Los de arriba y los de abajo. Sala de Arte Público Siqueiros.
Analía Solomonoff / 89770254 Vivimos en una época en la que el espacio se nos ofrece bajo la forma de relaciones de ubicación. Michel Foucault Un museo es siempre la expression y reflejo de la clase social que lo crea. Hugues de Varina Boham Introducción El presente texto se propone abordar y reflexionar en torno a la exposición Los de arriba y los de abajo curada por el artista venezolano Javier Téllez (Valencia, Venezuela, 1969) y llevada a cabo en la Sala de Arte Público Siqueiros en la Ciudad de México del 12 de noviembre de 2009 al 14 de febrero de 2010. El título, proveniente de la escritura de Mariano Azuela, será metáfora para develar las contradicciones del tejido social en la América contemporánea buscando paralelismos en el continente africano y en la Europa Occidental. La museografía, el “sentido espacial” puesto en juego y los discursos entrelazados (y confrontados) entre las piezas, desplazan la atención hacia la periferia, principio ideológico presente en la estética y pensamiento siqueriano. Foucault apuntala en su conferencia Los espacios otros, pronunciada el 7 de septiembre de 1997, que “Nuestra época sería más bien la época del espacio. Vivimos en el tiempo de la simultaneidad, de la yuxtaposición, de la proximidad y la distancia, de la contigüidad, de la dispersión”1.                                                                                                                 1 http://textosenlinea.blogspot.com/2008/05/michel-foucault-los-espaciosotros.html  

  Téllez enuncia y materializa, dentro del museo, espacios heterotópicos. Lo heterotópico dentro de lo heterotópico. 1. Historia Heredero tardío de los ideales democratizantes de la Francia revolucionaria, el México independentista adopta, a principios del siglo XIX, un esquema institucional cargado de simbolismo republicano: nace el Museo Nacional. A los años, el Museo Público de Historia Natural, Arqueología e Historia se presentará como una institución inclinada hacia la investigación científica, una institución que deja de lado el carácter nacional para remplazarlo por el público. Bajo el mandato oligárquico porfiriano se inicia, en 1904, la construcción del Palacio Nacional de Bellas Artes, reflejo arquitectónico de un país fragmentado. Reyes Palma define claramente las condiciones históricas y culturales en las cuales este museo se proyecta: …El pasado colonial del país había suscitado un doble proceso que ni la misma independencia política logró conjurar plenamente: por una parte el permanente saqueo de la riqueza cultural, por otra, la negación de la cultura propia como algo digno de ser atesorado y protegido. El desapego por las manifestaciones artísticas propias y la postura subsidiaria de las metrópolis que privaban en la administración cultural, determinaron que la estructura misma para la formación de profesionales del arte y la difusión cultural participaran del modelo semicolonial prevaleciente en las naciones que aspiraban a surcar la ruta capitalista del progreso. 2                                                                                                                 2 Reyes Palma, Francisco. México en la encrucijada. Exclusión y dependencia. Crisis de un modelo cultural. Graciela Schmilchuk. Museos: Comunicación y educación. Antología comentada. Ciudad de México. Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas, Instituto Nacional de Bellas Artes.  

éste se instaura como un lugar fundacional que determina y declara los procederes y valores academicistas de lo estético. El “buen gusto” decimonónico como esquema formativo seguía atrincherado en el museo de la antigua Academia..   .   Ahora. bajo el proceso posrevolucionario.Igualmente se promovieron experiencias recientes como la obra de las Escuelas de Pintura al Aire Libre                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           Ciudad de México. En contraposición a la primacía estética heredada de la oligarquía. privilegiando así la participación popular como herramienta fundamental del desarrollo educativo. Desde la Secretaría de Educación. 1987. Por otra parte. Nuevos espacios físicos e ideológicos se abren camino frente a este esquema institucional demagógico: La década de los veintes estuvo marcada por la iniciativa de los artistas de avanzada. la pintura mural en edificios públicos se convirtió en el estandarte de la nueva política cultural imperante. Fue combatido a través de expresiones artísticas de vanguardia. en el México posrevolucionario. El museo deja de ser así. p. el régimen debe ampliar su legitimización entre los sectores sociales constituídos. Se dispone entonces a exaltar las costumbres y manifestaciones populares como un mecanismo claro de ideologización civilista. el proyecto cultural vasconcelista respondía a la necesidad reconstructora de la nación. un espacio consagratorio de la pintura de caballete para convertirse en una institución conciliadora con la política cultural en juego. pero también por medio de la difusión de las modalidades seculares relegadas de los templos del arte… . interesados en revertir los procesos de valoración del arte hacia una perspectiva popular y moderna. Ésta no solo actuaba como “factor democratizante” sino que paralelamente propagaba el discurso político del Estado..125.

Francisco. Francisco.3 Dos décadas después. la tarea de difusión sistemática que las instancias legadas al arte practican está garantizada. El año de 1947 se inaugura con la creación del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura con Carlos Chávez electo director. En cambio la oferta cultural se centra en formar un público reducido y “culto” digno participante de las actividades artísticas ofrecidas por el Estado. revelar un estado sólido y sustentado en un desarrollo económico fortalecido. no es necesario recurrir a discursos que permitan autodefinirse. En paralelo. Inaugura el 17 de septiembre de 1964. poco antes de finalizar su mandato. el Museo                                                                                                                 3 OpCit.127. Miguel Alemán gobierna una nación que busca. ni consolidar una misma noción identitaria. El periodo se presenta bajo nuevas estrategias de poder que se traducen.129. El presidente López Mateos hereda al término de su periodo sexenal organismos culturales que operan bajo estructuras modernizadas y funciones especializadas. p. Reyes Palma. 4 OpCit. Las premisas posrevolucionarias son ahora sustituidas por la exacerbación de individualidades artísticas. a través de las políticas culturales.   . Sin embargo no podemos dejar de lado que “la presión de las metrópolis por imponer su concepto de modernidad obligaba a ceder espacios a la generación de la ruptura y sus experimentos formales4. las acciones puestas en marcha dentro del territorio nacional dejan ahora de lado a los sectores populares.   y los dibujos infantiles producidos dentro del sistema escolar. en la necesidad de exportar la estética muralista ya apreciada internacionalmente. Todavía en esa época los artistas iniciaron el establecimiento de galerías de exposiciones no mercantiles y no discriminatorias de las manifestaciones producidas fuera del campo profesional de los artistas. en el ámbito cultural. p. el timón gira drásticamente buscando enaltecer el rasgo cultural operante. que en las primeras décadas habían sido el objetivo primordial. Hacia mediados del siglo XX el Estado nacional se encuentra ya consolidado. Reyes Palma.

claro está. Atesoramento de la “Cultura”. Estructuras arquitectónicas abiertas. dimensiones agigantadas y un discurso pedagógico fuerte y cientificista son los elementos que enmarcan la “modernidad museística”. razón por la cual el proyecto recibió en su momento fuertes críticas. mientras en Europa y los Estados Unidos el museo de arte fue puesto bajo el ojo crítico. mismos que aspiraron a consolidar una institución de masas dispuestas a reconocerse en el indígena del pasado y presente. su estudio de 1987. Un indígena abstracto. que se ofrece como un conjunto acabado y dispuesto para todo aquel que quiera o pueda apropiárselo. que se vieron fuertemente incrementadas. un museo relacionado con la tradición cultural y donde predomina el arte de contenido social y educativo. Y si por aquellas épocas el museo fue un ámbito legitimizador y consagratorio. En la década de los sesenta.   Nacional de Antropología e Historia. museo que se pliega al viejo discurso nacionalista. las galerías privadas. intacto y mitificado. Y continúa: La capacidad de convocatoria de sus fondos lo define como un sitio abierto a la redistribución cultural. para visualizar el camino procesual de los museos en México y entender así con mayor claridad en qué contexto la Sala toma forma: …es posible percibir dos versiones bien diferenciadas de museo de arte en México. cohesionador. en México la institución continuaría siendo el referente máximo del enclave cultural del país. Me parece oportuno una vez más citar a Reyes Palma. pero cada vez más retórico. Bajo esta atmósfera surge la Sala de Arte Público sentenciada por David Alfaro Siqueiros. ocuparon el espacio mercantil del arte. aunque ocasionalmente o de manera parcial se mezclen sus contenidos: primeramente. aunque ésta ocurra más bien como mera   . representado como un arquetipo glorioso e inocente.

entendidos como mera afluencia cuantitativa y no como relación profunda. En él se reproduce la lógica de la dependencia y un afán internacionalista. 2. en contraposición “arte público” parece darle un puntual sentido al espacio: arte social y político. invariable. Reyes Palma. en lo que fuera su casa. con algunas particularidades fuertemente ligadas a la descripción y otras más alejadas pero no por ello discordantes. en franca desventaja con las metrópolis encargadas de marcar el ritmo de las nuevas vanguardias. capaz de capitalizar prestigios y mantener el control centralizado de los mecanismos de difusión… …En segundo término. Para Siqueiros el concepto “museo” resulta estático. p. cuya base de sustentación es el principio de la “libertad de creación” y sin ataduras a ningún elemento que pudiera ser considerado extra-artístico.   . un espacio de enseñanza e investigación entorno al movimiento de pintura mural. La Sala El 29 de enero de 1969 el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros (1896-1974) inaugura. un museo que persigue la modernidad a toda costa.                                                                                                                 5 OpCit. su capacidad para introducir nuevas propuestas determina el alcance de sus públicos. El reconocimiento y la consolidación de los jóvenes prestigios se juega en estos espacios…5 La legado David Alfaro Siqueiros. En cierta medida. La propuesta: crear un museo de la composición. Bajo este paraguas de realidad nace la Sala de Arte Público. la Sala de Arte Público. Uno y otro definen así la vocación del lugar dejando a la par en claro la postura plástica y política del artista. se inscribe claramente en la segunda versión.   fórmula: lo que prevalece es el discurso del poder.132. Francisco.

a la vez. A partir de 2001. Itala. El nuevo programa y objetivos del museo se plantean bajo tres premisas esenciales del muralista: el resguardo de su acervo documental. Siqueiros es para los mexicanos objeto de elogio internacional. dona “al pueblo mexicano” la Sala de Arte Público. segundo. ser un centro de análisis y experimentación del “arte público” venidero. días antes de su fallecimiento. Junto con la edificación lega pinturas. el 12 de diciembre de 1973. su interés por el acto formativo y la investigación y teorización como puntas de lanza para la labor artística. hace de dominio público la conservación del mismo. su énfasis en la experimentación. Ciudad de México. su postura política como una consecución del acto de creación del artista y viceversa. bocetos y grabados.   Con la lúcida intención de que su obra e ideas se preservaran. 1991. p. Los museos de cara al siglo XXI. así la Sala continuaría forjando su propósito primario. British Council. Bajo plena conciencia del valor histórico de su legado. así como su capacidad para teorizar en torno a la creación artística. que pone de manifiesto.   . agitador social y crítico del sistema –a pesar de que las luchas que defendió han perdido la inercia de su dialéctica perfecto– lo convierten en un símbolo subversivo. Seminario de administración de museo. su polémica figura política en tanto estalinista activo. la vocación de la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS) bajo un ojo crítico y revisionista. un acervo documental y otro fotográfico y una biblioteca (en su mayoría publicaciones de arte y política). Sala de Arte Público Siqueiros: un espacio activo para un público activo.6                                                                                                                   6 Schmelz. bajo la dirección de Itala Schmelz. lo mantienen en diálogo con las generaciones presentes y. 67. Itala Schmelz comenta: Como artista renombrado. su gran fuerza plástica. y por último. se redefine. su insistente afán en explorar nuevas técnicas pictóricas y formales. La Sala se propone así enfatizar su labor de puente generacional revitalizando el espacio sin dejar atrás su origen y el proyecto fundador que Siqueiros señaló.

estudio y experimentación “sobre la función social que debían cumplir las manifestaciones artísticas destinadas al espacio público”7. convertido por Siqueiros en lugar de reunión.   . Memorias 208-2009. El acervo de obra y documental.mx/multimedia/virtual_html/saps/sapsiqueiros2.     El museo es así. proyección de películas. Desde el 2002 hasta 2009 la SAPS organizó anualmente un Foro de Arte Público con temáticas desarrolladas por curadores y artistas invitados. respondiendo a su vocación de puente                                                                                                                 7 http://www. no necesariamente desde el enfoque ideológico que le hubiera parecido afortunado al mismo Siqueiros. Instituto Nacional de Bellas Artes. Ciudad de México. Sala de Arte Público Siqueiros.conaculta. se nombra como “El cubo”. 2011. foro de discusión. así como la arquitectura de estilo funcionalista se ponen en juego frente a nuevos diálogos surgidos entre la modernidad y contemporaneidad. espacio de reflexión. área que será destinada a proyectos in situ. A principios de 2008 la dirección del museo será entregada al investigador y curador Jorge Reynoso Pohlenz quien dará continuidad a la conceptualización propuesta y puesta en marcha por Schmelz enfatizando su trabajo en “la noción de arte y espacio público. los murales contenidos en la Sala. p. 13.gob. pero sí manteniendo vigente la tensión entre arte y “lo público” como un problema relevante para la producción creativa”8 En mayo de 2009 asumirá el cargo directivo de la Sala la curadora Taiyana Pimentel.html 8 Reynoso Pohlenz. Jorge. El que fuera el jardín trasero de la casa. a partir del 2001 un lugar que se abre a la reinterpretación evocando desde una postura deconstructiva un nuevo espacio crítico en torno al legado de Siqueiros. quien enunciaría así las acciones de esta nueva administración:   La Sala de Arte Público Siqueiros. En el primer piso se llevan a cabo revisiones del legado y se abre un espacio de lectura en planta baja entre murales poliangulares.

curadores. su carácter social y la inmersión en lo político. misma que igualmente entró en un proceso de remodelación planteándose una vez que sea inaugurada como un lugar de exhibición. abajo En la que fuera casa-estudio de David Alfaro Siqueiros. Complejizar prácticas y estrategias artísticas contemporáneas afines a la dimensión pública del arte.9 Se iniciaron trabajos de remodelación del museo. primera exposición inaugurada por Taiyana Pimentel. Así. Téllez se enfrentó a la Sala                                                                                                                 9 Fragmento del texto de sala de“Los de arriba y los de abajo”. la Sala de Arte Público Siqueiros inaugura la exposición curada por el artista Javier Téllez: Los de arriba y los de abajo. También la unificación de la Sala de Arte Público Siquieros con La Tallera. Diez artistas “ocupan” todo rincón del museo. 3. permitirán reforzar el perfil institucional de esta sala de arte. consulta del acervo documental ya digitalizado y de un lugar de residencia para artistas. y la posible búsqueda de discursos que puedan problematizar conceptos paradigmáticos afines al pensamiento de David Alfaro Siqueiros. la restauración de los murales y la digitalización del cien por ciento del acervo documental y la biblioteca de Siqueiros. serán los ejes discursivos que abarcaremos en los próximos años de trabajo. la producción artística transgresora y la generación de debates y foros afines a la alteridad discursiva. El jueves 12 de noviembre de 2009 a las 19:00 horas. la digitalización del archivo documental bajo nuestra custodia.   . así como el constante desafío ante las estructuras mediáticas. Arriba. pretende centrar su atención en la investigación de la obra del muralista mexicano a través de tres acciones puntuales: la restauración de los murales que se encuentran en nuestra sala y corresponden a su último período de trabajo.   entre la modernidad y el arte actual. críticos e investigadores.

es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=inverso. http://buscon. En un propuesta curatorial que desquicia tanto a nivel físico como simbólico las coordenadas geográficas. políticas y culturales. casi antípodos y generacionalmente variados. el linde. (Del lat. ejecutadas en “lo arquitectónico”. donde cohabitan simultáneamente y en continuo movimiento el arriba y el abajo. lo ocupado.   . el juego. La lógica linguística queda a un lado. para poder construir nuevas significaciones que permitan destronar los discursos supuesto y avalados para abrir un espacio de pregunta. por un lado. Inverso. Inversus). intentan convertir el museo en una suerte de simulador antigravitacional. tal vez al principio incómodo. el                                                                                                                 10    Real Academia Española. sa. de cuestionamiento.rae. de sacudida “revolucionaria” y pensar así un nuevo universo con las “patas para arriba”. Téllez conjuga obras de artistas contemporáneos. Alterado. lo que migra. en lo corporal y su relación con el entorno. lo satírico. representadas por los diálogos puestos en juego y entrecruzados de las obras. lo cancelado. Y sin el cuerpo como referente originario (ese lugar donde los ejes “x” y “y” se unen) el discurso curatorial quedaría completamente anulado. lo subversivo. Es aquí donde se inicia el tuerce. para enfatizar en un lugar museístico las representaciones de clase puestas en juego dentro de lo social. sociales.   declarando que la percepción del espacio es un hecho político. 1. La novela de Mariano Azuela Los de abajo (publicada en 1915) se enuncia dentro del espacio museístico poniendo de manifiesto. Por esto Téllez toma la decisión de colocar delicadamente ciertas piezas que envuelven y confrontan al espectador. aquellas que se contraponen al orden preestablecido: el resquicio. desde el título de la exposición. Vigésima segunda edición. donde el caos como rey permita un reacomodo. adj. Diccionario de la lengua española. lo relativo. y las simbólicas por otro. trastornado. Téllez cuestiona de manera contundente la imposición de los valores culturales de un grupo social dominante desbordando discursos artísticos que operan a través de lo absurdo. La exposición manifiesta topografías inversas10. La alteración de las jerarquías físicas. La función hegemónica desde la que el museo como institución actúa se abre a la posibilidad de ser trastocada.

el elefante tampoco. pero la física estructural de la pieza permite que los diez participantes activen el subir y el bajar. una suerte de subibaja frankesteniano (Fig. 4. El muralismo y sus fantasmas cohabitan con la contemporaneidad para dar lugar a un sin fin de “maniobras” que intervienen. del otro nueve. 1) se infla hasta clausurar en su totalidad la sala que resguarda la obra Trazos de composición espacial del mural La marcha de la humanidad (1971-1973) de Siqueiros. De un lado una banca. Téllez establece aquí una “apropiación” total del espacio museístico. en un espacio museístico y a través de piezas puntuales que disparan la interpretación hacia dinámicas de múltiples lecturas. En una suerte de “reactualización” del espacio y del discurso de la Sala. uno es igual a nueve. El espectador deberá “trabajar solo”. un cuerpo de lona lleno de aire que oculta el mural del maestro. en una suerte de invasión territorial y conceptual de toda la planta baja y alta. tampoco hay un bien y un mal. en forma de elefante. quien no se detiene a confrontar a Siqueiros (en su propia casa). lo cual pareciera ser imposible de   . Y si seguimos el recorrido sigue el juego. Téllez logra desplazarse y renovar la devastadora articulación histórica: las figuras de poder y aquellas del resquicio. Cosa (2009) de Judi Werthein (Fig.   statement de Javier Téllez como curador. Pedro Reyes impone en el patio interior (conocido como Patio de murales) su Leverage (2006). Un diagrama curatorial en el espacio antigravitacional La exposición parte de principios claros. 2). Ojo. hecho en China. una institución que responde a una vocación: arte público y político. Por momentos. el curador no se tienta el corazón y “ocupa” literalmente cualquier espacio disponible. Espacio negativo y positivo. Pero lo que sí se pone en juego (a veces de manera literal con algunas piezas) es la complejidad que implica esta sujeción originaria y que embarga al museo. a través del acto artístico. Siqueiros está y no está y es así como se incerta en un momento lúdico perverso: los murales no se ven del todo. diríamos también artista. La artista argentina describe así en la ficha técnica su pieza: Aire de la Ciudad de México.

Un video. Continuamos. Sobre sus muros. Finalmente frente a los paneles de Siqueiros con el tema de la guerra de Vietnam encontramos Minaret (2001-2009): un reloj (en forma de minarete11) suerte de recuerdo para turistas u objeto nostálgico del migrado. dos dibujos encontrados frente a frente. Seguimos en planta baja. al raz del piso y jamás en público tiene que ser cantado el rezo en tierras occidentales. ciudad que considera ese canto como “alteraciones a la paz”. Cristóbal Lehyt contrapone Dibujo (Papa y Cardenales) (2003) y Dibujo (Oiticica) (2003). 4). El segundo evoca la                                                                                                                 11 Los minaretes son las torres de las mezquitas donde el 'adhan' -el llamado islámico a la oración. trazo figurativo y conceptual al mismo tiempo. allá arriba. Las imágenes fueron proyectadas y “calcadas” por un trabajador del museo. Una escalitana acoje teatralmente a desempleados albaneses que sostienen focos de luz que.es cantado cinco veces al día por el 'muezzin'. 3). ¿Alegoría quizá al opresor-oprimido? O tal vez la posibilidad de repetir aquella trillada cantaleta: uno para todos y todos para uno. artista norteamericano. Volvemos unos pasos al Patio de murales. iluminan la escena apacible. la oración musulmana se desplaza por todo el museo (¡gracias megáfono!). Mencionó que el abuso sexual a menores era “bajo cualquier principio. En una línea de tensión imaginaria.   equiparar pero sucede. Turn On (2003) del artista Adrian Paci nos presenta un “cuadro” social contemporáneo: el paro. resaltando al mismo tiempo una estética de la quietud. ellos también apacibles.   . erróneo”. nadie se revela. documenta su plegaria lanzada desde los techos de Manhattan (Fig. frente al video inmutable y silencioso de Paci. De repente las escenas se cierran: rostros de sobrevivientes (Fig. el pie de foto señala: Reunión del Papa Juan Pablo II con los cardenales americanos el día de ayer en su biblioteca privada. Volúmen bajo. señala el momento del rezo (cinco veces al día) y en un pequeño monitor Michael Rakowitz. El primero traslada a la pared una imagen publicada en 2002 en el New York Times. alimentados por un generador.

Lo cotidiano entra dentro del espacio de exhibición. Toda la galería ha sido sometida a una altura exacta. Gil al igual que Ferrán proponen señalar entre el juego. Frases que describen acciones sin sentido.5 centímetros. Stalin Obras (toc) (toc) (toc). Primer piso. Frases de Lawrence Weiner también en muro. la misma también que el dictador Francisco Franco: Manolo Martín. el cuerpo y las palabras un siglo XX y sus personajes totalitarios. un museo. Aquí el cuerpo sufre “en carne propia” y se doblega (Fig. Ferran Martín. dando justo en el centro de los libros (Fig. sé héroe) en la que mostraba el cuerpo inherte de Cara de Cavalo. 5). 162. impone a todo visitante adoptar la misma estatura de su padre. Y ahora sí podemos. 6).   bandera que en 1968. Vemos a Eduardo Gil. un dictador. Es incómodo y lúdico a la vez. el artista brasileño Hélio Oiticica (1937-1980) creó con la inscricpción “Seja marginal. A Bit + A Bit Until A Pot Is Full (Un pedazo + un pedazo hasta que una olla esté llena) (1988) y Small Piles of Those Things That Fall Through the Cracks on the Floor (Pequeños montones de esas cosas que caen a través de las grietas en el piso) (1989). pelotear. Declaraciones que rozan ciertos momentos poéticos “monstruosos” de Los de arriba y los de abajo (Fig. La biblioteca de Siqueiros ha sido apropiada.5 cm. pero que se vuelcan hacia resignificaciones que tensan los hilos discursivos de toda la exhibición. Memoria muscular (libros de David Alfaro Siqueiros) (2009): Lenin y el partido (toc) La reforma liberal en México (toc) Historia militar de la guerra de España (toc) J. artista (y tenista) venezolano. artista español. seja herói” (sé marginal. Podemos subir escaleras. (un paquito) (2009).   . 8). Una pieza que reta al mismo tiempo la arquitectura del lugar y la postura (física e ideológica) del poder: de un padre. legendario delincuente de las favelas de Río de Janeiro (Fig. 7). descubrir el origen del golpe seco. agachados. dislocadas. Un sonido seco y repetitivo llega antes que nada. de 162. Una pelota de tenis golpea la literatura del muralista. de manera metódica. Pero para alcanzarlo es necesario agacharse. agacharse mucho (algunos). de piso a techo.

Stills de la película de Buñuel donde éste “encierra” en un salón de una elegante casa la conjura misma de las clases al poder (la burguesía. la iglesia. se alcanzan. Kasbah (2009) replica los techos urbanos y marginales de los asentamientos en la costa meditarránea de Argelia. ya no rien. Créditos. la milicia). En Cortázar encontramos una propuesta que retoma del comic un lenguaje gráfico contundente que le permite denunciar el “imperialismo yanqui” que cual fantasma acecha las democracias de América Latina. respiran. al cubo blanco. Téllez decide apropiarse de dos proyectos realizados en México por un escritor y un cineasta (autodesterrados) incorporando a la exposición: El Ángel Exterminador (1962). de Reyes con el juego) retumba por todo los rincones de la exposición. The Game of Tag (1999). 10). por cierto lo que fuera mancuerna perfecta de toda dictadura latinoamericana de los años 60 y 70 (algunas iniciadas antes. hombres. quedan menos. Se rien. piso. se detienen. sorteas antenas de televisión. Con esto Téllez vuelve sobre temas que ha hilado y diagramado durante toda la exposición. son dos: el sótano de una casa particular. Cuerpos desnudos. 11 y 12). También en el primer piso encontramos al artista polaco Artur Zmijewski (Fig. Y del primer piso podrías saltar a planta baja. luego una cámara de gas de un campo de concentración. contra los vampiros multinacionales (1975) de Luis Buñuel y Julio Cortázar (Fig. El lugar donde todos se “cazan” parece uno.   . arriba pero estamos abajo. Resbalas.   Y aquí Téllez lanza nuevamente un hilo conductor. se persiguen en un incansable juego de “las traes”. 9). cartón. animales. y Fantomas. techo. Fin (semi) del recorrido. hay esquinas punzo-cortantes. otras derrocadas después). Podemos recorrer la pieza. la moral y “las buenas construmbres” se desmoronan. todas las edades. Van desapareciendo personajes. de Paci. madera. se tocan. El sin sentido de Buñuel (de Werthein. entra el salvajismo (tal vez los cuerpos desnudos. Pero abajo hay todavía más abajo. Nuevamente. En El cubo (el corazón de exhibición del museo) Kader Attia despliega e invade en su totalidad el espacio (Fig. respiran. del artista francoargelino. mujeres. corren. La instalación. caminar sobre láminas. de Zmijewski).

Alterado.html Figura 1 | Judi Werthein | Buenos Aires. Javier Téllez (en una extraña mancuerna con el espacio museístico) debate arquitecturas. Buñuel) y las religiones (Buñuel. ahora arriba). mareados. adj. al arriba-abajo. Una “maraca” corporal e ideológica para luego permitirnos crea nuestro propio centro. juicios. ordenamientos. 2011. Los de arriba y los de abajo nos deja empachados. British Council.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=inverso. mitad héroe) enarbola el mensaje de “los de abajo”. Instituto Nacional de Bellas Artes. construcciones. Desde el arte contemporaneo. 1991. Centro Nacional de Investigación. Ferrán. Werthein oculta y ocupa. Los museos de cara al siglo XXI. Bibliografía Schmilchuk.com/2008/05/michel-foucault-los-espacios-otros. sa. Ciudad de México. en Buñuel nadie sale nadie entra. locura e ideas.   La constricción y expansión del espacio. http://textosenlinea. y las ideas totalitarias (Gil. principios. Ciudad de México. Seminario de administración de museo. http://buscon. 1987. Graciela. Antología comentada. Y los de izquierda y los de derecha (Gil.   . Instituto Nacional de Bellas Artes. Museos: Comunicación y educación. 2009 | Escultura | Dimensiones dadas por la sala en que se exhibe. (Del lat. Documentación e Información de Artes Plásticas. Diccionario de la lengua española. Inversus). Otras fuentes Real Academia Española. 1. trastornado. Un Fantomas (notemos mitad fantasma. Ciudad de México. malestares. del subibaja de Reyes (ahora estás abajo. Lehyt). 1967 | Vive y trabaja en Nueva York Cosa. Argentina. Zmijewski). Rakowitz. Weiner y sus metáforas un tanto espaciales.rae. de los desempleados en Paci. en Ferrán te hagachas. Sala de Arte Público Siqueiros. Memorias 2008-2009. Zmijewski). un tanto sociales. nuestro propio campo de acción. Attia te somete al peligro. Lehyt. Cortázar.blogspot. los muertos (Lehyt. Inverso. Vigésima segunda edición.

2006 | Escultura | 9.                     .69 m.62x5.   Figura 2 | Pedro Reyes | Ciudad de México. 1972 | Vive y trabaja en la Ciudad de México Leverage.

33min. Estados Unidos. 1969 | Vive y trabaja en Milán Turn On. 2003 | Video proyección en monocanal | Duración: 3. Albania.   Figura 4 | Michael Rakowitz | Nueva York. radio-alarma y megáfono             . 2001 a la fecha | Performance (documentación en video).   Figura 3 | Adrian Paci | Shkoder. 1973 | Vive y trabaja en Chicago Minaret.

1942 | Vive y trabaja en Nueva York y Ámsterdam | Small Piles Of Those Things That Fall Through the Cracks on the Floor (Pequeños montones de esas cosas que caen a través de las grietas en el piso). 1973 | Vive y trabaja en Nueva York Dibujo (Oiticica). 2003 | Tinta sobre muro | Medidas variables Figura 6 | Lawrence Weiner | Nueva York. 1988 | Vinilo sobre muro       . 2003 | Dibujo (Papa y cardenales). Estados Unidos. 1989 | A Bit + A Bit a Pot is Full (Un pedazo + un pedazo hasta que una olla esté llena).           Figura 5 | Cristóbal Lehyt | Santiago de Chile.

España. Venezuela. 162. 2009 | Instalación Figura 8 | Eduardo Gil | Caracas.5cm.01min. 1973 | Vive y trabaja en Nueva York Memoria muscular (libros de David Alfaro Siqueiros).             Figura 7 | Ferran Martín | Valencia.       . (un paquito). 2009 | Video Instalación | Duración: 4. 1968 | Vive y trabaja en Nueva York Manolo Martín.

25min. 1999 | Video monocanal | Duración: 4. Figura 10 | Kader Attia | Paris.                   Figura 9 | Artur Zmijewski | Varsovia. Polonia. Francia. 1969 | Vive y trabaja en Varsovia The Game of Tag (El juego de “las traes”). 1970 | Vive y trabaja en París y Berlín Kasbah. 2009 | Instalación   .

1962 | Stills de la película (Stillman: Ángel Corona Villa) | Gelatina de revelado sobre papel de fibra | 8x10 pulgadas   .                       Figura 11 | Luis Buñuel | Calanda. 1983 El ángel exterminador. España. 1900 – Ciudad de México.

24x17cm.                     . 1984 Fantomas contra los vampiros multinacionales. Bélgica. Francia. 1975 | Novella | 81 páginas.   Figura 12 | Julio Cortázar | Bruselas. 1914 – París.

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