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Roger Odin

La question du public. Approche sémio-pragmatique
In: Réseaux, 2000, volume 18 n°99. pp. 49-72.

Résumé Refusing both an immanentist approach and methodological eclecticism, the author makes several propositions for a study of the public. He suggests that one confine oneself to a partial rather than comprehensive approach, and that one depart from empirical analysis in order to revert to it more effectively, using an heuristic model. This model will allow one to investigate what happens in terms of modes of production of perceptions and emotions, and in terms of internal or external contextual constraints. For semiopragmatics, the same film projection generates different texts, depending on the public. Conversely, the same individual viewer is generally at the intersection between different publics. Examples range from the family film at the early cinema to fiction films and new types of projection and viewing (e.g. the Géode or Imax).

Citer ce document / Cite this document : Odin Roger. La question du public. Approche sémio-pragmatique. In: Réseaux, 2000, volume 18 n°99. pp. 49-72. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/reso_0751-7971_2000_num_18_99_2195

LA QUESTION DU PUBLIC Approche sémio-pragmatique

Roger ODIN

© Réseaux n° 99 - CNET/Hermès Science Publications - 2000

achevés avant d'être présentés » et qui n'accordent au spectateur « aucune possibilité de modification » (1991.] centrer son travail sur l'examen du stimulus. 9).. de classes sociales. 17). C'est le cas de Ch. 9) et de limiter sa «recherche au seul parcours autorisé par l'analyse interne des films » {Générique des années 1930.. 70-71. sans rechercher au dehors sa raison ou son point d'ancrage » {Octobre. TEXT READER MODEL. de fréquentation. Il s'agit d'étudier comment un film « construit son spectateur. 1976. écriture et idéologie.] L'étude de cette structure est justement le projet de l'analyse d'un film. p. comment il lui fait parcourir un 1 . p. .. alors qu'elle se fixe comme programme l'étude des relations entre films et société. immuables. de sexe. etc. de profession. Une des manifestations les plus exemplaires de cette position se trouve dans les publications de l'équipe RLS (Marie-Claire ROPARS. cette proclamation (un peu caricaturale) de Jean-Daniel LAFOND : « l'analyste va [.) 2. Si l'on met de côté les études sociologiques (souvent quantitatives) et/ou historiques consacrées au public en tant que tel (analyses en termes d'âge.. p.Longtemps mis entre parenthèse par la théorie du cinéma soit par conviction structuraliste1. par exemple. comment il en rend compte. Cf. comment il lui assigne une place. La démarche tourne donc le dos au sentiment d'unique que le spectateur a habituellement de la perception du film et qui justifie le préjugé selon lequel il y a autant de films que de spectateurs. APPROCHES ET SEMIO-PRAGMATIQUES CONTEXTUELLES La première approche est l'analyse du public construit par le film. Michèle LAGNY. elle choisit de s'en tenir au «film en lui-même. 1982. Pierre SORLIN) . soit en raison d'une certaine conception de la communication filmique3. [. la question du public fait fortement retour depuis une quinzaine d'années. deux grandes approches intéressent la sémiologie . 3. soit par prudence méthodologique2. METZ qui décrit la communication filmique comme un « tête à texte » {vs un tête à tête) : « le cinéma livre des textes préparés à l'avance. » (LAFOND.) qui peuvent certes apporter des informations utiles mais qui ne concernent pas directement le sémiologue dans la mesure où elles ne posent pas la question du sens. constitués un fois pour toute. en l'occurrence sur le film en tant que système organisé d'informations. p. leur présentation me permettra de mieux faire comprendre comment se positionne l'approche sémio-pragmatique.

) 7. par exemple. . 2000. le texte est construit par la lecture qu'en fait le public : nous attribuons aux textes une intentionnalité dont nous sommes nous-mêmes la source9. 1994 et HILL. C'est pour cela que j'ai dénommé mon approche « sémio-pragmatique10 » : son ambition est d'articuler approche sémiologique (immanentiste) et pragmatique. Sur cette approche de l'art en termes ď intentionnalité. » (1992. D'où la critique qui lui est fréquemment adressée : il n'est pas possible d'inférer de l'analyse du texte à l'interprétation qu'en fera le public réel8. p. p. 4. 1998. 203. plus rarement comment il le fait réagir5 voire comment il le programme6 au niveau affectif. de Boeke. Cf. 6. 8. GELL. p. se range à cette position : « Le savoir sur un texte ne permet pas de prédire l'interprétation qu'il recevra. 33-47) et mon ouvrage De la fiction. dans un article postérieur à Western graffiti. 31. METZ : « La connaissance du film nous renseigne assez peu sur les réactions qu'il va susciter chez des spectateurs déterminés. le domaine des affects du spectateur pourrait en fait relever d'une programmation assez stricte. L'erreur de l'analyse textuelle est de laisser entendre que ce public est le public du film et que c'est le texte qui le construit. Ces travaux ne sont pas à confondre avec les innombrables articles ou ouvrages qui dénoncent l'influence de la représentation de la violence sur les jeunes à la télévision et qui ne reposent sur aucune méthodologie de recherche sérieuse (sur cette question de la violence. » (1991. BARKER. » (P. 1997. 5. l'analyse textuelle n'est pas à rejeter mais il convient d'expliciter ses présupposés. De fait. 1983. Or.) 9. ODIN. 1983 : « Apparemment ouvert aux variations individuelles. p. 1994. cf. Cf. 150. p. 1998.52 Réseaux n° 99 certain trajet4 ». 1985. Il y a donc autant de « publics » construits par le texte que de textes construits par les différents publics. Bien que présentée par les théoriciens qui la pratiquent comme relevant du paradigme pragmatique. p. cf. 67-82. l'interprétation mise en évidence par l'analyse textuelle correspond bien à celle d'un public : celui constitué par l'analyste. LIVINGSTON. c'est-à-dire de la mettre dans une perspective pragmatique en indiquant sur quelles bases le texte est construit. cette approche ne sort pas du paradigme immanentiste dans la mesure où c'est le texte qui reste mis au poste de commande (Sonia Livingston parle de Text reader ModeV). Il me semble toutefois que cette critique ne rend pas bien compte de ce qui se passe : en effet. 246. 10. on pourra lire: «Sémio-pragmatique du cinéma et de l'audiovisuel: modes et institutions» (ODIN. 1990. WILLIAMS. CASETTI. Le premier article que j'ai explicitement consacré à cette approche (même si celle-ci était déjà présente implicitement dans la nombre de mes articles antérieurs) est : « Pour une sémiopragmatique du cinéma ». Pour suivre l'évolution du modèle. 136-138).) DAYAN lui-même. DAYAN.

proposait une approche pragmatique de la « communication » filmique16 posant comme point de départ l'affirmation qu'« un film n'a pas de sens en lui-même17 » et qu'il n'acquiert de sens que dans sa relation à un Sujet percevant. Cette approche connaît actuellement un grand développement. le n° 11 ďlris.. Cette appartenance au contexte américain (qui a une longue tradition de pragmatique philosophique) et aux études ethnologiques (par nature sensibles aux effets du contexte) est sans doute pour beaucoup dans le choix de cette approche pragmatique : sur ce point cf. p. il n'y a pas de 11. Pour une présentation synthétique de ces travaux. Dès les années 1968-1969. dans un tel modèle. en particulier aux Etats-Unis. WORTH. cette approche n'est pas nouvelle. Les cultural studies. l'ethnologue américain Sol Worth14. Pour une présentation des Cultural Studies en général. 168-182 du même numéro). ANDREW. dans un article aujourd'hui trop souvent oublié : « The Development of a Semiotic of Film15 ». p. p. cf. 13. présenté par MATTELARD et NEVEU. également BRANIGAN. . 1998. une croissance. cf. Il note que la signification naît de façon quasiment indépendante. 80-100 (traduction française. 1989. cf. Sol Worth insiste sur la séparation existant entre l'espace du Destinateur (le réalisateur) et l'espace du Destinataire (le Sujet percevant). WORTH. 17. de l'activité structurante (Feeling Concern) de l'actant concerné (réalisateur ou spectateur) : le seul point commun entre ces deux espaces est le film considéré comme ensemble de vibrations lumineuses et éventuellement acoustiques (Image Event). id. par exemple. MAYNE. On le voit. 12. 14.La question du public 53 La seconde approche a pour objectif d'analyser la production de sens par le public lui-même. p. il se joue quelque chose comme un développement. 1969. 289. dans le cadre des Cultural Studies11 et des études cognitivistes12. 1990. 1993. c'est-à-dire au moment même où Christian Metz écrivait les textes fondateurs d'une sémiologie immanentiste du cinéma. ODIN. Pour une présentation de ces travaux. Cf. une poussée significationnelle). une fois organisé en signifiants. Contrairement à ce qui est souvent affirmé. 15. « Early Cinema Audience ». 1996. C'est cet ensemble qui. 1992. 282-328. 16. Cf. mais aussi dans le cadre des recherches sur le cinéma des premiers temps13. donnera naissance à ce que Sol Worth appelle le Story Organism et qui n'est autre que le texte filmique (Sol Worth explique qu'il a choisi la notion de Story Organism pour manifester qu'à l'intérieur des actants de la communication. Les guillemets sont là pour indiquer que Sol Worth ne donne pas à ce terme son sens habituel. dans chacun de ces espaces.

parfois. géographiques.54 Réseaux n° 99 communication au sens de transmission d'un message d'un émetteur à un récepteur mais un double processus de production de sens. culturels. ethniques. Les questions auxquelles on tente désormais de répondre sont du type : qu'est-ce que lire un film en tant que spectatrice (« spectatrix18 ») ? en tant qu'homosexuel ou lesbienne19 ? en 18. etc. sociaux. Ce qu'il convient donc d'expliquer.) constitue à mes yeux l'apport le plus intéressant des travaux de ce courant par rapport à celui de l'analyse textuelle. Cette mise en évidence de la diversité des publics (en termes sexuels. Sol Worth souligne que ce sentiment témoigne de la forte emprise de certaines contraintes (et en particulier de certains modèles de réalité collectifs) sur l'individu : ce sont ces contraintes qui conduisent les actants à produire du sens d'une façon analogue dans chacun des deux espaces (d'une façon « analogue » mais jamais identique . numéro dirigé par Mary Ann DOANE) pour marquer dans la langue la différence par rapport à « spectator ». (Voir REYNAUD et VINCENDEAU. 1. . pour Sol Worth. La notion de « Spectatrix » a été proposée par Camera Obscura (n° 20. 19. certaines contraintes. 1993) et plusieurs articles sur l'approche féministe du public dans le n° 26 d'Iris . p. 157-172. cf. c'est pourquoi on a. « The Critical Audience ». Le spectateur n'est ni libre ni individuel : il partage. Il existe donc non pas un mais des publics en fonction des contraintes partagées. historiques. On notera que Sol Worth ne tombe pas dans le piège dans lequel tomberont allègrement certains théoriciens qui viendront après lui. 1993. SELLIER. 1989. En français. Le spectateur construit bien le texte. mais il le fait sous la pression de déterminations qui le traversent et le construisent sans qu'il en ait le plus souvent conscience. à savoir de procéder à la simple inversion des pôles du modèle textuel : donner au spectateur le pouvoir que l'on donnait au texte et considérer le spectateur comme un agent individuel. libre de produire le texte comme il veut. le sentiment de « communiquer ». on peut lire une présentation des théories féministes du cinéma (qui ne donne malheureusement que des extraits des principaux articles américains) dans le n° 67 de CinémAction. 1998. L'insistance sur le rôle des contraintes externes dans le processus communicationnel est essentielle. avec d'autres. MAYNE. la « communication » totale n'existe pas).

1996. un soupçon de sociologie et/ou d'histoire.) sans se préoccuper des risques d'incohérence épistémologique créés par cet éclectisme méthodologique. ce risque me paraît moins dangereux que celui de la dispersion et de la fuite en avant24. 22. Les travaux sur ce thème sont très nombreux. Même si mon choix théorique gomme (provisoirement) le rapport au contexte d'une façon qui pourrait le rapprocher de l'idéologie du texte absolu. Ma première proposition est de reconnaître qu'on ne peut pas tout faire et d'accepter de s'en tenir à une approche partielle du public. 1988. Comment maîtriser leur diversité. 21. MARIE éd. 66-76. 1971.FEUER. 1989. 23. 25. p.. Laçasse & Sirois-Trahan éd. On trouvera des articles sur ce sujet dans les actes des divers colloques de DOMITOR (Association internationale pour le développement de la recherche sur le cinéma des premiers temps) ainsi que dans Gaudeault. Metz avait défini l'axe de pertinence de la sémiologie comme « comprendre comment le film est compris25 ». Ch. 24. une dose de marxisme. Il s'agit donc de se fixer un axe de pertinence.. DIAWARA. 1991. leur nombre. aussi. 24. un peu d'analyse de discours. Cf. BORDWELL. Une approche doublement partielle : une approche qui ne vise pas tout public (je reviendrai sur ce point) et une approche qui ne vise pas à dire le tout du public. METZ. » Je voudrais montrer ici qu'une voie différente à la fois de cet immanentisme épistémologique et de l'éclectisme méthodologique qu'il refuse avec raison est possible. etc. 56. 1990. ? Les ennuis commencent lorsque l'on se fixe comme programme de rendre compte des déterminations qui fondent ces publics.. 1995. HANSEM. p.. etc. Bien des théoriciens y succombent (une pincée de psychanalyse. 1995 et dans MALTHETE. Pour la sémio-pragmatique le programme se reformule en 20. . faut-il renoncer à l'approche pragmatique et revenir à l'immanence? C'est ce que propose Jean-Michel Adam: «je crois nécessaire [. p. ADAM. la tentation est grande de convoquer une approche elle-même hétérogène.] de considérer comme (malheureusement) prématuré de restituer le texte dans son interdépendance avec le contexte social et cognitif.La question du public 55 tant que noir20 ? en tant que « Yuppie21 » ? en tant que critique22 ? comment lisait-on les films dans les premiers temps du cinéma23. Face à ces difficultés. parmi bien d'autres. leur hétérogénéité ? Devant un tel champ.

quel/s type/s d'espace/s ce texte me permet-il de construire ? . OPERATIONS Le point de départ de l'analyse est l'établissement d'une petite batterie de questions générales du type : . Pourtant. Dans ce qui suit. p. ces modèles théoriques pourraient être construits. je parlerai pour aller vite de « production de sens » mais il est clair que la sémio-pragmatique veut également rendre compte de la production d'affects. p.) .quelle/s sorte/s de mise/s en forme discursive accepte-t-il ? . construire un modèle abstrait.) VERON est encore plus net : « le pragmaticien avance par formulation ad hoc d'hypothèses contextuelles. 14-15. [. processus. sur quelle base autre qu'une base empirique. d'analyse concrète et d'observation. On a beaucoup reproché à la pragmatique cette abstraction27 et il est vrai qu'elle est critiquable quand elle se donne comme la description de situations existantes ou comme la caractérisation de je ne sais quel « public idéal ». De plus. 1987. modes.quelles relations affectives est-t-il possible d'instaurer avec le film ? . » (SORLIN. Sens et affects me paraissent d'ailleurs le plus souvent complètement liés. la théorie du film risque de verser du côté d'un pragmatisme abstrait. là encore. Le modèle que je propose est un modèle heuristique. La sémio-pragmatique s'intéresse en priorité aux grandes modalités de la production de sens et ď affects26 (vs au sens produit) ainsi qu'à leurs conditions de mise en œuvre. force est bien de reconnaître qu'il existe une multitude de façons de produire du sens et des affects. il ne faut pas confondre abstrait avec vague : le modèle sémio-pragmatique se caractérise par un souci d'extrême précision dans la définition des différents niveaux d'analyse : contexte. opérations. » (1989. D'où ma seconde proposition : quitter l'analyse empirique pour mieux y revenir.quelle structure énonciative m'autorise-t-il à produire ? 26.. PROCESSUS. MODES.56 Réseaux n° 99 « comprendre comment les textes sont construits » (dans le mouvement de la lecture tout comme dans celui de la réalisation). 96. 27. On peut penser que cette approche est une sorte de préalable à l'analyse du sens produit. mais l'objection tombe si on considère ces propositions comme un cadre conceptuel permettant de questionner ce qui se passe dans le réel. les ennuis ne sont pas terminés car. « Faute de définir clairement de quel public on parle..] Je ne vois pas.

). En faisant fonctionner systématiquement le petit ensemble de questions proposé et en construisant des systèmes d'oppositions. 1983. construire ou non un récit. si la construction d'un monde (la diégétisation) réclame la mise en œuvre de l'effacement du support ainsi que la construction d'un espace figuratif et habitable. 2000. on aboutit à la caractérisation d'un certain nombre de modes. Par énonciateur réel. par exemple. Je prends ici la notion de « plastique » dans le sens que lui a donné le Groupe mu : 1992. La mise en phase est le processus qui me fait vibrer au rythme des événements racontés. cf. Sur cette notion. de vérité. la construction d'un espace plastique invite au contraire à prendre en compte le support et à mettre l'accent sur la construction de formes et de couleurs déconnectées de leur valeur figurative28. 213-238. la structuration « poétique » (Jakobson). La seconde question conduit à distinguer différents processus de structuration discursive : la construction d'un récit (la narration). La première question conduit ainsi à distinguer plusieurs processus de structuration de l'espace : construire l'espace comme un monde (diégétiser). etc. p. que si le mode documentarisant réclame la construction d'un énonciateur réel29 mais laisse quasiment libre le choix des autres processus (on peut construire ou non un monde. 29. la construction d'un « discours » (au sens étroit du terme tel qu'il a été défini par Benveniste). 30. L' énonciateur est celui qui produit l'énoncé. cf.La question du public 57 La réponse à ces questions conduit à repérer des processus analysables en opérations et dont la combinatoire permet ensuite de construire des modes de production de sens et ď affects. etc. etc. L'énonciateur réel s'oppose à l'énonciateur fictif construit comme appartenant à un « ailleurs » et en tant que tel non questionnable. on s'est en général contenté d'étudier les traces laissées par l'énonciateur dans l'énoncé. comme un ensemble de signes (espace symbolique ou discursif). etc. j'entends un énonciateur que je construits comme une instance appartenant au même monde que moi et à laquelle je peux poser des questions (en termes d'identité. Ce sont les opérations mobilisées qui différencient ces processus : par exemple. le mode fîctionnalisant répond au contraire à une organisation fixe très stricte mettant au poste de commande deux processus dont tout découle : la narration.). qui présuppose la construction de 28. ODIN. Sur ces notions. produire ou non un effet de mise en phases^. la description. Dans la perspective linguistique. . comme un espace abstrait. On découvre. comme un espace plastique. de faire. Dans la perspective sémio-pragmatique. les chapitres 4 et 5 de ODIN. l'énonciateur est une construction opérée par le lecteur (ou le spectateur).

elle est directement liée à la narration qui conduit le spectateur à vibrer au rythme des événements racontés (processus de mise en phases) et à adhérer aux valeurs que le récit véhicule (dans la fictionnalisation. Force m'a été de constater que la batterie de questions dont je disposais ne suffisait pas à différencier ces deux modes : ils mobilisent les mêmes processus de production de sens. Poursuivant l'analyse.58 Réseaux n° 99 l'espace comme un monde (diégétisation) et un processus énonciatif : la fictivisation (construire une fiction suppose. ce qui est l'utilité majeure d'un modèle heuristique. . on l'a vu. à l'opposé des approches anthropologique de la fiction qui insistent au contraire sur son caractère « inépuisable ». le processus de discursivisation naît de la narration) . enfin. antialcooliques ou patriotiques du temps du muet jusqu'aux Voisins ou à Histoire d'une chaise de Norman Mac Laren. d'instituer le narrateur en énonciateur fictif) . sa « labilité » et sur la diversité de ses fonctions qui la constitue en fait social et historique remarquable (Karlheinz Stierle. cette définition est. la fictivisation masque le processus de construction d'un énonciateur réel en tant que source des valeurs véhiculées par le récit. 1979 . j'en suis arrivé à la conclusion qu'ils se différenciaient uniquement par leur façon d'articuler les processus. le mode fabulisant répartit les processus en deux microsystèmes : le premier articule 31. dans son principe même. STIERLE. Je me suis heurté à cette difficulté lorsque j'ai voulu distinguer la fictionnalisation de la fabulisation. 1988. un mode qu'il me semblait important d'isoler car il correspond à la lecture d'un grand nombre de films (des innombrables petites bandes religieuses. Il arrive cependant parfois que l'analyste se trouve dans l'impossibilité de formuler des différences dont il éprouve pourtant la nécessité. d'abord. Nombre de films généralement considérés comme des fictions ne se conforment pas aux critères énumérés. en passant par Le garçon aux cheveux verts de Joseph Losey et Le Dieu noir et le diable blond de Glauber Rocha) et plus généralement. Thomas Pavel31). Alors que le mode fictionnalisant est. sur sa « fluidité ». On constatera que cette définition de la fictionnalisation est très restrictive. fortement compact et hiérarchisé. PAVEL. simplement la conséquence d'un autre axe de pertinence : donner une caractérisation aussi restrictive que possible des modes est la condition indispensable pour faire apparaître des différences. Il ne faut pourtant voir là aucune manifestation de désaccord avec ces approches. D'autre part. morales. à une grande tradition de lecture. quant à la relation affective.

je distingue neuf modes dont la combinatoire me semble permettre de rendre compte de la diversité des lectures au niveau que je me suis fixé : 1 . Si le récit se met à fonctionner pour son propre compte. 3. invitant le chercheur à trouver des solutions. l'effet fable sera détruit et la fable se transformera en fiction. 5. Mode argumentatif/persuasif : voir un film pour en tirer un discours. à cause de la mise en phase. ce récit. présuppose la diégétisation et autorise le recours à la mise en phase. 4. et la diégétisation et la mise en phase doivent servir à faciliter Г acceptation du message par le spectateur. si la diégétisation est trop forte (si le monde est trop présent). combinés ? Il est intéressant de constater qu'un modèle heuristique signale ainsi lui-même ses limites. voire à le changer. Mode fabulisant : voir un film pour tirer une leçon du récit qu'il propose. 6. Mode privé : voir un film en faisant retour sur son vécu et/ou sur celui du groupe auquel on appartient. Dans l'état actuel de ma réflexion. . 7. Mode énergétique : voir un film pour vibrer au rythme des images et des sons. le second repose sur la construction d'un récit {narration) énoncé par l'énonciateur fictif (fictivisatiori) . comme tout récit. à le compléter. Mode documentaire : voir un film pour s'informer sur la réalité des choses du monde. Mode esthétique : voir un film en s 'intéressant au travail des images et des sons. la relation affective du lecteur à l'histoire racontée devient trop prenante (si la croyance l'emporte sur le discours). 2.La question du public 59 processus de discursivisation et construction d'un énonciateur réel (l'énonciateur réel est le responsable du discours qui conduit à l'énoncé de la morale) . La condition imperative pour que la fabulisation fonctionne correctement est que le microsystème 2 joue le rôle ďun adjuvant du microsystème 1 : le récit doit se contenter d'illustrer le discours. hiérarchisés. 9. Me voilà donc conduit à ajouter une question au petit ensemble proposé : comment les différents processus peuvent-ils être articulés. Mode artistique : voir un film comme la production d'un auteur. à le modifier. Mode fictionnalisant : voir un film pour vibrer au rythme des événements fictifs racontés. si. 8. Mode spectaculaire : voir un film comme un spectacle.

» (GARDIES. cette liste n'est pas arbitraire . ou plus exactement générique . Il n'y a nulle contradiction. Par exemple dans son entretien avec André Gardies : « La phénoménologie est une condition nécessaire à la sémiologie. il n'a pas besoin pour cela. 1991. je le crois. 33. à celui qui caractérise l'approche psychanalytique : le sémiologue « est à la fois le chercheur. qui seraient d'ailleurs bien en peine de répondre à une telle question. ce que je cherche à ce niveau est en moi . et (avec le film) le terrain même de la recherche. d'interroger les gens. par exemple. je pense que le fait d'avoir déjà une liste de modes précisément décrits peut aider à questionner ce qui se passe même dans des espaces très différents du nôtre. l'incroyance domine. La contrepartie de cet ancrage phénoménologique est que cette liste de modes ne saurait être utilisée pour des espaces culturels éloignés du nôtre (elle ne concerne pas tous les publics) : le travail de construction des modes ne peut être étudié de façon valide que par un « natif ». 86. En revanche. je ne pars pas de rien . Elle ne nous dit pas. à un mélange de croyance et d'incroyance. En effet. p. CONTEXTES ET PRODUCTION DE SENS Pour la sémio-pragmatique. Il peut déclarer que le plaisir spécifique du film de fiction tient à un processus fétichiste de clivage.) 34. J'ai moi-même déjà changé cette liste plusieurs fois. Chacun peut la trouver en soi. 35. 1991. p. C'est ce qui explique que je n'ai pas à faire pour cette étude d'enquêtes empiriques : ce que je repère en moi ce sont les traces de mon appartenance catégorielle34. la croyance l'emporte nettement sur l'incroyance. elle concerne LE spectateur. c'est quelque chose que je partage avec beaucoup d'autres : une compétence « catégorique » (au sens de partagée par une catégorie d'individus) produite par l'appartenance à un même espace historico-culturel (c'est-à-dire par le fait d'être soumis à un même faisceau de déterminations). Comme le remarque METZ. elle est phénoménologiquement fondée33. Le constat générique conserve son intérêt. C'est une vérité générale. le type de validité propre aux études pragmatiques peut être comparé jusqu'à un certain point. un public est avant tout une communauté de faire : j'appelle public. au contraire. à celui de ses variantes ou de ses modalités locales. pour construire ces modes. un ensemble d'individus réunis par la mise en œuvre d'un système de modes de production de sens (c'est-à-dire d'un programme de production textuelle). si chez tels ou tels.) . » (METZ.60 Réseaux n° 99 On pourrait bien évidemment proposer d'autres listes de modes32 : elles pourraient éclairer d'autres aspects de la production de sens. Pourtant. et si chez d'autres. supérieur. 32. Le lien entre phénoménologie et sémiologie a souvent été pointé par METZ.

le film est de peu de poids devant les contraintes du contexte. En ce qui concerne le choix du ou des mode/s de production de sens. il invitera. 35. un film donne des indications sur le ou les mode/s qu'il souhaite voir utilisé/s pour sa lecture : dans son paratexte qui affiche le film comme documentaire.plan latéral sur un défilé de grévistes qui manifestent dans la rue . à une lecture documentarisante. -plan totalement bougé (on part d'un visage en amorce pour aller vers le ciel puis un pan de maison) : sans doute l'opérateur a-t-il été bousculé . Ce n'était pas le cas jusque dans les années 1970 (avant la vogue du cinéma direct et le développement de la télévision). Soit l'extrait de film d'amateur suivant : .série de gros plans très tremblés. à condition qu'il soit projeté devant un public initié aux codes régissant les genres en usage (la précision est essentielle). mélange des deux. ou autre . du son direct. mais également.La question du public 61 Ce faire est complexe. de par son sujet historique. laissent entendre aujourd'hui35 qu'il s'agit d'un reportage (mais il est possible que ce ne soit pas le cas . Par exemple.plan très bref d'une banderole. voir un film dans un cours d'histoire invite à utiliser en premier lieu le mode documentarisant mais comme nous avons tous le désir de fictionnaliser. la caméra bouge beaucoup car l'opérateur filme en marchant . il s'agit seulement d'une présupposition qui peut se révéler fausse). Voir un film mobilise en général plusieurs modes (successivement ou simultanément). fiction. Notons que rien n'oblige le public à suivre les indications données par le film (même s'il les a repérées). . souvent flous. parfois. De son côté. de manifestants qui hurlent des slogans (on ne les entends pas car le film est muet) . . . leur hiérarchisation étant variable suivant le film et suivant le contexte. dans certains éléments de contenu (un film intitulé Napoléon conduira d'emblée. ces deux modes vont entrer en concurrence. .vue d'ensemble tirée d'une fenêtre de l'ensemble de la manifestation : la caméra effectue un panoramique cahotant qui s'arrête brutalement . comme le spectateur sait que Napoléon n'a pas joué dans le film. à un certain niveau. à ficti viser) . un montage eut. à travers un système de figures stylistiques figé : des plans bougés.

. le film est resitué dans le cadre de l'ensemble de l'œuvre de son auteur : les cinéphiles présents soulignent la continuité d'inspiration du cinéaste depuis Des corps nus (1982) jusqu'à corp(us) (1994) en passant par Corps accords (1990). le débat s'oriente sur le côté technique de la réalisation . des figures totalement pertinentes pour le propos voulu par l'auteur du film (lecture sur le mode artistique). il est reproché à l'opérateur de ne pas avoir tourné sur pied (en particulier pour le plan tiré de la fenêtre). du contenu. etc. Guidé par la case de programmation et par les indications paratextuelles. enfin. ce fragment de film soit acheté par un réalisateur de télévision pour l'inclure dans un film de montage diffusé dans le cadre de la série intitulée La guerre filmée (cette série existe réellement). Immédiatement.62 Réseaux n° 99 Vues par le public constitué par les amis de celui qui a filmé. ces images seront lues sur le mode privé : on revit ensemble ces moments intenses de participation collective. L'attention se focalise sur le travail stylistique opéré : les images floues et bougées sont lues cette fois-ci comme des figures esthétiques renvoyant aux mouvements du corps de l'opérateur. Immédiatement. De l'événement lui-même. Imaginons. que ce fragment soit utilisé par un cinéaste expérimental dans une bande vidéo intitulée Des corps en mouvement et donné à voir au public.. »). on se raconte des anecdotes (« tu te souviens.) sera lu comme des indices d'authenticité. Autre changement de contexte : imaginons que. les plans flous. le bougé. on évoque les questions politiques posées. etc. . de ne pas avoir coupé le plan totalement bougé. il ne sera quasiment pas question. Imaginons maintenant que celui qui a tourné ces images appartienne à un club de cinéma amateur et décide de les montrer au cours d'une des séances rituelles où chacun apporte ses productions. le public verra alors ces images sur le mode documenta risant . Le public des clubs de cinéma amateur fonctionne sur le mode esthétique avec une conception techniciste de l'esthétique liée à sa relation (imaginaire) avec les professionnels (l'obsession du cinéaste amateur est de « faire pro »). la grande question sera dès lors celle de leur valeur de vérité et ce qui avait été dénoncé comme des fautes par les membres du club de cinéma amateur (le flou. comme cela se produit de plus en plus souvent aujourd'hui. par exemple à l'espace Cardin.

c'est un construit et en tant qu'analyste. Une précision préalable s'impose : le contexte n'est pas davantage pour moi un donné que ne le sont les modes . c'est de tenter de comprendre comment le contexte régit la production de sens.). Pour faire ces analyses. l'école. 1989. D'autre part. Ayant déjà pas mal publié sur cette question37. qu'un même film-projection (Image Event.La question du public 63 Ce petit apologue (ou pour parler comme les philosophes analytiques. sur les salles de projection paroissiales en Bretagne dans les années 1930. par exemple. cette série de thought-experiments316) montre deux choses. etc. sur les contextes spectacularisants (je donne. sur la réception des films dans les années 1950 et ses divers publics. et certains articles de « Le cinéma en amateur ». D'une part. en bref faire appel à toutes les sources et à toutes les compétences possible. Afin de montrer comment s'effectue la prise en compte du contexte dans la perspective sémio-pragmatique. que les modalités de production de sens dépendent du contexte dans lequel se déroule le visionnement : c'est le contexte qui construit le public. selon la formulation de Sol Worth) donne naissance à différents films-textes en fonction des différents publics auxquels il est donné à voir. 1995 1999. l'analyste est autorisé à faire feu de tout bois. quels processus. 37. je peux conférer à cette construction le degré et le genre exact de généralité ou de particularité que je désire. D'une façon générale. Je peux.. un peu plus loin. les sociologues. étudier la presse. Je m'en 36. etc. de l'observation participante.. Que l'on songe par exemple aux exemples fictifs de peintures convoqués par DANTO dans La transfiguration du banal. la télévision. cf. l'université. je présenterai rapidement l'analyse du visionnement des films de famille dans le contexte de la famille. je reprendrai certains points de ces analyses dans la perspective qui est la mienne ici : l'étude du public familial en tant que producteur de sens. ODIN éd. les divers textes produits dans le contexte considéré. Ce qu'il convient donc désormais de faire. Sur revue famille. quelles opérations ce contexte invite-t-il mobiliser ? . Cette diversité n'est pas gênante car il dispose désonnais d'un axe de pertinence et de questions précises à poser : quels modes. ODIN éd. lire les travaux écrits par les historiens. décider de travailler sur les salles de cinéma (vs les autres lieux de visionnement de films : les ciné-clubs. 38. n° 68 delelafilm de Communications. Il peut s'aider des déclarations des participants. un exemple de ce type d'analyse). je me suis fondé sur mon expérience personnelle de cinéaste amateur (non seulement j'ai fait du film de famille mais j'en ai beaucoup vu dans les clubs de cinéma amateur) et sur un certain nombre de séances d'observations participantes38.

40. en tant qu'instance visant à régler la production de sens. 70-78 . Ces distinctions pourront être réintroduites ultérieurement mais elles ne concernent pas la question à laquelle je voudrais tenter de répondre dans ce qui suit : comprendre comment le public du film de famille produit du sens par comparaison avec le public des salles de cinéma. géographiques entre les familles. la seule chose à faire est de préciser clairement à quel niveau se situe l'analyse : je m'en tiens ici à la différence entre la lecture du film de famille comme film de famille et la lecture d'un film dans les salles de cinéma. 1962 (édition originale. mais. d'autres modes. il ne sera jamais possible de prendre en compte l'ensemble de ce palimpseste de modes qu'est toute lecture de film. C'est ce qui explique qu'un film de famille soit si ennuyeux pour ceux qui 39. Deux grandes différences se laissent repérer. . professionnelles. dans le contexte familial.64 Réseaux n° 99 tiendrai ici au public familial en général sans tenir compte des différences d'âge ou de sexe dans la famille. également EIKHENBAUM. 1964. des salles de cinéma. ni des différences sociales. 1934) . Ce qui caractérise le film de famille est que le contexte qui donne sens aux images est déjà dans celui qui voit le film. Un membre d'une famille n'est bien évidemment nullement contraint de produire du sens comme je le décris dans ce qui suit (bien qu'il soit fortement incité à le faire) mais s'il ne suit pas ces consignes. Les images du film de famille fonctionnent non comme des représentations mais comme des indices permettant à chaque membre de la famille de faire retour sur son propre vécu et sur celui de la famille. Sur le « langage intérieur ». 1970. Dans ces conditions.. p. VYTGOWSKIJ. Ajoutons que même dans le cas où il lit le film comme un film de famille. rien de l'empêche de mettre en œuvre. Insistons une fois de plus : ces contextes sont deux abstractions . il faut s'y résoudre. Vytgowskij39 pour le « langage intérieur » avec lequel le film de famille me semble avoir beaucoup de points communs40).S. à raconter une histoire car celle-ci a déjà été vécue par le public qui assiste à la projection (c'est-à-dire les membres de la famille). en même temps. cette question du langage intérieur a été reprise dans GARRONNI. cela signifie qu'il ne lira pas le film comme un film de famille. ni de l'évolution historique de la famille. les images d'un film de famille n'ont pas. cf. La première tient à la nature même du film de famille : à la différence des images d'un film de fiction (ou même d'un documentaire). je ne retiens de la famille comme contexte que ce qui la différencie. « déjà dans le Sujet » (pour reprendre une formulation proposée par L. 1972. on trouve également des textes de Vytgowskij dans VACHEKéd.

je me suis aperçu qu'il concernait bien d'autres contextes et donc bien d'autres publics que le public familial : visionnement des rushs par une équipe de cinéma. je n'avais pas encore dans ma liste de modes. de sportifs. être lu sur ce mode : nous appartenons tous à plusieurs groupes dont le film nous parle pour peu que l'on soit invité à centrer notre lecture sur cette question (groupes sexuels. Du coup. sous la pression de l'institution familiale cette production est en général consensuelle (elle vise à préserver l'unité et la continuité de la famille) . des émotions. . cette dimension interne de la production de sens est beaucoup moins consensuelle que la précédente : c'est là que resurgissent les vieilles rancœurs. J'ai proposé d'appeler mode privé cette façon de produire du sens. cela importe peu.La question du public 65 ne sont pas membres de la famille : ils n'ont pas le contexte de référence et ne comprennent donc rien à la suite d'images décousue qui leur est donnée à voir. Une fois ce mode repéré. Là encore. d'un film réalisé par un groupe d'élèves. visionnement d'un film de voyage scolaire. les rivalités. voire les conflits ou les haines entre les membres de la famille. les images peuvent être mal faites. des sentiments qui. ethniques. La seconde différence est constituée par les contraintes spécifiques qui pèsent sur le public dans le cadre de l'institution familiale.au niveau collectif : les membres de la famille produisent ensemble . la démarche heuristique a fait la preuve de sa capacité de découverte. le mode privé. Ce qui compte. Bien plus. etc. floues. totalement stéréotypées. Ces contraintes conduisent à une utilisation du mode privé à deux niveaux : . chacun des membres de la famille se souvient de choses extrêmement personnelles qu'il se garde bien de manifester publiquement . . De fait. eux.au niveau individuel : au cours de la projection. dans un certain contexte.on parle beaucoup lors de la projection d'un film de famille. c'est qu'elles renvoient à des événements. Le public du film de famille est un public privé. tout film tourné dans un groupe et montré à ce groupe fonctionne sur ce mode. C'est également ce qui explique que les membres de la famille voient dans les images tout autre chose que ce qui y est représenté : une image anodine (un enfant sur la plage) peut conduire à se souvenir d'un drame personnel vécu à ce moment (c'est le jour où le docteur m'a annoncé que j'avais un cancer). sont loin d'être stéréotypées : ils concernent la vie de chacun et celle de la famille. tout film peut. Lorsque j'ai commencé à travailler sur ce public familial.le texte de l'histoire (très largement mythique) de la famille . bougées.

Toutefois il ne s'agit pas exactement de la même lecture spectacularisante que celle dont nous avons parlé pour la comédie musicale. cf. l'espace représenté est construit non comme un monde mais comme un espace de spectacle où se déplacent chanteurs et danseurs . nationaux.66 Réseaux n° 99 sociaux. J'appelle public spectacularisant le public qui utilise ce mode. « Attractions. Lors de la lecture d'une comédie musicale. depuis. la notion de « cinéma d'attractions41 ». les regards caméra et les gestes d'adresse) . enfin. ce sont les différentes façons de mobiliser le mode privé suivant ces publics. Ce qu'il conviendrait alors d'étudier. 1995. le spectateur est conduit à se situer par rapport à l'espace de la représentation (vs à l'espace de la diégèse) et à considérer les mouvements qui lui sont donnés à voir comme intéressants. etc.C'est une telle lecture que font souvent les féministes lorsqu'elles lisent un film avec un regard féminin. cette notion a suscité de multiples gloses . J'appelle ainsi la lecture dans laquelle le spectateur est le point à partir duquel ce qui est donné à voir est évalué. les décors apparaissent comme explicitement conçus pour le plaisir des yeux du spectateur (il en est de grandioses. in Les vingt premières années du cinéma français. pour caractériser cette période. Presses de la Sorbonně Nouvelle. il en est de délirants). Je donnerai un exemple de ce type d'analyse à propos d'un autre mode : le mode spectacularisant. entre autres : MUSSER.). La lecture spectacularisante y est tellement dominante que certains théoriciens ont proposé. Dans la lecture spectacularisante. la notion de « cinéma d'attraction » a été introduite dans la théorie du cinéma par André GAUDREAULT et Tom GUNNING en 1986 . La célèbre description de la première séance de cinéma chez Aumont par Maxime Gorki (qui se montre par ailleurs assez réservé par rapport à l'effet produit par ce nouveau spectacle) me servira d'exemple 41. Empruntée à Serge Eisenstein. respectivement p. Changeons maintenant de contexte et tournons nous vers le cinéma des premiers temps. les mouvements du ou des chanteur/s ainsi que des danseurs s'affichent comme faits directement pour moi spectateur (cf. trucages et photogénie : l'explosion du présent dans les films à truc français produits entre 1896 et 1907 ». indépendamment des actions qu'ils servent à effectuer dans le monde de l'histoire racontée. Il en va de même pour bien des lectures idéologiques. . Il est clair que les amateurs de comédies musicales constituent un tel public. 177-194. 147-175 et p. « Pour une nouvelle approche du cinéma des premiers temps : le cinéma d'attractions et la narrativité » et GUNNING.

p. « Revenge of the Dyna-Movies ». p. le mouvement 42. Le « nouveau spectateur ». alors que. que son siège bouge comme au manège. on va à la Géode. sont plus proches d'un tour de manège [amusement park ride] que d'une pièce de théâtre ou d'un roman44 ». 44. Maxime Gorki (texte publié dans Nijegorodskilistok le 4 juillet 1896) cité par Jérôme PRIEUR. Aujourd'hui. 43. écrit Georges Lucas.La question du public 67 pour faire comprendre la différence (je mets en italique les passages qui manifestent la lecture spectacularisante et j'indique entre crochets les processus auxquels ils renvoient) : Les voitures qui étaient tout au fond de l'image [prise de conscience de l'espace de la représentation] viennent droit sur vous [évaluation par rapport au spectateur]. non pas tant pour le film projeté que pour les impressions produites par le dispositif (en particulier les mouvements de vertige). Quelque part dans le lointain des gens apparaissent et plus ils se rapprochent plus ils grandissent. Il l'est d'ailleurs parfois au sens propre puisqu'il arrive. On le voit. dans certaines salles. c'est le travail cinématographique spécifique effectué dans le film qui suscite la lecture spectacularisante.. Dans les nouveaux dispositifs. cette lecture en termes de spectacularisation du dispositif fait un retour en force : de la même façon que dans les premiers temps du cinéma on allait au cinéma pour « voir du cinéma » (vs voir un film spécifiquement choisi). ayant atteint le bord de l'écran [reconnaissance de l'espace de la représentation cinématographique] disparaît on ne sait où [prise de conscience de l'opposition champ vs hors champ42]. remarque Richard Corliss. p. Time du 15 juin 1981. 30-31. tout cela respire la vie [explicitation de ce qui fait spectacle] et tout à coup. 1993. cité dans JULLIER. [le mouvement est lu non pour son effet dans la diégèse mais pour son effet sur le spectateur par rapport au cadre de l'écran. dans Time du 2 Juillet 1990.. 37. de nos jours.] Tout cela bouge. . face à la comédie musicale.] [. ne cherche pas tant à être « ému » (stirred) que « secoué » (shaken43). avec les nouveaux dispositifs cinématographiques type Géode ou 3D. 46. Le recours à la spectacularisation du dispositif ne se fait pas cependant tout à fait aujourd'hui sur le même registre que dans le cinéma des premiers temps. Certains réalisateurs commencent même à concevoir explicitement leurs films pour fonctionner de cette façon : « Mes films. ici c'est le dispositif cinématographique lui-même (en tant qu'il donne à voir des images en mouvements sur un écran et donc dans un cadre) qui est considéré comme un spectacle. Richard Corliss. 1997.

1999. par exemple. Les différences entre ces variantes n'ont pu être repérées que parce que j'avais une description préalable précise du mode spectacularisant. etc. etc. C'est le cas. 46. mais il faut bien voir que la définition que j'ai donnée de la notion de public n'implique pas obligatoirement un espace localisable : il y a des publics qui débordent les espaces de visionnement. dans le contexte des ciné-clubs. SCHAEFFER. Pour une analyse de ces paramètres anthropologiques. en conséquence. Jusque-là. par exemple. Trois variantes de la spectacularisation correspondant à trois publics différents ont été mises en évidence : la spectacularisation filmique. cf. elle résulte d'un changement dans les contraintes qui modèlent les publics : contraintes liées aux salles de cinéma (le mode spectacularisant est l'un des deux modes . il est tout à fait possible de lire les comédies musicales autrement que sur le mode spectacularisant : par exemple. C'est que les déterminations qui régissent la production de sens sont aussi en nous. elles sont lues sur le mode artisitique (comme des œuvres d'auteurs). nous appartenons tous potentiellement au public fictionnalisant. contraintes liées à la découverte d'un nouveau dispositif (le spectateur des premiers temps). Ce qu'il est alors intéressant d'étudier.l'autre étant la fictionnalisation . et deux modalités de la spectacularisation du dispositif cinématographique. Quant à l'origine de ces différences.).privilégiés par le dispositif salle de cinéma45). réellement tomber). il est une « attraction » parce qu'il est effectivement « éprouvé » par le spectateur comme une intervention sur son corps propre (le spectateur peut. Résumons. contraintes liées à la transformation du dispositif cinéma traditionnel (le spectateur de la Géode). j'ai donné des exemples de publics liés à des espaces bien spécifiques (la famille. ou comme des discours sur les relations hommefemme) . Dans d'autres contextes. en particulier suivant le support (comment fictionnalise-t-on au théâtre ? en lisant un roman ? face à une peinture ou une photographie ?) et les conséquences de cette appartenance quasiment 45. ce sont les diverses modalités de mise en œuvre du mode fictionnalisant.68 Réseaux n° 99 n'est plus une « attraction » parce qu'on le voit sur l'écran « comme dans la vie ». la salle de cinéma. dans le contexte des cultural ou gender studies (qui constituent à sa manière un public) les comédies musicales sont lues sur le mode discursif (comme des discours idéologiques. . des déterminations qui nous poussent à la lecture fictionnalisante (qu'il s'agisse de la structure œdipienne ou d'autres paramètres de nature anthropologique46) .

toujours différents publics et un même individu spectateur se trouve toujours au point de concours de différents publics et donc de différents modes de production de sens qu'il mobilisera simultanément ou successivement. Du coup. sexuelles. etc. ce n'est que dans des cadres institutionnels relativement contraignant comme l'école (qui réclame de lire les films pour en tirer des informations) ou à la télévision (qui dès ses origines a été conçue comme un dispositif documentarisant) qu'un tel public existe réellement. il y a. dans notre espace culturel. avoir des éclairages différenciés sur le public en question. programmation en présence des réalisateurs. Même les sociologues et les historiens qui se réclament pourtant d'études empiriques ne travaillent jamais que sur des constructions du public . sociales. on peut espérer. au public fictionnalisant : il est clair qu'elle rend plus difficile la constitution d'autres publics comme en témoignent tous les efforts qui doivent être déployés pour que se constitue un public documentarisant dans les salles de cinéma (organisation de séances spéciales. Au mieux. je crois qu'il faut renoncer à penser que l'on peut étudier un public réel en tant que tel. ce ne sont pas les mêmes constructions que celles du sémiologue. etc. Outre le désir de fiction. simplement. de festival. dans un même espace réel.) . bien d'autres déterminations sont également intériorisées : déterminations institutionnelles. Dans ces conditions. en mettant en regard différentes constructions.La question du public 69 obligée. .

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