que s s t n 9 u

_ _L I_.L
I
Action et narration
Francoise REVAZ
I _ 1_
C ham p s
Introduction ala narratologie
Collection dirigee par MarcWilmet(Universite Librede Bruxelles) et
Dominique Willems(Universiteit Gent)
unps linguistiques
1'/'/"',,'
. /.11 n.unuivit«
II , . I,ll1"";IW,lilion. EJade semantique et pragmatique
,,11,,'111 (;" I,'npression de l'hypothese en francais. Entre hypotaxe et parataxe
1(''1 H., L.lrucrrogutiveenchassee
( l'rugtnaticalisation et marqueurs discursifs. Analyse semantique et traitcmcnt Ic'xil'llgml,hi'/II"
Inl A" I.'illlillilit'dil de narration
II K" Jonassen K., Noren C, ON. Pronomafacettes
('. (I"d, L la place du sajet en francais cortemporain
rwn N" Grammaire de la predication seconde. Forme, sens et contraintcs
Iwa N., l'our une semantique des constructions grammaticales. Theme rt thrnuuicit«
ill I .., Scmantique de la temporalite en francais. Un modele calculatoirr rt I'lIgniti!dll tl'llll'l ,'1 dt' /"I.II"'cI
ill I.., Temporaliteet modalite
II" I,'identification des topiques dans II'sdialogues
nann 1'"E'lade morphosyntaxique du mot Oi;
M., le possess(t'enfmnqais. Aspects semantiques et pragmatiqucs
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PREFACE
Personne ne doute que le recit represente des actions. Mais qu'est-ce qu'une
action, qu'est-ce qu'un recit et dans quelle mesure la representation d'actions
est-elle caracteristique ou definitoire de ce dernier? Ce sont ces questions et
beaucoup d'autres que pose Francoise Revaz. Questions auxquelles elle repond
en se referant a des textes aussi nombreux que varies (contes, romans, faits divers,
albums illustres, textes proceduraux ou scientifiques, narrations scolaires) et en
s'appuyant sur la philosophie analytique anglo-saxonne pour ce qui touche au
domaine de I' action et sur la narratologie pour ce qui touche a la narrati vite, D'une
part, Revaz explore les differences entre I' action et I' evenement, les motifs et les
causes, l'intentionnel et ce qui ne l'est pas, afin d'elaborer une semantique de
I' agir. D' autre part, elle examine les bases du narratif, ses categories textuelles
fondamentales et les rapports qu' il entretient avec le monde actionnel.
Nous devions a Revaz une belle etude sur Les Textes d' action ou elle tracait
la route qui mene de la description d'etats synchrones a la structure d'intriguc
des recits dits canoniques en passant par le tableau d'evenements simultanes, la
chronique d' evenements successifs et non relies par des rapports de causalite ct
la relation d' evenements asynchrones formant un tout. Dans son nouvel ouvrage,
elle reprend ses distinctions entre chronique, relation et recit, les affine, les as-
sortit de riches et vigoureuses considerations sur le recit minimal, les notions de
« nouement» et de « denouement», le problerne de la narrabilite, de ce qui vaut la
peine d'etre raconte, tout en adoptant des positions de narratologue post-classi-
que. Outre qu' elle se tourne vers la philosophie analytique et non plus seulement
vers la linguistique structurale (ou la linguistique tout court, puisqu'elle ne croit
guere que la narrativite soit linguistiquement attestable), elle critique, en effet,
les stricts binarismes, les dichotomies sommaires, la logique du «tout ou rien »
souvent associes ala narratologie structuraliste. Elle prefere mettre en relief Ie
continuum qui va de I'evenement a I'action ou de l'inconscient au conscient
7
l'l rill' l'cxisicuc« de dl'gres de causulitc, dagcntivitc,
de nurnuivitc. Ik plus, die u'oublic pas ic role du rcccpicur dans lemploi des
tcxtcs, leur constitution, leur narrativisation. Ce qui nc veut nullement dire que
la nature d'un tcxtc depcndc uniquernenr (au meme avant tout) du contexte de
reception et qu'il n'y ait pas de regularites textuelles permettant de distinguer Ie
narratif du non-narratif. S' il est possible de lire Ie bottin comme un roman avec
beaucoup de personnages et bien peu dactions, il est sans doute plus difficile
de faire I'inverse.
Pour tester I' efficience des categories developpees et des distinctions proposees
dans son examen de l'action et de la narrativite, Revaz etudie de facon circons-
tancice ce que l'on a pu decrire comme un retour du roman contemporain au
rccit ct elle explore egalernent les histoires serialisees de la presse quotidienne.
I ':Ik montre que, dans Ie cas de I'ceuvre romanesque de Jean-Philippe Toussaint,
l' 'l'slil-dirc d'un ecrivain representatif de toute une production postmoderne, la
u.ur.nivixution dont il s'agit exploite des intrigues minimall's, une organisation
IH'liolllll'lIc qui favorise la contingence plus que la causalite et des personnages
illc!{olcrlllillcs ou sons-determines. Plus generalement, elle montre parcetexemple
quc lu n.nrutologie - classique ou post-classique - continue aetre un remarquable
lustrumcm de description et d'analyse textuelles.
('\'sl Il' dcruicr chapitre de son etude, consacre au feuilleton mediatique dans la
pl'l'SSl' (;l'l'ill' (<< Que va-t-il se passer lors de la Coupe de l' America? », «Com-
mcnt ct puurquoi Ic drame de la Jungfrau est-il arrive ?») qui illustre sans doute
lc 111 icuX I' il pport de Revaz anotre connaissance du narratif. Elle y caracterise
un type til' Il;l..'il Ires repandu aujourd'hui. Dans Ie feuilleton rnediatique, le re-
sultat des cvcncmcnts est incertain (comme parfois leur nature), l'intrigue est
elaborce journcllcmcnt, la fragmentation supplante la continuite, Ie fecit se fait
prospcctil' uutunt l'I plus que retrospectif, le provisoire et le possible remplacent
le delinitif l't lincontcstable. La mise en evidence de ces traits peut susciter a
son tour unc xeric de questions sur le recit en general. Sur Ia cloture narrative,
par exemplc.ct lex rccits qui nont pas de fin, ceux qui en ont une jamais revelee
au receptcur, ccux dont la fin est non seulement tue mais connue du seul auteur,
enfin, ccux ou cllc est connue de celui-ci avant Ie debut, au milieu ou plus tard.
Par-dessus tout. en prccisant les traits d 'un genre narratif relativement nouveau
et peu etudic, Rcvaz dcrnontre que Ie recit raconte ce quil aurait pu etre ou
pourrait etrc, quil est «tout devant » autant que «tout derriere», qu'il danse la
samba, avancant pour reculer, reculant pour mieux avancer, et que sa dynamique
reflete et provoquc lcs desirs et Ies craintes du recepteur, ses clans comme ses
resistances, son gout de I'attente et son besoin de detente, sa soif d'inconnu et
sa volonte de rnaitrise.
Gerald Prince
University of Pennsylvania, Philadelphia
8
SOMMAIRE
Avant-propos
Premiere partie
THEORIES DE L' ACTION
Chapitre I L'evenement et l'action
Chapitre 2 Les frontieres de I' evenernent
Deuxieme partie
NARRATOLOGIE
Chapitre 3 La narrativite
Chapitre 4 Les categories textuelles de Ia narrativite
Troisierne partie "
PROBLEMES NARRATOLOGIQUES ACTUELS: ETUDES DE CAS
Chapitre 5 Le roman postmoderne: Ie retour du recit ?
Chapitre 6 Le feuilleton mediatique : un recit en devenir
Conclusion
Bibliographie
Index des noms propres
Index des notions
Liste des tableaux et schemas
Table des matieres
I'
4'
6'
6
10
13
14
19
19
20
20
21
21
AVANT-PROPOS
Durant ces vingt dernieres annees, la narratologie classique, d'inspiration struc-
turaliste, a progressivement fait place aune narratologie dite «post-classique »1.
Loin de rompre totalement avec l'approche structuraliste, ce nouveau courant
d'etude de la narrativite tente plutot d'en elargir 1'horizon :
La narratologie post-classique pose les questions que posait la narratologie clas-
sique: qu'est-ce qu'un recit (au contraire d'un non-recit) ? En quoi consiste la
narrativite ?Et aussi qu' est-ce qui I' accroit ou la diminue, qu' est-ce qui en influence
la nature et Ie degre ou meme qu'est-ce qui fait qu'un recit soit racontable? Mais
elle pose egalement d'autres questions: sur Ie rapport entre structure narrative et
forme semiotique, sur leur interaction avec l'encyclopedie (Ia connaissance du
monde), sur la fonction et non pas seulement Ie fonctionnement du recit. sur cc
que tel ou tel recit signifie et non pas seulement sur la facon dont tout rccit signilie,
sur la dynamique de la narration, Ie recit comme processus ou production et non
pas seulement comme produit, sur I'influence du contexte et des moycns d'cx-
pression, sur Ie role du recepteur, sur I'histoire du recit autant que son systcmc,
les recits dans leur diachronie autant que dans leur synchronie, et ainsi de suite.
(Prince, 2006: 2)
Ala lecture de ce long inventaire de questions, on mesure aque1point la narra-
tologie actuelle est dynamique et riche de nouveaux objets de reflexion. Cette
situation nouvelle implique le recours, non plus seulement al'analyse structu-
rale, mais egalement ad'autres approches theoriques: les sciences cognitives
ou la philosophie analytique, pour ne citer que deux ressources majeures dans
1. Pour une presentation detaillee de I' opposition entre narratologie «classique» et «post-
classique », voir Herman (1997), Fludernik (2005) et Prince (2006).
11
cc domaine. Attcntifaux avancccs thcoriqucs des narralologics post-classiqucs-,
I' ouvrage qui suit a pour but de reprcndre la question centrale de Ia definition de
la narrativite et de ses categories textuelles parallelement it une theorisation de Ia
notion d'action. Cette double entree theorique se justifie par les rapports etroits
qu'entreticnnent recit et action. Tout d'abord, en tant que pratique discursive, Ie
recit est ccrtcs un art de dire, mais aussi un « art de faire »3, dans Ia mesure ou il
est susceptible de produire un effet sur son recepteur, voire de le pousser it agir.
D'autrc part, au niveau du contenu, le recit propose un vaste repertoire d'actions.
S'il est conuuunernent admis que Ie recit est «representation d'actions », le type
de rapport qui cxiste entre le monde de l'action et la narration ne cesse d'etre un
objet de lIl;hal
l
. On peut distinguer it ce propos trois positions theoriques. Une
prcmicn- position est de considerer que l'action ne peut etre pensee et theorisee
qu'il travers sa mise en recit (Todorov 1969, Bremond 1973,2007). Pour ces
deux auteurs. lex actions «en elles-rnemes » sont inaccessibIes it I' analyse et ne
IWllv!'1I1 III lilt' pas etre theorisees de facon independante. Vne deuxieme position,
isslI!' lIl' 101 philosophie analytique anglo-saxonne (Anscombe 1957, Danto 1965,
1>11 vit lxun 1%3, von Wright 1971) defend, au contraire, que les actions peuvent
(1111' pl'IIS1;I'S en dehors du recit qui les articule. Le postulat est que l'action
1111111111111' sigllilic par elle-meme et qu'une semantique de I'action est possible,
11I1I1I11l'1l'1I11'1l1 il une theorie du recit, Revisitant I' ensemble des travaux de I' ecole
uuulytiquc-, Ricccur (1983-1985) developpe dans les trois volumes de Temps et
,,',.;, 1111 modele theorique qui distingue resolument le stade de «1' experience
Plllt111"
1'
» ct sa rnediatisation par le recit (ou «mise en intrigue»):
1111 itcr ou rcpresenter I' action, c' est d' abordpre-cornprendre cequ' il enest de I' agir
luuuain: de sa sernantique, de sa syrnbolique, de sa ternporalite, C'est sur cette
precomprehension, commune au poete et it son lecteur, que s'enleve la mise en
illiriguect, avec eUe, la mimetique textuelle et litteraire. (Riceeur, 1983: 100)
ccttc conception, il existe un hiatus entre Ie monde de I' action (I' agir
1I111lai n) ct sa narration (Ia mise en intrigue) et ce hiatus rend necessaire Ie re-
'ours it dcs theories specifiques: theories de I'action vs theories du recit. Ricreur
19X5h) justifie comme suit la difference entre Ie niveau actionnel (<< la vie») et
L' nivcau narratif (<< I'histoire»):
('e 4
U
i mefait dire, moi aussi, que I'histoire n' est pasla vie, c' est plutot ladifference
que je vois entre une theorie de I'action et une theorie de I'histoire: une tMorie
II l'sl dl'Vl'lIl1 diflicile de parler d'une narratologie au singulier face ala multiplication des
approchl's ces dernicres annees (voir Pier, 2006).
J'l'lllprllllll'il Michel de Certeau (1990) l'expression «art de faire» pour designer Ie recit.
Voir, par eXl'lllple, Ie debat entre Paul Ricceur et Claude Bremond sur les rapports entre
lhcl)ril' narrative et theorie de I'action in Bouchindhomme et Rochlitz (1990) ou la discussion
l'nlre David Carr et Paul Ricceur sur le rapport entre l'art et la vie in Carr, Taylor et Ricceur
( II)X.'i).
1
de I'uction pcut are buscc sur 1'1 reconstruction des morits. des calculs
tcls que cclui-ci lcs a compris dans sa Mais unc c est
rapportcr ccs actions il leurs ends 11011 intentionnels, vorre a effets
I. ·.1 «Faire histoire », c'est construire une suite incluant des h,eteroge-
ncs, it savoir les effets non voulus, et, en outre, tous les facteurs
constituent les circonstances non comprises, Iesquelles n'apparaissent avoir
des circonstances de I'action que retrospectivement. L'histoire sarrache it la vie;
elle se constitue dans une activite de comprehension qui est I'activite meme de
configuration. (Ricreur 1985b: 317)
Ricoeur (1983) opere une distinction importante entre ce qu'il appelle, Ie ni:eau
de la «pre-comprehension» du monde de I'action, redevable semantique
de I' action, et Ie niveau de la «mise en intrigue », redevable des regle.s textuelles
de composition narrative. Il postule ainsi un rapport de transformation entre Ie
niveau actionnel et le niveau narratif:
Le recit ne se borne pas it faire usage de notre familiarite avec Iereseau
de l'action. II y ajoute les traits discursifs qui le distinguent d'une Simple suite
de phrases d'action. Ces traits n'appartiennent plus au reseau la
semantique de l'action. Ce sont des traits syntaxiques, dont la est d
gendrer la composition des modalites de discours dignes appeles narratifs,
qu'il s'agisse de recit historique ou de recit de fiction. (Ricceur, 1983: 90)
Gervais (1990) considere egalement deux niveaux d' analyse: I' endo-narratif»
qui rend compte des actions «avant leur integration 11 une narration » 17) et Ie
«narratif» qui decrit la structure textuelle du recit. Cette facon d' Ies
rapports entre action et narration s' accompagne de I' idee dorninante
que, du cote de la vie et de I'action, tout n'est que chaos et et que
seul le recit est apte 11 proposer un lien logique et done de la coherence entre lex
actions disparates de la vie:
Raconter une histoire, celie de sa vie, c'est mettre en ordre les qui
parsement un parcours biographique et leur donner un c:est-a-dlre, lllll'
direction et une signification. Dne direction, parce qu'une hlstolre a un dehut,
un milieu et une fin, parce qu'elle est une suite ordonnee de differents episodes.
Dne signification, parce que la narration d'une histoire repose sur
- ou un souci - de coherence et de cohesion. La narrativite se dlstlllgue alllSI
nettement du flux de I'activite quotidienne qui se donne it voir et it vivre des
aspects fragmentes, discordants et imprevisibles : elle y introduit un certalll ordre.
(Guillaume, 1996: 59-60)
Dans Ie domaine du recit historiographique, Ie meme hiatus entre Ie monde de
I' action et Ie recit est postule. White (1973) distingue ainsi, d'une part Ie champ
historique (<< historical field»), constitue d' evenements epars, d' part la
mise en intrigue (<< emplotment») qui organise ces evenements epars en
totalite intelligible. Dans l'avant-propos du premier tome de Temps et reczt,
13
Ricecur insiste cgalernent sur lc role unilicateur du rccit, qui pcrmct de rcndrc
concordants et cornprehensibles «les evenements multiples et disperses» de
la vie: «Je vois dans les intrigues que nous inventons Ie moyen privilegie par
Iequel nous re-configurons notre experience temporelle confuse, informe et, a
la limite, muette» (Ricceur, 1983: 13).
Certains philosophes phenomenologues refusent cependant ce postulat d'un
hiatus entre le monde de l'action et Ie recit et defendent une troisierne position
ou action et narration sont envisagees comme indissociables. Ils considerent ainsi
que la narration« n'existe pas independamment d'une action qui la precede mais
constitue precisernent l'action» (Carr, 1991 : 210). Pour ces philosophes, l'exis-
tence est deja caracterisee par sa narrativite. Scheffel (2009) soutient egalement
que «l'homme vit des histoires avant de Ies raconter»:
Les structures narratives, on ne les trouve pas seulement dans la narration mais
aussi dans le monde de l'action humaine [... ]. Si I'on concede que des structures
narratives forment done une partie constitutive de nos actions, le rapport entre Ie
monde de l'action et la narration se presente d'une autre maniere. Au lieu d'un
hiatus insurmontable, que 1'0n trouve dans la conception de Hayden White qui
postule d'un cote un soi-disant champ historique plus ou moins chaotique et de
l'autre des histoires structurees [... J, on constate l'aptitude de la forme narrative
de s' approprier a la realite humaine. (Scheffel, 2009: 10)
On peut encore citer Schapp (1976), qui considere que l'humain est toujours
«cmpetre » ou «intrique » (« verstrickt») dans des histoires et que Ie monde ne
peut done exister independamment d'elles' ou Carr (1986) qui affirme que «Ia
forme narrative n'est pas un costume qui vient recouvrir quelque chose d'autre,
mais la structure merne de l'experience humaine et de I'action» (p. 61, rna tra-
duction). Pour resumer, I'idee cle de cette troisieme posture est qu 'il existe une
relation reciproque et dynamique entre le monde de l' action et la narration:
II faut done renoncer a la representation commode, qu'avant de «figurer» dans
une histoire, les choses auraient deja une signification independante, objective et
autonome, sur laquelle viendrait simplement se grefferune signification subjective,
du fait de leur lien avec une histoire. (Greisch, 1990: 51)
Le but de cet ouvrage est moins de prendre definitivernent position sur Ie type
de rapport entre I'action et la narration postule par I'un ou l'autre courant que
d'offrir au lecteur une matiere a reflexion, des pistes de lecture ainsi que les
outils theoriques necessaires pour comprendre Ies differentes postures possi-
5. Dans Temps et recit I, attentif au concept d'« ernpetrement s de Schapp (1976), Ricceur admet
qu'unc . histoire» puisse arriver aquelqu 'un avant que quiconque la raconte, mais il considere
ccttc situation comme un cas particulier, qui ne vient modifier en rien son modele. Tout au
plus accepte-t-il de parler, dans ce cas, de structure «pre-narrative» de I' experience (Ricceur
II)Xl: 111).
hies. Ainxi, Oil propose.. ra, dnnx la premiere partie, unc scmantiquc de laction
cI. dans la dcuxicmc, unc Iht"olll' dl' la narrativitc. Quant ala troisierne partie,
die a pour objcctif de mcurc il lcprcuvc les outils theoriques en abordant de
front deux problernes narrutologiqucs actuels: Ie retour du recit dans le roman
postmoderne et la construction progressive d'un recit dans la serialisation de
I' information mediatique.
14 15
I)REMIERE PARTIE
Theories de I'action
Chapitre 1
L'EVENEMENT ET L' ACTION
I L'agir humain: entre causalite et motivation
2 Intention et responsabilite
I Explication et comprehension
4 Normes et valeurs de I'action
I'll philosophie, les notions d' «evenement» et d' « action» sont deli nics de facon
distincte:
Un gouffre logique separe le statut d'evenement (que a arrive) et le stutut cl'action
(que a soit fait par m). Bayard meurt: c'est un evenement ; tuer Bayard: c'ext unc
action. (Ricceur, 1977: 29)
()11 retient de cette definition que I'evenement advient simplement alors que
I'action apparait comme prise en charge parquelqu'un dote d'une intention. Ccttc
distinction semble malheureusement s'arreter aux frontieres de la philosophic.
Dans les grammaires, par exemple, pour definir la categoric verbale seule la
notion d'« action» apparait:
Tout verbe exprime une action faite ou subie. (Souche, 1936: 129)
On dit que le verbe exprime une action faite ou subie ou qu'il exprime l'existence
ou un etat. (Goosse et Grevisse, 2000: 1118)
Dans ces definitions semantiques du verbe, nulle distinction ri'est posee entre
unc predication d'action comme «Antoine frappe son frere » (quelqu'un realise
19
uuc illll'lIlioll) cl unc 1)1'; I' .. I' f'"
II Il.l H)1l l CVCIll'Il1l'Il1 l'l)IIIIII' II I'" ,
I
I.. Ill' puuc IIlC In,),)'
ex carrcaux » (quclque chose advicnt), ' c
Ie,S de narratologic ou dans les manucl-, de redaction, si I' evenernenj
action sont tous deux mentionnes, la distinction n' est pas problematisee:
La narration s' attache ades act' des e ,
IOns ou es evenements, (Genette, 1969: 59)
La narration propreme t dit r J' "
, n nc r , " conslste a representer des actions ou d . ' ,
nements, (Eterstem et Lesot, 1986: 125) es eve-
L'idee d'action ou d'eve f J
(Combe, 1990: 165) nement .. , reste au centre de cette definition [du recit].
lei, le recours indifferencie aux termes d'« action» et d ' , , ,
semble t 1
' 1 a If' «evenement» renvoie
. - - u seu alt que d '" ,
.h: ' " ans un recit, 11 se passe quelque chose et que des
c angements se produisenr. On constate done ue ces ter '
dans unc acception large fondee sur les similit de M' mes sont employes
1 1 U es. ais au-dela de It'
vonununs. qu'csr-ce qui oppose fonda - t I I'." eurs raits
]1 men a ement action a I'e ' ? L
hilI Ill' cc ehapilre est de mettre en evidence les trait "fi venement. e
1101ions en rccourant aux apports incontournables de ces
til' /'(/C't;(III. ('ependant, on ne retiendra de cette fh: te analytlque
l'(IIIl'l'pls cles, sans cntrer dans les debats t " ,eonque que
sIK;cialisles, entre autres sur fa question de rles qUI opposent parfois les
, , . a causa ite,
1 L'agir humain: entre causalite et motivation
La t?eorie philosophique de I'action s'est developpee ces cinquante d "
annees autour du ble d I errneres
nell e) de I'action, e de (causale ou intention-
I
" fl ' a sur action, mene dans les annees 1955-1960
III uence de WIttg t' d' A ' sous
langage» les au postulat de ?eux «jeux de
ouvrage Intention publie en 1957 E Ansc I pour les Dans son
Ricceur commente comme suit:" om e Illslste sur cette dIchotomie, que
[est] Ie ce n'est pas dans Iememe jeu de langage
des hommes Car dans la nature ou d' actions faites par
, , ' evenements, on entre dans unjeu de lang
d;: InotlOns teUe.s que loi, fait, explication, etc. II ne faut
angage, mms les separer. C'est done dans un autre 'eu d I
un reseau conceptuel que I' on parlera de I' action et
commence a parle t d" ' ar, Sl on a
d'intcntions, de a termes de projets,
, , , agen s, etc, (RlCa:ur, 1986: 169)
20
1('111< )IIS d' ahl ird de ccrucr lc sIal lit pllll 1I'II11l'1' dc I' eVl'IlCIl1l'IlI
I
, l.c tcrmc d ' « eve-
Iu-uunt » COil Vicnt pour desiglll'l' ks plu-ruIIl1l'llCS physiques qu i scprodu iscnt dans
1;1 nature. l ln oragc, II lie eruption vulr.uuquc. lc lac qui gclc en hivcr ou la chute
dl'S leu ilies ell automnc, cc so1l1 dcs cvcncmcnts. LJ nc caractcristique generale
p('ul ctrc dcgagcc : un cvcncmcnt est 1111 phcnomcnc dynamique non controle,
,"'slil-dire advenant sans I' intervention d 'unc entire volontaire et responsable
qui en assurcrait lc contrail'. En cffct, lcs cvenernents de la nature ne peuvent
pas ctrc imputes ades agents rationnels. En revanche, tous les evenements sont
dl'S clfcts de causes qui elles-mernes sont des effets d'autres causes, les chaines
<ausalcs pouvant etre ainsi allongees indefiniment sans que I'on puisse jamais
u-montcr a un evenernent «Iibre », asavoir depourvu de cause. La notion de
Illi rcnvoie au fait que les evenements peuvent faire l'objet d'une explication
<allsale, au sens de Hume (1748). Dans une explication causale, il existe une
Il'lal ion de determination entre la cause et I'effet, la premiere etant une condition
Ill'l'cssaire et suffisante pour que le second advienne. Mais si la cause explique
l'lIHlrquoi l'evenement s'est produit, elle n'intervient pas dans la description de
lcvcnement merne, En d'autres termes, la cause est logiquement disjointe de
lclfct, c'est-a-dire qu'elle peut etre decrite independamrnent de lui: «tout effet
l'sl un evenement distinct de sa cause. Decouvrir I' effet dans la cause est par suite
impossible, et quand l'esprit invente ou conceit celui-ci pour la premiere fois, a
priori, ce ne peut etre que d'une facon purement arbitraire » (Hume, 1748: 89).
l'ar cxemple, quand un ouragan vient afracasser des bateaux dans un port, on
pcut identifier independamment I' ouragan et les degats qui en resultent et decrire
louragan sans decrire les degats.
I>u cote de I'action, en revanche, il existe toujours un lien logique intrinseque
entre I'action d'un agent et ce qui l'a pousse aagir, asavoir son motif ou ses
raisons d'agir: <des actions [... ] renvoient ades motifs qui expliquent pourquoi
quclqu 'un fait ou a fait quelque chose, d 'une maniere que nous distinguons
dairement de celIe dont un evenement physique conduit aun autre evenement
physique» (Ricceur, 1983: 88), Cela signifie que les motifs d'une action ne
.'\ontjamais attestables independamment de I'action dont ils sont Ie motif. D'un
point de vue theorique, la distinction entre cause et motif est aisee. Mais face a
la complexite de l'agir humain la frontiere apparait parfois moins nette:
II existe des formes de motifs qui sont bien pres [des] causes tout exterieures :
c' est ainsi que nous demandons tres naturellement: qu' est-ce qui I' a incite afaire
ceci? qu'est-ce qui l'a amene afaire cela? Tous les motifs inconscients de type
freudien reievent en grande partie d'une interpretation en termes economiques,
tres proches de la causalite-contrainte, (Rica:ur, 1986: 171)
I, On restera ici dans une conception «classique» de la notion d'evenement, sachant qu'en
dynamique les physiciens actuels developpent une autre notion de l'evenement physique liee
au constat que tout n'est pas determine dans I'univers et qu'il y a de la place pour l'evenement
inattendu,
21
La prise I.:Il compte de motifs prochcs de la causalitc conduir Ricn-ur il rclativiscr
la pretcnduc hetcrogcncitc des deux jeux de langagc wiugcnstciniens:
On a plutot affaire aune echelle ou l'on aurait al'une des extremites une causa-
lite sans motivation et al'autre une motivation sans causalite, La causalite sans
motivation correspondrait aux experiences ordinaires de contrainte (Iorsque nous
rendons compte d'un trouble fonctionnel, nous l' expliquons non par une intention,
mais parune cause perturbante) [... ]. AI'autre extremite, on trouverait des formes
plus rares de motivation purement rationnelle, ou les motifs seraient des raisons,
comme dans Ie cas des jeux intellectuels (Ie jeu d'echecs par exemple) ou dans
celui des modeles strategiques. (Ricoeur, 1986: 170-171)
Le fait divers ci-dessous, tire de la rubrique Nouvelles en trois lignes du jour-
naliste Felix Feneon (1906) illustre parfaitement ce que peut etre une causalite
sans motivation chez l'etre humain:
(I) Apeine humee sa prise, A. Chervel eternua et, tombant du char de foin quil
ramenait de Pervencheres (Orne), expira. (Le Matin, 1906)
Dans cette sequence evenementielle, seuls les faits de humer une prise et de
ramener un char de foin peuvent etre consideres comme des actions motivees.
Quant it «etemuer », «tomber» et «expirer», il s 'agit bien d 'actions involontai-
res, strictement explicables par une cause. L'agir humain se situe done dans un
«entre-deux» entre causalite et motivation. Par exemple, si a priori « tuer Bayard,
c' est une action», les debats juridiques autour du mobile des crimes montrent que
la realite est effectivement plus complexe. Ainsi, lorsque quelqu'un attente it la
vie d'un autre, la premiere tache de lajustice est-elle de determiner son degre de
motivation et la nature de ses motifs. Prenons quelques exemples. Le premier -
le proces de Meursault it la suite du meurtre d 'un Arabe dans L'Etranger - pose
Ie probleme du motif et de la cause:
(2) Quand le procureur s'est rassis, il y a eu un moment de silence assez long.
Moi, j' etais etourdi de chaleur et d' etonnement. Le president a tousse un peu
et sur un ton tres bas, il m'a demande si je n'avais rien aajouter. Je me suis
leve et comme j'avais envie de parler, j'ai dit, un peu au hasard d'ailleurs,
que je navais pas eu I'intention de tuer I' Arabe. Le president a repondu que
c' etait une affirmation, que jusqu' ici il saisissait mal mon systeme de defense
et qu'il serait heureux, avant d'entendre mon avocat, de me faire preciser
les motifs qui avaient inspire mon acte. J' ai dit rapidement, en melant un
peu les mots et en me rendant compte de mon ridicule, que c' etait acause
du soleil, 11 y a eu des rires dans la salle. Mon avocat a hausse les epaules
et tout de suite apres, on lui a donne la parole. (Camus, 1957: 150-151)
Alors que Ie president demande des motifs, I'accuse repond en termes de cau-
salite (r: 'etait acause du soleil). La reponse est irrecevable: Ie solei! ne peut
raisonnablement pas constituer le motif - la raison d'agir - du crime. Les rires
22
.lu public ct lc hausscmcnt d'tpllull's Ill' l'IlVlIl'1I1 sllllllglll'1l1 h- caractcrc iucongru
de la rcponsc,
I'rcnons Ull aurrc cxcmplc c non Iiucruirc lTI1l' Iois l'affuirc tragique du mcurtre
d' Alo"is Estcrmann, commandant de la Garde ponti (icalc, et de sa femme par
k caporal Cedric Tornay, ainsi que du suicide de ce dernier, Ie 4 mai 1998, au
Vatican. Au lendemain de l'annoncc des deces, les titres des journaux posent
II HIS la question du motif du meurtre: «Vatican: pourquoi Ie garde suisse a tue
\\ in chef» (Tribune de Geneve, 6 mai 1998). Plusieurs explications vont etre
Ill"\ iposees dans les jours qui sui vent Ie drame. La premiere reaction, au Vatican,
cst de postuler une« explosion de folie ». Le porte-parole du Saint-Siege, Joaquin
Navarro Valls, cite plusieurs elements aI'appui de cette these:
(3) • Les motivations du geste fou: I'obsession de n'etre pas assez considere.
Cedric Tomay, 23 ans, entre en decembre 1994 dans les Gardes suisses,
s'etait plaint amerement de sa situation aplusieurs reprises.
• 11 avait recu Ie 12 fevrier une lettre davertissement d'Alois Estermann,
«courtoise mais tres ferme », pour avoir passe une nuit hors de la ca-
seme.
• 11 n' avait pas ete insere dans la liste des distinctions conferees norrnalement
le 6 mai, a I' occasion de la ceremonie de serrnent des nouvelles recrues, et
s' en etait plaint. Selon d' autres sources aussi, il aurait ete trouve plusieurs
fois en etat d' ebriete, et aurait ete reprimande aplusieurs reprises par Alois
Estermann. (Tribune de Geneve, 06.05.98)
Iians ce premier compte rendu, immediatement apres le crime, le meurtrier
l'st dccrit comme un homme blesse et humilie. Reprimande et peu valorise, il
uurait done tue par depit ou par jalousie. «L'annonce faite Ie jour merne de la
promotion d' Alois Estermann a-t-elle provoque dans la tete de Cedric Tornay Ie
dcclic fatal?» poursuit Navarro Valls dans le meme article. Tout en maintenant
l'hypothese de la jalousie comme mobile, cette question introduit egalement
unc cause, Ie «declic fatal », ce qui tend it accrediter la these de 1'« explosion de
folic », c'est-a-dire d'un acte non controle, declenche subitement. Le lendemain,
It- Vatican confirme sa premiere explication: «les causes du drame: le caporal
('l'drie Tornay a eu un moment de faiblesse qui l'a conduit it un geste de folie»
(1.1' Temps, 07.05.98). Cette fois, il n'est plus du tout question d'une eventuelle
iusatisfaction qui aurait pousse au crime. Du motif d'agir on glisse franchement
WI'S quelque chose qui releve plutot de la causalite :
(4) Le Vatican en reste ainsi asa premiere explication. Pas de grand mystere
dans I'assassinat d' Alois Esterrnann et de sa femme, Gladys Meza Romero,
et du suicide du jeune vice-caporal, si ce n' est cette «fragilite humaine ».
Hier, Joaquin Navarro Valls, porte-parole du Saint-Siege, a cherche une
fois de plus ademonter la these du «giallo» et aaccrediter la version du
coup de folie. Cedric Tomay a ete victime de lui-rneme, a explique Ie por-
23
tc-parolc : «Certaines formes de sllil'idl'S n'll-wlll de lurrucs patholngiqucs
de depression qui alicncnt 1'1 libcrtc luunairu-. ~ ' a doit ctrc Ic cas ici ». ( / ~ e
Temps,07.05.9X)
Les raisons invoquees par Ie Vatican sont la «fragilite humaine» et une forme
d' «alienation». En ce sens, Ie crime apparait moins comme une action inten-
tionnelle voulue par un agent que comme un «evenement» provoque par un
mecanisme pathologique : le meurtrier est «victime de lui-meme ». La procedure
judiciaire se poursuit et, neuf mois plus tard, le dossier est classe. Toutes traces
de motivation sont effacees, un rapport ayant conclu ades «troubles du com-
portement qui pourraient trouver leur cause dans une lesion du cerveau ». Une
autopsie aurait en effet revele la presence «dans le crane de Tomay d'un kyste
de la grandeur d'un ceuf de pigeon, mais aussi de traces de cannabis dans les
urines» (Le Temps, 09.02.99). Du haschich ayant etepar ailleurs retrouve dans
ses tiroirs, Ie juge d'instruction en a tire la conclusion que Tomay pouvait avoir
etc un usager chronique de drogue ce qui, ases yeux, «permettrait d'expliquer
ultcricurernent le comportement du caporal» (ibid.). Dans le compte rendu des
journaux, on insiste sur ces liens de causalite :
(5) VATICAN· La justice confirme I'hypothese du geste de folie dans Ie meurtre
du commandant Estermann
Le garde suisse etait atteint d'une tumeur au cerveau
Drogue, stresse, atteint d'une broncho-pneumonie et d'une tumeur au
cerveau. C'est cette situation psychologique et physiologique difficile qui
aurait pousse Ie caporal des gardes suisses, Cedric Tornay, a assassiner, Ie
4 mai dernier, de plusieurs coups de revolver son nouveau commandant
Alois Estermann et sa femme Gladys, avant de retourner I'arme contre lui.
Hier, Ie Vatican a finalement publie une partie de I'instruction qui, au bout
de neuf mois d' enquete confirme la version «du geste de folie» presentee
des Ie lendemain du drame par Ie porte-parole du VaticanJoaquin Navarro
Valls. [... ] Selon Ie rapport d'instruction, il n'existerait pas un seul mobile
du crime mais un ensemble de causes relatives ala personnalite et a la sante
de Cedric Tomay. (Le Temps, 09.02.99)
lei, on est passe resolument du mobile initial postule (Ie depit, la jalousie) a« un
ensemble de causes» quasi mecaniques (Ie caporal aurait ete«pousse aassassi-
ner»). La drogue, Ie stress, une broncho-pneumonie et une tumeur au cerveau,
autant de causes pour expliquer le meurtre. Ce qui n' explique toutefois pas
pourquoi le «geste de folie» a ete tourne contre Alois Estermann et sa femme
et non vers quelqu'un d'autre!
Le jour merne de la publication par le Vatican des resultats definitifs de I' enquete
judiciaire, un ecrivain italien, Massimo Lucchei, presente une version toute
personnelle des faits, ce qui fait rebondir I'affaire:
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(h) VATH'AN. Sclou un ccnvum, II' ,'ollllilandaill l'[ son cuporal ctaicut umauts
Un crlme passionnel dU'l. It·s (;ardcs suisses '!
1".1'lundi» que pour lc,ill!',l', Iecaporal cn proic ~ I «un gcste de folie» serait
l'uutcur du dramc, Massimo lucchci affirrnc dans un livre intitule Verbum
tie; ct verbum gay que lc jcunc solJat aurait en fait agi par passion amou-
reuse, « Je Ics ai connus avec UCS amis et ils nous ont raconte leur histoire
U' amour, soutient I' ecrivainqui affirmeque les deuxhommesauraient merne
passe une journee de vacances a Amsterdam en se baladant attaches I'un
al'autre avec des menottes aux poignets. Le caporal aurait finalement tue
son superieur qui, en quete de respectabilite, aurait decide de se marier. (Le
Temps, 10.02.99)
:\ II liSque des liens de causalite semblaient enfin avoir pu etre mis en evidence,
Massimo Lucchei serne Ie doute en dot ant anouveau le meurtrier d'une raison
t I' i I girct d' un mobile: la passion amoureuse, cette fois. En conclusion, on retiendra
Ill' cclle affaire judiciaire que le comportement humain est loin d' etre transparent
l'l que son interpretation peut osciller entre la causalite et la motivation.
l{eVCllons maintenant anotre tentative de definir Ie statut particulier de l'action.
,"II, ilia difference de l'evenement, strictement explicable par des causes, I'action
l'sl justifiable par des motifs ou des raisons d'agir, son critere distinctif est donc
.l' .ibord sa possible imputation aun agent.
( )11 s' accorde generalernent aconsiderer comme agent tout indi vidu (au sens large)
Ilil lout organisme anime capable de conduire et de controler son intervention
dalls le monde. Ceci implique tout d'abord que I'agent possede une capacite
n-llcxive, c'est-a-dire qu'il se sait agent et qu'il est con scient de ce qu'il fait.
1111 dcuxierne trait de I'agent est sa rationalite, asavoir sa capacite aagir par
c.rlcul : I'agent examine ses differentes possibilites d'agir dans la situation ou
II se trouve, puis il les compare en tenant compte de ses croyances quant aux
l'I 111 sequences possibles, ainsi que des valeurs qu' il assigne achaque possibilite
cnvisagee, L'agent opere ce calcul en fonction des buts et du projet qu'il s'est
11\0. Une autre caracteristique de l'agent est sa capacite de contr6le. Une fois
luction engagee, il peut atout moment en modifier le cours, voire le suspendre
ou linterrompre definitivernent. Enfin, I'agent peut etre tenu pour responsable
Ill' certaines consequences de ses actions dans la mesure ou il est suppose s'in-
icrroger sur la qualite de ses intentions.
Avant de reprendre dans plus de details les notions d'intentionnalite et de respon-
sabilite, je ferai une derniere remarque apropos de la notion d'agent. Si, dans le
monde objectif reel, Ie trait dagentivite conceme les seuls etres humains, dans
lcs mondes fictifs, il peut exister d' autres types d' agents. On sait par exemple
que, dans les fables et les contes de fees, les animaux ont la propriete de par-
k r et d'agir comme les humains. Dans les exercices de redaction scolaire, on
25
dcmundc purlois i\ l'clcve dimagincr un mondc duns Il-qlldll's objets s01l1 doles
de Iacultcs ({ priori humaiucs :
(7) - Au moment de la Ionte des neiges, un torrent (;CUIIlCIIX, lin du volume de
ses eaux, regarde d'un ceil dedaigneux la rivicre de la plaine, qui coule
paisible. Vous raconterez comment une conversation s'cngage entre eux
et vous rapporterez leur dialogue.
- Un sapin regrette de n'avoir pas ete transforme en mat de navire pour
courir le monde, tandis qu'un autre sapin qui, lui, est devenu grand mat,
est fatigue des longues traversees et se plaint de ne pas etre teste dans
son pays natal. Racontez la conversation entre I' arbre voyageur et I' arbre
sedentaire,
- Un vieux rouet raconte son histoire. (Des Granges et Maguelonne, 1948:
165)
lei, les objets sont anthropomorphises grace al'attribution de predicats reserves
d' ordinaire ala sphere humaine (<< fier », «dedaigneux », «fatigue »). De plus, ils
sont dotes de la parole (<<conversation», «dialogue», «regrette », «se plaint»,
« racontc son histoire»).
Dans L' Ecume des jours de Boris Vian, par exemple, certains objets ont une
fond ion d' agent au merne titre que les acteurs humains. On voit ainsi un rendez-
vous arnourcux bcneficier de I'aide d'un nuage plein de sollicitude:
(H) - Vous etes content de me voir? dit Chloe.
- Oui ... dit Colin.
lis marchaient, suivant le premier trottoir venu. Un petit nuage rose descendait
de l'air et s'approcha d'eux.
- J'y vais? proposa-t-il.
- Vas-y ! dit Colin, et le nuage les enveloppa. AI'interieur, il faisait chaud
et ca sentait le sucre ala cannelle.
- On ne nous voit plus! dit Colin ... (Vian, (1947) 1998: 76-77)
Le nuage ne se comporte pas ici comme un nuage normal puisqu' il «descend
de I' air», «s' approche» du couple et lui adresse la parole. Par le biais de ce
comportement humanise, Ie nuage manifeste une intention: envelopper Ie couple
d'amoureux dans Ie but de leur procurer confort et inti mite.
La publicite recourt egalement souvent ades agents non humains. Ainsi, dans
un spot televise, la maison Schweppes donne avoir un bar tres branche dans
lequelles consommateurs sont tous des animaux: des hyenes, quelques singes,
un leopard, une gazelle et un elephant. Ces acteurs anthropomorphes s' adonnent
aux activites types de ce genre de lieu (commander une boisson, trinquer entre
amis, draguer, etc.) et assument des lors une fonction d'agent dote d'intentions.
Une journaliste commentant ce spot TV releve tous les cas (Ies mondes) ou une
telle representation «humanisee » des animaux est possible:
26
(II) l lne question vicnt illlllll',lillll"llIl'1l1 a lcxprit : mais duns qucl univcrs est
Oil '! Dans unc adaptuuou h.un dl' gammc dun lilmde science-fiction '! Dans
unc table de La l-ontuinc rcvisitcc par lcs ends spcciaux '! Dans lc monde
imaginairc de nos livrcxdcnlunts '! Dans une satire de 1'anthropomorphisme
mievre ala Disney'! Ou dans un tableau des signes astrologiques qui lient
tout jamais hommes et animaux? (Magazine Tele'Iemps, 03-09.06.2000)
l inus lc domaine de I'agir humain, la notion d'agentivite est fondamentale
permet de distinguer un simple deplacement, mouvement ou com-
l'' II u-mcnt, d'une action. En effet, l'action comme intervention dans Ie monde
it la fois une dimension physique (comportement observable, mouve-
Illl'llls corporels, modifications physiques) et une dimension psychique (inten-
11011, volonte, motif, but). Or, aucune caracteristique du phenomene physique
"I',iI IlC pcrmet de decider s'il s'agit d'une action deliberee et done imputable a
1111 agcnt. Prenons I'exemple d'un accident de velo, que Max Weber commente
suit:
LJ necollisionentre deux cyclistes, par exemple, est un simple evenement comme un
phenomene naturel. Mais leur tentative pour s'eviter l'un l'autre serait une action
sociale, ainsi que l'echange d'injures qui s'ensuivrait, Ia bagarre ou I'explication
pacifique. (Weber, 1947: 11)
Si it' phenomene physique «collision» est interprete comme un simple eve-
uvmcnt par Weber, c'est qu'il fait l'hypothese qu'il n'est desire par aucun des
.k-ux protagonistes. Mais on pourrait imaginer une situation dans Ie monde
ILIItS laquelle un cycliste desire et planifie une collision". Un meme mouvement
l'lliVorel peut done correspondre aune action ou pas. Ce qui permet de trancher,
\' 'est de savoir si ce mouvement est dirige par la personne et sous son contr6le
1111 non. Or, en l'absence de confirmation ou d'infirmation de la part de l'acteur
luunain, un observateur exterieur ne peut qu'interpreter les faits.
I .cxcmple qui suit commente precisement Ie cas delicat d'un fait observe lors
cl'un match de football - le contact avere entre la main d' un joueur et le ballon
el son interpretation par I' arbitre :
(10) M. Bouchardeau a eu tort de siffler penalty, jeudi dernier, pour I,Italie contre
le Chili. II etait pourtant fort bien place - atrois ou quatre metres de I' action.
Et le ballon a bel et bien heurte la main du defenseur chilien. Mais la regie
et les directives sont categoriques : s'il n'y a pas d'« intention », autrement
dit si c'est le ballon qui va ala main (et non la main ou Ie bras qui vont au
ballon), il n'y a pas de faute. M, Bouchardeau s'est accorde une trop grande
marge d' interpretation.
Pour preuve ce recent fait divers qui relatait une collision «volontaire» : une femme trompee
ayant surpris son mari au volant dc sa voiture accompagne de sa maitre sse Ie poursuit et
emboutit sa voiture it un carrefour.
27
I" ,I lixcr 101 linutc qui SL;parl' lc gL'slL' iUIL'l'lIl1 Ill' "lIll1dl"lll IU)II punissablc
est 101 ulchc parlois mctaphyxiquc du « rL'l'L'I'L'L' " (hOlllllll' de Irkl'!'IIL'L"), i l«:
'J('lIIfJS. 17.06.lJX)
Apartir d 'un fait observable (« Ie ballon a bel et bien hcurtc la main du dcfcnseur
chilien ») l' interprete, asavoir I' arbitre, doit trancher entre deux cas: « I' incident
non punissable », c 'est-a-dire un evenement contingent, ou <de geste interdit»,
c'est-a-dire une action deliberee. En sifflant penalty, l'arbitre a opte pour Ia se-
conde interpretation. II a estime que c' etait Ia main qui etait allee volontairement
au ballon. Je souligne le terme «volontairement» car un mouvement dirige et
controle est un mouvement voulu, done intentionnel. Dans le cadre du match de
football, la regle est claire: «s' il n'y a pas d' intention, il n'y a pas de faute ». Ce
constat permet de completer la definition de l' agent proposee plus haut : ala suite
de Davidson (1991), on considerera qu'«un individu est I'agent d'une action
si on peut decrire Ia chose quil a faite sous un aspect qui la presente comme
intentionnelle» (p. 208). Ace propos, j'insiste avec Janette Friedrich (1999) sur
Ie fait que s'il faut certes connaitre l'intention pour pouvoir decrire une action,
« la correspondance entre l' action observee et son jugement teleologique est,
pour I' observateur, toujours incertaine» (p. 253). Le philosophe Jiirgen Habermas
dccrit trcs clairement cette incertitude:
I.orsquc j' observe un ami qui passe au pas de course, de I'autre cote de la rue.j'ai,
cortes. la possibilite d'identifier son passage rapide comme une action. D'ailleurs,
il certaines tins, la proposition «il passe rapidement dans la rue» sera suftisante en
taut que description de l'action ; eneffet, nous attribuons ainsi al'acteur l'intention
de se rendre aussi rapidement que possible quelque part plus bas dans la rue. Mais
nousnepouvonsdeduire cetteintentiondenotreobservation; nousadmettonsplutot
l'existence d'un contexte general qui justifie la supposition d'une telle intention.
Cela dit, rneme dans ce cas, l'action - et c'est la Ie fait remarquable - necessite
encore une interpretation. II se pourrait que notre ami cherche ane pas manquer
son train, ane pas arriver en retard asa conference ou aun rendez-vous; il se
pourrait aussi qu'il se sente persecute et qu'il fuie, qu'il vienne d'echapper aun
attentat et se sauve, qu'il soit panique pour d'autres raisons et ne fasse qu'errer
au hasard, etc. Du point de vue de l'observateur, il nous est possible d'identifier
une action, mais non de Ia decrire avec certitude comme la realisation d'un plan
d'action specifique ; car il faudrait, pour ce faire, connaitre l'intention daction
correspondante. (Habermas, 1993: 66-67)
2 Intention et responsabilite
Dans Ie langage ordinaire, on ernploie souvent indifferernment Ies termes inten-
tion et motif. Cependant, pour Ia clarte du propos, il semble utile de poser une
distinction theorique entre ces deux concepts. AIa suite d' Anscombe (1990),
on dira que «I'intention d'un homme est ce qu'il vise ou ce qu'il choisit; son
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1I10lilest CL' qui determine son hili Oil SOli choix » (p, 2() I). LL' motif est cc qui
1I\l'1I1 I'agent, lclcmcnt dcclcnchunt I'll quclquc sortc. Situc cn amont de I'uc-
11011, il est lcquivalcnt, dans lc cluu lip de lactionncl, de la cause dans Ie champ
Ill' I' cvcncmcnticl. En revanche, I' intention a une dimension pro-active dans Ia
nusurc Oll elle implique une projection, une planification, un but, l'agent ayant
II ilL' representation des effets de son action. L'intention est des Iors orientee
vcrx I' uvcnir, Cette dimension temporelle est soulignee aplusieurs reprises par
RIL'll'Ur:
Pour ce qui concerne Iecaractere d' anticipation de I'intention, c' est I' intention-de,
et non sa forme adverbiale, qui constitue l'usage de base du concept d'intention.
Dans Ie cas de I' action accomplie intentionnellernent, la dimension temporelle
tic I'intention est seulement attenuee et comme recouverte par l'execution quasi
sirnultanee. Mais, des que I'on considere des actions qui, comme on dit, prennent
du temps, l'anticipation opere en quelque sOfte tout au long de l'action. Est-il
un geste un peu prolonge que je puisse accomplir sans anticiper quelque peu sa
continuation, son achevernent, son interruption? (Ricceur, 1990: 102-103)
1'1HIr dcfinir I' action humaine, Ia notion d' intention (<< souhait» au sens d' Aristote
1111 «vouloir actif » au sens de Pharo (1990)) semble etre un element central:
-xcst I'intention qui constitue Ie critere distinctif de I'action parmi tous Ies
""I res evenements » (Ricoeur, 1990: 94). Est-ce adire que l'mtentionnalite est
l'I lc-merne une propriete de I' action? En d' autres termes, n' y a-t-il que des actions
nucntionnelles ? Sachant que l'on peut faire quelque chose sans l'avoir voulu, il
v.uu la peine de sarreter quelques instants sur cette question,
I .vxperience quotidienne montre que les comportements humains ne sont pas
ioujours parfaitement conscients ou volontaires et qu'il existe une difference
quulitative entre I'acte volontaire puret 1'« accident». En sernantique de l'action,
111I s' accorde generalernent pour distinguer I' action intentionnelle et I' action
1/(/1/ intentionnelle:
L'idee essentieJle est qu'il y a une difference de nature entre ce dont I'agent
a I'initiative (ce qu'il fait arriver parce qu'il cherche ale provoquer) et cc qui
simplement arrive ou se produit sans que cela soit recherche (ce qui arrive par
accident, par inadvertance, par erreur, ou ce qui est fait sous la contrainte, sous
une impulsion aveugle, malgre soi, etc.). (Quere, 1990: 87)
Poser une distinction entre l' action intentionnelle et I' action non intentionnelle
L" est admettre que si l' intention implique l' action, I' inverse n' est pas vrai. Pourquoi
alms, pourrait-on objecter, ne pas considerer les actions «non intentionnelles»
cornme de simples «evenements» ? Ace stade de notre reflexion, il semble que
I' on a interet ane pas confondre Ia categoric des evenements qui comprend les
phenomenes physiques (« il pleut») ou Ies faits qui simplement adviennent (<< X
meurt») sous l' effet de causes avec la categorie des actions qui, intentionnelles
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ou pas, impliquent de louie Iacou des agents humuius. Agir par ruadvcrtuucc ou
par crreur c'cst cncorc agir, En revanche, la difference quulitruivc entre l'uction
intentionnelle et Faction non intentionnelle trouve toutc sa pertinence lorsqu'il
s'agit d'imputer une responsabilite aI'agent. En effet, I'expression de I'inten-
tion est le signe le plus manifeste de la prise en responsabilite de l'action par un
agent. Des notions comme celie d' «homicide involontaire» ou d' « imprudence»
montrent que le degre de responsabilite est cvalue proportionnellement au degre
dintentionnalite:
Les criteres du plein gre et plus encore ceux du choix preferentiel sont d' emblee des
criteres d' imputation morale et juridique. La contrainte et I' ignorance ont valeur
expresse d'excuse, de decharge de responsabilite. Si le plein gre merite louange
et blame, le contre-gre appelle pardon et pitie. (Ricoeur, 1990: 121)
Agir de plein gre, c'est-a-dire volontairement, est considere comme Ie signe
d'une possible imputation morale et juridique: il faut que l'action puisse etre
evaluee comme intentionnelle pour tomber sous Ie blame ou la Iouange. Ace
propos, on notera que la dichotomie stricte entre intentionnel et non intentionnel
doit etre relati visee. II semble plutot qu' il existe un continuum entre I' action non
intentionnelle pure (par exemple, quand, lors d'une reception, I'un des convives,
qui tient un couteau ala main, est bouscule, tombe sur un autre convive et, de
cc fail, lc poignardc involontairement) et I'action intentionnelle, consciente,
volontairc ct rnotivce (un homme tue son voisin parce que la fumee de son bar-
hccuc lincommode). Entre ces deux cas de figure, il existe d'autres situations
dans lcsqucllcs Iedegre d' intentionnalite, respectivement de responsabilite, varie
considerablcment.
Prenons quelques exemples. Tout d'abord, un cas de mort accidentelle apropos
de Iaquelle Ia justice a do statuer: la mort de Ia princesse Diana'. Quelques jours
apres l' accident du pont de I' Alma, Ies six photographes qui ont poursuivi la
voiture sont inculpes d'homicide involontaire par Iajustice francaise. La presse
s'interroge alors sur ce grief: «Les paparazzi accuses de la mort de Diana: mais
qu' est-ce que la responsabilite ? » lit-on dans Ies journaux. Dans un des articles,
la notion d'homicide involontaire est expliquee et comrnentee :
(II) Pour accuser quelqu'un d'homicide involontaire, il faut etablir un lien
particulier de causalite, expliquent Ies juristes, entre le comportement du
coupable et la mort de la victime. Mais il ne suffit pas de n'irnporte quel
enchainement de circonstances, Sinon, vous vous retrouveriez coupable
d'avoir lance un coup de fil aun ami, Ie retardant ainsi de quelques minutes,
ce qui I' aurait force ase precipiter hors de chez lui pour attraper un train et
l'aurait finalement pousse sous les roues d'une voiture.
3, Diana, princesse de Galles et epouse du prince Charles, est decedee d'un accident de voiture
it Paris, Ie 31 aout 1997,
30
Non: il Iaut \I Irc lex al'll',s du l'tIlIPllhk nu-nt de de nature il provoqucr lc dramc
avcc unc ccrtninc probubiliu-, IIII'Ya pas de rcsponsahilitc pour lexcomcidcnccs,
Il'S hasards, lex cas Iortuits, Sl uurlluurcux soicnt-ils, (l.t' Nouveau Quotidien,
04,09,97 )
II' CIS de l'hornicidc involontairc est interessant. II montre que I'on peut etre
\ oupublc de la mort de quelqu'un sans pour autant I'avoir voulu. Dans I'affaire
dl' III mort de Diana, I'intention des paparazzi n'etait certes pas de provoquer
I' .ucidcnt rnortel, mais de voler quelques photos. La poursuite a-t-elle provoque
h: dr.unc 'l Le degre de probabilite n'a pas etejuge suffisant et 1'inculpation a ete
lvvcc. l.'hornicide involontaire, en tant qu'action non intentionneIle, represente
,'II quclque sorte le degre minimal de responsabilite et de culpabilite, le degre
maximal etant Ie meurtre premedite, Entre les deux, il yale meurtre «passion-
111'1", Pre nons-en un exemple. II s'agitd'un fait divers tragique: un homme, decrit
pourtunt comme un «citoyen ordinaire », decharge sur sa femme six balles de
pistolct. Voici Ies faits tels qu'ils ont ete rapportes dans Ies journaux:
( 12) Le 10 mars 1997, un citoyen ordinaire et employe modele abat sa femme
de six balles de pistolet. Plus agee que lui et partiellement impotente, elle
avait pris I'habitude de le houspiller pour un oui ou pour un non, Ce soir-
la, elle avait eu un mot de trap, le faisant disjoncter, Le detonateur de ce
drame familial, c'est.i. Jacques Chirac. lndirectement, bien sur. Madame
tient aecouter l' allocution televisee du president francais, Monsieur n' en
a aucune envie. Mais elle lui impose sa volonte. Pour la derniere fois. II se
donne« du courage» en avalant une grosse lampee de cognac, puis fait taire
les recriminations dont elle I'accable en vidant son 7,65 sur elle. Depuis
hier, Ie meurtrier est juge devant la Cour d'assises de Geneve. (Le Matin,
05.05.98)
( ,l' rneurtrier K. n' ayant pas conteste avoir tue sa femme, la justice a do evaluer
III nature de son action: «meurtre premedite» ou «meurtre passionnel»? La
question etait en gros de savoir si K. avait tue de sang froid avec premeditation
IlU irnpulsivement sous le coup d'une emotion. Le jury de la Cour d'assises a
optc pour le deuxieme cas et a inculpe le meurtrier de meurtre passionnel:
(13) Le jury a ainsi admis que K. avait agi sous Ie coup d'une emotion violente,
submerge par un ras-le-bol devenu colere, Acela se sont ajoutes les effets
de I' aleool. L' emotion etait excusable en raison de son etat depressif et des
incessants reproches de son epouse. La responsabi lite restreinte a ete admise,
(Tribune de Geneve, 06,05.98)
l.cs justifications rnentionnees (emotion violente, colere, alcooI, etat depressif,
rcproches de I' epouse) constituent autant de faeteurs causaux declenchants. Le
dcgre d'intentionnalite de l'agent est evaluc ici en fonction de la nature de ce qui
II provoque I'acte meurtrier, L'intention cI Ie motif apparaissent indissociables.
31
Si la rcsponsabilitc rcxtrcintc a ele admisc, ccst que lujusticc u rcuu comptc du
fail que Ie rncurtricr avait etc mQ par des forces cxtcricurcs,
Prenons rapidement deux derniers exemples. Le premier conccrnc la debacle, en
Suisse, de la Banque Vaudoise de Credit, suite a I'incompetence de son directeur
general, Hubert Reymond. D' abord accuse de faux renseignernents, I' ancien patron
de la banque est finalement acquitte : «responsable, mais pas coupable penale-
ment» telle est la conclusion du president du tribunal". Le cas est interessant. Si
Hubert Reymond est declare «responsable » c' est qu'une gestion fautive peut lui
etre imputee. En ignorant les signes de deterioration financiere et en fournissant
des informations lacunaires, il a bien concouru ala deconfiture de la banque. En
revanche, il n' est pas coupable, au sens penal, parce qu'il a simplement agi par
negligence et incompetence (en toute bonne foi, en somme !). Les conclusions
du tribunal sont explicites:
( 14) Le tribunal a juge qu' il avait objectivement enfreint le code penal en diffusant
des informations incompletes, passant sous silence la situation reelle de la
banque a un moment ou les risques de credits explosaient. Mais rien n'indi-
que que I' accuse ait eu conscience de delivrer des renseignements errones,
tant il etait persuade que la banque allait s'en sortir. [... ] Hubert Reymond
n' a done pas commis intentionnellement le delit qui lui est reproche, meme
pas sous la forme attenuee du dol eventuel, I' accuse etant «denue d' esprit
de calcul ». Quant a la negligence, elle n'est en I'occurrence pas punissable.
« L'incornpetence et l'echec ne relevent pas de la loi penale », souligne Ie
president. (Le Temps, 03.12.99)
Les circonstances attenuantes sont l'absence de conscience de la portee de ses
actes, I'absence d'esprit de calcul et I'absence d'intentionnalite de l'accuse.
«L'incompetence n' est pas penale, merne si la betise tend ainsi a servir un peu
facilement de brevet d' innocence» ironisera un journaliste a I' annonce de I' ac-
quittement. Si dans Ie cas relate ici la negligence est declaree non punissable, elle
peut I'etre dans d'autres. C'est ce qu'a decide, par exemple, Ie Tribunal federal
a propos de I' endormissement au volant:
(15) S'endormir au volant est une faute grave
Qui s'endort au volant I'a bien cherche. Telle est en substance I'analyse du
Tribunal federal dans un arret publie vendredi.
Les juges etaient saisis du cas d'un conducteur qui s' etait brievernentendormi
au volant alars qu'il circulait a 120 kmlh a 5 h 45 du matin sur I'autoroute
et avait cause un accident entrainant des degats materiels. Les autorites du
4. Lors du proccs du sang contamine qui a eu lieu en fevrier 99 devant la Com de Justice de la
Republique francaise, Paul Ricoeur a ete appele it ternoignerit propos d'un enonce similaire,
la famcuse phrase de I'ancienne ministre Georgina Dufoix: « responsable mais non coupable»
(voir l'articlc dans Le Monde des Debats (avril 1999) qui reproduit I'essentiel de I'intervention
du philosophe).
:12
canton de Herne uvuicut plonolln; lin rctruit de pcrmis de conduirc pour 1111
mois. Sur recours, Il' '1'1' cunlinuc lc point de vue de l'Ollice federal des
routcx : ccst trop pell,
Statuant en Il)l) I sur un cas scmblable, les juges avaient admis que piquer
du ncz quand on conduit pouvait constituer une faute legere, susceptible
d'un simple avertissement. lis reviennent sur cette appreciation ala lumiere
de travaux medico-legaux qui demontrent que I'endormissement au volant
est toujours precede, chez une personne saine, de signes avant-coureurs.
Paupieres lourdes, bouche seche, perte de tonus musculaire, absences ...
autant de signes parmi d'autres qu'il est irnperatif de s'arreter,
Au vu de ces travaux, estiment les juges, c'est de deux choses l'une. Soit
le conducteur a pris le volant dans un etat de fatigue deja avance, ce qui
constitue une negligence grave. Soit il etait, au debut de son voyage, en etat
de conduire mais a ensuite plonge dans la somnolence a cause de la duree
de l'etape, de la monotonie de la route ou pour toute autre raison. Dans ce
cas, il est tout aussi fautif car les symptornes evoques plus haut auraient du
I'amener a faire une pause. (Le Temps, 20.05.00)
l-ort des rapports medicaux, le Tribunal federal, appuye par I'Office federal des
routes, a decide que le sommeil au volant constitue une faute «aussi grave que la
conduite en etat divresse et entre dans la categoric ou I'autorite doit prononcer
lin retrait de permis quelles que soient les circonstances du cas d'espece », Le
postulat est que celui qui s'endort au volant a commis volontairement une im-
prudence. En effet, conscient de son etat (cf. les «signes avant-coureurs » cites
dans les travaux medico-legaux), I'automobiliste peut se representer les effets
de son action. Sa responsabilite est done totale.
I.csdeux cas de negligence-imprudence relates ci-dessus, I'un sanctionne, I' autre
pas, montrent que l'interpreration des actions est sans cesse sujette a discussion.
l.'interpretation de I'agir humain a souleve de nombreuses controverses, doni
notamment Ie debat entre I' «explication» et la «comprehension».
3 Explication et comprehension
« Nous expliquons les choses, mais nous comprenons les hommes » affirrnait lc
philosophe Wilhelm Dilthey. La distinction explication-comprehension est issue
de la philosophic allemande du Xl.X" siecle. Elle etablit une difference entre lc
savoir explicatif des sciences de la nature, qui recherche les causes et veri fie
des lois, et Ie savoir comprehensif des sciences de I' esprit qui vise a apprehcn-
del' Ie sens des conduites humaines et recherche plutot les motifs et les raisons
d'agir, C'est en fait une reponse theorique au probleme que pose le statut des
sciences humaines a cette epoque. La question est alors de savoir si les sciences
de I'hornme forment avec les sciences de la nature un ensemble homogene et
continu ou si les conduites humaincs, de par leur nature intentionnelle, reclament
33
un mode dintclligjhilitc spcciliquc. Dans cc debar, lcs Il'I'I11l'S «vxpliqucr » ct
«comprcndre » dcvicnncnt lcs crnblcrncs de deux camps CII prcscnc« : " lc tcrrnc
explication designe la these de la non-differenciation, de la continuitc cpixtcmo-
logique entre sciences de la nature et sciences de l'homme, tandis que Ie terme
comprehension annonce la revendication d'une irreductibilite et d'une specificite
des sciences de l'homme » (Ricceur, 1986: 161). Dans son Introduction al'etude
des sciences humaines (1883), Dilthey prone une coupure epistemologique au
nom d'une difference ontologique radicale entre les «sciences de I'esprit » ou
«sciences humaines » (Geisteswissenschaften) et les «sciences de la nature»
(Naturwissenschaften), physique et chimie principalement. Les arguments sont
les suivants :
Les sciences de la nature expliquent les choses, Ies realites materielles ; celles
de I' esprit font comprendre Ies hommes et leurs conduites. L' explication est la
demarche de la science proprement dite ; elle recherche les causes et verifie des
lois. Elle est deterministe : les memes causes produisent toujours les memes effets,
et c'est precisement ce que disent les lois. La rencontre d'un acide et d'un oxyde
donne toujours un sel, de l'eau et de la chaleur.
Manifestement, les sciences humaines ne peuvent viser ce type d'intelligibilite.
Cc qui rend les conduites humaines intelligibles, c'est qu'elles sont rationnelIes,
ou du moins intentionnelles. L'action humaine est choix d'un moyen en fonction
d'unc fin. On ne peut I'expliquer par des causes et des lois, mais on peut la com-
prendre, (Prost, 1996: 151)
En sornrnc, cn proposant un mode d'intelligibilite propre, la notion de compre-
hension vise aconferer aux sciences de l'homme une respectabilite scientifique
cgale acelie des sciences de la nature.
Dans le domaine de l'histoire, le debat entre expliquer et comprendre a eteparti-
culierement vif. II a vu se dresser deux camps opposes: du cote du comprendre,
des historiens comme Raymond Aron et Henri-Irenee Marrou; du cote de I'ex-
pliquer, Fernand Braudel et Ernest Labrousse, pour ne citer que quelques grands
noms de I'historiographic francaise. Dans sa these Introduction ala philosophie
de l' histoire (1938), Aron reprend ason compte I' opposition expliquer/compren-
dre. L'histoire etant ason sens une reconstruction dans laquelle I'historien doit
simpliquer, illaisse l'observation objective et detachee des faits et la recherche
de chaines causales aux sciences de la nature pour proner une appropriation des
signes exterieurs pouvant exprimer une vie psychique interieure et 1'« intropa-
thie » de l'historien dans des vies etrangeres, L'hypothese est que l'historien ne
comprend Ia vie des autres que dans Ia mesure ou il peut transferer son experience
vecue, II ne comprend qu'a travers ses propres pratiques sociales.
Marrou, egalernent, affirme que I' on ne comprend I' autre que par sa res semblance
anotre moi. Comprendre suppose par consequent une forme de connivence avec
l' autre, une « sympathie » :
34
Couuucut cnmprcudrc. SlIlIS ('('Ill' dlSposilioll cl'csprit qui 1I01lS rend connaturcls a
uutrui, 1I01lS pCI'IlIl'\ de Il'SS\'1I111 SI'S passions, de rcpcnscr sex idees SOLIS 101 lumicrc
mcmc Oll ilks vit, ell lUI 11101 d\' connnunicr avec lautrc. Lc tcrrnc de syrnpathie
est mcmc insulfisant ici : l'lIlll' lhistoricn ct son objet c'est une amitie qui doit se
uoucr, si I'historicn vcut comprcudrc, car, selon la belleformule de saint Augustin,
«on nc pcut connaitrc pcrsonnc sinon par l'amitie ». (Marrou, 1954: 98)
1'0111' lcs antipositivistes que sont Aron et Marrou la methode historique ri'est
quunc extension de la comprehension «naturelle » d'autrui: portant sur des
.utions humaines regies par des intentions, des projets et des motifs, elle peut
II-s comprendre par une introspection semblable acelIe par laquelle nous com-
pn-nons les intentions et les motifs d' autrui dans Ia vie quotidienne. II s' agit ici
duu raisonnement par analogie: I'historien transfere - transpose - au passe des
modes d'explication (au sens courant, non scientifique) qui font leurs preuves
dans son experience sociale quotidienne. Ce type de raisonnement suppose evi-
dcmment que l'on postule une continuite entre les hommes atravers les siecles".
'I'rl's concretement, comment est cense proceder I'historien qui veut comprendre
1111 phenomene historique? Dans ses Douze lecons sur l'histoire, Prost (1996)
n 1111 mente ainsi la demarche comprehensive:
Du point de vue de la logique, I'explication de l'historien ne differe pas de celIe
de I'homme de la rue. Le mode de raisonnement mis en ceuvrepour expliquer la
Revolutionfrancaisen' est pas Iogiquernent different decelui qu'utilise I'homme de
la rue pour expliquer I' accident ou le resultat des elections. [L'historien] applique
au passe des types dexplication qui lui ont permis de comprendre des situations
ou des evenernents qu'il a vecus. Quand l'historien dit que I'augmentation des
impots ala fin de son regne a rendu Louis XIV impopulaire, c'est le contribuable
qui parle... Et sur quoi l'historien se fonde-t-il pour accepter au refuser Ies expli-
cations que lui proposent ses sources, sinon sur sa propre experience du monde et
de la vie en societe, qui lui a appris que certaines choses arrivent, et que dautres
n'arrivent pas? (Prost, 1996: 158-159)
Concemant la demarche comprehensive, il faut encore preciser qu'elle ne se
rcduit pas arechercher seulement les mobiles et les intentions qui determinent
lcs actions humaines, mais qu' eUe porte plus generalement sur la comprehension
du monde social et historique, merne quand les hommes sont sans prise sur les
cvcnements et qu ' ils se contentent de s' adapter aIa situation. L' essentiel est que
lTS comportements apparaissent investis de sens et de valeurs :
On peut en effet affiner l'analyse et distinguer, avec Max Weber, entre les ac-
tions orientees subjectivement par les intentions ou les croyances des individus
qui poursuivent leur but - ou leur reve - independamment du reel (rationalite
5. Pour les partisans du raisonnement analogiquc, lc trunsfcrt peut fonctionner dans les deux
sens, I'explication du passe pouvant cgalcmcnt nourrir I'cxplication du present (d'ou la
justification d'enseigner l'histoire '1).
35
subjective par Iiuulitc), ct lcs uctions oricutecs judicil'IISI'IIII'lIl cl qlll n-poudcnt
de fucon adaptcc a unc situation (rationalitc objective purjusu-sxc). ll cst dcx his-
toircs plcinement hurnaincs, ou Ics intentions pescnt bien pcu, tant lu marge est
etroite, comme l'histoire des crises frumentaires: les rnauvaiscs rccoltcs de ble,
les hausses de prix qu'elles provoquent, les famines, la mortalite qui en resulte ne
sont pas du domaine des motifs ou des raisons, par opposition aux causes, mais
ce sont des situations auxquelles les contemporains s' adaptent et donnent sens,
(Prost, 1996: 156)
En reaction ala methodologie comprehensive et sous I' influence de la sociologie
durkheimienne, un autre courant historiographique emerge, qui se reclame de
procedures plus rigoureuses. Dans un article celebre de 1903 intitule «Methode
historique et science sociale », Francois Simiand refute la methode comprehen-
sive, cette methode qui revient, pour l'historien, a«imaginer les actions, les
pensees, les motifs des hommes passes, et cela d'apres les actions, les pensees,
les motifs des hommes qu' il connait, des hommes actuels» (1903 : 95). II critique
I' emploi d' une psychologie «vague et mal elaboree » et surtout «1' application
inconsciente de regles analogiques postulees sans discussion prealable » (ibid. :
95). II propose aux historiens de se detourner de leurs «idoles» accoutumees :
I'cvcncmcnt unique, Ie grand personnage et le cas singulier pour se consacrer a
I' ct udc des rcgularites et des phenomenes repetitifs apartir desquels il est possible
de construirc des explications, voire d'induire des lois du social. Cette conception
qui sinspirc tres clairernent des sciences de la nature appelle une strategic de
recherche precise, asavoir Ie recours au modele deductif de l' explication:
Un evenement est explique quand il est «couvert» par une loi et ses antecedents
sont legitimement appeles ses causes. L'idee cle est celle de regularite, asavoir
toutes les fois qu'un evenernent du type C se produit en un certain lieu et en un
certain temps, un evenement d'un type specifique E se produira en un lieu et en
un temps en relation avec ceux du premier evenernent. (Ricoeur, 1983: 162)
Pretendre «expliquer » scientifiquement un evenement historique, c' est done
faire I'hypothese que celui-ci est repetable et previsible. C'est precisernent Ie
postulat de l'histoire «sociale », courant historiographique important concre-
tise par les premiers travaux de Labrousse dans les annees 1930 et les grands
programmes de recherche menes par Ie rnerne Labrousse et par Braudel apartir
des annees 1950. Ces historiens soutiennent que I'explication historique peut
suivre le meme schema que I'explication d'un evenement physique, tel que la
rupture d' un reservoir d' eau par le gel, ou d'un evenement geologique, tel qu' une
avalanche ou une eruption volcanique. C'est ainsi que Labrousse explique, par
exemple, «comment naissent les revolutions », Dans ce texte d'une vingtaine
de pages, retranscription d'une conference prononcee dans Ie cadre du Congres
historique du centenaire de la revolution de 1848, Labrousse compare trois
memes evenernents historiques, asavoir trois revolutions francaises, celle de
36
I7'tN, ccllc de I'tun l'l l'l'lIl' dl' IH·Il" SOli hypothese csl quc la revolution de
IH4H ncst qu'unc « rcpctirion » dc IIHl) ct IH3n. Sc lirnitant au temps mcmc des
iouruccs rcvolutionnuircx « II Ill' s'agit pas pour moi de rcchercher Ies origines
lointaincs de nos trois revolutions, mais sculcment, si je puis dire, le processus,
la technique des jours memes Oll s' accornplit, au sens propre, la revolution»
( Il)4X : 3) -, iI va s' efforccr de montrer une similarite de structure entre les trois
l'as ct cxpliquer de facon causale Ie phenomene «revolution ». Pour Labrousse,
l'C n' est pas I' action de tel ou tel personnage, ni I' affrontement de tel ou tel
groupe social qui constitue le fait historique, mais plutot 1'« accident» qui vient
n1I1lpre la continuite conjoncturelle, comme par exemple, la flambee des prix ou
line mauvaise recolte. La premiere phrase de sa conference annonce d'emblee le
pcu de poids qu' il donne au facteur humain et psychologique : «Les revolutions
SL' tont malgre les revolutionnaires » (1948: 1). Dans son explication causale, il
va presenter ce qu'il nomme 1'«explosion» revolutionnaire comme Ie resultat
ineluctable de forces irrepressibles :
(16) Pour realiser une revolution du genre de 1789, de 1830 ou de 1848, pour
mettre une masse en mouvernent, en l'absence d'un mot d'ordre de grand
parti populaire et de ce choc traumatique de la defaite ou de l'occupation
dont je parlais tout al'heure, la seule force assez puissante sera un fait, ega-
lement de masse, dont le fait economique constitue Ie type Ie plus accompli.
(Labrousse, 1948: 3)
l.a chaine causale est annoncee : c'est un fait economique qui est la cause de
lcxplosion revolutionnaire. Suivons le raisonnement de Labrousse dans son
tcxte :
(17) Premier element explicatif de I' explosion revolutionnaire : c' est un etat de
tension economique, Tensioneconomique, en 1789, en 1830, en 1848; sans
doute les facteurs sont differents abien des egards ; ils demeurent cependant,
au fond, tres proches. L'histoire de nos difficultes economiques aces trois
dates se repete etonnamment. (ibid.: 4)
I.abrousse remonte aussitot ala cause de cette tension economique : un «ac-
cident naturel », asavoir de mauvaises recoltes: «A l'origine des difficultes
cconomiques, je vais done trouver un fait naturel, un fait spontane, echappant a
la volonte de l'homme» (ibid.: 4). De la crise economique, Labrousse montre
cnsuite que I' on debouche ineluctablernent sur une crise sociale (mauvaises
recoltes ~ hausse des prix ~ effondrement du pouvoir d'achat ~ faillites et
chomage dans l'industrie) pour aboutir enfin ala crise politique:
(18) Cette crise politique va donner ala crise sociale un objectif politique, et la
crise economique donnera ala crise politique une immense force sociale.
Nous apercevons maintenant la nature de notre melange explosif. C'est,
dans les trois cas, la rencontre d'unc grande commotion economique et de
37
g r a n d c ~ ; dilficultcs politiqucs.Ia rcncontrc d'uuc gl'lllldl' nlSl'l'l'lIl1ollliqllc ct
cl'unc grande crisc politiquc.Ia crisc politiquc traduisaut cllc I IIt'l Ill', dans unc
large mesurc, des antagonismes sociaux anterieurs ct divisant profondcrncnt
la classe dominante ou les classes dominantes, (ibid.: 19)
En parlant de «melange explosif », Labrousse reconstruit Ie fait historique a
la maniere des sciences de la nature, au les memes causes produisent toujours
les memes effets, au la rencontre d'un acide et d'un oxyde donne toujours un
sel, de l'eau et de la chaleur". Deux forces sont done en presence: une tension
economique et une tension politique, deux ingredients, en somme, dans cette
recette que decrit Labrousse pour faire une revolution. II ajoute toutefois cette
remarque:
(19) Mais, ce n'est pas encore assez pour l'explosion! Pour que ces deux forces
conjuguees, tension economique et tension politique, fassent tout sauter, il
va falloir qu'elles rencontrent une resistance.
En 1789, ce sera la preparation du coup de force royal.
En 1830, les Ordonnances.
En 1848, le refus de toute promesse de reforme et I'interdiction de la mani-
festation reformiste. (ibid. : 19)
La loi pour faire naitre une revolution necessite done un melange explosif
constituc d'une tension economique et d'une tension politique, d'une part, et
d'un dctonatcur (la resistance gouvernementale) d'autre part. Fort de cette loi,
I.abrousse s'aventure dans I'histoire comparee pour expliquer lcs «revolutions»
en France et les «evolutions» en Angleterre:
(20) Sir Charles Webster! Comme vos gouvernements ont su eviter cette «re-
sistance », aux temps les plus dangereux! Je pense acette extraordinaire
technique de deminage, de desarnorcage revolutionnaire, du grand parti
conservateur anglais. En Angleterre, politique de souplesse : on cede atemps
et rien ne saute. En France on resiste - et tout saute. Je n' entends certes pas
expliquer ainsi les differences entre les evolutions anglaises et nos revolutions
francaises. Ce n' est la qu'un aspect, je dirais presque second, improvise - et
comme litteraire - de la question. Mais je me demande neanmoins si ce fait
n'explique pas, pour une part.Ia presence du caractere explosif dans notre
histoire interieure, et l'absence si remarquable de ce caractere au cours des
derniers siecles de votre histoire. (ibid.: 19)
L' explicationcausale du phenomene revolutionnaire par Labrousse suscite aI'issue
de sa conference quelques reactions de scepticisme, au milieu de l' enthousiasme
6. Cette idee que la science peut toujours etablir une previsibilite rigoureuse releve evidernment
du scientisme de la fin du XIX' sieclc. On sait actuellement que la realite est plus complexe:
les lois scientifiques ont perdu leur caractere purement deterministe et les sciences sont de-
venues probabilistes.
38
gcncrul.Un historicn dc l'lIss\'lllhh'I'Il'III-'IIIISM'/ll'lllll'lIll'nl a la mise en evidence
d'un cnchuincmcnt purcuu-ut IIH'tlll'l dl' l'IIlIS\'S, II doutc que lcs luctcurs dccrits
aicnt rccllemcnt cui' i mportuncv 'I Ill' I ,111m HISSl' leur uccordc ct dcmande aeel ui-ci
s' i Inc vaudrait quand IIlCIIlI' pas lu pei Ill' de flo iIII nxlu irc l'hurnain «en se replacant
dans l'ctat d'csprit des gells qui lllli agi» tihid.: 26). La reponse de Labrousse
sc fait sec he : <de u' ai pas prctcndu donner une interpretation des revolutions
francaises, mais une explication des mecanismes revolutionnaires des journees
rcvolutionnaires » tibid. : 26). Dans cette replique, la notion d' « interpretation»
- terme nouveau dans Ie debat - apparait comme liee au versant comprehension.
Dans Ie climatdualiste entre explicationet comprehension, cette position apparait
assez logique. Sans entrer ici dans les longues discussions theoriques autour de
la notion d'interpretation, on se bornera asignaler la tentative de Ricceur pour
situer I'interpretation ailleurs en cassant la dichotomie expliquer-comprendre.
Son hypothese est qu'« expliquer et comprendre ne constituent pas lcs poles
d'un rapport d'exclusion, mais les moments relatifs d'un processus complexe
qu' on peut appeler interpretation» (1986: 162). Au dualisme methodologique,
Ricoeur substitue une dialectique: «Expliquer plus pour comprendre mieux ».
Cette tentative dintegrer explication et comprehension dans ce qu'il appelle
«I'arc hermeneutique de linterpretation» est largement commentee dans Du
texte al'action. On n'en citera que la conclusion:
Sur Ie plan epistemologique, je dirai qu'il n'y a pas deux methodes, la methode
explicative et la methode comprehensive. Aparler strictement, seule I' explication
est methodique. La comprehension est plutot Ie moment non methodique qui,
dans les sciences de I'interpretation, se compose avec le moment methodique de
I'explication. Ce moment precede, accompagne, cloture et ainsi enveloppe l'ex-
plication. En retour I'explication developpe analytiquement la comprehension.
Ce lien dialectique entre expliquer et comprendre a pour consequence un rapport
tres complexe et paradoxal entre sciences humaines et sciences de la nature. Ni
dualite, ni monisme. (Ricceur, 1986: 181)
4 Normes et valeurs de l'action
Jusqu'a present, I'analyse a porte exclusivement sur I'action d'un agent unique,
dote d'intentions et mfi par des motifs personnels. Or, meme individuelle, I' action
se deploie dans un cadre social generateur de conventions", En effet, quand il
agit, l' individu n' exprime pas seulement ses desirs « prives », mais egalement des
regles «publiques » : «Ie sens [d' une action] depend du systeme de conventions
qui assigne un sens achaque geste, dans une situation elle-rneme delimitee par
ce systeme de conventions» (Ricoeur, 1986: 244). L' existence de normes au
7, L'action se deroule egalement dans Ull monde objectif regi par des lois physiques (la loi de
la pesanteur, par exemple).
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de rcglcs nc signi lie pas pour aulanl q u ' ~ , chaque gesll' nc L'OITl'SpOIHk qu ' un
seul scns. Une mernc action pcut signifier des choscs diflcrcnrcs, conunc on
peut Ie constater dans cette anecdote tiree d'un texte de Nathalie Sarraute, Le
Mensonge:
(21) SIMONE: [... ] Moi je me rappelle, pendant la guerre ... II y avait des Cana-
diens parachutes", Mon mari les avait rencontres dans la foret. lis fuyaient
et mon mari courait vers eux, illeur tendait les bras..; Entin il a reussi ales
ramener a la maison, ..
[ ... ]
YVONNE: [... ] Allez-y, Simone, racontez...
SIMONE: Eh bien, je vous disais done que mon mari, quand il a vu ces para-
chutistes, il s'est mis a courir et eux ils fuyaient, ils croyaient qu'il voulait
les capturer, il avait beau crier, agiter les bras ... Entin ils ont compris. Illes
a ramenes ... lis etaient dans un etat.i. (Sarraute, (1967) 2005: 43-45)
Dans Ie contexte social de guerre, le merne geste de «courir et tendre les bras»
est d' abord interprete par les fuyards comme un signe d' animosite (« ils croyaient
quil voulait les capturer») puis, dans un deuxieme temps, compris comme un
signc daide (<< Enfin ils ont compris. Illes a ramenes»). Ce bref exempIe mon-
trc qu' une rnerne action peut entrer dans des «scenarios» sociaux differents:
« capture» vv« aide ». La notion de scenario, de scriptou de cadre, a ete elaboree
par la psychologic cognitive pour designer un schema d'action preetabli. Des
act ivitcx socio-culturelles courantes telles que «aller au restaurant», «prendre
lc train» ou «faire des achats» y sont decrites comme autant de sequences
dactions convcntionnelles, socialement stabilisees, se deroulant selon un ordre
chronologique precis. Le script «Restaurant», par exemple, est represente sous
la forme d' une suite de «scenes» :
SCENE I : ENTREE
Le client entre dans le restaurant. II cherche une table. II decide de l'endroit ou il
s' assoit. II se rend a la table choisie. lis' assoit.
SCENE 2: COMMANDE
Le client se procure Ie menu, II examine Ie menu. II choisit Ie plat qu' il va manger.
II fait signe au serveur. Le serveur vient a la table du client. Le client commande
Ie plat choisi. Le serveur se rend a la cuisine, Le serveur transmet la commande
au cuisinier. Le cuisinier prepare Ie plat.
SCENE 3 : CONSOMMATION
Le cuisinier donne Ie plat au serveur, Le serveur apporte Ie plat au client. Le client
mange Ie plat.
SCENE 4: SORTIE
Le serveur ecrit la note. II se rend aupres du client. II donne la note au client. Le
client donne un pourboire au serveur. II se rend a la caisse. II donne de l'argent
au caissier, II quitte Ie restaurant.
(Bower, Black et Turner, 1979, cite par Denhiere, 1984: 24)
40
Vall Irijk, tlui t!L;sigllL' L'l'S Sl-lllll'lIl'('S sll'n'ol ypL;CS SOliS le tcrmc d' « action frames »,
k-x tIelinit COIllIllC suit: «( 'c sonl dl'S r.ulrcs sociaux, au scns d'unc organisation
du comportement social, cl tit'S cndrvx L'ognilifs, au scns d'unc organisation de
nos connaissances concernant la manicrc de se comporter dans certaines situa-
tions ainsi que I' interpretation tics actions d"autres participants» (rna traduction
de van Dijk, 1977: 10). Les actions d' autrui sont done evaluees en fonction de
leur dcgre de conformite aux normes reconnues comme legitimes. La validite
nonnative d'une action se mesure par rapport a deux criteres : d'une part, ce qui
SL' fait habituellement dans une situation donnee et, d'autre part, ce qui doit se
lairc en fonction d'un code ethique ou de lois. Prenons le premier critere. En
general, Ie constat de non respect d'un schema d' action conventionnel est imme-
diatement interprete comme une anomalie logique, une incoherence normative.
Quclqu'un qui n'« obeirait » pas au script canonique «aller au restaurant» et qui
dcmanderait la note et le dessert avant meme d'avoir examine la carte ou s'etre
assis passerait a coup sur pour un fou, un original ou un farceur. Dans Revaz
( 19(7), j' ai releve quelques cas de telles «ruptures» de scripts. Je n' en citerai
done qu'un ici. Dans Le Grand nigaud de Portobello, album illustre publie pour
la premiere fois en Union sovietique en 1928, est racontee la vie quotidienne
d'un habitant de Londres qui manifestement ne se comporte pas normalement.
II «enfile son pantalon sur ses oreilles», «met les pieds dans son veston», «se
coiffe du chat de sa proprietaire » pour ne citer que quelques exemples. A la
gare, «il demande un bouquet au lieu d'une reservation» et, au bar, «un aller-
retour pour Birmingham». A chaque occurrence d'une action anormale, un
pcrsonnage observateur - un voisin, un passant, un employe - evalue la non
conforrnite en s'exclamant: «Oh, mais c'est le grand nigaud de Portobello! ».
i\ la fin de 1'histoire, le «nigaud» tente encore de partir en train a Birmingham,
mais une fois de plus le script n' est pas honore puisque Ie «voyageur» s'installe
dans un wagon desaffecte, y passe plusieurs jours en attendant de se retrouver
il destination, jusqu'au moment OU, constatant qu'il est toujours a Londres, «il
soupire a fendre I'ame » et s'etonne : «Que signifie cette plaisanterie?Adieu mon
joli Birmingham! Me voila revenu avant d'etre parti !» (Marshak et Rosenthal
(1928) 1999). Cette derniere action est evaluee en derniere page par tous les
pcrsonnages de I'histoire reunis pour crier en cceur : «Oh, mais c' est Ie grand
nigaud de Portobello! ». Dans cette histoire, il y a toujours quelqu'un garant de
la norme, pour evaluer le comportement anormal du personnage principal.
On notera a ce propos que les savoirs partages concernant les normes de com-
portement - ce qui se fait habituellement dans une situation donnee - sont lies
non seulement a des groupes sociaux, mais aussi a des entites culturelles. Dans
la recherche des causes de la catastrophe du Boeing d'Egyptair, Ie 31 octobre
1999, par exemple, les enqueteurs americains ont pri vilegie la these du suicide du
copilote, suite a l'analyse du comportement de ce dcrnier juge comme« etrange ».
Scion la transcription des deux derniercs minutes du vol, Ie copilote a dit «je
41
mcn rcmets a Dicu » aprcs que lc commandant est sort] du col'kpit pour allcr
aux toilettes. II aurait ensuitc dcconnecte Ie pilote automatique ct mis la manctte
des reacteurs sur position «ralenti» avant de pousser vers I' avant Ie manche de
controle de l' avion, Ie faisant piquer du nez, tout en repetant la formule «je m' en
remets a Dieu » « sur un ton monotone, presque incantatoire» ont juge les experts.
La repetition, une dizaine de fois au moins, de cette formule est apparue aux
yeux des experts americains entrer dans le scenario «suicide ». A la lecture du
rapport, les Egyptiens ont immediatement reagi a la these du suicide en faisant
valoir une autre interpretation des dernieres paroles du copilote :
(22) L' etrangete supposee du comportement de Battouti, reste seul dans le cockpit
pendant un fatal passage aux toilettes du commandant de bard, est vue ici
comme parfaitement normale. [... ]
[e Je m'en remets a Dieu »] «C'est le genre de formule religieuse qu'on sort
a tout va chez nous, un peu comme vous diriez «man Dieu ! » au simple-
ment « m... l » assure Hani, vendeur de journaux au centre-ville, qui veut
voir dans le crash «une cause que les Americains se refusent a avouer». La
langue populaire, il est vrai, raffole du nom de Dieu, que ce soit dans I'ex-
pression leitmotiv «in cha Allah» (si Dieu le veut) au pour assurer de son
bon etat de sante -«al hamdulillah », Dieu merci, tout va bien -, en passant
par «ustaghfirullah » Ue demande le pardon de Dieu) prononce au passage
d'unc silhouette feminine attrayante. Pour un psychiatre arabophone, cite
dans I' cnquete americaine, il est d' autant plus normal que Ie copilote ait
rcpctc cctte formulc qu'il etait en situation de stress au de grand danger. (Le
Temps, 15.08.(0)
L'avis d'un vendeur de journaux du Caire, d'une part, et d'un psychiatre ara-
bophone, d'autre part, ternoignent d'un meme savoir culturel partage par des
gens de conditions sociales differentes: l'expression «je m'en remets a Dieu »
est courante dans le langage ordinaire et ne peut en aucun cas etre interpretee
comme le signe de 1'actualisation du scenario «suicide ».
Dans le cas particulier de textualisation des actions (a l'oral comme a l'ecrit), on
notera que, lorsque les actions representees se deroulent selon l' ordre canonique
du script, il est inutile de les citer toutes, sous peine de violer la premiere maxime
conversationnelle de Grice - dite de «quantite » - qui prescrit de donner autant
d'informations qu'il est requis, mais pas plus. Dans l'extrait suivant, cite par Eco
dans Lector infabula comme exemple d'un texte trop (et inutiIement) informatif,
toutes les phases du script «prendre Ie train» sont relatees:
(23) Hier je suis sorti de chez moi pour aller prendre le train de 8 h 30 qui arrive
a Turin a 10 heures. J' ai pris un taxi qui m' a amene a Ia gare, la j' ai achete
un billet et je me suis rendu sur le bon quai; a 8 h 20 je suis monte dans Ie
train qui est parti a l'heure et qui m' a conduit a Turin. (Eco, (\ 979) 1985:
141)
42
Dans I'llIsl;llIl;oll 01"1I10;1'/', ()lIl1llllll'lI altlrail dl'jil tr0s claircmcnt l'uucntion sur
linutilit,' de certains lkwloppl'lIll'nts:
«Jc suis vcnu Sill" lc port ; j'ui apl'n;u lc navirc ; j'ai dcmande lc tarif du passage;
on s' ext mis d"accord Sill" lc pri x ; j' ai cmbarque ; on a leve I' ancre ; on a detache
I' arnarrc ; nous sommcs partis ». Ricn de tout cela ne peut etre dit plus rapidement,
mais il suffit de dire: «J'ai quittc Ie port en bateau». Toutes Ies fois que I'issue
de l'evenement suffit aindiquer les faits anterieurs, nous devons nous contenter
de ce qui fait comprendre Ie reste. (Quintilien (1er s.) 1976: 50)
La disponibilite, chez les participants d'une merne culture, de ces cadres de
connaissances - scenarios, scripts ou schemas - permet effectivement d'Inferer
une suite logique d' actions dans un texte, meme si celui-ci presente des ellipses".
Outre les cas de ruptures de script deja citees plus haut, on rencontre parfois, dans
la Iitterature, un telescopage de scripts qui, mis ensemble, donnent des textes assez
surprenants, comme dans l'une de ces «Nouvelles de l'etranger» de Michaux:
(24) De V ...
Enfants franco sur demande.
Sans doute, mais il y a quand ils ne plaisent plus, Ia question du renvoi de
l'adopte, qui devrait etre aussi simple et qui, etant donne le gout toujours
grand de Ia paperasserie, reste une chose compliquee, qui a au
moment meme de I' adoption vous agace deja et vous preoccupe avec raison.
II arrive, dans l'etat actuel, que vous demeuriez quatre au cinqjours et meme
davantage avec un enfant sur Ies bras, dont vous ne voulez plus, avant qu' ils
vous le reprennent. (Michaux (\ 967) 1992: 169-170)
Dans ce court texte, deux scripts sont en filigrane: le script de l'adoption, d'une
part, celui de la vente parcorrespondance, d'autre part. Du cote de les
tcrmes «enfants », « adopte », « adoption» et «enfant sur les bras» ; du cote de la
vente, «franco sur demande », «renvoi », «reprennent ». Pouvant appartenir aux
dcux: «paperasserie» et « chose compliquee ». Le choc que subit Ie lectcur vicnt
du melange des deux scripts qui assimiIent du coup I'enfant 11 unc
que l'on peut commander, puis rendre quand elle ne plait plus. De la
de deux scenarios ordinaires nait un texte provocateur ct scandalcux du po III I
de vue ethique. Qu'un enfant adopte puisse ne plus plaire ct etre rcnvoyc cst
moralement indicible.
Voyons a present l'autre critere de validite normative de l'ugir humuin : cc qui
doit se faire en fonction d'un code ethique ou de lois. I:agent humuin II ceue
capacite de s'interroger sur la qualite de ses motivations et de ses inlenlions et
d' evaluer moralement ses actions. En ce sens, une action n' csrjnmuls ethlquement
neutre: «En fonction des norrnesimmanentes aune culture, lcs actions peuvent
X. Lire ace propos les pages 102 a110 de Eco (1979) sur les notions tit' .. Sl't'lIul'iON l'OlllnIlIllN·
et de «scenarios intertextuels ».
ctrc cstimccs ou apprcciccs, ccst-a-dirc jugccs scion uuc cchclk- de preference
morale. Ellcs rccoivcnt ainsi unc valeur relative, qui fail dire que tcllc action
vaut mieux que telle autre.» (Ricoeur, 1983: 93). Tous les mernbrcs d'un groupe
socio-culturel pour qui vaut une certaine norme attendent les uns des autres qu' ils
la respectent. C'est ainsi qu'« il n'est pas d'action qui ne suscite, si peu que ce
soit, approbation ou reprobation, en fonction d'une hierarchie de valeurs dont la
bonte et la mechancete sont les poles» (ibid. : 94). Ces degres de valeur, attribues
d'abord aux actions, sont inevitablement reportes sur les agents qui eux-mernes
deviennent I'objet devaluations morales. Prenons quelques exemples.
Ala suite de l'affaire du pol icier qui, en ville de Geneve, avait tire sur un vehi-
cule occupe par deux voleurs en fuite, causant le deces du conducteur et blessant
l'autre, les debars ont ete passionnes. Entre ceux qui saluent aveuglement toute
action policiere et ceux qui crierent au scandale, la question etait d'evaluer
moralement - et juridiquement - le policier. Dans 1'un des articles consacres a
cette affaire, le titre est significatif: «Flic flingueur ou policier courageux ? ».
On voit ici I' opposition entre deux poles ethiques marquee linguistiquement:
du c6tc du mal, «flic », terme connote negativernent et «flingueur », terme fa-
milicr pour indiquer le fait de tirer avec une arme afeu, les deux termes formant
phonctiqucment une alliteration interessante; du cote du bien, «policier», terme
ncutrc, mais surtout « courageux» terme designant une propriete evaluee comme
cthiqucrncnt positive. Voici un extrait du commentaire du journaliste:
(25) Flic flingueur ou policier courageux?
Le debat genevois s'egare et derape
[... JL'appreciation de ce drame ne se limite pas it son issue tragique, ni it un
cours sur Ie bien et Ie mal. 11 s'agit en fait de determiner si Ie policier etait
en droit de tirer dans ces circonstances, et surtout quelle etait son intention,
immobiliser Ie vehicule ou atteindre ses occupants. De ces deux scenarios
fort differents dependra 1'issue judiciaire du dossier. (Le Temps, 15.01.00)
L'evaluation ethique s'opere manifestement par le biais d'une evaluation des
intentions de I' agent. «Immobiliser Ie vehicule », est du cote du pole positif,
c' est une intention louable, alors qu'« atteindre ses occupants» est evalue ne-
gativement.
On retrouve Ie merne type de question dans Ie debar qui a oppose les partisans
de la canonisation de Mere Teresa et ceux qui mettaient en doute la «purete »
de ses intentions. Lorsque, en septembre 1997, al'annonce de la mort de Mere
Teresa, un pretre beige emet Ie voeu qu' elle soit canonisee, «afin de prendre
en consideration les nombreux miracles et guerisons qu'elle a effectues de son
vivant», immediatement, des reactions s'elevent du cote de l'Inde. Sans nier
l'immense travail accompli parmi les pauvres de Calcutta, de nombreux lndiens
s'expriment pour reprocher ala defunte son esprit missionnaire et proselyte,
son combat contre la contraception et l'avortement alors que Ie gouvernement
44
Il'lllail pcnihlcmcnt de fail'l' PIlSM'! 1111 prograllllllc de controlc des nuissunccs.
cl surtout lc fait duvoir toujuurs Vl'llil'lIk «unc image ticrs-rnondistc ~ I relents
colonialistcs » (tcllloignagl' du jouruulistc indicn Arun Shouric). lei encore, Ie
debat tournc autour de la valeur cthiquc de laction et hesite entre deux evalua-
I il HIS contradictoircs de Mere Teresa, comme Ie ternoignent ces titre et sous-titre
dun article consacrc 11 la controvcrsc :
(26) Mere Teresaest-elle decedee en sainte? Ouen derniere incarnation
de I'esprit missionnaire colonialiste?
La demande d'un pretre beIge de canoniser Iareligieuse Ieplus vite possible
souleve des oppositions. Bon nombre se demandent si Ie but premier de
Mere Teresa n'aurait pas ete de convertir Ies «paiens », avant meme de se
demander quels etaient leurs besoins. (Le Temps, 08.09.97)
I>cux valeurs morales opposees sont imputees a Mere Teresa, la «saintete »
,d 'un cote, 1'« esprit missionnaire colonialiste» de I'autre, toutes deux deduites
d' intentions differentes pretees ala religieuse: «convertir» vs «s' adapter aux
hcsoins ». La non transparence de I'mtentionnalite conduit une fois de plus ades
divergences d' interpretation.
Pour simplifier, onpeutconsiderer qu'il existe unedistinctionontologique elaireentre
les statuts d'evenernent et d'action.
Evenement: phenomene se produisant dans la nature sous I'effet d'une cause.
Action: conduited'unhumain(oud'uneentire anthropomorphisee) doted'uneraison
d'agir (motif) et d'une intention.
On conelutdecettedichotomiequel'evenement peutetreexpliquepardes loisalors
queI'agir humain nepeut etrequecompris, c'est-a-dire interprete,
La comprehension deI'actionest cependant moins transparente qu'on nepourraitIe
penser et resulte toujours d'un processus interpretatif complexe. Ace propos, deux
elements doivent etre prisencompte.
a) Toute conduite humaine n'estpas forcernent totalement intentionnelle et il existe
des degres de motivation et de responsabilite de I'agent humain.
b) L'agir humain n'estpas laproduction d'un acteur solitaire, mais s'inscrittoujours
dans un contexte historique, social et culturel n§gi par des normes.
45
Anscombe, E., Intention, Paris, Gallimard, 2001 (editionoriginale: 1957).
Davidson, D., Actions et evenements, Paris, PUF, 2008.
Friedrich, J., «Quelques reflexions sur Ie caractere enigmatique de l'action », Theo-
ries de I'action et education, Baudouin, j.·M. et Friedrich, j. (eds), Bruxelles, De
Boeck, 2001, pp.279-304.
Neuberg, M., (dir.), Theotie de I'action. Textes majeurs de la philosophie analytique
de l'ection, liege, Mardaga, 1991.
Pharo, P. et Quere, L., (dir.), Les Formes de l'ection, Paris, Ecole des Hautes Etudes
en Sciences Sociales, 1990.
Ricceur, P. et IeCentre de phenomenologie, La Semantique de l'ection, Paris, CNRS,
1977.
Salanskis, j.·M., Modeles et pensee de l'sction, Paris, L'Harmattan, 2000.
46
Chapitre 2
... , ,
LES FRONTIERES DE L'EVENEMENT
1 Quand l'evenernent devient action: I'exemple du conte
2 Lesphenomenes naturels: de I'explication scientifique ala comprehension
I)ans le chapitre precedent, on a vu que Ie statut ontologique de I'evenernent est
ronde sur des criteres suffisamment stricts pour qu'on ne le confonde pas avec
unc action. L' evenement est un phenomene dynamique non controle qui advient
SOLIS I'effet de causes alors que I'action est I'intervention deliberee d'un agent
r.uionnel et responsable, dote d'intentions. Neanmoins, il peut arriver que, scion
lc contexte, Ia frontiere entre les deux categories se brouille, soit que les actions
humaines se voient videes de leur intentionnalite et traitees en tant que simples
«cvcnements », comme dans Ies chroniques et Ies annales (lire ace propos lc
chapitre 5 de Revaz 1997), soit que Ies evenements apparaissent comme declcn-
l'hcs par autre chose que par une cause physique. Dans ce chapitre, nous allons
nous interesser au second cas de figure par Ie biais de deux exemples concrcts.
1 Quand I' evenement devient action:
I' exemple du conte
I.c monde fictionnel du conte et Ie monde reel sont etroitement lies par Ie fait
mcrne qu 'ils partagent un fonds commun de lois physiques et de normes sociales.
Mais, s'il n'y a pas de veritable rupture entre la fiction et le reel-« 1'imagination
47
a beau s' en volcr, la real itc a toujours son mot it di rc » (Schuitzcr, 1
1
)1) I : 227) - lc
conte, en sa qualitc de rccit Iictionncl, explore Ie reel avec unc lihcrtc maximale.
Ainsi, on ne s' etonne pas d'y rencontrerdes animaux qui partent ou des princesses
qui dorment cent ans. Ces ecarts par rapport au quotidien ne concernent pas que
l'agir, ils peuvent egalement affecter les evenements qui, parfois, s'aventurent
hors de leur categoric ontologique, voire sont carrement anthropomorphises.
Prenons un evenement naturel quelconque, par exemple I'ORAGE:
Nous tenons en general ce phenomene physique pour un simple evenement
meteorologique resultant d'un conflit entre forces electriques opposees. Dans le
passe toutefois, on a pu interpreter ce meme phenomene comme I' expression de
la colere divine. En ce cas, on n' avait plus affaire aun simple evenement meteo-
rologique, mais bien a l' action de Zeus. L' evenement devenait action. (Vernant,
1997: 146)
Entre I' evenernent du monde reel cause par «un conftit entre forces electriques
opposees» et «l'action de Zeus» teUe que la raconte Ie mythe, on peut observer
dans lcs centes un eventail de textualisations et d'interpretations de ce merne
phcnomcnc naturel.
Alin d'illustrer I'cclatement de la dichotomie evenement vs action au profit d'un
cont iIIUurn, nous allons observer quatre contes presentant chacun un statut et une
mise en scene diffcrcnts de l'evenement naturel ORAGE.
Conte n° 1: Ie diable trensiorme en deux etrengere«
Ce conte rapporte I'aventure d'unjeune homme qui souhaite rejoindre sa fiancee
retenue par son travail dans un chalet dalpage. Lorsqu'il arrive au «mayen »1,
ce sont deux jeunes femmes, deux «etrangeres », qui l'accueillent. Elles lui an-
noncent que sa fiancee est allee avec son betail dans un autre chalet. Au moment
ou il fait mine de repartir, un enorme orage eclate qui I' empeche de ressortir.
Les jeunes femmes lui proposent alors de rester et de passer la nuit avec elles.
C'est a ce moment qu'il remarque qu'elles ont des griffes et des pieds fourchus.
Le conte se termine sur ces lignes :
(1) Il a compris que c' etait le diable qui etait la, que c' etait le diable qui avait fait
arriver l'orage, pour pas le laisser sortir. Comme il connaissait la formule,
il a fait un grand signe de croix, ca a ete l'obscurite complete et la pluie
a arrete de tombel'. Il est reste tout seul dans le chalet, le diable etait loin.
(Detraz et Grand, 1982)
1. Tcrmc utilise cn Suisse romande pour designer un paturage de moyenne altitude avec un
bfuimcnt, Illi Ic betail sejourne au printemps et en automne.
48
I)alls cc contc, lc scul dcculugc pili rapporl all mondc red ext lim' I' cvcucmcnl
(IRAl i1:., lIui par ai Ileurs gardl' II Hill'S ks pnlpril;leS d' un orugc ordinairc, est sous
Iecontrolc dun agelltl'xlcril'ur (.. l' 'dail lvdiahlc qui avait fait arrivcr l'orage »),
agcllt dote dunc intention (.. pour pas lc laisscr sortir »)",
( 'onte n°2 : la legende de Monsieur Mars
(2a) Un jour, il y a tres, tres longtemps, les bergers se sont reunis pour decider
ensemble de ce qu'ils devraient faire. En effet, la serra -la chaine de mon-
tagnes - etait belle, la nature bonne, les paturages abondants... Il n'y avait
qu' une ombre acela: c' etait monsieur Mars! [... J
Une fois, assembles, ils discutent.
Le plus vieux de tous dit:
_ Je pense que nous devons aller voir monsieur Mars et lui demander d'etre
notre ami et de ne plus nous faire de mal. Car monsieur Mars a un pouvoir
absolu. Quand il est de bonne humeur, il se montre doux et il nous envoie
un beau soleil, de la chaleur, et toute la montagne devient verte, tellement
l'herbe y pousse dru. Mais lorsqu'il est de mechante humeur, il nous envoie
de la pluie, Ie gel, l' orage, rien ne pousse plus dans la montagne et les betes
meurent de faim, quand elles ne sont pas frappees par la foudre, ou noyees
par les pluies torrentielles. C'est ce qui s'est passe les dernieres annees...
(Bloch, 1995)
lorts du constat des pouvoirs de M. Mars, Ies bergers decident de conclure un
marche avec lui: ils lui donneront chacun un mouton sil se montre clement. M.
Mars accepte. Le mois de mars touche a sa fin. II a ete doux, mais les bergers
Ill' tiennent pas leur promesse, sauf le plus vieux. Alors M. Mars se venge. II
dcmande a M. Avril de lui preter un jour et, du 30 mars au 1er avril, il envoie un
mage d'une telle violence que tous Ies moutons sont tues. Seul un troupeau est
sauve, celui du vieux berger! Tout comme dans le conte precedent, I'evenernent
llRM,E est sous Ie controle d'un agent exterieur (<<Monsieur Mars a un pouvoir
nhsolu », il peut «envoyer un beau soleil et de la chaleur» ou «de la pluie, Ie
gel, I' orage»). lei, on observe cependant un degre supplernentaire de decal age
car I' agent n' est pas ordinaire, c' est Ie mois de mars anthropomorphise. Le mois
de mars devenu «monsieur Mars» est susceptible de devenir un ami. II possede
des proprietes humaines : il peut etre de bonne ou de mechante humeur; iI peut
Sl' venger. II obeit egalernent aux normes ethiques en punissant ceux qui n'ont
pas tenu leur promesse et en epargnant Ie vieux berger qui a respecte son enga-
gement. Dans ce conte, le phenornene naturel ORAGE est explique ala facon des
mythes: I'orage de mars est impute a un agent rationnel qui a une intention:
sc venger. On a done affaire a un recit etiologique qui explique pourquoi ici et
) On notera egalernent Ie pouvoir rnagique du jeune homme qui peut faire disparaitre le diable
et ses manifestations d'un simple signc tic croix.
49
\. Dans la langue originale, Ie danois, Ie jeu de mots n' a pas la rneme signification, «rasoir »
s'appliquant aune personne qui a rnauvaisc langue.
I" .uuinons plus attentivement ce court episode de la guerite et, plus precisement,
Ie., prcdicats qui sont affectes acet objet:
.lppalait doll; dunc intcntion (.. pour Sl' S;IIIWI»). Dans lc parugruphc qui suit, lc
1IIIIlllilagl' des tronticrcs cntrc l'cvcncurcruicl cr lactionncl xc conlinnc, loragc
'.I'llIlIlant lui uussi ctrc dote diutcutions (voir ci-dcssous «I'orage nc put lui
1 Illlecdn ccuc petite gucritc »):
(k) Dcvant la rnaisondu brave vicuxcapitaine des pompiers qui arrivait toujours
avec la derniere pompc, il y avait une guerite. Carage ne put lui conceder
ccttc petite guerite, elle fut arrachee de ses fixations et deroula dans la rue.
Et, bien curieusement, elle se redressa et resta devant la maison qu'habitait
Ie pauvre apprenti charpentier qui avait sauve trois vies humaines lors du
dernier incendie, Mais la guerite n'avait pas eu d'intentions particulieres,
ce faisant. (ibid.: 915)
I )alls la premiere proposition, la forme passive« fut arrachee » marque Ie fait que
III gucrite a subi la force du vent. Dans les propositions suivantes, en revanche, la
lormc active pourrait laisser entendre que, par la suite, la guerite a agi de facon
Ill'! ibcree. Or, il n' en est rien. Le narrateur le souligne: «Mais la guerite n' avait
IIllS CU d' intention particuliere ce faisant», L' action ici est non intentionnelle. La
lin du texte decrit les divers deplacernents d'enseignes qui ont eu lieu:
(3d) L'enseigne du barbier, le grand plat de cuivre, fut arrachee et transportee
jusque dans l'enfoncement de la fenetre du conseiller ala Cour supreme ct
c'etaitpresque de la mechancete, dirent tous les voisins, careux et les amics
les plus intimes de sa femme I'appelaient «Ie rasoir »]"]. Elle etait tellement
intelligente, elle en savait plus long sur les gens que les gens eux-rncmcs.
Une enseigne portant le dessind' unemorue sechee s' envolajusqu' au-dessus
de la porte au habitait un homme qui ecrivait dans un journal. C'etait une
lourde plaisanterie de lapart duvent d' arage :il ne serappelait probablement
pas qu'il ne faut absolument pas plaisanter avec un journaliste: il est roi de
son propre journal et de ses opinions.
Le coq de girauette vola sur Ie toit du voisin d'en face, et il y resta, c'etait
la plus noire des mechancetes, dirent les voisins.
Le fut du tonnelier fut accroche au-dessous de Parures pour dames,
forme passive
forme active
}
l'roposition 2: (elle) deroula dans la rue
l'roposition 3: elle se redressa
l'roposition 4: (elle) resta devant la maison
1"loposition 1 : elle fut arrachee de ses fixations
(3a) Dans les bans vieux jours, quand Grand-Perc etait un tout petit garcon qui
portait un pantalon rouge, une veste rouge, une echarpe autour de la taille
et une plume ala casquette, car c'est ainsi que, dans son enfance, les petits
garcons etaient habilles lorsqu'ils etaient dans leurs plus beaux atours, les
choses etaient bien differentes de maintenant. (Andersen, (1865) 1992:
913)
rnaintcnant, dans Ic monde reel, lc mois de mars pcut etrc changcant ct pourquoi
il peut y avoir de violents orages acette periode de I' annee, Lc conte se tcrrnine
dailleurs comme suit:
(2b) La legende dit encore que monsieur Mars a regrette sa vengeance. II a bien
encoredes accesdemauvaisehumeur,mais ilsnedurentqu 'une derni-joumee,
C' est pour cela que les gens disent dans cette region: «Mars, gros Mars, le
matin c'est l'hiver, et l'apres-midi ... on verra!» (ibid.)
Conte n° 3: l'orege deplace les enseignes
Ce conte se situe dans un «hors temps» qui n' est pas vraiment le hors temps
canonique du Il etait une fois. II s'agit du temps de I'enfance du Grand-perc du
narrateur:
l.c narrateur explique qu'a cette epoque avaient souvent lieu des «parades»,
lors du changement de siege d'une corporation. Acette occasion, une fete etait
organisee et I' enseigne de ladite corporation etait deplacee en cortege jusqu' au
nouveau siege. Apres une longue description de ces festivites, Ie narrateur ra-
conte un fait etrange dont son grand-pere a ete temoin, enfant: un jour, Ie vent
de I' orage a deplace toutes les enseignes de la ville.
(3b) La premiere nuit qu'il fut arrive ala grande ville, il fit le temps Ie plus
effroyable dont on ait jamais parle dans les journaux. Un arage comme on
n'en connaissait pas de memoire d'homme. II y avait plein de tuiles volant
en l'air. De vieilles palissades se renversaient. II y eut meme une brouette
qui remonta la rue toute seule uniquement pour se sauver. L'air etait plein
de sifflements, de hurlements, de secousses, tellement la tempete etait epou-
vantable. L' eau des canaux passait par-dessus les parapets, elle ne savait plus
sa place. L'orage deferlait sur la ville et emportait les cheminees. Plus d'un
fier vieux clocher dut s'incliner et ne s'est jamais redresse, (ibid.: 915)
Dans ce paragraphe, l' orage est decrit comme un evenement meteorologique,
certes d'une violence exceptionnelle (« Ie temps le plus effroyable dont on ait
jamais parle dans les journaux» et «un orage comme on n' en connaissait pas de
memoire d'homme »), mais neanmoins normal du point de vue ontologique. Un
evenement bizarre vient cependant constituer un premier indice d'etrangete : la
brouette qui remonte la rue toute seule. Non seulement I'objet sanime, mais il
50
51
du restaurant accrochc ala porte dans un grand cadre lut pose par
I orage au-dessus de l'entree du theatre ou les gens n'allaient jamais,
f
azsazt.
une affiche ridicule: Potage au raifort et tete de chou farci.
Mais alors, II vint du monde !
La peau de renard du fourreur, qui est son honnete enseigne, alla s' accrocher
au de dujeune homme qui allait toujours au service religieux
du matm, avan I'air d'un parapluie retourne, s'efforcait d'atteindre la verite
et etait «un exemple », disait sa tante.
Etablissemeru d'education superieure fut transportee au club
de billard, et I' etablissernent recut, pour sa part, I' enseigne: lei, on allaite
les en/ants biberon. 9a n'avait absolument rien de spirituel, c'etait
seulement desobligeant; mais c'etait l'orage qui avait fait cela et il n'y a
pas moyen de Ie gouverner.
Ce fut une epouvantable. Et Ie lendemain matin, pensez done, presque
enseIgnes de la ville avaient ete deplacees. [... ] (Andersen: 916,
Je souligne les commentaires sur les intentions de I'orage)
111111\ n' moudc cl'objcts qui s'uuimcnr. II- l'0ll dl' III glnllll't1e upparuit mcmc
I 1111 II Ill' doll; til' toux lcs attnluus 1I'1I1l1'Oq VIVlIlIl; " 1111 volu Sill' IL' toil du voisin
d I'll lan', l'I il Y restu ». Cc qui vonluuu- 1'1l111'rpl\;lalioll de Cl'S dcplaccmcnts
cn tcrmcs dactions illll'llliollllelles,l·'csl quil y a chaque fois une
"\llIlIaIIOIl morale de la part des habitant» de la ville (voir Ics parties mises en
\' \ I' II 'lin' dans lc lexIe). « Mechancctc », « plaisantcric » ou «desobligeance », les
", 1111110., dl' I' oragc sont, ironiquernent sans doutc, evaluees negativement. Dans
\ \' \lIIItC d' Andersen, les frontieres entre I'evenernent et I'action sont totalement
111111111 lees, Sii' cvenernent natureI «orage » apparait comme une intervention vo-
IOllllllll' ct controlee, s'il ala propriete d'avoir des intentions, il n'est cependant
I'll', rk-crit comrne un etre anthropomorphise. Aucune faculte humaine ne lui est
11111 dllll;l'. Par exernple, il ne parle pas.
( 11/1/(' n°4: la bataille des nuages
§ I: L'enseigne du barbier, le grand plat de cuivre, fut arrachee et transportee
[ ...]
§ 2: Une enseigne portant Ie dessin d'une morue sechee s'envola [... ]
§ 6: La peau de renard du fourreur, qui est Son honnete enseigne, alia s'accro-
cher [... ]
Dans cette derniere partie, I'orage est clairement dote d'intentions. II s'efforce
?e corrige,r une realite irnparfaite ou injuste. En affectant la « bonne» enseigne
a chacun II remet en quelque sorte de I' ordre dans Ie monde". On constate en
outre une certaine connivence entre I'orage «justicier» et les enseignes dont
sernblent participer activement au projet de I'orage. En effet, si
certaines enseignes subissent simplernent I' action de I' orage (voir les formes
vcrbales passives suivantes):
§ 4: Le fflt du tonnelier fut accroche [... ]
§ 5: Le menu du restaurant aceroche ala porte dans un grand cadre fut pose
par l' orage [ ... ]
§ 7: L'inscription Etablissement d'education superieure fut transportee [... ]
les enseignes figurant des animaux s'animent et semblent se deplacer vo-
lontairement (VOIr les formes verbales actives):
III, I'cvcncrnent lui-meme est completement anthropomorphise. Les nuages
dccrits comme des agents dotes de proprietes humaines, s'adonnant ades
lhll VIll;s humaines: se promener, bavarder, jouer, se quereller, etc. Le conte
I III III 1Il'IICe ainsi:
(4a) Le vent emmenait un groupe de petits nuages en promenade. Les uns bavar-
daient, les autres jouaient au gendarme et au voleur, et en bas, sur la terre,
tout Ie monde les regardait passer en disant:
- Qu'ils sont mignons, ces petits nuages tout ronds !
Soudain, un eclat de voix retentit dans Ie ciel: c' etait Ie petit nuage gris et
Ie petit nuage rose qui se querellaient.
- Tu es pris, disait Ie petit nuage gris qui faisait Ie gendarme.
- Pas du tout, repondait Ie petit nuage rose qui faisait Ie voleur,
- Si, si !
Non, non!
- Voyons, voyons, disait Ie vent.
Les autres nuages sarreterent pour ecouter.
Et subitement il y eut bataille.
Le petit nuage gris se lanca sur Ie petit rose en criant:
- Tiens, voila pour toi, tricheur !
Le choc fit des etincelles, Un grand eclair apparut dans Ie ciel. D'autres
nuages accoururent et formerent Ie cercle autour des cornbattants, en se
pressant les uns contre les autres a tel point que bient6t Ie ciel devint tout
gris et que Ie soleil disparut.
Sur la terre, les gens Ieverent Ie nez, tendirent la main et dirent en hochant
la tete:
- Tiens, voila I'orage, il faut rentrer! [... 1(Bichonnier, 1983: 65-67)
I.orage eclate et toutes les phases du phenorncne metcorologique sont decrites
conune les phases d'une bataille entre agents dotes dintcntions. Tous les ele-
pour enfants de Tomi Ungerer(2000), unnuage decide lui aussi de corriger Ie
r:el e? se la,.ssant pleuvoir it verse pour cmpecher que les humains ne s'entretuent et pour
retablir la paix entre les peuples.
4.
52
53
mcnis naturcls sc montrcnt actits : lex nuagcs sc battcm tuudis que lc vent rente
de « ramcner lc calrnc ct de disperser lcs combattants » ct. ilia lin, quand lc calrne
est revenu, Ie soleil «se depeche de briller pour reparcr lcs dcgflts». En somme,
dans ce conte, I'evenernent ORAGE a priori explicable par des causes (un conflit
entre forces electriques opposees) devient une action justifiable par des raisons
d'agir (un conflit entre des nuages totalement anthropomorphises). Enfin, tout
comme le texte (2) - Monsieur Mars - ce conte est un recit etiologique qui ex-
plique un phenomene naturel de facon mythique. La difference entre les deux
textes tient au fait que dans La bataille des nuages le monde reel apparait au
sein merne du recit fictionnel. Deux mondes se cotoient: Ie monde fictionnel
figure par ce qui se passe dans Ie ciel et le monde reel figure par ce qui se passe
sur la terre. En effet, Ie recit de la bataille entre les nuages est ponctue par les
evaluations des gens qui, sur terre, suivent l' evolution de I' orage avec inquietude
(<< Sur la terre, les gens leverent Ie nez, tendirent la main et dirent en hochant la
tete: - Tiens, voila I' orage, il faut rentrer ! »). En ce sens, les deux mondes sont
en contact. Notons encore que sur la terre, non seulement on observe ce qui se
passe «Ia-haut », mais on tente de controler l' evenement:
(4b) Sur la terre, les gens etaient tres inquiets. Ils disaient:
- Tiens, voila I' orage, il va falloir tirer des fusees pour disperser les nuages
de grele,
En effet, de gros nuages jaunatres apparaissaient dans Ie lointain: attires par
Ie bruit, ils voulaient se meler aux autres nuages. [... J
C' est a ce moment que la premiere fusee eclata dans Ie ciel. Les nuages
sursauterent, Une deuxieme fusee arriva. Les nuages cornmencerent a se
separer et a fuir de tous cotes.
- L' orage s' eloigne, disaient les gens sur la terre, les fusees ont disperse la
grele, (ibid.: 67-69)
lei encore ce n'est pas la loi physique qui explique la dispersion des nuages
(I'effet mecanique des fusees), mais une raison psychologique: les nuages ont
ete effrayes par Ie bruit.
Au terme de l'analyse de ces quatre contes", on constate que si le monde reel et
le monde fictionnel ont effectivement un fonds commun de references, le conte,
en tant que recit fictionnel, se permet quelques libertes avec la stricte dichotomie
ontologique evenement vs action.
5. L'analyse de quatre contes seulement ne pretend pas couvrirtous les cas de figure possibles, elle
permet seulement de montrer qu'il y a bel et bien lin continuum entre les statuts d'evenement
et d'action.
54
'1. Les phenomenes naturels: dt, l'explication scientifi-
que ala comprehension mythiquc
I)alls lc rnondc reel, il semble qu'jl II'Y ail pas de confusion possible entre
lcvcncmcnt ct I' action. De route cvidcncc, lcs phenomenes naturels (la pluie,
lorage, la course des astrcs, lexeruptions volcuniques, les tremblements de terre,
I'll'.) sont passibles d'une explication scicntilique, verifiable en termes de lois et
.utucllernent, dans nos societes industrialisees pronant I'objectivite et la raison,
II Ill' nous viendrait plus a I'jdee d'attribuer l'origine d'un evenement meteorolo-
)'Iquea une instance divine ou surnaturelle. Toutefois, face a certains evenements
niarquants - soit par leur rarete, soit par l'ampleur de leurs effets -la rationalite
l.usse parfois place a des reactions etranges. C'est ce que releve le chroniqueur
1':1 icnne Barilier a propos de la fameuse eclipse totale du 11 aofrt 1999:
(5) Applaudir I'eclipse
Nous avons tous eu envie d'applaudir I'eclipse. Et beaucoup I'ont fait. Ils ont
battu des mains devant la nuit brusquement surgie, la fraicheur saisissante,
Ie silence des oiseaux, Ie drape noir des nuages. Comportement bizarre, tout
de meme : applaudir une eclipse, c' est -a-dire I' effet necessaire et mecanique
d'uneconjonctiond' astres, I' alignement ineluctable de deux boules de matiere,
ri'est-ce pas faire du Solei! et de la Lune des dieux bienveillants, leur rendre
graces comme s' ils avaient voulu se donner en spectacle, comme s' ils etaient
animes par la volonte precise et singuliere de nous emerveiller ? N'est-ce
pas etre aussi naif que nos ancetres presumes primitifs, qui voyaient dans
les eclipses l'effet de la volonte divine, et dans les astres, des personnes?
Pourtant les sociologues s'accordent a dire que l'explication scientifique
du phenomene, dans l'esprit de la majorite des gens, a decidement gagne,
et que Newton et Einstein ont vaincu Nostradamus. Mais alors comment
expliquer ces applaudissements? (Chronique d'Etienne Barilier, ecrivain,
L'Hebdo,19.08.99)
I':n s' etonnant que certains aient applaudi I' eclipse, Barilier met en concurrence
deux attitudes possibles, l'une, rationnelle et moderne, qui est dinterpreter le
phcnomene selon I' explication scientifique de «I' effet necessaire et mecanique
dune conjonction d'astres» et d'un «alignement ineluctable de deux boules
de matiere», I' autre, naive et archaique, qui est de lire la realite comme un
mythe ou le soleil et la lune seraient «des dieux bienveillants (... ) animes par
la volonte precise et singuliere de nous emerveiller ». Cette deuxieme attitude
cst bien evidemment jugee bizarre dans une societe ou la rationalite semble
I'avoir definitivement emporte sur les interpretations surnaturelles. Comment
done expliquer ces applaudissements ? Dans La mythologie programmee, Perrot,
Rist et Sabelli (1992) emettent l'hypothese d'unc survivance de la pensee my-
Ihique: «Et si les mythologies, que la pensec ordinairc rcduit a un ensemble de
fables antiques ou exotiques, continuaient dinforrncr lc quotidien des societes
55
modcrncs '! » sc dcmandcnt-ils, On pcut supposcr en did que la reference ~ I
I' explication mythique, bien qu' actuellement massivement niee, reste neanmoins
sous-jacente, Face aI' exceptionneI d' une eclipse ou aI' inattendu d' une catastro-
phe naturelle, peut -etre avons-nous besoin, au-dela des explications scientifiques,
d'une interpretation plus magique. L'hypothese peut sembler audacieuse, mais
l'examen attentif des commentaires journalistiques apropos de phenomenes
meteorologiques spectaculaires et inhabituels met en evidence les nombreuses
references au divin, au surnaturel ou aune interpretation anthropomorphisante
des evenements, Prenons deux exemples, le premier concernant I' ouragan Lothar,
le second le cyclone Mitch.
Les 26 et 27 decembre 1999, un ouragan particulierement violent a devaste une
partie de l'Europe. De nombreux articles ont relate et explique le phenomene.
Dans l'article qui suit, Ie journaliste brosse le portrait d'un ouragan tres anthro-
pomorphise:
(6) «Lothar» a fait valser les eoliennes
Partout ou ses bourrasques ont deferle le 26 decembre, «Lothar » a seme la
desolation. II a falIu treize jours de travail acharne pour retablir, vendredi,
le trafic des Chemins de fer du lura entre La Chaux-de-Fonds et Glovelier.
Deux cents arbres entravaient la voie.
L' affreux «Lothar » s' est pourtant mue en prince charmant au-dessus de
Saint-Imier. Son tourbillon a entraine dans une valse folIe les eoliennes du
Mont-Crosin. Si les vieux arbres ont cede, les helices des quatre toupies
geantes, perchees au sommet de leurs mats de 45 metres, ont virevolte,
parfaitement al' aise dans des vents soufftant a180 kilometres heure. ElIes
ont approche la puissance ideale de 2440 kilowatts. «Sur le coup de I heure
du matin, le 26 decembre, nous avons depasse 2300 kilowatts, un record»,
se rejouit Martin Pfisterer, directeur de Invent SA qui exploite Ie site du
Mont-Crosin. [oo.J
Juvent, qui alimente 1300 clients, ne se plaindrait pas de voir deferler les petits
freres de «Lothar » pour faire valser les princesses du Mont-Crosin, dont le
nombre pourrait passer acinq, voire six, pour autant que la demande d'elec-
tricite d'origine eolienne continue de grimper. (Le Temps, 11.01.2000)
La personnification de l'ouragan et des eoliennes plonge le lecteur dans un veri-
table conte de fees. L' « affreux » Lothar, qui ad' abord serne la desolation sur son
passage, se mue en« prince charmant» au-dessus du Jura suisse, faisant« valser»
les eoliennes. De simples «toupies geantes », celles-ci se transforment alors en
«princesses» pretes aaccueillir <des petits freres de Lothar », Des princes, des
princesses, une valse entrainante, tout concourt alire la realite comme un conte
merveilleux. Bien sur, nul n'est dupe! 11 ne s'agit que d'un artifice d'ecriture et
I'on sait parfaitement qu'un ouragan ne peut etre dote d'intention propre. Dans
I'exemple qui suit, en revanche, la non intentionnalite de I'element naturel-Ie
cyclone Mitch - est franchement mise en doute:
56
( I) I,t, « Funlfnm'» "',·"l ('\lunulIl dUllS ln Iller des ( 'uru'llll'S
Lex vaisscaux fanl(\nll',s. u 1'( 1II II III' ncrr par lc t lollandais 1'1I/1I1/!. ccumcnt
lcs legelldcs marines. I)IIIIS IT l'OIlll'xll' luncstc, lc Fant/nnc avail Ull 110m
ires IOUI'd :1 porter,
l.c quatrc-rnats de In Illl'lres de longueur, construit en 1927 pour Ie due de
Westminster, rehabilitc en II)In, ctait un beau voilier de croisiere. Le 25
octobrc dernier, il a quiuc Ornoa, au Honduras, pour un voyage de sixjours.
L' arri vee du cyclone Mi /ch a interrompu la croisiere. Les 97 pas sagers, ainsi
que dix membres d'equipage, sont descendus aBelize. Le proprietaire du
voilier, une societe de Miami, a ordonne aI'equipage restant de se rendre
au plus vite en pleine mer, afin que le navire ne se drosse pas aIa cote. Le
capitaine britannique, age de 32 ans, et ses 30 marins carafbes ont obei.
Les previsions laissaient entrevoir une echappatoire : descendre au sud-est,
puis s'abriter derriere I'ile de Roatan, a40 km des cotes honduriennes. Les
previsions disaient que Mitch resterait au nord et que I'Ile reduirait sa force.
Le Fantome est arrive sur place le 27 octobre acinq heures du matin. Le
vent soufftait a100 km/h.
Aune heure de l'apres-midi, Mitch a soudain toume au sud-ouest. Un quart
d'heure plus tard, le capitaine March a decide de fuir al'est, vers une passe
proche de I'Ile de Guanaja. Mitch etait alors a70 km du Fantome. Le vent
soufftait a115 kmlh. Aquatre heures de I' apres-midi, sa vitesse etait de 160
kmlh. Le cyclone et le navire ont commence as'aligner sur la meme longi-
tude, 85,4 degres ouest. Voiles carguees, Ie Fantome a presente sa poupe au
monstre. En desespoir de cause. Aquatre heures trente, les liaisons radio
ont ete interrompues. Pendant les 30 heures suivantes, Mitch s' est dechaine,
avec des pointes de vent a290 kmlh. Le calme revenu, les secours ont juste
retrouve deux petits bateaux de sauvetage et sept gilets. Aterre, les experts
maritimes restent confondus par ce qui est arrive. Tout s'est passe comme
si Mitch avait litteralernent traque le Fantome dans Ie dedale des recifs. (Le
Temps, 17.11.98)
I)'l'ntrce, la realite et la fiction se melent avec l'allusion au mondc des « lcgcn-
dl's ». Apres une description factuelle des incidents du 25 octobrc, la journcc
du 27 est relatee comme une veritable poursuite entre Ie cyclone ct lc navire.
Iksignes I'un et I'autre par un nom qui les anthropomorphise, ils scmblcut sc
livrcr aune partie de cache-cache. Le Fantome tente desespererncnt de luir alors
qlll' Mitch, presente comme un «monstre », semble changer volontuircmcnt de
"lip pour Ie rattraper. L'avis des experts acet egard est troublant. Aflinncr que
,,10111 s'est passe comme si Mitch avait litteralement traque le Fantome dans Ie
d(;tlale des recifs», c'est bien exprimer un doute quant ala non intentionnulitc
till cyclone.
l'lus rccemment,enjanvier2009, lenavigateur BernardStammrepondait ceci aun
jOllrnaliste qui I'interrogeait sur les tempetes lars de courses transatlantiques:
57
(X) On nc pcut jamais bien connuitrc lex tcmpercs. II s'agit Iii de phenomenes
d'unc puissance qu'on nc pcut imagincr si l'on u'cxt pas dcdans, Pour rcussir
anaviguer dans de telles conditions, il faut savoir etudier ces phenomenes
et preparer Ie bateau en consequence. De ce fait, quand on entre dans une
tempete, on n' est pas surpris, On est pret. On se sent pret, La nature est de
toute maniere plus forte, done si elle decide que ca ne passera pas, et bien
ca ne passera pas. Tout se joue dans la preparation physique, psychologique
et technique pour pouvoir se maitriser. Le reste, c'est la nature qui decide.
(Interview accordee au journal ECA infos, janvier 2009)
Une fois de plus, un phenomene naturel (1'evenement «tempete ») est percu
comme etant finalement dote d'un pouvoir de decision (<<c'est la nature qui
decide ») et done d'une intention.
Tous ces exemples font emerger une interrogation. Est-ce que le fait meme de
savoir que les cyclones et les ouragans ne sont explicables que par les mouvements
ineluctables et aveugles de masses d'air sous l'effet d'une difference de pression
atmospherique n' est pas precisement une source d' angoisse? Peut-etre que Ie
plus effrayant pour l'homme c'est moins la violence des phenomenes naturels
que la prise de conscience que la nature est sans volonte, sans intention, sans
finalite, Dans son article «Applaudir l'eclipse », Barilier va dans Ie merne sens.
II considere que si nous avons peur, ce n' est pas en depit de la science, mais «a
cause d' elle, et des explications qu' elle nous impose» :
(5 ') Car Ie terrible, c 'est precisement que I'eclipse n'est pas le fruit d'une volonte
divine (Iaquelle, apres tout, n'est qu'une volonte humaine magnifiee ; ace
titre, elle nous reste fratemelle), mais la sombre et fuyante consequence,
sur notre globe, de mouvements implacables et aveugles, accomplis par des
spheres sans musique, dans des espaces finis mais insondables. (L' Hebda,
19.08.99)
En somme, Ieprecede rneme d' objectivation de I' explication scientifique rendrait
cette derniere plus intolerable encore que les phenomenes incrimines.
Poursuivons la reflex ion en examinant quelques commentaires journalistiques
autour des inondations meurtrieres de l'automne 2000 dans les Alpes suisses.
Les 16 et 17 octobre 2000, des pluies diluviennes s'abattent sur le canton du
Valais provoquant un peu partout des coulees de boue, des eboulements de pierres
et, surtout, le debordement du Rhone. Diverses explications scientifiques sont
avancees. Tout d' abord un concours de circonstances exceptionnel :
(9) Une conjonction meteorologique exceptionnelle est it I'origine des
perturbations
L'effet de barrage. Une depression centree sur la Mediterranee a domine
tout au long de la semaine. Par effet de barrage, les nuages et la pluie se
sont accroches sur les vcrsants sud des Alpes. La situation est devenue
58
critique duns lc l luut Vnllll' IlIlsqll\' Il'S rourants d'ultitudc xc sout oricntcx
all slid vxl , car lex pIllS hnllin 1IIIIIIIal',lIl'S de la region xc situcnt au nord-est
de la regioll, ulors que Il'S 1IIIIIIIal'.lIl'S sonl moins clcvccs au sud-est, cc qui
crcc unc cage sur lc l luut Vnluix, 011 lcs nuagcs ct lex pluics scngouffrent
ct rcstcnt stutionnaircx.
L'arrivee d'air doux ell altitude. En meme temps, la temperature s'est
rcchauffee. La limite des chutes de neige est montee de 1500 metres, mardi,
a3000 metres samedi. La neige tombee en debut de semaine a done fondu
rapidement et s' est ajoutee aux fortes pluies, provoquant la crue des rivieres,
L'air plus chaud contenant de la vapeur d'eau, les precipitations sont aussi
plus abondantes.
Perturbation stationnaire. La perturbation arrivee mercredi sur la Suisse
est restee stationnaire pendant quatre jours. Elle est restee parallele au fort
vent d'altitude (jet-stream): Ia Suisse a done pris la perturbation dans le sens
de la longueur. (Le Temps, 16.10.2000)
( 'l'1 article a une visee explicative manifeste. II repond a la question que tout le
moudc s'est pose durant ces jours de fortes intemperies: «Pourquoi ces pertur-
luuions 'l», La cause apparait dans le titre deja: «une conjonction meteorolo-
VIlI"C exceptionnelle ». Trois evenements meteorologiques concourent a cette
vuuation exceptionnelle: l'effet de barrage, l'arrivee d'air doux en altitude et
III stabilisation de la perturbation durant quatre jours. Dans ce texte explicatif
rxcmplaire, chaque cause est decrite minutieusement et la nature rationnelle
Ill' I'explication est soulignee, soit par un connecteur argumentatif - CAR, DONC
, soit par un syntagme verbal indiquant une relation de causalite : «est a I' ori-
giliC de», «ce qui cree », «provoquant». Outre cette situation meteorologique
pnrticuliere dans les Alpes valaisannes, les scientifiques mettent egalement en
ruusc Ie rechauffement de la planete, lui-meme du a la propagation des gaz a
did de serre, dans Ie phenornene des pluies diluviennes. Des climatologues
Ill' Ilambourg rendent compte a ce propos d'un modele qu'ils ont etabli et qui
lklllontre un lien de causalite «incontestable» entre Ie rechauffement climatique
l'l ks precipitations. Un chercheur de l'Institut de recherche en climatologie de
l'Iicole polytechnique de Zurich affirme la meme chose et predit rnerne - selon
b regions - entre 20 et 40% d'augmentation des pluies intensives d'ici la fin
1111 XXIesiecle, sous l'effet de I'elevation des temperatures. Dans les journaux,
l'l' lien de causalite est abondamment discute :
(10) Les pluies diluviennes resultent-elles de I'effet de serre? Un chaud
debat
CLIMAT. La hausse de la temperature pourrait expliquer les recentes
catastrophes.
Apres une annee marquee par les intemperies (ouraganLothar), une decennie
marquee par les inondations (Brigue), certains mettent en accusation I' effet
59
de xcrrc. i\illsi lcs cvcncmcnts de ccx demu-rs juurs SI'1II11'1I1 III'S a dcs 1110-
dilicauons mctcornlopiques mondialcs. 1,.. 1
Les pluies en hausse
Peut-on faire Ie lien entre les recentes precipitations et Ie rcchauffernent
de l'atmosphere ? Martin Beniston, directeur de l'Institut de geographic a
I' Universite de Fribourg, Iepense. «La chaleur favorise les pluies », explique
Ie professeur. «Or, dans Ie Haut- Valais et Ie sud des Alpes, on observe juste-
ment depuis vingt avingt-cinq ans une augmentation des precipitations.»
Curieusement, il semble meme que Ie rechauffement soit plus prononce en
altitude qu'en plaine. «Dans la region des 3000 metres, la temperature a
merne augmente de deux degres en un siecle, contre un degre en moyenne
dans Iemonde», lance-t-il. Cela semble peu, mais c' est enorme : une variation
de la temperature de 5 degres entraine Ie passage d'une ere interglaciaire a
une periode glaciaire. D'autre part, les consequences de ces modifications
sont considerables dans les regions de haute montagne, Elles entrainent
notamment «Ie degel des sols jusqu' ici geles en permanence et par conse-
quent des chutes de pierres et des eboulernents », ecrit l'Office federal de
I' environnement dans un texte consacre aux repercussions des changements
climatiques en Suisse.
Un thermometre variable
Cette fameuse augmentation de la temperature terrestre pourrait-elle etre
naturelle? Apres tout, les variations de temperature sont la norme, II y
a cinq mille ans par exemple, I' Arctique etait plus chaud de trois degres
ljU 'aujourd'hui. En outre, Ie xx
e
siecle a ete inegal: les quarante premieres
annees ont ete chaudes, les trente suivantes froides, les trente dernieres a
nouveau chaudes. Or, ces variations naturelles sont liees ades modifications
de I' orbite terrestre ou aI' augmentation des gaz aeffet de serre. Mais depuis
Ie XIX
e
siecle, on sait bien que la revolution industrielle et I' exploitation des
carburants fossiles ont contribue aproduire ces gaz en quantite. (Tribune de
Geneve, 17.10.2000)
Tout comme I'exemple (9), cet article a une visee explicative. Adoptant ici un
point de vue plus global, le joumaliste tente d' expliquer les recentes catastrophes
naturelles en se faisant le porte-parole de plusieurs sources: «certains »,« Martin
Beniston, directeur de l'Institut de geographic a l'Universite de Fribourg» et
«I'Office federal de I' environnement ». Le but etant de faire connaitre la cause
des internperies, le texte comporte une grande quantite d'unites linguistiques
marquant une relation de causalite : les termes «consequences», «repercussions »,
«par consequent» et les syntagmes verbaux suivants: «resulter de », «expli-
quer», «rnettre en accusation», «etre lie a», «faire Ie lien entre», «favoriser »,
«entrainer », «contribuer a », Dans les deux premiers paragraphes, toutes les
structures predicatives ont pour fonction de mettre en relation des causes (notees
ci-dessous en petites capitales) et leurs effets (en italiques):
60
1,1',\ plui:» diluvirnnrs n'slIlh'lIl l'llt-... til'l "'1'1'1'11 II' SI'I<I<I' '!
1,1\ 1I1\llSSI- 1>1- 11\ Tl'Ml'l'lll\lllll1 pOllllaill',\pliqut:r II',\' rcccntcs catastrophes.
i\ pres unc anncc marq Ul'l' par !I',\' i II/t '1I1/II;ril',\' (ouragan Lothar}, une decennie
marquee par II',\' inondations (nriguI' i. certains mettent en accusation L'EFFET
1>1- SI':RRE.
Ainsi II'S evenements de res dcrniers jours seraient lies a DES MODIFICATIONS
M(rr(,OROLOGIQUES MONDIALES.
l'cut-on faire le lien entre iI'S recentes precipitations et LE RECHAUFFEMENT
III' L' ATMOSPHERE?
LI\ CHALEUR favorise II'S pluies.
( )11 notera que le joumaliste ne prend pas personnellement part au debat. II adopte
uuc posture objective en proposant des informations qu'il cite explicitement
;.( >111 me des propos rapportes (« explique le professeur» ou « ecrit I'Office federal
til' I'cnvironnement ») ou qu'il exprime au conditionnel (<<pourrait expliquer»
(HI «seraient lies »). Ce precede d' objectivation est propre a toute strategic
explicative: «Expliquer exige une prise de distance du locuteur, une sorte de
tIl-centration par rapport aux valeurs, un refus des investissements subjectifs»
(Borel, 1981: 24).
I)ans Ies trois premiers paragraphes, c'est Ie rechauffement de l'atmosphere qui
upparait comme cause des internperies, Ce n'est que dans le demier paragraphe
que se pose la question de la cause de cette variation de temperature (« Cette
larneuse augmentation de la temperature terrestre pourrait-elle etre naturelle ?»),
I':n remontant la chaine causale, on arri ve a deux causes naturelles possibles: une
modification de I'orbite terrestre et l'augmentation des gaz a effet de serre. Si
lon remonte encore d'un cran la chaine, on aboutit en fin de compte aux activi-
Il:s humaines avec l'utilisation par I'homme des combustibles fossiles. On peut
schcmatiser comme suit la chaine causale des catastrophes naturelles :
ffct ¢= Cause naturelle ¢= Cause naturelle ¢= Cause non naturelle
1'1(liES DILUVIENNES REUiAUFFFMENT DE MODIFICATION ORBITE TERRESTRE UTILISATION
IN I FMPERIES L'ATMOSPHERE AUGMENTATION GAZAEFFET DESERRE DECOMBUSTIBLES
INUNDATIONS, FTC. FOSSILES
La recherche systematique des causes montre qu' en fin de compte la cause
dcclenchante n'est pas un phenomene naturel mais I'intervention de I'homme.
( 'clui-ci seraitdonc Ieprincipal responsablc des catastrophes naturelles. Cette idee
cvoquee a plusieurs reprises dans les journaux aprcs Ics intcmperies d' octobre-
« L'homme est en grande partie responsable du rcchauffcmcnt climatique » titre
61
lc journal Cooperation du 25 octubrc 2()O() va xc voir dctiuiuvcmcnt coulinucc
quelques mois plus turd dans lex nombrcux articles l'onsancs all rcchaulfcmcnt
de la planete :
Capricieuse, mechante, intelligente ou traitre, la nature est assimilee aune per-
sonne. Dotee de telles « qualites » humaines, elle ne peut reagir que comme un
agent humain: «La nature, on ne peut pas la bloquer. C' est rassurant de savoir
que c' est elle qui decide et pas I'homme» affirme par exemple un agriculteur
sicilien apropos de l'eruption de l'Etna en aout 2001. Parallelernent acette
agentivisation de la nature, on observe que la responsabilite des catastrophes
(11) En 1995, les experts des Nations unies concluaicnt que les activites humai-
nes influencaient Ieclimat et risquaient de provoquer, scion les scenarios de
developpement de la societe, un rechauffernent des temperatures moyennes
ala surface de la Terre entre 1,5 et 3,5 degres d'ici a2100. [... ] La question
de la responsabilite humaine, discutee entre toutes, recoit done une reponse
nette. Pour les scientifiques, il est de plus en plus improbable que I'hornme
soit etranger aux changements actuels. (Le Temps, 17.01.01)
On fera l'hypothese suivante. Si I'homme est effectivement responsable des
modifications climatiques, done des catastrophes ecologiques qui en decoulent
(pluies, internperies, inondations, avalanches), il parait assez naturel qu'il per-
coive ces dernieres non plus comme un simple effet mecanique, mais comme une
reaction anthropomorphe, une vengeance en quelque sorte. Ce d' autant plus qu 'il
est egalernent responsable de certaines constructions - barrages et endiguements,
par exemple - qui sou vent viennent encore aggraver la situation. En somme, la
nature punirait I'homme des dommages quil Iui fait subir. Ce sentiment que la
nature se venge ou se fache, tout irrationnel qu'il paraisse, ressurgit systemati-
qucrncnt achaque catastrophe naturelle. Voyons quelques exemples tires de la
prcssc romande apropos de differentes catastrophes ou l'on voit aquel point la
nature cst personnifiee :
" Mythologie », le mot est lache. La remotivation des evenements naturels a
priori depourvus de toute intention a bien avoir avec Ie mythe. Si, en principc,
.(partout ou la science projette sa lumiere, le mythe cede le pas aI' explication
rationnelle des phenomenes» (Dictionnaire historique, thematique et technique
des litteratures, p. 782), force est de constater la resurgence de croyances ances-
trales. Comment I'expliquer?
I.cs ethnologues nous rappellent que dans les regions de montagne, par exem-
pic, la catastrophe hante la memoire et l'imaginaire populaires: «On en trouve
des echos dans la religion et dans les traditions: il existe par exemple de nom-
hrcux mythes sur les eboulements ou les torrents de boue. La montagne elle-
merne serait nee d'une telle catastrophe» (interview de l'ethnologue Bernard
( 'rettaz : 21 oct. 2000). Une autre ethnologue, Yvonne Preiswerk, va dans le merne
1\ la suite des intemperies des 16 et 17 oetobre 2000, la redactrice en chef de
l .'Hebda cite dans son editorial les propos de ceux qui ont mis la responsabilite
lie Dieu en cause:
(13) La faute a Dieu, carrement. C'est lui qui a gicle I'eau, erode les montagnes,
provoque deluges et eboulements, Les journaux zurichois Ie disent, comrne
une verite banale, comme un fait etabli, comme on annonce une chute bour-
siere : «Dieu a abandonne Ie Valais». Dont acte. (L'Hebdo, 19.10.2000)
Si Ie ton est certes ironique, il n'en reste pas moins que de nombreux com-
mcntaires ont evoque la vengeance de Dieu ou de la montagne. La journaliste
l'cxplique comme suit:
(14) Pour [que la nation] en vienne si facilement aevoquer Dieu, il faut qu'elle
projettedavantage la-dessus : qu' elle quete unsens. Qu' 1.'111.' essaie de combier
tout ce qui manque aun urbanisme monte trop vite en graine. La mythologie,
Ie sens de I'histoire, et I'imprevisibilite de la mort. (L'Hebdo, 19.10.2000)
n.uurcllcs est auxxi souvcul impllh'\' fl 1)1\'11 (\. 1111 II' I'IIS lOIS dcx inondations
dans les Alpes valaisunncs. AiIlSI,I) 1111111110 on u pu cuu-udrc : «Dicu s'cn prend
;IIIX Valaisans, ulors qu'uu sail i\ q1l1'11'011l1 lis s01l1 atlal'lll;s ilia religion ». Dans
{,I' Temp»du 1Xoctobrc 2000, k ,'111'1' dl' deux villages sinistrcs alfirme que « per-
xonnc n'est revolte contre Dicu », l'(' qui esl encore un signe que Dieu pourrait
1"11'1.' considcrc comme rcspousuhlc. I ,ors des avalanches rneurtrieres de fevrier
1)1), toujours en Valais, de nombrcux habitants ont reellernent envisage que Dieu
II' ctait pas etranger ala catastrophe:
(12) Pour les habitants de la vallee, tout eela n' a pas pu arriver par hasard. «C' est
surnaturel, c' est surnaturel» repeteinlassablement unjeune Evolenard attable
au bar, les yeux mi-clos, devant son enieme verre de biere, «Vous verrez,
dimanche, l'eglise sera pleine ; chacun croit maintenant voir un signe dans
Ie drame qui vient de se derouler, comme une mise en garde divine», dit
une dame avoix basse, non loin de lui. tL'Illustre, 3.03.99)
Cette annee, la nature nous fait un nouveau caprice. (L'Hebdo, 25.02.99)
La montagne est mechante, Ramuz Ie savait. (F. Reusser, cineaste, L' Hebdo,
25.02.99)
II faut s'incliner devant la nature. Elle est intelligente et nous ne l'ecoutons
pas assez. (Le Temps, 18.01.2000)
Qu'avons-nous fait a la nature pour qu'elle se venge ainsi? (Le Temps,
16.10.2000)
La montagne a frappe en traitre, par-derriere. (Le Temps, 16.10.2000)
La montagne est une figure blessee, qui se venge et qui ecrase, (L'Hebdo,
19.10.2000)
La montagne se fache sou vent, mais au fond, elle est bonne fille. (Le Temps,
4.08.01)







62
63
S ~ I I S : «Jusqu' au dcluu du sicc lc, la montagne elail Pl'I\,Ul' IIVl'(' unc n-l igiositc
paicnnc : 011 la craignait, avec toutc unc mythologic de Il'lTl'UI'. ( 'cln a loujours
ete I' habitat de tous les diablcs, de toutes les vouivrcs, de lous lex malins ... La
catastrophe, c' etait la vengeance des dieux » (interview du 25 fevrier 1999).
Ainsi, il n'y a pas si Iongtemps, personne ne doutait que les montagnes puissent
avoir des reactions proprement humaines. Notons que cette idee n'etait pas le
fait de populations primitives et animistes. Des chretiens cultives ont pu parler
des montagnes comme des etres humains. Partout ou il y a des montagnes, les
humains les ont peuplees de creatures mythiques :
(15) Les phenomenes naturels qui paraissaient etranges ou sinistres aux habitants
des montagnes etaient attribues a Belzebuth. En cas de grele ou de tempete,
lorsque le betail tombait malade, que le fromage se gatait ou que tout autre
malheur frappait, les bergers en faisaient porter la responsabilite au diable.
(Schnieper, 2000: 14)
En Suisse, au Moyen Age, Ie Pilate - massif montagneux situe au centre du pays
- passait pour etre la residence d'un dragon dont les sautes d'humeur declen-
chaient orages, ternpetes, avalanches ou grele. C'est pourquoi jusqu'en 1585,
date alaquelle un pretre mit fin ala superstition en se rendant lui-meme sur les
licux, il etait strictement interdit, sous peine de graves chatiments, de monter
sur Ie Pilate sans autorisation du Conseil. Plus pres de nous, on a pu observer
des manifestations de ces peurs ancestrales, par exemple, chez «ces vieux qui
marrnonnaient, au sortir de la guerre, que le jour au les routes atteindraient le
sommet des montagnes, ce serait le debut de la fin du monde» (L' Hebda, 19
oct. 2000). En somme, achaque fois qu'une catastrophe naturelle advient en
montagne, il y a des voix pour affirmer que la montagne se rappelle anous en
reagissant aux torts qu' on lui fait subir:
(16) Routes, tunnels, barrages, stations, superstations: le Valais changeait de
visage, il scintillait de tous ses equipements et defiait ouvertement la nature.
Les Alpes etaient conquises, presque pacifiees,
Et puis, depuis quelques annees, voila que tout s' accelere : Loeche engloutie
par les eaux en 96, Evolene et Arolla coupees par les avalanches trois ans
plus tard, et maintenant des eboulernents qui ravagent la moitie du pays, des
pluies torrentielles qui menacent une plaine que l'on croyait plus ou moins
preservee. La montagne se rappelle au souvenir des vivants. (L'Hebdo,
19.10.2000)
Si l'on ne peut pas totalement renoncer aI'interpretation mythique, c'est peut-
etre parce qu' en fin de compte le mythe n' a rien perdu de sa fonction liberatrice.
En justifiant les catastrophes, il dissout provisoirement - de facon fictive certes
-l'angoisse existentielle de l'hornme,
64
II est cornrnunernent admis qu'un ('v('nl'llll'nl est un phonornene dynamique qui
simplement advient, sans qu'on puiss« lui imputer ni motif, ni intention.
Dans Iemondefictionnel des contes, I'evenernent peutcependant 5' aventurer hors de
sa categorie ontologiqueet se voir dotedevolonteetd'intentions.C'estainsique,sous
laplumed'Andersen, unorage deplace volontairement des enseignes afinderemettre
de I'ordre dans un mondejuge imparfait. Parfois merne, l'evenernent est anthropo-
rnorphise, II est alorsdecrit comme un etrepourvu de facultes humaines (la parole
par exemple) et s'adonnant it des activites reservees d'ordinaire aux humains.
Le plus etrange est de constater que, meme dans notre monde reel et rationnel,
certains phenomenes naturels marquants sont «expliques» non pas seulement de
rnaniere scientifique, mais en recourant parfois aune pensee mythique. Face aun
evenernent naturel rare (une eclipse) au inattendu (un ouragan), on constate ainsi
que lesexplications rationnelles peuvent etreaccompagnees de croyances irration-
nelles, voiresurnaturelles. {( La nature se venge» entend-on souvent ala suite d'une
catastrophe naturelle.
Dettwiler, A. et Karakash, C.(eds), Mythe&Science, Lausanne, Presses polytechniques
et universitaires romandes, 2003.
Schnitzer, L., « Le"merveilleux" du conteet Iequotidien», Le Renouveau du conte,
Calame-Griaule, Paris, CNRS, 1991, pp.227-229.
Perrot, M.-D., Rist, G. et Sabelli, F., La Mythologie progremmee, Paris, PUF, 1992.
65
fJEUXIEME PARTIE
Narratologie
Chapitre 3
,
LA NARRATIVITE
1 Diversite des approches
2 Une definition... quand meme i
3 Le recit minimal
4 L'ampl ification narrative: Ie cas du recit pictural
Si l' intrigue litteraire n' a cesse d' etre theorisee, d' Aristote anos jours, le concept
mcme de narrativite n'a vraiment emerge en tant qu'objet de recherche auto-
nome qu'a partir des annees 1960, avec le structuralisme francais. C'est dans ce
cadre theorique que I'on a commence as'interesser aux recits non litteraires et
non fictionnels, ce qui a debouche sur Ie constat de I'infinie variete des formes
narratives:
C'est d'abord une variete prodigieuse de genres, eux-rnemes distribues entre des
substances differentes, comme si toute matiere etait bonne a l'homme pour lui
confier ses recits : Ie recit peut etre supporte par le langage articule, oral ou ecrit,
par I'image, fixe ou mobile, par le geste et par Ie melange ordonne de toutes ces
substances; il est present dans le mythe, la legende, la fable, Ie conte, la nouvelle,
I'epopee, l'histoire, la tragedie, Ie drarne, la comedic, la pantomime, Ie tableau
peint (que I'on pense ala Sainte-Ursule de Carpaccio), Ie vitrail, Ie cinema, les
comics, le fait divers, la conversation. (Barthes, (1966) 1981: 7)
l.c narratif est omnipresent dans toutes les cultures et les formes semiotiques
qu'il peut prendre sont nombreuses (tcxtc, pcinturc, bandc dcssinee, cinema,
theatre). Merrie lorsqu'on se limite au strict mode scmiotiquc verbal, on constate
69
que sont dcsigncl's commc cc narrativcx » ou conuuc « 1"(;l'Ils" Ill'S mnuilcxtutiuns
textuellcs trcs contrastccs :
Le discours magique est une sous-espece du discours narrarit, la lormulc magique
est un micro-recit.
[... ] un autre exemple de « recit imperatif» nous est donne par les recettes de
cuisine. (Todorov, 1978: 252-253)
Les ouvrages historiques ressemblent aux romans dans la mesure ou ils sont tous
les deux des recits. (Rigney, 1988: 267)
Rares sont les genre de discours qui [n']exigent pas [lerecit], La parole quotidienne,
tout particulierement, implique constamment Ie recit: evoquer des souvenirs,
rediger un compte rendu ou un rapport, c'est raconter. (Combe, 1989: 21)
La relation de voyage authentique propose, des Ie milieu du XVIIe siecle, une
description methodique de I' ailleurs, seul et unique objectifqui justifie pleinement
I'utilite de raconter Ie recit d'un voyage. (Linon, 1990: 185)
Dans Iejournal, il n'y a pas que l'histoire fictive du feuilleton a etre redigee comme
un recit, en suivant les normes d'une certaine dramaturgie. Dans chaque numero
d'un organe de presse, tout - ou presque - repond aux memes lois narratives.
De la meteo aux necrologies en passant par les petites annonces et, evidernment,
l'cnscrnble du «redactionnel » c1assique. (Antoine et al., 1996: 19)
En dcpit de leurs differences manifestes, formules magiques, recettes de cuisine,
ouvragcs historiques, romans, comptes rendus, rapports, relations de voyage,
bulletins meteo, necrologies ou petites annonces sont spontanernent categorises
comme narratifs. Designer ces diverses formes comme des « recits », c' est postuler
qu'elles appartiennent aune merne famille de textes, done qu'elles possedent
un certain nombre de proprietes communes: «ou bien Ie recit est un simple
radotage d'evenements ( ... ), ou bien il possede en commun avec d'autres recits
une structure accessible aI'analyse» (Barthes, 1966: 8). Or, s'il existe proba-
blement une competence discursive generale permettant achacun de distinguer
intuitivement - et tres globalement - un recit d'un non-recit, les recherches en
narratologie montrent qu'il n'y a pas, aI'heure actuelle, de definition univoque
des concepts de narrativite ou de recit. Dans un recent article, David Rudrum
va merne jusqu'a affirmer I'impossibilite de definir la narrativite :
We all know what a narrative is: we all recognise one when we see one. But when
we try to commit our knowledge to paper, it inevitably turns out that for every
generalisation there is an exception, for every taxonomy there is a misfit, and for
every definition there is always room for further definition, as extraneous elements
creep into our classifications. (Rudrum, 2006: 197)
70
lucc i\ cc constat, lobjcctif Ill' 1'1' 1'11111'111'1' 1".1 1111'h' TIIlII cl'ubonl, il s'agira de
tracer 1111 brei' historiquc dlll'olll'I'1'1 1I1l'1I11' d(' " 1'('1'11 "I, dl' ( icncttc if la narrato-
logic anglo-suxonnc actuclk-. I':IlslIlll', Oil 1('IIII'ra dl' proposer unc definition de
101 narrativitc en sclcctiounaut 1'1 1'01111111'1110111\ quclqucs-uncs de ses regularites
scmantiqucs generales. l-utin.nn Ill-haltra de quelques questions narratologiques
majcures: Ie problcmc de l'unitc minimalc du rccit, Ie cas du recit pictural et la
question de l'existencc de marques linguistiques propres ala narrativite.
1 Diversite des approches
I"adifficulte aproposer une description homogene et rigoureuse, en merne temps
qu'exhaustive, des possibles narratifs tient principalement au fait que, selon les
auteurs, les etiquettes «recit », «narratif », «narration» ou « narrativite » renvoient
il des parametres de la textualite ou de la discursivite differents. Un bref regard
historique montre que l'on s'est generalement fonde sur I'un des deux criteres
suivants pour definir Ie narratif: Ie mode d'enonciation ou le contenu. La prise
en consideration du mode d' enonciation remonte aI' Antiquite, ou il etait d'usage
de distinguer deux modes de representations de I' action: le narratif - propre a
l'epopee - dans lequel l'action est rapportee par un narrateur et Ie dramatique
- propre ala tragedie et ala comedie - dans lequel l' action est montree par des
acteurs parIant et agissant. Cette distinction est reprise par certains narratologues
contemporains. Genette, par exemple, affirme que « la seule specificite du narratif
reside dans son mode, et non dans son contenu» :
En fait il n'y a pas de « contenus narratifs»: il y a des enchainements d'actions ou
d' evenernents susceptibles de n' importe quel mode de representation [.,,] aussi
plaiderais-je volontiers (quoique sans illusions) pour un emploi strict, c'est-a-dire
refere au mode, non seulement du terme (technique) narratologie, mais aussi des
mots recit ou narratif, dont I'usage courant etait jusqu'ici plutot raisonnable, et
qui se voient depuis quelque temps menaces d'inflation. (Genette, 1983: 12-13)
Different est le point de vue de Ricceur qui choisit de se situer en amont de
cette distinction entre mode narratif et mode dramatique pour n'envisager que
1'« objet» (ou contenu) :
I. Dansce chapitre ou il est fait reference adifferentes theories narratologiques, on utiliseraIe
termede «recit» dans sonsensIe plus large, englobant tout ce qui a trait au narratifou ala
narrativite, Selonlesepoques et lestheories, eneffet,lcsouvrages delitterature, derhetorique,
de poetique, de linguistique oud'analysedes discours dclinisscnt des categories indifferem-
ment nornmees: Narration, Genre narrati]. Discours narrati]. Tcxt« narratif ou Recit. Par
la suite, au chapitre 4, on reservera Ieterme «rccit » pourdesigner un mode de composition
narratifspecifique (voir aussi Revaz 1997).
71
par cxcrnplc visualiser !l's dlllllll'S ll'sl'('l'Ids quc rccouvrc l 'cuqucttc I{L('IT pour
( icucttc ct Ricu-ur:
[Ccuc distinction] va il l'cncontrc de noire dcsscin dl' ('ollslIkrl'l 1(' rccit cornmc
le genre commun ct l'cpopcc cnmrnc unc cspcce narrative. I,L' /-'.L'llre, ici, ccst
I'imitation au la representation de I'action dont le rccit ct lcdramc sonl des cspeccs
coordonnees. Quelle contrainte exige de les opposer? II est d' abord rernarquable
que ce n'est pas une contrainte qui partage les objets, le «quoi » de la represen-
tation, mais son «comment», son mode. [... ] Voila done une distinction prise de
I'attitude du poete a I'egard de ses personnages (c'est en eela qu'elle constitue un
«mode» de representation) ; ou bien le poete parle directement: alors il raconte
ce que ses personnages font; ou bien illeur donne la parole et parle indirectement
a travers eux: alors ce sont eux qui «font Ie drame» [... ].
La distinction nous interdit-elle de reunir epopee et drame sous Ie titre de recit ?
Nullement. D' abord, nous ne caracteriserons pas Ie recit par le «mode», c' est-
a-dire I' altitude de I' auteur, mais par I' «objet», puisque nous appelons recit tres
exactement ce qu'Aristote appelle muthos, c'est-a-dire I'agencement des faits.
(Ricoeur, 1983: 61-62)
Tableau :1,1 : 1.1 notion de recit chez Genette
ModI'
Contenu
Representation d' actions
ou d'evenernents
Representation d' etats
dramatique
.1, II s'agit de l'«histoire» au sens de Genette, c'cst-a-dirc du "sil!,nilil' ou contcnu narratif».
lr'autres travaux, attentifs au contenu, ont egalement contribue aux developpe-
ments modernes de la narratologie et ont donne lieu ad'autres definitions. C'est
Ie cas de I' etude du conte merveilleux menee par Propp dans les annees 1920 et
qui porte sur I' histoire' independamment de la facon dont celle-ci est racontee.
I)' un conte aI' autre, des constantes sont observees dans les personnages ainsi
que dans leurs actions. Merne si Propp ne visait qu'a decrire la morphologie
d' un genre particulier (Ie conte merveilleux russe), son modele - une grammaire
tormelle du conte qui regroupe sept grands types de personnages et trente et
une fonctions - a ete repris et affine par Bremond, Todorov et Greimas, qui ont
generalise sa portee al' ensemble des genres narratifs.
Dans Nouveau discours du recit, Genette (1983) conelut des differentes appro-
ches existantes qu'il y a «place pour deux narratologies»: «I'une thernatique, au
sens large (analyse de l'histoire ou des contenus narratifs), I'autre formelle, ou
plutot modale: analyse du recit comme mode de «representation» des histoires,
oppose aux modes non narratifs comme Ie dramatiquc, et sans doute quelques
autres hors-litterature » (p.12).
Tableau 3.2: la notion de recit chez Ricreur
dramatique narratif
Mode
2. Si, en IYX3, Genette distingue la« narration» en tant qu'acte de production du discours nar-
ratif et lc « recit » en tant que produit, ces deux termes sont souvent utilises pour designer,
indiffcrcmmcnt, Ie seul « produit».
Cette distinction thematique entre deux types de representation ne remet pas en
cause la definition modale du recit de Genette. Pour lui, il ne s'agit que d'une
sons-categorisation interne:
La description ne se distingue pas assez nettement de la narration, ni par l'auto-
nomie de ses fins, ni par l'originalite de ses moyens, pour qu'il soit necessaire
de rompre l'unite narrativo-descriptive (a dominante narrative) que Platon et
Aristote ont nommee recit. Si la description marque une frontiere du recit, c'est
bien une frontiere interieure, et somme toute assez indecise: on englobera done
sans dommage, dans la notion de recit, toutes les formes de la representation [.. ,].
(Genelte, 1969: 60-61)
On constate que Ricceur situe la narrativite aun niveau plus englobant que Ge-
nette. Pour lui, Ie recit comprend toute manifestation textuelle representant des
actions, quel que soit son mode de representation. En ce sens, «recit» devient
Ieterme federateur, L'attention portee au contenu a donne lieu ad'autres defini-
tions. Elle a permis d'abord de fonder I'opposition, desormais classique, entre
la narration' et la description:
Tout recit comporte en effet, quoique intimement melees et en proportions tres
variables, d'une part des representations d'actions et d'evenements, qui consti-
tuent la narration proprement dite, et d'autre part des representations d'objets ou
de personnages, qui sont le fait de ce qu'on nomme aujourd'hui la description.
(Genette, 1969: 56)
En croisant les criteres mode d'enonciation et contenu, on peut rendre compte
des differentes positions narratologiques. Dans les tableaux ci-dessous, on peut
72 73
2 Une definition... quand meme I
(,eneralclllcnile rccit CSICllllsHkn'l'ulllIIlClc mode privilegie de representation
de l'action 0/1 de /'/;"/;,,/'/11/,,,/:
On definira sans dilficultc lc rccit comme la representation d'un evenement ou
d'une suite d'cvcncmcnts. reels ou fictifs, par Ie moyen du langage. (Genette,
1969: 49).
L'idee d'action ou d'evenement [... ] reste au centre de cette definition [du recit].
(Combe, 1990: 165)
Lc terme «evenement», on le sait, peut avoir Ie sens large de «ce » et
cnglober par consequent aussi bien Ies actions intentionnelles que Ies
rcposant uniquement sur une causalite non ,Mats, comme
on I' a vu plus haut (chapitre 1), on peut aVOIr interet a s en ternr a un sens plus
, rcstreint du terme et distinguer I' evenement de l' action Ie but de
precisement Ia matiere dont sont faits Ies recits. Qu'en est-il dans Ies definitions
des narratologues ? Pour la plupart d'entre eux, Ie recit a effecti:ement avoir
dabord avec I'action humaine": «Le recit peut .etre
1969: 28); «Le recit est Ie lieu de Ia representation discursive de I
(Gervais, 1990: 20); «Le recit [oo.] c'est Ia mise en scene de I'homme >:
(Bres, 1994: 115). Marie-Laure Ryan (2006) insiste egalement Ia
d'avoir, parmi les evenements (events) d'un recit, des .mtentIonnelles
(purposeful actions) engagees par des agents dotes de «Some of
the events must be purposeful actions by these agents, I.e. the agents be
motivated by conflicts and their deeds must be aimed toward the solving of
problems. » (p. 194). Dans Temps et recit (1983), Ricceur Vise, a que la
composition de I'intrigue est enracinee dans une pre-comprehenSI?n du
de I'action et qu'il y a une «quasi-identification» entre la de
l'action (mimesis) et l'agencement des faits (muthosi'. Cette
entre representation de I'action et recit est un des postulats majeurs des theories
Avec lexdcveloppcmcnts rcccuts de la sociolinguisliqul'l'l dl' la praglllatiqllc est
rcvcnu en force lin autre point de vue, qui considerc lc rl;cil cl'uhord COIllIllC« un
acte (de parole) doni Ic fonctionnerncnt ct la function sont fuconncs par l'inter-
locution du narrateur et du narrataire» (Bres, 1994: 5), Le discours narratif est
ainsi replace dans une strategic de communication, Une approche pragmatique
recente-Iapraxematique- tente de decrire la narrativite, en tenant compte, certes,
du «produit» recit, mais surtout de l' acte narratif proprement dit. L' ambition de
Jacques Bres dans son ouvrage La Narrativite est precisernent de developper des
hypotheses sur la production du narratif afin de montrer que « la narration [est]
un acte par lequel Ie sujet construit et confirme son identite » (Bres, 1994: 6),
Actuellement, certains theoriciens anglo-saxons se distancient resolument des
tentatives d' attribuerdes proprietes intrinseques au texte narratifpour soutenirque
la narrativite se situe al'exterieur du texte: «any utterance must be considered
a narrative, not because of some inherent quality, but because of the conditions
that supports it; specifically, the communicative status of utterances» (Scharfe,
2004: 12). De rneme, Rudrumconsidere qu' il n' existe pas de proprietes textuelles
propres au narratif et que la narrativite n'est qu'une affaire d' emploi:
If a text is commonly used as a narrative, then we can safely call it a narrative.
Narrative, in other words, is more a contextual than a textual property. [... ] a text
is a narrative if it is commonly used as a narrative. (Rudrum, 2006: 198)
Cette conception se rattache explicitement ala theorie des jeux de langage de-
veloppee par Wittgenstein dans laquelle Ie sens des mots (par exemple : «recit »
ou «narration») depend avant tout de leur valeur d'usage: «Le mot "jeu de
langage" doit faire ressortir ici que Ie parler du langage fait partie d'une activite
ou d'une forme de vie» (1961: 125). Dans Ie meme ordre didees, les theories
narratologiques actuelles accordent de plus en plus d'importance au role du
lecteur pour deceler du narratif, non pas dans les proprietes des textes, mais dans
les strategies de lecture et les projections interpretatives :
Narrativity, according to my model, is not a quality adhering to a text, but rather
an attribute imposed on the text by the reader who interprets the text as narrative,
thus narrativizing the text. (Fludernik, 2003: 244)
La narrativite ne reside certainement pas uniquement dans I' emploi des textes,
dans I'intention des locuteurs ou dans des normes sociodiscursives ou des «jeux
de langage ». Je postule ainsi que, derriere la diversite des manifestations narra-
tives, il existe des regularites semantiques et des traits structurels objectivables
(c'est-a-dire reconstructibles apartir d'une analyse des textes) qui permettent
de distinguer Ie narratif du non-narratif. Je vais done proposer une definition
de la narrativite en selectionnant de facon critique parmi les criteres les plus
souvent cites par les narratologues ceux qui me sernblent etre des constituants
essentiels.
74
,I.
Quelques theoriciens ont toutefois defendu l'idee rccit pouvuit I:"l'lilll: l'l
, d 'e'nements naturels advenant sans I mtcrvcnuon volontuirc d un ngcnt.
mettre en scene es ev ' ' , '
C' est Ie cas de Bremond (1973), d' Eco (1985) et surtout de Grci mas ( II)X.\) duns I l' Il'IISlllll
du champ dapplication de la semiotique narrative du sujct i\ lobjct. I'llIII' 1111 l'lllllllll'lIll1hl'
critique de ces approches, voir Revaz 1997, pp. 83-1)5. ,
Dans Ie second chapitre de Temps et recit I, consacrc i\ la lecture Ill' III "orlllt"". II Al'tNI ..,,,.
Ricoeur redefinit les concepts aristoteliciens de mimesis ct de 111111"11.1 ct leur • 4
11

si-identification»: «[Le chapitre VI de la Poet/que! nous impusc de pcnser "I d.
definir l'une par I'autre I'imitation ou la representation de l'ucriou r.IlN,
Est d' abord exclue par cette equivalence toute interpretat ion de I.u "'/III1'.V/,\' d Al'tNllII',,\ 'I"",
de copie, de replique a!'identique. L'imitation ou la reprcscntuuon CSIIlIlC IIl,t1vlt6 Inlm"I","
en tant qu'elle produit quelque chose, asavoir precisement !'agenl'l'll\enl dcs fllltN p.rII mi.
en intrigue.» (Ricreur, 1983: 59).
,.
du rccit. Ccla a mcmc conduit certains thcoricicns ~ soutcuir (jill' l'uction lie
peut etre penscc qu'a travers sa mise en recit. Ainsi, 'lodorov (1969) dans la
Grammaire du Decameron et Bremond (1973) dans Logique du rccit :
Les actions «en elles-memes» ne peuvent pas constituer notre objet; il serait vain
de chercher leur structure au-dela de celie que leur donne I' articulation discursive.
Notre objet est constitue par les actions telles que les organise un certain discours,
appele Ie recit, C' est en cela que cette etude reste proche des analyses litteraires, et
naura rien d'une theorie des actions, asupposer qu'une telle theorie puisse exister
aun niveau autre que celui du recit des actions. (Todorov, 1969: 10)
Nous concederons done bien volontiers que les actions «en elles-rnemes » ne nous
sont pas moins inaccessibles que les choses en soi de Ia metaphysique ancienne ;
qu'il appartient aun certain type de discours, appele le recit, de les mettre en forme
pour les rendre intelligibles, (Bremond, 1973: 128)
La prise en compte, depuis quelques dizaines dannees, des theories de l'action
proposees par la philosophie et les sciences humaines devrait permettre main-
tenant d'examiner, d'une part, les actions telles qu'elles peuvent etre pensees
en dehors des recits qui les articulent entre elles, d'autre part, la narrativite en
tant que mise en forme de l'agir humain dans differents genres de textes. Ace
propos, on peut citer le travail de theorisation de Bertrand Gervais dans son
ouvrage Recits et actions (1990). Proche des travaux de Riceeur sur la «pre-
comprehension» de I' action, Gervais pose une relation entre recit et action dans
la perspective d'une theorie de la lecture. II part du postulat que « si lire un recit,
c' est bel et bien comprendre les actions qui y sont representees, la description
de cctte activite passe d'abord par la definition de la competence prealable
qu'elle requiert » (p.16). Convoquant la semiotique, la logique de l'action et
les sciences cognitives, il tente done de definir les traits structuraux du reseau
conceptuel de I'action avant sa mise en texte narrative. En ce sens, son travail
ne porte pas vraiment sur le narratif, mais sur ce qu'il appelle 1'« endo-narratif»
et qu' il definit comme suit:
L'endo-narratif, c'est l'en deca narratif, cette frange theorique etroite qui rend
compte des processus de saisie et d' identification des actions representees discur-
sivement, avant leur integration aune narration. Ce qui est vise par la n'est pas la
comprehension des recits et de leurs structures modelisantes mais celie des actions
et de leur deroulement, Ainsi, avant de comprendre que le combat gagne par un
heros est une epreuve decisive, il faut au lecteur comprendre d'abord qu'il s'agit
bien d'un combat, que les actions qui sont representees et qu'il a identifiees sont
bien celles d'un corps acorps. Comprendre la place du combat dans Ie recit est
de I'ordre narratif, tandis qu'identifier le combat en tant que tel est de I'ordre de
I'endo-narratif, (Gervais, 1990: 17)
Si Ie recit est representation d'actions, il est egalement deroulement dans le
temps. C'est ce qu'illustrent en particulier les travaux de Ricceur sur Ie recit,
indissociables d'une reflexion sur la ternporalite :
76
I,L' mondc d{-ploy(; pur 101111' II'UVII' nnrruuvc L'st toujourx IIll IIUlIUIc IL'IllPorL'!.
I" ,11L' IL'lllps devicnt 11'1111',111111111111 dalls 101 mcsurc oil il est articulc de manicrc
narr.uivc : I'll retour II' n'rlll',1 '1/'.I1IIII'atif dans 101 mcsurc ou il dessine lcs traits
de l'cxpcricncc tcmpon-lh-. (1<II'll'UI', 19X3: 17)
Ik fait, la specificitc du rccit cxl Ie plus souvent presentee comme etroitement
Iicc ~ I I' aspect temporeI :
Quelles sont les conditions minimales pour qu'un message puisse etre considere
cornme communiquant un recit ? Que par ce message, un sujet quelconque (anime
ou inanime, il n'importe) soit place dans un temps t, puis t + n et qu'il soit dit
ce qu'il advient aI'instant t + n des predicats qui le caracterisaient aI'instant t.
(Bremond, 1973: 99-100)
Comment definir la specificite du recit ? Des recherches americaines recentes (La-
boy et Waletsky) mettent I'accent en dernier ressort sur l'enchainernent temporel
qui serait present dans tout recit. (Henault, 1983: 15-16)
Pour qu'il y ait recit, il faut et il suffit qu'il y ait deux evenements ou situations
ordonnees dans le temps. (Prost, 1996: 240)
Le recit [... ] sa forme la plus typique est celie d'une histoire, c'est-a-dire la
juxtaposition d'une serie d'evenements particuliers, qui sont ordonnes de facon
chronologique. (Spranzi-Zuber, 1998: 46)
Narrativity is intrinsically and exclusively defined by succession. An everyday
use of the word "narrative" often implies exactly the reporting of successively
occurring events - and nothing more. [... ] it is a commonl y accepted intuition that
narrativity is defined by successively related events. (Scharfe, 2004: 21)
Tout objet est un narratif sil est considere comme la representation logiquement
coherente d'au moins deux evenements asynchrones qui ne se presupposent pas
ou ne s'impliquent pas l'un I'autre. (Prince, 2007: 2)
" Hnchainement temporel», «juxtaposition chronologique» ou «evenernents
asynchrones », autant de facons de souligner la dimension resol ument temporelle
du recit, A ce propos, Ricceur (1983) insiste sur Ie fait que «Ie recit fait paruitrc
en un ordre syntagmatique toutes les composantes susceptible» de figurer dans
lc tableau paradigmatique etabli par la sernantique de l'action » (I" IOJ). Celli
signifie que si le recit s'ancre certes dans notre competence i\ utiliscr lc rCNl'lIu
conceptuel de l'action (ce que Ricceur appelle la «competence prutiquc » It il sc
manifeste neanmoins avec des traits discursifs et syntaxiqucs diuchrouiqucv:
On peut rendre compte de la relation entre Ie reseau conccptucl de l'uetlon el leN
regles de composition narrative en recourant ala distinction, fumilierc on N ~ l l 1 l o
tique, entre ordre paradigmatique et ordre syntagmatiquc. En tlll1t 411c relevant
de I'ordre paradigmatique, tous les termes relatifs al'uction sont synchroniqucs,
en ce sens que les relations d'intersignification qui existent entre tins, moyeus,
agents, circonstances et Iereste, sont parfaitement revcrsiblcs, I\n revanche, I' ordre
77
xyntagmatiquc du discourx impliquc lc caracterc irrcduruhlcnu-ut uiachroniquc
de toutc histuirc racontcc. (I{ ic.cur, 19X3: YO)
Le passage du paradigrnatique, propre au reseau conccptucl tic la sernantique tie
I' action, au syntagmatique, «propre a I' enchainement sequentiel que l'intrigue
confere aux agents, a leur faire et a leur souffrir » (1983 : 91) est un element cle
de Ia theorie de Ricoeur, Cela Ie conduit a discuter le statut «narratif'» des dif-
ferentes tentatives de logiciser et dechronologiser le recit proposees par Propp
(1928), Bremond (1964) ou Greimas (1966). A propos de ces «Iogiques du
recit» fondees sur des modeles theoriques achroniques, il affirme ainsi qu' elles
ne relevent pas d'une logique narrative, mais d'une simple logique de l'action
dans la mesure ou elles font I' economie du caractere «dynamique » de la mise
en intrigue".
La presence d'une transformation semble constituer un autre critere narratif
possible. Chez Aristote, par exemple, le choix des bornes initiale et finale d'une
«histoire » est sous la dependance du parametre «renversement » :
Pour fixer grossierement une limite, disons que l'etendue qui permet Ie renver-
sernent du malheur au bonheur ou du bonheur au malheur par une serie d' evene-
rnents enchaines selon Ie vraisemblable ou Ie necessaire fournit une delimitation
satisfaisante de la longueur, (Aristote, Poetique: 5la 6)
La contraintc du renversement entre I' etat initial et l'etat final d'un recit semble
ctrc consideree depuis comme un critere narratif majeur. «Toute histoire racon-
tee n'a-t-elle pas finalement affaire a des revers de fortune, en mieux comme en
pire ?» ecrit Ricoeur (1983: 73). De meme, Todorov (1971) releve, dans toute
sequence narrative, l'existence de deux situations distinctes entre lesquelles il
existe obligatoirement un rapport de transformation, aussi minime soit-iI. La
notion de transformation constitue la pierre d'angle de la semiotique narrative.
Le recit y apparait effectivement comme une « transformation de contenus » : Ie
propre du narratif est percu comme I' accomplissement d'un parcours, le passage
d'un contenu X a un contenu Y, inversion du premier. Partant de la dimension
temporelle constitutive de tout recit, done de I'existence d'un «avant» et d'un
«apres », Greimas construit sa theorie narratologique sur la notion de transfor-
mation/inversion:
En tant que succession, Ie recit possede une dimension tempore lIe : les compor-
tements qui y sont etales entretiennent entre eux des relations d'anteriorite et de
posteriorite. [... ]
Acet avant vs apres discursif correspond un «renversernent de la situation» qui,
sur Ie plan de la structure implicite, n'est rien d'autre qu'une inversion des signes
du contenu, (Greimas, 1970: 187)
6. Pour une discussion critique, voir Ricceur 1984 (chapitre 2) ainsi que Bouchindhomme et
Rochlilz 1990 (pp. 57-71).
78
Nomhrc de thcoricivnx 1IIIull'II1 IIIISSI la narr.uivirc SlII' cc critcrc d'illversioll/
I railsformal ion : ()allio ( PU,"! I, I ,1111 VaII k ( lIn4), Sulci man ( 1977), Fayol ( 19X5),
II' (Iucrn (19X7), Adam ( II)t).)) Oil encore, il propos du rccit journalistique,
Mouillaud ct 'I'ctu (11)XlJ):
l.c rccit est un ensemble clos, Isa fonction] est d'organiser, entre la situation par
laqucllc il souvrc ct cello qui I'acheve, une procedure d'inversion ou de transfor-
mationdes contcnus. C' est precisement en cela que Ierecit est fondamentalement
different des actions, ou des suites d'actions de la vie quotidienne, different de
la realite dont n' importe quellecteur a l' experience, (Mouillaud et Tetu, 1989:
173)
Notons cependant que I'on n'observe pas toujours d'inversion des contenus car,
1'( II11 me Iereleve Todorov (1971), « il existe aussi des recits a transformation zero :
n'ux ou I' effort pour modifier Ia situation precedente echoue » (131r.
.Un autre critere de narrativite souvent mentionne dans les theories du recit est
101 nccessite de liens de causalite : «Narrative is a representation of a causally
related series of events» (Richardson, 2000: 2); «The sequence of events must
IOrIn a unified causal chain» (Ryan, 2006: 194). Dans Critiques litteraires, Sartre
( 1947) insiste deja sur Ie fait qu'il ne saurait y avoir de recit sans enchainernent
causal : «Le recit explique et coordonne en meme temps qu'il retrace, il substitue
I' ordre causal a I' enchainement chronologique » (p. 147). Dans son ouvrage The
Content ofthe Form (1987) ou iI discute en detail le concept de recit, l'historien
Ilayden White distingue clairement Ie simple expose chronologique (sequential
account'] d'une serie d'evenements et l'expose narratif (narrative account)
de cette merne serie. II explique la difference entre ces deux types de formes
comme suit: I' expose strictement chronologique (que I' on retrouve par exemple
dans les Chroniques et les Annales des historiens) se contente d'enregistrer unc
succession d'evenements pour s'interrompre a un moment donne en laissant lcs
faits inexpliques, alors que I' expose narratif (Ie recit) etablit des liens logiqucs
entre les evenernents en expliquant pourquoi ils se sont deroules de telle manierc
l'l en explicitant quelles en ont ete les consequences. De plus, la fin d'un rccit
ext toujours signifiante dans la mesure ou elle clot logiquement un ensemble de
faits consideres comme formant un tout. White en concIut que le recit est unc
combinaison de deux dimensions, l'une chronologique (episodique), l'autrc
non-chronologique (configurationnelle):
7. Voir ace propos, dans Revaz 1997 (pp. 185-187), l' analyse detaillee d'un recit dont la situation
initiale est dysphorique et la situation finale egalement.
X. La traduction fran,<aise du mot «account» dans Ie dietionnaire Harrap's Shorter est «recit»,
«relation», «narration (d'un fai!»>, «expose (de la situation»>, «compte rendu (dans un
journal) ». Je ehoisis pour rna part Ie tcrme «expose », qui me semble Ie plus neutre dans Ie
cas present.
79
Every narrative combines Iwodimensions in various pI'( lpt IIIIons, one chronological
and the other nonchronological. The first may be culled the episodic dimension,
which characterizes the story made out of events. The second is the configura-
tional dimension, according to which the plot construes significant wholes out of
scattered events. (White, 1987: 51)
Dans les travaux de Ricceur on retrouve aussi cette idee que le recit se caracterise
par une intrigue (plot) qui transforme une suite d'evenements disperses (scat-
tered events) en un tout coherent et signifiant (significant whole), c'est-a-dire
une configuration:
[L'intrigue] «prend ensemble» et integre dans une histoire entiere et complete les
evenernents multiples et disperses et ainsi schematise la signification intelligible
qui s' attache au recit pris comme un tout. (Ricceur, 1983: 12)9
En somme, les evenements d'un recit ne doivent pas seulement etre agences les
uns apres les autres mais egalement les uns en consequence des autres: « une
histoire ( ... ) doit etre plus qu 'une enumeration d' evenements dans un ordre seriel,
elle doit les organiser dans une totalite intelligible» (Ricoeur, 1983: 102).
Une autre contrainte narrative souvent evoquee par les narratologues est que le
recit doit representer un developpement imprevisible ou inhabituel de l'action.
Par exemple, Ryan (2006) releve dans son inventaire des conditions de narrativite
que certains evenements doivent etre « non-habituels ». Le postulat est que l'on
ne raconte pas ce qui releve du cours normal des choses. Cela pose un probleme
de fond quant au statut narratif des scripts. Pour Barthes (1966), par exemple,
un script semble etre deja une forme de recit, En effet, il definit l'unite de base
du recit - la « sequence» - comme suit:
Une sequence est une suite logique de noyaux, unis entre eux par une relation de
solidarite : la sequence s'ouvre lorsque l'un de ses tennes n'a point d'antecedent
solidaire et elle se ferme lorsqu'un autre de ses termes n'a plus de consequent.
Pour prendre un exemple volontairement futile, commander une consommation, la
recevoir, la consommer, la payer, ces differentes fonctions constituent une sequence
evidernment close, car il n'est pas possible de faire preceder la commande ou de
faire suivre le paiement sans sortir de l'ensemble hornogene «Consommation ».
(Barthes, 1966:19-20)
L' exemple «narratif» propose, a savoir le script «Consornmation » montre que
Barthes peut fonder la narrativite deja sur la seule presence d'une suite chronolo-
gique d' actions s'impliquant l'une l' autre. En revanche, Prince (2007) considere
que Ie seul rapport d'implication ne suffit pas pour considerer qu'un texte est
narratif. Quand, dans sa definition des conditions minimales de narrativite, il
9. On verra plus loin (chapitre 4) que la notion de «tout» attachee au recit est ernpruntee par
Ricrcur ilia Poetique d'Aristote.
80
uuutiouuc lu IIl;cessitl; d'uvoir uu uuuus dl'IIXcvcucmcnts uxynchroncx «qui Ill'
',t' prcxupposcnt pas Oil Ill' s'illlphqlll'nl pas 1'1111 l'autrc » (p, 2), il insistc bien
"111' la ncccssitc dun dcvcloppcuwut nun prcvisiblc. Hco (1\)71)) semble aller
d.urx lc mcmc scns quand il nllirnu-, a propos du texte (23) cite au chapitre I,
'Ill' i I nc pcut pas ctrc considerc couunc lin rccit, parce que les faits relates ne
',llIlt pas « inattendus ».
( 't's divergences d'opinion quant au statut potcntiellement narratif du previsible
uu till routinier montrent qu'il est difficile de definir la narrativite sans recourir
:t 1111 autre concept, plus pragmatique, celui de la «riarrabilite »10. La question
.k-vicnt alors : Qu'est-ce qui vaut la peine d'etre raconte ? Pour Labov (1978),
It' qui vaut la peine d'etre raconte doit posseder un caractere remarquable, done
',orl i I' de I' ordinaire. II a ainsi montre, dans le cadre de I' analyse de recits oraux
d'ex periences personnelles, que les precedes evaluatifs utilises par les narrateurs
scrvcnt toujours a souligner que ce qu'ils racontent sort du banal:
Des lors qu'un evenement devient plus ou moins commun, qu'il cesse de violer
une regle de comportement etablie, il perd son caractere memorable. C'est pour-
quoi le narrateur, soumis qu'il est ala pression sociale, se sent toujours contraint
de bien montrer que les evenements vecus par lui etaient vraiment dangereux et
inhabituels, ou que la personne dont il parle a reellement enfreint les regles d'une
facon grave et digne d'etre rapportee. Bref, ce que disent les precedes evaluatifs,
c' est: c' etait terrifiant, perilleux, mysterieux, extravagant, insense ; ou bien drole,
hilarant, merveiIIeux ; ou bien encore, plus generalement, etrange, peu commun,
extraordinaire - en un mot, mernorables, C'etait tout le contraire du banal, du
quotidien, de I' ordinaire. (Labov, 1978: 307-308)
( 'cite necessite du non routinier est aussi soulignee par van Dijk (1977) :
II existe une exigence sernantique/pragmatique selon laquelle les actions ou
evenements d'une COMPLICATION doivent etre «importants » ou «interessants».
Ainsi, le fait que j'ouvre la porte de rna maison ne constituera pas en general une
COMPLICATION possible d'un recit [... ]. (Van Dijk, (1977) 1984: 66)
l'our Fayol, c'est le caractere imprevisible des evenements qui les rend racon-
tables:
Lorsqu'un evenement inattendu survient ou qu'un obstacle surgit, Ie deroulernent
des faits ne suit pas un decours habitue!' Cette situation devient un objet potentiel
de narration. (Fayol, 2000: 195-196)
l.c caractere inhabituel ou imprevisible des actions ou des evenements semble
constituer une contrainte qui n'a pas le meme poids selon la categoric narrative
cnvisagee. En distinguant, dans le prochain chapitre, des categories narratives
10. Pour une reflexion sur la question de la narrabilitc, lire Prince 200?
81
prcscntant des til: nurrutivitc dilfcrcnts, noux uuronx "on':lsiun til: rcvcnir
en detail sur cc dcrnicr critcrc.
Au terme de ce bref parcours, on constate que, malgrc I' absence de consensus
autour d'une definition univoque du recit, il existe neanmoins un relatif accord
sur ce qui peut apparaitre comme les «ingredients» majeurs de la narrativite :
une representation d' actions ou d' evenements, un deroulement chronologique,
une transformation, des liens de causalite, un developpement inhabituel ou
imprevisible de l' action. Avant de reprendre certains des criteres mentionnes ci-
dessus afin de proposer une classification des differents modes de textualisation
narratifs (la Chronique, la Relation et Ie Recit), il convient de s'arreter encore
a la. question de l'empan textuel minimal de la narrativite, ce qu'on appelle
habituellement la question du «recit minimal »,
3 Le recit minimal
La que.stion I'unite minimale du recit est regulierement debattue, Si pour
Francois Rastier, par exemple, la question n' est pas pertinente:
[II n'y a] pas de recit minimal, mais des textes narratifs brefs qui dependent de
genres comme l'aphorisme, I'histoire drole, Ie resume au Ie quatrieme de couver-
ture. Le recit n:inimal est un artefact d'une narratologie positiviste qui pose qu'un
texte est une simple combinaison d'unites, (Rastier, 2004
11
)
Pour Gerard Genette, en revanche:
notion de «recit minimal» est bien d' ordre narratologique, puisque cette disci-
pline, comme on Ie sait au mains depuis Propp, doit s'appliquer atoutes les sortes
de recits, ycompris les plus elementaires, et s'interesser aussi bien ala maniere dont
un recit de cette sorte (« Le chat mange la souris») peut s'etoffer par expansions,
catalyses, contributions, etc., qu'au fait inverse de «resume» (<<Marcel devient
ecrivain ») d'un recit plus complexe, au plus etendu, (Genette, 2005
12
)
II semble cependant que la notion de recit minimal vaut la peine d'etre discutee
et nous allons done nous arreter un instant sur quelques definitions qui ont fait
date dans l'histoire de la narratologie contemporaine.
Pour certains narratologues, le recit minimal comporte obligatoirement plus
d'une proposition:
Le recit Ie plus simple doit comporter au mains quatre enonces correspondants a
une exposition, un debut, un developpement et une fin pour pouvoir etre considere
comme un recit. (Mandler et Johnson, 1977: 193)
II. par courrier electronique dans Ie cadre d' une consultation menee par Andre
Pctitat aupres de nombreux chercheurs apropos de leur definition du recit minimal.
12. Extrait d'un entretien mene par John Pier en 2005 et retranscrit sur Ie site vox-poetica.com.
82
ISl'IOIl Prillcc ( I'}/.\ l], h- 1'('1'11 1111111111111 ,'Ill II p.ut l' l'illq clements <0 syntaxiqucs »:
unc description dun l'Illl 111111111 (1'111 rxcrupk-. «Jean ciait trixtc »}; 1111 counce-
IClII" icmporcl (<0 puis ..) 1111 ,'VVII,'IIII'1l1 ( .. Jcuu rcucontrc Rita »); un conncctcur
causal (<0 alors, CII cOllsl;qU\'lIn' ").1'1 1111 lolat final «<Jean ctait contcnt »), L'etat
tinal est SOU vent soit linvcrxc. xoit la <0 pcrtc » de I'etat initial. (Black et Bower,
I 9XO: 2XO)
Nous nomrnerons «rccit minimal» louie suite de deux propositions temporelle-
mcnt ordonnees, si bien que I' inversion de cet ordre entraine une modification
de I'enchainernent des faits reconstitue au plan de l'interpretation semantique.
Autrement dit, les deux propositions sont unies (et separees) par une jonction
tcrnporelle, et Ie recit minimal est celui qui ne contient qu'une seule jonction.
(Labov, 1978:296)
Sl'Ion les theories sous-jacentes et les parametres narratifs retenus - temps et/ou
unnsforrnation - les definitions du recit minimal citees ci-dessus imposent un
nombre variable de propositions, mais au moins deux. D'autres narratologues
cuvisagent la possibilite de definir le recit au niveau de la proposition isolee.
I'ouI' eux la forme minimale du recit est assimilable a une simple proposition
vcrbale :
Puisque tout recit- fut-il aussi etendu et aussi complexe que laRecherche du temps
perdu - est une production linguistique assumant la relation d'un au plusieurs
evenemenus), il est peut-etre legitime de Ie traiter comme Ie developpement,
aussi monstrueux qu'on voudra, donne aune forme verbale, au sens grammatical
du terme: l'expansion d'un verbe. Je marche, Pierre est venu, sont pour moi des
formes minimales de recit, et inversement I' Odyssee ou laRecherche ne font d'une
certaine maniere qu'amplifier (au sens rhetorique) des enonces tels qu' Ulysse
rentre aIthaque au Marcel devient ecrivain. (Genette, 1972: 75)
( icnette estime que dans la mesure ou le recit se caracterise par Ie fait qu'« il
s'y passe quelque chose», par extrapolation, toute proposition dans laquelle un
cvcnement advient peut etre consideree comme un recit. C' est pourquoi il se sent
uutorise, dit-il, «a organiser, ou du moins a formuler les problernes d'analyse
du discours narratif selon des categories empruntees ala grammaire du verbc »
( 1\)72: 75). De fait, des les annees 1960, l'analyse narratologique repose sur Ie
postulat d'une identite de structure entre Ie niveau phrastique-propositionnel et
Ie niveau textue!' Par exemple Barthes, dans sa celebre «Introduction a I'ana-
lyse structurale des recits », suggere de transposer les principes structuraux de
la linguistique phrastique a l'analyse des recits, au nom, precisernent, de 1'« hy-
p\ithese homologique» :
Le recit est une grande phrase, comme toute phrase constative est, d'une cer-
taine maniere, l'ebauche d'un petit recit. Bien qu'elles y disposent de signifiants
originaux (souvent fort complexes), on retrouve en effet dans Ie recit, agrandies
et transformees asa mesure, Ics principales categories du verbe: les temps, les
83
aspects, lex modes, lex pcrsonncs : de plus, lex « sujcts .. cux-rucmcs opposes aux
predicats verbaux, ne laisscnt pas de se soumcttre au modele phrastiquc I... /.
(Barthes, 1966: 10)
Barthes renvoie, a ce propos, au modele narratif actantiel de Greimas qui «re-
trouve dans la multitude des personnages du recit les fonctions elementaires de
I'analyse grammaticale» (1966: 10). Considerant le recit minimal comme un
simple «acte », Greimas compare Ie «spectacle» donne par le recit au «specta-
cle» donne par la proposition:
Si I'on se rappelle que lesfonctions, selon la syntaxe traditionnelle, ne sont que
des roles joues par des mots -Ie sujet y est «quelqu'un qui fait I' action» ; I' objet,
« quelqu' un qui subit I' action», etc. - la proposition, dans une telle conception,
n'est en effet qu'un spectacle que se donne alui-meme l'homo loquens. Le spec-
tacle a cependant ceci de particulier, c' est qu' il est permanent: le contenu des
actions change tout le temps, les acteurs varient, mais l'enonce-spectacle reste
toujours le meme, car sa permanence est garantie par la distribution unique des
roles, (Greimas, 1966: 173)
On retrouve I'idee d'une isomorphie entre la structure d'une proposition et Ia
structure d' un recit chez Ie linguiste L. Tesniere (1969) qui, dans ses Elements
de syntaxe structurale, considere que chaque proposition verbale constitue en
quclque sorte un «drame » :
Le noeud verbal, que I' ontrouve aucentre de la plupartde nos langues europeennes,
exprime tout un petit drame. Comme un drame, en effet, il comporte obligatoire-
ment un proces, et Ie plus souvent des acteurs et des circonstances.
Transpose du plan de la realite dramatique sur celui de la syntaxe structurale, le
proces, les acteurs et les circonstances deviennent respectivement le verbe, les
actants, et les circonstants. (Tesniere, 1969: 103)
Ce constat incite les semioticiens a analyser Ie discours «narratif » en empruntant
aux categories syntaxiques traditionnelles :
L'idee que nous retenons pour I' instant des propositions syntaxiques de L. Tesniere
est que la phrase verbale simple a pour noyau le verbe [... J et que celui-ci est
formellement definissable comme une relation entre actants.
[...JPrenant la definition de la phrase simple en syntaxe, nous nous proposons de
I'appliquer maintenant au discours [... j.
En semiotique narrative, I'enonce elementaire se definira comme la relation-
fonction (= F) entre actants (= A), ceux-ci etant entendus au sens merne de L.
Tesniere[13J. (Courtes 1991: 76)
13. Tesniere definit les «actants» comme suit: « Les actants sont les etres ou les choses qui, it
un titre quelconque et de quelque facon que ce soit, merne au titre de simples figurants et de
la facon la plus passive, participent au proces. Ainsi, dans la phrase fro Alfred donne Ie livre
aCharles, Charles, et meme Ie livre, bien que n'agissant pas par eux-memes, n'en sont pas
moins des actants au meme titre qu' AI/in!» ( 1969: 102, cite par Courtes 1991 : 76).
84
IIII"IIHIIHI, dans lc chapirrc de I.og/(/II(' till 11'111 qll'tll'lllISIH'n' 11 des observations
',III la (;I'I/I/II/II/il'l' till /)(:('I/I/I(i/'ll1l dl' '1CIIIllIOV, Ilt'dan' a SOil tour que «lunitc
''vIII axiqIll' de hase - la pmposilioll dllllS III gllllllilla i rl' de cc dcrn icr -- correspond
111111 cnoncc narratif mininnuu, du typl' slIil'l prcdicat » (I In?: 1(3). C'est sur
111 hase de cc postulat quil declare. 1111 pcu plus loin, que «Dieu crea le ciel et
11/ fare est un recit minimum, maix 1111 rccit complct » (1973: 112). De rneme,
I itlks Therien (1985) aftirmc que:
l.a forme la plus simple en francais Ide recit minimal], c'est la phrase du type Il
plcut. L'espace est cree, Ie temps de lecture et Ie temps referentiel du discours
C( incordent. Le sujet cosmologique est implicite et la transformation s' opere entre
unetat anterieur sans pluie et la constatation actuelle, il pleut. Le recit peut devenir
plus complexe et exiger une succession de phrases simples, il n' en reste pas moins
qu'un premier etat de choses est donne et que d'autres etats sont deployes apartir
de celui-la. (Therien, 1985: 71)
1)11 pcut encore citer le philosophe Danto (1965) qui affirme qu'une phrase
uurrative doit referer a au moins deux evenements distincts et separes dans le
h'IIlPS en decrivant le premier des evenements auquel il est fait reference .(1965 :
I L'exemple-type sur leque I il fonde son analyse est la phrase suivante :
.. 1':11 1713 naquit I'auteur du Neveu de Rameau», OU, comme Ie souligne La-
j.'lll'lIX «Ia naissance d'un enfant en 1713 est decrite, par la personne qui narre
I'l'l cvcnement, ala lumiere d'un autre evenernent survenu beaucoup plus tard,
la redaction d'un ouvrage par I'ecrivain que cet enfant etait alors devenu »
(1,agucux, 1998: 70-71).
I ,a possibilite de doter une proposition (ou une phrase) isolee d'un sens
iuuucdiat ne cesse de preoccuper les theoriciens du recit. En 1990, Dominique
( 'limbe ecrit un article dans lequel il s' efforce de «regrammaticaliser» la notion
Ill' rccit:
La question aposer semble bien la suivante: est-il legitime d'envisager le recit au
niveau de la phrase, et dans ce cas quelles sont les conditions grammaticales sine
qua non de son existence? Quelle est I'unite minimale du recit ? Quand une phrase
devient-elle narrative (etant bien entendu que I'expansion de la phrase en discours
est, elle aussi narrative) ?Car, demerneque tout discours n' est pas narratif - malgre
certaines extrapolations illegitimes des semioticiens qui interpretent tout en termes
de narrativite -, toute phrase ne constitue pas un recit. (Combe, 1990: 156)
Par Ie biais de toute une sene de manipulations - commutations et transfor-
Illations - de la phrase «La marquise sortit a cinq heures », Combe met en evi-
deuce quelques facteurs linguistiques qu'il considere comme specifiques de la
nurrativite : modalite assertive, exclusion des formes negatives et modalisantes,
structure dirematique : theme + predicat. Combe reconnait neanrnoins tres vite
Ill!' il est impossible de s' en tenir aux seuls criteres linguistiques. II constate, par
85
cxcmplc, que si lcnoncc « La marquise porte unc mill' dl' velours rouge» ncst
pas un recit, c'est puree qu'il nc possede pas lc signili0 d'(/('/;of!. II en conclut
qu'« il semble done absolument impossible de ne pas rccourir ades categories
semantiques pour definir Ie recit, meme du point de vue de la phrase» (1990:
161). Ce qui le mene adonner une premiere definition de I' enonce narratif centree
exclusivement sur I'aspect semantique :
Dans I' enonce narratif de base, le theme devra etre une personne, un etre anime,
ou une chose definie anthropomorphiquement grace a une figure de rhetorique
(metaphore, personnification, allegorisation ... ). Quant au predicat, il signifiera
l'idee d'action [... ], de changement d'etat, de transformation, ou plus generale-
ment, d' evenement, conforrnement auxcriteres retenus par Levi-Strauss, Greimas,
Barthes et Bremond. (Combe, 1990: 160)
La prise en compte, dans un premier temps, de criteres semantiques ri'empeche
pas Combe de poursuivre son projet de definir «grammaticalement» le recit, au
niveau phrastique. Contestant « l'idee selon laquelle il n'est de recit qu'a partir
de deux actions ou deux evenements» (1990: 163) - «Qu' est-ce qui empeche
de lire La marquise sortit acinq heures, qui ne compte qu'une seule proposi-
tion, comme un recit ?» (1990: 164) -, il termine son article en reaffirmant la
possibilite de foumir une definition «Iinguistique» du recit :
De [mes] analyses, dont on reconnaitra volontiers Ie caractere hypothetique, en '
raison du postulat qui les fonde (mais dont les termes ne sont finalement pas plus
arbitraires que ceux que la narratologie engage sans les reconnaitre), il semble'
possible de degager une esquisse de definition linguistique du recit:
Enonce superieur ou egal a la proposition dans une phrase, simple ou complexe,
remplissant de maniere dominante la fonction referentielle grace a la modalite
assertive, signifiant I'idee d'action ou d'evenement chronologique et logique par
I' intermediaire d' un predicat ou I' idee de temps est impliquee, attribue a un theme,
dont Ie signifie est par la-meme anthropomorphe. (Combe, 1990: 165)
Conscient toutefois que sa definition est loin d' etre purement «grammaticale»
et que les criteres d'ordre semantique y sont essentiels, il ajoute cette remarque
censee justifier le caractere soi-disant «Iinguistique» de son entreprise:
Cette tentative de definition appelle plusieurs remarques : I'idee d' action ou d' eve-
nement, malgre qu' on en ait, reste au centre de cette definition, rendant impossible
une definition purement formelle, ce qui confirme en fait les resultats de definitions
au niveau du discours, qui aboutissent toujours a une semantique generale d'ins-
piration referentielle ; les termes de cette definition ne sont pas fondamentalement
differents des postulats de Barthes, de Greimas, de Bremond... Simplement, et
c'est la l'important, ces termes sont appliques a un niveau d'analyse inferieur: la
phrase au lieu du discours, attestant qu'une definition linguistique, dans son sens
Ie plus strict, parait possible. (Combe, 1990: 165)
86
l\lkl'll'l" a priori IIlIC valeur uurruuvc II unr proposition isolcc sous prctcxtc
'III'\'I1e conticnt I'illcl' d'uction 011 dr-vcm-rucnt paruit indclcndablc. Deux
IIII'IIllll'nls scmblcnt pouvoir l'ln' avann;s. 'lout dabord un prcdicat actionncl
II'" pas ncccssuircmcnt une l"onl'lionnalilc de l'ordre iusfaire, II pout, selon le
, I uucx tc, arc indicicl ct ctrc employe non pourraconter mais pour decrire un etat,
1'.11 cxcrnplc, il partir de I' cnoncc «Jean vole de I' argent» propose par Todorov
, unuuc cxcmple de recit minimal on pcut tout afait deriver du predicat actionnel
lilli' simple propriete de l'acteur Jean, asavoir Ie fait d'etre un valeur. En outre,
111'11 Ill' pcrrnet d'affirmer qu'une proposition est par essence, narrative, dans la
uu-surc ou l'on peut toujours imaginer son insertion dans un co-texte non-nar-
111111 : description, argumentation, etc. Ce n'est qu'au moment ou, par exernple,
lllll' structure d'intrigue est averee que l'on peut retroactivernent considerer ses
I'lIlpositions comme narratives. Dans Lectures 2, Ricceur va exactement dans
II' xcux quand, apropos d'enonces tels que «X fait A» au «X veut faire A», il
",I\lingue fort pertinemment enonce d'action et enonce narratif:
I.aconsideration dufaire et plus encore celIedu vouloir faire [... ] nous rapprochent
sans aucun doute de facon decisive de I' ordre du recit, Toutefois,je n' appellerai pas
narratifs des enonces de ces deux types. Ce qu'illeur manque pour etre narratifs,
c' est d' etre articules dans une suite d' enonces de meme sorte composant ensemble
une intrigue, avec undebut, unmilieu et une fin. J' appellerai enonce d' action plutot
qu'enonce narratif de tels enonces simples. (Ricceur, (1980) 1992: 405-406)
( 'umment expliquer cette confusion entre l'actionnel et Ie narratif? Outre Iidee
"'line homologie entre l'enonce d'action et le recit, les interpretations narrativi-
vnntcs s'appuient Ie plus souvent sur Ie postulat que tout enonce d'action isole
runt icnt une virtualite d'intrigue :
En ecrivant: «Je marche, Pierre est venu sont pour moi des formes minimales de
recit »,j' ai opte deliberement pourune definition large, etje m'y tiens. Pour moi, des
quil y a acte ou evenement, fut-il unique, il y a histoire, car il y a transformation,
passage d'un etat anterieur a un etat ulterieur et resultant. <de marche » suppose
(et s'oppose a) un etat de depart et un etat darrivee. (Genette, 1983: 14)
bl affirmant que I'enonce <de marche »est une histoire parce qu'il suppose un
tlllt de depart et un etat d'arrivee, Genette reconstruit un deroulement temporeI
h partir d'un instantane. II retablit interpretativement un co-texte afin de combler
ks vides. En d'autres termes, il imagine une amplification narrative. Si, comme
on vient de Ie voir, un enonce isole (une «phrase d'action») ne peut en aucune
l"lIC\on etre consideree comme un recit, il vaut toutefois la peine de se pencher sur
k mecanisme de I'amplification, Ie but etant de comprendre comment et dans
'Iuclles conditions on peut retrouvcr I' intertexte narratif apartir de la represen-
1111 ion d' une action isolee.
87
4 L'amplification narrative: Ie cas du recit pictural
Dans les pages qui sui vent, nous allons nous intcrcsscr cxclusivcmcnt au mode
semiotique iconique pour examiner un cas particuliercrncnt intcrcssant d' ampli-
fication: I'interpretation narrative d'une image fixe. Dans Discours, recit, image,
Kibedi Varga (1989) s'interroge, comme nous l'avons fait plus haut apropos
de la proposition verba1e, sur le possible passage de la representation visuelle
d'une action aun recit:
Une image fixe peut fort bien representerune action mais il est douteuxqu'elle
puisse embrasser I'ensemble des elements constitutifs minima d'un recit. [00']
Comment passer de I'action au recit? Pent-onsuggerer un recit tout en ne repre-
sentant qu'une action? Voici le probleme central de toute narratologie visuelle,
(Kibedi Varga, 1989: 97)
De prime abord, il peut sembler paradoxal de parler de la narrativite d'une image
dans la mesure ou celle-ci fige Ie temps en instantane, alors qu' aI' evidence la
notion merne de narrativite implique une successivite, une temporalite. En ce
sens, la peinture semble bien incapable de representer un recit. Dans ses Re-
flexions critiques sur la poesie et sur la peinture (1719), I'abbe Du Bos insiste
cffectivement sur la difference de traitement de la temporalite dans ces deux
arts: «Le Peintre qui fait un tableau du sacrifice d'Iphigenie, ne nous represente
sur la toile qu'un instant de l'action. La Tragedie de Racine met sous nos yeux
plusieurs instants de cette action ». Cette apparente incapacite de la peinture
araconter a ete longuement theorisee au XVIIIe siecle par Lessing dans son
fameux Laocoon:
La peinture, en raisondes caracteresou des moyens d'imitation qui lui sont pro-
pres et qu'elle ne peut combiner que dans l'espace, doit cornpletement renoneer
au temps; les actions progressives, en tant que telles, ne peuvent done donner
matiere it peinture, et celle-ci doit se contenter d'aetions simultanees. (Lessing,
1766: 109)
La theorie de Lessing est la suivante. Les signes (verbaux ou iconiques) doivent
entretenir une relation naturelle avec ce qu' ils sont censes representer, Par conse-
quent, les signes «successifs» de la poesie!', asavoir les mots qui se succedent
dans la linearite de la langue, ne peuvent exprimer que des objets suceessifs (Ie
narratif) et les signes «juxtaposes» de la peinture, asavoir «des formes et des
couleurs etendues sur un espace », des objets juxtaposes (Ie descriptif): «Le
contenu de la fable doit etre une suite d'evenements. [oo.] Et c'est pour moi un
signe certain qu'une fable est mauvaise, ou qu'elle ne merite meme pas le nom
de fable, si sa pretendue action peut etre integralement representee en peinture»
(Lessing, 1759: 25). En tracant une frontiere nette entre les deux arts, Lessing
14, Le tcrme est it prendre ici au sens de « litterature ».
88
dl'llolln' la dol'lrinc dc I'II( "/1'(111'1/1'0/'1(1, empruntcc ~ /,/\,.( /)01;(/1/111' dIloracc.
qlll will quc la pocsic ct la pci litII n' SOII'III It liliesdeux unc « imitat ion » de I' adion
luuuainc ct que la pocsic soil unc .. pvintur« purlantc » ct la pcinturc un «poerne
IIIIWI », II taut savoir que lc parullclixnu- entre la peinture ct la poesie, erige en
IIIlHkle idcologique dominant de la Renaissance jusqu'a la fin du XVl ll'' siecle
u ruuduit Ies critiques d'art de lcpoquc aanalyser un tableau comme on lit un
Inll, en decomposant Ie debut, Ie milieu et la fin de l'action (<<Lisez l'histoire
llln' lc tableau» conseillait Poussin dans une lettre datee du 28 avril 1639 a
"IOpOS du tableau La Manne). Si Lessing defend I'idee d'une incapacite de la
IWllllure araconter, on ne peut cependant ignorer la lecture narrative qui en a
I'll' luitc aussi bien au Moyen Age qu'a la Renaissance ou al'epoque classique.
Voyons a present comment une image figee dans I'intemporalite de l'espace
IWlnt peut etre narrativisee,
I,(' processus de narrativisation s' opere certes par la lecture de celui qui contemple
1(\ tableau, mais le spectateur n'est pas entierement livre alui-merne et il existe,
II 101 production, des moyens de signaler Ie narratif. Notons tout d'abord qu'il y
II rlcx conventions historiques. Au Moyen Age, par exemple, la lecture narrative
til' 101 peinture est une pratique courante. Le choix des sujets apparait egalement
rh-tcrminant. En peignant des scenes connues de 1'histoire, de la mythologie
1111 de la religion, le peintre s'assure de 1'«effet-narration » de son tableau. Un
vpcctateur de l'epoque etant suppose posseder la meme culture que le peintre,
II doit pouvoir apartir d'un instant fige sur la toile retablir l'histoire complete.
(.III 'un sujet connu facilite la lecture narrative parait indiscutable, mais le public
II' est pas toujours aussi instruit que l' on croit. En outre, certains sujets sont
vusccptibles, avec le temps, de sortir de la memoire collective et le recours a
l'iutcrtextualite peut s'averer etre un obstacle. II existe done d'autres strategies
pour aider Ie spectateur aoperer une lecture narrative. Elles ont trait au mode de
('l Imposition merne de la toile. Deux cas de figure peuvent se presenter. Soit le
tuhlcau comporte plusieurs moments de l'action et la ternporalite narrative peut
1 ~ l r c reconstruite apartir d'indices spatiaux, soit le tableau represente un instant
unique apartir duquel un deroulement temporel peut etre induit. Reprenons
chaque cas dans le detail.
1,01 premiere strategic consiste afaire figurer les moments successifs d'une action
I) I' interieur du cadre clos du tableau. Dans ce cas, il y a completude de 1'image.
II suffit de retrouver le fil conducteur -Ia linea serpentinata - pour decouvrir
l'un iteactionnelle dans la fragmentation spatiale. Au Moyen Age, par exemple, il
l'sl frequent de jouer sur l' axe gauche-droite pour rendre compte du deroulement
tcmporel. Ainsi, Duccio (XIIIesiecle) peint-ille miracle de Jesus rendant la vue a
111I aveugle en dessinantjuxtaposcs sur la toile: agauche, Jesus entoure des douze
upotres touchant les yeux du mendiant avcugle ; adroite, Ie mendiant s' etant lave
I) la piscine de Siloe et recouvrant la vue. Si la presence du merne personnage
89
en deux licux dilfcrcnts du tableau upparait cornmc co-presence au nivcuu de
Ia perception visuelle immediate, elle produit un cffct de «double-scene
la lecture, done un effet narratif. On notera bien sur que seule la connaissancCl
du recit biblique et de la symbolique religieuse permet, d'une part, de nommer
precisement les personnages et les lieux, d'autre part, de rendre explicites les
liens de causalite et de raconter dans Ie detail Ie deroulement evenernennel.
Dans certains tableaux de la Renaissance, c' est la multiplicite des plans qui permet
de donner une dimension temporelle. On citera atitre d' exemple ce commentaire
d'une Annonciation de Fra Angelico, dans laquelle «Ia perspective est utilisee
comme moyen de figurer la successivite de deux temps du recit, ainsi que la
relation logique qui les lie» :
On distingue nettement deux episodes de Ia scene, l'un se passant ici, au premier
plan, I' autre ayant lieu la-bas, dans le fond. Entre les deux faits representes _ i
l'Annonciation d'une part, Adam et Eve chasses du Paradis, d'autre part _ le
peintre theologien voit un rapport Iogique : le peche originel est la cause d' oil.
decoule Ia redemption par la reincarnation du Christ. [... ] Ce qui se manifeste la,
il est vrai de facon tres marquee, tres systematisee, c'est le potentiel permanent
de reversibilite entre figuration spatiale et figuration temporelle. La reserve d'es-
pace (ou plut6t I' espace comme reserve) qu' instaure la profondeur de champ [... ]
est toujours plus ou moins percue comme reserve temporelle, reserve narrative,
(Bergala, 1975: 18)
Dans le tableau La decollation de saint lean-Baptiste de Memling (XVsiecle), la
composition spatiale permet de figurer trois moments dis tincts : au premier plan,
Salome recoit la tete de saint Jean-Baptiste; en arriere-plan, a gauche, dans une
tour ouverte, un banquet se deroule avec la merne Salome (identifiable grace a
une couleur de robe identique acelle du premier plan); en arriere-plan, a droite,
saint Jean-Baptiste en gloire dans le ciel. Apartir de l'instant fixe au premier
plan, I'interprete peut retablir Ie deroulement chronologique exact. L'espace
se fait temps. La lecture doit commencer a gauche (scene du banquet au terme
duquel Salome reclarne a Herode la tete de saint Jean-Baptiste), se poursuivre en
bas (scene ou Salome recoit la tete sur un plateau d'argent), pour se terminer en
haut a droite (scene de la resurrection de saint Jean-Baptiste). lei encore, seule
la connaissance du recit biblique permet de raconter toutes les circonstances et
de combler les nombreux trous (par exemple, le fait que Salome est autorisee a
reclamer la tete de saint Jean-Baptiste parce qu'elle a seduit Herode en dansant
devant lui).
Passons a 1'autre cas de figure, celui ou n'est represente qu'un moment isole de
l'action. On a vu plus haut que la peinture d'un instant unique semblait empe-
15. J'emprunte la notion de «double scene» Ii la semiologie du reciten images (lire Bergala 1975,
pp.21-22).
90
1111'110111 proccsxux de nnmuivixnuuu (11'11Il'la ciuuion de l ru Bos;1 propos de la
1'I'IIIIIIIe du sanilin' d'lphigl'lIil'). I )lI11S ses SIIf'/1I
Illlh-1ll1 (17(1l)) part du conxtul qlle la pl'llIlurL' n a qu un rnstunt «indivisible
1'"111 nuanccr aussitot commc suit:
J'ui dit que l'urtistc u'avait qu'un instant; mais cet instant peu.t su?sis.ter avec
dl'S traces de I'instant qui la precede, ct des annonces qui suivra. On
lI'egorgc pas encore Iphigcnic ; mais jc vois I.e avec Ie large
bassin qui doit recevoir son sang, ct cct accessoire me fait fremir. (Diderot, (1769)
11)76: 776)
I 'lIkl' que I'instant unique peut comporter des traces de de,l'apres
1",1 «xtrcmement interessante. Anouveau, il faut envisager aUSSI bien I. acte de
11'1 rurc que I'acte de production. Le peintre peut postuler ?es connmss.ances
,Ill'/ linterprete. Le moment qu'il choisit de fixer sur la toile peut .susclter la
1"I'ollllaissance d'un fait historique, d'un mythe ou d'une fable, ou simplernent
u-uvoycr a une scene appartenant aux savoirs communs, Ie cas, du
d'Iphigenie cite par Diderot. Un spectateur pourra reconnmt.re une
Ill' la iragedie (connaissance de l'intertexte) la ou un averti
\'11 rcconnaitre qu'une scene type (connaissance du scnpt
1I111ls lcs deux cas, ils seront capables d'imaginer un avant et un apres a
,II- I' instantane. Outre les connaissances intertextuelles et postul,ees
,Ill'! l'interprete, Ie choix adequat du moment a fixer Face, la
ll'I"'L;scntation d'une action isolee, le lecteur ressent toujours une nnpression
,I'II/I'llmplerude :
DansIamesure ou notre attentedeI' imageest culturellement reglee parune ideologic
de I' equilibre, du fini, du sature, tous les elements qui :ien.nent ""
suspendre cette attente suscitent chez Ie lecteur la
n'est souvent que l'anticipation) d'un I Image,
hors champ qui viendrait restaurer, comme en pointille, son equilibre, sa stabilite
ct sa plenitude. (Bergala, 1975: 27)
I.e hors champ-Ie prolongement imagine par I' interprete - c' est I'
1111 moment fixe sur la toile. Lorsqu'il compose son tableau, Ie Cho,lslr
k moment le plus fecond pour declencher un processus de
"l' qu'on appelle la doctrine du punctum temporis. moment doit
(lirc Ie point culminant du recit, Ie moment de la cnse, ce que
k « moment paroxystique ». Notons toutefois que tous genres recit ne se
prctcnt pas de la merne facon acette exigence. Seul un dramatI,que, comme
III I ragedie par exemple, comportant une intrig.ue -= une et un denouement-
pellt foumir un potentiel narratif a une image Isolee. Klbedl Varga (1989)
l'l'Xemple d'un tableau de Remhrandt pour de cette regie
qui exige de reduire Ie recit aun seul instant cruCIal, celUl «au Ie personnage
91
principal sc rl'IHI hrusqucmcnt compte du changcmcut Ill' SOli ctut, Oll SOli visage
rcllctc par consequent des elliot ions violcntcs cr con: rat!ictoircs » :
I.c tableau de Rembrandt, Le festin de Balthasar en est un excellent excmplc
1... 1: lc roi effraye incarne la peripetie et embrasse par consequent I'ensemble
du recit dont il est le centre, ce qui precede aussi bien que ce qui suit. (Kibedi
Varga, 1989: 105)
Une fois encore, on soulignera que Ie recit complet ne peut surgir que si Ie
spectateur Ie connait" :
Pour Ie spectateur qui ignore Ie recit auquelle tableau renvoie, celui-ci represente
non plus un recit mais une simple action: non plus Balthasar puni par Dieu mais
un homme riche qui prend peur. (Kibedi Varga, 1989: 108)
Pour conclure sur la possibilite (ou non) de recreer un contexte narratif autour
d ' unc action isolee, comparons deux tableaux, tous deux intitules La mort de
Murat. I'un de Jacques Louis David (Musee du Louvre a Paris), I'autre de Gont-
charov (Galerie Tretiakov a Moscou). Le tableau de David represente Marat
mort. Tout dans la composition tend a la description de cet etat resultant. Marat
CS( mort (suicide? assassine ? seule la connaissance du fait historique permet
de rcpondre). Sa baignoire a les allures d'un tombeau. La signature du peintre
upparait comme sculptee sur du marbre. Tout est statique. Marat ne bouge plus:
la lcttre qu'il tient a la main est tout a fait lisible. Dans Ie tableau peint par Gont-
charov, au contraire, tout est mouvement. Le rideau semble encore bouger. La
mcurtriere enfonce son poignard dans la poitrine de Marat encore vivant, celui-
ci leve les bras et les feuilles de papier s'envolent. Merrie pour un spectateur
ignorant I'evenement historique, une narrativisation est possible parce qu'il voit
I'action fixee au moment Ie plus intense dramatiquement. Sous un meme titre,
renvoyant au meme evenement, deux modes de composition differents creent
done des effets differents'".
Si, comme on vient de Ie voir, il existe des moyens picturaux pour declencher une
lecture narrative, qu' en est -il au ni veau textuel ? Existe-t-il des marques de surface
- temps verbaux, adverbes temporels ou pronoms - specifiques au genre narratif?
En d'autres termes, la narrativite est-elle linguistiquement attestable?
16. On peut faire la meme remarque a propos de la photo de presse. Dans Ie cas des attentats du
II septembre 200 I, par exemple, chaque image proposee par les journaux au lendemain de la
catastrophe pouvait se lire comme un moment d'une linearite narrative parce que les lecteurs
connaissaient deja Ie deroulcmcnt evcnementiel pour l'avoir vu a la television ou entendu
raconter a la radio.
17. Dans I' ouvrage de Kibedi Varga (1989), on peut voir une reproduction de ces deux tableaux
qu'il qualifie, le premier de «pathetiquc », lc second de « narratif »,
92
.'i Narrativite et marques linguistiqaes
I '1'Ilaillcs murqucx sOllt Spolltllll\'IIII'1I1 n-xscntics COIIIIIIC plus narratives que
t1' '1I111l's. I .c passe si IIIp!c, par cxcmplc.vxt assc! unani rncmcnt jugc cornmc temps
rruhlvmutiquc de la narrativitc. (alii par lc lcctcur tout vcnant que par Ie narra-
Barthes nc Ic considcruit i I pas commc la «pierre d' angle du recit », Ie
'01 ,'Ila Ide I' art romancsque '! Forts de cc constat, les chercheurs ont regulierement
I",',ay\; de fonder Ie caractere narrati f d' un texte sur des criteres linguistiques. Par
rwruplc. Weinrich (1979) soutient lidee que la syntaxe «dispose des moyens
Ilii/'liisl iqucs fondamentaux pour attribuer a un texte un caractere narratif ou non
111111 al if» (p, 339). II precise a ce propos que:
1".1 les informations les plus fondamentales que la syntaxe peut nous offrir sur
I'opposition entre le non-narratif et Ie narratif sont conte nul'S dans Ie paradigme
dcs temps verbaux, organises en deux registres que j' ai appeles, il y a quelques
annees.Ies temps du monde commente (besprochene Welt) et les temps du monde
raconte terzdhlte Welt). (Weinrich, 1979: 339)
I'l III r Weinrich, I' imparfait, Ie passe simple, Ie plus-que-parJait et Ie conditionnel
upparl icnnent clairement au registre narratif.
h,lIl1inons quelques tentatives plus recentes de fournir une definition stricte-
1111'111 linguistique du recit. Nous avons deja vu plus haut les essais de Combe
( II)()l)) pour mettre en evidence les «conditions grammaticales sine qua non»
de lcxistence du recit, Ie but etant de definir celui-ci sans devoir se referer au
llllltl'nu semantique. Constatanttres vite I'impossibilite d'une definition purement
Iouucllc au niveau du discours, Combe reduit son analyse aux dimensions de la
phrase. Postulant une competence de tout lecteur (ou auditeur) a reconnaitre un
cuoncc narratif avant merne d'avoir une connaissance notionnelle de celui-ci,
( 'ombc entreprend une demarche empirique: «partant d' enonces percus intui-
tivemcnt comme narratifs, on recherchera quels sont les facteurs linguistiques
tudispensables a leur narrativite en faisant varier paradigmatiquement leurs
,'killents, par substitutions successives» (1990: 156-157). A la suite d'une
de manipulations de la phrase «La marquise sortit a cinq heures », Combe
l'IIlIl'IUt que les marques linguistiques de la narrativite sont: la modalite asser-
tivc, Ia presence d'un verbe d'action, Ie passe simple, Ie present historique ou
dl' narration et Ie passe compose. II ajoute a cette liste l' exclusion des formes
negatives et modalisantes.
I 'ill' autre tentative de definir « grammaticalement » Ie recit est faite par Bres
( 1
1)1)4).
Convaincu que la question de la dimension proprement linguistique du
nurratif'reste toujours irresolue, it propose une analyse centree sur les programmes
phrastiques, d'une part, et sur la representation du temps, d'autre part. II observe
d'ubord sous quelle(s) forme(s) phrastiquets) Ie recit peut se realiser, Partant du
constat que Ie recit est un phcnomcnc dactantialite - «c'est la mise en scene
93
de l'honunc Iaisnnt » Hrcx ultirmc que lcs modal ill'S phrastiqucs narratives
sont les rnodalitcs du fairc". S'uppuyant, tout COIllIllC Combe, sur l'homologic
phrase ~ recit, il considere cornme narratifs les enonccs dans Iesquels Ie verbe
represente I'actantialite, comme: je joue, Pierre mange une pomme, Cesar
construit un pont. Pas de recit sans faire, pas de recit sans actant. En ce sens,
la representation d'un etat ou d'un evenement ne peut etre consideree comme
narrative. Bres exclut done les deux modalites phrastiques suivantes du cadre
de la narrativite: (1) Pierre est ; (2) Il pleut. II commente ces deux enonces
comme suit: «En (1), la pure presence de I'etre au monde u'est pas suffisante
pour que sinstaure, sur elle, une instance narrative. En (2), le recit, qui est un
phenornene dactantialite, ne peut investir ce modele phrastique qui ne degage
pas I' actant de I' acte» (Bres, 1994: 114-115). Outre la dimension actionnelle du
recit, Bres prend egalement en compte sa dimension temporelle. Dans la mesure
ou la narrativite est une «mise en ascendance'? du temps», Bres s'applique a
inventorier les temps verbaux qui font avancer Ie recit et qui done peuvent etre
consideres comme temps de base. II propose la liste suivante: Ie passe simple
- «temps par excellence du recit » -, Ie present narratif et Ie passe compose".
II ajoute I'imparjait dont il admet que, s'il fonctionne le plus souvent comme
temps darriere-plan, il peut occasionnellement etre «Ie vecteur principal d'un
recit » (1994: 141).
Parallelement aces tentatives de definition linguistique du recit, limitees au niveau
phrastique, il existe des tentatives interessantes au niveau transphrastique. Dans
Le Fonctionnement des discours (1985), par exemple, Jean-Paul Bronckart et ses
collaborateurs postulent aussi des unites linguistiques specifiques a la narration.
L'hypothese sous-jacente est qu 'il existe une relation intrinseque entre les unites
de surface d'un texte et Ie genre auquel il appartient:
Nous partons de l'hypothese qu'a des conditions de production differentes, suf-
fisamment contrastees, devraient correspondre des types de textes differents et
qu'idealement les caracteristiques des conditions de production devraient permet-
tre de prevoir les caracteristiques morphosyntaxiques du texte. [... J Par ailleurs,
l'existence d'une telle correlation signifierait aussi, inversement, que la presence
d'une certaine configuration d'unites linguistiques plus ou moins specifiques
permettrait dattribuer un texte, avec un faible risque d'erreur, aun certain type,
sans se referer ason contenu semantique. (Bronckart, 1985: 67)
18. Bres ri'exclut pas la possibilite de modalites de I'etre dans un recit cornplexe, il insiste seu-
lement sur Ie fait que: «Ie moteur du recit est Ie faire: c'est lui seul qui peut introduire la
dynamique qui construit Ie recit comme un enchainernentx (1994: 114).
19. Le concept d'ascendance est ernprunte it Guillaume qui l'introduit dans son analyse de la
representation du temps cosmique par Ie verbe.
20. Dans un article plus recent consacre it la« textualite narrative orale », Bres definit des grands
genres narratifs oraux et precise que leurs propositions narratives« s'actualisent principalement
au passe compose [... Jet/ou au present» ( 1()()(): lOR).
94
;\11 rcrmc de l'uualysc d(;llIilll',' 11'1111 corplls de cinquantc cxuuits de tcxtcs
Ilarralifs.'l, il s'uvcrc que scull's lj 11111 II' uuucx linguistiqucs appuruisscnt commc
"pl'l'iliqucs lie 1'1 narration (dunt 1111", car;ll'krisliquc par son absence). II s'agit
d,'s organisatcurs tcutporels udvcrlx:s. dates, etc. -, de I' imparfait et du passe
1I1/1!I!e. LJne marque sc singulurisc par son absence: Ie futuro Dans une phase
ulrcricurc de 1'1 recherche, Bronckurt ( 1996) affine sa typologie pour definir deux
modes narratifs distincts: un modc « rcaliste » et un mode « fictif », rcspectivement
1'llIluetcs cornme «Recit interactif» et «Narration». II maintient en revanche
tlrypothese de I'existence de configurations d'unites specifiques susceptibles
dl' constituer un critere objectif pour identifier et classer les differents types de
.lrxcours. Les resultats de I'analyse sont les suivants. Le Recit interactif semble
',1' caracteriser dabord par la presence exclusive de phrases declaratives. Ses
unites linguistiques les plus frequentes sont: Ie passe compose et Yimparfait,
qlll constituent Ies deux temps verbaux de base, les organisateurs temporels,
ks !Jronoms et adjectifs de premiere et deuxieme personne du singulier et du
!;!I/ricl ainsi qu'une forte densite d' anaphores pronominales et nominales. La
Narration se caracterise egalement par la presence exclusive de phrases declara-
/11'1',1. Son sous-systerne verbal est constitue principalement par le passe simple
1'1 I'ill/parfait. Comme dans le Recit interactif, les organisateurs temporels ainsi
qlll' les anaphores pronominales et nominales sont nombreux. Enfin, on releve
I' absence de pronoms et adjectifs de premiere et deuxieme personne du singulier
,'I du pluriel. On peut resumer les resultats des differentes recherches citees ci-
dl'SSUS dans un tableau general.
Tableau 3.3: les marques linguistiques de la narrativite"
(()MIlE (1990) BRES (1994) BRoNcKART (1985) BRONCKART (1996)
Recit Narrativite Narration Recit interactif Narration
Mlld,llite assertive
Phrase declarative Phrase declarative
v, 'I hl' d'action Modalite du faire
1'",<,<', simple Passe simple Passe simple
Passe simple
1',1"<" compose Passe compose
Passe compose
l'Il',,'nt hist/narr, Present narratif
Imparfait Imparfait Imparfait Imparfait
Organisateur tps Organisateur tps Organisateur tps
Pr./adj, 1'/2' pers,
Anaphores Anaphores
I ill/ill'S negative
Futur
Pr./adj,
I" m()dalisante
/"/2' pets.
.' I, Pour une description des procedures de choix ct d'analyse des extraits, voir Bronckart et al.
1985.
I I I~ c s marques reputees «abscntcs» sonl Illcntionnees en fin de tableau et en italiques.
95
Que lc point de vue soit phraxt iquc, conunc chez Comhl'l' I Hrcs, ou tcxtucl. commc
chez Bronckart, ne semble pas avoir unc grande incidence sur l'invcntairc des
unites linguistiques narratives, adeux exceptions pres toutefois. En dcfinissant
le recit au niveau phrastique, Combe et Bres sont contraints de citer les verbes
d'action ou les modalites du faire comme unites discriminantes, dans la mesure
ou le recit est d' abord representation d' action. Dans I' approche transphrastique
de Bronckart, en revanche, apparait une autre unite linguistique caracteristique,
la categoric des organisateurs temporels, unites qui ne fonctionnent aI' evidence
qu'au niveau textue!. Ces deux categories d'unites constituent en somme la trace
linguistique des deux criteres majeurs de la narrativite mis en evidence plus
haut: une action et un deroulement tempore!. Les autres marques linguistiques
relevees par les differents chercheurs se reduisent principalement ala modalite
assertive (phrase declarative) et aun sous-systeme verbal limite : passe simple,
passe compose, imparfait et present historique (ou narratify.
Concernant les temps verbaux, on constate qu'il y a unanimite autour des deux
temps pivots generalement utilises pour raconter: Ie passe simple et le passe
compose. Si I'on s'arrete aI'analyse la plus detaillee, celie de Bronckart (1996),
on constate que les deux couples de temps releves - passe compose et imparfait
vs passe simple et imparfait - caracterisent deux modes enonciatifs pour raconter.
En cela Bronckart est tres proche des observations faites par Benveniste (1966)
ou Weinrich (1964, 1979) concernant les unites linguistiques propres aux plans
d' enonciation du « discours » ou de I' «histoire ». La Narration correspondau mode
«historique» de Benveniste (ou monde «raconte » de Weinrich), quant au Recit
interactif, il renvoie aune prise de parole narrative dans un contexte enonciatif
de «discours» (ou monde «commente » de Weinrich), d' ou la presence massive
de pronoms et adjectifs de 1re et 2
e
personne. Ce constat signifie-r-il pour autant
que le passe simple et Ie passe compose sont specifiques aIa narrativite ? II ne
semble pas. On peut en effet rencontrer ces deux temps verbaux dans des enonces
non narratifs, tels « II a plu toute la nuit» ou Ie fameux «Ce fut bon» prononce a
la fin d'un repas, qui ne racontent rien, mais decrivent plutot un etat resultant.
De fait, des que I' on se penche sur des textes realises, on observe que, selon le
genre ou la visee, chaque unite linguistique est susceptible d'etre employee hors
de sa soi-disant zone d'attribution. Cela signifie que, de merne qu 'une proposi-
tion ne peut etre categorisee comme narrative independamment de son insertion
dans un cotexte narratif, une marque linguistique isolee ne peut etre definie a
priori comme trace univoque de narrativite, Certes, comme Ie fait remarquer
Bronckart, il s' agit de reperer des configurations de marques, c' est -a-dire «des
ensembles d'unites qui sont co-occurrentes dans un merne type de discours»
(1996: 168) et non pas des unites isolees". Mais merne en prenant en compte un
23. Weinrich (1979)reJeveacepropos1'« affinite » syntaxiquequi existeentrela . narrativissime»
troisieme personne et Ie passe simple.
96
ensemble cl'unitcx il rcstc que kill' 1l'll'Vl' 1IIIIIl' dillicultc majeure, lc
lait qu'unc mcmc forme pcut nvunrk-x vuk-urs dcmplois diffcrcntcs.
Pill' cxcrnplc, lcs passes composes Il'P('I('SdilllS 1111 tcxtc xont-ils tous narratifs '?
('ntains Ill' sont-ilx pas de simph-s .. ill'l'llillplis de present» 'l Dans la merne idee,
1111 rclcvc strictcmcnt quantitatif dc lOllS lex presents nc peut conduire qu'a une
uupassc. En cffct, dans un scul tcxtc, on pcut observer jusqu'a quatre emplois
dilfcrcnts de ce temps grammatical". On en conclura qu'il ri'existe pas de temps
vcrbaux specifiques ala narrativite.
I)cux points meritent encore d'etre discutes apartir du tableau 3.3. Le premier,
l' 'est I'idee que la narrativite a avoir exclusivement avec I'assertion et interdit
ks formes negative et modalisante (conditionnel et phrases hypothetiques).
;\ cc propos, Genette (1972) est categorique :
Puisque la fonction du recit n'est pas de donner un ordre, de formuler un souhait,
d'enoncer une condition, etc. mais simplement de raconter une histoire, done de
«rapporter » des faits (reels ou fictifs), son mode unique, ou du moins caracteris-
tique, ne peut etre en toute rigueur que I' indicatif, et des lors tout est dit sur ce
sujet, amoins de tirer un peu plus qu'il ne convient sur la metaphore linguistique.
(Genette, 1972: 183)
Ryan (2006) affirme egalement que I'assertion est Ie seul mode grammatical
de la narrativite, excluant resolument tout acte de langage qui impliquerait une
possibilite. Prince (2007) souligne lui aussi Ie caractere globalement certain et
positif des evenements racontes, dans un article ou il revient sur les facteurs
rcxtuels permettant didentifier un texte comme narratif:
Un de ces facteurs textuels qualitatifs serait Ie caractere positif des evenements
depeints puisque les narratifs sont des representations d' evenernents et non de leur
simple possibilite au de leur negation. Les narratifs vivent de certitude: ceci est
arrive et puis cela ; ceci est arrive acause de eela ; ceci est arrive et est associe a
cela. Bien qu'ils ne proscrivent ni les hesitations ni les suppositions ni les nega-
tions - on sait qu' elles peuvent creer du suspense ou fonctionner comme marques
d'objectivite ou souligner les qualites de ce qui est effectivement arrive - et bien
que, du moins dans leurs occurrences linguistiques, ils accueillent volontiers
I'interrogatif, Ie negatif ou Ie conjectural, les narratifs peuvent mourir aforce
d'indecision et d'ignorance. (Prince, 2007: 10)
Sii' on peut admettre avec Prince que, souvent, « les narratifs vi vent de certitude»,
i I faut cependant reconnaitre qu' iI ex iste des genres narratifs qui fonctionnent
differernment. Par exemple, Iefeuilleton mediatique, dont il sera question au cha-
pitre 6, constitue un cas de figure discursif extrernement interessant, Construit au
jour Ie jour dans I'incertitude de ce qui va advenir, ce type de narration comporte
24. Pour une illustration de cc constat, voir Rcvaz 1998,
97
cffccti vcrncnt de nombrcuscs formes Ii nguistiqucs nun assnl ivex (condi tionncl,
tournures hypothctiques, questions, etc.).
L'autre point problematique du tableau 3.3 concerne la lisle des temps verbaux
reputes « narratifs » (imparfait, passe simple, passe compose, present de narration)
et la mention de I'absence du futuro Ce releve laisse entendre que les temps de
la narrativite seraient exclusivement des temps du «passe». Postuler ceci c'est
pri vilegier le cas, certes le plus frequent, de la narration retrospective (ou «ulte-
rieure », au sens de Genette 1972), ou I' on raconte ce qui s' est passe (reellement
ou fictivement, peu importe) et non ce qui se passera ou ce qui pourrait se passer,
Prince (1982) affirme lui aussi que c'est dans une serie d'assertions a propos
d'evenements passes qu'il yale plus de narrativite :
With regard to narrativity, the (emphatic) past is preferable to the (possible) future,
the conditional or the present: «It did happen» is more narrative than «It may
happen », «It will happen », or «It would happen ». (Prince, 1982: 150)
Cela pose cependant la question du statut de la narration prospective. Peut-on
«raconter » l'avenir ? Dans Figures Ill, Genette (1972) prend en compte la pos-
sibilite d'une narration anterieure a I'evenement, citant quelques cas de recits
«predictifs» litteraires ecrits au futuro Mais il montre aussitot que ce type de
narration se situe a un niveau «second », c' est-a-dire qu'il s' agit d'une antici-
pation de I'avenir par rapport a l'instance narrative «immediate», mais non
par rapport a I' instance narrative «derniere », a savoir I' auteur irnplicite". Cela
signifie que les narrations soit disant « anterieures » sont en fait des predictions
«apres-coup ».
Prince (2009) depasse tout de rneme I' a priori que la narration ne peut etre que
posterieure a ce qu' elle raconte en postulant que «le recit canonique [rapporte]
non seulement ce qui est arrive mais ce qui n' est pas arrive et ce qui aurait pu
arriver » (pA). 11 elargit ainsi la reflexion sur la temporalite narrative en admet-
tant que les recits peuvent etre caracterises non seulement dans leur completude,
mais aussi dans leur progression:
En fait, pour comprendre n'importe quel recit (ou presque) et pour en apprecier
Ie faconnement du temps, il faut savoir distinguer ce qui va arriver de ce qui a eu
lieu, ce qui ne fait que commencer de ce qui est sur Ie point de finir, ce qui s'est
effectivement passe de ce qui restera toujours virtuel. (Prince, 2009: 4)
Cette description de la temporalite narrative montre que les formes linguistiques
prospectives, dont Ie futur est le temps emblematique, peuvent etre considerees
comme relevant de plein droit de la narrativite.
25. On peut comprendre l'instance narrative «immediate» au sens de narrateur homodiegetique
et I' instance narrative « dernierex au sens de narrateur hetcrodiegetique. Voir Genette (1972)
pp.251-265.
98
1."t'Xl'mplc l'i dcxxous illuxtn- 1'111111111'1111'111 la possihilill- l'voqlll-l' par l'rincc
(2()()l)) de rucontcr non sculcuu-nt 1'(' qlll a l'U lieu, mais aussi cc qui va arrivcr,
voirc cc qui nc sera Ill'Ult'tll' jumuis ('hll,jlll'.
Au prochaln top. Il'S VOll'lII'S c!t' numtrcs courront toujours...
Le camhrlolage c111 Mllsce de haute horlogerie qui a eulieujeudi it la
Chaux-de-Fonds fait penser it un casse similaire qui s'est deroule au Musee
de l'horlogerie de Geneve et dont les coupables n'ontjamais ete identifies.
Situe sur la route de Malagnou - un axe qui mene directement en France - le
Musee genevois a ete cambriole adeux reprises.
Une premiere fois, le 31 aout 2001. Vers 22h30, les malfrats escaladent la facade
du musee, brisent une vitre au 1er etage, puis volent 44 montres presentees dans
une exposition temporaire. Butin, 2 millions de francs. Dans leur fuite, les voleurs
se sont «offerts» le luxe de laisser tomber dans les rosiers une montre evaluee a
200 000 francs.
Le 23 novembre 2002, le musee est anouveau victime d'un cambriolage. Cette
fois, un camion utilise comme voiture-belier pulverise la porte d'entree, Avec des
barres amine, les malfrats brisent des vitrines et empochent 174 montres dont
des pieces uniques. Lorsque la police arrive, elle a juste le temps d' apercevoir les
voleurs fuir dans une VW Golf. Butin: 10 millions de francs!
Ace jour, l'enquete n'a rien donne. Une montre a ete recuperee chez un anti-
quaire aLondres, une autre a ete reperee aHongkong et une troisieme en Italie.
Mais impossible de remonter le fil car soit l'un des intermediaires est mort, soit
il a disparu. Seule constance: les pistes convergent vers l'Italie. (Le Matin Bleu,
09.07.07)
Presentee dans une rubrique intitulee «Dossier non elucide », cette affaire de
cambriolages en serie est racontee dans le detail. On peut lire effectivement
lous les faits qui ont eu lieu en 2001 et en 2002. Mais on peut lire aussi une
ouverture sur I'avenir, d'une part dans le titre «Au prochain top, les voleurs de
montres courront toujours», dont le futur et les points de suspension signalent
que l'affaire n'est pas terminee, d'autre part dans la mention, dans la derniere
phrase, de pistes possibles «des pistes convergent vers l'Italie »). En outre, la
rcmarque, en fin d'article, qu'c a ce jour, I'enquete na rien donne» souligne
la part dincertain, d'irresolu, et des lors la possibilite que Ie denouement de
I' affaire reste toujours virtuel.
99
Si Ie «riarratif» est omnipresent, sa theorisation ne fait l'objet d'aucun consensus.
Selon lespoints de vue, Ierecit estconsidere tant6tcomme un moded'enonciation
un agencement de faits, une structure textuelle, un acte de parole, volre Ie resultat
d'une strategie de lecture relativement independante des proprietes textuelles pro-
prement dites.
On peut neanrnoins relever unensemble de proprietes semantiques communes:
- Unerepresentation d'actions
- Un deroulernent chronologique
- Unetransformation (renversernent) entre l'etat initial et l'etat final
- Un enchainernent causal
- Un developpement inhabituel au nonprevisible de l'action
En revanche, dans sa materlallte linguistique, Ie recit presents des caracteristiques
tellernent varieesqu'il semble impossible de fonder soncaractere narratif sur Ie seu!
releve de marques linguistiques qui lui seraient propres. En d'autres termes, il n'existe
pas de marques linguistiques specifiques ala narrativite,
Barthes, R., «Introduction aI'analyse structurale des recits », Communications, n° 8,
Paris, le Seuil, 1966.
Bremond, c., Logique du tecit, Paris, LeSeuil, 1973.
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Combe, D., «-"la marquise sortit acinqheures..." - Essai de definition linguistique
du recit», LeFranr;ais moderne, n° 3-4, 1990, pp.155-166.
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Ricceur, P., Temps et recit, tomeI, Paris, le Seuil, 1983.
Rudrum, D., «On theVery Idea of a Definition of Narrative: AReply to Marie-Laure
Ryan», Narrative, Vol. 14, N° 2, The OhioState University, 2006.
Ryan, M.-l., «Semantics, Pragmatics, andNarrativity: AResponse toDavid Rudrum »,
Narrative, Vol. 14, N° 2, The OhioState University, 2006, pp.188-196.
100
Chapitre 4
LES CATEGORIES TEXTUELLES DE LA NARRATIVITE
1 Du « tout au rien » narratif aux degres de narrativite
2 La Chronique
3 la Relation
4 le
I)ans le chapitre precedent, on a releve les divergences de point de vue concer-
nant tant la nature de la narrativite que son empan minimal, ses traits semanti-
ques au ses marques linguistiques. 11 s'ensuit, au plan textuel, une absence de
definition univoque et, des lars, des emplois parfois tres differents des termes
cc recit », «narration» au «texte narratif ». Pourtant, depuis Ie moment ou, dans
lcs annees 1960, le courant structuraliste s'est donne pour tache de trouver la
structure commune al'ensemble des recits, le desir de mettre en evidence une
« forme» narrative prototypique n'a pas faibli:
L'espoir qui inspire l'analyse du recit (I 'hypothese qui guide ses demarches), c'est
qu' un jour, grace aux outils raffines de la science la «galaxie des signifiants»
revelera sa «forme fixe». (De Meijer, 1981: 180)
Pour faire emerger cette «forme fixe », les theoriciens sont partis de I'idee que
I'on devait d' abord opposer globalement le recit aux autres formes de discours.
En 1971, par exemple, Rastier affirme qu'« un des moyens (de definir) le recit
consistera aetablir une typologie des manifestations, narratives et non narrati-
ves» (p. 68). Le but semble done de fixer cette fameuse «frontiere » apartir de
laquelle le recit «bascule » dans autre chose:
101
Aqucl mumcnt lc Recit basculc-t-il horx dc lui-memo VLTS unc forme non naruuivc '!
Ou encore, pour donner une autre extension alheureusc et dorenavant classiquc
formule de Gerard Genette, quelles sont «Ies frontieres du recit» ? Quelles sont
ces frontieres au-dela desquelles le recit, comme entite «texte », ne peut plus
pretendre srexistence? (Demers, 1978: 4)
Le but de ce chapitre est de sortir de cette Iogique du «tout ou rien» narratif
pour proposer une approche theorique de Ia narrativite plus soupIe, prenant en
compte l' existence de «degres » de narrativite. Seront ainsi presentees et illus-
trees trois categories textuelles narratives contrastees : Ia Chronique, Ia Relation
et Ie Recit'.
1 Du« tout OU rien » narratif aux degres de narrativite
Le postulat d'une frontiere entre narratif et non narratif aboutit a un modele
dichotomique s' appuyant sur I' opposition, courante en litterature, entre «nar-
ration» et «description »2. Cette dichotomie se fonde sur les deux criteres de
narrativite suivants: la representation d' actions ou d' evenements et un derou-
lement temporel:
La narration s' attache ades actions ou des evenernents consideres comme purs
proces, et par la meme elle met I' accent sur I' aspect temporel et dramatique du
recit ; la description au contraire, parce qu' elle s' attarde sur des objets et des etres
consideres dans leur simultaneite, et qu' elleenvisage lesproces eux-memes comme
des spectacles, semble suspendre le cours du temps et contribue aetaler le recit
dans I' espace. (Genette, 1969: 59)
Description et narration correspondent ades realites differentes : la description a
des etres - objets et personnes -, la narration ades evenements et ades actions.
En restant dans cette perspective ontologique, on precisera que les etres se situent
dans I'espace tandis que les actions s'inscrivent dans le temps [... J. (Molino,
1992: 363)
On peut formaliser comme suit cette opposition desormais classique entre des-
cription et narration:
1. Dans ce chapitre consacre aux modes de textualisation narratifs, on se centrera sur Ie seul
mode semiotique verbal.
2. Les ouvrages de stylistique et les manuels scolaircs contemporains encore fondes sur les
categories rhetoriques et litteraires du XIX' siecle caracterisent toujours Ie recit en I' opposant
a la description. Pour un expose detaille, voir Rcvaz 1997: chapitrc 1.
102
Tableau 4.1: I., c1hhlllwnh' ch'urlJllllllI / lI.m.llillll
1\(" )I(;s('nl.11ion (IAI S 1\( Ilf IN', ( 1\' I VI NI MI NI S
----"--- ----
I< -mporal j({. SIMIIl IANIIII « IN,I( Illl()N
t,ll(;gorie textuelle mSlRIPII()N NARRATION
( 'c modele dichotomique a pour defaut majeur de Iaisser croire qu 'un texte est
(HI 11'est pas narratif. Or, les faits de narrativite sont beaucoup plus complexes et
nccessitent une approche plus nuancee, C' est Ie sens de cette mise en garde de
lrancois (1988) contre les dangers de Ia «simplification structuraliste» :
Les «theoriciens dominants» qu' il s' agisse de ceux qui ont voulu poser des
«macrostructures textuelles» ou, plus generalement de ceux qui ont voulu pra-
tiquer «I' analyse structurale du recit» sont partis de l' axiome, qui me semble
relever d'une epistemologie un peu simple: « comprendre, c'est retrouver partout
du meme ». (Francois, 1988: 220)
II parait effectivement illusoire de penser qu'il existe une structure unique, une
merne forme fixe, qui serait le seul modele de la production narrative. II existe
certes des schernas de recit prototypiques, mais ils ne representent de loin pas
la totalite des faits de narrativite, II faut plutot admettre que la narrativite releve
d' une logique floue et que les textes etiquetes comme «narratifs» le sont ades
degres divers. Pour rendre compte de cette diversite, il faut certainement renoncer
al'idee du «tout ou rien» narratif. Ace propos, dans Nouveau discours du recit,
Genette (1983) mentionne deja I' existence de «degres de complexite d'histoire»
correspondant manifestement ades formes narratives differentes" :
II faut done, me semble-t-il, distinguer des degres de complexite d'histoire, avec
ou sans noeud, peripetie, reconnaissance et denouement, et laisser leur choix aux
genres, aux epoques, aux auteurs et aux publics, comme faisaient apeu pres Aris-
tote ou E.M. Forster avec sa celebre distinction de I'histoire (story: «The king
died and then the queen died») et de l'intrigue (plot: « ... of grief»). (Genette,
1983: 14-15)
Actuellement, les theoriciens semblent renoncer progressivement aux defini-
tions binaires et adopter une approche plus flexible du concept de narrativite.
lIs admettent ainsi volontiers I'existence de degres de narrativite. Par exemple,
Marie-Laure Ryan (2006) defend resolurnent une «conception graduelle» de la
3. Dans Nouveau discoursdu rccit, Genette sllggere de considerer un troisieme niveau d' analyse,
entre Ie thematique et Ie modal, consacre il « la forme du contenu ». C'est a ce niveau qu'il
situe la difference entre «histoirc cpisodiquc » et «intrigue nouee », c' est-a-dire entre des
degres de complexite narrative dilfcrcuts.
103
104
1. Representation
ACTIONS ou EVENEMENTS
2. Ternporalite
CONSECUTION
3. Causalite
-
I
CONSEQUENCE
4. Composition
-
MISE EN INTRIGUE:
NCfUD - DENOUEMENT
Categorie textuelle
CHRONIQUE
1
RELATION
REcIT
narrativitc (<< scalar conccption »). l-Ilc considere que lcs lextes narratifs compo-
sent un ensemble flou comportant en son centre les textes les plus prototypiqucs
et, amesure que I' on s' eloigne du centre, des textes plus marginaux :
In a scalar conception of narrative, definition becomes a series of concentric circles
that spell increasingly narrow conditions, as we move from the outer to the inner
circles, and from the marginal cases to the prototypes. (Ryan, 2006: 193)
Refusant aussi bien une definition trop stricte de la narrativite qui exclurait
qu 'une trop large qui risquerait de gommer ce
qUI distingue, malgre tout, le narratif du non narratif, Ryan (2005) montre que
d'un «ensemble flou x (« fuzzy-set ») permet de prendre en compte
la diversite des genres narratifs:
The fuzzy-set hypothesis will account for the fact that certain texts will be unani-
mously recognised as narrative, such as fairy tales or conversational stories about
personal experience, while others will encounter limited acceptance: postmodems
novels, computer games, or historical studies of cultural issues, such as Michel
Foucault's History of Sexuality. (Ryan, 2005: 2)
Prince (2007) soutient egalement I'existence de degres de narrativite :
Certains objets sont des narratifs ; certains sont presque des narratifs (sont des
et certains sont pas narratifs. Certains narratifs sont plus
narratifs que d autres; certams non-narratifs sont plus narratifs que d'autres; et
certains sont meme plus narratifs que des narratifs. (Prince, 2007: 9)
Sans entrer dans les details des distinctions de Prince, fondees sur des facteurs
tant qualitatifs que quantitatifs, on retiendra lidee cle d'une gradualite possible
de la Pour rna part, je propose de distinguer au moins trois categories
dlffere.ntes -la Chronique, la Relation et le Recir' - apartir de quatre
cnteres ayant trait au contenu represente, ala temporalite, ala causalite et ala
forme compositionnelle :
Dans les deux commentaires ci-dessus, on constate une plethore de termes pour
designer le merne objet textuel: chronique, roman, recit, tableau, chez la jour-
naliste; recit, relation, reportage, description, chez l'historien. L'usage courant
de ces termes est assez flou et il semble qu'ils soient souvent utilises comme
synonyrnes. Une conceptualisation plus precise devrait permettre de cerner des
phenomenes differents avec plus de finesse, la question etant de savoir aquelles
formes de textualisation narrative correspondent ces etiquettes.
105
5, Une representation d'actions sans consecution appartient ala categoric descriptive du Tableau
au les actions (au evenerncnts) sont prcsentes dans leur simultaneite (voir Revaz, 1997,
pp.128-139).
I )alls cc tableau, on pcut ohscrvr-r 11111' gtadalion de la uarrativitc en tonction
du nomhrc de critcrcx presents: a )!,alll'h,,, lu Chroniquc, SOI"tc de zero
dl' la nurrativitc. nc cornportc que It's deux premiers critcrcs (representation
d'uctions ou dcvcncmcnts + consccution"): au centre, la Relation en comporte
tu ux (representation dactions ou dcvcncmcnts +consecution +consequence);
rnlin, tout adroitc, Ie Recit, dcgrc Ie plus haut de narrativite, presente tous les
\' ri teres (representation d' actions ou d' evenements +consecution +consequence
I mise en intrigue). Une definition precise de chaque categoric devrait permet-
Ire dcviter la confusion des etiquettes, si frequente lorsqu'il s'agit de designer
,'Iobalement un roman, un article de presse, un recit historique ou tout autre
"l'nre possiblement narratif. A titre d'exemple de cette confusion, je citerai
deux commentaires de textes narratifs, une critique du roman Aubeterre par une
lournaliste et la presentation d'un extrait d'une chanson de geste du XIIIe siecle
par l'historien Georges Duby:
Chronique qui soudain troue Iesilence d'une famille paysanne vaudoise. Aubeterre
aurait pu etre vitriol pur, depecage feroce des mceurs campagnardes et reglement
de comptes personnels. Le nouveau roman de Corinne Desarzens se revele acere
mais tout impregne de tendresse. Le recit entraine son lecteur par lentes approches
dans le tissu complique de la famille Bauer qui regne sur un superbe domaine de
la Cote. [... J
Privilegiant I' evocation, I' allusion et I' image, [Corinne DesarzensJcree des tableaux
raffines ou son ceil vif, son regard amoureux de l'etrange et du baroque, savent
croquer sans Iacerer, (Journal Le Temps, vendredi 24 fevrier 1995, je souligne)
Je livre le recit tel qu'il est, ou presque, afin que Ie lecteur juge de la qualite de
la relation, ou plutot - pourquoi refuser le terme - du reportage, pour qu'il se
rejouisse de cette admirable aisance du poeme it rendre Ie mouvement, la vie,
bien que les mots fussent encore trop peu nombreux et malgre les contraintes de
la versification. La description commence avec Ie vacarme, en une suite de vers
courts. (Duby, 1984: 126, je souligne)
Tableau 4.2: res categories de la narrativite
Chacune de ces categories est brievement presentee ct illustree dans les pages qui suivent.
Pour un expose detaille, voir Revaz (1997).
4.
2 La Chronique
La Chronique est une representation dactions ou cl'cvcncmcnts organises scion
un ordre chronologique (critere de consecution). Ce qui la distingue des autres
categories narratives -la Relation et le Recit - c'est l'agencement strictement
chronologique des faits, aucun lien causal ne venant s'ajouter a la succession
temporelle. Todorov (1968) insiste sur ce point: «L'ordre chronologique pur,
depourvu de toute causalite, est dominant dans la chronique, les annales, Iejournal
intime ou «de bord»» (p.69). On peut ajouter a cette liste certaines formes de
notices biographiques ou necrologiques, ou encore Ie «recit » de voyage dont
Debray Genette (1988) dit que c' est « une description temporalisee [dans laquelle]
la consecution n' entraine pas la consequence» (p. 238). Dans Ie «recit» de voyage,
effectivement, les divers episodes sont simplement juxtaposes, relies par le seul
fil conducteur du deplacement spatio-temporel. En somme, qu'il s'agisse du
compte rendu des evenements d'un ou plusieurs jours (journal intime ou «recit »
de voyage), d'une annee (annales) ou d'une vie (biographie ou necrologic), la
propriete commune est bien la stricte consecution temporelle''.
Prenons deux exemples. Le premier est extrait du Journal d'un Bourgeois.
Annee /430:
(I) 535. Item, en cette annee, Ie 12
e
et [Ie] 13
e
jour de rnai, gelerent avec toutes
les vignes, qui etaient les plus belles par apparence de foison de grappes [et
grosses] qu'homme eut vues puis trente ans devant. [... 1.
536. Item, Ie 23
e
jour de mai, fut prise devant Compiegne dame Jeanne, la
Pucelle aux Armagnacs, par messire Jean de Luxembourg et ses gens, et
[par] bien mille Anglais qui venaient aParis, et furent bien quatre cents des
hommes ala Pucelle tant tues que noyes. Apres ce, Ie dimanche ensuivant
vinrent les mille Anglais aParis et allerent assieger les Armagnacs [... ].
537. Item, en celui temps, la livre de beurre sale valait 3 sols parisis de tres
forte monnaie, et la pinte d'huile de noix, 6 sols parisis. Et pour certain,
aussitot que les Armagnacs furent departis, les Anglais, bon gre ou mal gre
de leurs capitaines, pillerent toute l'abbaye et la vil1e [... ].
540. Item, Ie 17
e
jour de juillet, aun lundi, vigile Saint-Arnoul, fut la cloche
de Notre-Dame fondue et nommee Jacqueline, et fut faite par un fondeur
nomme Guillaume Sifflet, et pesait quinze mil1elivres ou environ.
541. Item, Ie sire de Ros, un chevalier anglais, vint aParis Ie mercredi 16
e
jour d'aout I'an 1430, Ie plus pompeusement qu'on vit oncques chevalier
[... ] (Tuetey, 1881: 276-277)
6. White (1987) propose dedistinguer chroniques etannales, considerant avecd' autreshistoriens
queleschroniques presentent undegredenarrativite pluseleve quelesannales dO aunsurplus
decoherence. Eneffet,alorsque les annales ne mettent en scenequ'une suitechronologique
devenements sans liens, les chroniques s'organisent autour d'un theme central (vie d'un
individu, d'une villeau d'une region, au encoreevenernent historique, comme par exemple
uneguerre au unecroisade).
106
l x: rcxtc suivant cst tin: L1l' ('II/"I/Itll/I' ti,' 1',1/1/1,:,' 1997. II Ill' s'agit que cl'un
r xtrai! concernant lcs l;Vl;lll'lllt'nls lit' 101 troisicmc xcmainc :
(2) .11111.1.1<:'1' 1997
Paris, hmdi 14, I,L' president dt' la Rcpubliquc fait sa premiere intervention
tclcviscc dcpuis la victoirc de la gauche 'lUX Iegislatives, Favorable ala co-
habitation, i1nc menage pas ses critiques envers Ie gouvernement de Lionel
Jospin.
La Haye, lundi 14. Lc Tribunal penal international condamne Dusan Tadic,
un Serbe de Bosnie, activiste de l'epuration ethnique, a20 ans de prison.
France, mardi 15. Le taux de reussite au baccalaureat est de 77,1 %, soit
467000 bacheliers.
Washington, jeudi 17. Bill Clinton designe le nouveau chef d'etat-major
des armees. II s'agit de Hugh Shelton, ancien chef des berets verts.
Le Cap, vendredi 18. La France est championne du monde de fleuret par
equipe. El1ea battu Cuba en finale.
Washington, vendredi 18. Felix Rohatyn est nommee ambassadeur des
Btats-Vnis en France. II remplace ace poste Pamela Harriman.
Paris, samedi 19. Le rapport annuel de l'OCDE sur le ch6mage et I'im-
migration montre qu'il ri'existe aucune correlation entre les deux donnees.
[oo.] (Chronique de l'annee 1997: 64)
I)ans les deux textes ci-dessus, malgre la distance temporelle qui les separe (1430
l'I 1997), on observe exactement les memes caracteristiques compositionnelles.
I .cs deux extraits se presentent sous la forme d'une liste datee de faits successifs,
sans aucun lien de causalite. Seule la chronologie dicte l'ordre dapparition des
dements. Un certain nombre d'evenements sont cites, des actions diverses sont
uccomplies, par des acteurs divers, dans des lieux divers, mais sans qu'aucun
cnchainement logique ne vienne relier ces faits. On passe sans transition du gel
des vignes au prix du beurre ou au pillage d'une abbaye dans Ie Journal d'un
Bourgeois. On cite, dans la meme liste, des evenernents aussi divers qu'une
intervention politique, un resultat sportif ou un rapport sur l'emploi dans la
Chronique de l'annee 1997.
Dans la Poetique, Aristote insistait deja sur la contingence des evenernents
rapportes dans une chronique:
[Les chroniques] sont necessairernent l'expose, non d'une action une, mais d'une
periode unique avec tous les evenements qui se sont produits dans son cours,
affectant un seul ou plusieurs hommes et entretenant les uns avec les autres des
relations contingentes; car c' est dans la meme periode qu' eurent lieu la bataille
navale de Salamine et la bataille des Carthaginois en Sicile, qui ne tendaient en
rien vers le meme terme ; et iIsc peut de merne que dans des periodes consecutives
se produisent l'un apres I'autre deux evenements qui n'aboutissent en rien aun
terme un. (Aristote, Poctiquc : 59a 21)
107
Mcmc lorsqu' il s' agit des cvcucmcnts d'unc vie, I'unicirc dl' I' actcur lie xunil pas
a garantir 1'« unite de I' action », comprise cornrnc uniu' Oil lexactions xctrouvcnt
dans des rapports non seulement de consecution, mais aussi de consequence:
L'unite de l'histoire ne vient pas, comme certains Ie croient, de ce qu'elle a un
heros unique. Car il se produit dans la vie d'un individu unique un nombre eleve,
voire infini, d'evenements dont certains ne forment en rien une unite; et de meme
un individu unique accomplit un grand nombre d'actions qui ne forment en rien
une action une. (Aristote, Poetique : 5la 16)
Le texte suivant dans lequel on peut lire le compte rendu des evenernents d'une
journee, vecus par un acteur unique, ilIustre bien la citation d' Aristote:
(3) Je continue majournee d'aujourd'hui. De retour aGeneve, alliance au doigt,
je vous ai achete une tres belle robe de charnbre, la plus grande taille qu'ils
avaient, et je I' ai emportee tout de suite pour pouvoir I' etaler sur man lit.
Puis j' ai achete douze disques de Mozart, emportes tout de suite malgre leur
poids. Puis je suis allee me peser dans une pharmacie. [... ]
Rentree aCologny acinq heures et dernie, apres avail' ote I' alliance pour
eviter des questions, Mariette sachant bien que je n'en porte pas. Lu Hegel
en essayant de comprendre. Ensuite me suis recompensee par la lecture hon-
teuse d' un hebdomadaire feminin : courrier du cceurpuis page de I'horoscope
pour savoir ce qui va m'arriver cette semaine, sans y croire, bien entendu.
Ensuite, ai essaye de dessiner votre visage. Resultat affreux. Ensuite, ai re-
garde votre nom dans l'annuaire des organisations internationales. Ensuite,
comme j'ai votre photo en plusieurs exemplaires, j'ai decoupe votre tete et
je I' ai collee sur une carte postale representant I' Appollon du Belvedere, a
la place du type. Horrible. Puis me suis demandee ce que je pourrais bien
faire pour vous. Tricoter? Non, vulgaire. (Cohen, 1968: 472)
Dans cet extrait d'une lettre adressee par Ariane, l'herome de Belle du seigneur,
a son amant, on peut lire un emploi du temps detaille. Sorti de son contexte, cet
extrait pourrait apparaitre comme une chronique ordinaire. Dans l'economie
du roman cependant, ce qui semble etre une liste dactions disparates (faire des
achats, se peser, lire Hegel, puis un hebdomadaire feminin, dessiner, etc.) se revele
presenter une certaine coherence. Chaque action, individuellement, est motivee
par I' obsession amoureuse (« me suis demandee ce que je pourrais bien faire
pour vous»). Ariane se pese pour verifier qu'elle a toujours Ie poids ideal, elle
lit Hegel pour paraitre cultivee, elle consulte l'annuaire pour y trouver le nom
de son amant, etc. Cette unite motivationnelle suffit-elle a transformer Ie texte
en une relation (voir la definition de la Relation plus loin)? Je ne Ie pense pas,
dans la mesure ou les actions d' Ariane restent juxtaposees et ne naissent pas les
unes des autres. Mais iI s' agit certainement d' un texte limite, moins prototypique
que (I) ou (2), par exemple, et des lors moins facile a dassel'.
108
'III .k-rnicr cxcmplc. lin: de III pn'ssl', Vii pl'l'lIll'ttrl' de montrcr lex liens qui exis-
11'111 entre lc piaII chronolouiquc dl' Iii Chrouiquc ct lc plan spatial dcjil cvoquc
1'l'roPOS du « rccit » de voyage. I ,OIS dl' lclcction de Micheline Calmy-Rey ala
1'1 ,''''II k-neede la Confederation suissl', dl' nombrcux articles de presse ont fait un
I «mprc rcndu de la journec d' « introuixat ion », retracant I' emploi du temps de la
1I1111Vl'IIe presidcntc entre son depart entrain a 13h15de Berne jusqu'a la cloture
tI" la ccrcmonie officielle en fin de journee au Batiment des Forces motrices a
I i,·lll'vc. Dans Ie corps des articles, les balises temporelles sont nombreuses
(";1 12h59», «13hI2», «il est 14h55», etc.). Mais on observe egalement de
lie uuhrcux organisateurs spatiaux. Par exemple, dans Le Temps, Ia seule suite
til'''' sous-titres de I'un des articles montre que le texte est egalement structure
,,1'11111 un plan spatial:
(4) Sur les rails de la presidence
Festivites De Berne aGeneve, la nouvelle presidente de la Confederation
a ete acclamee, saluee pour son courage et sa determination
• Berne, Ie depart. [... ].
• Premier arret: Fribourg. [ ].
• Quai bonde it Lausanne. [ ].
• Versoix, puis Geneve, l... J.
• Discours aux Forces motrices. [... ]. (Le Temps, 15 decernbre 2006)
ln spatialisation est thernatisee deja dans le titre, les «rails de la presidence »
rvnvoyant tres clairement au trajet effectuee par la presidente, Ensuite, Ies re-
pl.-res spatiaux (« Berne », «Fribourg », «Lausanne », «Versoix », «Geneve »)
vicnnent souligner Ie deroulement chronologique. Dans ce cas, la formule de
Ikbray Genette a propos du «recit» de voyage de Flaubert et Du Camp, Par les
champs et par les greves, semble particulierernent pertinente:
Bien qu'apparemment primordial dans un recit de voyage, Ie discours narratif
y est de faible portee. lei la consecution n'entraine pas la consequence, le recit
ne transforme rien, il juxtapose. L'espace lui tient lieu de temporalite. (Debray
Genette, 1988: 238)
I.a remarque de Debray Genette concernant l' espace est importante. En effet,
dans Ie genre du «recit » de voyage, on constate que la mention successive des
divers lieux visites l'emporte souvent, ou du moins se superpose volontiers au
plan de texte temporel. De fait, I' ecoulernent du temps decoule du deplacement
gcographique. On relevera enfin, outre la distinction entre consecution et conse-
quence deja mentionnee plus haut, la possibilite qu'entrevoit Debray Genette
qu'un recit presente un degre moindre de narrativite (<< Iediscours narratify est de
Iaible portee »), ce qui conforte Ie postulat d'une gradualite de la narrativite,
109
Chronique et roman
Si I'on attend generalernent d'un roman qu 'il nous raconte une histoire, il arrive
parfois que la forme adoptee ne comble pas cette attcnte. Prenons un exemplc
concreto Dans Treize Histoires, Faulkner se contente de restituer la somme des
actions de ses personnages, sans essayer de creer des liens de causalite. La totalite
des actions des personnages est donnee, sans aucune volonte de selection, ni de
reconstruction. Faulkner se pose en spectateur impartial de la vie et on peut dire
de ses personnages qu'« il se contente de les regarder vivre, de les regarder de
I' exterieur, de saisir ce qu' il peut de ces « sommes» que sont leurs gestes ou leurs
paroles, dans la succession apparente ou illes percoit, sans ajouter, retrancher,
choisir ni classer» (R.N. Raimbault, preface aux Treize Histoires (1939) 1991:
16). Raimbault explique ainsi la deception du lecteur:
[Le lecteur] demande qu' on lui explique tout; et la peinture de la vie toute nue,
toute simple, sans unite ni continuite, sans lien logique entre les evenements, et,
partant, depourvue de cette succession specieusement ordonnee qu'il nous plait
d' appeler I' action, lui apparait comme une indechiffrable enigme. [... ]
En somme, par suite d'une longue habitude, devenue une seconde nature, le lee-
teur moyen s'attend imperativement atrouver, dans toute ceuvrequi pretend lui
restituer l'aspect de la vie, un drame coherent. De ce fait, ce qu'il requiert d'un
roman, c'est beaucoup moins une restitution qu'une explication. (Raimbault
(1939) 1991: 15)
La simple «restitution» de la somme des actions des personnages constitue amon
sens un «roman-chronique ». Dans Ie merne ordre didee, Sartre (1947) affirme
apropos de Dos Passos qu' il a invente un nouvel art de conter: «raeonter, pour
Dos Passos, c'est faire une addition ». 11 fait allusion ici ala trame purement
chronologique de ses romans:
Pas un instant l'ordre des causes ne se laisse surprendre sous I'ordre des dates. Ce
n'est point recit: c'est le devidage balbutiant d'une memoire brute [... ].
Chaque evenement est une chose rutilante et solitaire, qui ne decoule d'aucune
autre, surgit tout acoup et s'ajoute ad'autres choses [. 00]' (Sartre, 1947: 21-22)
De meme, Tomachevski (1925) considere que les romans sans lien de causalite,
c'est-a-dire pour lui «sans intrigue», versent dans la categoric de la Chroni-
que:
Moins [Ie] lien causal est fort, plus Ielien temporel prend d'importance. Affaiblir
I'intrigue transforme le roman asujet en une chronique, une description dans le
temps. (Tomachevski (1925) 1965: 267-268)
11 definit ainsi deux types d' oeuvres, selon Ie mode de composition des faits: d'un
cote, les ceuvres « asujet » caracterisees par la presence d'une causalite et d'une
intrigue, de I' autre, Ies ceuvres «sans sujct » - descriptives - dans Iesquelles «Ia
110
""II"l'ssiOIl ( ... ) uc ticut comptv d'lllll'III11"'llll.,llllll' 11111'11I" .. ( 11)().1: 2(l7). De fail,
hII "'qlle it's romuncicrs. de Jilalllwrllll{ohlll' ( ,IIIkl. dt'" uk-ut d'l; Iinu ncr I' i ntriguc
d'"I'" k-urs romans, ils proposcnt k plux souvcut dl' simples sequences lineaires
d:llliolls ct dcvcncmcnts. Aillsi lluulx-rt ntfinnc-t-il it propos de Madame
1/''I'tlI"I' que «ce livre est UIlC hiogruphic plutor qu'unc peripetie developpee »
1'1 qll" « lc drarnc y a pcu de part» (cite ill Raimond, 1989: 104). Merne constat
1111111 lex Ircrcs Goncourt :
lis vculcnt ecrire un « roman sans peripeties, sans intrigue, sans bas amusement»
(preface a Cherie). «T'ai tout fait pour tuer Ie romanesque, pour en faire des
sortcs d'autobiographies, de memoires de gens qui n'ont pas d'histoires », ecrit
I~ t 1 m o n d de Goncourt en 1891 en reponse aI' enquete de Huret sur Ie roman, [... ]
(Bourneuf et Ouellet, 1989: 40)
()lIalld on lit Ie resume d' Un cceur simple que fait Flaubert aMme des Genettes,
,1111 pressent que Ie texte est depouille de toute intrigue:
(5) Elle [Felicite] aime successivernent un homme, les enfants de sa maitresse,
unneveu, un vieillardqu' elle soigne, puis son perroquet; quand Ieperroquet
est mort, elle Ie fail empailler, et, en mourant ason tour, elle confond Ie
perroquet avec Ie Saint-Esprit. (lettre du 19juin 1876 adressee aMme des
Genettes)
111/ caur simple ri'est manifestement que la chronique d'une vie banale et son
mode de composition est entierernent fonde sur une structure repetitive: des
nllcctions successives de plus en plus denaturees. Derriere la chronologie d'une
VIC, on devine Ia repetition obstinee d'une merne experience. Bien qu'il s'agisse
de l'histoire d'une vie, Un cceur simple n'est donc pas un «conte-recit», Dans
1111 recit canonique, Ia suite des evenements forme une chaine logico-causale
explicative. Or, dans Ie texte de Flaubert, seul Ie hasard semble pre sider aux
cvcnernents:
Le lien entre Ies episodes est efface, le sens echappe non seulement au heros,
mais au lecteur; le temps semble ne rien produire, ne pas «faire avancer » (ni
le heros, ni le recit), mais ballotter Ie personnage de hasard en hasard. (Debray
Genette, 1988: 269)
Dans un fameux debat avec Paul Bourget, Thibaudet (1938) s'en prend a la
conception classique du roman qui exige une intrigue bien nouee, ce qu' il appelle
line composition «dramatique». II juge ce type de composition trop rigoureux.
II prone au contraire Ie droit pour un roman de presenter une composition «des-
scrree ». 11 distingue ainsi trois formes de roman: «Ie roman brut, qui peint une
cpoque, Ie roman passif qui deroulc une vie, Ie roman actif qui isole une crise »
(p. 18). En gros, Ie roman brut et Ie roman passif ne presentent pas de composi-
tion particuliere, leur princi pc d' organisation etant conditionne «du dehors» par
111
Ic dcroulcmcnt dunc cpoquc ou d'unc vic. Ccs deux types de roman onl pour
particularite de pouvoir sctcndrc indefiniment suns pcrdrc leur unite ct ainsi de
pouvoir contenir toutes sortes de digressions:
L'immense majorite des grands romans europeens, de ceux qui font partie de
notre vie comme notre histoire meme, individuelle ou nationale, ne sont pas des
«compositions» [... ] dramatiques, mais de la vie qui se cree elle-meme atravers
une succession depisodes. (Thibaudet, 1938: 184).
AI'oppose:
Le roman actif est le roman dans lequel l'ordre n'est pas donne du dehors par
l'unite d'une epoque ou celle d'une existence humaine, mais est cree par une libre
disposition du romancier. II isole et deroule un episode significatif. II est cette
oeuvre de composition methodique qui parait aM. Bourget la forme superieure '
du roman. (ibid.: 20).
La distinction qu'opere Thibaudet pour Ie roman correspond, semble-t-iI, aux
trois categories suivantes: Ie roman brut (qui peint une epoque) s'apparente
au Tableau
7
, Ie roman passif (qui deroule une vie) ala Chronique et Ie roman
act(l(qui isole une crise) au Recit. On peut conclure des quelques remarques
ci-dessus que Ie roman, en tant que genre litteraire, peut emprunter des formes
0' organisation textuelle diverses : Tableau, Chronique, Relation ou Recit".
3 La Relation
Dans I' echelle de narrativite, Ia Relation se situe entre la Chronique et Ie Recit:
plus narrative que Ia Chronique, mais moins que Ie Recit. Si Ia Chronique pre-
sente des faits relies par Ie seullien chronologique, Ia Relation presente un critere
supplernentaire, asavoir des liens de causalite. Les actions et les evenernents
relates sont lies non seulement dans un enchainernent chronologique (ils advien-
nent Ies uns APRES Ies autres), mais egalement dans un enchainement causal (ils
adviennent Ies uns EN CONSEQUENCE des autres). La chaine ainsi constituee forme
ce qu' Aristote appelle une« action une et qui forme un tout» (Poetique :51a 30).
La notion de «tout» est fondamentale. Aristote Ia definit comme suit:
7. Cette categoric correspond aun mode de composition ou les evenements et les actions sont
rcpresentes dans leur sirnultaneite, sans qu'il y ait de lien chronologique. Dans la maison les
histoires se defont de Paul Nizon (1992), iIlustre parfaitement ce que peut etre un «roman-
tableau », par exemple (voir Revaz, 1997: pp. 135-139).
8. Avec cette categorisation, on se situe aun niveau global d'analyse de chaque sous-genre
romanesque. Cela signifie par exemple qu' un roman «brut» (organise globalement comme
un tableau) peut tout afait comporter des intrigues aun niveau local.
112
l ln tnul. 1"\'SII'1' qUI a 1IlII'OIIlIlII'lll'I'IIWIII,IIIIIIIIIII'UI'IIIlIl'1l1l 111Il"tIlIlIIll'1I1'I'IIIl'1I1
I ' s l l " ~ ' qui Ill' suit pas IIcn'sslIlIl'lIll'lIl lIulll' dlllSI', IIIIIIS 111'11'.\ quoi xc trouvc ou
vicnt il sc prlllluirl'lIalurdll'lIll'lIllllllll' dlllM' I IJll'lllllllll"Olilrairc est cc qui vicnt
n.uurcllcmcnt apri» autre dlOSI',I'1I WI'IIi SOil 111'101 1I1'l'l'ssitl; soit de 101 probabilite,
maix apri:» quoi 111.' xc trouvc ricn. I'" milicu vst cc qui vicnt apres autre chose et
111
m
' S quoi il vicnt autre chose. Aiusi lcs histoircs bien constituees ne doivent ni
commencer au hasard, ni sachcvcr au hasard, mais satisfaire aux formes que j'ai
cnoncccs. (Aristotc, Poetique: SOh 26, jc souligne)
( 't'111' definition ne semble decrire a priori que Ia simple succession chronologique
I voir Ics cinq occurrences de «apres» mises en evidence) des trois «moments»
lit' tout proces: Ie «commencement », Ie «milieu» et Ia «fin ». Or, en depit des
IIpparences, ce qui regle effectivement Ia succession des parties, c'est autant
lilli' contrainte Iogique qu 'un ordre chronologique. En affirmant qu'« un com-
1III'IIl'Cment est ce qui ne suit pas necessairement autre chose, mais apres quoi
~ I ' rrouve ou vient ase produire naturellement autre chose», Aristote souligne
k lien logique qui unit Ie commencement et Ie milieu. Le commencement peut
llln' dcfini comme tel, non pas parce que rien ne s'est passe avant, mais parce
'IIII.' cc qui s'est passe avant n'est pas dans un rapport de causalite? avec ce qui
..1111. De meme, ce qui unit Ia fin au milieu est un lien Iogique de necessite ou
III' probabilite. Quand Aristote affirme qu'apres Ia fin il ne se trouve rien, a
111111 vcau, ce n' est pas de succession chronologique qu' il s' agit, mais de suite
l0l'ique: des evenements ou des actions peuvent fort bien succeder aIa fin, mais
lis nc sont en aucun cas entraines par celle-ci. Au-dela de Ia simple succession
chmnologique, Aristote met en evidence I'indispensable lien de causalite entre
ks laits car, dit-iI, «il est tres different de dire «ceci se produit acause de cela »
1'1 II ceci se produit apres cela»» tPoetique : 52a 12).
I) 'un autre cote, ce qui distingue Ia Relation du Recit, c' est son mode de compo-
..ilion lineaire, En effet, les evenements ou Ies actions representes dans un ordre
rhronologique forment un tout, au sens d' Aristote, qu'aucun fait inattendu ne
vient pcrturber. En d'autres termes, elle ne presente pas cette tension entre une
phase de nouement et une phase de denouement propre atoute mise en intrigue.
()II peut relater aussi bien des phenomenes naturels (ternpete, orage, incendie,
lever de soleil, division cellulaire, pourrissement, erosion) que des activites
humaines (fete, guerre, travail, loisir, sport), mais dans tous Ies cas, les faits
doivent presenter une unite et un enchainement Iogique. Examinons un premier
cxcmple, Ia relation litteraire d'un phenornene natureI, Ia chute de Ia neige, par
'I'hcophile Gautier:
(6) De blancs flocons de ncigc commencent avoltiger et atourbillonner comme
le duvet de cygnes qu'on plumerait la-haut, Bientot, ils deviennent plus
II. La notion de causalite recouvrc ici tous Ics cas de figure evoques dans la premiere partie: les
causes, certes, mais egalcmcnt lcs mot ifs Oil raisons d' agir.
113
nomhrcux, pills prcxxcs : 1IIIl' lcgcrc couclu- Ill' blunclu-ur, pan-ilk- il cctte
poussicrc de SULTe dont on saupoudrc les gilll'allx, s'ctcnd sur lc sol. Une
peluche argcntcc sauache aux branches des .uhrcx. ct 1'011 dirait que lcs
toits ont mis des chemises blanches.
II neige. La couche s' epaissit, et deja, sous un Iinceul uniforme, les inegalites
du terrain ont disparu. Peu a peu les chemins s' effacent, les silhouettes des
objets sur Iesquels glisse la neige se decoupent en noir ou en gris sombre. A
l'horizon, la lisiere du bois forme une zone roussatre rehaussee de points de
gouache. Et la neige tombe toujours, lentement, silencieusement, car Ie vent
s' est apaise ; les bras des sapins ploient sous Iefaix, et quelquefois, secouant
leur charge, se relevent brusquernent ; des paquets de neige glissent et vont
s'ecraser avec un son mat sur le tapis blanc. (Theophile Gautier, La nature
chez elle, 1870)
Dans ce texte, on observe un deroulement progressif (voir les marqueurs de pro-
gression «bientot» et «peu a peu » ainsi que les verbes inchoatifs «devenir» et
« s' epaissir»). Le debut du processus est signale par le verbe «commencer a» et
par un etat initial de legerete (les flocons de neige sont compares a un «duvet de f
cygnes »). Progressivement le processus s' accelere (les flocons deviennent «plus
nombreux» et «plus presses »). Les flocons d'abord epars forment une couche
plus epaisse et plus lourde: «une legere couche» ~ «Ia couche s'epaissit».
L'aspect du paysage se modifie sous l'effet de la neige et la relation se termine
sur un etat de pesanteur (<<faix», «charge», «paquet»). Tous les evenements
relates sont lies par des lois de causalite physique: ils se deroulent selon un
ordre naturel.
Prenons un autre exemple, un texte scientifique qui relate la formation de la
terre:
(7) AI' origine, la Terre n' etait qu' une masse de matiere en fusion, sans atmos-
phere. Peu a peu eUe commenca a se refroidir et des roches cristalliserent
a partir du magma brulant. II y a 4 milliards d'annees, la Terre setait suf-
fisamment refroidie pour se recouvrir par endroits d'une croflte rocheuse
noire. Les metaux en fusion, plus lourds, s' enfoncerent petit a petit vers le
centre, formant ainsi un noyau tres dense. Meme apres la formation de la
croute, les volcans, toujours en activite, continuerent acracher depuis les
profondeurs une lave en fusion qui s'insinua parmi les roches de la croilte
terrestre. Ces eruptions permanentes emettaient des masses de gaz carboni-
que et de vapeur d' eau dans I' atmosphere encore pauvre en oxygene. Cette
vapeur d' eau retombait sur Terre sous forme de pluie, qui forma des rivieres,
des lacs et des oceans. (Encyclopedie L'aventure humaine)
De meme qu'en (6), on assiste au deroulement progressif d'un processus.
On retrouve les memes marques linguistiques pour signaler la gradation: les
marqueurs de progression «peu a peu» et «petit a petit» ainsi que des verbes
inchoatifs comme «se refroidir» et «continuer a». Le debut est egalement
marque par Ie verbe «commencer a ». La transformation du paysage se fait par
114
I'lapl's sLlccessives: cl'uhurd la cristullisalion dl'" l ' l I d \ l ' ~ , l ' l I ~ l I l t l ' la cOllstilLltill1l
Ii,' 101 croutc l'l du noyau, cutin l'uppnruiou dl'S n vu-n-x. dl'S lOll'S 1'1 des oceans,
e)11 passe d'L11l clat initial inlonnc. cc ILlll' maSSl' ck- LIlalil'I,!' en fusion », a un ctat
lillaicollsiituc, la terre avec scs roches l't son cuu. la cncorc. au-dcla du plan de
Inll' chronologiquc (voir lcs orgunisarcurs tcmporcls « i, l'origine », « il y a 4
II II II ianls dannecs », «upres la formation de la croutc »), tous les faits sont lies
',"'Ill I unc logique causalc : lcs roches cristalliscnt para que la terre refroidit;
h-., meraux en fusion s'cnfoncent para qu'ils sont lourds; etc. Tout se tient, le
1'IIIIciped'« unite» au sens d' Aristote est respecte etles evenements s'enchainent
Ii ,,·iqLlement.
1;1 relation des phenomenes naturels ne semble pas avoir beaucoup retenu l'at-
[rnl ion des theoriciens. Quand, par hasard, elle est evoquee, elle est consideree
I 1lIIIJlle une variante descriptive, une «description dans le temps»:
Telle est Ia description d'un orage, d'une inondation, d'un incendie. Dans une
description de ce genre les details ne sont plus ranges les uns a cote des autres,
comme les traits d'un dessin, mais les uns ala suite des autres, comme dans un
defile; ce n' est plus unejuxtaposition, c' estune succession; ladescription n' est plus
concentree en un point du temps, eUese developpe en profondeur, elle embrasse
un certain laps de temps, en un mot, elle dure. (Vessiot, 1899: 190-191)
( 'ctte definition d'un manuel d'enseignement de la redaction entre en contradic-
11I1Il avec la perspective classique qui oppose la description et la narration. Une
.k-scriprion qui dure apparait resolument comme un cas particulier. Vessiot, que
l'un sent mal a I' aise, s' empresse d' ailleurs de mentionnerque si I'humain apparait
dalls ce type de description, « alors on ne decrit plus seulement, on raconte» :
Si I'homme y figure comme acteur, c'est-a-dire, si on l'y voit agir, lutter, souffrir,
alors I'interet se deplace, et passe du phenomene Iui-merne a I'homme qui est aux
prises avec lui; dans ce cas, sans cesser d'etre en partie descriptive, la composi-
tion toume au recit ; car tout recit se compose d'une serie d'actes ou d'actions,
(Vessiot, 1899: 197)
I.\:xplication de Vessiot n'est pas satisfaisante. Comment «sans cesser d'etre
l'll partie descriptive» la composition peut-elle «tourner au recit» ? Description
l'l rccit a la fois, la «description dans Ie temps» fait manifestement eclater la
Iraditionnelle dichotomie evoquee pIus haut. C' cst la que I' on voit I' interet d'une
l'l Inception graduelle de la narrativite qui permet de donner un statut a part entiere
ilia «description dans Ie temps », Cclle-ci correspond soit a la categorie de la
( 'hronique, soit a celle de la Rclation, scIon que le deroulement chronologique
Sl' double d'un deroulement logique. Quant a la presence de l'humain citee par
Vessiot comme Ie signe que la description «tourne au recit», on considerera que
IT n' est pas pertinent. En effct la presence d' un acteur humain, donc de I' action,
dalls une suite evenementiellc ne deoouche pas obligatoirement sur une forme
de recit. Prenons-en un cxcmplc :
115
(Xl 1.. ,/lJIIL' action x'umorcc qui nuuuxsc bicutru lcuticrdc S(lII corps sur lc sol
COlli me sous l'cflct cl'unc pcsantcur inouic I., ,I, puis SOli regard sc braquc sur
un point precis droit dcvant Iui, puis scs cpuulcs amorcent un rnouvcmcnt de
rotation vel'sIeurdroite, puis soncou rapetissc Iresbrievernent sous le visage.
puis la chair de son visage glisse vel's Ie bas de quelques millimetres, puis
son mouvement de rotation vel's la droite augmente et son regard s'arrache
comme it regret du point qu'il fixait it l'instant.
Ses paupieres s'abaissent ensuite par-dessus les yeux puis elles se rouvrent,
puis son bras gauche s'eleve graduellement dans l'espace comme pour y
propulser quelque chose, puis son visage tout entier quitte l'image comme si
les demons telluriques I' avaient brusquement appelee, [... ] comme si toute
cette scene n'etait advenue que pour se rembobiner d'autant mieux dans Ie
neant originel.
Mais non. Voici que resurgissent dans I'image Ie visage dont Ie regard se
fixe instantanement vel's Ie ciel, cette fois-ci, puis presque aussitot Ie bras
droit qui s'eleve it son tour dans l'espace comme pour y propulser quelque
chose - et qui l'y propulse effectivernent d'un geste extraordinairement
puissant, en oblique du haut en direction du bas, comme celui d'un bucheron
qui frapperait un tronc. (Le Nouveau Quotidien: 10.11.94)
Dans cet extrait d'un article commentant une partie de tennis, l'action de lancer
la balle est retracee par Ie journaliste au fur et amesure, dirait-on, qu'il Ia suit
sur I' ecran de la television (voir la disparition du visage et son retour aI' image),
L' action est decomposee, comme dans un ralenti, en une serie de micro-actions
successives: Ie corps se ramasse, le regard se braque, les epaules amorcent un
mouvement de rotation, Ie cou rapetisse, etc. Le plan chronologique adopte est
balise par une accumulation d' organisateurs temporels: «puis », «ensuite »,
«et ». La serie chronologique trouve sa coherence logique dans Ie fait que tous
les actes relates sont sous-tendus par la motivation du joueur de propulser la balle
(voir les deux allusions en cours de texte: «comme pour y propulser quelque
chose»). En ce sens, la suite chronologique forme un tout coherent, avec un de-
but et une fin. Mais malgre I'omnipresence de I'humain on ne peut absolument r
pas considerer ce texte comme un recit. Ce qui lui manque pour former un recit
c' est Ie surgissement d'un evenement inattendu (un nreud) qui appellerait un
denouement (voir plus loin, des p. 123).
La Relation est la forme la plus actualisee dans les narrations scolaires. Pour
repondre aune consigne de type «Raconte ce que tu as fait ce week-end» ou
«Raconte une aventure qui t'est arrivee», les eleves empruntent assez naturel-
lement ce mode de composition lineaire
lO
• Soit cet exemple enregistre dans une
c1asse:
10. Parfois. les narrations scolaires sont de simples chroniques, c'est-a-diredes emplois du temps
plus ou Illoins detailles de ce qui s'est passe durant une joumee, un week-end ou des vacances,
mention d'un quelconque lien de causalite entre les divers evenements.
116
'I .. I' muuu I al1ri's k dl'WIIII('1 I Will' voulais ullcr donner de I'cau c1,il
((n d or s l • . I' "I t ,I' .
mangera 111011 lapin I pnnT L111(' (' '('I r vel' .. tu •gc
I puis j'Ctais prcssl' de SOl'I ill'! pUIS I apres,.1 <II I rcmpli Ie d
jc suis sorti jc suis l.i'ui couru puis '" ar I
cuh vite voulu la refcnncr I ct puis apres .Iustement.l at COlllc.e e
puis I apres je suis vile aile ilia cuisine mettre de et pUl.S .I, at cne !
puis apres je me suis calme I et puis il y a la ,qUI s e.st excIte:
puis qu'est descendue [... J puis aile .Iemedecm I on
attendre II puis il nous a pris I et pUIS II. a 11 a un. peu appuye I pUIS.
a demande si <;a faisait mal I puis <;a faisait pas n:
al
<;a I et pUIS
II il a dit c' est pas tres grave c' est c' est joli et pUIS I apres II a bande
desinfectante non d' abord il a desinfecte il a mis une bande
. pres il a tout emballe I ca a donne un gros coucou II pUIS I apres sept
pUIS a 'I b d de . f tante et
. dfi l'enlever II il a tout enleve jusqu'a a an e esrn ec
.lours on a .' A • I" . .
quand on voulait enlever ca collait I et pUIS <;a me degoutatt pas
it enlever II apres finalement on a quand meme on pUIS on a
sparadrap I et de nouveau I non apres huit jours .I at
c.'etait tout moisi I et alors j'ai enleve Ie sparadrap et PUIS, .I at a I all'
puis apres ca a seche puis c' est devenu .norma,1 et ...es q.uelques
jours on a dil desinfecter II et puis II apres laisser jusqu a
et puis maintenant il y a I' angle qui va tomber! (PIerre, 12 ans, Jum 1991,
Geneve)
( 'e texte est typique de la facon de «raconter» des aI' oral: On
une saturation du plan chronologique avec des », «et pU.IS », «et
, " Entre les deux bornes temporelles de la relation - « le mann » et « main-
apres ». . derri plan de
tenant» - les evenements sont exposes lineairement. ernere ce .
rcxte tres marque temporellement on peut voir un En effet, 11 y a
lin debut et une fin et seuls les evenements qui. ont trait a I
dit sont mentionnes. En outre, les diverses actions sont e: mot!vees:
Au debut, Pierre expose son but (<<je voulais aller donner de I, e.au et a a
ll10n lapin») et ses raisons d' agir (<< parce que c' etait I ?IVer et,pUIs 1
;Iait gelee »). II foumit egalement I' explication causale : «J etals presse» => «J .al
=> «j' ai vite voulu refermer la porte» => «j' ai l' ?ngle ». La SUIte
du texte est composee de la meme fac;on. II s'agit de I
ehronologique, mais egalement logique: aller Ie medecm, desmfecter la
. ement etc 11 Les actions nalssent les unes des autres et la
plaIe mettre un pans " ' , t t
relation se clot naturellement avec I' annonce de la fin de mesaven ure: «e
puis maintenant il y a l'ongle qui va tomber». On. a de ce te:te
que la nature des evenements aurait permis une mIse en mtngue. En effet, 11 y
La longue sequencedu medeL:in - al1L:r, allcndrc,ctre pris,etc. -constitue un script, c'es,t-a-d\ire
II. II L: " lorsque les actions se derou ent
sequence evenementielle convenlionne e. len pnnclpe, ..
une ' " I ' t t On peut observer Il'l une
I
I'ordre canonique du scripl. il est Inuille dc es clter ou es.
se on . . , . , ent it relater toutes les
autre caracteristique de la narralion cnfanlinc. qUI conslste precisem
etapes exhaustivement.
117
a bien surgisscmcnt cl'un cvcncmcnt inaucndu. lc lail dc sc « coinccr» longlc,
mais I' enfant ne donne pas vruimcnt un statut sai llant ;1 cct cvcncmcnt. Mcrne
si Ie «justcrnent » (<<et puis aprcs justernent j'ai coince l'ongle ») pcut donner
I'impression quil met cet evenernent en evidence, il l'integre Iineairernent dans
une serie au profil plat, sans tension narrative. AI' ecrit egalement, les narrations
scolaires se presentent le plus souvent sous la forme d'une simple relation:
(10) L'orage
Hier soil' j' ai entendu Ie tonnerre et je me suis reveille pour boire un verre
d' eau et j' ai vu des eclairs tomber du ciel noir et les chats ont eu peur et je
suis alle dans rna chambre et j' ai ferme la porte de rna chambre, les arbres .
etaient penches et la pluie etait forte et Ie vent tapait sur les vitres et il pleuvait
des cordes. (Antoine, 8 ans, juin 1987)
A partir de l' ancrage temporel «hier soir», l' eleve relate une succession d' actions
reliees par« et », Dans la premiere partie du texte.jusqua la virgule, l'organisa-
teur «et» signale non seulement une consecution, mais egalement une logique
causale. Par exemple, dans l' enchainement «j' ai entendu Ie tonnerre et je me suis
reveille» Ie reveil est manifestement cause par le tonnerre. De meme, « les chats
ont eu peur» et «j' ai ferme la porte de rna chambre» apparaissent, le premier
comme la reaction au tonnerre et aux eclairs, le second comme la consequence
ultime de la crainte de l'orage. En revanche, dans la derniere partie du texte, les
«et» viennent simplement juxtaposer les circonstances effrayantes et brosser le
decor. Dans sa forme, la relation scolaire n' est pas tres differente, en somme, du
texte suivant propose par Umberto Eco:
(II) Hier soil' j' etais mort de faim, je suis alle diner, j' ai mange un steak and
lobster, et apres je me suis senti satisfait. (Eco, 1996: 161) .
Apres le meme ancrage temporeI «hier SOiD>, Eco relate trois actions successi-
yes liees entre elles par des liens de causalite : il est alle diner parce qu'il etait
mort de faim et il s'est senti satisfait parce qu'il avait bien mange. lei aussi,
I' organisateur «et apres » signale en merne temps une consecution et une suite
logique. Ce texte, que l' on peut considerer comme une relation type, est donne
par Eco comme un exemple de recit. Nous y reviendrons donc plus loin quand
nous aborderons la specificite de cette derniere categoric.
3.1 Recettes et procedures
Les recettes, modes d' emploi, notices de montage et autres textes proceduraux ont
en commun de proposer une planification des actions a accomplir pour parvenir a
un but final: la confection d'un mets, la mise en ceuvre d'un outil, l'assemblage
d'un objet ou encore la realisation d'une activite technique. Outre leur regime
cnonciatifet iIIocutoire bien particulier qui permet de les regrouper dans la classe
des discours« prescriptifs », ees textes proposent tous une chronologie d'actions
118
I'l1ln' 1111 cuu initial (par cxcmplc. Illgn'dh'lIh dl' III Il'l'l'tte) L'l un etal
IllIal t lc lout que constituc lc mcts IIl'1ll'Vl' I Au VU dl' ITS on pcut sc
pmn la question du xtutut nnrrutil Ik l'l'S u-xu:x. ()n sail que (Ircirnas ,(I?X3)
1'II1'Iohe dans unc I11cl11e caleglll'il' «uurnuivc » lc rccit ct la rece,tte conslderant
qlll' leur difference nc ticnt qu'u un nitl'I'l' praglllatique, lc,premier relevant
11'\Il's «ideologiques », la sccondc des tcxtcs « tcchnologiques ». La
I I II II II rune mise en evidence par (Irci mas est 1'1 transformation: transformatIOn
11'1111 sujet dans Ie cas du recit, d' objets dans.le de la recette.
SI !L's tcxtes proceduraux peuvent subir une analyse narrative, e est parce que
Ir', .. programmes narratifs» definis par la serniotique sont des
pl\lgrammes dactions. Courtes (1991) montre,la d na.....a-
uvcmcnt aussi bien la recette de la soupe au pistou qu une activtte humaine
I 1I1111lle Ie deroulement d'une guerre:
Le dispositif propose par A. J, Greimas pour la «soupe au pistou », qui inclut
I'axe de la temporalite, pourrait etre repris pour rendre compte par du
deroulement d'une guerre classique (a la Napoleon): en ce cas, les differentes
actions d'un general, par exemple, peuvent constituer autant de sous-PN [= sous:
programmes narratifs] qui seront mis en place les uns par rapPo,rt aux autres a
des moments determines, Faire la cuisine ou faire la guerre presupposent des
programmes narratifs inscrits sur un axe temporeI donne [.. ,] et situes les uns en
fonction des autres, (Courtes, 1991 : 93)
I ,l'S recettes et autres textes proceduraux consideres par la semiotique
I'llmme des programmes narratifs presentent les trois criteres de nan:ativlte
suivants : une representation dactions, un deroulement temporel et des hens de
r.nrsalite, les differentes actions apparaissant les unes en des
1',11 ce sens, ils appartiennent de plein droit a la ,des Relations.
I':n revanche, ils se distinguent nettement de la categone des Recits dans la me-
xure ou leur mode de composition ne presente aueune mise en intrigue. En effet,
ks textes proceduraux ne mettent pas en scene une serie d'actions
s· ctant produites une fois, mais un programme potentiel a realiser de fois
que desire, Dans ce cadre, aucun evenement inattendu ne peut verur
lc deroulement prescrit. Prenons rapidement un exemple de texte procedural. II
s' agit de l' extrait d'une «technique de fabrication» appartena?t a.un ensemble
de 700 procedures qui decrivent les divers procedes de fabncation dans une
usine pharmaceutique:
(12) Remplissage du compartiment d'acides amines ,
_ La remplisseuse est munie de sa buse et de son joint. L'operatnce de la
machine n° I positionne la poche (compartiment acides amines en haut)
sur son support en s· assurant que la fermeture est bien positionnee dans
Ie logement prevu.
12, Dans Du sens Jl (1983), Grcil1las proposc lInc analyse narrative detaillee de la recette de la
saupe au pistau,
119
Donner LIIlC pression sur lcs deux gros houtolls pOllssoir.s rougc ct noir en
meme temps: la tete de rcmplissagc dcsccrul l't rcmplit la pochc,
- Ala tin du rcmplissagc, presser et maintcnir la main gauche sur le bouton
NOIR.
- De Ia maindroite poser le bouchonsur lafermeture, positionner la capsule
rouge.
- Lacher la pression de la main gauche; les machoires bloquant la poche
Iiberent celle-ci.
- L'operatrice doit alors la degager et la sortir delicaternent pour Ia posi-
tionner sur la sertisseuse en veillant au bon centrage et alignement de la
fermeture, le sertissage s' effectuant en meme temps que I' operation de
remplissage, placer la poche suivante aremplir.
- Apres remplissage, controler que le sertissage soit correct, et disposer la
poche sur Ie plateau de la machine n° 2. (Technique de fabrication 22-
306)
Cette technique de fabrication est destinee aux ouvrieres d'un poste de travail
de remplissage manuel de poches souples aperfuser. Elle expose pas apas la
succession des gestes aeffectuer. Le plan de texte est chronologique et les etapes
se deroulent les unes en consequence des autres exc1uant la possibilite dinter-
vertir deux operations. L'agent des actions est un agent «typifie », c'est-a-dire
qu'il represente n'importe quel agent potentiel (une ouvriere en I' occurrence) et
non un agent singulier (voir I' emploi de la designation generique «1'operatrice »
ainsi que les nombreux intinitifs). Entin, on peut remarquer qu'il n'y a aucune
place pour un evenement inattendu : chaque geste est planifie et doit se derouler
selon l' ordre prescrit pour aboutir au resultat desire.
On notera encore que I' emploi de la structure d'une recette peut etre observe dans
ce que Philippe Hamon (1981) appelle la « description-recette ». Empruntant les
caracteristiques formelles de larecette (suite chronologique d'actions sur Iemode
injonctif) la description-recette mime la creation d'un personnage ou d'un objet.
Prenons pour exemple Ie fameux portrait-recette de Lucile par Chateaubriand,
cite par Hamon 1981, p. 102 :
(13) Lucile, la quatrierne de mes sceurs, avait deux ans de plus que moi. Cadette
delaissee, sa parure ne se composait que de la depouille de ses sceurs. Qu' on
se figureune petite fille maigre, trop grande pour son age, bras degingandes,
air timide, parlant avec difficulte et ne pouvant rien apprendre; qu'on lui
mette une robe empruntee aune autre taille que la sienne; renferrnezsa poi-
trine dans un carps pique dont les pointes lui faisaient des plaies aux cotes;
soutenez son cou par un collier de fer garni de velours brun ; retroussez ses
cheveux sur Ie haut de sa tete, rattachez-Ies avec une toque d'etoffe noire;
et vous verrez la miserable creature qui me frappa en rentrant sous le toit
paternel. (Chateaubriand, Memoires d'outre-tombe)
no
I )al1s cc tcxtc, lc lcctcur ext pril" Ill' 1'1'1'0110;1111111' III 11'11111' Iilk pas i' pas, ilia fa
,'Oil d'un mode dcmploi : « qu'un Sl' ", "1111'011 lui 111l'l1l''', cc rcntcrmcz »,
" soutcncz », « rctrousscz», « raltadll'/. ». ( 'huquc inj. 1l1Ct iOI1 pcrmct d' arncncr un
vlcmcnt dcscriptif supplcmcniairc jusqu'u la constitution linalc du personnage:
.. l't vous vcrrcz la miserable creature ». 011 observe Ie merne precede dans Ie
icxtc journalistique ci-dcssous :
(14) Le Royal-Dragon, Ie plus grand restaurant, dans Ie «Guin-
ness»
ImaginezI' ensemblede lapopulationdeVilleneuveatableaumememoment.
Ajoutez ace «petit monde» une armada de serveurs en .patins aroule.ttes,'
Le tout sur une surface trois fois plus grande que le terram de la Pontaise a
Lausanne. Vousobtenez ainsi un avant-gout de I'ambiance qui peut regner
au Dragon-Royal, un gigantesque restaurant inaugure le mois demier a
Bangkok. (Le Matin, IO novembre 1991)
L'e gigantisme du restaurant que l'on demande au lecteur de son
Imagination tient aux trois elements suivants: Ie nombre de convrves possibles,
lc nombre de serveurs, la surface au sol. Or ces elements ne sont pas decrits
dans leur coexistence effective. lIs sont amenes progressivement selon un plan
de texte de type recette: «Imaginez », «Ajoutez », «Le tout ». Tout comme
la description litteraire (13), Ie resultat tinal est mentionne : «Vous amsi
lin avant-gout de l'ambiance qui peut regner au Dragon-Royal, un glgantesq.ue
restaurant inaugure Ie mois dernier aBangkok». Dans ces deux cas de «descnp-
tion-recette », parlera-t-on de description ou de narration? Si Ie but est certes de
dccrire un« objet» statique, Ie mode de textualisation adopte bien
sequence ordonnee dactions". II s'agit d'un cas limite de description arumee.
Dans ce domaine, on peut egalement mentionner la description homerique,
3.2 La Description homerique
I.a description ralentit Iecours des evenernents. Une longue
va meme jusqu'a provoquer une pause dans I'action. La description
permet precisement de decrire sans provoquer de rupture dans la trame evene-
rnentielle puisque l'objet adecrire est toujours presente dans le processus de sa
fabrication, done par le biais d'une succession d'actions:
13, Dans Revaz (1987), je classais ccs sequences (factions ordonnees sous I'etiquette
tions dactions », Mais dans la mcsurc 011 j'ui pu observer quil existe aussi des descriptions
dactions non ordonnees (descriptions de scenes 011 des personnages s'activent en parallele,
simultanernent) j'ai renonce iI ccuc trop generale pour aboutir aux categories
Tableau (description d'actions silllllilancl's), Chroniljlle (description d'actions consecutlves,
mais non liees causalemcnt) ct Rl'lalioll ((k'sl'I'iption d'actions consecutives, liees causale-
ment).
121
Si par cxcmplc l lomcrc vcut nous montrcr lc chur de Juuon, il fuut qu'Hchc lc
construisc piece par piece sous nos ycux. Nous voyonx lex1'01il'S, l'cssicu, lc siege,
Ie timon, les courroics et les cordes, non pas assembles mais sasscmblant sous
les mains d'Hebe. (Lessing (1766) 1964: 112)
Au lieu de donner une image statique de I' objet fini, Homere relate les etapes
successives de sa fabrication. Ce type de «description» est en fait une Relation,
mais sa particularite est d' attirer I' attention du lecteur non sur I' action proprement
dite, mais sur I' objet qui se construit:
(15) [oo.] il est un secret
dans la structure de ce lit: je l' ai bati tout seu\.
Dans la cour s'elevait un rejet d'olivier feuillu
dru, verdoyant, aussi epais qu'une colonne.
Je batis notre chambre autour de lui,
de pierres denses, je la couvris d'un bon toit,
la fermai d'une porte aux vantaux bien rejoints.
Ensuite, je coupai la couronne de I' olivier
et, en taillant Ie tronc a la racine, avec le glaive
je le planai savamment et I'equarris au cordeau
pour faire un pied de lit; je Ie percai a la tariere,
Apres cela, pour I' achever, je polis Ie reste du lit
en I'incrustant d'argent, divoire et d'or ;
je tendis les sangles de cuir teintes de pourpre.
Voila Ie secret dontje te parlais; [... ] (Homere, L'Odyssee : chant XXIII, vers
188-202)
Dans cette sequence, Ulysse se fait reconnaitre par Penelope en lui relatant la
fabrication de leur lit qu'elle et sa servante sont seules a connaitre. C'est bien
a travers une succession d 'actions que le lit est progressivement decrit, mais
l'attention se porte moins sur les actions proprement dites que sur l'objet relie
metonyrniquement au personnage qui agit. Dans I' exemple qui suit, Zola recourt
au rnerne precede pour decrire la «colonne », un type de chaine en or:
(16) Cependant, Lorilleux, pris d'un acces de toux, se pliait sur son tabouret.
Au milieu de la quinte, il parla, il dit d'une voix suffoquee, toujours sans
regarder Gervaise, comme s' il eut constate la chose uniquement pour lui:
«Moi, je fais la colonne, »
Coupeau forca Gervaise a se lever. Elle pouvait bien s' approcher, elle verrait.
Le chainiste consentit d'un grognement. II enroulait Ie fil prepare par sa
femme autour d'un mandrin, une baguette d'acier tres mince. Puis, il donna
un leger coup de scic, qui tout Ie long du mandrin coupa le fil, dont chaque
tour forma un maillon. Ensuite, il souda. Les maillons etaient poses sur un
gros morceau de charbon de bois. Illes mouillait d'une goutte de borax, prise
dans Ie cul d'un verre casse, a cote de lui; et, rapidement, illes rougissait a
la lampe, sous la flamme horizontale du chalumeau. Alors, quand il eut une
122
ccntuinc de uuulluus. II ~ " 1l'1lU111l1l' lois cucurc a son travail menu. appuyc
au bord de luchcvilk-, 11111111111 dl' pl.uu-hcttc que lc troucmcnt de scs mains
avail poli. II plOY11I1 III nuull« a III piucc, la serrait dun c6tc, lintroduisait
dans la muillc supericun- dl'JlI I'll place, la rouvrait a l'uide d'une pointe;
ccla avec 1II\l: rl;gularile couriuuc, lcs mailles succedant aux mailles, si
viverncnt, que lu chainc sullongcait peu a peu sous les yeux de Gervaise,
sans lui perrncurc de suivre et de bien comprendre.
«C' est Ia colonne, dit Coupeau. II yale jaseron, le forcat, la gourmette, la
corde. Mais ca, c' est la colonne, Lorilleux ne fait que la colonne.» (Zola,
L'Assommoir)
I.a relation proprement dite commence avec «II enroulait Ie fil. .. ». Ce qui pre-
cede permet de justifier I' insertion descriptive. Le chainiste Lorilleux annonce
k- type d'objet qu'il realise: «Moi, je fais la colonne », puis Gervaise est invitee
par Coupeau a regarder le travail de I' ouvrier bijoutier (voir Ie discours indirect
libre : «Elle pouvait bien s'approcher, elle verrait»). Est ensuite decrite la sue-
cession des gestes techniques - enrouler le fil, donner un coup de scie, souder,
1'\C. -par le biais desquels les composants de la« colonne» sont presentes. Enfin,
lc commentaire de Coupeau, vient clore la description en renommant I' objet fini
ct en le distinguant parmi d' autres possibles: «C' est la colonne, dit Coupeau. II y
a Iejaseron, le forcat, la gourmette, la corde. Mais ca, c' est la colonne. Lorilleux
nc fait que la colonne ».
4 Le Recit
I.es narratologues contemporains ne prennent generalement pas en compte la
categoric de la Relation, considerant qu'un texte qui presente un enchainement
chronologique et causal - une action «une » au sens d' Aristote - est deja un
rccit:
Un recit fournit une unite synthetique des evenements qu'il contient. [oo.] Une
intrigue (plot) est une structure de relations qui permetque les evenements contenus
dans le recit soient dotes d'une signification parce qu'ils sont percus comme des
parties appartenant a un tout integre. (White, 1987: 9)
Pour qu'il y ait recit, il faut que Ie temps ne soit plus recu comme un facteur de
desintegration, mais soit tenu pour I'instrument d'une elaboration. AIa juxtapo-
sition des notes dans un carnet, succede une mise en perspective, qui constitue Ie
recit. (Roudaut, 1992: 967)
La presence d'une unite logique - Ie «tout integre » de White ou la «mise en
perspective» de Roudaut - suffi rait done pour basculer de la Chronique au Recit,
II existerait ainsi deux categories narratives seulement, ce que M. Spranzi-Zuber
nomme les «bons » et les «rnauvais » recits:
123
125
( 'cs deux formes de composition seront I' objet d' interpretations variees. Ricceur,
par exemple, refuse categoriquement de prendre en compte la distinction entre
" nouernent » et « denouement» :

Renversement
I
Evenements interieurs al'histoire
ACTION TRAG1QUE OU EPtQUE
Debut de I'histoire I
Nl II1I N I
Tableau 4,:1: 1,-. furllll'_ dc' solon Arisllllc'
Prologue
NOUEMENT
Prologue
lvenernents exterieursaI'histoire
(antecedentsde I'action)
I vcncments extcricurs :1 l'histoin:
(antecedentsde I'aclion)
), forme
Le seul fait qu' Aristote inclut dans la phase de nouement des evenernents «ex-
terieurs » aI'intrigue donne apenser qu'il ne faut pas placer cette distinction sur
Ie rnerne plan que Ies autres traits de I'intrigue cornplexe, ni merne la tenir pour
un trait pertinent de I'intrigue, dont tous les criteres sont «internes». (Ricceur,
1983: (note 4) 75-76)
1':11 niant la pertinence du couple «nouernent» et «denouement» pour definir
I' intrigue, Ricceur semble plutot s' appuyer sur la deuxierne possibilite de mise
I'll forme, celle ou l'action est tout entiere dans le denouement. Al'Inverse, les
commentateurs de I'epoque classique semblent s'etre inspires de la premiere
possibilite, la plus frequente si I'on en croitAristote. Ainsi, la plupart des traites
rhetoriques et litteraires du XVIIesiecle definissent l' intrigue en se reappropriant
lcs concepts d'Aristote, L'Abbe Batteux, par exemple, s'appuyant sur lidee
cl'action «une », renomme les trois parties du tout aristotelicien en «prologue»
ou «exposition du sujet », «noeud » ct «denouement» :
Toute action est un mouverncnt : par consequent elle suppose un point d'ou I'on
part, un autre ou l'on veut arrivcr, et une route pour y arriver : deux extremes et
un milieu: trois parties, qui pcuvcnt donner aun poerne une juste etendue, selon
son genre, pour exercer asscz I'esprit. ct ne pas I'exercer trop.
I.L'S hOlls rccitx sL'raiL'II1 CL'UX qui IIIL'Hell1 L'II (;vldl'IIIT In l'Olllll'xiollS causalcN
cxistunt cnt 1'1' deux cvcncmcnts quclconqucs du r(;l'Il. llllllhs quI' II's mauvais
rcsscmblcnt plutot il des chroniqucs, dans 1'1 I1IL'SUrL' oil i1s s01l1 conxtitucs par line.
serie d'evenements ordonncs chronologiqucrncnt ct non pas arranges selon un
schema conceptuel particulier, (Spranzi-Zubcr, 199X: 52)
124
Toute tragedie se compose d'un nouement et d'un denouement; Ie nouement com- ,
prend les evenements exterieurs al'histoire et souvent une partie des evenernents '
interieurs, J'appelle nouement ce qui va du debut jusqu'a la partie qui precede,
irnmediatement le renversementqui conduit au bonheurou au malheur, denouement
ce qui va du debut de ce renversement jusqu'a la fin. (Poetique : 55b 24)
Aristote distingue, d' une part, les «evenements exterieurs» - relates dans le
prologue - qui constituent les antecedents de l'action tragique, d'autre part, les
«evenements interieurs» qui appartiennent al'histoire proprement dite. Si habi-
tuellement le nouement est compris au moins en partie dans l'histoire, Aristote
signale que parfois, le nouement est forme des seuls evenements exterieurs,
l'histoire etant alors uniquement l'histoire d'un renversement, ce qui donne ces
deux formes possibles de la tragedie :
14, Dans La Poetique, Aristote commentc surtout la forme tragique, considcrant que les parties '
qui la constituent sont identiques dans l'cpopcc,
Si tout recit presente certes une action «une », cela ne semble pas etre un critere
suffisant. Je propose pour rna part de reserver la denomination «recit » aux textes
qui presentent un critere formel supplementaire : une mise en intrigue, c'est-a-
dire un mode de composition specifique comprenant un N<EUD et un DENOUEMENT,
Dans La Poetique, Aristote commente longuement la forme de l'intrigue tragi-
que". II insiste sur sa structuration en deux versants constitues precisernent par '
le «nouement» et le «denouement» :
Pour Ricoeur egalernent, il y a recit des qu 'un tout de sens est constitue. Ce qu' it
nomme «mise-en-intrigue », par exemple, n'est rien d'autre que Ie muthos aris-
totelicien, c'est-a-dire l'agencement logico-causal des faits en histoire:
La mise-en-intrigue consiste principalement dans la selection et dans I' arrangement
des evenements et des actions racontes, qui font de la fable une histoire « complete
et entiere » (1450b 25), ayant commencement, milieu et fin. (Ricceur, 1986: 13)
1,01 prcmicrc partie Ill' suppose ricn avant; maix I'll\' ('X1/'.(' quvlquc l'iHlSL' aprcs :
c'est cc qu' Aristotc appcllc lc commencement. 1.01 SeL'llnde SIIPPOSl' quclquc chose
avant ellc, cr cxige quclquc chose aprcs: ccst lc milieu, 1.01 iroisicmc suppose
quelque chose auparavant, et ne demande rien apres : c' est 101 Iin. Une entrcprisc,
des obstacles, Ie succes malgre les obstacles, Voila les trois parties d'une action
interessante par elle-meme. Voila la raison d'un prologue, ou exposition du sujet,
d'un noeud, et d'un denouement. (Batteux, (1775) 1967: 53)
L'epoque classique opere done un elargissement de l'action aristotelicienne en
ajoutant Ie prologue (ou exposition) al'histoire proprement dite:
Tableau 4,4: la formede J'intrigue c1assique
Dans Ie recit parodique15 Tristram Shandy (1760-1767), Ie narrateur s'interrompt
avant Ie denouement pour commenter I'avancement de son recit. Se referant, de
maniere ironique certes, aux regles de la dispositio et de ses divisions conven-
tionnelles, il expose une veritable theorie de la mise en intrigue:
Mais hatons-nous d'arriver a la catastrophe de ce conte - je dis bien Catastrophe,
(x'ecrie Grosscacadius), attendu qu'un conte compose selon Ie meilleur ordre par
101 dispositio qui en distribue les parties, non seulementjouit (gaudet) de la Catas-
trophe ou Peripeitia du DRAME, mais jouit en outre de toutes les parties essentielles,
intcgrantcs ou constituantes dudit drame - puisqu'il possede, tout comme lui, sa
Protasis, son Epitasis, sa Catastasis, et, pour finir, sa Catastrophe ou Peripeitia,
toutes divisions, dont chacune, generee par la semence de la precedente, y decoule
necessairement d'elle, et qui, ainsi, se succedent l'une a l'autre selon l'ordre ou
Aristote, Ie premier, les planta [... ].
- La division qui court du premier parlementage de l'etranger avec la senti nelle,
jusqu'a I'endroit ou il quitte Ia cite de Strasbourg apres avoir ote ses braies de
satin cramoisi, est la Protasis ou ouverture de la piece comprenant les premieres
entrees en scene - division ou les caracteres des Persona' Dramatis sont a peine
esquisses, et ou le sujet n'est introduit qu'avec discretion.
L' Epitasis, ou l' action se developpe et se noue, augmentant en tension et inten-
site jusqu' ace qu' elle atteigne a son plus haut sommet nomrne Catastasis, et qui
constitue la division occupant ordinairement Ies deuxierne et troisieme actes,
est comprise dans cette peri ode mouvementee de mon histoire qui s'etend de la
premiere agitation nocturne provoquee par Ie nez, jusqu' a la fin des conferences
1'1. I,L' rccit parodique est un recit qui privilegie les dispositifs metatextuels (roman du roman,
presence manipulatrice du narrateur) et intertextuels (personnages «programmes» par l'in-
tcrtcxte, parodisation, pastiches). Ace sujet, voir Sangsue (1987).
12b
faites sur I\'dil nl'l pilI' III 11'1111111' du II I llllp('tlc all mil icu de I'cspluuadc ; 101 purlic
qui court du premier ('mllllrqIH'II\l'1I1 d('s savantasscs dans leur dispute
lcndroit ou lcs doctcurs pour hnir 101 haute mer hOI'S de 101 vue des Stras-
bourgeois, lex luissuut en ('amlL' Sill 101 rive, ahandonncs i\ leurs affrcs, constitue
101 Catastasis. division oil murisxcnr lex incidents et les passions qui eclateront
au cinquicrnc actc.
1,01 dernierc di vision dchutc avec 101 sortie des Strasbourgeois sur Ia route de Franc-
[ort, pour s'achever, Ie iii du labyrinthe enfin tire, Iorsque Ie heros est arrache a
'son etat d'agitation (comme Ie nomme Aristote) pour etre transporte dans un etat
de repos et de paix. . ..
Celle-ci, dit Goguenoten Grosscacadius, constitue Ia catastrophe ou peripertia
de man conte - et c'est elle que je m'en vais maintenant vous relater. (Sterne,
( 1760-1767) 2004: 394-395)
( 'cue explicitation du procede narratif emprunte sa au.
IIIL-atral employe par Ies Anciens". De fait, c'est Ie grammamen 1atm iEhus
1)(matus, plus connu sous Ie nom de Donat, qui proposa, au IV' .termes
dc «protase ». «epitase » et «catastase » pour designer les de
I;t dramaturgic antique. Les termes de «catastrophe» et de «penpetie » seront
ujoutes plus tard, respectivement au XVIe puis au XVIIe siecle. Quoi en
soit, cette terminologie trouve son equivalent dans les parties «exposmon »,
" n.eud» et «denouement» reprises par les Modernes:
Tableau 4.5: les parties principales du drame'?
Terminologie des Anciens
Terminologie des Modernes
PROTASE
EXPOSITION
EPITASE
NOEUD
CATASTASE
CATASTROPHE OU PERI PETIE
DENOUEMENT
I.aprotase correspondalaclassique scene d' exposition. C' est la que sont presentes
Irs personnages principaux ainsi que les evenements anterieurs al'action
Iique proprement dite. L' epitase, souvent confondue av.ec la constttu:
phase de nouement de I'intrigue. C'est dans cette partie qu une tension est creel'
Ill. AuXVIIe siecle, la Querelle des Anciens et Lies Modernes a oppose les milieux litteraires aut.our
de laquestion de la superioritc de la culture greco-latine par rapport ala culture contemporame.
Du cote des Anciens: Boileau, La Fontaine. La Bruyere et Fenelon; du cote des Modernes:
Perrault, Fontenelle et Houdar de la Motte, pour nc citer que les plus connus. .
17. Le« drarne x designe ici tout genre dnunnt iquc destine aetre represente sur scene, done aUSSI
bien la comedic, la farce, la tragi-coml'dic que la tragedie.
127
pour montcr vcrs unc situation paroxysiiquc. l.orsquc ccttc montcc est ralcntic,
on peut parler alors de catastase (du grec cathistanai : x' arrcter). C' est la phase
«dans laquelle les intrigues nouees dans I'Epitase se soutiennent, continucnt,
augmentent jusqu'a ce qu'elles se trouvent preparees pour Ie denouement qui
doit arriver dans la Catastrophe» (Dictionnaire dramatique, 1776: 221-222).
La catastrophe, ou denouement, met fin au recit, Elle resout I'intrigue et regie
le sort des personnes qui y etaient impliquees.
On retiendra de ces rnodeles d'intrigue Ies deux versants fondamentaux que
constituent le noeud et le denouement's. Dans Ie Dictionnaire International des
Termes Litteraires, on trouve la definition du nceud la plus eclairante :
Le terme designe un moment de I'intrigue, situe apres I'exposition. C'est celui
ou les situations se compliquent de maniere alaisser Ie spectateur ou Ie Iecteur
dans l'incertitude sur I'issue de l'action, d'exciter sa curiosite et son anxiete,
C' est I' endroit de la piece ou, les forces du conflit se rencontrant et paraissant se
balancer, il devient impossible de prevoir I' issue finale. On peut considerer que le :
nceud correspond al'ensemble des obstacles que Ie heros doit vaincre pour venir
about de son entreprise. (DITL, rubrique «noeud»)
Cette definition du nceud est acomprendre dans le cadre d'un recit theatral OU
I' action est jouee devant Ie spectateur. Dans ce cas de figure particulier ou le ,
deroulement du discours se fait parallelement au deroulernent de l'action, on
comprend mieux I' ernploi de termes comme «conflit» ou «obstacles» qui ren-
voient manifestement plus aune logique actionnelle qu'a une logique discursive.
Ell revanche, ce qui semble pouvoir s' appliquer atoutes les formes de mise en
intrigue (theatrales ou pas) c' est Ie fait que le nceudest ce moment-de ou le spec-
tateur ou Ie lecteur est dans « l'incertitude sur I' issue de I' action». On reviendra
en detail sur cet aspect dans Ie chapitre 6 consacre aux intrigues «ouvertes ».
Composer un recit, e' est done nouer et denouer une intrigue. Pour de nombreux
rornanciers, cela revient aorganiser la matiere romanesque de facon ace que Ie
texte fasse la «pyramide » (voir cette reflexion de Haubert dans une lettre qu'il
ecrit aMme des Genettes en octobre 1879: «Toute ceuvre d' art doit avoir un "
pivot, un sommet, faire la pyramide »). La contrainte d 'un mode de composition
presentant un point culminant suivi d'un denouement semble si pregnante que
lorsque les romanciers decident d'eliminer I'intrigue, ils ne proposent plus que \
de simples sequences lineaires dactions ou d'evenements : des chroniques ou
des relations. Mais poursuivons notre bref parcours histarique des modeles d'in-
trigue. Si avec Ie declin de la rhetorique Ies regles de composition de l'intrigue l
disparaissent completement des traites de litterature, un regain dinteret pour
Ia structure des recits se manifeste au xx
e
siecle, d'abord chez Ies formalistes
18. Si la notion de denouement a suscite de nombreux debats en Europe aux XVII' et XVIII'
siecles et aeteattentivement etudiee parlesthcoriciens dutheatre, lanotion denreud asouvent
echappe aI'analyse. Ace propos. voir Scherer 1950.
128
ruxxcs (Propp ct 'Iomuchcvski. pur cxcrupk-) puis, d ~ s Ies unuccs Il)()(), chezlex
structuralistcs francais (Hnrthcs. Hn-ruoud. Grcimas ct Tmlorov).
l.aixsons de celte lex modclcs nunutifs qui lie tiennent pas compte de l'element
de tension que constituc lc couple na-ud : denouement pour observer brievement
I rois rnodcles d' intrigue intcrcssants. Lc premier est celui de Tomachevski (1925).
( 'c dernier propose un modele de I' intrigue en quatre phases:
Nous observons une situation equilibree au debut de la fable [19] (du type «Les
heros vivaient paisiblement, Tout d'un coup, il est arrive, etc.»). Pour mettre en
route la fable, on introduit des motifs dynamiques qui detruisent l'equilibre de la
situation initiale, L'ensemble des motifs qui violent l'immobilite de la situation
initiale et qui entament l'action s'appelle le noeud. Habituellement Ie nceud de-
termine tout le deroulement de la fable et l'intrigue se reduit aux variations des
motifs principaux introduits par le noeud. Ces variations s' appellent des peripeties
(Ie passage d'une situation aune autre).
Plus les conflits qui caracterisent la situation sont complexes et plus Ies interets
des personnages opposes, plus la situation est tendue. La tension dramatique
s'accroit au fur et amesure que le renversement de la situation approche. Cette
tension est obtenue habituellement par la preparation de ce renversement. [... ] La
tension arrive ason point culminant avant Ie denouement. (Tomachevski, (1925)
1965: 274)
Situation initiale ~ Nceud ~ Peripeties" ~ Denouement, on retrouve I'image
de la «pyramide », avec un accroissement de la tension dramatique jusqu'a un
point culminant suivi immediatement du denouement qui permet Ie retour aune
situationequilibree. Quand, dans son« Explication deL' Etranger », Sartre (1947)
montre comment Camus aurait dil proceder pour faire de son texte non pas une
simple relation (« Meursault enterre sa mere, prend une maitresse, commet un
crime», p.134), mais un «roman athese», c'est-a-dire un recit qui explique, il
propose un scenario qui obeit manifestement aux memes lois de composition
que celles decrites par Tomachevski:
Si M. Camus avait voulu ecrire un roman athese, il ne lui eut pas ete difficile
de montrer un fonctionnaire tronant au sein de sa famille, puis saisi tout acoup
par l'intuition de l'absurde, se debattant un moment et se resolvant enfin avivre
l'absurdite fondamentale de sa condition. Le lecteur eut ete convaincu en mernc
temps que Ie personnage et par les memes raisons. (Sartre, 1947: 129)
19. En narratologie, Ie terrne «fable» est oppose a«sujet». La «fable» designc la succession
logique et chronologique desevcncmcnts racontcs tandis queIe« sujet», est lamanifestation
textuelle de la « fable ». Parcxcmplc, Ie c sujet» peut bouleverser I' ordre chronologique des
evenernents de la « fable ».
20. Si la periperie designe, au XVII" siccle, 1'1 derniere partie d'un drame, celieou intervient Ie
denouement, parlasuite, parextension. Ie lennepasse dansI'usagecourant pourdesigner tout
evenement imprevu survenant dans Iedcroulement d'une action: « peripeties» d'un proces,
d'un match, d'un voyage, etc. ("l'sl hkn dans ce sens plus moderne qu'il faut comprendre
les « peripeties» de Tomachevsk i.
129
Schema 4.1 : la sequence narrative selon Adam (1992)
Notons que I'Etatfinal n'est pas explicite et ri'est plus
du denouement. L' enfant a-t-il dQrendre la boite ?A-t-elle ete confisquee .
indice ne permet de le dire. Dans ce recit on peut observer une construction en
pyramide avec, sur le premier versant, l'envie irrepressible d'un.enfant de pos-
seder un objet quasi magique et, sur Ie second versant, la sanction cruelle des
parents qui vient briser la magie.
Adam (1984, 1985, 1992) reprend et adapte Ie schema de Larivaille pour arriver
au modele suivant:
I III pcut decouper cette anecdote comme suit:
hat initial: description minimale du heros (un enfant de sept ahuit ans);
Provocation: description euphorique de la boite qui est presentee un
objet de valeur et perturbation de I' equilibre initial acause de la «furieuse
cnvie » de posseder cet objet (un manque est pose);
(Retaction: succession chronologique d'actions dans Ie but de combler le
manque (<< je la regardais cornble ») ;
Sanction: denonciation de linstituteur et gifle des parents.
131
Situation
finale
Resolution
declencheur 2
Action
ou
evaluation
Sequence narrative
-1-
Complication
declenchcur I
Situation
initiale
(orientation)
que .il' lI'l'USde l'l'SSl' d'IIVOII III bOlh' 1'lIll1l1pOSM"SIlIII. bsalll sur Ilia figurc
rna luricusc cnvic, Il' pnssl'ssl'lIl nllill de 1111' III vcudrc a 1111 pnx cxtruva-
gallt. J'uvuis 1IIIl' tin-lin- nil 1111111 pen' .h-puis des annccs
piece de mounaic lc diuuunlu-, apn's 101 punic de dominos tamiliale : .Ie la
cassai, ['uchctui la boiu-. puis, uy.uu alllOl'l'C avec lin pcu de sucre en pou-
lire, jc conuncncui ma luction. J'uttcndis longlem.ps ... Mais l'echec ne
dccouragcait pas, c'ctail mcmc presque lc contraire ; Ie. de la boite
mystcricusc eta it bien au-dcla de I' cfficacite : elle ne quittait pas poche,;
apeine aI' ecole, jc la posais devant moi sur la table; je la comble.
Le surlendernain, I' instituteur, qui avait eu vent de la transactIon
vint trouver mes parents: je Ie vis entrer, I'air ferme. Je compns, je pahs,
je cornparus, reellement plus mort que vif: j'en fus quitte a,peu pour
la plus belle paire de gifies que j'aie jamais recue de rna mere, qui ne les
prodiguait pas. (1. Gracq, 1967: Lettrines)
Dans un article consacre a«L' analyse (morpho)logique du recit », Larivaille (1974)
propose un autre «modele elernentaire du recit ». Tentant d'abord d'appliquer
le schema canonique de Propp aun petit corpus de contes, il constate, au fil de
I' experience, que ce modele presente des carences et surtout que la liste des 31
fonctions mises en evidence par Propp peut etre reduite acinq «sequences» de
structure identique. II propose done un nouveau schema du conte dont la sequence
elementaire se presente comme suit:
Etat initial (fin d'une action precedente et base d'une nouvelle action pos-
sible) ;
Provocation (mise aI'epreuve du heros);
(Retaction du heros;
Sanction;
Etat final (fin du recit ou base d'une nouvelle action possible). (Larivaille,
1974: 376)
Lc resume de cc qui aurait pu conxt itucr un « roman il tl1l'Sl' » prcscntc cxactcmcnt
la structure d' intrigue prance par Tornachcvski :
Situation initiale equilibree : «un fonctionnaire tronant au sein de sa fa-
mille» ;
Naud (destruction de l' equilibre initial): «saisi tout acoup par I' intuition
de I' absurde » ;
Peripities (Ia tension s'accroit): «se debattant un moment»;
Denouement (renversement et retour aune situation d' equilibre): «se resol-
vant enfin avivre I'absurdite fondamentale de sa condition».
Larivaille postule que cette structure quinaire est commune atous les recits et
il propose d'analyser tous les genres comportant une intrigue ala lumiere de ce
schema. Tentons de le faire avec ce court texte de Julien Gracq:
(17) Du role jaw! dans man enfance par les objets etranges. - J'avais sept au
huit ans quand un de mes camarades de l'ecole communale y apporta un
jour une boite de fer ronde et plate - un peu plus grande qu'une montre. Le
couvercle enleve, une petite cIoison de metal en forme de spirale dessinait
aI' interieur comme un minuscule labyrinthe, dont I' entree sur Ie cote de la
boite pouvait se refenner grace aune petite tirette de metal. Je vais encore
cette boite - d'un usage problcmatiquo - qu'il avait dOtrouverdans quelque
tiroir oublie. Je ne sais d'ou lui vint I'idee saugrenue de nous la presenter
comme un piege amouches, d'une conception ancienne : on placait quelques
grains de sucre dans la chambre centrale - on refermait Ie couvercle _ on
ouvrait la tirette: il ne restait plus qu'a guetter I'entree de I'insecte appate
pour la refermer prestement. Ce mode d'emploi plus qu'a moitie imbecile
du bizarre instrument s'ernpara de mon imagination avec une vigueur telle
130
133
DENOUEMENT I
Situation.finale
Tension narrative
NCEUD
Si Illation initiale
Srhclm.1 111 ml,,' I'll IlIlrlKlIl'
Bourncuf et Ouellet distingucnt deux formes de recit opposees : l'une dont la
«courbe dramatique» tend ;\ l' horizontal et l' autre qui fait alterner «creux et
sornmets ». La comparaison de ccs deux formes de recit aune « chronique »,
respectivernent aune «trugcdic », conforte Ie postulat de degres de narrativite
differents.
, Plus la tension est grande, plus la «declivite » representee par I'arc de cercle
sera importante. Moins rigide que Ie schema quinaire habitue!, Ie schema ci-
dcssus permet de tenir compte de degres de tension differents, entre un texte a
tension maximale qui fait Ia pyramide et un texte atension minimale tendant a
la platitude. Dans L' Univers du roman, Bourneuf et Ouellet (1972) parlent ace
propos de «courbes dramatiques» variables:
L'intensite et la force [de la tension] varieront selon les objectifs esthetiques du
romancier, depuis la tension apeine sensible dans une intrigue qui servira seu-
lement de fil conducteur jusqu'a une crise toujours imminente qui monte vers
son paroxysme. Si l'on situe sur un graphique les points du recit OU la tension
s' accroit [... ] et les moments ou cette tension se relache [... ], la «courbe dra-
matique » obtenue presentera un profil fort variable: ligne tendant aI'horizontal
avec de legers renflements ou bien ligne brisee ou alternent creux et sommets tres
accentues. Dans un cas, Claire de Jacques Chardonne, la Condition humaine de
Malraux, dans l'autre.
[... ] Claire se presente comme une chronique tenue par Jean, Ie narrateur, alors que
la Condition humaine se rapproche par sa construction dramatique de la tragedie
aux temps forts bien marques, aux actes et scenes decoupes avec nettete.
Le roman, de facon generale, et tout comme Ie cinema, se trouve sollicite par ces
deux formes du recit souple, ouvert [... ] ou, dautre part, du recit organise avec
rigueur comme une piece de Racine, dont tous les episodes simposent par leur
necessite, qui progresse selon une ligne tendue vers Ie denouement. (Bourneuf et
Ouellet, 1972: 43-44)
21. Dans Baroni (2007), p. 131, on trouve un schema de «Ia courbe de la tension narrative»
beaucoup plus detaille,
Dans lexstructures quinaircs de Lari vailie ct d' Adam, lexl'tapl's 2ct 4, nommccs
respectivcrncnt « provocation» et « sanction» ou « cumplicat il HI» ct « resolution»
relever d'une logique actionnelle-evenclllentielie que d'une logiquc
C'est pourquoi, tout en reprenant Ie schema d' Adam, j'ai
propose dans Revaz (1997) de renommer ces moments des de la mise en intrigue
« nceud» et « denouement ». On ajoutera que toute mise en intrigue presente une
necessaire tension interne entre Ie nceud et Ie denouement. Baroni (2007) decrit
tres clairement « le destin de Ia tension narrative» et ses effets sur Ie lecteur qui
decouvre le recit pas apas:
1. Le nceud produit un questionnement qui agit comme un declencheur de la
tension. Que ce questionnement soit lie aun pronostic ou aun diagnostic
concernant la situation narrative, I'jnterprete est amene aidentifier une
incompletude provisoire du discours qui peut etre verbalisee sous la forme
d'interrogations diverses du type «Que va-t-il arriver ?», «Que se passe-t-
il ?» ou «Qu'est-il arrive ?»,
2. Le retard (designe parfois par les expressions «difference», «traiternent
dilatoire », «reticence textuelle », «catalyse » ou «tmese ») configure la
phase d'attente pendant laquelle Yincertuude s'accompagne de I'anticipa-
tion du denouement attendu. [... ]. C'est la dialectique de I' incertitude et de
I' anticipation qui fonde la tension narrative dont la fonction essentielle est
de structurer I'intrigue, de «rythmer» Ie recit, de maintenir I'adhesion de
l'rnterprete et de relever I'interet du discours en produisant un affect juge
agreable,
3. Enfin, Ie denouement fait survenir la reponse que donne Ie texte au question-
nement de I' interprete, ce qui vient resoudre la tension: I' anticipation (sous
forme de pronostic ou de diagnostic) est alors soit confirrnee, soit infirmee
et, dans ce dernier cas, une surprise peut amener une reevaluation complete
de la sequence. Confirmation ou surprise, la phase de la reponse permet
egalement d'evaluer la completude du recit, qui forme ainsi une totalite
realisee apres avoir ete (longtemps) attendue. (Baroni, 2007: 122-123)
On dans cette citation l'idee cle de la dramaturgie classique apropos
de la fonction du nceud, Le noeudpose une « incornpletude » qui laisse Ie lecteur
dans I'incertitude sur I'issue ou les raisons de I'action, ce qui cree une tension.
L' avantage du modele de Baroni est de montrer que la structuration de I' intrigue
ne pas necessairement sur Ie developpement chronologique d'une action,
mars peut se construire egalernent sur un mystere ou une enigme, comme c'est
Ie cas, par exemple, dans Ie roman policier,
Pourvisualiser Ieprincipe compositionnel de la mise en intrigue en tenant compte
de sa tension interne, on peut imaginer Ie schema suivant" :
132
Au tcrrnc de la thcorixation de la categoric du Rccit, Oil comprcnd micux pour-
quoi ce texte mentionne par Eco cornrne un «recit » (voir cxtrait II): « Hicr soil'
j'etais mort de faim,je suis alle diner.jai mange un steak and lobster, et apres jc
me suis senti satisfait ») ne peut en aucun cas etre considere comme tel. Aucune
intrigue narrative n'est nouee. Un etat initial (<<j'etais mort de faim») et un etat
final («je me suis senti satisfait») sont poses, mais Ie passage de I'un a I'autre se
fait par Ie biais de deux actions Iogiques et previsibles - « aller diner» et «man-
ger un steak» - dont aucune n'acquiert Ie statut de nceud, ni de denouement. II
semble important de pouvoir distinguer ce genre de sequence actionnelle d'un
veritable recit noue.
Afin d'illustrer concreternent Ie mode de composition du Recit, observons en-
core deux textes qui presentent chacun une structure d'intrigue. Le premier est
un recit oral:
(18) Un jour on a ete en course d'ecole en camp bleu et comme lapres-midi il
faisait tres chaud on s'est mis seulement en maillot de bain et avec les gilets
de sauvetage par-dessus I on etait dans les bateaux et euh on se passait on se
jetait la creme solaire entre les bateaux I simplement une fois elle est tombee
aI' eau euh alors comme Iegarcon aqui la creme solaire appartenait il voulait
la recuperer on s' est taus taus les trois bateaux on a df les laisser tomber
et se jeter al'eau pour aller la chercher parce qu'elle coulait bien sur les
bateaux sont tombes et on n' arrivait plus asortir on a dO plonger jusqu' en
bas avec la creme solaire bien sur et passer par-dessus les bateaux et nager
jusqu'a la jusqu'au bard du lac I apres on s'est vraiment fait gronder par
Ie moniteur et on a df aller repecher les bateaux mais on a reussi aavail' la
creme solaire (rires) I finalement euh mais apres on n'a pas pu faire plus de
voile parce que les moniteurs ne nous ant plus la laisse fairel (Anne, 12 ans,
Geneve, 1991)
Dans ce recit de course d'ecole, I'anecdote a pourfil conducteurun tube de creme
solaire perdu, puis retrouve, On peut en proposer Ie decoupage suivant:
Entnie-prejace
22
: partie introductive qui situe Ie decor et Ies circonstances
de I' anecdote;
Situation initiale : «on etait dans les bateaux et euh on se passait on se jetait
Ia creme solaire entre Ies bateaux» ;
Nceud: Ie jeu se trouve soudainement perturbe par Ia chute inattendue de
Ia creme dans I'eau. La tension est creee; il y a incertitude quant a la suite
des evenements, Ia question etant: «Vont-ils pouvoir recuperer Ie tube de
creme ?» ;
22. Frequcnte dans Ie recit oral, cette partie joue Ie rncme role que Ie prologue au theatre. Elle
constitue en outre I'ouverture du tour de parole.
134
(I<d(/('Iiol/: ks aClions qlll i'lIlIWIII ( .. ltw'''I'1 10111111'1 Ie.. jell.'!" it
l'cau », ctc.) Iormcnt lc noyuu 1I1·tllllllll'l de l'lIlll'l'lloll', lex pcnpcucs pour
rctrouvcr la creme solaire:
Dcnouemcnt : const ituc cl'unc pal'l par l« sanction (<< on s'est vraiment fait
gronder par lc rnonitcur cl on a dOallcr rcpcchcr les mais
ment par la reussitc concernant la -.la creme mars o,n a
i, avoir la creme solaire ») ; le suspense disparait et la tension se resout,
Chute'>: «finalement euh mais apres on n 'a pas pu faire plus de parce
que les moniteurs ne nous ont plus Ia laisse faire », consequence ultime et,
en quelque sorte, morale de I'histoire.
I .c second recit est emprunte au discours publicitaire :
(19) Le torrent explose en une gerbe d'ecume. Seul, emporte des
dechaines, Shaun Baker lutte abras-Ie-corps avec les rapides. II s appuie
sur la force du courant pour conserver son cap.
Soudain devant lui Ie torrent se derobe. De l'abime monte - comme une
ultime recommandation - un assourdissant vacarme. Mais Shaun n'en a
cure. II est venu pour pour ce plongeon dans Ie vide. La frele embarca-
tion est rudement ebranlee par la violence des flats, elle heurte les flancs
du rocher. .. Sur une colonne d'eau glacee, secoue, balance, Shaun Baker
devale un toboggan de plus de 30 metres et se receptionne dans mains d'un
metre d'eau.
Au poignet de Shaun Baker un chronographe de haute precision: Ie
ADV 4500 Chrono. Shaun l'a choisi pour sa resistance dans les conditions
les plus extremes. Ses caracteristiques : boitier en acier inoxydable, etanche
jusqu'a 100 metres (10 atm.), lunette tournante unidirectionnelle, mesure
des temps partiels et totaux au 1/50 seconde.
Sector et Shaun Baker: ensemble au-dela des limites.
Cette publicite pour Ia montre Sector presente une mise en intrigue exem-
plaire:
Situation initiale Ie (premier paragraphe) : Ie heros est presente deja en pleine
action. Si I' action apparait certes dangereuse, Ia tension est reellement creee
au paragraphe suivant;
Naud (premiere phrase du deuxierne paragraphe): s.urgissement eve-
nement imprevu, soulignc par la presence de «soudain » : devant
lui Ie torrent se derobe ». La tension apparait et une attente est creee: «Que
., . ?
va-t-il se passer ?», « Shaun Baker va-t-il s en sortir ?»
23. Egalernent propre au rccit oral, la chute permet de marquer la cloture du tour de parole.
Souvent elle consiste cn unc cvuluuuon morale de l'histoire.
135
(Re)l1c1iof/: la suite du deuxicme paragraphe dccri: lc «plongcon dans le
vide ». Dans ce paragraphe on assiste a quelquc chose qui relcve plus de
I'evenementiel que de l'actionnel-intentionnel: le heros, deja decrit dans
le premier paragraphe comme «emporte par des elements dechaines », se
trouve pris dans une embarcation «rudement ebranlee par la violence des
flots ». La forme passive montre que le heros subit la situation plus qu'il ne
la maitrise> ;
Denouement: la fin du plongeon et Ie retablissernent quasiment miraculeux
(<<et se receptionne dans moins d'un metre d'eau») amene la resolution de
la tension et Ie retour au calme du heros;
Situation finale (troisieme paragraphe): dans cette partie, Ie heros semble
s' effacer derriere son chronographe qui devient lui, le vrai heros de 1'histoire
(ou peut-etre l'objet magique qui a permis l'issue heureuse): «Au poignet
de Shaun Baker un chronographe de haute precision: Ie Sector ADV 4500
Chrono ». Lafocalisation sur lamontre, ades fins publicitaires bien sur, devient
un pretexte a la description des proprietes (magiques?) d'une montre choisie
par Ie heros «pour sa resistance dans les conditions les plus extremes». En
somme, Ie denouement heureux de I'intrigue constitue I'argument de vente
de la publicite.
Chute: «Sector et Shaun Baker: ensemble au-dela des limites ». Cette phrase
semble fonctionner comme la morale de 1'histoire.
24. En marge du texte, il y a la photo d'un canoe dans une chute d'eau vertigineuse surmonte
de la Iegende suivante: «Shaun Baker. Dans la fureur des flots». Elle illustre cette phase de
tension maximale au I'on ne sait pas encore que] va ctre Ie denouement.
136
I (lin deconsiderer apriori qu'unh'xle « est »ou « n'est pas :> narratif, onobserve
queles faits denarrativite se distribuent le longd'un continuum, selon des « d;gres»
denarrativite divers. On peutdistinguer ainsi aumoins trois categories narratives en
fonction delapresence ou nondes criteres suivants: ou
d'evenernents, unechronologie, des liens decausalite, unemise en mtngue.
• La Chronique represente des actions ou des evenernents organises selon Ie seul
principede la chronologie.
• La Relation, manifeste un degre de narrativite pluseleve que la
actions ou les evenements sont presentes dans un ordrechronologique et relies
entre euxpar des liensdecausalite.
• LeRedt, pris ici dans son sens strict, presente Ie plus haut degre de narrativite.
Lui seul, en effet, manifeste une structure d'intrigue, c'est-a-dire un mode de
composition comportant un nceud et un denouement.
Adam, j.-M., Les textes: types et prototypes, Paris, Nathan-Universite, 1992.
Aristote, Poetique, trad. de Dupont-Roc, R. et Lallot, j., Paris, LeSeuil, 1980.
Bourneuf, R. et Ouellet, R., L'univers du roman, Paris, PUF, (1972) 1989.
Greimas, A.j., DuSens lt, Paris, LeSeuil, 1983.
Revaz, E, Les Textes d'action, Publ icationduCentre d'Etudes Linguistiques desTextes
et des Discours, Universite deMetz, Paris, Klincksieck, 1997.
Ricceur, P., Dutexte a"action, Essais d'hermeneutique, II, Paris, Le Seuil, 1986.
Tomachevski, B., «Thematique », Theotie de fa fitterature, textes des Formalistes
russes reunis, presentes et traduits par Tzvetan Todorov, Paris, LeSeuil, (1925)
1965, pp.263-307.
137
TROISIEME PARTIE
Problemes
narratologiques actuels:
etudes de cas
Chapitre 5
lE ROMAN POSTMODERNE:
lE RETOUR DU RECIT?
1 L'eclipse du recit
2 Des personnages non determines
3 Le hasard cornme principe d'organisation
4
Depuis le debut des annees 1980, la production romanesque d'avant-garde,
la litterature dite «postmoderne»1, est decrite comme renouant enfin avec le
recit: «Ce qui caracterise le plus profondernent peut-etre la nouvelle litterature
postmoderne, c'est la renarrativisation du texte, c'est l'effort de construire de
nouveau des recits » (Kibedi Varga, 1990: 16). Cette renarrativisation s'opere
Ie plus souvent sur un mode minimaliste: minimalisme formel (textes courts,
morceles en de nombreux paragraphes ou fragments; brievete des paragraphes
ct des phrases), minimalisme stylistique (demantelement du vocabulaire, de la
syntaxe et de larhetorique), minimalisme enonciatif(mise adistance de l' emotion)
ct, entin, minimalisme narratif (personnages indetermines et intrigues epurees,
voire inachevees). C'est precisernent ce dernier aspect que nous allons aborder
dans les pages qui suivent en nous appuyant sur I'analyse de l'ceuvre romanesque
I. La« nouvelle litterature postmodcrnc » dcsigne les romanciers que la critique litteraire nomme
indifferemment les «jcuncs auteurs de Minuit », les «nouveaux nouveaux romanciers », les
romanciers «irnpassiblcs » ou encore lcs romancicrs «minimalistes».
141
142
1 l/eclipse du recit
l'un ccrivain "minimal isle»: Jean-Philippe Toussaint' AUII'11I lIl' sept romans
iarux entre II)X5 ct 2005 ', cc romancicr beige, public en I 'rann' nux editions de
Minuit , propose des tcxtcx varies qui permettent de Sl' poser Irl.-s concrctcmcnt la
.jucstion de la rcnarrativisation. Par exemple, si Bcssard-Banquy (2003) parle a
«in propos de «joie de la narration retrouvee » (p. 2.1),dans une interview donnee
lc 19janvier 1998, Toussaint declare pour sa part: «D'une faston generale, c'est
vrai que je n' ai jamais eu le desir ou I' envie de raconter une histoire. Ce n' est pas
cc qui m' interesse dans Ie fait d'ecrire. C'est plutot quelque chose qui m'ennuie
Lin peu ». «Joie de la narration» contre «ennui» de raconter, manifestement la
nature du «recit » postmoderne merite une clarification.
I.a renarrativisation dans Ie roman postmodeme passe sans conteste par un retour
du sujet. Mais il ne s'agit pas pour <wtant de revenir au personnage de I'intrigue
c1assique tel que Ie definit Robbe-Grillet:
Des histoires qui se dissolvent, une chronologie bouleversee, des evenements
qui se contestent, ce sont Ies fondements merne de I'intrigue classique qui sont
rcmis en question. Les Nouveaux Romanciers vont plus loin encore dans la
dcsagregation du recit: «ils cherchent a contourner Ies obstacles de la linearite
discursive et narrative en inventant de nouvelles formes romanesques qui font
place a la repetition, a la fragmentation, ala simultaneite, a l'analogie et recusent
it la fois la chronologie, la logique causale, la claire distinction des temps et des
licux » (Viart, 1993: 112), «Recit abyme », «recit degenere », «recit avarie »,
« recit transmute», «recit enlise », ces titres de chapitres dans I' ouvrage theorique
de Ricardou (1978) sur le Nouveau Roman montrent a quel point la presence du
rccit est remise en question. Au-dela de la diversite des ecritures, le but commun
est de renverser I'habituel primat de I' intrigue au profit de la description. Comme
il ne s'agit plus de raconter une aventure humaine, Ie sujet, au sens psychologi-
que, disparait totalement. En outre, chaque nouveau roman devient le pretexte
ct Ie lieu d'une experimentation sur l'ecriture, d'ou cette formule de Ricardou,
devenue celebre, definissant I' entreprise romanesque « moins comme l' ecriture
d'une aventure que comme l'aventure d'une ecriture ».
l.e statut du recit dans le Nouveau Roman etant brievernent decrit, nous pouvons
maintenant nous poser la question de son statut dans Ie roman postmoderne.
Quels ingredients narratifs sont repris et sous quelle forme?
2 Des personnages non determines
I<ohl)(' .( iriIlet ( Il)(d), par cxcmpl«. II t1I11I1l' qllL' " Illl'onll'lTst dcvcnu proprcmcnt
impossible ». II rclcvc ill'l' propos 1111 11I1l1'l'SSIIS lie "dl'Sagrl;gation» de lintri-
~ ' u e deji\ arnorcc chez Proust, luulkru-r 011 tiel'kett. II noll' ccpcndunt que ccttc
"desagregation» de I'iniriglll' nl' signilie pas unc absence totale d'« histoire»,
mais plutot un boulcvcrscmcnt de la chronologie ct de la logique:
Les livres de Proust ct de luulkncr sont en fait bourres d'histoires; mais, chez
lc premier, elles se dissolvent pour se recomposer au profit d'une architecture
mentale du temps; tandis que, chez Ie second, Ie developpement des themes et
leurs associations multiples bouleversent toute chronologie au point de paraitre
souvent reenfouir, noyer au fur et amesure ce que le recit vient de reveler. Chez
Beckett lui-meme, il ne manque pas d'evenements, mais qui sont sans cesse en
train de se contester, de se mettre en doute, de se detruire, si bien que la meme
phrase peut contenir une constatation et sa negation immediate. En somme ce
n'est pas I'anecdote qui fait defaut, c'est seulement son caractere de certitude, sa
tranquillite, son innocence. (Robbe-Grillet, 1963: 32)
143
L'unalyse des romans de Toussaint a fait l'objet d'un de mes seminaires au semestre d'hiver
2005-2006 it l'universite de Fribourg (CH). Les pages qui suivent sont redevables aux
discussions et aux travaux que les etudiants m'ont rendus ainsi qu'au mernoire de licence
de Camille Bissegger. Je les remercie tous ici de leur participation et de leurs recherches
minutieuses.
La Salle de bains (1985), Monsieur (1986), L'Appareil photo (1988), La Reticence (1991),
la Television (1997), Faire l'amour (2002) et Fuir (2005).
Lc Nouveau Roman a dabordcte une appellation venue de l'extericur rvoir I'article d'Henriot,
lc 22 mai 1957, dans le journal le Monde) pour designer la production romanesque dauteurs
qui n'avaient pas choisi d'cmblce de se regrouper. D'ailleurs l'appartenance au Nouveau
Roman a pose des problemes it des auteurs aussi differents que Michel Butor, Claude Oilier,
Robert Pinget, Jean Ricardou, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute et Claude Simon, pour
nc citer que les participants au fameux colloque de Cerisy-la-Salle, en juillet 1971, consacre
au Nouveau Roman. Pour plus de details, lire Ricardou (1978).
Lire it ce propos Sarraute (1956) et «Sur quelques notions perimees» de Robbe-Grillet
( 1%3).
Robbe-Grillet prone un «rcalisme nouveau» oppose it ce qu'il appelle le «verisme »: «Le
petit detail qui« fait vrai» ne retient plus I'attention du romancier, dans Ie spectacle du monde
ni en litterature; ce qui Ie frappe - et que I'on retrouve apres bien des avatars dans ee qu'il
ccrit -, ee serait d'avantage, au eontraire, Ie petit detail qui faitfaux» (1963: 140).
fl.
4.
5.
3.
Annonccr Ie retour du recit dans la litterature postmoderne, c'est prendre en
compte son eclipse dans les decennies anterieures, En effet, a partir des annees
1
1)50,
Ie modele d'intrigue romanesque traditionnel (realiste a la Balzac ou
n.uurnlistc ;\ la Zola) se voit contester par une constellation d'ecrivains dont les
ouvragl's sont baptises par le critique Emile Henriot «nouveaux romans »4. Les
ingn;dienls narratifs habituels (une intrigue bien nouee, un personnage central
IYPl; dum lex actions apparaissent motivees et explicables par son caractere, un
ik-rouk-mcnt chronologique dans un univers stable et coherent, une representa-
lion du reel) sont consideres par les Nouveaux Romanciers comme des notions
lIelinilivement «perimees »5. Ne croyant plus aux vertus de l'analyse psycholo-
giquc des personnages et moins encore ace qu'il appelle «I' illusion realiste »6,
Un pcrsonnugc, lout lc mondc sail cc que lc mot Cc ncst pas 1111 il qucl-
conquc, anonyme et translucidc, simple sujet de l'uctiou cxprimcc par Ie vcrbc,
Un personnage doit avoir un nom propre, double si possible: nom tic famille et
prenom. 11 doit avoir des parents, une heredite. II doit avoir une profession. S' il a
des biens, cela n'en vaudra que mieux. Enfin il doit posseder un «caractere », un
visage qui le reflete, un passe qui a modele celui-ci et celui-la. Son caractere dicte
ses actions, le fait reagir de facon determinee a chaque evenement. Son caracterc
permet au lecteur de le juger, de I' aimer, de le hall'. C' est grace ace caractere qu' il
leguera un jour son nom a un type humain, qui attendait, dirait -on, la consecration
de ce bapteme. (Robbe-Grillet, 1963: 27)
Si Balzac dote d'emblee ses personnages des attributs cites ci-dessus (nom
propre, heredite, profession):
(1) Au mois de septembre 1835, une des plus riches heritieres du faubourg
Saint-Germain, MIle du Rouvre, fille unique du marquis du Rouvre, epousa
le comte Adam Mitgislas Laginski, jeune Polonais proscrit. (Balzac, incipit
de La Fausse Maftresse)
(2) En 1828, vel's une heure du matin, deux personnes sortaient d'un hotel situe
dans la rue du Faubourg-Saint-Honore, pres de l'Elysee-Bourbon : l'une
etait un medecin celebre, Horace Bianchon ; I' autre un des hommes les plus
elegants de Paris, le baron de Rastignac, tous deux amis depuis longtemps.
(Balzac, incipit de L'Interdiction)
Chcz Toussaint, les personnages apparaissent non determines:
(3) Le jour ou, voici trois ans, Monsieur entra dans ses nouvelles fonctions, on
lui attribua un bureau personnel, jusqu' a present c' etait parfait, au seizieme
etage, tour Leonard-de-Vinci. (Toussaint, incipit de Monsieur, 1986)
(4) J'ai arrete de regarder la television. (Toussaint, incipit de La Television,
1997)
(5) Serait-ce jamais fini avec Marie? (Toussaint, incipit de Fuir, 2005)
Outre la non-determination des personnages, ces trois incipits de Toussaint in-
troduisent au «rnonde » du texte en empruntant des strategies communicatives
differentes de celles de Balzac. Dans les deux incipits balzaciens, I' existence des
personnages est «posee », L' emploi des determinants indefinis (« une des plus
riches heritieres du faubourg Saint-Germain », «un rnedecin », «un des hommes
les plus elegants de Paris ») permet d' extraire des individus de la classe alaquelle
renvoie Ie substantif et de les introduire dans la memoire discursi ve. Pour Gollut
et Zufferey (2000), cette strategie « instaure un nouvel etat de connaissance qui
convient naturellement ala situation d' entree en matiere» (p. 30). De plus, elle
garantit la lisibilite. AI' inverse, dans les incipits de Toussaint, l' existence des '
personnages est presupposee. L'emploi du deictique JE ou des noms propres
(« Monsieur» et «Marie ») presuppose effectivement l' existence du referent et
144
tlonnc limprcssion que l'ucuon t'st .. cl'un individu
tlont l'idcutitc est SUPPOSl'C couuur. I'ouvcruuc nuunucsquc chcrchc i' inscrcr
II' Il;l'il dans lc continuum du mOlllll' d'l'xpl'l'll'lIlT l'l il masqucr son caractere
1II:1llgural» (Gollut ct Zullcrcy, 2000: .\0). la demarche est plus destabilisante.
II' lccicur a l'imprcssion dcntrcr dans 1111 mondc lkji, en marche. En fait, les
pl'lsonnages toussaintiens sont introduits comme si Ie lecteur les connaissait
til' Jil.
I' Ill'( lU rs de roman, les personnages ne font jamais I' objet de notations descriptives.
lis scmblent evoluer sans ancrage social et aucun renseignement n'est foumi a
II'('PIIS de leurs attributs physiques ou psychiques. Quand exceptionnellement il
v :I caracterisation, c'est sur le mode ludique. On apprend ainsi que le narrateur
dl' 1,(/ Salle de bain a «vingt-sept ans, bientot vingt-neuf» (p.lS). Parfois, les
noms eux-rnernes brouillent la lisibilite, comme «Delon » et «Edmondsson »,
uoms androgynes dont on ne comprend pas tout de suite qu'ils designent des
II' III Illes. Cette absence generalisee de determination des personnages (l' absence
IiI' «qualite ») semble signalee dans le choix de nommer l'un des personnages
til' 1,(/ Salle de bain «Eigenschaften », choix dont on peut penser qu'il renvoie
til' lacon ludique au roman de Musil, comme le suggere Bertho (1994):
Le clin d'ceil de Toussaint au roman de Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, a
travers le nom d'Eigenschaften dont il dote dans La salle de bain l'ambassadeur
d' Autriche, personnage qui represente dans le recit l'espace du dehars, l'espace
social, invite a contrario a designer les heros de Toussaint comme essentiellement
des hommes sans qualite. (Bertho, 1994: 18)
l.c silence des noms propres qui maintient les personnages dans l'anonymat
rontraste avec leur emploi totalement signifiant dans cet echange entre deux
locuteurs qui ne parlent pas la meme langue, le narrateur belge de La Salle de
bain et Ie barman italien de son hotel:
(6) Peu a peu, je commencais a syrnpathiser avec Ie barman. Nous echangions
des inclinations de tete chaque fois que nous nous croisions dans les esca-
liers. Lorsque j'allais prendre mon cafe, en fin d'apres-rnidi, il nous arrivait
de converser. Nous parlions de football, de courses automobiles. L'absence
d'une langue commune ne nous decourageait pas; sur le cyclisme, par exem-
ple, nous etions intarissables. Moser, disait-il. Merckx, faisais-je remarquer
au bout d'un petit moment. Coppi, disait-il, Fausto Coppi. Je tournais rna
cuillere dans Ie cafe, approuvant de la tete, pensif. Bruyere, murmurais-je.
Bruyere? disait-il. Qui, oui, Bruyere. 11 ne semblait pas convaincu. Je pen-
sais que la conversation s'en tiendrait la, mais, alars que je me disposais a
quitter le comptoir, me retenant par le bras, il m' a dit Gimondi. Van Springel,
repondis-je. Planckacrt, ajoutai-je, Dierrieckx, Willems, Van Impe, Van
Looy, de Vlaeminck, Roger tie Vlaeminck et son frere, Eric. Que pouvait-
on repondre a ccla ? II n' insista pas. Je payai le cafe et remontai dans rna
chambre. (Toussaint, 19X5, La Salle de bain: 61-62)
145
146
2.1 Dliierer Ie passage al'ecte
(, 'c qui peut apparaitre comme de la procrastination est presente par le narrateur
comrne un «jeu d'approche» necessaire, Ala moitie du roman, le dossier n'est
11 .ujours pas cornplet, mais le narrateur persiste acroire en sa capacite a « fatiguer
\a rcalite » et aagir:
(9) Je sentais confusement que la realite alaquelle je me heurtais commencait
peu a peu amanifester quelques signes de lassitude; elle comrnencait a
fatiguer et amollir oui, et je ne doutais pas que mes assauts repctes, dans
leur tranquille tenacite, finiraient peu apeu par epuiser la realite, comrnc on
peut epuiser une olive avec une fourchette, si vous voulez, en appuyant trcs
legerement de temps aautre, et que lorsque, extenuee, la rcalitc noffrirait
enfin plus de resistance, je savais que plus rien ne pourrait alms arrctcr 1110n
elan, I'elan furieux que je savais en moi depuis toujours, fort de tous Ics ac-
complissements, Mais, pour l'heure.j'avais tout mon temps I., '\ (Tollssaint,
1988, L'Appareil photo: 50)
1':11 fait, «I' elan furieux» n' aura pas lieu et le narrateur ne prendra jamais unc
scule lecon de conduite. On observe cette merne tendance adifferer le passage
al'acte dans La Reticence. Le narrateur entreprend un voyage pour rendre visitc
il des amis: les Biaggi. Or, des son arrivee, il ne cesse de repousser Ie moment
d'aller les trouver. Au bout de quelques jours, il constate qu'il est plus cornpliquc
pour lui qu'il ne I'imaginait de se resoudre aaller voir ses amis:
(10) C' etait pourtant en quelque sorte pour les voir queje m' etais rendu aSasuelo,
mais, depuis que j' avais eprouve cette reticence initiale aaller les trouver.je
pouvais tres bien imaginer maintenant que mon sejour aSasuelo, pourtant
initialement prevupour allervoir les Biaggi, nefinisseenrealite par s' achever
sans que je me sois jamais decide aleur faire le moindre signe. (Toussaint,
1991, La Reticence: 25)
147
"IIIl'lIdrc que lex choxcs uvuuccut : " ,'lIvals dei:11a photocopic dc mon passcport
"\ cnvixagcais dans lex hcurcs :1 Willi dl' voir cc quil y avail lieu de Iairc pour
1:1 lrchc dctat civil» (p. l)), « lIIis II pari lcs cnvcloppcs timbrecs, mc sernblait-il,
II Ill' manquait que les photos P0lll' que Ie dossier put etre enregistre » (p. 10).
()lIand, lassee, I'employee de I'ecole de conduite lui confie qu'a ce rythme-la il
II'.urivcra jamais aconstituer son dossier, il a cette reponse etonnante :
(X) PersonneUement,je n' en etais pas aussi sur. Elle se rneprenait en effet sur rna
methode, amon avis, ne comprenant pas que tout monjeu d'approche, assez
obscur en apparence, avait en quelque sorte pour effet de fatiguer la realite
alaquelle je me heurtais, comme on peut fatiguer une olive par exemple,
avant de la piquer avec succes dans sa fourchette, et que rna propension a
ne jamais rien brusquer, bien loin de m'etre nefaste, me preparait en verite
un terrain favorable ou, quand les choses me paraitraient mitres, je pourrais
cartonner. (Toussaint, 1988, L' Appareil photo: 14)
MisIt p ~ r t Ieroman Monsieur dans lequel ce qui arrive auheros «Monsieur» est rapporte It
la troisieme personne, les autres romans mettent en scene un narrateur-heros qui fait partde
sesaventures It la premiere personne.
7,
Dans la plupart des cas, le narrateur toussaintien a un projet. Ill' annonce d' emblee
et Ie lecteur s' attend logiquement ace qu' il mette tout en ceuvre pour reussir son
entreprise. Seulement I'attente est toujours decue. Voyons quelques exemples,
Dans L' Appareil photo, le narrateur decide d' apprendre aconduire:
(7) Ainsi, un matin, me suis-je presente aux bureaux d'une ecole de conduite,
[,,,] La jeune femme qui me recut me presenta la liste des documents que
j'avais afournir pour I'inscription, me renseigna sur les prix, sur le nombre
de Iecons qu'il me faudrait prendre, une dizaine tout au plus pour Ie code,
et une vingtaine pour la conduite, si tout se passait bien, Puis, ouvrant un
tiroir, elle me tendit un formulaire, que je repoussai sans merne y jeter un
coup d'oeil, lui expliquant que, rien ne pressant, je preferais le remplir plus
tard, si c' etait possible, quand je reviendrais avec les documents par exem-
pie, ca me paraissait beaucoup plus simple, (Toussaint, 1988, L'Appareil
photo: 8)
On peut etre surpris de constater qu'a peine I'action engagee, le narrateur affirme
deja ason propos que« rien ne presse ». Le passage aI'acte semble problematique
et I'on voit le narrateur revenir aplusieurs reprises al'ecole de conduite pour ,
amener I'une apres I' autre chaque piece pour son dossier, mais laissant cependant
Outre Ie fait que les personnages sont non determines, c'est-a-dire non carac-
terises, ce qui frappe d'emblee chez Ie heros toussaintien c'est egalernent son
manque de determination dans I'action". En effet, meme lorsqu'il semble avoir
un projet general (« apprendre aconduire» dans L'Appareil photo, «rendre visite
aux ~ i a g g i » dans ~ ~ Reticence, «arreter de regarder la television» et «rediger
une etude sur le Titien » dans La Television, «rompre» dans Faire l' amour,
«remplir une mission» dans Fuir), il hesite aussit6t entre agir et ne rien faire,
Le «mol achamement» qui caracterise Monsieur semble se retrouver chez tous
les heros de Toussaint. On peut relever au moins trois facons de ne pas vraiment
agir: soit le heros differe le passage aI'acte, soit il agit sans savoir pourquoi
soit encore il subit. '
Lcs patronymcs que x'cchangcut lcs intcrlocutcurs IIC sont pas uuodins puis-
que Ie Beige cite des courcurs belges et l'Italicn des coureurs italicns. Alors
qu'habituellement le nom propre est non motive 1.'1 ne signitie ricn, dans cet
echange il renvoie au sentiment patriotique de chacun et permet un sirnulacre
de conversation.
l.c narratcur Ill' rcncontrcra jamais lcs Biaggi. l lnc luis Ill' plus, l'intcmion ini-
tiale d'unc action ncst pas poursuivic. Dans /A/ 'l'd/;,';s;oll encore, lc narratcur
decide de passer tout un ete aBerlin pour se consacrcr ilia redaction d'une etude
sur Titien Vecellio. II amenage son bureau avec soin, dispose tout Ie materiel
necessaire pour ecrire et met chaque soil' son reveil asept heures moins Ie quart.
s' appretant chaque fois acommencer son etude. Mais au bout de quelques se-
maines «Ies mille promesses de travail encore intactes» que recele son bureau
sont toujours aI'etat de potentialite. En fait, Ie moindre pretexte est bon pour
ne pas se mettre au travail:
(II) Cela faisait trois semaines maintenant que j'essayais vainement de me met-
tre au travail. Des le debut, en verite, des le premier jour, quand je m'etais
presente pour la premiere fois dans mon bureau dans la magnifique lumiere
tamisee du lever du soleil et que j'avais mis mon ordinateur sous tension,
je m'etais heurte aune petite question passablement complexe, que, plutot
que de resoudre dans l'heure avec la sfirete instinctive des decisions prises
dans la chaleur du commencement, j' avais prefere soupeser et examiner
longuement sous differents aspects, au point de me trouver assez vite com-
pletement bloque et incapable, ni de commencer, ni, aplus forte raison, de
continuer. [... ] La petite question epineuse qui m' occupait ainsi I' esprit etait
tout simplement comment appeler Ie peintre dont j' allais parler, comment Ie
nommer, Titien.Ie Titien, Vecelli, Vecellio, Tiziano Vecellio, Titien Veccelli,
Titien Vecellio? Certes, une telle question pouvait peut -etre paraitre futile au
regard de la vaste etude que je me proposais de faire sur les relations entre
les arts et Ie pouvoir politique au XVIe siecle en Italie, mais il m' apparais- '
sait aussi, sans entrer dans des considerations trop abstruses, qu'il ri'etait
peut-etre pas completement indifferent d'attacher quelque importance ala ;
maniere de nommer, si I' on voulait ecrire, (Toussaint, 1997, La Television:
48-49)
La recherche de la bonne denomination apparait bien derisoire par rapport a'
l'ampleur du travail prevu, mais d'autres pretextes infirnes, une invitation a
dejeuner ou la chaleur de I'ete berlinois, permettent toujours au narrateur de se
derober ason travail. II en vient ainsi aconstater que I'eventualite de I'action
vaut largement le passage aI' acte, justifiant par la les longues journees d' oisivete
qu'il passera ala piscine jusqu'a la fin de son sejour aBerlin:
(12) IIen allait toujours ainsi, d' ailleurs, moins I' obligation s' en faisait sentir, plus
certaine, meme, devenait I'impossibilite dans laquelle j' allais me trouver de
pouvoir travailler, plus j'en avais l'envie et m'en sentais capable, comme
si, Ia perspective du travail s'eloignant, celui-ci se depouillait soudain de
toutes ses potentialites de souffrances et se parait simultanement de toutes
les promesses d' accomplissement a venir, [... ] je continuais apenser ainsi a
mon travail comme aune eventualite delicieuse et lointaine, un peu vague et
abstraite, rassurante, que seules les circonstances, malheureusement, ru'em-
pechaient de mener abien pour l'instant. (Toussaint, 1997, La Television:
192-193)
148
I k la,oll assn hypocrite, lc 11IIITIlIl'11l l'llllSlllt'rl' que scull'S des circonstanccs
nll'ril'url's l'cmpcchcnt de xc 1Ill'IIn' all travail. I .oin dcntrcr cnlin en action, il
jllI,>Sl' de plus CII plus de tl'IlIPS;) Ill(;dill'r Sill' SOil travail dccriturc qu'il envisage
It muuc unc potential itc lointuiuc t" lcs promcsscs d' accomplissement avenir »),
It lilt comrnc Ie narratcur de La Salle de bain qui ne prendra jamais de lecon
d,' conduite, il ne se mcttru pas au travail. En somme, les heros toussaintiens
'."1I1hknt plus aI'aise dans I'univcrs des possibles que dans le monde concret
dl' I' action immediate.
'1.'1. Agirsans raison
t iutrc les grands projets avortes, il arrive cependant que le heros toussaintien
Ill'\Ssc. Mais, la encore, I'attente du lecteur est decue. Si, comme I'affirme Ger-
vais (1990), «comprendre un recit, c'est comprendre minimalement pourquoi
st'S personnages agissent de Ia facon dont ils le font, ce qui do it s'effectuer par
I'idcntification de leurs buts et motivations» (p.275), Ie moins que l'on puisse
dire c'est que dans les romans de Toussaint iI n'y a rien acomprendre au niveau
purcment actionnel. En effet, les actions semblent depourvues de mobile et le
uarrateur Iui-merne est Ie plus souvent tout simplement incapable d'expliquer
SI'S raisons d' agir:
(13) [Edmondsson] ne comprenait pas pourquoi je ne rentrais pas a Paris.
Lorsqu' elle me posait la question, je me contentais de repeter avoix haute:
Pourquoi je ne rentre pas aParis? Mais oui, disait-elle, pourquoi? Y avait-
il une raison? Une seule raison que j'eusse pu avancer? Non. (Toussaint,
1985, La Salle de bain: 67-68)
I .cxemple suivant pose egalement la question des raisons d' agir (« pour quelles
rnisons j'uvais fini par arreter de regarder la television »), Le seul problerne reside
dans Ie fait que Ie narrateur se pose cette question precisement assis devant son
poste de television en train de regarder un match de football:
(14) Et je me demandais alors pour quelles raisons, dans le fond, j' avais fini pal'
arreter de regarder la television. Toujours assis la devant I'ecran (dix-huit il
quatorze, apresent, beau but du Bayer Leverkussen qui repassait au ralenti),
je songeais que, si Delon m'avait pose la question cet apres-rnidi, ou John,
ce soil', au restaurant, j'aurais sans doute ere bien incapable de repondrc.
C' est un faisceau de raisons, sans doute, qui etait aI' origine de rna decision
d'arreter de regarder la television, toutes etant necessaires, aucune n'etant
suffisante, et il serait vain, je crois, de chercher une raison unique susceptible
de pouvoir expliquer mon passage aI' acte. (Toussaint, 1997, La Television:
162-163)
On pourrait multiplier les exemples pour illustrer l'rncapacite qu' ont les person-
nages de Toussaint amotiver leurs actions. La plupart du temps cette incapacite
149
ticnt it unc ccrtainc nonchalance face uuxcvcncmcnts de la vic, commc le rnontre
I'exernple suivant:
(15) Monsieur, it vrai dire, aurait ete bien incapable de dire pourquoi sa fiancee
et lui avaient rompu. II avait assez mal suivi I'affaire, en fait, se souvenant
seulement que Ie nombre de choses qui lui avaient ete reprochees lui avait
paru considerable. (Toussaint, 1986, Monsieur: 30)
Si Monsieur ne sait pas expliquer pourquoi il a rompu, c'est qu'en fait, comme
ill'avoue lui-rneme, il a «mal suivi l'affaire», ce qui montre bien son detache-
ment, voire une certaine passivite. Cette attitude passive, assez courante chez les
heros toussaintiens, semble etre une autre strategic pour ne pas avoir as' engager
dans l' action.
2.3 Subir
Le desinvestissement est une attitude vel's laquelle tendent systematiquement les '
heros de Toussaint. Ils laissent aux autres Ie soin de decider et se sentent ainsi
de toute responsabilite. Par exemple, la rupture amoureuse qui dans
la tradition romanesque peut constituer une action centrale et motivee, est traitee
par Toussaint comme un evenement subi. On l'a vu plus haut dans Monsieur. on
Ie constate egalement dans Faire l'amour. Alors que Ie narrateur semble s'etre
rendu a Tokyo pour rompre, il s'interroge: «Qu'avais-je a faire ces jours-ci a
Ri:n. Mais rompre, je cornmencais a m'en rendre compte,
c etait plutot un etat qu'une action» (p.129). Considerer que rompre est un
«etat» montre a quel point Ie narrateur se laisse porter par les evenements et
les plus qu'il ne les controle. Quand il voyage, par exemple, Ie heros
toussaintien apparait egalement «desinvesti », sans preference et sans but:
(16) J'avais consuite un plan de metro avant de partir, et plusieurs possibilites
it moi, je pouvais soit prendre la ligne Yamanote du J.R., qui
descendait vel's Ie sud puis remontait pour faire un tour complet de la ville
soit Ie metro, la ligne Marunouchi, que symbolisait un fin ruban carmin.
n' avais pas de preferences et me laissais guider au hasard par les detours
des couloirs et les mouvements de la foule en guettant les inscriptions sur
les panneaux. (Toussaint, 2002, Faire l' amour: 132)
La destination n'ayant aucune importance, cela evite au narrateur de s'investir
dans un choix motive.
Prenons un autre exemple. Dans Fuir; le narrateur est charge d'une mission par
Marie. Il doit aller a Shanghai remettre une enveloppe contenant
vmgt-cinq mille dollars aun certain Zhang Xiangzhi. Une fois cette mission ac-
complie, des son arri vee aI' aeroport, Ie narrateur qui a pourtant prevu de profiter
de son deplacement en Chine pour faire un sejour dagrement se voit pris en
150
dlargc par son hlltl' chinois l'l n'lhllh'('III('1I VI\l' a pn'lIdrl' uuc quclconquc iuitia-
IIVl': «jc laissais luirc, jc xuivnix II- uuurvrnu-ut ell xilcucc » (p, ()4). II xc trouvc
.unxi cntrainc dans unc folic COllISl' poursuitc il motu it travers la ville de Pekin
(PP. IOR-122) dont il nc counaitru jumais lex tenants ni lcs aboutissants, Cette
placidite face aux evcncrncntx sc truduit par unc volonte de ne rien savoir de ce
qui se passe: «Je ne savais pas Oll nous all ions, je ne savais pas ce qui allait se
passer» (p. 62). Aueune curiosite non plus pour comprendre les motivations des
,-ens qui I'entrainent dans leurs actions: «Nous laissames la gare derriere nous
l'\ nous mimes a courir (je ne cherchais plus a comprendre ce qui se passait, tant
de chases me paraissaient obscures depuis que j'etais arrive en Chine)» (p. 26).
I':n somme, ce qui semble caracteriser Ie heros toussaintien c' est l' impassibilite
l'\ la reticence a agir.
2.4 louer: la seule iscon d'agir?
iIYacependant une situation dans laquelle les personnages ont une attitude active,
l" est lorsqu' ils jouent. On rappellera ace propos la reflexion de Riceeur (1986)
concernant Ie jeu dans lequel il voit une forme rare de «motivation purement
rationnelle ». Or lejeuoccupe une place importante dans les romans de Toussaint.
On y joue au monopoly, au bowling, aux flechettes, au tennis, au ping-pong, au
football, aux echecs et, achaque fois, les protagonistes sont tellement engages
dans l'action que le jeu prend les allures d'un combat meurtrier. Dans La Tele-
vision, le narrateur assiste aune partie de ping-pong «acharnee » :
(17) AI'ombre d'un grand chene, devant nous, sur une table de pierre it laquelle
un filet metallique inamovible etait fixe, un couple etait en train de jouer au
ping-pong sous Ie feuillage des arbres. Mis it part leurs chaussures et leurs
chaussettes, ils ne portaient pas Ie moindre vetement sur eux, ni tee-shirt
ni survetement, ce qui ne les empechait pas, leur raquette it la main et un
bracelet en eponge autour du poignet, de se livrer it une partie de ping-pong
acharnee, se disputant chaque point avec une energie rare, reculant, Ie haut
du corps pris de vitesse et rabattu en arriere, pour renvoyer la balle d'un
ultime coup desespere, et se jeter ensuite en avant it la moindre ouverture,
pour smasher de toutes leurs forces en se jetant vel's la table tout en accom-
pagnant leurs coups de raquette barbares de grands ahanements d' effort ct
de plaisir meles. (Toussaint, 1997, La Television: 63-64)
Les personnages sont totalement investis dans leur jeu [« partie acharnee »,
«energie rare », «coup desespere », «coups de raquette barbares»). Dans Fuir,
Ie narrateur dont on a vu plus haut qu'il se laisse habituellement ballotter d'un
cvenement al'autre accepte de jouer une partie de bowling avec son accompa-
gnateurZhang Xiangzhi. On Ie voit soudain entierement present dans la situation
et totalement determine:
151
(I Xl .I'dais. xcul sur 101 pistc, ilia boule il III 11111111, h' II'VII II 1 11M' sur l'uniquc
oh.ll'clll du mOl1lcnt, cc xcul cndroit du 11101111\, l't l'(' SI'III Ilisiant du temps
qUI pour moi desormai«, il I'CXdll.sioli II\- 1\Hit autre. passe ou iI
vernr, ccttc ciblc stylisce que j'avais SOLIS It's YCIIX I... 1. (Toussain! 2005
Fuir : 1(0) , •
une presence exacerbee, la motivation du narrateur devient telle que la
partie se transforme en un veritable combat:
(19) Mais, si, jusqu'alors, j:avais joue comme si la partie n'avait aucun enjeu,
av:c une intense qui m' avait fait m' abstraire dumondepour en
,un. a .dans le reconfort des lignes et la quietude des angles,
c tim,.je JOUaIS pour gagner apresent, je jouais pour battre Zhang
- et .Ie Ie battrais, je le sentais aux battements de mon sang, [... JEt
pas. s'il faiblissait precisement depuis que je lui tenais
tete, que.Ie lUI resistais, car la partie avait pris une allure de duel maintenant
[...J. (Toussaint, 2005, Fuir : 105-106) ,
On peut relever Ie lexique de I' affrontement: «battre », «tenir tete», « resister»,
«duel ». Dans La Salle de bain, Ie narrateur declare, apres une partie de mono-
poly avec des amis : J' allai apres les avoir ecrases » (p. 44), ce qui
montre avec quelle VIOlence 11 s investit dans le jeu. De meme dans Monsieur.
on peut lire la relation d'une autre partie de ping-pong dans laquelle, une fois
de plus, Ie narrateur se lance «furieusement» dans I' action pour battre son ad-
versaire Hugo:
(20) De fait, la partie fut assez disputee, Monsieur avait rernonte ses manches et
ote ses chaussures. Pieds nus, hargneux, completement en sueur (mais vous
de jouer, s' ecria Mme Pons-Romanov, vous etes tout rouge),
II s tete. Hugo jouait d'une maniere tres technique,
soupleet mobile, liftant, liftant, smashant - imparable. Furieux s' acharnant
Monsieur, un autre homme, le regard epouvantable, releva jambes
son puis enleva sa montre pour reprendre son souffle un instant.
(Toussaint, 1986, Monsieur: 64)
Alors .que Ie jeu de son adversaire est decrit du point de vue technique, celui de
Monsieur vu sous I'angle du comportement. Monsieur apparait absolument
hors de lui (« un autre homme, Ie regard epouvantable ») et semble s'investir I
le jeu. comme si vie en dependait. Dans sa volonte de gagner, son ca-
ractere habituellement Impassible se transforme totalement et Monsieur devient
«hargneux » et «furieux ». Dans tous les exemples ci-dessus, on constate que
le est capable d'agir et de se battre pour un enjeu qui le motive. Ce
qm est surprenant c'est que cela n'arrive precisement que dans des situations
ou I' enjeu apparait bien derisoire et ou Ie resultat de I' action n' a manifestement
aucune dans sa vie de tous les jours. En fin de compte, les personnages
de Toussamt ne semblent vraiment actifs que lorsque I' action est gratuite et sans
retombee dans Ie reel.
152
:I le hasard comme prinrlpc d'organisation
l.orsquc I' on parlc de rcnurrut ivisut ion i\ propos du roman postrnodcrne, on
Imagine un retour i\ l'orgunisation logiquc romanesque ou les evenernents
.ulvicnnent les uns en consequence des autres. Or, chez Toussaint, la plupart
du temps, il n' en est ricn : lex choscs peuvent se suivre sans s' enchainer, En ce
scns, les attentes romanesques du lecteur sont decues et I'impression finale peut
ctre que la matiere me me du roman se defait au fur et amesure que la narration
.ivance. En effet, Ie narrateur commence par raconter un evenement mais Ie
laisse en suspens, pose un probleme sans le resoudre, entreprend des actions
mais sans but. Bessard-Banquy (2003) parle ace propos d'une «indifference a
line rigoureuse pertinence narrative» (p. 176). II faut cependant reconnaitre que
l'reuvre romanesque de Toussaint a evolue en vingt ans et que l'on ne saurait
I' analyser en bloc sans prendre en compte cette evolutions. On peut ainsi dis-
tinguer deux types de romans. Les trois premiers (La Salle de bain, Monsieur,
1."Appareilphoto) et Ie cinquieme (La Television) sont composes plutot comme
des chroniques alors que le quatrieme (La Reticence) et les deux derniers (Faire
l'amour et Fuir) presentent des degres d'intrigue differents.
I)ans ses premiers romans, Toussaint n' essaie pas de raconter une aventure, c' est-
a-dire une destinee humaine obeissant aune logique. Les heros se retrouvent
plutot dans des situations sans rapport les unes avec les autres, ce qui semble
correspondre ace que Schoots (1994) dit de l'esthetique postmoderne et de
I'ecriture «minimaliste» :
Pas plus que les elements de la phrase, les differents evenements de ces romans
ne sont lies entre eux selon un rapport de cause aeffet. L'ordre yest avant tout
consecutif : les evenernents se suivent sans que leurs rapports soient expliques.
L' intrigue neconduit pas aun denouement raisonne qui pourrait doter, apres coup,
tous les episodes narres d'un sens. Sans debut et sans tin bien precis, les histoires
proliferent, s'engagent dans des chemins detournes, se dissolvent en peripeties
et rebondissements, souvent sans retourner au point de depart. (Schoots, 1994:
134)
( 'hez Toussaint effectivement, nul lien de causalite : le hasard semble presider a
la destinee des personnages. Dans I'incipit de L'Appareil photo, par exemple, Ie
narrateur annonce d'emblee Ie caractere aleatoire des evenements de sa vie:
(21) C'est apeu pres ala meme epoque de rna vie, vie calme ou d'ordinaire rien
n' advenait, que dans mon horizon immediat coinciderent deux evenements
qui, prisseparement,nepresentaientguered' interet,et qui, consideresensem-
K. Dans un entretien accorde a Michelc Ammouche-Kremers en 1994, Toussaint revendique
d'aiJleurs Ie droit au changement: «Ainsi, ceux qui etudiaient mes trois premiers livres sont
deranges par La Reticence. Et c'cst tres bien comme cela; en tant qu'ecrivain, je suis la pour
bousculer les chases et nc pas cntrcr dans lin moule» (Ammouche-Kremers, 1994: 27)
153
hie, u'uvaicnt malhcurcuscmcnt aucun rapporl ('nln' ('UX, k vcnuis en ctfet
de prendre la decision dapprcndrc il couduire.vt ['uvnis a pcinc commence
de m'habitucr it cette idee qu'une nouvelle me parvint par courricr : un ami
perdu de vue, dans une lettre tapee it la machine, unc asse/, vicille machine.
me faisait part de son mariage. (Toussaint, 19HH, L'Apparcil photo: 7)
Ce debut de roman est pour le moins deceptif. Les deux evenements cites sont
presentes comme n'ayant aucun rapport entre eux et ne presentant aucun interet.
De plus, par la suite, il ne sera plus jamais question de l'ami perdu de vue et
la decision d'apprendre a conduire, comme on l'a vu plus haut, sera toujours
ajournee. Dans ce roman, aucun enchainement logique ne peut etre decele entre
la premiere visite a I' ecole de conduite, un bref deplacement a Milan, un week-
end a Londres avec l'employee de l'auto-ecole et le vol d'un appareil photo.
En outre, quelle est la necessite, dans la logique du deroulement de 1'histoire,
de mentionner sur environ cinquante pages la quete d'une bouteille de gaz pour
le chauffage de I'auto-ecole ? Independants les uns des autres, les evenements
se suivent au hasard, le seul element unifiant etant la presence recurrente du
narrateur.
Bien loin d'etre un cas isole, ce roman ne fait que continuer une strategic or-
ganisationnelle deja bien etablie dans les deux romans precedents, La Salle de
bain et Monsieur. Dans le premier, si le texte fait preuve d'une certaine logique
thernatique, plusieurs evenements etant focalises autour de l'enfermement du
narrateur dans sa salle de bain, d' autres evenements adviennent sans qu 'une
explication logique ne puisse les relier (la renovation de la peinture de la cuisine
par deux artistes polonais, une invitation a l'ambassade d'Autriche alors que
le narrateur affirme ne connaitre ni Autrichiens, ni diplomates, la visite d'amis
d' enfance, le brusque depart pour une destination inconnue, etc.) : « nous assistons
a une succession d'evenements en eux-rnernes minimes, sortes de micro-eve.'
nements du quotidien, qu'aucune finalite ne semble orienter et qui se clot par
la meme ou elle avait commence: l' enfermement du narrateur dans la salle de
bain» (Lemesle, 1998: 117). Comme dans L'Appareil photo, le lecteur a droit
durant de nombreuses pages au compte rendu detaille d'un evenement anodin et
apparemment peu necessaire dans le deroulement de la narration: la preparatio
de poulpes par les deux artistes polonais dans la cuisine du narrateur et de so
amie Edmondsson :
- page 23 : « Et s' apercevant que de I' eau s' ecoulait de son sac, mouillant Ie tapis e
ses chaussures, il s' excusa du regard et tendit avec precaution Ie sachet ruisselan
it Edmondsson. Des poulpes, dit-il, cadeau. [00']»;
- page 27: «Penche de profil, la chemise blanche sous les bretelles grises, Ka-'
browinski tentait de glisser la pointe d'un couteau dans la chair gluante d'u
tentacule du poulpe repandu sur la planche en bois. [... ]»;
154
pagl' 32:« I.cx ycux hllll'll('S Vl'rs 1 1 I 1 I 1 1 l ~ M ' 1111111111(' dUI'('phlllopodc qui rccouvrait
101 plunche en bois, Kahl'llwills)"II'IIIIlIIl,1I11 ,111'1 III III pllllliedl' SOli coutcau pour
equarrir quclquc pl'llluh(;nllll'(' I I" ,
page 34: « l.c corps l{-gt'I'l'llIl'lIl uulin«. Kuhrowinsk i faisait glisscr avec amour,
la planchc pcnchcc, lk- Ii ncx rOII(k-lIl'S dl' poulpc dans un recipient. [oo.J» ;
- page 45: « Kovalskuzinski Jcun Marie coniinuait de maintenir la tete d'un mol-
lusque sur la planchc en bois. l- ,[» ;
- page 46: «Le visage tendu, il alluma une cigarette et, moitie en francais moitie
en polonais, reprocha it Kabrowinski de ne pas avoir demande au poissonnier de
depouiller lui-meme les poulpes de leur peau. D'autant, disait-il, qu'il en reste
encore quatre, intacts, dans I' evier, [... ]».
Sur plus de vingt pages, le lecteur va suivre la relation de la preparation du poulpe.
Si localement il y a certes des moments de causalite narrative, dans I'economie
generale du roman, le principe organisateur reste l' arbitraire et Ie hasard. Dans
Monsieur egalement, les divers evenements de la vie du heros (sa nomination
a'lIn nouveau poste, sa foulure du poignet, son depart inopine pour Cannes, sa
separation, etc.) apparaissent simplementjuxtaposes. Seule la presence recurrente
de Monsieur permet de tisser un lien entre les evenements. En revanche, loca-
lcment, le texte fourmille d'anecdotes. Meme les personnages se racontent des
anecdotes, d'autant plus volontiers d'ailleurs qu'elles sont anodines. Monsieur
qui est decrit comme «un puits d'anecdotes» echange ainsi de petites histoires
hanales avec Anna Bruckhardt, une jeune femme qu'il vient de rencontrer a une
reception, plutot que de tenter de faire sa connaissance :
(22) [00'] Anna Bruckhardt et Monsieur, continuant tranquillement it parler de
choses et d'autres, sans se poser de questions naturellement, par discretion,
de sorte que, de toute la soiree, ils n'avaient pas echange la moindre infor-
mation se concernant. Non, ils se racontaient des anecdotes, plutot, it chacun
leur tour, qui, it mesure qu'ils les accumulaient, devenaient de plus en plus
insignifiantes, se rapportant it des gens que I' autre ne connaissait pas et que,
eux, ils connaissaient it peine. [. 00] Ainsi, loin des bruits de la fete et des
rythmes bresiliens, Anna Bruckhardt et Monsieur, devenus complices, par
Ie regard du moins, rien n'echappait aux yeux baisses de Monsieur, ne se
lassaient pas de se raconter des anecdotes, se faisant part, les coudes sur la
table, de petits faits compliques qui ne les concernaient pas. Anna Bruckhardt
etait, du reste, en train d'emporter Monsieur dans une anecdote particulie-
rement peu edifiante qui les mettait en joie quand ils furent rejoints dans la
cuisine par un groupe d'invites [... ]. Anna Bruckhardt et Monsieur, au bout
d'un moment, finirent par se resoudre it se lever, et quitterent Ia cuisine. Ils
resterent un instant dans Ie couloir, echangeant une derniere anecdote dans
Ie noir, et puis ils sc turent. (Toussaint, 1986, Monsieur: 94-95)
l.c caractere gratuit et anodin des anecdotes (« insignifiantes », «qui ne les
roncemaient pas », «peu cdiliantc ») est frappant. Merrie les recits echanges par
Il's personnages semblcnt cchoucr it cxpliquer, a donner du sens au monde.
155
La '/i:/c:\'isio/l apparait commc Ull tcxtc plus complcxc, ln qunuicruc de couver-
turc lc resume cornmc suit :
Le livre racontc rete it Berlin d'un historien d'art qui Sl' prepare il ccrirc un essui
sur Titien Vecellio et, dans Ie meme temps, decide darrctcr de rcgarder la televi-
sion. C'est ala fois une description de son travail au quotidien (petits dejeuncrs
studieux, piscines berlinoises, promenades dans les pares), et une etude de son
etat d'esprit depuis quil a arrete de regarder la television.
Caracteriser ce roman comme une «description» du travail du narrateur «au
quotidien » laisse attendre une relation d' actions s' enchainant
et logiquement. Or, si effectivement il est regulierement question du «travail» du '
narrateur ou plutot, comme on I' a vu plus haut, de I'impossibilite de se mettre au ,
travail, une multitude d' autres evenements (une baignade dans le lac, un rempla-
cement chez un psychiatre, un tour en avion au-dessus de Berlin, une visite au ,
musee) vienncnt s' inserer dans le roman, ce qui le fragmente en une juxtaposition
chronologique de scenes se rapportant au narrateur et ad' autres personnages. Par
exemple, Ie narrateur se voit contier la tache d' arroser les plantes de ses voisins',
de palier partis en vacances. Cette mission apparemment bien anodine prend
des proportions enormes, pretcxte a de longs passages descriptifs delirants et a
des anecdotes cocasses. Le roman se trouve ainsi envahi par l'anecdotique et
morcele en une succession de moments disparates qui s'empilent sans qu'on ail'
I'impression que le temps structure quoi que ce soil. De plus, la succession des
actions ne sintegre jamais dans le projet global du narrateur. Rien ne vient les
Iier logiquement. Chaque deplacement, chaque action entreprise apparait comme]
surgie par hasard: «La semaine suivante, je decidai de faire une visite au musee-
de Dahlem» (p. 221); «Au retour du musee, je decidai d'aller nager» (p. 238), i
Le Iecteur, qui comprend tres vite que le narrateur ne se mettra jamais au travail,
ri'est done guere intrigue par le destin de ce dernier, Ce sont plutot les situations
cocasses et Ies trouvailles stylistiques de l'auteur qu'il attend avec impatience,
La Television apparait done comme des lambeaux de scenes que I' on n' est merne
pas tente de reconstituer en une histoire logique et coherente.
En somme, on peut dire de ces premiers romans de Toussaint qu'ils sont de sim-
ples chroniques dans lesquelles, pour reprendre les termes de Debray Genette
deja cites au chapitre precedent,« la consecution n' entraine pas la consequence »,
En effet, on ne parvient pas a donner un sens au temps qui s'ecoule, puisqu'on]
passe d'un evenement a un autre de facon aleatoire et non predictible. Le seul
principe uniticateur est thematique, c'est la centration sur le heros. Nul autre til
conducteur done que de suivre les mille et un details anecdotiques de sa vie.
156
4 Parodie d'intrigue et suspendu
()Il vicnt de voir dans Ics pl\'lllil'ls nuuuux dl' 'l ousxauu lahscncc de ncccssitc
l(lgiquect I' impossihi Iill; de lin' uuc iIltrigul'. / ,i1 N(;,iccncc ( IYY I ), Faire l' amour
(.1()()2) ct Fuir (2005) som COlllP(lS(;S dilfcrcuuncnt. On peut y deceler a des
dl'gres divers un scmblant d' intriguc, ioujours parodique, parfois incomplete.
Au plan parodique, Ie premier tcxtc cmprunte au roman policier, le second au
roman d'amour et le troisierne au roman d'amour et d'aventure. Dans les trois,
\' incipit est intriguant:
(23) Ce matin, il y avait un chat mort dans le port, un chat nair qui flottait ala
surface de I'eau, il etait droit et raide, et il derivait lentement Ie long d'une
barque. (La Reticence)
(24) J'avais fait remplir un flacon d'acide chlorhydrique, et je Ie gardais sur moi
en permanence, avec I'idee de Ie jeter un jour ala gueule de quelqu'un.
(Faire I 'amour)
(25) Serait-ce jamais fini avec Marie? (Fuir)
( 'cs trois incipits peuvent etre Ius comme des nceuds d'une intrigue a venir, dans
lamesure ou ils creent une attente et suscitent des questions chez le lecteur (Pour-
quoi et comment Ie chat est-il mort? Le narrateur va-t-il utiliser son acide et, si
(lui, sur qui va-t-ille jeter?). Quant a l'incipit (25), c'est le narrateur lui-meme
qui pose la question. Sachant que la tension dramatique est toujours fondee sur
une incertitude, tout donne a penser qu'une intrigue va se developper, On peut
.listinguer dans ces incipits deux types de nceuds, En (23), un fait est etabli (la
IIl00t du chat), mais le caractere mysterieux de cet evenernent va declencher la
curiosite du lecteur (et du narrateur) quant aux circonstances qui I' ont provoquee.
Iinns ce cas, le denouement attendu devrait apporter un eclairage retrospectif
sur ce qui s'est passe. En revanche, en (24) et (25), une potentialite est ouverte
(jcter de l'acide sur quelqu'un, rompre avec Marie) qui cree du suspense", lei,
denouement doit fournir une issue logique a l'action. Le problerne est que les
deux questions, celle suscitee en (23) et celIe posee en (25), semblent tres vite
trouver une reponse dans la suite du paragraphe:
(23') Ce matin, iI y avait un chat mort dans le port, un chat nair qui flottait ala
surface de I'eau, il etait droit et raide, et il derivait lentement le long d'une
barque. HoI'S de sa gueule pendait une tete de poisson decomposee de laquelle
depassait un fil de peche casse d'une longueur de trois au quatre centimetres.
Sur Ie moment, j' avais simplement imagine que cette tete de poisson etait ce
qui restait d'un appal de ligne morte, Ie chat avait dtt se pencher dans l'eau
pour attraper Ie poisson, et, au moment de s'en saisir, l'hamecon accroche
dans la gueule, il avait perdu I'equilibre et etait tombe. (La Reticence)
II, J'emprunte cette distinction entre curiosit!! ct suspense aBaroni 2007.
157
(25') Scrait·n' jamais Ii IIi awl' Marie'! L'ck pr('n',h'lIl 11011\' M'paral ion, j'uvuis
passe quelques scmaincs il Shunghai. l'C 1I'('IlIil pll.S vr.unu-n! 1111 dcplacc-
rncnt profcssionncl, plutot UII voyage d'agr(;IIIl'III, Illl'IIlC si Marie rnavait
confie une sorte de mission (mais je n'ui pas cnvic d 'cntrcr dans lcs details),
(Fuir)
En (23 '), Ie narrateur fait une hypothese sur Ies circonstances de Ia mort du chat,
qui serait accidentelle, mais la mention «sur Ie moment» laisse entendre qu'i1
a change d'avis et que l'affaire est plus compliquee qu'il n'y parait, En (25'),
la deuxieme phrase semble repondre a la question initiale en signalant qu'il y a
eu separation apres le voyage a Shanghai. En meme temps, elle amene un autre
fait intrigant: la mission confiee par Marie. Laissons pour I' instant ces enigmes
ouvertes et examinons chaque intrigue dans son deroulement,
4.1 La Reticence (1991)
Ce roman est compose sous Ia forme d'une intrigue. La trame evenementielle
est la suivante. Le narrateur se rend sur l'Ile de Sasuelo pour rendre visite a des
amis, les Biaggi. Une fois sur place, il differe d'abord le moment de Ies voir,
erre dans Sasuelo, au bout du quatrieme jour, decouvre un chat mort dans Ie
port et, finalement, ne parvient pas a rencontrer Ies Biaggi alors qu'il est aile
jusqu'a s'introduire c1andestinement dans leur maison. Au fil de Ia semaine, le
narrateur fait des hypotheses de plus en plus delirantes a propos, d'une part de la
dissimulation soit disant volontaire des Biaggi, d'autre part de la mort du chat.
Du point de vue de la textualisation, c' est la decouverte du chat mort qui occupe
les premieres lignes du roman. On I'a vu plus haut, merne si le narrateur pense ]
d'abord a une mort accidentelle, une autre hypothese lui vient assez vite:
(26) Et c'est precisernent Ia presence de ce fragment de til de peehe dans sa
gueule qui me tit penser, un peu plus tard dans Ia soiree - sur Ie moment,
je I'avais simplement examine distraitement, ce fragment de til de peche s-,
que Ie chat avait ete assassine, (p.37)
La mort inexpliquee du chat constitue done bien Ie nceud de lintrigue. D' ailleurs
Ie narrateur se pose toutes sortes de questions sur les circonstances de cet assas-
sinat, all ant jusqu'a soupconner son ami Biaggi :
(27) Comment en effet expliquer Ia presence de ce fragment de til de peche dans'
sa gueule? Comment expliquer qu'un til de peehe aussi dur et resistant ait
pu etre rompu par I'animal lui-rnerne ? Comment meme, asupposer qu'il y
soit parvenu, expliquer Ia presence d'unc Iigne morte dans Ie port aquelques
metres du bord de la jetee alors qu'elle aurait dfi reposer au large par dix ou
vingt metres de fond? Pourquoi, surtout, I'extrernite du til etait-elle coupee
aussi proprement, comme sectionnee net par une lame, si ce n'est parce
qu'une fois Ie chat pris au picge que Biaggi lui avait tendu Ia nuit derniere
158
cur Biaggi Sl' IrollvlIll d l l l l ~ h· vllIlIPI', 1','lIl1VlIIS lu convicf ion mauucnant
1... 1 il nvuit tuuu-hc 111'1 I,' III IIvr« 1IIIIII'IIIl'IlIIIl'ali I ... 1. (pp, 37-3X)
( 'ommc dans louie cnquctc policicn-, l'cnqucrcur (ici, lc narrateur) lente de
donner un scns aux cvcncmcnrs 1'lIlkgagcalll des liens de causalite et en faisant
lieS hypotheses, Mais, a lu difference de I'cnqucteur traditionnel qui s'appuie sur
des preuves tangibles, Ie narratcur nc suit que son intuition, qui tourne rapide-
IIIL'nt a la conviction paranoiaque. Jusqu'a la fin du roman, le lecteur peut suivre
ainxi une parodie d'enquete policiere, dans un c1imat de tension dramatique. Le
narrateur imagine toutes sortes de scenarios: Biaggi a ass assine Ie chat, Biaggi
a de assassine, Biaggi se cache et l'observe. Chaque fait banal est sujet a dra-
matisation, Dans I'extrait suivant, par exemple, le narrateur est dans sa chambre
II' hotel et entend frapper a la porte:
(28) II Yavait quelqu'un derriere la porte, il y avait maintenant quelqu'un dans
le couloir de l'hotel derriere Ia porte de rna chambre, La porte n'ctait pas
fennel' acle.je savais tres bien qu'elle ri'etait pas fermee acle car je n'avais
pas pris soin de la verrouiller en rentrant, et je me tenais la debout dans la
chambre aregarder cette porte immobile qui n'allait plus tarder as'ouvrir.
On frappa de nouveau, et je ne bougeais pas, J' entendis alors un bruit de clef
dans Ia serrure. Mais pourquoi cette clef tournait-elle, pourquoi cette clef
tournait-elle puisque Ia porte n'etait pas verrouillee ? Quelqu'un voulait-il
m'enfenner?Quelqu'un voulait-il m'enfennerdans l'hotel pourrn'empecher
de fuir? Lorsque la porte eut ainsi ete verrouillee de I' exterieur - j' etais
enferme maintenant - je vis la poignee s' abaisser avec force et une pression
s'exerca sur Ia porte pour I'ouvrir, mais la porte resista, et, aussitot, la clef
tourna dans I'autre sens dans la serrure et Ia porte s'ouvrit. Le patron etait la
devant moi dans I' ombre du couloir, une main encore posee sur Ia poignee et
un seau et un balai ases pieds, et, s'apercevant que j'etais toujours dans Ia
chambre, il referma Ia porte aussitot en s'excusant et me dit qu'il reviendrait
faire Ie menage un peu plus tard. (pp. 138-139)
line action aussi banale que vouloir faire le menage dans une chambre d'hotel
est racontee sous Ia forme d'une mini-intrigue. Comme dans un film de sus-
pense, Ie lecteur est plonge dans l'incertitude de ce qui va advenir et Ia tension
dramatique croit jusqu'au denouement, ici les excuses du patron qui constate
que son client est encore dans la chambre. Lemesle (1998) fait l'hypothese ace
propos que le delire parano'iaque du narrateur est «une sorte de reflet patholo-
gique du travail d'imagination et de composition du romancier» (p.ll). Alors
qu'en fin de compte on ne saura rien de plus sur les Biaggi, on assiste, a la fin
de I' ouvrage, au denouement du mystere de Ia mort du chat. On peut lire une
rcecriture de la traditionnelle scene de reconstitution du roman pol icier OU, dans
lcs dernieres pages, tout s'explique enfin. C'est un pecheur du port qui delivre
Ia cle de l' enigme :
159
(2
1
)) I<:lje SIIS odors, par I' hI1I1l1lll' III i 1lI1'IlIC qui lilt' I't' xpllll'la l'lI lklai I, comment
lc chat crait mort il y a quelques jours, ('OIlIlIll'1I1 II' dial dait mort acci-
dentcllcmcnt il y a quelques jours. La vcillc 1111 jour ou lc dial ctait mort,
en effet, l'hornme avait prepare des palangrcs il l'uvuncc commc cc soil'
pour aller ala peche Ie lendemain et il avait Iaissc xes palangres pendant In
nuit sur Ie bateau. Le lendemain matin, quand il etait arrive sur la jetee, il
faisait encore nuit dans Ie port et il avait ete suivi par deux chats noirs sur
le quai, qui, comrne il s'appretait a monter sur son bateau, I'avaient precede
et avaient bondi sous ses yeux dans la barque pour s'attaquer aux appats de
ses palangres, et, comme l'homme les rejoignait aussit6t pour les chasser,
Ies chats s'etaient enfuis imrnediatement, mais l'un d'eux, s'etant accroche
un hamecon dans la gueule, etait reste prisonnier des \ignes de peche et
avait commence alors a se debattre furieusement en emmelant tous les fils
des palangres au fond du bateau, et, se voyant dans I'impossibilite de le
rnaitriser, I'homme s'etait alors empare d'un petit couteau et avait coupe
net le fil pour liberer Ie chat, qui, pris de panique et toumant dans tous les
sens dans la barque l'hamecon accroche dans la gueule, avait fini par sauter
par-dessus bord pour s'enfuir et s'etait noye en tres peu de temps sous ses
yeux. (pp.156-157)
Un nceud (Ia mort mysterieuse du chat), une enquete et un denouement (Ia re-
solution de I'enigrne), tous les ingredients de I'intrigue sont presents. Le titre
meme du roman, La Reticence, qui peut sembler d'abord renvoyer a la reticence
du narrateur a alIer voir les Biaggi peut egalement evoquer ce ressort narratif
qui permet au denouement d'etre retarde au maximum pour preserver Ie sus-
pense'". On conclura sur ce roman en notant que, s'il y a bien une forme de mise
en intrigue, Ie denouement est deceptif puisqu' il n' apprend rien au lecteur sur
ce qui lui importe Ie plus en fin de compte, Ie sort des Biaggi. En outre, la mort
d'un chat parait etre un evenement bien derisoire pour declencher une enquete
quasi policiere.
4.2 faire /'amour (2002)
Ce roman est presente en quatrieme de couverture comme «l'histoire d'une
rupture amoureuse». Cette rupture dont on ne connaitra jamais Ie motif est
censee se passer lors d'un bref sejour a Tokyo ou Marie, l'amie du narrateur et
styliste de profession, doit presenter sa nouvelle collection de vetements, Durant
tout Ie roman, on assiste a une succession de scenes dans lesquelIes les deux .
protagonistes s'eloignent et se rapprochent, toujours douloureusement. Alors :
10. Le mot «reticence» designe «I 'action de taire it dcssein ce que l' on pourrait, que l' on devrait
dire, designant specialernent, comme en latin, une figure de rhetorique consistant it ne pas
terminer un enonce dont Ie contenu restc pourtant clair» (Dictionnaire historique de la langue
francoise, p. 1790).
160
qUL' ccuc phrase du nurnucur I'll dl'hlll Ik rouuut (( 1I0US 1I0US scparions ulorx
pour toujours », p. 12) Sl'lIlhll' \'llllslltlll'r II' nu-ud ct crcc l'aucntc d'unc rupture
definitive, Ie tcxtc Ill' prl-Sl'IIII' 11111'1111 progression dans la destruction du couple.
Au milieu du roman, par cxcmplc, Marie dcrnandc au narrateur de differer Ie
moment de la rupture:
(30) Apres un long moment, cllc se tourna vel'smoi et me dit avec difficulte, d'une
voix quelque peu etranglee, qu'elle etait d'accard pour qu'on se separe. Je
ne repondis rien. [... J Mais, maintenant, je ne peux pas, me dit-elle, main-
tenant c' est trap duro Pas maintenant, me dit -elle, pas maintenant, et elle me
saisit le bras avec force, laissa la main parcourir et pincer la laine de mon
manteau, faire pression ardemment sur mon bras pour me convaincre. Sa
voix etait ferme, presque dure. Pas maintenant, me dit-elle, pas ces jours-ci.
Ces jours-ci, j' ai besoin de toi. (pp, 116-117)
Plus loin (p. ]44), si Ie narrateur declare connaitre «l'issue dechirante » de leur
, relation, une vingtaine de pages plus loin, il fait cet aveu :
(31) Je tentais de resister a la violence des sentiments qui me portaient vel'sMarie,
mais il etait trap tard evidernment, son charme avait de nouveau opere, et
je sentais que j'allais encare une fois me laisser entrainer dans la spirale, si
ce n' est des dechirements et des drames, de la passion, (p. 167)
Les protagonistes vont ainsi evoluer de rapprochements en detachernents. En fin
de roman, Ie narrateur vient voir Marie au musee ou elle expose ses oeuvres. II
l'apercoit de loin puis ressort sans merne tenter de l'aborder. En fin de compte,
on n' en saura pas plus sur I' etat de leur relation. Ont-ils finalement rompu?
Comment? Le mystere demeure entier. En ce sens, on peut dire qu'il n'y a pas
vraiment eu une «histoire » de rupture. D' ailleurs un journaliste fait ce com-
mentaire a propos du roman: «Ies scenes ainsi se succedent, non pas selon Ie
principe d'une montee dramatique, mais comme une juxtapositionde tableaux aux
ambiances glaciales» tL'Humanite, ]7 octobre 2002). Si, ace niveau, I'intrigue
est deceptive parce que Ie denouement reste en suspens, il existe neanmoins un
autre fil conducteur qui propose une intrigue complete. Le nceud se situe dans
I'incipit deja cite dans l'extrait (24): «J'avais fait remplir un flacon dacidc
chlorhydrique, et je Ie gardais sur moi en permanence, avec l'idee de Ie jctcr
un jour a la gueule de quelqu'un ». Cette action mysterieuse va creer un climat
de tension et de violence. Tout au long du texte, la menace de voir Ie narrateur
cxecuter son projet est presente et Ie lecteur attend avec impatience et inquietude
de voir sur qui il va jeter I' aeide chlorhydrique. Regulierement d' ailIeurs I' attente
est ravivee par Ie narrateur:
- page 23: «[ ... J je songeais de nouveau au flacon d'acide chlorhydrique qui se
trauvait dans ma trousse de toilette» ;
- page 38: «Debout dans l'obscurite de la salle de bain, j'etais nu en face de moi-
merne, un flacon dacide chlorhydrique a la main»;
161
pagt' 41: «J'etais assis ilt'()le d'cllc, it' llucon d'lIndl' l'hllllhvdnqllc ouvcrt ilia
mai II» ;
- page 42: « 1, .. 1moi encore, plus calmc ct bcaucoup pills iuquictant. Ie flacon
dacide chlorhydrique ala main, rcgardant lc corps denude de Marie ctcndue sur
Ie lit l ...] » ;
- page 116-117: « Je la regardais, je mis les mains dans les poches de mon manteau
et je sentis en tressaillant Ie contact du flacon d'acide chlorhydrique sous mes
doigts» ;
- page 167: <de m'etais assis sur un bane dans I'allee qui longeait les berges, et
j'avais sorti I'acide chlorhydrique de la poche de mon manteau, je regardais
pensivement Ie flacon entre mes mains» ;
- page 175:« [... ]je sortis brusquementle flacond'acide chlorhydrique de la poche
de mon manteau, et Ie brandis devant lui pour Ie tenir adistance»;
- page 176: «1' avancais dans Ienoirdu musee.les yeux hallucines.je me promenais
dans I'exposition de Marie, Ie flacon d'acide chlorhydrique ouvert ala main que
je tenais devant moi comme une bougie [... ] » ;
- page 178: « Je voulus refermer Ieflacond' acide chlorhydrique, maisje netrouvais
pas Ie bouchon [... ]. 1'avais toujours Ie flacon d'acide chlorhydrique ala main,
etje ne savais ou aller».
Apres que le leeteur s' est dernande tour atour si le narrateur allait jeter I' aeide
sur lui-meme, sur Marie, sur un gardien de musee, le denouement est pour le
moins deceptif :
(32) Je ne bougeais plus. II y avait la pres de moi, dans I'ombre, fragile, minus-
cule, une toute petite fleur isolee dans la terre. Je la regardais, la lumiere de
la lune l'eclairait doucement et faisait luire ses petales blancs et mauves de
reflets pales et delicats. Je ne savais pas ce que c' etait comme fleur, une fleur
sauvage, une violette, une pensee, et, sans faire un pas de plus, las, brise,
epuise, pour en finir, je vidai Ie flacon d'acide chlorhydrique sur la fleur,
qui se contracta d'un coup, se retracta, se recroquevilla dans un nuage de
fumee et une odeur epouvantable. line restait plus rien, qu'un cratere qui
fumait dans la faible lumiere du clair de lune, et Ie sentiment d'avoir ete a
I' origine de ce desastre infinitesimal. (p. 179)
C' est done sur ce denouement surprenant que se clot leroman. L' oxymore« desastre
infinitesimal» est-ille signe que Iedrame annonce (la rupture) pourrait ne jamais !
aboutir? Quoi qu' il en soit, du point de vue de la structure compositionnelle,
on peut lire deux intrigues en parallele, l'intrigue de la rupture au denouement
suspendu et l'intrigue du flacon d'acide au denouement inattendu.
4.3 fuir (2005)
Ce roman comporte trois parties. Les deux premieres ont pour cadre la Chine au
Ie narrateur va remplir une mission confiee par sa compagne Marie. La troisierne
partie se deroule sur I'ile d'Elbe ou Ienarrateur se rend, directement de la Chine,
162
pour It's ohxcqucs du pl'I"l' dt' MUIIl' ('olllllle 011 lu dt;jil VII pills luuu, lincipi:
pose dcmblcc 1II1e question (<< Snllil l'l' jnmuis lini awl' Maric ?») qui semble
aussitot trouvcr unc rl'pollsl' dunx la .k-uxicrnc phrase ou il est mcntiounc quil y
a eu separation :1 la suite du voyage du narratcur a Shanghai. Cc debut de roman
localise done l'uucntion sur UII cvcncmcnt dont on attend de savoir comment il
va se derouler, En cc scns, 011 pcut lc considerer comme Ie nceud de I' intrigue. Or,
I' episode chinois ne contribuc aucunement adenouer cette intrigue. En effet, il
constitue un morceau relativement autonome dans lequel on suit Ie narrateur, seul,
dans une aventure rocambolesque remplie de mysteres et de dangers. Ainsi les
deux premiers tiers du roman racontent une autre intrigue dont Ie nceud apparait
dans la deuxieme phrase du roman, ou il est question d'une «sorte de mission»
confiee par Marie. D'entree de jeu le lecteur se trouve avec deux evenernents
generant du mystere : la separation et la mission. L'intrigue qui se noue autour
de la mission emprunte au roman noir.
Le narrateur, des son arrivee aShanghai, remet une enveloppe contenant vingt-
cinq mille dollars en liquide aZhang Xiangzhi, un Chinois en relation d'affaire
avec Marie. Si Ie narrateur ne connait pas les raisons de cette tractation, il sait
neanmoins que Zhang Xiangzhi mene des operations immobilieres pour Ie
compte de Marie, operations qu' il soupconne etre «douteuses et illicites, [... ]
vraisemblablement entachees de corruption et de commissions occultes »(pp. 13-
14). Le narrateur laisse entendre que son interlocuteur chinois est lie au crime
organise, ce qui cree un c1imat de tension regulierement entretenu d'ailleurs par
la mention de faits tragiques mysterieux : une vitre brisee dans Ie train de nuit
ralliant Shanghai aPekin avec des traces de sang ou un jeune Chinois inconnu
avec un mouchoir ensanglante sur le visage et sa chemise couverte de sang se-
che. On observe Ie maximum de tension dramatique dans une scene etonnante :
une folle course-poursuite, dans les rues de Pekin, entre la police et la moto sur
laquelle se serrent le narrateur, Xiangzhi et une jeune femme chinoise. Fuir est
Ie mot d'ordre. Mais fuir qui? Pourquoi? Le lecteur ri'en saura rien. L'episode
chinois se termine effectivement par une sorte de suspension, puisque le narrateur
se trouve soudainement debarque de la moto par ses compagnons chinois qu'il
voit definitivernent disparaitre de son horizon.
Si l'intrigue de la mysterieuse mission ri'est pas denouee, qu'en est-il de la
separation? Dans le dernier tiers du roman, Ie narrateur se rend al'ile d'Elbe
pour retrouver Marie et assister aux obseques de son pere, Alors que Ie debut
du roman a cree un horizon d'attente (la rupture), la relation entre Ie narrateur
ct Marie s'avere pour Ie moins ambigue :
(33) Mon amour pour elle n'avait fait que croitre tout au long de ce voyage,
et, alors que je croyais que Ie deuil nous rapprocherait, nous unirait dans
la douleur, je me rendais compte qu'il etait en train de nous dechirer et de
nous eloigner I'un de I' autre et que nos souffrances, au lieu de se neutraliser,
s' aiguisaient rnutuellement. (p. 169)
163
I,a rupture semble inuuincutc. I':st-l'e done liui awl' MlIlll' '! 1,01 dcruicrc phrase
du roman, ires longue, napportc pas de rcponsc nunchcc :
(34) Et, elle qui navait pas plcurc jusqu'a present, l'Ik' qui nl' sctait jamais de-
partie de cette attitude de froideur, de force ct de distance, de ccttc douleur
contenue, glaciale, butee et comme foncieremcnt cxaspcree depuis qu'elle
avait appris la nouvelle de la mort de son pere, elle qui n' avait pas pleure
pendant I' enterrement ni quand nous nous etions retrouves, elle attendit le
dernier metre, elle attendit d'arriver arna hauteur et de poser la main sur
mon epaule pour fondre en larmes, m' embrassant et me frappant tout ala
fois, se serrant dans mes bras et m' insultant dans la nuit, secouee de sanglots
que la mer digerait immediaternent en les brassant asa propre eau salee dans
des bouillonnements d'ecume qui clapotaient autour de nous, Marie, sans
force apresent, immobile dans mes bras, qui ne bougeait plus, qui ne nageait
plus, qui ftottait simplement, dans mes bras, et moi lui caressant le visage,
son corps froid mouille contre le mien, ses jambes enroulees autour de rna
taille, Marie pleurant doucement dans mes bras, j'essuyais ses larmes avec
la main en I' embrassant, lui passant la main sur les cheveux et sur les joues,
essuyant ses Iarmes avec la langue et l'ernbrassant, elle se laissait faire, je
I' embrassais, je recueillais ses larmes avec les levres, je sentais I' eau salee
sur rna langue, j' avais de I' eau de mer dans les yeux, et Marie pleurait dans
mes bras, dans mes baisers, elle pleurait dans Ia mer. (pp. 185-186)
Cette scene a toutes les caracteristiques d'une scene de retrouvailles. S'agit-il
d'une reconciliation ou d'un etat transitoire vers une separation qu 'il ne sera pas
donne au lecteur de lire dans le cadre de Fuir? lei encore, Ie denouement est
suspendu. Deux debuts d'intrigue, deux denouements suspendus, Ie moins que
I' on puisse dire c' est que Fuir n' est pas un roman classique :
Jean-Philippe Toussaint a ecrit un endiable roman d'amour et d'aventures. Sauf '
que...
Sauf que l'on n'est pas du tout dans un recit classique, avec explications, justifi-
cations, et tout le saint-frusquin de l'analyse psychologique, On embarque avec
enigmes, on debarque avec d'autres. (Le Journal du dimanche, II septembre
2005)
Ce qui frappe dans les trois romans analyses ci-dessus, c'est qu'il y a achaque
fois deux intrigues qui se superposent ou s' entrelacent apropos d' evenements
mysterieux : la mort du chat et la visite aux Biaggi dans La Reticence, le flacon
d' acide et la rupture dans Faire l' amour, la mission et la rupture dans Fuir. Dans
les deux premiers, I'un des deux nceuds trouve un denouement et constitue une
intrigue complete, mais ce denouement est deceptif dans la mesure OU il n'a pas
trait aune destinee humaine. Dans Ie dernier roman, aucun nceud n'aboutit a
un denouement. Le mystere subsiste quant aux actions des personnages, aleur
motivation et aI'issue des evenernents. S'il y a bien renarrativisation, c'est sous
la forme d'intrigues minimall'S ou incompletes.
164
POUl' com-lure Sill' h- rmunn I'USIIlIUlkllll" dUlIl nous uvuns ell lin cchantillon
avec Toussaint, on dim que l'illlk;ll'I"ulillation des pcrsounagcs, la contingence
des cvcncmcnts ral'ontl's uinsi qlll' lv minimalismc des intrigues, voire leur ab-
sence, arnenc ccrtui ncmcut lc lcctcur i, x' intcresser plus aI' ecriture proprement
dite. En effct, tout conuuc dans lc Nouveau Roman, on y observe une «mise a
nu du travail rncmc de la narration aI' interieur du recit » (van Rossum-Guyon,
1972: 220-221). Toussaint, dans une interview accordee aLaurent Hanson en
1998, reconnait d'ailleurs, apropos de ses cinq premiers romans, la primaute
de l'ecriture sur l'histoire:
J'accorde evidemment une tres grande importance ala maniere d'ecrire puisque,
comme il n'y a pas d'histoire, il ne reste que l'ecriture, Des lors qu'il y a une
histoire, elle fait passer I'ecriture au second plan comme un moyen. S'il y a une
histoire forte, fortement charpentee, qui avance et puis tout ca... I' ecriture n' est
qu'un moyen plus ou moins efficace qui fait suivre cette histoire et le lecteur est
entraine dans l'histoire. Si on enleve cet element, il ne reste que l'ecriture, et c'est
I' ecriture elle-meme qui va faire avancer. L' interet viendra de I' ecriture, (Interview
de Jean-Philippe Toussaint, 19 janvier 1998)
L'aventure d'une ecriture plutot que l'ecriture d'une aventure ... l'influence du
Nouveau Roman est encore palpable.
165
Chapitre 6
LE FEUILLETON MEDIATIQUE:
UN RECIT EN DEVENIR
167
Dans Ie cadre de ce chapitre, nous nous centrerons exclusivement sur la presse ecrite
quotidienne, objet dunc recherche que j'ai dirigce grace au financement du Fonds national
suisse de la recherche scientifique (projet n° 100012-109950), et menee avec la collaboration
de Stephanie Pahud ct de Raphael Baroni.
1.
1 Entrecloture provisoire et anticipation d'un denouement
2 l.'incornpletude: un moteur narratif puissant
3 Incertitude et attente: que va-t-i I se passer?
4 Rupture dans I' ordre des chases: que S' est-iI passe?
5 Une
• Le feuilleton du prix du lait rebondit. (Le Temps, 17.09.08)
• Nouvel episode dans le feuilleton rocambolesque de l'affaire H. (Le Temps,
20.01.09)
• Cet esclandre nocturne constitue un episode de plus dans un feuilleton qui
a connu de nombreux rebondissements. (Le Temps, 16.03.09)
Le discours mediatique est repute presenter un caractere ephemere. Dans la presse
ecrite, par exemple', chaque livraison quotidienne amene son lot d'actualite et
les «nouvelles» du jour releguent inevitablement les «nouvelles» de la veille
dans l'oubli. Mais il arrive aussi qu'un evenement fasse l'objet d'un suivi sur
plusieurs jours, voire sur plusieurs mois. Le lecteur est alors invite asuivre les
developpements d'un conflit politique, d'un processus electoral, d'une affaire
people au d'une catastrophe naturelle, developpernents qui vont etre racontes en
plusieurs episodes. Cette serialisation narrative de 1'information constitue ce qu' on
appelle maintenant couramment dans le jargon journalistique un «feuilleton » :
Bertho, 5., «lean-Philippe Toussaint et la rnetaphysique », jeunes Auteurs de Minuit,
Ammouche-Kremers, M. et Hillenaar, H. (eds), Amsterdam - Atlanta, Rodopi
B.V., 1994, pp.15-26.
Bessard-Banquy, 0., Le Roman ludique: jean Echenoz, jean-Philippe Toussaint, Eric
Chevillard, Villeneuve d'Ascq, Le5eptentrion, 2003.
Kibedi Varga, A., «Lerecit postrnoderne », Litterature, n°77, 1990, pp.3-22.
Robbe-Grillet, A., Pour un Nouveau roman, Paris, Minuit, 1963.
Sarraute, N., L'ere du soupcon, Paris, Gallimard, (1950) 1956.
Schoots, F., « l'ecriture minirnaliste », }eunes auteurs deMinuit, Ammouche-Kremers,
M. et Hillenaar, H. (eds), Amsterdam, Rodopi BV, 1994, pp.127-144.
Viart, D., « "Nouveau roman"ou renouvellement duroman? », La litterzture f r a n ~ a i s e
contemporaine. Questions et perspectives, Baert, F. et Viart, D. (eds), Presses
Universitaires de Louvain, 1993.
Viart, D. et Vercier, B., La Litiemture f r a n ~ a i s e aupresent. Heritage, modemite, mu-
tations, Paris, Bordas, 2005.
La critique affirme que depuis les annees 1980 la litterature d'avant-garde renoue
avec lesformes de la narrativite.
L'examen attentif de l'eeuvre romanesque delean-Philippe Toussaint, auteur emble-
matique de la litterature postmoderne, montre queIesoi-disant «retourdu recit» ne
signifie pas pour autant un retour au modele romanesque balzacien. 5'i1 y a certes
retour du sujet, retourdu reel et retour d'unecertaine forme d'intrigue, ces elements
sont reintroduits Ieplussouvent de maniere parodique, ludiqueou ironique.
Les personnages sont« non-determines» : onneconnait riendeJeurs attributsphysiques
ou psychiques et i1s manquent Ieplussouvent de determination dans leurs actions.
La construction romanesque n'obeit pas aune logiquede deroulernent ou les eve-
nements adviendraient les uns en consequence des autres. 5eul Ie hasard semble
presider ala destinee des personnages.
Enfin, quand il y a intrigue, il s'agit plutot d'une reecriture «detournee du roman
policier, du roman d'aventures ou du roman d'amour.
166
Philippe Marion. spccialistc du discours mcdiutiquc, dl'lI1111 II' lvuilk-ton COIl1Il1l:
suit:
C'est un recit qui accepte d'etre morcele en «temps reel », ell lonction d'un critere
temporel qui, theoriquement, luiechappe. C' est unrecit qui dcmandc aare morcele
pour que Ies evenements et peripeties qu' il presente achaque episode s' integrent
dans le rythme quotidien du temps vecu. Achaque jour suffit son episode. Telle
est la dynamique du feuilleton. (Marion, 1993: 94)
La specificite du feuilleton-recit- apparait d' emblee : c' est un recit qui se construit
progressivement, par bribes, selon un rythme temporel impose de I' exterieur par
Ie developpement effectif des evenements de I' actualite. Si Marion peut affirmer
que Ie critere temporel «lui echappe » c'est parce que Ie narrateur-journaliste
n'a guere de prise sur la tournure des evenements qu'il raconte. II ne maitrise
ni leur ampleur, ni leur duree, ni leur issue. Tant que Ie denouement n'a pas eu
lieu, nul ne sait effectivement ce qui va advenir ulterieurement, La contrainte
de raconter en «temps reel» et son correlat, Ie morcellement du recit, peuvent
apparaitre comme une menace pour I'unite narrative. S' appuyant sur les travaux
de Ricceur et sur la notion de configuration narrative, Lits (2008a) constate a
ce propos que I' acceleration du temps mediatique empeche la prise de distance
necessaire pour organiser la matiere narrative et construire du sens:
On ne peut faire un travail de mise en intrigue qu'avec un minimum de distance,
car, normalement, le recit vient apres I'evenement, Or, actuellement, pour la plu-
part des journalistes, le sommet de l'information consiste acouvrir I'evenernent
pendant qu'il se produit, parfois avant meme qu'il ne se produise, comme ce fut
le cas dans les longues heures de direct sans contenu proposees par I' ensemble des
televisions du monde dans les jours qui precederent le deces de Jean-Paul II. [... ]
L' important n' est pas de raconter I' evenement, de le mettre en recit, de I' expliquer,
mais bien de dire: «on est dessus, on est dedans », (Lits, 2008a: 2)
D'autres chercheurs se joignent alui pour conclure que Ie recit mediatique est
actuellement menace et que les conditions minimales de narrativite (1acoherence
et la cloture) ne sont plus garanties.
Le feuilleton mediatique pose done un probleme narratologique complexe: peut-
on encore parler ason propos de «recit», de «mise en intrigue» et d'« unite de
I'histoire»? Dans les pages qui suivent, nous allons tenter de voir, sur la base
d' exemples concrets, comment theoriser ces recits serialises dans lesquels le
morcellement, Ie provisoire et Ie possible I' emportent sur la coherence, la cloture
et Ie definitif.
2. La mise en feuilleton peut se concretiser sous la forme de feuilleton-chronique, de feuille-
ton-relation au de feuilleton-recit. Nous nous interesserons ici au cas Ie plus frequent: Ie
feuilleton-recit. Pour plus de details sur Ics autres categories, voir Revaz, Pahud et Baroni
(2007a).
168
1 Entre cloture provisoire l't anticipation
d'un denouement
Dans le mecanisme de scriulixariou proprc all Icuilleton, chaque article succes-
sif se doit de stabiliser linformarion du jour et de proposer une image la plus
complete et la plus cohcrcntc possible au lecteur. Parce que la concurrence est
Iii et qu'il faut essayer dannoncer plus vite que Ies autres journaux pour rester
credible, il est impossible de faire de la retention d'information. Le journaliste
est ainsi tenu de rendre compte de tout ce qu'il sait dans Ie present de I'ecriture.
En ce sens, la nouvelle du jour presente un caractere relativement autonome
puisqu'elle doit toujours pouvoir se lire comme un texte compIet. Mais cette
completude construite par Ie discours quotidien apparait sans cesse menacee par
la marche des evenements en cours:
L'information ne cesse de decouper, dans le continuum de I' experience, des «his-
toires» dont elle fabrique, pour unjour, une totalite. Cela pose des questions sur le
«debut», sur la «fin», et sur la forme de l'intrigue. La fin d'abord, puisque c'est
elle qui decide de l'histoire. La «fin» de l'histoire, dans I'actualite, est toujours
une fin-en-suspens donnee comme la de momentanee de comprehension d'une
histoire en mouvement. (Tetu, 2000: 92)
Cette reflexion generale sur «Ia temporalite des recits d' information» apparait
particulierement adaptee aux feuilletons mediatiques. Tant que dure un feuille-
ton, la fin de chaque article ri'est effectivement qu'une «fin-en-suspens », le
journaliste ne cessant de clore provisoirement et, en meme temps, d'anticiper le
denouement. Labrosse (2000) montre par exemple comment l'avenement de la
presse periodique au XVIIIe siecle a impose une temporalite particuliere au Ie
«present» de la gazette se trouve toujours ala lisiere entre «un passe tres recent
fait d' annonces, de premiers temoignages au de recits immediats et un futur tout
proche fait de possibles, riche de tout ce qui va arriver» (p. 120). II explique ce
regime temporel comme suit:
Par prudence naturelle, par souci deontologique et parce que c' est la que se trouve
le «rnateriau » produit par I' evenement, les journalistes s' attachent au passe recent
(quete de la relation exacte, diversite des ternoignages, correctifs, dementis ... ).
Mais la partie vivante et active du temps est faite de ce qui va venir du futur le
plus proche, de ce qui se profile al'horizon. Sans cette constante ouverture sur
La suite une gazette ri'aurait sans doute guere de raison d'etre. La projection sur
l'avenir de I'enchainement programme des livraisons fait comme une structure
d'accueil pour I'attente et pour la curiosite, qui ainsi «rnediatisees » par anticipa-
tion, deviennent une modalite du temps. (Labrosse, 2000: 120)
Labrosse montre la continuelle tension entre l'obligation pour Ie journaliste de
raconter ce qui s' est passe et la necessite de proposer au lecteur des suites possi-
bles. Dans Ie feuilleton rnediatique, on observe ainsi un recit qui se construit par
169
hribcs, altcrnant unc pcrspcct ivc rei rospcct i vc dcst i 1I(;t' II pnxluiu: 11I1l' expi icat ion
(une comprehension) ct unc perspective prospective ouvcrtc sur linccrtitudc
de ce qui va advenir. Marion insistc lui aussi sur ccuc inccrrirudc dynamique
constitutive de tout feuilleton :
Au plan de la gestion du recit, la dynamique en temps reel propre au feuilleton est
pleine de ressources. Chaque fois qu'une affaire pointe Ie bout d'un de ses episodes
dans les medias, elle est porteuse d'hesitations entre au moins deux possibilites a
venir, deux developpernents futurs. Lorsqu'elle emerge, chaque portion du grand
recit apporte certes son contenu particulier, mais elle apporte surtout, en liaison
avec ce qui precede, son attrayant potentiel de developpements previsibles. Elle
doit avoir la capacite de laisser germer des esquisses de scenarios possibles dans
I'esprit d'un lecteur pris au jeu. (Marion, 1993: 94)
Atitre d'exernple, dans le feuilleton de la course a l'investiture pour la presi-
dentielle francaise, en automne 2006, on a pu relever a de nombreuses reprises
l' evocation de ces «scenarios possibles» :
(1) Non, Ie scenario de la presidentielle francaise n'est pas encore totalement
ecrit. Ill' est d' autant moins qu' on ne sait pas encore si Segolene Royal saura
autant convaincre en vraie candidate qu'en outsider et si Nicolas Sarkozy,
surtout, ne finira pas par exploser en vol aforce de braquer les projecteurs
sur lui toutes les trois heures comme si, loin d'eux, il risquait de s'etioler et
de mourir aI'instant meme.
D'ici au printemps, bien des coups de theatre peuvent se produire dans cette
grande bataille francaise [... J. (Le Temps, 30.09.06)
En affirmant que «Ie scenario de la presidentielle francaise n' est pas encore
totalement ecrit» et que «d'ici au printemps, bien des coups de theatre peuvent
se produire» Iejournaliste fait miroiter au lecteur des rebondissements possibles,
de I'imprevu, de l'inattendu. En outre, il souligne la part d'incertitude quant au
developpernent des evenernents (« on ne sait pas encore si ... »). L'interrogation
indirecte en «si » et les futurs «saura convaincre» et «ne finira pas par explo-
ser» renvoient a un savoir en suspenso On cons tate ainsi que, dans Ie feuilleton
mediatique, Ie travail de mise en intrigue est en grande partie un travail d'an-
ticipation.
2 l/incompletude: un moteur narratif puissant
Si Ie feuilleton est Ie lieu ideal ou peuvent etre textualisees I'incertitude et la
potentialite, il faut noter que toute information n' est pas «feuilletonnable» au
merne degre, Le potentiel narratif tient a un facteur essentiel au depart: I' incom-
pletude. Incompletude d'un evenernent (ou d'une action) inacheve generant un
certain suspense et done Ie desir du lecteur de connaitre la suite ou incompletude
d'un evenement (ou d'une action) qui, bien qu'acheve, necessite un complement
170
diuloruuuion ct sllscill' dl' III ""1111\111". I )alls It- premier cas d'incolllpktudl',
lcvcncmcnt (ou l'uctiun) pOS\{'dl'IIIII'l'.Xll'lIsiolllcmporcllt- intrinscquc.I! s'agit
gcncralcmcnt de PI'lll'l'SSIlS l'Olllllll' IlIll' l; lcct ion, unc compel i I ion sport i vc ou
un contlit. Tctu (2000) y voit qllanl il lui Ie matcriau privilegie de toutc infor-
mation:
L' information privi Icgic systcmatiquement les categories de I' action qui component
une dimension ternporclle (x s'engage a, y a l'intention de, z a prornis que, etc.)
Acet egard, 1'« aveu » de Clinton aux telespectateurs, au soil' de sa deposition,
constitue un modele du caractere temporel de I' action: «Cet apres- midi, dans
cette piece, sur cette chaine, j' ai repondu » (present du passe), <de vous Ie dis ce
soil'» (present du present), «rnaintenant, cette affaire ne releve plus que de moi »
(present du futur). Si I' information privilegie ace point ces categories temporelles
de l'action, c'est parce qu'elles introduisent aune attente, aun futur, et aun autre
bulletin, ou un autre journal, a venir, (Tetu, 2000: 100)
En signalant l' attente d' « un autre bulletin» ou d' « un autre journal », on voit que
Tetu ne renvoie pas a une information ponctuelle, mais bien a une information
serialisee, done au feuilleton. Concernant ces processus propices a constituer des
feuilletons, il faut noter qu'ils ont a voir, la plupart du temps, avec une situation
de conftit (voir a ce propos Baroni, Pahud et Revaz 2006). Dans Ie domaine de
la fiction, Tomachevski (1925) avait deja signale les liens naturels entre une
situation conftictuelle et Ie processus de mise en intrigue:
La situation de conflit suscite un mouvement dramatique parce qu'une coexis-
tence prolongee de deux principes opposes ri'est pas possible et que l'un des deux
devra I' emporter. Au contraire, la situation de «reconciliation» n' entraine pas
un nouveau mouvement, n'eveille pas l'attente du lecteur; c'est pourquoi une
telle situation apparait dans Ie final et elle s'appelle denouement. (Tomachevski,
(1925) 1965: 273-274)
II faut ajouter que le potentiel narratif ou dramatique des situations de conftit
tient au fait qu' elles engendrent une incertitude sur le denouement, la question
etant: qui va gagner l'election, Ie match, la guerre? Des lors que l'issue ne sus-
cite plus de suspense, la possibilite meme de raconter s' effondre. C' est ce que
I' on peut constater a propos de la longue invincibilite du joueur de tennis Roger
Federer', Aforce de gagner, il avait supprime l'incertitude et done une possible
dramaturgie. En ce sens, Ie match final, en juillet 2007 a Wimbledon, ou il s' est
trouve pousse a bout par Rafael Nadal et ou il a gagne peniblement apres trois
heures et demi de lutte acharnee, est devenu une excellente occasion de raviver
l'interet du public en reintroduisant une surprise et, des lors, la possibilite de
raconter a nouveau:
3. Dans Ies deux cas, Ie journaliste partage ce desir et cette curiosite avec son lecteur puisqu'il
se trouve dans la merne ignorance que lui quant au denouement effectif de l'intrigue.
4. II a occupe la premiere place du classernent ATP du 2 fevrier 2004 au 17 aout 2008.
171
(2) En gagnanl partout, avec unc virtuositc ('111('1'('(', !'I·lInn a cnchuntc lex
amateurs d'art, mais brixc lc principal rcssurt de III dnuuuuuuic sportive,
lincertitude. Pour lui, Nadal est unc chance, ccllc dctalouucr LII1 ralcnt hors
normes et, si ce talent resiste aux assauts, d' ajoutcr iLia di mcnsion hcroiquc de
son oeuvre. Une logique de combat vient eprouvcr une elegance racee qui, en
s'exprimant dans Ie monologue, s'exposait fatalement ala banalisation.
[... ] Ala lumiere des deux dernieres finales, la probabilite est reelle que, a
court terme, Federer gagne Roland-Garros et Nadal triomphe aWimbledon. 11
y a tout lieu de penser egalement que, d' ici peu, la meme incertitude planera
sur la premiere place mondiale. (Le Temps, 9.7.2007)
En soulignant la banalisation d'un combat ou I'issue est connue d'avance, le
journaliste montre a quel point l'intrigue ne peut se construire que dans I'igno-
rance du denouement. En effet, c' est dans I'incertitude de ce qui va advenir que le
lecteur d'un feuilleton trouve un interet. Comme le reieve Tetu, ce qui passionne
Ie spectateur d'un match, par exemple, c'est l'attente de l'inattendu:
Je ne peux pas regarder, a la television, un match de tennis ou de football, par
exemple, sans eprouver quelque chose comme une passion du coup qui viendra:
j'attends, passivement, de subir l'emotion du coup attendu ou inattendu. Si le
coup est attendu (i. e. correspond au schema narratif prevu), je puis eprouver la
joie du supporter, mais aucun trouble ne me guette. Je n'eprouve que le plaisir
d'une repetition: Ie spectacle vient me fournir le double de ce que j'avais pre-
concu. Ce qui me «passionne » vraiment, en revanche, c' est l' attente de ce qui,
n' etant pas preconcu, va bientot faire causer (et que, en tant que supporter, je puis
aussi bien esperer que redouter), bref, ce qui, dans le programme, peut echapper
au programme. Done, j'attends. J'anticipe, je scenarise, je pre-recite autant que
la regie, sur fond des images produites par la regie, mais j' attends confusement
quelque chose. (Tetu, 2000: 105)
Lorsqu'un evenernent d'une certaine extension temporelle feuilletonne dans la
presse, c'est bien l'attente d'un denouement imprevisible qui tient le lecteur en
haleine.
Le second cas dincompletude, l'incompletude d'information a propos d'un
evenement (ou d'une action) acheve, s'observe lorsqu'un fait inattendu (sortant
du cours normal des choses) advient. Ce peut etre un evenernent independant
de la volonte humaine, comme une inondation, un raz de maree ou une eruption
volcanique, ou bien une action, comme un meurtre, un enlevement ou un atten-
tat. Dans tous les cas, le lecteur est place devant quelque chose dont le sens lui
echappe, Le denouement de I'intrigue consiste alors a repondre aux nombreuses
questions declenchees par une situation hors normes. Apartir d'un evenement
certes acheve (la montagne s' est effondree, Ie crime a eu lieu, la ville est devas-
tee par Ie tsunami), Ie lecteur d'un quotidien va lire la mise en intrigue d'une
enquete destinee a eclairer ce qui s'est passe (Qui a tue? Pourquoi? Qu'est-ce
172
qui a deckllchl' Ial'alasll'oplll' 'I) 1)11 Iltlll'la que ccuc tcnuuivc de rcconsritution
du passe, bien qll';\ viscc n"trw.pl'l'IlVl', pl'lIl allssi cvoqucr dcx sl'l:llal'ios possi
hies, puisquc rant que 1\'IHIIII"II' Il'('st pas dose, toutcs lex pistcs vrniscmblublcs
sont cxplorccs,
Si I' incornpletudc posscdc llll potent icl narratif indeniablc, il fuut notcr ccpcndant
lin autre cas de figure susceptible d'cngendrer un feuilleton. II pent arrivcr qu' un
cvenement complet et acheve, dont on sait exactement comment ct dans quclles
circonstances il s'est deroule, declenche cependant l'attente d'unc suite. Le plus
souvent, cet evenement est dramatique. Par exemple, en aout 2006, la morsure
d'un enfant par un pitbull dans un parce public de Geneve a declenche une forte
attente du public (pour que ce genre de drame n'arrive plus) ainsi qu'une reaction
politique demesuree (l' obligation de porter une museliere pour tous les chiens,
quelle que soit leur race), ce qui a nourri une polemique qui a feuilletonne durant
plusieurs semaines dans la presse quotidienne (lire a ce propos Revaz, Pahud
-ct Baroni 2007b).
3 Incertitude et attente: que va-t-il se passer?
On a vu plus haut que tout evenement possedant une certaine extension tem-
porelle est susceptible d'etre mis en intrigue sous forme de feuilleton. Encore
faut-il que cet evenement presente une imprevisibilite dans son deroulernent et
une incertitude quant a son denouement. La Coupe de I' America, manifestation
sportive qui s'est deroulee en ete 2007, a donne lieu a un feuilleton mediatique
exemplaire dans lequelle suspense a ete present jusqu' au bout. Nous allons tenter,
dans les pages qui suivent, de montrer comment I'intrigue s'est constituee au fil
des jours, avec son lot de surprises et de rebondissements, dans trois quotidiens
de Suisse romande: Le Temps, Le Matin et 24 Heures. Les matchs de la 32
e
Coupe de I' America, qui se sont deroules a Valence entre le samedi 23 juin et Ie
mardi 3 juillet 2007, ont vu s' affronter deux equipes : une equipe neo-zelandaise
sur le bateau «Emirates Team New Zealand» et une equipe suisse sur Ie bateau
«Alinghi ». L' equipe d' Alinghi, gagnante (5-0) contre les Neo-Zelandais en
2003, joue le role de «Defender». Elle a pour objectif de defendre son titre et
de conserver son trophee, la celebre aiguiere d'argent. L'equipe des «Kiwis»
joue Ie role de «Challenger» et vise a ramener la Coupe en Nouvelle-Zelande,
Outre ces objectifs, I'enjeu de la course est important puisque Ie reglement de la
Coupe stipule que le vainqueur peut organiser I' edition suivante ou il veut, quand
il veut, et avec la liberte d'instaurer ses propres regles du jeu. L'engouement
deja manifeste en 2003, lorsque la Coupe s'est deroulee en Nouvelle-Zelande et
qu' Alinghi a gagne, laisse supposer que la 32
e
edition va enftammer a nouveau
les supporters suisses. Toutes les conditions sont done requises pour que les
lecteurs suivent cette competition avec passion.
173
3.1 Ouverture du feuilleton
C'est I'agenda sportif de la Coupe de lAmcrica qui dctcrnunc louvcrturc du
feuilleton. C'est effectiverncnt dans un cadre tempore! preligure ct codific que
I'intrigue va se nouer:
(3) LE PROGRAMME DES REGATES
Samedi 23 juin: match 1 (15h):
dimanche 24: match 2 (I5h);
lundi 25 : repos ;
mardi 26: match 3 (I5h);
mercredi 27: match 4 (I5h) ;
jeudi 28 : repos ;
vendredi 29: match 5 (I5h);
samedi 30: eventuel match 6 (I5h);
dimanche 1er juillet: ev. match 7 (15h) ;
lundi 2: repos ;
mardi 3: ev. match 8 (I5h);
mercredi 4: ev. match 9 (I5h);
jeudi 5, vendredi 6 et samedi 7: jours de reserve. (24 Heures, 23-
24.06.07)
Le coup d'envoi de la premiere regate doit avoir lieu le 23 juin et I'extension
temporelle est deja fixee. De fait, neufregates sont prevues, mais le premier bateau
qui totalise cinq victoires est declare vainqueur. Cela signifie que la competition
peut deja s' arreter le 29juin. Dans I' agenda sont egalernent prevus quelques jours
supplernentaires en cas de problemes meteo empechant le deroulement normal
d'une course. L' ouverture du feuilleton se fait le 23 juin dans les trois quotidiens,
alors meme que la premiere manche n'a pas encore debute et qu'il n'y a encore
aucun resultat a rapporter. Ce qui est mentionne d' emblee c' est I' impatience des
equipes d'en decoudre apres quatre ans d'attente:
(4) Quatre ans apres, les Neo-Zelandais affrontent anouveau Alinghi (Le Temps,
23-24.06.07, sous-titre en Une)
(5) Apres quatre ans d'attente et de supputations, apres quatre ans de rumeurs
et de polemique, Alinghi, detenteur de la Coupe de I' America depuis 2003,
va enfin pouvoir defendre son titre et tenter de garder Ie precieux trophee
dans un bras de fer au meilleur de neuf matches face aEmirates Team New
Zealand. (Le Temps, 23-24.06.07)
(6) Quatre ans apres la victoire sur Ie plan d'eau neo-zelandais, Alinghi a la
lourde tache de preserver Ie trophee, La Suisse defie une nouvelle fois les
Kiwis, assoiffes de revanche (24 Heures, 23-24.06.07, sous-titre en Une)
Dans chaque journal, les articles inauguraux resituent la competition qui va
demarrer dans I'histoire globale de I' America's Cup et, plus localement, la rae-
174
crochcnt u l'cdition prel·(;dl'llll'. !'.II n' ,ellS, Ie lcuillctou qui commence appurait
COIllIllC un nouvel l;pisodl' unrruul (voir daux lex cxtraits 4 ct () lcs expressions
« il nouveau- ct « unc nouvelk- lois ..l. lc renvoi il cct arnonl cvcncmcmicl est
marque par I' organisatcur Il'lIlplll'CI « quatrc ans aprcs ». Rappclcr ainsi I' edition
precedente perrnet de prcciscr I'cnjcu des matchs pour IeDefender suisse: «tenter
de garder Ie precicux trophcc ». Dans 24 Heures, les enjeux des deux parties en
presence sont mentionnes : « ramener laCoupe de I' Americaen Nouvelle-Zelande,
ou tout un pays retient son souffle» pour les Kiwis et «gagner pour que la Coupe
rcste en Europe» pour Alinghi (23-24.06.07). Ces enjeux opposes montrent que
I'on est dans une situation de confl it et de revanche propre a susciter Ie suspense
(voir I'allusion a la Nouvelle-Zelande qui «retient son souffle »), La semantique
du confl it peut etre relevee, non seulement dans les extraits ci-dessus ou il est
question d'«affronter», de «defier», de «bras de fer» et de «revanche», mais
egalement dans d'autres extraits ou I'on parle de «duel» ou de «face a face».
Cette situation conflictuelle, ou les Kiwis sont decrits comme «assoiffes de
revanche », engendre un climat de tension:
• Revanche dans un climat de haute tension (Le Temps, 23-24.06.07)
• La tension est forte entre les defis suisse et neo-zelandais (Le Temps, 23-
24.06.07)
• La tension est montee d'un cran aValence depuis que Team New Zealand s'est
arroge Ie droit de defier Alinghi (Le Temps, 23-24.06.07)
• Jour J. L'heure H approche. Tension. (Le Matin, 23.06.07)
Deux equipes sportives qui s'affrontent et un climat de haute tension: les ingre-
dients majeurs pour une mise en intrigue sont presents. Le defi que se lancent
les deux bateaux constitue un evenement createur d'incertitude, done un nceud.
Un denouement est attendu (une des deux equipes va gagner), mais le derou-
lement evenementiel est marque par I' ignorance de son issue: Qui va gagner?
Dans quelles circonstances ? Ace propos, dans son premier article, le quotidien
24 Heures pose cette question a ses lecteurs, dans sa rubrique «La question du
jour» : «Pensez-vous qu' Alinghi peut conserver la Coupe de I' America ?». Les
paris sont ouverts et laissent place a Ia projection de scenarios possibles. II faut
souligner que ces pronostics sont alimentes, des Ie premier jour du feuilleton, par
certaines rumeurs sur d' eventuelles dissensions entre Ie barreur Ed Baird, choisi
par le vice-president d' Alinghi, Butterworth, et le reste de I'equipage, voire, au
sein meme du team, entre les «Anglo-Saxons» et les «Latins », dissensions qui
pourraient etre nefastes a l'equipe suisse:
(7) [00'] Car il se dit dans les coulisses que la garde rapprochee de Brad But-
terworth n'a guere d'estime pour les qualites d'Ed Baird dans la subtile
phase de pre-depart d'une regate de Coupe de I' America. [00'] La scission
entre les Anglo-Saxons et les Latins s'est renforcee. Est-ce lie au depart de
Russell Coutts, l'ancien skipper et barreur? Toujours est-it que la rumeur
175
cl'un dcpurt, 1111:'11I1.' 1.'11 cas de victoirc, d(' BllId 111I1h'1\VllI'lh ct des autrcx
Nco-Zclunduis 1.'11111.' de jour 1.'11 jour. Des hnllis IlllSlllll t'lal de dilfcrcnds
entre Erncsto Bcrtarclli elks Kiwis trunspircnr.
Est-ce que ces dissidences pourraient constitucr II.' talon d' Achille d' Alin-
ghi? II semble qu'elles n'entarnent pas la volontc ct la motivation de tous
de I'emporter. Mais ne pourraient-elles pas commencer a porter prejudice
si les choses se passent moins bien que prevu sur I'eau? (Le Temps, 23- I
24.06.07)
Des bruits courent egalement sur un systeme de quille innovant, reste secret
jusqu'alors et qui pourrait donner un avantage technique al'equipe suisse:
(8) Le SUI 100 cache-t-il UDe arme secrete?
Alinghi utilise Ie dernier-ne de ses voiliers. Que dissimule-t-il?
II se murmure que c'est une fusee. Suffisamment veloce pour ne laisser
aucune chance a Emirates Team New Zealand aussi bons soient-ils? Une
source, neutre, fiable et ayant participe aux entrainements internes du De-
fender, affirme que SUI 100 est rapide, plus rapide que SUI 91. [... ] Mais
avant Ie coup de canon, aujourd'hui a 15h, avant que SUI 100 ne s'aligne
pour la premiere fois face a NZL92, on ne saura pas si ces bruits de pontons
ont raison d'etre. (Le Temps, 23-24.06.07)
Rumeurs, bruits de pontons ou murmures dans les coulisses, tout concourt a
exacerber I' attente du lecteur et aattiser Ie suspense. Le lecteur, intrigue, est pret
asuivre le feuilleton. En outre, certaines questions forrnulees au conditionnel
(voir dans l'extrait 7 «Est-ce que ces dissidences pourraient constituer Ie talon
d' Achille d' Alinghi ? », «ne pourraient-elles pas commencer aporter prejudice
si les choses se pas sent moins bien que prevu sur I' eau ?») laissent presager
d'eventuelles complications, ce qui ne peut qu'accroitre la curiosite du lecteur.
3.2 Suspense et rebondissements
Les deux premiers matchs se deroulent un week-end, Iepremier gagne parAlinghi,
Ie second par Team New Zealand. Dans l' edition du lundi, les journaux rendent
compte des resultats en soulignant le suspense genere par I' egalisation des deux
equipes, «Deux defis, deux regates, et vogue Ie suspense» titre en Une Le Temps
du 25 juin. D' entree de jeu, Ie deroulernent des evenements apparait inattendu, les
experts ayant etenombreux apredire Ie succes d' Alinghi par 5-0. Les journaux
s'unissent pour qualifier ce debut de competition comme «historique» :
(9) Cette journee du 24 juin est d'ores et deja entree dans I'histoire. Quelle
que soit I'issue de cette 32
e
Coupe de I' America, ce premier week-end aura
permis de ciseler un nouveau visage a un evenement qui, depuis quelques
annees, souffrait d'un manque de suspense [... ]. Pour les premiers pas de
la Coupe de I' America dans les eaux europeennes, Alinghi et Team New
176
;,('alalld 0111 ulfcrt 1111 Npt'lllllh' dl' rrvr awl.' deux premiers 1IH1lchs disputes
ct cuptivuntx, HI 1'0111 III 1'11'1111('11' lOIS dcpuis 1l)l)2,la Coup« de l'Amcrica
Ill' sc soldcru pas pur 1111') 1111. il « Ii '111/1.1, 25.0().07)
Non sculcmcnt il s'uvcrc certain que la <. 'oupc nc va pas se terminer sur le score
.... () des trois dernicrcs editions, mais lcs experts pronostiquent un duel serre :
(10) «Cette deuxiernc regale prouve que cela se joue a peu de choses et que la
moindre erreur peut tout faire basculer.» (Loick Peyron, marin, Le Temps,
25.06.07)
(\ 1) «Nous voyons que cela s' annonce tres serre. II va falloir continuer a bien
regater, On constate que la vitesse du bateau n' est pas suffisantepour gagner
dans des conditions legeres et changeantes. Les Kiwis ont preuve dans cette
deuxiememanchequ'ils n' etaient pas mauvaisnonplus. »(EmestoBertarelli,
marin et patron d' Alinghi, 24 Heures, 25.06.07)
l'cgalisation inattendue et son correlat, l'incertitude quant aI'issue des rega-
les, permettent de preserver le ressort de la dramaturgie sportive evoque plus
haut apropos des matchs de tennis. Comme le titre 24 Heures, le 25 juin: «[en
cgalisant] Les Kiwis sauvent la finale de l'ennui ». On constate ici que c'est la
lournure meme des evenements qui permet aI'intrigue de progresser selon une
courbe dramatique dont la tension va grandissant.
On assiste aun nouveau rebondissement lors du troisieme match, qui voit les
Neo-Zelandais gagner anouveau (2-1) a l' issue d'un duel qualifie dans tous les
tirres de «haletant», d'«hallucinant» ou d'«incroyable». En effet, dans des
conditions de vent tres instables, chacun des deux bateaux a pris I'avantage sur
I' autre aplusieurs reprises, laissant chaque fois croire que la course etait jouee.
l.cs joumaux parlent ace propos d'un «show truffe de suspense» (Le Matin,
27.06.07), d'une «course arebondissements» (Le Temps, 27.06.07) ou d'un
«duel d'anthologie» (24 Heures, 27.06.07). Tous sont unanimes pour qualifier
cctte troisieme manche de «regate la plus folle» :
(12) Quelle regate ! Les milliers de spectateurs qui se trouvaient sur I'eau, hier en
fin d'apres-midi, ont vecu un scenario incroyable, presque surrealiste ' Au
bout de ce suspense haletant un beau vainqueur: Team New Zealand, qui
decrocheundeuxiernesuccesconsecutif aprescelui dedimanche. Desormais,
les Kiwis menent 2-1 dans la serie contre Alinghi. (24 Heures, 27.06.07)
« Scenario incroyable», « suspense haletant», l' intrigue progresse et la tension
augmente. Le quatrieme match est gagne par Alinghi, ce qui amene une nou-
velle egalisation (2-2) et Ie maintien du suspense. Le lendemain, les joumaux
applaudissent la performance, mais un rebondissement inattendu vient temir la
victoire. Une maneeuvre suspecte d' Alinghi a pousse les Neo-Zelandais adeposer
un protet. En fonction de Ia decision du Jury de la Coupe, la course pourrait done
177
ctrc rccouruc. '_I' Mali" fail ct.u de cct cvcncmcut duns SOli titre en lJlIC [« HI si
cettc regale dcvait eire rccouruc ?», 2X.06.(7) uinxi que dans lc titre de la page
«Sports» (<<Alinghi gagne un flacon d' incertitudes », 2X.06.(7). Le lendcmain,
Ie 29 juin, alors que Ie bateau suisse vient de gagner 3-2, lcs journaux annonccnt
que Ies Kiwis ont ete deboutes, mettant fin ace mini-suspense. L'annonce de la .
vietoire d' Alinghi Iors du SO match voit Ies journaux insister sur Ie fait que rien
n'est encore joue, En effet, Alinghi a gagne grace aune avarie chez son adver-
saire, l' explosion du spi. Ce que Ies journaux qualifient de «coup de pouce du
destin» ou de «coup du sort» ne Iaisse done rien prejuger de Ia suite. Les Kiwis
qui menaient au debut de Ia cinquieme manche peuvent encore se rattraper Iors
de Ia suivante. Les journaux mettent ainsi I'accent sur I'incertitude de I'issue:
(13) Le bateau suisse mene desormais 3-2. Mais les Neo-Zelandais n'ont pas
encore abdique. (24 Heures, 30 juin-ler juillet 2007)
(14) Decidement, les jours se suivent et ne se ressemblent pas dans cette 32"
edition qui nourrit toutes les promesses d'un evenement a marquer d'une
pierre blanche. L'issue du duel est toujours aussi incertaine a I'issue du
cinquieme match. Meme si Alinghi rnene par 3 a 2. (Le Temps, 30 juin-l or
juillet 2007)
Du fait de Ia coupure du week-end, Ie sixieme match, gagne par Alinghi (4-2) Ie
samedi, ne fait pas Ies gros titres des journaux. Ce qui est mis en avant dans Ies
editions du Iundi c'est I'annulation, Ie dimanche, de Ia T" regate, regate decisive
qui pourrait voir Ia victoire definitive d' Alinghi. Le Temps rapporte cette annu-
lation pour cause de vent instable dans ce titre: «Eole maintient Ie suspense »,
02.07.07). On arrive ainsi au sommet de Ia tension dramatique. Sachant qu'une
regate en Coupe de I' America se joue sur des details et que quelques secondes
peuvent bouleverser Ie cours des choses, Ie suspense est ason comble. L'attente
du denouement, maintenant tout proche, est Iisible dans Ies titres de I' edition du
3 juillet 2007, jour J de Ia septieme et, peut-etre, derniere regate :
• Aune victoire du bain de champagne (Le Temps, 03.07.07)
• lIs regateront aujourrl'hui ! (Le Malin, 03.07.07)
• Alinghi peut esperer gagner Ie trophee aujourd'hui (24 Heures, 03.07.07)
3.3 Denouement
Le mardi 3 juillet, au terme d'une manche extremement disputee, Ie bateau
suisse gagne avec une seconde d' ecart seulement. Le suspense aura done ete
maintenu jusqu'au bout. Le 4 juillet, Ies trois quotidiens annoncent en Une Ie
denouement du feuilleton:
• Une seconde pour l'eternite (Le Temps)
• Bravo, Ernesto ! (Le Malin)
• Alinghi, une seconde pour l'ctcrnitc (24 Heures).
178
I)alls ks dilfcrcuts articles. 011 nll'l'0lll' I'Olllllll'nl, sur place, il Valence, Ics sup-
pIirtcrs 0111 vccu lc dcuoin-nu-nt l'lI dlll'l'l :
( 15) l.c temps uvnit cuuuuv SlIspl'lIdli SIIIl vol. Lcs cu.urs 0111 ccssc de baurc. Lcs
dcrnicrs inxtnuts de n' qui s'apprctail;\ dcvcnir I'ultimc regale de cctte 32"
Coupe de I' America rcstcrout graves dans les rnemoircs. Cornme un film
au ralenti pour cc qui a pris Ie visage d'un sprint de 100m. Epoustouftant.
Qui l'eut cru ? Qui aurait pu ecrire que cette edition, qui a vu la victoire
d' Alinghi par 5 a 2 face a Emirates Team New Zealand, se jouerait a une
seconde? Dujamais vu. (Le Temps, 04.07.07)
(16) Cardiaques s' abstenir ! Les gorges sont nouees. Plus personne n' ose parler.
16h 23. Devant I'ecran geant principal du port de la Coupe de l' America, la
stupeur l'emporte le temps d'un final haletant. Et voila qu' Alinghi franchit
la ligne d'arrivee... une seconde seulement devant Team New Zealand! II
conserve ainsi I'aiguiere d'argent rapportee d' Auckland en 2003. La joie
est a la mesure du suspense. Explosion. (Le Malin, 04.07.07)
I Iisant Ies extraits ci-dessus, on comprend que Ie denouement du feuilleton a
cu lieu dans un climat de tension extreme, Ie public etant decrit comme littera-
lcment «tetanise » (« les cceurs ont cesse de battre », «Ies gorges sont nouees »,
« plus personne n' ose parler»). Dans I' extrait 16, on peut relever que le choix
de rapporter le denouement au present accentue I'impression pour le lecteur
d' assister en direct au «final haletant ».
Ce feuilleton qui a tenu le public en haleine quotidiennement pendant 12 jours
i11ustre parfaitement le critere de «riarrabilite » cite au chapitre 3. En effet, si
lc narrable (ce qui vaut la peine d'etre raconte) est ce qui possede un caractere
rcmarquable et/ou imprevisible (on ne raconte pas ce qui releve du deroulernent
normal des evenements), avec la Coupe de I' America, Ia narrabilite a atteint son
plus haut degre, Dans I'extrait 15, on souligne d'ailleurs aquel I'e.vene-
ment est memorable et hors du commun (<< resteront graves dans les memoi res»,
« epoustouflant », «du jamais vu »).
Ce qui frappe enfin, au terme de ce feuilleton, c'est de constater que les
nalistes, en tant que narrateurs d'une intrigue en train de se derouler en direct
sous leurs yeux, n'en ont jamais su beaucoup plus que leurs lecteurs. Ce sont
les evenements qui ont faconne la courbe de I'intrigue et jusqu'au denouement
I' incertitude a prevalu (voir dans I' extrait 15: «Qui l' eOt cru T», «Qui aurait
pu ecrire [... ] ?»). On reviendra plus loin sur les implications narratologiques
d'une narration en temps reel, type de narration qui semble contradictoire avec
I'exigence d'une distance temporelIe entre I'evenement et sa narration, toute
histoire etant censee etre «passee ».
179
181
( 'cs premiers recits etablissent de maniere categorique un lie? de
la rupture d'une corniche de neige et la chute des deux cordees. Mats d
cct evenement qui pourrait rester au stade d'un fait divers ponctuel va feuilleton-
ncr, car il suscite l'mcomprehension. Des Ie premier jour, en effet, les journaux
rclevent deux questions majeures que souleve cet accident militaire:
• Six morts ala Jungfrau: pourquoi sont-ils partis dans d'aussi mauvaises
conditions? (titre du Temps, 13.07.07)
• Pourquoi les guides n'etaient-ils pas en tete? (titre du Matin, 13.07.07)
toncernant la premiere question, Ies avis sont partages. Certaines voix d'ex-
ports s'elevent pour signaler que I'ascension s'est deroulee dans des conditions
mcteorologiques difficiles, voire dangereuses :
(20) Pour Hans Mohl, gardien de la cabane Rottal cite par I' ATS, il etait «in-
comprehensible de tenter I'ascension de la Jungfrau dans ces conditions ».
[... ] Le guide de haute montagne bernois Germain Paratte considere que
I'itineraire choisi par les militaires n' est pas dangereux. «C' est la voie
classique, empruntee par de nombreuses cordees qui rejoignent Ie sommet
de la Jungfrau. Mais, avec autant de neige fraiche, il y a des risques ». [ ... ]
Le nivologue Robert Bolognesi, directeur de Meteorisk, reconnait lui aussi
que les conditions ri'etaient pas optimales: «Outre la il y
a eu du vent de secteur ouest, modere a fort. Dans ces conditions, Ie risque
d'avalanche est reel». (Le Temps, 13.07.07)
Du cote de l'autorite militaire, en revanche, on estime qu'il n'y avait aucune
raison de renoncer aI'ascension de la Jungfrau:
Alplnisnw Six IIIl11tnll'l·s. cinq ...-crues l.'t 1111 out etc l.'1II-
portes pur uue uvnlanch«
lis ctaicnt partis vcrs 'lit IlIl'IllIillill./\ IOIt, il3XOO metres, ccst lc drumc :
unc corniche til' lIl'igc Imidll' Sl' dctuchc ct cmporte deux cordees de trois
militaircs, quatrc Valnisans, 1111 Vaudois ct un Fribourgeois dans une chute
de plusicurs ccntuincs de metres, sous les yeux de leurs camarades. Les
victirnes, qui cffcctuaicnt leur \7" semaine d'instruction sur 21,
toutes des montagnards aguerris. Elles faisaient partie d'une elite, l'Ecole
specialisee d' Andermatt. (Le Temps, 13.07.07)
Mort de 6 soldats apres une chute de 1000 metres ala Jungfrau
Sixjeunes militaires, alpinistes experimentes, formant deux cordees de trois,
ont perdu la vie hier a la Jungfrau dans l'accident dii a la neige Ie plus grave
depuis huit ans. [... ] Le detachement effectuait une instruction ala condu,ite
de groupe et etait encadre par des guides de montagne. Les deux cordees
se trouvaient sur la voie normale menant au sommet de la Jungfrau, a une
altitude de quelque 3800 metres, lorsqu'une plaque de neige s'est detachee
et les a emportees dans une chute de pres de 1000 metres vers le glacier du
Rottal, dans le versant ouest de I'arete. (24 Heures, 13.07.07)
(19)
( IX)
Revenir sur ce qui s' est passe en tissant Ie reseau des causes et des motifs,
necessite parfois une longue enquete. C'est precisement la difficulte de faire la
lumiere sur les faits qui empeche Ie «tranchant » de I' evenement de s' emousser
trop vite et qui permet au recit de durer. C'est pourquoi lorsqu'un fait inattendu et
incomprehensible fait la Une des quotidiens, il declenche souvent un traitement
mediatique sous forme de feuilleton. Son extension temporelle est alors liee
au processus meme de I'enquete, qui vise aapporter reponses et explications a
I' enigrne que constitue I'irruption inopinee de I' evenement. Pour illustrer ce type
de feuilleton, nous allons nous interesser aune affaire recente, designee par les
medias suisses sous l'etiquette «drame de la Jungfrau ». Cela commence par un
fait divers tragique: Ie 12 juillet 2007, deux cordees de soldats en exercice sur
un glacier des Alpes suisses font une chute dans Ie vide et sont retrouvees sans
vie 1000 metres plus bas.
180
4 Rupture dans I'ordre des choses: que s'est-il passe?
4.1 Ouverture du feui/leton
Le Iendemain du drame, Ie 13juillet, les quotidiens mettent I'evenement en Une
et fournissent un premier recit de ce qui s' est passe:
(17) La montagne tue six militaires romands
La rupture d'une corniche de neige fraiche a declenche une avalanche meur-
triere pour cinq militaires romands et un alemanique encordes sur une crete
enneigee, hier matin a 10 heures. Un Haut- Valaisan, trois Bas-Valaisans, un
Vaudois et un Fribourgeois escaladaient Ie versant sud de laJungfrau lorsque
la coulee les a emportes dans un couloir abrupt. Encadre par des guides,
un detachement de 14 montagnards de l'Ecole de recrues de specialistes
de montagne d' Andermatt (UR) effectuait une instruction a la conduite de
groupes. (Le Matin, 13Jn.(7)
Pour qu'il y ait Icuillcton mcdiatiquc, on I'a vu plus haul, il Iaut, la plupart du
temps, une incornpletude. Incornpletude d'un evenernent posscdant une certaine
extension ternporelle, comme on vient de Ie constater avec la Coupe de I' Ame-
rica, ou incompletude de l'information lors du surgissement d'un evenernent
inattendu ou mysterieux. C'est ace second cas de figure que nous allons nous
interesser maintenant. Lorsqu'un evenernent inopine advient, il vient troubler
I'ordre des choses et semer Ie desordre. Arquembourg-Moreau (2003) decrit Ie
processus qui s' enclenche apartir de la :
Ce desordre suscite une demande de sens. L'occurrence generatrice de trouble
exige d' abord d' etre identifiee, categorisee, nornmee, puis decrite, enfin, racontee,
Le recit est une maniere d'emousser le tranchant de l'evenernent, de Ie reinserer
dans un textus, le tissu narratif qui relie des acteurs, des causes, des motifs et des
buts. (Arquembourg-Moreau, 2003: 28)
(21) «La voic cmpruntcc ~ s t de dilficultc 1II0Yl'llIIl', II S'IIVIS,S;1I1 d'un cxcrcicc
louI il fail adaptc aux compctcnccs des xoldulx, nllunu- lc porte-parole du
Dcpartcment federal de la defense. lis u'ctuicnt pas dl'S rouristcs ell balade,
mais bien des alpinistes chevronnes, tous rncmbrcs de clubs alpins et ayant
effectue des cours dans Ie cadre de la formation jeunesse et sport. Quant
aux instructeurs, I'un appartient aI' armee, I' autre est un guide professionnel
civil.» (24 Heures, 13.07.07)
Certains experts expriment un avis partage, comme ce porte-parole de I' As-
sociation des guides de montagne de la Suisse qui commente comme suit les
conditions meteorologiques du jour du drame:
(22) «Le risque d' avalanche actuellement est incontestable, comme toujours
lorsque Ie soleil revient apres une longue periode de perturbations et de vent.
La surface etait tres dure et lisse. II a beaucoup neige la-dessus. La situation
est done critique durant deux ou trois jours. » Par ailleurs, Ie rayonnement
solaire est tres fort Ie matin, en plein ete, sur les versants sud. Mais Ie guide
relativise: «Je suis sorti en montagne hier et je sortirai demain. Nous ne
sommes absolument pas dans des conditions de danger extreme. »(24Heures,
13.07.07)
On constate que, dans les premieres heures qui suivent Ie drame, les voix des'
specialistes s' elevent dans la cacophonie. L'hypothese circule cependant dans
Ie public et les medias que l'accident aurait pu etre evite si la hierarchic mili-
taire avait pris Ia decision qui s'imposait: ne pas entreprendre I'ascension de,
la Jungfrau. Outre Ia prise de risque, I' absence de guide en tete de cordee est
consideree par certains comme Ie signe de I'incompetence des instructeurs de
I' armee. D' autres voix, au contraire, soutiennent que les guides etaient ala bonne
place, parce qu'une instruction ne se fait pas en tete de cordee, et que done la
competence des instructeurs n' est pas aremettre en cause. De fait, une enquete
militaire est irnrnediatement ouverte pour faire la lumiere sur les circonstances
exactes du drame. Le chef du Departement de Ia defense annonce qu' « une en.
quete est en cours, qui va nous montrer si la nature est seule responsable de ce
drame ou si une erreur humaine a pu etre aI' origine du deces des ces alpinistes
experimentes» (Le Temps, 13.07.07).
4.2 Questions et rebondissement
Aux deuxierne et troisieme jours du feuilleton, les journaux reviennent massive-
ment sur les questions qui se posent apropos du drame de la Jungfrau. L' accident
est juge «absurde » et les circonstances peu claires. En outre, I' emotion que la
mort dramatique des six jeunes gens a suscitee aupres du public demande que
soit explique precisement ce qui s' est passe Ie 12 juillet:
182
( 2 , ~ ) QlIl'stiuns sur une h'UN(\dl,'
I" .l Pourquoi onl ils dl'vllll' dl' partir') l'ourquoi lex guides onl i1s auiorisc
l'cxpcditiou ? lcs soldllis vouluicut ils rcaliscr UII «400(!», unc course qui
aurait couronnc leur l'l'oll' dl' rccrucs '! i l «: 'n'IIl!!S, 14-15.07.(7)
(24) Ala Jungfrau, un accident absurde
[... 1Quel milituirc a mis la course aI'agenda? Les deux guides accompa-
gnateurs ont-ils pu librement donner leur feu vert acette course devenue
tres delicate? (Le Temps, 14-15.07.07)
(25) Une decision «incomprehensible»
Comment un tel drame a-t-il pu se produire? Au lendemain de I'accident
qui a coute la vie asix soldats en train de gravir la Jungfrau, les questions
se bousculent. Les conditions meteorologiques avaient ete execrables avant
Ie depart.
Pourquoi les deux guides de montagne ont-ils neanmoins decide de partir?
Quel etait Ie niveau technique des alpinistes? Ont-ils commis une faute?
(Le Temps, 14-15.07.07)
(26) Le deuil peut commencer mais les questions demeurent
Questions en suspens
Que s'est-il passe ce jeudi matin a3800 metres au-dessous du Rottalsattel,
pour que les deux cordees de trois soldats devissent ? Et surtout, qui en porte
la responsabilite ? (Le Matin, 14.07.07)
t " est sur ce fonds de questions ouvertes que I' affaire rebondit les 16 et 17
juillet dans les differents quotidiens. Selon certains temoignages, les six soldats
n' auraient pas ete emportes par une avalanche:
(27) Pas de lien entre la coulee et la chute
Un membre de la cordee aurait perdu I'equilibre apres que la corniche se
soit ecroulee. II n'y aurait ainsi pas de rapport direct entre I'avalanche et Ie
passage des soldats. (Le Matin, 16.07.07)
(28) L'avalanche aurait eu lieu avant l'accident
Rebondissement dans la tragique affaire de la Jungfrau. Les six victimes
pourraient ne pas avoir ete emportees par une avalanche. Selon des temoins,
la corniche neigeuse de la selle du Rottal aurait cede avant que les soldats
ne chutent dans Ie vide. (Le Temps, 17.07.07)
(29) L'armee avance un nouveau scenario du drame de la Jungfrau
REBONDISSEMENT- La justice militaire remet en question Ie fait que la coulee de
neige soit la cause directe de I' accident qui a fauche la vie de six recrues.
[... ] En se bas ant notamment sur des temoignages, lajustice militaire a re-
mis en question Ie fait que I'avalanche soit al'origine de I'accident. Selon
des temoins, les six recrues auraient ainsi devisse, Mais seulement apres la
descente d'une coulee de neige. Selon cette these, un soldat aurait glisse et
aurait entrainc scs compagnons dans sa chute. (24 Heures, 16.07.07)
183
Ccuc Iois. lc recit u'cst pills catl-glll'iqlll',colllllll' duns Il'Sl'dllions du 13juillct,
au lcndcrnain du dramc, Lex faits sont rapportcs all condit iunncl [.« aurait perdu
l'equilibrc », «pourraicnt ne pas avoir ete emportcs », « uuruicnt dcvissc », etc.),
Les journalistes ne prennent plus en charge Ie recit avec certitude. lis proposent
un scenario possible, mais non encore confirrne. En outre, durant ces premiers
jours, on peut observer deux perspectives temporelles distinctes: d'une part,
un regard retrospectif qui tente de revenir sur ce qui s'est vraisemblablement
passe en proposant des scenarios possibles, d'autre part, une visee prospective
qui se projette dans 1'« a-venir» de l'affaire, asavoir l'enquete et les ceremonies
funeraires :
(30) L'enquete
La justice militaire mene l'enquete. Elle n'a pas trouve d'indice concernant
une erreur d'appreciation, L'instruction sera menee en etroite collaboration
avec la police cantonale bernoise, la police militaire et l'ENA, promet Martin
Immenhauser, porte-parole de la justice militaire. Le juge militaire aura
recours ades experts civils pour tenter de comprendre ce qui s' est passe. En I
principe, il n'y aura pas de reconstitution des faits, car« les conditions alpines
changent tres vite », note Martin Immenhauser. (Le Temps, 14.07.07)
(31) Ceremonie officielle
Selon l' ATS, des messes auront lieu ce lundi pour trois des quatre victimes
valaisannes. Deux ceremonies seront celebrees, l'une au Chable le matin,
et l'autre al'abbaye de Saint-Maurice, dans I'apres-rnidi. La famille de la
recrue fribourgeoise prendra conge de celui-ci le merne jour en I'eglise de
Bellegarde.
La ceremonie funeraire officielle en mernoire des six soldats qui ont peri
dans l' avalanche est prevue mardi a14 heures, aAndermatt. Leurs proches
devraient y participer, al'instar du conseiller federal Samuel Schmid, ainsi
que des representants des gouvernements valaisan, vaudois et fribourgeois. '
(Le Temps, 16.07.07)
Dans les deux extraits ci-dessus, la visee prospective est tres clairement marquee
par les futurs (« sera menee », «auront lieu», etc.) ainsi que par Ie semantisme
de la forme verbale «est prevue». Ala suite du rebondissement de l' affaire, les
joumaux relaient encore pendant deux jours la polemique qui enfte autour des
circonstances exactes de l'accident. Si, selon certaines sources, une avalanche
a bel et bien eu lieu avant la chute fatale, l'un des rescapes ajoute ala confusion
en donnant un temoignage tardif qui vient contredire cette version des faits:
(32) Jeune homme elance de 20 ans, Alain Perusset est un survivant. Jeudi der-
nier, ce Neuchatelois etait l'un des douze soldats partis aI'ascension de la
Jungfrau.
Hier, quelques minutes apres la ceremonie d'adieu ases six camarades dis-
parus, il a decide de parler. [... 1Avec emotion, mais aussi determination, le
Neuchatelois, qui vient d' obtenir sa maturite raconte: «1' etais Ie troisieme
184
de la rroisienu- l ' o n l ~ I ' 1'1 SllIldlllll h' (':11 1111 radl' IkVlI1I1 moi nr'vst hllllhl;
dcxxux, puixj'ui mull' .. II l'si l'lIllT,miqlll', il u'u pas vu davalauchc. Alms,
qucllc scrait la CllllS!' dl' 1'1'111' IIlI/!.l'die'l Alain Pcrussct lignorc ct sc refuse
~ I cvoqucr toutc hypotlu-s«, lalll qllc la justice militairc u'aura pas tcrmine
SOli cnquetc. (24 lit 'lin ',I , I X.07,(7)
lc 19 juillet, les quotidicns sont unanimes areveler le desaccord des experts
concernant les causes du drame :
(33) Drame de la Jungfrau: des avis divergents
Berne Les experts en desaccord sur la mort des six militaires
Une semaine apres le drame de la Jungfrau, l'avis des experts diverge sur
les causes de I' accident. Le president de la Commission d' enquete sur les
accidents de montagne privilegie la version d'une plaque de neige ayant
emporte les victimes.
«Envisager une autre cause de I' accident est inutile. Sans coulee de neige,
celui-ci est pratiquement impossible aexpliquer », a indique Armin Oehrli
mercredi. [... ]
De son cote, Georg Flepp, president de l' Association suisse des guides de
montagne, exprime son desaccord avec ce point de vue. « Selon les temoi-
gnages, les soldats etaient encore debout lorsque la plaque de neige s'est
detachee.» (Le Temps, 19.07.07)
Apres une premiere semaine de suivi quotidien, le feuilleton s'interrompt pour
rcprendre une semaine plus tard avec l'annonce d'un premier bilan de I'enquete.
Ace stade, une seule information est confirmee, le fait qu'une coulee de neige
a eu lieu Ie jour du drame. Cela ne suffit cependant pas aprouver qu ' elle est a
I'origine de la chute des six soldats, ce que relevent les titres suivants:
• II manque encore la cause du drame (titre du Matin, 26.07.07)
• Une avalanche, oui, mais pas d'autres infos (titre de 24 Heures, 26.07J17)
C' est surces revelations pour Ie moins deceptives que s 'interrompt une deuxicmc
lois le feuilleton. L' enquete suit son cours et le public n' en saura pas plus jusqu' au
:) octobre 2007, date alaquelle Ie drame de la Jungfrau est remis en Une des
quotidiens, Le deroulement de I' accident est annonce comme definiti vement
clarifie. Une avalanche est bien aI'origine de la chute des six soldats. La cause
ctant connue, une enquete penale est aussit6t ouverte contre les deux guides de
montagne qui accompagnaient les victimes le 12juillet dans Ie but de determiner
leur degre de culpabilite :
(34) Jungfrau: guides sous enquete
L'expertise de l'Institut federal pour l'etude de la neige et des avalanches de
Davos est claire: les six jeunes militaires, iiges de 20 a23 ans, morts le 12
juillet sur les pentes de la Jungfrau ont ete emportes par une avalanche qu'ils
ont eux-rnemes declenchee. Des lors, compte tenu de la pente, des risques
185
d' avalanche ct de la situation, la jusl ice miliuun- 1I'lIll" l'lI question lc choix
des guides de fain: 1'1 course ct ouvre unc cuqucte PL'lIl1lL' pour « multiples
homicides par negl igence » contre les deux guides. (/ ./' /t'/IIIIS, 5.10.(7)
4.3 L'atlente d'un denouement
Al'heure ou nous mettons sous presse, Ie feuilleton n'a pas encore trouve son
epilogue. Le 6 octobre 2007, les medias signalent que l'armee attend Ies conclu-
sions de l'instruction avant de prendre d'eventuelles mesures de securite lors de
la prochaine ecole de recrues de specialistes de montagne:
• Pas de mesures avant la fin de I'instrnction (titre de 24 Heures, 6.10.07)
• Drame de la Jungfrau: «no comment» militaire
Suisse Le commandant des Forces terrestres dit attendre les conclusions de
l'instruction (titre et chapeau du Temps, 6,10.07)
Une annee apres Ie drame, le 13 juillet 2008, les journaux rapportent qu'une
ceremonie du souvenir a ete celebree. IIs rappellent brievement les circonstances
du drame et surtout les questions qui se sont ensuivies, restees sans reponse ace
jour. Le 18 juillet 2008, les suites possibles de I'affaire sont evoquees:
(35) SUITE - Si aucune demande de complement de preuve n' est demandee par les
avocats des deux guides inculpes, Ie juge remettra son enquete al'auditeur
(en droit militaire, c'est le procureur). Ensuite, trois scenarios possibles:
non-lieu; ordonnance de condamnation; ou renvoi devant un tribunal mili-
taire. Me Moreillon estime que le drame de la Jungfrau devrait etre juge ~
l'horizon 2009. (24 Heures, 18.07.08)
Le tableau qui suit met en evidence les principales etapes du feuilleton. Dans:
ce tableau, il y a de nombreux points d'interrogation, ce qui montre que I'in-
certitude domine. Mis a part le premier recit de l'accident donne comme vrai
Ie 13 juillet 2007, il faut attendre Ie 5 octobre 2007 pour obtenir une version
stabilisee des faits, presentee comme conforrne a la realite. Encore ne s'agit-il
que d'une reconstitution probable sur la base d'un faisceau d'indices, de temoi-
gnages et d'expertises. A partir de ce bilan «definitif », Ie feuilleton se poursuit
et Ies questions se centrent cette fois sur le degre de culpabilite des guides et
sur I'eventuelle culpabilite de la hierarchic militaire. L'intrigue du feuilleton
n' est pas encore denouee, mais le denouement est prefigure. II consistera en hI
sentence prononcee par les juges en 2009 seulement.
186
Tableau b,' : It'N ~ , . I l u · , du r.·ulllc·11I1I e1,' 1.1 IUIlJ;frau
1)<1IL'S !'h<1SL'S <lu fL'lIillL'lllll ( ,111',1' I'IiYSllJllt' ( ,IIISI' hum.iin« KL'sp()ns,lliiliI0
NIHil )
Ruptured'une
11.07.07 (compte rcndu - Arrnee?
categoriquo)
cornichede neige
14-15.07.07 Questions ? ? ?
1(,-17.07.07
REBONDISSEMENT Chute d'un
Le soldat?
(scenario possible)
-
soldat?
18-19.07.07 Avis divergents Avalanche? Chute? ?
26-27.07.07
Bilan provisoire
? ? ?
(etablissernent des faits)
Bilan definitit
Les guides
(etablissernent des faits)
05.10.07
DEBUT DEDENOUEMENT
Avalanche - Hierarchic
(enquetepenale)
militaire?
Trois scenariospossibles:
• non-lieu
18.07.08 DENOUEMENT PREFIGURE
ordonnance de condamnation •
• renvoi devant un tribunal militaire
5 Une intrigue fragmentee et ouverte
On a vu, au chapitre 3, que le propre d'une intrigue est d'organiser une suite
d' evenements ou d' actions dans l' unite d' une histoire coherente et complete (une
« configuration»). Le feuilleton mediatique remeten question cette conception de
I' intrigue. En effet, soumis aux contraintes de I'actualite, Iefeuilleton se construit
aujour Iejour, de facon episodique, Cette situation narrative particuliere aboutit
il une forme de mise en intrigue progressant par bribes ou «fragments », ce qui
pcut sembIer menacer sa dimension configurationnelle: «La construction au fil
du temps fragmente et disperse done la coherence qu' aurait eu un recit compose
d'une piece et fragilise la configuration» (Dubied, 2004: 207). Tctu (2000) est
plus alarmiste encore. II considere que «dans le recit ~ I episodes (une chose
apres l'autre, comme les enquetes sur le financemenl des partis politiques), Ie
lien temporel et le lien causal sont souvent disjoints» et que, par consequent,
« l'unite de l'ensemble n'est pas identifiable a chaquc episode, Elk nc I'cst
qu'apres-coup.» (pp.93-94).
La structure narrative d'un feuilleton peut certes sembler fragiliscc par la frag-
mentation, mais son unite napparait pas qu'apres-coup, Ellc sc construit pro-
gressivement et, d' entree de jeu, il y a volonte du joumalistc-nurrutcur d'uni tier
107
lex Irugmcnt« upparcmmcnt disjoints cu intcgrant lu nouvelh- du jourdaus lc rccit
en construction. Par cxcmplc, dcx qu'un lcuillcton dCIlHlITl', Oil pcut obscrvcr In
presence de marques contribuant assurer la cohcrcnc« ct Ia continuitc du rccit
(tournures anaphoriqucs, continuatives ou rccapitulativcs, idcntiliants, logos,
etc."), Ces traces de liage entre les episodes permcttcnt de poser l'hypothese que
le feuilleton constitue legitimement un «texte », c' est-a-dire «un dispositif a la
fois dynamique et mobile (progression de sens) et relativement stable (continuite-
repetition, rappel d' elements places dans la memoire)» (Adam, 2005: 27). Plus
precisement, le feuilleton peut eire considere comme un «macro-texte» dans la
mesure ou il est compose d'une suite d'articles (textes) qui presentent a la fois
une relative autonomie (I'article lu isolement parait se suffire a lui-merne) et des
rapports de dependance avec les autres articles (l'article lu isolement apparait
comme un episode d'une structure qui l'englobe).
Le liage entre les episodes d'un feuilleton peut s'observer deja au niveau de la
titraille. On constate ainsi que les titres des articles successifs s' articulent entre
eux, au-dela de la frontiere du numero quotidien, pour former la structure d'un
recit en devenir. Prenons un exemple: le feuilleton des mesaventures d'une ba-
leine retrouvee echouee dans la Tamise, en plein cceur de Londres, le matin du
20 janvier 2006 et morte le lendemain soir malgre les tentatives de sauvetage:
• Une baleine dans la Tamise (Le Matin, 21.01.06)
• La baleine de la Tamise ne retrouvera jamais la mer (Le Matin Dimanche,
22.01.06)
• La baleine de la Tamise autopsiee (Le Matin, 23.01.06)
• «Wally» va finir au musee (Le Matin, 24.01.06)
• «Wally» n'a pas supporte l'eau douce (Le Matin, 26.01.06)
Le feuilleton dernarre avec I' annonce d'une nouvelle edifiante : la presence d'une
baleine dans la Tamise. On notera a ce propos que le determinant indefini «une»
permet de poser I' existence d'un nouveau referent". Dans les deux ierne et troisiemel
titres, le lexeme «baleine» est repris, mais avec un determinant defini cette fois'
(« la» baleine). Parler de « la baleine de la Tamise», c' est signaler resolument UD.
rapport de dependance avec un referent pose ailleurs, en I' occurrence, dans I' edition
de la veille. Les quatrierne et cinquieme titres sont interessants dans la mesure
ou ils reprennent Ie merne referent avec un nom propre cette fois (« Wally»), ce
qui coneourt a particulariser encore plus l'animal, qui est devenu, le temps du
week-end, un animal «familier ». Notons que la brievete du feuilleton et l'en-
gouement du public pour ce fait divers extraordinaire facilitent certainement la
5. Pour une analyse detaillee de ces differentes marques, lire Baroni, Pahud, Revaz 2006 et
Revaz 2008.
6. On peut distinguer deux fa,<ons d'introduire un nouveau referent dans un texte, soit en
«posant» son existence (introduction dans la memoire discursive), soit en la « presupposant,.
(recuperation dans la memoire discursive). Lire a ce propos Gollut et Zufferey (2000).
188
rccupcnuion de d'U11 IIlCIIlI' Il;krl'lIl derriere
n's trois desigllaliolls: «IIlK' bulcun- «, " III hnk-uu- ", " Wally» I.
I.a possibi litc de dccrirc lexditTl-rcnls lypl'S lit' reprises unaphoriqucs qui viennent
risxcr un lien entre les titrcx rk- plusieur« vditionx cl'un journal ne garantit pas
que cc lien ne ticnnc qu'uu xcul jouruul conccrnc. En cffct, lorsque I'on passe
II' « une » baleine a « la » balcinc dans lex deux titrcs consecutifs du Matin, il ne
laut pas oublier que I'animal s'cst cchouc dans la Tamise Ie vendredi 20 janvier,
que la nouvelle a ete annonccc Ie samedi 21 et que durant toute eette journee
lcvenement a ete suivi en direct par les Londoniens et relaye par de nombreux
medias (journaux, TV, radios, blogs, etc.). Par consequent, quand Ie lendemain
1.(' Matin Dimanche titre « La baleine de la Tamise ne retrouverajamais la mer»,
l'anaphore definie ne renvoie certainement pas seulement au titre du 21 janvier
.. Une baleine dans la Tamise », mais aussi a un referent mentionne ailleurs. Cela
signifie que le lien apparent entre les episodes d'un feuilleton est, en partie du
moins, le resultat d'une intertextualite. Ce mecanisme intertextuel a pour conse-
quence narratologique majeure que le feuilleton ernane le plus souvent, non pas
d'un narrateur unique et omniscient, mais d'une pluralite de voix narratives
(journalistes, temoins, lecteurs) qui se relaient pour contribuer a la progression
de I' intrigue.
Outre sa fragmentation, I' intrigue du feuilleton se deroule sans que I' on sache
quelle va en etre Iissue. Des lors, le travail de mise en intrigue est en grande
partie un travail d' anticipation, On voit ainsi une intrigue proliferer en explorant
plusieurs voies possibles, consecutivement, voire simultanernent. Cette propen-
sian a rebondir, voire a ne pas se conclure, remet en question I'idee merne de
« logique retrospective» reputee propre a toute configuration narrative, En effet,
si Ie recit retrospectif traditionnel de I'Histoire ou de la fiction permet de selec-
I ionner apres-coup, a partir du denouement connu ou prevu, un enchainement
de faits permettant de composer un recit coherent et concordant, dans Ie cas du
Ieuilleton mediatique, I'intrigue obeit plutot a une logique prospective qui creuse
la ternporalite dans I'attente du denouement. Peut-on encore parler de mise en
intrigue dans ce cas? Non, bien sur, si I'on s'en tient strictement a la definition
de I'intrigue, heritee des regles de la Poetique d' Aristote:
Sous la surveillance de ces regles, figees dans une didactique sourcilleuse, J'in-
trigue ne pouvait etre concue que comme une forme aisement lisible, ferrnee sur
elle-merne, symetriquement disposee de part et dautre d'un point culminant,
reposant sur une liaison causale facile aidentifierentre Ienceud et le denouement,
bref comme une forme OU les episodes seraient clairement tenus en respect par la
configuration. (Ricceur, 1984: 19)
7. Si Ie mecanisme anaphorique est generalernent defini dans l'cspacc restreint d'un texte (<< une
expression est anaphorique si son interpretation referentiellc depend dune autre expression
qui figure dans Ie texte », Riegel et al. 1996, p. 610), dans Ie cadre d'L11l fcuilleton,les reprises
anaphoriques operent bien sur au-dela de la frontiere d'un article.
189
On notera que ccuc conception de I'intrigue semble 1I111111ksll'Illl'nt plus appro-
price aux genres narrarifs pratiqucs par lex Anciens ulrnuu- ct cpopcc) qu'aux
productions narratives rnodcrncs (roman, contc, fail divers, de). Elk a copen-
dant ete reprise en I' etat, dans les annees 1960, par la narr.uologic structurale
pour qui la concordance, la completude (le «prendre cnscrnblc ») et la cloture
I'emportent sur I'episodique, le discordant et I'ouverture. Le problerne est que
Ie feuilleton mediatique ne peut pas etre decrit avec ce type d'approche «classi-
que», Ce nouveau genre narratif exige une conception plus souple qui accepte
que I' intrigue « s' egare » jusqu' it son denouement.
Dans son ouvrage consacre it I'intrigue litteraire, Villeneuve (2003) montre de
facon convaincante que Ia notion d 'intrigue ne saurait« se voir confiner it1'unique
operation de concordance; car ce qui fait le sel d'une intrigue repose tout autant
sur ce prendre ensemble dont fait etat Riceeur que sur ce sens de Ia pejoration
qui souffle toujours, plus ou moins, sur Ies affaires de I'intrigue» (p,51), Pour
Villeneuve, I' interet romanesque" ne reside pas seulementdans le plaisir de trouver
de la concordance, mais egalement «dans ce melange complexe ou I'on se perd
it departager ce qui tient de ce qui ne tient pas, ce qui possiblement adviendra de
ce qui n' adviendra sans doute jamais » (p. 51). Cette description du mecanisme de
Ia lecture d'un recit fictionnel convient parfaitement pour decrire Ie mecanisme
de la production d'un recit factuel serialise, Le narrateur-journaliste qui raconte
sous la forme d'un feuilleton des evenements dont il ne connait pas I'issue se
trouve dans la merne situation epistemique que Ie lecteur de fiction en cours de
lecture dont Villeneuve affirme que I'activite consiste «it produire, it desirer et ~ ,
craindre du possible» (p. 52). Selon cette conception de I'intrigue, Ies conditions
prealables pour la concordance sont « I' errance» et « l' exploration des desordres
et des rapports discordants» (p.52). Le feuilleton mediatique factuel presente
des similitudes avec Ie recit litteraire tel qu'il est defini par Villeneuve, comme
un objet pas seulement fini, maitrise et concordant, mais egalement dynamique,
imprevisible et discordant:
Pour aborder Ie paradigme des intrigues, ce n' est pas vers la metaphore de la
chambre, mais vers celie de la foret qu'il faudrait se tourner-, telle qu' elle apparait
acelui qui s'y perd: labyrinthe aux sentiers entrelaces, prison ouverte sur un ciel
infini, mais striee de branches et de sentiers multiples. Au milieu de cette foret, le
recit n' est plus un objet sur lequelle chercheur se penche adistance ni Ie triomphe
celebre de la concordance aristotelicienne sur la discordance augustinienne. Au
milieu des intrigues, Ie recit laisse quelque chose courir: un souffle, Ie vent, la
rumeur. Le sens de I'intrigue determine ces circuits sur lesquels court I'imagina-
tion narrative. Les intrigues font vriller, fuir et s'emporter l'imagination,laquelle
appartient aceux qui les inventent, en interpretent les signes, s'en amusent ou
s'en effraient. (Villeneuve, 2003: 53)
8. lohanne Villeneuve concentre son analyse exclusivement sur la narrativite litteraire et sur Ie
role de l'intrigue dans ce contexte precis.
190
AWl' l'cmcrgclIl'I', dans lex allll('l's I"HO, d'lIl1l' Illlnlllologll' "post-classiquc»
1111"lIlivc uux aSpl'l'ts dyuaruiqucx ,II' III pruductiuu l'l de la reception du rccit,
tI,'sl admix que l'intriguc puissl' l'lll' ahol'lkl' aussi dans son aspect processucl
.Ivu.nniquc, done discordant. On nutcru i\ cc propos que la narratologie post-
I lasxiquc n' est pas un rcjct de la narr.uologic classiquc mais un elargissement.
( )11 pcut memo allcr jusqu'a avanccr que lcs theories narratologiques actuelles
n-uoucnt avec certaines idees en germe dans la Poetique d'Aristote. En effet,
lnlcc que I'intrigue n'est pas que concordance n'est pas totalement absente de la
«onccption aristotelicienne. Comme le souligne Ricceur dans Temps et recit I, le
II uIdeIe de I' intrigue chezAristote n' est pas purement un modele de concordance,
ruais de «concordance discordante ». Aristote releve par exemple que Ia concor-
dance peut etre menacee par la texture episodique", le surgissement d'incidents
surprenants (peripeties) ou Ies revers de fortune qui suscitent frayeur et pitie.
( )11 peut deplorer it ce propos une lecture rapide et caricaturale, tant d' Aristote
que de Ricceur, qui a fait repeter it des generations de narratologues que Ie recit
II' ctait que «mise en ordre» du chaos de Ia vie et, en ce sens, le triomphe de Ia
n mcordance sur Ia discordance,
I .omnipresence du feuilleton mediatique dans Ia presse quotidienne it I'heure
actuelle met tout theoricien de Ia narrativite en demeure de repenser le concept
.l' intrigue dans sa double dimension: intrigante (discordante), d 'une part, confi-
gurante (concordante), d' autre part. Ainsi revitalisee Ia notion de « recit» pourra
cnfin etre abordee it Ia fois comme activite ou operation de «mise en intrigue»
(dynamique prospective) et comme son resultat, it savoir I'agencement des faits
sous la forme d'une structure close et complete (visee retrospective).
Lefeuilleton rnediatique appartient de plein droit au genre narratif et peut done etre
considers comme un recit, Maisc'est un recit particulier, un recit dont I'intrigue s'ecrit
progressivement dans I'ignorance provisoire du denouement.
Lescaracteristiques narratologiques du feuilleton mediatique sont les suivantes:
• C'est un recit morcele, qui avance par « bribes»;
• C'est un recit qui se construit au jour Iejour, pratiquement en temps reel: c'est Ie
developpernent effectif des evenernents qui dicte son rythme temporel:
• C'est un recit ouvert, dont Ie narrateur (le journaliste) ne rnaitrise ni I'ampleur,
ni la duree, ni I'issue;
9, L'episodc est dcfini chez Aristote comme une suite d'cvcnements qui vient sinserer de facon
plus ou moins Iache dans Iederoulement de I' action, essentiellemcnt pour donner une certaine
ampleur al'histoire,
191
• C'est un recit en grande partieprospectif, dont 1'lnlrlHuP PI'II! proliferer en ex-
plorant plusieurs vail's possibles.
Ces caracteristiques d'unnouveau genre narratifdemandent J lanarratologie derevoir
la notion d'intrigueet desortirducarcan des approches c1assiques habituelles. C'est
a quoi s'attelle depuis quelques annees deja la narratologie dite «post-classlque »,
attentive aux aspects dynamiques du recit,
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192
CONCLUSION
I-ort du constat que la narration est d' abord «representation d' actions», cet
ouvrage a pour objectif d'aborder la question de la narrativite conjointement a
line reflexion sur la nature des actions representees dans les textes. C'est ainsi
qu'un double cadre theorique a ete propose. Dans la premiere partie, nous avons
examine Ie probleme de la definition de l'action en empruntant aux travaux de
la philosophie analytique anglo-saxonne. Nous avons pu distinguer de facon
stricte ce qui releve de I'action (quelqu'un realise une intention) et ce qui releve
de l'evenement (quelque chose advient sous l'effet d'une cause). Les differents
tcxtes analyses dans cette partie ont permis de montrer que cette dichotomie
«action vs evenement» doit etre relativisee et qu'il existe en fait un cont inuum
entre Ie pole actionnel ou l'agent humain est responsable, conscient de cc qu'jl
fait et dote d'une motivation et Ie pole evenementiel ou un evencmcnt physique
simplement advient, sans Ie quelconque controle d'une volontc humainc. DUlls
ces textes empruntes aux discours tant litteraires que mcdiatiqucs s\'sl dOIll'
posee l'importante question du degre d'agentivite.
Dans la deuxieme partie, nous avons aborde la definition de la nurnuivltc ell ueu"
temps. Tout d' abord, un brefetat des lieux des deft nit ions d1I C\ mccptde 11111'1'1111 v
a permis de dresser un inventaire des criteres narratifs mujcurs:
II'actions au d' evenements, deroulement chronologiquc, tl'llllsformtlllnll. 1I0llfij
de causalite, developpement inhabituel ou irnprcvisihle de 1'lIcllnll,
questions annexes ont egalement ete developpccs dans cctte ptlrll,: I. nnUnn
de recit «minimal », Ie probleme de 1'« amplification» nurrstlv••In.I qUI I.
debar apropos des eventuelles marques linguistiqucs de III tUlrr.tlvlt'. Dan. un
deuxieme temps, la reflexion sur les textcs dits «d'actlon» (voir R.va. IV97) It
cte prolongee pour reaffirrner la necessitc d'cnvisugcr I" n.rratlvl" non pa••n
terrnes de «tout au rien» (<<un texte est ou n'cst pus Ilurr.tl,.), mat••nItrmoJlj
de dcgrcs (un tcxtc est plus ou moins narnuit). Trois l'lIlcgnrics tcxtucllcs de
la narrativite out ete miscs en evidence: la Chroniquc, la Rclution ct lc Rccit.
Chacune a ete definie soigncuscmcnt ct illustrcc par de IHlII1Ill"l'UX cxcmplcs tires
de genres de discours varies.
Une troisieme partie s' imposait. lis' agissait de mesurer la pertinence du recours
adeux theories (theorie de l'action et theorie narratologique) pour aborder la
diversite des productions narratives. Deux problemes narratologiques actuels
paraissaient importants atraiter dans ce cadre: le presume «retour du recit » dans
le roman postmodeme et la construction d'une intrigue quasiment «en temps
reel» dans la serialisation de l'information mediatique.
Au terme du parcours, force est de constater qu'il existe une mutation dans I' art de
raconter, mutation dont la narratologie doit absolument tenir compte. Par exemple,
le demier chapitre, consacre au feuilleton mediatique, montre que I' acceleration
de l'information genere une nouvelle forme narrative qui vient dernentir I'idee
recue que le recit a forcement avoir avec la distance et la retrospection. Dans
ce contexte particulier d'un recit « serialise », le fait que Iejoumaliste-narrateur
ignore jusqu'a la fin ce qui va advenir reellement pose un probleme narratolo-
gique important, qui ne peut etre resolu avec les seuls outils de la narratologie
classique. Fort heureusement, les courants narratologiques actuels ouvrent des
voies nouvelles qui permettent d'aborder les intrigues narratives dans leur aspect
resolument dynamique. On peut ainsi envisager une conception de la narrativite
qui tienne compte non seulement des recits canoniques de la fiction et de I'His-
toire, mais egalement des textes comme les feuilletons de la presse quotidienne,
dans lesquels I'intrigue progresse par bribes et propose divers scenarios possibles
jusqu' ason denouement effectif.
194
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L'lIlustre
Le Matin
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LeTemps
Tribune de Geneve
24 Heures
203
INDEX DES NOMS PROPRES
1,l:S noms en italiques signalent des auteurs (ecrivains, journalistes, peintres,
ctc.) dont les oeuvres sont citees et/ou analysees.
A
Adam: 79, 90,131,132,137,144,188
Arnmouche-Kremers : 153, 166
Andersen: 50, 52, 53, 65
Anscombe : 12,20,28,46
Aristote : 29,69,72,75,78,80, 103, 107,
108,112,113,115,123,124,125,126,
127,137,189,191
Aron : 34, 35
Arquembourg-Moreau : 180, 192
Austin: 20
n
Balzac : 142, 144
Barilier : 55,58
Baroni: 132, 157, 167, 168, 171, 173,
188,192
Barthes : 69, 70, 80, 83, 84, 86, 93, 100,
129
Batteux: 125, 126
Beckett: 143
Benveniste: 96
Bergala : 90, 91
Bertho: 145, 166
Bessard-Banquy : 142, 153, 166
Bichonnier : 53
Black: 40, 83
Bloch: 49
Borel: 61
Bouchindhomme : 12, 78
Bourget: 111, 112
Bourneuf : Ill, 133, 137
Bower: 40, 83
Bremond: 12, 73, 75, 76, 77, 7R, R5, R6,
100, 129
Bres:74, 75,93,94,95,96,100
Bronckart : 94, 95, 96
Butor: 142
C
Camus: 22, 129
Carr: 12, 14
Cohen: 108
Combe: 20, 70, 75, 85, 86, 93, 94, 95,
96, 100
Courtes : 84, 119
Crettaz.: 63
205
11110: 12, 7
1
) , ~ . ' i
II 'it! : 1)2
ividson : 12, 2 ~ , 46
: ( 'crtcau : 12
: Meijer: 101
chruyGcncttc : 106,109,111,156
.mers : 102
/sarzcns : 105
derot:91
Ithey: 33
mat: 127
IS Passos : 110
I Bos : 88,91
t Camp : 109
ihicd : 187
ihy : 105
0: 42, 43, 75, 81,118,134
.rstcin : 20
ulkner : 110,143
yol :79,81
neon: 22
tubert : 109, 111, 128
idernik : 11,74
1 Angelico: 90
mcois : 103
edrieh : 28, 46
nette: 20,71,72,73,75,82,83,87,97,
)8, 100, 102, 103
rvais: 13,75,76,100,149
Hut: 144,188
ntcharov : 92
osse : 19
:ICq : 130, 131
eimas : 73, 75, 78, 84, 86, 119, 129,
137
eisch : 14
-visse : 19
ce : 42
illaume : 13,94
II
111I!ll'IIIIIIS . ' ~
11i111101l. 1.'0
l lcnuult : II
l lcnriot : 142
Herman : I I, 1
1
)2
Homere : 122
Horace: 89, 144
Hume: 21
K
Kibedi Varga: 88,91,92,100,141,166
L
Labov: 77, 81, 83
Labrosse: 169, 192
Labrousse: 34, 36, 37, 38
Lagueux: 85
Larivaille: 79, 130, 131, 132
Le Guern : 79
Lesot: 20
Lessing: 88,91, 122
Levi-Strauss: 86
Linon: 70
Lits: 168,192
M
Mandler: 82
Marion: 168, 170, 192
Marrou : 34, 35
Marshak: 41
Memling : 90
Michaux: 43
Molino: 100, 102
Mouillaud: 79
Musil: 145
N
Nizon : 112
o
Ollier: 142
Ouellet: 111, 133, 137
p
Pahud: 167,168,171,173,188,192
l'crrot : )), (,)
PL'litat : ~ 2
l'huro : 29,46
Pier: 12, ~ 2 , 100, 192
I'il/gel: 142
l'laton : 72
Prciswerk : 63
l'rince : 11,77, 80, 81, 83, 97, 98, 99,
104,192
I'ropp : 73, 78, 82, 129, 130
Prost: 34, 35, 36, 77
Q
Quere : 29,46
Quintilien : 43
R
Raimbault : 110
Raimond : III
Rastier : 82, 101
Rembrandt: 91, 92
Revaz : 7, 8, 41, 47, 71, 75, 79, 97, 102,
104,105,112,121,132,137,168,171,
173,188,192,193
Ricardou : 142, 143
Richardson: 79
Ricceur: 12,13,14,19,20,21,22,29,30,
32,34,36,39,44,46,71,72,73,75,76,
77,78,80,87,100,124,125,137,151,
168,189,190,191
Riegel: 189
Rigney: 70
Robbe-Grillet: 111,142,143,144,166
Rochlitz: 12,78
Rosenthal: 41
Roudaut: 123
Rudrum : 70, 74, 100
Ryan: 75,79,80,97, 100, 103, 104, 192
S
Salanskis : 46
Sangsue: 126
Sarraute : 40, 142, 166
Sartre : 79, 110, 129
Schapp: 14
Scharfe : 74, 77
Schdkl: 14
SdK;rL'r: 1 2 ~
Schnicpcr : 64
Schnitzer: 48,65
Schoots : 153, 166
Simiand: 36
Simon: 142
Souche : 19
Spranzi-Zuber : 77, 123, 124
Sterne: 127
Suleiman : 79
T
Taylor: 12
Tesniere : 84
Tetu: 79,169,171,172,187,192
Therien: 85
Thibaudet : 111, 112
Todorov: 12,70,73,75,76,78,79,85,87,
106, 129, 137
Tomachevski: 110, 129, 130, 137, 171
Toussaint:8,142, 144, 145, 146,147,148,
149,150,151,152,153,154,155,156,
157, 164, 165, 166
Tuetey: 106
V
Van Dijk: 41, 81
Van Rossurn-Guyon : 165
Vernant : 48
Vessiot : 115
Vian : 26
Viart: 143,166
Villeneuve: 121,166,190,192
Von Wright: 12
W
Weber: 27, 35
Weinrich: 93, 96
White: 13, 14,79,80, 106, 123
Wittgenstein: 20,74
Z
Zola: 122, 123, 142
Zufferey : 144, 188
207
INDEX DES NOTIONS
Cet index ne vise pas al' exhaustivite, mais pointe les lieux ou les notions prin-
cipales sont definies, commentees ou simplement illustrees.
A
actant/actantialite: 84, 93, 94
action une: 107, 108, 112
agent/agentivite : 8,13,20,21,24,25,26,
27,28,29,30,31,39,43,44,45,47,49,
53,62,75,77,78,120,193
amplification (narrative): 69,87,88,193
anaphore/anaphorique: 95, 188, 189
annales : 47, 79, 106
anthropomorphe/anthropomorphiser: 26,
45,48,49,53,54,56,57,62,65,86
anticipation: 29,91,98, 132, 167, 169,
170,189
C
catastase: 127, 128
causalite: 7, 8,19,20,21,22,23,24,25,
30,59,60,75,79,82,90,104,106,107,
110,111,112,113,114,116,118,119,
137,153,155,159,181,193
chronique: 7,47,79,82,101,102,104,
105,106,107,108,109,110, Ill, 112,
115,116,121,123,124,128,133,137,
153,156,168,194
comprehension; voir explication: 13, 19,
33,34,35,39,45,47,55,75,76
concordance/concordant: 14, 189, 190,
191
conditionnel (= temps verbal): 61, 93, 97,
98,176,184
configuration: 13, 80, 94, 95, 96, 168,
187,189
continuum: 7, 30, 48, 54, 137, 193
D
degre (dagentivite, de causalite, de
narrativite): 8, 11, 22, 30, 31, 41, 44,
45, 82, 101, 102, 103, 104, 105, 106,
109,133,137,153,157,179,185,186,
193, 194
denouement: 7,91,99, 103, 104, 113, 116,
124,125,126,127,128,129,130,131,
132,133,134,135,136,137,141,153,
157,159,160,161,162,164,167,168,
169,171,172,173,175,178,179,186,
187,189,190,191,194
discordance/discordant: 13,190,191
209
E
endo-narratif: 13, 76
epitase : 127, 128
etiologique (recit): 49, 54
explication; voir comprehension: 19, 20,
21,33,34,35,36,37,38,39,47,55,56,
58,59,63,65,117,154
exposition; voir prologue: 82, 125, 126,
127, 128
F
fable (vs sujet): 88, 124, 129
feuilleton (rnediatique) ; voir serialise: 8,
70,97,167,168,169,170,171,172,173,
174,175,176,178,179,180,182,185,
186,187,188,189,190,191,194
futur (= temps verbal): 95,98,99,170,184
I
imparfait (= temps verbal): 93, 94, 95,
96,98
incertitude: 97, 128, 132, 134, 157, 159,
167,170,171,172,173,175,177,178,
179,186
incompletude: 91,132,167,170,171,172,
173, 180
intention/intentionnalite: 19,20,22,25,26,
27,28,29,30,31,32,35,36,39,43,44,
45,47,49,51,52,53,56,57,58,63,65,
148,171,193
intertexte/intertextualite : 87, 89, 91, 126,
189
J
jeu de langage: 20,22, 74
L
linea serpentinata: 89
M
mimesis: 75
mise en intrigue: 12, 13, 75, 78, 104, 105,
113,117,119,124,126,128,132,133,
210
13:" 11'/, IW, I(,X, 170, 171, 172, I
187, lIN, IIJI
monde commente tbesprochcnc Wi'll):
monde raconte terzdhlte Welt): 93
motif; voir raison d' agir: 7, 13, 20. 21,

65,113,160,180
motivation: 19,20, 22, 23, 24, 25. 43,
75,116,149,151,152,164,193
muthos: 72, 75, 124
mythe/mythologie: 48, 49, 55, 63. 64,
89,91
N
narrabilite : 7, 81, 179
nceud/nouement: 7, 103, 104, 113. 1
124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 1
133,134,135,137,157,158,160,1
163,164,175,187,189
norme: 19,39,41,43,44,45,47,49
nouveau roman: 142, 143, 165
o
organisateur (spatial ou temporel): 95,
109,115,116,118,175
p
passe compose: 93, 94, 95, 96, 98
passe simple: 93, 94, 95, 96, 98
peripetie : 92, 103, 111, 127, 129, 130, 1
153, 191
post-classique (narratologie): 7, 8, 11.!
191, 192
postmoderne (roman, Iitterature): 8,
141,142,143,153,165,166,194
present historique/present narratif/pre
de narration: 93, 94, 95, 96, 98, 17
procedure; voir recette: 118, 119
prologue; voir exposition: 124, 125,
134
prospectif: 8,98,170,184,189,191,
protase: 127
punctum temporis: 91
1,11',,'11 d'agir: voir motif: 22. 25, 4'i
Ii'hllllliissement: 153, 167, 170, 173, 176,
In, 182. 183, 184, 187
II'II-ttc; voir procedure: 70, 118, 119,
I'(), 121
II" It minimal: 7, 69, 82, 83, 84, 85, 87
1.. 1:11 ion (= categoric narrative): 7, 70, 79,
X.', 101,102,104,105,106,108,112,
113,114,115,116,117,118,119,121,
1
'
2, 123, 128, 129, 137, 152, 155, 156,
I Ill', 194
u-n.nrativisation: 141,142,143,153,164
n-uvcrsement ; voir transformation : 78,100,
125, 129, 130
19, 25, 28, 30, 31, 32, 33,
.1'\,62,63,64,150,183, 187
1I'llcence: 132, 151, 160
1I'llOspectif: 8, 98, 157, 170, 173, 184,
IX9,191
S
script: 40,41.42,43, 80,91, 117
scmiotique : 11, 69, 75, 76, 77, 78, 84, 88,
102, 119
serialise(recit)/serialisation; voirfeuilleton:
8,15,167,168,169,171,190,194
suspense:97,135,157,159,160,170,171,
173, 175, 176, 177, 178, 179
T
tableau (= categoric narrative): 7, 105,
112,121
tension narrative/tension dramatique: 113,
118,126,127,129,130,132,133,134,
135,136,157,159,161,163,175,177,
178,179
transformation; voirrenversement: 78,79,
82,83,85,86,87,100,114,119,193
U
ut pictura poesis : 89
211
LlSTE DES TABLEAUX ET SCHEMAS
1 Tableaux
Tableau 3.1: la notion de recit chez Genette
Tableau 3.2 : la notion de recit chez Ricoeur
Tableau 3.3: les marques linguistiques de la narrativite
Tableau 4.1 : la dichotomie description / narration
Tableau 4.2: les categories de la narrativite
Tableau 4.3 : les formes de I' intrigue selon Aristote
Tableau 4.4: la forme de l'intrigue classique
Tableau 4.5 : les parties principales du drame
Tableau 6.1 : les etapes du feuilleton de la Jungfrau
2 Schemas
Schema 4.1 : la sequence narrative selon Adam (1992)
Schema 4.2: la mise en intrigue
73
73
95
103
104
125
126
127
187
131
133
213
TABLE DES MATIERES
Preface
Sommaire
Avant-propos
Premiere partie
THEORIES DE L'ACTION
Chapitre 1 L'evenement et l'action
1 L' agir humain: entre causalite et motivation
2 Intention et responsabilite
3 Explication et comprehension
4 Normes et valeurs de I'action
En resume
References essentielles
Chapitre 2 Les frontieres de I'evenement
1 Quand I' evenement devient action: I' exemple du conte
Conte n° 1: le diable transforme en deux etrangeres
Conte n° 2: la legende de Monsieur Mars
Conte n° 3: l'orage deplace les enseignes
Conte n° 4: la bataille des nuages
2 Les phenomenes naturels: de l'explication scientifique
ala comprehension mythiquc
En resume
References essentielles
7
9
11
17
19
20
28
33
39
45
46
47
47
48
49
50
53
55
65
65
215
Dcuxicmc partie
NARRATOLOGIE
Chapitre 3 La narrativite
1 Diversite des approches
2 Une definition... quand merne ?
3 Le recit minimal
4 L'amplification narrative: Ie cas du recit pictural
5 Narrativite et marques linguistiques
En resume
References essentielles
Chapitre 4 Les categories textuelles de la narratlvite
1 Du «tout ou rien » narratif aux degres de narrativite
2 La Chronique
Chronique et roman
3 La Relation
3.1 Recettes et procedures
3.2 La Description homerique
4 Le Recit
En resume
References essentielles
Troisieme partie
PROBLEMES NARRATOLOGIQUES ACTUELS: ETUDES DE CAS
Chapitre 5 Le roman postmoderne: Ie retour du recit ?
1 L' eclipse du recit
2 Des personnages non determines
2.1 Differer le passage it I' acte
2.2 Agir sans raison
2.3 Subir
2.4 Jouer: la seule facon d' agir?
3 Le hasard comme principe d'organisation
4 Parodie d'intrigue et denouement suspendu
4.1 La Reticence (1991)
4.2 Faire l'amour (2002)
4.3 Fuir (2005)
En resume
References essentielles
216
I 'h.ipitrc (, Le feulllcton mediatique : un recit en devenir
I lntrc cloture provisoirc ct anticipation d'un denouement
1" incomplctudc: un moteur narratif puissant
Incertitude et attente : que va-t-il se passer?
1.1 Ouverture du feuilleton
1.2 Suspense et rebondissements
I.J Denouement
,I Rupture dans l'ordre des chases: que s'est-il passe?
,1.1 Ouverture du feuilleton
Questions et rebondissement
,U L'attente d'un denouement
l lne intrigue fragmentee et ouverte
/I',.!,;,.('nces essentielles
C'ouclusion
IlIhliographie
scientifiques, rapports, ouvragcs critiques
des textes analyses
lit ,'anes de presse cites
IlIlll'X des noms propres
[mlex des notions
des tableaux et schemas
'IIIhie des matieres
167
169
170
173
174
176
178
180
180
182
186
187
191
192
193
)(1'\
217

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