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Reportajes a pintores uruguayos contemporáneos

Elprimero y más extenso integra el libro Mancebo, ISBN 978-9974-96-776-2. Montevideo, setiembre de 2009, edición trilingüe español, inglés y portugués. El segundo reportaje. a Eduardo Espino, no ha sido publicado.

Diálogos con Julio Mancebo
En su casa del Cerro de Montevideo

El taller y escuela de don Joaquín Torres García, un hecho singular en la cultura uruguaya, formó una generación de grandes pintores a la que pertenece Julio Mancebo. Modificadas en la práctica, las ideas difundidas por el maestro Torres siguen vivas para muchos artistas de formación más reciente. En estos diálogos, la escuela se nombra “el Taller”, como los discípulos lo llamaban dándole condición de único. Es una denominación aún vigente, tantos años después del fallecimiento del fundador. Del mismo modo, Joaquín Torres García aparece nombrado “Torres”, “el Maestro” y aún “el Viejo”, como le decían con gran respeto y cariño. Otros protagonistas aparecen con su nombre de pila o su apellido, pero una aclaración complementaria se agregó entre paréntesis. El texto resume y ordena muchas horas de grabación realizadas en la casa de Julio. La casa trepa la falda desde el nivel de la playa en una sucesión de cuatro pisos, que se fueron agregando como un árbol crece con el tiempo. El último piso es el taller, y de él se accede a una terraza con una formidable vista del puerto de Montevideo. Como dice Julio “es el homenaje al arquitecto fracasado que llevo dentro”. El marco del barrio, lo que queda de la casa vecina –vivienda de varios pintores– y otras historias que podrían contarse, quedaron fuera de estos apuntes. En algunos encuentros participó el pintor Eduardo Espino y agradezco la colaboración de este buen amigo.

José da Cruz abril de 2006 a enero de 2008

El mítico Taller Torres

¿Cómo llegaste a la pintura? Cuando yo tenía nueve años me la pasaba dibujando. Era un niño solitario; no me gustaba andar en grupos. Me sentaba a la puerta de mi casa y dibujaba lo que veía. Mi padre apoyó mi interés por el dibujo y me mandó a estudiar con Manolo Lima. Manolo había sido alumno del Taller un tiempo corto; no sé si seguía siéndolo en ese preciso momento. Tenía 22 años y era amigo de mis tíos; todos ellos eran anarquistas y compañeros en el liceo nocturno. Julio Alpuy también estaba en ese grupo. A Manolo yo lo veía como un hombre; ahora, en perspectiva, me doy cuenta de que era un muchacho muy joven. Cuando se fue para Rocha, sin avisarme, quedé sin profesor.

Entonces te vinculaste… Mis padres pensaron en el Taller Torres, lo ubicaron y tomaron contacto. Estaba en las calles Abayubá y Ciganda, cerca del Hospital Vilardebó. Era un casa con patios. En las dos piezas de adelante se pintaba, y había, creo, una habitación más… Al fondo vivía Daniel de los Santos; era discípulo y también funcionaba como cuidador. La familia Torres vivía por ahí cerca.

Eras un niño Tenía once años; era un escolar. Para que veas lo que era el Taller, el ambiente, las ideas: cuando empecé, el Viejo le planteó a mi familia que me sacaran de la escuela primaria, que de mi enseñanza general se encargaría él. Yo supongo que el Viejo me vio, vio un niño que pintaba, ¿no?, y pensó, bueno, imaginó educarme como a un pintor del Renacimiento. Mi padre creyó que el Viejo estaba loco; quería que yo fuese arquitecto y yo me sentía capaz de hacerlo. Él era perito agrónomo y después fue tenedor de libros; cursos cortos, prácticos; hubiera querido estudiar más. Los padres hacen un poco eso: el hijo será lo que ellos no pudieron ser. Según mi recuerdo, quien me recibió fue Horacio (Torres) y aquello estaba lleno de gente. Recuerdo a (Andrés) Moscovich, que era vecino y venía seguido. Los de más edad eran la (María) Cantú, (Francisco) Matto, Elsa Andrada, Alceu Ribeiro… No recuerdo haber visto a (Héctor) Ragni. Fue el último que mantuvo en vida la Asociación de Arte Constructivo; era más joven que el Viejo y su amigo desde el tiempo en España. Incluso hay una carta donde Ragni le dice que dejase el taller, pues estaba

perdiendo el tiempo, y se pusiese a pintar. Recuerdo también que se hablaba un lenguaje esotérico y mi madre miraba sin entender. Se refirieron a mí como alumno de Manolo, y Horacio dijo “entonces sabe algo…”, pero para mi vanidad infantil yo sabía bastante.

¿De quién fuiste discípulo? Me empezó a dar clases Augusto (Torres). Era mi terror… Yo tenía once años y él me exigía como si yo tuviese 17 o 18, un nivel muy alto. Era el mayor de los hijos y entonces tenía 31 años. Enseñaba Augusto; Horacio pintaba y ya dominaba ese oficio impresionante que mantuvo toda la vida… De esa época hay un autorretrato en las colecciones del Museo Blanes, en el que se pintó apoyado en una mesa junto a una naturaleza muerta. Es increíble... Pensar que era un muchacho de 20 años… Augusto se sentaba detrás de mí; yo trabajaba, él me corregía. Era muy exigente en cuanto a la fidelidad al modelo, a las proporciones. A pesar del miedo que me daba me enseñó muchísimo; fue una experiencia preciosa. Bueno, cuando el Viejo cerró el taller, le pidió a (Julio) Alpuy que me tomara de alumno...

¿El Viejo lo cerró…? Sí, no sé porqué … Tenía un carácter colérico. De todos modos conservó un grupo de alumnos que le seguía llevando los trabajos. En cuanto a mí, él le pidió a (Julio) Alpuy que me diera clases de forma particular. Tiempo después reabrió el taller, de todos modos.

Para entonces ya eras un muchacho No, en esa época era un chiquilín todavía. Hablamos de 1945. Lo que pasa es que mi estudio con Alpuy transcurrió en dos etapas. Esa fue la primera, y volví con él diez años después cuando dio clases en el local del Ateneo. Allí tenía un grupo en la tarde y otro en la noche, hasta que se cansó y le pasó el turno de la noche a Guillermo Fernández. Éramos 15 o 20 alumnos, en total. Dos días a la semana teníamos clase con corrección. Empezábamos a las dos de la tarde, seguíamos hasta que se acababa la luz y después empezaba el grupo siguiente. Tres o cuatro nos pasábamos de un grupo al otro, y pintábamos desde las dos de la tarde a las diez de la noche. Alpuy, como después (José) Gurvich, era maestro y a la vez amigo. Salíamos de clase y nos íbamos al boliche a charlar. Era una vida de muchas horas en común.

La enseñanza comprendía dibujo del natural Sí, sí… En el Taller se hacía algo extraño. El núcleo teórico unificador era el arte constructivo, pero la base de la enseñanza era la pintura en la luz, ya fuere según una visión analítica o sintética. Si bien la concepción era visual buscábamos siempre las relaciones de una línea con otra, las relaciones de valor y el tono. Esto era la piedra angular de la pintura del Taller. Las pinturas figurativas, más apartadas de esta concepción visual, como pintura plana, pintura medida, de colores planos, en planos de color y línea, se hacían fuera de las clases.

¿Cómo recordás a Torres? Un hombre extraordinario. Era de una personalidad que impresionaba. No sé por qué. Todavía no usaba barba, pero esos ojos enormes, su melena blanca, todo encorvadito... Una vez Augusto se fijó en una obra mía, un cuadrito, un cuadrito de niño. Dijo que lo tenía que ver su padre. El Viejo lo miró, me mandó llamar y me lo alabó. ¿Sabés cómo salí de allí? Orgullosísimo, imaginate. Esa fue la primera vez que dialogué con él, y también la primera vez que vi pintura en serio. Era una obra suya, un Cristo en grises y ocres. Estaba colgado a la entrada, a mano izquierda, en un recibidor estrecho donde creo que había una escalera. Yo tenía trece años.

(FOTO)

¿Cómo trabajaba? El Viejo trabajaba de traje y corbata. No se ensuciaba nada, no sé cómo hacía. Pintaba sentado en un sillón ante su caballete. A un costado había un sofá para atender a la gente. Las paredes estaban llenas de cuadros y había mesas y estanterías con libros hechas por él y los hijos en madera terciada, ya que parte de la idea del Taller era construir el equipamiento necesario. Incluso estaba la radio con mueble constructivo que aparece en tantas publicaciones. Sus cuadros eran casi todos chicos; ninguno llegaba a las grandes dimensiones. El noventa por ciento de su obra es sobre cartón. Pintaba sobre el cartón más barato, que él mismo preparaba con tiza y cola. La medida era la tradicional, 40 por 50 centímetros. Era pobre; no tenía ni un peso. Supongo que era un pintor metódico, pero no lo puedo decir con certeza.

Él no participaba en la enseñanza cotidiana Era el maestro y no se metía en las cosas prácticas; se enseñaba su pintura, pero él no organizaba el Taller. Augusto enseñaba lo práctico; la orientación, la corrección final y el juicio definitivo quedaban a cargo del Viejo. Incluso en la revista El Removedor no tenía nada que ver. Supongo que Guido (Castillo), como redactor responsable, le mostraría los materiales a editar. Guido era muy amigo de Augusto y Horacio y los cuentos y anécdotas que han aparecido en varios libros hablan de sus visitas casi diarias. Torres ejercería cierta influencia en el contenido, sin duda, pero no censuraba nada. Por aquel tiempo daba conferencias semanales en el Ateneo. Nos recibía más bien de tardecita y algún domingo de mañana, después de la asamblea, cuando nos reuníamos todos...

¿Asamblea para qué? Para discutir la organización, publicaciones, exposiciones... La asamblea era obligatoria. Se trataban cosas prácticas. Una vez, (Luis) San Vicente, que era el secretario, sacó todas las fichas que tenía y empezó: “este hace tres meses que no viene, este otro hace dos meses… Afuera y punto”. Cotizábamos dos pesos por mes, pero la separación era por falta de voluntad y compromiso de concurrir, no por la cuota. Había un control colectivo. Cuando Manolo quiso separarse del Taller, pero seguir siendo discípulo, eso no fue aceptado por Torres. En una de esas asambleas se expulsó a Edgardo Ribeiro porque había expuesto, contra la resolución de la asamblea, en el Salón Nacional.

Mucha gente pasó por el Taller Hubo un taller con Torres y otro sin él, y por ellos pasaron más de 100 personas. Quedó un núcleo de 20 o 30 pintores, siendo generoso, o de unos 15 siendo estricto. Los más jóvenes éramos Rodolfo Visca y yo. Después de la muerte del Viejo en 1949, cuando yo tenía 15 años, el primero que ingresó fue (Carlos) Llanos. De la calle Abayubá, el Taller se mudó a Zapicán, una paralela, y finalmente al Ateneo, al subsuelo en la esquina de Rondeau con ventanas hacia la plaza Libertad, donde hoy está una sala del Teatro Circular. En ese local estuvo hasta 1962, cuando cerró.

¿Cómo fue lo del cierre? Lo del cierre es todo un tema complejo. Oficialmente, después de cuatro o cinco asambleas para decidirlo, se cerró el Taller. Fue muy fuerte. Quienes estábamos menos formados sufrimos un

golpe muy duro, ya que nos quitaba el piso. Había, digamos, diez compañeros muy formados, tremendos pintores que ya habían pasado los 40 años y se acercaban a los 50. Ellos tenían su camino propio. Algunos se habían ido del país… (Gonzalo) Fonseca estaba en Noteamérica, Alpuy andaba por Venezuela, los Ribeiro (Edgardo y Alceu) no estaban… Yo tenía 28 años. Supongo que Augusto, Horacio, Francisco Matto y alguno más, habrían discutido entre ellos si valía la pena continuar con algo que ya no daba para más, que había cumplido su ciclo. Augusto planteó el problema en la asamblea y todos quedamos de boca abierta, como si nos hubieran dado un marronazo en la cabeza.

Se hizo coincidir con los 20 años de la fundación Hubo una fiesta, pero yo creo que más que festejo apuntó a combatir nuestra frustración. En todo caso, corrió el vino y había algo de comer… Yo fui con Alejandro, mi hijo, que era chiquito. Augusto lo bautizó con una cruz de vino en la frente para que fuera pintor y borracho. Ahí se le ocurrió a Manolo, pues Manolo estaba en la fiesta, cruzar la plaza Libertad hasta el diario El País y buscar a la (María Luisa) Torrens, la crítica de arte. Casi ningún crítico era bien visto por nosotros; la Torrens tampoco. Ella compartía la actitud mayoritaria de desconocernos y apoyar las últimas novedades llegadas de Europa y los Estados Unidos. La ocurrencia de Manolo no terminó bien, pues cuando ella llegó el marchand Marín, que tenía tareas administrativas en el Taller, fue encargado formalmente de decirle que era persona non grata. Había un clima de enfrentamiento. Ella se dio media vuelta y se fue.

La actividad continuó, sin embargo Cuando se cerró la enseñanza, el local fue reformado y allí se trasladó el Museo Torres García, que ya existía desde tiempo atrás pero en otro sitio. De todos modos, (Manuel) Pailós y (Manuel) Otero continuaron dando clases allí, extraoficialmente diríamos, hasta 1966. De ahí que haya una indeterminación en cuanto a la verdadera fecha de cierre. Los colegas seguíamos encontrándonos en el Museo para charlar y hablar de pintura. Había dos boliches vecinos donde tomábamos las “bebidas oficiales” del Taller: grappa y café.

Otro tema confuso son los discípulos directos e indirectos No significa un juicio de valor, pero hay dos grupos: quienes recibimos clases directamente del Maestro y quienes ingresaron después de su muerte. En ambos grupos hay pintores mediocres y pintores geniales. Un tercer grupo son los discípulos de los discípulos, por decirlo así. En 1962, Gurvich, que daba clases con

Guillermo, se trajo a todos los discípulos para aquí para el Cerro.

El Taller y los otros

Primero se fundó la Asociación de Arte Constructivo y después se formó el Taller Sí, pero en el Taller no se quedaron los pintores de más edad, como (Carmelo de) Arzadum o (José) Cúneo, que se habían vinculado con Torres. Los únicos que continuaron fueron Lía Rivas y Héctor Ragni. Es tema para historiadores, pues nadie dijo “hasta aquí llegó la Asociación, a partir de ahora está el Taller”. No son procesos formales; no hay un corte sino más bien una sustitución. Jóvenes pintores, gente que iba a las conferencias en el Sodre o en el Ateneo, se sintieron atraídos. El último número de la revista de la Asociación de Arte Constructivo, Círculo y Cuadrado, estuvo dedicado a una exposición del Taller Torres García, que para ese entonces tenía pocos años de actividad. Se menciona a varios pintores que posteriormente serían los que la gente asocia con el Taller. Héctor Ragni escribe que quienes habían formado la Asociación, prácticamente todos habían desertado. Al último número de Círculo y Cuadrado, lo sucedió el primero del Removedor. Dirigía Guido Castillo, Sarandí Cabrera, Augusto y otros escribían... Tenían 25 o 30 años; yo tenía 13... Los nuevos discípulos también eran jóvenes, como los hermanos Edgardo y Alceu Ribeiro, Alpuy, Fonseca y varios más. En los últimos años, la revista se pasó a llamar La Escuela del Sur, título de una conferencia del Viejo; Augusto lo eligió, me parece. Después, todo el movimiento pasó a llamarse Escuela del Sur, ya que con el cierre de 1962 no se podía seguir hablando de Taller Torres. El Taller era un mundo cerrado, en lucha contra todo lo demás. Se formó en oposición a lo que dominaba, pues el arte constructivo fue algo completamente nuevo en nuestro ambiente. Como grupo, el Taller se cerró para enfrentar la agresión del medio.

Ya había libros de Torres Cuando yo entré en 1944 estaba publicado El universalismo constructivo y había el antecedente de muchos años de conferencias y polémicas. Otros libros del Viejo también habían salido o estaban en proceso. Los cambios fueron etapas sucesivas, nada más. Por 1960 ya no éramos el grupo de jóvenes opositores, sino una institución reconocida y aceptada a regañadientes por el medio. La actividad

de debate, conferencias y publicaciones había provocado un cambio cultural. Lo normal era exponer en los locales del Ateneo, una o dos colectivas por año. Hacíamos exposiciones en grupos, no individuales. Augusto nunca expuso individualmente mientras existió el Taller.

También existía otra pintura fuera del Taller No. Para nosotros no existía, simplemente. La pintura en Uruguay era el Taller. Punto. (Alfredo) De Simone, (Pedro) Figari podían haber sido buenos en su momento, pero no nos interesaban. Figari es bueno, no digo que no. A mí me gusta, pero internacionalmente no aguanta el nivel... (José) Cúneo, Arzadum y otro paisajista que pintó motivos del arroyo Miguelete cuyo nombre no recuerdo ahora, eran amigos de mi padre. En parte, por ellos empecé a pintar, pero la pintura que hacían, no sé... Arte éramos nosotros, el Taller.

Se habla de disidentes como Manolo Lima Manolo no era disidente de nada. Fue separado por no aceptar las normas del Taller. Dijo en una entrevista que uno de sus grandes dolores era esa separación. Su forma de pintar no tuvo nada que ver en esto. Quién sabe, quizá tuviese una diferencia de fondo pues él nunca practicó el constructivismo, ni la pintura medida, ni la pintura plana. Sin emabargo, la suya era una pintura en la luz, sintética y de paleta baja, y cabía dentro de lo que practicábamos. Todos compartíamos una misma concepción visual y era común que nos juntáramos para salir a pintar a las chacras, al puerto o a la Ciudad Vieja, o que en el Taller hiciéramos retratos o naturalezas muertas.

Cada uno evolucionó a su modo Cada pintor evoluciona. Algunos mantienen una línea de coherencia en toda la producción, como Chagall, pero otros cambian en forma abrupta, como Picasso. Entre la gente del Taller se han dado rupturas diferentes. Hubo pintores que negaron todo lo hecho hasta un momento dado para situarse en el polo opuesto, o sea, cambiaron su concepción de la pintura. Otros no la negaron, sino desarrollaron una nueva cara de lo mismo; se da una afirmación y maduración de la personalidad a través de un lento proceso. Vi obra de Alpuy en Buenos Aires y pensé que era de 40 años atrás, pero no: era de los años de 1990. Sigue con una pintura plana, geométrica, serena, terrosa, como hacía en el Taller, y a la vez desarrolló facetas totalmente diferentes, como los trabajos en madera.

¿Cómo se expresa ese fenómeno en tu obra? Muchos de mis trabajos actuales en hormigón o en madera se basan en dibujos de la década de 1970. Estoy realizando un proyecto de mural en cerámica vidriada que se apoya en una idea de 30 años atrás. Una cosa es la fidelidad a un concepto de pintura y otra es la manera como ese concepto toma forma. Creo que a través de 50 años, salvo excepciones, la pintura y escultura del Taller están unificadas por el concepto de estructura más allá de las notorias diferencias entre las obras. Hagas lo que hagas, todos compartimos la idea de construir, de valores abstractos. Cambiará la forma, pero la estructura es el nudo. Esta es la diferencia que separa al Taller de los demás: estructura. Digo estructura y hablo de algo vivo, funcionando, no de cualquier cosa. Decía Dumas Oroño que no hay nada más parecido a un hombre que su cadáver, pero nada más diferente. La estructura tiene vida, pero lo vital no se puede captar más que por la intuición: escapa al pensamiento racional. Los demás arman el cuadro según sus principios, pero son principios que ignoro.

Algunos hablan de emoción, colorido, libertad, y no de estructura El problema no es que se hable de estas cosas, sino cómo se entienden. Empecemos por lo de la libertad, que es lo que lleva a más equívocos. No se nace libre: nos hacemos libres a través de un proceso que lleva la vida entera y cuesta sangre, sudor y lágrimas. Ser libre significa la capacidad de cuestionar las convicciones con que la sociedad da forma a nuestros pensamientos, y creo que nadie lo hace sobre la totalidad de sus ideas. Por eso somos conservadores ante aquello que damos por hecho, sobre lo que no reflexionamos. Somos capaces de un pensamiento creador recién ante lo que nos interesa. John Steinbeck pone una frase memorable en boca de uno de sus personajes. Se trata de la dueña de un prostíbulo que alecciona a una de sus muchachas y le dice: “No le des importancia a tus opiniones. Ni tú ni yo tenemos opiniones; simplemente repetimos lo que nos dijeron”. Por otra parte, la libertad solo es posible dentro de la organización; no se opone a ella, pues la organización es su condición de existencia. Otro prejuicio extendido es que libertad es sinónimo de falta de antecedentes o inteligencia, ya que todo pensamiento se desarrolla a partir de uno anterior, para seguirlo o para oponerse

a él. En la pintura es muy claro: no hay una mirada inocente. Partimos de la buena pintura o de la pintura de almanaque: no hay creación a partir de la nada. En cuanto al color poco se puede decir. El color es parte integrante de la pintura aún en un cuadro monocromo y no es lo mismo un cuadro rojo que otro donde predomine el azul verdoso. El núcleo del problema no es más o menos colores, sino cómo se ordenan. No conozco más de dos maneras: por valores o relación cromática, o por similitud o contraste. Ambos pares de posibilidades encierran el infinito. Emoción e inspiración son términos sobrevalorados, que sobreviven desde el romanticismo del siglo XIX. No niego que del trabajo, de la lucha con el material, surjan sentimientos. Pintar da alegría, pero puede también generar frustración y desaliento.

También se critica al Taller pues “todos pintan igual” En cuanto a los integrantes, el Taller fue y es un movimiento de pintura con fuerte cohesión, quizás único en el siglo. Como en todo movimiento, sobre todo en sus comienzos, son más fuertes las afinidades que las diferencias pues la originalidad es un resultado del trabajo sobre la obra y sobre sí mismo. Había personalidades más fuertes y más débiles: algunos resultaron grandes artistas, otros no hicieron más que una pintura correcta. La pintura, tanto de Joaquín Torres García como del Taller, está entroncada con las corrientes europeas del primer cuarto del siglo XX. Busca integrar el aporte de la cultura indoamericana en un arte que pudiera ser anónimo, opuesto a la cultura dominanate de furioso individualismo. La diferencia y originalidad del planteo generaron resistencia.

¿Es una crítica al barrer, sin profundidad? Cuando Torres murió, el promedio de edad de los integrantes del Taller rondaba los 25 años. Quien sea capaz de usar los ojos para ver, aún entre estos jóvenes verá diferencias sutiles. Pedir originalidad a pintores en formación, originalidad en el sentido fuerte de esta palabra, es una estupidez de algunos críticos. Nada dura tanto como los prejuicios y aún cuando a nadie puede escapar la originalidad y vitalidad de lo que hoy se llama La Escuela del Sur, no faltan papanatas que sigan diciendo que los integrantes del Taller pintaban todos igual y que el Maestro anulaba la personalidad de sus discípulos.

El espacio donde trabajar
Por 1955 conseguí una piecita en un conventillo de la calle Florida y Maldonado; ahí compartimos taller con (Hugo) Sartore. Yo solo había pintado y militado políticamente, pero era difícil seguir así y necesitaba ingresos. Por ese entonces empecé como profesor de dibujo en Enseñanza Secundaria. Me tocó una suplencia en Treinta y Tres, y estuve allá tres meses; cuando volví, los habitantes de la pieza habían cambiado y el Yuyo (Héctor Goitiño) me ofreció compartir su taller en el conventillo frente a Las Bóvedas.

Ituzaingó y Veinticinco de Agosto Ya no existe. Se derrumbó hace años y mató a una niña. Como si fuera un símbolo, la chiquita se llamaba América y era lisiada… Fonseca había sido el primero en alquilar ese taller. Le dejó la pieza a Alpuy, de Alpuy pasó a Gurvich, después al Yuyo. Yo la compartí con él. Cacho (Juan Antonio Cavo) y otros muchachos alquilaron en el piso de abajo y Guillermo enfrente, una habitación grande, cuadrada, entre dos patios. A medida que alguno se iba, entraba otro en su lugar.

Al fin, el Cerro... Fue Gurvich quien me hizo comprar este terreno, pues vivía al lado. Poco más tarde se mudó a dos cuadras de aquí. Él era muy sociable y los fines de semana nos juntábamos toda una barra: Augusto, Horacio, Matto, Guillermo, Vila, y otros más.

El Museo Torres seguía en el Ateneo El Museo se había fundado por 1956 en una casa grande, muy linda, donde antes era el cruce de la calle Sierra y Dieciocho de Julio, y hoy hay una plaza y puestos de venta frente al Banco Hipotecario. Atrás tenía unos galpones que arreglamos con Alpuy y Sartore. Hicimos caballetes, mesas para modelos, y armamos el taller de plástica. De ahí pasó a la calle Constituyente; una casa vieja, chiquita y oscura, a unos pasos del Gaucho. Eran casas que tenía la Intendencia para demoler y las cedía mientras tanto. José Collel vivía en el fondo. Recién después el museo se instaló en el Ateneo, donde había estado el Taller. Si bien desapareció hace tanto tiempo, taller y museo siguen siendo una referencia. Aún hoy me encuentro con gente de aquellos años en las exposiciones.

Las grandes obras
Produce un impacto enfrentarse a determinadas obras. Querés meterte en el mecanismo; la obra te impresiona, te gusta, querés establecer cómo está construido eso. En Suecia no hay mucha pintura importante –no se puede comparar con nuestra escasez, claro– pero por ejemplo en Gotemburgo hay varios Picasso. En París vi Monet, el origen del informalismo... Los nenúfares son eso, el origen del informalismo. Me pasaba las horas en el Centro Pompidou viendo cuadros. Había cuatro o cinco Matisse de primera línea, unos Braque increíbles... Un Picasso, que medía más o menos 1,50 por un metro… Era una tela limpia. Tenía pegado un diario y después con un... lápiz, marcador, no sé... así, dibujado por arriba, un minotauro... No era nada: tela en blanco, un pedazo de diario o revista, y por encima un dibujo que no tenía nada que ver con el recorte de papel... Lo vi y me dije, “bueno, acá hay algo, acá hay un mundo que yo desconozco...” La gran idea de pintura del Viejo, su gran aporte teórico, es que el arte es un problema de construcción. Te emociona el cuadro, te conmueve el resultado, pero te preguntás cómo está hecho para que te produzca esa conmoción, esa emoción. Ver las grandes obras fue muy fuerte, y pienso que los largos años de cárcel me sirvieron como una preparación para eso...

¿De qué modo? En el aislamiento de esos siete años había empezado a crear cosas algo diferentes; me estaban saliendo cosas distintas, sin proponérmelo, y se nota en las obras entre 1979 y 1982. Claro, no queda duda de donde vienen, pero no son cuadros del Taller, de la época del Taller. El espacio es más libre... En ese sentido, llegué a Europa con la cabeza más abierta; estaba propenso a recibir la conmoción... Ver el Gernika fue un choque, por ejemplo. No tiene nada que ver con las fotos...

Son 27 metros cuadrados... El tamaño se transforma en cualidad Impresiona, realmente impresiona. El tamaño no lo apreciás en reproducciones. Puede haber una obra maestra chiquita, por supuesto, pero enfrentar toda esa enormidad es otra cosa... La impresión que dejan un cuadro chico y uno grande son muy diferentes.

Mirá a Klee: es precioso, pero es un espacio chiquito... La cantidad de pensamiento, la cantidad de equilibrio, de relaciones, que podés poner en ese pedacito no es la misma que te permite una superficie grande. Hay obras enormes y espantosas, pero si la obra grande está bien resuelta tiene trabajo, pensamiento y construcción en relación a su tamaño. Acá estábamos acostumbrados al cartoncito de 40 por 50, así que las obras grandes me movieron el piso. Hoy la gente viaja más, pero antes prácticamente no habíamos visto grandes obras más que en foto, y en blanco y negro. Recuerdo una anécdota de la década de 1950. No sé quién iba a dar una conferencia sobre el Gernika y preguntaba desesperado si alguien sabía cómo eran los colores que había usado Picasso en la obra...

Obra y mercado
En realidad no sé cuánto produje. Tendría que ponerme a catalogar, ordenar. Cuadros no me parece que tenga muchos; dibujos sí, varios centenares... Digo, dibujos terminados, elaborados, no esquemas o croquis. Telas tengo unas 20 o 30 en Suecia, aquí en casa unas 40 o 50; en la galería hay otras, varias se vendieron, alguna más está en la Argentina... No sé, serán en total unas 200 telas. Hay que agregar los murales. Uno de 1961 estuvo en un edificio en la calle Ejido pero fue destruido, así que me quedó la foto. Hice otros en planchas de bronce como para fijar o colgar en la pared. Uno, de algo así como un metro por 80, me lo pidió un arquitecto para una obra; dos más los hicimos con Guillermo Fernández, uno lo dibujó él y el otro yo. También están los de aquí, en mi casa, y si me pongo a contar debo haber hecho como 20 murales. A eso agregale una reja, tapices y gobelinos, piezas de cemento, cerámica...

Los murales eran muy importantes para el Taller El Museo Gurvich hizo un relevamiento y registró cerca de 200 murales, pero si se hiciera de modo más exhaustivo se llegaría a unos 250. Alpuy, Augusto, Horacio, todos tienen murales. (Daymán) Antúnez hizo varios murales en el interior; Edwin Studer también. Incluso, la embajada uruguaya en Argentina tiene un mural de José Collel. No nos olvidemos de los murales de 1943 en el Hospital Saint Bois, que fueron más de 20, y murales en México, Argentina, Paraguay, Estados Unidos e Israel. El director del liceo de Las Piedras, Voloney Capri, amigo de Dumas Oroño, llevó adelante un proyecto de varios murales en el edificio. Tuvo que enfrentar un sumario administrativo pues lo acusaban de no haber llamado a concurso para las obras, como si las autoridades de la enseñanza las fuesen a pagar... Todo el proyecto fue de Oroño y Gurvich y era muy importante. Nosotros donamos nuestro trabajo, pero con lo del sumario quedó trunco. Yo realicé un mural en mosaicos allí, de todos modos. Actualmente no se hacen murales como hace 30 o 40 años, pues no interesan ni a los arquitectos ni a los posibles usuarios de los espacios.

No es fácil pintar y vender en Uruguay Antes de irme casi no había vendido. En torno al taller había un pequeño núcleo de gente, pero sacando un par de coleccionistas eran todos pobres. El Taller y el Museo se financiaban rematando cuadros, y se pagaban a 40 y 80 pesos, en 10 cuotas de cuatro y

ocho pesos... Eso hacía posible la venta... Salvo excepciones, vendíamos muy poco. Gente con más oficio, como Horacio y Augusto, hacían retratos por encargo; Gurvich hizo algunos también. Para pintar retratos posaban amigos como Mariquita (Braulia Ribeiro), la compañera de Manolo Lima, o alguno de nosotros. A veces se contrataba un modelo. Había un viejo, un mendigo, que tocaba un violín o guitarra hecho con una lata de aceite... Tenía una barba larga... Horacio lo contrató y lo trajo al Taller. En otra ocasión trajo a una morocha joven, preciosa; estaba encantada de posar y que la pintaran...

¿Y después de tu regreso? Cuando regresé del exilio hice sin mucho éxito una exposición en la galería de Washington Delgado y después otra en el actual Museo Torres. Ahí recién puedo decir que entré al mercado. Manuel Aguiar volvió al país después de vivir 30 años en Europa, y formó el Grupo de Certificación de Obra para autentificar los trabajos del Taller. Con los compañeros del grupo, (Antonio) Pezzino, los dos Visca (Jorge y Rodolfo), Olga Piria, Elsa Andrada, Studer y el mismo Aguiar, hicimos una exposición en Nueva York y otra en la Galería Renoir en Buenos Aires. Ahí vendí algo. Desde Suecia también vendí en España, por medio de Enrique Gómez. Acá voy colocando, de todos modos, cinco o seis cuadros por año. En total vendí unas 40 o 50 telas. No me preocupo de exponer en el exterior. Las obras no vuelven, quedan por ahí. Diez o quince años después aparecen en un remate, una galería... Andá a reclamar... Terminan por cualquier lado.

Tu pintura, ¿causó alguna impresión en Suecia? Ninguna, no existo. Ni siquiera el sindicato de artistas me aceptó. Cuando llegué al campamento de refugiados quisieron facilitarme de algún modo una relación con el mundo de la pintura y entonces me llevaron, con un intérprete por supuesto, a conocer a un pintor. El hombre vivía en un pueblito cercano y había sido director de la Real Academia de Artes. Era un día de otoño asqueroso, lloviznaba, no se veía nada. Llegamos y el tipo estaba de botas de goma cargando bosta para su quinta en una carretilla. Nos hizo esperar hasta que terminó con la bosta. Al principio nos trató mal; tal vez no mal, pero con desconfianza. Después se abrió bastante y me dio una serie de consejos sobre cómo hacer. Demostró buena disposición, buena onda, miró mis cuadros... Nunca me dijeron en la cara que mis cuadros eran malos, pero... Me informó sobre el sindicato, sobre las galerías de Estocolmo, la escuela de pintura, los museos... Se portó bien, pero recuerdo aquello de “estoy cargando la bosta para mi quinta así que aguantate por ahí hasta que termine”. La

pintura suya no era nada del otro mundo... El único pintor sueco que se interesó por mi obra había viajado por toda América Latina durante años y estaba casado con una colombiana. Yo había hecho una exposición allá por un barrio perdido y él vivía por allí. Vio las cosas y me dijo, “usted no puede seguir así”. Trató de hacerme conocer, pero chocó contra una pared.

¿Te interesó la pintura sueca? Vi todo lo que pude pero lo que se muestra es malo, muy malo. De los pintores más o menos modernos me interesó Anders Zorn, un impresionista algo lateral; ese es bueno. Otro, sumamente famoso, no pasa de hacer dibujos como para almanaques...

¿Carl Larsson? Justo, ese... De almanaque... Recuerdo un Equis-no-sé-qué, ídolo de la izquierda pues pinta gente trabajando y demás... Hay un grupo de surrealistas en Småland, pero que vivieron todos en París. Esos son buenos pintores, pese a que el surrealismo a mí no me interesa...

Allá tuviste mucha actividad cultural Todo empezó porque Carlos y Omar Lima, sobrinos de Manolo, me pidieron que les diera clases. Empezamos en casa, se agregó más gente; al final éramos como diez o doce entre uruguayos y chilenos y el espacio no daba para más. Por medio de un músico amigo conseguimos un local en una escuela en desuso, donde había actividades culturales. Nos dieron un salón y después fuimos expandiendo hasta que nos quedamos con tres salones. Además funcionaban una carpintería, un taller de telares, una cafetería y algunas cosas más.

Esa fue la Casa de la Cultura Latinoamericana Sí, pero los locales quedaban en medio de dos estaciones de subterráneo, en un descampado; desde cualquiera de las estaciones había que caminar como siete u ocho cuadras y en invierno era dificultoso llegar. Hubiéramos podido hacer más en otra ubicación. Había por ejemplo un horno de cerámica abandonado y lo recuperamos; conseguimos un par de tornos y montamos un taller. Mi hijo y otros músicos, como Ricardo Collazo y Peter Pontvik, armaron su actividad allí. Un grupo hizo fotografía; otro, grabado. Llegaron a haber 30 o 40 personas...

Sacaron también la revista Kontrast Sí, y la editamos en sueco y español. Salieron tres números y después un cuarto, más bien un folleto de presentación de nuestra Casa. Recuperamos una impresora vieja que estaba tirada en una chacra y con ella hicimos la revista. Fue la época más activa. De todos modos, la actividad se empezó a reducir y después que me vine prácticamente se acabó. Queda todavía el taller de cerámica, pero como taller particular. La comuna alquila los demás locales a pequeñas industrias y cooperativas.

El método de trabajo

¿Por qué pintás? Nunca me lo pregunté; no pienso en eso, sino en los problemas que me crea el hecho de pintar; no me interesan el porqué ni el para qué... Son preguntas características de nuestra época y en el artista denotan mala conciencia. Pienso menos aún en la función social del arte, como le llaman. Nunca fue parte de mis preocupaciones, ni antes ni ahora. Dice Antonio Machado que el sistema de regar con regadera es bueno, siempre que la regadera no esté vacía. La función del artista es llenar la regadera; que rieguen los demás. La obra necesita del “otro” pero pertenece al artista. El “otro” la acepta, la rechaza o la ignora. Si la obra es buena y es aceptada hablará incluso de cosas que el artista incluyó sin siquiera tener conciencia de hacerlo. Si es mala, ¿qué importa la función social? Pinto porque me gusta. Uno se va encaminando hacia algo, con el tiempo... Yo quería ser arquitecto y creo que hubiese podido ser un arquitecto aceptable, pero se dio otra cosa. Mi casa es el homenaje al arquitecto fracasado que llevo adentro, pero mi pintura, bueno, es mi pintura y nunca reflexioné sobre ella; hay artistas que lo hacen y está bien, pero no es mi caso.

Hay quienes consideran la pintura un hecho político Mucha gente de izquierda tiene prejuicios sobre el arte. Lo ven como algo parasitario y sólo les preocupa el problema de la comprensión y la difusión. Para ellos, la finalidad de las artes plásticas es portar un relato, un mensaje literario universalmente comprensible. Cuando no es así quedan desconcertados y ligeramente ofendidos. En la izquierda siempre hemos discutido nuestras manías de

distribución, pero yo no había reflexionado sobre la parte social del arte hasta que en la cárcel me encontré con compañeros marxistas. Ellos cuestionaban mi pintura según los principios del realismo socialista; yo nunca me cuestioné nada. A mí, les decía, me interesa la pintura y me importa un cuerno si hay gente a quienes no les interesa. No discuto el papel social de la pintura; no me preocupa. La verdadera función del arte es más compleja y profunda que ese planteo ingenuo. ¿Qué hace un pintor? Bueno, un pintor pinta, dibuja; desde niño lo hice. Creo ver, hoy, un problema generacional que implica prejuicios sobre el arte del pasado. En generaciones anteriores íbamos a ver buen cine, leíamos buenos libros, nos encontrábamos en los conciertos baratos de los domingos de mañana, en el ballet o los teatros que proliferaban entonces. Aprendíamos el pasado, de algún modo. Nos faltaba dinero para el ómnibus, pero pagábamos la entrada o nos arreglábamos para entrar sin pagar. Hoy no existe demanda de esos productos culturales; hay una desconexión con lo anterior; apenas se maneja información superficial y nada más.

¿Y cómo pintás? Es una pregunta bastante común. Cuando pintás no pensás sobre eso; pensás recién después y cuando te lo preguntan. Lográs o no decir lo que pasó o algo aproximado a lo que pasó. Hacer y describir lo hecho no son equivalentes ni tampoco están separados de tu experiencia cultural. Uno tiene una larga experiencia integrada y eso condiciona lo que describe; a veces, en vez de hablar de la práctica misma, en sí, hablamos de preconceptos sobre esa práctica. Yo trabajo de manera espontánea solo en formatos muy chicos. La improvisación presupone una superficie que se pueda dominar, y pocos elementos para ordenar sobre esa superficie. Puede improvisarse un aire musical, no la Novena sinfonía. Necesito saber qué voy a pintar. Empiezo por un pequeño croquis, hago uno más grande, más estudiado, y así, dando pasos, llego hasta la tela. Sin embargo hay un antecedente del primer croquis, y es una obra anterior, no siempre mía. Incluso, a veces uno está pintando un cuadro y antes de terminarlo ya está pensando en lo que va a venir como continuación: un cuadro te sugiere otro. En mi forma de crear hay un plan previo; la experiencia me indica que es así. También es cierto que el plan nunca llega al final. Un escritor decía que uno es dueño de la primera palabra, socio de la segunda y esclavo de la tercera. Después del primer paso ya estás adentro de la obra, trabajás desde adentro, con las posibilidades y limitaciones que te sugiere la estructura. Mis pequeños apuntes me guían. Mucho de lo que pinté en la cárcel no lo pude sacar, pero logré reconstruir varios cuadros gracias a los apuntes. Claro, a veces todo sale de una vez, de primera,

pues el proceso no es uniforme.

¿En la pintura con modelo hay otras reglas? Hace mucho que no la practico. El último cuadro fue un autorretrato, y creo que es de 1989, como veinte años atrás. Pese a que mi trabajo actual se apoya en la geometría, pasa algo curioso. Hace poco estuvo un amigo de visita, miró lo que estaba haciendo –no le gustó– y cuando se iba salimos a la calle y me dijo “Ah, ya veo de dónde sacás tus cuadros...” El ambiente que me rodea, la playa, el mar, el puerto, las ruinas del frigorífico, se trasluce en las telas. Yo no tenía la menor conciencia de haberme referido a este paisaje, pero después, pensando, esos grandes planos vacíos del cielo y el mar en contraste con detalles abigarrados como podría ser la ciudad vista a lo lejos... No me lo he planteado. La realidad está ahí y la pintura tiene una relación compleja con la realidad.

¿Pintar te resulta fácil o dificultoso? Si tengo que interrumpir un período de trabajo por un viaje por ejemplo, o para ocuparme en otra tarea, al regreso me siento confundido, desubicado. Es como llegar a una casa vacía. Cuesta retomar el ritmo. Tengo que hacer muchos dibujos, paso horas encerrado en el taller mirando mis obras, revolviendo todo, como para que la cabeza se reordene. Me lleva tiempo engranar en un nuevo trabajo. Ahora estoy empezando esta tela grande, 1,60 por 2,30, y estoy seguro de que cuando vaya por la mitad voy a querer meterme en aquella otra tela que está allá, más grande todavía. Sé dónde van a ir las manchas oscuras casi negras, los planos grises... Si, como lo pienso, un naranja al lado del negro va a pegar bien, quedará así. Si no funciona, bueno, espátula... A cambiar...

En algún momento hay que dar el trabajo por terminado Me cuesta terminar un cuadro. Si los planos grandes salen bien de entrada, lo primero está hecho. Uno va agregando elementos como formas y colores, y a medida que te acercás a lo último los agregados son cada vez más importantes: equilibran o desequilibran. Si todo va sin conflicto, un cuadro así me tomaría entre tres semanas y un mes, pero si cerca del final hay detalles que no se equilibran puedo pasar días enteros mirando, cambiando un color, preguntándome si no será que ya está, que no hay que tocarlo más... Eso es lo que me lleva más tiempo, en realidad. Una textura aquí, o no; una línea por allá, o no... O sea que, a pesar de que tengo un planteo previo, después viene el trabajo concreto.

Ahora empecé esta tela pero también voy a hacer un mural de baldosas vidriadas con relieve, tal vez en dos planos. Este es el dibujo. Va en baldosas de 20 por 22 centímetros. Las voy a hacer con arcilla gris y chamota, algo de arena... Está el tema de la reducción del material al cocerse, ¿no? Hay que calcular lo mejor posible. DIBUJITO

Trabajás con muchos materiales Es característico del Taller probar de todo: tapices, madera, cerámica, hierro, esmalte sobre cobre, grabado en metal, hormigón, baldosas de barro... Pertenecía a lo ideológico, a la mística, al espíritu de la formación del Viejo, a la Bauhaus o al Art and Crafts del siglo XIX. El arte como componente de la vida diaria. Defendíamos que la gente produjera sus propias cosas, que se desarrollara un arte de masas, un arte popular. La idea la expresó Torres en muchas conferencias y era sin duda una idea utópica, fantasiosa. Era un hombre muy sabio y muy ingenuo a la vez. Tomaba ejemplos de culturas originarias, donde la artesanía estaba al alcance de toda la población. No se puede trasladar a nuestra sociedad moderna, especializada, que no comparte una base de ideas común, en la que no hay un espíritu compartido y la oferta de los bazares y la estética de la televisión hacen el gusto de la gente. La idea del Taller era otra, la opuesta.

En la cerámica inventaron métodos para trabajar a mano, engobes, todo... Las primeras cerámicas en la tradición del Taller las hicieron Collel y Pezzino aquí, en la casa vecina, donde vivía Gurvich. Por algún lado tengo una foto. Sacaban greda de la falda del Cerro y quemaban en un horno de pan. Inventaron ese sistema de engobar con grasa de gallina y vaselina, e improvisaron un método de armado y decoración que continúa vigente. Hoy hay ceramistas nietos o biznietos profesionales de Collel, podríamos decir, en plena producción. En el comercio se ven muchas piezas que vienen de esa escuela.

Inspiración, intelecto, estructura

¿Qué te inspira? El asunto de la inspiración como toque divino, para mí no existe: siempre el planteo es la estructura. En realidad, y creo que lo decía Stravinsky, la inspiración se integra con el trabajo. Estás trabajando y en un momento dado entrás como en una especie de euforia que te lleva a hacer cosas que de otro modo no harías. No siempre sucede, pero cuando sucede uno lo nota, nota el entusiasmo, el hormigueo, el impulso de trabajar sin pensar. En mí se da poco. Lo mío es el razonamiento, ajustar y ajustar, pero en algunos momentos aparece ese estado que describía. Es lo más cercano a la inspiración que alcanzo: surge en un momento de acción, y no siempre. El mismo trabajo produce euforia, la produce la necesidad de solucionar problemas planteados por la pintura... Es difícil de describir. Cuando hablamos de lo que hacemos decimos cosas que no se ajustan realmente a lo que hacemos. Ahora bien, el entusiasmo no siempre es positivo. Cezanne decía “Este cuadro va bien, siempre que no venga el señor Cezanne y lo estropee”.

Hay que desconfiar del impulso En la elección del motivo hay espontaneidad, pero en el trabajo hay intuición y cálculo. Un tipo como Delacroix estoy seguro que no se dedicaba a frivolidades: en los cuadros hay una estructura, él sabía lo que quería, tenía un ordenamiento del color, un ordenamiento de las masas. La idea vulgar de romanticismo, como dejarse llevar por los sentimientos, eso no existe. Hay pintura más libre y más subjetiva, y otra menos, pero no nos engañemos con que detrás de la pintura más libre no hay una intencionalidad también. Para mí, el mayor pintor romántico de nuestro tiempo fue Picasso, por lo menos en sus primeras obras. Vas al museo de Madrid y ¿qué ves? Ves la cantidad de apuntes que hizo antes de cada cuadro, los bocetos previos. Para llegar al Gernika hizo como 50 dibujos. Lo mismo pasa con la música. Me decían amigos músicos que no entendían porqué a Beethoven se lo califica de romántico, pues las obras tienen una tremenda construcción. Será romántico por la época, pero su obra es construida, no espontánea.

Se aproxima a lo matemático Stravinsky dice más o menos lo mismo sobre la música: se necesita mucha disciplina, es necesario un planteo sobre qué se

va a hacer. A mí me asombró el paralelismo entre el pensamiento de Stravinsky y el de Joaquín Torres García, y estoy seguro de que no tuvieron ningún punto de contacto. Me sorprendió, pues la música y la pintura son disciplinas muy diferentes, pero ahí estaba el paralelismo. Esos pensamientos, con los cuales coincido, no se puede decir que dominen hoy por hoy.

¿Cómo definís la estructura? Todo cuadro fuerte tiene estructura. Torres tenía conciencia de eso: una pintura viva tiene que tener estructura. Es uno de los conceptos más complejos que figuran en su obra y allí hay un problema de confusión: nosotros, discípulos, identificábamos en aquellas épocas el concepto de estructura con las estructuras que veíamos en los cuadros de Torres, pero eso eran casos particulares de aplicación de la estructura. No es un concepto sencillo. Yo lo capté recién después de 30 o 40 años. Estructura significa cómo trabaja el complejo entero, cómo actúa el cuadro, diríamos, cuáles son los elementos que le permiten funcionar sin que estén sueltos y perdidos por ahí, cómo se relacionan entre ellos. El artista no siempre es conciente de que crea una estructura, pero cuando hablamos tampoco somos concientes de que el lenguaje tiene una estructura, y que gracias a eso es un lenguaje. No hay un momento cero. Cuando yo empiezo un cuadro, un dibujo, siempre hay algo atrás así sea una idea de hace años. No hay momento inicial; hay suma de cosas hechas. A lo mejor estuve tres meses trabajando en un mural de hormigón, y vuelvo al taller y estoy en ese estado de confusión y punto muerto que describía, pero después surge un dibujito, cuyos primeros trazos dan el planteo general.

¿Cómo armás tus estructuras? Actualmente trabajo mucho con líneas horizontales curvas. Divido el espacio en dos o en tres, elijo una parte que va a quedar sin ser trabajada... Me interesa contrastar o combinar grandes espacios vacíos con espacios muy elaborados. Hago un dibujo, otro... Cuando me gusta alguno empiezo a desarrollarlo; voy ampliando, completando. Las obras de los últimos tres o cuatro años se parecen. O sea, hay un planteo general común, un mismo molde diríamos, y cada pintura recibe un tratamiento particular. Las posibilidades son infinitas, por supuesto: color, texturas, espacios. Aunque no parezca sigo usando la regla de oro, pero ya no como en el Taller donde la aplicábamos a cada horizontal y vertical, sino para separar grandes sectores.

La regla áurea es casi un sinónimo del Taller El compás áureo, más que un instrumento, es una actitud frente a la pintura. Se relaciona con el cosmos; todo se unifica en esa relación. Nadie usaba el compás entre los contemporáneos de Torres; aquí, nadie tampoco. Después de 30 o 40 años pintando ya no se mide; en realidad, la medida está integrada... Manda el ojo, no la regla. El compás, a posteriori, ajusta y confirma la proporción. Hay muchas formas de usar la regla de oro, pero si se usa de un modo mecánico, esclavo y regular, los espacios se repiten. Se parte de los bordes o de algún elemento arbitrario, y los resultados son diferentes. Me gusta trabajar con aumentos y disminuciones según la proporción áurea, pero comienzo según mi intuición. Torres García y Gurvich partían a veces de una medida predeterminada, un segmento de línea en medio de la tela, y ampliaban en espiral a partir de él. Tenés que usar tu creatividad. Las variaciones son cosa de oficio: saltarse un paso, ocultar las divisiones… Hay cuadros donde no ves la medida pues el pintor ha trazado una estructura primaria, sobre esa construyó una segunda y después borró la primera. Las medidas no aparecen a la vista. Guillermo era muy racional y estos problemas lo apasionaban.

Hay otros sistemas de proporción No he aplicado otros sistemas de proporción, más por desconocimiento que por fidelidad, pero recurro con frecuencia al doble cuadrado. Actualmente pinto con líneas curvas y uso la regla de oro para las grandes divisiones y para trazar una serie de líneas auxiliares, que no utilizo más que como apoyo. Es una cuadrícula con medida de oro, invisible, para construir el cuadro. Estudié también la espiral del caracol, que va siempre creciendo en regla de oro pero muy escondida. En mis cuadros aparecen formas de caracoles, no visibles muchas veces; en la producción del Taller también aparecen, y son muy comunes en obras de Gurvich y Alpuy.

La estructura no se puede captar intelectualmente Si hablás de intelecto hablás de razón, de texto, y todo texto es una aproximación. Uno puede seguir una teoría y en algún punto romperla y lograr un buen resultado de todos modos; no es una receta. Se puede analizar un cuadro, hablar de él, pero no alcanza con eso: el cuadro va más allá. La pintura no puede abarcarse con el pensamiento racional y las palabras. Es otro lenguaje. Se puede analizar la distribución de las masas, el color, las partes

más o menos trabajadas, etcétera, pero en un punto eso se acaba y no hay más traducción posible. El análisis de todos modos sirve para salir del error de quedarse en lo anecdótico, el paisaje, los cuerpos bonitos, lo literario... Los pintores no hablamos mucho de pintura. A veces he tenido charlas sobre este tema con gente diversa; les explico mi pensamiento, me escuchan, pero me da la impresión de que es como hablar al viento. No se entiende pues no se puede entender con palabras. ¿Me explico? Son aproximaciones.

PARA UN PIE DE FOTO Se dice que el Taller ejercía mucha influencia personal sobre los miembros En todo grupo se dan esas cosas. La gente de Bellas Artes usaba boina y era tirada al anarquismo, por ejemplo. Los comportamientos se te pegan. En el Taller, algunos caminaban medio encorvados, otros despreciaban la buena ropa. Había que andar de cualquier manera, manchado de pintura… Hay quienes conservamos ese rasgo…

La familia y las mudanzas
Nací en Montevideo de casualidad, pues vivíamos en Colonia donde mi padre era gerente de un gran molino de propietarios alemanes. Cerró cuando se acercaba la Segunda Guerra. Nuestra casa era enorme, en la calle principal frente al municipio. Me dijeron que ya no queda nada; hablamos de 70 años atrás. A un costado del molino estaba la vivienda y se entraba por un zaguán ancho. A la izquierda, la oficina; del otro lado, una hilera de habitaciones y un gran patio. Allí había más piezas, donde vivían mis tíos a cargo de mi padre, y hacia atrás seguían un jardín, la cocina y el fondo con cientos de gallinas alimentadas con desperdicios de la molienda. Mi padre, que era un buscavidas, cuando cerró el molino trabajó en muchas cosas. Finalmente nos vinimos al Cerrito de la Victoria, aquí en Montevideo; yo tenía cinco años. La casa se llovía tanto adentro como afuera. Entre otros trabajos, mi padre comprobaba la calidad del trigo en el puerto. Sacaban muestras de las bolsas que iban a embarcar y las olían. A pura nariz determinaban la humedad. Aquello era terrible, aspirando hongos y bacterias y polvo... Mi madre le hacía unos pañuelos grandes... Cuando empecé en el Taller yo vivía en el Prado, por Millán y Castro.

¿Y la universidad? Llegué a completar primer año de facultad en el Taller Altamirano, donde se reunía la izquierda, pero no di exámenes.

La orientación era hacia la arquitectura contemporánea, más esteticista o más funcionalista, más o menos social. Para hacer un proyecto se buscaba una zona adecuada y hacíamos la planificación física de todo el lugar. Los de primer año teníamos tareas concretas menores y a mí me tocó diseñar un lugar de juegos infantiles. Era interesante, pero poco a poco otras cosas me interesaron más.

A la vez tenías actividad política Había empezado con Gerardo Gatti en la agrupación Reforma Universitaria. Éramos muy amigos; él era un poco mayor que yo, una persona muy madura. Andábamos siempre juntos y me daba formación. Yo traía predisposición hacia el anarquismo, por mis tíos y por Manolo Lima.

Dejaste los estudios, te casaste... Cuando abandoné arquitectura me dediqué a pintar y a militar y mi padre me mantenía. A él le interesaba lo que yo hacía; me apoyaba. Yo gastaba poco. Siempre organicé mi vida con pocos medios materiales; no cambié mucho hasta ahora. En 1959, con 25 años, me casé con Ernestina Nogueira. Vivimos en un apartamentito miserable en la calle Acevedo Díaz y Chaná hasta que levantamos una pieza y la cocina en este terreno, lo que hoy es el taller de cerámica. Nos vinimos para el Cerro a fines de 1962. Los dos teníamos sueldos de profesores: con uno vivíamos y con el otro construíamos.

Esto era bastante aislado del resto de la ciudad Llegaba solo el 125 y paraba allá en Grecia, frente al liceo, como a siete cuadras de acá. Hay una caricatura de Guillermo Fernández en la que aparecen él y Gurvich en el almacén, con gorro, bufanda, botas y de todo, como si estuvieran en el medio de Siberia. No era para tanto...

Después la cárcel y el exilio Cuando en 1982 salí en libertad pensé que no me iba a ir. Claro, hubo gente que razonó de otro modo y decidió irse lo más lejos posible, pero yo y otros muchos no pensábamos así. Sin embargo, la situación se dificultaba enormemente. Cada semana o cada quince días había que ir a firmar un reporte al cuartel. No te daban trabajo, vivías de la solidaridad de quien pudiera ayudarte... Era muy deprimente y decidimos irnos. Por seguridad viajaron primero mis hijos al Brasil. Alejandro tenía 21 años y Cecilia 19.

Un día fui a firmar y a las pocas horas salí del país. Mi idea era incendiar la casa, terminar con todo, pero se la dejé a unos muchachos. Ellos tuvieron que encarar a la policía cuando vinieron a preguntar por mí. Llegamos a Rio de Janeiro. Europa estaba muy cerrada y esperamos varios meses. En principio me ofrecieron Dinamarca pero yo quería ir a Suecia pues el país otorgaba facilidades, y además allá estaba un grupo de compañeros. Sólo del Cerro conocía como a media docena, entre amigos y viejos alumnos míos.

Se establecieron en Estocolmo Después de la etapa de recepción pedí para domiciliarme en Estocolmo y no hubo problemas. Se portaron muy bien con nosotros. Estábamos a cargo de un asistente social, Bengt, que nos ayudó muchísimo. Yo necesitaba una vivienda grande, para tener también taller de pintura, pero en ese momento no había oferta de casas. Era muy difícil conseguir algo más o menos adecuado. Entonces, Bengt logró que el Estado nos hiciera un préstamo muy liberal para comprar la llave de un apartamento, como se hace allá, y nos consiguió uno de cinco habitaciones en un barrio de la periferia. En aquel tiempo era barato; hoy, subieron mucho. En él vive mi hijo con su familia.

Hablamos de 1983 Sí, ahí arranqué de nuevo... Estudié un curso básico de idioma, pero recién llegado no lo aprovechás. Además, ya había pasado de los 50... Después seguí algunos cursos más y terminé empleado en una empresa de limpiezas. Era gigantesca y te mandaban a donde hiciera falta personal. En 1998 me jubilé y regresé al Uruguay. Ya había pasado aquí períodos largos de licencia sin goce de sueldo, así que el regreso no fue un golpe. Casi todos los años viajo.

¿Qué había pasado con esta casa? Había pasado de mano en mano. Estaba a la miseria, medio desmantelada. Para aquel entonces ya tenía el segundo piso con los dormitorios, el baño y la cocina. Terminamos la construcción no hace mucho tiempo.

Falsificaciones y materiales

A veces aparecen en la feria de Tristán Narvaja dibujos de gente del Taller Seguro que todo eso es falso. Hay todo un mercado de falsificaciones y me enteré cuando vine de Suecia. Elsa Andrada me comentó que por eso habían formado el Grupo de Certificación de Obras, y me integré a ese grupo. Habían empezado cuando apareció un cuadro firmado por Fonseca, pero que Pezzino reconoció como de Aguiar. Falsificaron la firma: Fonseca se cotiza, Aguiar no. El grupo descubrió dos tipos de falsificaciones: la falsificación completa y la de la firma.

¿Es viable, falsificar firmas? No firmábamos los cuadros. Eran ejercicios y quedaban arrumbados por ahí; algún cartón se usaba hasta de pala de basura. Allá en el Ateneo, un corredor que llevaba a los baños estaba abarrotado de cuadros. Había que pisotearlos para pasar. Durante el aprendizaje, la obra de todos se parece. Es fácil pasar algo de contrabando pues hay que tener un ojo muy fino para reconocer al autor. Rodolfo Visca es restaurador y está entrenado para verlo; yo no tengo tanto ojo. Nosotros no tenemos el arsenal científico de los certificadores profesionales, y en el caso nuestro tampoco serviría de mucho. La influencia de la escuela era muy fuerte. No existía preocupación por conservar la obra. Era aprendizaje, y éramos muy pobres como todo en este país. Torres también: rascaba los restos de pintura del fondo de las latitas... Todos usábamos los mismos cartones comprados en lo de Pedroza, con las mismas pinturas de la pinturería Colón, que estaba en un sótano en la esquina de Ejido y Uruguay...

¿Qué pintura era? Óleo para paredes. Llevabas una lata o te hacían unas cajitas de papel, las llenaban con el color que querías y las pesaban... Todos esos elementos eran comunes: pintábamos sobre cartón con tiza y cola, usábamos kerosene como disolvente… Es claro que las obras se parecen. Tienen diferencias sutiles, la pincelada, la forma de matizar, las características de la línea...

¿Y los pinceles? De cerda. Lo más ordinario que había. Manolo hacía pinceles. Malísimos. Agarrás un mechón de cerda larga, la doblás, la atás al palo y la cubrís con el canuto metálico. Hay un aparatito que cierra el canuto y así queda el pelo fijado. Es muy sencillo, en realidad. Horacio Torres, siempre exquisito, pensó alguna vez en importar pinceles pero era un asunto muy complicado, con trámites de aduana y todo lo demás, y quedó en nada. Ahora, me traigo mis pinceles en cada viaje a Europa... Los tiempos cambian… Lo que Horacio probó fue pintura al huevo, pigmento mezclado con la yema que, según parece, tiene la proporción ideal de aceite y agua en emulsión. La pintura al huevo fue la precursora del óleo. Acá los pigmentos molidos son un desastre. Deben ser impalpables y muy puros para que la pintura fluya, para que corra el óleo.

Cárcel y censura

Caíste preso... A mí me agarraron cuando andaban buscando la bandera de la Cruzada Libertadora de 1825. Era en el año del sesquicentenario del desembarco de los Treinta y Tres, 1975, y la bandera había sido expropiada por la Organización Popular Revolucionaria 33 Orientales, OPR, es decir la Federación Anarquista Uruguaya, FAU. Alguien dijo que podía tenerla yo, lo que obviamente no era cierto. Me llevaron, me interrogaron con todo lo que correspondía a un interrogatorio en ese entonces, y me dejaron preso. Me comí siete años por colaborador, hasta 1982. Ellos pretendían mi intermediación ante quienes supuestamente tenían la bandera. Me negué. Insistieron. Al final les dije que había una posibilidad: la FAU estaba por realizar un congreso. Me ofrecí a pasar el mensaje que los milicos indicaran, y la FAU resolvería qué hacer. Entonces armaron una ratonera aquí en casa y durante un mes convivimos con los milicos; un mes, metidos aquí adentro, esperando alguna comunicación. Al fin, un día llamaron por teléfono. Pasé la información y el que estaba del otro lado colgó y salió corriendo, por supuesto.

¿Y qué pasó? Poco después los compañeros sacaron un volante en Buenos Aires

diciendo que la bandera de los Treinta y Tres era del pueblo y se devolvería cuando el pueblo fuese liberado. Esto trajo consecuencias, pues secuestraron a Hugo Cores. Cuando se lo llevaban, en medio de Buenos Aires, aquél se trepó a un micro lleno de gente y empezó a gritar que lo estaban secuestrando. Se identificó, hizo un escándalo. Intervinieron diputados, hasta el Papa intervino... Era un secuestro ilegal, no una detención. No te olvides que Cores es hijo de uruguayos pero de nacionalidad argentina, criado allá. A mí me torturaron relativamente poco para lo que se acostumbraba entonces, pero con Cores se ensañaron. Hubo tanto lío que a los pocos días lo tiraron en la calle, vestido con ropas de mujer.

La famosa bandera ya no existe Lo que ellos querían era mostrar la bandera recuperada para los 150 años del desembarco. Cores contó en una entrevista que estaba disimulada atrás de un cuadro pero fue destruida en uno de aquellos allanamientos monstruosos cuando entraban y rompían todo. Hablo de 1976, cuando nos ocasionaron 40 desaparecidos, trajeron gente clandestinamente desde la Argentina para matarla acá, y todo eso.

En la cárcel pintaban sometidos a censura Los milicos censuraban el mensaje; eso era lo importante. Palomas, por ejemplo, o soles, no se podían pintar. El mayor problema para mí fue con el sol, pero en el dibujo constructivo un círculo con cuatro rayas es el sol. Cientos de veces discutí cuando me acusaban de pintar soles; no, les retrucaba, son círculos; que son soles; no, que son círculos. Cientos de veces... Era infernal. La lista de los motivos prohibidos es larguísima: la estrella pitagórica, el calendario azteca, mujeres embarazadas o con niños, pájaros, América, calles pobres, chimeneas, fábricas, el ferrocarril...

¿El ferrocarril...? Simbolizaba el deseo de irse. Barcos o puertos, lo mismo... Eran paranoicos. Mandaron a un muchacho a La Isla, la celda de castigo, pues una madrugada salíamos a trabajar y comentó que era un amanecer muy rojo. Bastaba con algo así. Seguramente tenían asesoramiento de sicólogos para hacer esas cosas. Se repite como un chiste que requisaban libros sobre el cubismo pues hablaban de Cuba. Eso es verdad, y yo lo viví. También me quitaron uno sobre Joan Miró pues, como recurso gráfico, el título estaba separado Mir-ó. Dijeron que trataba del Movimiento de Izquierda Revolucionaria, MIR. Fue sorprendente la cantidad de gente que hizo dibujo, pintura,

serigrafía... No lo hacían antes ni lo hicieron después, pero en la cárcel sí. Había que adaptarse. Yo cambié cierta simbología para que no impidieran sacar mis cosas, pero nada más.

El acoso era parte de lo normal Alternaban el “afloje” con el “aprete”, permisividad y represión. Cuando aflojaban, mediante las visitas se podían sacar obras; cuando agarrabas confianza apretaban y se acabó. En un aprete me prohibieron sacar mis cuadros pues decían que no los entendían, no sabían qué querían decir. Entonces empecé a recubrir mis óleos con témpera; los repintaba con otro motivo pero en témpera. Mi mujer veía aquellas cosas y pensaba “qué mal que está este hombre”. Al fin, pude avisarle que lavara la témpera... Algún cuadro se dañó un poquito, pues estaba repintado sobre el óleo todavía fresco, pero...

¿Qué pintabas en las témperas? Agarraba un libro de pintura y copiaba cualquier cosa. Hubo problema con un Utrillo. Utrillo pintaba barrios humildes y lo interpretaron como una crítica a la situación del país. Lo importante para ellos era jorobar. No tenía nada que ver con censuras; era puro hostigamiento. Buscaban quebrarte. En las requisas te quitaban la comida, las fotos de la familia, cualquier cosa.

De todos modos pudiste pintar Sí, y también trabajé en madera. Salvo en momentos de mucho aprete, cada mañana después del desayuno pasaban con un carrito de herramientas para tallar hueso o madera y pedías lo que querías utilizar. En la tarde, cuando al cabo o al sargento de turno se le ocurría, gritaban que había que retirar las herramientas. Controlaban escrupulosamente que devolvieras todo, te imaginarás.

El arte actual
Cuando voy a una exposición, prácticamente, voy a ver el pasado. Si volviese a Europa visitaría museos para ver lo que me interesa; lo demás no. Vi una bienal de tapices, en Lausana, pero no sigo lo que pasa, realmente no. Reconozco que cada vez me aíslo más de lo contemporáneo; no me atrae.

Aquí, muchos plásticos se inscriben en esas corrientes Siete años de cárcel y trece de exilio no suman poco tiempo. Todo ese período estuve fuera del medio artístico uruguayo. Cuando volví por 1997 tenía gran curiosidad, grandes expectativas, y fui a ver un Salón Municipal en el Subte. Quedé horrorizado: eran todo copias mal hechas de obras europeas de 30 años atrás; mal hechas o subdesarrolladas. Hasta el vino era malo. Esa realidad superficial, banal, me produjo amargura, desilusión, enojo, todo junto. Se sentía como en aquella frase de Antonio Machado: “Los novedosos apedreaban a los originales”. Ya no hay originales; los hubo, pero hoy no están. Es seguro que hay tipos que están pintando y lo deben de hacer muy bien, pero no aparecen a la luz, no se ven, no se los encuentra en ningún lugar del mundo.

También antes se adoptaban ideas artísticas de afuera Yo no lo veo así, tan sencillo. En general, las obras de nuestros Juan Pérez son unas poleas locas, giran en el vacío, no tienen nada que ver con nada. No conozco a ninguno que haya ido a París a traer el cubismo o el impresionismo y lo haya desarrollado aquí. Lo de Torres es diferente: él fue un pintor europeo que cuando vino ya estaba formado. El arte constructivo tenía vigencia en Europa y él lo entroncó con lo latinoamericano. Tenía una visión negativa de la evolución del arte. Captaba cómo se iba vaciando de sentido para convertirse en la búsqueda de la novedad, de lo banal. Puso su esperanza en nuestro continente y repetía que “América tiene que levantarse”. Por eso colocó el mapa de Sudamérica patas arriba, con el extremo sur en la habitual situación cartográfica del norte. Propuso un arte anónimo integrado a la vida, a contramarcha del creciente individualismo del siglo XX. Tal magna utopía no era posible, pero permitió la creación de un movimiento de arte que caracterizó a la pintura uruguaya.

Muchos pintores del Taller viajaron La gran experiencia era ir a Europa a ver museos, o a Bolivia y Perú a ver arte precolombino. Jóvenes, pobres, viajaban en las condiciones más humildes... Fonseca fue el más aventurero. Recorrió Europa y Medio Oriente sin rumbo, a lo que saliera, en ómnibus, caminando... Elsa y Pezzino contaban que en aquellos viajes habían vivido en cada tugurio que nuestros conventillos del puerto parecían hoteles de cinco estrellas... Manuel Aguiar se radicó en Europa y su pintura cambió radicalmente influido por la filosofía sufí; Hugo Sartore hizo un proceso parecido. Ellos rompieron con el pensamiento del Taller, con la idea de razón, de equilibrio... No es mi caso; el pensamiento global lo mantengo a pesar de que mi pintura cambió mucho. Mantengo el núcleo duro de la teoría, la idea de estructura, de construcción, de plano, de arte pensado.

Tu regreso te llevó a aislarte En Uruguay había existido la tradición del Taller y yo tenía en el corazoncito la ilusión de que podría haber quedado vigente una escuela. Fue una gran decepción. Entonces volví a ver las obras viejas, el museo Gurvich, el Torres... Lo que se ve y aparece en los diarios, lo que aparece con más bombo, son gestos vacíos. Hay una camarilla muy snob, críticos, curadores, acomodaticios... Es una impresión. No me atrevería a señalar a este o al otro, pero hay un grupo que digita, que indica qué se muestra y qué no, quién puede exponer y quién no.

Existe una reacción, sin embargo Una señal fue la carta de protesta que circuló ante el nombramiento de la nueva directora del Museo de Artes Visuales. Mucha gente no estaba contenta con el estado de cosas y elevó un punto de vista al ministro de Cultura, quien más o menos los ignoró. Se sumó gente del Taller, de Bellas Artes, francotiradores, medio mundo. Más de uno busca dónde exponer, gente con obra, con trayectoria buena o mala pero que filosóficamente no está en el vaivén de la moda y la banalidad, y no consigue nada. Un ejemplo personal: solicité la sala del Cabildo para exponer, y ni siquiera contestaron mi pedido. Esto pasa aquí y en todo el mundo. No predominan el trabajo, la disciplina, la formación… Se da un fenómeno rarísimo: artistas estrella surgen de la nada, todos les dan importancia, integran la obra a los museos. A los seis meses desaparecen y aparece otro, y otro, y otro, como flores de un día. Pasan, simplemente... No se insertan en una tradición, hacen cosas estúpidas. ¡Pensá en ese que empaquetó un puente en el Sena! Empaquetó no sé cuánto

más también; obra carísima, absurda. Hay otro que llena las plazas de gente desnuda y las fotografía… Esos tipos no son serios. Es inconcebible que algunos se dediquen a empaquetar o a llenar plazas con gente en cueros y que les hagan caso... ¿Qué hay atrás de todo eso? Nada... Pienso que en el siglo XX hubo creación hasta la década de 1950, más o menos. Torres se lo veía venir: la pintura se iba convirtiendo en un juego sin profundidad, sin base, cosas que no le llegan a nadie. Un cuadro te tiene que impactar, tiene que generarte interés aún antes de que te des cuenta qué es lo que te atrae. Cuando vi originales, Matisse por ejemplo me gustó mucho, pero no lo sentí tan profundamente como para querer entender de verdad el mecanismo. Solo ante dos pintores realmente me preocupé de analizar, de pensar cómo podría yo aproximar mi obra a la de ellos: Picasso y Miró. Digo Miró, pero tampoco todo Miró; hay algo de novelería en cosas de Miró, pero es un pintor que me da ganas de pintar, me entusiasma. Miré en detalle cómo hacía, intenté ver la estructura escondida.

También está todo el arte norteamericano de posguerra Ni me tocó. Yo soy muy ignorante en eso. Son escuelas que no me han interesado. Uno mira desde su óptica y a lo mejor no tiene aptitud para interpretar un idioma desconocido. Sé muy poco, pero no soy capaz de caminar diez cuadras para ir a ver una exposición de esas cosas. A lo mejor soy muy conservador. Bueno, también sucede que los pintores opinando sobre otros pintores son crueles. Cezanne opinaba horrores sobre Gauguin, por ejemplo; Delacroix dijo disparates sobre Courbet, pese a que sus lenguajes no son tan diferentes... Como esos ejemplos hay docenas y me da cierto temor opinar. Gente con mucho más talento que yo, pintores de niveles brutales, se equivocaron y mucho. Yo temo equivocarme también, pero de hecho ya dije mi opinión y si me equivoco no será tan grave.

En otras épocas se razonaba distinto Hay una diferencia entre los escritos de pintores antiguos y los actuales, y es la toma de posición ante la obra. Los más antiguos escribían sobre el oficio; los más modernos sobre la carga ideológica, sobre la pintura misma. Pacheco, el suegro de Velásquez, tiene un librito sobre cómo pintar paisajes que es una serie de recetas: “Tómese azul en tres tarritos, mézclese uno con tantas porciones de blanco y el otro con tantas más; empiece a pintar con azul desde la parte superior dando gradaciones al cielo…”, etcétera. Durero dice que va a pintar un cuadro y quiere que el fondo sea perfectamente azul, y por lo tanto va a dar cinco manos de azul... Una excepción es Miguel Ángel pues en él ya aparecen conceptos sobre pintura; los demás escriben sobre el

oficio.

Excelencia era imitar el modelo, sostiene Giorgio Vasari No es tan así. Velázquez es uno de los pintores más abstractos que conozco. Un intelectual puede escribir que tal o cual cuadro quedó igualito al modelo pero eso es literatura y lleva a confusión. Ningún crítico contemporáneo defendería ese punto de vista. Gogol tiene un cuento que se llama El Retrato en el que un pintor que, según él, todavía no está corrompido, busca integrar al cuadro hasta los detalles más pequeños. Dice que pintaba hasta las venillas de los ojos... En realidad no es un pintor el que escribe sino un intelectual que inventa un personaje literario. Rembrandt, Tiziano, son abstractos; las relaciones internas del cuadro son abstractas. Cada uno tiene su manera de relacionar manchas y colores y no vienen de lo que supuestamente copian. Hay una importancia de la luz sobre el objeto más allá de la forma; importa la paleta que utilizan...

¿Hacia dónde vamos? Los egipcios hicieron el mismo arte durante milenios, pero ese arte nos conmueve pues es creativo, está en consonancia con la cultura a la que pertenece. Ellos pintaron y esculpieron en forma anónima y casi sin cambios para la eternidad. En nuestra época un arte como ese es inconcebible. Nuestro mundo es cambiante, fuertemente individualista, y al artista se le pide que dé una visión personal. Durante el primer cuarto del siglo pasado hubo una revolución en todos los aspectos, incluido el arte. Joaquín Torres García advirtió un peligro implícito, en gérmen, en esos cambios: la búsqueda de la novedad, la racionalización excesiva. La experimentación por la experimentación misma iba banalizando la creación. Esta época desacostumbra a pensar por sí mismo y ofrece un pensamiento enlatado, digitado por los medios masivos de comunicación, superficial y egoísta. De ahí que sea lógico que, abrumadoramente, el arte adopte formas superficiales y noveleras. No hay que desesperar, pues de modo minoritario y casi clandestino hay un arte de quienes no aceptan este estado de cosas. Se hace lo mismo en la China, en el Congo y donde fuere. Se produce diez veces más de lo que nunca se produjo; hay millones de pintores, de gente que hace, pero no veo una producción seria. Aquí, en nuestro medio, las cosas que aparecen en exposiciones son malas copias, versiones pobretonas de novedades de 1960, pésimas copias. No es un momento creador. Es difícil analizar lo nuevo, aclaremos, pero lo que veo hoy y aquí no es nuevo. ¿Hacia dónde vamos? No tengo la más remota idea. No sé ni siquiera para dónde voy a tomar yo mismo.

Reflexión, estudio, ruptura
Eduardo Espino, pintor

Muchos años de actividad sustentan la obra de este artista. Cuenta con una formación que en términos del Uruguay podríamos llamar clásica, ya que sus maestros se ubican en la esfera de influencia del mítico taller de Joaquín Torres García. Desde esos puntos de partida ha desarrollado una pintura cerebral, con alto grado de abstracción. Un motivo que seduzca a un espectador más o menos distraido suele estar ausente en sus trabajos, pero en cambio se nos ofrece un espacio ordenado, abierto, que habrá que interpretar a varios niveles. Su obra parte de una elaboración metodológica propia y definida teóricamente, una manera personal de enfrentar el proceso creativo.

Estos diálogos intentan acercar esa obra al público, pero es necesario agregarles un par de puntualizaciones. Primero cabe advertir que, si bien en los diálogos no se analiza críticamente su pintura, éstos se complementan con opiniones de especialistas reconocidos en nuestro medio. Segundo, que un diálogo supone una contraparte y en este caso yo he tenido ese papel. Puedo reconocerme como escritor, pero para nada como entendido en arte. La única ventaja que me asistió en el trance fue la amistad que comparto con el entrevistado. También solemos compartir visitas a boliches, y una noche nació la idea de registrar algunas conversaciones para ofrecérselas a ustedes así, informales, como charla de café.

Montevideo, a mediados de 2004

El pintor y el proceso creativo
—Describime cómo pintás. —Casi siempre empiezo con un apunte y lo desarmo en sus elementos constitutivos, una curva, un ángulo, pero esos elementos muchas veces no son reconocibles en el trabajo final. Después del apunte parto de crear y definir el contexto en el cual ubicar la obra, la textura de fondo, el sustrato. —Un campo de acción… —El artista, en realidad, siempre parte del sustrato. En su cabeza hay dos niveles de formulación de la obra, uno conciente y otro inconciente. Los dos niveles pueden leerse en el resultado: uno es la resolución formal —la sintaxis, el ordenamiento, la arquitectura— y el otro es la resolución significativa, referida a la memoria de los individuos y que se conecta con elementos de la realidad concreta. —Me pregunto si no es imprescindible arrancar desde el sustrato, aunque no haya un tema definido previamente y la obra se haga solo por jugar... —Todos damos ese paso, de forma conciente o inconciente. Cuando se elige pintar sobre papel, tela o cartón, una tela con más trama o menos trama, cuando se elige la calidad, el tamaño o el color del sustrato, ésto condiciona lo que va a venir. Lo que hago es emprender ese paso de manera muy conciente, y elegir el sustrato con toda intencionalidad. Será una superficie con una textura determinada y que va a tener tal grado de absorción, según vaya a utilizar acrílico, óleo u otra cosa, y le doy un color que me guste. Este trabajo con el fondo genera, digamos, accidentes. Hago una mancha, una línea, y estoy atento a lo impensado y azaroso que surge en este proceso. Tomo los elementos y los guío, los deformo, los llevo hacia alguna dirección. —Sigamos paso a paso tu trabajo con un cuadro. —Un caso concreto es el tríptico que acabo de pintar, pese a que es un poco una excepción en mi obra. Dibujé unos apuntes pequeños, en que una línea describía un movimiento, un recorrido, un juego lineal. Tomé tres telas de 40 centímetros por 50, en las que iba a trabajar, que sumadas me daban 120 por 50, y preparé la textura de fondo. Sobre un vidrio tracé con pintura acrílica el juego lineal que había escogido, adaptándolo a ciertas proporciones. Después estampé la línea, utilizando el vidrio pintado como una especie de sello gigante, en las tres telas texturadas. Resultó de allí un elemento que no venía directamente del pincel, sino que funcionaba como un calco. Entonces retrabajé esa línea y así pinté el tríptico. Cada cuadro vale por si mismo y a su vez está en dependencia orgánica de los otros dos. La descripción a lo mejor resulta un tanto confusa, pero lo importante es destacar cómo organizo, unifico, hago una síntesis conciente de los elementos del fondo texturado y la línea que lo recorre. —¿Qué esperás del espectador? —Yo propongo una estructuración que obliga al ojo del espectador a trabajar de determinada manera. Quien ve una obra capta ciertas estructuras. Puede decir “qué lindo, qué ordenado es esto”, y su imaginación es captada por la obra pese a que no tenga claro que un artista trabajó en ella a nivel formal. El espectador de

un cuadro, el lector de un poema, el auditor de un concierto, no hacen mayormente conciente el proceso de estructuración. Lo que pasa es que el cuadro va más allá de una simple copia de la piel de las cosas que nos rodean: es una recreación de la realidad según elementos formales propios de cada artista, y no una copia de la realidad. Uno ve un cuadro de Van Gogh y aunque no sepa que es pintado por él, reconoce los elementos que hacen un Van Gogh; uno lee una obra sin conocer el autor, pero se da cuenta que es, por ejemplo, de Borges, pues capta los elementos existentes en determinada manera de escribir, de pintar o de componer música. Eso espero generar en el espectador: que reconozca los elementos que hacen de mi pintura lo que es. Espero que reconozca esos elementos, que descomoponga la obra en sus elementos constitutivos, cómo está diseñada, cómo está ordenada… —Pero puedo imaginarme que te habrán dicho que tu obra “no se entiende”… —Es que toda obra tiene tres niveles de lectura: perceptivo, cultural e individual. El primer nivel es la captación del objeto–obra por el individuo mediante la percepción. La percepción ordena lo captado en formas simples y regulares y según determinadas leyes, tal como sostiene la teoría de la Gestalt, que comparto. El segundo nivel es el cultural. Surge en un espacio y un tiempo determinados, que generan sus códigos específicos. El tercer nivel, finalmente, es el individual. Ese varía, porque cada individuo suma a su sensibilidad natural, es decir al primer nivel, los conocimientos que adquiere por su medio cultural y por su intención, sus intereses, sus “ganas” como individuo. —Hay un esfuerzo… —Sí y no. Pensá en lo cultural, en el segundo nivel. Podemos admirar una pirámide maya o una máscara africana. Puede impresionarnos su belleza, pero hay un significado que se nos escapa: la intención de quien hizo el objeto. Nadie piensa, hoy y aquí, que si me pongo esa máscara voy a hacer llover o a gozar de mayor fertilidad, o que en ese objeto mora un espíritu. Lo vemos desde nuestra cultura; transformamos ese objeto en otra cosa para la que no fue concebido. Pero si captamos de todos modos algo de esa cultura porque por ejemplo hemos leído o estudiado sobre ella, si captamos algo gracias a lo que sabemos previamente, entonces alcanzamos de algún modo el segundo nivel de comprensión. Vayamos más allá y pensemos en el tercer nivel, el individual. Si lo del segundo nivel es válido para todas las épocas y culturas, esto del nivel individual es nuevo en la historia, pues se desarrolló a partir del Romanticismo. Es decir, no estaba presente en las grandes culturas de la antigüedad. Antes el arte era sagrado; cuando se desacralizó, el hombre se transformó en demiurgo, en creador. El artista pasó a transmitir sus cosas propias a través de la obra, su visión individual. —La comprensión, si es que podemos decir así, se da recién cuando se completan los tres niveles. —Para que el espectador realmente decodifique la obra, necesita alcanzar estos tres niveles. Cuando el artista trabaja, trabaja con los tres niveles. —Eso son pautas generales, pero ¿cuál es la reacción más común del espectador concreto ante una obra concreta, una obra tuya donde no hay elementos figurativos, no hay anécdota? —Yo elaboro un lenguaje que, en cierto modo, es difícil de captar. Trabajo mucho con lo espontáneo, lo inconciente. Después lo reelaboro, pero trato de

trabajar con mis aspectos más primitivos como ser humano, las formas más elementales: la espiral, el círculo, la línea, la superficie. Trato de que esas formas no sean un reflejo de lo exterior, que no distraigan con representaciones de lo concreto. Claro, uno ve “cosas” en las formas, le recuerdan una cara, un objeto, pero cuando aparecen esas referencias mientras elaboro mi trabajo generalmente las suprimo. A veces, te aclaro, empleo también este tipo de imágenes figurativas; no niego la figuración. Ahora, reconozco que lo que pinto no es lo que mucha gente espera ver en un cuadro...

La formación y el desarrollo
—Tu formación parte de una pintura figurativa. ¿Cómo llegaste a esta obra abstracta de hoy? —Me formé dibujando naturalezas muertas hasta el cansancio, pintando lo observado y todo eso; pero entré en un proceso de saturación. En un momento dado me interrogué si podría crear algo diferente y no sólo a partir de la información que venía del exterior, no sólo a partir de objetos observados. ¿De qué manera desprenderse de esa información? Era muy difícil desprenderse de ella, pues la imagen de los objetos te absorbe. Sin un estilo fuerte, sin elementos fuertes de lenguaje, la imagen te voltea y terminás de algún modo trabajando bajo el comando de la imagen, de lo que estás viendo, de la epidermis de las cosas. Quise partir desde otro ángulo. —Contame de tus comienzos. —Empecé a pintar con Casimiro Motta en Minas. —…pero no sos minuano... —No. Nací en Montevideo, cerca del cuartel de los bomberos. Mi traslado a Minas se debió a que mi padre, funcionario del Ministerio de Trabajo, recibió la propuesta de establecer la oficina regional del Este y la aceptó. Compró una casa grande y la dividió en dos, oficina al frente y vivienda al fondo. La ventanita de mi dormitorio daba directo al ábside de la catedral. Vivir en Minas me dio la oportunidad de un contacto directo con pintores, de un modo muy simple. La cosa fue que unos tíos míos vivían en las afueras —de todos modos era en la vecindad —, en una quinta. La casa era enorme y formaba parte de un antiguo casco de estancia. Yo me pasaba los días ahí. Al lado, separado por un tejido de alambre, el municipio había habilitado otras instalaciones del caserón como sede de Amigos del Arte. Siempre veía a los pintores trabajando. Allí había enseñado Edgardo Ribeiro. Hablamos de los años sesenta, hace cuarenta años. —Ribeiro había dejado a su alumno Casimiro Motta como encargado de los cursos... —Sí. Se habían relacionado de una forma curiosa, que vale la pena contar. Esta anécdota fue recogida hace unos años en el semanario Brecha. Motta era de orígenes muy humildes, un hombre del campo. Trabajaba en un horno ladrillero en los suburbios de Minas y pintaba. Ribeiro con sus alumnos recorrían los alrededores en bicicleta, en busca de motivos para pintar del natural. Motta se asomaba a mirar desde lejos lo que hacían, medio escondido, muy tímidamente. Un día, Ribeiro dejó que el grupo de ciclistas se adelantara y esperó a propósito la aparición de Motta; lo saludó, se enteró de que pintaba y lo invitó a concurrir al taller. Así empezó la relación de Motta con Amigos del Arte. Tiempo después, cuando Ribeiro regresó a Montevideo, dejó los ladrillos y tomó a su cargo los cursos. —Y entonces entraste como alumno. —No, todo esto había sucedido antes de que yo apareciera. Cuando me vinculé al taller Casimiro Motta era un pintor establecido, con una obra paisajística interesante. Lamentablemente ha sido dejado de lado, pero era conocido y vendia

en galerías de Montevideo como la Río de la Plata. Aclaro que mi entrada a la pintura fue por accidente, y con esto indico un accidente físico, directo… —¿Accidente y no casualidad? —Un accidente así no más, traumático. Resulta que yo amaba jugar al fútbol y un día allá por los doce o trece años de edad se me ocurrió pararme sobre la pelota para hacer macacadas. Bueno, terminé en el suelo y con un fuerte esguince en la mano izquierda. Estuve tres meses sufriendo con el brazo vendado. Como me quedé sin fútbol empecé a dibujar y aquello me atacó como si fuera una fiebre. Dibujaba día y noche, mucho, todo el tiempo. Eso dio paso a que dentro de mí se estableciera un diálogo, un diálogo interior al nivel que puede desarrollarse tal diálogo para un muchachito joven, casi un gurí. En esa reflexión decidí que quería ser pintor, estudiar pintura. No recuerdo bien cuándo ni cómo, pero pasé el tejido de alambre que separaba lo de mis tíos del taller de pintura y me integré... —…con Motta... —Sí. Con Motta tuve dos años de intensa relación. Me tomó a los 15 o 16 años, y realmente me zambulló en el mundo de la pintura. No era academicista; me dio mucha libertad; me dio las claves para entender, más tarde y con conocimientos acrecentados, qué era el mundo de la pintura. Él pintaba en una línea expresionista; su motivo eran los rancheríos que bordean las ciudades del interior, los pueblos. Era una pintura muy sentida, con ranchos pintados a espátula, con paisajes de las serranías del Este. Yo hice con él paisajes de taller, naturalezas muertas y todo lo que sorrespondía a esa etapa. Por ese entonces también hice algunos cuadros abstractos, pintados sobre arpillera. En la ciudad se organizaba una Semana de la Juventud de Lavalleja, con concursos diversos. Presenté mis arpilleras y me las premiaron. Ese reconocimiento fue importante para mí, que era muy joven, estaba apenas empezando. Motta veía mi gran interés. Tan es así que cuando mi familia decidió regresar a Montevideo, él se sorprendió. Su idea era que yo lo sucediera como profesor, me dijo; dijo que él había esperado que yo quedase a cargo del taller. A mí, adolescente, esas palabras —que de ningún modo esperaba escuchar y que me llevaban a cambiar mi visión sobre lo que yo mismo estaba haciendo— me ayudaron a profundizar en mi decisión. Ese deseo de Motta me ponía a la altura de los alumnos mayores, quienes participaban en exposiciones y yo miraba con gran respeto. En Minas, en el pueblo como uno dice, en cierto modo ya me habían adjudicado el papel de pintor y la gente paraba a mi padre por la calle, le hablaba de mi pintura; los compañeros elogiaban lo que yo hacía… Sin embargo demoraría cuarenta años más en poder dedicar mi tiempo completamente a la pintura. —Pero ya entonces estabas muy decidido. —Para mí estaba claro, pero no para mi padre, por ejemplo. Quería que yo estudiara, que estudiara lo que fuera pero que tuviera un título. Era muy común: lo que no estuviera respaldado por un título no tenía valor. Él había sido un producto típico del Uruguay batllista; había partido de un origen entre chacareros pobres de Canelones y llegado, gracias a un empleo público, a una participación importante en la vida social de Minas. Quería que yo subiese un escalón más; le preocupaba que yo no abandonase mis estudios… —Y estudiaste… —Y estudié diversas cosas sin terminar ninguna. Tengo materias dadas en la Facultad de Derecho, estudios de magisterio. En fin... Instalado en Montevideo

tomé contacto con Edgardo Ribeiro, a quien no conocía personalmente. Ribeiro tenía un taller muy grande, un galpón en la calle Ábalos, por el Hospital de Clínicas. Ahí empecé con él. Después se mudó a la calle Maldonado, cerca de Bulevar Artigas. —Fue entonces cuando te acercaste al universalismo constructivo… —Sí, en el taller de Edgardo Ribeiro aprendí más y me vinculé con muchos artistas que aún hoy frecuento. Más tarde estuve un tiempo estudiando pintura en la Escuela Figari, con Jonio Montiel, y finalmente llegué a quien considero mi verdadero maestro, Guillermo Fernández. Cuando lo conocí, yo estaba elaborando una serie de propuestas formales sobre cómo había que pintar, pero me encontré con que él ya las tenía procesadas y elaboradas a nivel de método docente. Guillermo Fernández viene de la línea de Torres, pero ya tenía otra propuesta, diferente, sobre cómo analizar la pintura. Con él trabajé algunos años; gran parte de las influencias que reconozco se las debo a él. —Todos los nombres mencionados tenían vínculos con el Taller. —Sí, claro que sí. Guillermo Fernández había sido alumno de Alceu Ribeiro y de Julio Alpuy, por ejemplo. —A estas alturas eras casi un adulto. —Estaba llegando ahí…

La vida práctica, los años difíciles

—¿Cómo se fue dando, en tu caso, la relación a veces tan contradictoria entre tu producción de arte y el mantenimiento de la familia, lo cotidiano? —Me mantenía como empleado, como siete oficios; no me profesionalicé hasta muy tarde. Hay etapas en la vida de un artista… Mi experiencia es que, al principio, uno pasa un primer tiempo pintando para uno mismo. No ignora que hay gente que expone, gente que vende su obra, pero la preocupación principal es pintar para uno mismo. Eso es bueno, es algo que le recomiendo a mis alumnos: que pinten para sí mismos y no se preocupen de mostrar o vender o de otras cosas. Eso corresponde a otro momento del desarrollo. —Todo artista quiere de algún modo compartir… —Ahí vamos a la segunda etapa, donde el proceso se afina. En mi caso, pasó un largo período antes de que llegara al tiempo de pensar que un día podría mostrar mi pintura y vivir de ella. Yo era consciente de que la posibilidad de vender estaba presente ya cuando recibí los primeros reconocimientos de que hablaba antes, pero la rechazaba. Eso manifestaba una dualidad de criterios. En realidad, la explicación es muy simple: todo arte es comunicación. Si pinto para mí, me comunico conmigo mismo; si en cambio vendo mi obra me comunico con los demás. Mientras pinto para mí controlo todo el proceso; cuando empiezo a pintar enfrentado al mercado corro el riesgo de pintar cosas vendibles, de adaptarme al gusto de un posible consumidor. Eso da miedo. Cuando lo que uno hace despierta un eco en los demás, un interés, corremos el riesgo de empezar a buscar, a provocar ese eco. Hacer eso sería una falsedad. Es un riesgo muy real. —Creo que es común a todo trabajador del arte, pero ese riesgo puede evitarse. Claro, si uno quiere evitarlo… A lo mejor no quiere… —Hay que seguir el proceso. Después de que te das cuenta de que tu obra importa a otros viene el análisis, cuidadoso y delicado, de cuáles son los elementos de tu trabajo que tienen pegada, que interesan al público. La intención no es hallarlos para hacer justamente eso, sino para manejarlo de manera conciente, para averiguar cómo llegan esos elementos a despertar el interés de los demás. A mí esa etapa se me dio paralela a mi dedicación como docente de pintura, y creo que el empujón definitivo me lo dio Guillermo Fernández. A Guillermo lo considero mi maestro. No hay que negar los ancestros artísticos; hoy mucha gente joven quiere negarlos, trata de ocultar de dónde le vienen las influencias, pero nadie nace dentro de un zapallo. Un día Guillermo me preguntó porqué no daba clases, pues yo podría dar clases… —…otra vez la docencia… —Sí, era la segunda vez que me lo planteaban, la segunda vez que recibía la pelota. Entonces me decidí y empecé con uno o dos alumnos. No me daba una base económica. Yo era funcionario administrativo de una empresa textil, pero antes había trabajado de locutor de radio, de distribuidor de leña, hasta de jardinero en Carrasco, un trabajo que aprendí con un amigo y ahora odio. También había hecho artesanía, como recordarás de aquellos tiempos de la Feria

del Libro en el atrio de la Intendencia. Incluso había hecho un primer intento de vivir de la pintura, y renuncié a un buen empleo en la Compañía de Portland, pero no cuajó. La coyuntura se dio con lo que pasó en la textil. —¿Otro accidente? —Casi… Fue a fines de la dictadura. La textil un buen día decidió despedir a la mitad del personal, yo incluido. Entonces tomé una decisión: no quería más trabajos de horario fijo. Estaba muy cansado y eran épocas difíciles para armarse un ingreso independiente, pero acepté el riesgo. —¿Te habías casado? —Sí, y mi hijo menor, Pablo, ya era nacido. Bueno, empecé a enseñar dibujo en la UTU y en Secundaria; horas sueltas, suplencias, lo que hubiera. A veces salía de mañana y no tenía idea dónde iba a trabajar ese día. Siempre mantuve algún alumno de pintura por mi cuenta, y empecé a aumentar esa actividad particular; empecé cursillos en el interior; viajaba cada semana; por el Ministerio de Cultura me salió un grupo en Salto y después me llamaron de un taller en Paysandú… —¿En qué año andamos? —Alrededor de 1990... Fue cuando empecé a enseñar en el Automóvil Club, también. Además, yo compartía un taller con el Quique Aroztegui, en la Ciudad Vieja. Era mucha dispersión, pero poco a poco se fue ordenando. En la medida que crecía la actividad en el Automóvil Club fui abandonando otras cosas y hoy me dedico a eso y a la enseñanza particular, nada más. Fue un camino largo… —Estás en la tercera etapa de que hablábamos. —Recién hace cinco o seis años que llegué ahí. Desde ese entonces brego por mostrar mi obra, por aceptar venderla, por preocuparme sistemáticamente de esos aspectos. En esta etapa tengo seguridad en lo que hago; sé lo que quiero proponer. —De un modo u otro la obra refleja la vida, no necesariamente como anécdota. Me pregunto cómo influyó en tu trabajo la época de la dictadura. —No sé, no podría relacionar directamente lo que iba sucediendo con mi trabajo creativo. Claro, hay recuerdos que no se borran. Recuerdo muy bien, por ejemplo —y supongo que a mucha gente le pasará lo mismo—, qué estaba haciendo cuando me enteré del asesinato de Michelini. Por otra parte, y también es una vivencia compartida con tantos otros, lo del llamado insilio fue real: quienes nos quedamos en el país pasamos a una especie de autocensura; a veces no nos permitíamos ni siquiera pensar. Mi primer hijo, que era chiquito entonces, se fue al exterior con la madre. Era vivir en un gran vacío, un vacío concreto más allá de lo intelectual o espiritual. Mucha de la gente con la que uno se había relacionado había desaparecido de la vista; se había ido, la habían matado, desaparecido o metido presa. Andar por la calle daba la sensación de atravesar un mundo desconocido; las viejas relaciones no estaban o no se animaban a hablar de nada; todo te podía comprometer; no se hablaba, simplemente. Adopté, como defensa, la actitud de que aquello pasaría, que era una etapa, un período. Me dediqué a estudiar, a investigar, a meterme para adentro. Yo lo sentía como la única oportunidad que quedaba abierta, salvo la de empobrecerse como creador o enrolarse en la lucha clandestina. Había sido militante estudiantil, pero no me dio el coraje para más y cuando la cosa se puso muy dura me quedé en mi casa. Todo se fue diluyendo. Claro, mientras trabajé en la fábrica textil mantuve cierta

actividad sindical, en la medida de lo posible… —¿Qué te pusiste a estudiar? —Historia, por ejemplo. Quise armar un grupo para intercambiar conocimientos, pero la idea no resultó. No era fácil llevar adelante ningún proyecto. Lo primero era sobrevivir. Estudié filosofía, historia del arte… Creo que, pese al esfuerzo, fueron años perdidos para la carrera artística. —¿Por la falta de actividad cultural? —Es que nos robaron esos años. Fijate lo qué pasó con los concursos para pintores que empezaron a la salida de la dictadura. Cocacola o quien fuere llamaban a presentarse a pintores menores de 25 años, es decir, a los que cuando había empezado aquello eran niños y se habían formado bajo las condiciones del régimen militar. Nosotros quedábamos afuera, no éramos bienvenidos. A los pocos años, los premios eran para menores de 30, y así siguió. Creo que fue un hecho pensado, intencional, para que quienes nos habíamos formado antes quedáramos fuera del juego, para descartar a mi generación que traía una formación crítica, mucho más sólida, con otros contenidos, y que además habían vivido como adultos la dictadura. En otros países de mayor dinámica cultural, un pintor de mi generación ya se hubiera abierto camino a una edad bastante más baja que la que tengo. Es una etapa que se atraviesa más joven, respetando, claro está, las características individuales. No me quejo. Tal vez mi forma de ser también ha pesado para que mi carrera fuese diferente, y lo asumo como un hecho de la realidad. —Un pintor puede ser excelente y no ser conocido, estar fuera del interés del mercado, como el mismo De Simone. —Vivimos en un régimen donde rige el mercado. Hay un tema de cantidad de obra, de institucionalización de lo que es bueno y lo que es malo. De esto se encarga el conjunto de críticos, de directores de museo o galerías, que tratan de instalar a determinados artistas en el mercado. No cualquier cosa vale; no es sólo un problema de dinero. Hay obras que se cotizan muy bien en un momento, pero después desaparecen. El tiempo decanta la obra. A fin de cuentas, hay que mantener la esperanza de que lo mejor, de todos modos, quedará para la posteridad. —Tu punto de vista suena muy clásico. —Claro, uno depende mucho de la formación que ha recibido. Hoy en día hay enorme resistencia a dibujar del natural, a copiar para aprender, pero yo me formé en lo que podría llamarse lo más clásico de la pintura uruguaya. Pintar era tomar un objeto, observarlo, dibujarlo, sintetizarlo. Aclaremos que sintetizar no significa despojar al objeto de cualidades para transformarlo en algo más simple, esquemático, elemental. Es al revés, es una sumatoria de elementos esenciales. Elijo si voy a reproducir o no determinado detalle de, digamos, una manzana; elijo la paleta que yo quiero para pintarla, lo que bien puede llevar a que la pinte en tonos de azul; perfecciono su curvatura… La síntesis es cómo combinar una serie de cosas de un modo económico, cómo prescindiur de lo prescindible. Yo no reniego de mi formación; no reniego del pasaje pòr ejercicios convencionales, naturaleza muerta, paisaje y demás. Pero en un momento me hice el planteo de ir a la raíz y empecé a utilizar los elementos con los cuales trabajaba —línea, forma, color— por sí mismos. Llegado a ese punto tuve que plantearme cómo tratar la materia misma. El color, ¿se aplica sólo con pincel? No; hay mil maneras. Con la mano, untándolo con un palo, por impresión, texturando superficies, raspando o

amontonando material con la espátula, dejando chorrear… El pincel interviene, pero es un actor más. —Tu pintura no es matérica, no la hacés con empastes… —No, pero es matérica en el sentido de que le doy mucha importancia a la textura. La calidad superficial es un aspecto importante. No tiene porqué ser gruesa como en De Simone, ni tiene porqué ser lavada. Muchos pintores no utilizan este atractivo que genera la superficie y la tratan como si fuera un plano, sólo un plano de color. Un valor de lo que hago está en la textura, en el contraste de superficies. Eso me interesa mucho. No me sustraigo a esas cualidades y a veces son determinantes en una obra. —Y combinás varios materiales. —Por el mismo motivo; por el contraste. Incluso barnizo las superficies de diferente manera: más mate, más brillante en algunas zonas. La imagen que surge de ese tratamiento hace alusión a un mundo formal muy primario: formas, manchas, colores, sin referencia inmediata al mundo de todos los días. Últimamente he comenzado a relacionar estos elementos con símbolos muy elementales, círculos, espirales y otras cosas. En algunos collages integré imágenes de insectos, de citas de trabajos anteriores.

De la figura a la abstracción

—Si hablamos de influencias, ¿quiénes han sido tus referentes más inmediatos? —No por haberlos copiado, sino por seguir el ejemplo de su actitud ante la obra, quiero nombrar a tres: Miró, Kandinsky y Klee, los pintores de la modernidad. También me interesan Dubuffet y otros, pero no son la influencia más fuerte. Otro artista de peso en mi formación fue Torres García; es lo más importante en la pintura nacional, pese a que hoy hay sectores que cuestionan su obra pues su enseñanza se dogmatizó y sus creaciones sufrieron un proceso social de vulgarización, de banalización. En el Uruguay, incluso como creadores de la imagen de Uruguay o de Montevideo, hay artistas en quienes no se ha reparado y que para mí son fundamentales. Vuelvo a nombrar a Alfredo De Simone. Yo veo sus obras a espátula sobre la calle Isla de Flores, sobre las casas detrás del gasómetro, y son imágenes que no se borran más. —¿Porqué? —Porque están construidas de tal modo que son muy fuertes, poderosas; los cuadros o imágenes que son muy fuertes no se borran más. Uno no olvida a un Miguel Ángel, no olvida a un impresionista, pues tienen obras que están tan bien resueltas formalmente que se graban en la memoria, que se imponen a nivel de neuronas y a nivel de cultura. —Está bien, pero ¿no será que el espectador se impresiona más fácilmente con un objeto reconocible que con un juego de formas? —Sí, puede ser, pero después de cientos de años de figuras, de fotos, de cine, se produce un desgaste. Es necesario dar un paso a otra cosa. En mi caso fue así, muy claro. Creo que en su formación muchos pintores uruguayos no han superado ese proceso. En una época hubo gran academicisnmo; se partía del dibujo de lo observado, un jarrón, una cara, un arabesco… pero el dibujo no es necesariamente solo mímesis, no es una representación de la realidad. Cuando pintamos según grandes esquemas de organización de la superficie —un triángulo, una espiral— son formas que existen previamente en la naturaleza o la cultura, y por lo tanto también son miméticas, pero lo son a otro nivel, a un nivel de abstracción. Son elementos muy simples, que han recibido un contenido simbólico a través de las culturas. Números, letras, símbolos, vienen de una tradición con origen sacro, mágico, simbólico; no vienen de una elaboración racionalista. —Me pregunto si tu obra se inscribe en una tradición idealista, platónica, por llamarla de algún modo. —No necesariamente. Algo de los arquetipos junguianos, que son transculturales y que cada cultura elabora de modo diferente, puede haber. Ante mi pintura no hago ninguna reflexión filosófica o religiosa. Recordemos que quien contempla la obra plástica, el receptor, tiene a su cargo la realización de la obra en su cabeza, completa el proceso que inició el creador. Esta realización siempre se da de una manera diferente a cómo el artista ve su propia obra. Sin embargo,

de algún modo el artista impone al espectador determinadas limitaciones; hay un referente que es la obra concreta que está ahí, y eso es un límite para toda especulación posible. Lo importante es que el que vea la obra de arte tenga un acercamiento mínimo a la misma, una referencia anterior… —…artista y espectador tienen que compartir un código… —Sí. La obra puede ejercer una atracción primaria en el espectador, pero luego es necesario penetrar en los códigos. El arte abstracto moderno ya tiene algo así como un siglo de vida y por lo tanto también hay un siglo de experiencias de espectadores de arte abstracto. Si bien todo arte es abstracto —pues un cuadro barroco también se compone de manchas de color organizadas—, para penetrar en el arte abstracto moderno hay que realizar cierto trabajo intencional. En la pintura renacentista, por ejemplo, un círculo ordenaba y organizaba la pintura; en el Barroco era un óvalo; no se ven, pero están ahí. Cuando el motivo es reconocible sin un trabajo para penetrarlo, la mayoría de los espectadores dice “entender” el cuadro, pero lo que “entienden” es la anécdota representada, el relato literario, y se conforman con eso. A lo largo de la historia, los cambios siguieron: la conceptualización depende de la época. Así, por ejemplo, el impresionismo se relacionaba con los avances de la óptica, con la filosofía de Bergson. Uno mira un cuadro impresionista y ve un lindo paisaje, pero hay un nivel más profundo: las pinceladas organizan la cosa. Acercándose a la tela no ves más el pasto, sino pinceladas. El impresionismo de todos modos mantiene vigente una preocupación renacentista, vigente aún hoy, y es la de que haya un motivo representado, un motivo reconocible; por otro lado, sin embargo, apunta al informalismo y la ciencia. Esta tendencia cientificista culmina con el puntillismo, donde ya se abandona lo romántico. Si ves a Monet, con sus nenúfares pero también con sus pàisajes que deben tanto a Turner, ya nos acercamos al arte informalista. Cuando surge el informalismo abstracto, con Jackson Pollock y todos los demás, es porque pasamos a otro momento histórico. Hay una negación de la imagen reconocible, que muchos lo han adjudicado, especialmente en el arte norteamericano, a artistas iconoclastas de extracción judía. Habría que estudiar si esto de la iconoclasia y la raíz judía es realmente así, pero no es casual que el informalismo abstracto empiece en la década del cuarenta en los Estados Unidos. —¿Por qué no es casual? —En ese tiempo ya estaba vigente otra visión de la realidad, había una ruptura con el formalismo. El expresionismo abstracto se relaciona con tendencias ya existentes en Europa, como el llamado arte otro, o el tachismo. Hay quien sostiene que los norteramericanos se robaron el arte moderno europeo y le dieron una vuelta de tuerca más, pasando del formalismo abstracto al informalismo abstracto. No olvides que terminaba la segunda Guerra Mundial, Europa estaba destruida… Muchas personalidades de la cultura emigraron al otro lado del Atlántico y el eje de la creación cultural pasó a ubicarse en los Estados Unidos. —¿Y Picasso? —Pablo Picasso es un referente ineludible de la abstracción moderna, y siguió creando en Europa; muchos otros también, por supuesto. Hay dos anécdotas que pintan la visión que tenía Picasso de la pintura que hacía. Verdaderas o no, las anécdotas son muy ilustrativas del problema. Se dice que una vez se le acercó una señora y le dijo que no entendía lo que él pintaba; Picasso le respondió que el chino tampoco se entiende, pero puede aprenderse... Otra vez un señor le pìdió que le explicara qué quería decir con determinado cuadro; Picasso contestó que él podía darle una explicación y que el señor era

muy inteligente y por lo tanto iba a entender la explicación, pero no iba a entender el cuadro. —Rl problema estaba mal planteado. —Está indicando que es necesario conocer los códigos para acercarse a una obra, como hay que saber el idioma en que está escrito para poder leer un libro, o conocer de deporte o medicina para tratar temas de ese tipo. Si uno ve un partido de rugby y no conoce las reglas, no va a entender nada. Verá gente corriendo, festejará un gol tal vez, pero nada más. Y Picasso advierte sobre otro problema: lo que se dice de una obra puede comprenderse, pero ésto no sustituye a la obra misma. Así como en la literatura no basta que alguien nos cuente un libro para conocerlo realmente, lo que hables de la pintura puede ayudarte a canalizar una experiencia, puede ser una fuerza conductora, un canal que se abre para tus gustos o tendencias, pero puede también ser una experiencia cegadora, estorbosa, que trabe tu mirada sobre la obra misma. Cuando la obra es poderosa y uno la admira no hay palabras para describirla; se compone de formas y colores, no de palabras. —No enfrentarse a la obra con expectativas de entender, de “ver cosas”… Sin embargo, ante un cuadro barroco muchos quedarán conformes con ver a la virgen María o al Niño. —Puede ser, pero hay mucho más metido en ese cuadro. Un público ilustrado tendrá referencias literarias sobre los símbolos que también están allí; sabrá que la Iglesia definía cómo tenían que ser pintados los santos, los colores de la Virgen, etcétera; esa es la retórica de la imagen barroca. Es diferente a la retórica del cubista que pinta instrumentos musicales, o del impresionista que pinta paisajes. —Y además está el tema formal. —El tema formal implica la elección de determinados colores, determinada paleta, determinados elementos. Los cubistas pintaban con colores bajos y suaves, pues tenían otra preocupación que los futuristas italianos, por ejemplo, que querían representar la velocidad y elegían colores fuertes. El espectador ve más cuando sabe lo que está mirando, cuando ha hecho un esfuerzo de frecuentación del arte y cuestiona lo que mira. Aprende a ver, se pone interrogantes. Se trata de comprender su época y de comprender el contexto cultural de cada época. Hoy estamos en medio de un proceso de abstracción de la obra plástica y tenemos que sintonizarnos con este proceso, lo que requiere un esfuerzo conciente. Es una forma de avanzar hacia la comprensión de aspectos profundos de la propia cultura que nos rodea.

De las vanguardias

—¿Qué opinás, hoy, de las vanguardias, lo que está de moda? —Si hay algo que caracteriza a la posmodernidad es justamente la negación de las vanguardias: ya no hay “ismos”. La corriente principal o mainstream, como dicen los norteamericanos, no tiene aquel sustento teórico y panfletario que tenían los viejos movimientos. Aquellos se consideraban la avanzada, negaban todo lo anterior y lo paralelo. Si entendemos la modernidad como el proceso que se inicia en el Renacimiento, hasta fines del siglo XIX no se hablaba de vanguardias. Se pintaba “al modo de…” y había varios “modos”. Si se puede hablar de una evolución, ésta consistía en la sustitución de esos modos por otros que representaban mejor los objetos, más ilusoriamente. Los partidarios de los “ismos”, sin embargo, pretendían que ellos habían superado lo que se hacía antes, y eso ya era una situación nueva en el arte. Siempre tengo presente el tiempo de la inmediata posguerra, cuando yo nací. Las primeras apariciones de obras de Pollock son de esa época; es el momento del expresionismo abstracto que entonces se consideró el ABC, el no va más. Recuerdo una frase de Pollock que decía “pobre Picasso, pobre Picasso”. Después siguió el proceso; vino el pop art, vino el minimalismo. Eso eclipsó en cierto modo al expresionismo abstracto al punto de que un crítico tan importante como Clement Greenberg opinó que se vivía un proceso de decadencia. —Lo de la decadencia en el arte y la cultura es un tema recurrente. Siempre algo va a ser decadente, si lo miramos desde cierto punto de vista. —Del mismo modo, somos muchos los artistas que opinamos que lo que está pasando ahora, hoy, es un proceso de decadencia con respecto a lo que nosotros hacemos. Como una metáfora podría decirse que la sucesión de “ismos” era como la de las olas del mar, pero ahora, en la posmodernidad, esas olas llegaron a la arena de la playa: van y vienen, los movimientos conviven y son arrastrados en el vaivén. Con la idea de la ruptura del movimiento lineal de la historia, en el arte ya no se habla de nada superior; conviven estilos y modalidades. Se sostiene que hay que hacer instalaciones, pero un pintor puede hacer pintura abstracta en la mañana, instalaciones de tarde y realismo fotográfico a la noche. Está todo bien. Cualquiera puede ser artista siempre que haya una institucionalidad que lo apadrine: críticos, galeristas, museos, deben reconocerte como artista. No interesa tu formación. Ocurre una institucionalización del arte. —¿Y quién comanda, qué define esa institucionalización? —Habría que estudiar mejor los mecanismos de legitimación, establecer quién define qué es arte o no. La gente pinta, esculpe, hace cosas, pero ¿cómo llega eso al público con un rango, con un grado de validación? Lo mismo pasa con una película, un libro, cualquier otra expresión. Aparte del aparato de validación, cuyo soporte fundamental son los críticos y los museos, no podemos olvidar que también existe un mercado: las obras se venden o no se venden. Remates y galerías, el favor del público, son como cajas de resonancia de la validación institucional. —Entonces la imagen del artista como individuo tocado por la genialidad, esa

imagen romántica del creador independiente que en realidad nunca existió, hoy tiene menos validez que nunca. Si antes venía el obispo o el mecenas y te indicaba qué debías pintar, hoy lo hacen otras fuerzas. —La validación se rige por la necesidad que tiene el aparato en referencia a tus obras. Es difícil leer cuándo existe esa necesidad. Uno hace algo nuevo y no sabe si va a tener demanda, y menos lo sabe el público; eso se va a palpar recién en el contacto con el público. —Es relativamente fácil captar que existe un interés cuando alguien compra un cuadro, una escultura, se la lleva para su casa y la utiliza para el goce estético o para revenderla. ¿Pero cómo funciona esto en el caso de una performance o una instalación? —Una performance empieza, termina y no queda nada. Es como una obra de teatro: existe mientras se la ve. Alguna institución pagará los costos y tal vez el espectador, como en el teatro, pague pòr verla. El aspecto comercial se reduce a eso. Otra cosa son las instalaciones. Hay museos que compran instalaciones, y muchos ya no saben qué hacer con ellas pues ocupan enormes espacios. ¿Qué hacer con una instalacion del tamaño de esta casa, por ejemplo? ¿Mandarla a depósito, exponerla permanentemente? Todo el arte conceptual que, como la instalación, está al servicio de expresar un concepto que existe en la mente del creador, se generó en contra del arte – objeto; se trataba de que el arte no fuera objeto de comercio, pero en definitiva resultó que también hay un mercado para las instalaciones. A veces es más fácil que un artista logre legitimación mediante instalaciones; es más fácil que el aparato institucional, hoy, se interese por las instalaciones en vez de por otro tipo de obras. Hay quienes han sido invitados a armar instalaciones en muchos países; no es tan fácil exponer pintura en muchos países. Pensemos también en un problema de economía: quien hace instalaciones suele utilizar materiales existentes en el lugar y llega sólo con su equipaje y se pone a trabajar. No hay que trasladar cuadros a través de grandes distancias, aduanas y demás. Es una economía fenomenal. —Esto es lo que vemos hoy, pero ahora te plantearé una pregunta imposible: ¿qué va a pasar de aquí en adelante? —Tengo una idea sobre el proceso en que estamos y su posible derivación, que presenté en un encuentro sobre arte hace unos años. Para mí se da una contradicción básica entre lo material y la intención del artista. El arte primitivo es muy materializado, con sus pirámides, sus megalitos, sus grandes construcciones en piedra como las catedrales. La formulación física, concreta, está muy ligada a la materia. Sin embargo es el arte que representa lo más espitritual, ya que está al servicio de un hecho trascendente, apunta a trascender lo material. En cambio, el arte de las instalaciones o el arte conceptual —y aclaro que no estoy en contra de nada de lo que se hace sino que busco una perspectiva de largos plazos—, este arte de hoy trata de eliminar la materia, ya que el sustrato físico de la obra está al servicio de iluminar y transmitir una idea que reside en la cabeza del artista. El acto perceptivo es mínimo y se reduce a lo estrictamente necesario para transmitir esa idea. De algún modo podría decirse que es un arte idealista, que tiende a lo inmaterial; sin embargo es un arte que se origina en las circunstancias concretas de los Estados Unidos, y es el arte de un capitalismo que ya no es industrial sino financiero, es decir, más cibernético, más inmaterial, más claro y determinado a acrecentar ganancias individuales y todo lo demás. En el mundo antiguo el arte era un vehículo para conectarse a la divinidad, lo trascendente; lo de hoy es todo inmanencia, está conectado al mundo

norteamericano de las últimas décadas, específicamente de Nueva York. Hoy existe este arte en todo el globo y cada quién enfatiza lo que le parece, pero tiene una raíz concreta, un aparato de legitimación concreto. La contradicción en desarrollo, y es lo que presenté en aquel encuentro, es que el arte más hipermaterial en su constitución física trata de trascender; en cambio, el arte más desmaterializado corresponde al mundo más craso, más materializado en forma de dinero. —¿Pero dónde queda el público en todo eso, los consumidores, llamémosle así? —Eso es interesante. El hombre, si vamos a un nivel de análisis más profundo que las circunstancias sociales, se relaciona con la realidad mediante los sentidos, quiere oler, ver, tocar. Sin embargo el arte se desmaterializa, se hace virtual; la pantalla de la computadora pasa a ser más real que el paisaje. Las posibilidades de esas máquinas son enormes y siguen creciendo, pero en algún momento se va a llegar a un punto de detención: la materia presenta límites para la minimización de los chips y los componentes, límites a la desmaterialización total. Especialmente en los países del Primer mundo —ya que aquí vivimos aún en un mundo más perceptivo, más cercano a los objetos— se va a dar una necesidad de regresar a la relación material, a tocar, a tener contacto con las cosas. Mi idea es que el arte más perceptivo, más material, va a adquirir importancia primordial para cubrir esa necesidad de tocar, de sentir. Es lógico que no podemos pronosticar el futuro, pero creo distinguir una evolución posible en esa dirección. —Pese a la negación de las vanguardias, instalaciones y performances funcionan como tales y dejarán el paso a esta otra, llamémosle, vanguardia de la percepción. —Quieras o no quieras, lo nuevo va desgastando a lo existente. Si bien no los combate o los niega, la forma más conceptual de hacer arte deja envejecidos al cuadro de caballete o la escultura, incluso genera prejuicios sobre ellos. Las manifestaciones actuales descartan el trabajo del artista en comparar colores, medir intensidades, organizar estructuras geométricas; eso está totalmente descartado. Los salones aplauden las novedades y a eso hay que agregar un profundo desconocimiento de técnicas y procesos históricos por parte de los creadores; los desconocen o los desprecian. Es como si un poeta desconociera o negara el mundo de la métrica y la rima; no interesa si las utiliza o no, pero para romper con ellas es importante que las conozca. En instalaciones o performances. si aparece la pintura, lo hace como un elemento accesorio. En la danza, el límite es el cuerpo; podés romper con la danza clásica, romper con determinados movimientos, crear cualquier otra cosa, pero el cuerpo marca el límite. En la literatura se podrá romper con la comunicación, escribir de muchas maneras, pero hay un soporte físico, por ejemplo el papel, que ofrece resistencia. En la plástica es más complicado de ver.

La creación como vaivén
—Esas señales a las que te referías, sobre la renovada búsqueda de un arte sensorial, me parece que también podrían leerse en la abundancia de cursos de manualidades o que reflotan viajes técnicas como hacer papel o dorado a la hoja, en el interés por aprender a pintar, dibujar, hacer cerámicas… —Sí, pero el regreso a lo sensorial, en este momento histórico, es diferente. Quiero volver a la imagen del mar, que trae de todo a la costa y lo deja ahí en una exposición caótica de elementos. Cuando se produce una reapropiación del pasado, esta no es ordenada. Marx, por ejemplo, defiende en algún escrito el clasicismo griego como la forma más elevada del arte y no porque fuera una idea socialista, sino que era lo que estaba en el candelero en aquel momento. Todo individuo tiene su parte conservadora y su parte transformadora; los saltos evolutivos en el proceso de creación son excepciones; más bien se da un movimiento de vaivén. Picasso hace cubismo y después vuelve a una especie de academicismo, de realismo; el Viejo Torres también lo hace, vuelve a un neoclasicismo; lo hacemos todos. La velocidad del cambio de las cosas crea fascinación, pero también pánico. Se vuelve, como en el “re-nacimiento”, traduciendo el pasado a la época actual. —Podrís decirse que el realismo socialista fue un regreso a la academia o que la arquitectura del fascismo se apoya en lo clásico. Las cosas vuelven pero con otro signo. —Un trompo se mantiene enhiesto en la medida en que gire; si pierde fuerza, se cae. Esta idea de los regresos está en la base del arte contemporáneo, y adquirió vigencia en el marco de un cuestionamiento a la vitalidad de Europa. Spengler habló de la decadencia de Occidente y luego vinieron los románticos, los impresionistas, los expresionistas, y reaccionaron contra la supuesta decadencia. Su reacción implicó la idea de trascender lo occidental, de reivindicar universos personales, de trascender también el tiempo y referirse a lo que era muy antiguo, al arte chino o japonés, como en Van Gogh. Otros hallaron nueva fuerza en lo africano, como Picasso, o en la Polinesia, como Gauguin, o en los bordes de la normalidad, como en el arte de los locos, el arte naïf, el arte de los niños; todo lo que estuviera por fuera, en el límuite, en el border line. De allí surge el arte moderno del siglo XX, que retoma pàra sí esos elementos de otras culturas y los recrea bajo las condiciones del individualismo romántico, factor que no estaba presente en las creaciones originales. Paradójicamente, se buscó en la creación colectiva el combustible para renovar la creación individual. Es decir, no se reproduce aquello “extraño”, sino que de ahí se toman los elementos útiles a la intención de los artistas. En la posmodernidad continúa este proceso de apropiación, pero es mucho más superficial y caótico. —E inmediato. Para conocer una máscara africana no es necesario ir a un museo, visitar a quien hubiera viajado al África, o hacerse traer un ejemplar, como podemos imaginar que sucedía hace cien años. Hoy basta con comprar un libro, entrar a Internet o buscar un programa de televisión sobre el tema. —Sí, y el resultado es epidérmico. Para muchos niños de hoy, la leche viene de una bolsa y no de una vaca; esas son las condiciones actuales de la apropiación. No olvidemos que en el arte de hoy hay más elementos que lo

estético y, por ejemplo, se reivindica lo lúdico; eso atrae público. También lo atrae el deslumbramiento con la técnica, con lo espectacular: se utilizan cometas japonesas, cuerpos pìntados, fotografías de alto nivel tecnológico y manipuladas digitalmente. Sin embargo, el papel del público consumidor de cultura, el del visitante de museos, es pobre. Las grandes exposiciones, y su mención en la televisión y los diarios, concitan una concurrencia masiva que de otro modo no existe. La Bienal de San Pablo, por ejemplo, que para mí es muy interesante, tiene una parte histórica y otra que es una especie de feria de atracciones, que muestra lo novedoso, lo sorprendente. Allí va la gente; a la sección histórica va mucho menos público. Por ahora hay fuerza en el arte de instalaciones y performances; en el futuro, veremos. —Sin embargo hay, dentro de esa superficialidad, algunos artistas intentan una denuncia social, instalar polémicas. —Es una denuncia que no compromete al autor ni al espectador. El cine documental, por ejemplo, me parece que sería más efectivo que una instalación para producir un efecto de denuncia. En el fondo, si lo que se busca es un cambio en las relaciones sociales, tampoco el cine es efectivo. La modificación de la conciencia del espectador tiene que darse en un plano mucho más profundo. Picasso, por ejemplo, ¿qué modifica, qué cambia con el cubismo? Cambia una manera de percibir, afincada en un espacio mucho más amplio que la moda o la coyuntura temporal; produce una mutación en la forma de ver que había dominado desde el siglo XIX. Él no deja de estar relacionado con su circunstancia, pues cuando Picasso pinta Gernika muestra su conmoción ante un hecho, pero eso no detiene un bombardeo.