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PontificiaUniversidadJaveriana FacultaddeCienciasSociales DepartamentodeLiteratura

ARTCULOS
NayibeBermdezBarrios* (UniversityofCalgary)
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Profesora del Department of French, Italian and Spanish, de la University of Calgary. University of Kansas (19962001). Spanish. Specialization: TwentiethCentury Spanish AmericanLiterature,emphasisonfictionandfilm.Minor:Filmstudies.Ph.D.,2004.Esteensayo es parte de una investigacin sobre cmo las mujeres de clases privilegiadas negocian con discursos hegemnicos y experiencias enclaustrantes que buscan limitar sus opciones. El manuscrito, que analiza novelas y filmes latinoamericanos recientes, est en su fase final de revisiones.Email:nbermude@ucalgary.ca

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Ilona llega con la lluvia de Sergio Cabrera: representacin, dialogismo y


negociacin **
Primeraversinrecibida:junio20de2006 versinfinalaceptada:agosto17de2006

Resumen Por medio de las simetras y paralelismos, el voiceover y la represin delamorlsbico,Ilonallegaconlalluvia(1996),deldirectorcolombianoSergio Cabrera,enfatizalosprocesosdialgicosderepresentacindelaprotagonista. Aunque el filme consigue destruirla en vez de retratar su xito para auto representarse como agente, las instancias en las que Ilona manifiesta su creatividad y aqullas en las que construye una comunidad de intereses con Larissa, la otra mujer importante en la trama, dan cabida a la negociacin estratgica con las tcnicas de representacin para crear tiemposespacios alternosyresquebrajarlaslimitacionestemticasdelfilme. Palabras clave: Negociacin, dialogismo, heterotopa, espacio off, lesbianismo. Abstract Ilona arrives with the rain by Sergio Cabrera: representation, dialogismandnegotiation The use of technical devices such as symmetrical structures, parallelisms, and voiceover narration, as well as the repression of explicit lesbianlinksinSergioCabrerasIlonallegaconlalluvia(IlonaArriveswiththe Rain,1996)worktoemphasizedialogicprocessesofrepresentation.Insteadof allowingIlonatoselfrepresentherselfasanagent,thefilmmanagestodestroy theprotagonist. However, thesequences that portray her resourcefulness and creativity,togetherwiththoseinwhichshesucceedsincreatingacommunityof interests with Larissa, the other important woman in the plot, generate interstices for the artful negotiation with the proposed representation. At the same time, the strategies of negotiation also help create heterotopic and heterochronicspacesthatdramatizethethematiclimitationsofthefilm. Keywords:Negotiation,Dialogism,Heterotopy,offspace,Lesbianism. BasadoenlanovelaIlonallegaconlalluvia(lvaroMutis,1988),elfilme homnimo del director colombiano Sergio Cabrera presenta una protagonista que trata de negociar con las fuerzas de su entorno que intervienen en su formacin como sujeto social. Las estrategias de representacin, adems, sirven para retratar los procesos de negociacin en que se inmiscuyen los personajes, en particular los femeninos. Es ms, el proceso mismo de representacinrepiteeltemadelanegociacinalniveldelastcnicas. En la pelcula se sugiere una Ilona capaz de cierto grado de agencia paraactuar,peropormediodelavisualidad,especialmentelacreacindeuna
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AgradezcoaDannyJ.AndersonyaAnthonyWallporsuatentalecturaysuscomentariosa versionespreviasdeesteensayo.

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relacinentrelacmarafotogrficaylacmaracinematogrfica,elnfasisen laescrituradecartasysurecepcin,elempleodelvoiceoverylarepresindel amor lsbico, el filme acenta el proceso mismo de representacin de la protagonista, pero consigue destruirla en vez de retratar su xito para auto 1 representarse como agente . No obstante, las instancias en las que Ilona manifiesta su creatividad y aqullas en las que construye una comunidad de intereses con Larissa, la otra mujer importante en la trama, dan cabida a la negociacin estratgica y dialgica con las tcnicas de representacin para crear tiemposespacios alternos y resquebrajar las limitaciones temticas del texto. En el presente ensayo, el concepto de negociacin describe los mecanismos que permiten que la tradicin y la autodeterminacin confluyan para el surgimiento de entidades fluidas, o por lo menos, para la problematizacindelosmodosderepresentacinquerestringenelsurgimiento de tales zonas de identidad. El trmino negociacin parte de formulaciones trabajadas por Druscilla Cornell (5), Christine Gledhill (68) y Elaine Orr (xi) y est intrnsecamente ligado a los conceptos de subjetividad y de 2 subjetivizacin . Este ltimo se refiere al proceso por el cual diferentes formaciones sociales tales como el gnero sexual, la clase social, la etnia, la raza, y el nacionalismo, entre otras, se inscriben en el cuerpo. Ya que la subjetividad consiste en un continuo proceso de reinvencin y de reposicionamiento del sujeto, es lcito escudriar las formas en las que las ideologas hegemnicas buscan incidir en su formacin. Ms all de eso, es sobre todo necesario indagar cmo la negociacin con estas ideologas repercuteenlareconstruccinautnomadelsujeto.Estoltimopresuponeun componente importante de autodeterminacin para la reformulacin de espaciosmsdignosyhabitables. Realizadaen1996,IlonallegaconlalluviafuefilmadaenCubabajola produccindelascompaascolombianasProduccionesFotogramayCaracol TelevisinydelaitalianaEmme,S.R.Lycontconlaparticipacindeactores colombianos,cubanos,espaoleseitalianos.Algunosdelosactores,entrelos quesecuentanFaustoCabrera,LuisFernandoMnerayHumbertoDorado,en el papel deMaqroll, hansido asiduoscolaboradores de Sergio Cabrera yhan aparecidoensus pelculasLaestrategiadelcaracol (1993),guilasnocazan
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UsolascategorasdesonidopresentadasporFrancescoCasettiyFedericodiChio.Enesta tipologa, el voiceover comprende todos los sonidos pertenecientes a la categora de lo no diegtico, as como el sonido diegtico interior, es decir, aquel cuya fuente emana del pensamientodelospersonajes(99100).
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Segn Gledhill, el trmino negociacin implica la yuxtaposicin de lados contrarios en un procesocontinuodetomaydame(68).Aunquesumodelopartededinmicasdeproducciny recepcindeltexto cultural,encuentroquesudefinicines suficientementeamplacomopara aplicarlaalsujeto.Asimismo,eltrabajodeCornell,elcualnonecesariamentedefineonombra la negociacin, permite una implicacin negociadora del sujeto con sus circunstancias vitales ya que segn ella, el proyecto de individuacin requiere de las condiciones necesarias para renovar la imaginacin, incluida la posibilidad de reimaginar quin se es y quin se quiere devenir(5).Enltimainstancia,paranuestradefinicindelanegociacinhansidoimportantes lasconsideracionesdeOrrsobrelanegociacindelsujetoconlasleyesycdigos,pormedio dehbilesmovimientosyconcesiones,paracrearunasociedadmejor(xi).

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moscas (1994), Golpe de estadio (1998) y Perder es cuestin de mtodo (2005).ElespaolImanolArias,famosoenLatinoamricaporsuactuacinen 3 Camila de Mara Luisa Bemberg (1984), hace el papel de Bashr . Las
protagonistas Ilona y Larissa son interpretadas respectivamente por la colombiana Margarita Rosa de Francisco y la espaola Pastora Vega. Mirta Ibarra, la conocida actriz cubana, aparece brevemente en el papel de doa Rosa,ladueadelacasadondeIlonayMaqrollinstalanelburdel,yelitaliano Antonio Iuorio interpreta al intrigante contrabandista Stavropoulos. Esta colaboracin internacional recrea el aire cosmopolita de la novela de Mutis peromsalldeeso,dapieparalacreacindeunatramadeaventurasenla que el desarrollo delos personajesconrespecto a la relacin tiempoespacio cobra singular importancia. Aunque las caractersticas transnacionales de produccindeestacinta aludena mltiples niveles denegociacindentrodel propio medio flmico, tales como los relacionados con la produccin y la distribucin, la negociacin de la que nos ocuparemos ocurre al nivel de la 4 trama . sta se presenta por medio de las tcnicas narrativas y a travs del ambiente de pluralidad discursiva social que permite la dialoga o dialogismo bajtiniano.Silapluralidaddiscursivapropiciaelconjuntodevisionesdelmundo y de condiciones sociales, culturales, polticas e histricas que estratifican el lenguajecomofenmenosocial,eldialogismoconcretizalasmanifestacioneso vocesindividualescomoecodeotrasvocesqueinteractandemaneravariada y creativa con respecto a las visiones y expectativas de un mundo pluridiscursivo (Bajtin, 263, 275). Por ser una pelcula que reverbera con una multiplicidad de voces y de puntos devista en pugna dialgica encuentro los conceptos de pluralidad discursiva y dialogismo altamente productivos para explicar las complejas y contradictorias visiones sobre lo representado que 5 pululaneneltextoflmico .Estostrminospuedenayudartambinacomplicar el anlisis si se extienden hacia el examen de otros cdigos, en particular la dinmica tiempoespacio, que concretiza la negociacin por el surgimiento de zonas e identidades intermedias o liminales, personificadas sobre todo por IlonayLarissa. El filme opera bajo los presupuestos de representacin de una Ilona capazdeejercerciertogradodelibertadyagenciaparamoldearsusrumbos, en un ambiente de encuentros y situaciones crticas que transcurren
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ImanolAriastambinactaenlapenltimapelculadeldirectorcolombiano,Severo Ochoa:

LaconquistadeunNobel(2001).
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Cabreraaludeaestanegociacincuandoafirmaque:"CuandoyoleIlonallegaconlalluvia meinteresporque...buenotambinporunaraznunpocoegosta,noegostasinoprcticay es que yo estaba obligado, estoy obligado todava a hacer pelculas de coproduccin donde intervenganactoresdeotrospases.Pues,tenaquehaceresoenesapelcula,peronoquera que la pelcula dejara de ser colombiana. Yo quera trabajar un tema colombiano, entonces, prcticamenteelnicoautorcolombianoimportantequetrabajaconpersonajesenelextranjero es Mutis. Entonces se mezclaron todas esas cosas, no? Que me gustaban los personajes, queeraapropiadapararodarybueno,decidhacerlapelcula".Enentrevistapersonal.
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EntrelostextosseminalesqueaplicanlasteorasdeBajtinalanlisisdelcine,seencuentran eldeRobertStamyeldeMichaelV.Montgomery.Estudiosmsrecientesincluyenlostrabajos deM.ChananyM.Flanagan,respectivamente.

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paralelamenteenlasciudadesdePanamyCeuta.Porunaparte,Ilonallega con la lluvia trata sobre el montaje de un sofisticado y exitoso burdel en la ciudaddePanam.Comoenlanovela,elencuentrofortuitodelatriestinaIlona ydesuamigoyamanteMaqrollelGaviero,cuyanacionalidadesdesconocida aunque porta un pasaporte chipriota, conduce al establecimiento de un elegante prostbulo que los dos personajes regentan. Debido al xito de esta empresa, la pareja conoce y contrata a la extraa Larissa. Esta mujer se obsesionaconIlonayantelainminentepartidadelatriestina,unavezelburdel hasidoliquidado,lecausalatrgicamuerteenunaparentesuicidiohomicidio. En trminos de representacin, es importante que los cuerpos de Ilona y Larissa se volatilicen a causa de la explosin de un tanque de gas en el Lepanto,cuyallavehasidodejadaabiertaporlaargentina.Ensimultneacon esta trama americana transcurre la de Bashr al norte de frica, en Ceuta, donde el amigo libans de Ilona y de Maqroll se enfrenta a una serie de obstculosparaconseguirunanheladobarco.Losdosespaciosestnunidos porelvoiceoverdelascartasymensajesqueMaqrollyBashrintercambian. El espacio de Panam, a su vez, por sus caractersticas de ciudad de paso, suministralascondicionesptimasparaqueIlonayLarissaefectenunintento porapropiarsedelavozparaautorepresentarse. Para el anlisis hemos dividido el filme en cuatro segmentos: Europa, Panam,lossegmentosqueocurrenenaltamarenlaembarcacinelLepanto 6 y Ceuta . El segmento europeo noes extenso,pero resulta altamentevalioso para el anlisis estructural y simblico del filme. De hecho, el filme comienza precisamente por esta alusin al pasado previo a la accin representada. El segmentoeuropeoesintroducidoporunagrancantidaddeneblinayuntanto de nieve. El primer corte abre a un acercamiento extremo del botn de un abrigo.Esteelementoslosehacereconocibleamedidaquelacmararealiza unzoomoutyunligeromovimientoverticalysedetieneparaenfocarcontodo detalle el lente de una cmara fotogrfica apoyada en el abrigo al que pertenece el botn. El lente de la cmara fotogrfica, de esta manera singularizado, ocupa el espacio visual del encuadre de la pantalla frente a nuestros ojos durante unos diez segundos. Despus, la cmara cinematogrficaselevantalentamenteconunzoomoutadicionalparamostrar primero el torso contra el cual se apoya la cmara fotogrfica, al cual parece fijada, y luego la cara de la persona que porta el abrigo. Inmediatamente despus, una toma de medio plano muestra al fotgrafo manipulando el aparatoymidiendolaluz.Estesegmentoserevistedeimportancia,noslopor las tomas y el movimiento de la cmara cinematogrfica, sino tambin por el contraste entre sus primeroscinco segundos y los segundos finales. Durante losprimerosimperaelsilencio.Enlosltimosseescuchaalfondounavozen off en francs queanuncia la partidadetrenesy quesita elambiente en un

Eltrmino"segmento"seusaaquenlaacepcintrabajadaporBellour:"unsegmentoesun momentoenelentramadoflmicodelimitadotantoporunesquivo,peropoderososentidodelo dramtico como porla rigurosa nocin de equivalencia narrativa entre espacio ypersonajes". Los segmentos se componen de escenas, se subdividen en microsegmentos y constituyen "secciones"eneltextoflmico(69,199).

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7 pas europeo de habla francesa . Si por un lado, al comienzo la cmara fotogrfica parece adherida al abrigo, es decir, al cuerpo del fotgrafo, por el otro, el silencio imperante, que excluye el ruido normal de un espacio tan abierto como una estacin de trenes, recrea condiciones de introspeccin estereotpicamente conectadas con el trabajo del artista. La obvia conjuncin decuerpo masculino y cmara fotogrfica,ms lascondiciones introspectivas apuntadas, anticipan la preponderancia de una mirada masculina que en el filmeseconstituyeenmotorderepresentacin. Enlaescenaquesiguealaanteriormentedescrita,lacmarafotogrfica esnuevamentesingularizadaenunacercamientoqueduraunostressegundos antes de que el obturador sea apretado. Aqu la conjuncin que toma efecto, por el acercamiento y por la inmovilidad tanto de la cmara cinematogrfica comodelafotogrfica,esentreestosdosaparatos.Demodoquesiantesse haban fusionado la mirada masculina y la mirada fotogrfica, esta segunda equivalencia liga la mirada cinematogrfica a la mirada masculina detrs del obturador. El producto de esta correspondencia pronto impacta la pantalla: al cabo de los tres segundos el obturador se abre y se cierra de frente con un sonidoquemarcalatomadeunafotoenblancoynegroenlaqueaparecenlos trespersonajesprincipalesdelfilme.Estafotofijapermaneceenpantallaunos sietesegundos.Yaqueinicialmente,ydenuevo,hayexclusindetodosonido, la foto posibilita la contemplacin en silencio. Al final de los siete segundos, aunque la foto esttica domina la pantalla, el silencio es interrumpido por los sonidos de la estacin y por la voz en off de una mujer despidindose en espaol.Laimagenfotogrficaestticaseasociaasaunavozdemujercuyo cuerpo es primeramente invisible, excepto a travs de la reproduccin fotogrfica. El sonido de la voz conjura varios niveles narrativos con una mujer retratada e inmvil y una mujer que habla en off, es decir que aunque pertenece al mundo diegtico, como fuente de sonido permanece fuera de la pantalla o encuadre cinematogrfico. Esta distintiva voz, dirigida a alguien especfico que descubrimoscomoel fotgrafo, posicionaa laprotagonista, es decir, a Ilona, como principal objeto de la mirada masculina, aunque en la fotografa tambin salen Bashr y Maqroll. El efecto visual de manipulacin mecnica de la cmara fotogrfica,con un tiempo total aproximado de veinte segundos, enfatiza el hecho de la representacin. Asimismo, las diferentes tomas,conunacercamientodelacmarafotogrficainfragantienelactode mirar,seguido de unencuadrea media distancia delproducto deesamirada, esdecir,delafoto,tambincontribuyenafijarelobjetoderepresentacin.Por ltimo, la asincrona entre voz e imagen precisan an ms el objeto de la mirada y de la representacin en Ilona, quien se ubica como eje central narrativo y como paradjica presencia que permanece casi ausente de este segmentoydegranpartedelatramaflmica. LafotografaprontoseconvierteensmboloqueremplazaaIlonayque demarcaladinmicadepresenciayausencia.Ilonaesinvisiblealcomienzode la narracinporsu ubicacinfuera de la pantalla y de la mira de la audiencia
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El sonido off se refiere al sonido diegtico exterior, es decir, aquel que tiene una realidad fsica presente en el espacio de la peripecia representada, pero cuya fuente no est encuadrada(CasettiydeChio,100).

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espectadora, aunque es obviamente mirada por el fotgrafo y por la cmara fotogrfica,ysloaparecebrevementealcomienzodelacintaporlatcnicade fundidoapartirdelafotocongelada.PorestefundidoIlonacobravidaenuna estacinde trenesa dondelos personajes la acompaanantesdesu partida conrumbonoenunciado.Seguidamente,lamujersaledelmarcodelapantalla, mientras que sus amigos permanecen en ella con la mirada perdida en un punto en el infinito. Es decir que mientras que Ilona parte con rumbo desconocido,MaqrollyBashrnoslopermanecenjuntosenlaestacin,sino que quedan abrazados en una imagen esttica que se mantiene en pantalla unos cuatro segundos. Esta imagen de los hombres mirando el espacio off 8 cierraelsegmentoyprecedeelttuloyloscrditosdelfilme .Loqueselogra conestatransicinesreacentuarlamiradayanclarlaautoridadnarrativaenel puntodevistamasculinoyaquelaimagenestticaseconstituyeenprembulo de las acciones de Ceuta y Panam las cuales enfatizan las peripecias de Bashr y las cavilaciones de Maqroll. En la imagen final del segmento, la mirada de Bashr y de Maqroll se extrava en el infinito para sealar que observanoimaginanunapresenciaanheladayalmismotiemposeminegada, ya que en el texto que sigue Ilona tiene entrada casi exclusivamente como protectoradelosinteresesdeellos.Lamujertambinesasociadaaltrenylas zonastransitoriasenunfilmeenelqueladinmicatiempoespacioesdesuma importanciaparalanegociacinnarrativa. El segmento inicial en Europa ejecuta una maniobra de significacin simblica al anticipar la preponderancia dela mirada masculina por medio de las tomas, el movimiento de la cmara, la fotografa y los silencios. De la mismamanera,elsegmentosientalasbasesparalacaracterizacinpersonaly dialgica de Ilona, la cual es tempranamente asociada a un espacio off que luego ella utiliza tcticamente para negociar con los trminos de una representacin que intentan negar su posibilidad de establecer alianzas ms all de las que tiene con Maqroll y Bashr. Visualmente, Ilona es una mujer imponente: muy bella, blanca y ms alta que Bashr y Maqroll. Su costoso abrigode piel y su porte elegante la construyen como una mujer derecursos econmicos.Supartidaconrumbodesconocidotambinlamarcacomomujer viajera, independiente y sin ataduras. Al mismo tiempo, la niebla presente en una parte de este segmento llama la atencinsobre los elementos naturales. Comoelttuloindica,Ilonaestligadaalanaturalezayporesosutiempoysu espacioaparecenconectadosalaneblinayalanieve.Laimagenvisualdeuna Ilonacosmopolita,peroatadaalanaturalezasecomplementaporelambiguo elementonarrativoenunciadoenlaspalabrasdelamujer,quienaldespedirse de Maqroll y Bashr dice: "Qu van a hacer sin m, mes enfants ?" En respuesta,ycomopararefirmarel motivoderepresentacin,unavoz,queno sabemos con certeza si proviene de Maqroll o de Bashr, dice: "Buscarte". Despus de este intercambio, Ilona procede a besar apasionadamente, y por turnos, a los dos hombres. El besosita a Ilona como mujer sexual y libre al introducir las relaciones tridicas que es capaz de llevar. Asimismo, el
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Aqu,elespaciooffserefierealespacioimaginable,esdecir,elespacioque,apesardeestar ms all de los confines de lo visible, es evocado o recuperado, en su propia ausencia, por cualquier elemento de la representacin (Cassetti y de Chio, 140). En el anlisis, sugerimos quelafotografaevocaaIlonayaunespaciooffalqueellapertenece.

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encuadre ertico plasma la metfora del incesto para sugerir una sexualidad 9 protectora, pero desviada y posiblemente peligrosa . De hecho, los dos hombresvena Ilona como una hada madrinaque aparece providencialmente para salvarlos, pero como se establece en el filme es igualmente capaz de dejarlos.Ilona,porsuparte,parecehaberinternalizadounaposicindesujeto maternalparaconsusamigos.Elcortodilogoenestesegmentointroduceel anclaje ideolgicocultural de la dinmica de representacin practicada por el texto. UnavezqueIlonaseubicaenelespaciooff,elsignoicnicodelafoto tomadaalcomienzodelacintalaconvierteenunametforaparadigmticaque dainicioalanarracin,quereapareceenpuntosclavesdecrisisyque,hacia el final de la accin, reitera parte del segmento europeo con importantes modificaciones. La foto trata desujetar a la protagonista en uncontinuum de identidadahistricoyaque,aexpensasdesuscircunstanciasvitales,elnfasis recae en el significado que esta mujer tiene para los protagonistas Maqroll y Bashr. No es azaroso que enPanam el Gaviero mire la fotografa de Ilona conexpresiva y recurrente nostalgia y quele escribaa Bashr hablndole de ella. Bashr en Ceuta tambin depende de la ayuda de Ilona y lucha por mantenerunainterpretacinfijadeestamujerfrentealecturasdivergentesala proporcionada por Maqroll. Todas estas lecturas aluden a la pluralidad discursivayalostrminosdelanegociacindesignificadosinherentesaltexto. La mirada masculina como perspectiva central en la narrativa se introduce,como ya hemos sealado,por una cadena derelaciones binarias y simtricas. Primero se da la mediacin de las cmaras que se substituyen la unaalaotra,yluegoelreemplazodelamiradadominantedelfotgrafoporla de Maqroll y Bashr, quienes al final del segmento observan algo indeterminado y ausente, pero que, como hemos anotado, probablemente es Ilona.Latransicinalsiguientesegmento,queocurreenPanam,selogracon lainsercindelttulodelacintaporunfundidoacompaadodelsonidoenoff de un tren en movimiento. El texto realiza una ruptura que simultneamente remitealpasadoyanticipaelfuturo.Elsonidodeltreneneltrasfondorefierea la partida de Ilona y a la estacineuropea, mientras que la huella grfica del ttulo, Ilona llega con la lluvia, desplaza y reemplaza momentneamente a MaqrollyaBashr,almismotiempoqueincitaaunaconexinconelloscomo signoactivodeimaginacinydenarracinqueprometeypresagiaelregreso delaprotagonista.Larupturaentreelpasadoyelpresenteseconcretizaporla aparicin en panning de una amplia perspectiva del canal y del paisaje de la ciudad de Panam desde el barco en que llega Maqroll. Las subsiguientes tomasenPanamdefinenunnuevosegmentoflmico,yunespaciogeogrfico ynarrativodelpresentequeprontovemosexploradoporelGaviero. Las coordenadas para asentar la relacin entre Maqroll y Bashr, y la caracterizacindecadaunodeellosconrespectoasusformasfijasdeleera Ilona,sugeridasporlatomafijaenpantalladespusdelapartidadelaamiga,
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EnTheSexualWomaninLatinAmericanLiterature,Martingsealaqueapartirdeladcada delossesenta,alliberarsedelestigmasocial,delpoderyvenalidaddelaslitesydelmiedoal embarazo,lamujersexualizadadelaliteraturayanocometeel"crimen"delsexo.Apesarde ello, incluso en pocas recientes, el deseo femenino se sigue representando como peligroso (34).LanoveladeMutisyelfilmedeCabreracabendentrodeestacaracterizacin.

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seformalizanconlosdosambientesprincipalesdelfilme.Pocodespusdesu arribo,elGavierodeambulalibrementeporelespaciopblico,elcualobserva detenidamenteparainscribirsusreaccionesensuscartasaBashr.Estemodo deescrituraapartirdelexamendelespacioinmediatorealizalaconexincon el otro espacio geogrfico de Ceuta, en un tiempo paralelo al presente de Maqroll. El envo de telegramas y de cartas, y el voiceover de Maqroll que revela el contenido de estas misivas, permite el enlace de las dos zonas territoriales y de los dos amigos. A su vez, Bashr responde en crpticos mensajes telegrficos tpicos de un espacio donde la rapidez y la accinson ndices de un modo de vida lleno de riesgos. A la par de esta comunicacin continua,lafotodeIlona,queMaqrollmiraenrepetidasinstancias,figuracomo unleitmotivquerecalcalapresenciacorpreadelosdoshombresyenfatizala ausencia y significacin simblica de la amiga. En Panam, adems de ser contempladaporMaqroll,lafotoesescudriadaporunoficialdelapolicaque arresta al Gaviero poco despus de su llegada y que comenta que en el pasadostehadebidotenerunavidamejor.LaausenciadeIlonasesignifica porlafotografayporlasituacinprecariaactualdelGaviero. Desde temprano en el espacio de Panam, Maqroll se destaca como sujeto de la escritura por los mensajes que compone y enva. A su llegada, Maqroll va a la oficina de correos. All, su voz, por la tcnica del voiceover, devela el contenido de su misiva a un destinatario o narratario inicialmente desconocido para espectadoras y espectadores. Esta escena se caracteriza por un interesante ngulo flmico y una enunciacin contundente. La cmara cinematogrfica,quedesdeunngulosuperiorenfocalaentradadeMaqrolla laoficinadecorreosyvabajandoamedidaquelsedesplazapararecalcarla centralidaddelpersonaje,sesitafinalmenteaunladoycasisobrelacabeza deunempleadodetelgrafos.InmediatamenteunvoiceoverdeMaqrolldicta un telegrama: "Abdul Bashr, Ceuta. Hamsa Stern embargado (stop) Capitan Wito muerto (stop) Me instalo en Panam (coma) sin apuro econmico a la esperadequealgosuceda(stop)".Unavezqueelprotagonistahallegadoala ventanilla,lacmaraalternaentreunacercamientodelrostrodelGavieroyun acercamiento del aparato operado por el telegrafista. En esta escena, la presencia, la voz y la escritura se asociancon Maqroll, ya que la alternancia entre las imgenes sirve para reforzar la idea del telegrafista como simple instrumentoparalatransmisindelpensamientodelprotagonista.Comosiesto fuera poco, Maqroll tambin corrige la escritura codificada del funcionario al decirle: "Maqroll se escribe con q". La cmara pesa sobre la figura del telegrafista desaparecindole el cuerpo y dejando ver slo la parte superior y traseradesucabeza.AqusevequesiMaqrolltratadeborrarlamediacindel empleado al rectificar su escritura telegrfica, la cmara hace otro tanto al obliterarlodelencuadre.AdemsdeestablecerlaposicincentraldeMaqrolly laconexinentrePanamyCeuta,elmensajedelGavieroinstituyeaPanam como centro importante para la trama. Asimismo, la comunicacin reiterada entre los dos hombres seala que los dos amigos le han perdido la pista a Ilona. La mujer no slo no est en ninguno de los dos espacios, sino que ni

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Bashr ni Maqroll conocen su paradero. El que s sepan el uno del otro, 10 entonces,destacasuperdurableeinseparableunin . Mientras que Maqroll domina visual y narrativamente el espacio de Panam al desplazarse como flneur por sus calles y al cavilar introspectivamenteyensuscartassobresusituacinpasadayactual,Bashr seorea sobre el espacio de aventuras de Ceuta. La acentuacin del protagonismo de los dos hombres se da a travs de una comunicacin que sella sus mutuos vnculos, su solidaridad y su lealtad, pero tambin sus fracasossinlaayudadeIlona.Loqueestaestrategiaconsigue,adems,esel desplazamientodeIlona,quienesobjetodelascartasynoelsujetoescritorde ellas. No obstante estas sealadas jerarquas sobre quin representa y quin es el objeto representado, ni el voiceover de Maqroll como trasunto de su autoridad narrativa ni la interpretacin de Bashr como narratario privilegiado logran sofocar, sino que por el contrario provocan y acentan el ruido de vocalizaciones y el dialogismo que caracteriza el mundo narrado. Los murmullos deestas otras enunciacionescuestionan elcentro de poder que el Gaviero, como enlace organizador de los espacios, ostenta y lucha por conservar. Por una parte, las cartas se convierten envehculos de cavilacin psicolgica y filosfica sobre la existencia, es decir, el modo de enunciacin preferido por el Gaviero por otra, estos mismos textos devienen artculos de consumosensualparaunnmerodeprisionerosenCeutaenlacrceldonde Bashr es detenido brevemente. En una escena temprana, obligado por los presosadevelarelcontenidodeunacartadeMaqroll,Bashrleeenvozaltala misiva.Losmurmullosdelasvocesdelosprisioneros,conunoquetraduceal rabe y otro que hace comentarios obscenos al contenido del escrito, reverberancomoecoalavozdellibans: Bashr:LaltimanoticiaquetuvedenuestraamigaIlona,fueque estabaregentandouncabaretenSudfrica. Preso: Ah est, no les dije yo que tena que aparecer una hembra?QuinesestaIlona? Bashr:Mimsqueridaamiga. Preso: Amiga tuya y de varios ms. Y cmo se la ve, buenas carnes? Bashr:Esonoesasuntotuyo. Preso:Caramba,ycmosabesquenoesasuntomo?...Vamos moro,somosgentenecesitada. Como sugiere este dilogo, los presos aaden informacin para satisfacer sus deseos. Ms tarde en la misma escena, los prisioneros manipulanlosdatosescuchadosparareubicaralospersonajesnombradospor MaqrollentringulosamorososconescenasdecelosyparasituaraIlonaen untextonarrativoderesolucinconcretaycerradaenlaqueellatraicionaalos personajesmasculinos.Losprisionerosconstituyenunpblicoalinteriordela trama dispuesto a consumir lo femenino como lo ertico en un tipo de representacin que Maqroll, pese a su introspeccin narrativa,
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ElresaltarestarelacinfueunadecisindeCabrera.Enentrevistapersonal.

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inconscientemente provee. Los presos no slo colman su deseode historias amorosasy jocosas,sino que alusarsus propias maneras derecepciny de comprensinlerestanautoridadyseriedadaltonofilosficodelascavilaciones delGaviero.Depaso,tambincuestionanlaheteronormatividad,yaqueensu interpretacin de las cartas los protagonistas siempre resultan ser cornudos debidoasuaparenteincapacidaddesatisfaceraIlona. Aunque la lectura de los presos no ocupa mucho tiempo narrativo, los reclusosafirmanqueesprcticacomnleerycomentarlascartasenvozalta, yaquenotodossabenleer.DadoqueMaqrollleescribeasuamigocontanta frecuencia,laescenarepresentaunaocurrenciaiterativa,esdecir,quesucede en mltiples ocasiones durante la permanencia de Bashr en prisin, aunque visualmente se presente slo unavez. Esto quiere decir, que la autoridad de Maqroll y la identificacin de Bashr con esta autoridad son continuamente socavadas.LasluchasporlainterpretacinejemplificanlasteorasdeBajtinen cuanto a la estratificacin discursiva y la coexistencia de contradicciones ideolgicasentrediversosgrupossocioculturales.LanostalgiadeMaqrollpor Ilona se significa por medio de signos que la construyen como un objeto de representacin ambiguo y diferido. En la crcel, la lectura de Bashr, que compartelacosmovisindelGaviero,contrastaconladelosprisionerosypor ello el libans se bate a puos con ellos. Al apelar a imgenes erticas y a convencionesdelanarrativapopular,lospresosleenacontrapeloyponenen evidencia la pugna dialgica en la negociacin de significados que aqu es reiterada como una pugna entre los textos de la alta cultura y las interpretacionesdelosmiembrosdelaculturapopular.Esdenotar,asimismo, queeselespaciodelacrceldondesemanipulalarepresentacinperseguida por Maqroll. Es decir, que desde temprano en la pelcula vemos una clara interconexinentreelespacio y el tiempo. En unespaciosin mujeres, parece preciso recurrir a la imaginacin y a los cdigos culturales de gnero sexual quelasasocianconeltiempodelplacerydelconsumo,nosloparasuplirlas "necesidades"quelospresosinvocan,sinoparainteractuardialgicamentecon lainterpretacindeMaqroll. Lasimbologaderepresentaciones,conunespacioaltamenteimaginado paraIlonacomoproductodelamirada,lanarrativaylaentelequiamasculinas, se concretiza, pero tambin se desestabiliza con su aparicin tarda en Panam. Despus de algn tiempo de vicisitudes y pruebas que dejan a Maqrollsinuncntimoycasisinesperanzas,elpersonajeporcasualidadvea IlonaenundadetormentaenellobbydelHotelAstor.Denuevo,esdiciente que sea precisamente un hotel, lugar caracterizado por varios crticos en su liminalidad, dondeIlonase reencuentreconel Gaviero. A partir del encuentro los dos amigos se vuelven inseparables. Ilona mantiene econmicamente al Gaviero mientras piensa en un plan rpido para hacer dinero, especialmente cuandosabequeBashrnecesitaayudaenCeuta.ProntoIlonaconcibelaidea deun burdel que alcanza granxito entre los hombres de negocio quevana Panam y que viven la ciudad como un lugar de paso y de diversin. La estrategia financiera de la triestina parte de su idea que: "Los hombres se sienten cercanos a la muerte al subir a un avin. Y de repente aparece una mujercosmopolitaqueloshacesentirobjetosdeunaatencinespecial.Deall a la ensoacin ertica hay un paso". Como mostraremos, el plan de Ilona

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demuestra una conciencia del tiempoespacio de Panam como lugar disponibleparalatransgresin,almismotiempoqueenfatizalaconexindela mujerconespaciosysignificacionesalternas. El burdelavin que Ilona construye se constituye en un espacio altamente regulado, que adems de funcionar como metfora para toda Panam, acta igualmente como sitio perfecto y disciplinado que vendra a compensar las deficiencias vividas en los espacios de la vida diaria. Ilona busca y encuentra el sitio idneo para el burdel en la casa colonial de doa Rosa y emprende un proceso de reformas arquitectnicas, construccin de cabinas,diseodelosuniformes,seleccindelasaerolneasparalos"vuelos" ymodificacindelaidentidaddelas"azafatas",esdecir,delasprostitutas.En el filme se la ve diseando, pintando y coloreando, o sea, transformando y camuflandosuentornoparaencubriryrealizarlaactividadilcitademontarun sofisticadoprostbulo.Esms,MaqrollrecalcalacapacidadcreativadeIlonaal recordarqueenelpasadostalesirviaella,aBashryalparadesfalcarun banco suizo. Es innegable, a travs de esta representacin visual, la cual es reforzada porelvoiceoverde Maqroll, que la recursividadde Ilona lepermite realizarsusproyectosfinancierosrecurriendoaloqueencuentraamano,yen ocasiones,comoenelburdelpanameo,porlaresignificacindeobjetos,tales como la casacolonial ylos aviones. La entraday la recepcin del burdel son concebidas como una sala de espera en la que los asientos de avin tienen cinturn deseguridad. Alex, el ayudante contratado por Maqroll e Ilona, lleva uniforme de piloto y se encarga de controlar la entrada de los usuarios, que deben esperar a que se anuncie el despegue para ser recibidos por las multilinges "auxiliares devuelo". Asimismo, en el proceso de "entrenamiento delascabineras",lamujerlasnombraylesasignabiografasparaconstruirles una identidad cosmopolita que, segn ella, puede llegar a despertar el deseo deloshombres.ComoelcapitnPantojaenlacintaPantalenylasvisitadoras (FranciscoLombardi,2000),Ilonautilizalaimagenyelcuerpofemeninoenun 11 elaborado y exitoso esquema de meretricio . El suyo reclama un complicado entramadovisualylacomplicidaddelosclientes,esdecir,sususpensindela incredulidad, para que la ficcin funcione. Los usuarios se convierten en "pasajeros"enunviajeerticoytransgresivoenelcuallaactividadsexuales altamente disciplinada, regulada y escondida deaquellos a quienes nose les permitefranquearlaentrada. LaimagendemujerliberadayrecursivadeIlonaserefuerzaatravsde la concepcin e implementacin de este proyecto financiero que implica acondicionarellugardetrabajoyestablecerellenguajepermitido,lastarifasy lasreglasdelastransacciones.Adems,conelfindeevitarproblemasconel personal y los pasajeros de las aerolneas reales, el esquema debe tener un
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EnlapelculaIlonallegaconlalluvia,aligualqueenlanovela,lanaturalezadeltrabajode lasprostitutasquedasinproblematizar.Lasimgenesasociadasconestasmujerestienenque verconunambientederelajacinyesparcimiento.Selesvecantandoyriendofelicesencasi todo momento, excepto cuando hablan de preferencias injustas por parte de Alex, el administradordelburdel.ApesardeciertasimilitudconPantalenylasvisitadorasencuantoa lainfraestructuraycdigosdecomportamientoparalas"aeromozas"ylosclientes,Ilonallega conlalluvia,encontrasteconelfilmedeLombardi,presentaeltrabajodeestasmujerescomo unaformadepreservarelstatussocialy depasareltiempo,quenoacarreapeligroaparente paraellas.

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engranaje flexible que le permita a Ilona hacer continuas modificaciones de horarios, uniformes y de vuelos. Esta tramoya "aeronutica" atrae una gran cantidaddeclientesydegananciasenunaPanamquebulledeextranjeros. El espaciotiempo creado por Ilona para el placer de su particular clientela demuestra una singular conciencia sobre el tipo de relaciones y los cuerpos quepuedenaccederaesteentornoprivilegiado.Slohombresacaudaladosy mujeres que estn acostumbradas al lujo y quieren acceder al dinero para mantenersuniveldevida,sonaceptadosenestaespeciedeheterotopa,que alamaneradelanlisisdeFoucault,cumpleconvariosprincipios,entreotros, su relacin con el tiempo y los ritos de acceso que la diferencian de los 12 espaciospblicos .Enestepunto,esprecisodarunadefinicindelconcepto deheterotopa.SegnFoucault,silasutopassonsitiossinubicacinrealque establecen una analoga directa o inversa con los espacios reales, las heterotopas son sitios reales que funcionan como contraespacios para reflejar, cuestionar y crear condiciones inversas a las existentes en los otros espaciosrealesqueconformanelentramadocultural(24).Ennuestroanlisis, el espacio del burdel, especficamente su forma de avin, refleja una visin metafricadePanamcomositioliminalyciudaddepaso.Enestesentido,el tiempo al que se asocia esta heterotopa es fugaz y precario, sujeto a una transaccin monetaria y al control de Ilona que instituye una serie de reglas, entre otras, la no asiduidad a la misma prostituta. Con esto Ilona evitar el establecimientoderelacionesmsperennes.Asimismo,noesfcilentrarnia formarelcuerpode"cabineras"niausufructuardesusservicios.Comohemos dicho,Ilonaestableceunajerarquadeclaseyunprogramadeentrenamientoy transformacinquesirveparacontrolarlaentradadelaspersonasalespacio delburdel. Laalusin de Ilona a la "ensoacin" muestra suintencin decrear un espacio de compensacin, que es precisamente uno de los papeles de la heterotopa (Foucault, 27). Esto se ejemplifica a travs de un furtivo cliente, Pealosa,untenedordelibrosdeunalneaarea,casadoyconhijos,alque su compaa ha encomendado un maletn con dinero para pagar cuentas urgentesenun banco enPanam. Al descubrir el burdel, Pealosacae en la cuentaquelnuncahatenidoaccesoaunmundotanexticoyhedonista.En elburdel,Pealosadejadeladosusinhibicionesyseentregaalgocedeuna manera que interrumpe y desafa su propio tiempoespacio de hombre de familia. Esta interrupcin devela, sobre todo, su propio espaciotiempo real como normativo y regido por reglas de subjetivizacin que a travs de la institucin de la familia se inscriben en su cuerpo para marcarlo como empleadodesegundaclaseyhombrefielyreprimidoquehallegadovirgenal matrimonio. El deslumbrado contable se resiste a abandonar el espacio del prostbulo, el cual abre sus ojos hacia maneras no normativas de vivir la existencia.Elhombreessacadodelburdelporsucompaa,peronosinantes vivir unacrisisde identidadposibilitadapor lacapacidad deIlonadenegociar conlosespaciosexistentes.Lamujermuestraassuhabilidaddeyuxtaponerlo tradicional, ejemplificado en las relaciones comerciales del burdel, y lo
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EnOfOtherSpaces,Foucaultestudialosconceptosdeutopaydeheterotopaparaanalizar el espacio como sitio heterogneo de relaciones socioculturales. Los principios a los que se aludeaqusonelcuartoyelquinto(2526).

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innovador, ilustradoa travs de la ficcinaeronutica. sta,como le ocurre a Pealosa, devela la posibilidad de autoimaginarse en otras posiciones de sujeto.Esestamaniobraprecisamente,laqueresaltaelcarcternegociadorde Ilona. Las habilidades que Ilona despliega en Panam sealan su capacidad denegociacinconlamiradaylavozautoritariadeMaqrollyconlaimagende ella que ste trata de construir. Al aadir nuevas facetas, la misma Ilona complementa y verifica la representacin de Maqroll, pero tambin la desestabiliza.ElespaciocreadoporIlonajuegaconconceptosquerelacionan lo ertico con la muerte, al mismo tiempo que recurre al uso del cuerpo femenino y de los aviones para remedar y apaciguar las ansiedades masculinas. Esto enfatiza el papel deesta mujer como creadora,como ya he dicho, pero tambin la implica en una trama que contribuye a la subyugacin femenina y que mina su agencia, ya que la hace cmplice de modelos patriarcalestradicionales.Enestetipodesignificaciones,lasmujeressuplenel modoporelqueloshombreslleganalorgasmo,oalgozosupremoqueesuna forma de muerte, independientemente de si ellas mismas tienen acceso al placer o no. La creacin de "otro" espacio por el burdel reconstituye en el cuerpo de las prostitutas las mismas relaciones del espacio social del que supuestamente Ilona est distanciada por su actitud frente al sexo y la ilegalidad.Noobstante,estemecanismodenegociacin,queabsorbevisiones tradicionales para complementarlas con manera de autoinventarse como creadora,esloquedistingueaIlonacomosujetofluidoynegociador. Alapardesusmaniobrasenlaconstruccindelburdel,elhechodeque en el momento del reencuentro con Maqroll Ilona se aduee del voiceover, aunque sea por breves instantes, confirman su deseo de establecer una existenciapropiaquechocadialgicamenteconlarepresentacindeMaqrolly deBashr. En elHotelAstor,Ilona toma la palabra pararecrear parte desus andanzas por el mundo. En la seleccin y el montaje de su vida pasada las imgenes sirven para construir a una Ilona en frica del Sur al frente de un erticotabledancingconpersonalnegro.Antelapersecucindelapolicadel pasparaqueacatelasnormasdesegregacin,Ilonaprefierecerrarelnegocio y descalifica al oficial de polica con las multilinges y despectivas interjecciones:"Ud.sepuedeiralcarajo.Fuckyou.[Vatefaire]foutre".Luego la mujer echa a laconcurrenciaacusndolade racista. Despus deSurfrica, IlonasemarchaaTenerifedonde"sucumbealosencantosdeunjovenyrico heredero".Allconoceaunahngara,viudadeunemigrado,yjuntasdeciden ponerenPanamunnegocioderopafina.IlonaseencuentraaMaqrolljustoal dasiguientedehaberdisueltoestasociedadquelahadejadoconunasuma considerable de dinero. La seleccin de imgenes narrativas le confiere una figura agresiva a Ilona. Igualmente, lo que secalla en la cinta indica que hay algo innombrable sobre el personaje. En el filme Ilona silencia sus relaciones con la hngara,queen la novelade Mutisson detipohomoertico,pero que Sergio Cabrera consider que "como coqueteo homosexual iba a marcarla 13 demasiado" .Es ms,enlapelculaIlonanarrayvisualizaelespectculode
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Conrespectoaunainterpretacinhomosexual,Cabreracomenta:"Enellibrosesugiereque existeuntringuloentre doshombres yuntringulocondosmujeres.Allhayunadiferencia, en el libro claramente se establece que Ilona tiene una relacin homosexual con otro

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tabledancing como una performance de lo heterosexual, en vez del acto


lsbico entre dos negras que ella misma describe en el texto novelstico. Ya queparaIlonaelsexoylosnegociosestnntimamenterelacionados,comose veporsurelacinconeljovendeTenerifeyconelmismoMaqroll,elsilencio del filme sobre su aventura ertica con la socia hngara no logra acallar la posibilidad de lesbianismo. Este silencio no consigue tampoco estabilizar la representacindeMaqrollquelamismaIlonaasume,peroqueimplcitamente cuestiona. El dialogismo explicitadoporelsilencioy las imgenes produceun desequilibrioperturbadorparalarepresentacinbuscada. Esms,sibienMaqrollyBashrsonpersonasimportantesenlavidade Ilona, la pelcula dirige la atencin hacia los nexos que Ilona establece con Larissa. Estas relaciones ocupan considerable tiempo flmico y delinean una fuerte conexin, que en la cinta sobrepasa la que Ilona tiene con sus dos amigos. En el filme Ilona y Larissa conversan a menudo, pasean juntas, se hacenregalosysonafectuosaslaunaconlaotra.Dehecho,sualianzaestan amenazante, que el principio de prohibicin de la homosexualidad implcitamente invocado por Cabrera, definitivamente exige una resolucin drstica. Es decir, que la ansiedad de Cabrera de disipar explcitas connotaciones homoerticas para el personaje de Ilona no logra evitar la posibilidaddetalesasociacionesenotrasunionesqueeltextoflmicoaprueba ypromueve,sobretodosisetieneencuentaque,comoafirmaLyndaHart,la homosexualidad es ms prominentemente representada cuando es virtualmente borrada del texto (66). De acuerdo con esta investigadora, si el referente buscado se ubica nicamente en la zona de la connotacin, los argumentosparasuexistenciapuedenencontrarsesolamenteatravsdeuna acumulacin infatigable de insinuaciones, nunca probadas, pero potencialmente probables (66). Laprobabilidad dela homosexualidad regresa al texto flmico deIlona llegaconla lluvia por la fuerteconexin entre Ilona y Larissa. Las dos mujeres comparten considerables caractersticas comunes: son viajeras e independientes, polglotas, amantes reacias al matrimonio y apasionadas en la realizacin de sus objetivos y deseos. Existe, igualmente, unaconexinentreLarissaylanaturalezayaqueamedidaqueellahablalas florescaenasualrededorcomounaespeciedelluvia.Porestasrazones,Ilona se siente unida a Larissa como si sta fuera su otro yo y la necesita para apaciguarseeneldilogoyelapoyoquelaargentinaleproporciona. Enelfilme,Larissatambinseapropiadelapalabraparacontarleasu amiga y a Maqroll sus pasadas aventuras erticas en el Lepanto, el pequeo barco en el que ella vive y que est encallado en una playa de Panam. Larissa, que desea ser aceptada en el burdel y que lo consigue despus de luchar por una entrevista con Ilona y Maqroll, ha pasado de ser dama de compaadeunaprincesaeuropeaaprostitutaquebuscapasarlanochecon hombresaltosyfuertes,aunqueellatambinafirmaqueantesdelservicioala
personaje,conunahngara.Yoenlaversindecinequitesoporqueledabaun...Osea,en la novela Ilona explica quefue una pequea aventura y que no tuvo mayor importancia, pero esoencine esmuyfuerteyeramarcardemasiado alpersonajelequitabacomoemocin,o una segunda... como coqueteo homosexual iba a marcarla demasiado. Entonces yo lo habl conlvaroydecidimosqueeramejornomostraraIlonaantesdelencuentroconMaqroll,sino queseencontraranasysedejaratodomssugerido".Enentrevistapersonal.

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princesa haba sido prostituta en Singapore, Estocolmo y Buenos Aires. Por unaparte,esimportanteconstatarqueLarissaparecenecesitarelespaciodel burdelparasatisfacersusdeseos,probablementedebidoaqueelLepantoya no se desplaza, aunque nunca llegamos a saber con certeza por qu la argentina sigue apegada a un armatoste tan desvencijado. Por otra, hay que resaltar que el burdel funciona de nuevo como espacio de posibilidades, especialmenteyaqueLarissa,quiendicequenohacontadoantessuhistoria, deciderelatarlaprecisamenteall. LahistoriadeLarissa,queremitealsegmentoflmicoenaltamar,elcual ocurre en el pasado, se centra en las peripecias vividas por ella a bordo del Lepanto durante su viaje hacia el Caribe despus de la muerte de su empleadora. Es de notar que debido a sus caractersticas de espacio sin espacio que existe por s mismo en un constante desplazamiento, para Foucault el barco es la heterotopa por excelencia (27). En este sentido, en Ilona llega con la lluvia, el barco funciona como metfora de un espacio heterotpicoy,adems,heterocrnico,que,comocondicinnecesariaparala libertad de los personajes, se caracterizara por una supuesta ruptura con el tiempo,elespacioysusleyestradicionales.Enconsonanciaconesto,unavez enaltamar,dosvisitantesnocturnosdeotraspocas,unodespusdelotro,se aparecen en la bodega del barco, que ha sido rsticamente acondicionada como camarote, para seducir a Larissa y tener encuentros erticos con ella. Unodelosamantes,Laurent,pertenecealapocanapolenica,mientrasque el otro, Zagni,viene del siglo XVI. Larissa relatael apasionamientovivido por ella y sus dos amantes y el extrao fenmeno de evanescencia que ellos experimentabanunavezelbarcoseacercabaalascostas.SegnLarissa,sus fantasmales amantes volvan a reaparecer una vez el Lepanto estaba nuevamenteenaltamar.Aparentemente,ZagnisabadeLaurentyviceversay ambos conceban a Larissacomo elemento vital parasu existencia. Laltima vez que ella los ve es cuando el barco sufre desperfectos a causa de una tormentayseveobligadoaencallarenPanam.Larissarelatasuperturbacin inicial ante las apariciones de hombres de otros tiempos y espacios, pero prontoentraenuncontratodesuspensindesuincredulidadparaaceptarun ambiente y unas circunstancias fuera de toda realidad conocida. Larissa simplemente aceptaesta dimensin fantstica como parte de una lgica y de unanormalidadqueellanointentadilucidar,sinoqueacogecomopartedesu cotidianidad. Sisetieneencuentaladinmicaentrelospersonajes,lanarracinenel burdel est dirigida principalmente a Ilona, ya que Larissa establece permanente contacto visual con ella ignorando a Maqroll. Por ello, el acto de narrarseconstituyeenarmadeseduccindelaargentina,quieninterrumpela narracin en puntos clave para reiniciarla otro da. De esta manera, Larissa establececonIlonaunarelacinestrechaquepocoapocodesplazaaMaqroll yprovocasuscelosyanimadversin.LasreaccionescontrastantesdeIlonay de Maqroll a la narracin/visualizacin de Larissa evocan nuevamente el dialogismo, en particular a travs de la habilidad de ambas de apropiarse de espaciosytiemposalternos.ElpersonajedeLarissanegociaconlaautoridad narrativa y la mirada de Maqroll por la proximidad que logra establecer con Ilonay por la enunciacinde "otro" tiempoespacio al que el Gavierono tiene

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cabida. Aunque Maqroll lucha por conservar la autoridad narrativa por la supresindeloquesediceduranteotrosintercambiosdelasdosmujeres,por una parte, en el filme la imagen en pantalla de estas conversaciones es prolongada y sirve para solidificar en el presente panameo una relacin de amistadentraableconLarissa.Porotra,laincapacidaddeMaqrollde"entrar" al espacio alterno propuesto por Larissa y vivido por ella en el Lepanto, se dialogiza narrativamente ya que el Gaviero concibe las aventuras erticas de Larissa con personajes de siglos anteriores como signo de locura. En contraste,lasconexionessobrenaturalesdelaargentinaysumodoontolgico alterno de situarse en el mundo la acercan a Ilona en una comunidad de deseosnonormativos.IlonalecreeaLarissa,sedejaseducirporlacapacidad deautorepresentacindelamujeryseidentificaconella.Maqroll,porsulado, se asocia a un tiempoespacio que se resiste a conjeturas y visiones esotricas,debidoasudeseodepreservarsedeloqueldenominaelcaos.El Gaviero antepone su visin anclada en la realidad a la visin fantstica de Larissa. En ltima instancia, el filme tambin trata de socavar el relato de la argentinaasocindolaconlaviolenciaylalocura. LasensacindepeligrosidadconrespectoaLarissasevaconstruyendo enelfilmedemanerasistemticaporlamiseenscne.Lasimgenesvisuales queseasocianconestamujer,inclusoantesdequeellaentreaformarparte activa de la trama, se relacionan con la decadencia y la violencia. En una escenatempranaenlaqueMaqrolleIlonacaminanporPanamenbuscade la casa para establecer el burdel, el encuadre de la cmara se detiene inusitadamente y por varios segundos en el Lepanto, una embarcacin que pareceabandonadaenunaplaya.Elbarcoesunarmatostederruidoycorrupto porelxidoqueafeayensuciaelpaisajepanameo.Mstardesabemosque sa es la casa de Larissa, quien como Ilona se ha apropiado de este objeto paraconvertirloenotracosa.Enotraescenaenlaquelosdosamigosestnen unbar, elruido deuna trifulca llama su atencin. Alvolver lamiradahacia la fuente del ruido, se ve a Larissa con un pico de botella en la mano amenazandoaun hombre. Poco despus, el personaje aparece detrs de un rbolespiandolostrabajosdereconstruccindelaquintaburdel.Esdecir,que lacreacindeLarissacomounserpeligrososevainstituyendopocoapocoa travsdesignoscuyasignificacin no es inmediatamente obvia,sinoa travs deunaacumulacinexcesivaperneadaporlamiradadeMaqroll. Las seales sobre la decadencia y peligrosidad de Larissa son usadas para instituir e incorporar en ella una imagen negativa que servira de esclarecimientoparasuobsesinyenigmticodeseoporIlona.Loquelacinta nopuede ni evitar niexplicar es laatraccin que Ilonasiente haciasuamiga. Esta relacin, en vista de la alta sexualidad de Ilona, de la peligrosidad de Larissa, y de la subsiguiente exclusin de Maqroll, es ligada a una feminidad agresiva y peligrosa.El filme trata,porel final trgico y lasupuesta locurade Larissa,depresentarelobviodeseodelasdosmujeresdeestarjuntascomo elemento peligroso y trasgresor de las normas de socializacin y los cdigos culturalesaceptables.Enconsecuencia,lacomunidaddeinteresesyelapoyo mutuo que las dos mujeres establecen se reduce a un motivo oscuro que es demonizado,quedebeserborradodel entramadoflmicoy que es finalmente castigado con la muerte. No obstante, los intentos de Ilona y de Larissa por

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reconstruirse autnomamente como sujetos develan la pluralidad discursiva y la posibilidad denegociacin para la reformulacin de espacios ms dignos y habitables,sibien,estosespaciosresultanefmeros. El nfasis del filme en la dinmica tiempoespacio se refuerza por el segmento de Ceuta donde Bashr, como Maqroll, tambin intenta aferrarse a una idea fija de Ilona. La luz, el sonido, el juego con el saber y los engaos citan el gnero de pelculas de accin y aventura en esta ambientacin norafricana.Elfinalfeliz,enelqueBashrpasatodaslaspruebasyresultaser elmsinteligenteyelmsastuto,tambinescitacindeestetipodenarrativa. La accinde este segmento flmico se inicia en la crcel donde est recluido Bashr. El libans ha sido arrestado ya que Stavropoulos, el contrabandista que lo contrata para transportar un cargamento ilegal de armas en el barco SantaCaterina,lodenunciaantelascorruptasautoridadesportuariasconelfin de no pagarle. Muy pronto el traficante interviene para sacar a Bashr de la crcel, peroslocon laintencinde aprovecharse nuevamente del. Ante el dobleengaodeStavropoulos,ellibansdecidedesquitarseytejeunaredde designios que implica al contrabandista en trfico de drogas. En la nueva subasta,BashrlograadquirirelSantaCaterinaconeldineroenviadoporIlona 14 yMaqrolldesdePanam . Lasformasalternasdeautorepresentacinenelespaciopanameono slo luchan con la mirada y la interpretacin de Maqroll, sino que tambin dialogancon la visin de Bashr en Ceuta. Una vez conseguido el carguero, Bashr lo bautiza, en homenaje a Ilona, conel apelativo de Lady of Trieste. Conesteacto,comoenlanovela,laprotagonistapasadeserlaquenombraa ser indirectamente nombrada, en una operacin que intenta sujetarla a una definicinestable.Elhechodenombrarla"Lady"develalaeconomadedeseo imperanteenlarepresentacin/idealizacindeIlona.Siporunaparte,elfilme muestraaIlonaensudiarioaccionarcomounapersona"libre",porotra,elacto de llamarla "lady" intenta realizar el paradjico acto de creacin/perpetuacin de una protagonista sujeta a la imaginacin masculina. El acto de nombrarla "dama" la somete a las reglas sociales y a la heteronormatividad a pesar de alusionestextualesalaambigedaddesusrelacionesconLarissa.Siguiendo a Judith Butler, aqu el acto de nombrar adquiere una funcin poltica y performativa. Segn Butler, ser nombrado significa la inscripcin en la ley a travsdelmoldeamientodelcuerpoenconsonanciaconesaley(72).Demodo que, al denominarla "lady", Ilona queda como contraparte de Bashr en la dicotomadecaballero/damaquecomplementaraeljuegodevidadellibans. Dehecho,lacaracterizacindellibanscomocaballeroesilustradaen el filme a travs de las palabras de Stavropoulos. En una escena en los dominiosdeltraficante,estehombreseburladeBashralcomenzarahablarle indirectamente a travs del abogado: "Su cliente quiere saber quin lo denunci. Y es justo, aunque se me rompa el corazn. Fui yo. Necesitaba entregaraalguienencuyosilenciopudieraconfiarparaquenosefijaranenl. Amnomehubierantenidoquepegarparaquehablaraymisclientesnoson
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CabreraexplicaqueelespaciodeCeuta,yalgunosdelospersonajesquesevenasociados conBashr,son unainvencinbasadaenotroslibrosdeMutis.Entrevistapersonal. Entrelos personajessecuentaVincas,quienapareceenotrasnarrativas,yqueenelfilmehaceelpapel delfotgrafo.

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caballeroscomoUd.Bashr.Ellosnomehubieranperdonadonunca".Bashr es presentado como un criminal caballeroso en un mundo que no admite ya tales reglas de juego y en el que el perdn es considerado una flaqueza. Adems, de motivarlo para la venganza final, este dilogo perfila la visin de vidadellibansyexplicarasumaniobradeconvertiraIlonaenuna"dama".Si antesBashrsehabatidoapuosconlospresosporinterpretacionesalternas sobreIlona,aquelhombretratadefijarlarepresentacinporelsignogrfico inscritoenelbarco.Alidealizarla,BashrtratadeencasillaraIlonaenunpapel tradicionalqueobviamenterespondeaconsideracionesdegnerosexual.Sin embargo,lejosdeseruna"dama",Ilonaesuna"madama"queprobablemente amaaotrasmujeres.SiMaqrollquierecrearlaaparienciaderepresentacinde una Ilona con agencia,su mirada y suvoiceover la reconstituyen de manera patriarcal. Bashr hace otro tanto. El acto de nombrar el barco realiza el desplazamiento/idealizacin final de la mujer al mismo tiempo que muestra la trampaderepresentacinenlaquecaenlosdoshombresatravsdelecode lasvisionestradicionalesqueresuenanensusvoces. Ultimadamente, el desplazamiento irrebatible de la protagonista se verificaporque,unavezenPanam,Bashryelcarguerobuqueporelquel tanto ha competido, ocupan, literalmente, el lugar de Ilona. La entrada de la embarcacinenelpuerto,alfinaldelacinta,significalasalidaysuplantacin de la recientemente fallecida mujer. Bashr y el barco que la homenajea sustituyenaIlonaparaprecipitarlafetichizacindelaprotagonista.Envezde la pareja IlonaMaqroll, el nico que espera a Bashr es el Gaviero. La importancia de la (re)unin de Maqroll y Bashr se insina por la serie de tomas simtricas analizadas al comienzo de este ensayo y se ratifica por las semejanzas entre el final y el comienzo de la pelcula. Al reunirse en la embarcacin los dos hombres se abrazan y lloran la muerte de la amiga. Seguidamente,enlaescenafinaldelfilme,serepitelatomainicialconlosdos hombres abrazados mirando al infinito. En esta ltima imagen los dos protagonistasnuevamentecompartenelmismoespaciogeogrfico,estavezen el anhelado barco, y unestrecho abrazo. La neblinainicialvuelve a ocuparla pantalla, mientras que lossujetos dela mirada, Maqroll y Bashr, a travs de sunuevacontemplacindelinfinitoprobablementeimaginanaunaIlonaqueno solamente no est ya en un espacio off, sino que ahora est definitivamente excluida del mundo diegtico, excepto a travs de la imaginacin de los dos hombres. Mientras que la neblina, como elemento y smbolo natural, sugiere una probable ligazn con Ilona, lo que se ve y subsiste a perpetuidad en la toma finalde lacinta es la figuradelos dosamigos unidos en unabrazo. En resumidas cuentas, el segmento seala la ausencia definitiva de la mujer recabadaenelnombredelcarguero,lamuertedeIlonayelanheladonavoal quelatriestinanotieneacceso,sinoatravsdelamismafotoquelacapturaal comienzodelfilmeyquesirvedeiconoparasucontemplacin/representacin al final del mismo. En definitiva, el segmento reafirma una alianza masculina queesposible,debidoalaintervencinysubsiguiente"volatilizacin"deIlona. El hecho de que el cuerpo de Ilona se deshaga debido a la explosin de un tanquedegasenelLepantonopareceaccidentalenunanarrativaenlaquesu ausencia permite la reconstruccin de su "presencia" por los juegos de representacinalosqueessometida.

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LapropuestaimplcitadeIlonallegaconlalluvia,apesardequeporsu libertad sexual, independencia y creatividad en los negocios Ilona es representada como modelo de "nueva mujer", parece ser la de reforzar el imaginariosocialsobrelahegemonadeldeseoheterosexualylanormalidady 15 naturalidad de la pasividadfemenina . No obstanteel intentodereafirmacin deestosmodelos,larepresentacindeIlonacomoobjetoausentepresente,la deLarissacomomujersexual,agresivayviolenta,ylarelacinestrechaentre lasdosmujeresseconstituyenenindiciosautoreferencialessobreeltemade larepresentacinysocavanlaimplcitaprohibicindelahomosexualidadyde modosnonormativosdeimaginarse.LaentraableamistaddeIlonayLarissa y sus breves momentos de apropiacin de la palabra marcan la entrada de momentos dialgicos, no slo por la voz, sino por la creacin de tiempos y espacios alternos que muestran su fluidez y su capacidad denegociar con la implcitanegacindesuspersonasy voces. Ilonallegaconlalluvia,esimportanteenelestudiodelanegociaciny la representacin femenina por las maneras de revelar ciertas trampas de la representacin. La mujer que a primera vista parece ser agente tambin es, despusdetodo,unafuerzaderepresin.Esms,susintentosdeformacin deunaalianzaverdaderaconotramujerprovocansudestruccin.Comotexto patriarcal,Ilonallegaconlalluvianopermiterecodostemticosparalaexitosa negociacindelas protagonistas. Dondeshay negociacinesalnivel de las tcnicas.YaqueeltextoquieredarlaaparienciadeIlonacomounamujercon agencia,tienequenegociardeunamanerafascinantelatensinentrelamujer como ser representado por medios masculinos, patriarcales y heteronormativos, y la posible mujer como agente quese autorepresenta. La mujer es un ser representado, pero el texto es extrao porque evoca, sin realizartotalmente,laposibilidaddelamujerqueseautorepresenta.Elagente femenino tendra que adquirir voz y liberarse del estigma de "consumo" que plaga tantoel interior de la narrativa, a travs del pblico dereclusos y el de clientesdelburdel,como el exterior dela misma, por el imaginadopblico de espectadores paraelque hay que implementar yrespetarla prohibicinde la homosexualidad.Apesardeesto,lacintadeCabreraesaltamentedialgica.
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Tal parece ser el planteamiento de varias pelculas latinoamericanas recientes: en Frida: Naturalezaviva(PaulLeduc,Mxico,1989)eldeseolsbicodelaprotagonistaseofrececomo signodemasculinizacin.Ademsdemostrarquesloatravsdeestamaniobraseposibilita la participacin de Frida en el proyecto de nacin "masculina" de principios de siglo, la cinta ancla el deseo de la protagonista en el binarismo masculino/femenino y en la heteronormatividad. En la menos conocida Retn de mujeres (Carlos [Gonzlez] Lpez, Venezuela, 1988), la protagonista es sexualmente atacada por una lesbiana. Esta ltima es una mujer mayor y repulsiva a la que la narrativa no impugna ningn crimen especfico, en contraste al resto de personajes principales. Se deduce, entonces, que su delito es ser lesbiana. En trminos de representacin, el lesbianismo de esta mujer sirve para marcarla como un ser monstruoso y depredador. Como anota Lynda Hart, "estas prcticas de representacin reflejan y, con el tiempo, logran ocultar pautas culturales inconscientes que instituyenunaafinidadentrelalesbianaylamujercriminalalconfinarlaagresinfemeninaal campodeladesviacinsexual(xii).Enestefilmehomofbico,catalogadocomode"denuncia" del sistema penal venezolano, se dice que si las reclusas tuvieran permiso de ver a sus maridos no tendran que "volverse lesbianas". La denuncia del sistema penal se convierte en un ataque al lesbianismo al presentarlo como una enfermedad y un mal que atenta contra el ordensocial.

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Losdiversospuntosdevistaspresentados,laszonasheterotpicasdeacciny de creacin de espacios y tiempos alternos, as como la presencia de narradores y narratarios que "leen" a contrapelo y cuyas reacciones demuestran una comprensin asentada en diversas franjas socioculturales, resultan contestatarios para la representacin de la mujer imaginada. La pluralidaddiscursiva,atravsdemltiplescdigosplasmadoseneldialogismo ylanegociacin,resquebraja,porunaparte,lasformasestereotpicasdemirar y cuestiona, por otra, la divisin binaria entre la mirada masculina y la femenina. Obrascitadas Bajtin,Mijail."FormsofTimeandoftheChronotopeintheNovel".TheDialogic Imagination.Austin:UofTexasP,1981:84258. _______, "Discourse in the Novel". The Dialogic Imagination. Austin: U of TexasP,1981:259422. Bellour,Raymond.TheAnalysisofFilm.Bloomington:IndianaUP,2000. Bemberg, Mara Luisa. dir. Camila. Reparto: Imanol Arias, Sus Pecoraro, HctorAlterio.ArgentinaVideoHome,1984. Butler,Judith.BodiesthatMatter:OntheDiscursiveLimitsof"Sex". NewYork: Routledge,1993. Cabrera, Sergio. dir. Ilona llega con la lluvia. Reparto: Margarita Rosa de Francisco, Humberto Dorado, Imanol Arias. Caracol Televisin, ProduccionesFotogramayEmme,1996. _______, guilas no cazan moscas . Reparto: Fausto Cabrera, Humberto Dorado,FrankRamrez.Cinemussy,1994. _______, Golpe de estadio. Reparto: Fausto Cabrera, Humberto Dorado, FlorinaLemaitre.AltaFilmsS.A.,1999. _______, La estrategia del caracol. Reparto: Fausto Cabrera, Humberto Dorado, Delfina Guido, Luis Fernando Mnera. Argentina Video Home, 1993. _______,SeveroOchoa:LaconquistadeunNbel.Reparto:ImanolArias,Ana Duato,DanielGuzmn.Televisinespaola,2001. _______, Perder es cuestin de mtodo. Reparto: Martina Garca, Daniel Jimnez Cacho, Vctor Mallarino y Csar Mora. Films Sans Frontires, 2005. _______,Entrevistapersonal.25deabrilde2001. Casetti, Francesco y Federico di Chio. Cmo analizar un film. Trad. Carlos Losilla.Barcelona:Paids,1990.Trad.deAnalisidelfilm.Miln:Gruppo EditorialeFabbri,Bompiani,Sonzogno,EtasS.p.A.,1990. Chanan,Michael."TheDocumentaryChronotope".JumpCut.43(2000):5661 Cornell, Drucilla. The Imaginary Domain: Abortion, Pornography, and Sexual Harassment.NewYork:Routledge,1995. Flanagan, Martin. "Get Ready for Rush Hour: The Chronotope in Action". Yvonne Tasker. Action and Adventure Cinema. Routledge, 2004:103 118. Foucault, Michel. "Of Other Spaces". Diacritics. 16:1 (1986): 2227. Trad. Jay Miskowiec.

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* EmanuelaJossa (UniversidaddelaCalabria,Italia)

EsRicercatoreconfermatodeLenguayLiteraturaHispanoamericanaenlaUniversidaddela Calabria,Italia.HaceunosaoshatrabajadoenlaUniversidadNacionaldeColombiayenla Universidad Javeriana en calidad de profesor invitado. El presente trabajo naci de una reflexinacercadelosdosautorescitados.Email:ejossa@unical.it

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