en un articio llamado por la tradicin lipogramtico no aparece ni una sola vez en toda la novela. Se trata este ltimo de un anagramatismo que podemos calicar de excesivo, incluso para Saussure: consiste en una ley cumplida a rajatabla y a sabiendas por el autor, que sin embargo no la toma de la tradicin (o si la toma es de una tradicin anacrnica, desactivada hace siglos) (nota 69), ni la hace explcita, no la comparte con nadie ni siquiera tcitamente, no espera quiz siquiera que sea descubierta por nadie, y debe, al n hastiado por los crticos que dan palos de ciego, declarar en todo su pormenor el procedimiento seguido. En ocasiones, sin embargo, el procd es menos crptico y no precisa de la formulacin de su claves. Parece justo al contrario: el autor hace tan explcito y tan excesivo un recurso compositivo, que parece hurtar a la critica su labor hermenutica. Aunque conviene desconar de la facilidad del mtodo que parece seguirse o que se conesa abiertamente seguir, como ha demostrado oportunamente Michel Foucault a propsito de la prosa y de los comentarios a esa prosa de Raymond Roussel (nota 70).

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Abraham Moles, al hablar de la poesa experimental contempornea y del arte permutatorio como una de sus vas de experimentacin, arma:
La Potica ya no est separada de la poesa: la poesa exige a la Potica que le proporcione una cierta cantidad de enseanzas. (...) El universo ldico del creador, que se apoya sobre la gratuidad, es aceptado por el poeta de manera consciente y deliberada. Esa conciencia del mecanismo de la creacin y del papel que en ella juega el azar se hace explcito, en lugar de disimularlo pdicamente como se complacan en procurar los clsicos, que contribuyeron en gran medida a formar la idea ms falsa de lo que es una obra de arte. (...) No cabe duda que en la poesa siempre ha existido experimentacin. El juego de la rima y de la asonancia, la imposicin del mundo mtrico sobre la frase, siempre han constituido limitaciones de las cuales el poeta slo haca uso, para llevar a cabo una experimentacin bastante confusa, haciendo intervenir una cierta combinacin mezclada con una determinada cantidad de otros factores. (...) Pero este aspecto experimental era muy parcial, muy censurado por el autor, que habra visto un atropello a su genio en cualquier tentativa que se hiciera por explicitai sus procesos cerebrales (nota 71).

Y no se olvida Moles de citar entre los practicantes de esta potica a los autores que nos ocupan, caracterizndolos de esta manera:

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Muy a menudo, donde el poeta tradicional parta de una idea, de una atmsfera, de la expresin de una sensibilidad y se esforzaba por hacerla entrar de manera ms o menos feliz en el molde del soneto, del cuarteto o de la elega, el poeta moderno buscar la forma material, se propondr un juego de combinaciones, un acrstico, una posibilidad de asociacin (...) y se esforzar por insuflarles un sentido sobre el cual no es en realidad el amo y que es ms bien una consecuencia que algo dado. (...) Edgar Poe pretendi, especialmente en la Gnesis de un poema, que se poda calcular un texto en forma deliberada a partir de hiptesis muy generales, que van condicionando de manera progresiva, en un proceso cada vez ms riguroso, la obra potica, a partir de la idea inicial y segn un encadenamiento que se complaca en comparar con un proceso industrial. (...) En la poesa experimental, a partir de la obra de los surrealistas, de la escritura automtica de Gertrude Stein, de la poesa de Tristan Tzara, de Raymond Queneau, de Francis Ponge, ms adelante de los modernos letristas, el juego esencial se ubica en el nivel de la seal sonora, las palabras son objetos, cosas rodeadas por una nube de sentido que los lingistas representan mediante el conjunto de sus posibilidades de asociacin. El poeta hace su juego para respetar un conjunto de reglas, de limitaciones que se ha impuesto con anterioridad (nota 72).

Todorov, al estudiar los juegos de palabras en la literatura contempornea (nota 73), recoge algunas declaraciones de la intencin de los miembros de OU.LI.PO, el Ouvrier de Li-

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tratture Potentielle creado en 1960. Y as Franois Le Lionnais, cofundador del grupo junto a Raymond Queneau, armaba en la primera proclama oulipiana:: toute uvre littraire se construit partir d une inspiration...qui est tenue saccommoder tant bien que mal dune srie de contraintes et de procdures, ce que lOulipo entendait montrer, cest que ces contraintes sont hereuses, gnreuses et la littrature mme. A partir de estas premisas, la labor del grupo ser por un lado analtica, aplicndose a demostrar la existencia de esas constricciones de la libertad creativa en las obras del pasado o a repertoriar aquellas que las aplican abiertamente, y por otro sinttica, es decir, creadora de nuevas obligaciones y de obras que las cumplen ejemplarmente: lon dsire substituer aux contraintes classiques du type sonnet d autres contraintes linguistiques: alphabtiques..., phontiques..., syntaxiques..., numriques..., voire mme smantiques. Queneau, animador principal de Oulipo, fue un asiduo y exhaustivo explotador de todas las posibilidades expresivas y retricas, tradicionales o no, que permite el lenguaje, como ha demostrado ad abundantiam en sus famosos Ejercicios de estilo.

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En dicha obra, publicada en 1947 pero revisada en 1963, Queneau, a partir de un pequeo texto, de ancdota mnima, y de tono lacnico, casi telegrco, una especie de grado cero retrico, practica hasta noventa y nueve variaciones sobre el mismo tema. Copiamos el texto base, llamado Notaciones. Emplearemos la cuidadsma edicin espaola a cargo de Antonio Fernndez Ferrer (Ejercicios de estilo, Madrid, Ctedra, 1987), que ha exigido en muchos casos, como se ver enseguida, una completa reescritura de los textos de Queneau para adaptarla a nuestra lengua:
En el S, a una hora de trfico. Un tipo de unos veintisis aos, sombrero de fieltro con cordn en lugar de cinta, cuello muy largo como si se lo hubiesen estirado. La gente baja. El tipo en cuestin se enfada con un vecino. Le reprocha que lo empuje cada vez que pasa alguien. Tono llorn que se las da de duro. Al ver un sitio libre, se precipita sobre l. Dos horas despus lo encuentro en la plaza de Roma, delante de la estacin de Saint-Lazare. Est con un compaero que le dice: Deberas hacerte poner un botn ms en el abrigo. Le indica dnde (en el escote) y por qu.

Cada una de las noventa y nueve variaciones porta un ttulo que explicita la manipulacin expresiva a que es sometido el texto. Y as, el titulado Anagramas comienza:

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En el S, a una rhoa de tracofi un poti de unos tenivis aos, que atine un ragol lloecu y un brerosom nadoador con un drocon en lugar ed tinca, aer con roto jrevoia que le casuaba de pujemarle triavulonamente.

El texto Distinguo, que practica sobre las palabras delirantes calambures, antstrofes, etimologas populares y otros juegos de palabras, cuyo valor eponmico es precisado por distinctio, dice:
Por la maana (y no por la Ana la maa) viajaba en la plataforma (pero no formaba en la vieja plata) del autobs (no confundir con el alto obs), y como estaba llena (no me como esta ballena) la masa chocaba (y no la ms achochada). Entonces un jovencito (y no cito un joven) extravagante (no vago estragante) se dirigi (aunque no digiri) a un sujeto (pero no atado) pacfico (no Atlntico) enojndose (no desojndose) porque ste (no Oeste) le pisaba el pie (no le pispaba el bis).

El texto Homoteleutones, comienza El bus del circuito por el que transito va tocando el pito. All, mientras dormito, veo un cabeza de chorlito de cuello innito...; el llamado Onomatopeyas: En la plataforma, plas, plas, plas, de un autobs, tuf, tuf, tuf, de la lnea S (en el silencio slo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba), pii!, pii!...pintarrajeado de rojo, a eso del medio ding-dong-ding-dong da... (nota 74); Parequesis dice as: Sobre la tribuna o vestbulo busterior de un

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bucentauro bullendo de burcratas embutidos como por un embudo, un funmbulo blgaro con un buche tabular como una butifarra y un buuelo bufonesco en el bulbo, apabulla, como un abuelo bucfalo, abusando bucalmente... ; Contrepterie, as: Una maano de verana, en un liobs de la autonea S, me tip en un jo con un corro con gordn cintado en tren de venza... , y el titulado Nombres propios, plenamente antonomsico, dice: Un Domingo de Julio, tras hacer el Job esperando el Pegaso, no me encontr all con Soledad precisamente, sino con Mximo Robustiano, un Gil Narciso nada Calisto que llevaba el Cascorro sin Jacinta. De pronto, este Carlomagno se enfad, Severo y Bruto, pero no Clemente ni Benigno, con un Simplicio Matusaln muy Cndido e Inocencio adems de Calvino, por culpa de Cayo Pisn. Pero, tras llamarle Cornelio, decide ponerse Cmodo.... Y as, hasta noventa y nueve reescrituras del texto que pulsan otras tantas posibilidades expresivas de la banal historia sin agotarlas en absoluto, al decir de Queneau. No se trata slo de la aplicacin masiva de guras retricas. Tambin el remedo de moldes genricos o compositivos (Relato, Alejandrinos, Comedia, Soneto, Oda, Versos libres, Retrato), as como de los registros y jergas ms habituales (Carta ocial, Propaganda editorial, Telegrco, Vulgar, Pa-

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leto, Ampuloso, Pasota), y hasta la impostacin de tonos especiales en la narracin de los hechos (Sorpresas, Pronosticaciones, Vacilaciones, Precisiones, Punto de vista subjetivo, Insistencia, Ignorancia, Fantasmagrico, Filosco, Torpe, Desenvuelto. ..) (nota 75). Entre las manipulaciones del texto, hay algunas recuperadas tras un prolongado olvido retrico y literario, como el lipograma que veamos arriba. El texto Lipograma hace desparecer la e, lo que obliga por ejemplo a sustituir sombrero por gorro y llevar por portar:
Por la maana, un autobs S iba abarrotado. Al subir, vi all a un muchacho portando un gorro con un cordn muy singular. Sin avisar, grit como un loco malhumorado contra un individuo pacfico: Basta ya, bruto, Vd. va a ajar mis zapatos con tanto pisotn!.

Alguna es radicalmente nueva, como estipulaba el maniesto fundacional de Oulipo. En el texto Translacin se aplica un mtodo de transformacin de textos que los oulipianos llamaron S+ 7 y que consiste en partir de un texto base, literario o no, y sustituir cada sustantivo por el sptimo que aparezca tras l en un diccionario. Las variantes son mltiples, pues en vez de sustantivos puede elegirse los verbos (V), adjetivos (A) o adverbios (Ad) y el nmero de posiciones en orden del diccionario que se desee. Dice el comienzo de Translacin:

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En el Y, en una horchata de tragedia. Un tirabuzn de una treinta y dos aortas, sonajero exible con coronel en lujuria de crculo, cuentagotas muy largo como si se lo hubieran estirado la geometra baja. El tirabuzn en culo se enfada con un vegetariano. .. (nota 76). Otra innovacin oulipiana representada en los Ejercicios es la llamada literatura denicional. Su relacin con la faz temtica del anagrama saussuriano -el poema como parfrasis, como amplicacin del nombre que es su clave temtica- es evidente. Dado un texto base, consiste en sustituir cada palabra signicativa (sustantivos, verbos, adjetivos, adverbios en -mente) por su denicin en el diccionario. La operacin es recursiva y virtualmente innita. Dice el ejercicio Deniciones:
En un gran vehculo automvil pblico destinado al transporte urbano, designado por la vigsimosegunda letra del alfabeto espaol, un joven excntrico portador de un sobrenombre atribuido en Pars en 1942, con la parte del cuerpo que une la cabeza a los hombros extendida sobre una cierta longitud y que lleva sobre la extemidad superior del cuerpo una prenda de forma variable rodeada por un burdo cordn...

Queneau ofrece en otro lugar un ejemplo de sucesivas transformaciones denicionales de un texto mnimo:

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El gato HA BEBIDO la leche. El mamfero carnvoro digitgrado domstico HA TRAGADO un lquido blanco, de sabor dulce producido por las hembras de los mamferos. Quien tiene tetas, come carne, camina sobre la extremidad de sus dedos y pertenece a la casa HA HECHO DESCENDER POR EL GAZNATE AL ESTMAGO un estado de la materia sin forma propia, del color de la leche, de impresin agradable al rgano del gusto y procurado por los animales del sexo femenino que tienen tetas.

Los Ejercicios de estilo de Queneau, que contiene los principios fundamentales de la potica oulipiana, son un inventario de contraintes expresivas voluntariamente asumidas y su puesta en prctica minuciosa, como dice el editor espaol, una brillante antologa de coerciones clsicas y novedosas que no slo rechaza la invisibilidad del soporte expresivo, sino que se caracteriza por el exhibicionismo de sus esquemas y propsitos. El libro prolonga as no slo el gesto de Poe en su maniesto moderno, sino la mucho ms antigua tradicin afecta a los juegos retricos de ingenio verbal que ya tuvimos ocasin de repasar arriba, desde los alejandrinos al Barroco pasando por los carmina gurata y la emblemtica.

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Queneau fue, adems de prosista, poeta, y poeta en un sentido muy anagramtico. A l se debe el libro plenamente oulipiano Cent mille milliards de pomes (1961), en el que construy diez sonetos confeccionados de tal manera que el lector, combinando las tiras mviles en que estaba escrito cada verso, era capaz de componer en teora un total de 1014 poemas diferentes cien billones. Todava ms cercano al anagrama en sentido tradicional est otro poema suyo, cuyo ttulo y cuyos versos son los anagramas de su propio nombre y apellido. El procedimiento recuerda mucho al que emple Joyce en el Ulysses con el nombre Leopold Bloom (nota 77), aunque Queneau, a diferencia de Joyce y de lo que l mismo haba hecho en su ejercicio de estilo Anagramas, no pulsa meras combinaciones letrsticas del nombre sin preocuparse por si forman palabras con sentido, sino slo aquellas de las qu es posible obtener una breve frase o sintagma, tomndose ciertas licencias ortogrcas:
DON EVAN MARQUY Dieu na monarque Eva n y marque don Yve marque d anon Qu y a mon are de nu Que Yanne a mordu

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Ayr eau de mon nu (q!) Que monde n y aura (nota 78)

Ms complejos y ms ambiciosos son los anagramas de Georges Perec, integrado tambin en Oulipo, quien ha hecho de ellos un procedimiento compositivo sistemtico capaz de dar forma a dos enteros poemarios. En uno de ellos Perec parte del dato estadstico de las letras ms frecuentes en el francs escrito y con las once primeras compone un primer anagrama, Ulcrations, que da ttulo al poemario. A partir de ese verdadero mot-thme, compone un nico poema de cuatrocientos versos cada uno de los cuales es un anagrama del ttulo (nota 79). Lo excepcional de su propuesta es la doble presentacin tipogrca: por un lado los versos anagramticos escritos como series indivisas de once letras que se van permutando, dispuestas una debajo de la otra, y por otro su reescritura al margen a la bsqueda del sentido, operando cortes de palabra que suponen a menudo encabalgamientos no prosdicos sino morfofnicos. Dicen as los ltimos versos y su parfrasis literal:
TALIONCREUS ETLAOINCURS IONTUASLECR

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ITURELACONS CRITENULOSA TRACESLOIUN SILOUNECART Talion: creuset. L, o, incursion ! Tu as lcriture, la conscrite. Nu, los traces. Loi: un silo, un cart.

Otro poemario de Perec, Alphabets, es en cada una de sus ciento setenta y seis composiciones anagramtico en el sentido de Ulcrations: cada poema est compuesto de once versos que son otras tantas series de once letras -Perec habla de onzains htrogrammatiques- que van permutndose y que son desgajadas en palabras, a modo de un largusimo calambur, al margen de los versos. Dice as la segunda de dichas oncenas:
ABOLIUNTRES ARTNULOSEBI BELOTSURINA NITELOURSBA BILUNRATESO NORESAUTLIB ERANTSILBOU TELABUSNOIR Aboli, un art trs nul ose bibelot sr, inanit (lours-babil: un rat...) sonore

Saut librant sil boute

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OULEBRISANT TRUBLIONASE NSARTEBLOUI

labus noir ou le brisant trublion sens: Art bloui!

La alusin al verso de Mallarm Aboli bibelot dinanit sonore es evidente y da la clave pre-textual de la composicin. El propio Perec explica su potica en el posfacio de la obra:
La prsentation typographique des textes visualise cette contrainte en donnant de chaque pome deux dispositions diffrentes: lune est ordonne en un carr de onze lettres sur onze, lautre est libre et propose une sorte de traduction en prose du pome. travers ce systme de contraintes qui pourrait suggrer un nouvel art potique susceptible de remplacer les vestiges rhtoriques encore en usage dans la plupart des productions potiques modernes et contemporaines, dans le ressassement mme de leurs lettres, de leurs mots et de leurs thmes, ces cent soixante seize courts pomes me semblent trouver leur place dans le prolongement des cent cinquante sept sonnets et des cent quarante trois pomes japonais de Jacques Roubaud et sous lombre tutlaire des quatre cent quarante neuf dizains de La Dlie.

Los alardes de ingenio verbal de Perec no quedan aqu. Como ya adelantamos arriba, escribi una novela, La disparition (1969), en la que consigui hacer desaparecer la letra e, la ms frecuente en francs, lo que le oblig a practicar ciertas acrobacias gramaticales, como no usar nunca el innitivo, y

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otras de carcter ortogrco y lxico. Ms tarde escribi otra novela, Les revenentes (1972), en que la nica vocal empleada es la e, desapareciendo todas las dems. A estos juegos lipogramticos ha de aadirse la recuperacin del palndromo, ese articio de los gramticos y poetas alejandrinos y del preciosismo barroco que consiste en componer una frase que dice lo mismo leda normalmente que leda de derecha a izquierda: Perec compuso un texto palindrmico de cinco mil palabras (nota 80). Francis Ponge, adscrito primero al surrealismo y vinculado ya en su madurez creativa a los miembros de Tel Quel (nota 81), constituye, junto a Leiris, Queneau y Perec uno de los ms atrayentes casos de ejercicio de una potica anagramtica consciente o, al menos, reconocida como tal aprs coup, en la reexin sobre la propia obra. Si para Proust hablbamos, guiados por Barthes, de la catlisis de los nombres propios, que se van llenando de la sustancia que son capaces de generar por evocacin, por analoga, sin saturarse nunca, para Ponge se impone hablar de una catlisis todava ms radical, total e innita, que reclama el espesor del texto en todos y cada uno de sus vocablos, los cuales deberan exhibir, tambin hasta el lmite, su propia gene-analoga, el colmo de sus sentidos pasados y presentes:

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Ainsi, comme les personnes ont des anctres, les mots ont aussi des anctres. Ils ont, en fin, un arbre oserai-je dire gene-analogique: celui des associations dides quils dveloppent chez le lecteur, et de tout cela, je tiens compte. Il mest arriv de dire que le comble, pour un texte, serait que chaquun de mots qui le composent puisse tre pris dans chacune des acceptions successives que le mot a eues au cours de son histoire. Cest evidemment un comble et on ne peut pas y atteindre, mais on peut, peuttre, se demander le plus pour obtenir le moins, cest--dire obtenir justement une sorte dpaisseur de chaque vocable, lintrieur du texte. Un texte ainsi compos est naturellement susceptible de plusieurs niveaux de signification (nota 82).

Ponge, a diferencia de Proust, conoci adems el anagrama saussuriano, al igual que Sollers y que todos los colaboradores asiduos de Tel Quel. Y as, en las entrevistas radiofnicas que precisamente le hizo Sollers a Ponge, aqul le pregunta, a propsito de su libro Le Parti pris des choses, por una prctica de escritura que calica sin ambages como anagramatizacin, es decir, la doble inscripcin, la bidimensionalidad por la que los pequeos textos de ese libro, presentados casi como las deniciones del objeto que comparece en el ttulo, son adems de descriptivos linscription du mot que les signe, qui les couvre comme titre et qui se dmultiplie incessamment travers le texte lui-mme. Ponge responde

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leyendo uno de esos textos, el titulado LHutre (nota 83), que reproducimos ntegro:
LHutre. Lhutre, de la grosseur dun galet moyen, est dune apparence plus rugueuse, dune couleur moins unie, brillamment blanchtre. Cest un monde opinitrement clos. Pourtant, on peut louvrir. Il faut alors la tenir au creux dun torchon, se servir dun couteau brch et peu franc, sy reprendre plusieurs fois. Les doigts curieux sy coupent, sy cassent les ongles. Cest un travail grossier. Les coups quon lui porte marquent son enveloppe de ronds blancs, dune sorte de halos. A lintrieur, lon trouve tout un monde, boire et manger. Sous un firmament ( proprement parler) de nacre, les cieux den dessus saffaissent sur les cieux den dessous, pour ne plus former quune mare, un sachet visqueux et verdtre, qui flue et reflue lodeur et la vue, frang dune dentelle noirtre sur les bords. Parfois, trs rare, une formule perle leur gosier de nacre, do lon trouve aussitt sorner.

La primera observacin que hace Ponge sobre su texto se reere a los prrafos en que se divide en relacin a su contenido: tres en total, dos de ellos de similar extensin, referidos a la ostra cerrada y a la ostra abierta, respectivamente, y el tercero, mucho ms corto, a la perla: donc, la division en trois paragraphes est dj adquate, si vous voulez, lobjet (p. 108).

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Repara a continuacin en la expresin brillamment blanchtre, sealando que en general las palabras, incluidos los trminos abstractos, poseen algo as como un coeciente de valor moral y que si briller est calicado positivamente, es trmino eufrico diramos en expresin de Greimas, blanchtre en cambio, posee ese sujo peyorativo que lo convierte en palabra non grata, de coeciente de valor negativo o disfrico: su reunin en un mismo sintagma permite, segn Ponge, romper con el lugar comn, casi diramos funcionar anti-isotpicamente mediante ese oxmoron parcial. En ese momento, Ponge se percata de que el pequeo texto contiene muchas palabras acabadas precisamente en -tre:
Eh bien! ce nest pas du tout par hasard, bien sr. Je ne lai pas, non plus, fait exprs, bien sr, mais jai t amen laisser passer, accepter des mots de ce genre. Pourquoi Eh bien! parce que lhutre aussi, lhutre elle-mme est un mot qui comporte une voyelle, ou plutt une diphtongue si on veut: enfin u-t-r-e. Il est vident que, si dans mon texte, se trouvent des mots comme blanchtre, opinitre, verdtre, ou dieu sait quoi, cest aussi parce queje suis dtermin par le mot hutre, par le fait quil y a l accent circonflexe, sur voyelle (ou diphtongue), t, r, e. Voil.

Es sta sin duda una de las ms abiertas exposiciones de una potica anagramtica, mostrada en la prctica por el propio autor. Algo as habra esperado Saussure de Pascoli, con

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la sola diferencia, aunque trascendental, de que Ponge se declara inocente e inconsciente de la reverberacin sonora de la ostra a todo lo largo del texto que la describe, imputndosela a ese misterioso entre el azar de las palabras y su intencin expresa: hsitation prolongue entre son et sens que deca Valry, o hasard vaincu de Mallarm. Pero el anlisis de Ponge no se detiene aqu, e inmediatamente relaciona lo anterior con la metfora del pequeo charco (mare) formado en el interior de la ostra, duplicado por ese cielo de ncar que es la valva superior por su cara interna, y que le hace aparecer como un sachet visqueux et verdtre. Arma entonces, de nuevo con el nfasis de una revelacin:
Eh bien! tant donn aussi le nombre de voyelles, le u-e-u, qui est quelque chose de visqueux par lui-mme, et, de nouveau, le verdtre, il me semble que je suis aussi proche que possible de la vrit, si vous voulez, dans le langage, de ce que je veux dire.

De manera que la inusitada reunin de contrarios brillament blanchtre, que describe al principio la ostra cerrada, se decanta por el coeciente negativo al abrirla, expresado no slo en la reiteracin del sujo -^tre, sino en el mismo fonosimbolismo de visqueux, el cual, asistido por su contexto fnico y semntico, alcanza la suntuosa dignidad de verdad en la lengua, esto es, evidencia, propiamente auto-etimologa, el cratilismo primario anhelado por Scrates en el Cratilo.
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Pero falta la perla, expresada oblicuamente pero con una gran economa de medios, tal y como es ella, estricta y concisa: une formule perle. Se hurta la perla y se la enuncia con el verbo perler que se suma a un nombre, formule, tomado simultneamente en todos sus sentidos, diafrico: el etimolgico de forma pequea, pero tambin el retrico de breve enunciado y con la adjuncin de perler (bordar con perlas) y orner (adornar), tambin el de lenguaje gurado. En esa perla oculta, que cuesta trabajo alcanzar, pero que luego se muestra rica en valores, se metaforiza para Ponge su arte potico. En otra parte de la entrevista, Ponge cita un texto suyo, Le Lzard (el lagarto) que luego pasa a comentar:
Lorsque le mur de la prhistorique se lzarde, ce mur de fond de jardin (cest le jardin des gnrations prsentes, celui du pre et du fils), il en sort un petit animal formidablement dessin, etc (nota 84).

Ponge explica cmo, imbricado con el carcter biogrco que descubre en ese texto, que reconoce partir de un recuerdo de su infancia en Avignon, de la casa, del jardn y del muro, la forma de recordarlo y de transcribirlo debe necesariamente estar inuida por la homofona lzard (lagarto): lzarde (grieta), y ambas (la biografa, la etimologa) han de reunirse en

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una metfora inconsciente de la pgina blanca y la lnea de la escritura que la rasga y zigzaguea sobre ella:
ce jardin tait clos par un mur, et les lzards, comme on le sait, enfin, comme je les ai conus, sont des animaux qui sortent des lzards du mur ou de quelque terrasse. Lorigine du mot lzard nest pas l, je le sais, mais, par ailleurs, dans la courant mme du texte -et si je prends la fin du texte, et alors l on verra le point de vue formel- je dis que le lzard, pour apparatre, ncessite un ouvrage maonnerie, comme un terrasse ou un mur; un mur de maonnerie violemment clair, la surface clatante, dis-je, et assez fort chaufe par le soleil. Puis il ncessite: une faille dans cet ouvrage, par quoi sa surface communique avec lombre et la fracheur qui sont en son intrieur ou de lautre ct. Quune mouche, de surcrot, sy pose comme pour faire la preuve quaucun mouvement inquitant nest en vue depuis lhorizon, par cette faille, sur cette surface apparatra alors un lzard qui, aussitt, gobe la mouche (...) Lapparition, sur une surface plane et violemment claire, par une faille zigzagante, dun animal zigzaguant, ceci reprsentant en quelque faon et cest dit trs nettement dans le texte lapparition sur la page des lignes dcriture, tant entendu que cela vient du plus obscur de lesprit et aussi du chaos du dictionnaire, cela est aussi trs significatif de mes origines.

Los casos allegados demuestran que Ponge no aspira como Saussure a una recoleccin completa de los segmentos fni-

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cos o grcos de esa palabra-tema que es precisamente la que da ttulo a cada uno de los pequeos textos de Le Parti Pris des Choses, no aspira a encontrar esa clave cifrada. Sin embargo sabe escuchar su eco fnico y semntico al sesgo del texto, y se explica a travs de esa reverberacin el porqu de ciertas palabras elegidas en lugar de otras, que relaciona tanto con su personal ejercicio par-etimolgico sobre ellas, su catalizacin de carcter, como veamos, gene-analgico (hutre como miembro del paradigma de los adjetivos que admiten el sujo -^tre, visqueux en toda la extensin mimolgica de la palabra, formule y lzard empeados en un revelador juego polifnico), como con un autoanlisis que bucea en sus recuerdos ms remotos: la interferencia de la biografa con la etimologa y el propio ejercicio material de la escritura. Son otros ms los autores que han declarado con tanta explicitud como Queneau, Perec o Ponge las poticas para-anagramticas que dirigan su creacin verbal. Podemos citar a Raymond Roussel, a Jean Ricardou y a Boby Lapointe, entre otros. Aqu vamos a tratar con amplitud slo el caso de Roussel, cronolgicamente anterior a todos los que hemos citado hasta el momento de hecho, su obra temprana es coetnea de los estudios anagramticos de Saussure, pero que hemos dejado para el nal por la que nos parece su anidad soprendente con la ms genuina intencin de Saussure en los
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Anagrammes y por su inuencia decisiva, reconocida entre otros por Jean Ricardou, en el devenir del nouveau roman (nota 85). De Roussel ha dicho Gilles Deleuze en Diferencia y repeticin:
Raymond Rousse! y Charles Pguy fueron los grandes repetidores de la literatura; supieron llevar el poder patolgico del lenguaje a un nivel artstico superior. Rousse! parte de las palabras con doble sentido u homnimas, y llena la distancia entre estos sentidos mediante una historia y con objetos a su vez desdoblados, presentados dos veces; triunfa as sobre la homonimia en su propio terreno, e inscribe el mximo de diferencia en la repeticin as como en el espacio abierto en el seno de la palabra. Rousse! presenta este espacio todava como el de las mscaras y la muerte, donde se elaboran a la vez una repeticin que encadena y una repeticin que salva que salva, en primer lugar, de la que encadena. Rousse! cre un postlenguaje en el que todo se repite y recomienza, una vez que todo ha sido dicho (nota 86).

Precisamente en torno a estos conceptos deleuzianos de repeticin y diferencia ordena Michel Foucault su brillante estudio de la prosa de Roussel (nota 87), cotejando magistralmente la obra de creacin con la declaracin potica que el propio autor dej dispuesto que se publicara pstumamente, su Cmo escrib algunos libros mos (nota 88), y demostrando que sta ltima participa no menos que aqulla del procd que dice estar desvelando. Como la llama Foucault,

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cifra descifradora y cifrada y oculta tanto y ms de lo que descubre la revelacin prometida (nota 89). Roussel reconoce que para la redaccin de sus cuatro grandes libros (Impressions dAfrique, Locus Solus, Ltoile au Front y La poussire de soleils) sigui diversos mtodos de seleccin y combinacin verbal, cuya complejidad fue creciendo con el tiempo. En un primer momento, el novelista se dedicaba a escoger series de palabras polismicas, homonmicas o bien paronmicas (l las llamaba metagramas), como por ejemplo lettre (carta y letra), blanc (color blanco y raza blanca), bande (banda del billar y cuadrilla, horda de gente armada) y billard/pillard (billar/pillastre, saqueador), y combinarlas, de forma que encontradas dos frases, mi propsito era escribir un cuento que pudiera comenzar con la primera y terminar con la segunda. La necesidad de resolver este problema me procuraba todo el material que yo empleaba (nota 90). Y as Roussel parte en su libro Impressions dAfrique de la frase epnima las letras de blanco sobre las bandas del viejo billar, imaginando que son los signos trazados con tiza sobre los bordes de la mesa de billar con los que se entretienen en una tarde lluviosa un grupo de amigos, buscando combinarlos en palabras con sentido. Y el relato ha de llegar a enunciar conclusivamente la frase metagramtica las cartas del blanco sobre las hordas del viejo pillastre, para lo
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que Roussel imagina a un nufrago europeo capturado por una tribu negra, el cual desde su cautiverio enva a su mujer misivas en las que narra los combates salvajes y las escenas de canibalismo que organiza el jefe de la tribu. El relato tiene que llenar ese vasto espacio que se abre tras la levsima modicacin de la expresin, como dice Foucault un blanco inserto en el lenguaje y que abre en el interior mismo de la palabra un vaco insidioso, desrtico y lleno de acechanzas. Pero los materiales de ese llenado, con todo, no sern cualesquiera. Dentro de este crculo que se cierra slo al nal y envuelve todo el relato encontramos otros crculos concntricos, casi uno por frase, que reproducen abismticamente la macroestructura de la frase inductora inicial y de su eco nal: la semilla (ppin) del limn (citron)/ el paraguas (ppin) del mozo de panadera (mitron); el gancho y el lucio (le crochet et le brochet); campanilla y fruslera (sonette et sornette); el lugar de los estuchistas (boutons rouges) sobre las mscaras (masques) con hermosas patillas rubias/ el lugar de los botones rojos (boutons rouges) en los faldones (basques), etc. Por otro lado, los crculos -desde la palabra a su reaparicin levemente alterada en la contra-palabra- contraen entre s relaciones en modo alguno casuales, arbitrarias, sino que avanzan segn una asociacin horizontal, metonmica, discursiva: de esa manera se pas de billard
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a bande y a queue (taco de billar), como se pas de queue (cola del vestido del jefe negro) a bande y a pillard. Foucault explica as el mtodo:
Toda esta red de palabras, de secretos y de signos proviene maravillosamente de un hecho del lenguaje: una serie de palabras idnticas que expresa dos cosas diferentes. Exigidad de nuestro idioma que, lanzado en dos direcciones diferentes, se vuelve de repente sobre s mismo y se ve forzado a cruzarse. Aunque tambin puede decirse que hay aqu una notable riqueza, pues ese grupo de palabras simples, en cuanto se lo maneja, despierta todo un hervidero semntico de diferencias. (...) En su rica pobreza las palabras siempre conducen ms lejos y vuelven a traer a s mismas; se pierden y se reencuentran; corren hacia el horizonte en desdoblamientos repetidos, pero regresan al punto de partida trazando una curva perfecta. (...) l ve aqu, ms que las semilibertades de la expresin, una vacancia absoluta del ser que es menester investir, dominar y llenar con la invencin pura (...) l no quiere duplicar la realidad con otro mundo, sino descubrir, en las duplicaciones espontneas del lenguaje, un espacio insospechado y recubrirlo con cosas nunca dichas (nota 91).

En una ligera variante de este mtodo, empleada profusamente en Impressions dAfrique, Roussel escriba una palabra y la conectaba con otra por medio de la preposicin . Y esa expresin era tomada consecutivamente en su sentido usual y en el inusual, producto de desvos polismicos u ho-

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monmicos, recorriendo el episodio el espacio entre uno y el otro. As, por ejemplo, 1 baleine (ballena) lot (islote); 2 baleine (ballena de cors) lote (ilote, esclavo espartano); 1 marquise (marquesa) illusions (ilusiones); 2 marquise (marquesina) a illusions (espejismos); 1 feuille (hoja vegetal) tremble (lamo); 2 feuille (hoja de papel) tremble (de trembler, temblar). Roussel conesa que en libros posteriores e! procedimiento evolucion, de forma que el autor lleg a tomar una frase cualquiera, de la que extraa imgenes, dislocndola, al modo de un jeroglco (nota 92). Y as, en el cuento Le pote et la moresque, la frase Jai du bon tabac dans ma tabatire (tengo buen tabaco en mi tabaquera) se convierte en Jade tube onde aubade en mat basse tierce (Jade tuvo albada mate de tercera baja). Pero dicho calambur no es tal literalmente en el texto, sino que aparece disgregado, diseminado en l, dispuestas a distancia las palabras como mojones que lo recuerdan, a la manera de un tema musical simple que sufre, como dice Starobinski del texto anagramtico saussuriano, una imitacin por aumento. La frase epnima es repetida, s, pero de forma crptica, permutativa y no linealizada, y despus de haber practicado una segmentacin diferente del continuum fnico original. Y as, una vez enunciada la frase

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Tengo buen tabaco en mi tabaquera, el texto de Roussel dice:


La imagen difana evocaba un lugar de Oriente. Bajo un cielo puro se extenda un esplndido jardn, lleno de flores deliciosas. En el centro de un estanque de mrmol un surtidor de agua, que emerga de un tubo [tube] de jade [jade], trazaba graciosamente su esbelta curva [onde]... Bajo la ventana, no lejos del estanque de mrmol, se vea un joven con bucles en su cabellera... El joven levantaba hacia la pareja un rostro de poeta inspirado y cantaba una alborada a terceros [aubade tierce].

En este caso, la frase epnima no vuelve al cabo de un espacio con una leve variacin metagramtica, como dice Roussel, sino que se disuelve anagramticamente en el texto, descompuesta en segmentos no simplemente silbicos, sino dotados de sentido, pues son palabras procedentes de una segmentacin distinta de la frase inductora. La cuestin es que, a diferencia de lo que suceda en el anagrama tautolgico saussuriano dejando de lado los contados casos de criptogramatismo el tema inductor y el inducido pueden alejarse considerablemente. Y ah entra el juego la invencin narrativa del autor, que debe facilitar la transicin plausible entre uno y otro, como suceda en el procedimiento metagramtico visto con anterioridad. Como seala Foucault, Jai du bon tabac autoriza de hecho numerosas transformaciones de

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este tipo, y l mismo propone varias alternativas -geai, tue, pan, ta bacchante (arrendajo, callada, pen, tu bacante) o jette, Ubu, honte bas (tira, Ubu, vergenza abajo) o Jaide une bonne abaque (ayudo a un buen baco) pero reconoce que estas soluciones son pobres en comparacin con la elegida por Roussel. Y el autor precisamente arma, en asombrosa coincidencia con el alegato de Saussure para justicar la aparentemente inhumana constriccin del anagrama sobre la invencin (LM, 127), que del mismo modo que con la rima pueden hacerse buenos o malos versos, con este procedimiento pueden escribirse obras buenas o malas (nota 93). Dice Foucault a propsito de este segundo mtodo ms complejo en relacin al primero:
Entonces haba que despegar las dos vertientes de una misma superficie verbal; ahora es menester, en la plena masa fsica de la palabra, en el interior de lo que la vuelve materialmente espesa, hacer surgir elementos de identidad, como minsculas briznas que pueden ser sumergidas sin tardanza en otro bloque verbal, bloque cuyas dimensiones son infinitamente ms grandes, puesto que se trata de envolver el volumen cubierto por la explosin secreta de las palabras. (...) El campo aleatorio ha perdido toda medida comn con el que conocemos. Hace un instante el nmero de las posibles variaciones era el de las acepciones que el diccionario o el uso ofrecan para una misma palabra: por lo tanto siempre era posible encontrar, en principio, las palabras inductoras. (...) Ahora

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la frase epnima es desconocida sin remisin; sera menester, para volverla a encontrar, cruzar demasiadas bifurcaciones, vacilar en demasiadas encrucijadas: est pulverizada. All yacen palabras absolutamente perdidas, palabras cuyo polvo, mezclado al de otras palabras, baila ante nosotros bajo el sol (nota 94).

Se dira que las explicaciones que ofrece Roussel y que glosa agudamente Foucault son detalladas y satisfactorias, pero Foucault descubre que en su potica, al entretenerse en la mecnica implacable del procedimiento y al invitarnos a comprobar su cumplimiento sistemtico, deja voluntaria pero casi imperceptiblemente intocado un ms ac y un ms all esenciales. Por un lado
Ese metagrama [billard/pillard, verdadero mot inducteur original y su contremot de impressions dAfrique] es en cierto sentido el uso ldico por lo tanto desengarzado y situado en los lmites de lo cotidiano, soterrado y silenciosamente familiar en el lenguaje; el metagrama reduce a una superficie irrisoria el juego de la repeticin siempre diferente y de la diferencia que retorna a lo mismo: juego en donde el lenguaje encuentra el espacio que le es propio (nota 95).

Es decir, pese a la articialidad aparente de los mtodos que el propio Roussel calica, en expresin feliz, de ecuaciones de hechos, pese a las constricciones casi inhumanas -y tan severas como la impuestas por los acoplamientos fnicos y

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el anagrama, si no ms- a la es que forzado el lenguaje, hay que reconocer que slo tensa al lmite la ms genuina sistematicidad lingstica, fundada en repeticiones y diferencias. Algo a la vez familiar pero soterrado y silencioso, algo que ha escapado al inters de la ciencia gramatical, centrada en ese sentido en menos problemticas relaciones. Pero en el acto mismo de desencadenar la exploracin de ese territorio accesible pero poco frecuentadado de los mrgenes del lenguaje, el procedimiento declarado por Roussel se vuelve imparable en la sugestin de otros efectos que pudo haber callado, o que simple y llanamente desconoca:
Tambin es posible que la revelacin de Comment jai crit carezca de todo valor que no sea el propedutico, que constituya una especie de mentira saludable, verdad parcial que seala tan slo que es menester buscar ms lejos y por corredores ms profundos; la obra estara entonces construida sobre todo un andamiaje de secretos que se gobiernan unos a otros sin que ninguno de ellos tenga un valor universal o absolutamente liberador. (...) El lenguaje de Roussel se opone por el sentido de sus flechas ms que por la materia con la cual est hecho a la palabra inicitica. Este lenguaje no est construido sobre la certeza de que existe un secreto, uno solo, y es sabiamente silencioso: este lenguaje brilla con la incertidumbre radiante, puramente de superficie, y que cubre una especie de vaco central: imposibilidad de decidir si hay un secreto, ninguno o varios, y cules son (nota 96).

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No exige demasiado esfuerzo, y creemos que no traiciona o trivializa en modo alguno el trabajo de Saussure, acercar su anagramatismo potico con estos metagramas rousselianos tan prolijamente descritos por su autor, aunque tan inacabados (por inacabables) en su funcionamiento textual como demuestra Foucault. La posicin del maestro ginebrino, cordialmente asociado, implicado en el mtodo compositivo anagramtico, sobre el que no pretende saber ms que el autor, sino exactamente lo mismo, lo acerca al lugar del autor hablando de su propia obra. Es por ello que queremos concluir este captulo que hemos dedicado a algunas de las ms deslumbrantes poticas anagramatizantes de la modernidad con las palabras clarividentes de Foucault sobre Roussel, que juzgamos aplicables con toda propiedad y literalidad a los Anagrammes:
La obra en su totalidad o con el apoyo que encuentra en Comment jai crit y todo el trabajo de socavamiento hecho por este revelacinimpone sistemticamente una inquietud amorfa, divergente, centrfuga, orientada no hacia el secreto ms reticente, sino hacia el desdoblamiento y la transmutacin de las formas ms visibles: cada palabra est a la vez animada y destruida, llenada y vaciada por la posibilidad de que haya una segunda esta o aqulla o ni una ni la otra, sino una tercera, o nada. (...) Slo una cosa es segura: el libro pstumo y secreto es el elemento ltimo, indispensable, del lenguaje de Roussel. Al brindar una so-

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lucin Roussel transforma cada una de sus palabras en trampa posible, es decir, en trampa real, dado que la sola posibilidad de que haya un doble fondo abre, para quien escucha, un espacio de incertidumbre sin descanso. Lo cual no pone en tela de juicio la existencia del procedimiento clave ni el meticuloso positivismo de Roussel, pero confiere a su revelacin un valor retrgrado e indefinidamente inquietante (nota 97).

Parafraseando a Foucault, nos parece razonable aspirar a que el anagramatismo saussuriano, incluso puesto en tela de juicio en cuanto al meticuloso positivismo de Saussure y en cuanto a la efectiva existencia del procedimiento clave, ejerza sobre la teora y la crtica literarias ese efecto indenidamente inquietante y abra ese espacio de incertidumbre del que habla Foucault para la obra de Roussel. En esta direccin, y del mismo modo que, en el captulo anterior, intentamos hacer ver la plausibilidad del anagramatismo en el seno de algunas de las ms recientes corrientes servio-lingsticas, ahora esperamos haber mostrado su congruencia con algunas poticas de la modernidad, desde la losofa de la composicin de Poe a travs del estribillo poemtico nominal y la clave aliterativa y el signo puro general mallarmeanos, a la gene-analoga nominal de Ponge, pasando por los metagramas rousselianos, el particular glosario de Leiris, los ejercicios de estilo y la poesa combinatoria de Queneau y los poemas heterogramticos de Perec.
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2. Caracterizacin retrica del anagrama y ejemplos


Basta con definir el texto como artstico para que entre en juego la presuncin acerca de la significacin de todas las ordenaciones existentes. En este caso, ninguna de las repeticiones se presentar como casual respecto a la estructura. Partiendo de esto, la clasificacin de las repeticiones se convierte en una de las caractersticas determinantes de la estructura del texto. YURI LOTMAN, Estructura del texto artstico.

En la seccin precedente hemos comprobado la anidad de ciertas poticas de la modernidad (Poe, Mallarm, Proust) y de algunos de sus epgonos (Roussel, Perec, Queneau, Ponge, etc.) con la hiptesis anagramtica, y la asombrosa intuicin de Saussure al explicar, sin ser consciente de ello, unos principios creativos que no seran asimilados por la crtica hasta medio siglo despus, entre otros por esa nouvelle critique que precisamente ha sido quien ms fervorosamente ha desempolvado y ha dado curso cientco a los Cahiers saussurianos. Nos cumple ya sin embargo probar, ms all de su condicin eventual de recurso practicado conscientemente por amantes del juego verbal, la insercin efectiva del anagrama en el esquema de las guras, demostrando su pertinencia con

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ejemplos que garanticen a la vez su especicidad y su conexin con el repertorio de guras tradicionales, y le eviten tanto caer en lo banal, en esa declaracin rudimentaria con que lo deni Starobinski en una ocasin, como en lo contrario: en la apoteosis del anagrama a clave cuasi-mstica del sentido. Labor delicada, que se desenvuelve en el espacio estrecho de los dos lmites que la tradicin sealara para el campo gural y que en el caso de la gura anagramtica reducen el espacio interpretativo a un mnimo apenas practicable: si por un lado Quintiliano advirti que todo tropo involuntario es un solecismo, es decir, exige para lo gurai una intentio auctoris, por otro el Pseudo Longino en De lo sublime plante aporticamente que el reconocimiento de lo gurai es una operacin cuya sola explicitud degrada la gura, que no ser ya ejemplar, pues la mejor gura es aquella precisamente en que su condicin de gura pasa desapercibida, no slo para el lector, sino para el propio autor, primer lector de la obra (nota 98). Intencionaliad y hermetismo son propiedades gurales que el anagrama lleva a un grado extremo. Hemos decidido entrar en la dimensin retrica del anagrama por el acceso ms natural desde el punto de vista de la lectura de los ejemplos ms evidentes, esto es, por el campo que nos ofrece la guracin de diccin, y que sea el mismo exceso del ejercicio anagramtico en los ejemplos ms intensos
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el que nos vaya conduciendo a su caracterizacin ms atenta al peso del signicado. En primer lugar nos situaremos en una perspectiva atenta exclusivamente al material signicante puesto en juego y al detalle de las modicaciones de dicho material, y el anagrama saussuriano demostrar su sintona con las guras de diccin por repeticin bien conocidas por la tradicin retrica, y hallar su lugar entre ellas. Posteriormente, nos introduciremos en el sin duda ms delicado mbito del anagrama ms crptico, en el que la debilidad relativa de la evocacin fnica, es decir, la poco signicativa repeticin del material fnico pertinente para la reconstruccin anagramtica, es compensada sin embargo por la pertinencia temtica del ese nombre que surge y por la satisfaccin interpretativa que su proposicin acarrea. 2.1. El anagrama saussuriano como figura de diccin por repeticin Como ya apuntbamos antes, la decisin de Saussure de llamar genricamente anagrama a su descubrimiento slo est en parte justicada. El anagrama saussuriano comparte con su homnimo tradicional propiedades que calicaramos de perifricas, como son el operar con porciones sinsemnticas de la palabra (inorgnicas, como las llama Lausberg)
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(nota 99) y su predileccin por el nombre propio y por el ocultamiento criptogramtico, y en cambio diverge de l en su nota ms central: la permutacin que practica el anagrama tradicional, obligada por la exigencia de perfeccin en el acoplamiento de los fonemas o grafemas, es facultativa en el caso del anagrama saussuriano debido a la intercalacin de elementos fonografemticos que no entran directamente en la recomposicin. El anagrama saussuriano podr ser pues ordenado en ocasiones, pero ms que dicha ordenacin o no de sus elementos prima sobre todo la nota de la repeticin, de la insistencia con que se palla la inclusin del nombre anagramado en un conjunto signicante mayor, del cual ha de ser extrado privilegiando ciertos sonidos una de cuyas marcas textuales ser precisamente su reiteracin sospechosa. Esta repeticin fnica ms la otra, la repeticin de ciertos semas relevantes, cruzndose con insistencia en el texto anagramtico, son las que van promoviendo, a la manera de los vectores de segregacin de los que hablaba Peirce como marcas para el reconocimiento del icono propio, el reconocimiento del nombre anagramado. Si intentamos traducir esta especial naturaleza del anagrama saussuriano en el campo de la expresin a lenguaje retrico, vemos que se sita equidistante tanto de su homnimo bien conocido por la tradicin, el anagramme graphique como lo
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llama casi peyorativamente Saussure, como de la aliteracin (insistencia fnica que debe precisamente su perceptibilidad a la repeticin de lo en principio no semntico y no prescrito por una topologa versal, a diferencia de la rima o la Stabreim inicial germnica), que fue al n y al cabo el primer anclaje retrico de la investigacin (LM, 20-21 y supra pp. 2833), luego superado por una materialidad de los hechos que lo haca insuciente, y en tercer lugar de la paronomasia (aproximacin paretimolgica, en principio in praesentia, es decir, explcita), que tambin fue uno de los descartes, aunque ste por exceso, de Saussure a la hora de precisar el alcance de su gura (LM, 32) (nota 100). Recordemos que el maestro, precisamente para sustituir al insatisfactorio parnimo, propuso fugazmente ese neologismo de paramimo, que ya rescatamos arriba y que nos permitimos a veces emplear casi como emblema de todo lo que Saussure llam genricamente anagrama. Podemos decir que el paramimo saussuriano y el anagrama tradicional comparten el rasgo nombre propio crptico (siendo el de permutacin slo facultativo para el segundo), el paramimo y la aliteracin comparten el rasgo repeticin insistente, y el paramimo y la paronomasia comparten el rasgo paretimologizacin. Se pueden visualizar estas relaciones de anidad en la siguiente gura:
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ALITERACIN - repeticin- -ANAGRAMA- -nombre - - ANAGRAMA fnica insistente SAUSSURIANO propio TRADICIONAL (PARAMIMO) crptico

paretimologizacin

PARONOMASIA

Ahora bien, para Saussure el paramimo es sin duda muy superior a todos los dems en cuanto a su relevancia en todas las instancias de lo textual. El paramimo no es una armona fnica o imitativa, ni un mero retozo de las palabras que buscan lo semejante por el gusto de una variacin sobre el mismo tema (fnico): es imitacin sutil de un nombre, que compensa su dispersin con su insistencia y que orienta el trabajo de recoleccin con la satisfaccin de una expectativa temtica (nota 101). Se puede proceder a la inclusin del anagrama saussuriano (el paramimo) junto a todas estas guras prximas en una misma categora? Desde el punto de vista ms genrico, dinamos que todas son fenmenos de repeticin de una porcin de expresin, y por lo tanto han de ser considerados en el marco general de las guras de diccin por adiectio, es de-

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cir, dentro del mbito estricto de la elocutio. En el anagrama saussuriano, la adicin repetitiva no slo ha de ser preferiblemente completa, como en el anagrama tradicional, sino tambin, como sealbamos, insistente, puesto que se encuentra diseminada en un conjunto signicante mayor (un sintagma, una oracin, un texto), y por lo tanto, al desbordar el lmite de la palabra o de la oracin repetidas literalmente, letra a letra, sin defecto ni exceso ni cambio, sino slo permutacin de sus letras rasgos propios del anagrama tradicional puede permitirse ser excesivo (garantizando varias recomposiciones del mot-thme), deciente (no permitiendo ninguna reconstruccin completa, aunque insistiendo signicativamente sobre alguna de sus partes) e incluso ordenado (pero discontinuo). El anagrama saussuriano es ms aditivo, ms pleonstico, que el otro, porque tambin su adicin es menos densa, ms diluida en la supercie textual. Si podemos denir el anagrama tradicional como adicin imitativa con permutacin, el anagrama saussuriano es adicin imitativa que no renuncia en su funcionamiento a ninguna de las cuatro operaciones retricas: detractio, inmutatio y transmutatio y otra vez adiectio, en este caso como sobrerrepresentacin, dentro del mensaje anagramtico, de los segmentos fnicos. No obstante, es nuestra intencin insertar de forma no violenta el anagrama saussuriano, en todas las formas previstas
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por Saussure, en la red taxonmica tradicional de las guras, y por eso nos ha parecido conveniente acercarnos a la gura saussuriana en crculos concntricos de radio cada vez menor. En atencin a ello, vamos a surtir aqu ejemplos en primera instancia no estrictamente anagramticos, pero sin duda correspondientes a guras caracterizadas por la centralidad de uno de los tres rasgos que segn hemos dicho lo cercan denitoriamente: a) la repeticin fnica insistente (y hablaremos entonces de aliteraciones, tanto iniciales como no marcadas posicionalmente, pero tambin de otras guras cercanas como el homoteleuton o la rima, y hasta de una gura propiamente saussuriana como el acoplamientofnico), b) la paretimologizacin (y hablaremos de la paronomasia, pero tambin de guras emparentadas como lagura etymologica) y c) el nombre propio crptico (y surtiremos ejemplos de anagramas tradicionales, pero tambin del acrstico y otras dislocaciones textuales por lo general de nombres propios). En cualquier caso, creemos que estos primeros ejemplos seleccionados que pretenden introducir la gura saussuriana poseen una evidente vis anagramtica, es decir, que a pesar de carecer de algn rasgo denidos, muestran sin embargo una anidad en el tono con los saussurianos, a veces dcil de describir en trminos slo formales, una especie de aire anagramtico.
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2.1.1. La repeticin fnica insistente A) ALITERACIN (nota 102): Nos referiremos aqu tanto a la aliteracin inicial o Stabreim, como a la no necesariamente inicial (la alliteratio tal y como fue denida por Pontano), y a otra ms acuada por Saussure y que podemos caraterizar como aliteracin total (o casi): el acoplamiento fnico. Como ya sabemos, la aliteracin no inicial fue el origen de la investigacin sobre anagramas. Dicha aliteracin haba sido constatada en los versos saturnios, pero Saussure extendi su alcance hasta el acoplamiento total de los fonemas del verso uno a uno. En cuanto a la aliteracin inicial propia de la poesa germnica, Saussure apunt que podra ser la secuela de la primitiva correspondencia total, reducida slo a las slabas iniciales, que eran tambin las tnicas. Las aliteraciones iniciales son habituales en la poesa espaola, y el efecto de sentido que procuran es el de una sintaxis rtmica, y el de una vaga asociacin semntica entre las palabras que aliteran. 1) Aliteracin inicial Madre, no me mandes ms a coger miedo B. DE OTERO, PPP.

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Venid a ver mi verso por la calle B. DE OTERO, Ancia. El insistencia de la aliteracin y la fuerza de la vinculacin, proporcionales como es natural, es muy evidente en algunos casos concretos, como son estos versos de Cirlot: Un ruido me ha dejado entre las ruinas entre las ruinas de los tiempos rotos, entre las ruinas de los ruidos lvidos, entre los reinos de los rotos ruidos. (...) y penetro hasta el trono donde el trueno triunfa sobre las tramas de lo triste. (...) amargo mar de muerte y de murmullo, el murdago del muro que me muerde el n de los inernos de las flores la esta de las fuentes y los fuegos. (nota 103) J.E. CIRLOT, Obra potica, La qute de Bronwyn. El ciclo potico cirlotiano La qute de Bronwyn busca explcitamente una recuperacin de la atmsfera de las sagas germnicas, y el empleo sistemtico de la Stabreim es un rasgo formal que contribuye en buena medida. En el primer fragmento las repeticiones estrictamente aliterativas se suman a las
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diversas insistencias lxicas y sintcticas: en anadiplosis y anfora versal (entre las ruinas/entre las ruinas.../entre las ruinas) y en epanadiplosis estrca (ruido... ruidos). En el segundo fragmento, trono y trueno son parnimos entre s, adems de introducir el tema aliterativo tr- que repiten triunfan, tramas y triste. En el tercero, los dos primeros versos explotan el tema m- y los otros dos el tema f-. En todos los casos el efecto es casi el de formacin de un paradigma paragramatical que agrupa a todos las palabras pertenecientes a un tema como si fueran de hecho diversas formas exivas con apofona voclica (ruina>reino; esta>fuente; trama>triste; mar>muro), a veces con diptongacin de la raz (n>esta; trono >trueno; muro>muerte>murdago, y otras veces con reduplicacin (muro>murmullo). 2) Aliteracin sin marca posicional En cuanto a las aliteraciones sin marca posicional en la palabra, el efecto logrado en los casos ms evidentes es ms bien fonosimblico. En el poemita de Guilln, la aliteracin crea un evidente efecto onomatopyico que imita el canto de la cigarra. En los versos de Otero afecta a varios sonidos distintos y parece responder ms a un gusto por la armona fnica que por la imitativa.

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Las cigarras derraman chirriando estridencia, Una sola estridencia de la misma energa Que chasca en seco, luce, chisporrotea y siempre Repite con ardor montono de agosto El general ataque: bajo el azul los pinos. JORGE GUILLN, Las cigarras, Homenaje Estoy teido de prpura hasta el pie. Taen mis dedos, y mis dientes restaan. Y mis uas, una a una, de ail se van tiendo... B. DE OTERO 3) Aliteracin total: acoplamiento fnico Tomamos la etiqueta saussuriana de acoplamiento de forma relajada, en tanto aliteracin generalizada en el espacio de un verso, aunque no necesariamente tendente al emparejamiento total de los sonidos. El verso de Ory que copiamos nos parece oportuno porque parece responder a una arithmtique serre como quena Saussure: no slo explota el efecto aliterarivo de las consonantes d, m y n y la armona de las vocales, sino que adems opera una especie de amplicacin fnica de las palabras, de manera que cada una contiene hipogramticamente a la anterior: [[[[de] da] dimano]

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diamantes]. Una magia simple multiplicadora del primer material verbal (nota 104): Oh soy un mago muy simple de da dimano diamantes C.E. DE ORY El mago simple, en Cabaa. Otro verso de aliteraciones y asonancias mltiples es ste de Blas de Otero: en una sola ola las soledades de los espaoles. B. DE OTERO, QTE. Una constatacin en absoluto anecdtica: tal y como quera Saussure en el origen de su hiptesis anagramtica, all donde la divertida comprobacin del emparejamiento fnico daba lugar a algo cualitativamente distinto, estos dos versos oterianos dejan precisamente sin emparejar, con alguna pequea licencia, los fonemas que componen anagramticamente el nombre de Espaa, de cuya relevancia como verdadero motthme de buena parte de la poesa de Otero hablaremos ms tarde. En este poema en concreto, no slo comparece literalmente el nombre de Espaa (dicen los dos primeros versos: El mar/alrededor de Espaa), sino que Espaa se va perlando geogrcamente a travs de esos puntos cardinales

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que son sus mares (verde/Cantbrico,/azul Mediterrneo,/ mar gitana de Cdiz,/(...)/mar nia/de la Concha,/amarga mar de Mlaga), cuyas olas han de borrar los aos fratricidas y unir las soledades de los espaoles. De igual modo, si en el verso acoplado de Ory (de da dimano diamantes) procedemos a la comprobacin minuciosa del redoblamiento fnico y su residuo, observamos que dicho verso deja sin emparejar y en su orden las letras que componen el nombre DIOS, tambin con algn ajuste: la d, aunque emparejada perfectamente, es la clave aliterativa, la vocal de ataque como la llamara Mallarm, de todo el verso, y no puede ser olvidada en el mot-thme, y la t inoportuna es compensada en el verso siguiente: y de noche chupo estrellas. Como en el caso de Otero, en el de Ory tambin es pertinente temticamente el nombre de Dios, aunque de forma desde luego ms crptica: el poema ha de ser considerado como una orgullosa reivindicacin de la divinidad (modesta) del poeta, y son evidentes algunas alusiones pardicas del evangelio: Los nios me toquetean/ que no soy nube tengo pelos/ huesos manos y mirada (...)/ Vienen a m gatos y pjaros (...)/ No telefoneo a los ngeles/ telefoneo a las muchachas/ No me engro de m tan slo/ s que soy un mago simplicissimus.

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Por ltimo, un caso fronterizo entre la aliteracin y la paronomasia, y por lo tanto, precisamente por el cruce de ambas muy cercano al saussuriano, lo ofrece este poema de Luis Cernuda, en el que podemos hablar de una verdadera palabra-tema, Mlibu, que coincide con el ttulo de la composicin y se repite como un sortilegio potico al inicio de cada estrofa. Dicha palabra, calicada explcitamente de nombre de hada y de palabra mgica, parece ser la clave de la armona fnica evidente en el poema, y agavilla en torno a s un verdadero paradigma fonotemtico, que incluye tanto trminos asonantes con su vocalismo (lluvia, msica, cautiva), como aliteraciones iniciales (marina, msica, magia). Ms que el silabograma completo de la palabra, los versos nos ofrecen sobre todo una armonizacin fnica ms vaga que produce esa impresin de revoloteo fnico en torno al nombre. MLIBU Mlibu, Olas con lluvia. Aires de msica. Mlibu. Agua cautiva. Gruta marina.

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Mlibu. Nombre de hada. Fuerza encantada. Mlibu. Viento que ulula. Bosque de brujas. Mlibu. Una palabra, Y en ella, magia. L. CERNUDA, Mlibu, Desolacin de la Quimera. B) HOMOTELEUTON Y RIMA Las mayora de las rimas son tambin homoteleutos, ya que son inorgnicas en el sentido de Lausberg: no se producen por la igualdad parcial de las palabras en segmentos morfemticos nales, sino que por lo general se trata de coincidencias fnicas totales entre dos palabras a partir de la vocal de su slaba tnica en el caso de las rimas consonantes, y coincidencias fnicas parciales (slo voclicas) en el caso de las rimas asonantes. A pesar de esta inorganicidad, la rima vehicula habitualmente efectos de sentido, a menudo ms complejos de lo usualmente admitido en los anlisis (nota 105).

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Aqu nos vamos a ocupar, para ser eles a nuestro propsito de dotar a los ejemplos de un aire anagramtico saussuriano aun a los ejemplos isogramticos, de las rimas uno de cuyos trminos, o incluso los dos, son nombres propios, sin duda las ms complicadas debido a la notable inorganicidad de esa clase lxica. Por favor, no me compares; poetas esos Narcisos que hacen juegos malabares Poetas, no, poetisos! UNAMUNO, Cancionero n 150. Espaa: na tela de araa, guadaa y musaraa, braa, entraa, cucaa, saa, pipirigaa, y todo lo que suena y que consuena contigo: Espaa, Espaa. RAFAEL ALBERTI, Picasso en A la pintura. Habr sentido que no estaba solo Y que el arcano, el increble Apolo Le haba revelado un arquetipo,

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Un vido cristal que apresara Cuanto la noche cierra o abre el da: Ddalo, laberinto, enigma, Edipo? (nota 106) J.L. BORGES, Un poeta del siglo XIII de El otro, el mismo. Para siempre cerraste alguna puerta Y hay un espejo que te aguarda en vano; La encrucijada te parece abierta Y la vigila, cuadrifronte, Jano (nota 107). J.L. BORGES, Lmites de El otro, el mismo. El cabalista que oci de numen A la vasta criatura apod Golem; Estas verdades las reere Scholem En un docto lugar de su volumen. J.L. BORGES, El Goleen, de El otro, el mismo. Casi no soy, pero mis versos ritman La vida y su esplendor. Yo fui Walt Whitman. J.L. BORGES, Camden, 1892, de El otro, el mismo As de manera el Cont la historia hasta el n;

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Es la historia de Can que sigue matando a Abel. J.L. BORGES, Milonga de dos hermanos, de Para las seis cuerdas (nota 108) Es claro que los homoteleutos pueden darse en prosa y tambin en verso en posiciones distintas a las de la rima. En este ltimo caso producen rimas internas y, ms raramente, rimas en eco. Por ejemplo, en estos versos de Otero: Una bombilla amarilla ilumina la dostoievskiana cocina B. DE OTERO, EiR (HMLG), El obs de 1937 t, trotamundos, poeta maldito de la burguesa, de la polica y simplemente de la CIA B. DE OTERO, EiR (HMLG), Me complace ms que el mar Ofrecemos a continuacin todo un soneto cuya inspiracin fnica y temtica, al menos en los cuartetos, parece partir de un nombre propio y de una rima interna (en este caso tambin rima en eco) privilegiada. Se trata de uno de los ltimos poemas escritos por Antonio Machado, ya camino del exilio, y dirigido a Guiomar. De mar a mar, entre los dos la guerra, ms honda que la mar. En mi parterre

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miro a la mar, que el horizonte cierra. T, asomada, Guiomar, a un nisterre miras hacia otro mar, la mar de Espaa que Camoens cantara, tenebrosa. Acaso a ti mi ausencia te acompaa. A mi duele tu recuerdo, diosa. La guerra dio al amor el tajo fuerte. Y es la total angustia de la muerte, con la sombra infecunda de la llama y la soada miel de amor tardo, y la or imposible de la rama que ha sentido del hacha el corte fro. El recurso es muy evidente, con seis ocurrencias de mar en torno al nombre amado. En este caso, la connotacin semitica, que es anterior, induce el tema central de la composicin: la separacin fsica de los amantes es atenuada por la comn experiencia de ver el mar frente a ellos. Dos mares distintos en realidad, con la Espaa en guerra de por medio, y por lo tanto pobre consuelo, pero consuelo que al principio del poema se sostiene muy cratilianamente porque una parte de Guiomar est en el mar que el poeta contempla (nota 109).

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2.1.2. La paretimologizacin Para la retrica antigua, el polptote consista en la repeticin de una palabra en sus diferentes modicaciones exivas, con exclusin de la exin verbal (en cuyo caso se llama derivatio) (nota 110). Se trata pues en primer lugar de modicaciones casuales, aunque tambin de gnero y nmero. La prdida de las desinencias casuales en las lenguas romances desdibuja la gura, y por eso los ejemplos que proponemos de polptote se acercan de hecho a lo que era consideradogura etymologica, es decir, la repeticin del radical de la palabra (como en vivir su propia vida o cuando marzo mayea, mayo marcea). Se trata por tanto no de polptotes en sentido estricto, es decir, exivos, sino de polptotes por derivacin. Este corrimiento nos obliga a modicar tambin nuestra forma de entender la propia gura etimolgica, que reservaremos para aquellos casos de vinculacin gentica desgurada en parte por la evolucin fontica. Es decir, casos de borrosidad en el parentesco fnico, que a veces ha quedado reducido a leve aliteracin o asonancia, y prdida del parentesco semntico, que ya no se siente como tal desde un punto de vista sincrnico, aunque es rasteable en la evolucin diacrnica de la lengua.

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C) FIGURA ETIMOLGICA No es difcil encontrar guras etimolgicas en la poesa machadiana, en distintos grados de explicitud del parentesco entre las palabras, desde casos cercanos al polptote a verdaderas revelaciones para el lector de una anidad insospechada: para el pjaro azorado para el sanguinario azor. A. MACHADO, SGOP, XVIII. Amor es calle entera, con celos, celosas, canciones a las puertas A. MACHADO, Recuerdos del sueo, ebre y duermevela en AM si en su cielo la nube cenicienta se incendi de centellas amarillas. A. MACHADO, Empa tu memoria?, en NC Acaso os asombra mi sombra embozada de espada tendida y toca plumada?... A. MACHADO, SGOP, LII.

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Mucho ms abundantes incluso son las guras etimolgicas en los versos de poetas como Miguel de Unamuno y Jorge Guilln. Como en Machado, los grados de evidencia de la gura varan, y alcanzan a veces una gran complicacin fnicasemntica, un carcter criptogrco cercano a ciertas formas de anagramatismo saussuriano. Una forma absolutamente evidente, casi pedaggica, cuya recta comprensin el autor garantiza al adjuntar la frmula etimolgica que le da origen, el verdadero mot-thme histrico-lingstico, es este ejemplo unamuniano: El viejo maestro la regla - no la usaba para dar la lnea sino la mano - del nio para cardar. A reglazos correga - lo que no supo arreglar, la correccin desarreglo - y la regla irregular. Regla es la cruz redentora, martillo lo han hecho ya; a cruzazos martillazos - nos quieren crucicar regla - reg-ula ad-reg-ulare cor-rec-tio UNAMUNO, Cancionero, n 92. Otros poemas de Unamuno son igualmente explcitos en este sentido. Se trata de nuevo de verdaderos ejercicios gramti-

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co-poticos semejantes a aquellos que vea Saussure en la poesa vdica antigua, y que estaban ntimamente asociados con los ejercicios fnico-poticos propios del anagrama. Solo que los vedas practicaban una declinacin del nombre del Dios en su paradigma sincrnico, y Unamuno opera primero un escarce etimolgico para luego emplear con propiedad el nombre y todo su paradigma exivo y derivativo. En este caso, la palabra-tema es portuguesa, y su explicatio hace de ella una palabra-maleta: SOIDADE + SAUDE = SAUDADE ESCARCE ETIMOLGICO Soledad: soidade salud: saude... Soledad y salud hacen saudade, salud de soledades, soledad de saludos y saludes, salud de santa, soledad que salva, soledad de salud, recreacin es soledad de soledades, alba de la salud eterna, la salvacin, Salvador, saludador en soledades. Cancionero, n 296.

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Algunas reexiones gramtico-poticas son ms breves, pero ponen siempre de maniesto bien un insospechado parentesco entre palabras, o bien un efecto de sentido extrao, revelador, en la aproximacin de dos palabras evidentemente emparentadas, pero desconectadas habitualmente al ataer a campos semnticos muy distintos: Qu dbiles los que deben! el deber, debilidad; el Mundo quiere a los hbiles; el haber da habilidad. Cancionero, n 197. El entierro en el destierro quin lo sabe?; el destierro en el entierro es lo grave. Cancionero, n 149. Ms sutiles en general nos parecen las guras etimolgicas de Jorge Guilln, y ms anejas en muchos casos al anagrama, en el sentido de dar la impresin de proceder de una pulsin no consciente y de acercarse ms al polo potico que al metalingstico. En todo caso, tambin aqu encontramos distintos grados de implicitud del recurso:

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Viento, viento, viento, viento: T me inventas, yo te invento. (...) Viento en este pensamiento: T me inventas, yo te invento. JORGE GUILLN, El viento, el viento de Clamor. La etimologa es irreprochable. inventar deriva de INVENIRE, encontrar, un compuesto de VENIRE cuyo participio pasado es VENTUM, mientras viento procede de VENTUS, que es para el latino lo que viene. No slo viento se benecia y se enriquece de la aproximacin etimolgica con inventar, sino que el verbo refuerza en ese contexto su sentido originario de hallazgo. La simplicidad del siguiente caso tiene doble fondo: Poeta. Digo coplero. Poesa. Digo coplas. Cpulas! Es lo que quiero, Inspiracin, si tu soplas, con el mundo verdadero. JORGE GUILLN, J.G. (1893-19??), en Homenaje. Adems de la exacta etimologa de copla, sncopa de cpula, hay una ms, algo ms crptica por no ser slo parfrasis del

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signicante que deja a la vista su trama fnica comn, sino traduccin del cultismo a un registro ms popular: inspiracin es, en buena etimologa, ese soplar dentro el aire o las palabras que lleva el aire, comunicacin verbal de un espritu con otro; Y as como coplas encontraba su etimologa (verdadera, cientca) en las cpulas reclamadas por el poeta, va esa restitucin epenttica, simtricamente la inspiracin culta encuentra su explicacin paretimolgica en ese soplar que, separado el prejo in-, hace pleno el radical sp-. La reexin en torno a esta inspiracin sobre la que se opera la parfrasis fnico-semntica de los versos es muy recurrente en la poesa de Guilln. Un desarrollo ms explcito y ms denso de este mismo cruce de isotopas anudadas en torno a la polisemia de inspiracin y de soplo son estos otros versos del propio Guilln: Aire que yo respiro ya es un soplo: Inspiracin, espiracin, el alma, Psique, si no deidad alado genio, Transparencia en la luz del aire-espritu Aire y luz me proponen, me regalan Vida difcil en difcil mundo. Yo acepto, s. Respiro con vosotros. Otros poemas, Aire nuestro

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Por un lado, el topos areo que rene adems de aire, soplo y alado los trminos respirar, inspiracin, espiracin, engarzados en unagura etymologica. Y luego, el topos espiritual, que forman no slo alma, psique, deidad y genio, sino tambin el mismo espritu, que se sita como pivote de la doble isotopa, integrndose en cuanto a su signicante en la gura etimolgica de lo areo (espritu: respirar, inspirar, espirar) y en cuanto a su signicado sincrnico ms habitual (nota 111) en la isotopa de esa otra cosa invisible e incorprea. Tanto es as que una sensible difora se ha venido preparando entre el respiro del primer verso, un respirar areo, casi en etimologa popular, in-genuo: sin genio, y el del ltimo, un respirar que sabe ms de s mismo, un respirar con vosotros que es ya un conspirar penetrado por el espritu. Otra etimologa de Guilln, al estilo de la de inspiracin y soplo, es la que sigue entre infante, ttulo del poema, y sin vocablos, aunque complicada por un juego anagramtico que se descubre como ms verdadero, ms justicador, que la etimologa histrica: EL INFANTE (Cntico) (...) Es el infante. No, no necesita Vocablos, los vocablos de despus,
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para expresar ahora su infinita Beatitud. Hay gloria en ser. l es. Infante es el que no habla, pero a su modo es capaz de expresar su innita beatitud, no por cierto mediante los vocablos de despus, sino precisamente con los vocablos de antes, sugeridos criptogramticamente por antfrasis. El infante habla el innito de antes del sentido y del lenguaje. Otra puesta en duda de la corriente etimologa del mot-thme del poema enunciado en su mismo ttulo nos la ofrecen los versos nales de tomo (Otros poemas): Alumbrndome a m, Eslabon diminuto De universo que envuelve, tomo nada ms, que se desdobla. Universo que envuelve es rigurosa etimologa que slo se permite sustituir el verter (VERTERE, girar, dar la vuelta) de universo por el ms comn volver, y mantiene todava la asociacin fnica cuasi anagramtica entre los trminos (universo, envuelve). En cambio el tomo, que es en buena etimologa lo indivisible de tan pequeo, disminuido incluso por el nada ms, sufre una correctio en el pie quebrado colgante: que se desdobla. En este caso la paretimologizacin por antfrasis no repite la materia signicante, se desliga
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de ella, pero propicia la vuelta inquisitiva sobre el timo tomo, su repeticin precisamente desdoblada: a-tomos. Con el verso Debo labrar mi inspido universo. A otros les queda el universo; a mi penumbra, el hbito del verso (nota 112) J.L. BORGES, El ciego de La rosa profunda y On his blindness, en Los conjurados. Somos: recuerdos dos veces cuerdos. C.E. DE ORY, Mnimas en Metanoia. y sucedi que abril abri sus rboles (nota 113) B. DE OTERO, Espaahogndose, de QTE. T, y t, y yo, nos turnaremos en tornos de cristal, ante la muerte B. DE OTERO, PPP. Puesto que t me tiendes una mano cortada y debo corresponder con mi guante, ante todo te dir: Yo s mucho de desmanes. No es nada... Deja que Dios te astille las ansias hasta el codo. B. DE OTERO, 15 de diciembre de 1950, en Ancia

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Todos los pasos tiene la forma del pasado L.E. CIRLOT, Elega sumeria. Como vemos en los ejemplos, se trata de guras plenamente orgnicas en el sentido de Lausberg: la semejanza fnica, aunque parcial, est refrendada todava por una semejanza morfolgica y semntica, bien en sincrona, bien en buena etimologa savante. No obstante, la gura etimolgica se encuentra justo en el umbral, en el lmite de la inorganicidad que caracterizar a la paronomasia, a la etimologa potica, al homoteleuton y a la rima. Y, como hemos visto en algunos casos de Guilln, atravesando ese umbral en algunas ocasiones. D) PARONOMASIA Desde nuestro punto de vista no hay ninguna diferencia sustancial entre el sentimiento de asociacin fnica y semntica que procura la proximidad de facilidad y de felicidad en unos versos de Jorge Guilln que veremos inmediatamente, y el de las coplas y las cpulas que rene el mismo poeta y vimos arriba, aunque precisamente el carcter no ligado de la primera asociacin hace de ella un procedimiento de evidencia etimolgica ms poderoso en el acto de la lectura potica. Lo cual no es indiferente para el anagrama saussuriano, sino la

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va de la asuncin de uno de sus posibles valores textuales: el metalingstico. Facilidad, felicidad sin tacha. JORGE GUILLN Paso a la aurora, de Cntico. de mi niez, hmeda de lluvia y ahumada de curas. B. DE OTERO, Bilbao, en EiR (HMLG). Mientras los campos ridos ardan B. DE OTERO, Vieja historia en EiR (HMLG). Morir, soar. ..Un desvanecimiento verdadero desvae el alma: acoso no s, acaso de un ser tan misterioso como este hombre que soy yo y siento (nota 114). A toda luz, el cielo se derrumba, arriado de raz, sobre la tumba donde mi alma vive sepultada Tramo a tramo, tremando, se deshace el cerco de lo eterno. B. DE OTERO, Ancia(RC) Postrer ruido. Hay ms alba, ms alba en tanta lluvia. Unnime fragor de creacin: diluvia. Agua de inmensidad! (nota 115)
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(...) Qu terroso el olor, qu humedad tan humana! (nota 116) JORGE GUILLN, Paso a la aurora, de Cntico. Un dolor siempre injusto, Aplicado con saa Absurda saa y sea del azar A destruir el ser y su entresijo De armacin divina (nota 117). JORGE GUILLN, Dolor tras dolor, de Clamor Despierto y como no ests, No me sabe el mundo a mundo: Nunca a solas hay comps. * Desierto de tanta pena: Mi vivir es como el aire Que se ve si mueve arena. JORGE GUILLN, Trboles, de Clamor. He aqu mis libros: cunto tiempo impreso, prisionero entre lneas (...)

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llamando al arma, desalmando el cuerpo a golpes de pasin o de conciencia B. DE OTERO, Impreso prisionero, en QTE. Un hombre. Solo Con su yo soluble en ti, en ti, y en ti (nota 118) B. DE OTERO, Yotro, en EC. 2.2.3. El nombre propio crptico E) ANAGRAMA TRADICIONAL El anagrama tradicional, que busca el ocultamiento de un nombre propio en la permutacin de sus letras o que quiere descubrir en ella el sentido ms verdadero de dicho nombre, no es un articio comn en la poesa contempornea, mientras que fue muy habitual en la literatura europea occidental culta durante el Renacimiento y el Barroco, como ya avanzamos (nota 119). Los ejemplos son numerossimos en nuestros Siglos de Oro. Bstenos recordar estos versos del poeta Polo de Medina: ...voy buscando un nombre dulce y blando que con el tuyo frise como el de Ins frisa el de Nise,

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con Isabel, Belisa. con Francisca, Fenisa... O estos otros de Juan de Salinas en sus Poesas humanas, que surten anagramas y teorizan sobre la propia gura: Anagrama de Lusa es ilusa, y no la infama, supuesto que el anagrama no es denicin precisa; ya con el sujeto frisa, ya es compuesto, ya neutral; neutros son perla y peral, ramo, amor, burla y albur, conforman hurta y tahur, implican malsn sin mal. Baltasar Gracin cita en su Agudeza y arte de ingenio una alabanza en parte anagramtica (una sola mettesis: Garca/gracia) y en parte remotivadora (Loa y sa) de Gngora a Garca de Loaysa, arzobispo de Toledo: Garca, gracia es tu nombre Sin que una letra le falte, Y loa el preciso esmalte De tu felice renombre.

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La y griega es conjuncin, Y el sa signica sabe: Mas como todo en ti cabe, Es nombre y denicin. El mismo Gracin ilustra con un juego verbal afn al gongorino la agudeza ejemplar, pasto del alma y alimento del espritu, Se trata de una redondilla donde se combina la segmentacin inorgnica pero remotivadora y la dis-linealidad de los segmentos: En un medio est mi amor, Y-sabe-l Que si en medio est el sabor, En los extremos la I-el. Y lo explica diciendo que fndase en el nombre de Isabel, que, dividido, la primera slaba, que es I, y la ltima, el, dicen Iel, y en medio queda el sabe (nota 120), lo cual recuerda en cierto modo el maniqu anagramtico saussuriano, aunque a la inversa: el criptograma Isabel no extiende sus mallas fnicas conservando como puntos de anclaje sus extremos, sino que se comprime lxicamente en su propio maniqu: hiel. Ahora bien, dicha compresin no es tal: no es hiel, sino sabe a hiel la glosa anagramtica de Isabel. La jerarqua topolgica, que concede mayor sapiencia a los extremos, es nega-

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da por un muy del gusto barroco horror vacui: no hay nada in-signicante en la parfrasis fnica, no hay forma y fondo contrastivo: todo es forma, a diferencia de lo sostenido por Saussure. Sin embargo, y a pesar de la explicitud del juego verbal, hay que resaltar dos notas de complejidad, que hacen a Gracin calicarlo de tan ingenioso cuan poco entendido. Por un lado, la ruptura de la consecutividad de los elementos fnicos, que es escrupulosamente respetada en el ejemplo gongorino (Loaysa=Loa y sa), y por otro lado, la licencia grca, que hace de la fusin de los extremos un juego slo homofnico (I-el, hiel), mientras en el centro se promueve la polisemia de saber (el saber y el sabor). No quedan aqu las agudezas anagramticas del autor: sealaremos el calambur (y sabe l) que es la solucin del anagrama, el solapamiento de los segmentos sabe y el, que comparten un sonido al modo de muchos dfonos saussurrianos y el emparejamiento de las rimas amor/sabor e Isabel/hiel, como expresando el conceptuoso reparo: el sabroso amor es sabor de hiel llamndose Isabel la amada (y ella lo sabe). Recuerda tambin Gracin estos versos del Guarino en traducin de Cristbal Surez de Figueroa, notando que cuando el reparo es con dicultad y contradiccin entre el nombre y alguna de las circunstancias o efectos del sujeto, incluye ms valenta de agudeza:
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Amarilis cruel, que aun con el nombre, Amar, ay triste!, amargamente enseas. Ms an que Isabel, que prometa gracias a la primera rima el sabor de amor, Amarilis dice a las claras amar, pero esconde su timo verdadero: que amarga. Y esa voluntad de ocultamiento tambin mutila y deja como apndice sin sentido la parte nal de su nombre, que, reconstruida, abunda en su condicin acerba: Amar(ga b)ilis es el nombre que se contrae en esa doble aagaza de Amarilis. Hemos perseguido la historia de ese nombre, y hemos descubierto que es antigua la amargura que causa Amarilis: as se llamaba la amada de quien se queja el cabrero en el Idilio III de Tecrito, y tambin dio nombre a la pastora esquiva de la Buclica primera de Virgilio (nota 121). Casi tan antiguo es el testimonio de la asociacin en latn entre amar y amargo: la Rhetorica ad Herennium recoge la homonimia nam aman iucundum sit, si curetur ne quid insit aman: ser amado es hermoso, si se procura que no haya en ello algo amargo (nota 122). En nuestra lengua al menos la asociacin paronomsica ms inmediata de Amarilis (junto a la de amar) es sin duda amarillo, que demuestra ser etimolgicamente exacta y coincidente con la etimologa potica: amarillo procede del latn hispnico AMARELLUS (plido, amarillento), diminutivo del latn AMARUS, amargo: la bilis que amarga por dentro da nombre al
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color que es el sntoma externo, como Amarilis y su nombre guardan en su interior no visible la amargura que atesoran (nota 123). A pesar de la decadencia del anagrama tradicional en la poesa contempornea es posible sealar ejemplos modernos de la gura, no buscados de forma consciente por el poeta. Sirvan estos versos machadianos, donde el anagrama, si bien no se referiere a un nombre propio personal, s que atae a un timo clave del autor: Galeras del alma... El alma nia! Su clara voz risuea; y la pequea historia, y la alegra de la vida nueva... A. MACHADO, SGOP, LXXXVII. El efecto anagramtico est reforzado por el hecho de que las dos palabras estn en rima interna y presentan la misma serie voclica, es decir, asonantan completamente, en lo que Saussure llamara anafona voclica: galera/alegra. Hay que recordar la centralidad de las galeras en el universo potico del Machado simbolista, que dieron nombre precisamente al ciclo de poemas principal que aadi en la edicin de 1907 a las Soledades de 1903, ciclo al que pertenece pre-

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cisamente este poema. No es que las galeras machadianas sean invariablemente alegres. De hecho, la primera irrupcin de una galera en un poema suyo, datable hacia 1901 (Del camino) es sombra y siniestra: Siempre que sale el alma de la obscura! galera de sueo y de congoja. No obstante, en los poemas posteriores las galeras del sueo si no son alegres, s al menos mueven a una dulce melancola, al recuerdo de alegras pasadas: parai tener algunas alegras. .. lejos,! y poder dulcemente recordarlas (LXXIV). Los poemas LXIII y LXIV, publicados originalmente como uno solo, asocian la llamada de la buena voz, la voz querida del sueo, a la que el poeta sigue de grado, a la galera (Contigo siempre... Y avanc en mi sueo! por una larga, escueta galera,! sintiendo el roce de la veste pura) y el palpitar suave de la mano amiga), mientras que la llamada del demonio de mi sueo que arrastra al poeta por la fuerza a seguirle, le conduce por la cripta, la honda cripta del alma. La presencia de la palabra alegrais en el ciclo de las Galeras se completa en los poemas LXV, LXXIV y LXXXV. Un poema muy posterior a stos que nos ocupan, publicados en los primeros aos del siglo, ratica la asociacin anagramtica de ambos trminos. Se titula Otro clima (CLXXVI), pertenece a De un cancionero apcrifo, y fue publicado en la

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tercera edicin de las Poesas completas, en 1933. Dice as su primera estrofa: Oh cmaras del tiempo y galeras del alma, tan desnudas!, dijo el poeta. De los claros das pasan las sombras mudas. Se apaga el canto de las viejas horas cual rezo de alegras enclaustradas; Es bastante evidente que las galeras del primer verso alcanzan una suerte de parfrasis a la vez fnica y semntica en las alegras enclaustradas que cierran la estrofa: una denicin que es paronmica (por el anagrama y la completa asonancia galeras-alegras) y sinonmica (por la equivalencia semntica de galera y claustro), y en virtud de la cual la inorganicidad de la primera parece suavizada por la organicidad de la segunda. La persistencia de la asociacin demuestra quiz el carcter inventivo de ciertos timos machadianos: se trata sin duda de aquellos cuyo ndice de frecuencia en los versos ha sido ya sealado (es el caso, adems de galera, de camino, campo, fuente, ocaso, entre otros), pero cuyo papel en la gnesis de los poemas en calidad de ncleos lxicos desde los que irradia por va de su poder evocador toda una serie de imgenes, ha sido desatendido. Es signicativo a este

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propsito la presencia literal de dichos nombres en los ttulos elegidos por Machado, muy al modo saussuriano: Galeras, Del camino, Campos de Castilla. Menos logrados en lo que hace al perfecto acoplamiento de las letras del programa y de su ana-grama son los anagramas en versos de Pedro Salinas (desnuda Venus cierta), de C.E. de Ory (Tersites bello y triste) o de G. Fuertes (Cristo cristal pursimo). Igualmente imperfecto es el siguiente ejemplo machadiano: SUEO INFANTIL Todos los rosales daban sus aromas, todos los amores amor entreabra. A. MACHADO, SGOP, LXV. El poema pertenece al ciclo de las Galeras, y alude a ellas por va criptogramtica a travs de la mencin a alegras que ya veamos arriba en otros casos (la primera y la quinta estrofa dicen noche de mis sueos, noche de alegra). El anagrama pre-saussuriano imperfecto aromas/amores est reforzado por la posicin idntica de los dos trminos, al nal de sus versos respectivos, que son consecutivos (es decir,

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formando epfora), pero a la vez debilitada, porque el isocolon sintctico asocia amores con rosales. No obstante, esta asociacin tiene precisamente como efecto hacer plausible semnticamente el anagrama: los amores son aromticos por va de esos rosales, de manera que podemos casi parafrasearlos como aromas de rosales y predicar de ellos que se entreabren. Por otra parte, el amor que por difora o distinctio entreabre los amor-es, los est entreabriendo literalmente, promoviendo un anlisis gramtico-potico, como deca Saussure a propsito de la declinacin del nombre del dios en la poesa vdica, que invita a ese anlisis fnico-potico propiamente anagramtico que lleva a asociar en una pseudo-etimologa muy verdadera los amores y los aromas. La imagen, inducida por va anagramtica, no es exclusiva de Machado. Dice tambin Guilln: Todo es igual? No, todo es diferente. El amor siempre alumbra algn paisaje, Y su idioma y su aroma, primavera Ya a orillas del ms ntimo verano, Penumbra en la reserva ms recndita De los amantes, siempre lejansimos. Ariadna en Naxos, en Otros poemas.

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Y otra vez en Guilln descubrimos la levis inmutatio de una palabra que surte su propia rima y que posee innegable vocacin paretimologizadora: Est lloviendo an de los llovidos Castaos, y la gota de la hierba Compone un globo terso que conserva La oculta libertad de los olvidos. JORGE GUILLN, Vuelta a empezar en Cntico. Cercano a ste recordamos otros ejemplos machadianos, perfectamente clasicables tambin como paronomasia, aunque producto de una o varias mettesis que los acercan al anagrama tradicional: Y por olvido, viejo olivo Cuntas veces me borraste, tierra de ceniza, estos limonares verdes con sombras de tus encinas! Dice tambin Blas de Otero, forzando el recurso con mayor explicitud que Machado, casi hasta extremos caligramticos y ms metalingsticos que poticos: Viene la nieve cae

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poco a copo B. DE OTERO, EC, Un verso rojo alrededor de la mueca (nota 124). esta palabra dice laboriosa; esta palabra dice labio rosa; (...) esta verdad vertida en la palabra. B. DE OTERO, TMS, Esta verdad vertida Cuando besar una mujer desnuda sabe a ceniza, a bajamar, a broza, y el abrazo nal es esa franja sucia que deja, en bajamar, la ola. B. DE OTERO, Ancia (AFH), Entonces y adems Continuando con esta lnea de creciente consciencia del procedimiento puesto en juego, llegamos a la permutacin de las unidades monfono-grafemticas como tcnica compositiva, que ya vimos practicada antes en Queneau y Perec entre otros (nota 125). Cirlot es, de los poetas espaoles contemporneos, quien ha cultivado esta que llam poesa permutatoria:

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Inger Ingre Inerg Inegr Inreg Inrge Igner Ignre Igren Igrne Igern Igenr ()

Iegrn Iegnr Iengr Ienrg Iergn Ierng Irgen Irgne Irneg Irnge Ireng Iregn

J.E. CIRLOT op. cit., Inger. Permutaciones. El poema, del que slo reproducimos una quinta parte, agota todas las combinaciones posibles entre las cinco letras del nombre Inger, amiga del poeta a quien va dedicada la composicin. Son pues en total 120 versos de perfecto acoplamiento monofonemtico entre s, que dan lugar a 119 anagramas tradicionales del nombre Inger. El procedimiento seguido por Cirlot se acerca bastante al prescrito por alguna de las poticas anagramatizantes que sealamos arriba, como las de

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Queneau o Perec. No obstante Cirlot, al explotar de forma sistemtica todas las combinaciones posibles, se aparta un tanto de ellas, pues stas slo ensayaban aqullas dotadas de sentido, bien por s solas, bien con la ayuda de una parfrasis explicativa. El poema Inger es para Cirlot un ejemplo acabado de poesa permutatoria, el gran descubrimiento de mi vida potica, segn el autor, realizado hacia 1954. El principio rector de la poesa permutatoria cirlotiana consiste en que el poeta, partiendo de un texto potico propio o tomado en prstamo, realiza todas o parte de las combinaciones posibles con los elementos que lo integran: versos, palabras, letras. Segn confes Cirlot, la revelacin de dicho mtodo le lleg a partir de una lectura de la Rima LIII de Bcquer (Las golondrinas), sobre el que aplic por vez primera la explotacin de sus posibilidades combinatorias (nota 126). 2.2. Un nuevo rasgo tipolgico: el hipogramatismo Los ejemplos allegados, que ilustran guras retricas bien conocidas por la tratadstica desde la Antigedad, cercan, como decamos, la forma propia del anagrama saussuriano, pero no parecen tocar la diferencia especca que lo caracteriza dentro del gnero de las guras de diccin por adicin repetitiva.
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Para caracterizar la exclusividad del anagrama saussuriano hemos credo conveniente introducir un factor adicional a tener en cuenta, que podramos denir como la naturaleza gramatical del signicante donde se cumple la repeticin en relacin a la propia del modelo que imita: si ambos signicantes son homogneos, es decir, si dada una palabra como objeto de la imitacin fnica, esa imitacin es a su vez una nica palabra, proponemos llamar a la repeticin isogramtica; en cambio, si la imitacin precisa de una construccin sintctica ms compleja (sintagma o frase, verso o estrofa), lo cual conlleva necesariamente un exceso o desbordamiento del signicante adicionado con respecto al repetido, la llamaremos hipogramtico, pues la repeticin ha de ser recortada como parte de una totalidad mayor. Es decir, isogramtico es en rigor aplicable a todas las repeticiones signicantes en las que lo repetido es coextensivo con la repeticin, sea de una palabra o de varias, mientras que hipogramtico implica una disolucin de lo repetido en un conjunto signicante ms extenso: la repeticin es un hipograma del espacio gramtico adicionado. Hemos elegido este trmino de hipogramtico tanto por estar documentado en Saussure (nota 127) como por expresar con claridad esa relacin de inclusin que implica una disparidad entre los trminos. Ello lo opone netamente a isogramtico, que es una
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repeticin respetuosa no de la paridad del nmero de unidades fonografemticas en el detalle, sino de la categora gramatical, morfosintctica si se quiere (o de su ausencia: cortes agramaticales, inorgnicos, segunda articulacin), de los trminos implicados. La aliteracin, la paronomasia y el anagrama tradicional, junto al resto de guras estrechamente emparentadas que hemos ejemplicado arriba, se acercan al anagramatismo saussuriano, pero las propiedades que le otorgan (repeticin insistente, paretimologizacin y nombre propio crptico), con ser necesarias, no son sucientes para caracterizar tipolgicamente el ms genuino anagrama saussuriano. De ah quiz la constante bsqueda terminlogica de Saussure al inicio de su investigacin, as como la proposicin de ese feliz neologismo del paramimo. Las tres guras de diccin citadas caen en la rbita del isogramatismo, mientras que la especicidad del anagrama es precisamente su carcter hipogramtico, la asimetra categoria) entre los trminos en los que se opera la repeticin, y de ah sin duda su valor para-gramatical y constructivo de la textualidad. Tal y como lo entendemos, el hipogramatismo tiene como consecuencia directa una lectura que se aade a la normal lineal vulnerando esta linealidad (la consecutividad,

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deca Saussure en los Cahiers dAnagrammes), aunque no necesariamente el orden de los segmentos fnicos que forman la palabra a imitar, que pueden aparecer disjuntos pero ordenados en el enunciado, y en ningn caso el orden estricto de los monfonos que forman el dfono, unidad irreductible de cualquier anagramatismo. El hipogramatismo podr extenderse desde unas pocas palabras implicadas en la repeticin, a una porcin de texto ms extensa, circunstancia que le permiti distinguir a Saussure, respectivamente, el anagrama del paragrama, aunque los lmites eran borrosos. Es de sentido comn proponer que, ya que en este anagrama no paragramatical la concentracin de los segmentos hipogramticos es mayor, no hay espacio material para su refuerzo con la reiteracin de esos segmentos, mientras que en el paragrama la mayor dispersin no slo permite, sino hasta exige que haya un efecto de eco y de reverberacin de los segmentos hipogramticos. Por tanto, si antes decamos que la adicin repetitiva era el nexo de unin del anagrama saussuriano con otras guras de diccin tradicionales, ahora constatamos que su especicidad radica en este hipogramatismo, que no comparte con ninguna de ellas. Y es este rasgo el que conere a la gura anagramtica toda su dimensin textual, y el que permite

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abordarlo no slo como un recurso del ornatus, como una conguracin del material verbal en la elocutio, sino como una estrategia textual que hunde su guralidad en la propia inventio. El criterio que hemos propuesto, decisivo para situar la gura saussuriana en el marco retrico, no es ajeno, como se ver a continuacin, a la tradicin retrica, aunque permaneci implcito y diluido en mbitos que no eran el que nos interesa, que es el de la imitacin de una palabra. Nuestra aportacin consiste en hacer explcito y distintivo lo que en la tradicin no lleg a serlo, as como en sistematizar su generalidad. En efecto, los trminos isogramtico e hipogramtico nos parecen pertinentes porque denen un criterio retrico susceptible de aplicacin a los distintos niveles de descripcin lingstica: el primero englobara los casos en que modelo y copia son homogneos (morfema imita a morfema en el homeoptoton, lexema imita a lexema en el polptoton, palabra imita a palabra en las insistencias (o en el anagrama tradicional), frase imita a frase en la cita sea literal o pardica), mientras que el segundo alude a una propuesta de equivalencia entre trminos heterogneos, consecuentemente ms ardua, ms borrosa que la isogramtica (versos imitan a un nombre en el

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anagrama saussuriano, sintagmas o frases imitan a una palabra en la etimologa antigua, en la parfrasis, textos imitan a otros textos ms breves en la glosa, en la exgesis, en la misma labor critica (nota 128)). Es esta imitacin despareja del nombre por el texto la que da al anagrama saussuriano su particular sonoma. La retrica clsica omiti siempre este rasgo del hipogramatismo lxico, que implica una operacin asimtrica, un relajamiento con lo normativo mayor incluso que esos casos de isogramatismo ya de por s complicados de formalizar, aquellos que Lausberg llama inorgnicos dentro de la igualdad relajada oponindolos a los orgnicos: un pseudomorfema que imita a un pseudomorfema como en el homoteleuton (devenido marca de poeticidad en la rima), un pseudolexema que imita a pseudolexema como en la paronomasia o en la etimologa popular; es decir, aquellos que equiparan unidades homogneas pero las seccionan de la totalidad abriendo costuras que no autoriza la gramtica sincrnica ni aun la histrica, promoviendo efectos de sentido no previstos por los paradigmas de la lengua de que se trate. En el caso del hipogramatismo, la asimetra extraa a la norma aparece agudizada por la heterogeneidad de aquello que se compara para establecer la repeticin (una palabra y unos

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versos, en el caso del anagrama paramimtico de Saussure); heterogeneidad que se produce a expensas de dos circunstancias estrechamente vinculadas a otras guras de diccin, pero puestas al servicio de la construccin anagramtica de un nombre, lo que justica plenamente la apuesta terminolgica de Saussure (el paramimo); a saber: Por un lado, la ruptura de la consecutividad de los elementos fnicos de la cadena, su carcter discontinuo (que tambin se da en otras guras fnicas, como la aliteracin y la rima) pero con vistas a la construccin de un nombre. Por otro lado, el hecho de que esa ruptura no afecta al mensaje literal y lineal, sino que es en rigor una articulacin suplementaria del material fnico que posibilita una doble lectura, la inscripcin de un signicante sobre otro (nota 129), precisamente el signicante de ese nombre anagramatizado. Pero, como sealbamos, la extraeza de los paramimos para la retrica es relativa: cada una de esas extravagancias (re-articulacin no lineal del material fnico y superposicin de funciones en un mismo punto), tena expresin retrica, bien que de forma aislada: 1) en cuanto a la ruptura de la linealidad fnica, la misma retrica clsica conoca, a medio camino entre el anagrama tra-

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dicional, que supone la permutacin de los elementos monfono-grafemticos de una palabra y el hiprbaton, epfrasis y snquisis, que suponen grados crecientes de oscuridad por la permutacin del orden de las palabras en la frase, una gura un tanto peculiar, la tmesis, incluida entre las guras por orden que incluyen tambin al homeoproforon, paromeon y homoteleuton y otras formas de aliteracin, que comprende todos los casos en los que dos morfemas o sintagmas que el uso gramatical une estrechamente, estn separados por otros elementos intercalados, una especie de hiprbaton silbico o morfemtico por intercalacin. Y as Quevedo dice la jeri aprender gonza siguiente. Otro ejemplo clebre de esta gura, que quiere decir tajo, atae precisamente a la fragmentacin de un nombre propio, el de la amada en los labios del amante agonizante, el Brandimarte del Orlando Furioso (XLII, 14, 1-4): F) TMESIS Orlando, fa che ti raccordi di me ne lorazion tue grate a Dio: n men ti raccomando la mia Fiordi... ma dir non pot: ...ligi, e qui nio. Lausberg dice que la tmesis es el testimonio de un estadio de la lengua en el que la composicin de la lengua estaba

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todava poco establecida y recoge un ejemplo de los Annales de Ennio, saxo cere comminuit brum y otro virgiliano: Hyperboreo septem subiecta trioni (nota 130). La gura, nunca muy frecuente, est vigente en nuestros das con un carcter claramente marginal; baste este ejemplo de Carlos Edmundo de Ory (Tristal cristeza, en Miserable ternura): Sin duda soy un lo un co un malabrico desatando las slabas lavadas en la msica La tmesis, con la interrupcin prosdica que produce, se aproxima a los encabalgamientos lxicos por ruptura rtmica de una palabra, muy en la lnea de la uctuacin composicional a que alude Lausberg (miserable/mente, en el famoso ejemplo de Fray Luis), y de la remotivacin de los formantes, hasta la produccin de dobles sentidos. 2) La posibilidad de que un mismo segmento de texto acumule dos signicados en su uso discursivo era conocida por la retrica como anbolia o la anbologa, que es el nombre de este tipo de ambigedad ocasionada bien por el aspecto semntico de una palabra, bien por la construccin sintctica. En el primero de los casos se habla tambin de diloga. Ahora bien, esta gura implica la repeticin in absentia de un signicante lxico completo, bien explotando en el enunciado su polisemia -a menudo un sentido recto y el otro traslaticio (en

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tal caso recibe el nombre de silepsis oratoria)-, bien su colusin homonmica con otro. Sirvan de ejemplo estos versos de Juan de Salinas, donde al menos tanto decir como boca estn empleados dilgicamente: G) DILOGA Vuestra dentadura poca dice vuestra mucha edad, y es la primera verdad que se ha visto en vuestra boca. En cuanto a ejemplos modernos: Quisiera ir a China para orientarme un poco. B. DE OTERO, EC. aunque echen mi cuerpo al mar, o avienten mis cenizas, ah quedo, por mucho que os pese, tendido a lo largo del papel. B. DE OTERO En el primer caso, la diloga pone en evidencia la etimologa del verbo orientar, perdida en su uso habitual, desvela hacia dnde hay que orientarse para hablar con propiedad, cul

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es la orientacin por antonomasia. En el segundo, el verbo pesar, empleado en sentido gurado en la frase hecha, se remetaforiza, recupera su sentido recto por la presin semntica de esas acciones descritas que tienen que ver con el peso de los cuerpos: echar un cuerpo al mar, aventar las cenizas, tenderse a lo largo. Cercano al caso de la diloga homonmica est el calambur, aunque ste se produce por la fragmentacin de una palabra en dos con sentido (consentido y con sentido, por ejemplo, vienen al caso) o viceversa, y por lo general la repeticin se da in praesentia de las dos formas, que son homofnicas pero no homogrcas. No obstante, su uso en el discurso dialgico, es decir, en forma de antanaclasis, implica una epanortosis o matizacin del sentido (o una correctio) que acumula sobre el sentido de la segunda comparecencia de la construccin el recuerdo del primero, con el que aqul guarda una relacin tropolgica (de antfrasis, de irona, de metfora, de metonimia). El calambur hace pertinente la reexin no ya slo lxica, sino fono-sintctica, los lmites de palabra en el encadenamiento sintagmtico. La conciencia de la varias posibilidades de segmentacin del continuum discursivo sin alteracin de la consecutividad de los elementos fono-grafemticos se

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hace evidente en esta gura, as como el inmediato sentimiento paretimolgico, la mutua elucidacin de las expresiones. Ello es evidente en los versos oterianos que copiamos. H) CALAMBUR la casa a oscuras y los curas como si tal cosa (...) la Superiora no me quiere dar caf con leche que la echen a la Superiora que le echen sopas con honda a la Superiora. B. DE OTERO, La casa a oscuras en PCN (ENEUL) El primer calambur est reforzado por la paronomasia casa/ cosa, que abren y cierran la frase y resuenan tambin anagramticamente en (l)oscuras. El segundo es doble: imperfecto en el primer caso (leche/l[a] eche[n]), perfeccionado en el segundo y reforzado por la anfora y el paralelismo sintctico (l[a] echen/l[e] echen). El refranero popular recurre a menudo a calambures, algunos cercanos a los que emplea Otero: Nuestro cura todo locura (paronomasia cura/locura y calambur in absentia locura/lo cura); A la leche nada le eches (nota 131). Hay adems un evidente paragramatismo intertextual, de carcter pardico, y por lo tanto una gura de pensamiento

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aliada a la gura de diccin del calambur: el ttulo del poema es un verdadero paragrama, en el sentido crtico-literario (nota 132), del poemario de Luis Rosales La casa encendida. Otero lleva la amable vida familiar del hogar de los Rosales (la casa encendida) a una transcodicacin que hace de casa el sombro hogar de los espaoles. Las alusiones no se quedan ah: dos Luis est llorando seguramente lloral sin saberlo sin enterarse sin llorar siquiera/ de memoria vaya usted a saber qu le pasa Hermana (...) ahora estoy llorando yo don Luis delirando mordiendo/ las sbanas sacando los pies por la boca. En este marco alusivo y pardico, la asociacin de los curas y la oscuridad es desde luego muy pertinente. Otro ejemplo algo ms complejo, que rene tanto encabalgamiento lxico (fragmentacin de la palabra por pausa versal), como calambur in absentia lo encontramos estos versos de Blas de Otero: Entendmonos. Yo os hablo de un rbol inclinado al viento, a la felicidad invencida de la luz. Entendmonos, EC. 3) Adems, la retrica clsica conoca y tena nombre para la fragmentacin silbica de una palabra y la reutilizacin de
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dichas slabas para componer otro mensaje: se trata de la antstrofe, una especie de anagrama silbico, exclusivamente fnico, que en francs recibe el nombre de contrepterie y se ilustra con una conocida paremia: femmes folles la messe... (et molles la fesse). Sirvan tambin como ejemplo estos versos de Michel Leiris, cuyas antstrofes tienen una funcin pseudoetimologizadora: Alerte de Larte/Ophlie est folie/et faux lys;/aimela/Hamlet. Nombres propios ajenos (ya universales), pero nombres dentro de los cuales el repensar mimolgico descubre su justicada eleccin (la amenaza de Laertes, la locura y suicidio entre las ores del ro de Ofelia) y hasta sus posibilidades narrativas no pulsadas (que Hamlet la ame y evite as su muerte) (nota 133) I) ANTSTROFE qu ltigo verde me heir bajo el mar. A veces me acomete un largo vrtigo B. DE OTERO, El claustro de las sombras, de Ancia. En este caso, ltigo verde y largo vrtigo cruzan sus polfonos en una transposicin que no es slo fnica, sino con implicaciones semnticas en las que no podemos entrar, pero slo apuntamos: la hiplage de largo aplicado a vrtigo en lugar de a ltigo. Se dira que la violencia de esa imagen est atenuada, y hasta justicada, por esa comunidad del dNDICE 376

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fono go que comparten las tres palabras, ms an cuando el ltigo anterior se reverbera todava ms en el vrtigo nal. Es evidente la proximidad de este recurso con el anagrama saussuriano en sentido estrecho (el no paragramtico), es decir, el que, por oposicin a pnragrama, se aplica a los nombres anagramados en una breve porcin de texto, lo cual les acerca al anagramme graphique moderne como deca el propio Saussure, con la particularidad de que aqu no es uno, sino dos los mots-thmes que se anagramatizan mutuamente, ltigo y vrtigo con el apoyo de los adjetivos verde y largo. 4) Vecina de la antstrofe y hasta cierto punto identicable en el ejemplo antistrco oteriano que acabamos de analizar (verde ltigo: vrtigo), de la diloga y del calambur, se encuentra la gura llamada palabra-maleta (portmanteauword en ingls, mot-valise en francs). Lewis Carroll acu el trmino en Alicia a travs del espejo: su personaje Humpty Dumpty compone un poema en el que aparece la palabra slithy, y el autor explica a Alicia que es como una maleta, hay dos signicados empaquetados en una sola palabra: slithy = lithe y slimy. En nuestra lengua la han empleado mucho autores como Guillermo Cabrera Infante y Julin Ros. La forma ms usual, al menos en espaol, consiste en fundir en una dos palabras que comparten alguna slaba comn, sobre
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todo cuando se trata de la saba nal de una palabra y la inicial de la otra. Esa slaba de interseccin hace de bisagra de las dos hojas de la palabra-maleta. J) PALABRA-MALETA La novela Larva de Julin Ros, ejercicio continuado -y agotador- de sutil ingenio verbal, ofrece decenas de ejemplos, que introducen ms o menos variantes y licencias con respecto al modelo general: escrivivir, experdiciones, ilustraiciones, vericuentos, babelicosas, ventrilocuazmente, Merlingista, magnuscrito, espectrculo, hachispada, talismantra, amuletilla., aqu les querra ver yo, lectoreadores de corrida!, Djese de solstulticias en la noche oscura de San Juan; Tras las llamaradas, encabritndose: incandescentauros! En algunos casos la crasis afecta a tres palabras (palabracadabraxas, sornamburlando, rapsodamusiquista), de manera que la recuperacin de algunas de ellas obliga a la ruptura de la linealidad, el salto de letras (sonmbulo) o los evocaciones no del todo perfectas, que exigen mettesis de letras (como el anagrama tradicional): sadomasoquista. En otros, la palabra-maleta coincide con una palabra existente en la lengua, de manera que su empleo tiende a evidenciar su remotivacin -por metanlisis- a partir de esas dos o ms palabras que contena inadvertidamente: Velada novelada, majadera desnuda.

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El mot-valise no es ciertamente isogramtico (una palabra condensa a otras dos o incluso ms) sino hipogramtica, pero al revs de como se produce el hipogramatismo saussuriano: la imitacin es ms corta de materia signicante que el modelo, el mot-valise es un grama lxico que hay que abrir y desplegar en hipergrama formado por varios trminos. Se trata de una radical economa de medios expresivos, por la que una palabra de nuevo cuyo evoca a otras que poseen algn segmento fnico comn, de manera que la nueva las cose superponiendo esa solapa fnica que comparten (nota 134). Por tanto la palabra maleta es hasta cierto punto el fenmeno contrario al anagrama saussuriano: mientras en ste lo que se ofrece a la interpretacin es un texto laxo, distendido, plagado de reiteraciones, que hay que condensar para destilar el nombre anagramado, en la palabra-maleta en cambio lo que se ofrece es un signicante concentrado, que oculta por solapamiento las repeticiones que se desvelarn al liberar las dos o ms palabras encerradas, las cuales a menudo podrn construir un sintagma mnimo (experdiciones sern no el mero par inarticulado expediciones/ perdiciones, sino expediciones perdidas; escrivivir no es slo escribir/vivir, sino escribir lo que se vive o vivir lo que se escribe, vivir para escribir, escribir para vivir, etc., con los matices de sentido que el contexto sugiera). Es decir, el armazn, el
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bastidor, el maniqu, el patrn, contra el cajn de sastre, la chistera de la que el merlingista extrae cosas heterogneas, pero de nombres conectados. No obstante, la palabra-maleta evidencia la posibilidad real del plexus fnico-grco, es decir, la superposicin en un mismo punto de la cadena de dos signicantes que va ms all de los casos de polisemia, homonimia o diloga en cuanto a la parte dejada a la creacin verbal. Ni que decir tiene que el juego que abre una palabramaleta no se detiene en la explicitacin de sus componentes lxicos, sino que es una invitacin a la prosecucin del juego: vericuentos guarda en principio en su interior a vericuetos y a cuentos, pero la presencia lineal en el compuesto de cuentos invita a considerar a veni como un prejo (como ver-dico o veri -diccin o ver(o)-smil, veri -cuento: cuento oximricamente verdadero), o incluso como un juego interlingstico (un very-cuento, un cuento muy cuento). A pesar de que en todos los ejemplos citados la interpretacin se ve favorecida por el contexto, mientras en los primeros puede llevarse a cabo de forma exenta, en los ltimos, y de manera creciente, conforman la gura un mayor nmero de palabras. 5) Finalmente, un recurso hipogramtico todava ms cercano al anagrama saussuriano por concurrir en l las dos extraezas antedichas (des-linealidad y superposicin de signicantes) es el acrstico, aunque las otras dos notas que lo
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caracterizan -su estricto marcado topolgico (nota 135) y su carcter por lo general monfonografmatico, sin consideracin de dfonos o dgrafos- lo alejan de la gura saussuriana. Con todo, aquella anidad nos incita a una ejemplicacin ms detenida. K) ACRSTICO Frente al anagrama tradicional, que de una palabra compone otra, el acrstico, junto a todas sus variantes (messtico, telstico, etc.), implica efectivamente una reutilizacin de una porcin del material grco de varias palabras para componer una o a lo sumo unas pocas palabras, en general nombres propios. Recordaremos por ejemplo las conocidsimas once octavas acrsticas que atribuyen la paternidad de La Celestina a Fernando de Rojas y que encabezan el texto en las ediciones de Toledo y Sevilla. Menos conocida es esta composicin que aparece en el Cancionero General con el n 811 y que combina el calambur y el acrstico en la declaracin de los nombres de las damas: Feroz sin consuELO Y SAuda dama Remedia el trabaJO A NAdie creedero A quien le siGUIO MARtirio tan ero No seas LEON O Reyna pues t ama: Cien males se doBLAN CAda ora en que pene

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Y en ti de tal guISA BELdad, pues se asienta No seas cruEL EN Assi dar afruenta Al que por te aMAR YA vida no tiene. Se trata de la Copla sola de Luys Touar, en que van metidos nueve nombres de damas, ocho calambures y el acrstico FRANCYNA. 0 esta otra de Pedro de Cartagena, que es la n 144 tambin del Cancionero General, y que se titula A la Reyna dona Ysabel, donde a la justicacin acrstica de cada letra del nombre de la reina se aade adems la paronimia in absentia Granada-ganada: Que la I denota imperio, la S, seorear toda la tierra y el mar; y la A, alto misterio que no se dexa tocar. (...) Y la B,E,L, dizen lo natural no compuesto (...) pronuncia vuestra belleza ques sin nombre en cantidad (...) Porque se concluya y cierre

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vuestra empresa comenada, Dios querr, sin que se yerre, que remats vos la R en el nombre de Granada. Un poema de Cristbal de Castillejo, titulado Al nombre de Ana, emplea sucesivamente el calambur, el acrstico y un telstico imperfecto: Los misterios escondidos destas letras que se siguen A NAdie de los nacidos podrn mostrar sus sentidos (...) Aqu, dice la primera No hay, dice la segunda Amor, dice la tercera (...) Mi alma que penas tiene da voces diciendo A Y porque de veras pene responde luego la N que junto con ella est. Pedro de Cartagena compuso tambin acrsticos, como ste, absolutamente explcito por el marcado en los versos de la le-

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tra extrada por acronimia de una palabra del mismo verso, y que componen el nombre de Menca. Por la M que nos mata por la E que la entendamos; por la N no podamos desatarnos si nos ata; por la C cessa el plazer de todos los que la vemos; por la I yerra el saber siendo d otro parescer; por la A que la adoremos. PEDRO DE CARTAGENA (Cancionero General, vol. I, n 144) (nota 136) El acrstico, con todo, ha seguido practicndose. Baste como muestra este poema de Unamuno, que ya en el ttulo desarrolla explcitamente un habitual concentrado acronmico como es I.N.R.I, devenido creacin lxica exenta (un inri), y que en los cuatro versos centrales es objeto de una explicatio de carcter eponmico. Cada uno de dichos versos comienza por el nombre correspondiente al acrnimo, excepto el ltimo, que mantiene sin embargo la posibilidad de lectura acrstica:

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JESS NAZARENOS REX JUDAEORUM Letra de la cruz, el I.N.R.I, - divisa de humanidad, empresa de su agona, - cifra de la soledad! Jess, dulzor de la tierra, - y con la dulzura sal; nazareno, la melena - suelta a la brisa del mar! Rey sin reino en este mundo - en que reina slo el mal; juguete de los judos - en busca de tu seal. Misteriosas iniciales - que hacis palabra nal, sello, letra, empresa, cifra, - divisa de eternidad! UNAMUNO, Cancionero, n 58. De cualquier modo, y a pesar de compartir algunos rasgos formales con l, ninguno de los fenmenos analizados hasta aqu (tmesis, diloga, calambur, antstrofe, palabra-maleta, acrstico) son asimilables al anagrama saussuriano, en razn no slo del alcance potico de ste, sino, adems, como quera Saussure, de su sistematicidad, su rgularit vraiment implacable y su dimensin creativa. El anagrama saussuriano ha de ser considerado como la gura hipogramtica por excelencia, ausente como tal en la tradicin retrica ms ortodoxa. Con todo, en ese proceso que hemos emprendido de progresivo, de concntrico aislamiento de la especicidad de la gura saussuriana, todava hemos encontrado otros fenmenos textuales descritos por la tradicin potica

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y retrica ms cercanos al anagrama, con un mayor aire de familia, con la particularidad de que dichos fenmenos raramente han sido censados en los repertorios de guras que ms presencia han tenido en la tradicin escolar, quedando en una posicin un tanto marginal. De ellos pasaremos a la ilustracin de las guras propiamente saussurianas. 2.3. Las figuras hipogramticas saussurianas
Es preciso (...) construir una tipologa diferencial de las formas de repeticin (...) En una tipologa as, la categora de intencin no desaparecer, tendr su lugar pero, desde ese lugar, no podr gobernar ya toda la escena y todo el sistema de la emisin. Por encima de todo, estaremos tratando entonces con clases de marcas o cadenas de marcas repetibles distintas, y no con una oposicin entre emisiones citadas por una parte, y emisiones originales y nicas por la otra. La primera consecuencia de esto ser la siguiente: dada esta estructura de repeticin, la intencin que la anima no estar absoluta y totalmente presente en s misma y en su contenido. La repeticin, al estructurarla, introduce ah una dehiscencia y una fractura esenciales. JACQUES DERRIDA, Mrgenes de la filosofa

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L) ALGUNOS PRECEDENTES: LA EPONIMIA Y LA EXPLICA TO ETIMOLGICA En contra de lo que supuso Saussure, la tradicin recoge abundantes testimonios de articios fono-semnticos similares a los que l describe, en algunos casos con una sorprendente literalidad. No podemos aqu entrar en el detalle de estas fuentes (nota 137), pero espigaremos algunos casos de especial evidencia. Ya en ese monumento de la especulacin lingstica en la antigua Grecia que es el Cratilo platnico, encontramos, en algunos de los anlisis par-etimolgicos que practica Scrates cuando sostiene la tesis mimologista (nota 138) defendida por Cratilo. Y as, para Scrates T es el que tiene una piedra suspendida sobre su cabeza (), pero tambin el ms desgraciado (). A es el dador de vino ( ) y tambin el que, a causa del vino, cree tener razn (); y la luna (, ) es la que siempre () tiene brillo () nuevo (v) y viejo (), porque recibe nueva la luz del sol y nos la muestra ya vieja, y se debera llamar con justicia -casi de maniqu anagramtico- , pero por un arreglo se llama . El atrida A, de nombre especialmente frtil en evocaciones, tambin recibe una aclaracin etimol-

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gica que habra suscrito Saussure, al desplegarse en el maniqu perfecto A , el admirable por su tenacidad, que rinde el nombre completo en los extremos y refuerza la evocacin con fonemas y dfonos sueltos en el interior. Precisamente Saussure, en sus Anagrammes, haca constar la etimologa potica del nombre del Atrida en un verso de la Odisea, donde resonaba de forma evidente tanto por el sonido como por el sentido, incorporando tres maniques de A y todos sus dfonos, incluso por dos veces: A (LM, 127 y supra, p. 53). Platn, que no habla nunca de etimologa en este dilogo, emplea sin embargo la expresin la eponimia del nombre Agamenn, es decir, el sobrenombre (eso quiere decir literalmente epnimo) que todo nombre propio contiene, y que le hace apto no slo para designar, sino tambin para signicar (nota 139). Por otra parte, en el impresionante trabajo de Isidoro de Sevilla para quien la etimologa era un ornamento obligatorio de la poesa el santo recurre a menudo a parfrasis o glosas fnicas de nombres que, en la ms estricta tradicin de las eponimias socrticas que acabamos de ver, se acercan an ms en el tiempo y en la concepcin a la frmula anagramtica intuida por Saussure. Se hace esto evidente, en particular, cuando Isidoro explica los nombres que designan a los dioNDICE 388

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ses de los gentiles en sus formas latinas (Etimologas, VIII, 11). Y as: Iuppiter viene a signicar iuvans pater, el padre que ayuda. Neptunus = nube tonans, en la nube topa. Vulcanus = volans candor, volante candor. Mercurius = medius currens, que corre por medio, porque la palabra corre por en medio de los hombres. Vesta = herbis vel variis vestita sit rebus, vestida de hierbas y de las ms variadas cosas y tambin vi sua stando, por la fortaleza que muestra mantenindose rme. Minerva = deam et munus artium variarum, diosa y regalo de las diferentes artes. Venus (Venerem) = sine vi femina virgo esse non desinat, una virgen slo deja de serlo cuando se recurre a la fuerza. Las explicationes isidorianas no slo ponen en prctica las tcnicas de fragmentacin del nombre que Saussure decubre en la poesa antigua, sino que adems varios trminos del lxico sensibles a dicha prctica parecen aludir a ella en sus respectivas etimologas. Y as, para el sabio sevillano las letras, litterae, vienen a ser como legiterae, porque van

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abriendo camino al que lee (legenti iter), o porque se repiten a lo largo de la lectura (in legendo iteran) (I,3,3 y I,15), y el carmen tiene su origen en que se declama carptim (por partes), de donde hoy decimos carminare a la operacin de cardar la lana que previamente han ido seleccionando los que la lavan (I,39,4), como la preguracin de una potica anagramtica (nota 140). Es verdad que durante la Edad Media la gura etymologica o annominatio, como prescribiera San Isidoro, se convirti en casi un gnero literario: en un mundo en el que, por decirlo con Michel Foucault, deba existir mme sympathie entre las palabras y las cosas debido a la souverainet du semblable (nota 141), era legtimo que el poeta buscara en el lenguaje, verdadera signatura de las cosas, la clave que explicara algunas desemejanzas aparentes, desvelando esa verdad del ser por la palabra que es la etimologa de etimologa (nota 142). As la dena Petrus Heliae (siglo XII) en su Summa Grammaticae:
Etimologa es la declaracin de una palabra por otra u otras, que son mejor conocidas, de acuerdo con la propiedad de la cosa y el parecido de las letras, por ej., lapis (piedra)= laedens pedem (que hiere el pie), fenestra (ventana)= ferens nos extra (que nos lleva

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fuera). Aqu, por ejemplo, se observa la propiedad de la cosa as como el parecido de las letras..., de tal manera que Etimologa vale tanto como veredicto; pues el que etimologiza, indica el verdadero, es decir, el primer origen de la palabra (nota 143).

Ahora bien, es precisamente durante la baja Edad Media cuando la etimologa se va desprendiendo de ese cometido ltimo de indagar el origen de la palabra (prima vocabuli origo), que queda conado a la compositio o a la derivatio, y se especializa en la motivacin intrnseca de la palabra (expositio alicuius vocabuli per aliud vocabulum) (nota 144). Y es esa etimologa-expositio la que consagra prcticas como la revelacin literal de la palabra (alludit enim signicationi trahendo argumentum per litteras vel sillabas aliunde), por la que Giovanni Balbo se permite encontrar la de deus en dans eternam vitam suis (obviando el clsico aeternus en favor del medieval eternus), o la de Roma en radix omnium malorum avaritia. Siguiendo el mismo procedimiento, aunque promoviendo una pluralidad interpretativa, Toms Cisterciense propuso la siguiente alegoresis cuatripartita del trmino os: feni labbens honor seorsum fundens late odorem suum fructus libans opero sequentis faciens laetum odorem suavitatis

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Como dice Zamboni, el gusto por los ritmos en acrstico hace que la palabra se convierta en una especie de cifra en la que estn recogidas las cualidades de la cosa: etimologizar signica descifrar (nota 145). Edmond Faral, que aporta una documentacin todava ms completa en relacin a este periodo concreto, nos recuerda que las artes poticas de Matthieu de Vendme y de Jean de Garlande, entre los siglos XII y XIII, incluan como una de las formas de la amplicatio por interpretatio la etimologa (en latn nota o notatio). Matthieu de Vendme en particular recoge en su Ars versicatoria la enseanza aristotlica del tpico ap tou onomatos, pero no es ya el vigsimoctavo y ltimo, como en el Estagirita, sino el primero de los once attributa personae que enumera: el argumentum sive locus a nomine se produce guando per interpretationem nominis de persona aliquid boni vel mali persuadetur, como cuando Ovidio dice en una de sus cartas desde el Ponto Maxime, que tanti mensuram nominis imples et geminas anime nobilitate genus (nota 146). Faral copia tambin la glosa, probablemente del siglo XIV, a unos versos del Laborintus de Eurard lAllemand, obra datable un siglo antes, glosa que explicaba ciertas palabras del texto por acronimia de las letras, de las slabas, de segmentos ms extensos, hasta llegar, sin solucin de continuidad, a una paretimologa por acerNDICE 392

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camiento paronmico o por calambur, que implicaba a varias palabras en la reconstruccin del origen:
Interpretatio aliquando fit per litteras, aliquando per syllabas, aliquando per dictiones. In litteris exemplum: Mors rapuit Heinricum, prolongamos: Meta omnium rerum sensibilium rapuit Heinricum;... Deus...: dans eternam uitam suis [ejemplo de Giovanni Balbo citado arriba]; dare: Deus altissimus rex eternos;... cor...: camera omnipotentes regis. Exemplum in syllabis, ut ecce cadaver: ecce carnem datara vermibus. Fredericus... fre fremuit in mundo, de destruit alta profunde, ri mala rimarum, cus cuspide acta. Philippus... phy nota ftoris, lippus nocet oculis; phi nocet et lippus nocet; omnibus ergo Philippus nocet. Tertio fit per dictiones, ut materia, quae mater altera; fortuna per forte una; etc. (nota 147).

Faral allega adems buen nmero de ejemplos literarios de esta prctica, que abarcan desde juegos muy simples como el calambur, hasta otros que se toman licencias como son la incompletez del nombre, o el cambio de orden lineal de sus segmentos en la interpretacin etimolgica. Y as encontramos Et pour ou ai nom Druidain/ Que je dois estre drus Ydain. Y de Fortuna se dice: En ego Fortuna, si starem sort sub una/ et non mutaren, nunquam Fortuna vocarer; de Davus: Davus licor, nil dans nisi vana:/ Efciar Davus nec nisi vana dabo; y de Polla: Nomine Polla vocor, quia polleo moribus altis (nota 148).
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No es difcil constatar la continuidad de estas prcticas metalingsticas sealadas por la retrica medieval con las que encontramos en los orgenes de la poesa en romance, desde los trovadores hasta las recopilaciones de tcnica potica que darn lugar a la gaya ciencia. Es oportuno recordar que fue la sospecha de una profusa tcnica aliterativa lo que llev a Saussure a la investigacin de la posie phonisante, pues lo que nos muestra la poesa romance en su origen es precisamente una suma de prctica potica y de teora totalmente acordes con la concepcin de Saussure. Esta asociacin entre teora y prctica de una escritura anagramtica hubiera sido sin duda para Saussure totalmente recnfortante, pues viene a iluminar lo que el maestro intua. En esta tarea del desvelamiento de fuentes que Saussure ignor, su editor Starobinski aport un ejemplo luminoso que present con motivo de un coloquio internacional en honor del sabio ginebrino (STAROBINSKI, 1990). El libro Quaestionum medicarum (Pars, 1636) de Flix Plater se abre con un epigrama rmado por Rodolphe Simler y fechado en 1595, compuesto en homenaje al padre del autor del volumen, Thomas Plater, insigne humanista. Dice as: Corporis, Ingenii, Generisque propagine clare, MAS Marte; arte PLATO; sorte sed HERUS, ave.

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El poeta tuvo a bien hacer preceder su composicin de una explicacin de hechura rigurosamente saussuriana: ANAGRAMMA. THOMAS PLATERUS: Mas, PlaTo, Herus Como bien seala Starobinski, se trata de una anagrama silbico muy cercano al saussuriano, que se aparta de la tradicin anagramtica ms consolidada en el Renacimiento la transposicin de letras, para surtir un anagrama que satisface a la vez a la vista y al odo. No vamos a llevar ms adelante, sin embargo, el rastreo de fuentes, pues no es ste su lugar (nota 149). Vamos a ejemplicar las especies anagramticas descritas por Saussure comenzando por aquellas que slo parcial o imperfectamente surten los dfonos del nombre anagramatizado (el maniqu y la anafona), pasando por las especies mayores del anagrama propiamente dicho (el que Saussure aplic en cierto momento a la diseminacin concentrada y por tanto no demasiado recurrente, la ms cercana al anagrama grco moderno) y del paragrama (la diseminacin en un espacio textual mayor y, necesariamente, ms insistente en la reiteracin de los dfonos conductores) y acabando con el anagrama para el maestro ms perfecto, el paramorfo.

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LL) MANIQU Y ANAFONA Enfrentado a textos que slo imperfectamente anagramatizaban los mots-thme que se les suponan, es muy posible que el maestro concibiera precisamente el criterio de la ordenacin de los segmentos fnicos para compensar esta decepcin de la reconstruccin slo parcial del nombre hipograado. Es el orden, y no la presenca de la totalidad de los dfonos anagramticos, ni su repeticin insistente, lo que constituye sobre todo el locus princeps o rea anagramtica privilegiada. La incompletez del nombre en su diseminacin versal sera pues una cuestin menor, siendo compensada por el orden riguroso de la parte recuperable. Saussure estableci dos clases de orden parcial: 1) un orden mnimo pero muy signicativo por el carcter marcado posicionalmente de los elementos repetidos: se trata del maniqu, que es una porcin de texto, de extensin variable entre una palabra (en cuyo caso Saussure la llama mot-mannequin) y un verso, cuyos fonemas inicial y nal al menos (a veces hasta sus dfonos inicial y nal) coinciden con los fonemas (o dfonos) inicial y nal de la palabratema. As pues, el maniqu sera la conjuncin de la aliteracin inicial y del homoteleuton a nivel hipogramtico. 2) un orden parcial que tiene en cuenta la condicin voclica o consonntica de

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los fonemas repetidos: el rea anagramtica en cuestin repite en su estricto orden la serie voclica o consonntica del mot-thme, lo cual excluye por principio la consideracin de dfonos o slabas. Un ejemplo palmario de maniqu simple se encontrara en el verso inicial de De rerum natura, comienzo de la invocacin a Venus donde ya se dispone el bastidor de la palabra-tema Aphrodite: [Aeneadum genetrix, hominum divomque] voluptas (LM, 80). Tambin el verso 36 contiene un excelente maniqu, con la slaba nal del nombre como lmite: pascit [amore avidos inhians in te], dea, visus (LM, 96-97). Un maniqu complejo, es decir, silbico ms que meramente monofonemtico, lo tenemos en este verso de la Eneida (II, 268) que evoca el epteto de Hector Priamides y que da nombre a todo el pasaje, Tempus erat: Tempus eras quo [prima quies] mortalibus aegris. En cuanto a la anafona, Saussure seala una voclica en el epitao de Lucio Cornelio Escipin: las vocales de Cornelius se encuentran anafnicamente diseminadas en su orden en el verso Mors perfecit tua ut essent (LM, 29). Y una consonntica la encontramos en el Vaticinium Aquam Albanam, donde la palabra-tema delphicus est anafonizada en el fragmento duello perfecto. Un ejemplo de anagramatizacin de un nombre propio a travs de esta colaboracin del maniqu [entre corchetes] y de la anafona (en este caso, dentro y fuera del maniqu) lo teNDICE 397

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nemos en estos versos de La qute de Bronwyn de Cirlot. Daena es otro nombre para Bronwyn, la herona de todo este ciclo potico cirlotiano: Daena (...) [diadema] diametral de mi condena J.E. CIRLOT, La qute de Bronwyn Un ejemplo de maniqu complejo, cuyos lmites coinciden con las slabas inicial y nal del mot-thme (y no slo con los fonemas), es esta greguera ramoniana: En el alba queda una sola estrella que [es dios de ella]. RAMN GMEZ DE LA SERNA. Idntico a ste, aunque todava ms concentrado, hasta el punto de que el hipogramatismo se vuelve casi isogramtico y el maniqu casi en calambur operado sobre el nombre, es este otro maniqu machadiano: Oh angustia! Pesa y duele el corazn... Es ella? No puede ser... Camina... En el azul, la estrella. A. MACHADO, SGOP, XV. Y otro ejemplo, tambin de Ramn, de anafona, o al menos de asonancia insistente, sera esta otra greguera: Acacias! Axilas oridas y perfumadas de la vida!
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M) ANAGRAMA Y PARAGRAMA (PARAMIMO) Hemos de recordar que el maniqu o la anafona eran para Saussure una marca, una promesa de la densidad anagramtica del fragmento, pero por s solos no bastaban para surtir los elementos del anagrama o el paragrama, que deban buscarse en la inmediata cercana contextual de ese maniqu o de ese fragmento anafnico. Saussure prescribi en sus anlisis la colaboracin entre el maniqu, hipogramatismo parcial y ordenado, de lmites precisos, y la presencia dispersa de los dfonos de la palabra-tema, que es un hipogramatismo total pero desordenado, de lmites variables. Dependiendo de la holgura de esos lmites, Saussure distingui entre el anagrama en sentido estricto, que era el fragmento relativamente corto que permita sin embargo recomponer enteramente el mot-thme (es decir, algo similar, aunque hipogramtico, al anagrama anterior a Saussure), y el paragrama, que supona ampliar el rea anagramtica a un fragmento de texto mas extenso, pero que paliaba esta mayor dispersin con una tambin mayor insistencia o reiteracin de los dfonos anagramticos. ANAGRAMA SAUSSURIANO Algunos ejemplos de hipogramatismo concentrado son evidentes entre las gregueras ramonianas, textos que cabra

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incluir entre los que han sido calicados en un smil astrofsico como enanas blancas: pequeo tamao pero gran densidad, como el epigrama, el aforismo, el jaiku, la rubaiyyat, la adivinanza, el refrn, etc. (nota 150). Entre estos ltimos, podemos citar verdaderos casos de dispersin hipogramtica de un concentrado nominal enunciado al principio: Abrojos, abren ojos; Humano, humo vano; novedades, no verdades; Las alas traen hadas malas; Benignidad, venid y dad; Bachiller, bala, chilla y saber leer (nota 151) En cuanto a las gregueras, la reexin sobre el nombre es consustancial a la propia caracterizacin del gnero, y el articio es en realidad ms metalingstico que potico: una verdadera eponimia de los nombres comunes (y corrientes), una etimologa fantstica, a veces delirante, producida por medios hipogramticos. No obstante, estos ejemplos se apartan o, ms bien, enriquecen con el juego fnico la frmula habitual de la greguera, que es tropolgica, como sabemos por el propio Ramn: greguera = metfora+humorismo. Un tumulto es un bulto que les suele salir a las multitudes. Panacea es la cesta del pan. RAMN GMEZ DE LA SERNA oh altos hornos, inernos hondos en la niebla. B. DE OTERO, EC.
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El fragmento de Altazor que copiamos a continuacin es una sucesin de anagramas muy al modo saussuriano, presentadas como epitaos mnimos, al modo de aquel de Escipin el Africano en donde Saussure descubri el primer anagrama: Taurasia Cisauna Samnio cepit, o del que Poliziano dedic al pintor Philippus Lippi: ante humili pulvere tectus eram, aunque con una explicitud tan palamaria que los acercan ms a la funcin metalingstica que a la potica: Aqu yace Marcelo mar y cielo en el mismo violoncelo Aqu yace Teresa esa es la tierra que araron su brazos Aqu yace Rosario ro de rosas hasta el innito Aqu yace Raimundo races del mundo son sus venas Aqu yace Clarisa clara risa enclaustrada en la luz Aqu yace Alejandro antro alejado ala adentro Aqu yace Altazor azor fulminado por la altura VICENTE HUIDOBRO, Altazor, Canto IV. No son stos sin embargo los ms genuinos anagramas en sentido estrecho de Saussure, pues quiz posean en demasa esa nota de explicitud que tanto desagradaba al maestro ginebrino. Ms sutil es la dispersin del nombre-tema amapola que se cumple en el ltimo verso de este poemita de Machado. Primero la nombra apostriicamente, y luego parece perderla
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(dice que su nombre pasa y se olvida y que por eso nadie la nombra), para al nal recuperla anagramticamente: Tiene una boca de fuego y una cintura de azogue. Nadie la bese. Nadie la toque. Cuanto el ltigo del viento suena en el campo: amapola! (como llama que se apaga o beso que no se logra) su nombre pasa y se olvida. Por eso nadie la nombra. Lejos, por los espartales, ms all de los olivos, hacia las adelfas y los tarayes del ro, con esta luna de la madrugada, amazona gentil del campo fro!... A. MACHADO, Apuntes para una geografa emotiva de Espaa, VII, De un Cancionero apcrifo. Llaman la atencin en el poema el arranque casi con tono de adivinanza, el cambio mtrico de los dos ltimos versos, que son endecaslabos, y el epifonema o epfrasis nal, que parece fundir el hallazgo de la amapola despus del recorrido en su busca (espartales, olivos, adelfas, tarayes...) y el hallazgo

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expresivo que dice la esencia de la amapola al contener diseminados sus componentes fnicos. En cuanto a la reconstruccin, es bastante consistente: amazona es una palabramaniqu de amapola, adems de armonizarse con ella en una anafona voclica completa, y campo surte un dfono que se asocia a los monfonos l y a. Los anagramas citados de Ramn, de Blas de Otero y de Antonio Machado ataen a nombres comunes, y se hallan muy cerca de la paronomasia y de la motivacin pseudoetimolgica que sta comporta. Ms cerca de la intencin saussuriana est este poemita de Antonio Machado, que parece desgranar las slabas del nombre propio, sobre todo en los dos versos nales, de manera que el vocativo nal que enuncia dicho nombre se dira presentido, pronosticado por la expectativa fnica suscitada: Fuera, la luna platea cpulas, torres, tejados; dentro, mi sombra pasea por los muros encalados. Con esta luna, parece que hasta la sombra envejece. Ahorremos la serenata de una cenestesia ingrata,

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y una vejez intranquila, y una luna de hojalata. Cierra tu balcn, Lucila. A. MACHADO, La luna, la sombra y el bufn, en Nuevas canciones. En el siguiente ejemplo, tambin machadiano, es la dedicatoria explcita al lsofo Ortega la que va a verterse en insistentes dfonos a lo largo del texto hasta colmarse en un anagrama nal: AL JOVEN MEDITADOR JOS ORTEGA Y GASSET A ti laurel y hiedra cornente, dilecto de Sofa, arquitecto. Cincel, martillo y piedra y masones te sirvan; las montaas de Guadarrama fro te brinden el azul de sus entraas, meditador de otro Escorial sombro. Y que Felipe austero, al borde de su regia sepultura, asome a ver la nueva arquitectura, y bendiga la prole de Lutero. A. MACHADO, Elogios en Campos de Castilla.
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La densidad de la evocacin fnica debido a las recurrencias difnicas concentradas en un espacio textual breve es mayor en este soneto de Borges, que tambin anagramatiza un nombre propio: Csar Aqu, lo que dejaron los puales. Aqu esa pobre cosa, un hombre muerto que se llamaba Csar. Le han abierto crteres en la carne los metales. Aqu lo atroz, aqu la detenida mquina usada ayer para la gloria, para escribir y ejecutar la historia y para el goce pleno de la vida. Aqu tambin el otro, aquel prudente emperador que declin laureles, que comand batallas y bajeles y que rigi el oriente y el poniente. Aqu tambin el otro, el venidero cuya gran sombra ser el orbe entero. J.L. BORGES, Csar, en Los conjurados. En el ltimo verso del primer cuarteto se anagramatiza perfectamente el mot-thme que coincide, en buena tradicin saussuriana (LM, 25-26 y supra, pp. 33-34), con el ttulo de
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la composicin: Csar. El verso en cuestin no es slo la trama fnica del nombre al surtir en su orden sus segmentos anagramticos (CrterES en la cARne los metales), sino que muestra adems una compleja armona fnica, un balanceo equilibrado de sus polfonos: casi todos ellos estn redoblados, pero con inversin del orden de sus fonemas constituyentes, y ello tanto para los que entran en el mot-thme (car, cra, es, se, er, re) como los que no (at, ta, en, ne, al, la, te, et): CR-T-TE-ER-ES-S/E-EN LA CAR-NE LOS ME-ET TAAL-ES. Ello determina la densidad anagramtica inusual del verso, en el que la mitad de las consonantes (ocho sobre diecisis) y todas las vocales excepto una (diez sobre once), salen del nombre Csar. Por otra parte, el mot-thme est anagramado al modo pre-saussuriano, isogramtico, en la palabra CRterES, y otra vez como anagrama hipogramtico, aunque menos denso que el anterior, en el segndo cuarteto, donde es vehiculado por los tems lxicos semnticamente plenos de los vv. 7 y 8: para EScribir y ejecutAR la historia/y para el goCE pleno de la vida. Adems, el soneto borgiano contiene otros ndices, no ya fnicos, sino temticos, favorables a la presencia hipogramtica del nombre. Por un lado, ese aqu anafrico referido a los despojos del hombre (y del nombre) hace de la composicin, al menos en los dos primeros cuartetos, un particular
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epitao -hic iacet- de Csar, gnero idneo, al decir de Saussure, para la diseminacin anagramtica, como demostr en los casos de Lucio Cornelio Escipin y de Fra Filippo Lippi. De Csar muerto, cosicado, convertido en literal reliquia (lo que dejaron los puales) parece quedar de humano slo su nombre pues, aunque Csar, no es ya distinto de cualquier otro hombre muerto: detenida mquina usada ayer para la gloria, vanitas vanitatum. Una antigua etimologa de Caesar, que debemos al tratadista Matthieu de Vendme, haca de su nombre la preguracin de su destino: dar muerte y exterminar a los enemigos a mayor gloria de Roma: Caesar ab effectu nomen tener, omnia caedens /Nominis exponit signicata manus (nota 152). Ahora bien, Csar es sobre todo Csar en sus heridas y su muerte, en su propia inmolacin y las circunstancias que la acompaaron, en donde sigue estando ms que nunca hipo-graado, rmando al pie su vida, extendida tras l como un papel donde escribir y ejecutar la historia se confunden. Y as su muerte esencial, su ejecucin, estn escritas en su nombre, tanto por esa cuasi-diloga que contiene en nuestra lengua -Csar = cesar (de ser)-, como por esa diseminacin fatdica que revela Borges: crteres en la carne los metales.

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No descubrimos nada al decir que en la obra de Borges, tanto en verso como en prosa, es recurrente la idea de que el momento culminante de una existencia es el instante de la propia muerte, aquel en el que, si nos es dado vivirlo con lucidez, todo parece cuadrar y provocar en nosotros un reconocimiento (lleg mi hora), y una inmediata, casi gozosa aceptacin y disculpa del destino fatal (nota 153). No obstante, Csar no muri con el coraje ni la con dignidad de los hroes borgianos, que sucumben en la batalla o en el duelo a navaja en el arrabal, sino asesinado a traicin, sin posible defensa, sin patetismo y sin agona suciente para improvisar su propio epitao. Ms en concreto, la muerte de Csar que Borges recuerda es tambin la de otra de sus devociones recurrentes, la que nos ofreci Shakespeare: precisamente en estos versos resuenan como un eco intertextual la expresin literal del drama shakespeariano. Dice Marco Antonio, dirigindose al recin asesinado Csar: Nobilsimo: en presencia de tu cadver, el tener tantos ojos como heridas tienes, llorando tan deprisa como ellas manan tu sangre, me estara mejor que estrechar trminos de amistad con tus enemigos. Perdname, Julio, aqu fuiste acosado, valerosa presa: aqu caste, y aqu estn tus cazadores marcados con tu despojo, y enrojecidos con tu sangre (nota 154); y arma luego, en presencia de varios ciudadanos romanos reunidos en torno al cadver:

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Mirad, por este sitio se clav el pual de Casio; mirad que desgarrn hizo el rencoroso Casca; a travs de ste el bienamado Bruto le apual, y al retirar su maldito acero, jaos cmo lo sigui la sangre de Csar (nota 155) La imagen de Csar que perdura, ms por obra de Shakespeare que de la historiografa latina, no es tanto la de general victorioso como la de ese cuerpo al que le han abierto crteres en la carne los metales, muerte deshonrosa, desnaturalizada y brutal (Tu quoque, li mi, como quiere la leyenda, Et tu, Brute, como dice Shakespeare), pero muerte al n que estaba escrita: en la profeca de los idus de marzo, en el mensaje de advertencia que Artemidoro tena preparado para entregar a Csar antes de su entrada en el Senado. La muerte de Csar es deslucida, dice poco en favor del muerto, que no se consuela con ella como los muertos de Borges, pero Shakespeare ya capt las posibilidades dramticas de las escenas post mortem: en el famoso discurso fnebre de Marco Antonio, lleno de sutiles matices retricos, pero sobre todo en la justicacin esttica de ese asesinato que arguyen dos de sus autores. Dice Casio: Dentro de cuntos siglos se seguir reviviendo sta nuestra escena sublime, en estados que an no han nacido, y con lenguas an desconocidas? Y aade Bruto: Cuntas veces sangrar Csar en ccin, el que ahora yace a lo largo del pedestal de
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Pompeyo, sin valer ms que el polvo? (nota 156). A Borges le es muy cara esta idea de que una muerte (lejana) est bien empleada si es para el arte. Sin embargo su poema cambia de rumbo en los tercetos, o ms bien se mantiene anclado por ese dectico aqu pero avanza en el tiempo, y la gura de Csar no recibe consuelo esttico, sino otro tipo de consuelo: la preguracin de otros hombres por venir, cuyas vidas y muertes Csar anticipa y propicia: la grandeza de Augusto y la muerte de Cristo, asesinado por su pueblo despus de haberse hecho carne y sufrir en ella los crteres de los clavos y las lanzadas para lograr la salvacin de ese mismo pueblo. La alusin a Cristo es inequvoca, y ese verso que lo dene cuya gran sombra ser el orbe entero es casi literal en otro soneto borgiano, Juan, l, 14, de El otro, el mismo, que vuelve sobre los Evangelios precisamente a partir de otra historia ajena (el Csar pagano antes, ahora las historias orientales) que pregura al Redentor: Juan, I, 14 Reeren las historias orientales La de aquel rey del tiempo, que sujeto A tedio y esplendor, sale en secreto Y solo, a recorrer los arrabales Y a perderse en la turba de las gentes

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De rudas manos y de oscuros nombres; Hoy, como aquel Emir de los Creyentes, Harn, Dios quiere andar entre los hombres Y nace de una madre, como nacen Los linajes que en polvo se deshacen, Y le ser entregado el orbe entero, Aire, agua, pan, maanas, piedra y lirio, Pero despus la sangre del martirio, El escarnio, los clavos y el madero. Aunque con mayor dicultad que en el caso de Csar, en los dos versos nales de nuestro poema tambin es posible leer anagramticamente el nombre de Cristo: Aqu tambin el otro, el venidero C______________R I_______________TO cuya gran sombra ser el orbe entero. C_(I)_R__S_____S____________T_O Ahora bien, ese verso que anagramatizaba a Csar, le han abierto/crteres en la carne los metales, y que tan literalmente cuadra tambin a Cristo, guarda, como deca Saussure, un segundo anillo anagramtico que anuncia (una verdadera anunciacin textual) a ese mismo Cristo que todava no ha

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visto la luz ni en la letra de los versos ni en la historia, pero cuya aparicin se est fraguando no slo temticamente, sino tambin fnicamente en ese verso: le han abIerTO CRtereS en la CaRne los metaleS. CR__________C_ R________I S___________________S_TO En la carne de Csar perforada por los metales de sus conciudadanos est ya la carne de Cristo perforada por los metales de los suyos, porque todo se repite, el tiempo es cclico y las combinaciones de lo existente limitadas. Del mismo modo, la grandeza de Csar propicia la grandeza menos trgica de Augusto, que reina sobre el oriente y sobre el poniente, y sta a su vez prepara la grandeza del Cristo venidero, que a la postre reinar en un Imperio Romano convertido al cristianismo. En el poema de Borges el anagrama tautolgico comparte materia fnica con el anagrama criptogriico, cumplindose la transfusin fnica, hipogramtica, de uno en otro antes de alcanzar en los versos nales la sancin del sentido gramtico. Otro verso de Borges haba reunido ya a Csar y a Jess que se miran sin haberse podido conocer: Jess ve en la moneda el peal de Csar (en Himno, de La cifra) y que

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son un hito ms en ese ciclo: Todo el pasado vuelve como en una ola. PARAGRAMA SAUSSURIANO: Como decamos, el paragrama supone una extensin del rea anagramtica, que ocupa varios versos, incluso varias estrofas, y que compensa esa mayor disolucin con el reforzamiento de los principios activos, es decir, de las slabas o segmentos directrices de la palabra-tema, bien por su repeticin insistente, que satura fnicamente el espacio anagramtico, bien por su emplazamiento en posiciones marcadas en la composicin con una mayor saliencia perceptiva. Paragramas al modo saussuriano, aunque aliados a etimologas savantes y a alusiones intertextuales, son las que Unamuno practic sobre su nombre y apellido. En este poemita, las slabas de Miguel se dejan or casi perfectamente en las palabras misterio y ngel, explicatio anagramtica que se condice bien con la etimologa sabia del nombre en hebreo: quin como Dios. Unamuno alude no por casualidad a un episodio bblico plenamente cratiliano: el de la lucha cuerpo a cuerpo de Jacob con Dios, en la que aqul, despus de recibir de ste un nuevo nombre, Israel, le pidi a Dios que le dijera el suyo (Gnesis, 32, 25-30):

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Qu es el Hombre? Nombre, ms que Palabra... Jacob al ngel: Dime tu nombre! no: dame tu palabra! Misterio de mi nombre: Miguel! Quin como Dios? misterio de Dios: El? l no, sino T. T son ya dos: l y yo. Y sa es toda la luz. UNAMUNO, Cancionero, n 72. Ms complejo es el poema unamuniano que copiamos a continuacin, y que viene ilustrado en el manuscrito original del autor con un anagrama de su nombre en el sentido sin duda ms habitual hoy da, el de dibujo o emblema trazado con las letras de un nombre (nota 157). El anagrama verbo-icnico en cuestin representa una U encajada bajo una M, de manera que los dos trazos verticales de la U entran en los dos ngulos agudos de la M. La U lleva inscrita el dibujo de un montculo, de un mojn, del que crece una or, un asfodelo. Del eje vertical de la M crecen dos alas que contienen parcialmente los dos trazos verticales de esa letra.

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En buena tradicin emblemtica (nota 158), el poema justica todos los motivos gurativos de ese sello quiz tambin el ex-libris de Miguel de Unamuno: Una, gamona, asfodelo, de mi paterno apellido, mitolgico consuelo de la patria del olvido. Manojo de tristes ores de la soledad serrana, al secarse tus amores sirves de antorcha a la aldeana. En un mojn, en un muno deslindndome el abismo, dicindome: todo es uno, todo es uno y es lo mismo. Y bAjo la M arcanglica de Miguel, la de la muerte que da vida, vida blica, que en el mundo es la ms fuerte. Qu te parece esta cbala? si la tomas, trgala; si no la quieres tragar, no la has de tomar;

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pues si la tomas, acbala, no la quieres acabar? UNAMUNO, Cancionero n 289. Todava ms prximo al sentido saussunano del texto anagramtico como diseminacin de un nombre propio bajo la advocacin divina y en un orden progresivamente crptico, se nos presenta el siguiente soneto de Unamuno, comentado con extraordinario detalle y lucidez por Estanislao Ramn Trives (nota 159). A propsito de la fascinacin del ritmo verbal y de su proyeccin semntica, Ramn Trives seala que las palabras, en el poema, desasidas del referente concreto en el hic et nunc comunicativo, potencian su inconcrecin, revirtiendo sobre s mismas externamente, mediante la exaltacin Aufhebung del signicado, o plenitud de horizonte de alusividad smica: en autntica hipstasis servio-fnica (nota 160). Copiamos el soneto: Miguel! Miguel!. Aqu, Seor, desnudo, me tienes a tu pie, santa montaa, roca desnuda, corazn de Espaa, y gracias, pues que no me sigues mudo Tu pan, hecho de aire, est ya lludo, y pues tu sangre desde el sol me baa,

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capaz me siento de cualquier hazaa bajo el dosel de tu celeste escudo. Comer y trabajar, no! Quiero y hago mi obra, esto es, mi vida, mi fe abona mi obra al borde del comn estrago, slo espero de Ti Seor, perdona! des a mi vida, des a mi obra en pago una muerte inmortal como corona. UNAMUNO, Contestando a la llamada del Dios de Espaa que tiene su trono en Gredos. La respuesta del poeta a la llamada del Seor por su propio nombre (Miguel, Miguel!) es una peticin que conuye, como seala Estanislao Ramn Trives, en la condensacin smica o metasemia que, aadimos nosotros, deja ver en su misma textura fnico-rtmica el apellido no dicho del poeta: una muerte inmortal como corona. Como escribe de nuevo Ramn Trives: Miguel no deja nada inconmovible, ni siquiera la paradoja, lanzndonos a nuevos mundos lingsticos, misteriosos y pletricos de belleza, a interrogantes inditas; de manera que la poesa unamuniana, a tenor de su Credo potico, supone una constante aspiracin, si no un logro, de la plenitud lingstica, del jubileo, del espectculo lingstico que suscita lo literario, lo potico. La intensa armona semioNDICE 417

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fono-rtmica, junto a inesperadas suras (...) nos ofrece una prueba de esa laboriosa bsqueda de lo esttico-moral (...) Observamos que la obra literaria debe ser entendida como depositaria de su propia estructura semntica. (nota 161). Unamuno tambin jug anagramticamente otros nombres propios. Entre ellos sin duda llama la atencin este bellsimo paralelismo entre Eva y Mara que procede por un relevo anagramtico: el palndromo de Eva es Ave, y es la causa fnica que motiva ese fantstico dilogo de citas de una y otra: Ave Eva! Ave Mara! Eva-Mara Ave Madre, Madre, Madre Ave Mara! Eva Madre, pecadora Ave Eva! Madre Virgen, Santa Mara redentora. Ave Mara Sabr la ciencia del bien y del mal! Ave Eva! No conozco varn.. .no conozco... Ave Mara! y ser como Dios! Santa Eva!

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He aqu la esclava del Seor! Ave Mara! Ave Eva-Mara! UNAMUNO, Cancionero n 75 El nombre de la mujer amada sigue siendo un frtil motivo de especulacin a medias etimolgica savante y popular, como lo fue en la poesa trovadoresca y en el barroco: Guadalupe, Guadalupe. La llamo Agua. (...) AGUA Agua aguntame que me caigo guame Te llamo Guadalupe entonces apame C.E. DE ORY, Cabaa. Conservo la inicial de tu nombre terrestre que un da me dijiste y o Sylva Sylvarum y yo te form Sonia como sonido nico con el que reconozco la or que tanto amo y tanto me recuerda mi latino trioro Somnium Silentium Solitudo C.E. DE ORY, Dos de la madrugada, de Miserable ternura.

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Sin fecha Busca a VENUS el hombre y busca menos con la mano que busca cuando enrosca lo que buscaba con caricia tosca entre unas [venas] llenas de [venenos] Sus sienes baja hasta encontrar los llenos de la mujer y su divina mosca Con ambas manos toca los dos senos y se enciende de luz su cara hosca C.E DE ORY, Cabaa. A pesar del silabismo banal del mot-thme VENUS, que ya Saussure renunci a buscar en Lucrecio en favor de su correspondiente griego Aphrodite, sus resonancias fnicas en el poema de Ory distan mucho de ser casuales. La tipografa mayscula elegida para el mot-thme, la reiteracin de ese buscar en la primera estrofa, ms densa en evocaciones hipogramticas, y el encontrar del inicio de la segunda nos sirven de ndices preliminares. Ahora bien, hay una cierta decepcin en el paso de una a otra: el hombre busca a Venus y encuentra a la mujer: el encuentro con Venus es slo hipogramtico. El primer cuarteto es innegablemente un silabeo del nombre de la diosa, marcado por esos dos maniques

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([venas] llenas de [venenos]), el primero de los cuales parece abrirse y llenarse literalmente en el segundo despus de su paso por ese relevo de la rima interna: venas llenas. La paronomasia fcil venus/ venas descubre su postscaenia (como en Lucrecio) en venenos, tanto ms frustrante pues producto de redoblar parte de su propia carne fnica, el dfono en. Venus/ venas/venenos forman una fantstica declinacin nominal que atiende slo al odo, que subvierte las categoras de la morfologa en favor de lo inorgnico, del sonido (o la letra): la s tirnica del nombre propio obliga al plural de venas y venenos, y la apofona voclica en el paso de venus a venas hace asumible el masculino venenos tras los femeninos (el colmo de la femineidad) anteriores. El paradigma paretimolgico de Venus se extiende con la asimilacin, slo fnica, de ese buscar que abre el poema, que se repite hasta tres veces ms y que parece decir: Venus es por antonomasia lo que el hombre busca, as como con esa rima que podemos coordinar, senos llenos, y con esa divina mosca que surte lo que Saussure llamaba la anafona consonntica del mot-thme. AMOR A SILVIA 2 Frgil. Y se preserva. Dbil. Sufre, se esconde.

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Triste. Pero no acerba. Sola. [Sin rima]. Sola. JORGE GUILLN, Homenaje. Al igual que en el poema anterior, el nombre propio objeto de la diseminacin no aparece en el texto, sino en el ttulo, como suceda en los primeros ejemplos de Saussure los epitaos en versos saturnios y en los ltimos los epigramas traducidos del griego por Poliziano y los poemas de Pascoli. Como dice Guilln, Silvia est en el poema sin rima su maniqu anagramtico, pero su nombre resuena en los versos a travs de su silabograma disperso, que va componiendo las notas de su caracterizacin: frgil, dbil, triste, denitivamente sola, un mot-mannequin en este caso. El largo poema de Guilln, que consta de sesenta secciones numeradas, es una evocacin de la mujer amada que adopta ese nombre de Silvia, sealando explcitamente Guilln su inspiracin en los epgrafes de cada una de las tres partes: Tasso, Grard de Nerval y Leopardi, amantes los tres de una Silvia. El fragmento que comentamos, el segundo, corresponde a la recreacin de la Silvia del Tasso, y se abre con una cita suya de Aminta que dice: Silvia mattende e sola? El famoso soneto de Gerardo Diego A un ciprs de Silos anagramatiza con bastante nitidez en su primer cuarteto las

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palabras-tema Domingo y Silos, ofreciendo sus silabogramas completos: Enhiesto surtiDOr de sOMbra y sueo que acoNGOjaS el cieLO con tu lanza. Chorro que a las estrellaS caSI alcanza devanado a S MIsmo en LOco empeo. DO_____OM________________ _____________MI________________________ _____NGO___SI________SI____________ ___________________LOLOS____________ ____________________S Otro poema de Borges, que consta de dos secciones, presenta un nombre emblemtico anagramado. En la primera de ellas en forma paragramtica, diluida aunque insistente, y en la segunda en forma propiamente anagramtica, concentrada. Se trata de Dos versiones de Ritter, Tod und Teufel (en Elogio de la sombra, 1969), es decir, una doble evocacin potica del famoso grabado de Durero El Caballero, la Muerte y el Demonio. La primera de las versiones, que es un soneto, y que omite el nombre de Durero (aunque la alusin del ttulo ha de bastar), es iconogrca, descriptiva en los cuartetos, mientras que en los tercetos intenta una etopeya del caballero, a la vez que se

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introduce la mirada del poeta-contemplador. El silabograma de Durero (du-dur-urre-er-ero) aparece muy disperso, pero completo. El segmento nal, -ero, propiciado por una de las rimas del primer cuarteto (severo/caballero), parece prometer su recoleccin precisamente en otra palabra rimada, Durero, que vendra a completar el cuadro que se nos describe con la rma de su autor, pero esa expectativa es defraudada, o ms bien es cumplida hipogramticamente y fuera de la posicin marcada de la rima: Bajo el yelmo quimrico el severo Perl es cruel como la cruel espada Que aguarda. Por la selva despojada Cabalga imperturbable el caballero. Torpe y furtiva, la caterva obscena Lo ha cercado: el Demonio de serviles Ojos, los labernticos reptiles Y el blanco anciano del reloj de arena. Caballero de hierro, quien te mira Sabe que en ti no mora la mentira Ni el plido temor. Tu dura suerte Es mandar y ultrajar. Eres valiente Y no sers indigno ciertamente, Alemn, del Demonio y de la Muerte.

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La segunda versin potica del grabado, una composicin en endecaslabos blancos, contrapone la ccin perdurable de Durero, la eternidad de su Caballero, inmvil pero siempre vivo, siempre a salvo del Demonio y la Muerte que le acechan, a la vida breve del poeta Borges, que es el verdadero objeto del acoso y la presa cercana de esa caterva obscena del grabado: A m, no al paladn, exhorta el blanco/ Anciano coronado de sinuosas/ Serpientes. La clepsidra sucesiva/ Mide mi tiempo, no su eterno ahora. El caballero vivir imperturbable y eterno, mientras los hombres, tanto como duren sobre la tierra, lo contemplarn angustiados. Si en la primera versin el mot-thme Durero apareca disperso, en forma paragramtica, aqu se concentra con especial densidad en dos breves pero densas reas anagramticas que rinden sus polfonos enteramente: el verso 9, que incluye gramticamente el nombre del pintor, y el dstico nal de la composicin, que presenta un maniqu con silabograma completo y ordenado, es decir, un paramorfo del mot-thme: El perdurable sueo de Durero. DUR_______________________ ER_________O

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Proseguirs mientras los hombres [duren. Imperturbable, imaginario, eterno]. DURE UR__________________RE_____ ER____________________ER_____ RO_________________________O Por otra parte, este segundo poema incluye como el anterior bastantes dfonos dispersos de la palabra-tema. Algunos coinciden con los del primer poema, como imperturbable, caterva, caballero, hierro, Muerte, otros son nuevos, como soberbia, dudosa, hroe, serpientes, eterno, trmino. La inscripcin hipogramtica del nombre del autor de la obra (pictrica aqu) en los poemas que la glosan es desde luego muy plausible, y rigurosamente riel a uno de los motivos del anagrama ms caros para Saussure: la autora. Recordemos aquel epitao de Poliziano en honor del pintor Filippo Lippi, donde se anagramatizaban entreverados los nombres de uno y otro. N) PARAMORFO El caso ms perfecto, al decir de Saussure, de anagramatismo en sentido lato era el de un maniqu en cuyo mismo interior apareca el silabograma completo y frecuentemente

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ordenado de la palabra-tema. A este fenmeno lo llam Saussure paramorfo, y en algn momento locos conspicuus. Un paramorfo ejemplar propuesto por Saussure es de Virgilio: AUctorem frUGUm tempeSTaTUM (Gergicas I, 27). Advierte Saussure que remarquen trs particulirement que lordre de syllabes est observ sans la moindre infraction dens cet anagramme qui vise videmment tre parfait, et y arrive: Au+ug+gu+st+tum dans le mme ordre. Cuerpo de la mujer, fuente de llanto donde, despus de [tanta luz, de [tanto] [tacto]] sutil, de Tntalo es la pena. B. DE OTERO, AFH. Cuntas cosas. Lucano que amoneda el verso y aquel otro la sentencia. J.L. BORGES, De la diversa Andaluca, en Los conjurados El hipograma de Tntalo adopta la forma de un maniqu [entre corchetes] que contiene totalmente el silabograma del nombre, y que incluye a su vez en su interior dos mots-mannequin: las palabras tanto y tacto. En cuanto al segundo ejemplo, el verso de Borges calla el nombre de Sneca (a diferencia del de Blas de Otero, que deca Tntalo literalmente), pero lo da a ver criptogramti-

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camente en su orden, con un mnimo excedente fnico que es necesario extirpar. Borges proporciona una verdadera onomatomancia del nombre propio Sneca, aunque, a decir verdad, por va isogramtica. No obstante esos mismos versos hipogramatizan el mot-thme de todo el soneto, que es Andaluca: LUcANo que amoneDA el verso y aquel otro la sentenCIA. El hiato de la slaba nal -a lo surten dos palabras en posicin de rima en el segundo cuarteto (brava y judera) y una del segundo terceto (bizarra) que preparan la palabra nal del soneto, que es la misma Andaluca, que en este caso comparece en el ttulo de la composicin y como epfora fnica y semntica que recolecta toda su dispersin anterior: Cuntas voces y cunta bizarra/y una sola palabra. Andaluca. 2.4. El criptogramatismo Hemos tenido ocasin de comprobar en los esquemas anteriores y en los ejemplos allegados que el campo de accin de las guras de diccin por adicin repetitiva, una vez incluimos en l el rasgo del hipogramatismo, es amplio, pero creemos que no agota las posibilidades gurales del anagramatismo tal y como fue concebido por Saussure. As como la diccin anagramtica accede al campo gural a expensas de su explicitud, de su evidencia formal, la signicacin del anagrama

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que Saussure entrevi como clave potica aumenta en cierto modo en proporcin inversa a esta explicitud; el anagramatismo ms sutil, es decir, el anagrama crptico, requiere para su reconocimiento la consideracin gural de los signicados. Es decir, que los casos ms frgiles en cuanto a la perceptibilidad de las repeticiones fnicas, de la guracin estrictamente de diccin, deben estar compensados por la guralidad temtica de aquello que se repite: los ndices fnicos del nombre hipograado son necesariamente ms dbiles que los de cualquier gura isogramtica de diccin, pero no menos jugosos: ledo al sesgo del texto su hallazgo reporta una satisfaccin interpretativa notable. El anagrama saussuriano no es slo un ejercicio de asociacin formal entre signicantes, una especie de complicacin inaudita de la aliteracin y la paronomasia, no se reduce simplemente a la falsa pero recurrente analoga y al consiguiente contraste fnico que organizaran la nemotecnia inconsciente de la lengua, sino que aspirar a recolectar y materializar lxicamente, conjugndolas, una corriente de connotacin semitica (de los signicantes fnico-grcos) y una corriente de connotacin semntica, temtica, que el texto pone en movimiento.

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El anagrama de un texto no puede ser cualquier nombre que el material fnico del texto permita combinar, como algunos de los crticos de los Anagrammes arguyeron (nota 162). En sus ejemplos ms sublimes, el exceso fnico que permite la guracin anagramtica est instalado en la misma inventio poemtica, aliado all con la res, de la que no puede casi distinguirse: palabra-tema deca Saussure con toda justeza. El nombre anagramado no slo adensa con su presencia dispersa el cuerpo fnico del poema, sino tambin adensa su alma. Tanto es as que, como hemos visto ya en algunos ejemplos citados arriba, la debilidad de la evocacin fnica est compensada por la pertinencia temtica del nombre. Cuando el nombre en su literalidad gramtica est ausente del texto y hasta de su inmediato contexto o para-texto (el ttulo, la dedicatoria...), es decir, cuando desaparece ese catalizador de los ecos fnicos del poema que los atraa a su rbita a travs de las relaciones de analoga por el signicante contrada con ellos, se hace ms necesario que nunca que ese dcit de la guracin por repeticin fnica estricta est suplido por una consistente guralidad semntica. La existencia de estos anagramas in absentia esta autorizada por el propio Saussure, pero dicha categora queda en una especie de inconcrecin operativa en el seno de la teo-

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ra. Saussure es consciente de su diferencia, y los denomina anagramas cnptogrcos, pero su parquedad ante tan delicada cuestin ha proporcionado a sus contradictores un anco muy dbil: valga que el texto repita hipogramticamente un nombre que enuncia, pero repetir lo ausente no es una peticin propiamente de principio?, qu garantiza, si no se propone un modelo, la delidad de la copia, es decir, que una valga ms que otra cualquiera o, tanto da, que haya verdaderamente alguna? (nota 163) Si la palabra-tema comparece literalmente en el texto hipogramtico, el hipograma no es sino la sancin de su centralidad temtica, pero si no aparece, su descubrimiento al sesgo de la diccin no puede ser redundante, ni complementario con respecto a la literalidad lineal de donde se ausenta, sino que debe incrementar el saber del lector sobre el texto, y ello merece precisiones y matices que nos son hurtados en la exposicin del maestro. Saussure deca, recordmoslo, motthme, y si por un lado armaba que nos las habemos con un sistme o pas un mot ne pouvait tre chang ni dplac sans troubler la plupart du temps plusieurs combinaisons ncessaires pour ce qui concerne lanagramme (LM, 30), por otro adverta tambin, aunque sin duda con menos insistencia y precisin, que los sonidos hacan fatalmente alusin un nom que tout le monde avait dans lesprit (LM, 126).
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Bien es cierto que una gran mayora de los casos analizados por Saussure no son anagramas criptogrcos, sino, podramos decir con Starobinski, tautolgicos (nota 164). Saussure reconoce, a propsito de aqullos, que ds que lanagramme, n ayant plus le soutien du mot profr dans le texte, devient cryptographique, la certitude, videmment, diminue (WUNDERLI 19722, 51) Nosotros hemos descrito ya en estas pginas algunos de esos casos criptogriicos en Saussure (cf. supra, pp. 77, 89 (en nota) y 94). Es la ejemplicacin de este criptogramatismo la que vamos a abordar ahora, proponiendo ejemplos, como ya hicimos arriba, en primer lugar isogramticos, y en segundo propiamente saussurianos, es decir, hipogramticos. ) PARONOMASIA IN ABSENTIA (PARAGRAMATISMO) Las guras de repeticin lxica in absentia consisten en omitir una palabra que repite total o parcialmente a otra presente, pero dicha ausencia, para ser gural, no ha de ser indiferente al sentido, pues su repeticin no es meramente pleonstica o enftica: se omite algo cuya ausencia va a ser echada en falta, pero cuya reconstruccin en el momento de la lectura est favorecida por un contexto fnico, sintctico o semntico que apunta anafrica o catafricamente hacia esa otra palabra presente.

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Son relativamente frecuentes los casos de paronomasia in absentia con un valor habitualmente pardico. Se trata literalmente de un par-odia, que ha recibido tambin el nombre de paragramatismo: una levis inmutado de la expresin operada bien de forma impremeditada, como error del copista o del tipgrafo, o de forma consciente, con voluntad deformadora. Para ilustrar el primero de los casos, Alfonso Reyes recuerda cmo su verso ms adentro de la frente se convirti, por errata de imprenta, en un mucho ms bello mar adentro de la frente. En cuanto al segundo, recordemos la expresin Su Majestad la ruina de Inglaterra. A continuacin aportaremos ejemplos poticos escupir contra el cielo de los tundras y las medallas de los similares B. DE OTERO, Aire libre, de EC. mandar a hacer grgaras a los limitares y a los tundras B. DE OTERO, La casa a oscuras, de PCN Paloma ma, estoy inerno en cama C.E. DE ORY, Krisis, de Miserable ternura La palabra presente es el parnimo de otra omitida pero sucientemente evocada, adems de por la proximidad fnica, bien por el contexto semntico, bien por una de las formas de
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lo que Carlos Bousoo llam ruptura del sistema formado por una frase hecha (nota 165): la palabra presente es un intruso lxico en una construccin paremiolgica ms o menos rgida. En el primer ejemplo de Otero, cielo y medallas orientan inequvocamente la alusin hacia curas y militares, con las que las palabras presentes, tundras y similares, guardan una relacin paronmica, ms evidente en el segundo caso, ms leve en el primero, donde se reduce a la asonancia voclica. En el segundo no hay apoyos semnticos tan explcitos, pero son suplidos tanto por la remisin intertextual al primer caso, como por la paronimia de militares todava ms evidente, limitares, donde se ha operado una simple mettesis consonntica. En el ejemplo de Ory, la palabra cama, junto a la sinonimia de las expresiones estar enfermo y estar en cama, hacen evidente la alusin. La paronimia in absentia provoca, quiz todava con ms violencia que la otra, la superposicin de ambas palabras y la creacin de una nueva cuyos sentidos se suman. La palabra ausente adquiere a veces un valor sustantivo, y su parnimo presente uno adjetivo, de manera que la palabra tundras ca-

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lica de glidos y de vacos a los curas, y limitares, aunque neologismo, evoca a los militares como aquellos que limitan y que a su vez estn limitados. Otros veces parece recubrir un valor hiperblico: el inerno exagera el calor y el sufrimiento del enfermo. En cualquier caso, la gura consigue la motivacin etimolgica del nombre, el parnimo presente es una forma de eponimia, de sobrenombre, del ausente (nota 166) O) CALAMBUR IN ABSENTIA Ms cercanos a la operacin propiamente hipogramtica, podemos hablar tambin de calambures in absentia. Sobre la literalidad de lo dicho se superpone otro mensaje homofnico procedente de la reserva de frases hechas, de citas, de refranes. La expresin presente supone un desvo pardico, una transcodiricacin. En el ejemplo la alusin bblica, el nombre verdadero de Dios que le es revelado a Moiss (xodo, 3, 14), que hace de Dios el nico ser verdadero, en tanto que es eterno e inmutable, se troca en el totalmente opuesto alegato carpe diem de un proteico vividor.
Los avatares y aventuras de un proteico vividor siempre al da que bramar en su aproteosis postrera: YO SOY EL QUE ES HOY! (Larva, de Julin Ros).

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Tambin in absentia y con un carcter ms crptico que el de los ejemplos anteriores, aunque todava no plenamente hipogramtico, analizaremos un calambur in absentia con evidentes rasgos anagramticos. Es imperfecto, aunque esa imperfeccin en el detalle est muy al modo anagramtico compensada por el contexto verbal y por la pertinencia temtica, que lo hacen plausible. Se encuentra en el primer cuarteto de este famoso soneto vallejiano: Me morir en Pars con aguacero un da del cual tengo ya el recuerdo Me morir en Pars -y no me corro talvez un jueves, como es hoy, de otoo. CSAR VALLEJO, Piedra negra sobre una piedra blanca, Poemas humanos. La inicial extraeza de que sobre un verbo en tiempo futuro se inscriba la palabra memoria est atenuada por la presencia literal de su sinnimo recuerdo en el segundo verso, lo que convierte ese recuerdo en un recuerdo del futuro, en una precognicin, al predicarse no ya la muerte de uno mismo, ineluctable, sino su momento y su lugar. La repeticin de ese calambur me morir en el tercer verso no es pues simplemente anafrica, sino que implica una sutil distinctio entre una y otra instancia. En la primera se produce una tensin

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semntica entre el morfema verbal de futuro, el sentido de la muerte del yo y su circunstancia jada ya con la plausibilidad que se concede al recuerdo, y en la segunda precisamente el calambur aade un saber paretimolgico que hace asumible esa quimera del recuerdo del futuro: hay memoria del futuro, pero con la condicin de que sea memoria del me-morir, del morirme. Es signicativo a este respecto que el calambur sobre me/morir deba prescindir precisamente de la desinencia verbal de futuro para perlarse. Esta segmentacin (me.mori-[r]) hace que el calambur condense, al modo del mot-thme hipogramtico, un tema tanto fnico como semntico que es un verdadero topos literario: el me(mento) mori, que en el caso de Vallejo adquiere una transparencia tal que se vuelve memoria no del tener que morir como un futuro indenido pero cierto, sino de su propia muerte presentida, ntima y concreta. En este sentido, el verso de Vallejo, con esa presencia sutil de la memoria que se inscribe sobre el morir-me, se dira que da una vuelta de tuerca semntica a un lugar comn tanto temtico como fnico. Desde luego que ya en latn la paronomasia memoria/mors o morior deba ser evidente, tanto como era y es evidente la proximidad temtica de la muerte y de la memoria como lenitivo para los que aqu quedamos. Pero no

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nos estamos reriendo aqu a ese tono propio del epitao, sino, como ya hemos advertido, a una especie de composicin de lugar de la propia muerte del poeta-enunciados, que tiene su reejo fnico-anagramtico en el pronombre de primera persona me, dfono necesario para la composicin plena de la memoria. No hemos consultado autores latinos en busca de este memento mori, pero dentro de la tradicin literaria hispnica, y sin acudir a fuentes extraas, se nos vienen a la cabeza dos versos famosos: uno es de Garcilaso, el que cierra su soneto Oh dulces prendas..., y que en el aspecto fnico parece el despliegue de lo que el verso de Vallejo dice concentrado: verme morir entre memorias tristes; el otro tambin cierra otro conocido soneto de Quevedo, Mir los muros de la patria ma, donde la ruina del presente (de la patria y del hombre) es testimonio de un pasado esplendor, y presagio o preguracin de una muerte cercana. Aqu, como en Vallejo, la memoria no est dicha sino a travs de un sinnimo (recuerdo) y de una alusin fnica (muerte): Y no hall cosa en que poner los ojos/ que no fuese recuerdo de la muerte (nota 167). P) ANAGRAMA CRIPTOGRFICO Ya en el dominio propio de la guracin hipogramtica total in absentia, advertimos que algunos ejemplos han sido ya anti-

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cipados en la relacin sistemtica y comentario de textos del epgrafe anterior (en rigor, de casos in praesentia), en particular cuando efectos de anagramatismo crptico se dejaban sentir aliados a otros recursos de repeticin fnica estricta. Es el momento ahora de analizar otros ejemplos con mayor detalle. Comenzaremos sealando ste que propuso ngel Herrero a partir de unos versos del Abel Martn de Antonio Machado: Bajar a los inernos como el Dante! Llevar por compaero a un poeta con nombre de lucero! Y ese fulgor violeta en el diamante ! (nota 168) Como dice ngel Herrero, el compaero deseado para ese viaje dantesco es, evidentemente, Virgilio, con nombre de constelacin (ms que de lucero), Virgo, y su nombre aparece anagramatizado en el ltimo verso (nota 169). Adems, ese mismo verso rinde, con la transparencia de un calambur casi perfecto, slo levemente anagramtico en el sentido tradicional, el nombre Eneida: Y ese fulgor violeta EN El DIAmante. Ahora bien, este criptogramatismo es sin embargo, como en los ejemplos que aduce Fontanier, bastante banal, y cercano a esa escritura crucigramtica que estudi Greimas contra-

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ponindola a la escritura potica: el nombre omitido de Virgilio es sucientemente explicitado por esas descripciones denidas (esas pronominaciones, dira Fontanier) de compaero del Dante en su bajada a los inernos, o, con menos precisin, poeta con nombre de lucero que se acercan tanto a las deniciones de los crucigramas (nota 170). Como seala ngel Herrero, este caso de anagramatismo est muy cercano a las especulaciones etimolgicas de los antiguos, que arriba hemos llamado eponimias, pues casi se anuncia la operacin, ms metalingstica que propiamente potica, que se va a realizar y a la que se invita al lector. Un caso menos explcito es el que sealamos a continuacin, en el que la presencia crptica en cuanto al signicante del nombre Cupido viene sugerida de forma evidente por otro nombre del texto, cercano hasta la prctica equivalencia sinonmica en el contexto semntico. En el siguiente poema de Antonio Machado, el XXXII de SGOP, el verso con su alado y desnudo Amor de piedra anagramatiza de modo criptogramtico el nombre Cupido, que es evidentemente el nombre propio para el diosecillo del amor en el panten romano. El breve poema contiene hasta tres maniques de la palabra-tema, dos de ellos en la forma que Saussure llam mannequin-tlescope, [[con su alado] y desnudo], y el otro en el verso siguiente: [que suea mudo], y los tres concenNDICE 440

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trados en el rea temtica en que se alude precisamente al motivo escultrico de la fuente. No obstante, el nombre de Cupido tambin resuena intensamente en el primer verso del poema, en ascuas y en crepsculo morado: Las ascuas de un crepsculo morado detrs del negro cipresal humean... En la glorieta en sombra est la fuente con su alado y desnudo Amor de piedra, C___U___________U__________PI DO_______DO que suea mudo. En la marmrea taza reposa el agua muerta. Otra eponimia semejante a la Virgilio que veamos arriba, cuyo nombre parafraseado se calla, pero aludindose a l de forma bastante transparente tanto por la fona como por el sentido, lo contiene estos versos de Sobre los ngeles de Rafael Alberti: Quin sacude en mi almohada reINadOs de YEl y sangRE, CIeLos de aZUFRE, L_______U CI___________F(E)R maREs de vINagre?

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Qu voz difunta los manda? El cuerpo deshabitado, 3. El anagrama de Lucifer se deja leer criptogrcamente en el tercer verso de la estrofa, que parece denir sintticamente la doble condicin luciferina: ngel, pero cado, morador del cielo expulsado y convertido en prncipe de ese reino de tinieblas que es el inerno: un verdadero cielo de azufre. Extendiendo el rea anagramtica al verso anterior y posterior se recupera precisamente la palabra Inerno: reINados de YEl y sangRE/ cielOs de azuFre,/ maREs de vINagRE. Otro criptograma del Maligno, similar a las eponimias socrticas o isidorianas en su concentracin de los dfonos, pero distinta precisamente por el carcter crptico, in absentia de la palabra sobre la que se especula paretimolgicamente, est contenido en el v.69 del mismo poema: La LUZ no LE VE, ni EL ViEnto, donde Luzbel, tras la cada, ya no es la luz ms bella, sino su negacin: oscuridad y enclaustramiento del submundo. Por otro lado, los criptogramas Lucifer e inerno son recuperables casi totalmente, y sobre todo el ltimo presenta una buena distribucin anafnica de sus vocales en NI el vIENtO, con la sonora v por la sorda f. Otra evocacin fnica de Lucifer en Sobre los ngeles se encuentra en el tercer poema de los titulados El ngel bueno: No aquel que barre los CIelos sin deFEnsas,/ LUCERos sin cabaas.
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Los ndices temticos que hacen ms que plausibles estos criptogramas no son slo tpicas representaciones del inerno, sino precisas referencias bblicas al Apocalipsis de San Juan y a otros libros. En la Biblia no se nombra prcticamente a Lucifer con tal nombre, obliterado en esa forma, pero su mencin o la de apelativos como Satn, la Bestia, el Dragn, Abaddn o Apolon est rodeada de notas concordantes con la evocacin de Alberti. El tema de la cada del ngel est en Isaas, 14, v. 12 donde leemos: Cmo has cado de los cielos, Lucero, hijo de la Aurora!. En el Apocalipsis, 8, v. 8-11, las trompetas de los siete ngeles provocan desastres coincidentes con las visiones del sueo del poeta en el primero de los poemas citados, El cuerpo deshabitado: Toc el segundo ngel... Entonces fue arrojado al mar algo como una enorme montaa ardiendo, y la tercera parte del mar se convirti en sangre. (...) Toc el tercer ngel.. .Entonces cay del cielo una estrella grande, ardiendo como una antorcha (...) La estrella se llama Ajenjo. La tercera parte de las aguas se convirti en ajenjo, y mucha gente muri por las aguas, que se haban vuelto amargas (...) Toc el quinto ngel... Entonces vi una estrella, que haba cado del cielo a al tierra. Se le dio la llave del pozo del Abismo. Abri el pozo del Abismo y subi del pozo una humareda como la de un horno grande. Y en Apocalipsis 14, v.10: Si alguno adora a la Bestia o a su

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imagen, y acepta la marca en su frente o en su mano, tendr que beber tambin del vino del furor de Dios, que est prepararado, puro, en la copa de su clera. Ser atormentado con fuego y azufre. ngel Herrero ha mostrado anagramas criptogrcos de sutilsima presencia pero de extraordinaria relevancia temtica en ciertos poemas de Antonio Machado, poemas a los que la indenicin casi onrica del marco espacial de referencia volva sumamente borrosos (nota 171). La jacin del anagrama sobre una obra potica en apariencia tan poco dada a las orituras verbales demuestra precisamente lo que aqu venimos diciendo: que el anagrama, en sus ejemplos mejores, no requiere, sino que repudia, la verbosidad, el jugueteo ingenioso, no por casualidad ajeno a la esttica machadiana. En cambio ngel Herrero se ha ocupado de sealar muy oportunamente las sutiles declaraciones poticas de Machado relativas a la inspiracin potica en tanto deletreos de armona, sibilacin escrita (el silabeo y la sibila, la profetisa, resuenan en ese extrao trmino machadiano), sopladas por una musa que el misterio revela al alma en slabas preciosas cual notas de recndito salterio, as como su profundsimo conocimiento de la mitologa clsica y su empleo explcito de nombres mticos en muchos poemas.

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Dichas mitologas machadianas no son meras citas eruditas y alardes culturalistas, como lo era quiz esa gura del mitologismo para Fontanier, sino una verdadera e ntima incorporacin de la cultura clsica a su mundo potico, que no necesita por tanto de la mencin literal de los nombres mticos para la presencia hipogramtica de stos. Se trata de poemas en los que la borrosidad de la referencia, su carcter de visin alucinada, han promovido en la crtica alusiones al simbolismo o al impresionismo, que dejan tan intacto e inexplicado como antes su sentido y su profunda sugestin. Y as por ejemplo, es estremecedor, segn ngel Herrero, el laconismo de este poema, el LXXIII, perteneciente a las Galeras: Ante el plido lienzo de la tarde, la iglesia, con sus torres aladas y el ancho campanario, en cuyos huecos voltean suavemente las campanas, alta y sombra, surge. La estrella es una lgrima en el azul celeste. Bajo la estrella clara ota, velln disperso, una nube quimrica de plata.
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La agresividad con que se nos presenta la iglesia, alta y sombra y con sus torres aladas, y la aparicin escueta de la estrella son verdaderamente desconcertantes. Un ndice lxico, sin embargo, no puede ser descuidado: la alusin a la quimera, que remite al mito de Belerofonte sobre el caballo Pegaso, convertido luego en constelacin. Belerofonte derrot a la Quimera, que imaginamos como monstruo bicfalo (las dos torres aladas), y que devoraba a los corderos dejando slo jirones de velln, volando sobre ella a lomos de Pegaso y atravesndola con sus echas. El penltimo verso anagramatiza perfectamente el nombre del here epnimo del mito, Belerofonte (o Belerofn), all precisamente donde se hace densa la presencia de los lexemas que son ndices de esa otra isotopa del contenido mitolgica (estrella, velln, quimrica): flota, velln disperso BEL______ERO F_______ON_________ ___T Estos ejemplos, de creciente hermetismo y tambin creciente satisfaccin interpretativa en el anclaje temtico del poema, nos permiten apuntar que la pulsin anagramtica de los nombres mticos en la poesa machadiana estaba instalada

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en el proceso creativo potico desde la misma inventio. Vemos al poema aludiendo a hechos en apariencia anecdticos, pero que se llenan de signicado al evocar nombres de personajes que alguna vez los encarnaron, nombres que son ya emblema y antonomasia de esos hechos. Ni siquiera cuando el anagrama es tautolgico, es decir, cuando se alude explcitamente a dichos nombres, se queda ste en mero fenmeno elocutivo, de correlacin entre los elementos fnicos, o en ese lustre culturalista que la crtica sola atribuir a la herencia parnasiana de la poesa machadiana temprana. Los mitos clsicos, como ha sealado ngel Herrero, fueron para Machado un referente potico explcito de gran consistencia, desde Soledades hasta los Recuerdos de sueo, ebre y duermevela de 1931 y pasando por la reconstruccin de episodios mitolgicos concretos en su Olivo del camino de 1920 (nota 172). Pero, explcitos o tcitos, tambin hay otros nombres mticos en la poesa machadiana, nombres de mitos personales o incluso generacionales. Ya vimos al pie de nombres citados en los versos como Guadarrama o Guiomar, la presencia dispersa de sus constituyentes fnicos, en distintos grados de rentabilidad verbal entre los polos metalingstico y potico. Dichos nombres, impuestos inmediatamente a la imaginacin

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verbal del poeta en muchos casos, admiten tambin un presencia criptogramtica, aunque como en los casos ya visto sostenida muy plausiblemente por ndices temticos tanto como de fuentes, de cronologa y hasta biogrcos. Consideremos este soneto de Antonio Machado, y en particular centrmonos en el ltimo verso: Empa tu memoria? Cuntas veces! La vida baja como un ancho ro, y cuando lleva al mar alto navo va con cieno verdoso y turbias heces. Y ms si hubo tormenta en sus orillas, y l arrastra el botn de la tormenta, si en su cielo la nube cenicienta se incendi de centellas amarillas. Pero aunque uya hacia la mar ignota, es la vida tambin agua de fuente que de claro venero, gota a gota, o ruidoso penacho de torrente, bajo el azul, sobre la piedra brota. Y all suena tu nombre eternamente! A. MACHADO, de Nuevas Canciones.

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Desde la clebre rima LIII de Bcquer, Volvern las oscuras golondrinas en la que no slo el topos del nevermore de Poe es patente, sino hasta la misma resonancia anagramtica (ms grca que fnica sin embargo) de esa palabra en el estribillo becqueriano no volvern! el leitmotiv de Poe ha sido fuente de inspiracin para muchos poetas espaoles. Antonio Machado, que arm en su Potica de 1931, escrita para la antologa de Gerardo Diego, que el siglo XIX fue el siglo que acentu con un adverbio temporal su mejor poema, titul explcitamente dos composiciones con l. Una aparece titulada Nevermore en la antologa de 1917 Pginas escogidas, aunque en Soledades, Galeras y otros poemas, tanto en su edicin de 1907 como de 1919 y sucesivas, no lleva ttulo. Se trata del numero LXXXV de los que formas las Poesas completas, ltima edicin revisada por el autor en 1936 (La primavera besaba, p. 207). Dice as: La primavera besaba suavemente la arboleda, y el verde nuevo brotaba como una verde humareda. Las nubes iban pasando sobre el campo juvenil... Yo vi en las hojas temblando las frescas lluvias de abril.
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Bajo el almendro orido, todo cargado de or, record, yo he maldecido mi juventud sin amor. Hoy, en mitad de la vida, me he parado a meditar... Juventud nunca vivida, quin te volviera a soar! Encontramos aqu, no slo la reiteracin del (no)volver becqueriano (quin te volviera a soar), afn tanto fnica como semnticamente al nevermore, sino ya esbozadas otras piezas clave de un paradigma ideal de evocaciones por el signicante del nevermore en espaol, desde luego ms grco que fnico en la mayora de los casos: por un lado, las palabras que precisan el marco temporal del sentimiento, y lo vuelven denitivamente pattico: la primavera y la juventud; por otro, el sentimiento mismo, que en este caso no es lo perdido en s, lo que no volver, sino aquello nunca tenido: el amor, y en n la jacin de un color, el verde, cuya reiteracin en los poemas inspirados en el nevermore es sistemtica. El otro poema llamado Nevermore, publicado por vez primera en 1901 con el ttulo Salmodias de abril, apareca en Soledades de 1903, pero fue suprimido ya en SGOP de 1907:

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Amarga primavera! Amarga luz a mi rincn obscuro! Tras la cortina de mi alcoba, espera la clara tarde bajo el cielo puro. En el silencio turbio de mi espejo miro, en la risa de mi ajuar ya viejo, la grotesca ilusin. Y del lejano jardn escucho un sollozar riente: trmula voz del agua que borbota alegre de la grgola en la fuente, entre verdes evnimos ignota. Rpida silba, en el azur ingrave, tras de la tenue gasa, si obscura banda, en leve sombre suave, de golondrinas pasa. Lejos miente otra esta el campanario, tae el bronce de luz en el misterio, y hay ms all un plaido solitario, cual nota de recndito salterio. Salmodias de abril, msica breve, sibilacin escrita en el silencio de cien mares; leve aura de ayer que tnicas agita! Espritu de ayer! sombra velada,

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que prometes tu lecho hospitalario en la tarde que espera luminosa! fugitiva sandalia arrebatada, tenue, bajo la tnica de rosa! *** Fiesta de Abril que al corazn esconde amargo pasto, la campana tae!... Fiesta de Abril!...Y el eco le responde un nunca ms que dolorido plae. Tarde vieja en el alma y virgen; miente el agua de tu grgola riente, la esta de tus bronces de alegra; que en el silencio turbio de mi espejo re, en mi ajuar ya viejo, la grotesca ilusin. Lejana y fra sombra talar, en el Abril de Ocaso tu doble vuelo siento fugitivo, y el paso de tu sandalia equvoca en el viento.

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ngel Herrero ha sealado en este mismo poema la presencia diseminada en los versos del estribillo de Poe, aliada en particular a timos de cierta borrosidad semntica y al tiempo espesor de evocaciones analgicas por su signicante (evnimos) o alusin implcita a un hacer potico anagramtico (sibilacin
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escrita). Los versos entre verdes evnimos ignota (v. 11), y en el silencio de mil mares; leve/aura de ayer (vv. 22-23), permiten recuperar completamente nevermore, a lo que contribuyen la reiteracin de dfonos del mot-thme en ingrave, leve, suave (vv. 12 y 14). Machado hace en el poema alusin inequvoca a su propia inspiracin potica como sibilacin escrita (v. 21), trmino que evoca inmediatamente a la sibila o profetisa inspirada, pero que, como apunta Oreste Macr, no aparece ni en el DRAE ni en el de Corominas. No obstante, ngel Herrero lo ha encontrado recogido en el Diccionario castellano de Esteban de Terreros y Pando (1786) donde equivale a silbido y pronunciacin de las letras, siendo sibilar las letras pronunciarlas con una especie de silbido. Precisamente esta sibilacin escrita ser el nombre elegido por ngel Herrero para titular su estudio sobre el anagramatismo en la poesa machadiana, que tiene su punto de partida tanto en declaraciones poticas como la que hemos visto, junto a otras como la que alude en Soledades a deletreos de armona, como en su gran devocin por los nombres mticos, cuya frecuencia explcita no slo indica un gran conocimiento de la mitologa clsica, sino una estrecha asociacin entre esos mitos (y sus nombres caractersticos) y su concepcin del quehacer potico (nota 173). En lo que hace a este poema, aadiremos no slo la reiterada alusin a la primavera, que se condensa en abril, con esa
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obertura oximrica (Amarga primavera!) que se reproduce travestida a lo largo del poema (grotesca ilusin, sollozar riente) y cuyos signos son equvocos o mentirosos, (mienten la luz de la clara tarde y el cielo puro, pues es amarga, la risa del espejo, que es grotesca, el alegre boroboteo del agua, que es trmulo, y el taido del campanario, que no es de esta, sino de amargo pasto, y cuyo eco dice nunca ms). Tambin la voz del agua que brota de la grgola de la fuente, el verde de los evnimos, y esas golondrinas becquerianas que slo pasan, y cuyo pasar momentneo, ms que visto inferido a partir de su sombra tenue, es la condicin casi mgica del rpido silbar de la voz de la fuente. Llamamos la atencin sobre la construccin sintctica complicada de estos versos (12-15). Otro poema machadiano, el XLIII de las Poesas completas, perteneciente al libro Soledades, fue titulado en 1903 Mai pi, pero perdi el ttulo en posteriores ediciones. El marco temporal -abril, el mes ms cruel tambin por estos lares- se repite, as como el taido de las campanas y el agua riente: XLIII (Mai pi) Era una maana y abril sonrea. Frente al horizonte dorado mora la luna, muy blanca y opaca; tras ella,

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cual tenue lejana quimera, corra la nube que apenas enturbia una estrella. Como sonrea la rosa maana al sol del oriente abr mi ventana; y en mi triste alcoba penetr el oriente en canto de alondras, en risa de fuente y en suave perfume de ora temprana. Fue una clara tarde de melancola. Abril sonrea. Yo abr las ventanas de mi casa al viento... El viento traa perfume de rosas, doblar de campanas... Doblar de campanas lejanas, llorosas, save de rosas aromado aliento... Dnde estn los huertos oridos de rosas? Qu dicen las dulces campanas al viento? Pregunt a la tarde de abril que mora: Al n la alegra se acerca a mi casa? La tarde de abril sonri: La alegra pas por tu puerta - y luego sombra: Pas por tu puerta. Dos veces no pasa. La fuente de inspiracin de la escena en The Rayen es ms que plausible: el acto de abrir las ventanas ante la posibilidad

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de una presencia benca, los sonidos (de nuevo campanas que taen) cuyo sentido se quiere descifrar, la pregunta anhelante al ser inanimado y la respuesta desesperanzadora son temas tambin del poema de Poe. Finalmente, otro poemita de SGOP, incluido en la serie Humorismos, fantasas, apuntes, aborda el tema: LVII (Consejos, I) Este amor que quiere ser acaso pronto ser; pero, cundo ha de volver lo que acaba de pasar? Hoy dista mucho de ayer. Ayer es Nunca jams! Tras este repaso a la presencia ms o menos literal de la palabra-tema de Poe en la obra machadiana temprana, nos cumple ocuparnos del soneto que hemos copiado al principio, que es una especie de tarda recuperacin. Lo tomamos de las Nuevas canciones (1924) en la edicin de Jos Mara Valverde. No obstante, el poema perteneca a los cuadernos de Los Complementarios y as consta en la edicin que hizo de ellos Manuel Alvar, en la seccin Cancionero. ste hace constar que el poema fue recogido ms tarde en Nuevas Canciones y slo anota que hay alguna diferencia
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de puntuacin y falta la preposicin en del v. 12 (en Los complementarios leemos, v.12, o en ruidoso penacho, torrente). Ahora bien, no slo la versin ltima suprime el en (y aade el de), sino que tambin, cosa que ninguno de los editores seala, el claro venero de las Nuevas Canciones sustituye al anterior blanco nevero. Debe llamar al menos la atencin que el poema, que parece razonablemente aludir a Leonor, la esposa ya fallecida del poeta, y concluye diciendo que su nombre no dicho suena eternamente en el borboteo del agua que brota del blanco nevero o del claro venero, presente esta nica variante de peso: los dos sintagmas surten la palabra Leonor con el mismo nmero de letras implicadas en la reconstruccin (bLaNcO NEvERO; cLaRO vENERO), los dos presentan la misma distribucin silbica, la misma serie voclica y venero es anagrama moderno de nevero. La jacin machadiana sobre el leit-motiv de Poe no debi ser ajena a la coincidencia del nombre de sus amadas respectivas: una Lenore-Leonor que se declina traducindose ya de forma casi delirante si le aadimos aquella Leonora que descubre Saussure anagramada en el epitao de Poliziano a Fra Filippo Lippi, y que fue la amante del pintor y hermana de sus asesinos (LM, 144-145).

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Desde luego el nevermore resuena reiteradamente en el poema: paronomsticamente en el nevero, anagramticamente en el venero, conjugando el pseudo-anagrama en la expresin y la antfrasis en el contenido en el eternamente nal, por va intertextual si conocemos la devocin de Machado por el poema de Poe... Pero creemos que el nombre Leonor, que como vimos ya en Poe (Lenore) serva de rima (y ms all) para el adverbio temporal y era fuente de sutiles tramas fnicas con el nombre de su propio enunciados (The Raven) (nota 174), tambin se anagramatiza en el soneto, siendo su locus princeps ese sintagma que signicativamente no varia su composicin fnica de una versin a la otra, y slo levemente el contenido. Entonces por qu la sustitucin, podemos preguntarnos. Demasiado evidente quiz la resonancia del never-more de Poe en nevero En cualquier caso, el criptograma nos parece ejemplar. Otro poema machadiano, el soneto que envi a Guiomar escrito en un ejemplar de la Divina Comedia, contiene un verso en el que creemos que se cifra anagramticamente ese resonante nombre potico cuando an no haba sido siquiera creado o declarado. Estaramos por lo tanto ante una caso de criptogramatismo radical, que motiva el poema a posteriori, porque le anuncia a su destinatario el nombre potico que va a recibir:
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Nel mezzo del cammin pasme el pecho la echa de un amor intempestivo. Que tuvo en el camino largo acecho mostrme en lo certero el rayo vivo. As un imn, que al atraer, repele (oh claros ojos de mirar furtivo!), amor que asombra, aguija, halaga y duele, GUI AMOR>OMAR y ms se ofrece cuanto ms esquivo. Si un grano del pensar arder pudiera, no en el amante, en el amor sera la ms honda verdad la que se viera; y el espejo de amor se quebrara, roto su encanto, y roto la pantera de la lujuria el corazn tendra. A. MACHADO, De un Cancionero apcrifo. Como vimos, Guiomar sugiere eponmicamente a Machado en algunos poemas posteriores ya sealados los nombres de amor, mar, par, adems de tener una composicin silbica que permitira su sustitucin mtrica por el nombre verdadero (Pilar). En el soneto que acabamos de reproducir, el nombre resuena con toda evidencia en el v.7 desgajado en dos seg-

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mentos: la slaba gui en aguija y el segmento omar en el amor que abre el verso y que es su anagrama presaussuriano, por simple mettesis de las vocales. Adems los versos anteriores anticipan el anagrama surtiendo dfonos: camino largo, mostrme, imn, claros. No sera el nombre conocido el que se disemina en el texto, sino ste el que lo destila a travs de palabras que expresan premonitoriamente los sentimientos contradictorios del amor y el deseo irrealizable (imn, aguija, halaga), hasta el punto de servir de declaracin del estado anmico del poeta ante un amor an no bautizado (nota 175) pero que ya resuena nominalmente en los versos que le enva. Del mismo modo que Machado encuentra en el soneto ya escrito los signos del amor que empieza a experimentar y que, evidentemente, no se referan a ella en su origen, con el envo dentro del libro de Dante conesa nada menos que la genealoga literaria y sentimental de la nueva experiencia. Ella deba leer en el soneto los sntomas del amor inconfesable y reconocerse en l, pues de otro modo el poeta no se lo hubiera enviado. Ese amor que asombra, aguija, halaga y duele no era inicialmente el amor a Pilar Valderrama, pero se convierte en l, como una suerte de cita imaginaria, como encuentro de ambos en el texto (ms tarde, la hora cita imaginaria tendr la realidad al menos del pacto confesado: Hoy te escribo en mi celda de viajero/ a

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la hora de una cita imaginaria). La parfrasis actuara en este caso de manera crptica no slo por censura, sino por creacin, pues el nombre de Guiomar resonara para ambos en el verso. En las tres Canciones a Guiomar, as como en las ocho que componen Otras canciones a Guiomar, se declara continuamente la naturaleza del amor como invencin, como cumplimiento de una premonicin; creemos que aqu radica el profundo erotismo de algunas de estas canciones, como tiempo en fruto, hilo de un claro da pasado, jardn que fue el de aquel huerto donde el poeta recuerda haber sentido la palpable evidencia de los frutos poticos y que ahora es el mutuo jardn que inventan dos corazones al par. El poeta ha creado a su amada descubrindola en el sentido de la propia experiencia potica de sus poemas ya elaborados. Sin duda, nuestra interpretacin anagramtica del soneto es hipottica, pero creemos que el propio poeta demuestra su plausibilidad con la teora al tiempo potica y amorosa que declara en sus versos, que es la teora del olvido en or, del abanico de milagros: el ngel del poema lo ha querido en la mano creadora del olvido.

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3. Ejemplos anagramticos en la obra potica de Blas de Otero


Yo andaba buscando la palabra, repas textos y consult cartas y florilegios, mir debajo del diccionario, es una palabra que existe puesto que la necesito, s su sonido y su movimiento, casi su significado aunque ignore lo que deseo expresar en tanto no tenga la palabra; brota una slaba y no sabe colocarse, toco el vaco lleno de un ritmo inquietante, traslado la plegadera de un lado a otro de la mesa, miro hacia la pared y, de pronto, surge la palabra, sencilla y nica. Otras veces, y es lo corriente, la veo ante m sin apercibirme de haber sido trazada por mi mano. Historias fingidas y verdaderas.

La poesa de Blas de Otero (nota 176) ya nos ha servido abundantemente en la tipologa anterior para ilustrar casi todas las guras de diccin por adicin repetitiva, incluyendo las diversas especies de anagramas saussurianos. La constatacin de la inusual densidad de su trama fnica y semntica nos ha decidido a elegirla como corpus potico sobre el que practicar un breve estudio monogrco de los fenmenos que aqu nos han venido ocupando. Aunque sin relacionarla nunca explcitamente con el anagramatismo saussurianolo cual no puede extraar habida cuenNDICE 462

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ta del general desconocimiento de la hiptesis de Saussure en medios lolgicos hispnicos la crtica s ha sealado insistentemente el peso de los juegos retricos en la poesa oteriana. Ya en su estudio de 1952 sobre los dos primeros poemarios de Otero, Dmaso Alonso (nota 177), que se conesa conmovido tras su lectura, arma que Otero posee una capacidad idiomtica condensadora, estrujadora de materia, superior a la de casi todos sus coetneos, comparable entre los poetas modernos a Garca Lorca, y entre los del pasado al ms angustiado y apretado Quevedo, y arma que la poesa de Otero es uno de los ms claros depsitos de materias para anlisis de estilo, reivindicando para el poeta un estudio que l no puede abordar en las breves pginas de su trabajo. No obstante, indica varias direcciones fecundas: la ligazn entre los versos sucesivos en forma de encabalgamiento spero, el estudio del lxico (como la voz liento), la acin a algunas palabras (por ejemplo: llambrias), la imagen y sus inversiones y muy importante, las reiteraciones y variaciones expresivas. En particular, insta a propsito del famoso soneto Hombre de Ancia (AFH):
estdiese rtmicamente todo el soneto; quiero decir, en la correspondencia del ritmo interior (o de significado) con el exterior (o de significante). Es increble cmo la intuicin selecciona realces an en lo que parece mnimo.

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Y copia dos versos, marcando correspondencias aliterativas de honda densidad semntica: Sed tengo, y sal se vuelven tus arenas. Esto es ser hombre: horror a manos llenas. Aceptando el desafo de Dmaso Alonso, Emilio Alarcos dedic en 1966 un detenido estudio a la poesa de Otero (nota 178), en el que arma que posee una extraordinaria capacidad para aprovechar expresivamente todos los elementos del complejo lingstico en que se maniesta su poesa (...) de seguro inconscientemente, apura los recursos expresivos del material fnico como muy pocos poetas. Seala, ejemplica y analiza, entre otros, empleos de la aliteracin, del eco, de los juegos homofnicos o paronomsicos, adems de esa densa intertextualidad que recorre los poemas oterarianos, tanto literaria cuanto del lenguaje coloquial, de las frases hechas, refranes y canciones populares. El mismo ao de la publicacin del libro de Alarcos, Ricardo Senabre dedicaba un trabajo monogrco a la guracin verbal de la poesa oteriana (nota 179), donde ampliaba todava ms la relacin de los medios expresivos del poeta en sus versos: paronomasias in praesentia e in absentia, parequemas, polptotes, calambures, retrucanos, dilogas. Segn Senabre la poesa de Otero se va haciendo cada vez ms os-

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cura, hasta incluir fenmenos como el anagrama (nota 180) y el enigma. Otros estudiosos de la poesa oteriana han reparado en esta densidad de sus juegos verbales, pero sobre todo en lo referido a lo que Carlos Bousoo calic como ruptura del sistema formado por una frase hecha, es decir, la citacin ms o menos manipulada de otros textos de diversa procedencia, de la que Bousoo puso como ejemplo paradigmtico y origen sistemtico en la poesa espaola contempornea al propio Blas de Otero (nota 181), pero no ha merecido atencin, excepto en Senabre, una citacin ms fragmentaria, a nivel anagramtico, de algunos nombres de relevancia en el imaginario potico de Blas de Otero. Algunos han bordeado la cuestin, como por ejemplo David L. Stixrude, quien en un artculo titulado La espontaneidad de los poemas de Ancia (nota 182) precisa que al decir espontneo, me estoy reriendo sobre todo a poemas que se desarrollan de tal forma que parece que su intuicin central -su emocin, su tono, su tema- nace slo despus de iniciarse el poema, como reaccin no anticipada a lo escrito ya. Pero luego este tanteo o vagabundeo de la intencin del poeta hasta el hallazgo de una palabra o de un juego de palabras que decanta la orientacin temtica del poema no es

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ejemplicado con claridad: son sobre todo metforas e imgenes las que enumera Stixrude, y no germinaciones fnicas de carcter anagramtico en sentido lato. Claude Le Bigot es todava ms explcito cuando al estudiar Pido la paz y la palabra desde el punto de vista de la expresin, arma:
No se puede negar la calidad fnica de muchas composiciones oterianas. Nos llama la atencin una fuerte densidad fnica que deja aparecer intencionadas aliteraciones. Lo ms acertado -que forzosamente no le escapa a ningn lector- son las frecuentes paronomasias y hasta lecturas de anagramas que reconstituyen palabras clave o simblicas. (...) Muchos poemas de Blas de Otero permiten una lectura paragramtica, o sea la reconstruccin a partir de la saturacin fnica del texto (produccin del significante) de palabras clave.

Pero estas armaciones sumarias no son convincentemente demostradas sino por la paronomasia y el mot-valise de espaciosa y triste Espaa, en la que el adjetivo une anagramticamente a Espaa y a paz (en Hija de Yago) y por la paronomasia espaldas/espaas (en Fidelidad). Se asegura adems, sin citar versos ni slabas implicadas en la, reconstruccin, que el trabajo fnico del texto [el poema Hija de Yago] deja vislumbrar las palabras ROSTRO y HORROR, y en la estrofa nal sta queda sustituida por AMOR. Le Bigot descubre adems el anagrama AIRE en el poema Un vaso en la brisa, que nos parece oportuno
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tanto por el tema y por el tono, como por ciertas expresiones oterianas (la propia brisa del ttulo, asmate a esta ventana, la brisa que agita levemente esta pgina), algunas de ellas neologismos de liacin anagramtica (espaahogndose), pero su reconstruccin peca de insuciente y escasamente demostrativa (nota 183). Son ms consistentes y ms reveladores los sntomas de anagramatismo en la obra oteriana, tanto en la trama de sus versos como en las declaraciones ms o menos explcitas de su potica. Hemos de sealar preliminarmente que la escucha atenta del nombre propio no poda ser ajena a quien dot a un poemario, Que trata de Espaa, de un ndice de topnimos y de otro de antropnimos, y que a lo largo de su vida compil dos antologas de su propia obra, las tituladas Esto no es un libro (1963) y Poesa con nombres (1977), justicndolas con estas palabras:
Reno aqu una serie de poemas, de diversa poca, que se refieren a alguna persona o aluden a algn nombre (nota 184). He titulado a este libro Poesa con nombres porque confo en que el lector encontrar en l poesa desde luego con minscula y nombres propios, uno o ms, en cada poema. (...) As como haba un diletante de la pintura que deca que a l le gustaban los cuadros con gente, tambin en los poemas puede resultar eficaz que aparezca el nombre de alguien, que puedo ser yo mismo o el

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vecino de enfrente, es un decir, o el de al lado. Pienso que difcilmente habr nada ms humano o poltico que esto. Naturalmente, depender del contexto que acompae a ese prjimo (o lejano) (...) Todos los nombres los hallar el posible lector al final del libro, en una lista de, naturalmente, NOMBRES (nota 185).

Tampoco pudo ser ajeno a la sensible conciencia de la naturaleza combinatoria del material fnico y al valor de su condensacin y rarefaccin alguien que forj el nombre Ancia para titular con l la fusin de sus dos poemarios anteriores, ngel eramente humano y Redoble de conciencia, tomando hipogramticamente la primera y la ltima slaba de cada uno de esos ttulos anteriores (nota 186). Ese ttulo impuesto a posteriori es fuente de jugosas evocaciones que parecen desvelar el timo profundo de los poemas: un ansia (slo el ansia me vence en mpetu) que cristaliza lxicamente en muchos de ellos, o bien resuena como eco fnico y semntico en sus maniques: angustia, agona, o en su derivado ansiedad, y que est presente en el apstrofe, en la invocacin, en la splica de la mayora de ellos, ya desde ese Cntico Espiritual que el propio Otero situ como el ms antiguo de sus poemas digno de publicarse: Oh Sembrador del ansia; oh Sembrador de anhelo, que nos duele y es dulce, que adolece y nos cura! Cntico Espiritual
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Y sigo, muerto, en pie. Pero te llamo a golpes de agona. Ven. No quieres. Y sigo, muerto, en pie. Pero te amo a besos de ansiedad y de agona. No quieres. T que vives. T que hieres arrebatadamente el ansia ma. T, que hieres, AFH. Con todo el tiempo oh eternidad abierto, lo inasidero viendo que se toca, cmo no ha de gritar mi rabia loca, mi ansia de asir un sueo ya despierto Ancia, p. 48. Los versos oterianos, por otra parte, estn repletos de esas guras que en la tipologa anterior resaltbamos especialmente por su anidad con el anagrama saussuriano, a pesar de su carcter isogramtico: la lnea continua de guracin verbal que va de la aliteracin a la paronomasia y que, a pesar de su inorganicidad, como dira Lausberg, crea efectos de sentido que van desde la paretimologa ocasional a la creacin de verdaderos pseudo-paradigmas de mucha plausibilidad fono-semntica y rtmica, convirtindose en claves , ms o menos subterrneas de todo un lxico potico. A los

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ejemplos de Otero que ya empleamos en la ilustracin de la tipologa podemos sumar otros muchos: Slo el ansia me vence. Pero avanzo mpetu, AFH Abro los ojos: me los sajas vivos Hombre, AFH unas manos no humanas Hombre en desgracia, AFH Quin fuera pato para nadar, nadar por todo el mundo, pato para viajar sin pasaporte y repasar, pasar, pasar fronteras, como quien pasa el rato. Pato. (...) Para qu tanto lo, tanto papel, ni tanta pamplina? Pato. Pato, EC.

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3.1. La onomstica potica oteriana Vamos a estudiar sin embargo los casos ms anagramticos en sentido estricto, aquellos que giran en torno a los nombres propios, como veremos a continuacin nombres tan hipogramticamente presentes en los versos oterianos como lo estn literalmente. En lo que hace en concreto al anagramatismo de los nombres propios de personas en su sentido quiz ms epidrmico, ms ingenioso, es decir ms cercano al anagrama en sentido presaussuriano, como agudeza verbal, quiz sirvan de ilustracin los tres fragmentos que copiamos a continuacin. Dije que se llamaba Mariv? S, as se llamaba, viento y mar y vi... Otra historia de nios para hombres, en Ancia Pero t, Sancho pueblo, pronuncias anchas slabas PPP, p. 46. Vaivn, Cecilia Carol, estudiante de Filosofa y Letras.

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Anselma Luca, taqui-meca. Y yo, siempre andando de la Ce-ca a la meca. ENEUL Es evidente en estos casos la conciencia juguetona de la descomposicin: los dos primeros, isogramticos, son respectivamente el calambur Mariv/mar y vi y la paronomasia Sancho/anchas, teida esta ltima de fonosimbolismo (la anchura de las slabas de anchas, con sus aes abiertas y centrales) (nota 187). El tercero supone la resemantizacin hipogramtica de la expresin ja de la Ceca a la Meca, va la acronimia silbica en el caso de Ce-Ca= Cecilia Carol, y el apcope en el de meca. Se trata en cualquier caso de paretimologas producidas in praesentia de los nombres propios. Otro poema oteriano ms extenso despliega una evidente parfrasis fnica del nombre de su protagonista, Ludwig van Beethoven, en una paretimologa dilatada que juega con las slabas del nombre, las reemplea en su caso como palabras exentas, provoca ambigedades de sentido con el encalbalgamiento de los versos y, en n, tiende a provocar una armonizacin fnica y musical del poema a partir de el nombre del compositor. No por casualidad aconseja leerlo en voz alta:
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Len de noche (PPP) (en voz alta) Vuelve la cara, Ludwig van Beethoven, dime qu ven, qu viento entra en tus ojos, Ludwig; qu sombras van o vienen, van Beethoven; qu viento vano, incgnito, barre la nada... Dime qu escuchas, qu chascado mar roe la ruina de tu odo sordo; vuelve, vuelve la cara, Ludwig, gira la mscara de polvo, dime qu luces ungen tu sueo de cenizas hmedas; vuelve la cara, capitn del fondo de la muerte: t, Ludwig van Beethoven, len de noche, capitel sonoro! El carcter tautolgico de la anagramatizacin del nombre es evidente desde el momento en que ste se repite hasta tres veces, en una de ellas disgregado por tmesis (Ludwig; qu sombras van o vienen, van/Beethoven). Ms que la rendicin del nombre por entero, al poeta parece atraerle la sonoridad aliterativa, equilibrada, del apellido del compositor, con esas slabas cerradas en los extremos que slo modican su voca-

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lismo: van Beethoven, y de hecho son ellas las que soportan la mayor parte del peso anagramtico del poema: por un lado el van (de van Beethoven y de ir), por otro el ven (de Beethoven y de ver, aunque es claro que se promueve tambin una metanaltica presencia del ven de venir), origen ste ltimo de una armona suplementaria: se diptonga en viento (los qu que los preceden marcan el paralelismo: qu ven, qu vien-to), que a su vez surte otro dfono anagramtico de Beethoven. Es decir, un van/ven que es casi un vaivn sonoro que resuena como anagrama criptogrco sobre todo en los primeros versos del poema, y que nunca alcanza expresin lxica completa (casi: qu sombras van o vienen). Pero, por otro lado, una mayor sutileza: la ceguera por el viento (una etimologa fantstica: el viento relacionado con ver ms que venir) que entra en sus ojos como arenilla (slo ve sombras vanas que van y vienen y barren la nada) se transgura en sordera: qu escuchas, qu chascado mar roe la ruina de tu odo sordo, cada una de las incapacidades sublimes (la sordera, biogrca, la ceguera, potica y anagramtica, como veremos) marcadas por sus correspondientes aliteraciones que casi diramos de letra dominante como deca Mallarm (la v de la vista, la ch de la escucha) o bien criptotpicas en el sentido de Whorf, con la peculiaridad de operar una reunin de los contrarios (como el pharmacon de Derrida):

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incluyen el sentido y su prdida (ven vano viento, podramos decir para la ceguera; escucha chascado y roe ruina para la sordera). La acotacin inicial (en voz alta) no alude slo a la musicalidad verbal del poema, sino que refuerza la verosimilitud de la escena que presenta, la presencia real del sordo Beethoven y la consecucin de un efecto pragmtico perlocutivo sobre l, retrico pues en un doble sentido (Beethoven no est, no vuelve del fondo de la muerte, pero, en cualquier caso, no oye los requerimientos del poeta: vuelve la cara, dime, gira la mscara). Ahora bien, la ltima aliteracin (roe la ruina) introduce una isotopa escultrica, a primera vista no demasiado evidente, en el poema, y enlaza con la incapacidad (la tercera) de Beethoven para moverse: roer la ruina, volver la cara, girar la mscara de polvo, capitel sonoro: la cabeza (caput-capitis) de la columna se vuelve literal, es decir, se remetaforiza (nota 188) al aludir a la del compositor, pero mantiene su materia de piedra. El poeta se dirige a un convidado de piedra, a un busto de Beethoven, uno de esos bustos de mrmol que lo presentan con semblante serio y reconcentrado y con el pelo abundante, largo y algo rizado (len). Beethoven s tiene ante el poeta una suerte de existencia en egie, que le hace susceptible de esa interpelacin. En la misma lnea interpretativa, vuelve, vuelve la cara, gira! la mscara de polvo ha de ser entendida como

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una gradacin hacia la progresiva deshumanizacin, hacia la solidicacin o petricacin del interlocutor: por un lado, la insistencia vuelve, vuelve la cara no meramente enftica, sino que contiene una distinctio, es decir, una diferencia entre las dos instancias de la repeticin, que del signicado genrico e intransitivo de volver, un volver a la existencia, una resurreccin, pasa a un especco volver la cara, y por otro la correctio en gira la mscara: el girar ms cosicado que el volver y la mscara que encuentra su etimologa potica en ese ser una cara ms, una cabeza ms (cara viene del gr. kra, cabeza), pero de polvo. La densa red de conexiones etimolgicas (orgnicas o inorgnicas, savantes o poticas) se completa aun con otra cabeza: el capitn (del fondo de la muerte) tambin participa de la raz latina. En resumen: un van Beethoven ciego, sordo, inmvil, que no ve, no va, no viene, no vuelve, que slo suena (capitel sonoro) y suea: un estatismo exttico. Cercano al anterior por la densidad de la trama fnica que lo recorre, pero con alusiones nominales acaso ms crpticas es este otro soneto Un relmpago apenas, de AFH. Besas como si fueses a comerme. Besas besos de mar, a dentelladas.

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Las manos en mis sienes y abismadas nuestras miradas. Yo, sin lucha, inerme, me declaro vencido, si vencerme es ver en ti mis manos maniatadas Besas besos de Dios. A bocanadas bebes mi vida. Sorbes. Sin dolerme, tiras de mi raz, subes mi muerte a or de labio. Y luego, mimadora, la brizas y la rozas con tu beso. Oh Dios, oh Dios, oh Dios, si para verte bastara un beso, un beso que se llora despus, porque oh por qu! no basta eso. La redoblada invocacin a Dios de Otero en los versos nales, la exigencia de una prueba fsica de su existencia, siempre frustrada por su silencio y siempre decepcionante a travs de la va del amor carnal, no puede ser ajena a ese tambin redoblado calambur odios, tan acorde con el tono turbulento y angustiado en su relacin con la divinidad que exhibe la poesa oteriana temprana, y que tanto debe a la mstica unin de contrarios. Se dira que el hacer a Dios objeto de interpelacin apostrca lleva ya en s aparejado en nuestra lengua ese efecto de sentido que colisiona con su esencia amorosa, y que tiene larga tradicin como tema literario, ya desde el Libro de Job, y no menos larga tradicin popular, incluso
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como tema fnico literal: el Refranero General compilado por J. Martnez Kleiser recoge el refrn El odio es un mal nieto de Dios (RG, 177). El o-dios redoblado entra adems en relacin fnica, semntica y hasta de liacin paretimolgica con la otra palabra objeto de iteracin: besos. Este acercamiento se ha fraguado en los versos 7-11, donde se teje una densa trama de efectos sonoros y de sentido, desde el polptote (besas, besos, beso), hasta las aliteraciones de b y de s (Besas besos de Dios. A bocanadas bebes mi vida. Sorbes. Sin dolerme, tiras de mi raz, subes) y, ms concentradas, las de m y r.z.s (mi muerte...mimadora; la brizas y la rozas) pasando por un encadenamiento de dfonos que crea casi una gura (par)etimolgica: besas y bebes (en anfora versal adems); bebes y sorbes; sorbes y subes, que hace plausible la de oh-dios y besos. La cadena se prolonga si tenemos slo en cuenta el homeptoton (la segunda persona del singular del presente de indicativo: besas, bebes, sorbes, tiras, subes, brizas, rozas). El beso del amor humano, progresivamente ms interior y a la vez ms elevado, ms sublime, hasta casi matar dulcemente, aspira a participar del amor divino, pero no basta. De ah la decepcin, de ah que el Dios apostrofado sea naturalmente objeto de amor y de odio.

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Otro anagrama de Blas de Otero, tautolgico en vez de criptogrco como ste ltimo, aunque ms logrado estticamente que el anterior, ms partcipe de la bondad potica del soneto que lo incluye, es ste que recorre la evocacin de la profesora de francs de la infancia del poeta, origen de sus primeros ensueos erticos: Mademoiselle Isabel (AFH) Mademoiselle Isabel, rubia y francesa, con un mirlo debajo de la piel, no s si aqul o sa, oh mademoiselle Isabel, canta en l o si l en sa. Princesa de mi infancia: t, princesa promesa, con dos senos de clavel; yo, le livre, le crayon, le..., le..., oh Isabel, Isabel..., tu jardn tiembla en la mesa. De noche, te alisabas los cabellos, yo me dorma, meditando en ellos y en tu cuerpo de rosa: mariposa rosa y blanca, velada por un velo. Volada para siempre de mi rosa, mademoiselle Isabel, y de mi cielo. En el soneto, la inicial similicadencia (luego reutilizada como rima) Mademoisell e Isabel parece dar el tono de toda la com-

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posicin, que es una densa trama de resonancias que van amplicando la rima en susurro ya anagramtico en sentido saussuriano. No nos referimos slo a la evidencia de que Isabel surte de su propio material fnico dos de las rimas del soneto (-esa, -el) y entra en la composicin de las otras dos (-ellos/ elo y -osa). Se dira que esa primera rima interior Mademoiselle Isabel, que la grafa francesa vela parcialmente, pero que se hace evidente para el que sabe francs (nota 189) es la otra cara de la repeticin del dgrafo anagramtico (pues es slo grco, y no fnico), Mademoiselle Isabel (nota 190). La proximidad de las dos palabras crea un efecto de sentido complejo: por un lado, marcar la distancia entre las dos lenguas que son las del alumno y la profesora, y al tiempo la va de su superacin por medio de esa colusin fnica de la rima, que parece conciliar las impresiones acsticas y las visuales discordantes operando la etimologa como metfora del magisterio amoroso; y por otro promover, a travs de la segregacin de elle/el, una compleja trama de rimas internas que incluye pronombres anafricos (aqul-l referidos al mirlo, sa, referida a la piel), luego devenirlos los pronombres personales t/yo. Adems, el encadenamiento de rimas en eco de hasta cuatro trminos (Mademoisel(le)/Is(ab)el/clavel/l) que urden los cuartetos, anticipa la organizacin fnica del resto de rimas,
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en eco (promesa/mesa/sa) internas (francesa/princesa/ promesa; rosa/mariposa/rosa; velada/volada) y el polptote velada/velo. Todos los versos sin excepcin incluyen algn dfono anagramtico de la palabra-tema Isabel, y en tres de ellos la reconstruccin es completa: en el primero, donde concurre con la propia enunciacin gramtica del nombre y establece una tensin polmica entre dfonos y dgrafos: Mademoiselle Isabel, rubia y francesa, en el v.12, rosa, y blanca, velada con un velo) y hasta ordenada en paramorfo en el v. 9: te alisabas los cabellos. Blas de Otero declina en el poema el pseudo-paradigma de Isabel, que est formado por ese inaugural mademoiselle y por francesa, princesa, promesa, por mariposa, rosa, por piel, clavel, por cabellos, por cielo, reiterado por la trama de pronombres anafricos (sa, aqul, l, ellos) y concluido nostlgicamente con ese velada con un velo, volada para siempre que se consuela con la repeticin epifrica de la invocacin inicial: Mademoiselle Isabel. El siguiente esquema muestra la procedencia anagramtica de los dfonos en que puede ser descompuesto el nombre-tema y su articulacin en segmentos polifnicos de mayor complejidad. Dos notas merecen ser sealadas. Por un lado un ndice cuantitativo en la sobrerrepresentacin de los dfonos -sa- y -el, ms reiterados de lo que su papel en las rimas del soneto exige: once -saNDICE 481

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para seis versos que riman (cuatro -esa y dos -osa) y nueve -el para cuatro rimas. Por otro, el ndice cualitativo y ms revelador de los polfonos, que concentran el material fnico del nombre, siendo los dfonos sueltos vueltas parciales del tema principal vehiculado por ellos. IS SA AB BE EL (3) mademois elle francesa mademoisel le (grco) sa (2) piel princesa (2) aqul promesa l mesa ciel o rosa (3) ell os mariposa ____BEL____ velada velo ____ABEL ____ clavel cabellos ____ISAB____ alisabas

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El papel de ese nombre Isabel en el imaginario potico de Otero no es anecdtico, sino central. Es el verdadero catalizador de todo un escenario de la memoria al provocar la asociacin inmediata con la infancia bilbana (princesa de mi infancia). Dicha asociacin es evidente en otro soneto oteriano, 1923 de QTE, cuyos tercetos dicen: Llueve en la noche triste de noviembre, el viento roza y moja los cristales, y, entresoando, escucho... Llueve, llueve en mi villa de olvido memorable mademoiselle Isabel, plida frente de nio absorto entre los soportales... Pero son otros ecos intertextuales del nombre, ms crpticos y plenamente anagramticos, los que ms nos interesan. Otro soneto ms, Mira, incorporado como novedad en Ancia, pero emplazado signicativamente por Blas de Otero justo despus del que acabamos de analizar, que perteneca ya a AFH, parece contener ndices tanto fnicos como temticos favorables a la evocacin, en este caso criptogrca, del nombre de Isabel. No slo hay una coincidencia de gnero y de tono ste tambin es un soneto que se dirige en segunda persona a la mujer amada, aunque en este caso omitiendo su nombre, sino que tambin hay notables coincidencias en

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el lxico empleado en ambos sonetos, un lxico por un lado ya en s tropolgico, y por otro precisamente asociado por su evocacin fnica al mot-thme: los claveles que metaforizan en ambos textos a los senos, el paradigma de asociaciones analgicas por el signicante velo, velado, volado, del primer soneto, que alcanza en el segundo otro caso exional con la vela MIRA Detrs del mirabel de tu vestido, linealmente apuntando a los claveles, ntimas silban y a la vez crueles, dos nas balas de marl erguido. Herida seda, silencioso ruido alrededorizando curvas mieles, al ras del mirabel, tiros donceles detienen con un palio sostenido. No sin temblor, s con vaivn de vela alada, insignemente sollozante: brial latino de tirante tela. Lnea movida, elipse vacilante. ntimo sismo, mirabel que ve la alta delicia del marl silbante.

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Es evidente la abundancia de polfonos anagramticos del nombre. En primer lugar la palabra mirabel, que aparece tres veces, en el inicio, medio y n del soneto (vv. 1, 7 y 13), el cual, precisamente por titularse Mira, promueve un anlisis favorable para el nombre: la disgregacin del polfono bel. Blas de Otero parece forzar una etimologa potica de mirabel (una especie de girasol) que importa directamente al nombre criptogrco Isabel (pues rima con ella), y tambin a esa descomposicin que propicia el ttulo (mira-bel): un mirador de la belleza. Adems, el mismo polfono de mirabel se repite de nuevo en claveles, en esa metfora que como ya hemos apuntado hace alusin intertextual al explcito soneto Mademoiselle Isabel. Y en forma reducida, abreviada, aparece en ese pseudo-paradigma que forman las palabras vestido, vaivn y vela por un lado y crueles, mieles, donceles, tela, elipse y delicia por otro. Los dos versos nales parecen recoger toda la carne fnica del nombre que ha ido diseminndose paragramticamente, y condensarla en dos perfectos anagramas: en el v.13 uno saussuriano, hipogramtico, tan completo y ordenado que es en realidad un paramorfo: sismo, mirabel, y que nos recuerda aquel otro de Mademoiselle Isabel: te alisabas los cabellos; en el v. 14 otro presaussuriano, isogramtico, es decir, meramente permutativo y monofonemtico: silbante, raz cuya intimidad fnica con

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Isabel haba sido ya anunciada en el v. 3, que rinde a su vez un segundo anagrama hipogramtico del nombre, aunque en este caso menos respetuoso del orden: ntimas silban, y a la vez crueles (nota 191). Y esta densidad en la evocacin parece haber dejado rastros en la contorsin inusual de la rima en los tercetos: slo dos rimas alternas (-ela, -ante), y no tres, y con ese encabalgamiento tan abrupto de los versos 13-14, que separa el artculo del nombre y provoca esa rima que es un verdadero calambur (vela/ve la). Un tercer soneto, que sucede a los dos anteriores en Ancia, completa el trptico (nota 192) de las evocaciones anagramticas de Isabel, la primera explcita, la segunda crptica, y esta tercera si cabe todava ms, al superponerse con la evocacin iconogrca de la Venus dormida de Giorgione: Venus As, disimulante en istmo y luna iluminada, casi de oro y nieve; entredormida y desmayando, leve, los dedos bellos entre otra y una columna unidas, sin asir ninguna (tal, una mano a capitel se atreve), as Giorgione te so... Si mueve el pincel, es que peina o es que acuna.

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Istmo divino, delicada isla, Isis, oasis de disueltos oros, sable de seda que se evade, asla. Y al fondo, en un ngido paraso, si mudas frondas, cielo y luz canoros que con los ojos, suavemente, aliso.

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ISABEL

En este caso tambin dos timos anagramticos coincidentes con los de Mademoiselle Isabel: uno, un tanto banal, cielo; el otro, signicativo, el te alisabas los cabellos de entonces se convierte en un suavemente aliso, pero slo con los ojos: el tacto est vedado. Los polfonos de Isabel estn ms dispersos en los cuartetos, donde en cuatro ocasiones el segmento isa- aparece invertido: as (dos veces), casi y asir, y la slaba -bel en bellos. La densidad de la parfrasis fnica aumenta en los tercetos, donde hasta tres versos rinden enteramente el nombre, en grado creciente de compactacin de los segmentos. La declinacin ana-gramtica de Isabel, ya cuantiosa en los sonetos anteriores, se alarga todava ms: el dfono Is- coincide con posicin inicial de palabra en Istmo, isla e Isis, donde se redobla, en el primer y ltimo caso adems coincide con inicio de verso y con mayscula. Adems comparece en oasis, disueltos, asla, paraso y aliso. Y -sabel est totalmente en sable (con una levis inmutatio, una simple mettesis), y parcialmente de nuevo en disueltos, en
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delicada y en suavemente. En sta ltima palabra, adems, cohabita con el anagrama de Venus, nombre que est en el ttulo pero no en los versos, aunque se deja sentir con nitidez en las rimas de los cuartetos (nieve/entredormida, leve, atreve, mueve y, con inversin, una, una, ninguna, acuna). Suave se dira casi el mot-valise que rene los mots-thme, el crptico y ms realzado fnicamente de Isabel y el tautolgico y ms tenue de Venus. 3.2. Toponimia: la geografa anagrfica de Blas de Otero
vila, Mlaga, Cceres, Jtiva, Mrida, Crdoba,Ciudad Rodrigo, Seplveda, beda, Arvalo, Frmista. Zumrraga, Salamanca, Turgano, Zaragoza, Lrida, Zamarramala, Arracundiaga, Zamora. Sois nombres de cuerpo entero, libres, propios, los de nmina, el tutano intraductible de nuestra lengua espaola. UNAMUNO.

Junto a los nombres de las personas, ejercen sobre Otero especial fascinacin mimolgica los nombres de los lugares, con repercusiones creativas en su poesa casi tan poderosas como lo fueron en la prosa de Proust. Que trata de Espaa y Poesa con nombres recogen muchos poemas donde se explota la evocacin fnica, la etimologa potica de los nomNDICE 488

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bres de ciudades y pueblos de Espaa, que va ms all de la simple aliteracin e indica en cambio casi una inspiracin en el silabeo del nombre: Sevilla est llorando. Soria se puso seria. Baeza alza al cielo las hoces Y duradero como el Duero rumor del Duero rodendome del Esla los esbeltos lamos nos zambullamos en el Guadalbulln venir por la orilla del Arlanza, cruzar la plaza cielo de Zarauz azul y blanco no s oigo las olas de Orio Guetaria Elanchove las anchas olas rabiosas Jan ajazminada Morella, ua mellada amarga mar de Mlaga

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Vieja Bilbao, antigua plaza Nueva, Barrencalle Barrena, soportales junto al Nervin: mi villa despiadada y beata. (La virgen de la Cueva que llueva, llueva, llueva) Barrizales del alma nia y tierna y destrozada. Otero se recrea en la resonancia de sus topnimos ms queridos, practicando casi de forma sistemtica su etimologa potica. Algo muy similar descubrimos en Miguel de Unamuno, maestro de Otero en muchos sentidos: Zamora de doa Urraca - Zamora del Cid mancebo Code de Mieza que cuelgas - sobre la sima del lecho Escombrera de Laverde - donde se enterraron rezos Frejeneda fronteriza, - con tus viedos por fresnos. Barca dAlva del abrazo - del gueda con el Duero. ... Soria en la sobremeseta, - con la mar, toda sendero. UNAMUNO Cancionero n 271. Tambin en Otero las letras de los lugares amados se disuelven y reordenan en articios anagramticos explicitados ya por la misma composicin tipogrca del poema:

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he venido volando hasta el caribe a aprender el a b c de c u b a a cosechar palabras Oigan la historia, Mientras. Hay un poema sin embargo donde se alude a una ciudad que no se nombra sino anagramticamente, es decir, un criptograma, cuyo ndice no es slo temtico y de saturacin fnica, sino la propia declaracin del poeta acerca de la mencin crptica (nota 193): Otra vez debo decir he visto estoy cansado de ver herrumbre ail enjalbegada roa B IL LB A O Hoy doce de agosto en la ciudad que nombro alzo la frente frente al mar Litografa de la cometa EC Hemos aislado en la poesa oteriana otras parfrasis fnicas de Bilbao, cuna del poeta, asociadas a las evocaciones de la infancia: Y voy silbando por la calle. Nada B ILBA O me importas t, ciudad donde naciera.
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Muy lejos, PPP me rebel, vi y volv BI BI L BO Bilbao, me voy ya pronto EiR (HMLG) Un precedente muy signicativo de esta pulsin del nombre parece evidente en otro bilbano desarraigado y nostlgico. Nos referimos de nuevo a Unamuno, cuya Inuencia en la poesa oteriana ha sido a menudo sealada. En don Miguel, sabio degustador de las resonancias fnico-semnticas de ciertas palabras, como ya vimos arriba en numerosos ejemplos, la evocacin eponmico-hipogramtica del nombre Bilbao es incluso ms evidente que en Blas de Otero. Un anagrama parcial del nombre lo encontramos en estos versos: Cochorro de mi niez! - en el cuvano en que guardas tus alas de zumbar vuelo - me traes la dulce maana de mi primer primavera - del Bilbao de mis entraas Esos tus abaniquitos - me brezan brisa del alba. UNAMUNO, Cancionero n 221. Pero la evocacin anagramtica es mucho ms clara en este otro poemita, donde la centralidad temtica de Bilbao es evi-

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dente, y donde colaboran en la eponimia del nombre la rima y la mencin del topnimo en euskera. En el primer verso se concentran la palabra-tema explcita, dos maniques suyos uno de los cuales est incluido en el otro y comparte con l uno de sus lmites, es decir, lo que Saussure llam maniqutelescopio y, claro es, el silabograma completo del nombre: Bilbao; el [[barco] dice adis a silbo]; la mena roja llvase el Nervin; antao a Sheskspir al cantarle el bilbo el arte le cantaba del ferrn. Cancionero, n 1.030. Varios poemas de Otero aluden anagramticamente, unas veces in praesentia, y otras veladamente, a un nombre objeto de vigilancia especial por la censura del momento: el propio nombre de Espaa (nota 194). Otero no se libr de ella: su libro En castellano de 1959, hubo de publicarse en Francia (Parlen clair En Castellano. Edicin bilinge, Pars, Seghers, 1959) y no pudo editarse aqu hasta 1977 (nota 195) y Que trata de Espaa fue gravemente mutilado antes de ver la luz en 1964 (nota 196). El poeta se quejaba en la etimologa popular que vimos arriba: impreso: prisionero entre lneas o entre rejas (QTE), pero tambin en otros versos, donde la

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voz amordazada parece descubrir su juego en la alusin oblicua, tanto temtica como fnica: Si el aire pblico pudiera competir con mi pecho personal, acechado por la sombra, oh poblacin de claridad, dira tu combate y tu rostro altoaplastado, debo decir como en cestas con frutas la palabra frondosa, si el aire corriese simplemente abierto y si... (...) Pues bien, tenemos puestos de ores, restos romanos, alpargatas gastadas a la orilla ritual de los rales, espejos en diagonal directamente huidos, y una rabia emplazada debajo de un reloj y una esperanza.

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La verdad, debajo. Si el aire agitase los precios, se cerniese abril en Pueblo Nuevo, hablara yo claro, tejera las letras de otro modo ms simplemente, si... Condal entredicha, EC Que mi pie te despierte, sombra a sombra he bajado hasta el fondo de la patria. Hoja a hoja, hasta dar con la raz amarga de mi patria. Que mi fe te levante, sima a sima he salido a la luz de la esperanza. Hombro a hombro, hasta ver un pueblo en pie de paz, izando un alba. Que mi voz brille libre, letra a letra restregu contra el aire las palabras. Ah las palabras. Alguien hel los labios bajo el sol de Espaa. Anchas slabas, EC.

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En los dos libros citados, adems de en Pido la paz y la palabra, que forman la triloga social de la produccin oteriana, son abundantsimas las evocaciones de Espaa que desgranan el nombre en sus slabas y las diseminan al sesgo de los versos en grados diversos de completen: desde aliteraciones y paronomasias que anagramatizan parcialmente el nombre (Quiero una Espaa maanada (QTE), Vuelvola la espaciosa y ardua Espa (QTE), Espaa despeada (EC), esprea Espaa (EC)) hasta su hipogramatismo total, es decir, la presencia del silabograma completo en un espacio concentrado, bien en la forma que hemos llamado tautolgica, es decir, con la presencia explcita, gramtica del nombre Espaa, que se anticipa en el ttulo o en el texto o, con mayor frecuencia, que se enuncia como clausura del texto y parece recolectar todo sus silabismo disperso, o bien escondida criptogramticamente en los versos. Y as por ejemplo Espaa despliega sus mallas fnicas despus de comparecer como mot-thme explcito en Hojas de Madrid de PPP, y en concurrencia con una evocacin del Vallejo de Espaa, aparta de m este cliz: ESPAA, ESPiNA de mi Alma. UA y carne de mi alma. Arrncame tu cliz de las manos. Y amrralas a tu cintura, madre.
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En otros casi adopta la forma del silabograma anagramtico completo, al surtir casi en su estricto orden los segmentos polifnicos que recolectados dicen la palabra-tema: ESte ES el libro. En vuEStras manos tenis ESPAA. Dicen que la dejo malparada. No es culpa del ESPejo. Que juzguen los que viven por sus manos EScrito ESt con nombres castellanos, llanto andaluz, reciente, algn viejo trozo de historia: todo con un dejo vasco, corto en PAlabras Ved, od. Preguntad quin calumnia a quin. Quin vive de ESPAldas a la luz. No s. Decid quin encendi la PAz frente al nazismo incendiario. Quin hace, quin EScribe la historia de maAna desde hoy mismo. Sin ttulo, QTE. ESta tierra, ESte tiempo, ESta ESPANtosA podredumbre que me acomPAAn dESde que nac (porque soy hijo de una PAtria triste y hermosa como un sueo de piedrA y sol; de un tiempo amargo como el poso de la historia). Juntos, PPP.
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En otras ocasiones, el ttulo anticipa ese mot-thme, luego descompuesto y reutilizado con tal profusin que forma un verdadero paradigma anagramtico del nombre propio Espaa: esperanza desperada, estril, espesada; patria en paz y palabra paradora, maana y soterraa (nota 197). ESPAA PAtria de piedras y sol y lneas (...) dESESPerAdA ESPAA, camisa limpia de mi ESPerANZA y mi PAlabra viva, EStril, PAridora, rAmA AgrAz y raz del pueblo: sola y soterrAA y decisiva PAtria. Espaa, QTE La persistente asociacin anagramtica de algunas de estas palabras con Espaa se hace explcita en ocasiones por otros mecanismos, como la simetra en el coupling sintctico:

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Maana, maana, maana. Est bien, est bien. Pero empecemos. Esperanza, esperanza, esperanza. Est bien, est bien. Pero avancemos. Espaa, Espaa, Espaa. Apenas puedes con tus pies, apenas. Avanzando, cayendo y avanzando, QTE A veces hay declaraciones que se juzgarn ms o menos signicativas sobre esta frtil inspiracin en el nombre Espaa. Y as, Otero dice en Tiempo (de Escrito para): yo dije Espaa est perdida dentro de su nombre y en un poema sin ttulo de PPP, sentencia: en el nombre de Espaa, paz. En otros dos poemas la recomposicin nal del nombre adopta la forma de un hallazgo o de un resonar prolongado: Propiedad de la palabra, EC Esta es mi casa. Propiedad de la palabra. Abro si digo rambla de Catalua sol la ventana.

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Esta es mi patria. Horadar dormida piedra, hasta encontrar espaa. Taer, EC Escucho, estoy oyendo el reloj de la crcel de Len. La campana de la Audiencia de Soria. Filo de la madrugada. ... oyendo taer Espaa. Un anagrama criptogrco de Espaa parece desprenderse de este breve poema, que incluira, al modo barroco, la propia pero muy sutil clave de su desciframiento: NOMINA, EC Mi nombre est en la mina, y mi corazn en el boquete mayor de la esperanza.
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La nmina del ttulo se abre, descubriendo su etimologa potica en el nombre y la mina, del mismo modo que la palabra Espaa, que no aparece, es la que se abre en el boquete mayor de la palabra esperanza: ya hemos visto el explcito empleo paronomsico de ambas palabras en otros poemas de Otero. Esperanza casi es el maniqu con silabograma completo de Espaa: la ausencia de la nasal es compensada por el grupo fnico nz de nasal alveolar y fricativa interdental, que incluso grcamente parece una extensin lineal de lo que en la aparece como plexus grco. Blas de Otero tiene su nombre en la nmina de la mina y su corazn (que alitera adems con esperanza) en Espaa. Desde este punto de vista, esperanza es casi un mot-valise que rene a Espaa y a corazn. Por otro lado, la explicado de nmina promueve una similar para co-razn: una razn compartida, como compartido ha de ser el trabajo de la mina, el nombre en la nmina y la Espaa que ha de emerger de la esperanza. La asociacin no es excepcional, y el poema Copla, de QTE, rene los tres trminos y aade un cuarto, desesperacin, que alterna con esperanza, como el pulso del corazn alterna sstole y distole:

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Copla, QTE, 42 He aqu ESPAA, pulso de mi coRAZN: el pulso de una ESPerANZA y una dESESPerAcin. Otra alusin crptica a Espaa parece desprenderse de la ltima estrofa del poema Copla del ro (de EC): Y pues vos, claro varn, tanta esperanza y an ms, y mayor fe que don Rodrigo Manrique hoy acodis hacia la maana, andad en paz apacentando el trigo... Nos remitimos a la persistencia de las asociaciones explcitas de Espaa con las palabras esperanza, paz y maana, que aqu aparecen reunidas no por casualidad en cuatro versos. Como vemos, esta persistencia obsesiva del nombre de Espaa que recorre la triloga ms poltica de Blas de Otero (Pido la paz y la palabra, En castellano, Que trata de Espaa) es multiforme, y alcanza todos los grados posibles de la guracin por repeticin que inventaribamos arriba, desde la isogramtica, bien por va de la aliteracin, de la paronomasia, de la etimologa potica, hasta la hipogramtica en todas

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sus formas (el silabograma, el anagrama, el paragrama) y tanto en la modalidad tautolgica o in praesentia como en la criptogrca o in absentia del nombre en su forma propia. El nombre de Espaa, parafraseado fnicamente en los versos oterianos de forma tan evidente como esperamos haber demostrado, no es sin embargo un mero truco para eludir la censura, ni siquiera en los casos de criptogramatismo. Ms bien sucede que ese nombre condensa en el imaginario potico del autor toda el ansia de plenitud que antes, en AFH, RC y Ancia, representaban Dios y la mujer amada (la Isabel de su infancia bilbana). Todos ellos pueden ser nombrados, pero el poeta siente la impotencia de esa mencin, la imposibilidad de la respuesta y de la intervencin en esa instancia a la que se apela. El anagrama, al menos en el caso de Espaa, tiene casi una nalidad encantatoria, es un sortilegio destinado a aliar al destino de Espaa el de unas esperanzadoras palabras para el maana.

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1 Cf. Roman Jakobson, La nouvelle posie russe (1919), en Questions de potique, Paris, Seuil, 1973. 2 Edgar Allan Poe, Filosofa de la composicin, en Ensayos y crticas, Madrid, Alianza Editorial, 1987 [1956], pp. 65-79. Traduccin, introduccin y notas de Julio Cortzar. Copiamos tambin ntegramente el poema The Raven en pp. 117-120. 3 Nuevas notas sobre Edgar Poe (1857), en Escritos sobre literatura, Barcelona, Bruguera, 1984, pp. 241-263. Poe titul su arte potica Philosophy of Composition, de 1846, aunque en su traduccin Baudelaire lo cambi por La Gense dun pome. Junto a las Nuevas notas, el ms interesante texto de Baudelaire sobre Poe es Edgar Poe: su vida y sus obras (1855), op. cit., pp. 209-238. Estos dos ensayos y el resto de la contribucin baudeleriana a la difusin de la obra de Poe (sobre todo prlogos a la edicin francesa de alguno de sus cuentos y poemas) estn editados en espaol en Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, Madrid, Visor, 1988. 4 Kristeva llama a la absorcin y destruccin simultnea de los dems textos del espacio intertextual alter-juncin discursiva y arma: La prctica potica que vincula a Poe-Baudelaire-Mallarm proporciona uno de los ejemplos modernos ms impresionantes de esta alter-juncin. Baudelaire traduce a Poe; Mallarm escribe que va a recoger la tarea potica como un legado de Baudelaire, y sus primeros escritos siguen las huellas de Baudelaire; igualmente Mallarm traduce tambin a Poe y sigue su escritura; Poe a su vez parte de De Quincey... La red puede multiplicarse, expresar siempre la misma ley, a saber: el texto potico es producido por el movimiento complejo de una ar-

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macin y una negacin simultneas de otro texto. En Semitica 2, Madrid, Fundamentos, 1978, p. 69. 5 Charles Baudelaire, Nuevas notas sobre Edgar Poe, op. cit., p. 262. Todos los recursos enumerados por Baudelaire estn presentes en The Raven. El primer verso contiene una rima leonina ejemplar: Once upon a midnight dreary, while 1 pondered, weak and weary. Otra vez la rima leonina, encadenada con una rima interna y una insistencia de claro efecto onomatopyico aparece en los versos tercero y cuarto: While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,/As of some one gently rapping, rapping at my chamber door. En todas las estrofas el quinto verso es el eco parcial o total del cuarto: It shall clasp a sainted maiden whom the angels narre Lenore-/Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore (15) que tiene como efecto esos retornos obstinados de frases que simulan las obsesiones de la melancola o de la idea ja. 6 Roman Jakobson, Six leons sur le son et le sens, Paris, Minuit, 1976, p. 22. La reexin sobre The Raven abre la primera de las lecciones, impartidas por Jakobson en 1942 en la sede de lcole libre de Hautes tudes de Nueva York. 7 Roman Jakobson, Le langage en action, recogido en Questions de potique, Paris, Seuil,1973, pp. 205-217. La traduccin al francs del ensayo, escrito originalmente en ingls [Language in operation, 1964], se debe a Alfred Jarry. 8 Op. cit., p. 215. 9 Op. cit., p. 208.

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10 Infra, pp. 200-201. 11 La repeticin no llega nunca a ser total, formular, pero en un caso slo debido a la diferencia mtrica entre el cuarto verso (octmetro trocaico acatalctico) y el quinto (heptmetro catalctico): `T is some visitor entreating entrance at my chamber door-/Some late visitor entreating entrance at my chamber door (3 estrofa). A veces presenta elementos novedosos intercalados, que amplican una descripcin: But, with mien of lord or lady, perched aboye my chamber door / Perched upon a bust of Pallas just aboye my chamber door (7); Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore-/What this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird of yore (12). En otros casos la insistencia en epfora del quinto verso sobre el cuarto confa a los elementos no repetidos la matizacin del sentido o el nfasis sobre ciertas palabras (el he referido al cuervo, asimilado a los amigos que tambin han volado): Till I scarcely more than muttered Other friends have own before-/On the morrow he will leave me, as my hopes have own before (10); On this home by Horror haunted tell me truly,1 implore-/Is there is there balen in Gilead? tell me tell me, I implore! (15). 12 El poema de Poe titulado Lenore, dedicado a una mujer muerta en edad temprana, emplea tambin con ella la misma rima que The Raven. Dicen los versos 3 y 4: And, Guy De Vere, hast thou no tear? -weep now or never more/See! on yon drear and rigid bier low lies thy lave, Lenore! Otro verso presenta como rima interna The sweet Lenore hath gone before. Como ya dijimos, Lenore es nombre recurrente en la obra tanto potica como prosstica de Poe y remite a

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la protagonista de la balada del tema tradicional de la doncella y la muerte, que Schubert convirti en lied poniendo msica a unos versos de Claudius, y luego retom para un famoso cuarteto de cuerda. Poe transforma este tema en aquel ms afn a su talante del amante en duelo. 13 Jean Starobinski Mallarm et la tradition potique franaise Les lettres francaises, nmero especial de 1948, p. 39. 14 Citan a Mallarm, aproximndolo en grados diversos a la hiptesis saussuriana, WUNDERLI 19722144-150; OSSOLA 1979, 7-19; J. Kristeva en Semitica 1, p. 240 y ss. y en Semanlisis y produccin de sentido, p. 300; y Grard Genette en Mimologiques, pp. 257-278. Pero son citas extradas de ensayos (crise de vers y Quant au livre en Variations sur un sujet) y de la gramtica inglesa de Mallarm, Mots anglais, y no posibles anagramas insertos en sus versos. Slo abordan anagramticamente los versos de Mallarm, adems de la potica paraanagramtica de sus prosas, Jacques Derrida en La dissmination (La double sance, pp. 199-318, y Jean-Michel Adam, Encore sur Les Chats. Sur le premier vers, Potique 37 (1979), pp. 43-55. 15 Crise de vers, en Variations sur un sujet, uvres Compltes (O.C.). 16 Quant au livre en Variations sur un sujet, O.C. dition tablie et annote par Henri Mondor et G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard, 1945, p. 380. 17 Les mystres dans les lettres en Variations sur un sujet, O.C. p. 386. 1

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18 Crise de vers, en Variations sur un sujet, O.C., p. 366. 19 Proses diverses, en O.C., p. 885. 20 Mallarm se reere a un aserto anterior, en el que crea descubrir un rapport, oui, mistrieux, on entend bien, entre cet s du pluriel et celui que sajoute la seconde personne du singulier, dans les verbes, exprimant lui aussi, non moros que celui caus par le nombre une altration...quant celui qui parle... S, dis je, est la lettre analytique; dissolvante et disseminante, par excellence. Hagamos notar que esta hiptesis mallarmeana sobre la virtud mimolgica de la s no es en primera instancia fnica, ni grca, sino gramatical. La s encuentra su justicacin no en su concurrencia en una lista de palabras ms o menos extensa que designan seres o acciones cuya esencia es el deslizamiento, por ejemplo, o en su semejanza grca con la serpiente, sino en una ms profunda y misteriosa anidad: una consistencia gramatical que atraviesa horizontalmente los paradigmas nominal y verbal en busca de la expresin de lo otro, de la alteridad. 21 Mots anglais, uvres compltes, pp. 885-1.053. No podemos tratar aqu, al desbordar nuestro actual propsito, un cotejo sistemtico de esta gramtica de Mallarm, a la vez histrica, sincrnica y comparativa, y aquel ensayo juvenil de Saussure sobre el origen de las lenguas, pocos aos anterior (el Essai fue redactado hacia 1871, y los Mots anglais en 1877), pero sealaremos al menos que es notable la sintona de los planteamientos.

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22 Dice Mallarm: A toute la nature apparent et se rapprochant ainsi de lorganisme dpositaire de la vie, le Mot prsente, dans ses voyelles et ses diphtongues, comme une chair; et, dans ses consonnes, comme une osature dlicate dissquer Mots anglais, p. 901. 23 Mots anglais, p. 926. 24 La musique et les lettres, p. 654. 25 Carta a F. Champsaur de 1890. 26 La musique et les lettres, en O.C., pp. 654-655. 27 Mots anglais, O.C., p. 1041. En las pp. siguientes, pertenecientes al epgrafe noms propres, Mallarm explica el signicado de ms de cuarenta nombres de origen germnico. 28 Grard Genette estudia la recreacin del episodio bblico a travs del tiempo, lo que llama sus transformaciones hipertextuales. Adems de Mallarm (Hrodiade, 1864-1867), han reelaborado las circunstancias de la muerte de San Juan Bautista Flaubert (Hrodias, 1877) y Wilde (Salom, 1892), as como, en versin operstica, Massenet (Hrodiade, 1881) y Richard Strauss (Salom, 1907). 29 Apud Pilar Gmez Bedate (ed.), Mallarm, Madrid, Jcar, 1985, pp. 63-65. 30 Citado por Jean-Pierre Richard, Lunivers imaginaire de Mallarm, Paris, Seuil, 1961, p. 144. 31 Mallarm escribi a su amigo Cazalis que en la composicin de un poema algo anterior, LAzur, datable hacia 1864, haba sufrido mucho, pues deba rechazar constantemente mil gracias lricas y be-

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llos versos que lo asediaban para no apartarse ni un momento del tema, por lo que no hay en todo el poema una sola palabra que no haya requerido muchas horas de busca hasta conseguir que la que reviste la primera idea, adems de tender al efecto general del poema, sirva tambin para preparar la ltima. Y le confes explcitamente que para construir dicho poema haba seguido el mismo mtodo que Edgar Allan Poe en el asombroso Cuervo, segn lo haba descrito en su Filosofa de la composicin. Apud Pilar Gmez Bedate (ed.), Mallarm, p. 59. 32 Jean-Pierre Richard, op. cit., pp. 144-145. 33 Le livre, instrument spirituel, en Variations sur un sujet, uvres compltes, p. 380. 34 Dice Jean-Pierre Richard, rerindose a Mots anglais: apparentement scientique, cet ouvrage constitue en fait un vritable pome philologique; il est le fruir dune prodigieuse imagination smantique, dont aucun scrupule, de fait ou dhistoire, ne vient contrariar llan. tude fantaisiste dono, mais essentielle pour nous en raison mme de sa libert. Op. cit., p. 530. 35 Segn Richard, esa armona imitativa directa opera en las dos direcciones: Tantt lobjet savoue travers la transparence dune forme quil semble avoir lui-mme fabrique, tant elle lui va bien, et tantt la dlit de la forme aboutit ressusciter, ou mme tout simplement susciten lobjet. Tent par lsotrisme, Mallarm rve que le mot cre, et cela mme matriellement, la ralite quil nomme. Op. cit., p. 530.

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36 A la postre Mallarm, a diferencia de Scrates, considerar, al menos en los Mots Anglais, que la bsqueda del parentesco profundo entre las palabras (un cratilismo eponmico, analgico) es superior a la constatacin de virtudes onomatopyicas en algunas de ellas (un cratilismo directo, fsico), y que stas ltimas, residuales, y que se dira recin llegadas, no hacen sino entorpecer a las otras (O.C., p. 920): Un lien, si parfait entre la signication et la forme dun mot quil ne semble causen quune impression, celle de sa russite, lesprit et loreille, cest frequent; mais surtout dans ce quon appelle les ONOMATOPES. Le croirait-on: ces mots, admirables et tout dune veme, se trouvent, relativement aux autres de la langue, dans un tat dinfriorit. Pourquoi: faute de titres nobiliaires et immmoriaux; aprs plusieurs sicles dexistence, de tels vocablos, qui ne sont point dune nace quelconque, paraissent ns dhier. Vos origines? leur demande-t-on; et ils ne montrent que leur justesse: il faut ne pas les humilier, cependant, can ils perptuent dans nos idiomes un procd de cration qui ft peut-tre le premier de tous. Ces tard-venus causent, qui veut distribuer une langue en familles, quelque embarras: car de fait ils nappartiennent aucune Famille. 37 Mots anglais, O.C., p. 919. 38 Ibidem. 39 O.C., p. 364. Este ejemplo etimolgico a contrario de Mallarm ha sido muy citado y debatido. Adems de Genette en el captulo dfaut des langues de su Mimologiques, tambin lo recuerdan Roman

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Jakobson en la ltima de sus Six leons sur le son et le sens y Claude Lvi-Strauss en el prefacio de este mismo libro. 40 O.C., p. 368. Los textos citados, sobre todo Variations sur un sujet y Quant au livre, surten otras declaraciones ms o menos veladas anes a la potica anagramtica diseada por Saussure. No nos resistimos a copiar algunas de ellas: Le hasard nentame pas un vers, cest la grande chose. Nous avons, plusieurs, atteint cela, et je crois que, les lignes si parfaitement dlimites, ce quoi nous devons viser surtout est que, dans le pome, les mots -qui sont dj assez eux pour nc plus recevoir dimpression du dehors- se retent les uns les autres jusqu paraitre ne plus avoir leur couleur propre, mais ntre que les transitions dune gamme. (Carta de 1866). (...) Lair ou chant sous le texte, conduisant la divination dici l, y applique son motif en euron et cul-de-lampe invisibles (O.C., p. 387) () Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, tranger la langue et comme incantatoire, achve cet isolement de la parole: niant, dun trait souverain, le hasard demeur aux termes malgr lartice de leur retrempe alterne en le sens et la sonoric, et vous cause cette surprise de navoir oi jamais tel fragment ordinaire dlocution, en mme temes que la rminiscence de lobjet nomm biagne dans une neuve atmosphre (O.C., p. 368. ()

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Appuyer, selon la page, au blanc, qui linaugire son ingnuit, soi, oublieuse mme du titre qui parlerait trop haut: et, quand saligna, dans une brisure, la moindre, dissmine, le hasard vaincu mot par mot, indfectiblement le blanc revient, tout--lheure gratuit, certain maintenant, pour concluye que rien au-del et authentiquer le silence (O.C., p. 387). 41 Roland Barthes, Proust y los nombres (1967) en El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos crticos, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973, pp. 171-190. Se da la circunstancia de que este texto, de abundantsimas sugestiones anagramticas avant la lettre, fue escrito por Barthes en homenaje a Roman Jakobson, y apareci originalmente en el mismo volumen (To honor Roman Jakobson. Essays on che occasion of his seventy birthday, Pars-La Haya, Mouton,1967) en que Starobinski public Les mots sous les mots, la segunda de sus entregas de los inditos saussurianos. Otra coincidencia quiz no meramente anecdtica: Barthes sita la constitucin del sistema onomstico de la Recherche entre 1907 y 1908, en plena efervescencia anagramtica de Saussure. 42 Ibid. 43 Op. cit., p. 180. 44 Roland Barthes (1966) Crtica y verdad, Mxico, Siglo XXI, 1994, p. 54. 45 Marcel Proust Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1954. 46 Ahora bien, si esas imgenes que evocan ciertos nombres propios fueran iconos de stos, fueran naturalmente semejantes a su forma

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fnica o grca, no habra lugar para llamarlas confusas, como hace Proust. Barthes explica muy bien esta motivacin atenuada, diferida: entre el signicante nominal y el signicado que le ser atribuido en imgenes se sita subrepticiamente un relevo, una clave. La villa normanda llamada Balbec, signica por anidad un complejo de: ola de altas crestas, riberas escarpadas y arquitectura erizada y ello no podra ser sino mediante el retransmisor conceptual rugoso, que vale tanto para el tacto como para la vista y el odo. Es decir, que la motivacin fontica exige de una nominacin interior por la que la lengua se interpone de nuevo en una relacin que postulaba -mticamentecomo inmediata. 47 Op. cit., pp. 185-186. 48 Matila C. Ghyka seala en Sortilges du verbe (Pars, Gallimard,1949, p. 97) otros armnicos que despiertan en Proust sus propios nombres propios, tanto fnicos como sinestsicos o culturales: La sonorit mordore du nom de Brabant; a propsito de la duquesa de Guermantes: cette couleur amarante de la dernire syllabe de son nom (...) je connatrais ce que sous son enveloppe orange et brillante son nom enfermait rellement (...), la lumire orange qui mane de cette syllabe: antes; Le nom de Parme, une de villes o je dsirerais plus aller, depuis que javais lu la Chartreuse, mapparaissait compact, lisse, mauve et doux; cette syllabe lourde du nom de Parme, o ne circule aucun aire. Arma Ghyka que Marcel Proust conceda una gran importancia a la eleccin de los nombres literarios y que les noms de ses hros ou comparses sont comme ceux des personnages de la Comdie Humaine, la fois vraisemblables et colors

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(p. 99). Todorov, por su parte, en La descripcin de la signicacin en la literatura (Barthes (ed.) La semiologa, pp. 105-113) seala que en los textos literarios aparecen a menudo huellas de sistemas signicativos que no pertenecen a la lenguaje articulado, sino que derivan de la vida social, de la cultura y de las tradiciones nacionales. Tal, por ejemplo, el caso del empleo de alusiones o de perfrasis convencionales; la simbolizacin de un concepto por un objeto, etc. Todorov cita entonces como prueba un texto de Proust, La prisionnire: Parfois lcriture o je dchiffrais les mensonges dAlbertine, sans tre idographique, avait simplement besoin dtre lue rebours; cest ainsi que ce soir elle mavait lanc dun air ngligent ce message destin passer presque inaperu: ll serait possible que jaille demain chez les Verdurin, je ne sais pas du tout si jirai, je nen ai gure envie. Anagramme enfantin de cet aveu: Jirai demain chez les Verdurin, cest absolument certain, car jy attache une extrme importance. Cette hsitation apparente signiant une volont arrte et avait pour but de diminuer limportance tout en me lannoncant. Cf. tambin Jean-Michel Rey en Saussure avec Freud, Critique, 309 (1973), pp. 137-167. 49 Serge Gaubert, Le jeu de l Alphabet , en Roland Barthes y otros Recherche de Proust, Paris, Seuil, 1980, pp. 68-87. 50 El estudio de los manuscritos de Proust demuestra que el autor fue progresivamente haciendo desaparecer el nombre del narrador, Marcel, que en la versin denitiva slo aparece en dos momentos de la obra.

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51 Op. cit., p. 77. 52 Barthes resume las motivaciones del nombre proustiano en naturales, que se corresponderan con un cratilismo bien primario la armona imitativa bien secundario la imitacin que unos nombres hacen de otros y culturales, no menos motivadoras, pues aunque lo imitado no est ciertamente en la naturaleza, sino en la historia se trata sin embargo de una historia tan antigua que se erige ante el lenguaje que ha producido como una verdadera naturaleza fuente de modelos y de pruebas (186). Es en ese sentido en que podemos hablar de una motivacin radical de los nombres proustianos. El anagrama saussuriano proporciona en cambio una motivacin slo relativa de los nombres mticos, como son relativas las motivaciones de deicinueve y de peral frente a los radicalmente arbitrarios veinte y pera, segn nos muestra el propio Saussure en el Cours. La diferencia est en que la composicin y derivacin son procedimientos analgicos sancionados por la lengua que emplean como unidades monemas y morfemas, mientras que el anagrama se toma la licencia potica de usar pseudomorfemas, slabas y hasta fonemas sueltos, de forma similar a muchas creaciones paretimolgicas. 53 S/Z. Que sepamos, Barthes practica una vez ms la hermeneusis a travs de los nombres, aunque integrada en el marco de una investigacin narratolgica ms ambiciosa. Nos referimos a S/Z donde, como es sabido, analiza en detalle la novelita Sarrasine de Balzac. El libro precisamente toma su ttulo (pero no slo eso) de la oposicin de las iniciales de los nombres de los protagonistas (Sarrasine y Zambinella), plena de simbolismo, as como de la forclusion balzaquiana de

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la Z en el del primero, para el que SarraZine sera la forma ms natural al cdigo de los patronmicos en francs. Dice Barthes: SarraSine: de acuerdo con las costumbres de la onomstica francesa, era de esperar SarraZine: al pasar al patronmico del sujeto, la Z ha cado en una trampa. Ahora bien Z es la letra de la mutilacin: fonticamente, Z restalla como un ltigo castigador, como un insecto ernico: grcamente, lanzada al sesgo por la mano a travs de la blancura igual de la pgina, entre las redondeces del alfabeto, como un lo oblicuo e ilegal, corta, tacha, raya; desde un punto de vista balzaquiano, esta Z (que est en el nombre de Balzac) es la letra del desvo; nalmente, aqu mismo, Z es la letra inaugural de la Zambinella, la inicial de la castracin, de manera que mediante esta falta de ortografa instalada en el corazn de su nombre, en el centro de su cuerpo, Sarrasine recibe la Z zambinelliana segn su verdadera naturaleza: la herida de la carencia. Ms an: S y Z estn en una relacin de inversin grca: es la misma letra vista desde el otro lado del espejo; Sarrasine contempla en Zambinella su propia castracin. Por eso la barra (1) que opone la S de SarraSine a la Z de Zambinella tiene una funcin pnica: es la barrera de la censura, la supercie especular, el muro de la alucinacin, el lo de la anttesis, la abstraccin del lmite, la oblicuidad del signicante, el ndice del paradigma y, por tanto, del sentido. La leccin freudiana se deja sentir en estas lneas (recordemos el caso del Hombre de los Lobos en Cinco psicoanlisis), como tambin recuerdan la impotencia de Saussure, denunciada por Todorov,

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a la hora de dar una explicacin satisfactoria a la ausencia de la consonante f en el discurso glosollico sanscritoide de la medium Hlne Smith (Todorov (1977), Teoras del smbolo, Caracas, Monte vila, 1981 y Ral Rodrguez, La semitica anagramtica de Ferdinand de Saussure (tesis doctoral), IV, 1.1.1. 54 Roland Barthes, Pierre Loti: Aziyad (1971) en El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos crticas, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973, pp. 223-247. El nombre Aziyad, protagonista de la novela homnima de Loti, es para Barthes un verdadero hallazgo, tanto es as que, comparado con el espesor de las evocaciones fonosimblicas, antroponmicas, toponmicas, intertextuales y culturales que desata, el signicado de la novela que lo contiene y cuenta su historia es toda una decepcin. Dice Barthes: En el nombre de Aziyad leo y entiendo esto: en primer lugar la dispersin progresiva (se dira el nal de un fuego articial) de las tres vocales ms claras de nuestro alfabeto (la abertura de las vocales, de los labios, de los sentidos); la caricia de la Z, el mojamiento sensual, rollizo, de la yod, y todo este movimiento sonoro deslizndose, ostentndose sutil y aceitadamente; luego una constelacin de islas, de estrellas y de pueblos, Asia, Georgia, Grecia; y todava ms, toda una literatura: Hugo que en sus Orientales puso el nombre de Albayd y detrs de Hugo todo el romanticismo amante de lohelnico; Loti, viajero especializado en Oriente, cantor de Estambul; la vaga idea de un personaje femenino (alguna Desencantada); nalmente el prejuicio de tener que vrmelas con una vieja novela, inspida y rosa: en resumen, del signicante suntuoso- al signicado -irrisorio- toda una decepcin (p. 223).

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El solo nombre, degustado en todos sus matices fnicos, despierta en el crtico casi el armazn argumental de una novela previsiblemente superior a la de Loti (en todo caso ms justa). Se dira que Barthes lleva a la prctica, desbordndola, la que Saussure consideraba premire opration del poeta anagramista: una especie de inspiracin anagramtica consistente en mettre devant soi, en vue de ses vers, le plus grands nombre de fragmenta phoniques posibles quil peut tirer du thme, para as evocar las palabras que los contienen y que, enlazadas en la historia, harn del verso la parfrasis fnica del nombre. Slo que Saussure no quiso o no pudo remontarse a la propia ideacin de los nombres, que para l eran siempre tradicionales, transmitidos invariablemente por el mito o la leyenda, tratndose tan slo de elegir los ms resonantes, mientras en el caso de Aziyad nos las vemos con un nombre que es ya una invencin genial, aunque no surge de la nada, sino que est anclada intertextual y paragramticamente en una concreta cita literaria (Hugo: Albayd) y en la ms vaga connotacin geogrca (el Oriente) de cierta combinacin sonora y grca. A la postre, la previsin anagramtica de Barthes se ver frustrada por la historia que cuenta Loti, inspida y rosa. 55 Ral Rodrguez Ferrndiz, La semitica anagramtica de Ferdinand de Saussure (tesis doctoral) IV, 2.3 y IV, 3.4.2 pp. 551-562 y 647-655. 56 Op. cit., IV, 2, pp. 506-562 57 S/L, pp. 78-79. 58 Op, cit., p. 181.

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59 Op. cit., p. 177. El trmino catlisis, que Barthes emplea no slo en su ensayo sobre Proust, sino tambin en otros trabajos, fue acuado por Hjelmslev en sus Prolegmenos a una teora del lenguaje (cap. XIX, pp. 133-136) para referirse a la posibilidad de interpolacin de ciertos funtivos no accesibles al anlisis supercial, pero que estn latentes o implcitos debido a las cohesiones y solidaridades de la lengua, y por ello pueden ser restituidos. Y as, si un texto latino est interrumpido tras la preposicin sine, es forzoso que repongamos, mediante catlisis, el caso ablativo. La catlisis no slo interviene en estos casos de corrupcin textual, sino en formas constantes y esenciales de la economa del uso lingstico, como la elipsis o la aposiopesis. Martinet volvi a utilizar el trmino hjelmsleviano en sus Elementos de lingstica general de 1960, aplicndolo en particular a la fonologa. A propsito de la catlisis dice Barthes en Elementos de semiologa (p. 51): la combinacin de los signos es libre, pero la libertad de que gozan, y que constituye el habla, es una libertad controlada.(...) En lo referente al lenguaje, Jakobson seala que, del fonema a la frase, el hablante goza de una creciente libertad de combinacin de las unidades lingsticas: la libertad de construir paradigmas de fonemas es nula pues en ese caso el cdigo est establecido por la lengua; la libertad de reunir fonemas en monemas es limitada, pues hay leyes que rigen la creacin de palabras; la libertad de combinar palabras en frases es real, aunque est circunscrita por la sintaxis y eventualmente por la sumisin a estereotipos; la libertad de combinar frases es prcticamente innita, pues a nivel de la sintaxis ya no hay imposiciones (las exigencias de coherencia mental del discurso que pueden subsistir no son de orden lingstico). La libertad sintagmtica est

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evidentemente relacionada con lo aleatorio; ciertas formas sintcticas pueden ser saturadas por ciertos contenidos: el verbo ladrar no puede ser saturado ms que por un reducido nmero de sujetos. Este fenmeno de saturacin recibe el nombre de catlisis. Puede imaginarse un lxico puramente formal que dara no el sentido de cada palabra, sino el conjunto de las otras palabras que pueden catalizarlo segn probabilidades evidentemente variables, de las cuales la menos fuerte correspondera a una zona potica del habla (Valle-Incln: Av de aquel que no tiene el coraje de juntar dos palabras que no haban sido nunca unidas) Podramos aadir la elegante excusa de Pascal (Penses): Quon ne dise pas que je nai rien dit de nouveau: la disposition des matires est nouvelle. Barthes tambin emplea el trmino catlisis en su Anlisis estructural del relato (en La aventura semiolgica, pp. 163-201), donde lo considera una de las dos funciones, junto a los ncleos, de la fbula. Mientras unas constituyen verdaderas bisagras del relato (las funciones cardinales o ncleos), las otras no hacen ms que llenar el espacio narrativo que separa las funciones bisagra (son las catlisis, llamadas as por su naturaleza completiva). Mientras los ncleos recubren acciones que abren, mantiene o cierran una alternativa consecuente para la continuacin de la historia, es decir, inauguran o resuelven una incertidumbre, colman una expectativa, las catlisis suponen la intercalacin de notas subsidiarias aglomeradas en torno a un ncleo. Segn Barthes, las catlisis establecen zonas de seguridad, descansos, lujos; estos lujos no son, sin embargo, intiles (...): una notacin, en apariencia expletiva, tiene siempre alguna funcin discursiva: acelera, retarda, pone en accin nuevamente el discurso, resume,

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anticipa, a veces hasta despista; como lo notado aparece siempre como notable, la catlisis despierta sin cesar la tensin semntica del discurso, dice incesantemente: hubo sentido y volver a haberlo; la funcin constante de la catlisis es, por tanto, en cualquier circunstancia, la funcin ftica (para utilizar el trmino de Jakobson): mantiene el contacto entre el narrador y el narratario (pp. 175-177). 60 Roland Barthes, Existe una escritura potic?, en El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos crticos, Mxico, Siglo XXI, 1973, pp. 46-57. 61 Proust y los nombres, op. cit, pp. 177-178. 62 Op. cit., pp. 179-180. 63 Cf. O. Ducrot y T. Todorov, Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje, Buenos Aires, Siglo XXI, 1974, p. 264. 64 La idea de injerto, de trasplante nos recuerda inmediatamente el greffer derridiano, expresin de toda intertextualidad posible al permitir el engendramiento de innitos nuevos contextos de manera absolutamente no saturable. Para Derrida el trmino, el elemento atmico, engendra dividindose, proliferando y escribir quiere decir injertar. Es la misma palabra (Mrgenes de la losofa, pp. 361-2). Cf. adems La diseminacin, pp. 446-447. 65 Barthes apunta a este propsito que la funcin potica, en el sentido ms amplio del trmino, se denira as por una conciencia cratiliana de los signos y el escritor sera el recitante de ese gran mito secular que quiere que el lenguaje imite a las ideas y que, contra-

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riamente a las precisiones de la ciencia lingstica, los signos sean motivados (189-190). 66 El recurso a la invencin atena las diferencias entre el nombre propio y el comn. Barthes lo seala a propsito de Joyce y Michaux, cuando ngen usar palabras corrientes pero que son enteramente inventadas. Cortzar tambin lo emplea en el famoso captulo 68 de Rayuela su glglico: amalaba, envulsionarse, cariaconcia, hurgalios, entreplumaban, ulucordio extrayuxtaba y paramova, perlinos y mrulos signican, adems de por el contexto verbal de trminos en espaol donde se integran y por las funciones morfosintcticas que ese contexto les atribuye, por las asociaciones paronomsicas que liberan. Y tambin Julin Ros en Larva, con abundantsimas alusiones intertextuales de toda ndole. 67 No slo la retrica y la crtica literaria a travs de ese concepto puente del emblema literario, tambin la lingstica y la semitica contemporneas parecen haber asumido la pertinencia para sus respectivos dominios de una reexin sobre el papel semiolgico de la nominacin y hasta han tomado como modelo los anlisis de Barthes sobre la onomstica proustiana. Y as, la inuencia barthesiana sobre el libro de Leo H. Hoek, La marque du titre, donde estudia el ttulo en tanto nombre propio del texto desde una perspectiva semitica global, es innegable. Vamos a mencionar slo aqu la detallada tipologa que presenta de lo que llama la remotivacin de los nombres propios ccionales, cuyos tipos ilustra con ejemplos proustianos tomados de Barthes. Dicha remotivacin es tanto cultural (cdigos tnico, social, psico-sociolgico, etc.) como propiamente discursiva. Es esta ltima,

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Hoek distingue, remitindose tanto al trabajo barthesiano como a la fuente anagramtica que es su ms directo precedente, los siguientes cdigos: 1) el cdigo etimolgico, tanto sabio como popular. 2) el cdigo morfemtico, que asocia, sin perspectiva diacrnica como el anterior, el nombre propio al nombre comn del que eventualmente es homfono. 3) el cdigo anagramtico, por el que la reordenacin anagramtica de los fonemas o grafemas del nombre produce su remotivacin (el anagrama tradicional). 4) el cdigo paragramtico, que es el propiamente saussuriano. Hoek arma que le dpliage paragrammatique (ex-plication) des phonmes ou graphmes du nom propre ctionnel dans un contexte u il gure (lecture syntagmatique) et dans le contexte virtuel (lecture paradigmatique), permet la remotivacion. 5) el cdigo de la connotacin (metafrica, metonmica, sintctica, fnica o grca). 6) Finalmente el cdigo de la remotivacin explcita inmanente, por el que el propio discurso contribuye a la aclaracin de los nombres opacos, por ejemplo a travs del narrador o de un personaje secundario. Cf. Leo H. Hoek, La marque du titre, pp. 228-239. 68 O, como lo llama Mario Garca-Page, retrucano lxico: El retrucano lxico, Signa 2 (1993), pp. 71-81.

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69 El lipograma se remonta al menos al siglo IV a. de C., cuando Laso de Hermone lo practic al suprimir la letra sigma en su Oda a los centauros y en su Himno a Dmeter. Ms tarde, ya en el siglo III de nuestra era, Nstor de Laranda acometi la tarea inmensa de reescribir toda la Ilada eliminado la a del primer canto, la b del segundo, y as con las veinticinco letras del alfabeto griego y los veinticinco captulos de la Ilada. 70 Cf. infra, pp. 153-159. 71 Abraham Moles, Poesa experimental, potica y arte permutacional, en AA.VV. El lenguaje y los problemas del conocimiento, Buenos Aires, Rodolfo Alonso, 1971, pp. 53 y 56. 72 Op. cit., pp. 57-59. 73 Tzvetan Todorov, Les genres du discours, pp. 294-310. No olvida el autor citar los anagramas, tanto los tradicionales, como los saussurianos, que preere llamar paragramas (pp. 307-308). 74 El original francs emplea aqu el modlico ejemplo de aliteracin que proporciona el verso de la Andromaque de Racine: Pour qui sont ces serpents qui sifent sur vos ttes?, y que el traductor cambia por los no menos famosos versos de la gloga III de Garcilaso. 75 Tambin encontramos operaciones concretas sobre el material verbal (Afresis, Apcopes, Sncopas, Prtesis, Mettesis...) y rasgos gramaticales, sintcticos o lxicos predominantes (Pretrito perfecto, Presente, Pretrito indenido, Exclamaciones, Anglicismos, Helenismos, Latn macarrnico, Interjecciones, Palabras compuestas). Que-

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neau aade en la edicin de 1963 un anexo donde propone otras ciento veinte posibles modulaciones del texto a desarrollar. 76 El editor espaol de Queneau prueba la aplicacin del procedimiento S+7 a un texto bien conocido (op. cit., p. 27): En la prisa, cre Dipsmano el cientopis y las tijeretas. Pero las tijeretas eran confusin y vaco; haba tintoreras por encima de la ablucin y el espln de Dipsmano estaba planeando por encima de los aguijones. Entonces dijo Dipsmano: Que haya labio y hubo labio. Vio Dipsmano que el labio era bueno, y separ el labio de las tintoreras. Llam Dipsmano al labio diablillo y a las tintoreras nomeolvides. Atardeci y amaneci: diablillo primero. 77 Ulises, traduccin de J.M. Valverde, Barcelona, Bruguera, 1982, volumen 11, p. 302: Qu anagramas haba hecho con su nombre en su juventud? Leopold Bloom Ellpodbomool Molldopeloob Bollopedoom Oll Ollebo, M.P. 78 Raymond Queneau, Les Ziaux (1920-1943), en LInstant fatal, Paris, Posie/Gallimard, 1966. Juan Eduardo Cirlot tambin ha practicado sta que llama poesa permutatoria, cf. infra, pp. 186-187. 79 Las posibilidades permutatorias totales de la palabra ulcrations ascienden a 11!, es decir, a casi 40 millones de combinaciones. La

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propuesta de lectura anagramtica de Perec, que pulsa cuatrocientas de ellas, alcanza una parte innitesimal. 80 Una reexin sobre la obra de Perec y varias claves para su comprensin se encuentran en el artculo de otro insigne colaborador de Oulipo: Italo Calvino. Perec, gnomo y cabalista, Quimera 19 (1982), pp. 26-27. Y una reexin sobre la recuperacin potica del anagrama permutatorio en el siglo XX, con ejemplos de Unica Zurn, Hans Bellmer y el propio Perec, la encontramos en Alain Chevrier, Lanagramme comme genre potique nouveau, Critique 44 (492), 1988, pp. 416430. 81 Ponge, junto a Philippe Sollers y Jean Ricardou, han sido los autores contemporneos que ms han atrado la atencin crtica de los colaboradores de Tel Quel. Y as Ponge ha inspirado un texto de Derrida, Signponge (Pars, Seuil, 1988). La obra de Sollers, por su parte, ha merecido agudos anlisis, en los que no podemos entrar aqu, tanto del propio Derrida (La diseminacin, ensayo sobre el texto Nmeros de Sollers recogido en el libro homnimo) como de Kristeva (El engendramiento de la frmula, en Semitica 2, sobre el mismo texto) y Barthes (Sollers crivain, Pars, Seuil, 1979). Wunderli ha reconocido la proximidad de la prctica literaria de Sollers y sobre todo de Ponge con el anagramatismo saussuriano (WUNDERLI 19722, 113-150). 82 Entretiens de F. Ponge avec P. Sollers, Pars, Gallimard/Seuil, 1970, p. 170. 83 Op. cit., pp. 107-108. 84 Op. cit., pp. 42-44.

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85 Sobre el anagrama en la narrativa de Jean Ricardou remitimos al revelador trabajo de Lynn Higgins: Literatura la lettre: Ricardou and the poetics of anagram, Romanic Review 73 (4), 1982, pp. 473488. Sobre la cancin de Boby Lapointe Le tube de toilette (comprend qui peut), cercana a los poemas heterogramticos de Perec y de Queneau, cf. Jean-Michel Adam et Jean-Pierre Goldenstein Linguistique et discours littraire, Paris, Larousse, 1976, pp. 60-70. 86 Gilles Deleuze, Diferencia y repeticin, Barcelona, Anagrama, 1972, p. 93. 87 Michel Foucault, Raymond Roussel, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973 [Paris, Gallimard, 1963]. 88 Barcelona, Tusquets, 1973 [Paris, Alphonse Lemerre, 1935]. 89 Michel Foucault, op. cit. p. 15. Starobinski ya apunt en LM la cercana del mtodo de Roussel al anagramatismo saussuriano (p. 159). 90 Raymond Roussel, Cmo escrib algunos libros mos, pp. 25-26. 91 Michel Foucault, op, cit., pp. 26 y 28. 92 Roussel, op. cit., p. 36. 93 Roussel, op. cit., p. 41. 94 Michel Foucault, op. cit., pp. 56-57. 95 Michel Foucault, op. cit., p. 37. 96 Michel Foucault, op. cit., pp. 16-19. 97 Michel Foucault, op. cit., pp. 19-21.

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98 Dice el Pseudo Longino: Las guras son un poderoso auxiliar de lo sublime, y lo sublime es a su vez, de una manera maravillosa, un valioso auxiliar para las guras. Dnde y cmo? Te lo dir. Actuar con astucia, sirvindose de las guras, es, con propiedad, algo poco limpio y despierta la sospecha de que hay en ello alguna trampa, alguna emboscada o razonamiento capcioso (...) pues produce de inmediato indignacin el sentirse, como un nio sin uso de razn, embaucado sofsticamente por tales gurillas obras de un orador artesano y, tomndose de ese razonamiento capcioso como una ofensa personal, llega uno a veces a dejar estallar toda su exasperacin; y aun cuando llegue a dominar su ira, uno se resiste totalmente a dejarse persuadir por las palabras. Por eso la gura parece ptima cuando de tal manera ella misma se oculta que no se ve que hay gura. De lo sublime, cap. XVII, Buenos Aires, Aguilar, 1980, p. 97. 99 Lausberg distingue, dentro de las guras de repeticin del cuerpo lxico en igualdad relajada, entre repeticin orgnica (el polptote por ejemplo), que est fundamentada en el sistema lingstico, e inorgnica (la paronomasia), que peca por alienacin contra el sistema lingstico (Elementos de retrica literaria 276). El anagrama tradicional es naturalmente tambin inorgnico al desordenar por piezas fnico-grcas la palabra que imita, y esta condicin suya en extremo alienante hace que no merezca la atencin de muchos manuales modernos, entre ellos el del propio Lausberg. No obstante, para la tratadstica antigua no haba ni inorganicidad ni alienancin,

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y el anagrama era venerado como recurso mntico operado sobre los nombres propios. Cf. Francis Goyet, La preuve par lanagramme. Lanagramme comme lieu propre au genre dmonstratif, Potique 12 (46), 1981, pp. 229-246. 100 A este respecto, Starobinski ya seal agudamente lo que sigue: Il est singulier que Saussure, qui sest proccup de la diffrence entre lallitration et les rgles suivies par le vers saturnien, nait pas x plus longuement son attention sur la paronomase. Peuttre redoutait-il, plus au moins consciemmnet, que cette gure des mots ne mit pas en danger tout laspect de dcouverte qui sattachait pour lui la thorie des anagrammes. 101 O, en los casos ms arduos, con la revolucin, metafrica a veces, pardica otras, de esa expectativa, que ser ejemplar si, como dice Eco, fa sistema con otros ndices textuales borrosos: seleccin lxica extraa (arcasmos, jergalismos) aparentes desajustes rtmicos o mtricos (arritmias, hipo o hipermetra), sintaxis complicada (zeugmas, elipsis, o bien amplicaciones). La naturaleza especca de nuestro trabajo nos impedir en la mayora de las ocasiones abordar con detenimiento la interrelacin de estos factores con la perceptibilidad del anagrama propiamente dicho, aunque algo diremos a este propsito al analizar ejemplos concretos. 102 Junto a la aliteracin, cabra sealar la asonancia, en el sentido amplio de armona voclica. En todo caso su efecto repetitivo es desde luego menos consistente y signicativo que la de aqulla, al ser la frecuencia estadstica de los fonemas consonnticos menor que la de los voclicos. Segn Emilio Alarcos (Fonologa espaola, pp.

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198-200), las cinco vocales del espaol tienen una frecuencia de aparicin del 47,3%, y las diecinueve consonantes del 52,7% restante. Es evidente tambin que dentro de cada grupo de fonemas el efecto respectivamente aliterativo y asonntico se refuerza cuanto menor es la frecuencia de los fonemas repetidos, por eso son ms perceptibles las aliteraciones de (0,2 % del total de fonemas), ch (0,4 %) ll (0,5 %) y rr (0,6 %) y las asonancias de u (2,1 % frente al 13,7 % de a y al 12,6 % de e). Ilustramos las asonancias con estos ejemplos de Blas de Otero. La segunda de ellas se anuncia abiertamente y se materializa en 26 apariciones de la vocal o, 12 de ellas en posicin tnica: vila de plata. Y si supierais cmo me ahogo en la O, es como si Espaa toda fuese una sola horrorosa plaza de toros, blanca de sol comido poco a poco por un espantoso abanico negro. 103 Cuando la aliteracin monofonemtica da paso a repeticiones insistentes de grupos di- o trifonemticos nos acercamos evidentemente a la paronomasia y a la explcita asociacin motivadora de unas palabras por otras. Precisamente en ese inestable equilibrio entre las dos guras hemos situado el paramimo saussuriano. 104 Otros versos de Ory descubren en su reexin sobre el propio quehacer potico un acoplamiento no menos perfecto, aunque esta vez facilitado por repeticin de palabras en coupling sintctico, como en el primer verso, o de paronimias como augusta y angustia:

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Y ser poeta es ser poesa es ser sorpresa y sobre todo el lecho de la esta innita en donde el alma se despierta augusta y la angustia se sublima en msica C.E DE ORY, Miserable ternura. 105 Cf. John Hollander, El no retozar con las palabras, en N. Fabb, D. Attridge et alii, La lingstica de la escritura, Madrid, Visor, 1989, pp. 131-143. 106 En estos versos, ms que los efectos de sentido operados por la resonancia paretimologizadora digamos vertical de las rimas de los nombres propios (solo-Apolo y arquetipo-Edipo), lo que se promueve es la asociacin horizontal en el verso nal de dos nombres propios con dos nombres comunes que son dos emblemas verbales suyos, pero que slo muy levemente asonantan: Ddalo-laberinto, enigma-Edipo. 107 El poema alude a la imprevisibilidad de la muerte y enumera la serie de acciones que, sin saberlo, ya hemos hecho por ltima vez o ya no haremos nunca: la calle que ya no volveremos a pisar, el libro de nuestra biblioteca que ya no leeremos. Tambin la puerta que cerramos por ltima vez y el espejo que nunca nos reejar. Estas ltimas, como las dems de la enumeracin catica, parecen independientes, pero en los versos del cuarteto que copiamos parece operarse su conjuncin: las rimas puerta/abierta y vano/Jano favorecen la diloga de la expresin en vano, que parece querer decir, adems de vanamente, en (el) vano (de la puerta). El espejo y el vano de la puerta duplicndolo todo, es decir, no slo el dentro y el fuera, sino una verdadera encrucijada que vigila un dios Jano por fuerza cuadrifronte.

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108 Como vemos por lo ejemplos, Borges gusta de rimar con nombres propios. Su versos contienen otros mucho casos, algunos empleados en poemas distintos: Cristo/he visto; Aquiles/miles; Mileto/secreto; Averno o Inerno/eterno; Ulises/grises. 109 Dice tambin Machado: Y en la tersa arena, cerca de la mar, tu carne rosa y morena, sbitamente, Guiomar! A. MACHADO, Otras canciones a Guiomar, en Abel Martn. Siempre t! Guiomar, Guiomar, mrame en ti castigado: reo de haberte creado, ya no te puedo olvidar. A. MACHADO, Abel Martn 110 Lausberg, Manual, 640-648. 111 Tambin persiste en su acepcin de vapor sutilsimo que exhalan el vino y los licores, la novena segn el DRAE. 112 En estos versos de Borges, la gura etimolgica coincide con la rima, que adopta la forma de rime riche en el primer caso y de rima en eco en el segundo. 113 El parentesco etimolgico entre las palabras latinas Aprilis y aperire parece evidente. La relacin de abril y abrir con rbol es en cambio

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casi perfectamente anagramtica en sentido tradicional, y la paretimologa que produce es, si se nos permite la expresin, muy verosmil. 114 Aunque discutida en lo que hace al segundo trmino, la etimologa de desvanecer y de desvar parece ser la misma, remontndose ambos a EVANESCERE y por lo tanto a VANUS. Estamos pues en presencia de un gura etymologica. En cambio es paronomstica la proximidad entre acaso y acoso. 115 Mientras lluvia procede del lat. PLUVIA, relacionado con el verbo PLUERE, llover, diluvio, DILUVIUM, se relaciona con DILUERE, desler, anegar, que procede a su vez de LAVARE, lavar. Diluvio no est pues emparentado etimolgicamente con lluvia, sino con diluir y aluvin. 116 Hmedo procede de UMIDUS, hmedo, y tom impropiamente la h por la misma falsa etimologa que establece el poeta: por su relacin con HUMUS, tierra, origen directo de HUMANOS. No est tan clara sin embargo la relacin de HUMUS con HOMO, que San Bernardo li sin embargo en su etimologa homo de humo. 117 La paronimia saa y sea (de INSANIA y SIGNUM, respectivamente) promueve por contagio una similar interpretacin de la proximidad entre ser y entresijo: el entresijo como un ser-interior con apofona voclica, que ampla la serie revolver-revoltijo, amasar-amasijo. 118 El adjetivo solo, puesto en duda, es corregido por su propia etimologa potica (y acaso verdadera si consideramos que en latn solos (solo, nico) y solutus (suelto, libre) estn emparentados) que descubre su otra cara: aun el hombre solo, como el caf, no de-

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jar de ser soluble como ste. El acercamiento de solo y soluble no tiene como efecto la reinterpretacin de este ltimo como que puede estar solo, es decir, sol-uble al modo de amigable o pasable o recortable, sino que es solo el que resulta iluminado con nueva luz etimolgica: libre precisamente para disolverse y libre en esa disolucin con los dems. Tambin la soledad o sus derivados (solitaria, sola) son paretimolgicamente repensados en estos versos de Ory, una de cuyas vas es precisamente la que hemos visto en Blas de Otero: solo y ab-soluto en este caso, aunque con matices distintos. No se trata por tanto de una pseudoetimologa idiolectal , sino intersubjetiva, la que est en juego: Tal como fue tal como fue el sumo encuentro en los umbrales de mi aquese all conforme a mi asistolia solitaria fuiste t la distole diablesa Y todo ha sido gnesis y dientes de destino mordiendo la manzana de nuestras soledades Estabas t muy sola malamente absoluta y entonces acudiste al relativo invierno De este modo has pasado a la otra orilla en virtud de tu olfato fatal de mujer La soledad de l era una asistolia solitaria casi perfectamente anagramtica en el sentido usual, una arritmia cardiaca que acompas sus movimientos con la distole diablesa de ella. La soledad de ella era superlativa, sin el paliativo poltico-social de la solubilidad oteriana, era absoluta, que excluye toda relacin, como dice el DRAE en la

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primera acepcin del adjetivo, y busc ser relativa unindose a la suya propia, con ese olfato de mujer que no podra ser sino fatal. 119 Cf. supra, pp. 65-67. 120 Agudeza, tomo I, p. 49. 121 En esta gloga virgiliana, el pastor Ttiro canta sentado bajo un rbol su amor a Amarilis, y por all acierta a pasar con su rebao Melibeo, quien le dice: Tu, Tityre, lentus in umbral formosam resonare doces Amaryllida siluas: T, Ttiro, despreocupado enseas a las selvas a resonar el nombre de la bella Amarilis. 122 Citado por Eva H. Guggenheimer, Rhyme Effects and Rhvminf Figures, p. 83. 123 El DRAE recoge los trminos botnicos amarilis, amarilidceo y amarildeo, que remiten al nombre griego Amaryllis, -idis y que designan un gnero de plantas entre los que se encuentran el narciso (que se ama a s mismo), el nardo y la pita. Una aproximacin paronomsica ms parece reveladora (no sabemos si la autoriza la etimologa cientca), el trmino griego amrantos, inmarcesible, imperecedero y nombre tambin de una planta y de su color caracterstico (signicados que tiene el amaranto que ha llegado hasta nosotros). Amarilis remite pues eponmicamente a la amarga bilis que le impide amar, al amar de la que es objeto sin resultado, y a la condena eterna de esta situacin por ser amarantceas (inmarcesibles) ambas posiciones. Menos crptica, pero igualmente llena de resonancias, es la eponimia del nombre Mariana, que Caldern explica as:

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tomando a Marte el mar y a Diana el Ana, encierra el nombre de Mar-y-Ana imperiosas excelencias. Lo cita Curtius en Literatura europea y Edad Media latina, pp. 698699. 124 El juego anagramtico de Otero debe algo sin duda al refrn Poco a poco hila la vieja el copo. Precisamente en el refranero encontramos bastantes ejemplos de permutaciones fnicas de este tipo: Cuando el sol entra en Aries, crecen los das y mdanse los aires; Bien que de Dios no viene, se deshace como la nieve; Siembra buenas obras, y cogers fruto de sobra; Si quieres ver cmo es tu cuerpo, mata un puerco. Tomamos estos ejemplos de Mario Garca-Page, Aspectos fnicos en la conguracin de los refranes, Notas y estudios lolgicos 5 (1990), p. 112. 125 Cf. supra, pp. 147-149. 126 No podemos dejar de sealar que en el intento de Cirlot late una mstica del lenguaje que ha bebido de fuentes gnsticas y que entronca con la corriente visionaria representada por Blake, Hlderlin, Novalis, Poe, Nerval. Dice Cirlot en algunos retazos de su potica: Busco un verso que, en su lnea (a la fuerza simple y metdica) sea la sntesis de una polifona de polifonas, una compleja estructura de procesos anlogos, densa y a la vez transparente. En un artculo llamado Lo oscuro en poesa, de 1979, arma:

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la oscuridad puede ser dirigente (inspirada) o dirigida (articio) y sta es una distincin ms importante para nosotros que cualquier otra. Si en el segundo caso, poesa oscura es meramente una forma de escritura y de comunicacin, en el primero es la recepcin de un mensaje, acte ste a travs de las fuerzas verbales, de imagen, o del principio mismo hermtico en que el autor se sita al empezar a escribir, es decir, a inscribir su alma. Cirlot relacion su poesa permutatoria con la msica dodecafnica de Arnold Schoenberg y con la tcnica exegtica de la cbala basada en la permutacin, la Temura que estudiamos en otro lugar y cuyo desarrollo se atribuya al cabalista espaol Abulaa. En los tres casos se trata de sustituir el desarrollo temtico por la variacin permutatoria de las unidades mnimas de un enunciado dado, no demasiado extenso para as permitir agotar todas la posibilidades. En palabras de Leopoldo Azancot, sirve en primer lugar para explorar el inconsciente sin descender a l, mantenindose en el plano del lenguaje. para crear un orden antijerrquico y antilimitativo en el que cada uno de los elementos que lo integra conserva su libertad, su autonoma, sin ver limitada ninguna de sus virtualidades; un orden que asume el desorden, sin negarlo, y que no es sino la suma nal de todo aquello que, aisladamente, lo niega, para abolir el azar en el mbito que acota (...) convirtindose en el lugar donde todas las tiradas posibles de dados se producen simultneamente, en un movimiento nico, para realizar una serie de asociaciones, libres y guiadas a un tiempo, que ilumina los procesos ocultos del espritu y, nalmente, para crear un a modo de lenguaje absoluto de efectos encantatorios.

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127 Tambin estaba en los Cahiers otro trmino que hemos empleado anteriormente, el de paramimo, que admitira un derivado adjetival, paramimtico. No obstante, nos ha parecido ms conveniente el de hipogramtico, tanto por su mayor centralidad en la hiptesis saussuriana, como por su transparencia etimolgica y su neta oposicin a isogramtico. En cualquier caso, hay una correlacin bastante consistente entre lo hipogramtico y lo paramimtico por un lado y lo isogramtico y lo mimtico por otro. 128 La idea de que el ejercicio crtico es una forma de anagramatismo es sugerida por Derrida, aunque para l habra una absoluta reversibilidad entre el ana-grama y el pro-grama. La nocin kristeviana de paragramatismo (en Semitica 1978) y, con mayor moderacin terica, la metatextualidad de Grard Genette (Palimpsestos, 1982) van en la misma direccin. Todas ellas seran formas del hipogramatismo que aqu proponemos. 129 Esa segunda lectura, en todo caso, no es obligada: el primer mensaje se basta para comunicar un sentido y para hacerlo poticamente y sin ninguna restriccin en cuanto a su densidad gural y tropolgica. Por eso el anagrama es propiamente paramimtico, como quera Saussure. 130 Lausberg, Elementos de retrica literaria, 333. 131 Otros calambures en el refranero seran: Te puedes arruinar por porar y por ar; Blas, si por malvas vienes, mal vas; Servil, ser vil. Tomamos los ejemplos de Mario Garca-Page, op. cit., pp. 113-114. 132 Cfr. supra, p. 67 (en nota) e infra, p. 225.

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133 Junto a la antstrofe (que es silbica y fnica) y al anagrama presaussuriano, que es monografemtico, podemos sealar una permutacin del orden de las palabras en el sintagma o en la frase, llamada retrucano. Sirvan de ejemplo estos versos de Blas de Otero: Del vicio de la virtud, de la virtud del vicio, del juicio de la muela y la muela del juicio. No dejan ver lo que escribo porque escribo lo que veo. Mario Garca-Page emplea precisamente el nombre de retrucano lxico para designar un tipo especial de lo que nosotros hemos llamado antstrofe. El retrucano lxico consistira en la inversin de las partes conformantes de una palabra real o supuestamente compuesta, de forma tal que sta resulta de la recomposicin de dichas partes adoptando su orden habitual. Sirvan como ejemplos estos versos de Gngora y de Salinas que cita Garca-Page: Camafeo de la moza ser el necio pretenda y a la verdad que era feo, aunque cama no tena. Es posible que no temas matar un alma cristiana? Fuertes son tus temas, Ana, para m son anatemas.

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Cf. Mario Garca-Page, El retrucano lxico, Signa 2 (1993), pp. 71-81. 134 Los ejemplos que aduce Freud de condensaciones verbales en los sueos, en los lapsus, en los chistes son casi todas formalmente palabras-maleta. La parcial coincidencia de los signicantes es una brecha juzgada idnea por el discurso inconsciente para producir sus creaciones hbridas: Autodidasker (autodidacta y Lasker), Norekdal (Nora y Ekdal), familionr (familir y milionr), alcoholidays, monumentneo. 135 Dichas marcas son esenciales para todas las variedades posibles del fenmeno: si son las letras iniciales absolutas de los versos ledas verticalmente las que cuentan, estamos ante el acrstico propiamente dicho, si son las letras iniciales de la palabra que ocupa una posicin medial en el verso el fenmeno se llama messtico, si son las nales absolutas de verso, telstico, y sin cuentan todas ellas, pentacrstico. Si el fenmeno es total, es decir, si afecta a todas las letras de los versos, que admiten una lectura vertical, estamos ante un laberinto o poema cbico. Puede suceder que la lectura del acrstico no sea vertical, sino que cuenten las letras iniciales de las palabras en su sucesin horizontal. En tal caso, los versos se llaman proteos. Si, bien en lectura vertical o horizontal, lo que se lee son las letras en orden alfabtico, el poema se llama as, alfabtico. En algunos casos no cuentan las letras sueltas, sino las slabas. Cuando son la inicial y nal de verso, es decir, la conjuncin de un acrstico y un telstico silbicos, estamos ante un corolario. La lectura vertical, por su parte, puede afectar a palabras enteras, que pueden leerse en los versos

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por columnas, independientemente de su sucesin lineal en el verso. En tal caso el poema se llama correlativo. Para ms detalles sobre estas guras y su ilustracin en poemas, cf. el documentadsimo libro de Rafael de Czar Poesa e imagen, pp. 318 y ss. Jos Romera Castillo es autor de estudio monogrco sobre los acrsticos y otras formas de geometrizacin y guracin letrstica en la obra del monje espaol altomedieval Vigiln. Cf. Jos Romera Castillo, Poesa gurativa medieval: Vigiln, monje hispanolatino del siglo X, precursor de la poesa concreto-visual, 1616. Anuario de la Sociedad Espaola de Literatura General v Comparada, Madrid, S.E.L.G.C., 1980, pp. 138-156. 136 Citado en Czar, op. cit., p. 236. 137 Cf. supra, p. 93 (en nota). Sobre algunos autores que practicaron manipulaciones textuales semejantes a las descritas por Saussure, aunque sin mucha exhaustividad y rigor, cf. Adrian Rogoz, Les prdceseurs de F. de Saussure dans le domain des anagrammes, des paragrammes et des invariances, Cahiers roumains detnologie et littrature, 1 (1978), pp. 35-54 y, ya sin aludir al modelo saussuriano, Francis Goyet, La preuve par lanagramme. Lanagramme comme lieu propre au genre dmonstratif, Potique 12 (46), 1981, pp. 229246. 138 Cf. Grard Genette, Mimologiques. Vovage en Cratvlie, Paris, Seuil, 1976. 139 Dice Genette, op. cit. pp. 23-24: Cest donc le fait, devant un nom propre dont on sait dj quil dsigne, de se demander en outre ce quil veut dire, et denregistrer -ou dimaginer- laccord de ces deux fonctions.

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140 San Isidoro de Sevilla, Etimologas. Edicin bilinge. Madrid, B.A.C., 1982. 141 Cf. Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI, 1968, pp. 26-42. Segn Foucault, esa semejanza que ha desempeado un papel central en el saber de la cultura occidental hasta el siglo XVI adopta cuatro formas esenciales: convenientia, aemulatio, analoga y sympathia. Pero su reconocimiento no es inmediato, pues toda semejanza es a la vez lo ms maniesto y lo ms oculto y precisa de un elemento de decisin que transforma su centelleo dudoso en clara certidumbre. Dicho elemento es la signatura: El sistema de signaturas invierte la relacin de lo visible con lo invisible. La semejanza era la forma invisible de lo que, en el fondo del mundo, haca que las cosas fueran visibles; sin embargo para que esa forma salga a su vez a la luz, es necesaria una gura visible que la saque de su propia invisibilidad. Por eso el rostro el mundo est cubierto de blasones, de caracteres, de cifras, de palabras oscuras, de jeroglcos, segn deca Turner. Y el espacio de las semejanzas inmediatas se convierte en un gran libro abierto; est plagado de grasmos; todo a lo largo de la pgina se ven guras extraas que se entrecruzan y, a veces, se repiten. Lo nico que hay que hacer es descifrarlas. (...) El gran espejo tranquilo en cuyo fondo se miran las cosas y se envan, una a otra, sus imgenes, est en realidad rumoroso de palabras. Los reejos mudos son duplicados por las palabras que los indican. Y gracias a una ltima forma de semejanza que implica todas las dems y las encierra en un crculo nico, el mundo puede compararse a un hombre que habla (pp. 35-36).

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Sobre esta signatura rerum y los criterios de semejanza sobre los que se funda, Cf. tambin Humberto Eco, I limiti dellinterpretazione, p. 62 y ss. y La bsqueda de la lengua perfecta, pp. 106 y 157-158. 142 tymos, que signica en griego real, verdadero, est emparentado con el verbo einai, ser. La etimologa es pues la bsqueda de la esencia, de la naturaleza de la cosa designada a travs de su nombre: un verdadero vere-loquium o vere-dicto sobre la cosa. Una incorrecta transcripcin latina de la palabra (*ethymologia) se remonta a los tratados de los modistae del siglo XII, quienes la emparentaron errneamente con ethos. 143 Hans Arens, La lingstica. Sus textos v su evolucin desde la Antigedad hasta nuestros das, vol. I, p. 62. 144 ste es precisamente el sentido que posee el trmino etimologa para Saussure en sus ltimos escritos. Godel recuerda en su Lexique de la terminologie incluida en SM una denicin del maestro: ltymologie est donc avant tout la recherche des rapports dun mot avec dautres, ce qui revient exactement dire que cest lexplication dun mot. En effet, expliquer, cest ramener des termes dj connus. Donc, sens trs voisin de celui de: formation des mots (SM, 260). 145 Op. cit., p. 43. 146 Edmond Faral, Les Arts Potiques du XIIe et XIIIe sicle. Recherches el documents sur la technique littraire du Moyen ge. GenvePars, Slatkine, 1982, p. 136 [Paris, Champion, 1924]. 147 Edmond Faral, op. cit., p. 65.

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148 Edmond Faral, op. cit., pp. 66-67. 149 Cf. nuestra tesis doctoral, III, 1.1, pp. 209-316. 150 Cf. Adrian Rogoz, Les devinttes et les racines des invariances graphmatiques, en Solomon Marcus (ed.) La smiotique formelle folklore, Paris, Klincksieck, 1978, pp. 163-215. Alexandru Rosetti, Invariance dans la structure des devinettes. Sur les anagrammes de Ferdinand de Saussure, op. cit., pp. 161-162 y Sorin Ciobotaru, Un traitement mathmatique des invariances graphmatiques, op. cit., pp. 216-244. 151 Cf. Mario Garca-Page, Aspectos fnicos en la conguracin de los refranes, Notas y estudios lolgicos 5 (1990), p. 114. 152 En Edmond Faral Les Arts Potiques du XIIe et du XIIIe sicle. Recherches et documents sur la technique littraire du Moyen ge, Genve-Paris, Slatkine, 1982, p. 123. 153 Pinsese por ejemplo en su famoso Poema conjetural de El otro, el mismo (1964), donde Borges expone en un monlogo dramtico los ltimos pensamientos del doctor Francisco Laprida antes de su muerte a manos de los montoneros: Yo que anhel ser otro, ser un hombre/de sentencias, de libros, de dictmenes,/a cielo descubierto yacer entre cinagas;/pero me endiosa el pecho inexplicable/un jbilo secreto. Al n me encuentro/con mi destino sudamericano./A esta ruinosa tarde me llevaba/el laberinto mltiple de pasos/que mis das tejieron desde un da/de la niez. Al n he descubierto/la recndita clave de mis aos,/la suerte de Francisco de Laprida,/la letra que faltaba, la perfecta/forma que supo Dios desde el principio./En el espejo

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de la noche alcanzo/mi insospechado rostro eterno. El crculo/se va a cerrar. Yo aguardo que as sea. Tambin en El general Quiroga va en coche a la muerte, de Luna de enfrente (1925), en Isidoro Acevedo de Cuaderno San Martn (1929), en Alusin a la muerte del coronel Francisco Borges (1833-74) de El Hacedor (1960), y en otros ms que relatan la muerte gloriosa de sus mayores o el destino trgico de los malevos de los arrabales bonaerenses, Borges practica esta mstica de una vida que alcanza su cnit y su clave en el momento de la muerte. 154 Julio Csar, III,1. Traduccin de Jos Mara Valverde. La cursiva es nuestra. 155 Op. cit., III, 2. 156 Op. cit, III, 1. 157 Cf. supra, pp. 136-138. 158 Cf. Ral Rodrguez Ferrndiz, Del anagrama al emblema: la publicidad de los nombres. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociacin Espaola de Semitica: Mundos de ccin, Murcia, noviembre de 1994. Murcia, Universidad de Murcia, 1996, vol. II, pp. 1.349-1.360. 159 Estanislao Ramn Trives, Aspectos de semntica lingstico-textual, pp. 248-278. 160 Op. cit., p. 259. 161 Op. cit., pp. 246-247. 162 Cf. en la bibliografa nal los trabajos de Mounin (1974) y de Karlgren (1973).

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163 Cf. Umberto Eco, I limiti dellinterpretazione, pp. 89-113. 164 De hecho, slo tres sobre el total de ms de sesenta que hemos censado son criptogramas absolutamente claros: por un lado, el vocativo Camille Marce Fouri, que es el nombre del imperator romano destinado a conseguir, despus de diez aos de asedio, la toma de la ciudad de Vies, y que aparece criptograado en el Vaticinium Aquam Albanam que recoge Tito Livio. Por otro, la advertencia cave en una carta de Csar dirigida a Cicern. Y por otro, el nombre Leonora, amante del pintor Fra Filippo Lippi y hermana de sus asesinos, que aparece en el epitao del pintor compuesto por Angelo Poliziano. Los dems mots-thme de Saussure son tautolgicos, es decir, estn presentes literalmente en el texto: SCIPIO, CORNELIUS (versos saturnios); LESBONICUS, TRINUMMUS, MENAECHMI (Plauto); AGNI ANGIRAS, ADYTIA (Rig-Veda); HADUBRAND, DEOTRCH SIGELINT, KRIEMHILT, HAGEN, LIUDEGAST, AMELRICH, HABEBURG, WINELINT, DIETLIUT, GOTELINT, HILDEBRANT (Hildebrandslied); JOHANES, NICODEMUS, MAGDALENA, MOYSES, SAMARIA, BARRABAS, KAIFAS, PILATUS, SALOMON, PARADYSES, GALILEA, etc. (Evangelio de Otfrido); HCTOR PRIAMIDES (Eneida), POSTSCENIA (De rerum natura); PHYSETER (Sneca: Hiplito); CICERO (Csar); AGAMEMNON (Odisea); PHILIPPUS PICTOR, MEDICES (Poliziano: In Philippum fratrem, pictorem); IOVIANUS, CRASSUS, PLATO, ASCLEPIADES, TARCHANIOTAS, CHRISTOPHORUS, VIOLAE, DIOTIMUS, HERCULES, ANTAEUS (Poliziano: Epigrammata latina), HERACLIDES, EUPHRON, CNIDUS, ARETEMIAS (Thomas Johnson); FALERNI, IUGURTHA, ULIXES, CIRCE (Pascoli: Catullocalvos, lugurtha). Los dems nombres anagramticos, o bien estn en la cercana paratextual, como dira Genette, del texto (en el ttulo, en la rbrica nal), siendo por lo general la ra-

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ticacin de la autora del texto o la del destinatario del mismo: ORACOLOM PUTIAS DELPHICAS (Vaticimium Aquam Albanam), POLITIANUS, PHILIPPUS, MEDICES (Angelo Poliziano), THOMAS JOHNSONIUS, ARTIUM MAGISTER (Novas Graecarum Epigrammatum et Poematon en traduccin de Thomas Johnson) o bien son una traduccin, como el caso de APHRODITE (De rerum natura) por la latina Venus, o la mencin de una fuente tan explcita en el texto, tan confesada y apostrofada, que slo le falta precisamente la enunciacin de su nombre: EPICURUS (De rerum natura). 165 Carlos Bousoo, Un ensayo de estilstica explicativa (Ruptura del sistema formado por una frase hecha), en Homenaje a Dmaso Alonso, Madrid, Gredos, 1970, pp. 69-84. 166 Otros ejemplos de paronomasia in absentia son stos que recoge Mario Garca-Page (Datos para una tipologa de la paronomasia, op. cit., pp. 175-179): evitar lo inhabitable; la cipresa est triste, qu tendr la cipresa?; como una amante religiosa; por puro instinto de conversacin (G. Fuertes); slo Marte de carnaval; a mano amada! cuando la noche impone su costumbre de insomnio/ los recuerdos me saltan (. Gonzlez). 167 La forma fnica de memoria admite otras resonancias, en este caso de carcter paronmico o de falsa etimologa: se acercan secas crestas/morando en la memoria (C.E. de Ory); y para que me mire, haciendo memoria (G. Fuertes). 168 Se trata del inicio de la seccin X de los Recuerdos del sueo, ebre y duermevela en Abel Martn. Cancionero de Juan de Mairena. Prosas varias, Buenos Aires, Losada, 1943 [19754], p. 72.

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169 ngel Herrero, La `sibilacin escrita. Anagramatismo en la poesa de Antonio Machado, Bulletin hispanique, 98 (1), pp. 205-219 (215). 170 A.J. Greimas, Lcriture cruciverbiste en To Honor Roman Jakobson vol. I, Paris, Mouton, 1967, pp. 799-815. 171 ngel Herrero Blanco, La sibilacin escrita. Anagramatismo en la poesa de Antonio Machado, Bulletin Hispanique, 98 (1), 1996, pp. 205-219. 172 Slo en este poema censamos los nombres Ateneo, Dmeter, Urano, Eleusis, Keleos, Demofn, Afrodita y Proserpina, as como el de Homero. 173 ngel Herrero, La `sibilacin escrita. Anagramatismo en la poesa de Antonio Machado. Op. cit., pp. 210-214. 174 Cf. supra, pp. 112-117. 175 Jos Mara Valverde, en su Introduccin a la edicin de Nuevas Canciones y De un Cancionero apcrifo seala que el soneto se public en 1926, un ao antes de la visita de Pilar Valderrama a Machado; sin embargo, Valverde apunta con razn que como lectores, nos da igual que la dama anterior a los versos a Guiomar fuera distinta de sta o no; ni tampoco importa que aqulla fuera una sola o dos Nuevas Canciones y De un Cancionero apcrifo. Edicin de J.Ma Valverde, Madrid, Castalia, 1975, p. 25. 176 Citaremos los libros segn las siglas que se detallan: AFH (ngel eramente humano, 1950), RC (Redoble de conciencia, 1951), Ancia (Ancia, 1971), PPP (Pido la paz y la palabra, 1975), EC (En castellano,

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1982), ENEUL (Esto no es un libro, 1963), QTE (Que trata de Espaa, 1977), PCN (Poesa con nombres, 1977); EiR (Expresin y reunin, 1981), HFyV (Historias ngidas y verdaderas, 1980). 177 Dmaso Alonso, Poesa arraigada y poesa desarraigada, en Poetas espaoles contemporneos (1952). La segunda parte de este trabajo gura como prlogo de Ancia, Madrid, Visor, 1984, pp. 11-21. En esa misma fecha temprana de su produccin potica, Blas de Otero aparece ya entre los nueve poetas elegidos para la famosa Antologa consultada de Francisco Ribes. 178 Cf. Emilio Alarcos Llorach, La poesa de Blas de Otero, Madrid, Anaya, 1966, pp. 139-149. Alarcos complet su contribucin al anlisis de la poesa oteriana con un trabajo de 1977 que recoga la produccin del poeta desde 1955 (ao de redaccin de la monografa anterior): Al margen de Blas de Otero, Papeles de Son Armadans 85 (1977), pp. 121-146. 179 Ricardo Senabre, Juegos retricos en la poesa de Blas de Otero, Papeles de Son Armadans, 1966. 180 Cf. infra el poema Litografa de la cometa, pp. 256. 181 Carlos Bousoo, Un ensayo de estilstica explicativa (Ruptura del sistema formado por una frase hecha), en Homenaje a Dmaso Alonso Madrid, Gredos, 1970, pp. 69-84. Al hilo de este trabajo han ido apareciendo otras contribuciones criticas que estudian el fenmeno y se surten de abundantes ejemplos tomados de los poemas de Otero. Citaremos a Jos Espio Collazo, Implicaciones semnticas de la ruptura de sistema, Archivum XXXIII (1983), pp. 287-300, Mario Garca-Page, Sobre las implicaciones lingsticas. Solidaridad lxica

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y expresin ja, Estudios humansticos de la Universidad de Len 12 (1990), pp. 215-227 y A propsito de la ruptura de un sistema formado por una frase hecha Notas y estudios lolgicos 6 (1991), pp. 73-101. Anteriores al trabajo de Bousoo son los de Manuel Alcntara La incorporacin de la frase hecha en la poesa espaola Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, T. LXIII, 1, (1957), pp. 223-250 y Jos Mara Aln, Blas de Otero y la poesa tradicional, Archivum, XV (1965), pp. 275-289. 182 Papeles de Son Armadans, 85, ns 254-255 (1977), pp. 273-295. 183 La nmina de estudios crticos sobre la poesa oteriana es mucho ms amplia, como puede suponerse. No pretendamos analizarla enteramente, sino hacer una aproximacin selectiva a aquellos trabajos ms atentos a los fenmenos expresivos anes al anagramatismo. Aadiremos a los ya citados otros que hemos manejado: Gregorio Salvador, Cuarto tiempo de una metfora, en Homenaje al profesor Alarcos Garca, II, Universidad de Valladolid, 1965, pp. 431-442; Carlos Blanco Aguinaga, El mundo entre ceja y ceja: releyendo a Blas de Otero, Papeles de Son Armadans 85, nos 254-255 (1977), pp. 147-196; Geoffrey Barroca, Autobiography and Art in the Poetry of Blas de Otero, Hispanic Review 48, 2 (1980), pp. 213-230; Jos Luis Cano, Blas de Otero y el soneto heterodoxo en Blas de Otero: Study of a Poet, ed. de Carlos Mellizo y Louise Salstad, University of Wyoming, 1980, pp. 11-18; Itziar Zapiin y Ramn Iglesias, Aproximacin a la poesa de Blas de Otero, Madrid, Narcea, 1983; Philip Silver, Blas de Otero en la cruz de las palabras, en La casa de Anteo, Madrid, Taurus, 1985, pp. 191-219. Otero ha merecido tambin la atencin crtica de poetas como Vicente Aleixandre, Jos Manuel

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Caballero Bonald y Jos ngel Valente, adems de los ya citados Dmaso Alonso y Carlos Bousoo. 184 Esto no es un libro, Ro Piedras, Editorial Universitaria de Puerto Rico, 1963. 185 Poesa con nombres, Madrid, Alianza Editorial, 1977. 186 El procedimiento recuerda al empleado por un poeta admirado por Otero, Csar Vallejo, cuyo poemario Trilce parece fundir en una palabra-maleta los adjetivos triste y dulce, verdaderas palabras-tema de la poesa vallejiana. 187 Dice Otero en Palabra viva y de repente, en QTE: Quiero decir un verso en una pgina,/ ante estos hombres de anchas slabas,/ que almuerzan con pedazos de palabras. 188 En rigor, capitel es una catacresis parcialmente oscurecida porque persiste como cultismo (de lat. capitellum, cabezita), frente a la evolucin vulgar de caput a cabeza (pasando por el lat. vulg. capitia). 189 Recordemos el tambin sutilsimo juego anagramtico de Gracin sobre el nombre de Isabel: Y-sabe-l, el sabor y el saber del amor. Sin duda Isabel es en espaol (y en francs) un nombre tan pleno de evocaciones anagramticas como lo pudieron ser Agamemnon para los griegos y Hector/Priamides para los latinos. 190 Hemos encontrado otro caso de juego paronomsico slo grco y no fnico, y por lo tanto propiamente anagramtico en el sentido tradicional: Tus quince aos, torres esbeltas, giles aiguilles en el poema Cancin, de AFH.

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191 Esa palabra nal del soneto, silbante, que anagramatiza perfectamente el nombre que ha sido previamente diseminado fnicamente por sus versos, nos recuerda el famoso poema de Leopardi estudiado por Stefano Agosti, en el que el nombre de la amada, Silvia, en este caso tautolgico, es decir, enunciado explcitamente en el poema en el vocativo que lo abre y hasta en el ttulo (A Silvia), alcanza tambin en la palabra nal de la primera estrofa (salivi) una perfecta permutacin isogramtica, despus de haber ido dejando rastros de s a lo largo de los versos precedentes. Cf. Stefano Agosti, I messaggi formali, en Il testo poetico. Teora e pratica danalisi, Milano, Rizzoli, 1972, pp. 39-41. Sobre el anagramatismo en la poesa leopardiana, cf adems Giampaolo Sasso y Tomaso Kemeny La struttura anagrammatica de Linnito, en Stefano Mecatti (a cura di) Fon. La voce e la traccia, Firenze, La Casa Usher, 1985, pp. 325-347. Una crtica, que ya analizamos arriba, al hallazgo de anagramas en la poesa de Leopardi se encuentra en Umberto Eco, I limiti dellinterpretazione, Milano, Bompiani, 1990, pp. 112-113. 192 Vctor Garca de la Concha ya repar, aunque por motivos exclusivamente temticos, en la comn inspiracin de esos tres poemas de la segunda parte de Ancia, sealando que conforman uno de los escasos momentos luminosos de la poesa oteriana. Se trata de tres poemas femeninos, por cuanto se centran unitariamente en el canto de las cualidades de una mujer, frente al resto de poemas amorosos, que describen un apasionamiento ms doloroso: la genuina experiencia amorosa es cifrada por Blas de Otero en la gura de Tntalo, siguiendo el modelo quevedesco (Cf. el poema que se abre con el verso de Quevedo Tntalo en fugitiva fuente de oro en Ancia, p. 94).

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193 Este anagrama hipogramtico fue sealado por Ricardo Senabre (Juegos retricos..., op. cit.), aunque sin citar la hiptesis saussuriana que acababa de darse a conocer en las primeras publicaciones de Starobinski. 194 Recordemos a este propsito el nombre de la revista cauce de la poesa social del momento, que desgura muy levemente el otro nombre evocado: Espadaa, donde publicaban Victoriano Crmer, Eugenio de Nora y el propio Blas de Otero. 195 En Castellano, Madrid, Visor, 1977. No obstante el libro fue publicado en espaol por la Universidad Autnoma de Mxico en 1960, y el mismo ao, y con el ttulo Con la inmensa mayora: Pido la paz y la palabra. En Castellano por la editorial Losada de Buenos Aires. 196 Dicho libro fue publicado ntegro en Francia (Pars, Ruedo Ibrico) y en Mxico en 1964. La primera edicin completa en Espaa es de 1977 (Madrid, Visor). 197 Otros poemas repiten esta misma constelacin de trminos que giran anagramticamente alrededor de Espaa. As sucede por ejemplo en Anchas slabas (EC). En cambio, en Patria aprendida, del mismo libro, son escrito, pasado, acea y engaan, adems de maanamos y patria, las palabras que evocan a Espaa, y en Condal entredicha, tambin de EC, espesado espejos, de nuevo esperanza y tambin papeles y taido. En este poema dicen los ltimos versos: Si el aire/ agitase los precios, se cerniese/abril en Pueblo Nuevo,/hablara yo claro, tejera/las letras/de otro modo ms simplemente, si....

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Glosario

coplamiento fnico (Ley de): Regularidad en la distribucin de los fonemas en el verso detectada por Saussure en primer lugar en los saturnios latinos y, ms tarde, en los himnos vdicos, en los versos homricos y en la poesa germnica antigua. Consista en el emparejamiento exacto de los fonemas dentro del mismo verso, de manera que las sumas totales de cada uno deban resultar siempre nmero par. El fenmeno afectaba tanto a consonantes como a vocales, respetndose la cantidad de stas. Se trataba, por tanto, de una especie de aliteracin generalizada, total, aunque sin restricciones posicionales dentro del verso. Caso de quedar algn fonema no emparejado en su verso, el verso siguiente restablecera la simetra al dejar a su vez sin emparejar ese mismo fonema, en lo que Saussure llam ley de compensacin desde el verso siguiente. El acoplamiento monofonemtico fue el primer fenmeno de la poesa fonizante identicado por Saussure, aunque pronto fue

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relegado debido a que su regularidad era extremadamente difcil de controlar en razn del carcter a menudo fragmentario de las composiciones en saturnios y de las incongruencias de algunas grafas, poco esclarecedoras de la fona original. Saussure concedi pronto mucho ms valor probatorio a lo que constituy el segundo fenmeno por l estudiado: los acoplamientos por dfonos o, en general, polfonos, es decir, de al menos dos fonemas consecutivos, formando a no slaba. Y as, en el siguiente dstico en saturnios de la Odissia de Livio Andrnico IBI MANENS SEDETO DONICUM VIDEBIS ME CARPENTO VEHENTE DOMUM VENISSE los grupos polifnicos DE, BI, Do, VE, TO, NI, EN, SE, ENT y UMV aparecen duplicados. El principio del dfono como unidad irreductible de las recurrencias fnicas tuvo como efecto establecer un orden mnimo inalterable, el de la secuencia difnica, y fue adoptado por Saussure en el tercer y ms importante fenmeno que descubri: el anagramatismo de un nombre. Anafona: Anagrama incompleto, que se limita a reproducir tan solo la serie voclica o la serie consonntica del nombre propio evocado. Mors perfecit tua: CORNELI US; DueLlo PerfeCto: DELPHICO. Al decir de Saussure no se confunde

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con la asonancia ni con la aliteracin, pues stas son armonas fnicas libres, que no buscan la imitacin de un nombre, frente al carcter forzado de la composicin anafnica o, mucho ms todava, de la anagramtica. Anagrama: Saussure emplea anagrama en dos sentidos. (1) Uno, estrecho, se opone a paragrama, y designa el modo particular de diseminacin de un nombre propio cuando la porcin de texto en que se identica y recupera es muy breve (unas pocas palabras, a lo sumo un verso) y por lo tanto es casi obligado que los segmentos fnicos correspondientes no se hallen sobrerrepresentados, sino que comparezcan una sola vez: Taurasia [Cisauna Samnio cepit]: SCIPIO; Tempus eras quo [prima quies]: PRIAMI(D)ES. Se tratara por tanto de una acepcin del anagrama saussuriano cercana a la del anagrama tradicional, que prescribe un perfecto acoplamiento, sin resto, entre las letras del nombre programtico (Lope de Vega Carpio, Arouet L(e) J(eune), Salvador Dal) y las del anagramtico (Gabriel Padecopeo, Voltaire, Avida Dollars). (2) El otro sentido es ms amplio e incluye al anterior: anagrama sera el trmino hiperonmico que designa al conjunto de fenmenos de la poesa fonizante que ataen a la imitacin de un nombre propio, ms all por tanto del mero emparejamiento fnico libre (monofnico o polifnico) desligado de la evocacin de un nombre. Este segundo senNDICE 557

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tido es ms persistente que el primero, y es el que autoriza a hablar de la hiptesis fuerte de Saussure como hiptesis anagramtica Como resulta evidente, el anagrama saussuriano en cualquiera de sus dos acepciones no es, a diferencia del tradicional, un fenmeno en principio grco, sino fnico, y slo la ortografa notablemente fontica del latn consiente que la recuperacin del nombre funcione tambin a nivel grafemtico. Saussure emple varios derivados de anagrama, como anagramatista, anagramizado, anagramtico y anagramticamente, y el adjetivo le sirvi para forjar expresiones como rea anagramtica, pasaje anagramtico, foco anagramtico, aspecto anagramtico, slabas, palabras, frase, grupo, complejo anagramtico, etc, y tambin forma anagramtica del fonismo. Anlisis fnico-potico: La efectiva aplicacin de la ley del acoplamiento fnico en la poesa indoeuropea antigua deba implicar, segn Saussure, un anlisis fnico de las palabras, una verdadera ciencia de la forma vocal de las palabras Como algunas de esas composiciones poticas -en particular la poesa germnica antigua- se remontan a pocas anteriores a la invencin de la escritura en sus tradiciones culturales respectivas (es decir, anteriores a una literatura propiamente dicha), Saussure dedujo que los vates deban disponer de algn ingenio que les permitiera llevar la cuenta de los soniNDICE 558

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dos empleados en la composicin, al objeto de proveer las duplicaciones. Imagin una especie de baco potico-fonolgico, compuesto no tanto por piedrecitas o cuentas, sino por varillas o bastoncitos ms maleables (baguettes o stabs, pues emplea sobre todo el trmino alemn que, como recuerda, quiere decir tambin letra, y Stabreim aliteracin). Se trataba no slo de llevar la cuenta, sino de llevar cuentas independientes de mltiples unidades diferenciadas, lo que presupona un no anlisis fonolgico tanto como exiga un incipiente registro. Saussure apunta que esa notacin o registro por stabs sera la preguracin de algunos alfabetos, como el rnico, que habran nacido ms por el puro deseo de contar para garantizar el emparejamiento fnico de la poesa que por necesidades de otra ndole. Cuando la primitiva hiptesis del acoplamiento fnico fue postergada por la del anagrama del nombre propio, Saussure forj la expresin forma anagramtica del fonismo para referirse al papel del modelo compositivo anagramtico sobre el desarrollo de la conciencia fonolgica en las distintas comunidades lingsticas. Anlisis gramtico-potico: El anlisis fnico-potico, imprescindible tanto para el acoplamiento de los fonemas como para el anagramatismo de un nombre propio, devena insensiblemente, al decir de Saussure, anlisis gramticoNDICE 559

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potico en el caso de una lengua tan fuertemente exiva como el snscrito. Ciertos himnos vdicos no slo descomponan anagramticamente el nombre del Dios invocado, sino que lo declinaban en posiciones versales marcadas, de manera que el anagrama tambin podra estar en el origen de la conciencia morfolgica. Saussure postul que la ciencia gramatical de los vedas no deba sus nos anlisis a la exgesis de un corpus potico ya confeccionado, sino a su propia confeccin, no por inspirada menos reglada. Compensacin (Ley de): Ver Acoplamiento fnico. Consecutividad: El dfono, unidad bsica de la diseminacin anagramtica de un nombre, consagra un orden mnimo que no puede ser alterado, el de la secuencia difnica. A esta sucesin de los elementos fnicos en la cadena Saussure le da el nombre, indito en su obra y no retomado despus, de consecutividad. Como es sabido, Saussure hablar en el tercer curso de lingstica (1910-1911) de la linealidad como segundo principio del signo lingstico, pero sta no parece referirse, al decir de autores como Godel o De Mauro, a la sucesin de los elementos fnicos, sino al encadenamiento sintagmtico. Por tanto no parece aventurado proponer que el neologismo saussuriano de conscutivit, referido inequvocamente a la sucesin de sonidos, es la contrapartida

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sub-sgnica de la linarit plenamente sgnica del CLG. Saussure fue consciente de su importancia, al armar que era el principio central de toda reexin til sobre las palabras y que dejara sentir sus efectos bencos sobre la lingstica, siendo la nica mencin que se hace de ella en los cuadernos publicados. Es precisamente en ese dominio innitamente especial del anagramatismo de un nombre en el texto potico donde esa ley de la palabra humana en general es puesta en entredicho, pues el anagrama subraya elementos de la consecutividad pero omite otros, y Saussure se permite adems licencias como saltar una letra para construir un trfono, o incluso considerar dfonos que invierten el orden de sus constituyentes. Criptograma: Tambin llamado anagrama criptogrco. Se trata de anagramas in absentia, es decir, aquellos en los que el nombre propio anagramatizado est ausente de la literalidad lineal del texto. No obstante, dicha categora qued en una especie de inconcrecin operativa en el seno de la teora, debido tanto a la parquedad de Saussure a la hora de caracterizarlos como a los escassimos ejemplos rigurosamente criptogrcos. La gran mayora de los casos que analiza son, podramos decir con Starobinski, tautolgicos. De hecho, slo tres sobre el total de ms de cuarenta que hemos censado son criptogramas absolutamente claros: por
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un lado, el vocativo Camille Marce Fouri, que es el nombre del imperator romano destinado a conseguir, despus de diez aos de asedio, la toma de la ciudad de Vies, y que aparece criptograado en el Vaticinium Aquam Albanam que recoge Tito Livio (Ab urbe condita, V, XVI, 8). Por otro, la advertencia cave en una carta de Csar dirigida a Cicern. Y por otro, el nombre Leonora, amante del pintor Fra Filippo Lippi y hermana de sus asesinos, que aparece en el epitao del pintor compuesto por Angelo Poliziano. Los dems mots-thme de Saussure son tautolgicos, es decir, estn presentes literalmente en el texto. Saussure reconoce, a propsito de los nombres crpticos, que no teniendo el apoyo de la palabra proferida en el texto, el anagrama se vuelve criptogrco y la certeza, evidentemente, disminuye. Dfono: Frente al monfono, unidad mnima que adopt inicialmente Saussure para el acoplamiento fnico, el dfono es, al menos en teora, la unidad mnima de descomposicin de la palabra-tema, y por lo tanto tambin la mnima porcin de texto recolectable para recomponerla, y tiene la virtud de consagrar un orden, siquiera mnimo, el de sus fonemas constituyentes. Precisamente el descubrimiento de acoplamientos fnicos no meramente monofonemticos, sino difnicos y polifnicos, permiti a Saussure dar el salto cualitativo

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que supuso pasar de las recurrencias fnicas sistemticas a la imitacin, por anagrama, de un nombre propio. Hipograma: El hipograma es la especie anagramtica ms comn, y consiste en la conjuncin en un texto dado del maniqu de un nombre propio y, fuera del espacio acotado por dicho maniqu (v.), es decir, en un rea anagramtica vecina, del silabograma (v.) de dicho nombre. Y as, por ejemplo, en los dos primeros versos del epitao que Angelo Poliziano compuso en honor del pintor Fra Filippo Lippi es posible leer el hipograma de Politianus (Epigrammata latina, XCII): Conditus hic ego sum [picturae fama Philippus] [P________________US] ITUSNulli ignota mece est gratia mira manus -LI-TIA-ANUS Saussure justic la eleccin del trmino a partir del signicado habitual del hypographein griego, que era rmar, hacer alusin, reproducir por escrito a la manera de un notario o un secretario y, guradamente, subrayar con ayuda del maquillaje los rasgos de un rostro Recordemos tambin que San Isidoro ya recoga en sus Etimologas (II, 29, 5) la hypographik, que es el cuarto tipo de denicin, denominado por Tulio descriptio en latn, por la que mediante una par-

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frasis de dichos y hechos, sirvindonos de una descripcin, exponemos qu es una cosa Precisamente el hipograma potico, que Saussure a menudo llama parfrasis fnica, vena a conjugar todos esos sentidos en relacin al nombre propio diseminado en los versos, subrayando unos rasgos fnicos que servan de rma del autor, o de alusin al hroe o al dios descrito o invocado en el texto. Debido a esa adecuacin y a la centralidad del fenmeno detectada por Saussure, el trmino hipograma fue imponindose en los cuadernos ms tardos, hasta el punto de casi suplantar a anagrama como marbete hiperonmico de la investigacin. Es por ello que Godel titul los primeros cuadernos (Ms. fr. 3963-3966) como Anagrammes y a los ltimos (Ms. fr. 3967-3969) como Hypogrammes. Saussure emplea los derivados hipogramatista, hipogramtico e hipograado. El trmino hipograma fue elegido por Michael Riffaterre para su particular reformulacin de la hiptesis saussuriana, y es central en sus estudios poticos de nales de los setenta y los ochenta, sobre todo a partir de su obra Semiotics of Poetry. Para Riffaterre la diseminacin no es principalmente fnica, como pensaba Saussure, sino smica. Lo que llama derivacin hipogramtica consiste en la expansin textual de una palabra o una expresin, que constituyen el ncleo o matriz del texto, de modo que el semema de dicha palabra funciona
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como una enciclopedia de representaciones que se actualiza saturando toda la secuencia verbal de su sentido. Dicha palabra puede muy bien no comparecer en la literalidad del discurso, subsistiendo como latencia verbal. El hipograma potico de Riffaterre sirve de puente conceptual entre la hiptesis saussuriana y las nociones de tpico o tema textual formuladas por la lingstica del texto, as como las guras nominales y la hiptesis semmico-textual desarrollada por Greimas en el mbito de su semntica estructural y su narratologa. Hipogramatismo: Hemos elegido este trmino para denominar la especicidad casi irreductible del anagrama saussuriano en relacin a guras retricas tradicionales, en particular guras de diccin como la paronomasia, la gura etimolgica, el polptote o el propio anagrama tradicional, o guras de orden como la aliteracin, o guras por segmentacin sintctica como el calambur. En todas ellas se produce invariablemente una igualdad en cuanto a la categora gramatical, fonomorfosintctica, de los segmentos de texto en donde se cumple la gura: en el polptote se repiten lexemas, en el homeoptoton, morfemas exivos, en la paronomasia, el anagrama tradicional y otras guras cercanas se trata de una imitacin que atae a palabras, en la aliteracin se trata de imitar fonemas, en el calambur se repiten sintagmas. Todos seran casos de lo que hemos llamado isogramatismo. El anagrama saussuriaNDICE 565

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no, en cambio, consiste en una imitacin despareja, en una propuesta de equivalencia entre entidades que muestran una evidente asimetra categoriah una palabra (un nombre propio por lo general) y uno o varios versos, que pueden contener desde un solo sintagma hasta un pequeo texto polioracional. Se trata, sin duda, de una imitacin ms ardua que la propia del isogramatismo, que hemos llamado hipogramtica, y que el anagrama saussuriano comparte solamente con ciertas especulaciones etimolgicas del pasado -como en algunos fragmentos rcos, en las eponimias platnicas del Cratilo, en algunas etimologas isidorianas o en las poticas francesas de los siglos XII y XIII. Isogramatismo: Ver hipogramatismo. Locus Princeps: Porcin de texto bien delimitada y por lo general no muy extensa que se consagra especialmente a cada nombre anagramatizado, ello sin perjuicio de que fuera de ella, cubriendo un rea anagramtica ms amplia, comparezcan otras evocaciones fnicas de la palabra-tema. Tambin fue llamada por Saussure culmen. Logograma: El logograma parece apuntar, aunque Saussure es aqu algo confuso, a aquella parte del anlisis anagramtico tendente a justicar la pertinencia de la palabra-tema propuesta en relacin precisamente al tema, al motivo del pasaje

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de donde se han extrado los segmentos anagramticos. El logograma sera pues la contrapartida temtica del silabograma (o del anagrama), que es la mera demostracin formal, sintctica, de la extraccin de los dfonos de la palabra-tema a partir de la textura fnica de los versos. Saussure seala que el logograma indica la unidad del tema, del motivo y, desde este punto de vista, ya no podr chocar su compuesto Logo-, que ya no ha de ser tomado necesariamente en el sentido de palabra fnica, ni siquiera de palabra: es un gramma en torno a un tema que inspira la totalidad del pasaje, funcionando ms o menos como su logos, la unidad racional, el propsito (pp. 32-33) Si es as, hay que reconocer que el laconismo en la exgesis de los textos anagramticos que hemos achacado a Saussure se debe a una falla en este anlisis logogramtico, mientras que el anlisis de los silabogramas/antigramas est en la mayora de los casos minuciosamente llevado a trmino. En cualquier caso, el trmino logograma (como el de anagrama) aparece muy fugazmente en los textos de los cuadernos de que disponemos, y no pasaron por ejemplo a la correspondencia de Saussure con Meillet y con Bally sobre el anagrama. Maniqu: Una de las formas bsicas del locus princeps anagramtico, es decir, de marca textual que seala de forma inequvoca la densidad anagramtica del fragmento. Consiste
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en una porcin de texto que comienza por una palabra cuyo fonema inicial coincide con el inicial de la palabra-tema y que termina por una palabra cuyo fonema nal coincide con el nal de la palabra-tema. El maniqu delimita una especie de bastidor fnico sobre el que el texto que lo circunda deber probar su hechura anagramtica, surtiendo los dfonos de relleno (el silabograma completo). Entre ambos extremos es frecuente que se encuentre ya alguno de aqullos. Perque pedeS; Puppibus igneS; Plurima muroS: PRIAMIDES (Virg., Eneida II, 273; 276, 278); Aeneadum genetrix hominum divomquE; Aeriae primum volucres tE; Amore avidos inhians in tE: APHRODITE (Lucy., De rerum natura, 1, 1, 12, 36); Potui digiti animare coloreS: POLITIANUS (Poliziano, XCII, In Philippum fratrem, pictorem). Saussure denomin palabramaniqu; maniqu parcial, pseudo-maniqu y maniqu telescopio a cuatro especies caractersticas de este locus princeps anagramtico inicio-nal. Por palabra-maniqu entenda a aqulla cuyos fonemas inicial y nal al menos coincidan con los de la palabra-tema: PatriA de PUTIA; SamniO de SCIPIO. Maniques parciales se producen cuando la palabratema, descompuesta en dos segmentos, es evocada por dos maniques distintos que se aplican a su parte por separado, en dos reas anagramticas diferenciadas: un verso contiene el maniqu de HERAC- y el siguiente el de -CLITUS. El

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pseudomaniqu es un maniqu imperfecto, cuyo inicio o nal hay que forzar en el interior de una palabra: Alma Venus, caeli subtE-r: APHRODITE (Lucy., De rerum natura I, 2); ExPRoMere vocES: PRIAMIDES (Virg., Eneida, II, 280). Y el maniqu-telescopio es aqul mltiple, que parece prolongarse en fragmentos de mayor longitud, como los segmentos desplegables de un catalejo (Virg., Georgicas I, 496): AUGUSTUS: Aut gravibus Aut gravibus rastris Aut gravibus rastris galeas Aut gravibus rastris galeas pulsabit inanes Saussure habl tambin de complejo anagramtico, que representa la nocin de maniqu en estado embrionario: el carcter marcado posicionalmente en la palabra de sus segmentos fnicos, al ocupar su inicio y nal, hace que puedan valer para la reconstruccin anagramtica aun en forma de monofonos, sin asociarse a otros fonemas contiguos para formar dfonos o polfonos: el maniqu supone la condicin aadida de que estos monofonos inicial y nal de la palabratema ocupen en los versos tambin la posicin inicial y nal de las palabras respectivas en donde aparezcan. Monfono: Cada uno de los fonemas individuales que sirven, aisladamente, bien al acoplamiento fnico total descubierto

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por Saussure en los versos saturnios y en otras tradiciones poticas indoeuropeas en las primeras fases de su investigacin, bien, en supuestos especiales, al anagramatismo de un nombre propio. En este ltimo caso slo se admiten cuando se trata de los fonemas que marcan los lmites de un maniqu (P y S en Plurima muroS como maniqu de PRIAMIDES, o cuando forman parte de una palabra que contiene ya un dfono de la palabra-tema, producindose entonces una integracin en ste que vulnera en una transposicin de carcter benigno, dice Saussure el principio de la consecutividad: P-RI- a partir de peritus, RO-B- a partir de rogabit, ER-D a partir de fervida, GU-B a partir de auguribus. Palabra-tema: Es la palabra anagramatizada, por lo general un nombre propio que inspira fnica y temticamente un fragmento de texto potico. Es probable que la idea de la palabra-tema surgiera cuando Saussure se percat, al analizar algunas fallas en su ley de acoplamiento fnico, de que algunos residuos sonoros que no alcanzaban su compensacin en los lmites del poema en saturnios parecan compensarse en cambio si se atenda al ttulo de la composicin. Ya que dicho ttulo si se trataba de un epitao corresponda a un nombre propio, Saussure pudo reparar entonces en que ste, descompuesto y recompuesto anagramticamente, era la verdadera clave fnica de armonizacin del fragmento. Al
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analizar composiciones ms extensas y gneros distintos al elegaco -la epopeya, la tragedia, el himno religioso, el poema losco- la idea de una palabra-ttulo (que lleg a emplear en alguna ocasin), perdi fuerza, pero se consolid en cambio la idea de palabra-tema nominal con independencia de su presencia o no en el ttulo, junto a la idea de la relevancia de dicho nombre propio, bien porque aluda al protagonista de la historia narrada (Agamenn, Hector), bien por ser la rma del autor (Epicuro, Poliziano) o la mencin del destinatario (Scipio, Philippus Lippi), o el mecenas (Augustus, Medices), o la dividad invocada (Agni Angiras, Apollon, Aphrodite), etc. El poeta debera inspirarse en los fragmentos fnicos que pudiera extraer del nombre propio, situado invariablemente en el origen de su quehacer potico, y componer con ellos palabras resonantes. Dicho nombre propio habra de tener preferiblemente cierta enjundia fnica, es decir, poseer un silabismo evocador, resonante, no banal. Saussure emple tambin, aunque sin llegar a consolidarse ninguna de ellas, las variantes palabra-tipo, palabra-texto, palabra-ttulo, stichwort y verso-tema. Paragrama: En oposicin a anagrama (en sentido estrecho), paragrama alude a la diseminacin de la palabra-tema en una porcin de texto relativamente extensa, lo cual implica -debido a la relajacin en la acotacin precisa del locus prinNDICE 571

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ceps- una mayor reiteracin de los dfonos anagramticos. El trmino en bastante marginal en los cuadernos publicados, pero ha tenido una cierta fortuna al ser revitalizado por dos crticos tan inuyentes como Julia Kristeva y Michael Riffaterre. Kristeva emple paragrama como trmino genrico que recoge la hiptesis saussuriana, proponiendo sin embargo su ilimitacin espacial y temporal, es decir, su promocin a principio rector de todo lenguaje potico, y hasta su extensin menos intensa, sin embargo a todo tipo de discurso (Para una semiologa de los paragramas, en Semitica). El paragramatismo, que se sita en el centro medular de la teora y la prctica semanaltica kristeviana, dice beber directamente de la letra de los Anagrammes, aunque en su reformulacin reciba ajustes provenientes del psicoanlisis de Lacan, del dialogismo bajtiniano y de las nociones derridianas de archiescritura y diseminacin. La recuperacin kristeviana del paragramatismo supone, sin embargo, el abandono de lo que el propio Saussure, segn ella, debi reconocer como un error: el privilegio acordado al nombre propio como reserva fnica de la diseminacin, es decir, un a priori de la signicacin hipostasiado en un mot-thme hipogramtico que focaliza el engendramiento textual. Lo que no admite del anagrama, y ah est la sintomtica renominacin como paragrama, es su carcter constrictivo, reglado y, por tanto, la nece-

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saria conciencia del procedimiento. Kristeva dice rescatar del anagramatismo saussuriano su principio no declarado: que el discurso es una innidad de permutaciones ordenadas ininterrumpidas, la combinatoria de un nmero nito de elementos que necesariamente han de repetirse. Las combinaciones (en palabras, en frases, en textos) son innitas, inagotables, pero las repeticiones microtextuales incesantes. Por su parte, Michael Riffaterre eligi en primer lugar el trmino paragrama en su reformulacin de la hiptesis saussuriana (Paragramme et signiance), para luego decantarse por el de hipograma (v.). En ambos casos se minimiza el alcance de la diseminacin fnica y se insiste en la diseminacin smica a partir de una clave temtica, principalmente nominal, y a menudo elidida en la supercie textual. Paragramatismo: El trmino posea al menos dos acepciones anteriores e independientes de la hiptesis saussuriana: (1) En ecdtica, el paragramatismo signica un error de los copistas consistente en la sustitucin de una letra por otra. La alteracin puede ser voluntaria y entraar un distanciamiento con respecto de aquello que se cita, a menudo pardico: Su Majestad la ruina de Inglaterra. (2) En el mbito de las patologas del lenguaje, el paragramatrismo, conocido tambin como afasia de Wernicke, es una perturbacin del lenguaje hablado que consiste en la desorganizacin sintctica de las
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oraciones (para gramatismo expresivo) o en una sustitucin de formas correctas esperadas por formas gramaticales incorrectas o neoformas (paragramatismo impresivo). En lo que hace a los textos saussurianos, stos nunca lo recogen como tal, aunque Julia Kristeva lo emple abundantemente en su reformulacin de la hiptesis anagramtica (v. paragrama). Paramimo: Trmino propuesto ocasionalmente por Saussure para referirse al fenmeno anagramtico durante sus tanteos terminolgicos iniciales. Su formulacin se produce despus de proponer y rechazar los trminos parnimo y paronomasia. Nuestro uso de paramimo, que slo comparece una vez en los cuadernos, desborda con mucho la importancia que le otorg Saussure, aunque es una creacin feliz que declara la esencia imitativa, repetitiva, de la gura, pero al tiempo modera su alcance y advierte de su carcter especial con el prejo. Creemos que paramimo da con la esencia de la idea saussuriana, aunque ste no se apercibiera de ello: algo que se parece a una imitacin fnica, que emplea formalmente sus recursos, aunque atenuadamente, sutilmente, precisamente porque est anclada al texto y justicada tambin por la faz del signicado. Por otra parte, su empleo nos parece conveniente cuando, al referirnos al anagrama saussuriano en sentido genrico, haya peligro de confundirlo con el anagrama saussuriano en sentido estrecho, el que se opone al
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paragrama en la menor extensin del rea de recoleccin de dfonos y por lo tanto en la mayor concentracin de los mismos. Paramorfo: Forma ms perfecta de locus princeps anagramtico, consistente en la conjuncin de maniqu y de silabograma, es decir, el bastidor o el armazn que acota la palabra-tema y adems la trama fnica que le da cuerpo completamente: AUctorem frUGUm tempeSTaTUM: AUGUSTUM; Uniduque pepULIt luX umbras... residES: ULIXES. Saussure tambin lo llama en una ocasin locus conspicuus. Cuando los maniques son parciales y cada uno contiene su silabograma correspondiente, Saussure habla de corpus paramorphicum. Poesa fonizante: Nombre que emplea Saussure en su correspondencia con Meillet para referirse al conjunto de los fenmenos fnicos descubiertos en la poesa antigua, incluyendo la ley del acoplamiento fnico y sus leyes subsidiarias y el anagramatismo-hipogramatismo de los nombres propios. Se alterna con potica fonizante. Polfono: Segmento fnico de dos o ms fonemas, coincidente o no con la slaba. Saussure sugiere que el lmite superior del polfono anagramtico est marcado por la gura, que aqu hemos llamado isogramtica (v.), de la paronomasia, as

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como otras emparentadas como la gura etymologica o el polptote. Silabograma: Se trata del conjunto de los segmentos fnicos -dfonos generalmente-- en que puede descomponerse la palabra-tema, los cuales debern comparecer en los versos para garantizar la recomposicin de aqulla. Y as, Vergilius es descomponible en nueve segmentos (teniendo en cuenta que los hiatos no pueden formar dfono): ve-er-rg-gi-il-li-i-u-us y, si el anagrama es perfecto, deber ejecutarlos todos, es decir, el silabograma completo. No obstante, el solapamiento de los dfonos sucesivos hace que de hecho casi nunca sea precisa la presencia de todos ellos. Saussure parece haberle dado previamente al silabograma el nombre de antigrama. Stichwort: Trmino equivalente a mot-thme que Saussure slo emplea, hasta donde sabemos, en sus cartas a Bally sobre los anagramas homricos.

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TODOROV, Tzvetan: Les sens des sons Potique 11 (1972), pp. 446-462. TODOROV, Tzvetan: Teoras del smbolo, Caracas, Monte vila, 1981, [Thories du symbole, Pars, Seuil, 1977]. TODOROV, Tzvetan: Les genres du discours, Paris, Seuil, 1978. VALRY, Paul: Teora potica y esttica, Madrid, Visor, 1990 [Pars, Gallimard, 1957]. VALESIO, Paolo: Strutture dellalliterazione. Grammatica, retorica e folklore verbale Bologna, Zanichelli, 1967. VALLINI, Cristina: Le point de vue du grammairien ou la place de ltymologie dans luvre de F. de S. indo-europaniste, CFS 32 (1978), pp. 4357. VALLINI, Cristina: Ancora sul metodo di F. de Saussure: letimologia, Studi e saggi linguistici 18 (1978), pp. 75-128. WHITE, Keith & James L. BEAZEL, The Manfred Anagram, KeatsShelley Journal, 40 (1991), pp. 18-19. WHORF, Benjamn Lee: Language, Thought and Reality. Selected wrigtings of Benjamn Lee Whorf, Cambridge, The M.I.T. Press, 1979. WUNDERLI, Peter: Saussure et les anagrammes, Travaux de Linguistique et Littrature, vol. X, 1, 1972, pp. 35-53.

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Ral Rodrguez Ferrndiz

WUNDERLI, Peter: Zu Geltung des Linearittprinzips bei Saussure, Vox Romanica 31(2) (1972), pp. 225-252. WUNDERLI, Peter: Besprechungen: Jean Starobinski, Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure, Zeitschrift fr Romanische Philologie 89 (1973), pp. 287-294. WUNDERLI, Peter: Saussure und die Kreativitat, Vox Romanica 33 (1974), pp. 1-32. WUNDERLI, Peter: Problmes et rsultats de la recherche saussurienne, CFS 36 (1982), pp. 119-137. WUNDERLI, Peter: Saussure et la diachronie en A. Joly (ed.), Linguistique gntique, Lille, 1988. ZAMBONI, Alberto: La etimologa, Madrid, Gredos,1988 [Letimologia, Bologna, Zanichelli, 1976]. ZAPIAIN, Itziar y Ramn IGLESIAS: Aproximacin a la poesa de Blas de Otero, Madrid, Narcea, 1983. ZUMTHOR, Paul: Langue, texte, nigme, Pars, Seuil, 1975.

Obras literarias empleadas en la tipologa


ALBERTI, Rafael: Sobre los ngeles. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Edicin de C. Brian Mons. Madrid, Ctedra, 1988. ALBERTI, Rafael: A la pintura. Buenos Aires, Losada, 1976. Antologa de la poesa latina. Edicin a cargo de Luis Alberto de Cuenca y Antonio Alvar. Madrid, Alianza Editorial, 1981.

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Semitica del anagrama La hiptesis anagramtica de Ferdinand de Saussure

BORGES, Jorge Luis: Obra potica 1923/1977, Madrid, Alianza Editorial/Emec 1987. BORGES, Jorge Luis: La cifra. Madrid, Alianza Editorial, 1981. BORGES, Jorge Luis: Los conjurados. Madrid, Alianza Editorial, 1985. CERNUDA, Luis: Antologa. Edicin de Jos M Capote Benot. Madrid, Ctedra, 1985. CIRLOT, Juan-Eduardo: Poesa (1966-1972). Edicin de Leopoldo Azancot, Madrid, Editora Nacional, 1974. CIRLOT, Juan-Eduardo: Obra potica. Edicin de Clara Jans, Madrid, Ctedra, 1981. GARCILASO DE LA VEGA: Poesa castellana completa. Edicin de Elas L. Rivers. Madrid, Castalia, 1984. GMEZ DE LA SERNA, Ramn: Gregueras. Barcelona, Salvat, 1986. GUILLN, Jorge: Mientras el aire es nuestro (Antologa) Edicin de Philip W. Silver, Madrid, Ctedra, 1990. HIERRO, Jos: Agenda, Madrid, Poesa, 1991. HUIDOBRO, Vicente: Altazor. Temblor de cielo. Edicin de Ren de Costa, Madrid, Ctedra, 1986. MACHADO, Antonio: Soledades, Galeras y otros poemas. Edicin de Geoffrey Ribbans, Madrid, Ctedra, 1987.

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Ral Rodrguez Ferrndiz

MACHADO, Antonio: Campos de Castilla. Edicin de Geoffrey Ribbans. Madrid, Ctedra, 1991. MACHADO, Antonio: Los complementarios, Edicin de Manuel Alvar, Madrid, Ctedra, 1987. MACHADO, Antonio: Nuevas canciones y De un cancionero apcrifo, Edicin de Jos M Valverde, Madrid, Castalia, 1980. MACHADO, Antonio: Abel Martn. Cancionero de Juan de Mairena. Prosas varias. Buenos Aires, Losada, 1975. ORY, Carlos Edmundo de: Metanoia. Edicin de Rafael de Czar, Madrid, Ctedra, 1978. ORY, Carlos Edmundo de: Miserable ternura. Cabaa, Madrid, Hiperin, 1981. OTERO, Blas de: ngel fieramente humano (AFH), Madrid, nsula, 1950. OTERO, Blas de: Redoble de conciencia (RC), Barcelona, Instituto de Estudios Hispnicos, 1951. OTERO, Blas de: Pido la paz y la palabra (PPP) Barcelona, Lumen, 1987. [1955]. OTERO, Blas de: Ancia. Edicin de Dmaso Alonso. Madrid, Visor, 1984 [1958]. OTERO, Blas de: En castellano (EC), Barcelona, Lumen, 1977 [1959].

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Semitica del anagrama La hiptesis anagramtica de Ferdinand de Saussure

OTERO, Blas de: Que trata de Espaa (QTE), Madrid, Visor, 1985 [1968]. OTERO, Blas de: Mientras, Zaragoza, Javalambre, 1970. OTERO, Blas de: Poesa con nombres (PCN), Madrid, Alianza Editorial, 1977. OTERO, Blas de: Expresin y reunin (EyR), Madrid, Alianza Editorial, 1981. OTERO, Blas de: Verso y prosa. Madrid, Ctedra, 1991. OTERO, Blas de: Historias fingidas y verdaderas. Madrid, Alianza Editorial, 1980. QUENEAU, Raymond: Ejercicios de estilo. Edicin de Antonio Fernndez Ferrer. Madrid, Ctedra, 1991 [Paris, Gallimard, 1947]. ROS, Julin: Larva Madrid, Mondadori, 1992. UNAMUNO, Miguel: Cancionero, Madrid, Akal, 1984. VALLEJO, Csar: Poemas Humanos. Espaa, aparta de m este cliz. Edicin de Francisco Martnez Garca. Madrid, Castalia, 1987.

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