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Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Directora Silvia Barales Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción Carlos Macías

Autor Humberto Ríos Diseñadora didáctica Ana Rúa Diseñadora gráfica Silvina Bezen

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Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro– Publicaciones: −Análisis del lenguaje cinematográfico −Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico −Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes −Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados −La era plateada −Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales −La historieta y el cine −Introducción a la cinematografía −Introducción al cine documental

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro– Moreno 1199 (CP 1009) Ciudad Autónoma de Buenos Aires. República Argentina. 2007.

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC

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Índice
El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC Presentación El profesor La propuesta de capacitación El cine documental Las concepciones de “documental” Las manos de estas concepciones Humberto Ríos y el cine documental Las estructuras narrativas Las raíces de la narrativa documental Los nombres del cine documental Conservar una imagen Narrativa cinematográfica y narrativa literaria La libertad de generar formas La información sonora La ruta documental Desde la idea Esta imagen se queda Dos documentales Los caminos del cine documental El lugar de la crítica El rol del Estado El vínculo con los jóvenes La distribución independiente El público organizado Las muestras Los grupos de documentalistas El archivo de la imagen documental de la ENERC .1

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El CEFOPRO El Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro– comienza sus tareas en agosto de 20042, como ámbito de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica –ENERC– destinado a: Desarrollar acciones de capacitación en cine y artes audiovisuales que integren un sistema de formación continua destinado tanto a especialistas del área como a cada integrante de la comunidad interesado en estas temáticas. Cada una de estas acciones –cursos, talleres, seminarios, conferencias, debates, ateneos…–, se diseña en función de los propósitos de: Difundir el cine y las artes audiovisuales en todo el país y en el Mercosur. Constituirse en un medio educativo no formal para el acercamiento de cada integrante de la comunidad a la experimentación, y a la realización cinematográfica y audiovisual. Abarcar tanto temáticas consolidadas del área como conocimientos de frontera, y tanto contenidos de especialización como básicos, para permitir el crecimiento académico constante de cada cursante, según sus expectativas y en ajuste con su formación previa. Para cumplir con su compromiso de difusión nacional y regional del conocimiento, además de desarrollarse en la sede de la ENERC, estas acciones de formación continua cuentan con una versión escrita –análoga a cada curso en sus objetivos, contenidos, actividades, resoluciones prácticas…– que permite su lectura por aquellas personas interesadas que optan por acercarse al área a través de una modalidad no presencial de estudio. Estos materiales de capacitación del Cefopro: −Son desarrollados por especialistas del máximo nivel académico de su especialidad. −Cuentan con un diseño didáctico y un diseño de lenguajes que garantizan su intención formativa; se constituyen, así, en recursos didácticos para el lector o el cursante. −Resultan de libre acceso para todas las personas interesadas en la experimentación y en la realización cinematográfica, a través de la página web de la Escuela.

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Resolución 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. 5

:: 1 :: Presentación
Desde el Cefopro se desarrolla el curso Introducción al cine documental, cuyo propósito es:

Proveer un encuadre teórico que le permita al cursante analizar sus propios procesos de visión y de apreciación de producciones del cine documental, así como los componentes –estéticos, informativos e ideológicos– de estas obras cinematográficas.

Este material de capacitación incluye los conceptos presentados y reconstruidos durante este curso, así como las propuestas de actividades planteadas por el profesor a los cursantes. Unos y otros componentes – bases conceptuales y tareas de reflexión– son los que van a permitirle a usted, interesado en el cine documental, concretar su formación a distancia en este campo de la producción cinematográfica. Introducción al cine documental es coordinado por Humberto Ríos, por lo que, además de fundamentos conceptuales y concepciones teóricas, usted va a encontrar aquí la historia de vida de este realizador y educador, una reseña de su trayectoria y de sus ideas respecto de la acción cinematográfica concretada en una obra documental, y testimonios de su producción. :: El profesor Humberto Ríos:
• Es profesor de Dibujo (Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. Buenos Aires), profesor de Dibujo y Pintura (Escuela Superior de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón), y graduado en Realisation et Prises de Vues (IDHEC –Institut des Hautes Etudes Cinematographiques–. Paris). Fue becario de los gobiernos de Francia y de la República Federal de Alemania. Es autor de Cine, ideología e industria (1973. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires) y de innumerables artículos que iremos citando a lo largo de este material de capacitación. Es docente de la Universidad Nacional de Entre Ríos, de la Universidad de Buenos Aires, está a cargo del “Taller de cine”, en la Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda. Fue catedrático del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, de la Universidad Nacional Autónoma de México, y docente de la Escuela Nacional de Cine y Realización Cinematográfica, del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales..

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Es el realizador de los cortos y largometrajes documentales: • A las puertas de la historia (Argentina. 1994. Producción de la Facultad de Ciencias de la Educación y Comunicación, de la Universidad Nacional de Entre Ríos). • En un mundo incierto (Argentina. 1992. Producción de FCEyC. UNER). • Adolescentes en Paraná (Argentina. 1989-1990. Producción de FCEyC. UNER). • Luisa Vehil y los días felices (Argentina. 1988/89. Producción del Instituto Nacional de Cinematografía). • Del viento y del fuego (México. 1982. Producción de la Universidad Nacional Autónoma de México y de la Cooperativa Cambalache). • El tango es una historia (México. 1982. Producción de la Universidad Nacional Autónoma de México y de la Cooperativa Cambalache). • Esta voz entre muchas (México. 1978. Producción propia). • Prensa (Argentina. 1974. Producción de Rodolfo Khun). • Hombres de puerto (Argentina. 1974. Producción de Rodolfo Khun). • Al grito de este pueblo (Bolivia. 1971) • Argentina. Mayo 69. Los caminos de la liberación (Argentina. 1969. Co-participación). • Faena (Argentina. 1960. Producción del Fondo Nacional de las Artes). • Reportaje a Picasso (Francia. 1958.Producción de la Televisión de México). • Italia 58 (Italia. 1958. Producción de IDHEC). Es el realizador de los cortos y largometrajes de ficción: • Para vencer el olvido (México. 1984. Producción de la Universidad Nacional Autónoma de México). • Eloy (Chile-Argentina. 1968. Coproducción). • Pequeña ilusión (Argentina. 1962. Producción propia). • Juego cruzado (Argentina. 1961. Producción propia). Dirigió para televisión: • Show Gesa (Argentina. 1964. Programa musical. Canal 11. Producción de Grant Adverteising). • Buenas tardes, mucho gusto (Argentina. 1961 Programa hogareño. Canal 13. Producción de Jacobo Muchnik). • La pensión (Argentina. 1960. Teleteatro. Canal 7. Producción de Jacobo Muchnik).

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Es el fotógrafo de: • Indocumentados (México. 1984. Dirección de Christian Schuller). • Von Hortbart en México (México. 1984. Dirección de Christian Schuller). • Del viento y del fuego (México. 1982. Dirección de Humberto Ríos y de Adolfo García Videla). • Testimonios zapatistas (México. 1980. Dirección de Adolfo García Videla). • Al grito de este pueblo (Bolivia. 1971.Dirección de Humberto Ríos). • La revolución congelada (México. 1970. Dirección de Raymundo Gleyzer). • Ceramiqueros tras las sierras (Argentina. 1965. Dirección de Raymundo Gleyzer). • Cerros colorados (Argentina. 1965. Dirección de Raymundo Gleyzer). • Une couple (Francia. 1960. Dirección de Andrej Zulawsky). • Féte a Locronan (Francia. 1959. Dirección de Guy Perol). • Madame Balachova (Francia. 1959. Dirección de Andrej Zulawsky). • Italia 58 (Italia. 1958.Dirección de Humberto Ríos). Fue coordinador general de las series de capítulos televisivos La voz de la memoria (Argentina. 1996. Producción de la Facultad de Ciencias de la Educación y Comunicación, de la Universidad Nacional de Entre Ríos) y Tema central (Argentina. 1994. Producción de FCEyC. UNER). Fue asistente de dirección en Jean Jaures (Francia. 1960. Dirección de Juan Bellsollel). Fue asistente de dirección, en televisión, de Hora de cierre (Argentina. 1960. Canal 7. Dirección de María Herminia Avellaneda). Fue realizador y productor de múltiples filmes publicitarios para Swing Producciones Solanas (Argentina. 1964-68). Uno de sus proyectos actuales es el desarrollo del “Archivo de la imagen documental” de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica –ENERC– del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

Estudiante en el IDHEC, Paris 1958

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:: La propuesta de capacitación Hemos organizado Introducción al cine documental en cuatro unidades de trabajo: Unidad 1 El cine documental • Caracterizamos los rasgos determinantes de una obra cinematográfica documental. • Presentamos a realizadores emblemáticos del cine documental latinoamericano. Las estructuras narrativas • Reconstruimos la narrativa documental, a partir de la reconstrucción de la historia de la cinematografía. • Planteamos una tipología del cine documental: el documental de reflexión social, el documental informativo y el documental de intervención sociopolítica. • Concebimos el sonido, la música y el silencio como texto. La ruta documental • Reconstruimos los momentos del proceso de concreción de una obra documental. • Ahondamos en la dialéctica idea-realización. Los caminos

Unidad 2

Unidad 3

Unidad 4

Identificamos líneas propositivas en el desarrollo del cine documental.

En cada una de estas unidades de trabajo, usted encontrará un desarrollo conceptual, ventanas de testimonios, fotografías de la colección privada de Humberto Ríos y propuestas de actividades de visualización de obras del cine documental que le recomendamos desarrollar, como modo de integrar los fundamentos que vamos presentándole.

Si usted se ha inscripto como cursante de Introducción al cine documental, su tutor va a indicarle los trabajos prácticos que debe presentar.

Empezaron a asomar en las pantallas rostros de seres desconocidos, voces que hablaban de esperanzas rotas. Las realidades sociales influyeron mucho en este proceso. Desde el cine social hasta el cine de agitación, pasando por el cine testimonial, el etnográfico, el antropológico, todos –de algún modo– intentaron la radiografía de un continente expoliado. Humberto Ríos

Seminario en Berlin .1984

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:: 2 :: El cine documental
:: Las concepciones de “documental” Actividad 1 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------¿Qué es el cine documental para usted? Le propongo inaugurar un cuaderno de notas en el que vaya registrando sus ideas para, luego, darnos ocasión de presentarle las nuestras, a fin de establecer un diálogo entre unas y otras. Entiendo al cine documental como aquel que permite captar realidades complejas, analizarlas y develar el rostro de situaciones siempre ocultas tras de la maraña de informaciones tergiversantes proporcionadas por los grandes centros de comunicación alineados con los intereses de las grandes potencias imperialistas. De modo dominante, la necesidad de saber y de conocer de nuestros pueblos y de los pueblos de muchos otros países, ha sido satisfecha –salvo escasas excepciones– por grandes medios de incomunicación (que no de comunicación) dedicados a enmascarar las verdaderas causas de los problemas sociales; el carácter reiterativo de estas imágenes provoca una suerte de acostumbramiento ante el horror, que pasa a convertirse en algo cotidiano que provoca indiferencia y que –luego del primer interés y de traducirse en un mero rating computable en la escala de los avisos comerciales– ocupa el sitio del lugar común de los noticieros.3

Pero este dominio de la imagen no es absoluto. Existen posibilidades para que, muy lentamente, los elementos subyacentes en un documento emerjan hasta alcanzar la luz, ayudados por la contradicción implícita (el vehículo ideológico) y la imagen (supuestamente objetiva), y, en particular, por el esfuerzo de periodistas y cineastas honestos dedicados intensamente a realizar una tarea de contrainformación. Información dominante y contrainformación desencadenan una “guerra de las imágenes” en la que todos – los que buscan y registran, y los que son espectadores– están inmersos, jugando día a día sus conciencias. El cine documental permite examinar la realidad, para informarse –en el pleno sentido de la palabra–, desde una óptica solidaria, sobre acontecimientos de los que sólo tenemos conocimiento fragmentario, casi siempre parcial, que por eso mismo limita nuestra capacidad de comprender esa realidad y de actuar en ella, transformándola. El cine documental desencadena debate social, promueve el diálogo agitado que inaugura una nueva forma de ver los problemas, al descorrer el velo con el que se oculta el rostro de la pobreza, por ejemplo, y al testimoniar –mediante la imagen y las voces auténticas de los protagonistas, los dramas cotidianos que de cotidianos tienen ya muchos años. En suma: El cine social documental pretende ser la radiografía del dolor y de la verdad4.

Estas conceptualizaciones acerca del cine documental están planteadas en Ríos, Humberto (1980) “Jorge Fons: México en Vietnam”. Revista Plural. Volumen IX.IV N° 100. México.”(...) Durante casi noventa días, en los meses de junio, julio y agosto de 1979, arrastrando 400 kilos de latas de negativos, cámaras y grabadores, Jorge Fons –responsable de la dirección–, Vicente Silva –ex subdirector de Cine Difusión y ex director de Conacine, como productor–, León Subillarías –ayudante de cámara y producción–, Ángel Goded –cámaras– y Enrique Tonal –sonido– recorrieron tierras vietnamitas para registras acontecimientos y testimonios de campesinos, obreros y funcionarios, para traer a México imágenes de un Vietnam después de la victoria y en plena tarea de reconstrucción (...)” 4 Ríos, Humberto (1978) “Cine de base argentina”. Revista Formato 16. Año 2 N° 5. Panamá.
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Este cine desenmascara una triple situación:
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denuncia –por su sola presencia– la existencia del otro cine, vergonzante y claudicante, documenta las llagas y problemas de un país y de las personas, golpea el rostro a grupos sociales autosatisfechos con su visión inmutable de la realidad.

Básicamente, es un cine testigo de las injusticias. Y, más aún, es un cine que se constituye en instrumento de incidencia política directa: plantea procesos sociales que ocurrieron o que ocurren ahora y presenta personajes que tiene existencia independiente del filme. Supera el cine de efectos para encarar el cine de causas, de explicaciones, de profundización, de vínculos, de conexión entre las personas, la infraestructura –material– y la superestructura –ideológica–. Viene a mi memoria una frase que leí por algún lado y que no sé ahora a quién atribuir: “En este tiempo de la imagen, la muerte ya no es tan definitiva.” Las imágenes del cine documental hacen a la muerte menos muerte. Me inclino hacia una temática contemporánea, que crea un nuevo vínculo entre los creadores y los espectadores. Yo creo que los espectadores quieren que el cine les diga la verdad sobre los problemas de nuestro tiempo. Jerzy Kawalerovicz5 Considero que el documental que no analiza la geografía humana no es un documental; su sentido siempre es referir a la conducta del hombre, estableciendo un vínculo entre la realidad y el pensamiento del realizador. Por supuesto, siempre es necesario tener en claro que el cine documental no muestra la realidad sino que construye un texto acerca de la realidad. Suponer que está exento de componentes emotivos y valorativos, y que su contenido no tiene intermediaciones, es equivocarnos; siempre se trabaja dramáticamente una idea que, por supuesto, también puede ser muy profunda y concreta. Considero que el documental es una de las formas más eficaces con las que un realizador puede manejar una realidad6. La separación entre documental y ficción es falsa. Sobre la pantalla, todo es ficción. Dziga Vertov.

¿De qué se ocupa un documental? Desde el encuadre que sostengo, los temas del cine documental son aquellos imposibles de perdérselos. Son aquellos temas en los que es imposible no pensar. Para mí, era imposible pensar que podía estar alejado de Brukman7; tenía que estar ahí, no podía no estar. Nuestra esencia de documentalistas es estar ahí; después, veíamos qué podíamos hacer, qué podíamos aportar, qué podíamos construir. No podemos estar lejos; sería como darle la espalda a la propia historia. Y esto es imposible. Cuando un equipo sale, es porque hay una idea; y tenemos que tener ese momento histórico sí o sí; es nuestro deber. Es nuestra esencia misma de cineastas la que nos obliga a estar ahí8. Pero, paralelamente con esta cercanía de los motivos –el dolor, el compromiso, están allí, al alcance de la mano–, quiero decir que hacer un documental es muy complejo, no es nada fácil y nos obliga a un compromiso –siempre interpretativo y reconstructivo– con la realidad, pues se trata de un material vivo, rico y cierto; lo que nos exige ser más lúcidos que nunca. Para dar un ejemplo de la complejidad de construir una narrativa documental, desearía compartir con ustedes cuál fue el proceso de desarrollo del documental Al grito de este pueblo9, que da idea de este dominio que siempre debe ejercer la realidad respecto de la obra: En el caso del documental nuestro en Bolivia, ocurrió un fenómeno muy concreto. Desde nuestra "altura" intelectual organizamos el gran proyecto de lo que íbamos a hacer.

Ríos, Humberto (1981) “Jerzy Kawalerovicz, oficio: cineasta. Lucyna Winnicka, profesión: actriz”. Revista Plural. Volumen X.IV N° 112. México. Esta conceptualización y el testimonio que sigue están tomados de González, José Antonio (1974) “Conversación con Humberto Ríos”. La Paz. Me refiero a la fábrica textil Brukman, abandonada por sus propietarios, y recuperada y puesta en valor por sus operarios, organizados en una cooperativa que está llevándola a un nivel de productividad creciente. 8 “Reportaje a Humberto Ríos”. Revista Ojos Crueles, Temas de fotografía y sociedad. Año 1 N° 2. 9 Al grito de este pueblo (Bolivia. 1971. Dirección de Humberto Ríos). Recibió el “Gran Premio CIDALC – Confédération Internationale pour la Diffusion des Arts et des Lettres par le Cinéma– al mejor documental”, en Karlovi Vary (1972) y la “Mención especial del Jurado” en Leipzig (1973). Parte de la información acerca de este filme está extraída de Internationales Forum des Jungen Films (1972) Berlín.
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Pero, llegados a Bolivia, encontramos que muchos de los datos con que habíamos trabajado eran ciertos pero que otros eran producto de una emoción revolucionaria y no de la realidad. Entonces, nos vimos obligados a romper nuestros propios esquemas y a empezar a trabajar de otra manera: consultar, hablar, escuchar, mirar, investigar en el medio mismo de la realidad. Y, con eso filmamos. Hecho ya ese primer filme y confrontándolo con un público –que, en primera instancia, fue de compañeros, colegas cineastas–, encontramos que tenía defectos, pero no queríamos apresurarnos a cambiar el discurso político del filme, porque desconfiábamos también de los camaradas cineastas. Sabíamos que ellos podrían correr los mismos riesgos que nosotros en cuanto a formación estética y política. Nos vimos obligados a confrontar el filme con otras capas (obreros, intelectuales, estudiantes), gente informada y no informada: Y nos dimos cuenta, después de unas veinte exhibiciones, que quedaban puntos muy oscuros e ideas no puntualizadas. Rehicimos la película después de una larga lucha con nosotros mismos. Después de este trabajo, nos dimos cuenta de lo errados que estábamos; que el discurso colectivo era lo importante. Y aún más; que el trabajo documental no sólo debe estar manejado por un grupo de cineastas sino hecho desde la perspectiva de un grupo de trabajo colectivo con la gente que puede ser el futuro público o el actor de ese filme.

Filmando en Bolivia. 1970

Porque el cine documental se continúa cuando la pantalla se pone negra y termina la película. A partir de ese momento es cuando comienza otra etapa del filme; es cuando empieza el diálogo y la discusión política mediatizados por el documental; no es ésta una obra acabada –sin que esta afirmación tienda a justificar la no elaboración estética del filme–.

Actividad 2 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo que seleccione un documental. Durante las clases, realizamos el visionado de:
• El hombre de la cámara (1929) dirigido por Dziga Vertov. Polonia • Now (1965) dirigido por Santiago Álvarez. Cuba

Luego, reflexione acerca de:
El hombre de la cámara

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• ¿Qué es el cine documental para este realizador? • ¿Qué objetivos parece perseguir con su obra?

Si opta por los documentales que compartí con los alumnos de la ENERC, va a advertir que el primero corresponde al “cine como cine” y el segundo al “cine compromiso”.

:: Las manos de esta concepción Esta concepción de un cine documental desde y para la realidad, que ayude a percibirla y a cambiarla, es compartida. De mi generación de cineastas latinoamericanos, yo destacaría, por su mirada documental, a Santiago Álvarez que fue un genio que nos vinculó con una realidad muy profunda y, sobre todo, nos enseñó a ver –sin palabras– la esperanza de nuestra América Latina. Jorge Sanjinés también es importante para mí; y Raimundo Gleyzer y Fernando Birri. Y, aún con un encuadre distinto respecto de qué es un documental, destaco la coherencia de Jorge Preloran. Quiero compartir con usted quiénes son y qué hicieron estos realizadores de cine documental.

Con Tristán Bauer y Laura Imperiale, filmando -El rescate de los recién nacidos- durante el terremoto de Mèxico en 1985

: Raymundo Gleyzer Raymundo nace en Buenos Aires en 1941. Hijo de Jacobo (un ruso ucraniano) y de Sara Aijen, ambos artistas y activistas que fundan el teatro IFT –Idisher Folks Theater, Teatro Popular Judío– donde Raymundo crece. A los 20 años, Raymundo decide dejar la Facultad de Ciencias Económicas y solicita la inscripción en la de cine en La Plata. A partir de 1964, comienza el primero de los tres períodos del cine y documental políticos de Raymundo: será el de carácter etnológico. De esta época sale la trilogía Ocurrido en Hualfin. A partir de 1965, se abre un nuevo período marcado por su trabajo en noticieros (Canal 7 y Telenoche). En su búsqueda profesional, este tipo de trabajo termina con una película propia México, la Revolución congelada. En lo personal, se incrementa su formación como marxista y su alejamiento definitivo del Partido Comunista.. En 1972, con una fuerte crisis dentro del PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores, de Argentina) y con la desintegración del FATRAC (Frente Antiimperialista de los Trabajadores de la Cultura), Raymundo, militante del PRT, comienza el camino que lo llevara a su único largometraje de ficción Los traidores. La búsqueda de Raymundo apunta a un cine que entretenga y concientice al mismo tiempo. Éste se puede considerar su tercer período de producción. 12

Si se supera la mera aprehensión de un hecho, si se lo ubica de manera crítica en un sistema de relaciones dentro de la totalidad en que se dio, es que sobrepasándose a sí misma, profundizándose, la conciencia se transformó en concientización. Paulo Freire10 Al mismo tiempo que filma Los traidores, Gleyzer realiza un corto sobre la masacre de Trelew: Ni olvido ni perdón. La película se hace, básicamente, con la conferencia de prensa que los fugados del penal habían dado en el aeropuerto donde estaban varados y con una serie de fotos.11 Por mi parte, a Raymundo12 lo encontré como alumno de la Escuela de Cine de la Universidad de La Plata. Hacía poco tiempo que yo había regresado de estudiar cine en el IDHEC de París. Fui conociendo a Raymundo poco a poco, como es habitual en estos casos. En esos tiempos, los ’60, estaba establecida ya una diferencia muy notoria con la Escuela de Cine del Litoral dirigida por Fernando Birri. En tanto que en La Plata se orientaba al alumno a la práctica de un cine de tipo industrial, en el Litoral, Birri había logrado cristalizar su idea de un centro de experimentación social cuyo primer fruto y el más importante para el posterior desarrollo de un cine militante en América Latina y que influyó en muchos aspectos al cine social continental fue Tire die. En tanto, en La Plata, se nos hacía difícil a algunos profesores establecer un diálogo de aquellas características. Raymundo fue una de las pocas excepciones. A él le interesaban otras experiencias. No era precisamente el cine de f-i-c-c-i-ó-n a la manera de la industria, sino el cine documental. Se estaba buscando y transitaba caminos disímiles a los de sus compañeros y a los de los cortometrajistas de la época, distraídos en captar imágenes banales, o de imponer otras muy "experimentales" y "vanguardistas". Raymundo, en cambio, buscaba a ese hombre hundido en el sertâo brasileño o en las sierras cordobesas o en las planicies norteñas, tratando de encontrar verdades esenciales en rostros curtidos por el sol y el hambre, fatigados rostros trabajando oficios olvidados. Es decir que, desde siempre, desde que lo conocí, Raymundo fue el hombre de cine comprometido consigo mismo y con su entorno.
Filmografía de Raymundo Gleyzer −El ciclo (1964). −La tierra quema (1964). −Ocurrido en Hualfin (1966). −Quilino (1966). −Pictografías del Cerro Colorado (1965). −Ceramiqueros de tras la sierra (1965). −Nuestras Islas Malvinas (1966). −Mataque (1967). −Nota especial sobre Cuba (1969). −La revolución congelada (1970) −Swiet (1971). −BND (1972). −Ni olvido, ni perdón (1973). −Los traidores (1973). −Me matan si no trabajo, si trabajo me matan (1974).

En esos años, lo vi trabajar arduamente y viajar mucho. Sabía que participaba en actos sindicales y que trabajaba para construir una red de difusión nacional –por supuesto, marginal y, a veces, clandestina–, tal como logró establecer en su momento el grupo de Cine Liberación. Eran los tiempos en que muchos jóvenes se habían dedicado a la tarea de apoyo a un cine militante, político, comprometido. Su entusiasmo por la lucha en favor de un cine movilizador y concientizador fue más claro a su regreso de Cuba. Era esa época en que para llegar a Cuba había que atravesar los siete continentes, los siete mares, los siete cielos y los siete infiernos, quemando miles de millas y comprender que se era un viajero "clandestino" que iba a conocer la primera revolución socialista de América. El aislamiento de Cuba era efectivo y todos los gobiernos del continente lo acataban. Para un cineasta argentino o de cualquier otro país de Sudamérica, llegar a “la isla" era una real aventura. De esa aventura regresó Raymundo definitivamente convencido del camino que debía transitar. Antes de ese viaje, cuando filmaba en el interior del país, ya había captado la profundidad con la que se habían identificado con el peronismo amplios sectores de la población norteña del país y consideraba que no se podía ocultar esa realidad ni presentar en la pantalla una ideología manipulada por el imperialismo, ni mucho menos adherirse a los conceptos antiperonistas de los distintos gobiernos militares que intentaron vanamente borrar de la Argentina todo vestigio de peronismo. En su concepto, esto equivalía a darle la espalda al pueblo. Quizás por eso, no existía en él ninguna animosidad contra los cineastas que se definían como peronistas.

Educador brasileño (1921-1997), generador de la pedagogía de la liberación. La definición corresponde a Extensión o comunicación (1970. Icira. Santiago de Chile). 11 Hasta aquí, los datos biográficos están transcriptos de www.kinoki.org Kinoki es una organización española dedicada a la difusión del cine documental social. 12 Ríos, Humberto (1985) “Una obstinada esperanza”. En Raymundo Gleyzer. Colección Cinelibros N° 5. Cinemateca Uruguaya. Montevideo.
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Un buen día, Raymundo dejó de ser alumno, y nos convertimos en amigos y colaboradores. Nos fuimos juntos a Córdoba a filmar Ceramiqueros tras las sierras y Pictografías del Cerro Colorado. Yo hacía la cámara y él dirigía. Entonces, lo conocí mejor: Vi cómo afloraban sus preocupaciones sociales, cómo crecía su conciencia lentamente –al decir de Benedetti, "como crecen las victorias"–. Cuando Raymundo fue a las Malvinas, captó en su plenitud la iniquidad del colonialismo. Tuvo que solicitar visa a su majestad, la Reina de Inglaterra, y trasladarse en un barco uruguayo. Trajo un interesante material con el que se elaboró una pequeña serie para la televisión estatal. En realidad, fue el primer argentino, si no me equivoco, que pudo filmar en las islas Malvinas; y eso no sólo fue importante desde el punto de vista de que los argentinos pudieron conocer en imágenes lo que era ese trozo de patria perdida, sino que, además, Raymundo sintió en carne propia, y así lo transmitió, que el imperialismo era el enemigo. Pasaron varios años antes de que volviéramos a trabajar juntos. Raymundo obtuvo una beca para visitar Checoslovaquia y allí surgió la posibilidad de filmar un documental en Tailandia. El proyecto no prosperó y no recuerdo hoy los motivos por los cuales fracasó. Pero, su vocación documentalista e internacionalista no cejó y un día, en una carta, me anunció su proyecto de hacer un documental en México, gracias a sus vinculaciones con productores progresistas de Estados Unidos. Tuvimos que lanzarnos a estudiar la historia de México y de su revolución. Hubo largas y apasionadas discusiones. No siempre estábamos de acuerdo; pero, al final, encontramos una línea que nos permitió enfocar de manera global el proceso revolucionario mexicano y las contradicciones del país actual. Fue una experiencia enriquecedora en muchos aspectos. Ya no vimos el país de los mariachis y las canciones rancheras, ni de Cantinflas y el danzón que habían inundado en un tiempo las pantallas de la Argentina. Teníamos delante un país rico, una nación compleja en contrastes, que nos ayudó a captar la "otra cara" de América Latina. Después, cada uno siguió su camino. Más tarde llegaron los años de fuego. La Argentina se convulsionaba en una intensa lucha en la que nadie podía permanecer indiferente. Para los represores, todos éramos culpables. Y uno de ellos fue Raymundo. Su secuestro y su tortura debían ser el castigo ejemplar para los que se atrevían aún a pensar en términos de liberación, revolución o dignidad nacional. Lo que pasó después de su secuestro todos lo conocemos. Se hizo lo inimaginable. Los cineastas del mundo reclamaron en todas las formas posibles su aparición. Tenla 35 años. El silencio fue la respuesta. Y, tal vez, una sombra en sus ojos azules. Regresaste, amigo Raymundo (...) La semilla que sembraste ya empieza a germinar. Los jóvenes de hoy, los que realizan el cine-video político y comprometido que predicaste, lo hacen siguiendo tu ejemplo, evocándote en cada toma, en cada marcha al lado de los nuevos protagonistas de esta otra historia, en cada grito que acompaña los gestos de ira, en cada plano que registra la atroz realidad de los niños buscando algo que comer en las oscuras bolsas de la noche, en cada toma que delata la ignominia de ver a ancianos durmiendo en los portales de la ciudad que nunca duerme, en cada imagen que testimonia la muerte por hambre de nuestros niños del interior, niños sin esperanza, sin futuro, sin patria, imágenes que seguramente tu cámara hubiera captado, al igual que lo hacen hoy tus legítimos herederos (...) El filme de Ernesto y Virna no hace otra cosa que poner en la pantalla tu figura y tu voz, y la intensidad de tu pasión atestiguando, de esta manera, tu regreso.13

: Fernando Birri Santafesino, nace en 1925. Antes de vincularse al cine, incursiona en el campo del teatro y la poesía. De 1950 a 1953 cursa estudios en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma. En 1956 regresa a la Argentina. Funda y dirige el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, entre sus muchas tareas de caminador, titiritero, artista plástico, fundador de escuelas y alentador de vocaciones.
Con Julio Cortazar en Mèxico. 1983

Ríos, Humberto (2002) “El regreso de Raymundo”. IV Festival Internacional de Cine y Video de Derechos Humanos. 20 al 28 de noviembre. Buenos Aires. Raymundo, el documental sobre la vida y obra de Raymundo Gleyzer está dirigido por Ernesto Ardito y Virna Molina, ex-alumnos del Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda (IDAC). Le recomendamos el bello sitio web que informa acerca de esta obra documental: −www.filmraymundo.com.ar
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Su comienzo como cineasta se vincula con la Escuela Documental de Santa Fe y con una vocación de crítica social, muy evidente en su obra. Es autor de importantes textos acerca del cine argentino y del latinoamericano. Por los aportes de su obra cinematográfica y teórica, se lo reconoce como pionero de un cine popular, nacional y crítico, que marca los inicios del Nuevo Cine Argentino y del Nuevo Cine Latinoamericano . En 1982, funda el Laboratorio de Poéticas Cinematográficas del Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes, en Venezuela. En 1984 es elegido Miembro de Honor del Comité de Cineastas de América Latina. Es fundador de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y miembro de su Consejo Superior. Asimismo, funda y dirige la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños en Cuba (19861991). Ya septuagenario, empieza a trabajar para la televisión alemana.14
Filmografía de Fernando Birri −One is one (1951). −U-bu (1951). −Selinunte (1951). −Alfabeto Notturno (1952). −Immagini popolari siciliane sacre e profane (1952). −Tire die (Primera versión, 1956-1958). −Tire die (Segunda versión, 1959-1960). −La verdadera historia de la primera fundación de Buenos Aires (1959). −Buenos días, Buenos Aires (1960). −Los inundados (1961). −La pampa gringa (1962). −Castagnino, diario romano (1967). −ORG (1967-1978). −Rafael Alberti, un retrato del poeta (1983). −Rte: Nicaragua. Carta al mundo (1984). −Mi hijo el Che. Un retrato de familia de Don Ernesto Guevara (1985). −Diario de Macondo (1988). −Un señor muy viejo con unas alas enormes (1988). −Che: ¿muerte de la utopía? (1997).

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Estos datos biográficos iniciales y la reconstrucción de la filmografía están tomados de un sitio web que le recomendamos analizar: www.cinelatinoamericano.org/mcs/Fernando_Birri.html

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¿Qué cine necesita la Argentina? ¿Qué cine necesitan los pueblos subdesarrollados de Latinoamérica? Un cine que los desarrolle. Un cine que les dé conciencia, que los esclarezca. Fernando Birri

¿Cómo conocí a Fernando Birri? Yo ejercía (es una manera de decir) la docencia de cine en la Universidad de La Plata, en el Departamento de Cine dependiente de la Facultad de Bellas Artes, alrededor de 1960; en ese entonces, yo estaba aún atiborrado de lecturas sobre el cine francés (a pesar de mi temprana militancia política) y me enfrenté con un texto fuerte, sobre todo porque estaba escrito en momentos en que casi nadie pensaba el cine asociándolo con sociedad subdesarrollada.

Así fue que conocí a un tal Fernando Birri, escritor, pintor, dibujante, polemista, titiritero, poeta e impulsorpolemista-fundador de una corriente cinematográfica que haría camino entre los inquietos jóvenes estudiantes de cine de la Universidad del Litoral y, posteriormente, de la América Latina toda.15 En los comienzos de la década de los sesenta, nos encontramos –en la que fuera una muy conocida confitería, El Ciervo, ubicada en la esquina de Callao y Corrientes– José Martínez Suárez, Fernando Birri y yo mismo. Nos habíamos dado cita para despedir a Fernando, que no había logrado hacerse de un lugar para proseguir con sus sueños y que estaba fatigado por luchar inútilmente contra los funcionarios de entonces, ciegos y mudos, y contra la indiferencia de algunas de las personas que dentro de la profesión no albergaban las mejores intenciones ni para con él ni para con su programa de acción ni para con sus ideales de transformar el subcine en cine. Se iba a Italia, en busca de otro horizonte, de otras posibilidades, con la esperanza de encontrar financiamiento (nunca lo pudo lograr) para su proyecto de la inmigración italiana. Actividad 3 ------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo que analice Tire die. Tire die es un mediometraje de 30 minutos, con dirección y guion de Fernando Birri, montaje de Antonio Ripoll y realización de alumnos de la Escuela Documental de Santa Fe, quienes logran concretarlo luego de tres años de trabajo –1956 a 1958–. En sus imágenes iniciales, es presentado como la “primera encuesta social filmada” y en su título retoma el “Tire diez centavos”, grito de decenas de chicos al costado de las vías del tren que cruza el río Salado, pidiendo una moneda que los viajeros les dan en la mano o les arrojan.

Birri se fue a Italia con sus papeles escritos, con los bocetos dibujados por el maestro Castagnino, con algunas esperanzas en sus alforjas y con la promesa de pronto regreso. Ya se había estrenado esa propuesta de la picaresca criolla Los inundados que, en sus manos, se había transformado en un alegato contra la indiferencia hacia las clases humildes. Pasarían algo más de cuarenta años para que el país se estremeciera ante el desastre que el film anticipó: fenómeno climático y descuido gubernamental se aliaron para producir este dolor profundo que fue la inundación del 2003 y que ocurrió en los mismos escenarios santafesinos del film. Los inundados consiguió el primer reconocimiento internacional para el cine argentino en el festival de Venecia; pero, este reconocimiento no le valdría el apoyo de ninguna autoridad cinematográfica nacional y la indiferencia coronaría el desencanto que ya había empezado a instalarse en la Argentina. Supe, luego, hacia 1986, que Fernando culminaba su etapa de viajero, guía, docente y maestro en La Habana, en la dirección y la conducción de la primera Escuela de Cine Tricontinental, EICTV 16, "de todos los mundos” (yo agregaría: “de todos los sueños"). Lo acompañaban, varios de sus amigos de aventuras cinematográficas italianas, el escritor colombiano Gabriel García Márquez, los cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa. El sueño largamente acariciado era ayudar a construir, desde una escuela, una cinematografía latinoamericana cuyo eje principal estaba asentado sobre la mirada puesta en el hombre y en la posibilidad de ayudar a construir una sociedad más justa, y la consecuente preocupación de que para lograrlo era necesario inventar un lenguaje renovado y renovador. Y Fernando Birri fue el piloto encargado de conducir el gran proyecto en los primeros años de su existencia. En el día inaugural Fernando Birri, desplegó su cualidad poético-cinematográfica y sostuvo:

Ríos, Humberto (2004) “Re-conociendo a Fernando Birri”. Vieites, Mary –comp.– (2004) Fernando Birri. La primavera del Patriarca. Museo del Cine “Pablo C. Duckós”. Buenos Aires. 16 Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba. Va a resultarle muy interesante analizar su sitio web: www.eictv.org
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"Esta escuela no es una escuela escolástica, sino anti-escolástica: central productiva de energía creativa para imágenes audiovisuales. Una fábrica del ojo y la oreja, un laboratorio del ojo y de la oreja, un parque de atracciones del ojo y de la oreja" y, agregaría, recordando: "En los comienzos de mis angustiosos años del exilio del ‘60, cuando este hoy era, todavía, un incierto mañana, ¿quién nos hubiera podido decir que esta nueva escuela estaba ya en las lunas del vientre del tiempo? Sólo la terca esperanza, o su hermana terrestre: la certeza carnal, la certeza relativa del reino de este mundo, más cierta que la certeza absoluta de la muerte. Y, hoy, cuando ese hoy de entonces es ya ayer, la realidad supera lo ensoñado. ¿Y, mañana? ¿Mañana? –se preguntaba–. Mañana ya es hoy, proyecto critico, sueño critico, delirio critico, cine y TV visionarios, visión critica, anticipatoria de la realidad de Tres Mundos. Realismo critico-mágico. Realismo mágico-critico" concluía. La Utopía en marcha. Y, cuando concluyó el tiempo estipulado en la fundación de la EICTV, dejó lugar a otros soñadores con sus sueños. Su obra (de documentalista y de autor de ficciones) se halla desparramada por todo el mundo, fruto tal vez de sus múltiples exilios y de sus permanencias en cada una de las tierras que lo acogió. Sólo están en mi memoria: Tire die (obra fundamental en la construcción de ese Nuevo Cine Latinoamericano, del que tanto se habla), Los inundados (maravillosa obra de tono popular), La pampa gringa (homenaje a los inmigrantes y boceto-investigación para una obra posterior), El siglo del viento (documental histórico con el escritor Eduardo Galeano), Mi hijo, el Che (documental con el padre de Ernesto Guevara), Buenos días, Buenos Aires (poema visual con la colaboración de la voz de Hugo del Carril, otro grande del cine popular argentino y porteñísimo cantor). También conservo las imágenes de sus poemas (digo bien, imágenes) y escritos, en los que descubro a un narrador de fuste, a un memorioso de sus primeras aventuras litoraleñas bellamente descriptas. Hablar parcialmente de una parte de su rica obra, obligaría a ser injusto. Si algo se puede afirmar rotundamente sobre Fernando Birri, es que nunca dejó de ser un soñador y un viajero impenitente, consecuente y fiel a sí mismo. Siempre con un pedazo de cielo entre las manos, una ofrenda de versos para los jóvenes y una sonrisa amable en los labios.

Manifiesto de Santa Fe17 El subdesarrollo es un dato de hecho para Latinoamérica, la Argentina incluida. Es un dato económico, estadístico. Palabra no inventada por la izquierda, organizaciones oficiales internacionales (ONU) y de América Latina (OEA, CEPAL, ALALC) la usan habitualmente en sus planes e informes. No han podido a menos de usarla. Sus causas son también conocidas: colonialismo, de afuera y de adentro. El cine de estos países participa de las características generales de esa superestructura, de esa sociedad, y la expresa, con todas sus deformaciones. Da una imagen falsa de esa sociedad, de ese pueblo, escamotea al pueblo: no da una imagen de ese pueblo. De ahí que darla sea un primer paso positivo; función del documental. ¿Cómo da esa imagen el cine documental? La da como la realidad es y no puede darla de otra manera. (Ésta es la función revolucionaria del documental social en Latinoamérica). Y al testimoniar cómo es esta realidad –esta subrealidad, esta infelicidad–, la niega. Reniega de ella. La denuncia. La enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no como querríamos que fueran. (0 como nos quieren hacer creer –de buena o mala fe– que son). Como equilibrio a esta función de negación, el documental cumple otra de afirmación de los valores positivos de esa sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus trabajos, sus alegrías, sus luchas, sus sueños. Consecuencia y motivación del documento social: conocimiento, conciencia, toma de conciencia de la realidad.
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Birri, Fernando (1964) La Escuela Documental de Santa Fe. Documentos del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral.

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Problematización. Cambio: De la subvida a la vida. La conclusión: Ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, documentar el subdesarrollo. El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine.

Con Ruy Guerra en -De Viento y de Fuego-

: Santiago Álvarez Es uno de los artífices más sobresalientes del cine cubano (1919-1998)18. Fundador y director del Noticiero ICAIC Latinoamericano durante treinta años, su obra se destaca por la presencia activa en el periodismo, el reflejo de importantes sucesos históricos como la guerra de Vietnam y la invasión a Cuba en 1961, el genial uso del montaje y el empleo de la banda sonora como parte indisoluble de la acción dramática. Santiago Álvarez comienza a hacer cine a los cuarenta y dos años; antes, nunca había tocado el celuloide, sólo tiene las experiencias que se fueron acumulando en su vida. Cuando estuvo de lavaplatos en los Estados Unidos, conoció la discriminación racial en ese país, gracias a eso –a haber conocido, a haber penetrado en ese mundo, es que es posible que haya realizado un documental como Now, que trata sobre el fenómeno racial en Estados Unidos19. Para ser un artista revolucionario hay que llevar angustias muy definidas por dentro… hay que llevar por dentro un escenario de acumulada experiencia de inquietudes, de angustiadas vivencias. Santiago Álvarez

Su documental Now (1965)20, sobre la discriminación racial en Estados Unidos, es considerado como el antecedente del videoclip actual, ya que dura seis minutos. Posiblemente, el haber sido testigo directo del sistema de discriminación racial imperante en Estados Unidos, sumado al conocimiento de Now, el estremecedor tema musical interpretado por la cantante norteamericana Lena Horne, son el punto de arranque del cineasta para componer su filme. Now es un cortometraje que tiene como soporte básico el texto y el ritmo del tema interpretado por Horne, montado con un dinamismo extraordinario, tanto en el interior de sus imágenes
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He extraído los datos biográficos del portal de la cultura cubana: www.cult.cu Diez, Daniel. “Homenaje a Santiago Álvarez”. III Encuentro Hispanoamericano de Video Documental Independiente: “Contra el silencio, todas las voces” González Abreu, Teresa. “Ahora y siempre, Santiago Álvarez”.

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como en el exterior de la edición, para componer una obra eminentemente política y un recio poema revolucionario. Sangre, dolor y muerte. La denuncia de Now es la de la progresión de la maldad. Y, así como la maldad está estructurada, en la historia que se narra, el dolor se convierte en espanto, en sangre y en muerte. De un lado, los gases lacrimógenos, los bastones eléctricos, los perros amaestrados, los grupos nazis, los miembros del Ku Klux Klan. Del otro, rostros indefensos, niños mutilados y asesinados, inocentes destrozados. Esas imágenes crecen, sin ofrecer ni tregua ni respiro a un espectador que, después de verlas, ya no puede volver a ser el mismo. Como tampoco volverían a serlo el documental y el cine cubanos. Santiago Álvarez defiende la importancia del periodismo cinematográfico como enriquecedor del documental y afirma: "Yo informo de acontecimientos a partir de ideas que tengo sobre esos acontecimientos". Por su labor como cineasta recibe más de 80 primeros premios en festivales internacionales y en concursos nacionales. ”Al trascender lo circunstancial, Álvarez encuentra los resortes internos del asunto, sus antecedentes y repercusiones, y se fuerza en mostrárnoslos –independientemente de la duración del documental- en diversos niveles de síntesis y de expresión, con lo que amplía también nuestra concepción intelectual. Habría que precisar que su interés de comunicación por vía emotiva, sentimental y casi sensorial se complementa con la necesidad, simultánea, de aportar reflexiones o criterios, en ocasiones con ánimo pedagógico. La convivencia de ambas intenciones, como en Brecht, propone un tipo de acercamiento múltiple y sacudidor que violenta las costumbres receptivas. La convivencia con lo poético en Santiago Álvarez parece asegurar, aún en lo estrictamente urgente del tema seleccionado, la vivencia personal intensa que hace previamente suyo el hecho y nos lo devuelve como realidad apasionadamente compartible. Cuando alcanza ese camino de complicidad íntima, subjetiva, logra involucrarnos, no por manipulación sino por solidaria identificación. Es como si asistiéramos a un diálogo entre la interioridad del yo creador y el interior de nosotros.”21 Fue nombrado miembro de la Academia de Artes de la República Democrática Alemana y maestro perenne de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños. Fue asesor del Ministro de Cultura de Cuba, presidente de la Federación Nacional de Cineclubes y, hasta 1986, miembro de la Asamblea Nacional del Poder Popular. Actividad 4 -------------------------------------------Uno de los valores a rescatar en la obra de Álvarez es que su mirada no está ceñida sobre la Cuba revolucionaria22, sino que sus ojos apuntan, también, a los países del Tercer Mundo. Así, por ejemplo, en ¿Cómo, por qué y para qué se asesina a un general?, obra que le sugiero analizar, se encarga de reflejar cómo se gestó un plan para boicotear la asunción como presidente de Chile de Salvador Allende, a partir del intento de secuestro del general Schneider, que fue asesinado de ocho balazos. Álvarez vuelve a mirar a Chile en El tigre saltó y mató, pero morirá... morirá..., en el que homenajea al músico popular Víctor Jara, secuestrado y asesinado por la dictadura de Pinochet.
Filmografía resumida23 de Santiago Álvarez
El bárbaro del ritmo (1960). / Ciclón (1960) / Escambray (1961) / Muerte al invasor (1961, Codirección con Tomás Gutiérrez Alea) / Año 7 (1961) / Cerro Pelado (1961) / Abril de Girón (1961) / Segunda Declaración de La Habana (1965 ) / Now (1965) / Pedales sobre Cuba (1965) / Hanoi, martes 13 (1965) / La guerra olvidada (1965) / Hasta la victoria siempre (1965) / Golpeando en la selva. Guerrillas en Colombia (1965) / LBJ (1966)/ Despegue a las 18:00 (1967)./ 79 Primaveras (1967) / Once por cero. Secuestro de pescadores cubanos (1968)./ Piedra sobre piedra. Terremoto en Perú (1968) / El sueño del Pongo (1968) / ¿Cómo, por qué y para qué se asesina a un general? (1970) / El tigre saltó y mató, pero morirá... morirá.../ La estampida. Invasión yanqui a Laos (1970)./ Quemando traiciones. Sobre el corte de caña (1970)./ De América soy hijo y a ella me debo (1970)./ Y el cielo fue tomado por asalto (1973). / Los cuatro puentes (1974)./ Abril de Vietnam en el Año del Gato (1975)./ El sol no se puede tapar con un dedo (1976)./ El tiempo es el viento (1976)./ Luanda ya no es de San Pablo (1976)./ Morir por la patria es vivir. Reportaje sobre el sabotaje de Barbados (1976). / Maputo: Meridiano Novo. Sobre el proceso revolucionario mozambicano (1976)/ Mi hermano Fidel (1977)./ El octubre de todos (1977)./ Y la noche se hizo arco iris (1978)./ El gran salto al vacío (1978)./ La guerra necesaria (1980)./ Celia, imagen del pueblo (1980)./ La importancia universal del hueco (1981)./ Comenzó a retumbar el Momotombo (1981)./ A galope sobre la historia (1982)./ Nova Sinfonía (1982)./ Los refugiados de la Cueva del Muerto (1983)./ El soñador del Kremlin (1983)./ Por primera vez, elecciones libres (1983)./ Taller de la vida (1983) / Reencuentro (1983)./ La soledad de los dioses (1983)./ Las antípodas de la victoria (1986)./ Aires de renovación en el meridiano 37 (1986). / BrasCuba (1987, codirección) / Una nave llena de sueños (1987) / Signo de los nuevos tiempos (1988) / Desafío al imperio (1989) / Historia de una Plaza (1989) / El sol que no descansa ni olvida (1989) / Breviario de una visita (1990) / ¿Perdedores? (1990) / Imágenes del futuro (1992) / ¡Ave María! (1993) / Del Caribe colombiano (1994) / Motivaciones (1994) / Cartagena, segunda independencia (1994) / Cubanos en Barranquilla (1994) / El muro (1995) / Labiofam, un pasado que pervive (1996).Concierto mayor (1997) / Concierto para la vida (1997) / La isla de la música (1997).

Dorr, Nicolás. Citado en el III Encuentro Hispanoamericano de Video Documental Independiente: “Contra el silencio, todas las voces”. Ranzani, Oscar (2005) “Imágenes de una revolución en movimiento permanente”. Diario Página 12, 30 de agosto. Buenos Aires. La nota completa se encuentra en: www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-286-2005-08-30.html 23 Esta lista se completa con más de cuatrocientos documentales filmados en el ICAIC.
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En su honor se celebra, anualmente, en la ciudad de Santiago de Cuba, el Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez in Memoriam. : Jorge Sanjinés En 195924, recién graduado como director de cine en la Escuela Fílmica de la Universidad de Chile, Jorge Sanjinés regresa a Bolivia y, junto a Oscar Soria, organiza el grupo conocido más tarde como Ukamau. Actividad 5 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------Para seguir avanzando en esta tarea de conceptualizar y caracterizar qué es el cine documental, va a serle de gran valor analizar Ukamau, el primer largometraje del grupo, realizado en 1966.

El grupo funda la primera Escuela Fílmica Boliviana, teniendo como director a Oscar Soria y como subdirector a Jorge Sanjinés, también catedráticos. La Escuela Fílmica Boliviana cuenta, entonces, con unos 25 alumnos y está en actividad durante cinco meses. El primer golpe le es dado por el Instituto Cinematográfico Boliviano, negándole el acceso a sus proyectores y equipos, y cerrándole una sala con asientos, que hasta entonces le ha permitido usar; aún así, la escuela continúa con sus actividades en casas particulares. El golpe de gracia es el de la intervención del gobierno, que planea hacer de la Escuela Fílmica Boliviana una institución oficial, dependiente del Ministerio de Educación; los directores, entonces, optan por cerrar la Escuela. Antes de la clausura definitiva y de la finalización de los cursos, se llevan a cabo, a modo de práctica, algunas filmaciones con los alumnos. Así nace Revolución, la primera película independiente del Grupo; es 1961 y se termina en 1963. Ahora debemos entrar en otra etapa y dirigirnos a la mayoría; porque es la mayoría la que debe liberarse. Jorge Sanjinés.

El grupo también organiza la primera institución de cine-debate con el nombre de Cine Club Boliviano y, como una de sus primeras tareas, lleva a cabo el Primer Festival Fílmico Boliviano en la Universidad Mayor de San Andrés, en el cual se exhibe la mayoría de las películas bolivianas producidas desde 1948. Transcribo los planteos de Sanjinés en un reportaje concretado hace poco tiempo25: “Hay dos etapas claramente identificables en el trabajo nuestro con Ukamau. La primera, que produce películas como Yawar Mallku, El coraje del pueblo, El enemigo principal, ¡Fuera de aquí!, hasta Las banderas del amanecer, corresponden a una etapa que es una respuesta a una situación política vigente en ese momento en América Latina, no solamente en Bolivia: las dictaduras.
Filmografía de Jorge Sanjinés − Revolución (1963) − Ukamau (1968) Yawar Mallku (1969) − El coraje del pueblo (1971) − El enemigo principal (1973) − ¡Fuera de aquí!(1975) − Banderas del amanecer (1984) − La nación clandestina (1989) − Para recibir el canto de los pájaros (1995)

Actividad 6 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo analizar Yawar Mallku.

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Estos datos y la reseña filmográfica están extractados de: www.ayllumedia.org/jorgesanjines.htm#bio Este sitio web incluye fragmentos de documentales de este cineasta. 25 Mondaca, Diego (2003) “Entrevista con Jorge Sanjinés. Cine pensado para la juventud”. Rebelión. La Paz La entrevista completa está disponible en: www.rebelion.org/cultura/031221cb.htm

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Aquí, el cine se convierte, tal vez, en el único recurso de recogimiento de la memoria porque los otros medios están controlados, anulados. Lo que pasó con El coraje del pueblo, por ejemplo, se hizo porque, en una noticia de prensa de 1970, se hablaba de la masacre de San Juan; era ésta una pequeña columna donde se decía que hubo un muerto, a raíz de una disputa entre los obreros y un policía. Nadie dijo nada, nadie reclamó. Entonces, nos llamó mucho la atención y dijimos que lo que había pasado ahí no solamente es una masacre, sino que también evidenciaba un trasfondo político importante que no se podía negar. Ese hecho había que recogerlo. Pero, ¿quién lo podía hacer? ¿La televisión...? ¿La radio...? ¡No! Todos estaban censurados. Tampoco fue fácil para el cine. Esa película se hizo en el año 1971, pero no pudo mostrarse sino hasta 1978. Esa es una etapa de enfrentamiento, de denuncia de las situaciones político–sociales. Luego, se abre la democracia; y, entonces, nosotros tenemos posibilidades distintas. Podemos abocar nuestro cine a problemas de fondo, como el racismo, la identidad cultural, los valores éticos; el enfoque es distinto. No necesariamente tenemos que hacer películas inspiradas en hechos históricos puntuales, sino que podemos usar la ficción y sus recursos para poder penetrar profundamente en los hechos reales. (...) Nosotros hemos pensado nuestras películas, principalmente, para gente joven, porque vivimos en una sociedad que se niega a sí misma, en una sociedad que esconde su propia historia, que enseña las mentiras oficiales. Un estudiante de secundaria conoce más de la Revolución Francesa que del levantamiento de Tupac Katari. Es una sociedad que se miente a sí misma. Por lo tanto, un cine que devuelve verdades históricas nos parece importante para la gente joven, no solamente porque ahí pueden encontrar referencias confiables, sino también porque es un cine que hace un llamado a respetar y a atender a esa otredad con la que convivimos, que son los indios quechuas, aymaras, tupí guranies, etc. Nosotros hemos trabajado con los quechuas y aymaras porque son los que conocemos mejor. Pero, ese conocimiento inacabado que tenemos es parte de ese desentendimiento, de esa segregación, de esa exclusión que se ha hecho de parte importantísima de la sociedad boliviana, de la mayor parte de la población del país. La gente joven debe aprender a mirar a la otredad, a los otros bolivianos, a las otras culturas con respeto y admiración. Y, lo que ha sido el sentido de nuestro trabajo es mostrar el valor de esas culturas, que no solamente son esos indios que viven en esas chozas de mala muerte, sino gente que tiene nociones propias, que tiene mucho que ofrecer al país; el resto de nosotros tenemos mucho que aprender de esas culturas, para poder construir una nación orgánica. Ese es el llamado de nuestras películas a la gente joven, decirles: ¡Miren a esos otros bolivianos que son tan importantes o más importantes que ustedes mismos porque tienen una cultura propia! También la coherencia ética, para que la gente joven valore la actitud ética en la vida. En el video boliviano se ve la influencia de, no solamente el cine de Ukamau, sino de gente importante como Agazzi, Eguino y otros. Un cine preocupado por la sociedad boliviana y la cultura. También en los directores nuevos se ve una preocupación muy seria por la sociedad; y eso es muy bueno. Me alegra mucho la actitud que este cineasta Bellot tiene frente al cine: hace un cine valiente y descarnado tratando su propia sociedad. Esto quiere decir que este cineasta está preocupado por abrir un espacio de reflexión en su propia sociedad sobre temas que son muy importantes. Veo positivamente el desarrollo de Bellot, y espero que siga contribuyendo a un cine boliviano respetable. Porque, el cine latinoamericano está viviendo un renacimiento desde hace unos 4 o 5 años, producto también de las crisis. Es curioso cómo las crisis sociales y políticas obligan a los artistas a dar buscar respuestas a lo hechos. A descender a la sombra de los abismos para ver la luz de las cosas. Porque, el arte llega al fondo de las cosas con mayor poder que la ciencia, que la lógica y la razón, porque llega sin la intermediación de las conceptualizaciones intelectuales. Entonces, llega de una manera directa. Una sociedad necesita mirarse a los espejos del arte para poder comprenderse. Eso sólo lo puede dar el arte. Esas distracciones de ‘el arte por el arte’, de que ‘el arte no debe mezclarse con lo político’ son un absurdo total”.

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Filmando con García Márquez

: Jorge Preloran Resulta difícil encuadrar los filmes de Jorge Preloran26 –Hermógenes Cayo, Los onas, Cochengo Miranda, Araucanos de Ruca Choroy, Ocurrido en Hualfin– dentro del cine documental etnográfico, ya que, como él mismo afirma: “opera a la inversa del análisis etnográfico o antropológico científico, que se mueve en la esfera del estudio de las culturas y las costumbres en general”, para entrar en contacto con cierta gente que, tal vez, está destinada a ser borrada por los cambios sociales y el ‘progreso’ de la civilización”. Marginados, explotados, destruidos o solitarios, los personajes de Preloran viven en contacto con la naturaleza y extraen de ella una visión del mundo que pone en cuestión nuestro modo de ser; sin gritos, ni violencias ni temas políticos; tal vez, mansa y resignadamente. Y Preloran se niega a que sus filmaciones entren en el circuito comercial y se inclina por su difusión en institutos culturales, escuelas, en los que los asistentes puedan verlas gratuitamente. El hombre es su protagonista. El hombre y su entorno. El hombre en lucha y en armonía con la naturaleza. Actividad 7 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Lo invito a ver Hermógenes Cayo, imaginero (1967). Su filmación Hermógenes Cayo –que narra la vida de otro solitario como él, indio, imaginero, habitante de uno de los parajes más desolados del altiplano argentino– ha sido elegida por sus compatriotas dedicados a la crítica cinematográfica como una de las diez más importantes de todos los tiempos, en Argentina. El paso del tiempo no angustia a Preloran; a los seis meses de ser amigo de Hermógenes, empezó a grabarlo y, a partir de estas grabaciones, comenzó a tomar forma la idea de la película. Había madurado lentamente una relación. A Hermógenes no se lo podía filmar en una semana o en dos, obedeciendo a un patrón de producción, tal como ocurre cuando el cine está ligado a estructuras industriales. Había que seguir el ritmo de una vida cuya noción de tiempo difiere del nuestro. Así, mes a mes, durante un año y medio, fue recogiendo el tránsito y el pensamiento de un hombre artesano, orfebre y solitario como el mismo Preloran. Su visión de la vida es humanista y su deseo es el de ayudar a sus personajes a ser escuchados y reivindicados. Elige seres humanos en situaciones límites, aislados de la sociedad urbana, sin proponer temas, diálogos ni motivaciones. No usa a la gente ni les impone visión alguna. Sus filmes, dice Preloran “hablan por sí solos de las circunstancias que la marginación provoca.” Por esto, se niega a ser clasificado dentro de las categorías del cine etnográfico o antropológico, y su pensamiento sobre las diferencias que existen entre su obra y los trabajos etnológicos (“trabajos de campo”) lo llevan a exacerbar su crítica y a poner en cuestión a quienes utilizan el cine como un simple instrumento de comprobación científica. Su cine está al servicio de los que no tienen voz, para que éstos se expresen en total libertad. “Empecé a interesarme en el tipo de cine que hoy hago, cuando al terminar mis estudios en Los Ángeles – curso, por cierto, del que salieron muchos cineastas que se incorporarían a los grandes estudios de
Ríos, Humberto (1977) “El cine no etnológico o el testimonio social de Jorge Preloran”. Revista Plural. Volumen VI N° 12. México. Ríos, Humberto (1985). En Colombres, Adolfo –comp.– Cine, antropología y colonialismo. Ediciones del sol-CLACSO. Buenos Aires.
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California- acompañé a un misionero que trabajaba en los campamentos de chicanos y braceros mexicanos. Esa realidad, desagradable para mí, me marcaría profundamente. Fue un choque. Pero, fuera de eso, en aquella época no tenía nada que decir. Había adquirido una técnica pero no tenía nada que decir. Al regresar a Argentina hice una serie de filmaciones sobre los gauchos, encargada por un yanqui que se interesaba en esos temas. Lo importante de este hecho es que me permitió conocer mi país por primera vez. Luego, fui contratado por la Universidad de Tucumán y ahí me quedé varios años haciendo filmes didácticos, biológicos, antropológicos y paleontológicos. Más tarde, al celebrarse un convenio entre el Fondo Nacional de las Artes y la Universidad de Tucumán para realizar cintas folklóricas en el marco de un plan llamado “Relevamiento cinematográfico de expresiones folklóricas”, hice muchas otras que me fueron acercando cada vez más al conocimiento de la gente y de sus comunidades. Éste fue un hecho importante porque descubrí un mundo diverso del mío. Y decidí ponerme a disposición de esa gente y tomar partido por los marginados, más que nada como un técnico, como el que elabora, finalmente, un producto estético llamado filme. Jorge Preloran

Porque estas películas hablan, por sí solas, de las circunstancias que provocan esa marginación. Yo no dirijo actores; no dirijo a nadie. Filmo por momentos, esperando algún acontecimiento importante. Cuando filmé Cochengo Miranda, un puestero y cantor que habita en el confín de la pampa, empecé a sentir en medio de esa inmensa soledad, la presencia del molino, algo que yo había valorado poco al comienzo. Ese molino, sin embargo, lo había sacado de la esclavitud del trabajo manual, que debía realizar prácticamente durante todo el día, para extraer agua de un pozo de más de cincuenta metros de profundidad. Al vivir así la vida de un personaje, se empiezan a descubrir cosas que difícilmente podría indicarte un antropólogo, a menos que viva de la misma manera que yo lo hice. Por eso creo que mis películas no son antropológicas ni etnográficas, sino documentos humanos, en los que sólo importa la realidad humana que se va a trasmitir. Son vivencias intransferibles. Considero que el cine que hago no es absolutamente objetivo sino bien subjetivo y, por lo tanto, no es científico. Tampoco creo ser un artista, porque no estoy creando. No me propongo hacer arte, aunque el filme sea parte de un fenómeno estético, sino transmitir vivencias, experiencias. Los dogmas me provocan desconfianza y nada me satisface plenamente, salvo el hecho de estar en comunicación con una o dos personas. Por eso, cuando empecé a acercarme a Hermógenes me di cuenta que el tipo de cine que estaba haciendo era el que más satisfacción me producía, porque unía a la satisfacción de estar en contacto con un hombre de vida interior muy rica, y el ponerme a su servicio. El estilo de mi segunda etapa cinematográfica puede definirse por eso: “Ponerme al servicio de ellos”. Les facilito el micrófono para que se expresen. A veces dicen cosas con las que no estoy de acuerdo; pero, no lo suprimo, porque esa es mi posición y trato de ser fiel a ella. Así es que nunca puedo hacer un filme sobre alguien a quien no conozca y no quiera. Al convivir con una o dos personas o con un grupo humano pequeño, durante meses y penetrar en sus vidas, no con curiosidad científica sino humanamente, la experiencia se convierte en un hecho vital y fundamental. El producto de esta experiencia –a veces de dos años de convivencia– resume estas vidas en una hora y media de proyección que, además, surge como un producto estético. Lo importante, sin embargo, pasa por prestar voz e imagen a quienes no las poseen. En los centros urbanos siempre hay forma de ejercer presión, a través de grupos vecinales, sindicales, asociaciones, partidos, etcétera. Es decir que en los centros urbanos se va a encontrar gente que lucha por sus intereses. En las zonas rurales, apartadas por distancias enormes de las grandes ciudades, como es el caso de la Argentina, no sólo no hay grupos de presión sino que se va a encontrar gente explotada por los comerciantes o bajo el dominio político de gobiernos que no responden a sus intereses o engañada por autoridades locales. Es la gente que me interesa. Por eso le facilito el micrófono y la imagen. Eso es también lo que en lo personal me satisface. El aspecto ideológico de mis películas se puede hallar, creo yo, en la elección de mis temas: Estoy del lado del que recibe los azotes. Sin embargo, intento hacer un cine sutil, de unas cuantas verdades, para que el espectador se sienta movilizado a realizar aportes. Uno de los aspectos que más me importa es la emoción. Utilizar la emoción más que la fría y calculada mirada intelectual. Mis filmes son simples documentos de gente que necesita ayuda; no son ideológicamente agresivos o dogmáticos. Mi convicción es que la gente se vincula a los demás a través de los sentimientos más que a través de ejercicios intelectuales, teorías, discusiones o debates, que pueden ser rebatidos por otras teorías, discusiones y ejercicios... 23

Pero, cuando un hombre siente, sus emociones son indelebles y es nuestro deber hacerlo más sensible a los sentimientos que a las teorías. Por lo menos en el cine. En cuanto a si el cine que hago puede catalogarse como etnográfico, debo advertir que no. No soy etnólogo ni sociólogo ni antropólogo. Realizo mis trabajos a la inversa de un científico tradicional. Entro en contacto con uno, dos o tres individuos, y trato de sumergirme en sus problemas; y, con estos problemas, se forma el universo de otras personas, de vidas similares y diferentes a las nuestras. En general, los trabajos antropológicos son racistas, por dos razones: porque la antropología empezó siendo una ciencia racista, para tratar de controlar a los dominados; y porque los antropólogos son gente sofisticada, muy culta, en el sentido urbano de la civilización. Van y miran; y, ¿qué les llama la atención? Las cosas y hechos distintos. A ellos no les interesa por ejemplo, que un grupo de gente como los araucanos sea de labradores o de campesinos, sino su danza ritual, el nguillatún. ¡Algo rarísimo! Una fiesta ritual en la que los hombres gritan, dan vueltas, piden trompazos, etc. Entonces, se dedican a filmar tres horas de nguillatún. Pero, ¿qué es el nguillatún, no en la forma sino en el contenido? Una ceremonia destinada a pedir a Dios ciertas cosas, no muy diferentes de las que se piden en una misa cristiana. Por eso es que dentro de mi filme Araucanos de Ruca Choroy, de cincuenta minutos de duración, le dediqué apenas cuatro –es decir, un diez por ciento–; porque para mí es un hecho más dentro de todo un ciclo humano, ni menor ni mayor que otros. Si le dedicara más tiempo, estaría insistiendo en el hecho de que esa gente se comporta como salvaje; y eso es, básicamente, racista. Lo que trato de mostrar es que el nguillatún es sólo una parte en todo un contexto lógico y que esas personas no son diferentes de nosotros, pero que están olvidadas y marginadas por una sociedad indiferente. Por otra parte, la antropología implica el dominio de un método. Es una ciencia. Por lo general, el antropólogo decidido a recoger una documentación filmada se hace acompañar por un cineasta a quien indica lo que tiene que filmar; pero, de este modo no surge, necesariamente, una cinta estética y dramáticamente construida. Los antropólogos que filman no hacen cine sino fichas filmadas. Yo he visto mucho cine antropológico y casi todo ese cine es aburridísimo; no es otra cosa que notas antropológicas que desechan un detalle importante como es la vida interior e las personas, en beneficio del análisis general. El hecho importante que cambia la significación de un filme es la voz y el pensamiento de los protagonistas. Jorge Preloran

A veces se acercan al hombre para documentar, de cierta manera, hechos cotidianos como el comer, el hacer cosas, etcétera; a eso se lo llama antropología material, que viene a ser la explicación de ciertas conductas. Generalmente, le agregan a la filmación una narración en off y, de esta manera, todo se ve como a través de una ventana; porque, lo que hacen es explicar todo desde una posición externa, desde afuera de los fenómenos humanos. Así pues, si se documenta una danza ritual de un grupo humano, ésta puede convertirse en un hecho exótico a menos que quienes danzan expliquen, desde su cultura, las razones que motivan dicho acto. Así cambia todo de significado y de dimensión. Si el antropólogo explica, por ejemplo, cuántas vueltas dan por acá, cuántas por allá y cómo beben sangre de carnero –como suele suceder en las películas antropológicas concebidas para explicar a los occidentales las “extrañas” conductas de grupos humanos desconocidos–, nada se demuestra con ello; por lo menos, nada esencial. Lo importantes es, entonces, que ellos mismos expliquen desde su cultura el porqué y el para qué de la danza y de cualquier otro hecho de significación. Por eso, cuando hice Hermógenes Cayo, descubrí que el filme ya estaba dentro de ese hombre, que ya existía en él y que él ya lo estaba realmente haciendo, desde su mundo y su cultura. En general, los antropólogos han hecho películas etnográficas como parte de su trabajo de campo, usando al hombre como objeto de observación; sólo desde hace poco tiempo se ha logrado incluir a cineastas profesionales. En esto, la experiencia más interesante fue la de Asen Bakilci, cuando filmó a los esquimales netsiliks. Pero, ese tipo de colaboración plantea un problema: ¿Dónde se pondrá el acento? ¿En la cultura material y los detalles que muestran las diferencias entre las diversas culturas –dejándonos insatisfechos y aburridos– o en el flujo dramático de los acontecimientos, en el que se presentan las formas de hacer las cosas, en el contexto de las rutinas normales? Si este último fuera el caso, pienso que los antropólogos respetarían más la intuición y la habilidad creativa del cineasta, cuya preparación le permite hacer resaltar el contenido dramático de cada situación. Por eso, creo que es más valioso seguir a un miembro de una cultura determinada y aprender, a través de él, los hábitos y costumbres de esa cultura, observando cómo interacciona con su familia y su sociedad, que tomar el camino fácil de documentar la superestructura de una cultura casi sin conocer a sus protagonistas, salvo de manera superficial y estereotipada.

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A diferencia del cine antropológico; mi cine está concebido como un instrumento de comunicación y no como un fin en sí mismo. A veces he trabajado en una filmación durante siete años, al tiempo que realizaba otros. No estoy urgido por terminarlo, sino por la idea de transmitir, a través de él, una experiencia que he vivido, una búsqueda de conocimiento en el cual algunos seres humanos tratan de explicar el mundo que viven. Pero, si bien he tenido extraordinarias experiencias humanas, no creo que haya verdadera satisfacción en ninguna realización por sí misma. Cuando la razón para filmar es simplemente vivir bien, cuando una cultura está tan satisfecha que no hay más fines que la satisfacción personal; cuando la antropología no tiene más finalidad que la antropología misma, entonces los medios se convierten en fines.

Me gustaría pensar que mis filmes –concebidos también como un aporte para el cambio social– puedan ayudar a la gente que filmo y amo. Están hechos para ellos, no para nosotros; no para que los disequemos u observemos “objetivamente”. Jorge Preloran

Creo que mi cine es también político. Estoy convencido de que todo lo que muestra la verdad, es un hecho político. Mis películas son subjetivas, interesadas y comprometidas. Pienso que no hay tiempo para la ciencia por la ciencia misma. Todos nuestros esfuerzos deben tender a mitigar o resolver esos problemas, en lugar de sentarnos y mirar, contentos, con una tranquila, confortable y lucrativa posición de superioridad que, a veces, surge de la ciencia. Pero, lo que más lamento es que, a pesar del esfuerzo que uno aplica a este trabajo, a pesar del amor con que uno enfrenta esta problemática, a pesar de que puedo llegar a comunicar a los marginados con los que no lo son y que, de algún modo, pueden tener al alcance de sus manos alguna solución para los problemas de esas personas, nunca logré cambiar nada en la vida de mis personajes. Por eso creo que mi cine es, además de otras cosas, un camino y no una meta. No quiero llegar a hacer La comedia humana sino poner al servicio de los olvidados el medio de comunicación más elaborado que ha conocido el hombre. Pero, estamos tan atosigados de televisión, de todo tipo de cine enajenante, de propaganda, de publicidad, de miles de mensajes que nos invaden, que tengo la impresión que, probablemente, Hermógenes o Cochengo serán pronto olvidados como seres humanos. De ellos quedarán nada más que imágenes filmadas o, como ellos mismos cantan, estos versos entre mecedoras:
Yo no he nacido sabiendo La vida a mí me enseñó El ser que a mí Dios me dio Es el que hoy vengo cumpliendo; Los años que van corriendo Van llevando mi memoria; La que antes pa mi fue gloria Hoy es penar y dureza. Tal es la naturaleza, Yo no nací pa la historia.”27
Filmografía de Jorge Preloran Chucalezna Medardo Pantoja Venganza (1954). Ocurrido en Hualfín (1965). Hermógenes Cayo. Imaginero (1967). Valle fértil (1972). Cochengo Miranda (1975). Castelao. Biografía de un ilustre gallego (1980).

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Va a interesarle aprender más sobre Jorge Preloran en: www.cinenacional.com/personas/index.php?persona=9279 −www.fundacionkonex.com.ar/premios/ curriculum.asp?ID=530&ano=1981

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En el IDHEC con Ghislan Cloquet, hermano de Angés Vardá

:: Humberto Ríos y el cine documental Dejo el relato de mi vida en manos de una alumna de la Universidad CAECE28: “Podría decirse que Humberto Andrés Ríos, nacido en La Paz, Bolivia, el 30 de noviembre de 1929, es un soñador con todas las letras. Un soñador de esos que difícilmente se encuentran a la vuelta de la esquina, un soñador que puede soñar despierto, un soñador que sabe ver sus ideales materializados en secuencias fílmicas. Un cineasta. Ríos emprende el largo camino que va a recorrer, con una clara inclinación hacia el arte. Así, luego de radicarse en Argentina para estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano” y en la “Pueyrredón”, es encaminado por el destino hacia Francia, donde, luego de muchos esfuerzos, comienza su carrera como cineasta, en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos de París. Allí, debe demostrar a los demás y demostrarse a sí mismo que su pasión por el cine va más allá de las fronteras del idioma y que, a fin de cuentas, lo único que va a permitirle realizar sus anhelos más profundos es esa fuerza de voluntad y de acción. El hecho de aprender a hacer cine surge –según nos relata Ríos–, a partir de una decisión, de una oportunidad y de un percance. Ya estando en París y sin recursos para vivir, los tres amigos que han decidido probar suerte en Francia –Antonio Asís, Carlos Boccardo y Humberto Ríos–, trabajan como recolectores de papeles, diarios, libros y revistas de los departamentos de París, que luego venden en un depósito de La Sorbonne, con lo cual pueden mantenerse durante el día. Pero, en el verano, época en la que los franceses despueblan París, ya no hay papeles que recolectar, situación que los obliga a marcharse hacia Suecia. Allí, trabajan un tiempo como lavacopas; luego, pasan por Berlín, todavía derrumbada por la guerra; y, finalmente, de regreso a París, comienzan a trabajar en una estación de trenes, cargando y descargando bultos. Es en ese lugar donde, a causa de los grandes fríos que se cuelan por los vidrios rotos de aquel galpón, Ríos contrae una enfermedad que afecta a sus oídos y por la cual debe ser operado. Luego de la intervención, Isabel Larguía, una argentina que vive en París, va a visitarlo al hospital para invitarlo a presenciar la filmación de una película en la que se integra, como iluminador, un ex estudiante del Centro Experimental de Roma que está de visita en París, Adelqui Camusso. Y, así sucede; una vez recuperado, Ríos ayuda en la filmación de la película. Luego de ver toda la magia que representa el proceso cinematográfico, Ríos decide lanzarse a la aventura y conocer a fondo todos los entretelones de ese mundo maravilloso que rodea al cine. Su amiga Isabel lo apoya desde el principio y le habla de una escuela de cine en la que ella también quiere estudiar. Éste es un desafío muy serio. Entrar a estudiar en aquella escuela significa dominar el francés lo suficientemente bien como para aprobar un examen en este idioma, en una ciudad en la cual no ha hecho sus estudios y en donde nadie lo conoce demasiado. Pero esto no lo detiene. Inmediatamente, se entrevista
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Este título reproduce la investigación de Rodríguez, Romina. Ríos de pasión.

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con Remy Tessonneau, director de la escuela de cine y le plantea su deseo de inscribirse en el examen que se realizaría tres meses después. Luego de muchas idas y venidas, establecen un trato: Si Ríos aprueba, Tessonneau le daría media beca para estudiar en la escuela. De lo contrario, debería dejar el lugar libre para otro aspirante. Así pasa los tres meses: encerrado en su habitación estudiando duro para el día del examen; con ayuda de algunos amigos –como Manuel Puig– y de María Elena, que luego sería su mujer. Ríos encuentra la fuerza que necesita para terminar la tesis en francés; además de estudiar de noche con los libros, Ríos sale de día a la calle a hacer compras, a conversar; es decir, aprende el francés coloquial, el francés de la calle. Al fin, llega el momento de presentarse al examen. Para ingresar es necesario sacarse más de 12 puntos. Con un 14 bajo el brazo, Ríos va a buscar la beca que acaba de ganarse... e inaugura la historia. Los profesores que le dan cátedra son Agnés Vardá, Alain Resnais, René Clair. En tanto, en París se gesta la nueva ola francesa de la mano de Resnais, de Truffaut, de Rivette, de Rohmer, a quienes conoce. De este modo es como empiezan a presentársele sus primeras oportunidades; trabajando como cameraman e iluminador de Andrej Zulawsky en dos de sus cortometrajes: La Bruja y Madame Balachova. Va a ver películas latinoamericanas con Nicolás Guillén, un gran amigo que le enseña a ver cine. Concurre a la cinemateca de la rue d’Ulm donde se concentran todos los grandes del cine. Poco a poco, va encontrando amigos en aquellas personas de las cuales tiene mucho que aprender. Se pasa tardes escuchándolos hablar, discutir y hacer análisis sobre el cine. Conocí a Nicolás Guillén, que vivía en un hotel frente a un cine que daba películas mexicanas, algunas de las cuales eran de Buñuel. Yo a Buñuel lo conocía por encima y aprendí a verlo, como a Chaplin, de la mano de Guillén. Él me decía una frase de Buñuel que siempre recuerdo: "Cualquier película, por mala que parezca, tiene cinco minutos de gloria". Y es así. Yo veía esos melodramas mexicanos que me parecían una cosa espantosa pero que siempre, repentinamente, tenían algo que los redimía: una riña de gallos, una alegoría, algún exceso religioso. Y ese mundo surrealista me empezó a fascinar porque provocaba algo que estaba más allá de la imagen29.

Tessonneau del IDHEC le presta una cámara y le regala cinco latas de reversible para que filme lo que desea en las vacaciones del '58. Un periodista mexicano le pide que filme el reportaje que va a realizar a Pablo Picasso. Luego de la entrevista, Ríos promete volver a verlo y Picasso acepta. Ya en el segundo año de su carrera, Tessonneau le ofrece una beca completa. Una vez finalizados sus estudios, Ríos ya experimenta una clara conciencia política, conciencia que lo lleva, en 1959, a ayudar a tomar la embajada cubana, junto con Saúl Yelin –que, más tarde, sería creador del ICAIC, instituto cinematográfico de Cuba–, identificándose con la revolución. Algunos de sus compañeros de la escuela, Jacques Treboutá y Michel Geismar, lo integran en una célula encargada de juntar fondos y enviarlos, vía Suiza, hacia Argelia. La célula es descubierta, la policía francesa la persigue y Ríos debe ocultarse. Años más tarde, estando todavía escondido, Ríos recibe una propuesta por parte de Tessonneau –que había pertenecido a la policía, en tiempos de la ocupación nazi–: trabajar como fotógrafo para las fuerzas armadas en Argelia. Se trata, sin dudas, de una trampa. Rápidamente, Ríos rechaza el ofrecimiento, planteando que le ha llegado una oferta de Argentina que no puede desoír. Este ofrecimiento de trabajo en su país viene de la mano solidaria de su amiga María Herminia Avellaneda, directora de televisión que trabaja en el Canal 7. En 1960, ya en Argentina, Ríos recibe la propuesta de realizar un corto y filma Faena. Basándose en sus vivencias de la guerra argelina, en su contacto con los trabajos de Resnais sobre los campos de concentración, en su conocimiento de Berlín derrumbada, en su visión de los estragos de la lucha de clases y en su compromiso por un cine abocado a decir cosas sin tener que mostrarlas, como es el caso de Buñuel, Ríos ya no puede concebir un cine orientado hacia la mera función estética; debe hablar de la realidad a través de la pantalla.

Truglio, Marcela. (2003) Capítulo “Humberto Ríos”. En Generaciones 60/90. Cine argentino independiente. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires –Malba–. Buenos Aires.
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Ríos elige al género documental como la forma más orgánica de presentación y de apropiación de la realidad. “El tema es el que impone el modo". Tal vez por eso es que, buscando el tema, pasa cerca de un matadero en Dock Sud, y ve en ese lugar la parábola del encierro, la parábola de la muerte y la sangre, la matanza sobre lo deshumanizado. Así nace Faena.

Por ese entonces trabajé en la TV y sentí la presión de hacer y decir tal cosa y de tal manera, y ser yo vehículo de moldes, ideas y formas de pensar que no se ajustaban a mis criterios. Dejé la TV. Sentía un rechazo repulsivo al sistema. Me empecé a comprometer políticamente en el cine cuando hice una primera película que se llamó Eloy, largometraje que filmé en Chile; pero, fue ineficaz porque las trampas de la producción y de la distribución no me permitieron decir lo que quería. Yo prefería hacer “mi propio cine”.30

En ese mismo año y, hasta 1964, Ríos ejerce como docente de la Universidad de La Plata, donde conoce a Raymundo Gleyzer, un alumno que ya ha incursionado en el cine político con su documental realizado en Brasil, La tierra quema. En 1961 realiza Juegos cruzados y Pequeña ilusión en 1963. Años más tarde, en 1969, Ríos vuelve a los temas que le preocupan pero, esta vez, a partir de la ficción: Eloy representa su primer filme de ficción, un relato en flashback en el que cuenta las andanzas de un bandido chileno. Al poco tiempo, realiza fotografía y cámara de México, la revolución congelada, de Raymundo Gleyzer, su discípulo. Otra participación suya es Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación, un episodio que forma parte de una serie de diez cortos, cada uno de los cuales aporta en la reconstrucción del proceso que se vive en el país. El proyecto reúne a diez realizadores que configuran una visión documental del Cordobazo; todos trabajan clandestinamente en los laboratorios Alex, por la madrugada, para que el material no sea secuestrado. Más tarde, en 1971, publica Cine, industria e ideología y, en 1972, realiza Al grito de este pueblo que, a través de la lucha del pueblo boliviano, logra transmitir la fuerza que brota de la miserabilidad y la explotación ejercidas por el neocolonialismo”. Dejo aquí la trascripción de mi reseña biográfica realizada por Romina Rodríguez y retomo la primera persona para contarle algo de mi vida desde 1973 a hoy. − 1973, 25 de rnayo, Cámpora al poder. Paco Urondo nos trae a Rodolfo Kaun y a mí las cintas de la entrevista a los sobrevivientes de los fusilamiento de Trelew, para la excritura de un guion sobre el acontecimiento. Miguel Bonasso no da unos pesos para empezar a trabajar. Soy invitado a formar parte del Ente de Calificación que dirige Octavio Getino. Se empieza a conformar el Frente de Liberación del Cine Nacional. Viajo al Festival de Leipzig. Participo del Encuentro de Cineastas del Tercer Mundo, en Algería; me reúno con Med Hondo y Birri. Se forma el Comité de Cine del Tercer Mundo. 1974. Participo de Rencontres Internaciorlales pour un Nouveau Cinéma en Montreal. Se recalienta la represión. Se hace el Festival de Cine del Tercer Mundo, en Buenos Aires, organizado por la Cinemateca del Tercer Mundo de la Universidad de Buenos Aires, curo rector es, entonces, Rodolfo Puiggrós.. Muere Perón y se acrecienta el clima de terror. Jura Isabel Perón como presidente. Emilio Abras es reemplazado por José María Villone en la Secretaría de Prensa. El Frente de Liberación del Cine Nacional pide audiencia a Villone para hablar del provecto de ley que impulsamos en tiempos de Perón con la ayuda de Emilio Abras, Secretario de Prensa. El clima que impera es temible. No hay buenas respuestas. La triple A empieza a ejecutar, en las calles, a personas desarmadas. Viajo a Alemania a dar una conferencia en Berlín sobre el Tercer Cine. 1975. Nace mi hijo. Empiezan a llegar las famosas amenazas de la Triple A. 1976. Se produce el golpe de Estado con Vìdela a la cabeza. Me despido de Raimundo Gleyzer porque viajo a Oberhaussen como Jurado del Festival. Él dice viajar a Centroamérica. Me encuentro con Krzysztof Zanussi. Me encuentro con Carlos Álvarez, cineasta colombiano; me manifiesta su repudio por la carta de apoyo a Isabel Perón. Le explico que yo no firmé ninguna carta de apoyo. Viajo a Italia, España, Francia y,
González, José Antonio (1974) “Conversación con Humberto Ríos”. La Paz.

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finalmente, a México; explico a los cubanos sobre la famosa carta de apoyo a Isabel y logro convencerlos de que yo no soy firmante de la carta de Cine Liberación. Recibo una promesa de trabajo por parte de los mexicanos Paul Leduc y Berta Navarro me presentan a Vicente Silva, director de la sección de cine de la Secretaría de Educación Pública, quien me ofrece realizar una serie de cortos junto a Paul Leduc. Se viene dura la mano. Regreso a la Argentina. Secuestran a Raimundo Gleyzer. Debo extremar mis cuidados. Mi suegra grave, mi mujer en Tucumán, yo escondido en casa de amigos junto a mi hijo de un año de edad. Nos llega una beca de Alemania, gestionada por Peter B. Schumann; no podemos ir. Nos esperan los amigos mexicanos; mi mujer tiene una invitación a un encuentro en el que se funda ALADAA -Asociación Latinoamericana de Estudios de Asia y África-. Finalmente, el 30 de julio nos embarcamos hacia México, luego de una odisea para conseguir el pasaporte para mi hijo, dejando atrás a María, la Negra, Bournichon – cuyo esposo fuera asesinado por la Triple A- que se queda a buscar a sus hijos. Me llevo la película de la conferencia de la base Almirante Zar (Trelew) sin que mi mujer lo sepa. Otra odisea para embarcarnos porque un vista de aduana desconfía por una serie de fichas de investigación de mi mujer sobre los árabes en Argentina. Gracias a la tripulación de Aeroméxico podemos embarcarnos y partir, finalmente al exilio. Días antes despido en Ezeiza a Nerio Barberis, rumbo a Perú y a Pino Solanas, en viaje a España. Llegamos a México y tengo una primera desilusión: Se desarmó el programa de filmar cortos en los puertos de México. Busco vivienda. Tengo trabajo en RTC -Dirección General de Radio, Televisión y Cine- y me ofrecen viajar con la delegación mexicana a Montreal para armar coproducciones. Viajo con la delegación. Me invitan al Festival de Leipzig. No puedo ir. Mando una carta denunciando todo lo que pasa en el país. − 1977. Ya tenemos departamento y empezarnos a tranquilizarnos. En noviembre llega el recorte de un diario en donde mi señora figura como cabecilla de la infiltración comunista en la Universidad de Sur. Caen amigos. Me uno a los Comités de Solidaridad para denunciar los crímenes. Entro a trabajar como docente en el recientemente formado CCC -Centro de Capacitación Cinematográfica- que dirige Carlos Velo y donde está como coordinador docente mi compañero del IDHEC Manuel Michel. Empiezo a pensar en hacer un film. Finalmente lo hago gracias a que un grupo de chicos que vienen a quedarse en México me trae la cámara.. Filmo Esta voz entre muchas, primer filme del exilio tocando el tema de los Derechos Humanos. Trabajo incesantemente en el COSPA –Comité de Solidaridad con el Pueblo Argentino–. Hay peñas todos los sábados para juntar dinero para ayudar a quienes están llegando, escapando del horror. Los demás días, cuando tenemos disponible algún tiempo, hay reuniones de trabajo solidario. Se empieza a gestar la Casa del Niño, una guardería para los chicos mientras sus padres salen a buscar trabajo. La mayor dificultad está en conseguir la visa. 1978. El campeonato mundial de fútbol en Argentina nos tiene muy atareados. Hay que redactar folletos explicativos para alertar sobre la dictadura. Nos siguen llegando noticias alarmantes de Argentina. Se fabrican obleas que se envían a Argentina para su distribución. Se arma el Grupo de Resistencia Cultural contra la dictadura, dentro del COSPA, que dirige Rodolfo Puiggrós. Martín Salinas. Liliana Mazure. Silvia Corral. David Blaustein, entre otros, y yo conformamos ese grupo. Realizamos reuniones incesantes para establecer estrategias de contrainformación respecto del Mundial y para audiencias internacionales. Filmo el reportaje a María Antonia Bergés, sobreviviente de los fusilamientos de Trelew de 1973. Néstor García Canclini me lleva a trabajar como analista de cine a la Revista Plural, de Excelsior. Al poco tiempo Jaime Labastida, el director de la revista, me nombra responsable de la sección de cine. 1979. Soy invitado a Leipzig; esta vez, como Jurado Internacional. Me reencuentro con Raúl Ruiz. El director de la sección documental, Kart Gass, nos ofrece, a Raúl y a mí, la posibilidad de filmar un documental en Centroamérica. Quedamos con Raúl en encontrarnos en Nicaragua; pero, Raúl jamás respondió a los innumerables llamados para encontrarnos. Se queda en Francia para filmar Diálogos de exiliados. Yo quedo con todos los rollos de negativo y voy usándolos en proyectos de estudiantes. Entro a trabajar como docente en el CUEC –Centro Universitario de Estudios Cinematográficos–, dependiente de la Universidad Nacional Autónoma de México, invitado por su fundador, Manuel González Casanova. Realizo trabajos free-lances para Mundo Audiovisual, como guionista publicitario. 1980. Adolfo García Videla me invita a hacer la cámara y la fotografía de Testimonios Zapatistas. Filmamos por toda la serranía mexicana, buscando a los sobrevivientes zapatistas; es una experiencia inolvidable, tanto como la de México, la revolución congelada. Desde Alemania, viene Rodolfo Khun a filmar una serie para la televisión de ese país. Trae a Dora Baret, quien se aloja en casa; nos hacemos muy amigos. 29

Organizo la Primera Muestra Internacional de Cine "Hábitat Hoy”, para Naciones Unidas. − 1881. En materia de cine, sigo trabajando en Plural y escribo artículos en varias revistas con respecto al cine argentino y al cine mexicano. En México me reencuentro con Kriztoff Zanussi. Realizo una entrevista con el realizador norteamericano-peruano Alan Francovich, quien muestra su filme Las manos sucias de la CIA. Llega Octavio Getino a México; lo ayudo a conseguir trabajo en la Filmoteca de la UNAM (Universidad Nacional de México). 1982. Filmo El tango es una historia, con Piazzolla, Pugliese y Susana Rinaldi, con producción de la UNAM y la Cooperativa Los muchachos de antes.

− 1983. Gano el premio Ariel31 por El Tango... Empiezo a filmar Del viento y del fuego.

Me encuentro con Julio Cortázar, quien me autoriza a trabajar sobre su cuento “Deshoras”; quedamos en encontrarnos en La Habana, en 1984. Realizo la adaptación con el dramaturgo argentino Alberto Adelach. 1984. De vacaciones, volvemos a la Argentina. Gano el Primer Premio en Murcia (España) por Del viento y del fuego y el Ariel por segundo arlo consecutivo. Empiezan las ventas de El Tango... a la televisoras europeas. Empiezo a filmar Para vencer al olvido, con entera producción de la UNAM. Filmo dos episodios, con la producción de Laura Imperiale, como cameraman para la televisión austríaca: "Indocumentados”, en la frontera con los Estados Unidos (Tijuana) y "Von Hortbart en México”. Participo en el Festival de La Habana. Me encuentro con Fidel Castro en el Palacio de la Revolución. No llega Cortázar que, desde Nicaragua, regresa enfermo a París, donde fallece. 1985. Estreno Para vencer al olvido, en el Auditorio de la UNAM. Asiste el rector. 1986. Se produce un terremoto en el Distrito Federal de México; Salgo a filmar varios días para el noticiero de la UNAM y, junto con Tristán Bauer, filmo el rescate de los nueve bebés enterrados en el Hospital Central. En octubre viajo a Berlín, junto a la familia, retomando la beca que había abandonado en 1976. Me ubican en el ex departamento de Andrei Tarkosvky. Quiero volver a la investigación sobre la fundación de Eldorado en Misiones, para un largometraje. Muere Tarkovsky en Paris y viajamos a ver su ultima película. Estamos con mi mujer solos en la sala. Terrible. Pero el film es maravilloso. Kino Arsenal arma una retrospectiva en Berlín. El Senado de Berlín nos ofrece un almuerzo de reconocimiento. Realizo una última visita al Muro de Berlín y me despido de Berlín con Antonio Skármeta de visita. 1987. Preparamos el regreso a la Argentina, que se concreta en agosto de 1987. Han pasado once años desde que nos fuimos y regresamos con un adolescente de 12 años de edad. En agosto regreso a la Argentina. 1988. En octubre, Manuel Antín me ofrece trabajar como docente en el CERC (actual ENERC). Octavio Getino me lleva a Paraná como docente. En ambos trabajos continúo, previo paso por la Dirección del CERC desde 1990 a 1992. En esa ocasión la tengo a Silvia Barales como Directora Administrativa. Filmo varios trabajos: un documental sobre Luisa Vehil, Luisa Vehil y los días felices, por encargo de Manuel Antín, y varios programas para televisión en la Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de Entre Ríos. 1992. Siendo director del CERC, hoy Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica – ENERC, en la ciudad de México, cofunda la FEISAL, Federación de Escuelas de la Imagen y Sonido de América Latina. 1997. Consigo convocar para una visita y para una gira de charlas sobre cine documental a Santiago Álvarez, el documentalista cubano.

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El Ariel es el premio máximo del cine mexicano.

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1999. Organizo la Sección "No Ficción", destinada a la muestra de documentales, para el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. 2002. Formo parte de la Comisión Directiva de la FEISAL –Federación de Escuelas de Imagen y Sonido de América Latina– en calidad de vocal. Soy elegido vicepresidente de la Fundación Nueva Mirada, que organiza festivales de Cine para la niñez y la juventud. Soy encargado de la Sección Documental. 2004. Soy miembro del Jurado Internacional de Cine del Festival de Trieste. Italia. 2005. Soy miembro del Jurado para Mirada Interior del Festival de Mar del Plata. 2006. Soy miembro del Jurado Premio FEISAL para el Festival Internacional de Mar del Plata. Consigo invitar para “Diálogos con notables del cine mundial”, programa de la ENERC, a Arturo Ripstein, cineasta mexicano de fama mundial.

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Actualmente, además de seguir en la docencia, estoy filmando-grabando un documental sobre Santiago Álvarez: Crónica de un cronista del mundo, otro: El fulgor argentino y tengo en preparación La guerra olvidada.
Esta vez, quizás sin la pasión y virulencia de los años setenta, sin la nerviosa excitación de jóvenes cineastas deseosos de enarbolar las armas de la revolución a ultranza (“Ahora o nunca”), los jóvenes cineastas en formación se presentan más calmos, más reflexivos, no menos profundos y volcando sus productos a públicos más amplios, sin por ello renunciar a ser la expresión crítica de las múltiples sociedades que conforman el continente latinoamericano. No hay retroceso en esto, y es apenas una adecuación a las nuevas circunstancias y estrategias. Es evidente que, del forzoso y forzado deseo de antaño de crearse un espacio propio con sus estructuras de distribución y exhibición en circuitos marginales, a la nueva política de conquista del espacio mayor de las pantallas comerciales hay un salto cualitativo.

Esto no significa, sin embargo, el abandono de lo ya creado32.

Casamiento de Raymundo Gleyzer. También presente, Alejandro Malowicki.

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Ríos, Humberto (1985) “Ensanchar los caminos”. Revista Plural. Volumen XIV. XII N° 168. México.

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:: 3 :: Las estructuras narrativas en el cine documental
:: Las raíces de la narrativa documental Deseo plantearle cómo, a lo largo de la historia del cine, la narrativa documental fue cambiando, desde la presentación de contenidos a través de escenas sueltas hasta la configuración de un modo propio de contar, desde los exóticos relatos de viajero hasta la militancia social, desde una imagen que sostiene todo el contenido hasta la integración de imagen y sonido en una unidad significativa y expresiva. Va a interesarle recorrer el museo virtual de cámaras cinematográficas y dispositivos vinculados con el cine, mostrado en
www.victorian-cinema.net/ machines.htm

La narrativa suele ser considerada como una invención estética utilizada por los artistas para componer, estructurar y presentar su obra; comunica quiénes somos, qué hacemos, cómo nos sentimos, y por qué debemos seguir cierto curso de acción y no otro.

Voy a reseñarle, entonces, algunos hitos de la narrativa cinematográfica sostenida por una obra documental33. En 1895, Louis y Auguste Lumière inventan el aparato que puede filmar y reproducir cine. Su padre tiene una firma fotográfica y ambos hermanos trabajan para él; Louis como físico -desarrolla algunas mejoras en el proceso de la fotografía estática- y Auguste como administrador. En 1892, empiezan a trabajar en la posibilidad de registrar –enfatizo este término– imágenes en movimiento y patentan un número significativo de procesos, como el de agujerear la cinta del film para permitir su movimiento por la cámara. Las primeras películas que realizan son cortas. Seguramente, usted vio algunas. Dado que los hermanos proceden del mundo de la fotografía, piensan el cine como un medio para fotografiar la realidad; por esto, podríamos decir que con ellos comienza un cine documental en el que la imagen sostiene todo el relato:

Lumière usando su cámara, en 1896

Pensemos, por ejemplo, en La llegada de un tren que Auguste Lumière; su narrativa no dura más de medio minuto y presenta un sector de andén iluminado por el sol, personas que van y vienen, y un tren que se acerca a la cámara –registro que, entonces, ocasiona pavor en los espectadores–. Con los Lumière se logra uno de los rasgos definitorios del cine documental, la permanencia de la imagen; pero, aún no está delineado lo que luego va a ser el lenguaje cinematográfico, porque mostrar no es lo mismo que contar. En estos primeros filmes, toda la información está presente de modo continuo; aún no se ha avanzado, por ejemplo, en el uso de elipsis.

Le proponemos recorrer el sitio web del Instituto Lumière: www.institutlumiere.org

Llegada del tren

Cuando comienza el cine sonoro –aún no parlante–, la música es estridente y constituye, básicamente, un acompañamiento; esta “columna sonora” – que hoy percibimos como estridente y ruidosa– no forma parte de la sintaxis cinematográfica. El sonido no forma una unidad con la imagen ni provee información respecto de lo mostrado. Aunque estos orígenes del cine son claramente documentales, recién con la obra de Robert Flaherty se configuran los componentes el género y las obras comienzan a realizarse con el fin de ayudar a comprender una realidad a través de una narrativa –de imágenes y sonidos– estructurada acerca de ella.

Louis y Auguste Lumière

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Humberto Ríos y Jorge Hönig (1985) “Cine, industria e ideología”. Plural, Revista Cultural de Excelsior, el periódico de la vida nacional. México.

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Robert Flaherty nace en 1884 en Michigan34; es hijo del director de una explotación minera y, siendo un niño, acompaña a su padre en una expedición para hacer prospecciones en la frontera entre Estados Unidos y Canadá. Se titula en ingeniería de Minas en la Universidad de Michigan y esta profesión lo lleva a tierras árticas para realizar trabajos de cartografía. Su acercamiento al documental viene dado por ésta que es su primera vocación: En su tercera expedición en busca de yacimientos, lleva una cámara cinematográfica –artefacto nuevo y curioso en aquellos tiempos–, con la que deja constancia visual de sus descubrimientos.

Gracias a la mirada de aquel explorador, geógrafo y aficionado a la antropología, está a punto de nacer una nueva forma de hacer cine; porque, en aquellos meses que vive en el ártico, no solamente se interesa por el paisaje sino por las costumbres de sus habitantes.

En esa exploración, Flaherty filma más de 8.400 metros de película. Pero, todo el negativo se incendia en la sala de montaje, al dejar caer una colilla en el suelo. Según él, esto resulta providencial, pues califica al suyo como un material totalmente “amateur”–. Flaherty vuelve al Ártico; esta vez lo hace con un proyecto claro y con algunos conocimientos cinematográficos más: La única forma de comprender a los esquimales es vivir entre ellos. El resultado de esa convivencia da lugar a su obra más importante como explorador-director. Si se trata de filmar a gente distinta a uno, es imposible que actores o actrices puedan reflejar con todo su histrionismo profesional la vida al natural de los moradores, que pueden interpretar sus propias vidas sin interés comercial. Robert Flaherty Pero, al exhibir sus películas en reuniones de diferentes sociedades geográficas, se sorprende de que su público se interese más por la belleza de sus paisajes que por la realidad del pueblo esquimal. Entonces, decide dar sentido a todas esas filmaciones –aún conformadas por imágenes inconexas– y centrarse en la vida cotidiana de un grupo familiar, al que acompaña en su proceso de adaptación al medio y en sus costumbres típicas. Vuelve al Ártico en su quinta y última expedición –con ella suma unos diez años de permanencia–, financiada esta vez por la empresa peletera francesa Révillon Fréres y el resultado es una película cuidadosamente pensada y realizada, Nanuk, el esquimal –Nanook of the North, 1922-, rodada en la región nororiental de la Bahía de Hudson, a lo largo de 1920. Este filme es el primero que pone en pantalla a un esquimal y a su familia, de manera organizada, siguiendo el flujo de la vida de este grupo, de manera "realista", en contraposición a las "curiosidades" que nutren circos, bares o parques de diversiones. Flaherty recurre, aquí, a la puesta en escena recreada.

Nanuk el esquimal es el primer documental de largometraje que se distribuye comercialmente. Flaherty no desarrolla un guión previo, a fin de no condicionar los hechos y la disposición de anécdotas merced a un elemento exterior; y, como porta consigo un laboratorio móvil para comprobar la calidad del material de cada día, proyecta las imágenes a los esquimales (que nunca antes han contemplado un producto cinematográfico), obteniendo de éstos una implicación cada vez mayor en el proyecto. Ninguna distribuidora de los Estados Unidos se atreve a encargarse de la carrera comercial de la película y es Europa, gracias a la empresa Pathé, la primera en apreciar y consagrar de inmediato a Nanuk. John Grierson acuña el nombre El éxito de la película en Europa hace que la Paramount financie a de documental a propósito de Flaherty para pasar dos años en las islas Samoa, en los mares del Sur, y rodar Moana (1925), en la misma línea pero ambientada en otro paraje Moana, este filme de Flaherty. convenientemente exótico. A partir de esa película, es contratado por Metro-Goldwyn-Mayer para seguir rodando en el Pacífico; pero, no acepta las presiones para comercializar el proyecto y abandona todas sus filmaciones de Sombras blancas en los mares del Sur (1928) y Tabú (1931), rodada entre Tahití y Bora Bora, que reinician otros directores.

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Hemos tomado sus datos biográficos del sitio web de la Universidad de Huelva: www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/figurasflaherty.htm

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Los intereses de Flaherty son especializados: Su predilección documental son los pueblos que han logrado no verse contaminados por la industrialización y la sociedad moderna. Así, se mantiene alejado de la principal corriente del cine documental de entonces que se ocupa de los complejos problemas de las sociedades “civilizadas” y artificiales; por esta elección se enfrenta a críticas que lo acusan de exceso de romanticismo, al mostrar la relación del hombre con la naturaleza.

No es la decadencia de estos pueblos bajo la dominación del blanco lo que me interesa; al contrario, yo quiero mostrar la majestuosidad y la originalidad de estos pueblos, mientras sea posible. Robert Flaherty

En 1931 acepta una oferta del documentalista John Grierson para ir al Reino Unido a trabajar en su escuela; la experiencia es muy satisfactoria y da lugar a Hombres de Aran (Men of Aran, 1934), uno de sus mejores documentales, donde aplica su ya conocido método de rodaje a los habitantes de la minúscula isla irlandesa de Inishmore. Luego de Industrial Britain, su relación con Grierson se fractura. Flaherty es contratado por Alexander Korda para rodar Sabú (Elephant Boy, 1937), una película que lo lleva a la India y da origen a una nueva estrella, el niño Sabú. La película versa sobre las relaciones entre un muchacho y un elefante, basadas en la novela de Rudyard Kipling. Flaherty abandona en rodaje y Zoltan Korda la finaliza en estudio.

En 1948, la compañía Standard Oil produce su película Louisiana Story, permitiéndole rodar en total libertad. En ella, Flaherty plantea la incidencia de la explotación del petróleo en las tierras del sur, magnífico trabajo de acercamiento a los problemas de los grupos humanos por medio de la relación entre un niño, un mapache y una torre petrolífera. Robert Flaherty muere en 1951. La obra de Flaherty levanta tantas admiraciones entusiastas como criticas. Se le ha reprochado su huída al exotismo, a las tierras lejanas, a las pequeñas colectividades humanas, su rechazo de lo social, su falta de compromiso, su ideología rousseauniana y sus trucos (Nanuk caza con fusil, no con harpón; en las islas Arán no se pescaba el tiburón desde hacia más de cincuenta años; ya no se bailaba en Samoa y los pobladores ya no se tatuaban porque los misioneros lo habían prohibido). Flaherty explica juiciosamente sus infracciones de la realidad: "En el momento en que todavía se podía hacer, intenté volver a crear, para conservarlo, un documento sobre esas gentes que quería mostrar el brillo que las distinguía del resto..." Flaherty no exalta al buen salvaje sino la unidad de la condición humana. Más que el repetido elogio del mundo, como se ha dicho, elogia la grandeza del hombre en pleno esfuerzo y ese diálogo multiforme con la naturaleza de donde nacen las civilizaciones.35 El documental exige conocer a fondo todo el material filmado (documentado) para darle una coherencia entre descriptiva y dramática. Robert Flaherty

Consideremos un tercer hito en el cine documental consolidado por Denis Arkad'evic Kaufman (1895-1954). El deseo de asediar a la realidad y de utilizar al cinematógrafo -por la fuerte impresión de realismo que proyecta basado, fundamentalmente, en la imagen en movimiento-, le permite a este joven artista polaco devenido ruso con experiencia de montajista en los noticieros soviéticos, experimentar con formas nuevas, poner en práctica su idea de montaje de intervalos y aplicarla en su cine documental.. Atraído por el futurismo, toma el seudónimo de Dziga Vertov (en ucraniano "¡Gira, peonza!") y comienza su carrera de cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor y pilar indispensable de un cine sin actores ni puestas en escena.

The Man with the Movie Camera; aquí explica cómo se hace una película y presenta a los operadores de cámara como verdaderos héroes populares

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Este último párrafo está tomado de: www.loscineastas.com/flaherty.htm

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Lo fundamental: Usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano, para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo. Dziga Vertov

A grandes rasgos, la praxis de Vertov con las imágenes en movimiento empieza en 1916, en su "laboratorio del oído", experimentando "músicas de ruidos", montaje de fonogramas y palabras. En 1918, el Comité del Cine de Moscú lo contrata como secretario y llega a ser redactor jefe de Kinonedelia (Cine-Semana, el primer periódico soviético de la actualidad cinematográfica). Hacia 1920, Vertov hace un descubrimiento notable: el ojo humano es capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas, lo que abre la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafían por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.

La importancia del cine no actuado36 El cine de ayer y de hoy es un asunto únicamente comercial. El desarrollo de la cinematografía es dictado sólo por motivos de lucro. Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de las filmes-ilustraciones de novelas, de romanzas y folletines pinkertonianos haya deslumbrado y atraído a los productores. Cada film no es nada más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel. En el mejor de los casos, bajo esta piel crece cine-grasa y cine-carne. Pero, nunca vemos una cineosamenta. Nuestro film no es otra cosa que el famoso “trozo sin hueso” pinchado en una estaca de madera de álamo, sobre una pluma de ganso de hombre de letras. Resumo lo que acabo de decir: No hay obras cinematográficas. Hay concubinato de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con quien y lo que se quiera, cuando y durante todo el tiempo que se quiera. Entiéndanme bien. De todo corazón saludaríamos la utilización del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano. Pero, definimos esas posibilidades del cine como funciones anexas e ilustrativas. Ni por un instante olvidamos que la silla está hecha con madera y no con la laca que la recubre. Sabemos perfectamente que la bota está hecha de cuero y no con la pomada que la hace relucir. Pero el escándalo, la irreparable equivocación es que ustedes todavía consideran que su misión es pasar la pomada cinematográfica sobre los zapatones literarios de los demás (si es una gran producción, digamos que son zapatos franceses de taco alto). Recientemente, creo que en la presentación de la decimoséptima Kinopravda37, un cineasta cualquiera declaró: “¡Qué horror! Son zapateros y no cineastas”. El constructivista Alexei Gan, que no se hallaba lejos, replicó pertinentemente: “Dennos más zapateros de este tipo y todo irá bien”. En nombre del autor de la Kinopravda, tengo el honor de declarar que está muy halagado de esa apreciación sin reservas referente a la primera obra zapatera de la cinematografía rusa. Eso vale más que ser un “artista de la cinematografía rusa”. Vale más que ser un “realizador artístico”. Al diablo el lustre. Al diablo las botas lustradas. Que nos den botas de cuero. Alinéense con los kinoks, primeros cine-zapateros rusos. Nosotros, zapateros del cinematógrafo, les decimos a ustedes, lustrabotas: no les reconocemos ninguna antigüedad en la fabricación de las cine-obras. Y si, en general, puede hablarse de la antigüedad como de un privilegio, entonces ese derecho nos corresponde por entero. Pero, lo muy poquito que prácticamente realizamos, de todos modos, es más que su nada, producto de tantos años. Fuimos los primeros que hicimos filmes con nuestras manos desnudas, filmes quizá torpes, toscos, sin brillo, filmes quizás un poco defectuosos; pero, en todo caso, filmes necesarios, indispensables, filmes orientados a la vida y exigidos por la vida. Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del “veo”.

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Vertov, Dziga (1923) “La importancia del cine no actuado”. Cine-Verdad.

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La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes; y, principalmente, por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo. El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida. Indudablemente, no impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros, los músicos compongan para el piano y los poetas compongan para las señoras. Dejémosles, pues, divertirse... Pero, se trata de juguetes (incluso, si son fabricados con talento) y no de un asunto serio. Una de las principales acusaciones que nos hacen es no ser accesibles a las masas. Admitiendo siquiera que algunos de nuestros trabajos sean difíciles de comprender, ¿debe deducirse de esto que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación? Si las masas necesitan fáciles folletos de agitación, ¿debe deducirse de esto que no tienen nada que hacer con los artículos serios de Engels y Lenin? Quizá tengan hoy entre ustedes a un Lenin del cinematógrafo ruso y no le dejan trabajar bajo pretexto que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles... Pero las cosas no han llegado a ese punto en lo que respecta a nuestros trabajos. De hecho, no hicimos nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Por el contrario, estableciendo un lazo visual bien preciso entre los temas, disminuimos considerablemente la importancia de los intertítulos y, al mismo tiempo, acercamos a la pantalla de cine a espectadores poco instruidos, lo que es de una importancia particular en este mundo. Y, como para tomar a la chacota a sus nodrizas literarias, hete aquí que obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus amas de leche poco calificadas... Así, nos enfrentamos con dos puntos de vista extremos. El primero es el de los kinoks que se fijaron como objetivo la organización de la vida real. El otro es la orientación hacia el drama artístico de agitación con sensaciones fuertes o aventuras. Todos los capitales estatales y privados, todos los medios técnicos y materiales hoy son arrojados equivocadamente en el segundo plato de la balanza, en el platillo "artístico-propagandístico". Por lo que a nosotros se refiere, como antes, nos entregamos a la labor con las manos desnudas y esperamos con confianza que llegue nuestro turno de apoderarnos de la producción y lograr la victoria. Considero que un cuarto hito documental está constituido por la obra de John Grierson (1898-1972)38. Grierson estudia filosofía en la Universidad de Glasgow y, durante la Primera Guerra Mundial, sirve en la marina. En 1924, parte hacia Estados Unidos con una beca de la Fundación Rockefeller y, durante tres años, estudia prensa, radio, televisión y cine, impactado por el efecto que éste tiene sobre el público y por el sensacionalismo que practica la prensa de William Hearst. Analizando la forma de construcción de la noticia, llega a definir al documental como "el tratamiento creador de la actualidad", término que aplica por primera vez, como le decía hace un momento, refiriéndose al filme Moana, de Robert Flaherty. Convencido de que el cine debe tener una función propagandística social, decide formar un grupo de producción de documentales. En 1927, realiza Pescadores (Drifters), su única película documental. Después, forma la Escuela Documental Inglesa con universitarios provenientes de Cambridge. Produce Correo nocturno (Night Mail, 1936) de Basil Wright, Mar del Norte (North Sea, 1938) de Harry Watt, La canción de Ceylán (The Song of Ceylon, 1934-35) de Basil Wright e Industrial Britain (1933) de Robert Flaherty. En 1938 es convocado por el gobierno de Canadá y, en 1939, crea el National Film Board, con el que forma otro grupo de documentalistas, entre los que se encuentra Norman Mac Laren. En 1945, vuelve a Inglaterra y funda la Internacional Film Associated, de la que son parte Robert Flaherty y Jean Benoit-Lévy, entre otros.

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www.kinoki.org

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Hoy es considerado el más importante teórico del documental y su obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema inglés. Postulados del documental 39 Documental es una expresión torpe; pero, dejémosla así. Los franceses que usaron primeramente ese término se referían sólo al cine sobre viajes. Les daba una disculpa enfática para los exotismos agitados (y discursivos por otros conceptos) del Vieux Colombier 40. Entretanto, el cine documental ha seguido su camino. De los exotismos ha pasado a incluir filmes dramáticos, como Moana41, La tierra42 y Turksib43. Y, con el tiempo, incluirá otros tipos de cine tan distintos de Moana, en forma e intención, como Moana lo fuera de Voyage au Congo44. Hasta ahora, hemos considerado que todos los filmes realizados en torno a la naturaleza son parte de esa categoría. El uso del material natural ha sido entendido como la distinción vital. Donde la cámara ha rodado sobre el terreno mismo (se trate de episodios para un noticiario o de temas para revistas o de “intereses” discursivos, o de “intereses” dramatizados, o de filmes educativos o verdaderamente científicos, como Chang45 o Rango46), el cine era documental por ese solo hecho. Esta mezcla de especies se hace, desde luego, inmanejable para la apreciación crítica, y tendremos que hacer algo al respecto. Representan diferentes calidades de observación, diferentes intenciones en la observación y, desde luego, fuerzas y ambiciones muy distintas en la etapa de la organización del material. Propongo así, tras unas pocas palabras sobre las categorías inferiores, utilizar la expresión documental solamente para la superior. El noticiario en un período de paz es una instantánea veloz de algún acontecimiento totalmente trivial. Su habilidad está en la rapidez con la que los balbuceos de un político (que mira con aire severo hacia la cámara) son transferidos en un par de días a cincuenta millones de oídos comparativamente involuntarios. Los temas para semanarios han adoptado el estilo Tit-Bits para la observación. Su habilidad es puramente periodística. Describen novedades en forma novelada. Con su ojo para hacer dinero (que es casi su ojo único), pegado igual que los noticiarios ante públicos vastos y veloces, evitan, por un lado, la consideración de un material sólido y escapan, por otro lado, de la consideración sólida de todo material. Dentro de tales límites se trata a menudo de filmes brillantemente hechos. Pero diez de ellos seguidos aburrirán hasta la muerte a un ser humano normal. Su afán por el toque llamativo o popular es tan exagerado que algo se disloca. Posiblemente, el buen gusto; posiblemente, el sentido común. Se pueden elegir en esas pequeñas salas donde a uno se le invita a vagar por el mundo en cincuenta minutos. Sólo lleva ese tiempo –en esta época de gran inventiva– verlo casi todo. Los “intereses” propiamente dichos mejoran poderosamente cada semana, aunque Dios sabe por qué. El mercado (particularmente, el mercado británico) no les es propicio. Cuando la norma es un programa de dos filmes largos, no hay ya espacio para el corto y para el Disney y para la nota revisteril, ni dinero para pagar por ese corto. Pero, gracias a Dios, algunos de los distribuidores colocan al corto junto con el largo. Esta considerable rama de la iluminación tiende, así, a ser el obsequio que va con la libra de té; y, como todos los gestos de la mentalidad mercantil, no es probable que cueste mucho. De allí mi asombro ante el mejoramiento de calidades. Considérese, sin embargo, la frecuente belleza y la marcada habilidad de exposición en cortos de la UFA47, como Turbulent Timber, o en los cortos deportivos de la Metro Goldwyn Mayer, o en los cortos sobre viajes de Fitzpatrick. Conjuntamente, han llevado la información popular hasta un grado no imaginado y que era imposible en la época de las linternas mágicas. En eso progresamos.

Puede encontrar la versión completa de los “Postulados del documental” de John Grierson en: http://catedras.fsoc.uba.ar/decarli/textos/Grierson.htm Teatro-escuela creado por Jacques Copeau en París, en 1913. Sus principios fueron: empresa pequeña, libre de pautas empresarias y burocráticas, desarrollada en una sala desnuda de decorados, con repertorio de obras rotativas que integran tradición y renovación, generando una pequeña familia de artistas. 41 Moana. EEUU. 1925. Robert Flaherty.
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La tierra (Zemlía. URSS. 1930. Alexandre Dovzhenko). En 1958, esta película fue considerada como una de los 12 mejores filmes de la historia del cine. Presenta la historia de un viejo paisano que muere trabajando. Vassili, su nieto, trata de modernizar el trabajo mediante el uso de un tractor, lo que suscita reacciones encontradas entre los demás vecinos. 43 Turksib (URSS. 1929. Víctor Turín). Con el efecto de esclarecer al pueblo, cada región de la URSS produce documentales que plantean los cambios generados en la Unión desde la revolución; este filme muestra la construcción del ferrocarril que une Asia Central con el Lejano Este –Siberia-Turquía– http://turksib.com/indexe.php 44 Voyage au Congo. París. 1927. Marc Allegret y André Gide.
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Chang. 1927. Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper. Documental realizado en las junglas de Tailandia; en él se ve una estampida de 400 changs (elefantes) que destruyen por completo una aldea. 46 Rango. 1931.Ernest B. Schoedsack. 47 UFA –Universus Films AG–. Estudio cinematográfico más importante de Alemania.

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A estos filmes, desde luego, no les gustaría que se les llamara instructivos; pero, a pesar de todos sus disfraces, eso es lo que son. No dramatizan, ni siquiera dramatizan un episodio; describen y exponen, pero en cualquier sentido estético sólo rara vez son reveladores. Allí está su límite formal y es improbable que puedan hacer alguna contribución considerable al arte mayor del documental. ¿Cómo podrían hacerlo? Su forma silenciosa está recortada para su adaptación al comentario verbal, y los planos quedan arreglados arbitrariamente para apuntar a sus chistes o a sus conclusiones. Ésta no es materia de queja, porque el film instructivo debe tener un valor creciente como entretenimiento, como educación y como propaganda. Pero es correcto establecer los límites formales de su especie. Se trata de un límite particularmente importante, porque más allá de los reporteros, de los revisteros y de los charlistas (sean cómicos, interesantes, excitantes o sólo retóricos), uno comienza a introducirse en el mundo del documental propiamente dicho, el único mundo en el que el documental puede confiar en alcanzar las virtudes habituales de un arte. Aquí, pasamos de las descripciones simples (o fantasiosas) de un material natural, a los arreglos, rearreglos y formas creativas de ese material. Primero, los principios: 1.Creemos que la posibilidad que tiene el cine de moverse, de observar y seleccionar en la vida misma, puede ser explotada como una forma artística nueva y vital. Los filmes de estudio ignoran mayormente esta posibilidad de abrir la pantalla hacia el mundo real. Fotografían relatos actuados, contra fondos artificiales. El documental habrá de fotografiar la escena viva y el relato vivo. 2.Creemos que el actor original (o nativo) y la escena original (o nativa) son las mejores guías para una interpretación cinematográfica del mundo moderno. Dan al cine un capital mayor de material. Le dan poder sobre un millón de imágenes. Le dan el poder de la interpretación sobre hechos más complejos y asombrosos que los que pueda conjurar la mente del estudio, sin recrear la mecánica de ese estudio. 3.Creemos que los materiales y los relatos elegidos así, al natural, pueden ser mejores (más reales, en un sentido filosófico) que el artículo actuado. El gesto espontáneo tiene un valor especial en la pantalla. El cine posee una capacidad sensacional para subrayar el movimiento que la tradición ha formado o que el tiempo ha desgastado. Su rectángulo arbitrario revela especialmente el movimiento, le da un alcance máximo en tiempo y en espacio. Agréguese a esto que el documental puede obtener un intimismo de conocimiento y de efecto que le sería imposible a la mecánica del estudio y a las interpretaciones superficiales del actor metropolitano. No quiero sugerir, en este manifiesto menor sobre creencias, que los estudios no puedan producir, a su manera, obras de arte que asombren al mundo. No hay nada (excepto las intenciones mercantiles de quienes los dirigen) que impida a los estudios ascender realmente mucho en su manera teatral o en su cuento de hadas. Mi argumentación separada para el documental es, simplemente, que en su uso del artículo vivo existe asimismo una oportunidad de realizar un trabajo creativo. Quiero significar, también, que la elección del medio expresivo que es el documental, es una elección tan gravemente distinta como puede serio el elegir la poesía en lugar de la ficción. −Ocuparse de un material diferente es, o debe ser, ocuparse de temas estéticos distintos a los del estudio. Formulo esta distinción para afirmar que el joven director no puede, naturalmente, acceder al documental y al estilo del estudio a la vez (...). Hacia 1925, distintos cineastas dan a conocer la gran ciudad48, en movimiento durante todo el día: Alberto Cavalcanti, brasileño, realiza Rien que les heures (1926) ambientada en París, Walter Ruttmann rueda Berlín, Sinfonía de una gran ciudad (Berlin die Symphonie des Gross-stad, 1927) y Henri Stork realiza Images d'Ostende (1929). Muy pronto, prácticamente todas las grandes ciudades rivalizan unas con otras para rodar su propia “sinfonía de la gran ciudad”. La más importante de todas estas películas es A propos de Nice (1930), rodada por Jean Vigo en Niza, a donde llega buscando alivio para su mala salud. En esta obra, filma la vida de la riqueza, las fiestas, el deterioro de sus personajes arquetípicos, los barrocos cementerios de los ricos y las contradicciones de la vida burguesa, y, en algunos tramos, utiliza la cámara oculta para conseguir interesantes tomas de los habitantes de la ciudad. La película se convierte en un documento ideológico de protesta, el primer filme documental francés de carácter social de la época muda; muestra imágenes de una audacia expresiva y de un montaje acorde a lo que suponían tanto Jean Vigo, como su cameraman, Boris Kauffman (hermano de Dziga Vertov) que el director ruso Vertov ha puesto en práctica en
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Esta información está disponible en el sitio web de la Universidad de Huelva: www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/documentsocial.htm

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la Unión Soviética. En el intercambio de cartas entre los hermanos Kaufman se hace mención al tipo de tomas que las cámaras rusas realizan (cámara en mano, subjetivas, supinas, contrapicados, sorprender a la gente en sus gestos, en sus acciones, expresiones y detener la filmación en el momento en que el fotografiado es consciente de la filmación, etc.). Antes de morir, Vigo todavía puede filmar Zéro en conduite (1933), sobre la vida en un internado para niños pobres y el largometraje L'Atalante (1934); y lega su nombre a uno de los más apreciado premios de la producción francesa, en honor de quien introduce la vanguardia experimental tanto en el cine de "ficción" como en el documental francés.

En 1931, Jean Vigo crea la primera cámara subacuática para filmar al nadador Jean Taris

Actividad 8 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo que analice algunos de estos documentales clásicos –de los cineastas a los que nos hemos referido y de aquellos grandes y destacables realizadores de documentales en los que no nos hemos detenido–. Algunos de ellos –los de Lumiére, los de Flaherthy...– están disponibles, por ejemplo, en:
• www.kinoki.org

Kinoki es una organización española que difunde documentales y creaciones multimedia, cuyo objetivo es “mostrar realidades no ficticias o ficciones que no niegan la realidad” y, en su sitio web, acerca la posibilidad de ver obras documentales clásicas, en sus versiones completas. Las preguntas que pueden guiarlo en este análisis continúan siendo:
• ¿Qué es el cine documental para este realizador? • ¿Qué objetivos parece perseguir con su obra?

:: Los nombres del cine documental Pero, ¿cuáles son las ideas sobre el documental que acuñan estos importantes documentalistas del inicio del género? Veamos: 39

Los primeros que dan el nombre de documental a filmes que no son de ficción -llámense éstos de entretenimiento, de magia, de registro de viajes, de llegadas a estaciones, de "vistas" de avenidas populosas en centros ciudadanos o registros teatrales- son los franceses y el escocés John Grierson. Grierson, además, califica al film y al trabajo de Flaherty como tratamiento creativo de la realidad; de manera que ese concepto sirve de base al trabajo de muchos creadores de esos años y de los subsiguientes que, no obstante, van agregando matices, variando el ángulo de visión, definiendo conceptos "nuevos" y tratamientos, no sólo en la época muda, no sólo con la llegada del cine sonoro, sino también según el orden del progreso de los nuevos equipamientos y las nuevas tecnologías. Flaherty introduce, también, la noción de cámara participante, para designar la técnica a la que acude para recrear, en la pantalla, el juego de la vida de Nanuk. Dziga Vertov llama a su experiencia cine-verdad –Kino-Pravda, en ruso– y, también, cine-ojo –KinoGlass–, bautizando a la técnica de filmación como cine de improviso; es decir, aquel que pretende sorprender a las personas en sus actos naturales, sin puesta en escena. Con ello persigue obtener la máxima pureza del cine documental, alejado de la puesta en escena recreada de Robert Flaherty. Vertov busca "la verdad", rechazando estudios de filmación, decorados, actores, vestuario, maquillaje, guión, esquema literario, procedimientos todos considerados por él como perversiones burguesas y reaccionarias, para sólo admitir la realidad bruta. Además, como veíamos, experimenta con todos los recursos posibles que le permite la cámara (cine-ojo): primeros planos, uso del teleobjetivo, ubicación extrema de la cámara, ralentis, acelerados, el microscopio y el telescopio del tiempo, planos detalles, travelings, uso de los carteles como ideogramas o "poemas ópticos", desenfoques, etc. que aplica en sus documentales: “Soy el cine-ojo. Creo un hombre más perfecto que Adán. De uno tomo los brazos más fuertes y hábiles, de otro las piernas más esbeltas y rápidas, del tercero tomo la cabeza más hermosa y expresiva. Con el montaje creo un nuevo hombre. Un hombre perfecto", sostiene Vertov. Su influencia ha sido enorme y hoy, todavía, se lo estudia como un verdadero genio que hizo avanzar décadas al cine documental. Más adelante nos referimos a sus encumbrados alumnos de los años '60 y '70. Jean Vigo quiere poner en práctica la concepción expresada por Vertov, pero dando un paso más al frente, tratando de sorprender los gestos de la verdad. En el espíritu de Vigo, la idea de hacer un documental social supone que en el filme interviene una buena dosis de subjetividad; es decir, que el cineasta expresa su opinión personal a propósito de una realidad, pero con la ayuda de documentos irrefutables o según "un punto de vista documentado". Vigo precisa un poco más esta idea: "... documentado, ya que previamente fueron estudiados con un fin determinado". La conceptualización del documentalista Joris Ivens también es muy interesante; porque, en sus comienzos de cineasta está interesado sólo por el formalismo (volcado al estudio del "objeto", al estudio de los cuerpos y de las personas en movimiento desde el punto de vista formal); pero, poco a poco, se interesa por el realismo, y su mirada y su trabajo posterior se orientan definitivamente y con mucha pasión hacia el hombre y sus problemas sociales; desde allí, la búsqueda y la expresión de la verdad por el film dominan la vida de Joris Ivens. Heredero, a la vez, de Flaherty y de Vertov, trabaja con las técnicas de la época que le permiten filmar en vivo y con la ayuda de una concepción ya intuida en Flaherty, "la puesta en escena documentada". Un principio lo guía: "La cámara debe entrar en la acción". Así, para filmar una huelga en las minas de carbón de Borinage (Bélgica) trabaja clandestinamente, utilizando una y mil artimañas; pero, para completar su testimonio, pide a los huelguistas reconstruir algunas escenas -como, por ejemplo, la manifestación que, efectivamente, tuvo lugar antes de que llegue al lugar Joris Ivens-. Sabe que estas escenas reconstruidas ofrecen todas las garantías de la autenticidad. Lo certifica aún más el hecho de que, en una auténtica y verdadera manifestación atacada por la policía, los mineros se pasan la cámara, de mano en mano, para salvar el filme. "Deseaba mostrar ese gran movimiento reivindicativo, a los obreros que luchan por un objetivo legítimo, que tienen el derecho absoluto de lo que reclaman verdaderamente; es decir, condiciones de vida más humanas (...) Es en esa época que yo sentí profundamente la unidad que debe existir ente el artista y el hombre". El cine de Joris Ivens es un cine de testimonios. Varias veces arriesga su vida para asumir el rol de testigo. Educador y animador, ha formado camadas de cineastas a través del mundo, enseñando a utilizar las técnicas ligeras o relativamente ligeras más económicas y más aptas para captar las verdades del pueblo. Para Grierson y para los cineastas que lo rodean, se trata de interpretar de manera creadora las realidades de su país: obreros en sus trabajos red de comunicaciones, problemas sociales, etc. "La idea documental exige llevar a la pantalla, por cualquier medio, las preocupaciones de muestro tiempo, golpeando la marginación mediante la observación precisa y lo más rica posible". Esta visión puede ser la de un filme de reportaje o la lucidez de su calidad expositiva. Sin embargo, Grierson y la mayoría de sus amigos 40

documentalistas se vuelcan más hacia la interpretación artística de temas industriales que sobre problemas sociales. En esa instancia, Flaherty ejerce una cierta influencia sobre el movimiento, tratando de aconsejar a estos documentalistas que deben dirigir sus miradas hacia una observación directa de la realidad, en lugar de trabajar sobre búsquedas formales. La escuela de Grierson también manifiesta el rasgo distintivo de utilizar de manera eficaz el sonido, otorgándole un papel importante muy elaborado, ya sea como contrapunto musical o como conductor de un sonido basado en poemas provenientes de la literatura o directamente como poemas musicales, distinguiéndose, finalmente y de modo ventajoso, por sus cualidades líricas (en Night mail –1936–, Coal face –1936–, Song of Ceylan –1934–, Housing Problems –1935–) más que por la profundidad de sus análisis sociales. Es necesario esperar la llegada del Free Cinema, para que los cineastas ingleses vuelvan a interesarse en los problemas sociales de los humildes y en sus duras condiciones del trabajo cotidiano, y asimilar la lección de humanidad de Robert Flaherty. De los años treinta de John Grierson a los años sesenta de Lindsay Anderson, el documental inglés pasa de la poesía de los objetos a la poesía de los hombres. "Nuestros filmes tienen una actitud común. Implícita en esta actitud está nuestra creencia en la libertad, en la importancia de los individuos y en la significación de lo cotidiano. En tanto que cineastas, creemos que un filme no es jamás una obra muy personal. Poco importan las dimensiones de la pantalla. La perfección no es un objetivo en sí. Una actitud quiere decir un estilo. Un estilo quiere decir una actitud. Filmando generalmente con poco dinero y en 16 mm49 y en un clima de relativa independencia, con intérpretes no profesionales, los cineastas del nuevo movimiento, llamado Free Cinema, saben establecer un contacto directo con las gentes a las que filman. Algunos de ellos bordean el espíritu del cine directo –llamado así por generarse al compás de las nuevas tecnologías que permiten filmar con sonido directo y en 16 mm, y que pueden evitar la intervención invasora de los directores sobre la realidad–."50 De tal manera, Lindsay Anderson con su filme Thursday’s Children (1955) es el primero real y físicamente comprometido del Free Cinema, al tratar sobre la educación de niños sordomudos. Viviendo con ellos, Anderson aprende a conocerlos y a hacerse aceptar por ellos en la más pura tradición de Flaherty. Su cámara parece integrarse perfectamente al grupo, para captar y preservar la espontaneidad de esos chicos. Este movimiento que nace a la vida en Inglaterra en 1956, organizando proyecciones de filmes públicos, tiene entre sus integrantes a Karel Reisz, además del mencionado Anderson. Sus obras llaman la atención de la crítica, por el interés que tienen sobre el hombre, el hombre cotidiano, el hombre de la calle. Sin volcarse a una suerte de propaganda, con el pretexto de desafiar la pseudo-objetividad de los documentalistas tradicionales, los cineastas del Free Cinema, preocupados por filmar en contacto con la realidad, le dan la palabra al hombre de la calle anclado en la vida cotidiana. Dicen: "El papel del cineasta no es el de incitar a una acción política, lo que en la actual situación de Inglaterra de total aburguesamiento, sería prácticamente en vano, pero sí de hacer posible una toma de conciencia, devolviéndoles a las clases populares el sentido de su valor humano, de su importancia y de su dignidad". Karel Reisz, preocupado por tener una comunicación más inmediata, parece convocar al espíritu del cine directo –de cuya aparición faltan pocos meses– con su filme We are The Lambeth Boys (1959), al introducir en él discusiones en sonido sincrónico. De esta forma, incita al francés Edgar Morin a titular un artículo, escrito en enero de 1960, "Por un nuevo cine-verdad", presentándolo en el primer Festival Internacional del Filme Etnológico que tiene lugar en Florencia (Italia), donde presencia la proyección de este film en compañía de Jean Rouch (padre del cine-verdad francés). El nombre de cine-verdad constituye un homenaje que ambos quieren rendir a Dziga Vertov, el verdadero autor de esa fórmula de "cine-verdad" (confusa también, en principio). A partir de ese momento y de ese nombre, en el mundo entero se producen profundas controversias, fuente de enormes equívocos a propósito del "cine directo" confundido con el "cìne-verdad". En realidad, en el espíritu de Morin y Rouch el nombre está destinado a designar a un nuevo cine (realizado con un equipamiento novedoso cámara silenciosa y sincrónica, con la ayuda de grabadores de sonido también sincrónicos para otorgarle más realismo a los filmes), más que a un cine en búsqueda de la "verdad". Finalmente, tanto Karen Reisz como Lindsay Anderson, luego de esta pequeña aventura en el cine documental, se dedican al cine de ficción con diversa suerte; pero, su aporte al cine documental es, para el tiempo en que sucede, muy importante. Con la sugerencia del productor, se utiliza este nombre de cine-verdad con un fin puramente publicitario para el lanzamiento del filme Crónica de un verano (1961.Jean Rouch y Edgar Morin. Francia), en el festival de Cannes. Sin embargo, en el afiche figura el texto: "Por un nuevo cine-verdad".
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Casi todo el cine anterior es filmado en 35 mm, ya que el 16 mm era aún considerado hogareño o amateur. Marsolais, Gilles (1997) L’aventure du cinéma direct revisitée. Laval. Québec.

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Recordamos que, en la idea de Morin y Rouch, importa mucho más que "cine" –o que "verdad"– el vocablo "nuevo". Nuevo en el sentido que Morin le otorga, en tanto se diferencia de la "cámara ladrona" de Vertov enfocada al mundo de las técnicas y de las máquinas. Nuevo mientras se vuelca a registrar lo vivido, se dirige hacia el hombre inmerso en la realidad y, fundamentalmente, le otorga la palabra (por fin, en sincronía absoluta). El hecho de que el cineasta pueda capturar la palabra del hombre, en movimiento, le parece fundamental ya que, por esa vía, favorece la profundización en el conocimiento del ser humano.

Este nuevo cine-verdad permite poner en cuestionamiento "verdades" admitidas corrientemente, penetrando en el corazón de los hechos y permitiendo la comunicación entre los seres.

Vale la pena detenernos un instante a retomar la controversia que se establece entre los términos "cineverdad" y "cine directo". El concepto "cine-verdad" no hace más que contribuir a la confusión que se establece entre la "verdad" vista a través del ojo de un cineasta con su intermediación ideológica y la "verdad en sí" que, en términos reales, sugiere ser “indudable, clara y sin tergiversación", "propiedad de algo para seguir siendo lo que es". En marzo de 1963, el italiano Mario Rúspoli propone el término de cine directo, ya que designa algo que se puede comprobar inmediatamente; se trata de un cine que registra en "directo" sobre lo real (a pesar de la intermediación inevitable de la presencia del cineasta y de la cámara). Además, define de manera general, una actitud, un espíritu, una ética y, al mismo tiempo, una determinada técnica propia de la utilización de una cámara de cine en formato 16 mm, insonora (la primera fue la Eclair del francés Raoul Coutard y del canadiense Brault) que con la ayuda de una grabadora sincrónica (Nagra o Perfectone) puede registrar, en directo, imagen y sonido, simultáneamente. Diversas cámaras hacen su aparición casi al mismo tiempo en varios países, dando origen a diversos movimientos. El término cine directo permite unir, con un denominador común, tendencias diversas y análogas:
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el candid-eye, del grupo anglófono (1958-62), el cine-vivido de Michel Brault y Pierre Perrault, de Canadá, la living-camera del grupo Drew Ass y el cine de Richard Leacok, de USA, que aún conserva el nombre de cinema-verité.

Todos ellos son parte del mismo movimiento. El término cine-directo, finalmente, se impone y es el nombre con el que se conoce a todo el cine documental que prescinde de un texto escrito y de un locutor profesional que lo lee, y que se basa en el registro en "directo" de personas (con su cooperación, la mayoría de las veces), en el lugar de los hechos y con la menor intervención posible del cineasta. Así, la "verdad en si" queda dejada de lado por la "realidad cinematográfica y en la pantalla''. No obstante, el documental también toma otros rumbos que los de la caza de la espontaneidad o el registro del momento o del instante, emparentados con el periodismo cinematográfico. La riqueza de sus posibilidades abre el campo hacia otras experiencias que tienen su mejor exposición en los años setenta y ochenta, con la aparición de un cine contestatario en el que la preocupación del cineasta no está centrada en las técnicas de registro, por muy atractivas que aparezcan, sino en un tipo de acción y de compromiso con lo social, o con la acción política del momento y de su país, tal como sucede en el caso de Latinoamérica. Es éste un cine de compromiso militante, un cine de extrema fidelidad a principios políticos que, en muchos casos, son causa de persecuciones o de desapariciones. El rasgo predominante es, entonces, el compromiso social y político. La aparición de los argentinos Fernando Birri, Fernando "Pino" Solanas, Octavio Getino, Gerardo Vallejo, Raymundo Gleizer, Dolly Pussi, Edgardo Pallero, Nemesio Juárez, Humberto Ríos, Enrique Juárez, de los cubanos Santiago Álvarez, Sara Gómez, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Octavio Cortázar, José Massip, Iván Nápoles, Octavo Gómez, de los colombianos Jesús Silva, Marta Rodríguez y Carlos Álvarez, de los uruguayos Ugo Oliva y Mario Handler, de los chilenos Patricio Guzmán, Pedro Chaskel, Miguel Littin, de los brasileños Eduardo Coutiño, Joaquín Pedro de Andrade, Maurice Capovilla, Ileon I-Iirszman, de los bolivianos Jorge Sanjinés, Alfonso Gumucio Dagrón, Antonio Eguino, de los mejicanos Paul Leduc, Oscar Menéndez, Leonardo López, Jorge Fons, José Rovirosa, de los venezolanos Margot Benacerraf, Carlos Rebolledo... en el panorama de América Latina –principalmente, luego del Festival de Viña del Mar, en 1969, donde se acuña el nombre del Nuevo Cine Latinoamericano– orienta al cine documental hacia un compromiso con las ilusiones del momento político que entonces se vive, teniendo como ejemplo y meta la Revolución Cubana. Durante ese festival, se proyectan Setenta y nueve primaveras y Now, del cubano Santiago Álvarez, que producen una viva emoción por el contenido y por las nuevas formas puestas en práctica; en ellas, las imágenes prevalecen al ritmo de una música en su banda sonora y se rescatan los "textos" políticos que actúan como ideogramas, a la manera de Dziga Vertov. La hora de los hornos, de Fernando Pino Solanas y 42

Octavio Getino, filme que ya ha provocado una revolución cinematográfica en el Festival de Pésaro se abre paso en todas las pantallas de cine y se presenta como un ensayo político, con un discurso fuertemente arraigado en el texto y en la locución de un actor profesional, desafiando de esta manera, reglas y técnicas que preconizan el desatino del uso de la voz off; el filme recurre, asimismo, a los textos en pantalla que, por el juego de las dimensiones y del movimiento, operan como "textos vivos". Y el infaltable Tire die de Fernando Birri y los alumnos de la Escuela de Cine del Litoral, filme considerado como una de las piedras basales de ese nuevo cine. Otros filmes muestran el nuevo rostro de ese cine; pero, nos quedamos con éstos, por ser ejemplos de un cambio radical. La teoría del tercer cine51 (1968) de los argentinos Solanas y Getino, unida a la concepción de un cine imperfecto (1969) del cubano Julio García Espinosa, a las declaraciones del brasileño Glauber Rocha en su artículo "No al populismo" (1969) y, luego, en su "Estética de la violencia" (1971) y "Cine y subdesarrollo" de Fernando Birri, (1962) marcan el rumbo de la mayoría de la producción independiente y, sobre todo, la del cine documental de América Latina. Actividad 9 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------A lo largo de este planteo, he ido incluyendo distintos conceptos que intentan definir al cine documental en general y a algunas de sus manifestaciones específicas:
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Documental Tratamiento creativo de la realidad Cámara participante Cine-verdad Cine-ojo Cine de improviso Puesta es escena recreada Sorprende los gestos de la verdad Documental social Escenificación reconstruida Formalismo Realismo Cine de testimonios Interpretación creativa de la realidad Candid-eye Cine vivido Living camera Cinéma vérité Cine de compromiso militante Tercer cine Cine imperfecto Cine directo

Lo invito a ahondar en ellos, para precisar su ámbito.

Fernando Solanas y Octavio Getino (1973) “Hacia un tercer cine: apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo”, en Cine, cultura y descolonización. Siglo XXI. Buenos Aires.
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Con Osvaldo Pugliese, su esposa, David Blaustein y Nerio Barbieris

:: Conservar una imagen52 Ahora, deseo compartir con usted una experiencia de veinte años atrás. Va a ayudarnos a conceptualizar los diferentes tipos de narrativa documental. Durante esta experiencia, el pueblo mexicano incorporó a su vocabulario cotidiano nuevas palabras: Escala de Mercalli, de Richter, temblor, terremoto, sismo, ondulación, trepidación, suelo chicloso, trabes, columnas, estructuras, derrumbes, grietas, cataclismos, catástrofe... De pronto, y a partir de las 7 y 20 del 19 de septiembre de 1985, en el seno del pueblo mexicano estallaron gargantas, corazones y solidaridades. También, de pronto, se desgarraron los velos que cubrían ancestrales prejuicios y convicciones petrificadas sobre una juventud anatematizada y calificada por un indeterminado Orden Establecido como descarriada, anárquica y desordenada. Sabemos todos que el escepticismo es parte de nuestra vida cotidiana y por eso cabe una pregunta: ¿Se intentará recomponer esos velos y prejuicios por sobre las cicatrices de una humanidad sacudida en sus cimientos y entrañas, convocar al olvido para borrar una imagen impactante que recorrió por noches y días la ciudad, la de una juventud que salió a las calles, arrebató un espacio a la tragedia, se posesionó de picos y palas, y fortaleció sus manos para arrancar de los escombros cuerpos y vidas humanas? También la esperanza y la certeza forman parte de nuestro espacio vital y habrá que convencerse que el 19 de septiembre marcará una división entre el ayer, el hoy y el mañana; y de esto dará cuenta no sólo la memoria popular sino también las imágenes que fijaron para siempre cámaras fotográficas, cinematográficas y televisivas. Independientemente de que algunas sirvieron a ciertos medios sólo para acrecentar sus ventas, bajo el pretexto de “informar” (hay que recordar que el puro mercantilismo no tiene límites), muchas otras fueron testimoniales y una gran mayoría dio cuenta de la presencia de esa juventud en actos de arrojo ilimitado, eternizó los rasgos del dolor en los rostros de quienes sufrieron alguna pérdida.
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Ríos, Humberto (1985) “Conservar una imagen”. Revista Plural. Volumen XV.II N° 170. México.

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Algunas cámaras fueron testigos alborozados. Por ejemplo, la noche del viernes 27 de septiembre cuando, luego de una larga y angustiosa espera, los cuerpos de auxilio mexicano y francés lograron rescatar de entre toneladas de cemento y varillas retorcidas del Centro Médico a nueve niños nacidos la víspera del terremoto. (Un periodista francés comentó que los niños habían nacido dos veces; porque estuvieron nueve meses en el vientre de su madre y nueve días en el vientre de la tierra). El registro de esa realidad cobra una inusitada vigencia al testimoniar del esfuerzo, la calma y el sacrificio de hombres y mujeres en su lucha contra el tiempo y la muerte, y por recobrar el cuerpo anhelante de vida de un niño que surgía de las entrañas de la tierra, en medio del trepidar atronador de máquinas y grúas, y de alientos, sudores, olores, raspones de piel, sangre, sed y polvo. Quizás, en el futuro, cuando hayan pasado las convulsiones y emociones actuales, contemplemos estas imágenes con otros ojos, menos angustiados y oprimidos, y podamos rastrear la belleza del gesto humano para rescatar, tal vez, nuestra propia e íntima humanidad. Ojalá que manos ajenas a la verdad (no faltarán) no logren desviar el sentido de esta fraternidad –captada por tantas lentes– y no consigan ensombrecer el arrojo y el desinterés de tanta gente de pueblo y de tanta juventud entregada al amor. Actividad 10 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Como usted puede advertir, el mismo hecho –en este caso, el terremoto de México del ‘85– puede ser concretado por el cine documental a través de distintas narrativas, constituyendo: −un documental de información (periodística, en este caso; aún cuando hubiera podido ser de divulgación científica o educativa), −un documental de reflexión social, −un documental de intervención sociopolítica. Lo invito a reflexionar acerca de cuáles son los rasgos que diferencian y que emparentan a cada uno de estos tres tipos de documental. Actualmente, el espectador está muy bien informado y al instante sobre todo lo que ocurre en el mundo, gracias a la TV y a la Internet. El cine no puede brindarle información agregada, sino proponerle reflexión sobre esos hechos. Lo que se ve en el cine debe ser diferente de lo que se ve en otro medios. Entonces, el documental de divulgación debe cumplir con el objetivo de propiciar relaciones, profundizaciones, análisis entre los contenidos presentados. El documental de reflexión social aspira a llamar la atención sobre una multiplicidad de problemas de las personas, para que se corrijan o eviten. La mirada del cineasta está dedicada a escrutar “el problema social” en sí mismo, haciendo lejanas referencias al sistema que lo crea y acusándolo veladamente, sin levantar demasiado la voz ni designar a nadie por su nombre53. La incidencia de este tipo de cine no afecta demasiado a la estructura –neocolonial, neoconservadora...– del país ni a los sectores del poder, aunque puede despertar resquemores y molestias en ellos. Su labor artístico-cinematográfica no corre más riesgos que una actitud indolente y hasta indiferente. Pero, para no caer en el error de catalogar a sus realizadores como “tímidos reformistas”, es necesario tomar en cuenta que el desarrollo de ese cine está ligado, en el plano artístico, con el cine neorrealista italiano y, en el plano político, con las fluctuaciones de los regímenes imperantes, sin integrarse orgánicamente a ninguna estructura política disidente ni adoptar la causa del pueblo como un concepto político profundo. Este cine testimonial llega a su máxima expresión con la denuncia social. Y ahí queda... Como decíamos, en nuestro país, el filme La hora de los hornos marca el inicio de la incidencia política directa, del cine de intervención sociopolítica, en manos de cineastas actuando en contra de toda forma de sometimiento. Este filme y el manifiesto “Hacia un tercer cine” de sus realizadores, Pino Solanas y Octavio Getino, plantean a los realizadores argentinos la necesidad de definir su propio nivel de compromiso y de reanalizar las etapas históricas del cine nacional desde un nuevo punto de vista.

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Ríos, Humberto (1978) “Secuencias”. Revista Plural. Volumen VI. N° 78. México.

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Veamos un ejemplo de este cine documental de intervención54 al que sólo hemos nombrado, páginas atrás, y en el que convendría detenernos. La primera obra de Fernando Birri –producto de la colaboración de los alumnos de la Escuela de Cine de Santa Fe con su director– es Tire die, un testimonio que ubicaríamos dentro del “realismo social” pero que Birri caracteriza como un filme de “encuesta social”. Es ésta la piedra inaugural de un estilo y de una estética propios del subdesarrollo. El aporte más notable de esta corriente es la intención de no cerrar la experiencia con la realización del filme sino de generar con él un debate social, inaugurar una nueva forma de ver los problemas, descorrer el velo con que se oculta el rostro de los pobres y de los niños hambrientos, y testimoniar –mediante la imagen y las voces auténticas de los protagonistas– los dramas cotidianos. En suma, pretende ser una radiografía del dolor y la vergüenza, en un país orgulloso de su supuesta opulencia. Birri también propicia la creación de circuitos paralelos y de unidades móviles, un aporte que, más tarde, sería utilizado por el cine político latinoamericano en situación de clandestinidad. Este cine plantea la posibilidad de “politizar” positivamente el documental, superando los aspectos meramente informativos, profundizando colectivamente en el ordenamiento y en la coherencia de puntos a alcanzar. Nos sitúa en el punto exacto en el cual el creador deja de observar a su alrededor para convertirse en un actor y contribuir a la transformación del mundo. El cineasta que concibe el arte como una forma de comunicación personal (comunicar a los demás su visión de los problemas), comprende que puede operar con profundidad, es decir en el terreno ideológico, que puede ayudar a modificar algunas situaciones y que puede aventurarse en el terreno de la concientización y de la acción; que, además, son un elemento de ruptura con esquemas, proyectos y organizaciones comerciales predominantes en las estructuras cinematográficas55. :: Narrativa cinematográfica y narrativa literaria56 En esta cuestión de cómo cuenta un documental, resulta interesante discriminar que el cine y las letras adoptan narrativas particulares. Cine y literatura son dos géneros que rara vez lograron fusionarse para dar nacimiento a una nueva creación; la controversia entre ellos sigue abierta y sin solución aparente, y la profusión de adaptaciones cinematográficas de obras literarias ha sido casi siempre en perjuicio el cine, mellando su posibilidad de constituirse en un arte autónomo. Sin embargo, se seguirán adaptando a la pantalla novelas y cuentos porque así lo determina la ley de comercio que rige la industria cinematográfica, basada fundamentalmente en el reditúo económico. Por suerte para la literatura, quedan libros limpios e incontaminados aún, para que sean desentrañados por generaciones futuras; y el cine que se intentó realizar basado en su narrativa, se irá deslizando dulcemente hacia el olvido. Y, por suerte para el cine, cientos de sus obras quedarán grabadas en la retina de quienes las vean y las disfruten. Un cineasta puede hacer una película en forma directa, sin utilizar como forma intermedia la forma literaria. Por supuesto, la literatura puede ser la base de una futura película; pero, el lenguaje literario que se utiliza para escribir el guión no es imprescindible. La película debe hacerse utilizando la imagen y el sonido (...) Hay algo muy importante en cuanto a la literatura y el cine el Polonia: Durante algún tiempo, basamos nuestra creación fílmica en adaptaciones de obras literarias valiosas. Así, hicimos una serie de buenas películas; pero, también retrocedimos, pues lo más valioso es la temática contemporánea y eso no se logra adaptando obras literarias sobre épocas históricas lejanas o más o menos lejanas; esa era una operación bastante artificial y sólo en los últimos tres o cuatro años –cuando los jóvenes abordaron en sus películas los auténticos problemas de nuestra época–, nuestro cine encontró eco entre los espectadores57. Jerzy Kawalerovicz La imagen tiene, aquí, un lugar relativo en cuanto a su estética; lo tiene, sí, en cuanto a su valor comunicativo, propagandístico, difusor, de contrainformación; pero, por lo menos yo, no tenía ninguna sensación de que debía pensar en términos estéticos.

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Ríos, Humberto (1977) “Algunas reflexiones sobre el cine latinoamericano: Mirando al sur”. Revista Artes Visuales N° 15. Museo de Arte Moderno. Instituto Nacional e Bellas artes. México. 55 Ríos, Humberto (1975) “Front de Libération de Cin{ema Argentin: Rôle du Front”. Cahier des Recontres Internationales pour un Nouveau Cinéma. Cahier 3. Textes et conferences. Montreal. 56 Ríos, Humberto (1986) “Tránsito por el arte”. Revista Plural. Volumen XV.V N° 173. México.
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Ríos, Humberto (1981) “Jerzy Kawalerovicz, oficio: cineasta. Lucyna Winnicka, profesión: actriz”. Revista Plural. Volumen X.IV N° 112. México.

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:: La libertad de generar formas La masividad y la invasión tecnológica no necesariamente ayudan a desentrañar la narrativa planteada por las imágenes y por los sonidos. Es muy habitual un cine documental basado en lenguaje displicente y liviano, con imágenes poco trabajadas. Con esto no quiero pensar que el realizador tenga que estar sentado, pensando sin decidirse nunca a plasmar su obra; pero sí que la narrativa cinematográfica exige esfuerzo. Cuando yo pienso que una sinfonía de Schubert no es liviana, que costó esfuerzo, puedo contrastarla con esta especie de jolgorio –que no califico ni descalifico– que da como resultado una obra sin elaboración... en algo demasiado fácil de hacer. Yo comencé a pensar en el trabajo que exige una imagen cuando vi trabajar a Pablo Picasso. Mi participación en el Reportaje a Picasso (Francia. 1958.Producción de la Televisión de México) fue una cosa muy linda58. Fui como cámara de un periodista mexicano para hacer un reportaje televisivo y quedé fascinado: Me devolvió a mi otro amor, que es la pintura. Le pedimos que nos dejara filmarlo mientras pintaba y aceptó; pero, me dijo: "En un rincón, mudo". Como la cámara hacía mucho ruido, yo tenía que hacer tomas cortas, para no espantarlo. La génesis de la creación es una de las cosas que más me fascina. Cómo y cuándo se produce el momento en el cual el deseo de hacer se encuentra con la posibilidad de hacerlo. Picasso se sentaba frente a la tela y estaba por lo menos cuarenta minutos mirando la página en blanco, mirando la tela. Ya estaba dibujando, pintando; se veía eso en el rostro mientras recorría el espacio con la mirada. De pronto, empezaba a dibujar, con un pincel, con un color, y llegaba un punto en que se encontraba otra vez mirando la tela, ya pintada. Entonces, volvía y rascaba con un trapo lo que había hecho. Y eso se transformaba en un rostro, en un ojo, en un perro, en una ventana en una flor. La obra iba transformándose constantemente, hasta que lograba un borrador que le gustara. Después, tomaba otra pintura que había estado haciendo la noche anterior y la seguía. Su trabajo daba la idea de un concepto de la figura, de la forma, del color y del espacie a su alrededor que únicamente se podía plasmar en varias telas simultáneamente. Yo percibí allí, con claridad la génesis de la creación. Y eso me dio la posibilidad de poder generar un pensamiento creador relacionado no con la ortodoxia de la teoría pictórica sino con la libertad que tenía Picasso, con la libertad de poder generar formas y lograr, al mismo tiempo, que esas formas no se escapen, se mantengan y, de algún modo, se vayan armando como un rompecabezas. La tela en blanco te permite proyectar sobre ella un pensamiento constructivo, cosa que yo también hago con respecto al cine documental. ¿Qué es lo que somos frente a la realidad, que es como nuestra tela en blanco? Somos corazón, mente, ojos y oídos, que tienen que articularse y que tienen que trabajar constantemente en armonía, porque si trabaja únicamente la mente el resultado es todo teórico, si trabaja únicamente la visión puede ser plásticamente hermoso pero vacío, si trabaja únicamente el oído puede ser... nada. Si todo es únicamente estructura teórica, puede ser que se arme una bella casa pero en el vacío. Entonces, no es cuestión de tomar un casette y filmar. Es necesario elaborar una narrativa 59. Un documental tiene una historia y el espectador un mandato: adiviná, pensá, imaginate, molestate. No es la imagen de una fotografía que ponemos en la pared, que vemos al pasar, que miramos al levantar la vista, que nos lleva a optar si detenernos en ella o quedarnos mirándola. Los tiempos de asimilación en una obra documental son distintos; el cine obliga a ver esa imagen y a sentir ese tiempo porque son obra de un fotógrafo que no estampa una imagen en un papel sino que coloca esa imagen en una cinta que va sucediendo fotograma tras fotograma. Y, si uno mantiene el tiempo –como editor o como fotógrafo– es porque hay una intencionalidad. En el final de Ceramiqueros tras las sierras (Argentina. 1965. Dirección de Raymundo Gleyzer), la cámara se da vuelta y pone en cuestión el rol del mismo equipo que está filmando. La idea es la de indicar una necesidad de conciencia: miro y me miran. Miro a través de la cámara y me miran a través de lo que filmé con ella. Ese momento era una forma de preguntarnos ¿qué es lo que estamos haciendo? ¿Qué es lo que estamos pensando? ¿Qué es lo que somos? ¿Para qué queremos la cámara? ¿Para qué esta estructura? ¿Qué objeto tiene? ¿Qué es lo que me rodea? ¿Qué es lo que veo alrededor de mí? ¿Qué es lo que la gente no puede hacer y yo puedo hacer? Es decir, dar vuelta la pregunta que hago al personaje y enfrentar el realizador al espejo. El espejo tiene una función muy importante, no solamente en el cine sino en la psicología. Porque, ¿el cine qué es? El cine es memoria. Por más que uno trabaje y aunque el resultado sea simplemente un registro sin ningún pensamiento constructor, ese registro ya es memoria. Y es memoria depositada en el tiempo, que puede crecer.

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Truglio, Marcela. (2003) Capítulo “Humberto Ríos”. En Generaciones 60/90. Cine argentino independiente. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires –Malba–. Buenos Aires. 59 “Reportaje a Humberto Ríos”. Revista Ojos Crueles, Temas de fotografía y sociedad. Año 1 N° 2.

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Actividad 11 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Ya hemos intentado caracterizar qué es un documental. Ahora, lo invito a encarar un nivel de análisis más profundo: Analizar cómo narra un documental. Le sugiero analizar alguno de estos documentales para reconstruir su estructura narrativa:
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Ser y tener (Etre et avoir. Dirección de Nicolás Philibert. 2002. Francia). Punto de partida (Everything that rises. Denis Quaid. EEUU). Dársena Sur (Dirección de Pablo Reyero. 1997. Argentina). Saluzzi, ensayo para bandoneón y tres hermanos (Dirección de Daniel Rosenfeld. 2000. Argentina). Cortázar (Dirección de Tristán Bauer. 1994. Argentina).

Las preguntas que incluí en el último párrafo del texto pueden ayudarlo:
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¿Qué es lo que el realizador está mostrándonos en su obra? ¿Qué es lo que puede estar pensando e intenta transmitirnos? ¿Para qué usa la cámara? ¿Por qué ha estructurado el contenido de este modo? ¿Qué objeto tiene lo que muestra? ¿Qué es lo que lo rodea y ha incluido en su documental? ¿Qué excluye? ¿Qué es lo que nosotros no podemos hacer como espectadores y él sí puede como realizador?

:: La información sonora La narrativa documental incluye muchos textos: imágenes, sonidos, silencios... Si uno puede llegar a conjugar los dispares elementos que pertenecen a dispares historias del arte, a dispares disciplinas, uno puede llegar a conjugar la coordinación audiovisual: la imagen y el sonido. Tiene que tener a estos elementos como composición intrínseca con la que guarde un equilibrio de lo que es la forma, el tema, el ritmo, el tiempo... porque por ahí se llega a la obra de arte.60 Lo sonoro empieza a expresarse cuando se concibe el silencio.

Actividad 12 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Va a resultarle enriquecedor explorar en los documentales:
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Koyaaniskatsi –Vida desequilibrada– (Godfrey Regio, 1982). Powaqqatsi –Vida en transformación– (Godfrey Regio, 1987). Naqoyqatsi –Vida en guerra– (Godfrey Regio, 2002). Suite Habana (Fernando Pérez, 2001).

Cada uno de ellos plantea una experiencia fílmica más allá de las palabras, en la cual la narrativa está en la imagen y en la música. El primero presenta una mirada durísima respecto del modo de vida occidental y del papel de la tecnología; el segundo, refiere a la explotación de recursos naturales y el tercero está integrado por “imágenes que proceden de otros documentos fílmicos de orígenes diversos (anuncios, documentales,
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“Reportaje a Humberto Ríos”. Revista Ojos Crueles, Temas de fotografía y sociedad. Año 1 N° 2.

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etc.), pero que han sido retexturizados, remodelados, recoloreados, reanimados por obra y gracia de la tecnología que el film cuestiona. Son documentales; pero, también son poesía. Puede que se nos escape el hilo argumental sutil que se va sucediendo. Puede que la música minimalista de Philip Glass no nos emocione; pero, al finalizar la película no habremos quedado insensibles”. Encontrará mucha información acerca de estas obras en: www.naqoy.com

La narrativa de un filme documental se compone de imágenes y de sonidos. El sonido –que, por supuesto, también es un texto que provee información y al que hay que desentrañar–, puede presentarse como un texto hablado –testimonio–, como un silencio, como música o como un texto orientador. Consideremos este ejemplo: En La revolución congelada (México. 1970. Dirección de Raimundo Gleyzer), la voz over que acompaña el registro de cada una de las imágenes cumple una función particular, en el sentido de un segundo texto político; hay allí un doble discurso político. Lo hay y lo va a haber siempre, en la medida en que una imagen puede ser leída de mil maneras. Y si el director no ayuda a conducir la mirada con la voz, con el texto, a lo mejor no se percibe lo esencial de la escena. Los textos orientadores tienen un costado dictatorial; se requiere guardar un equilibrio entre ellos y el testimonio. El testimonio actúa de contrapeso y, además, como la práctica reflexiva del realizador: uno quiere ser honesto con la imagen o no. Si uno no lo quiere ser, se maneja parcialmente y hace lo que hace el cine norteamericano, dominando el pensamiento para que veas esto, sientas esto y no puedas tener más de una reflexión.61 Cada componente sonoro permite “esculpir” la película –en unas páginas más voy a presentarle esta idea de escultura, planteada por Andrei Tarkovsky–: Veamos cómo incide la música... Si consideramos que toda pieza musical, sea del género que sea, está organizada para el disfrute del oído, entendemos que en su organización en temas, ritmos, melodías, armonías y estructuras es posible reconocer los leitmotivs, las repeticiones y los tonos, las alturas y las texturas, y los silencios (si se producen). Vale decir que el trabajo que se toma el compositor no sólo es poner en papel las notas correspondientes sino, también, armonizarlas en un todo, porque está buscando la tan ansiada unidad en la idea artística. En el cine todo (documental o ficción), el fundamento principal está en el tipo de estructura que se va a poner en práctica. No vamos a hablar acá de la música en sí ni de aquellas melodías o composiciones para acompañar o "vestir" al argumento de un film de la banda sonora, sino de una manera particular de entender la estructura intrínseca de cualquier film y, sobre todo, del cine documental, en el que la ausencia –en la mayoría de los casos– de una narrativa novelada no guía al espectador. Melodía Armonía Ritmo Personaje Secuencia Tiempo

Empecemos por la melodía. ¿Qué es la melodía`? Para simplificar, digamos que en cine corresponde al personaje o a los personajes, con sus características, sus sentimientos y movimientos. Por lo tanto, es el rasgo principal e importante en un filme y debe ser considerado como el más importante elemento musical que conduce una historia. Las fluctuaciones del o de los personajes, que obedecen a la mecánica del movimiento real y al emotivo psicológico, y las peripecias atraviesan toda la trama de un filme al igual que la melodía en la música circula por la textura de la composición. Los estados de ánimo también tienen su forma de expresión en el filme, tanto en las imágenes como en la música, sujetos a la forma en que el realizador (o compositor) adopta (o capta en "directo") y al modo en que son expuestos a la visión y al sentimiento del espectador.

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Ciaffone, Victoria; Páez, Marcelo (2002) “¿Dónde están mis amigos” Entrevista a Humberto Ríos”. Otro campo. Cine latino. La entrevista completa está disponible en: www.otrocampo.com

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Un segundo elemento importante en la dinámica del filme o de la composición es el ritmo, ya que de él depende la energía entre las pausas y el sonido, o los cortes entre tomas. Sin el ritmo, la obra se resentiría mucho ya que –excepto cuando media la voluntad expresa del realizador de reemplazar el ritmo por la monotonía (o por la atonía)– toda obra tiende a exponer su "necesidad" de un movimiento en crecimiento, tanto para el desarrollo del tema como para la organización progresiva de las tomas. Los que encierran al tema expuesto pueden ser ritmos lentos o ritmos veloces; pero, es evidente que sin el ritmo, esa forma de vida "sístoles-diástoles" en el corazón de la obra, la película no va a alcanzar al sentimiento del espectador. La armonía, por su parte, se define por la combinación "armoniosa" de elementos de diversa categoría e índole. Esta combinación, ajustada a la estructura de tomas, magnitud de planos, movimientos, rupturas espaciales, elipsis, debe tender, de todas maneras, a no exceder los límites de la correspondencia ya sea en la forma, color o luz que deben guardar estos elementos entre sí para lograr el equilibrio o la "armonía" que definan la obra como una unidad total. En síntesis: Éstos son los rasgos que emparentan las formas de la música con las del cine. En un estudio profundo, se tendría que poner atención a las cualidades de la imagen y a las características de las formas, tal como lo señala el maestro Rafael Sánchez en su libro Montaje, arte del movimiento y el crítico de cine francés Marcel Martin en La estética de la expresión cinematográfica, obras que le recomiendo leer.

Con Pino Solanas y Edgardo Palliero

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:: 4 :: La ruta documental
:: Desde la idea ¿Qué pasa con algunos trabajos documentales?62 Quedan en un tema. El tema es el argumento, la trama; de costadito está la fotografía; mucho más de costado la música; y, muchísimo más de costado que todo, la estructura. En estos documentales suele tenerse una visión rápida, veloz, de lo que es la composición, y acostumbrarse a eso. En ellos hace falta un cierto ejercicio; porque el ejercicio de lo que es la composición visual, lleva años. A mí me llevó muchos años estudiarlo con Cartier-Bresson63; años... hasta que uno llega a dominar de un golpe de vista. Un rostro puede contar historias, sentimientos o sensaciones; puede contar una historia de vida, la historia de un país, la historia social, el mundo psicológico, el mundo antropológico. Cuando yo cuento la historia de un terrón de azúcar, para ustedes, ¿qué significa un terrón? Además de endulzar, ¿qué más?¿Qué es lo que encierra el azúcar dentro de la savia, de la nervadura? ¿Qué es lo que tiene? Piénsenlo. Piensen que esa es la historia de la esclavitud. Si no lo relacionamos con la esclavitud, corremos el riesgo de centrarnos en un personaje aislado del contexto social; y no podemos estar aislados... porque nuestros ojos tienen que concentrar, ver y atrapar los elementos diversos que pueden contar la segunda historia, la historia subyacente, que no solamente está sino que se dice en los distintos personajes: Hay un cómo lo dice, en qué silencio lo dice, en qué altura de la partitura musical, del sonido, está. Una idea en la cabeza, una cámara en la mano. Glauber Rocha

Con Ernesto Cardenal

Y esto implica un ejercicio continuo de previsión, de análisis, de revisión al que me atrae llamar la ruta del documental.

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Ésta y otras ideas planteadas en este capítulo están tomadas de Revista Ojos Crueles, Temas de fotografía y sociedad. Año 1 N° 2. “Reportaje a Humberto Ríos”. 63 “Henri Cartier-Bresson nació en Francia en 1908. En 1940 fue capturado y hecho prisionero en Alemania durante tres años hasta que logró escapar y huir a Francia. Padre del fotorreportaje y cofundador de la agencia Mágnum Photos, posee una capacidad única para capturar el momento efímero en que la importancia del tema se da a conocer en la forma, el contenido y la expresión. Lo llamó el momento decisivo. Respecto de su técnica, jamás recortó los negativos, positivándolos completos, sin encuadrar ni cortar nada. Realizó fotografías en prácticamente todo el mundo y fue el primer fotógrafo en exhibir en el museo del Louvre, en París. Durante sus últimos años, Henri Cartier-Bresson se dedicó a pintar, y a dibujar retratos y paisajes. Murió en 2004 en su residencia "Le Claux" al norte de Marsella-Francia.” Grandes maestros de la fotografía mundial −www.fotorevista.com.ar/Maestros/Maestros.htm

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Quiero compartir con usted algunas ideas-fuerza que permiten llevar adelante esta ruta del documental:

Identificar portadores. Un rostro puede ser portador de una acción, así como el terrón de azúcar puede portar el desgarro de la esclavitud. Desentrañar el texto larvado. Este proceso permite desplegar todas las posibilidades temáticas que un personaje, un acontecimiento, una situación encierran, reconstruir qué hay detrás de ese portador. Reconstruir una trama con ese texto larvado. En mi concepción, esta trama debe abarcar, inexorablemente, los procesos socio-histórico-políticos, sea cual fuere la idea inicial. Desarrollar la idea. Porque, un tema no es una idea; la idea, en general, es conceptual y un tema es una serie de puntos que ayuda a pensar “alrededor de...” qué es necesario irradiar. Se trata de desparramar una historia desde una puntualidad, tematizar una idea para que sea visible su historia, Pensar qué pasa con el movimiento estático, el que hace que una imagen tenga fuerza. Por supuesto, es el texto larvado –el subyacente a la imagen– el que le provee fuerza. Si no tenemos en cuenta esta trama que sostiene a la imagen, si no traemos lo latente, se produce la sensación de que sólo es una ilustración. Entonces, el movimiento de la imagen alcanza un techo sin abarcar toda su potencialidad anímica, sensorial, de olfato y de gusto, de paladar, inclusive; y, sobre todo y fundamentalmente, se frena la sensación en el sentido del corazón. Manejar presencias y vacíos. El realizador instala el vacío, la sensación que surge a partir del elemento dentro de la fotografía, que está indicando que ese espacio fue. Porque, en composición, el vacío es tan sólido como la masa; solamente que es uno quien tiene que llenar esa sensación de vacío, de fuga visual, de fuga sentimental. Dominar las técnicas de realización para, luego, ponerlas en su justo lugar. El realizador puede llegar a sus seres cuando su competencia en el manejo de técnicas y equipos hace que pueda olvidarlos, cuando éstos ya no importan. Recuerdo una anécdota que me contó una vez Santiago Álvarez: Una filmación de Vietnam había salido mal. Cuando la vieron en la moviola, en la edición, el fotógrafo Iván Nápoles dijo: “Vamos a sacarla porque salió mal”. Y, la respuesta de Santiago: “Nunca voy a sacar esta imagen porque esa imagen está fuera de foco porque hay alguien atrás que está llorando. Esta imagen se queda”. Y se quedó. Pero es grave el descuido del conocimiento de lo básico en cuanto a 52

composición, movimiento y técnica64, porque hace que la sensación sea un poco desalentadora. Como dice Picasso, hay que llegar a ser artistas con un 90 % de esfuerzo y un 10 % de talento.
• • Reconstruimos • • •

Texto larvado o latente Tramas Historia Movimientos estáticos Presencias y vacíos

:: Esta imagen se queda Hay que estar seguro de lo que uno quiere transmitir a través de un relato fílmico. Uno debe estar convencido de lo que busca; si no, es necesario seguir explorando en esta ruta del documental. Se necesita una voluntad política para desembarazarse de cada componente para llegar al núcleo del problema. Ese es el ejercicio mental que tiene que hacer, constantemente, la persona que está abocada a hacer un documental.

Y, ¿en qué reside la naturaleza de un arte fílmico propio de un autor? En cierto sentido, se podría decir que es el esculpir el tiempo. Del mismo modo que un escultor adivina en su interior los contornos de su futura escultura65 sacando más tarde todo el bloque de mármol, de acuerdo con ese modelo, también el artista cinematográfico aparta del enorme e informe complejo de los hechos vitales todo lo innecesario, conservando sólo lo que será un elemento de su futura película, un momento imprescindible de la imagen artística, la imagen total. Andrei Tarkovsky

¿Cuánto tiempo tiene que estar una imagen en el documental para producir una sensación?66 La duración no tiene que ver con la intensidad. La duración es una cosa y la intensidad es otra. La duración tiene una cúspide y un agotamiento en el desarrollo de la imagen; cuando llega a su punto culminante hay que saberlo... Pero, claro, una cosa es el deseo de quien está editando, que cree que llegó el momento acá; y otro, para quien está leyendo el texto de esa imagen; a lo mejor, a esta persona le llegó antes o no le llega nunca. Hay que analizar cómo se hace para que esa comunicación, esos puntos culminantes sean factibles de ser leídos y sentidos, en el sentido de una idea motriz. Quiero mostrar esa imagen para lamentarme de la muerte, para hablar de la muerte de un joven que tiene 20 años, para hablar de una asquerosidad –matar a un joven–, de un asesinado. ¿Cuántas cosas pueden surgir de esa imagen? ¿Cuántas preguntas pueden surgir? El tiempo que les permite a ustedes pensar, determinar que pueden pensar qué lástima, qué bronca, qué enojo, qué odio o algo así, el tiempo que lleva colocar la imagen en el cine. Es un tiempo de lectura que tiene que ver con un tiempo psicológico, no con un tiempo cronológico. :: Dos documentales Actividad 13 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo analizar dos filmes documentales:
• Faena (Argentina. 1960. Dirección de Humberto Ríos. Producción del Fondo Nacional de las Artes). • Al grito de este pueblo (Bolivia. 1971. Dirección de Humberto Ríos).

A partir de ellos, intente recrear la ruta del documental:
• ¿Qué se dice? • ¿Qué se quiere decir? • ¿Para qué decirlo?

Hablemos de Faena. Yo venía de Francia donde había vivido toda la guerra de Argelia, una experiencia de imágenes y testimonios de gente amiga que hablaba de una situación muy dura y muy violenta, de sangría. Asimismo, venía de ver mucho material de lo que fueron los campos de concentración nazi. Cuando llegué a la Argentina, ya estaba en funcionamiento lo que se llamó el “Movimiento de Cine de Cortometraje”; aquí me
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“Reportaje a Humberto Ríos”. Revista Ojos Crueles, Temas de fotografía y sociedad. Año 1 N° 2. Se refiere al escultor Augusto Rodin que sostenía que él quitaba del mármol “lo que sobraba”. (¿No es lo mismo que mi experiencia con Picasso?). 66 “Reportaje a Humberto Ríos”. Revista Ojos Crueles, Temas de fotografía y sociedad. Año 1 N° 2.

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encontré con un fenómeno, con un sentimiento semejante; venía de un lugar muy abierto, como era Francia –que, al mismo tiempo, tenía su contradicción por una lucha interna (apoyar o no la guerra de independencia de Argelia) –, a un país donde, supuestamente, había democracia pero con calles en las que uno advertía cierta crudeza racial. Cuando me ofrecen hacer la película y me otorgan el dinero, lo primero que me pongo a pensar es en mis experiencias inmediatas a esta llegada y entro a buscar algún elemento que me hable de una ciudad dormida, jaqueada por un sentimiento de opresión. Yo estoy con las pilas demasiado cargadas, vengo de una guerra, vengo de ver cosas, de sufrir las cosas más crueles, de haber sentido y haber escuchado a la gente más inteligente hablando de cine francés. Tengo muchas cosas encima; no me es posible dedicarme a filmar árboles. Entonces, cuando hago esta película, trato de demostrar que, con un corto, también se pueden decir cosas importantes, que un cuadro es un fotograma, pero que ese fotograma tiene una historia adentro, algo que decir, algo que contar. 67 Hace un momento, en nuestro curso nos referíamos a la búsqueda de portadores de testimonios. En Faena, las imágenes congeladas son muy explícitas. La imagen del ojo, de la muerte, es la imagen de una muerte continua, una imagen a través de la cual soy consciente de que se mata y que se muere. Tiene más que ver con la metáfora sobre la vida y la muerte que sobre el faenamiento. La faena sirve de pretexto; pero, al mismo tiempo, sirve para demostrar cómo esta sociedad está estratificada y que el mundo porteño es una especie de cárcel, de campo de concentración donde hay víctimas y victimarios. Y, después, se dio: Apareció “el Proceso”, el campo de concentración, las pequeñas células, la matanza, la desaparición y la muerte continua. Apareció. Cristalizó un sentimiento que, en aquel tiempo, fue simplemente percepción y, después, se convirtió en realidad. En la película, una voz over reafirma aquello que la imagen dice. La idea por sí sola ya muestra el contrapunto, la idea de masacre, de muerte. La imagen, de por sí, ya es bastante y es terrible; pero, puede generar una orientación equívoca: alguien puede leer a Faena como la rutina de un frigorífico. De ahí que la forma de utilizar el texto es para que haya una lectura diferenciadora de la imagen misma. En términos generales, la faena del frigorífico no hace más que patentizar y concretizar un sentimiento. Faena trata de proponer otra mirada, otro gusto, otro juego. Y no se entendió. Con ella pasé momentos muy crueles, hasta que dejé de presionar para que se viera, dejé de defenderla, la puse a un costado y seguí haciendo otra cosa. Después, lentamente, se fue haciendo su lugar. Pino Solanas le dio un sitio muy importante para mí cuando rescató algunos fragmentos del filme y los puso en La hora de los hornos (1968). No creo que sea, como han dicho, "un antes y un después en el corto argentino", pero siento que de algún modo está ya colocada en un lugar. La gente la ve aunque sea para saber qué es. Faena fue creciendo con el tiempo y me enseñó que el cine documental es memoria; pero, que la memoria no queda muerta en el registro sino que permanece viva, latiendo. “Desde el comienzo, las imágenes de Faena relacionan el matadero, sus verdugos y sus víctimas, con una ciudad que también se divide en matadores y muertos. La metáfora se refuerza a lo largo del film con algunos recursos expresionistas, como el violento acercamiento hacia un ojo muerto que todavía late o el uso de imágenes fijas. El film demuestra cuánto más adelante de los críticos van siempre los realizadores: este filme no sólo fue incomprendido sino que, inmediatamente, recibió la etiqueta de ‘documental’, cuando se trata de una obra que pone en cuestión todo rótulo genérico. Hubiera sido más justo tratarlo de "experimental" o inventar una nueva categoría para obras desesperadas y solitarias. Parte de Faena reconoce su deuda con los cortometrajes franceses de Resnais y Franju, en particular por la marcación deliberadamente neutral de sus tres voces en off y el predominio de la voluntad poética en la palabra. Desde este primer corto, Ríos procuró apartarse de la linealidad narrativa y, aunque aquí se vale de algunas simetrías (el agua sobre los animales antes y después de pasar por la maza del matarife), su código de expresión está regido ante todo por una poderosa intuición emotiva. Es evidente que no hizo Faena para exponer certezas propias sino para sacudir las ajenas. Sobre el final, el propio film se interroga sobre su naturaleza: "¿Valía la pena arrojar algunas imágenes al paso rápido de los otros?". Cuarenta años y muchas muertes después, es evidente que sí. Aunque sólo fuese para testimoniar que, entre tanto distraído, hubo quienes imaginaron, previeron y lucharon.”68

Rodríguez, Romina. “Ríos de pasión” Iglesias, Maggie y F. M. P. (2003) Generaciones 60/90. Cine argentino independiente. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires –Malba–. Buenos Aires.
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Hablemos de Al grito de este pueblo. Esta película es la continuación de Faena, porque sigue la misma ruta de lo que venía haciendo, pero ya no es una metáfora de la ciudad, sobre el concepto muerte, sobre el concepto lucha de clases. Este filme ya es la lucha de clases, ya es gente con rostro, con nombres y apellidos. Se encuadra en un movimiento de cine militante y coyuntural. Militante en el sentido de que, para muchos, podía servir como eje de toda su vida y, para muchos otros, como un momento en el cual se comprometía a trabajar en una determinada línea, que es esta coyuntura. “Tomando como eje (plástico, estructural, emocional, ideológico) una impresionante manifestación popular efectuada durante el oasis antioligárquico que representó el régimen reformista del general Torres (19701972), la película recurre a todo tipo de documentos visuales para reconstruir, evocativa y desmitificadoramente, la historia de Bolivia, en especial los últimos cincuenta años. Estampas, noticiarios, tomas documentales del trabajo y la miseria sin fecha, escenas de filmes de Sanjinés, tomas de reportaje filmadas con sonido directo. Desde la aberrante Guerra del Chaco de 1932, conflicto entre la Standard Oil norteamericana de Bolivia y la Shell británica de Paraguay que cobró más de cien mil muertos por país, hasta el cuartelazo fascista del coronel Banzer, pasando por la enumeración de las masacres represivas que han ocurrido a partir de 1923 y un capitulo (a-crltico, luctuoso) dedicado al fracaso del foco guerrillero del Che Guevara. Se adopta una perspectiva violentamente antimperialista (el ensayo fílmico como expediente de cargos económico-políticos) pero se adopta una postura exenta de exabruptos y esquematismo demagógico (pecados originales de casi todo el cine militante) pues la infraestructura conceptual del filme no está constituida por el Discurso sino por un doloroso y objetivo examen de las infrahumanas condiciones de vida de los campesinos quechuas y aymaras, así como un análisis de la muerte lenta de los mineros del estaño, expresada en términos de destino social (máxima riqueza, saqueo despiadado, secular esclavitud). El artista Benjo Cruz canta entre indígenas, el cura rebelde Maurice Lefebvre expone las razones de su lucha y siempre regresamos a los obreros menesterosos que han tomado la calle, para celebrar con ellos "la conciencia política del pueblo boliviano que se despierta más y más”. La brevedad y la evidencia compacta de los análisis permite una comunicación vivencial, contundente, de conmovedora vehemencia (...).69 “En Al grito de este pueblo, la narración logra un excelente contrapunto con las imágenes de archivo y fotográficas, afirmando toda la carga emotiva mediante estas últimas y precisando el nivel de análisis del narrador”.70 Para completar la ruta del documental, que exige la participación del destinatario, lo invito a leer la nota que el escritor Mempo Giardinelli71 realizò en ocasión de la exhibición en Mèxico de otra de mis obras, El tango es una historia:

Ayala Blanco (1972) “Las tangentes paralelas. La vanguardia del cine militante”. Foro de Berlín III. Gonzáles, José Antonio (1972) “El Simposium de Karlovi Vary”. La crónica termina expresando “Al grito de este pueblo es, sin dudas, uno de los filmes más importantes exhibidos en Checoslovaquia”. 71 www.mempogiardinelli.com
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El tango es una historia Por Mempo Giardinelli Fue esta semana y, esto es evidente, no es material para un cuento; pero no puede dejar de ser contado. En el local de Comisión Argentina de Solidaridad (CAS), el pasado dìa 12 habìa un aire de nostalgia; después de diez años exactos de una histórica noche en la que el pueblo argentino festejó un triunfo electoral rotundo que se convertirìa, luego, en una efímera y trágica primavera trunca. Pero, había también un ambiente de expectativa porque se iba a proyectar la pelìcula El tango es una historia, del cineasta Humberto Ríos, cabeza de un grupo de gente del medio, que fue realizada con los auspicios de la Filmoteca de la UNAM. Todo empezó con risas, augurios y una generosa dotación de empanadas y vino que circularon entre unos 150 asistentes, los que poco a poco fueron -fuimos- sobrecogidos por las presencias imponentes de Astor Piazzolla y de Susana Rinaldi, pero, por sobre todo, la de esa gloria viva que es Osvaldo Pugliese. Y todo hubiera sido algo corriente, no inhabitual, carente de sorpresas, si no fuera porque los textos de ese tanguero de alma que es Gastón Martínez Matiella nos fueron dando una pauta distinta. Fueron pintando de una nostalgia diferente a esa noche. Porque en esos textos y en ese ritmo de la filmaciòn que dirigió Ríos, la revisión de nuestro propio país volvió a trocarnos la nostalgia por la bronca, los disensos por una letanía parejita y voluntariosa, en compases de dos por cuatro y, especialmente, en ese tango, Yira, yira, que creó Discépolo la noche del 5 de setiembre de 1930, la misma noche en que hace más de medio siglo comenzó la tragedia argentina de golpismo y prepotencia militar y oligárquica. Una letanía pareja, digo, que enchinaba las pieles y que provocó que más de uno lagrimeara allá en el fondo de la pequeña sala desprolija y pobre, apenas presidida por dos banderas amadas. Una letaría que empezó poco a poco y que se hizo coro involuntario (como la conversación de cada uno consigo mismo) en la letra que quiso Discépolo, entonada desparejamente por todos, pero todos cantando. Y ya no fueron las escenas filmadas lo memorable, ni los textos de Gastón, sino que lo grande fue que el cine éramos todos: más de 150 voces entonando, como alucinante coro a la voz inigualable de Gardel, “cuando la suerte que es grela / fallando, fallando / te largue parao...”; y la emoción se hizo un eco largo, largo. Y uno -que viene a ser este cronista- tenía la sensación de que había algo diferente, casi mágico, en esa escena fugaz, irrepetible. Una magia que apenas permitía rescatar, entre las lágrimas, la imagen de los malvones del patio meciéndose al viento que parecía venir directo, helado, del Ajusco; y en esa llovizna pertinaz que iba a adueñarse de la noche y de nuestros corazones. Esa magia que no fue todo, sin embargo, porque se acunó en el tango, sí, pero creció más todavía cuando volvimos a ver en esa pantalla pequeñita como de juguete, las gestas populares de ese 1933 en que murió Irigoyen, y la del 45, y el Cordobazo del 69 y la primavera del 73. Y uno gritó en la sala “No te mueras nunca”, dirigiéndose a ese Gardel que aparecía y reaparecía, inmortal. Y lo inmortal fue, entonces, ese orgullo, como de una vara fría-caliente que cada uno sintió cuando la última gesta se vio en la pantalla: esa gesta de los últimos años, expresada en esos pañuelos blancos, como palomas blancas, como sábanas de madres, como afrenta al torbellino mesiánico de esos sujetos con estrellas y soles en los galones, y los galones sobre los hombros, a los que 150 emociones chiflaron a coro. Lo inmortal, lo grandioso fue que esa blancura de los pañuelos (sobre los que la cámara, sabia, se detenía), en esa blancura materna, blanca como los pañales de antes, como la espuma de la leche nueva, el tango Yira, yira se transmutó en aplausos, en grito, en rabia. En homenaje impremeditado y poético que surgía de una película. Y uno se preguntaba, entonces, qué sortilegio nos unía, en esta tierra mexicana, a los compatriotas y a los compañeros de ruta, esos mexicanos solidarios y tangueros. Y se preguntaba cómo contar que “la indiferencia del mundo que es sordo y es mudo” dejaba de serlo en el llanto de Laura que perdió tres hijos, y en el de Susana que se quedó sin marido, y en el del Negro que todavía piensa en su hermana. Y los desaparecidos se hicieron presencia -pareció por un segundo- y, cuando se encendieron las luces y estallaron los aplausos (como un modo, digamos, de ocultar las emociones, porque pareciera que nos da pena la nostalgia), uno se preguntaba cómo haría para narrar todo esto que no daba para un cuento, claro, pero a la vez convencido de que a esto había que contarlo.

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:: 5 :: Los caminos del cine documental
Para cerrar nuestro curso, deseo plantearle algunas líneas de propuesta respecto del cine documental.
• • • • El cine documental hoy • • • •

El lugar de la crítica El rol del Estado El vínculo con los jóvenes La distribución independiente El público organizado Las muestras Los grupos de documentalistas El archivo de la imagen documental de la ENERC

:: El lugar de la crítica El cine documental suele hacer frente72 a las convulsiones canibalescas de algunos supuestos críticos que, en nombre de una supuesta categorización universal “perfecta”, desvalorizan sistemáticamente o, por lo menos, tratan de hacerlo, producciones cinematográficas latinoamericanas –no sólo del género que nos ocupa sino de todos y de cada uno–. Por supuesto, mi sugerencia no es defender a diestra y siniestra, o a tontas y a locas, toda la producción latinoamericana. Esto no; existen buenos, regulares y malos filmes, tantos como en la cinematografía del “primer mundo”. Lo importantes es, en mi modesta opinión, situarse frente a esta compleja realidad, desde una perspectiva positiva, desde la cual estimular la emancipación cultural y apoyar la concreción de obras con verdadero contenido renovador y creador, tanto en lo temático como en lo formal. Porque, los realizadores deben sortear enormes dificultades económicas y técnicas para concretar algún proyecto. Muy a menudo, también, ese realizador debe esperar mucho tiempo –demasiado, quizás– para enfrentarse a la siguiente película y para afrontar, más tarde, la laberíntica realidad de la exhibición. Dificultades naturales, me dirán. Sí; pero, no es así en todas partes. A diferencia de industrias bien cimentadas y que cuentan con todos los recursos como pueden serlo –sólo a título de ejemplo– la norteamericana o la europea, las de nuestra América están basadas en la escasez y la precariedad; y, entonces, el esfuerzo de los realizadores va en doble sentido: por un lado, expresar y expresarse en términos propios y culturales; y, por el otro, resolver los problemas de producción que se presentan. El cine independiente latinoamericano está lleno de estos ejemplos. Por otra parte, desde que el cine latinoamericano se planteó la problemática de una nueva dramaturgia y la renovación del lenguaje –merced a un intenso debate– y teniendo como objetivo principal la conquista de un espacio propio, político y cultural, ha ido elevando, paulatina y consecuentemente, su calidad. Pero la crítica no siempre actúa apoyando el esfuerzo. Veamos... Existen dos maneras diferentes de encarar la labor crítica73, así como existen dos niveles de concepción de la labor creativa, que son concepciones contrapuestas y excluyentes. Una es la que se concibe como apoyo ideológico y logístico para la consolidación de la dependencia; y, la otra, la que se asume como elemento inserto en las luchas históricas de los pueblos en busca de su liberación y de su independencia. En el primer caso, se trata de teorías y elaboraciones críticas surgidas al compás de la afirmación de las cinematografías centrales dominantes sobre sus respectivas áreas de influencia (en nuestro caso, los países latinoamericanos) cuyo principal objetivo, consciente o inconsciente, es el de contribuir a la consolidación de las cinematografías y a la afirmación del proyecto más complejo que es el de la dominación cultural del país o los países centrales sobre las manifestaciones artísticas del país dependiente. A esto contribuyó, en gran medida, el hecho de que estos críticos no se sienten obligados por una responsabilidad social y política hacia sus propios países y, sobre todo, que para realizar su tarea se sujetan a esquemas derivados de los modelos procedentes de las metrópolis culturales, a los que aceptan sin plantearse siquiera la posibilidad de ejercer sobre ellos el mismo juicio crítico implícito en su opción profesional. Y esto, sin considerar que en muchos casos se ejercita una especie de autocomplacencia intelectual afirmadora de valores caracterizados como “universales”, para los cuales, toda obra “contaminada” de ideas políticas progresistas o revolucionarias, o negadoras de la ideología dominante transmitida –abiertamente o no– no son productos artísticos.
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Ríos, Humberto (1986) “Una segunda etapa”. Revista Plural. Volumen XV-VII N° 175. México. Ríos, Humberto (1978) “El papel de la crítica cinematográfica en nuestros países dependientes”. Revista Plural. Volumen VI N° 76. México.

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Esta crítica –aparentemente objetiva–, en realidad enmascara los prejuicios de la dependencia y se vuelve, así, inútil para el creador y para la sociedad nacional. Estamos totalmente de acuerdo en cuanto a la necesidad de una crítica que forme al espectador, que lo ayude a desalinearse frente a la producción masiva de los países centrales y de los productos nacionales conformados con los criterios de aquellos países. Formar es algo muy distinto a dominar; lograr interinfluencias y conocimiento mutuo es también muy distinto a ejercer una influencia unilateral y transmitir una información y un conocimiento que vayan en un solo sentido. Y, al respecto, fuera de la televisión, convertida en el mejor vehículo para transmitir, observar, ver y copiar, el cine puede y debe, ayudado por sus críticos, contribuir a modificar esa transmisión de dirección única. :: El rol del Estado Hoy, tanto el Estado74 como la industria privada tienen en sus manos algunas cartas fuertes para jugar en función de los resultados y de sus no tan ocultos intereses: −los riesgos de inversión del cine independiente e "inquieto” son muy altos, para temas y realizadores no probados; −lo mejor que se puede hacer por el cine es dejarlo en manos de la industria privada, ya que ésta conoce, orienta y organiza “con mano sabia" lo que el público debe consumir; y hay que ir a lo seguro. La segunda opción implica olvidarse y renegar del cine como medio de análisis crítico y cultural, frente al agobio y la angustia que significa el peso de enormes deudas; pasar a segundo plano algo sin demasiada importancia como el cine. :: El vínculo con los jóvenes La nueva generación de cineastas intenta –aunque no siempre lo logra–volcarse sobre su historia pasada y presente, evitar el tremendismo de antaño y la solemnidad ridícula que tan justamente se ha criticado a la cinematografía de nuestro país. Si esta búsqueda y esta exploración de sí mismos continúa con la misma honestidad, no sólo el cine argentino sino el latinoamericano podrían recuperar el público que han perdido y ser un participante más del proceso de la vida nacional. Hoy la tecnología les permite acceder al video digital75. Con esto, los realizadores tienen la inmediatez que nosotros solíamos buscar en los años setenta y no podíamos lograr, porque había que realizar una serie de actividades en el medio; el laboratorio lleva su tiempo, su proceso y, entonces, lamentablemente, los proyectos finales de esos años eran producidos tres meses después de filmados, con lo cual había un punto en el cual la reflexión venía a destiempo entre el momento de la producción y el de proyección. En cambio, en estos días, las nuevas tecnologías permiten ver el material casi de inmediato. Por eso, la presencia en la pantalla tiene una actualidad tan palpitante, tan enorme, tan rica. Sobre todo a través de jóvenes que están haciendo un puente entre esa experiencia de la gente del setenta y la actual, la de ellos mismos. Hoy lo registrado en un video tiene tanta fuerza en lo inmediato que, a la semana, ya apareció en pantalla; se va reflexionando, el mismo día, lo que ocurre hoy; si se habla de un gobierno, se está hablando de este gobierno, no del de ayer. Y eso es lo apasionante del documental actual. Por esto, yo creo que en la Argentina del siglo XXI hay un proceso, un crecimiento que no sabemos a dónde va a terminar, hasta cuándo va a crecer. Yo sé que hay, hoy, una gran cantidad de jóvenes que está accediendo al cine a través del documental, mucho más que a través de la ficción. La ficción tiene todavía esa aura de circuito cinematográfico, de festivales. Yo creo que hoy están apareciendo muchos más cineastas jóvenes, documentalistas urgidos por la necesidad de expresar lo que están viendo, que en toda la historia del cine argentino En cambio, el cine documental tiene la esencia de una conmoción, una conmoción de la cual los realizadores tienen que ser parte y hacer partícipe al otro.

Los jóvenes se van haciendo en el proceso y en la lucha, mucho más que en la escuela, aún cuando muchos de los jóvenes realizadores surgen de una escuela: la escuela de Avellaneda, la ENERC y escuelas de otras partes del país.
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Ríos, Humberto (1986) “La angustia y la regla de oro”. Revista Plural. Volumen XV-IX N° 177. México.

Ciaffone, Victoria; Páez, Marcelo (2002) “¿Dónde están mis amigos” Entrevista a Humberto Ríos”. Otro campo. Cine latino. La entrevista completa está disponible en: www.otrocampo.com

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Los documentales que se están haciendo ahora tienen como ingrediente novedoso un gran cuestionamiento a los medios de comunicación. En los ‘70, los medios de comunicación estaban condicionados por la propia mecánica del aparato conductor de noticias: canal 13, canal 7... Hoy ya no; hoy, existe el multimedio. La información que aparece aquí, aparece allá, acullá, activándose una suerte de expansión de la noticia única y, recíprocamente, de la conciencia de la dominación mediática. Esto es gravísimo; porque, la oposición contra ese multimedio se da a través de una camarita y de un rollito de cinta magnética. Pero, lo bueno es que cuando uno piensa que lo que está diciendo el joven documentalista es cierto, es porque ya hay conciencia de que los medios nos han mentido siempre. En los setenta no nos preocupaba pelearnos con los medios porque no lo dominaban todo. En este análisis crítico de los medios, quiero compartir con usted una reflexión que el cineasta polaco Krzysztof Zanussi planteó en una entrevista76: “Me parece que, para el autor de cine, como yo, la televisión es una alternativa y no se tiene el derecho de rechazarla. Es una alternativa muy interesante, a pesar de sus limitaciones, y que posee, también, enormes ventajas. Por ejemplo, mis películas llegan, así, a un público mucho mayor que el del cine. Esto es real y debo aceptarlo tal cual es. Naturalmente, mis filmes son mejor apreciados en las salas de proyección; pero, debo aceptar la televisión porque, en muchos países, mis películas sólo se exhiben por televisión. Un hecho específico de este medio –por lo menos en mi país– es que no se busca para él un lenguaje propio, puesto que prácticamente se usa el mismo lenguaje para hacer el cine destinado a las pantallas y para el cine destinado a la televisión. La diferencia está en el contenido: en el cine, el espectador que va a ver una película toma una decisión completamente libre; yo, como autor, en este caso, me siento autorizado a expresar mis opiniones más extremas o más contundentes o más difíciles. En la televisión, ese momento de elección prácticamente no existe: se acepta el programa, como todas las tardes. La gente mira TV sin elegir. Y no me siento autorizado a entrar en los hogares de la gente con una opinión extrema o demasiado provocativa; siento que mi responsabilidad me limita; pienso que los contenidos deben respetar más al público y a las condiciones de exhibición. Por eso, cuando tengo un argumento sin demasiadas implicaciones, bastante simple, puedo hacer un filme para la televisión. Simple no quiere decir estúpido, simple o algo similar, sino eso mismo: algo simple donde mis opiniones no fuercen ni violen la intimidad de un hogar. Si me propongo un argumento más fuerte, más contundente –en el sentido de que mi visión de las cosas sea más dura o más difícil–, elijo el cine.” Actividad 14 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo detenerse en ahondar en esta última propuesta: El documental televisivo es distinto del documental cinematográfico.

:: La distribución independiente77 Uno de los problemas que el género del documental viene acarreando es el referido a la exhibición y a la distribución. Todos los espectadores –los cinéfilos incluidos– estamos a merced de la voluntad de un grupo de comerciantes que ha hecho del cine su coto privado, en donde prevalecen intereses no sólo mezquinos sino –y esto es lo importante– alineados en el mantenimiento del statu quo de la colonización cultural, por medio de subproductos culturales (sería más apropiado llamarlos subproductos comerciales).78 Por esto, otra de mis líneas propositivas respecto del cine documental se sustenta en la generación de organismos y de empresas que se aboquen a la distribución de documentales y que tengan la posibilidad de acercar a los ciudadanos –a organizaciones, sindicados, universidades, escuelas...– el material que no llega por las vías comerciales. El esfuerzo de estas distribuidoras independientes se sustenta en dos polos: por una parte, en la producción que realizan los trabajadores del cine como grupos, como individuos, fomentándola, acercándola al público; y, por otra parte, ocupándose de proveer documentales a grupos de personas reunidos por problemas sociales comunes. Porque, en una distribuidora comercial, nadie va a encontrarse con un corto de cinco minutos; porque, un corto así no se alquila, no rinde comercialmente, no deja dinero. Entonces, puesto que

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Ríos, Humberto (1981) “Krzysztof Zanussi y el valor de la duda”. Revista Plural. Volumen XII-X N° 118. México.

Los conceptos retomados aquí están referidos a una distribuidora independiente particular, Zafra de México, y fueron planteados por Jorge Sánchez y José Rodríguez; pero, pueden extenderse a todas ellas. Ríos, Humberto (1981) “Zafra, una distribuidora independiente”. Revista Plural. Volumen XII-II N° 122. México. Ríos, Humberto (1988) En Hojas de cine; testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano. Fundación Mexicana de Cineastas. Universidad Autónoma Metropolitana. México. 78 Ríos, Humberto (1985) “Un poco de oxígeno”. Revista Plural. Volumen XIV-IX N° 165. México.

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ninguna distribuidora –sea particular o del Estado– toma un filme de estas características, se establece una diferencia con una distribuidora independiente. Como criterio global, estas distribuidoras independientes no trabajan ningún tipo de material reaccionario, acorde con intereses sectarios o con la difusión de valores enajenantes. En general, hay tres vertientes en su interés:

el cine latinoamericano independiente, ante el cual no adoptan un carácter de selección, a partir de cuestiones técnicas o narrativas, más que en casos extremos, ya que la concepción de una distribuidora independiente es que debe ser un canal para que el cine enfrente su público; el cine de otros países que aporta elementos para la formación de una conciencia crítica en los sectores sociales para proveer a los cuales la distribuidora trabaja; el cine que permite la contemporaneidad del público y del exhibidor con fenómenos que ocurren en el mundo y que le llegan deformados a través de la prensa, de la televisión y de la radio, para que pueda, así, obtener una visión diferente; el cine industrial de contenido social, que rescate el humor, la expresión fluida, la realidad del público, realizando convenios para adquirir materiales de este tipo.

:: El público organizado Hay ciudadanos agrupados en asambleas barriales, grupos estudiantiles alrededor de las universidades y los centros de estudio, y también organizaciones civiles que reúnen personas mancomunadas alrededor de un problema social. Ellos conforman públicos organizados, públicos que requieren el material documental a través de una gama de posibilidades organizativas en las que se sustentan. Por otra parte, es importante impulsar la exhibición documental en cada uno de estos sectores, para que pueda asumir al cine para su lucha social, sindical o reivindicativa. He visto que funciona; que algunas organizaciones sindicales o comunitarias han asumido el cine como un instrumento, y que recurren más y más a él para sus fines culturales y políticos. Claro que, muchas veces, no se realizan exhibiciones sistemáticas continuas; y ese es uno de los problemas... Usar este cine sólo de manera coyuntural. La exhibición de cine documental ante público organizado tiene más de un sentido; por una parte, procura el agrupamiento de la gente en torno a un fenómeno social, como es el cine; por otra parte, tiende a lograr una formación ideológica, en la que el cine interviene como un elemento más; y, todavía cabría agregar otra posibilidad, como es la de las exhibiciones coyunturales de apoyo –como, por ejemplo, en un acto de solidaridad con algún país, organización o movimiento–, en donde el cine gana un espacio importante. En esta dirección, el cine documental en los años setenta era tan movilizador porque había un discurso de imagen y sonido, y también había un discurso personal, porque la gente acompañaba las proyecciones, se discutía con el público, con el obrero, con el estudiante, con quien fuere... La idea era la discusión, profundizar en lo que el filme quiere decir y en lo que yo como espectador quiero decir del filme. Hoy también existe gente capacitada para guiar, orientar o distribuir las formas de lectura de un filme. :: Las muestras En un breve reportaje sobre una muestra internacional de cine79, finalizaba el locutor con un consejo: “Apúntese al maratón... le conviene”. Y, en realidad, pese al esfuerzo que esto significa, hay que convenir que sí conviene, ya que fuera de algunos filmes adquiridos por unas pocas distribuidoras –que se exhibirían circunstancialmente, en un futuro incierto–, otros regresan tal como vinieron y, por lo tanto, hay que verlos ahora... o nunca. Durante las muestras de cine –sucede con el documental y también con los otros géneros–, los desamparados espectadores estamos de parabienes. Aún cuando tenemos que enfrentar el desafío que constituye este realmente maratónico desfile de filmes, tratando de disimular el ataque de los revendedores, las no siempre buenas proyecciones, las palomitas de maíz y los entreactos culinarios, las muestras constituyen nuestro alimento para –al igual que los osos–, aguantar la invernada hasta la próxima muestra. La invernada es el tiempo entre muestra y muestra: el vacío, el silencio y la ausencia de buenos filmes en las salas del país, porque el cine se sigue entendiendo como un hecho exclusivamente comercial por la mayoría
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Ríos, Humberto (1986) “Para muestra... un botón”. Revista Plural. Volumen XIV-IV N° 172. México.

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de los distribuidores y exhibidores. La calidad no tiene lugar en sus estrechas cuentas y esto trae aparejado el deterioro progresivo del gusto del espectador medio y, por lo tanto, un paulatino acostumbramiento a filmes de pésima calidad, que lo llevan a tomar como normal y natural la existencia de estos productos. :: Los grupos de documentalistas Toda crisis genera movimientos, revisión, discusión, análisis; y, en este caso, genera captura de imágenes y, de algún modo, acción. Las fuertes crisis golpean a las puertas de los jóvenes cineastas para acceder a ese registro de la imagen; por esto, la reflexión y la mirada analítica son decisivas para un momento de transición, de intranquilidad social. Cuando la sociedad entra en crisis violenta, los jóvenes van armando día a día ese material que tiene que ver con un público latente que es el mismo público que genera la acción; porque, lo que está siendo registrado por ellos es la realidad: el público de los desocupados, de los piqueteros, de los desesperados. Este público está viendo reflejado en la pantalla lo que le está sucediendo. Por eso, una estrategia de superación es el trabajo junto a otros. Y en este intento de fortalecerse con la unión, destaco distintos grupos de documentalistas:
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Indymedia, Independent Media Center. www.indymedia.org Boedo films. www.boedofilms.com.ar Cine insurgente. www.cineinsurgente.gov Kino Nuestra Lucha, colectivo KNL Ojo obrero. www.ojoobrero.org Movimiento de documentalistas. www.documentalistas.org.ar Alavid

Y está surgiendo DOCA -Asociación de Documentalistas Argentinos, www.docacine.com.ar- para difundir obras, archivar memorias, relacionarse con productores, establecer redes para la comunicación de este cine, integrar a instituciones y organismos estatales para promocionar la actividades, entre otros fines. :: El archivo de la imagen documental de la ENERC Es difícil para quien lo necesita -cineastas documentalistas, críticos de cine interesados en la materia, investigadores, teóricos- tener acceso a algún archivo o cinemateca que contengan la amplitud de los materiales documentales, ya sea en soporte fílmico o electrónico. Este histórico descuido ha obligado, en muchos casos, a los docentes de Historia del Cine a acotar sus planes de enseñanza, cuando no a suprimir los puntos referidos al cine documental, tanto nacional como extranjero, o a los investigadores a reducir sus espacios de referencia documental. Historias no muy lejanas dan cuenta de las penurias que debió sufrir, por ejemplo, Leonardo Favio para encontrar imágenes más o menos originales para realizar su Perón, sinfonía del sentimiento (1995). Y, si nos referimos a los mismos cineastas documentalistas necesitados de material de archivo para ilustrar pasajes en sus trabajos cinematográficos, podemos comprobar que en tiempos tampoco muy lejanos éstos se veían obligados –y se verán, si no hay cambios en esta lamentable realidad– a buscar en archivos del extranjero las imágenes producidas en el país y a pagar precios exorbitantes por ellas. Esta paradoja subsiste aún: El país las produce; el extranjero las adquiere y las conserva, y nos vende nuestras propias imágenes. Un absurdo total. Nuestra identidad o parte de ella parece no formar parte de la preocupación de algunos compatriotas ni estar afincada en la conciencia de otros ni convivir en estos espacios nuestros, ya sea por omisión, descuido o desidia.

Las imágenes documentales son, en su mejor acepción, el registro de la realidad; y, en nuestro caso argentino, de nuestra realidad. Esto que es una verdad de Perogrullo, sin embargo, no ha sido suficientemente comprendido; y esto se debe, en parte, al dominio sofocante de las imágenes provenientes de otras cinematografías, en su gran mayoría destinadas al puro entretenimiento. La adhesión del público común a ellas y el sistema de comercialización de los exhibidores de nuestras salas que tiene como único objetivo el obtener ganancias –lo que es legítimo, por cierto, pero que no debería ser la única meta– no permite la existencia de otro espacio de expresión y genera, como consecuencia, la casi inexistencia de esa diversidad cultural tan necesaria en una sociedad abierta. En tiempos no muy lejanos, en cambio, esta pluralidad de opciones fue orgullo de los argentinos y, por estas playas, se descubrían realizadores que con el tiempo demostraron ser muy importantes. Por suerte la situación tiende a revertirse lentamente, merced a algunos ejemplos exitosos en el mundo latinoamericano y europeo, y, aunque en menor escala, también en el nacional. Es que lo real está llegando 61

a las salas de cine, perforando con mucha paciencia y dificultad la estrecha malla de incomprensión de quienes manejan los mecanismos de comercialización y distribución. Pero, vale por la importancia que significa tal realidad. No obstante y pese a todo, son cada vez más numerosos los jóvenes (y algunos docentes) que se acercan a la Institución ENERC a requerir información sobre el cine documental; y es un dato importante el que muchos de nuestros estudiantes hayan encontrado en el documental su forma de expresión. La prueba de este interés se puede constatar en la aparición -al calor de los acontecimientos de 2001- de numerosos grupos de cineastas documentalistas cuyas obras son muy requeridas en diversos foros y festivales, como modo de conocer una realidad que atañe no sólo a la Argentina sino a toda Latinoamérica; se destaca, también, el reconocimiento de estudiosos de estos movimientos, sobre todo del exterior, que constatan que, no obstante la escasez económica en que se desenvuelven, bregan casi de manera espontánea para cristalizar sus deseos testimoniales cinematográficos. Dos recientes acontecimientos culturales-cinematográficos subrayan esta nueva situación: la última edición del Festival de Toulouse (Francia) estuvo dedicada al cine documental argentino y fue organizado un Panorama del Cine Documental Argentino por el Centre Georges Pompidou, en París, para las Rencontres du Cinéma du Reel (Cine de la Realidad). Todo esto, debido al crecimiento inusitado que se registra en el cine documental, como en ningún otro país de Latinoamérica, que ha llamado poderosamente la atención de estudiosos, cineastas, sociólogos y notables políticos (como lo sucedido con las recientes presentaciones de Memoria del saqueo –estrenado en 2004-, tanto en VenezueÏa como en Cuba, solicitadas por los presidentes Fidel Castro y Hugo Chávez). El film ha obtenido numerosos premios internacionales, al igual que La dignidad de los nadies –estrenado en 2005- del mismo Solanas que, en el reciente festival de Venecia, fue merecedor de cuatro premios importantísimos.

Las últimas decisiones del INCAA respecto del género dan cuenta del creciente y decidido interés sobre el tema; subsidios, concursos de proyectos documentales para telefilmes y apoyo de crédito a filmes de largometraje son algunos de los nuevos rumbos que la institución madre del cine argentino ha tomado. Pero, aún queda por resolver un tema que está pendiente: la obtención, organización, conservación y preservación de todo el material audiovisual documental, destinado a la construcción de este espacio de la memoria documental. Es una asignatura suspendida que debemos resolver lo más rápidamente posible. Para ello es necesario un esfuerzo especial y sostenido para constituir esta cinemateca (filmoteca, videoteca y deveteca) documental argentina (audiovisual y escrita) con el aporte de todos, cineastas, teóricos, investigadores y, especialmente, del Estado a través del INCAA, para contribuir a consolidar este proyecto. La Cinemateca Documental, por ahora, no requiere de grandes sumas de dinero para iniciar su camino -pese a la enorme importancia de su destino- ya que, en muchos casos, mediante convenios de reciprocidad se pueden obtener copias de los filmes o de los videos para alcanzar, así, alguno de sus objetivos. Las tareas inmediatas y primordiales que se requieren son las del registro de la imagen y voz de los realizadores nacionales y de los extranjeros que nos visiten. Es posible esperar un desarrollo sostenido, dado el auge que está tomando el cine y el video documentales en casi todas las cinematografías del mundo, y la constante demanda de las cadenas televisivas de estos materiales. En el reciente evento de ALInvest80, exitosamente celebrado en los espacios de la ENERC y organizado conjuntamente con el INCAA,
AL-Invest es un programa de cooperación empresaria de la Comisión Europea, sustentado por una red de operadores de Europa y de América Latina que coopera en la organización de encuentros sectoriales entre empresas pyme del mismo ámbito, en los dos lados del Atlántico.
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se pudo constatar la presencia de numerosos productores y representantes de cadenas de televisión europeas interesadas en la adquisición o participación en proyectos documentales argentinos. Por todo ello, el proyecto Archivo de la imagen documental de la Escuela de Cine, tiende a hacerse muy necesario no sólo para la reparación de un histórico e injusto "olvido”, sino para constituirse en espejo de nuestra memoria y de nuestra creación, al tiempo que permita el acceso a estudiantes, críticos, investigadores, teóricos y docentes a un rango de producción mundial fundamentalmente nacional de un género que, finalmente, empieza a ser reconocido como fuerza expresiva asentada sobre lo real. La realidad merece la memoria. Actividad 15 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Además de estas ocho, ¿qué otras líneas propositivas considera oportuno considerar, para propiciar el desarrollo del cine documental? Le sugiero que no las exprese en términos generales sino refiriéndolas, específicamente, a usted:
• ¿Cuál es su compromiso con el cine documental?

Y, ¿mi compromiso como realizador? El desafío es generar pensamientos estéticos alrededor del lenguaje documental, a pesar de que la mayor observación crítica recaía y aún recae en la repetición de la fórmula “periodística” (registro, edición “emocional”, proyección acólita) sustentada en la mayor calidad de la imagen digital, y el relativamente fácil acceso a los equipos de registro y edición. Pensemos por un instante en el recorrido que ha tenido el lenguaje documental desde la primera experiencia de Nanuk, el esquimal, en donde la información surge de la única vía posible: la imagen silente. Pero, la imagen no basta para comunicar en toda su amplitud “la realidad”, y Flaherty se ve necesitado de recurrir a los textos en pantalla para comunicar ciertos estados de ánimo de los personajes. Entonces, la “historia gestual puntual” soporta todo el peso de la trama y es indicativa de la “historia general”; piense usted, por ejemplo, en la secuencia de la construcción del iglú: los personajes deben pernoctar en la noche blanca y cómo esta construcción va acompañada por el regodeo familiar en el interior de la vivienda. Así era la vida en el ártico polar. Lo personal y lo general. Vertov abre la vía a la exploración silente y utiliza el montaje como una herramienta casi independiente de lo narrativo, a través de hallazgos con el sonido, con la intervalidad de las imágenes, con los distintos tipos de lentes y, fundamentalmente, con los textos escritos81. La llegada del sonido engendra un espacio abusado hasta la masacre: los textos leídos en reemplazo de las imágenes conceptuales hacen que el documental, paradójicamente, pierda contacto con el espectador. Sólo en algunos casos (por ejemplo, con Joris Ivens) los textos sirvebn de contrapunto o de contrainformación; los más “ilustran” lo que ya se ve en la pantalla o “emocionan” con voces trémulas –sin mencionar la enfatización musical–. El sonido todo lo arregla, parece ser la consigna, como hoy lo es la entrevista de cabezas parlantes, al decir de Kielowsky. En los períodos de dominio del cin e directo en donde el realizador se esconde furtivamente, el signo directo se ve acrecentado por interminables planos–secuencia en donde es posible adivinar el esfuerzo del realizador por ser fiel a la consigna del directo, sin atender a esa “energía” que surge de las imágenes y que reclama otro ritmo, otro espacio, otra mirada. Pero, como toda acción, como toda emoción, la curva ascendente tiende luego al reposo. Estamos en el instante en que la “libertad creadora” que se puede advertir en otras disciplinas artísticas (la pintura, la música, el teatro…)*, invita al documentalista inquieto (se supone que interesado) a experimentar y a asumir los riesgos de la exploración en el lenguaje, apropiándose tal vez, de algunas experiencias de psicología de la forma, o de la experimentación en el campo de lo sonoro, o en el espacio del montaje, por no mencionar más que algunas posibles rutas y tratando de abandonar, no totalmente quizás, el reportaje en cámara, el texto de origen periodístico, las voces en off (salvo para las voces que se quieren interiores, subconscientes), buscando el contrapunto, tan rico en sugerencias, en analogías, o metáforas. “A
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Se podría afirmar, para este caso, que La hora de los hornos es heredera de las exploraciones de Vertov.

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apropiarse del lenguaje” sostuvo el cineasta Fernando Birri en un simposio hace algunos años, tratando de estimular a quienes le escuchaban. Birri, él mismo poeta y escritor, dibujante y pintor, cineasta y trotamundos, es quien experimenta al límite con el lenguaje audiovisual en su film Org. La calidad de la imagen y la calidad en la imagen, más su opción de compromiso personal al utilizar su voz en off en los últimos documentales de Solanas, son otro aporte espacial; y es éste un requisito indispensable para no caer en el aislacionismo experimental de los variados clips que pululan en la televisión: No abandonar el contacto con la realidad más profunda de la historia social y política del ser humano. Profunda en cuanto a indagar en los deseos, ansiedades y sueños de nuestro ser. El deseo de explorar en el lenguaje no implica que se deban abandonar los valores que hicieron del documental una herramienta eficaz en la comunicación; pero, alcanzar la emoción con el timbre de una voz, de una nota musical o de una mirada, no es tarea fácil y nunca lo fue. Es obligación de artista procurar alcanzar esa meta. Hago mención especial a las experimentaciones de un artista mayor como León Ferrari en la pinturaescultura, espacio en el cual los límites de la “literatura visual”, la escultura, el color y la realidad profunda (hacer visible lo invisible..) son notables. Y, también, a Rodolfo Walsh para el caso de la literatura, donde traspasa el límite de lo periodístico para instalarse con fuerza en las técnicas de la literatura de investigación y penetrar en los senderos de la novela en una indagación de la “realidad profunda”. En ambos casos, el compromiso con la realidad contemporánea no deja lugar a dudas. Uno y otro son artistas completos y complejos.

Actividad final --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Su tarea final para la aprobación de esta Introducción al cine documental es seleccionar una obra de las presentadas aquí y analizar:
• su concepción de documental, • cómo está organizada su narrativa.

Humberto Ríos Buenos Aires, enero de 2007

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