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ALLGORIE

Article crit par Frdric ELSIG, Jean-Franois GROULIER, Jacqueline LICHTENSTEIN, Daniel POIRION, Daniel RUSSO, Gilles SAURON

Prise de vue
On dfinit gnralement l'allgorie en la comparant au symbole, dont elle est le dveloppement logique, systmatique et dtaill. Ainsi, dans la posie lyrique, l'image de la rose apparat souvent comme le symbole de la beaut, de la puret ou de l'amour; Guillaume de Lorris en a fait une allgorie en racontant les aventures d'un jeune homme pris d'un bouton de rose. Il est vident qu'entre le symbole et l'allgorie, la faveur du public moderne va plutt au premier, qui semble plus riche et plus profond. Mais cette prfrence tient parfois une conception trop troite et trop superficielle de l'allgorie, conception dont les grammairiens du Moyen ge sont tout autant responsables que les critiques contemporains. Le mot a remplac tardivement chez les Grecs, l'poque de Plutarque, le mot pour dsigner la signification cache sous la donne sensible du langage, par exemple dans la narration ou la description. Mais ce changement de terme s'accompagne d'une restriction de sens: on dsigne par le mot une forme de l'expos littraire plutt qu'une mthode d'interprtation. Les grammairiens latins ont confirm ce point de vue en prsentant l'allgorie comme une figure de rhtorique, la mtaphore continue (Quintilien). Trop soucieux d'tymologie, les thoriciens du Moyen ge se contentent souvent de dfinir l'allgorie par un certain dcalage entre ce qui est dit et ce qui est signifi: Allegoria est cum aliud dicitur et aliud significatur. D'o une certaine difficult distinguer, dans les Arts potiques de Mathieu de Vendme ou Geoffroi de Vinsauf, ce qu'ils appellent permutatio (allgorie) de ce qu'ils nomment translatio (simple mtaphore). C'est chez les thologiens que nous trouvons les dfinitions les plus intressantes et les plus subtiles, par exemple dans les uvres attribues Raban Maur et chez Hugues de Saint-Victor: l'allgorie y apparat comme une superposition plus savante encore que celle du sens propre et du sens figur, ou celle de la littera et de la sententia; mesure qu'on s'lve dans la hirarchie de la spiritualit, l'allgorie dploie les sens analogique, tropologique, anagogique. Ces dfinitions savantes cumulent, il est vrai, les inconvnients de la rhtorique et de la thologie. On doit nanmoins en tenir compte pour interprter convenablement l'esthtique allgorique du Moyen ge. Dans le domaine de l'histoire de l'art, Erwin Panofsky a montr comment l'espace de la reprsentation, loin de se laisser apprhender directement, devait tre soumis une analyse iconographique portant sur l'univers des images, histoires et allgories. Une telle enqute permet de dterminer comment, en diverses conditions historiques, des thmes ou concepts spcifiques, tels qu'ils sont transmis par des sources littraires, ont t exprims par des objets et vnements (Essais d'iconologie, 1939). En ce sens, l'histoire de l'art est, au moins pour partie, une histoire de l'allgorie de ses mtamorphoses et de son dclin.

I-L'allgorie, une pense dramatise

Origines et procds
Cette esthtique, il ne faut pas la ramener la seule pratique de la personnification. Cependant, c'est l le procd le plus caractristique, sinon toujours le plus agrable, de l'allgorie. Il prolonge une attitude primitive ou fondamentale de la pense religieuse qui reprsente les forces naturelles par des divinits plus ou moins anthropomorphiques. En tout cas, l'poque de Stace, on voit des entits morales comme Virtus, Clementia, Pietas, Natura jouer un rle aussi important que les dieux de la mythologie latine. Les initiateurs de la philosophie mdivale font un usage constant de la personnification. Boce figure la philosophie par

une trs vieille dame, Martianus Capella les arts libraux par des femmes, Bernard Silvestre les notions philosophiques de la nature et de l'intellect par des personnages qu'on retrouvera chez Alain de Lille. La personnification suffit animer tout un thtre imaginaire que la sculpture et la peinture peuvent aisment fixer dans leurs images, et que le thtre proprement dit pourra galement mettre en scne. Ainsi les pchs mortels, frquemment personnifis par des moralistes comme le Reclus de Molliens, constituent aussi bien le sujet d'une tapisserie faite pour CharlesV que celui d'une Moralit joue en 1390. Cependant, l'lment proprement dramatique de l'allgorie ne doit pas tre oubli. Quelques thmes semblent avoir suffi assurer, au cours des sicles, cette dramatisation de la pense intellectuelle. Ainsi la mtaphore du conflit (entre les passions) est exploite dans la narration ou la reprsentation plus ou moins dtaille d'une guerre pique. Ds la Thbade, l'pope est devenue l'expression des combats intrieurs, Pietas et Fides s'opposant Megaera et Tisiphona. C'est videmment la Psychomachia de Prudence qui a le plus sduit le Moyen ge; et l'on fera ainsi s'affronter, tantt srieusement, tantt pour rire, les vertus et les vices, les disciplines universitaires, Carme et Carnage. Autres thmes allgoriques servant la prsentation dramatique des ides morales, philosophiques et religieuses: le mariage (et l'pithalame), le voyage, le songe. De Claudien Alain de Lille, la littrature morale cherche ainsi s'exprimer dans une sorte de mise en scne fantastique. Les auteurs de langue franaise continueront cette tradition partir du XIIIesicle (Raoul de Houdenc, Robert Grosseteste, le Reclus de Molliens, Huon de Mry). Mais ces uvres se distingueront par un effort vers la cohrence et l'homognit du thme allgorique, un souci de la description dtaille, un paralllisme plus rigoureux entre le monde naturel, matriel et le monde abstrait, spirituel: jardins, chteaux, scnes de la vie quotidienne vont constituer la structure logique du discours. ce moment, l'allgorie ne sera plus seulement un ornement difficile de la rhtorique, mais une forme d'imagination caractristique et expressive, une vision du monde. Cette vision du monde, on peut la situer avec plus de nettet dans l'volution de la pense occidentale. Il faut bien voir que l'allgorie n'est pas originellement, comme certains grammairiens l'ont fait croire, un simple procd d'criture, mais une forme d'investigation et d'interprtation. Ds le VIesicle avant Jsus-Christ, elle fut pratique par les commentateurs d'Homre: travail de la raison sur la lgende, qui a naturellement fait le jeu des sophistes. C'est pourquoi Platon se mfie de l'interprtation allgorique des mythes tout en nous proposant la sienne. Et il est vrai que la religion grecque rsistait la rationalisation d'une mythologie encore toute charge de magie et de mystre. Quoi qu'il en soit, sous l'influence du positivisme latin, dans l'espoir de discrditer les croyances paennes tout en retenant leur sagesse, les premiers crivains chrtiens ont eu volontiers recours l'allgorisme. D'autre part, la mentalit juive, sous-jacente en bien des domaines de l'esprit mdival, favorisait aussi ce penchant allgorique: ainsi l'influence de Philon d'Alexandrie et celle de Macrobe se conjuguent pour habituer la pense des hommes chercher des correspondances entre les diffrents domaines de la lgende et de l'histoire. Mais c'est videmment le Nouveau Testament qui donne sa caution cette trange aventure spirituelle qu'est l'exgse allgorique. La typologie de saint Paul a prsent l'Ancien Testament comme un message destin aux chrtiens, et les paraboles vangliques ont donn l'exemple d'une prsentation image dont les thologiens ont ensuite systmatis l'usage: avec eux, on s'habitue fonder l'allgorie non seulement sur une analogie superficielle entre l'image et l'ide, mais sur une relation profonde, mtaphysique, entre tous les vnements de l'histoire et tous les niveaux de la nature. C'est au cur mme du symbolisme roman, avec tout ce qu'il retient de mystre et de surnaturel, que s'labore l'allgorisme, religieux d'abord, mais avec des incidences profanes, puisque la conscience mdivale n'tablit pas de frontire rigoureuse entre les deux domaines. Cette philosophie, dont Jean Scot rigne est pour ainsi dire le prcurseur, se dfinit plus nettement avec Richard et Hugues de Saint-Victor: pour eux, l'univers apparat comme une inpuisable allgorie.

L'art du XIIIe sicle


Si l'allgorie devient le mode d'expression privilgi au XIIIesicle, c'est parce qu'elle rpond un mode de reprsentation en accord avec les tendances intellectualistes de l'poque. L'art symbolique de l'ge roman cde en effet la place une esthtique plus systmatique, plus lumineuse. On passe de l'ambigut

des signes symboliques un code stabilis. La recherche et l'invention portent la fois sur la semblance et la senefiance, arrtant la mouvance de l'imaginaire et comblant le silence du questionnement potique, encore figur, dans le Conte du Graal, par l'attitude de Perceval. La Qute du saint Graal va clairer toutes les zones d'ombre du mythe par une exgse bavarde: des ermites prennent la parole pour tout expliquer et donner leur interprtation religieuse des aventures arthuriennes. En d'autres termes, l'art littraire se fait plus moral, philosophique et religieux, abandonnant la suggestion, l'hsitation, la merveille potique. Cependant, en littrature comme dans toutes les formes d'art de l'poque, le dveloppement de la technique apporte un nouvel clairage la conception de l'homme et la vision du monde. On peut donc dire que l'allgorie gothique a pris la place de la symbolique romane. La mentalit de l'poque est donc prpare la double lecture d'un texte dont le sens se divise en deux systmes cohrents, relis par les lois de l'analogie perue ou dduite par raisonnement. La superposition de deux champs smantiques, parfois vidente dans la prsentation iconographique, drive en littrature de tout un apprentissage. La pratique de la fable dans l'enseignement moral ou de l'exemplum dans la prdication a prpar la rception par le public d'uvres ainsi articules, tandis que la parabole fournissait aux crivains un modle d'ajustement. Mais dans la parabole il s'agit de la succession de deux textes, tandis que l'allgorie proprement dite fait passer de l'un l'autre en une double lecture simultane que rend possible leur permabilit analogique. Bien sr, il peut y avoir doute, et sur la nature des correspondances, et sur la lgitimit mme de supposer un double sens: on voit ainsi des critiques s'garer dans des interprtations rductrices pour des textes comme Perlesvaus, qu'on ramne la vie de Jsus-Christ alors qu'on y assiste un foisonnement de comparaisons enveloppant le sens, ce qui a pour effet d'approfondir les rapports du message religieux avec l'histoire et avec la vie. Mais l'art allgorique en littrature a labor tout un systme d'indices et de signaux pour dclencher et orienter la double lecture. C'est ainsi que le type-cadre du songe permet le dmarrage de la fiction allgorisante, un rve ou une vision constituant des modles de texte dcoder. Mais il se cre plus gnralement une topique propre au genre du pome allgorique partir des thmes hrits de la tradition: voyage, qute, conflit, mariage. Des motifs rcurrents (armes, maisons, animaux, plantes) aident se reprer, transposant des images labores par le lyrisme, l'pope ou le roman. Parmi les cratures jouant un rle de premier plan, il faut citer naturellement le dieu Amour, associ souvent la mythologie antique (avec Vnus, notamment), et la personnification de Fortune, o se rsume la tension philosophique entre le hasard et la ncessit. Art composite, donc, que celui de l'allgorie littraire au XIIIesicle, mais constituant un genre facilement identifiable, encore que mal dsign par le terme dit dans les titres et les rubriques. l'intrieur du genre, les uvres peuvent tre classes selon le degr de complexit dans la formule allgorique qui peut aller d'une simple dmarche numrative (les plumes de l'aile) la composition d'un drame pique, en passant par la mise en scne d'une institution (cour et jugement). Les initiateurs du genre, au dbut du sicle, sont le Reclus de Molliens (Carit et Miserere, 1204-1209), Guiot de Provins (Armure du chevalier), Guillaume le Clerc (Bestiaire, 1220; Besant Dieu, 1226), Raoul de Houdenc (Roman des Ailes, Songe d'Enfer), Huon de Mry (Tournoiement Antechrist). Mais le chef-d'uvre du genre est le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris (vers 1230). L'auteur multiplie les indices orientant la lecture. Il rassemble toutes les procdures allgoriques dans la perspective autobiographique, puisqu'il prtend raconter un de ses rves, qui s'est ralis par la suite. L'aventure est donc prsente la fois comme personnelle et exemplaire. L'allgorie est un miroir, au sens ancien (exemple) et moderne (illustr par le mythe de Narcisse). L'espace est une figuration des sductions et des obstacles que rencontre le dsir. Les personnifications constituent un inventaire de l'univers moral et amoureux. Elles gravitent autour du narrateur attir, travers elles, par l'image de la rose, dont le symbole unifie et enrichit le rseau des significations suggres par les noms, les emblmes, les actions, les descriptions, et les nombres mme organisant la topique et la rhtorique (5 et 10). Le pome s'achve, d'une manire abrupte, sur un long monologue o le narrateur se lamente de ne pouvoir entrer dans la forteresse o Bel Accueil est retenu prisonnier par Jalousie. On a ainsi l'impression que la fiction allgorique rejoint la situation prsente de l'auteur, qui disparat dans le silence comme s'il tait mort de douleur. Il y a dans cette construction potique, comme dans toute architecture de l'poque, un secret, celui d'un art qui oppose un orgueilleux sotrisme la raison qui voudrait tout savoir.

Le Roman de la Rose
L'un des nombreux manuscrits du Roman de la Rose. Ce chef-d'uvre franais du XIIIe sicle a t commenc par Guillaume de Lorris et continu, quarante ans plus tard, par Jean de Meung.(Hulton Getty)

Au mme moment, la Qute du saint Graal essaie, autour d'un autre symbole, une autre formule littraire pour signifier le mystre religieux, essentiellement celui de l'Incarnation. Le retour la dmonstration par parabole marque en fait une rgression historique de l'criture; elle sert alors une tentative de rcupration de la lgende arthurienne, projet ecclsiastique qui inspire le grand ensemble du Lancelot-Graal, dont le matre d'uvre tait sans doute trs proche de l'auteur de la Qute. Mais, comme dans le cas du Roman de la Rose, ce qui sauve la formule allgorique de la servitude idologique (ici chrtienne, l courtoise) c'est la richesse du symbole servant de clef de vote. Dans la seconde moiti du XIIIesicle se multiplient les dits, les traits, et les grands pomes allgoriques. S'illustrent dans le genre Philippe de Remi, Robert de Blois, Richard de Fournival, Tibaut (Roman de la Poire), Nicole de Margival (Dit de la Panthre d'amour) et Nicole Bozon. Le grand pote Rutebeuf utilise dans bon nombre de ses uvres une allgorie simple (Complainte de Guillaume) ou complexe (Voie de Paradis). Il est de ceux qui traitent allgoriquement la figure de Renart. Mais l'uvre la plus caractristique, celle qui a exerc le plus d'influence, est la continuation que Jean de Meun donne au Roman de la Rose. Il fait clater le systme labor par Guillaume de Lorris pour construire une nouvelle machine signifiante base de discours direct et didactique, de dialectique et de parodie. La description est rduite, chez lui, un rle de transition; elle est remplace par des scnes pour ainsi dire documentaires qui donneront au lecteur une sorte d'exprience indirecte. Ces scnes sont traites sur un ton comique, voire burlesque, ce qui nous interdit d'y chercher un sens cach: scnes de comdie avec Faux Semblant et Malebouche, reprsentant des dfauts humains, mais aussi avec la Vieille, personnage de meretrix hrit du thtre latin; scnes piques de bataille autour du chteau o la psychomachia tourne la parodie; scnes d'adoration religieuse dont le caractre allgorique se rduit l'usage jovial de mtaphores obscnes. Il est vident que la structure du roman n'est plus domine par la nature du symbole mais par la dialectique dmonstrative. Les progrs de la scolastique, de l'intellectualisme et mme d'un certain positivisme contribuent dissocier ainsi l'image et l'ide: c'est une menace pour l'allgorie, pour l'quilibre que la littrature essaie de maintenir entre le texte comparant et le texte compar. On ne saurait invoquer les mmes critres pour apprcier l'allgorie iconographique du XIIIesicle, puisque la parole n'y intervient pas de la mme faon. On n'est d'ailleurs jamais tout fait sr, devant une image sculpte ou peinte, d'avoir affaire une allgorie. Il s'agit parfois simplement d'illustrer l'histoire sainte ou les lgendes qui s'en inspirent. L'allgorie intervient quand on dpasse la singularit de l'vnement et de la personne pour atteindre la gnralit du vrai. C'est dans l'illustration de la sapience (science et morale) que l'iconographie nous propose des allgories, o l'on retrouve les thmes de la littrature. Les sept vertus sont reprsentes par des figures fminines, le bien par un arbre avec ses sept branches (cathdrales de Paris, Amiens et Chartres); les vices par d'autres femmes munies d'accessoires qui les caractrisent: courtisane avec un miroir pour la Luxure, un cavalier dsaronn pour l'Orgueil, un homme avec une massue pour la Folie. La Philosophie a la tte dans les nuages, des livres sur la main droite, une chelle pour permettre de monter jusqu' ses plus hautes spculations thologiques. La rosace de la cathdrale devient la roue de Fortune (Amiens). Mais faut-il encore mettre au compte de la vision allgorique les scnes ralistes comme celles qui constituent le calendrier des bas-reliefs?

Vers le ralisme
L'allgorie du XIIIesicle est un compromis fragile. La reprsentation de la ralit, de plus en plus prcise et pittoresque, tend recouvrir l'analogie de dtails superflus. La correspondance entre l'image et l'ide risque de ne plus tre exactement suivie, sinon au prix d'une ingniosit plus soucieuse de jeu que de vrit. Le got pour les dtails concrets, en se dveloppant la fin du Moyen ge, nous achemine vers une autre forme d'art, o le sujet reste allgorique, mais o l'ornement raliste retient seul l'attention. Cette volution

est sensible dans l'iconographie. Nous voquions l'instant les calendriers dont les scnes sont comme une allgorie des jours, des mois, des saisons. Dans les Trs Riches Heures du duc de Berry, le sujet et le cadre des enluminures sont bien allgoriques. Mais l'art semble dj fond sur le seul plaisir d'voquer un certain aspect de la vie quotidienne. La peinture religieuse connat d'ailleurs une mme volution, notamment sous l'influence des artistes flamands, et les scnes de Visitation finissent par traduire des psychologies trs diffrentes. C'est peut-tre dans la sculpture que l'allgorie s'accommode le mieux de cette redcouverte de la nature, et surtout de la nature humaine. Car la statuaire, tout en mettant l'accent sur l'individualit du portrait, russit sauver le principe de la personnification, c'est--dire l'expressivit et la convergence des dtails. Les statues qui ornent les tombeaux aux XVe et XVIesicles (la Temprance avec son horloge, par exemple) constituent un commentaire pathtique de la destine humaine telle qu'on la voit alors (tombeau de Franois de Bretagne). Ainsi la rflexion sur la mort, qui inspire tous les artistes, s'enrichit de toute l'exprience de la vie. Dans les traits d'une morale conventionnelle, dans les sermons d'glise, dans les pices de thtre qui visent autant difier qu' distraire, on retient surtout les spectacles de Moralits qui, du XIVe au XVIesicle, offrent au bon public la pantomime de ses conflits intrieurs: Connaissance, Malice et Puissance, Envie, tat et Simplesse, Hrsie, Simonie, Force et Scandale, L'Homme Juste et l'Homme Mondain, tels sont les tranges personnages alors mis en scne. La satire s'en mle: on critique glise, Noblesse et Commun, on fustige les dfauts des hommes. Tout cela avait sans doute plus de pouvoir suggestif pour un public qui devinait, derrire toutes les manifestations du mal, l'intervention du Diable. Mais le thtre, comme la sculpture, est une forme d'art o l'allgorie survit facilement puisque la personnification rejoint l'essence mme du genre: l'expression par le corps humain d'une pense plus ou moins abstraite. la limite, l'allgorie n'est plus qu'un signe de littrarit, comme dans la mise en scne du songe, du dbat, du jugement. Ce qu'on voit pourtant, la cour de Charles d'Orlans, c'est l'importance de cette vie imaginaire qui accompagne la vie relle, animant rflexions et discussions avec des personnages, des dcors gracieux et pittoresques, mais surtout chargs de suggestion analogique. Il s'tablit aussi une sorte de correspondance, non plus mtaphysique, mais pour ainsi dire physique, entre les vnements ou les lois de la vie quotidienne, pratique et familire, et les sentiments ou les penses de la vie spirituelle, intime et contemplative. Ainsi le moulin de la pense, chez Charles d'Orlans, n'est plus le moulin mystique du chapiteau de Vzelay, o l'on reconnat la concordance des deux Testaments, l'Ancien apportant le bl qui fait la farine du Nouveau. C'est un moulin familier comme on en voyait sur les bords de la Loire, avec son meunier, sa roue qui tourne, sa conduite d'eau; et c'est en mme temps le mouvement de la rflexion intrieure qui, selon le bonheur ou le malheur des temps, rend l'me joyeuse ou mlancolique. De mme cette fontaine auprs de laquelle le pote meurt de soif, cette fort o chemine le chevalier vers une problmatique hostellerie, cette nef qui transporte sa marchandise d'esprance: toutes ces images nous sduisent parce qu'elles sont la fois descriptives et suggestives. Ainsi le pome allgorique se dploie sur deux plans ou plus. Et cette vision nous instruit, car elle nous fait dcouvrir des ressemblances qui suggrent l'unit, et par consquent la raison des choses de ce monde. On peut donc placer l'apoge de l'allgorie au XIIIesicle, sans mpriser pour autant les genres qui la cultivent la fin du Moyen ge. Mais c'est bien, malgr tout, au XIIIesicle que cette esthtique exprime le mieux la mentalit des hommes: moment de grce o l'intelligence et la sensibilit permettent une vision du monde, harmonieuse et lumineuse, qui se reflte dans les allgories des cathdrales gothiques et dans celle du Roman de la Rose; moment o la nature commence dvoiler sa raison, et o l'homme prend sa mesure.

Symbole et pense historique


Les limites de cette vision du monde sont videntes: elle est fonde sur le principe de la ressemblance, qui sera remis en question au cours du XVIesicle. tous les niveaux de l'univers, l'homme mdival croit retrouver les mmes signes et les mmes sens. Chaque chose lui apparat comme le reflet des autres, chaque tre est en relation de sympathie ou d'antipathie avec les autres. Et dans ce systme de rapports, le

monde, au fond, demeure toujours le mme. Le naturalisme qui inspire les audaces de certains philosophes repose sur la conviction d'un ordre divin et immuable de la nature. Dans une telle perspective le temps n'a pas d'importance, et l'allgorie, en dpassant la singularit de l'vnement et du sentiment, peut esprer dsigner la vrit. Ainsi l'antithse de la pense allgorique, c'est non pas la pense symbolique, dont elle est une manation et une systmatisation, mais la pense historique, qui rhabilite le pouvoir du temps. Peut-tre faut-il faire remarquer ici que, malgr le rle important jou par l'allgorie chez les thologiens, certains penseurs chrtiens ont manifest trs tt leur mfiance cet gard. Ils ont voulu insister, en effet, sur le caractre historique de la religion, plutt que sur son caractre symbolique. Quoi qu'il en soit, l'esprit allgorique s'efface l'poque de la Renaissance, devant les progrs de la science historique. Sous le signe de saint Jrme, l'humaniste bannit de son univers les spculations dont saint Paul semblait avoir autoris l'audace. Saturne, o les allgoristes avaient vu le symbole du temps, redevient la figure singulire d'une mythologie dsormais soumise la critique historique: le voici nouveau dtrn! Devant le culte de l'histoire, l'allgorie ne joue plus qu'un rle pisodique et effac dans la littrature et dans les arts, donnant parfois naissance des uvres acadmiques ou drisoires. Il y aura des exceptions, il y aura encore des chefs-d'uvre allgoriques. Aprs Drer (la Mlancolie, le Chevalier et la Mort), songeons Prud'hon reprsentant la Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, Delacroix reprsentant la Libert sur les barricades, Baudelaire dont les fameuses correspondances seront souvent mises au service d'une moralit du mal. Russite o l'on retrouve peut-tre l'quilibre de la passion et de la raison, du signe magique et de la pense logique. Il est vrai aussi que l'allgorisme tend rapparatre sous des formes plus subtiles ds que la science historique est remise en question par d'autres sciences plus systmatiques. Le structuralisme n'est-il pas l'quivalent moderne de l'allgorisme mdival? Cependant, la critique moderne ne gagnerait rien se laisser enfermer dans l'alternative du systme ou de la magie. Dans le mythe, qu'on a parfois oppos au logos, elle sait retrouver aujourd'hui la fois l'histoire et la raison. Dans cette perspective, l'allgorisme mdival nous apparat comme un avatar intressant de la tradition mythique. Loin de reprsenter une mentalit nave ou primitive, ou au contraire un procd artificiel et sophistiqu, il traduit la recherche anxieuse et audacieuse d'une raison dans l'histoire.
Daniel POIRION

II-L'allgorie dans l'histoire de l'art


Forg par la rhtorique classique, le terme allgorie (du grec allegoria) dsigne un procd par lequel on exprime quelque chose, le plus souvent une ide abstraite, sous la forme de quelque chose d'autre. Transpos dans le domaine des arts, il renvoie un type de reprsentation destin rendre visible l'invisible et combinant d'emble trois modes distincts. Le premier correspond au symbole, gnralement montr sous la forme emblmatique d'un objet ou d'un animal et dont la signification ambivalente dpend toujours d'un contexte. Le deuxime est constitu par la personnification qui, en partie emprunte au rpertoire mythologique, consiste reprsenter conventionnellement un concept par une figure humaine, envisage tantt de faon statique et isole avec des symboles en guise d'attributs, tantt de faon dynamique au sein d'une combinaison plus complexe, en intervenant parfois dans des registres htrognes tels que la peinture d'histoire ou le portrait. Le troisime enfin concerne l'exemplification, laquelle vise exprimer une ide travers la reprsentation gnrique d'une situation exemplaire, comme l'illustrent notamment les Triomphes antiques, dans lesquels l'empereur, gnralement accompagn de la personnification de la Victoire et du symbole de la couronne, conduit un char au milieu d'un cortge triomphal. L'allgorie connat cependant une double transformation ds le Vesicle avec la dsagrgation de l'illusionnisme antique et l'mergence de l'image mdivale. D'une part, tout en conservant certains aspects du rpertoire classique, elle renvoie de nouveaux concepts, conditionns par le systme chrtien. D'autre part, elle valorise, dans un premier temps, le symbole au dtriment des deux autres modes de

reprsentation, lesquels reprennent nanmoins le dessus ds les XIIe-XIIIesicles, paralllement au retour progressif de l'illusionnisme antique. Entre le milieu du XVIe et le XIXesicle, la personnification, favorise par le dveloppement de la normalisation acadmique, en devient le mode privilgi. Immuable dans sa structure et ses conventions, elle fonctionne comme une forme vide que remplissent les ides du moment. C'est pourquoi elle rencontre ds le XVIIesicle des critiques antiacadmiques, notamment chez les peintres hollandais, qui jouent frquemment sur l'ambigut entre les niveaux de reprsentation. partir du milieu du XIXesicle, elle est juge inadquate exprimer les valeurs de la modernit. Ses limites sont alors constamment mises l'preuve par de nouveaux moyens d'expression.
Frdric ELSIG

L'Antiquit
Le terme grec allegoria ne se rencontre qu' partir de l'poque hellnistique dans le vocabulaire de la rhtorique pour dsigner, du point de vue du crateur, une suite continue de mtaphores par lesquelles celui-ci rend accessible un concept abstrait l'imagination de son lecteur (Quintilien, Inst. or., 9, 2, 46) ou, parfois, pour dissimuler sa pense jusqu' forger des nigmes (Cicron, Atticus, II, 20, 3) ou, du point de vue de l'exgte, une technique d'interprtation consistant refuser une lecture littrale au profit d'un sens cach sauvegardant par exemple la logique ou la morale. L'interprtation allgorique d'Homre a une longue histoire qui remonte au VIe sicle avant J.-C., et celle de la Bible est particulirement illustre par Philon d'Alexandrie, qui crivait en grec dans les premires dcennies du Ier sicle aprs J.-C. L'allgorie n'appartient donc pas au vocabulaire des arts plastiques de l'Antiquit grecque et romaine, mais le terme peut commodment s'employer pour dcrire certains aspects importants de la cration artistique antique. Il faut toutefois distinguer l'usage allgorique que l'on fait d'une reprsentation mythologique, par exemple les nombreuses amazonomachies et gigantomachies grecques symbolisant la lutte des Grecs contre les Barbares, de la cration de figures que nous dirions allgoriques et qui incarnent diverses notions abstraites. Il faut souligner que les Grecs ont toujours connu, ct des grands dieux aux fonctions diverses et la riche personnalit (Zeus, Hra...), des figures divines beaucoup plus spcialises, qui n'taient que la personnification d'une unique fonction (la Victoire, les Saisons, etc.), et cette hirarchie divine traditionnelle a sans doute prpar l'extraordinaire dveloppement de l'allgorie partir de l'poque classique. Mais, dj l'poque archaque, l'art grec y recourt trs souvent, notamment pour l'illustration des textes homriques: ainsi, au VIe sicle avant J.-C., le clbre peintre athnien Euphronios figure Hypnos (le Sommeil) et Thanatos (la Mort) enlevant le cadavre de Sarpdon (Iliade, XVI, 666-675), sous la forme de deux personnages masculins ails, jeunes, barbus, vtus d'un chiton court et d'un corselet, arms d'un casque corinthien et de cnmides (Metropolitan Museum, New York). Plus de huit sicles plus tard, on retrouve Hypnos sur les sarcophages sculpts de l'Empire romain, tel celui du muse du Louvre reprsentant les amours de Sln et Endymion: il a ici l'apparence d'un jeune homme nu, ail, et qui porte de plus deux petites ailes sur le front, le visage imberbe avec une longue chevelure savamment coiffe, un manteau attach au-dessus de l'paule droite par une fibule. l'poque classique, les Grecs ont fait un large usage de l'allgorie dans leur imagerie politique, notamment en figurant le Dmos (le Peuple), ou par des compositions allgoriques symbolisant par exemple l'alliance entre les cits par la reprsentation des divinits poliades en train de se serrer la main droite, car le geste de la dexisis avait valeur d'engagement mutuel l'inscription d'un trait entre Athnes et Samos sur une stle athnienne est surmonte d'une reprsentation d'Athna serrant la main droite d'Hra. la fin du IVe sicle avant J.-C., les artistes groups autour d'Alexandre le Grand ont laiss le souvenir de crations originales trs complexes, faisant une part essentielle aux personnifications de notions abstraites, ainsi le peintre Apelle (tableaux de la Calomnie ou de la Guerre enchane au triomphe d'Alexandre) ou le sculpteur Lysippe, dont le clbre Kairos (le Temps), rig l'entre du palais royal de Pella, tait un modle de raffinement symbolique. L'poque hellnistique a connu beaucoup de crations allgoriques, notamment dans l'art officiel, pour reprsenter des cits (la clbre Fortune d'Antioche cre par Eutycheids en 296 av. J.-C.) ou des nations (l'tolie, dont la statue ornait le sanctuaire de Delphes). Une clbre peinture romaine d'Herculanum, reprsentant Hracls devant son fils Tlphe en prsence d'une figuration allgorique de

l'Arcadie, reproduit sans doute un modle hellnistique. l'cole des Grecs, les Romains ont multipli les allgories d'autant plus facilement que leur sensibilit religieuse les conduisait depuis longtemps diviniser un grand nombre de notions abstraites: ds l'poque rpublicaine et selon un mouvement qui n'a cess de s'amplifier sous l'Empire, ils ont faonn pour leurs temples des images de la Fortune, de la Terre, de la Concorde, de l'Honneur et du Courage, de la Sant, de la Paix, etc. Leur art triomphal faisait une large place aux reprsentations des nations vaincues, et quatorze statues illustrant ce thme ornaient dj le thtre de Pompe ddi Rome en 55avant J.-C. La clbre statue d'Auguste de Prima Porta est un modle du genre puisque le dcor de sa cuirasse rpartit en cercle les images du Ciel, de la Terre, de la Germanie, de la Gaule, etc. L'art montaire, qui diffusait des millions d'exemplaires les thmes de la propagande impriale, explicitait toute une imagerie allgorique par de brves inscriptions. Dans le domaine priv aussi, l'allgorie se voyait offrir de vastes domaines de conqute, surtout partir du IIe sicle sur les sarcophages et les mosaques; citons pour conclure l'extraordinaire mosaque cosmologique de Mrida, dont les quelque trente allgories illustraient peut-tre l'loge de Rome par le rhteur Aelius Aristide.
Gilles SAURON

Le Moyen ge
Au Moyen ge, la symbolique allgorique privilgie surtout, au moins jusqu'au XVesicle, des reprsentations des arts libraux (trivium, quadrivium) et du combat des vertus et des vices. Deux textes sont la base des cycles d'images: les Noces de Philologie et Mercure de Martianus Capella et la Psychomachie de Prudence, tous deux composs au IVesicle. L'iconographie suit de trs prs les descriptions fournies par les auteurs: parmi les arts libraux, par exemple, suivant Martianus Capella, Dialectique est reconnaissable au serpent (ou parfois au scorpion) qui l'accompagne et aux tablettes qu'elle porte; Rhtorique est coiffe d'un casque et tient en main une arme de jet; de mme, selon Prudence cette fois, Justice est reprsente avec une balance, Courage est arm de son pe et de son bouclier. Des diffrences apparaissent cependant entre les deux systmes allgoriques parce que Prudence dramatise son rcit en lui donnant la forme d'une lutte guerrire qui oppose les vertus (les quatre vertus cardinales, d'aprs Aristote, puis les trois vertus thologales) aux vices et en retire un effet didactique accru. Pour le reste, les deux textes refltent les circonstances dans lesquelles ils ont t crits: en effet, au IVesicle, les chrtiens n'hsitent plus disputer aux gentils leur monopole culturel et artistique; le Christ est alors figur sous les traits d'un philosophe entour de ses disciples, les douze aptres, et revtu des insignes qui caractrisaient certains des anciens dieux. En raison de leur succs, Martianus Capella et Prudence furent sans cesse repris, comments et imits, du VIe au XIIIesicle. Peu peu, ils fondrent ainsi une vritable tradition de pense. En dpit des innombrables variantes qui prolifrrent autour de leurs textes, ils continurent signifier les fondements du savoir mdival. Du Xe au XIVesicle, les modes de composition ne changent gure. Les personnifications des arts libraux sont associes aux figures des sages de l'Antiquit qui se sont illustrs dans les divers domaines des connaissances humaines: Aristote, parfois Porphyre, est le compagnon de Dialectique; Tubal celui de Musique (dans le manuscrit de Heidelberg, Pal. Germ. 389, XIIes.; Andrea di Bonaiuto, Sainte-Marie-Nouvelle, ancienne salle du chapitre, mur ouest, Florence, 1366-1368). La pratique qui consiste faire se correspondre deux figures entre elles est directement inspire de la technique de comparaison entre les deux Testaments, l'Ancien et le Nouveau, l'un devant clairer l'autre. Les figures qui reprsentent les arts peuvent encore tre reprsentes seules (Herrade de Landsberg, Hortus Deliciarum, XIIes.) ou bien s'effacer au profit des sages de l'Antiquit (cathdrale de Clermont-Ferrand). Avec quelques variantes dans les attributs et les dispositifs choisis (en ligne horizontale ou en cercle), ce sont toujours les mmes traits qui persistent. De la mme faon les Vertus s'opposent sans changement majeur aux Vices. Dans l'art roman les Vertus foncent contre les Vices, armes de pied en cap comme de preux chevaliers (cathdrale Notre-Dame de Laon, faade occidentale, XIIes.). Dans l'art gothique les Vertus trnent chacune sous un petit dicule de pierre, leurs attributs en vidence, et ont en face d'elles les Vices. On figure chaque vice non par une personnification adquate, mais travers un comportement rprhensible ou une action mauvaise. Ce n'est

que plus tard, au XIIIesicle, qu'on imagine de personnifier les vices: le fier jeune homme voque l'orgueil; la femme qui s'apprte dissimuler de l'argent dans un coffret, l'avarice; l'homme qui se pend, le dsespoir (au XIVesicle, Judas recouvre lui seul ce champ iconographique; Giotto, chapelle de l'Arena, fresque du Jugement dernier, Padoue, 1304-1306). Au XIVesicle, le systme des Vertus et des Vices s'expose sur des supports privs, l'intrieur d'oratoires ou de chapelles, sur des monuments funraires. En Italie, par exemple, on les figure sur le tombeau de saint Augustin sculpt Pavie, sur le monument ddi l'antipape JeanXXIII dans le Baptistre de Florence, uvre de Donatello, ou encore sur les tombeaux des Doges Venise. Au XVe et au XVIesicle, la pratique s'tend la France. En Allemagne, on reprsente les Vertus comme de grandes figures debout, terrassant sous leurs pieds les Vices immobiliss de la pointe de la lance (cathdrale Notre-Dame de Strasbourg). C'est le mme arrangement qui sert camper les personnifications des arts libraux l'entre de la cathdrale de Fribourg-en-Brisgau. Par-del ces rptitions de formes et de figures les artistes du Moyen ge concourent crer un espace symbolique qui, pour l'observateur ou le simple fidle, vaut comme un espace de reconnaissance de ce qu'il sait dj. Ils dveloppent ainsi, sous le contrle de l'glise, les instruments d'une rhtorique purement visuelle. De plus, trs souvent partir de la seconde moiti du XIIIesicle, ils intgrent les reprsentations allgoriques un cycle plus vaste comprenant aussi les saisons, les plantes, les arts mcaniques ou encore, au XIVesicle, les sacrements (ainsi sur les registres suprieurs du Campanile de la cathdrale de Florence). Au XVesicle, sous l'influence des valeurs profanes et courtoises, l'allgorie des Vertus et des Vices sert l'expression de l'amour vertueux et facilite la renaissance d'autres motifs (comme celui du jardin, de l'hortus conclusus). Dans d'autres images les personnifications empruntes la posie rotique (la Dame de l'Amour) ou la mythologie classique (Amour, Vnus et Cupidon) participent la mise en forme de tout un univers profane le locus amoenus, pays de fleurs et de prairies, qui se substitue l'ide spiritualise du paradis.
Daniel RUSSO

La Renaissance
Ralis en 1469-1470 par Francesco del Cossa, le Cycle des mois du Palazzo Schifanoia met en vidence les composantes essentielles de l'Allgorie la Renaissance. Structur en trois registres, il montre, autour de chaque signe astrologique et de ses dcans figurs comme trois personnages, l'empire d'une divinit particulire ainsi que les occupations humaines du mois correspondant. Il permet ainsi de saisir, d'une part, le rle fondamental jou par la restauration du systme antique, d'autre part, l'articulation de trois modes de reprsentation distincts, qui fondent la notion d'allgorie: le symbole, la personnification et l'exemplification. Le terme symbole, dont l'acception varie selon les domaines d'application, dsigne ici un signe qui, compos le plus souvent d'lments physiques relevant de catgories infra-humaines, renvoie diverses significations, gnralement d'ordre spirituel et dpendant d'un contexte dtermin. Ambivalent par nature, il est peru comme une forme crypte de la sagesse antique, qui fait appel la sagacit et aux connaissances de l'interprte. Il connat ainsi un succs croissant dans la tradition no-platonicienne de l'humanisme florentin, comme l'atteste l'intrt manifest vers 1419 par Poggio Bracciolini pour les Hieroglyphica de Horus Apollo, une compilation du IVesicle contenant la description et l'interprtation de cent vingt-neuf hiroglyphes prtendument gyptiens. Le mme type d'intrt s'exprime dans le dveloppement de l'emblmatique individuelle, dont tmoignent plusieurs mdailles de Pisanello. Il se transforme en un vritable engouement autour de 1500, un moment o la culture rhtorique des cours europennes entrane un got prononc pour le mot d'esprit, le rbus et l'nigme, pour une perception sotrique du monde. Cette tradition sotrique, traversant tout le XVIesicle, gnre des uvres singulires qui, apprcies en leur temps pour leur caractre nigmatique, nourriront au XXesicle les tudes iconologiques d'Aby Warburg et Erwin Panofsky. Elle se traduit dans des ouvrages tels que le Discours du songe de Poliphile de Francesco Colonna (Venise, 1499), directement inspir des Hieroglyphica (galement dits Venise, 1505), puis les Emblemata d'Andrea Alciati (Augsbourg, 1531), qui transposent sur un mode emblmatique nombre d'adages. Dans les arts visuels, elle se manifeste dans certains dessins de Lonard de Vinci ou de Jrme

Bosch, lequel reprsente, dans le clbre dessin de Berlin, son propre gnie mlancolique et misanthrope (un thme classique propre la Renaissance) par une chouette niche dans un arbre creux au sein d'un bois faisant allusion sa ville (Bois-le-Duc) et, par extension, son propre nom. travers la curiosit pour les dformations et les monstruosits, elle aboutit dans les clbres Ttes composes de Giuseppe Arcimboldo, qui combinent ds les annes 1560 des lments chargs de significations et semblent parodier un mode de reprsentation en passe d'acqurir une plus grande dignit: la personnification. Hrite de l'Antiquit et revivifie dans le contexte chrtien du XIIesicle, la personnification consiste reprsenter une ide abstraite par une figure humaine, caractrise soit par une inscription, soit par un attribut conventionnel (apparent le plus souvent au symbole). Elle traduit plusieurs concepts mdivaux, qu'elle transforme en profondeur sous l'influence de l'Antiquit (comme la Fortune ou la Mort) et auxquels s'ajoutent de nouvelles thmatiques (comme la Vertu, le Destin ou la Vanit). Par ailleurs, elle a rgulirement recours au rpertoire mythologique qui, dsormais restaur selon le modle classique, fournit des types codifis renvoyant des concepts tels que l'Amour (Vnus), la Guerre (Mars) ou la Sagesse (Minerve) et qui se trouve souvent combin d'autres rpertoires. Nous pouvons la subdiviser en deux catgories correspondant deux formes distinctes, l'une statique, l'autre dynamique.
Les Amants trpasss, anonyme
Anonyme, Les Amants trpasss, huile sur panneau de sapin. Souabe ou Rhin suprieur, vers 1470. Muse de l'uvre-Notre-Dame, Strasbourg, France.(Peter Willi/ The Bridgeman Art Library/ Getty)

La forme statique isole la personnification, qui fait face au spectateur. Elle adopte le schma antinarratif de l'image chrtienne, dont la frontalit s'adresse la dvotion. Elle pose ainsi la question du statut ontologique de telles personnifications qui, dtermines par une conception no-platonicienne, semblent appartenir au mme monde que les saints. Parmi les nombreux exemples, nous pouvons voquer la srie des Vertus trnant peinte en 1469-1471 par Piero del Pollaiolo et Sandro Botticelli (Florence, Offices) ou celle des Arts libraux ralise vers 1495 par Bernardino Pinturicchio dans les Appartements Borgia au Vatican. Dans la seconde moiti du XVIesicle, d'autres sries, consacres aux Quatre Saisons ou aux Quatre lments, tmoignent d'un intrt accru pour la varit du monde, en particulier la cour de l'empereur RodolpheII de Habsbourg. La forme dynamique, elle, met en scne plusieurs personnifications qui interagissent pour crer un discours plus complexe. Elle suscite une tradition ininterrompue depuis l'Antiquit, comme le dmontrent la reprsentation de la Psychomachie de Prudence (combat entre les Vices et les Vertus) et l'illustration de plusieurs romans du Moyen ge, commencer par le Roman de la Rose. Au cours de la Renaissance, elle cherche s'approcher davantage du modle antique, soit en reconstituant des uvres dcrites par les sources classiques, comme le tableau de Sandro Botticelli ressuscitant vers 1495 la Calomnie du peintre grec Apelle d'aprs un texte de Lucien (Florence, Offices), soit en concevant de nouveaux programmes iconographiques, comme les uvres peintes autour de 1500 par Andrea Mantegna pour le sudiolo d'Isabelle d'Este Mantoue (Paris, Louvre). Durant la premire moiti du XVIesicle, elle gnre des iconographies singulires, dont la signification de plus en plus sophistique s'adresse une lite d'initis, comme le Triomphe de Vnus ralis par Agnolo Bronzino au dbut des annes 1540 (Londres, National Gallery). En raction cette tradition sotrique, s'amorce toutefois autour de 1550 une tradition acadmique qui tend peu peu une normalisation, fonde sur un nombre restreint de codes identifiables et laquelle contribue, malgr son discours encore trop complexe, l'Iconologia de Cesare Ripa (Rome, 1593). Elle entrane une dissociation du symbole et de la personnification, laquelle, dbarrasse de son ambivalence, devient la traduction univoque d'un concept dtermin et le mode privilgi du genre allgorique. Mais l'autonomie progressive de celui-ci ne peut s'expliquer qu'en tenant compte du troisime mode de reprsentation: l'exemplification. Celle-ci consiste dcrire les effets d'une ide abstraite sur le monde physique et, en particulier, sur le comportement humain. Mise en place ds l'Antiquit et revivifie partir du XIIIesicle, elle se rencontre dans plusieurs cycles peints, telle l'Allgorie du bon et mauvais gouvernement, ralise vers 1340 par

Ambrogio Lorenzetti dans le Palazzo Pubblico de Sienne et qui, ct de personnifications, met en scne les consquences positives ou ngatives d'un gouvernement sur la ville et ses habitants. Elle se retrouve dans le Cycle des mois du Palazzo Schifanoia, en particulier dans le registre infrieur, dvolu aux occupations humaines. Totalement subordonne la personnification, elle acquiert son autonomie durant la premire moiti du XVIesicle, au moment o renaissent les genres picturaux, en particulier dans les anciens Pays-Bas. Un genre tel que le paysage, peupl par un nombre plus ou moins lev de personnages, conserve sans doute au dpart un prtexte moral qui le justifie, mais dont il se libre rapidement. Il trouve ds lors sa justification dans la reprsentation illusionniste de la nature et dans les moyens techniques pour y parvenir. Dans ce contexte, l'exemplification ragit aux genres naissants en s'cartant d'une reprsentation vraisemblable du monde physique, comme en tmoignent certaines uvres de Jrme Bosch et de Pieter Bruegel l'Ancien, dont la srie des Pchs capitaux, grave en 1557-1557, thmatise la relation complexe la personnification. En opposition cette dernire et son inspiration italienne, elle puise ses ides dans le rpertoire de la tradition flamande, en transposant littralement des expressions proverbiales ou en recourant la parodie animale, comme l'attestent par exemple les nes iconoclastes de FransII Francken. Elle en vient ainsi constituer la face satirique de l'allgorie, dont la face srieuse est, a contrario, assume par la personnification, devenue au cours de la Renaissance un genre reconnu et considr comme l'un des plus nobles au sein de la hirarchie acadmique, comme le dmontrent des peintres tels que Taddeo et Federico Zuccari.
Frdric ELSIG

Le XVIIesicle
Stimule par les prescriptions du concile de Trente, hritant de la tradition humaniste du XVIesicle, la peinture allgorique prend, au XVIIesicle, une extension considrable dans tous les pays catholiques. L'Europe protestante, particulirement l'Allemagne et la Hollande, la diffusera surtout par le livre, sous une forme plus hybride, indissociable du texte, par la mdiation de l'emblme. Dfinir l'allgorie picturale exige quelques distinctions capitales, d'autant plus qu'elle se dploie dans un sicle qui est celui de la pense taxinomique. En tant que reprsentation picturale, l'allgorie est, depuis la Renaissance, en position de rivalit avec d'autres figures symboliques et elle doit donc affirmer sa spcificit face au dveloppement croissant de l'emblme, compos de figures et de texte, de l'hiroglyphique, de l'nigme peinte qu'on enseigne dans les collges jsuites, de la devise. Si l'allgorie a parfois pu tre confondue avec ces autres figures, c'est que son mode de signification se fonde galement sur une structure mtaphorique jouant constamment selon un procd de substitution qui lui donne toute sa force potique et expressive. Le trait spcifique de l'allgorie picturale par rapport aux autres figures, c'est d'abord une plus grande autonomie dans sa relation toutes les formes de discours (potique, thologique ou mythologique). Le second trait consiste articuler la reprsentation sur un double registre: celui de ce que reprsente vritablement le tableau et ce qu'il signifie, ce qui est visible et ce qui est invisible sous une forme codifie qui exigera donc des efforts de dchiffrement. Emprunte la rhtorique antique, la dfinition de l'allgorie reste effectivement celle d'une reprsentation dont le sens excde infiniment ce qui est donn voir. En d'autres termes, le tableau signifie autre chose que ce qu'il reprsente. Dans le cycle compos par Rubens, l'ducation de Marie de Mdicis est figure par Mercure et Apollon (dieux de la prosprit, de la perspicacit et des arts). Chaque personnification mythologique n'est que le protagoniste d'un rcit allgorique. Ce primat du mtaphorique dans l'ordre du visible, oppos l'autorit croissante de l'imitation dans les arts, conduit une autre distinction: celle de l'allgorique et du symbolique. En effet, le tableau symbolique dominant, lui aussi, depuis le Moyen ge jusqu' la fin du XIXe sicle, tend galement reprsenter l'ide l'aide de signes appartenant un rpertoire codifi, tels la croix, le trne de Salomon, Marie, voire le Christ lui-mme. Le retable de l'Agneau mystique de Jan Van Eyck est le tableau d'inspiration symbolique par excellence.

Adoration de l'Agneau mystique, H. et J. Van Eyck


Hubert et Jan Van Eyck, Adoration de l'Agneau mystique, panneau central du polyptyque de l'Agneau mystique. 1425-1429. Huile sur bois. 137,7 cm X 242,3 cm. Cathdrale Saint-Bavon, Gand.Peint par Hubert et Jan Van Eyck, L'Agneau mystique a t considr comme un chef-d'uvre ds son installation dans la cathdrale Saint-Bavon de Gand, en Belgique, en 1432. (Scala)

La prodigieuse vitalit de l'allgorie au XVIIe sicle ne peut s'expliquer par le seul gnie des artistes (Rubens, Guerchin, Le Brun). La lgitimit dont jouit cette figure se fonde en outre sur la double autorit thologico-politique, celle de l'institution ecclsiastique et celle du pouvoir royal. Quand il s'agit d'exalter les actions hroques et la gloire des monarques, ou les mystres de la religion, seule l'allgorie possde en effet les ressources propres dvelopper un langage entirement mtaphorique, potique et pictural, rivalisant ainsi avec le pome pique, qui est en quelque sorte son pendant littraire. Le prestige, dans la tradition occidentale, d'un langage compltement chiffr, son usage constant dans les cours europennes font de cette figure une sorte d'autorit intellectuelle et politique. Ce point est important dans la mesure o il permet de nuancer les thses soutenues par mile Mle et Walter Benjamin, selon lesquelles toute allgorisation serait, au XVIIesicle, fige dans la convention. L'immense succs de l'Iconologia de Cesare Ripa (1593), thorie rudite de toutes les personnifications allgoriques, montre pourtant l'importance des enjeux esthtiques, littraires, voire philosophiques, d'une telle entreprise. On sait, en outre, que les souverains (Marie de Mdicis ou LouisXIV) sont eux-mmes intervenus dans le choix des thmes iconographiques. Cette mtaphorisation du pouvoir culmine galement dans le ballet allgorique (LouisXIV dansant au dbut de son rgne dans le costume d'Apollon). Au dbut du XVIIe sicle, l'Italie reste le centre de la cration picturale o les genres et les styles ne cessent de se dvelopper. Peintures mythologiques et religieuses se renouvellent sous la double influence de la Contre-Rforme et de l'idal classique que vulgarise Annibal Carrache. Sans connatre de modification structurelle, l'allgorie est prise la cour d'UrbainVIII en raison de son caractre intellectuel et surtout potique. La rception d'une uvre, comme la Divine Sagesse d'Andrea Sacchi, en 1634, montre quel point celle-ci correspond aux attentes et aux catgories esthtiques de l'poque. Capable de figurer les vertus thologales et les ides les plus abstraites depuis le Moyen ge, l'allgorie devait cette fois montrer toute son ingniosit en reprsentant la divine Sagesse sous les traits d'une jeune femme levant les yeux vers le ciel. Un demi-sicle plus tard, Bellori dcrit encore la fresque avec enthousiasme. En outre, les grandes russites d'un Guerchin (L'Aurore, palais Ludovici) ou de Pierre de Cortone Rome ont valeur d'exemple pour l'art de la fresque et du dcor des cours europennes. En France, la commande faite Rubens pour le cycle de la vie de Marie de Mdicis confirme la tendance du pouvoir royal se prsenter et se reprsenter comme seule source de mtaphoricit de la figure, et donc utiliser ce mode de reprsentation spculaire pour sa propre glorification. Dans la seconde moiti du sicle, l'art versaillais ne sera pas autre chose qu'une prodigieuse extension des trois genres picturaux dominants: l'allgorique, le mythologique et le religieux. C'est prcisment propos de cette problmatique de l'ide et de sa reprsentation que natra, la fin du sicle, un conflit entre le mode de pense allgorique et le rationalisme cartsien aboutissant, au XVIIIe sicle, une critique gnrale de presque toutes les formes symboliques.
Jean-Franois GROULIER, Jacqueline LICHTENSTEIN

Du XVIIIe au XXesicle
partir de la fin du XVIesicle, la personnification s'loigne progressivement de l'ambivalence du symbole pour devenir le mode de reprsentation privilgi de l'allgorie, laquelle se constitue ds lors comme une catgorie part entire et occupe une place prpondrante dans la hirarchie des genres artistiques, codifie par la tradition acadmique. Celle-ci lui assure un dveloppement ininterrompu du XVIIe au XXesicle. Toutefois, elle suscite d'emble des ractions qui s'accentuent partir du XVIIIesicle et se manifestent de deux faons distinctes, soit en contestant la primaut de la personnification dans le systme,

soit en rhabilitant l'ambivalence du symbole au sein mme du genre allgorique. Depuis l'Iconologia de Cesare Ripa (Rome, 1593), les ouvrages qui tentent de dbarrasser la personnification de toute quivoque et d'en faire la traduction visuelle d'un concept se multiplient. Cette exigence de normalisation, de rationalisation, est clairement affirme tout au long du XVIIIesicle, notamment dans l'Iconologie par figures de Gravelot et Cochin (Paris, 1791): l'allgorie, pour servir de langue universelle toutes les nations, a besoin d'tre claire, expressive, loquente; prive de ces qualits indispensables, elle n'offre plus qu'une nigme obscure, dplace, fatiguante, semblable celles que les gyptiens s'efforoient de couvrir d'un voile impntrable, pour en drober la connoissance ceux qui n'toient point initis leurs mystres. Dans ce contexte, la personnification est compare un langage universel, dont les conventions doivent tre comprises du plus grand nombre et qui peut traduire en termes simples les concepts les plus complexes. Ceux-ci voluent naturellement en fonction des proccupations idologiques de chaque poque. Tout en conservant le rpertoire traditionnel de l'expansion territoriale (Victoires, Provinces, Villes, Cours d'eau, etc.), ils comprennent partir de la fin du XVIIIesicle de nouvelles ides telles que la Libert, la Nation ou la Rpublique, laquelle fait l'objet en 1848 d'un concours, organis par la toute jeune IIe Rpublique et remport par Hippolyte Flandrin. Ce dernier, devenu membre de l'Acadmie des beaux-arts cinq ans plus tard, dcorera le Conservatoire national des arts et des mtiers par des fresques allgoriques reprsentant l'Agriculture et l'Industrie. L'adaptation de la personnification aux thmatiques contemporaines se poursuit jusqu'au XXesicle, comme en tmoignent les curieuses allgories des Chemins de fer, de l'lectricit, du Tlphone ou d'autres inventions lies aux progrs technologiques. Elle s'accompagne d'une adaptation la fonction du lieu. Durant la seconde moiti du XIXesicle, nombre d'difices urbains, conus dans une esthtique no-baroque, se parent de nombreuses personnifications qui en caractrisent la fonction. Les gares contiennent gnralement des allgories gographiques, tandis que les muses, les thtres et les opras prsentent les personnifications des arts, qu'accompagnent frquemment des figures exemplaires de peintres, de dramaturges ou de musiciens appartenant au panthon national ou universel. La problmatique du lieu peut tre tendue des quartiers, des villes ou des pays tout entiers, comme dans le cas de la monumentale statue de la Libert, ralise par Frdric-Auguste Bartholdi et implante dans le port de New York ds 1886. Elle se poursuit durant l'entre-deux-guerres et jusqu'aux annes 1950 travers des cycles picturaux qui, visibles dans de nombreux htels de ville et inscrits dans l'esthtique du retour l'ordre, exaltent des valeurs telles que le travail, en conjuguant, comme dans les cycles mdivaux, la personnification (gnralement une femme nue) l'exemplification (des scnes de la vie moderne). Ce type de reprsentation constitue l'un des derniers avatars de la tradition acadmique qui, par sa normalisation radicale, tend vider l'allgorie de toute substance et, de ce fait, suscite ds le XVIIesicle des ractions. La premire raction consiste contester la hirarchie des genres artistiques et le statut assign l'allgorie. Dans cette perspective, la reprsentation du quotidien , c'est--dire ce que l'on nomme aujourd'hui la scne de genre, joue un rle dcisif. Issue de l'exemplification, elle se libre rapidement de la signification morale qui la justifiait et qui en devient un simple prtexte, relgu au second plan. Elle adopte ds lors un mode purement allusif qui en fait tout le piquant. Or elle marque parfois, non sans ironie, son cart par rapport au mode allgorique. Dans son Atelier (Vienne, Kunsthistorisches Museum), Johannes Vermeer met en scne vers 1666-1667 un modle fminin dguis en muse et qui, transfigur sur la toile du peintre vu de dos, incarnera une personnification de l'histoire. Quelques annes plus tard, il montre le processus inverse dans l'Allgorie de la Foi (New York, Metropolitan Museum) et donne voir une personnification qui, inscrite dans un dcor par trop familier, trahit l'artifice. Ce jeu sur les niveaux de ralit connat une diffusion internationale ds le XVIIIesicle, paralllement au dveloppement du got pour la peinture flamande et hollandaise du Sicle d'or, y compris dans des pays forte tradition acadmique comme la France. Dans la premire moiti du XIXesicle, il devient une stratgie efficace par laquelle s'affirme la gnration romantique. Ralise en 1830 par Eugne Delacroix, la Libert guidant le peuple (Paris, muse du Louvre) en constitue un exemple significatif. Elle met en scne un groupe de rvolutionnaires qui avancent sur les barricades du 28juillet 1830 et parmi lesquels une femme, coiffe

d'un bonnet phrygien et munie du drapeau franais, acquiert, tout en participant l'action, le statut d'une personnification, ce que suggrent non seulement sa situation prominente et sa nudit partielle, mais aussi le titre du tableau, appel dsormais jouer un rle croissant dans l'interprtation d'une image. Sa tension entre deux registres distincts se retrouve notamment, en 1855, dans l'Atelier du peintre de Gustave Courbet (Paris, muse d'Orsay), dans lequel un modle fminin, nu, occupe une position centrale, propre inspirer le peintre assis ses cts et personnifier la Peinture. Au mme moment, le dtournement de l'allgorie se rencontre frquemment dans la caricature qui met en vidence le caractre archaque de cette forme inapte reprsenter les problmatiques de la vie moderne. Mais une raction plus profonde s'amorce ds la fin du XVIIIesicle sous l'impulsion d'intellectuels et de potes allemands tels que Goethe. Elle consiste, au sein mme du genre allgorique, rhabiliter l'ambivalence du symbole au dtriment de l'univocit de la personnification, juge trop plate. Elle s'exprime entre autres par des uvres telles que la Fontaine de l'Amour de Jean Honor Fragonard (Londres, Wallace, Collection) ou les tranges inventions de William Blake. Charge d'une dimension potique, elle se diffuse l'poque romantique et connat une nouvelle impulsion dans le dernier tiers du XIXesicle. Elle devient alors programmatique de tout un courant esthtique qui, en raction au ralisme et la reprsentation du monde extrieur, cherche explorer l'intriorit de l'individu, son inconscient et son univers onirique, en parallle la psychanalyse naissante: le symbolisme. Pris au sens large, le symbolisme regroupe des uvres trs diffrentes, qui s'loignent plus ou moins des conventions acadmiques. Une uvre telle que la Nuda Veritas de Gustav Klimt (Vienne, sterreichische Nationalbibliothek) conserve le principe de la personnification, laquelle, explicite par une inscription, se charge nanmoins d'un caractre inquitant, en empruntant les attributs d'une ve sductrice. En revanche, les uvres d'un Odilon Redon ou d'un Edvard Munch abandonnent les codes pour ne se rfrer qu' elles-mmes et l'univers singulier de leur auteur. Elles mettent une nouvelle fois en vidence l'importance du titre. Celui-ci, qui passe progressivement d'un caractre descriptif un caractre programmatique, conditionne dsormais l'interprtation d'une image et permet d'inclure dans l'allgorie du XXesicle les formes les plus diverses, comme en tmoigne la dcoration abstraite mais suggestive de Robert Delaunay pour les pavillons de l'Aronautique et des Chemins de fer dans le cadre de l'Exposition internationale de 1937. Il rend toutefois problmatique la distinction entre deux notions que recouvre le terme allgorie: d'un ct, le mode de reprsentation, dont les critres permettent de dfinir un genre et d'en retracer l'histoire; de l'autre, un mode de perception ou d'interprtation, dont l'objet, tendu l'ensemble infini du monde visible, chappe toute analyse historique.
Frdric ELSIG

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