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Editorial 2 La Red nos piensa Remedios Zafra 3 Creacin artstica y soportes digitales Rodrigo Alonso 11 Edicin Post-Media Alejandro del Pino Velasco 18 El viaje circular frente al espejo tecnolgico. Juan Carlos Robles 30 Msica interactiva.Vida electrodigital Daniel Varela 34 Entrevista a Chris Cutler Norberto Cambiasso 42 Pginas Parablicas 46 Manuales Parablica 69 Direcciones 70

Nuevos modos de " estar juntos"

somos
Edita Arte/facto C.C.C. Direccin Julin Ruesga Bono Arte / Diseo Jos Carlos Bayarri Mesa de Redaccin Jos Carlos Bayarri Jos ngel de Paz Francisco Ramos Julin Ruesga Bono Gloria Prado Colaboran en este nmero Norberto Cambiasso, Ramn Castillo, Jos Luis Tirado, Rafael Dorado, Jess Franco, Daniel Varela, Remedios Zafra, Rodrigo Alonso, Alejandro del Pino Velasco, Juan Carlos Robles, Pedro Jimnez, Salvador Gonzlez Barba, Ismael Cabral, Jorge La Ferla. Correspondencia Apartado de Correos 4011 E-41080 Sevilla revistaparabolica@hotmail.com website: www.parabolica.org Deposito legal: SE-1621-02 es propiedad de los firmantes
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El proceso de transicin que estamos viviendo, de una sociedad industrial hacia una sociedad basada en la informacin y el conocimiento, est provocando una profunda transformacin tanto de las estructuras econmicas tradicionales como de nuestras formas de vida. La transformacin proviene de muchas tecnologas: informtica, bases de datos, telfonos mviles, satlites de telecomunicaciones, televisin digital, realidad virtual, tecnologas multimedia, internet, etc. En conjunto estn modificando la guerra, las finanzas, la organizacin y actividades empresariales, el trabajo, el comercio, la administracin, la enseanza, la medicina, el ocio, el arte y la cultura. Su impacto no queda reducido al mbito pblico, tambin llega a los escenarios privados modificando nuestra vida cotidiana. Los medios masivos de comunicacin en conjuncin con los ordenadores estn consolidando un tipo de sociedad, caracterizada como sociedad multimedia, que est modificando profundamente los lmites espacio-temporales con los que hasta ahora hemos pensado el mundo, originando con ello profundos cambios de percepcin y perspectiva cultural. Vivimos experiencias culturales desligadas de toda idea de territorio, relacionadas al surgimiento de unas culturas sin memoria territorial, justamente esas culturas audiovisuales que han elaborado una oralidad gramaticalizada por la sintaxis audiovisual que se inici con el cine y la radio, ha seguido con la televisin y, hoy, se desarrolla con los video-clips, los video-juegos, los ordenadores e internet. En la cultura urbana es donde estas imbricaciones entre cultura y comunicacin adquieren peso y relevancia, en su remitir tanto a los efectos de los medios y sus innovaciones tecno-

lgicas como a las nuevas formas de sociabilidad con las que los ciudadanos enfrentan la heterogeneidad simblica y la amplitud espacial de la ciudad. La expresin ms evidente de esto lo encontramos en los cambios que atraviesan los modos de experimentar la pertenencia al territorio urbano y las formas de vivir la identidad. La redistribucin masiva de los bienes simblicos por los canales electrnicos de comunicacin genera interacciones ms fluidas entre lo culto y lo popular, lo tradicional y lo moderno, lo local y lo global. Simultaneamente, y gracias al ordenador, estamos ante la emergencia de otra figura de la razn la que resita la imagen en una nueva configuracin sociotcnica y que rehace las relaciones entre el orden de lo discursivo (la lgica) y de lo visible (la forma), esto es, de la inteligibilidad y la sensibilidad. En este sentido el ordenador no es slo un instrumento con el que se producen objetos, sino un nuevo tipo de tecncidad que posibilita procesar informaciones y cuya materia prima son abstracciones y smbolos, en cierto modo est inaugurando una aleacin de cerebro e informacin que sustituye a la del cuerpo con la mquina. Sin caer en una fe ciega hacia la tecnologa y siendo crticos ante una idea de progreso poltico y mercantil, cuyos resultados, en el mejor de los casos, sera una destruccin sostenible, nuestro inters est en explicarnos el nuevo espacio en formacin, los cambios que las nuevas tecnologas estn operando, no slo en la materializacin formal del arte contemporneo, sino en la forma de interconectar, conocer, entender y representar el mundo. Y adems adquirir las herramientas concretas y abstractas para ser agentes activos de todas estas transformaciones, en el convencimiento de que esta es una labor de todos

a Red nos piensa

lecturas desde el arte y lo social

Remedios Zafra
-Nada contradice entonces esta hiptesis paradjica: nuestro pensamiento regula el mundo, con la condicin de que antes pensemos que el mundo es el que nos piensa. El hombre no bebe el t, el t bebe al hombre No eres t quien fuma la pipa, la pipa te fuma a ti. El libro me lee. La televisin me mira. El objeto me piensa. El objetivo nos contempla. El efecto nos causa. El lenguaje nos habla. El tiempo nos pierde. El dinero es el que nos gana. La muerte nos acecha.1 Jean Baudrillard, El intercambio imposible.
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nos pensados por el mismo medio, tomar conciencia de que nuestro papel no es ya slo el de ser sujetos intrpretes, sino tambin el de objetos interpretados. El medio nos piensa. Sujetos-masas, sujetos-multitud, concentrados en un espacio comn o en un mismo tiempo, sujetos on line sujetos-verbo que son en tanto se pronuncian. La red y la mquina pasan a ser nuevos agentes semiticos y sociales4, nuevos agentes especulativos de otras formas de convivencia de la diversidad, formas desmaterializadas, ms fluidas y perifricas, no esenciales. En este contexto, imaginar una nueva convivencia en red implica aumentar la crtica sobre la realidad fuera de ella, implica enfrentarnos a un mundo donde nuestra relacin se ve, cada vez ms, interfaceada por la mquina, nuestra identidad pasando tambin por su filtro (con lo que esto supone para la produccin de subjetividad en la esfera social contempornea). En ese espacio-tiempo del acontecer de Internet el arte se plantea en trminos crticos, pensando la red consciente de que Internet nos piensa. El arte propio de la red, el llamado net.art, no es un arte que limite el uso del medio a su carcter instrumental, no es un arte ubicado en Internet que existe independientemente de ella, sino, ms bien, un arte que (des)ubica a la red. Gestado en su matriz, no trado de fuera. Un arte de metalenguajes. Un arte de gramticas sociales sobre Internet, que tiene en las nuevas formas de construccin de subjetividad, en las colectividades on line, en la mediacin intersubjetiva, en los desmon-

Pensar en las formas en que los medios modifican las prcticas artsticas ms recientes nos obliga a pensar en las formas en que los medios modifican nuestra idea del mundo y de nosotros mismos. Pensar-nos- como viajeros/videntes2 de un mundo globalizado, nodos de relaciones intersubjetivas que acontecen cada vez ms en pantallas de proteccin-proyeccin3, cdigos que difcilmente permiten discernir lo real de lo simulado. Pensar en el arte que se genera en torno a la red exige pensar en las nuevas condiciones de convivencia marcadas por Internet, una convivencia en la que no podemos obviar esa conjuncin fatal de la deriva. Percibir el doble sentido del acontecimiento, pensar el medio que habitamos sabindo-

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tajes de las esferas pblica y privada y en la experimentacin con la indeterminacin y el no-sentido, algunos de los campos de accin e investigacin ms recurrentes en los discursos artsticos contemporneos. Pensar Internet5 y dejarse pensar por ella, eso hace el llamado net.art o arte de la red. El net.art se dibuja como signo de autoreflexividad de la poca que vivimos y se posiciona en trminos de resistencia, deconstructivos, cuestionando y proponiendo nuevas maneras de ser y relacionarnos, repensando tambin las estructuras fsicas que hasta hace muy poco contenan a las obras de arte y que se proclamaban como las nicas mantenedoras de sus auras y legitimadoras de su exhibicin. La red no puede ser entendida como un nuevo lienzo para pintar en cdigo, tampoco mero soporte o espacio donde algo acontece, la red es tambin el acontecer mismo, escena y obra, representacin. No olvidemos que la principal caracterstica de la sociedad de la informacin es la transformacin de los modelos de relacin y que la capacidad de interaccin con el entorno, que nos ofrece la pertenencia a un mundo conectado, constituye un hecho sin precedentes en la historia del mundo civilizado. En relacin al conglomerado social y el resto de prcticas artsticas del siglo XX el net.art habita un territorio de tradicin crtica, estableciendo una relacin de intercambio que refuerza su carcter abierto. No estamos hablando, pues, de unas prcticas que rompen substancialmente con el pasado, las nuevas prcticas artsticas de Internet, integradoras y porosas, se proclaman herederas del arte ltimo. As pues, pensar el net.art implica hacerlo dentro de los caminos abiertos por las vanguardias artsticas del ltimo siglo. Observamos as que las prcticas artsticas de la red se verifican beneficiarias de los cambios suscitados por la prdida del aura y la fcil reproductibilidad6 de las obras, por el cuestionamiento de la idea de original, de la idea de autor, por la crtica a la institucin-arte y a los sistemas convencionales de exposicin y distribucin artstica. Herederas tambin de las mismas contradicciones en su relacin con el mercado. Pensemos cmo el compromiso epocal que lleva a muchos artistas a indagar y reivindicar el carcter temporal, efmero, mvil, pblico, multiplicable del arte de Internet y propio de las formas de distribucin en red, cede cuando se sigue reivindicando una concepcin objetual de arte como mercanca. Siempre hay frmulas para buscar exclusividad en el arte, desde la rapidez con que se suplantan los objetos en serie y el software, hasta los accesos restringidos que convierten en privado lo pblico. Una de las muchas contradicciones intrnsecas del arte, con las que no slo convive sino que forman parte de su propia (in)definicin. Pero, cules son los aspectos diferenciadores del net.art respecto de otras prcticas artsticas? qu aportaciones significativas sugiere para el arte de nuestro tiempo? Varias son las ideas a comentar al respecto. En primer lugar, pensamos que uno de los rasgos a tener en cuenta tiene que ver con la siguiente consideracin: en Internet se produce una disolucin de los contextos espaciales fijos, tanto los de produccin como los de recepcin. La mquina se configura como un nuevo lugar de encuentro y experimentacin entre personas y arte. En ese lugar de colisin se conforma la interfaz y culmina uno de los viajes emprendidos por las prcticas artsticas del ltimo siglo: la desmaterializacin de la obra y la posibilidad de sacarla del marco. Se desmonta tambin la consideracin y sacralizacin de los recintos fsicos y espaciales como nicos legitimadores de la obra de arte. En este contexto, la mquina-interfaz se posiciona no slo como territorio de recepcin esttica y produccin artstica, sino que adems se convierte en instrumento de subjetivizacin, en rostro limpio donde se transfiguran y experimentan (donde se piensan) las nuevas formas de mostrarse el sujeto. En segundo lugar, pensamos que estas condiciones conforman unas prcticas artsticas que no se establecen como mecanismos de reproduccin7 de la vida sino como medios de produccin de nuevas formas de vida. Los cambios estructurales de las prcticas artsticas reivindican de esta manera una transformacin paralela de las mismas instituciones que gestionan la distribucin del arte. El arte que ha tenido, hasta hace poco, una preeminente funcin notarial de lo pasado, deja de dar testimonio y de acopiar objetos estticos, representaciones y copias del mundo. Ahora, el arte produce experiencias, produce subjetivi-

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dad y tambin colectividad. El arte se posiciona como instrumento potencialmente crtico y cuestionador de los medios y de las industrias culturales en cuyo seno acontece. En este sentido, si analizamos cules son las problemticas de nuestro tiempo en relacin a las prcticas artsticas y a la transformacin de su sentido en las sociedades actuales, advertimos que el net.art tiene mucho que aportar al respecto. Creemos que esos lances tienen que ver, de manera especial, con cuestiones relativas a las formas de produccin artstica y recepcin esttica. Nuevas gramticas y nuevas narrativas caracterizadas por la produccin de formas hipertextuales, interactivas, fragmentadas, colectivas... formas que se nutren de los avances en el tratamiento y posproduccin de la imagen digital y de la consolidacin de una imagen movimiento8. Nuevas formas comunicativas que cuestionan los paradigmas de linealidad. Nuevas formas de produccin, no esttica, procesual. Una produccin que, en muchos casos, tiene ms de msica y texto que de imagen, no slo formalmente (por lo que de cdigo-partitura tienen las obras) sino tambin por cmo se dan en el tiempo. En la lnea de la recepcin esttica y distribucin artstica, uno de los desafos del net.art viene de la mano de los desmontajes de las esferas pblica y privada. En una sociedad en red la interfaz conforma nuestra nueva casa, las paredes son delimitadas por la mquina de procesamiento de datos, la vivienda es ahora tan slo la anamorfosis de un umbral9. Un comienzo que nos introduce en un no-lugar, un espacio de trnsito que tambin transita, como un aeropuerto porttil, un espacio mvil, temporalmente autnomo. Espacio de proteccin y tambin de proyeccin del sujeto. Espacio en cuya porosidad observamos cmo el sistema de suministro de informacin mediado por mquinas cambia y cmo, por consiguiente, se reconfiguran los espacios pblicos y los espacios privados ms all de la pantalla (con todo lo que esta reconfiguracin supone para aquell@s que tradicionalmente han estado reducid@s a la esfera domstica). Por otra parte, estara el problema del sujeto, y, en esta lnea, el cmo la red se constituye en un nuevo dispositivo de subjetivizacin y como ello condiciona tambin las nuevas formas de produccin y recepcin del arte en la red. Una idea que puede ayudarnos a acercarnos a los interrogantes sobre este tema sera la consideracin de Internet como un espacio del pliegue. Recordamos las palabras de Deleuze10 cuando se refiere a que entre el vestido (pliegue) y el cuerpo hemos de identificar un tercero: son los elementos. Y ni siquiera hace falta recordar que el agua y sus ros, el aire y sus nubes, la tierra y sus cavernas, la luz y sus fuegos son, en s mismos, pliegues infinitos (...). Basta con considerar de qu modo la relacin del vestido y del cuerpo va a ser ahora mediatizada, distendida, ampliada por los elementos. Somos on line siendo, como prtesis de viajes acelerados, pliegues de la diversidad11, multiformes y polivalentes que nos permiten prescindir temporalmente del cuerpo que

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nos marcaba un futuro predecible (ser otro), mediante disfraces-alias (pliegue de aire), o redimirnos de los disfraces cotidianos mediante un pliegue de agua (liberndonos de los prejuicios). Internet como espacio del otro, espacio donde se experimenta la diversidad y podemos desprendernos (aun temporalmente) del estigma de nuestro sexo, edad o raza, seres cdigo, dilogos. La ausencia ubicua del que usa Internet permite no ser nadie a quien no quiera ser alguien, como deca Hughes para ser nadie, hay que estar a la vez en todas partes y en ninguna. La ausencia ubicua es una ausencia del cuerpo, donde el nivel semitico de la cultura, condicionada por lo corpreo, se libera en un movimiento rompedor de deconstruccin del yo. En esta lnea, la identidad es repensada y definida ms como pregunta que como respuesta. Recordemos aquella analoga que Virilio establece entre el vidente de los medios y el viajero, refirindose as al vidente/viajero y observando la repeticin del comportamiento del aficionado al ver la pantalla y del que durante el viaje mira por la ventanilla de su coche. Al respecto utilizaba las palabras de Gaston Rageot: los hombres y mujeres que comparten las horas a bordo, dejan de ser ellos mismos..., cada pasajero empieza por salir de s, ayer no nos conocamos, maana nos separaremos por siempre12. Estar conectado, ser on line, liberados del cuerpo y de los atributos que restringen al individuo a un estereotipo determinado, con todas las ventajas e inconvenientes que esto supone. En la red nos enfrentamos a una o varias identidades por inventar. Una subjetividad poscorprea que pregona una imagen de la identidad escindida de la imagen del cuerpo13. La tecnologa, Internet, cambia la naturaleza del rostro. As, la identidad poscorprea puede ser entendida como una perspectiva argumentativa de una poltica no esencialista, una reivindicacin de identidades en proceso, donde la materia de nuestro cuerpo parece quedar atrs y aparece slo como una pantalla de proteccin-proyeccin14. La lgica binaria de la identidad queda subvertida en Internet. La identidad como forma unitaria y slida queda desmantelada con lo que esto supone para el reconocimiento de la otredad, es decir, para la censura/identificacin del otro en toda desviacin de las normas sociales. En Internet la identidad no produce representaciones, son las representaciones las que producen identidad. Pensemos en el Chat, por ejemplo. Encuentro y conversacin instantnea, ideal para los que quieran hablar con otras personas sin preocuparse (a priori) por su aspecto fsico. Para los que quieran inventarse un cuerpo, un gnero, una sexualidad, para los que quieran ser ellos mismos. No olvidemos que la especificidad respecto a otros dispositivos como el e-mail viene del lado de la delimitacin de un espacio de consentimiento del no sentido donde quien entra asume que accede a un espacio de ficcin que, paradjicamente, puede ser ms real que la propia realidad. En el chat lo que no se dice tambin circula como pacto implcito entre los conversadores en busca de la prctica seductora. En el chat se produce una desviacin de aquello que nos aprisiona (lo matrico, el cuerpo) para converger

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en una lgica ritual. El chat esconde los temores y envalentona a los individuos quin no lleva a un otro dentro?. Libera a los sujetos del miedo al que dirn. No importa nuestra cara, qu llevamos puesto, el color de nuestra piel, la edad, el acn, las arrugas. Prescindir del cuerpo es un alivio, nos permite fluir, dejarnos llevar y construirnos cada vez. Construirnos contextualmente, ser con el otro, ser en tanto que acontecemos. En el chat encontramos nociones estereotipadas del gnero, divergencia primera para caer en la convergencia de forjarnos una personalidad acorde con nuestros propsitos. Hacer y deshacer prtesis de identidad de nuestras vidas outside. El individuo, sin cuerpo propio, se vuelve apariencia pura, construccin artificial donde se adhiere el deseo del otro15. En esta apariencia, la simulacin, la mentira potencial alcanza su mayor grado, se hace fuerte en el misterio y la duda, pulsiona la realidad y lo inventado, el cuerpo y el deseo. En un campo donde el sujeto desaparece y se maquilla un personaje. No importa quien eres, slo que converses. Identidades como soplos, como insectos que viven el tiempo que dura una conversacin. Tal vez el chat sea uno de los dispositivos de Internet donde ms se nos piensa. Protegidos por un avatar en el chat buscamos algo imprevisto, dejar nuestra voluntad en manos del mundo, de Internet, ponernos en el camino y esperar a que el mundo nos de una sorpresa, que el/la/lo que soamos nos abra un privado. Lanzarnos a la indeterminacin y a la seduccin pura. Se tratara parafraseando a Spinoza en boca de Baudrillard16 de transferir la voluntad al mundo, la responsabilidad de concebirnos en un espacio regido por el pensamiento impersonal del otro. Es precisamente esta bsqueda lo que engancha del chat y, en cierta forma tambin de la red. La probabilidad de encontrar un destino sorprendente (ya), de seducir y ser seducido (rpido), de ampliar las posibilidades de derivar hacia algo/alguien de una base de datos muy superior al nmero de nuestros convecinos de ciudad. Vivir como si no hubiera maana. Vivir el instante, devenir joven. Bsqueda del placer, pequeas muertes, transferencias de voluntad. Nuestros otros yo se lanzan a vivir vidas-mosca. Pero ante todo est esa seductora sensacin del medio, dejar que Internet nos piense. Ah situamos al net.art y su carcter diferenciador. En la pregunta que cuestiona la red mientras tambin la inventa. No ya en los objetos, ms en las palabras (tanto en la teora como en la prctica artstica). Ah lo pensamos, ejemplificando uno de los caminos ms iluminados y sugerentes en el deambular artstico contemporneo. Ah, se producen las prcticas artsticas de Internet, pensando la red y siendo pensadas por ella, en una deriva... mientras acta este destino, la probabilidad de cualquier acontecimiento, aunque no haya tenido lugar, jams se agota. Y de ah viene el acontecimiento de una vida, de esta gracia actual de coincidencias y nunca de un encadenamiento de las causas 17. Notas 1. BAUDRILLARD, J.: El intercambio imposible. Madrid, Ctedra, 1999: p.92. 2. La ilusin locomotriz permite al vidente/viajero proyectar sus propios fantasmas ms all de la pantalla del parabrisas. VIRILIO, P.: Esttica de la desaparicin. Madrid, Anagrama, 1988: p.74. 3. IRIGARAY, L.: Marine Lower of Friedrich Nietzsche. Nueva York, Columbia University Press, 1991: p. 87. 4. BRAIDOTTI, R.: Un ciberfeminismo diferen te. Estudios online sobre arte y mujer. www.estudiosonline.net/texts/diferente.html 5. Ver: MARTN PRADA, J.: El net.art o la definicin social de los medios. aleph (2001): aleph-arts.org 6. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte aos, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la tcnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizs hasta a modificar de una manera maravillosa la nocin misma del arte. PAUL VALRY, Pices sur l'art La conqute de l'ubiquit. En: BENJAMIN,W.: La Obra de Arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. En Discursos interrumpidos. Madrid,Taurus, 1973. 7. Hay una cultura naciente que no se constituye como instrumento de reproduccin de la vida -de sus mundos y modos. Sino, pura y simplemente, como mquina efectiva de

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construccin activa de mundos de vida nuevos, inditos.Ver: BREA, J.L.: Todas las fiestas del futuro. Cultura y juventud (s21). Exit Imagen y Cultura: Un mundo adolescente. Madrid, 2001: pp.114-124. 8. Ver: DELEUZE, G.: La imagen-movimiento. Barcelona, Paids, 1987. & DELEUZE, G.: La imagen-tiempo. Barcelona, Paids, 1988. 9. VIRILIO, P.: Op. cit. (1988): p.73. 10. DELEUZE, G.: El Pliegue. Paids, Barcelona. 1989: p. 156. 11. VIRILIO, P.: Op. cit. (1988). 12. Gaston Rageot. Citado en:VIRILIO, P.: Op. cit. (1988): p.73. 13. NAKAMURA, L.:After/Images of Identity: Gender,Technology and Identity Politics (criticism). En FLANAGAN, M. y BOOTH, A. (eds): Reload. Rethinking women + cyberculture. Massa-chusetts Institute of Technology, 2002: pp. 321-332. 14. IRIGARAY, L. : Op. cit (1991): p. 87. 15. BAUDRILLARD, J.: De la seduccin. Madrid, Ctedra, 1994: p. 83. 16. BAUDRILLARD, J.: Op. cit. (1999): p. 91. 17. Ibdem: p. 86.

Creacin artstica y soportes digitales

reacin artstica y soportes digitales


Aun cuando las primeras creaciones numricas pueden rastrearse hasta el ao 1952, no es sino recientemente que la produccin electrnica y digital encuentra vas adecuadas de manifestacin. En sus primeros aos, el escaso desarrollo de los soportes para almacenar la creacin digital hizo que frecuentemente debiera recurrirse a los medios analgicos tradicionales para materializar los resultados; as, el papel y las cintas magnticas fueron las bases de las primeras producciones informticas. Esto determin que las condiciones de su lectura no variasen demasiado de la secuencialidad y linealidad propias de aquellos medios. Las verdaderas innovaciones estticas de la creacin digital no haban encontrado an el vehculo para desplegar todas sus posibilidades. sonalizada e ntima con los desarrollos de la tecnologa numrica, la posibilidad de acoplar mltiples registros sensoriales y un acceso multiforme a la informacin almacenada. La relacin del actuante con la obra digital resulta menos determinante que en muchas propuestas tradicionales, impulsando una fruicin ms asociativa y privada. Este dilogo abierto entre el creador, la obra y su espectadordonde los espacios de la creacin y la espectacin son objeto de un duro cuestionamiento- es uno de los elementos fundantes de una nueva concepcin de la obra artstica como construccin descentralizada y provisional, incompleta y en reformulacin constante. Enfrentado a un conjunto de elecciones variables, la opcin del navegante se traduce en la actualizacin de una de las mltiples posibilidades previstas en el programa. Esa configuracin momentnea, no posee un valor privilegiado en relacin con el resto de las posibles opciones. Su manifestacin constituye una de las mltiples voces de este medio polifnico en el que, segn Claudia Giannetti, la polifona (o hipertextualidad) del discurso relativiza la autonoma del autor y de la obra. Este relativismo, que hace que la obra vare con cada puesta en marcha, plantea una dificultad adicional, que Xavier Berenguer resume en la pregunta: Cmo se puede juzgar una obra que no se lee nunca dos veces de la misma manera?2. Quizs las claves para comprender a estos soportes no deban buscarse en su configuracin final, sino en las bases que los sustentan. La codificacin binaria no diferencia entre textos, imgenes, sonidos o sus articulaciones: todo se reduce al mismo lenguaje de ceros y unos. De esta manera, el pasaje de un rgimen a otro no slo se halla facilitado sino tambin alentado por el propio sistema. Las producciones multimedia ponen en funcionamiento configuraciones trans-lingsticas en las que la identidad de los cdigos involucrados es tan inestable como el estatuto unitario de la obra. La variedad de manifestaciones de las producciones en soportes digitales desestabiliza asimismo la relacin del espectador con la obra y el acto mismo de la recepcin. Una multiplicidad no tiene sujeto ni objeto -sealan Gilles Deleuze y Flix Guattari- sino tan slo determinaciones, grandezas, dimensiones que no pueden crecer sin que ella cambie de naturaleza3. En manos de este sujeto movedizo, navegante o explorador, la contemplacin cede su lugar a una participacin creadora en la que se definen y redefinen las precarias actualizaciones del objeto artstico.

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Explorar, Navegar e Interactuar


No es sino hasta los noventa que irrumpen con fuerza los soportes digitales de alcance masivo que conocemos hoy: el CD-ROM, el DVD y las redes informticas. Con ellos aparece por primera vez la posibilidad de restituir a las obras multimedia una de sus caractersticas ms esenciales: la interactividad. En sus aspectos pragmticos, la interactividad promueve una relacin activa, per-

Rodrigo Alonso
Este sujeto migrante induce su temporalidad fragmentaria sobre la obra. La duracin de las diferentes etapas de la exploracin depende exclusivamente de sus decisiones, transformadas en irrupciones momentneas de un conjunto de dispositivos audiovisuales potenciales. Esta temporalidad no estricta es una de las innovaciones ms radicales de los medios interactivos, la que los separa de otras expresiones audiovisuales como el cine o el vdeo, donde la temporalidad de la imagen y el sonido est fijada en el soporte. Asimismo, se trata de una temporalidad contingente. A diferencia de la narratividad sobre la que se erigen los medios secuenciales como el cine o el vdeo, el CD-ROM y el web art fundan una narratividad no secuencial, que se redefine con cada seleccin del usuario.
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apertura es caracterstica del mensaje esttico 4. Parece curioso que un concepto tan importante en la discusin contempornea no haya generado productividad terica durante casi treinta aos. Sin embargo, hoy es posible imaginar los

Las propuestas interactivas de hoy recogen esa experiencia, proyectndola a travs de las cualidades estticas de los nuevos medios. Tanto los CD-ROMs como las pginas web son soportes de obras que depositan en el espectador un rol fundamental en la determinacin de su forma final. Existe, no obstante, una diferencia esencial entre ambos medios, que afecta directamente a su apertura. An frente al abanico de posibilidades combinatorias que ofrece el CD-ROM, todas las actualizaciones concebibles se hallan contenidas definitivamente en el disco metlico. Por esto, la exploracin del CD-ROM de un artista siempre tiene algo de privado; el ordenador es, en estos casos, un intermediario entre el universo personal del artista y el de su espectador. En las redes informticas existe la posibilidad de una apertura sin lmites. Si bien muchas obras continan siendo cerradas y autocontenidas, otras explotan las particularidades de un medio cuya clave es el desarrollo y la transformacin constantes. Los ejemplos ms paradigmticos en este sentido son las obras en progreso (work in progress). En ellas no existe un esquema definitivo sino un planteo esttico que vara con el tiempo y la intervencin de los navegantes. En general, se trata de realizaciones que permiten la modificacin de elementos estructurales por parte de los eventuales visitantes: esa modificacin se mantiene hasta que otro navegante decide cambiarla, en un proceso sin final aparente. Esta incertidumbre respecto del origen y el resultado final, es uno de los factores

De la Obra Abierta a la Obra en Progreso


En 1962, el semilogo italiano Umberto Eco public en su pas el libro Opera Aperta. Forma e Indeterminazione nelle Poetiche Contemporanee, donde reelaboraba algunos conceptos desarrollados pocos aos antes en relacin con el arte de finales de la dcada del 50. Sus argumentos fueron prcticamente inadvertidos, hasta que en 1989 la Harvard University Press decidi reeditar la obra. Sus pginas, hoy ampliamente divulgadas en los espacios de produccin de teora esttica, sostenan que en la obra de arte, el autor intenta intencionadamente construir un mensaje -abierto- que pueda interpretarse de diferentes modos, y esta

motivos: Eco estableca que la apertura corresponda al mensaje esttico, y era propia de todo el arte de todos los tiempos, no slo del arte de su poca. No obstante, Eco intua el proceso que estaba conduciendo hacia obras no slo conceptual sino tambin formalmente abiertas. Las artes participativas de la dcada del 60 fueron la puerta de ingreso para un tipo de produccin que slo poda completarse con la intervencin activa de los espectadores.

Creacin artstica y soportes digitales


ms novedosos introducidos por este medio tecnolgico, y una de las soluciones mejor logradas a la cristalizacin del objeto artstico. versin contempornea de los laberintos mitolgicos, arquitecturas destinadas a perder a los hombres en interminables sucesiones espaciales. La red es un espacio para dejarse llevar, la ocasin de un viaje sin rumbo por tierras inconsistentes, con la seguridad del ingreso y la salida, pero la incerteza del recorrido entre ambos extremos.
1.

Las Ciber-Comunidades
Si bien el modo de fruicin de un CDROM y el de una obra para las redes informticas es aparentemente similar, el contexto que enmarca las experiencias de uno y otro no es ciertamente el mismo. El navegante de la red se mueve en un circuito poblado por innumerables seres similares a l, conformando, an involuntariamente, los cimientos de una ciber-comunidad. Las redes informticas son fundamentalmente espacios interconectados. Un link lleva a otro y todo icono puede ser el ingreso a un espacio impensado o la proyeccin hacia una nueva travesa ciberespacial. Navegar es internarse en un universo de migraciones permanentes, de carcter expansivo e imposible de agotar. Conducido por lenguajes informticos, protocolos, contraseas y mens de opciones, el peregrino de las redes es la encarnacin del habitante postmoderno, un ser desarraigado, con el sentimiento perpetuo de no pertenecer a ningn lugar y, al mismo tiempo, con la necesidad de encontrar o conformar un sitio estable. La ausencia de mapas y orientaciones provoca su desconcierto permanente, por momentos excitante, pero no siempre gratificador. Los innumerables recintos y pasadizos de la web son la
4.

En contraposicin a la homogeneidad y uniformidad de la red, las pginas de artistas se proponen como espacios diferenciados, de reflexin y de contemplacin. Algunas veces, se busca contrarrestar el estilo universal y neutro del diseo web con signos de localizacin geogrfica: la necesidad de generar territorios de identidad colectiva puede devenir en expresin esttica. Otros territorios no tienen anclaje ni en el espacio geogrfico ni en el propio estilo internacional de la red. Inspirados en la fantasa de los artistas, en los universos sintticos del diseo grfico o en las imgenes de los relatos de ciencia ficcin, surgen propuestas hiper-tecnologizadas y zonas fantasmagricas que son el correlato de una realidad extraada y de un mundo an por descubrir.

2.

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3.

La Subversin del Diseo


Con el desarrollo de las sociedades capitalistas y el protagonismo que adquiere la comunicacin masiva en su interior, el diseo grfico y el audiovisual cobran una importancia inusitada. Paulatinamente, el diseador reemplaza al artista en la produccin de smbolos sociales. La especializacin de su lenguaje elimina lentamente

Rodrigo Alonso

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5.

todo residuo de ambigedad en el entorno grfico, en funcin de postulados funcionalistas tendientes a la simplificacin comunicativa de sus mensajes. Las obras en CD-ROM e Internet refuerzan el protagonismo que el diseo ha conseguido en los ltimos aos, pero a travs de un movimiento que recupera su

lenguaje para el arte. En sus pantallas hiperdiseadas reaparecen la ambigedad y la plurisemanticidad de los productos estticos. Las normas compositivas del diseosimplicidad estructural, claridad semntica, economa de medios, utilizacin de un lenguaje socializado y direccionalidad de la lectura- son utilizadas por los artistas en funcin de sus propios fines, produciendo

una desestabilizacin de las reglas consolidadas en el mbito proyectual. Sistemticamente, esa legalidad ha sido subvertida por los artistas: la simplicidad estructural, a travs de complejas composiciones de imagen y sonido; la claridad semntica, mediante conglomerados ambiguos en los que el espectador vaga

Creacin artstica y soportes digitales


sin rumbos establecidos; la economa de medios, por excesos sgnicos y ornamentales; el lenguaje socializado por la expresin personal, y la direccionalidad de la lectura por el desconcierto. La desorientacin suele ser ms comn en el CD-ROM, ya que en este medio el riesgo a que el explorador decida abandonar el camino es menor, lo que permite que las composiciones hipermediales en este formato puedan alcanzar un alto grado de complejidad. En Internet, las pginas complejas son difciles de penetrar, y el desconcierto puede provocar que el navegante abandone su recorrido. Sin embargo, es posible generar estructuras de gran complejidad mediante otros procedimientos, como el recurso a mltiples conexiones -links- que producen el mismo tipo de sistemas labernticos. programas no son, no obstante, simples elementos decorativos. Sealan un campo de reflexin y una bsqueda de propiedades especficas, tarea que preocup a muchas artes en sus orgenes. Conforman, asimismo, un terreno frtil para el cuestionamiento de normas y procedimientos compositivos, en el marco de un pensamiento metalingstico orientado hacia los propios elementos significantes antes que hacia los temas que stos vehiculan. Por su propia naturaleza, los formatos digitales pueden apropiar materiales de diferente procedencia. Esta esencia hbrida se trasluce en las mltiples referencias a los mass media, la historia del arte, la publicidad, la vulgata cientfica y tecnolgica, los estereotipos mediales o la industria del entretenimiento, apropiados a la manera de ready made en sus productos. El CD-ROM y las pginas web de artistas desafan las formas narrativas tradicionales a las que la industria los empujan.As como el vdeo fue adquiriendo un espacio propio por oposicin al discurso televisivo, las realizaciones digitales artsticas cuestionan su utilizacin mercantil en enciclopedias, vdeo juegos y publicidad multimedia, an cuando los mismos artistas se valgan de sus procedimientos formales 5 . El error consiste en suponer que el artista que utiliza una tecnologa acepta sus implicancias sociales, polticas y estticas. Como sostiene Douglas Davis, ...la cultura no abrazar por completo todos los sentidos del mundo digital. El gran error de los tericos en el pasado fue ignorar las resistencias, contradicciones y persistencias primarias humanas. Walter Benjamin vio con precisin las implicaciones lgicas de la reproduccin mecnica. Unicamente err en asumir que el mundo se postrara ante su lgica, que la infinita reproduccin de una pintura o una fotografa devaluara lo que el llamaba el aura del original. Como lo seal alguna vez Sidney Tillim en Artforum, nada de eso ha sucedido 6.

Cuerpos Errantes
Almacenado en el pequeo disco metlico o subyacente en el ciberespacio, todo un universo de asociaciones busca desplegarse en la pantalla del ordenador. El espectador, transformado por los programas y las prtesis electrnicas en un simulacro de si mismo, salta de una pgina a la siguiente, bucea en las profundidades de un territorio plano, adivina conexiones imperceptibles, se aventura en miles de caminos que desconoce. Se suele hablar de la descorporeizacin del navegante de Internet como el resultado lgico frente a un mundo en el que la realidad ha perdido su atractivo y tiende a ser reemplazada por las deslumbrantes promesas de la realidad virtual, pero tambin, como la consecuencia de la relacin elemental entre los seres humanos y las redes informticas. Se generan as frecuentes contrastes entre la vida dentro y fuera de la pantalla. Muchas personas asumen diferentes personalidades cuando se comunican a

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Reflexividad y Tecno-look
El sostenido desarrollo de los softwares ha dotado a los artistas de herramientas sorprendentes. Este movimiento de complejizacin tecnolgica ha teido de un aspecto igualmente tecno a sus realizaciones. Las metforas tecnolgicas se traducen frecuentemente en imgenes de ciencia ficcin, conos hiperdinmicos, transiciones por desmaterializacin, sonidos mecnicos o exaltados electrnicamente, diseos futuristas y toda una serie de temticas y propuestas con un look de avanzada. Los elementos autoreferenciales aparecen tambin con asiduidad. Las remisiones a los propios lenguajes, cdigos y

Rodrigo Alonso
travs de e-mails o cuando ingresan a grupos de discusin o a chats. Como el ser real permanece fuera del ordenador, el personaje virtual no necesita conservar los atributos de su creador. Las redes informticas son el mbito ideal para encarnar fantasas de todo tipo y no es casual que el entorno ciberntico est plagado de oferta sexual. Frente a este panorama, no es casual que el problema de la identidad haya ocupado un lugar preeminente entre las reflexiones del arte contemporneo. La cuestin excede el mbito especfico de las mascaradas virtuales; sin embargo, la contribucin del universo informatizado a la reconsideracin de los lmites del cuerpo y de las identidades individuales y comunitarias en los albores del milenio no ha sido escasa. Las incursiones artsticas en los formatos digitales han tendido a reflexionar sobre esta situacin y, en parte, a intentar revertirla. A travs de complicidades con el navegante, referencias histricas y autobiogrficas, el establecimiento de cdigos privados o de un universo diferenciado tendiente a minar la indiferenciacin y homogeneizacin de los productos comerciales, los autores de CD-ROMs y DVDs, y fundamentalmente los que intervienen la world wide web, buscan re-corporeizar al individuo atrado por sus propuestas, a travs de un lenguaje dirigido a sus mltiples respuestas sensoriales, a sus elecciones y a su capacidad reflexiva.

Notas
1. Giannetti, Claudia: Arte e Hipermedia: Proyecto y Proceso Reactivo en Zehar, n 31, verano 1996. 2. Berenguer, Xavier: Promesas Digitales en Giannetti, Claudia (ed):Arte en la Era Electrnica. Perspectivas de una Nueva Esttica,ACC LAngelot/Goethe Institut Barcelona, Barcelona, 1997. 3. Deleuze, Gilles & Guattari, Flix: Rizoma. Introduccin, Coyoacn, Mxico, 1994. 4. Eco, Umberto: Obra Abierta, Lumen, Buenos Aires, 1992. 5. El CD-ROM Eve de Peter Gabriel es un ejemplo de la utilizacin del formato de los vdeo-juegos con fines estticos. 6. Davis, Douglas: The Work of Art in the Age of Its Digital Reproduction. An Evolving Thesis 1991-1995. Texto publica do en la pgina web ArtNetWeb en Internet.

Imgenes
1. The File Room / Muntadas. Modelo de "work in progress" que perdura en Internet. 2. Arcangel Constantini / Unos Unos y Unos Ceros. Obra de net.art basada en la subversin comunicativa del diseo. 3. Referencias / Ricardo Iglesias. Obra de net.art basada en elementosautoreferenciales de la iconografa informtica. 4. Peter Gabriel / Eve. CD-Rom interactivo y la metfora del caminante... 5. Rip the User / Jos C. Bayarri. serie am-am del observado.

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Rodrigo Alonso

vanitas de la democracia. jos luis tirado.

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dicin post-media
A partir de mediados de la dcada de los 90 han aparecido en Europa y otras partes del mundo una serie de publicaciones que abordan desde una ptica multidisciplinar y crtica diversos aspectos relacionados con la emergente cultura digital: el net art, la msica electrnica, el activismo en la Red, la cultura de clubs o la creacin de nuevos espacios mediticos. La denominacin edicin Post-Media sirve para agrupar a estos proyectos editoriales (peridicos y revistas en papel, e-zines y portales en Internet) que aunque surgen

publicaciones de cultura electrnica impresas y en la red

de contextos culturales especficos son frutos de un mismo fenmeno social que trasciende fronteras geogrficas e idiomticas: la irrupcin de las nuevas tecnologas en la vida cotidiana y su importancia en la configuracin de nuevas prcticas culturales y artsticas. Dirigido por Andreas Broeckmann e integrado en el programa de UNIA arte y pensamiento (http://www.uia.es/arteypensamiento), el taller Edicin Post-Media (celebrado del 22 al 25 de mayo de 2002)

reuni en la sede de La Cartuja de Sevilla de la Universidad Internacional de Andaluca a representantes de diez proyectos editoriales que desde ngulos diversos analizan esta nueva cultura digital. En el desarrollo de su trabajo estas publicaciones se enfrentan a cuestiones como la bsqueda de financiacin, las estrategias de difusin y distribucin que deben poner en marcha, los problemas de traduccin o la necesidad de repensar los formatos de presentacin, gestin y creacin de sus contenidos.

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METAMUTE, 3/4 REVUE, UNDO


El taller Edicin Post-Media se celebr con la idea de que las distintas publicaciones participantes pusiesen en comn sus experiencias y establecieran lneas de cooperacin en temas como las formas de asociacin, la traduccin o la distribucin. La emblemtica publicacin britnica Mute (y su clon digital, Metamute http://www.metamute.com/-), la eslovaca 3/4 Revue (http://www.tristvrte.sk) y el beligerante proyecto on-line mexicano Undo (http://www.cnca.gob.-mx/undo), fueron las tres propuestas editoriales que se presentaron en la primera jornada del taller.

Mute / Metamute, pioneros en Europa de la Edicion Post-Media.

Con ms de 25 nmeros en la calle y la intencin, a corto plazo, de desarrollar una metodologa de trabajo on-line que permita una dinmica editorial mucho ms participativa, Mute es, segn Andreas Broeckman, el abuelo de este tipo de medios en Europa. Surgi en 1995 como un proyecto independiente de un grupo de artistas que trabajaban en la bulliciosa escena cultural londinense y con el paso del tiempo se ha convertido en una iniciativa editorial mucho ms ambiciosa,

Alejandro del Pino Velasco


con una plantilla fija de 6 personas y un amplio grupo de colaboradores ocasionales (net artistas, gente vinculada al activismo social o a los mass media, ...). Simon Worthington, redactor y editor de Mute, explic que se trata de un proyecto independiente, completamente desvinculado de grupos mediticos y econmicos, que se sustenta a partir de ayudas pblicas y algo de financiacin privada. Mute es un magazine sobre nuevas tecnologas y cultura electrnica y desde muy pronto desarroll una extensin virtual, Metamute, www.metamute.com, que cada vez ha ido cobrando ms protagonismo. Un protagonismo lgico teniendo en cuenta que la lnea editorial de esta publicacin britnica plantea la necesidad de asumir la transformacin de los roles convencionales del circuito comunicativo que propician los nuevos medios tecnolgicos (como la ruptura de la unidireccionalidad en la relacin entre emisor y receptor). En este sentido, pusieron en marcha a finales de 2001 el proyecto You are here (http://youarehere.metamute.com/), con el que pretenden dar visibilidad a distintas organizaciones y proyectos artsticos y culturales que coexisten en un mismo espacio sin que lleguen a relacionarse. Para ello han utilizado un software libre, Twiki, que posibilita una relacin plenamente horizontal entre los distintos usuarios de la web (permitiendo que cualquiera pueda incorporar contenidos en la pgina sin necesidad de intermediacin).

3/4 Revue, gua de la cultura contempornea en Eslovaquia.

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En 1999 un grupo de estudiantes de la Universidad de Brastislava crearon 3/4 Revue, una publicacin que intenta ofrecer una visin panormica de las artes avanzadas y las prcticas culturales contemporneas. Su mbito de trabajo fundamental es el centro y el este de Europa y su periodicidad (por el momento) trimestral. Segn su editor, Slavomic Krekovic, el objetivo de 3/4 Revue es convertirse en una especie de gua de la cultura contempornea en un pas (Eslovaquia) que ha permanecido aislado durante muchos aos y que an carece de la infraestructura necesaria para que sobrevivan iniciativas como esta. Un ejemplar de 3/4 Revue incluye informacin de actualidad (la actualidad que permite una revista de periodicidad trimestral) sobre exposiciones, festivales y conciertos, as como reportajes, entrevistas o ensayos ms densos que analizan distintas manifestaciones de la emergente cultura digital. Tiene una tirada media de 1.000 ejemplares y en cada nmero intentan publicar varias traducciones al eslovaco de textos sobre arte y cultura contempornea aparecidos en otras publicaciones internacionales. Por el momento, el apoyo financiero que han recibido (de la Fundacin para Proyectos Editoriales del Centro y el Este de Europa y del Ministerio de Cultura Eslovaco) ha servido para financiar campaas de promocin y cubrir ciertas necesidades tecnolgicas.

Existe tambin una versin web de 3/4 Revue (http://www.tristvrte.sk/), pero segn Slavomic Krekovic es slo un primer modelo del tipo de iniciativa editorial que quieren llevar a cabo en la Red. Internet es una herramienta, subray Slavomic, que queremos desarrollar mucho ms, pues permite un contacto ms directo con los lectores, ayuda a actualizar con ms fluidez y rapidez los contenidos y nos acerca a un pblico potencial mucho ms amplio. Desde el ao 2000 se han embarcado (gestionando directamente o colaborando) en otros proyectos paralelos que abarcan desde propuestas de Net Art como Trashlogic (http://trashlogik.haluska.org/) a festivales de msica electrnica, pasando por portales en Internet (Koridor - http:// koridor.org/indexe.php) o el festival multimedia itinerante Multiplace (http:// www.buryzone.sk/multiplace/).

Edicin Post-Media Undo, la cultura de la insumisin digital.


loga streaming que permiten verlo sin necesidad de descargrselos). Pero Undo no surge de la nada. Desde mediados de la dcada de los 90, Fran Illich y sus compaeros han estado trabajando en la creacin y difusin de distintos proyectos vinculados a la cultura electrnica en Mxico. Primero fue un fanzine en formato tabloide que se distribua de forma rudimentaria y logr generar beneficios considerables (al menos, en proporcin a lo que haba costado editarlo). Desde 1998 al segundo semestre de 2001 Illich trabaj en la revista Sputnik, un proyecto (on-line y off-line) que surgi durante el boom econmico de Internet y ha acabado convirtindose en una mera revista de tendencias destinada a un pblico mayoritariamente adolescente. Paralelamente ha trabajado para el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de Mxico y ha colaborado en la organizacin de conciertos de msica electrnica, festivales multimedias y encuentros con artistas vinculados a los movimientos alternativos (en los que han participado algunos creadores y colectivos espaoles como Esther Regueira o La Fiambrera).

Los mexicanos en general y los habitantes de Tijuana en particular se encuentran atrapados en una encrucijada geogrfica y simblica que, segn Fran Illich, les hace vivir una realidad cultural y artstica esquizofrnica. Por un lado, la cercana de los EE.UU, con su aplastante supremaca econmica pero tambin su enorme legado contracultural. Al otro lado del ocano, Espaa y Europa, que siguen funcionando como un punto de referencia para muchas iniciativas artsticas. Y dentro del propio territorio mexicano, una compleja y heterognea realidad en la que convive la lucha zapatista con una absoluta sumisin gubernamental y econmica a los vecinos del norte, cierta tendencia a un complejo de inferioridad cultural con una efervescente escena alternativa que empieza a usar las herramientas tecnolgicas como arma de combate. Este contexto es el que propici el nacimiento de una publicacin vinculada al ciberactivismo ms beligerante como Undo (http://www.cnca.gob.mx/undo) que investiga desde una perspectiva crtica y nada complaciente los nuevos medios y lenguajes de la cultura digital. Conscientemente Undo huye de la sobrecarga visual que caracteriza muchos proyectos en Internet (un espacio cada vez ms colonizado por grandes multinacionales) y apuesta por la inclusin de textos reflexivos y de vdeos (presentados con tecno-

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SPRINGERIN, KUDA MEDIA CENTER, UMELEC, PENSAR LA EDICIN


En la segunda jornada del taller Edicin Post-Media se presentaron varios proyectos editoriales, artsticos y divulgativos que desde diversos enfoques intentan comprender los nuevos modos de pro-

Alejandro del Pino Velasco


duccin, edicin y difusin del arte y el pensamiento contemporneo. Springerin (http://www.springerin.at/), una slida publicacin austriaca que se autodefine como un magazine de teora y crtica del arte contemporneo. Kuda Media Center (http://www.mec-kuda.org/), un centro abierto recientemente en la ciudad yugoslava de Novi Sad que intenta conseguir y divulgar informacin sobre los nuevos medios electrnicos. Umelec (http://www .divus.cz/umelec/), una publicacin checa comprometida con la actualidad cultural y creativa de su pas que a su vez funcionan como plataforma de difusin para artistas jvenes. Y Pensar la edicin (http://www.uia.es/artpen/estetica/proy_5.htm), un taller de investigacin que quiere analizar los cambios que se estn produciendo en la creacin, mediacin y distribucin editorial. Springerin, no somos una revista poltica o de informacin de actualidad relacionada con el arte, sino una publicacin que quiere tratar esa extraa combinacin de lenguajes y discursos que se da en el presente. Cuando surgi, su principal propsito era acoger las distintas propuestas y sensibilidades que existan por aquellos aos en Austria para proporcionar un espacio que permitiese que ese movimiento emergente contara con una plataforma de difusin y una herramienta de exportacin dentro y fuera del pas centroeuropeo. Pero la puesta en marcha de Springerin (que entonces se denominaba Springer) nos permiti adems, matiz Georg Schllhammer, introducir novedosos discursos tericos en torno a la cultura contempornea y dinamizar la escena austriaca, que estaba demasiado atrapada por las tesis de la crtica terica de los aos 60. La revista naci con un fuerte respaldo financiero estatal (y el compromiso expreso de mantener al menos tres aos el proyecto), lo que permiti a sus responsables tener bastante margen de maniobra e incluso contar con una amplia red de corresponsales que enviaban semanalmente informacin sobre los eventos ms importantes de sus localidades. Pero con el tiempo, Springer(in) fue desarrollando una lnea de trabajo ms modesta -y tambin menos confusa- y al final logr disponer de bastante autonoma respecto al grupo editorial en el que se integraba. En una maniobra gil evitaron que la revista fuera absorbida por el gran grupo de comunicacin Bettelsmann (que compr la editorial en la que se publicaba) gracias a un pequeo cambio en el nombre de la publicacin: Springer por Springerin (saltador por saltarina). Desde un punto de vista visual, Springerin (http://www.springerin.at/) ha apostado siempre por un diseo claro y sencillo, que permite una lectura fluida y se sita en un espacio a medio camino entre la imagen clsica de una revista y las propuestas grficas ms experimentales. La extensin on-line de esta publicacin austriaca lleg a finales de 2000 y reproduce el mismo espritu visual y textual de la versin en papel: diseo claro y sencillo que permita navegar con facilidad a todo tipo de usuarios.

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Springerin, una revista que ha crecido con la cultura electrnica.

Kuda Media Center, informacin y divulgacin de los nuevos medios digitales.

Springerin es una publicacin que comenz su actividad a mediados de la dcada de los 90 en un contexto social, cultural y poltico muy especial -el desmantelamiento del estado del bienestar tras la cada del Muro de Berln- y en un pas, Austria, muy marcado por una situacin geogrfica que le convierte en una frontera entre Europa occidental y Europa del este. Springerin se autodefine como un dedicado a la teora y crtica del arte y la cultura contempornea. O como precis Georg Schllhammer, editor y redactor de

Con la idea de conseguir informacin sobre los nuevos medios electrnicos y conocer actividades y eventos relacionados con la emergente escena cultural digital, un grupo de artistas yugoslavos se plantearon la idea de montar un centro de arte entre 1997 y 1998. El escenario social y poltico no era el ms adecuado para desarrollar una iniciativa de este tipo y tardaron varios aos en poner en marcha el centro que comenz a funcionar de una forma estable a partir de

Edicin Post-Media
mediados de 2001, con la inauguracin del Media Education Center-Kuda en la ciudad de Novi Sad. Kuda Media Center naci con un clara vocacin pedaggica, organizando conferencias y divulgando textos entre una poblacin que durante muchos aos haba estado completamente desabastecida de material terico sobre las repercusiones sociales, polticas y culturales que traan consigo los nuevos medios digitales. Hay que tener en cuenta que el aislamiento que haba sufrido Yugoslavia durante la dcada de los 90, no haba impedido que se utilizaran las herramientas tecnolgicas pero s que se configurase un espacio de reflexin en torno a estos temas. En Kuda se organizan conferencias y sesiones de informacin que son grabadas por una serie de cmaras y proyectadas simultanea y posteriormente en distintas dependencias del centro. Es un proceso de mediacin, indic Kristian Lukic (uno de los responsables de Kuda), en el que se trabaja con elementos analgicos para luego pasarlos a un cdigo digital. Pero a la vez, aadi Kristian Lukic, a final de ao realizamos el proceso inverso al elaborar un anuario impreso en papel en el que publicamos los textos de las conferencias, de forma que toda la produccin virtual se convierte en algo material. Segn Kristian Lukic, las actividades de Kuda conectan con las de otros centros con intereses parecidos que existen en varias ciudades de la exYugoslavia como MONA en Zagreb, PROVA en Sarajevo o el Centro de Arte Contemporneo de Belgrado (con quienes organizan exposiciones conjuntas, ciclos de conferencias y sesiones de informacin). Kuda Media Center tambin tiene sede virtual, http://www. meckuda.org/, una web que apuesta por la dinmica interactiva y ldica que propicia el diseo en Flash. cionados con la cultura digital y las nuevas tecnologas e iniciaron su trayectoria en la Red, con la puesta en marcha de un web site (http://www.divus.cz/umelec/) y la colaboracin con gente que trabajaba en temas de net art y media art. En esta lnea se enmarcan las propuestas de creadores como Kakalik (y sus irnicos vdeos en Flash sobre los himnos nacionales) o del grupo Rizoto (con propuestas que profun-

Umelec, comprometidos con la actualidad artstica y cultural.

Fundada en Praga durante 1997, la revista Umelec surge como respuesta a una frustracin: en la Repblica Checa no exista por aquellos aos ninguna publicacin que analizara la actualidad de la produccin artstica desde dentro, con una implicacin que trascendiera la perspectiva puramente acadmica. Umelec surge por ello como una publicacin abierta y comprometida con la actualidad cultural y creativa de su pas que a su vez funciona como plataforma de difusin para artistas jvenes. No slo informando sobre sus trabajos sino tambin reservando un espacio dentro de la revista (on-line y off-line) para que muestren sus propuestas. Cuando comenzamos, seal Vladan Sir (uno de los responsables de Umelec), descubrimos que haba muchos artistasactivistas que estaban utilizando Internet como medio de expresin. De esta forma comenzaron a abordar temas rela-

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dizan en las propiedades interactivas del software). Con la idea de fomentar una interaccin con otros pases, Umelec opt despus por un formato bilinge (checo e ingls) y comenz a incorporarse a los circuitos internacionales. Esta estrategia se ha desarrollado sobre todo en los ltimos meses, estableciendo conexiones con Londres, Pars, Budapest, Sevilla,...

Alejandro del Pino Velasco


Umelec est publicada por Divus, un inquieto colectivo checo de artistas y profesionales que trabajan tanto en el mbito editorial como en el diseo grfico, la animacin o el mundo audiovisual. Divus est intentando montar una especie de centro de arte en una antigua estacin de trenes que albergara entre otras cosas una galera, un caf, un club para sesiones de Djs y oficinas para Umelec y otros proyectos afines. de investigacin formado por un grupo de estudio estable de profesionales que han trabajado en el campo de la edicin: Carme Ortiz, de la revista Papers d'Art y las citadas Miren Eraso y Mar Villaespesa. Iniciado en otoo de 2001, se ha desarrollado a lo largo de todo el 2002 con una primera conclusin en el mes de noviembre del mismo ao en Arteleku, en el marco de unas jornadas donde se present todo el material que el taller ha generado y se propuso una segunda fase arte y el pensamiento, este taller se ha estructurado en tres lneas de trabajo fundamentales: documental, editorial y relacional. La labor documental parti de unas sesiones de estudio y discusin centradas en tres temas de lectura (La era de la informacin / Nuevos medios, nuevos lenguajes / Proyectos editoriales) que generaron un primer material de trabajo para las primeras presentaciones que se realizaron del proyecto. Otra tarea integrada en esta lnea de trabajo documental fue la elaboracin de un informe sociolgico sobre las publicaciones especializadas en arte contemporneo en el Estado espaol en los aos 80 y 90 con el fin de conocer la actuacin y penetracin que dichas publicaciones tuvieron en su entorno. Las otras dos lneas de trabajo (editorial y relacional) conectan directamente con el taller Edicin Post-Media. El apartado denominado editorial tiene como objetivo analizar una seleccin significativa de proyectos editoriales autnomos (nacionales e internacionales) que estn experimentando con nuevos formatos y nuevos tratamientos de los contenidos e incidiendo en las maneras de intervenir en las relaciones sociales y culturales. En este sentido se ha realizado una encuestas entre los directores de ms de 50 publicaciones, a quienes se les ha preguntado sobre cuestiones como los circuitos de difusin que les interesan o el tipo de audiencias que buscan. Esta encuesta ha sido publicada en la revista Zehar, editada por Arteleku, en Agosto de 2002. Finalmente con el eje relacional se pretende intercambiar y contrastar experiencias e impresiones con otras

Pensar la edicin, un taller de investigacin sobre los modos de presentacin y difusin editorial.

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Miren Eraso (directora de la revista Zehar, editada por Arteleku) y Mar Villaespesa (comisaria y productora independiente y miembro del equipo de direccin de UNIA arte y pensamiento) presentaron el proyecto Pensar la edicin, un taller en proceso que surge de la necesidad de reformular modelos, formatos y modos de presentacin y difusin editorial para responder a los cambios que se estn produciendo en la creacin, mediacin y distribucin de contenidos. Pensar la edicin est coproducido entre Arteleku (Diputacin Foral de Gipuzkoa, Donostia) y UNIA arte y pensamiento (Universidad Internacional de Andaluca, Sevilla) con la colaboracin de Papers d'Art (Fundaci Espais, Centre d'Art Contemporani, Girona). Es un taller

de trabajo que incluye la creacin de un archivo electrnico en la web de Pensar la edicin (http://www.uia.es/artpen/estetica/proy_5.htm) y la conversin de taller de investigacin en proyecto editorial. Con el objetivo de reflexionar y debatir sobre la edicin en la actualidad y para proponer nuevos modos de edicin del

Edicin Post-Media
propuestas que reflexionen sobre los modos de edicin contemporneos. contestataria del ciberpunk y del hacktivismo. otros, explic Joanne Richardson durante su intervencin en el taller. En los dos nmeros que han aparecido hasta la fecha se incluyen textos procedentes de Europa, Asia y Amrica que, dentro de su diversidad, tienen un denominador comn: una visin crtica del arte y la sociedad contempornea. Muchos de estos textos han sido traducidos al rumano en la revista off-line Balkon, un proyecto muy vinculado a Subsol con el que Richardson colabora habitualmente. Adems el webzine realiza una amplia cobertura de otros eventos afines como una iniciativa que rene anualmente en Zagreb a numerosos creadores cuyos trabajos exploran las interacciones entre arte y nuevas tecnologas.
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SUBSOL, DE: BUG, RICX, FLIRT, NEURAL


El futuro no es ms interesante que el presente, advirti Andreas Broeckmann en la tercera y ltima jornada del taller Edicin Post-Media. Y el presente est marcado por las implicaciones culturales y sociales de las nuevas tecnologas que analizan desde ngulos muy distintos las publicaciones y propuestas que se presentaron en este taller. El viernes 24 de mayo de 2002 fue el turno de Subsol, Flirt, RICX, de:bug y Neural. Subsol (http://subsol.c3.hu/) es un proyecto digital transfronterizo que se gest en Bucarest, se aloja en un servidor hngaro, utiliza como idioma el ingls y tiene colaboradores repartidos por todo el planeta. de:bug (http:// www.de-bug.de/) se autodefine como un magazine on-line y offline surgido en el marco de la emergente escena cultural berlinesa que propone una crtica optimista de las nuevas tecnologas. El Centro para una Cultura de los Nuevos Medios (RICX, http://www.rixc.lv/) se encuentra en Riga, y alberga una activa Mediateca y un Laboratorio Acstico (http://acoustic.space.re-lab.net/lab/) de relevancia internacional. Flirt es una revista portuguesa que funciona como plataforma de difusin de nuevas propuestas artsticas. Y Neural (http://www. neural.it/) es una emblemtica publicacin italiana con casi una dcada de existencia muy influida por la tica y esttica

Subsol, la conexin rumana de un proyecto transnacional.

En el nuevo universo digital las fronteras nacionales slo son nudos virtuales conectados con otros puntos de una red inabarcable donde todas las lneas se entrecruzan. Algo parecido ocurre con subsol, un webzine (http://subsol.c3.hu/) sobre arte y cultura en la sociedad de la informacin que se gest en Bucarest (Rumania), se aloja en un servidor hngaro, utiliza como idioma el ingls y se nutre, entre otras cosas, de las experiencias de un encuentro de artistas y creadores que tiene lugar cada mes de septiembre en Zagreb (Croacia). Joanne Richardson es un claro ejemplo de esa elasticidad cultural y geogrfica: naci en Rumania, pero ha vivido durante 20 aos en EE.UU y pasa largas temporadas en otros pases como Hungra o Croacia. Es una de las fundadoras de este webzine y su principal activo en la actualidad. Subsol, que significa stano en rumano, surgi a finales del ao 2000 tras una agitada reunin en Bucarest de un grupo de amigos que decidieron poner en marcha una publicacin on-line en la que slo escribiera gente involucrada directamente en los procesos de produccin creativa. Nada de crticos que hablasen del trabajo de

De:bug, un magazine sobre cultura digital y msica electrnica

Tras la cada del Muro de Berln, la escena cultural berlinesa vivi un momento muy especial, potenciado por los alquileres baratos y la inyeccin de inversiones financieras que propici el boom de la nueva economa.Todo ello hizo posible que surgieran numerosos proyectos que trabajan en una zona intermedia entre el ambiente puramente profesional y la cultura underground, con oficinas decoradas como galeras de arte y multitud de empresas jvenes que no se rigen por un horario laboral convencional. En este contexto naci a principios de 1998,

Alejandro del Pino Velasco


de:bug (http:// www.de-bug.de/), una publicacin sobre cultura digital y artes multimedias que pretende ofrecer una crtica optimista de las nuevas tecnologas. de:bug - que fue creada por un grupo de editores musicales, periodistas y diseadoseal Mercedes Bunz (una de las redactoras de la revista), una actitud que nos ha permitido sobrevivir a la crisis de la nueva economa". As, de:bug se financia gracias a la publicidad pero no ha cado en la tentacin de otras publicaciones de tendencias de camuflar intereses purade los retos principales de la revista es intentar articular los contenidos de forma que se logre interesar y fidelizar a ambos pblicos. La apuesta por un diseo experimental y dinmico ha sido siempre una de las principales seas de identidad de este magazine germano que en su versin en papel est dividido en cuatro librillos independientes. En cada ejemplar, asegura Sascha Ksch, probamos nuevos modelos de diseo y la maquetacin ha ido transformndose continuamente a lo largo de los 59 nmeros que hemos publicado hasta la fecha. de:bug cuenta tambin con una versin on-line cuyo diseo es mucho ms sencillo y evita conscientemente experimentos y piruetas visuales que dificulten la navegacin. Conciben la web como una herramienta adicional de la revista en papel,

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res grficos procedentes de otra revista (Frontpage) ya desaparecida - al principio se llamaba buzz y se distribua gratuitamente por tiendas de discos y clubs. Con una plantilla inicial de siete personas, de:bug logr hacerse un hueco en un mercado muy competitivo y entrar en una cadena de distribucin profesional. Somos lo que podra describirse como unos profesionales idealistas,

mente comerciales en reportajes periodsticos. de:bug se dirige a dos tipos de pblicos fundamentales: por un lado, lectores interesados en las aplicaciones tecnolgicas (desde el e-comerce a la telemedicina); por otro, aficionados a la msica electrnica y la cultura de clubs. Para Sascha Ksch, editor de de:bug, uno

Edicin Post-Media
reproduciendo slo una seleccin de los textos pero aadiendo secciones independientes (noticias) y apostando sobre todo por la interaccin con los lectores (disponen de numerosas listas de correos sobre temas diversos). nacional es el Acoustic Space Lab ( http: // acoustic.space.re-lab.net/lab/),un programa de cooperacin a largo plazo entre distintas organizaciones que estn investigando las nuevas posibilidades del sonido digital y la tecnologa streaming (aplicacin para ver y escuchar con rapidez y calidad vdeo y audio por Internet sin necesidad de descargarse ningn archivo en el ordenador). Este Laboratorio Acstico aprovecha unas instalaciones heredadas de la poca sovitica: una enorme antena que se utilizaba con fines militares. RICX (http://www.rixc.lv/) tambin dispone de una publicacin - tanto en papel como electrnica - en la que se informa sobre las distintas iniciativas del centro y a la vez se ofrece una agenda de eventos culturales y una serie de artculos sobre temas como las radios en Internet o el net art. Hasta la fecha se han editado tres nmeros, con 1.000 ejemplares cada uno, y para el prximo se ha optado por transformar el formato (se publicar como un libro) para adaptarse al tema que se aborda: el Acoustic Space Lab. La versin electrnica est diseada para permitir que los usuarios puedan modificar on-line parte de los contenidos de la pgina. Flirt, una publicacin bilinge y cuatrimestral que tambin funciona como plataforma de difusin de nuevas propuestas artsticas. Flirt surgi en 1998, durante la Exposicin de Lisboa, con la intencin de ofrecer una gua cultural alternativa de la capital lusa. Al principio, explic Claudia Castelo (coordinadora editorial de Flirt), la distribucin se limitaba a los ambientes ms alternativos, pero poco a poco nos hemos ido introduciendo en otros circuitos. La bsqueda de independencia les ha hecho evitar las subvenciones pblicas y su nica fuente de ingresos ha sido siempre la publicidad. Pero a pesar de las dificultades, Flirt ha alcanzado un cierto punto de inflexin que le permite sobrevivir y llegar a un pblico relativamente amplio. Para Flirt el diseo grfico es algo prioritario y en cada nmero se ha intentado forzar los formatos de presentacin y edicin. En sus primeros tiempos desarroll una versin digital completa, pero por falta de financiacin y tiempo no se poda mantener actualizada y se opt por centrar los esfuerzos en consolidar la revista en papel. A lo largo de estos aos Flirt ha establecido diversas lneas de cooperacin con otras publicaciones europeas, como la revista catalana Ajoblanco (ya desaparecida) que le cedi entrevistas y artculos de Baudrillard, P. Bordieu o Virilio. Flirt est vinculada a la estructura de promocin y produccin de arte contemporneo ZDB que adems de editar la revista organiza festivales de msica electrnica, performances,...
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Mediateca/Acoustic Space, laboratorio de investigacin acstica.

En la segunda mitad de la dcada de los 90 haba en Riga (la capital de Letonia) mucha gente trabajando con Internet y las nuevas tecnologas, sobre todo en temas de investigacin sonora y net radios. En ese contexto surgi el Centro para una Cultura de los Nuevos Medios (RICX, http://www.rixc.lv/) con la idea de servir de plataforma de difusin y punto de encuentro de esa inquieta escena creativa. Las actividades del RICX se han consolidado y se planea inaugurar a corto plazo una nueve sede que funcione a la vez de oficina y como espacio para organizar todo tipo de eventos culturales, desde sesiones de djs a seminarios o talleres. Uno de los proyectos ms emblemticos de RICX es Media Lab, un espacio concebido para que artistas de distintas disciplinas (vdeo, audio, cd-rom, diseo web, msica electrnica) puedan intercambiar impresiones, buscar informacin y desarrollar propuestas conjuntas. Pero el proyecto del RICX, seal Ieva Auzina (una de las responsables del centro), que ms expectativas ha generado tanto a nivel local como inter-

Flirt, gua alternativa de la cultura contempornea portuguesa.

Hacktivismo, comic, nuevo medios, arte, msica, cine, arquitectura..., son algunos de los temas que trata la revista portuguesa

Alejandro del Pino Velasco Neural, una revista sobre las aplicaciones culturales de las nuevas tecnologas.
alrededor de 2000 pginas -se puso en marcha en 1997 y desde noviembre de 2000 se actualiza diariamente. A pesar de que la mayor parte de su contenido est slo disponible en italiano, buena parte de las visitas que recibe procede de ordenadores ubicados en otros pases (entre ellos muchos espaoles). Ludovico advierte que la apuesta clara que Neural est haciendo para desarrollar su versin online no supone que la revista en papel se vaya a eliminar.El papel, seal, es el nico medio orgnico que nos queda en la era de la edicin Post-Media, el nico que nos da la certeza de que nuestros textos no van a desaparecer. Ms informacin sobre arte y pensamiento: http://www.uia.es/arteypensamiento En este sentido Alessandro Ludovico record que el diseo y la seleccin de contenidos de Neural ha evolucionado mucho en sus nueve aos de existencia, pero siempre atendiendo a la filosofa contestataria que motiv la creacin de la revista. Neural ha colaborado en la organizacin de ciberhuelgas, hackmeeting (reuniones de hackers) e incluso ha puesto en circulacin sellos falsos que ironizan sobre los derechos de autor. La web de Neural (http://www.neural.it/) - que en la actualidad alberga

El auge del movimiento ciberpunk, el escenario de las BBS (primeras comunidades virtuales) y la msica electrnica italiana (muy influida por la escena techno de Detroit) fueron los pilares que originaron la creacin de Neural (http://www .neural.it/) en noviembre de 1993, slo cinco meses despus de la aparicin de Wire. En la actualidad se publica trimestralmente y cuenta con una plantilla fija de cuatro personas. Desde los primeros nmeros en papel se apost por un diseo que remitiera a los nuevos medios digitales, con una numeracin en cdigo binario y la bsqueda de sensorialidad a travs de recursos como los esterogramas (dibujos que ocultan efectos tridimensionales). El objetivo de Neural era y es analizar las aplicaciones culturales de las nuevas tecnologas, prestando especial atencin al caso concreto de Italia, para materializar virtualmente, subray Alessandro Ludovico (fundador de Neural), uno de los lemas ms emblemticos de los movimientos alternativos de la dcada de los 90: piensa globalmente, acta localmente.

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Alejandro del Pino Velasco

As estrelas andan altas, a noite moi crara est, o galn que me pretende non sei si mengaar.

El viaje circular frente al espejo tecnolgico


Puertas del metro la gente / que pasa en el ltimo momento / infraleve. Marcel Duchamp Cada vez se dirige ms nuestro inters hacia una antropologa de lo cercano como mtodo de anlisis para comprender el desarrollo social de nuestras comunidades, constatando la dificultad de dicho empeo. La ciudad se levanta sobre un patrn heredado que ha ido adaptndose en una constante confrontacin de intereses a las necesidades del cuerpo social. A modo de palimpsesto las huellas de la actividad humana han conformado la trama de nuestras ciu-dades permitindonos hacer un estudio

de la identidad de sus pueblos muy ligada al territorio. Sin embargo el desarrollo tecnolgico ha puesto en crisis el mtodo de anlisis. Un lugar poda definirse como lugar de identidad, relacional e histrico, pero el concepto de lugar se ve sustituido en la prctica por el concepto de circulacin y nuestra identidad es ms deudora de la experiencia de trnsito que del territorio que habita. Desde el punto de vista del espacio, los transportes pblicos en que nos desplazamos se prestan a una descripcin funcional que es ms geomtrica que geogrfica. Mi obra moviliza los signos repetitivos del minimalismo recurriendo a una cintica encontrada: va-gones de metro, ascensores, escaleras mecnicas, pasos de cebra, considerando esta trama superpuesta el nivel idneo de estudio de esta nueva situacin

de la cultura a la que aludimos. El desarrollo de las nuevas tecnologas de la comunicacin ha propiciado que habitemos un espacio mvil que no se restringe a la retcula del rea urbana. Nuestra experiencia de vida discurre tanto a travs de las rutas terrestres o areas como de las formateadas por una tecnologa en expansin: la radio, la tv, internet, etc. Estos medios conforman un espacio virtual en el cual se desarrolla nuestro proceso de auto-conocimiento o mejor dicho de reconocimiento. Nuestra identidad ya no puede construirse si no es frente al espejo tecnolgico. Por ello considero que la cmara de vdeo es la herramienta idnea para el estudio del nuevo espacio fugaz en el que nuestra identidad se construye frente al Otro. Juan Carlos Robles. Octubre 2002

programacin 2003
CENTRO JOS GUERRERO
JUDITH BARRY: EL ESPEJO Y EL JARDN Patrocinada por Caja San Fernando (15 de mayo a 6 de julio) JOS GUERRERO: FOSFORESCENCIAS (15 de mayo a 5 de octubre) WILLIAM Wegman En colaboracin con ARTIUM (16 de octubre a 25 de enero de 2004)

PALACIO DE LOS CONDES DE GABIA


(Sala Alta) ISIDORO VALCRCEL MEDINA: IR Y VENIR En colaboracin con la Fundacin Tpies y la Comunidad Autnoma de la regin de Murcia (24 de abril a 22 de junio de 2003) BB.AA., PROMOCIN 03 (26 de junio a 7 de septiembre de 2003) NGELES AGRELA (18 de septiembre a 16 de noviembre de 2003) PEREJAUME En colaboracin con ARTIUM (20 de noviembre de 2003 a 11 de enero de 2004) (Sala Baja) CARMEN F. SIGLER: CUANDO SE OYEN LAS MOSCAS VOLAR (24 de abril a 25 de mayo de 2003) MIRA BERNABU: EL HUECO DEL ESPECTCULO (29 de mayo a 22 de junio de 2003)

Diputacin de Granada Area de Cultura Palacio de los Condes de Gabia, Plaza de los Girones,1. Granada
www.centroguerrero.org http://www.centroguerrero.org

CARLOS MIRANDA MAS: ESTANCIAS DE ANONYMOUS (18 de septiembre a 12 de octubre de 2003) MIGUEL NGEL MELGARES: ROJO, RAMA Y LABERINTO (16 de octubre a 16 de noviembre de 2003) MIGUEL NGEL FERNNDEZ MARTNEZ: CAMPO SANTO (20 de noviembre de 2003 a 18 de enero de 2004)

Horario: De lunes a viernes de 18 a 21 h. Sbados de 11 a 14 y de 18 a 21 h. Domingos y festivos de 11 a 14 h.

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sica interactiva vida electrodigital

Msica interactiva. Vida electrodigital


Cuando hacia fines de los aos cuarenta Pierre Schaeffer iniciaba formalmente la historia de la msica concreta, poco se intua sobre el curso de los acontecimientos sonoros algunas dcadas ms tarde. La msica basada en sonidos del mundo natural y procesada con los equipos electrnicos de entonces sera un frtil terreno de experimentacin compositiva. Algo despus, la msica generada totalmente con procedimientos electrnicos en Alemania y Estados Unidos intentaran ir ms all gracias a los desarrollos cientfico - tcnicos logrados en los laboratorios de sonido. Estas msicas luego se agruparan en el gran captulo conocido como electroacstica, una denominacin ms amplia para categorizar mltiples variantes de composicin con un comn denominador: el valerse de la generacin, procesamiento y/o manipulacin por medios electrnicos. As como lo que sucedi con las msicas de la vanguardia acadmica contempornea, las bsquedas electroacsticas cayeron rpidamente en la trampa del modernismo ms ortodoxo. La falsa idea de que la acumulacin y desarrollo (cuantitativos) de la tecnologa daran por s una respuesta definitiva a los problemas de la creacin sonora hizo estragos en la msica de buena parte del siglo XX y parece proyectarse hacia el nuevo milenio. La falsa relacin entre desarrollo tcnico y supuesta calidad musical tuvo (y an tiene) que soportarse en infinidad de composiciones y grandes festivales internacionales de msica donde sigue confundindose el medio con el mensaje. Para muchos compositores e instituciones, el desarrollo de programas de ordenador o la creacin de herramientas para la sntesis de sonido, aseguraran un estado de control total sobre cada parmetro compositivo. En muchos de esos ejemplos musicales, es muy sugestivo el hecho de encontrar formas de narrativa y construccin absolutamente clsicos. Ms all de los materiales casi ruidsticos y de la sofisticacin de procesos electrnicos o informticos, solemos encontrarnos con exposicin de sonidos sometidos a desarrollo y variaciones o juegos de antecedentes y consecuentes propios de la forma sonata. Esta msica basada en el control tiene su propio pblico y una legin de estudiantes y compositores bien dispuestos a continuar los peores aspectos de la uniformidad modernista. A modo de ejemplos, vienen a cuento los programas de los festivales de msica electroacstica de Bourges (Francia) y gran parte de la produccin de centros como el CCRMA de Stanford (USA) o el IRCAM de Pars. Sera obtuso calificar de reaccionaria a toda la msica que se produce en esos centros, pero las excepciones no hacen ms que confirmar la regla: el progreso no es un concepto cuantitativo ni lineal como lo suponen los que creen garantizar resultado sonoro aplicando frmulas de laboratorio. Otro de los problemas es el que radica en la superposicin arte/ciencia & tcnica. Muchos artistas parecen deslumbrarse ante la novedad ofrecida por cierto tipo de instrumentos, programas o artefactos cuando el problema es tener algo que decir en trminos de una esttica, de ideas o simplemente de una experiencia sensorial. Desde fines de los aos sesentas, numerosos msicos decidieron experimentar valindose de las nuevas tecnologas pero tratando de desprenderse de un concepto de creacin cerrada que reprodujera la enseanza (y la msica) acadmica. Algunos grupos como Musica Elettronica Viva, Sonic Arts Union, ONCE Group, el San Francisco Tape Music Center y AMM tomaron las posibilidades de la electrnica para ofrecer un mundo sonoro ms amplio. En estos grupos, la posibilidad de crear con estructuras abiertas e improvisadas, se sumara a los sintetizadores y con stos, el sonido podra modificarse en directo gracias a tocar los osciladores como si se tratase de un instrumento ms. Por aquellos aos, toda una nueva generacin de msicos se abra a formas de creacin menos autoritarias que las enseadas en los conservatorios. El intento de alejarse de una msica serial ya descubierta como nuevo oficialismo de la msica contempornea deriv en la creacin de instrumentos electrnicos creados por los propios msicos. Instrumentos que pudiesen ejecutarse y que ofrecieran nuevas posibilidades ms all de ser una novedad anecdtica. La idea de iniciativas musicales igualitarias y abiertas a una participacin accesible de cualquier interesado fue bien comprendida por el constructor de instrumentos, filsofo y msico experimental belga GodfriedWillem Raes cuando fund el proyecto

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Daniel Varela
Logos en 1968. Parte de esa historia es la que deriva en las actuales herramientas de msica (y arte) interactivo en las que el desarrollo de la ciencia y la tcnica ofrece algo ms que curiosidades. As como existen instituciones vinculadas con desarrollos ms formales o acadmicos, otro tipo de iniciativas saben generar un clima de creacin ms fructfero. La msica electroacstica con carcter ms vital y abierto no hubiera sido posible sin el concepto de msica electroinstrumental acuado por los holandeses entre los tardos sesenta y primeros setenta. En 1967, se fund en Amterdam el STEIM (estudio de msica electroinstrumental) y en 1970 naci el colectivo Het Leven en La Haya. Ambos organismos consideraron hacer una msica en que los instrumentos electrnicos no fueran totemizados.A partir de ste principio, las invenciones electrnicas seran herramientas de una msica capaz de ver ms all de sus propios lmites. Los instrumentos electrnicos podran utilizarse de un modo ms tctil y las obras frecuentemente incorporaran aspectos visuales, flmicos o francamente multimedia dirigidos a una experiencia integradora. Los aspectos tcnicos estaran en funcin de la experimentacin en las formas y los contenidos de las obras llegando incluso a una sobreabundancia de informacin como en las piezas Gilius van Bergeijk, Dick Raaijmakers y Victor Wentink. El caso de STEIM tiene mucho ms proyeccin puesto que contina hasta hoy. Hacia 1973, el inventor de instrumentos Michel Waisvisz comenz a experimentar en dispositivos electrnicos sensibles que respondieran al toque con las manos. As fue creado el crackle box y los crackle As, el desarrollo de hardware y software en el STEIM se enriqueci con la creacin de dispositivos digitales, interfases y controladores fsicos (el clsico instrumento The Hands, creado por Waisvisz) en un ambiente abierto a la consulta e intercambio de ideas con los propios usuarios de los instrumentos. Waisvisz fue el motor necesario para el crecimiento del STEIM. A partir de 1981 fue director del estudio y, gracias a su iniciativa, se incorporaron msicos que generaron soluciones personalizadas a determinados problemas de la creacin con medios electrnicos. La lista es muy amplia, pero podemos mencionar entre los artistas ms especiales a George Lecrackle box wis, Martin Bartlett, Clarence Barlow, Nicolas Collins, Laetitia synthesisers, unos aparatos con Sonami, Jon Rose, Chris Brown o Joel pequeas peras de goma que respondan Ryan. con diferencias de voltaje (y sonido) a la presin hecha con las manos. La idea El estudio est en plena y permanente detrs de STEIM fue la de crear instru- actividad, adems de ofrecer algunas de sus mentos adaptados a las necesidades invenciones a la venta; el STEIM cuenta con expresivas (o inventivas) de cada msico, un increble museo del tipo prohibido no haciendo que el sonido electrnico no tocar. Este Electro Squeek Club es un fuera una frmula estndar creada en un muestrario del tipo de instrumentos que laboratorio. El STEIM ha mantenido una se pueden pedir al STEIM.Adems de toda postura crtica hacia las msicas electrni- la gama de crackle boxes aparecen inslitas cas ms formalistas y ha puesto el nfasis creaciones como el Office Organ (un en los usos prcticos de los descubri- ordenador adaptado como si fuera una mientos tcnicos. La idea de una msica especie de rgano) el Dance-o-Matic en electro-gestual, capaz de adaptarse a situa- que la persona se introduce en una cabina ciones de conciertos o de incorporacin a y puede controlar ritmos tirando de cintas otras artes escnicas creci mucho ms en el techo a la vez que con sus propios con el advenimiento de los ordenadores. movimientos de baile; y otras rarezas

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como el Offbeat Mystery Mirror y la Silla Snica. Estas invenciones y el marco de una filosofa en la que lo tecnolgico estuviera fuertemente ligado a lo expresivo, han sido capitales para el desarrollo de la msica interactiva -una msica en que se utilizan dispositivos capaces de oir y responder a seales de distinto tipo. Una seal musical puede responder a otros sonidos, pero tambin puede hacerlo en respuesta a luz, movimiento o imgenes y se es el camino sealado por STEIM y por muchos otros creadores. En el caso ms clsico, el performer-programador se dedica a responder en tiempo real a las seales que un instrumentista genera con su ejecucin. La imagen ms simple podra parecer la de un acompaamiento robtico a un instrumento, sin embargo ste mbito primigenio ya ha sido excedido por avances en los programas y dispositivos informticos que han ampliado la velocidad, cantidad y calidad de procesos. Programas como MAX/MSP permiten operar con sonido e imagen en tiempo real y a partir de una determinada seal que entra al sistema, pueden responderse/ generarse una serie de gestos con diverso grado de complejidad. Creado a mediados de los aos ochenta por Miller Puckette en el IRCAM a instancias de la empresa Macintosh, este sintetizador en tiempo real cumpla con el trabajo de procesar seales a travs de conectar diferentes objetos. MAX comprende un rea bsica de fundamentos en la que se trabaja sobre los tonos, las envolventes, la ruta de las seales; un rea de sntesis sonora; un rea de sampling o muestreo que permite tomar y modificar informacin; reas de control MIDI y de anlisis fsico del sonido. Las herramientas se completan con un captulo dedicado al procesamiento sea por delays, feedback, filtros. Gracias a la obtencin de procesadores cada vez ms potentes, la velocidad en que se efectan las operaciones es casi instantnea de tal modo que se ha superado la imagen del acompaamiento robtico que mencionramos ms arriba. Como con toda tecnologa, el problema es el qu hacer con los inventos. Una invencin no garantiza sus usos posteriores, a tal punto que muchos cultores de la electroacstica ms acadmica han criticado a la msica interactiva (y al MAX/ MSP) por considerarlos rsticos y previsibles en el sentido de un resultado musical catico fuera del control responsable del compositor. experto en el uso del MAX y combina conocimiento tcnico y estrategias improvisatorias que provienen desde sus antiguos das con Musica Elettronica Viva. Un verdadero magma electrnico capaz de combinarse con otros instrumentos o con video como en su opera interactiva Golem (1989 - 94). Un paso ms all en la interactividad es el de la incorporacin de elementos de vdeo. Los pioneros del video arte, Steina y Woody Vasulka comenzaron sus investigaciones a fines de los aos sesenta y afianzaron su labor entre 1971 y 73 en el emblemtico espacio neoyorquino The Kitchen. Fueron adelantados en considerar el poder de la tecnologa digital para crear un arte interactivo que fuera ms all de un uso anecdtico la Sci-Fi. El terreno paralelo de los estudios en Inteligencia Artificial y sus aplicaciones a modelos robticos o sistemas informticos hicieron que las artes electrnicas fueran el mbito de una nueva forma de percepcin. De hecho, el cientfico norteamericano Marvin Minsky sent las bases tericas para los proyectos de hiperinstrumentos creados por Tod Machover y Joe Cheng en el Laboratorio de Medios del MIT a partir de 1986. All, el megaproyecto conocido como Brain Opera deriv no slo en instrumentos cibernticos, sino en una serie de objetos expresivos (muebles, controles remotos, ropas) y de ambientes/construcciones capaces de responder a estmulos. Algunos dispositivos creados para la Brain Opera incluyeron la Alfombra Sensora, el Arbol Rtmico, la Pared Gestual y los rboles

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richard teitelbaum

Ms orientados a la sntesis sonora estricta con herramientas del tipo C Sound, aquellos alrgicos a la expresividad electrnica estn limitados para apreciar el interjuego tecnolgico y gestual que ofrecen msicos como Richard Teitelbaum. Teitelbaum es un verdadero

Daniel Varela
Parlantes. Todo con el objeto de crear un complejo ambiente de interconexiones capaces de integrar automtica o manualmente elementos externos a una red de estructuras preexistentes. La capacidad sinestsica, de interpenetracin entre or, ver y/o tocar; se pone a prueba a travs de ambientes en los que suceden procesos electrnicos inteligentes. Esta especie de teatro electrnico (tal como lo definen David Dunn y los Vasulka) Su invencin es el Very Nervous System, una conjuncin de video cmaras, procesadores de imgenes, sintetizadores y sistemas de sonido con los que se crea un espacio en que el movimiento corporal puede crear sonido. Tal como dice el propio Rokeby, se trata de una experiencia visceral con las computadoras. Gracias a este principio se pueden experimentar a gran velocidad realimentacin de loops, exploracin de la con enfermedad de Parkinson, pero lo valioso del VNS y de la postura de Rokeby a propsito de los sistemas de control inexacto tiene basamento en un rechazo de la idea de control total tanto como de la banalizacin del arte aleatorio (y del propio arte interactivo). Por su parte, el STEIM tambin ha desarrollado en los ltimos aos una serie de herramientas para trabajo con video y sonido interactivos. El LiSa (Live Sampling)

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very nervous system image / david rokeby

no debe ser entendido como una especie de video game activado por el pblico a la manera de una sofisticado entretenimiento sino ms bien como una nueva clase de ambiente autnomo. A partir de este concepto, el espectador debera sumergirse en otra hiperrealidad basada en los cdigos y la cultura de stos organismos tecnolgicos. Desde 1982, el artista canadiense David Rokeby ha trabajado para crear formas de instalaciones interactivas.

sensibilidad corporal y sonido interactivo. Es una especie de interfase cuerpo-computadoras, a travs de mquinas inteligentes cuyo control total es difcil (y no necesario) controlar. El sistema de traduccin de movimientos en tiempo real se vale de una cmara que toma el movimiento, analiza los datos en la computadora y luego responde al estmulo. Este tipo de dispositivo incluso se ha utilizado en actividades de musicoterapia en pacientes

permite una manipulacin de audio en tiempo real tanto en estudio como para actuar en directo. El Big Eye es un programa para Macintosh gracias al cual se toma informacin de video y se convierte en mensajes MIDI, un proceso diferente al realizado por el Image/Ine; un programa que manipula en directo imgenes, textos, pelculas e informacin de scanner. SensorLab, Lickmachine y MidiJoy son slo algunos otros nombres de los muchos

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inventos del STEIM. Por si faltaba algo al laboratorio holands, la reciente incorporacin de la programadora, activista ciberntica y polmica artista electrnica Netochka Nezvanova es la gota que derram el vaso. NN es un enigma cultural que ha invadido la web a travs de su participacin agresiva en infinidad de foros sobre programacin y arte electrnico. Su nombre est curiosamente tomado de un personaje de Dostoyevsky y su verdadera identidad es un misterio de la era post digital ( algunos dudan si es hombre, mujer o un colectivo de artistas programadores ). Sus escritos estn construidos en una especie de jergafasia llamada ASCII, un cdigo que representa al idioma ingls con nmeros y que hace posible transferir datos entre ordenadores.Al mismo tiempo, sus mensajes derivan en una suerte de electro dadasta flujo de conciencia, pero Netochka Nezvanova no forma parte del STEIM slo por sus excentricidades. Su creacin, el programa nato.+55+3d es un complejo de interactividad video sonora segn el cual, la entrada y procesamiento de seales deriva en imgenes y sonido de difcil descripcin. Pese al tono muchas veces agresivo de NN, en el programa nato se oculta un fuerte y extrao sentido potico. Nezvanova advierte que la msica es una forma pura de tecnologa humana capaz de atravesar cualquier forma de solipsismo. Puede ser sin palabras, ilgica, puramente emocional, e insegura en el sentido de inaprensible. Condiciones todas que aseguraran su condicin de ser puente de informacin y sensaciones entre cerebros. Asimismo, NN ha encontrado tiles analogas en el mundo cientfico natural para argumentar su posicin frente a la creacin electrnica. Las teoras que abundan en conceptos como caos, entropa, o los ya consolidados terrenos de la Metateora y la Ciberfilosofa apoyan sus ideas en donde el ocano informtico recordara procesos existentes en la naturaleza. Segn Nezvanova, el macrocuerpo (humano en interfase con la mquina) invade el microcuerpo musical y la msica - tal como el crecimiento de los organismos biolgicos - no es destructiva y tiene relacin con la vida. Los fenmenos naturales y electrnicos fluyen en todas las direcciones de tal modo que es casi imposible distinguir la fuente y el origen de los mismos. El contenido y el significado de esa informacin se dispersa al punto de conformar un vaco silencioso a la vez que una saturacin por ruido. Volviendo al uso tctil de la tecnologa, el cibertro Sensorband adquiere una dimensin primal gracias a su msica por ordenador basada en controladores por sensores gestuales. Detectores de ultrasonido, infrarrojos y bioelctricos son la base de las performances realizadas por Atau Tanaka, Zbigniew Karkowski y Edwin van der Heide. Karkowski trabaja en una especie de jaula con sensores que alimentan un sistema con MAX, Tanaka hace lo propio con el dispositivo llamado BioMuse, un sistema que convierte las ondas cerebrales, el movimiento muscular y de los ojos en seales que luego derivan en sonido. El instrumento de van der Heide es

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sensorband en el sonar de barcelona

Daniel Varela
un mejoramiento de las Hands de Waisvisz, con sensores de presin , distancia y movimientos. Por si la idea de una electrnica ligada a lo fsico no fuera clara, uno de los ms impactantes desarrollos de Sensorband es la Soundnet, una red de proporciones maysculas donde los msicos se desplazan como el mismsimo Spider Man. Hablar del creciente terreno de msica interactiva puede resultar -como en cualquier panorama de una escena- inabarcable. Sin ir ms lejos, hay captulos como los Sound Toys y los sistemas generativos; el video arte de Gary Hill; la Cathedral del compositor postminimalista norteamericano William Duckworth y el efectivo Fausto Music on Line (FMOL) de Sergi Jord, un software diseado para la actividad musical interactiva y colectiva de sntesis + composicin. FMOL tiene la posibilidad de acceso a su base de datos as como de trabajar en tiempo real con una interfase grfica. Para llamar la atencin sobre algunos nuevos artistas, dir que el do QfwfQ, formado por la compositora argentina Andrea Pensado y el videasta norteamericano Gregory Kowalski estn profundizando sobre las posibilidades ms extremas de MAX/MSP y nato de un modo bien cercano a la inundacin informtica que plantea Nezvanova. El punto, una vez ms es decidir qu hacer con la tecnologa; del mismo modo como el qu hacer con los instrumentos tradicionales. Las posibilidades tcnicas y expresivas de los nuevos medios son inspiradoras, excitantes y ponen al artista frente a un constante desafo. El uso anecdtico de estos poderosos recursos, slo derivar en una pirotecnia transitoria, de hecho pueden verse usos bastante dudosos de programas de procesamiento de imgenes en mbitos de discotecas y culturas DJ / VJ. Incluso, sofisticados programas como Nato ya son vistos en discotecas o raves como si se tratara de versiones cibernticas de los viejos light shows psicodlicos modelo San Francisco 1968. Un gesto vaciado de contenido y el cuento del viejo emperador con nuevos ropajes: entretenimiento baado en xtasis con una buena cuota de Disneylandia. El desafo va mucho ms all de la novedad tecnocrtica y de sus usos decorativos. Si los artistas tienen poco que decir (o mucho sin fundamento), asistiremos a la misma pobreza de conceptos que enferma a los cultores de la computer music ms acadmica. Cuando hace muy pocas semanas atrs, un msico electrnico me dijo los hiperinstrumentos de Machover son una etapa antigua, su concepto de la interactividad es algo viejo; comprend que haba una muy buena excusa para escribir ste artculo.

Lecturas recomendadas
Bongers, B: An Interview with Sensorband. Computer Music Journal. 22(1): pp. 13-24. 1998. Dede, C; Palumbo, D: Implications of Hypermedia for Cognition and Communication. International Association for Impact Assessment Bulletin 9,1-2 (Summer, 1991),15-28. Garton, A: Towards Generative Sound for Interactive Multimedia. Centre for Animation and Interactive Media Faculty of Art, Design and Communication RMIT University, Australia. October 1996. Jord, S: Faust Music On Line (FMOL): An approach to Realtime Collective Composition on the Internet. Leonardo Music Journal,Vol.9, pp. 5-12, 1999. MIT Media Lab Website. http://web.media.mit.edu/~tod/ Logos Foundation: http://www.logosfoundation.org/index.html Un notable website con todos los proyectos del colectivo belga Logos. Las pginas de Godfried Willem Raes incluyen sus seminales artculos Gesture Controlled Virtual Musical Instruments (19992002) y A Personal story of Music and Technologies (1993). Michel Waisvisz: http://www.xs4all.nl/~mwais/

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Daniel Varela

Msica interactiva. Vida electrodigital

Netochka Nezvanova : http://www.eusocial.com/nato.0+55 http://www.eusocial.com/nn http://www.m9ndfukc.org Otten,W.J: How Not To Be Trapped Into NonArt. Notes Towards a Definition of Dick Raaijmakers. Key Notes 20, 1984/ 2. Donemus Amsterdam. Robert, J: Le Very Nervous System de David Rokeby. La technologie des correspondences. Musicworks 56. Fall 1993. Rokeby, D: The Harmonics of Interaction. Working with the Very Nervous System. Musicworks 46. Spring 1990.

Rowe, R: Interactive Music Systems. Machine Listening and Composing. MIT Press, 1992. Scientific American.com (unattributed interview). 1996.Interview with Tod Machover [on-line]. Disponible en: http://www.sciam.com/interview_directory.cfm STEIM: http://www.steim.org/steim/. El enlace resources contiene excelentes artculos por Michel Waisvisz, Netochka Nezvanova y Joel Ryan. Steina & Woody Vasulka: http://www.vasulka.org/index.html

Varela, D: Msica Electroacstica. Los medios no justifican el fin. Esculpiendo Milagros 15, primavera 1998. Waisvisz, M: The Crackle Project. The Need for New Instruments in Music and Theatre. Key Notes, 1978/2. Donemus Amsterdam. Wentink,V: Het Leven, Electro-Instrumental Music. Key Notes, 1978/2. Donemus Amsterdam. Winkler, Tod. 1999. Composing Interactive Music: Techniques and Ideas Using Max. Cambridge, MA (USA):The MIT Press.
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Norberto Cambiasso

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hris Cutler
A lo largo de ms de tres dcadas, Chris Cutler construy una carrera impecable que lo convirti en una presencia irrecusable de la new music. Particip de algunos de los grupos ms originales de los que guarde memoria el oyente inquieto: Henry Cow, Art Bears, News from Babel, Aqsak Maboul, Cassiber, Pere Ubu, P53, The (EC) Nudes, Les Quatre Guitaristes de LApocalypso-Bar, entre otros. Colabor con Fred Frith, David Thomas, Zeena Parkins, The Residents, Mike Olfield, David Bedford, Rene Lussier y Jean Derome, Iancu Dimitrescu, Peter Blegvad, Jon Rose, Lutz Glandien, Telectu, LA 1919, Biota, Otomo Yoshihide, Daevid Allen y un largo etctera. A fines de los 70 propici Rock in Opposition (RIO), un colectivo de grupos europeos que, en su encarnacin inicial, estuvo conformado por Henry Cow, Etron Fou Leloublan, Univers Zero, Samla Mammas Manna y Stormy Six. Por aquellos tiempos fund el sello Recommended Records y ayud en la formacin del IASPM (International Association for the study of Popular Music).

entrevista con Chris Cutler


Parte de sus escritos tericos se encuentran en el Libro File Under Popular y otros en la revista Unfiled. Tambin se pueden consultar algunos recientes en su webpage: www.ccutler.com Durante el mes de Marzo estuvo de gira por Estados Unidos, presentando su CD Solo en una serie de conciertos solistas. All se dedic a explorar las posibilidades que ofrece la batera cuando se le agrega un conjunto de aditamentos peculiares. De esto y de las relaciones entre msica y tecnologa habla en esta entrevista que tuvo la amabilidad de concedernos. Podras comentarnos algo acerca de solo, tu ltimo disco, y acerca de tu reciente gira por Estados Unidos? Tengo entendido que ests desarrollando un proceso de electrificacin de la batera. Durante los primeros aos de la dcada del 70 comenc a agregarle a mi equipo bocinas de telfono, micrfonos de contacto y amplificacin directa. Utilic esa estructura con Art Bears, Cassiber, p53 y en todos los contextos de improvisacin. Con el paso del tiempo aad micrfonos a ms y ms partes del kit y apel a cadenas de pedales de guitarra y equipo de procesamiento. Lentamente fue evolucionando. Junto al instrumento, en una espiral gradual de experimentacin y feedback, descubr y refin nuevas tcnicas de ejecucin. Hasta que la estructura lleg al punto en que pude considerarla un nuevo instrumento, lo suficientemente flexible como para hablar por s mismo. En 1998 comenc con los recitales solistas, lo cual aceler mi aprendizaje y me ayud a consolidar los fundamentos de una esttica musical apropiada para el nuevo instrumento. Se grabaron varios recitales y los edit juntos para hacer un CD. Eso es Solo. Siempre has estado interesado en cmo la evolucin de la tecnologa transforma nuestra percepcin de los sonidos. Podras explicar cmo se relaciona este proceso con lo que en uno de tus ltimos artculos denominas la demolicin de nuestro sentido de la escala? Durante millones de aos el odo humano ha evolucionado para darnos informacin vital para nuestra supervivencia. Por ejemplo, para decirnos de dnde proviene un sonido y cun lejos est de nosotros.Tambin podemos hacer juicios confiables acerca de la clase de espacio acstico en el que estamos inmersos. Sabemos cuan fuerte es el rugido del len o el motor del auto y cuan cerca se encuentra de nosotros. Escuchamos los sonidos en relacin unos con otros y en el espacio. El volumen, la reverberacin y la prdida audible de ciertas frecuencias nos ilustra sobre la proximidad, mientras una mnima desproporcin entre los odos indica direccin. He aqu lo que podra denominarse un sentido natural de la escala que se ha construido en el mecanismo de la escucha, ms all de que seamos o no conscientes de l. Como regla, nuestra interpretacin es instintiva. As es como funcionan esos sistemas evolutivos. Imagina cun desorientador debe haber sido escuchar por primera vez una guitarra acstica sonando ms fuerte que toda una orquesta, un grupo de instrumentos que tocan una pieza de msica juntos pero cada uno reverbera en un espacio acstico diferente (creado artificialmente por mquinas), u or una serie de personas, instrumentos o entornos que no eran, y no podan ser, reales o verdaderos No importa que los sonidos no refieran a una fuente conocida y que no se les pueda asignar un significado? Puesto que estas son descripciones de virtualmente todo el sonido amplificado y grabado hoy da, puedes notar que lo que alguna vez pudo parecer real y verdadero se ha convertido cuanto menos en relativo y, en la mayora de los casos, en algo completamente artificial. Actualmente lo microscpico minimiza lo enorme, una persona se convierte en muchas, un concierto renace como una confeccin artificial de bits de tiempo desmenuzados, los acontecimientos retroceden, el espacio colapsa, los procesos se objetivan, los muertos acechan a los vivos y pronto los superarn en nmero... es todo esto suficientemente perturbador? Podemos no pensar en ello, pero lo experimentamos, nos afecta y nos reproduce y nos reconstruye como oyentes. No puedo compartir el temprano entusiasmo de Walter Benjamin o Marshall McLuhan respecto de las posibilidades de la reproduccin mecnica. Me parece que la tcnica es siempre neutral. Depende de sus usos y, en este sentido, de las capacidades de la humanidad toda. A priori, es imposible predecir si estos usos sern o no progresivos. Por ejemplo, no creo que parte del pop electrnico actual

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Norberto Cambiasso
sea superior a lo que Kraftwerk, Neu! y otros hicieron en los setentas. A otro nivel, la plunderfona en manos de John Oswald o Negativland se ve muy prometedora. Mientras que, con frecuencia, el scratching en discos de hip-hop no es muy inspirador. Sin embargo, lo que ha hecho Christian Marclay es asombroso. Nuevamente, distintos resultados para usos diferentes. Cul es tu opinin sobre este punto? No estoy de acuerdo con la primera parte de tu pregunta aunque no tengo objeciones a la ltima. Como yo las veo, las tecnologas no son, como pareces implicar, neutrales. Son ms semejantes a ecosistemas: recompensan ciertas clases de actividad y obturan otras. Por ejemplo, la notacin suscribe la evolucin de una orquestacin de recursos fija, visualmente centrada; impulsa una separacin de funciones entre performance (ejecucin) y composicin, y asegura la institucin de derechos de copyright. Estos son efectos observables de una tecnologa particular, en este caso la escritura -y son diametralmente opuestos a los de otra tecnologa posterior, la grabacin- que alimenta una aproximacin a la composicin centrada en lo auditivo, pone en escena sonidos inimaginables, tiende a conciliar performance y composicin (dado que la grabacin es una memoria, sobre todo, de performances) y difumina todas las cuestiones de copyright. Argumentara que, en gran medida, lejos de ser neutral, la tcnica es producida por la tecnologa, o al menos, que las dos evolucionan inextricablemente relacionadas. Cuando comparas a Marclay y Dj Fulano, es un juicio sobre quin piensas t que hace un uso mejor o ms creativo de la tecnologa, (en este caso, turntables o recordings, dependiendo del nivel de jerarqua que quieras analizar) No obstante, ni Marclay ni Dj Fulano podran haber surgido de ninguna otra tecnologa -una flauta o la notacin por ejemplo-. desde mi punto de vista- no recaer en concepciones tpicas del modernismo clsico, como aquellas de Theodore Adorno o Clement Greenberg. Cmo te diferencias de esta tradicin (que constituye la autocom prensin del racionalismo musical)? Concibes el arte como una esfera autnoma? Qu relacin guardan entre s msica y sociedad? Crees que la evolucin de los procedimientos estticos (influidos por los desarrollos tcnicos) es suficiente para el progreso de la msica (como parece pensar Adorno)? Estoy seguro de que Msica y Sociedad deben estar siempre inextricable, ntimamente relacionadas. Ninguno de nosotros crea los lenguajes que hablamos. Nacemos en ellos (aquellos que crean sus propios lenguajes son considerados autistas o locos, son incapaces de comunicarse) Adquirimos los lenguajes (verbal, visual, musical) de las sociedades en donde crecemos. A lo largo de nuestras vidas podemos investigar, ajustar, aportar o incluso renovar esos lenguajes -y siempre en el contexto del ser social-. Si escribimos un libro o pintamos un cuadro, bebemos de la historia de esos sistemas simblicos y tenemos xito o fracasamos en la medida en que lo que hacemos sea comprendido y desarrollado por otros que encuentran algn valor o uso en ellos. En otras palabras, de acuerdo a cun conectados estamos al mundo social en el que trabajamos. La obra comercial, esto es: la obra para los mercados y el dinero, tambin bebe de estos mismos lenguajes, pero generalmente no los pone en evidencia ni los extiende, sino que se oculta en ellos. Para repetir ms que para desarrollar. Para retener el pasado ms que para investigar el presente.

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Cuando uno trata de responder a los desafos que acarrean nuevos procedimientos tcnicos en trminos estticos y sociales como usualmente haces t-, es importante -

entrevista con Chris Cutler


C Cmo crees que las nuevas tecnologas afectan cierto sentido de comunidad musical que fue caracterstico del folk y el rock en los 60s y 70s? Las grabaciones unen a la gente. Muchos de mi generacin aprendieron a tocar escuchando y copiando discos. Aprendimos a tocar comunalmente, en grupos, no bajo una direccin e instrucciones como en una orquesta. Aprendimos de odo. El estudio (de grabacin) es el medio del odo, no de la partitura. Es el medio de la performance (esto es lo que recuerda) Para hallar estos atributos en cualquier otra parte uno debe dirigirse hacia msicas que fueron predominantes antes de la institucin de la notacin, de las partituras, de los compositores, de las lneas de produccin fabril (la orquesta) y de los genios solitarios. Retornar, de hecho, a las msicas folk -que tambin estn mediadas a travs del odo, que no separan las funciones de composicin y performance y comparten libremente materiales y formas. Mucha de la msica popular a la que te refieres, a diferencia de la msica clsica o art music, comparte esos atributos, porque son, en parte, atributos de la tecnologa de grabacin y de la clase de comunidades que la tecnologa de grabacin propicia.Y este fue el medio a travs del cual los grupos, especialmente despus de los tempranos 60s, aprendieron, produjeron e hicieron circular su obra.Vacilo en decir esto, pero McLuhan as nos lo dijo. Su aldea global est constituida exactamente por esta afinidad que la electricidad y los medios de comunicacin electrnicos guardan con aquellos de las comunidades locales, orales. Cmo ves la extensin de los medios electrnicos en nuestra era informacional? Crees en toda esa agitacin acerca de las condiciones democrticas de internet? No piensas que se estn gestando ciertas formas de un nuevo solipsismo? Y qu hay respecto de diferencias de clase, raza, gnero y sexualidad? Podra uno concluir que algunas formas de desigualdad tienden a naturalizarse en nuestra percepcin ms que a desaparecer? Indudablemente internet ha cambiado la forma en que ms y ms gente intercambia informacin. Ha cumplido el proceso de intercambio de dos vas que Brecht impulsaba para la radio. En otras palabras, hay razones polticas que construyen la radio como una tecnologa didctica y no dialgica. Internet es el descendiente del telfono, intrnsecamente un sistema de dos vas. Y uno voluntario. T puedes enviar correo o no, buscar, hacer tu propio recorrido navegando. Acabo de estar en Estados Unidos por siete semanas, mientras la coalicin invada Iraq. Podas buscar noticias en vano, slo haba propaganda. En el pasado, semejante dominio absoluto sobre los mass media por parte de una opinin oficial y lavada hubiera dejado a la ciudadana con pocas fuentes alternativas de informacin, y hubiera costado tiempo y dinero acceder a ellas. Ahora, ms o menos gratis, se puede relevar informacin de cualquier clase online (excepto donde, como con Al Jazeera, sus sitios han sido hackeados) Y, al menos como herramienta de comunicacin e investigacin, internet fcilmente trasciende bibliotecas y publicaciones, porque est disponible en todas partes, es ampliamente inteligible y fcil de explorar. La coercin de los media por las grandes corporaciones no es una funcin intrnseca a los propios media (y ellos la sobrevivirn y la socavarn) sino a una vieja cultura poltica que los precede en el tiempo. El conflicto es, como siempre, entre viejos sistemas y nuevas posibilidades. Los primeros siempre intentarn controlar y limitar a las ltimas. Las tecnologas son espacios de conflicto, pero no son neutrales. Ellas recompensan y castigan. Son una ecoesfera a la cual las formas de vida deben adaptarse para prosperar. Nuevas formas de solipsismo? S, y son alimentadas por el reparto personal de bienes de fantasa a individuos que la demandan. Este tambin es un problema que no puede ser resuelto tecnolgicamente sino slo a travs de una reestructuracin social y poltica. Raza, clase, gnero, sexualidad? La raza es un constructo ms o menos sin sentido, la clase una expresin de las estructuras econmicas, el gnero, o un hecho biolgico o una categora confusa basada en aserciones psicolgicas dudosas y la sexualidad, un asunto pendiente esencialmente religioso. Slo la clase, hasta donde yo s, puede argumentarse como tecnolgicamente determinada. Pero, tal vez no entend la pregunta?

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musica
Francisco Ramos

mentos de cuerda. El orden cronolgico se rompe as, con lo que se empieza la audicin con la obra fechada en ltimo lagar, Coma Berenices, de 1996 y se cierra con la primera de esta coleccin, Antar Atman, de 1980. El itinerario para una escucha ideal de esta msica (exigente, pero portadora de tan brillantes e inslitas soluciones sonoras que la experiencia se convierte en vivificadora) pasa por empezar con Antar Atman, justamente la que abre el cicio del propio autor, y continuar con las otras dos obras para gran orquesta, Shara, de once aos despus, y concluir con Coma Berenices. Diecisis aos separan a Antar Atman de Coma Berenices. La violencia innata al lenguaje del autor no cede un pice en ese segmento de tiempo, pero si todos los elementos sonoros convocados en Antar Atman conforman un discurso de una lgica aplastante a pesar de las inmensas conflagraciones a las que son sometidas las innumerables fuentes sonoras, en Coma Berenices, la preponderancia otorgada a la percusin lleva aqu a la prdida de ese formidable pulso que es el que hace de Antar (y a la pieza anterior en el tiempo, Shara) una secuencia ininterrumpida de acontecimientos sonoros de una fuerza que slo puede emanar de una fuente energtica fuera de lo comn. Esa secuencia parece querer reforzarla Guerrero con nuevos aportes en Coma Berenices, deseando casi reventar las posibilidades expresivas de la orquesta, del mismo modo que aos antes haba sobrepasado ya el mismo Guerrero los limites de la propia tcnica instrumental del pequeo conjunto de cuerdas en el ciclo

FRANCISCO GUERRERO "Integral de la Obra Orquestal": Coma Berenices, Ariadnal Shara, Oleada, Antar Atman ORQUESTA SINFNICA DE GALICiA. Director: JOS RAMN ENCINAR COL LEGNO WWE 20044
En el orden de aparicin de las obras en esta integral de Francisco Guerrero (esencial, necesaria y que constituye un acontecimiento discogrfico de primera magnitud), se alternan las obras para gran orquesta y las compuestas para instru-

Zayin y haba igualmente extremado la expresividad de sus propuestas en la frentica Cefeidas gracias al uso de los medios electrnicos. En este sentido, la trayectoria de Guerrero se dibuja al revs que la de un compositor como Varese. El autor de Amriques plantea, con la autonoma de la percusin, la imposibilidad de expresar el mundo del artista del nuevo siglo con las armas de la orquesta tradicional. La violencia contenida de obras como integrales o lonisation pedan la entrada de la electrnica para que el resultado sonoro respondiese a las necesidades del autor. Deseffs es la obra, en este aspecto, donde el arsenal electroacstico aporta al discurso varesiano todo su poso de desesperanza. Ese mismo tono amargo con que Guerrero encara sus ltimas piezas, comporta una escritura en la que los medios sonoros ya no corresponden a la electrnica, sino a la cuerda (Zayin) y a la notable presencia de la percusin en Coma Berenices (el instrumento inicial de la particular revolucin del Varese visionario). El resultado global de Coma se resiente tambin de un exacerbado expresionismo. La figura del autor se muestra muy en primer plano, mostrando todo su infinito poso de amargura, su pesimista mirada hacia el mundo. La obra orquestal de Guerrero parece fcil de datar en trminos histricos: esttica basada en el empleo de masas sonoras compactas, derivada del gusto sistemtico del cluster por parte de Ligeti y Xenakis en los aos 60 y 70. Guerrero concibe las obras recogidas en este disco Col Legno a partir de 1980, continuacin del estilo que l mismo forjara en las

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piezas instrumentales desde la inaugural Actus. Desde esa perspectiva, casi se podra hablar, en su caso, de una esttica que ya queda suficientemente exprimida, en el panorama internacional, apenas mediados los aos 70. Ligeti abandonar su estilo de micropolifonas en 1980 y Xenakis, desde los aos 80, introduce, como sabemos, en lugar del sonido monoltico, una polifona de lneas meldicas para flexibilizar su lenguaje. Pero, a diferencia de estos dos autores, Guerrero permanece siempre fiel a su estilo. Queda la gran incgnita de saber si lo hubiera mantenido tras la extremada expresividad a la que llega en Coma Berenices. Pero lo que cada vez toma ms fuerza, a medida que se escuchan Antar Atmar, Shara u Oleada, estas obras maestras de la modernidad, es que estamos ante unas composiciones que superan el problema del tiempo. Si obras como Atmsferas o Metstaseis pertenecen a un momento muy determinado de la modernidad, las piezas de Guerrero estn fuera de cualquier compromiso puntual. Son las suyas obras atemporales y no por su riqueza imperecedera, sino, fundamentalmente, por concebirse como una forma de arte con la que expresar los fantasmas de una vida interior extraordinariamente compleja. Esa riqueza de pensamiento es la que abona esta msica que, aunque compuesta con procedimientos cercanos a los esgrimidos por Ligeti o Xenakis (abundancia de glissandos, uso del cluster y bloques homfonos), se distingue de la de sus colegas en la concepcin del espacio sonoro mismo. All donde Ligeti (o Scelsi) hace referencia al cosmos, con una presencia evidente de la componente hedonista, en Guerrero slo hay lugar para la mirada

interior, para el conflicto. La de Ligeti es una masa que parece proceder de muy lejos. En cambio, en Guerrero, lo aparentemente telrico, en realidad, se vuelve terreno inseguro, inestable, tal es el cmulo de aportes de si mismo que son volcados sobre las partituras. Al lado, pues, de la contemplativa mirada de un Ligeti, la de Guerrero es abrasiva. Ese caudal de elementos que parecen arrancados del diario intimo, es el que da vida a obras como las que se contienen en este registro excepcional, servido por una ms que competente Orquesta de Galicia, a la que se le podra exigir una mayor intensificacin en la disposicin de los planos sonoros, pero su gesto es modlico y todo un desafo para las dems orquestas de nuestra geografa. En el itinerario de escucha aqu sugerido y que se iniciaba en el fascinante mundo de Antar Atman, la pieza menos difundida de las recogidas en esta grabacin y que constituye una sorpresa mayscula por el formidable modo de resolucin que hace Guerrero en el profundo caos que recorre la pieza, movindola hacia un final de un ensimismamiento sobrecogedor, continua en la resplandeciente Shara, en la que Guerrero juega con unos iniciales sonidos ondulantes (paisaje imaginario de un espacio desierto, hostil y cambiante) y concluye, como qued dicho, en la febril pero descompensada Coma Berenices. Las tres piezas demuestran que Guerrero dispone aqu, con el uso de la gran orquesta, de un arsenal ideal para sus fines estticos. Ah encuentra el msico un autntico y

genuino modo de expresin. Las dos obras restantes del itinerario estn escritas para instrumentos de cuerda. El resultado es desigual. Si la breve pieza Anadna carece de la profundidad de sonido de que hacen gala sus compaeras, Oleada se destaca tan plena y conmovedora como Shara o Antar Atman, con su empleo del continuum, que aqu aparece poderoso, tan estirado en el tiempo como extasiante en la escucha.

TERRY RILEY Keyboard studies STEFFEN SCHLEIERMACHER<, piano. MDG 613 1135-2
Al contrario que Reich y Glass, Terry Riley, ya desde sus mismos inicios como msico, se encuentra mucho ms ligado

al mundo de la improvisacin. En 1962, Riley toca en diferentes bandas en Pars. Justamente en un bar de Pigalle coincidir con David Allen, el guitarrista que luego fundara el grupo Soft Machine. Las largas secuencias repetitivas de aquel Riley se basaban en las prcticas psicodlicas y en la influencia ejercida por los msicos que, procedentes del Este de Asia, poblaban la California de los aos 60. Riley es, en efecto, hijo de aquella poca en San Francisco. Vuelto all en 1964, se le encuentra en los conciertos denominados all-night, en donde comenzar a labrar su estilo fundado en la repeticin de breves clulas y la utilizacin de cintas magnetofnicas para doblar el sonido del teclado.As nacen los Keyboard studies, las dos piezas que encabezan el catlogo del msico, antesala inmediata del fundacional in C.

Steffen Schleiermacher, el formidable pianista consagrado al repertorio moderno, retoma estas dos obras, casi pertenecientes a la arqueologa de la esttica mnimal, y monta una performance que, por un lado, hace revivir el ambiente naf de aquellos instantes (tngase en cuenta que cada Keyboard study no consta, en la partitura, con ms de nueve compases y que es de extraordinaria importancia tener en cuenta el modo de empleo, determinado por el propio Riley para una interpretacin fiel) y, por otra parte, otorga una sonoridad ms actual al estilo del compositor al abordar las piezas con un teclado MIDI. El efecto de multiplicidad del sonido (que es un rasgo tpico de Riley), lo obtiene Schlelenmacher gracias a que el segundo teclado est gobernado por un ordenador.

El resultado, tanto en los dos studies, como en el clido homenaje que hace Schleiermacher al minimalismo (juego de palabras: Hommage Riley-Reichlich verGlassf) es altamente atractivo y nos sita en el tnel del tiempo, pues desde mediados de los aos 70, en que aparecieron en disco las primeras interpretaciones de Riley (Persian suagery dervishes, Rainbow in curved air), no se haba tenido la oportunidad de escuchar esta msica con el mismo aura de simplicidad y encanto

www.parabolica.org

cine video
Jorge La Ferla

Crnica y balance de: LAS MUESTRAS EUROAMERICANAS DE CINE, VIDEO Y ARTE DIGITAL.

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La VII Muestra Euroamericana de Cine, video y arte digital que se desarroll en Buenos Aires el ltimo mes de agosto cerraba una historia de ms de una dcada en la que se fue trazando una historia del arte electrnico y del audiovisual en sus vertientes y usos experimentales y artsticos. Los Festivales Francolatinoamericanos de Video Arte fueron el antecedente de un proceso que se inici a principios de los aos 90 focalizado en el fenmeno del video arte y la imagen electrnica aunque considerando toda la historia del audiovisual, en sus usos artsticos y experimentales. A su vez, los 16 aos de los Festivales Franco Chilenos de Video Arte fueron otro jaln importante de esta relacin entre Europa y Amrica Latina las cuales fueron conformando una historia clave de los medios y las artes electrnicas en ambos continentes. Esa iniciativa pionera que sirvi en la dcada de los 80 para la

difusin y el intercambio de obras y autores de video experimental en los difciles momentos de la dictadura chilena se continu en una gran manifestacin anual que se extendi a toda Latinoamrica. Estos festivales continentales contaron desde 1992 con la participacin de la Universidad de Buenos Aires que paulatinamente se fue convirtiendo en uno de los principales productores del evento. As las M.E.A.C.V.A.D. desde su inicio en 1996 continuaron con aquel espritu pero con ciertas modificaciones significativas al considerar el evento de carcter universitario, y plantearse a partir de esto actividades acadmicas como fueron la treintena de seminarios y talleres realizados, los 10 publicados y el planteo de localizarse, no solo en el video arte, sino en la totalidad de los medios como eje de reflexin en s mismos, en sus aparatos y materialidad, en sus entrecruzamientos y en la confluencia de la tecnologa digital. La idea se extendi al intercambio de trabajo a otros pases europeos y latinoamericanos con la idea de establecer un dilogo frecuente entre los participantes, las obras y el pblico de ambos continentes en cuestiones fundamentales como son los usos creativos de los medios audiovisuales. Estimo que esta tarea de trazar una breve crnica de estas muestras para Parablica es tambin una posibilidad para referirnos a los usos artsticos de la tecnologa, la ciencia y el arte, por un lado, y a las alternativas planteadas para realizar un evento alejado de los tradicionales festivales de artes electrnicas. Tambin

deberamos considerar la situacin de nuestro pas dentro del panorama blico tan impactante que estamos viviendo donde figuramos, junto con Irak, dentro de los espacios ms claros de intervencin y desarrollo de conflictos de este nuevo milenio. Argentina, tras la debacle de fines del ao 2001 vive totalmente desprovista de una industria, fbricas y obreros, un pas sin empresas pblicas estatales el cual carece de polticas que alienten procesos de investigacin multidisciplinarios en los medios comunicacin que generen sistemticamente creacin y bsqueda. Un estado de cosas particularmente alarmante en el mbito universitario, especialmente en las escuelas audiovisuales que pululan en el pas, y particularmente en Buenos Aires. En esta dcada de trabajo con las muestras euroamericanas intentamos ir contra una corriente del pensamiento localizada en la produccin de objetos artsticos, donde est instalada la moda de referirse a la utilizacin de la tecnologa digital en los procesos de creacin audiovisual, como el nuevo universo a descubrir, a nombrar y a vender, sin considerar la historia del discurso y las tecnologas anteriores del audiovisual. Esta realidad la interpretamos crticamente considerando la situacin irreversible de la total digitalizacin de la produccin audiovisual, y por ende, la aparicin de nuevas posibilidades de trabajo con el ordenador y la maquina multimedia digital. Esta muestra que en un principio naci como un evento dedicado exclusivamente al video arte, medio que monopoliz durante largos aos un lugar de experimentacin con el audiovisual, fue

as extendiendo su reflexin a los otros medios audiovisuales. La propuesta era reivindicar ese espacio de bsqueda que la TV y el cine haban dejado de lado, la primera ignorndolo en su historia, y que el segundo ira abandonando paulatinamente abrumado por la uniformizacin de sus productos.As la muestra fue incorporando el arte digital, pero tambin el cine experimental, como dos espacios donde la creacin audiovisual tena un lugar, no solo en sus especificidades, sino en los mltiples entrecruzamientos entre los aparatos y los discursos de los medios, en sus aparatos y los lenguajes. As fue que desde un principio nos planteamos el dilema de cmo encuadrar la temtica y la reflexin sobre una muestra cuyo eje eran los usos artsticos del audiovisual. Por esto la moda del eufemismo y del mote de nuevas tecnologas acentuaba, para nosotros, el atraso en el estudio de un tema que ya tena ms de dos siglos si considerbamos los primeros albores del procesamiento matemtico de imgenes, y la continua historia de mezcla y entrecruzamiento entre el cine, la TV, el video y el digital. Replantear cuestiones desde el digital fue otra manera interesante de tratar la hibridez de los soportes en el audiovisual, lo que se constituy en otra de las temticas claves de la muestra, con los procesos creativos de utilizacin las tecnologas audiovisuales que han perdido, hace mucho tiempo, su pureza especfica. La supuesta paradoja de hablar de la hibridez del cine, y de su relacin con otras tecnologas, es una historia que podramos situar en el S. XIX, por no remontarnos a la aparicin de la fotografa y el procesador

El caso de Argentina no difera en esta interrelacin entre los medios, un aspecto que pareca ms relevante para poder hablar de algunas tendencias provenientes de la combinacin entre arte y tecnologa. La aparicin tarda de la TV en 1951, su rpida comercializacin y corporativizacin no dej lugar a ninguna experimentacin interesante que marcara la historia de la creacin con la imagen electrnica. Es en los aos 60 y 70 es que se producen las primeras experiencias de trabajo artstico con la televisin y la imagen electrnica. Casi todas experiencias realizadas por artistas que venan de la plstica o del arte conceptual, los cuales, una vez pasado el entusiasmo inicial, continuaron con su trabajo habitual. Fue a fines de los aos 80, y a principios de los 90, que podamos encontrar un verdadero desarrollo interesante con la imgen electrnica en Argentina cuyo mejor ejemplo era la obra de numerosos realizadores de video. A partir de estas consideraciones propusimos un trabajo de reflexin sobre los usos artsticos, creativos y crticos de los medios, que no solo incluy al video arte, sino tambin al cine, al ordenador y las redes. Nuestra idea fue siempre exhibir obras en video, pelculas y trabajos multimedia de referencia en el mbito internacional, algunos inditos en el pas, que fuesen ejemplos de la diferencia con el uso creativo de los medios. Importantes artistas, realizadores y tericos de Amrica y Europa se reunieron durante una semana en Buenos Aires para presentar sus propuestas y exhibir materiales, ofrecer seminarios, y plantear un debate

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de datos en la dcada de 1830. Las imgenes tcnicas en movimiento, el cine y la TV, tienen un modelo de desarrollo paralelo y combinado.

sobre la historia y la actualidad de las artes, y los medios audiovisuales. Casi todos los invitados adems de la exhibicin de sus obras y las exhibiciones de sus materiales realizaron actividades acadmicas. Las Muestras Euroamericanas, se mantuvieron alejadas de los modelos clsicos de los festivales de cualquier tipo y se focalizaron cada ao en la idea de los usos artsticos y autorales de: las video instalaciones, el cine documental de creacin, el cine y el video experimental, el multimedia y el cine digital a partir de un pensamiento sobre las tecnologas, los lenguajes y la combinatoria de los medios. Este evento de carcter universitario se destac por los encuentros presenciales con las prestigiosas figuras que concurrieron cada ao a Buenos Aires para presentar su obra, debatir con los asistentes y realizar las actividades acadmicas. Cada ao, adems de los catlogos correspondientes se realiz una publicacin sobre los temas de trabajo planteados que se fueron constituyendo en obras de referencia. Fueron en total 10 publicaciones y en la ltima edicin del ao 2000 se presentaron durante la Muestra dos publicaciones de homenaje, una sobre el artista cataln Antonio Muntadas y un libro antolgico con los escritos sobre cine documental de Jean-Louis Comolli. Frente al monopolio absoluto de los usos comerciales y del espectculo de los medios nos parece fundamental mantener un espacio de trabajo, exhibicin y reflexin sobre los usos creativos y prc-

ticas artsticas con el audiovisual. Ese ha sido el espritu de las Muestras Euroamericanas de Cine, Video y Arte Digital.

Han participado como invitados de las Muestras


Antoni Abad, Carlota lvarez Basso, Alan Berliner, Alain Bourges, Tania Blanich, Sylvie Blocher, Pierre Bongiovanni, Michel Chion, Jean Louis Comolli, Jaime Davidovich, Miryam Luisa Daz, Diana Domingues, Philippe Dubois, Anne-Marie Duguet, Jean-Paul Fargier, Alan Fleischer, Monica Fleishmann, Claudia Giannetti, Francisco Ruiz de Infante, Sandra Sandra Kogut, Felipe Lara, David Larcher, Sandra Lischi, Arlindo Machado, Lev Manovich, Jos Carlos Maritegui, Patricia Morn, Antonio Muntadas, Solange Oliveira Farkas, Lourdes Portillo, Eder Santos, Joachim Sauter, Peter Schwerfel, Margarita Schultz, Pierrick Sorin, Wolfgang Strauss, Valentina Valentini, Edin Velez, Peter Weibel, Andrea Zapp, Siegfried Zielinski.

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Discurso Audiovisual: ontologa, historia y discursos, compilacin, Eudeba, Buenos Aires, 1999. De la pantalla al arte transgnico, compilacin, Libros del Rojas, UBA, Bs. As, 2000. El paisaje Meditico. Sobre el desafo de las poticas tecnolgicas, Arlindo Machado, Libros del Rojas, Bs. As., 2000. Cine,Video, Multimedia: la ruptura de lo audiovisual, compilacin, Libros del Rojas, Bs. As., 2001. Vido, Cinma, Godard, Philippe Dubois, Libros del Rojas, U.B.A., Bs. As., 2001. Muntadas. Con/textos. Una antologa crtica, R. Alonso compilador, Editorial Simurg-Ctedra La Ferla-U.B.A.; Universidad de Buenos Aires, 2002. Filmar para ver. Escritos de teora y crtica de cine, Jean-Louis Comolli, Editorial Simurg-Ctedra La FerlaU.B.A., Univer-sidad de Buenos Aires, 2002. Han participado y colaborado de la organizacin y produccin de este evento: la F.A.D.U., la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo y el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires; la Alianza Francesa; el British Council, la Fundacin Centro de Estudios Brasileiros; la Fundacin Antorchas, la Embajada de los U.S.A.; A.E.C.I., la Agencia Espaola de Cooperacin Internacional y el Centro Cultural de Espaa; el Centro Cultural Parque de Espaa, Rosario; el Instituto Goethe; la Embajada de Francia; la Universidad Nacional de Crdoba, y el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Publicaciones realizadas
VideoEscrituras: Textos de Jean Paul Fargier, Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires,1995. La Revolucin del Video, compilacin, Publicaciones del C.B.C., UBA,1996. Contaminaciones. Del Videoarte al digital, compilacin, Eudeba, Buenos Aires, 1997. Arte Audiovisual: Tecnologas y Discursos, compilacin, Eudeba, Buenos Aires, 1998.

musica
Rafael Dorado

elitista ni reservado para audiencias preparadas, si bien estos sabrn apreciar mejor que nadie el inteligente juego que este proyecto pone a su alcance. En Skyline 001 se dan cita elementos del sempiterno estilo secuencial berlins, ms minimalista que nunca, de la msica clsica contempornea en diseos armnicos casi atonales, ambientes esquizofrnicos a lo Conrad Schnitzler llegados desde fras mazmorras, ritmos tecnificados del drumnbass regurgitados de alguna extraa fiesta dance...Terrenos snicos variados, en definitiva, que acaban por integrar un artefacto caleidoscpico y fronterizo que sitan a este compositor en el nivel creativo de otros visionarios actuales como Iury Lech. Muy recomendable.

ABIRD Skyline 001 (43:48) Vaso Music

Msica electrnica secuencial, as definen sus autores, Joseph Loibant y Air J. Mic, el nuevo disco de At-Mooss, nombre fundamental para entender la etiqueta sonido BCN y la posicin de privilegio de algunos de los sintetistas que tomaron parte en los primeros pasos de este laboratorio, tales como Dom F. Scab o John Lakveet, en aquella triloga de Morphing Synthesizers en la que a fuerza de recrear diferentes subgneros electrnicos (desde Berln a Dsseldorf pasando por Jarre) conseguan un producto original y con personalidad. El sonido del grupo se ha hecho ms coherente, lo que no debe ser entendido como una defecto o una virtud, sino y simplemente como un dato objetivo. Menos componentes, menos oportunidades para aquella agradable dispersin estilstica. Por contra, nos encontramos con un sonido ms fsico que maneja un amplio rango de frecuencias y timbres, muy diversa en colores y dinmicas y es capaz de contagiar solemnidad y abstraccin, algo quizs de lo que careca la primera versin de grupo, variado estilsticamente, como decamos, pero uniforme en aspectos tonales y tmbricos. Cyclotron es un lbum absorbente, con un perfecto control del tiempo y la narrativa musical, cuya persistente escucha ser recompensada por el sentimiento de haber odo algo mgico.

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AT-MOOSS Cyclotron At Mooss Records

Primer trabajo electrnico de Antonio Martn, un compositor de Guadalajara con experiencia demostrada en el campo de la msica clsica. Esta grabacin es de algn modo documento de tal amplio bagaje musical y del peculiar concepto que el compositor alcarreo aplica a un mundo tan difuso como el de la electrnica hoy en da habitado por djs, pastilleros y otros intrusos. Abird es un explorador con una visin nica y ninguna concesin a la comercialidad, aunque tampoco su discurso es

HARALD GROSSKOPF Digital Nomad (49:54) AMP Records

Msica electrnica contempornea fabricada por uno de los pioneros del estilo.

y sazonada por infinidad de aromas del funky al canterbury o al tango...

LOMO Painkiller (54:31) Hammerhead

MIKA VAINIO In the land of the blind one-eyed is king (44:03) Touch

Grosskopf es uno de esos msicos estratgicos. Quiz injustamente poco conocido por los discos a su nombre pero de referencia ineludible al citar la discografa de Klaus Schulze, Ashra, Wallestein, Sunya Beat, Cosmic Jokers, Bernd Kistenmacher... Hablar con l es tener a tu alcance una enciclopedia del Krautrock/Berlin School de la A a la Z, ha trabajado con todo el mundo y asistido al nacimiento, agona, muerte y resurreccin del rock alemn. Su nuevo disco mira hacia el futuro y a la vez que cataliza sus experiencias pasadas las lleva al lmite, en un alarde fusionador de etnicismos, ambientes oscuros, ritmos demoledores y cierto dramatismo meldico.Todo ello se rene en esta banda sonora para tu imaginacin en la que participa Steve Baltes.

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La paradoja surge cuando tras escuchar este lbum nos percatamos de que estamos ante un tro (guitarra, bajo, batera) + espordicos invitados (trompeta, flugerhorn, saxo, bandonen, piano) y que se permitan acoger tal cantidad de influencias musicales en un sonido que es slido a pesar de su talante minimalista, de una complejidad armnica adaptada a la forma musical de tro, y cuya riqueza tmbrica y rigor esquemtico lo convierten en verdadera obra impar en la escena de la msica actual. La msica de Lomo se mueve, es inquieta y adictiva, cada tema es un mundo en s mismo de una msica instrumental sustentada por el rock progresivo y el jazz

La msica de Mika Vainio, aunque escasa en cantidad, slo tres CDs, ha conseguido situarse en lugar preferente de las corrientes experimentales de la electrnica. Su sonido posee una profunda emotividad, no habitual en otros compositores de su campo. Aade ahora sus otros atributos: atmsferas inquietantes, imaginera futurista, una produccin precisa y clnica y una bien equilibrada filosofa naturista y cientfica que por un lado nos trae grabaciones de campo y por otro nos sumerge en abstractas armonas. Su talento es algo que ya viene demostrando, aunque de forma diferente, en Pan Sonic, su otro proyecto

en do y quizs o seguramente, ms conocido que su labor en solitario. Tras Kajo y Onko, este rey bizco en un pas de ciegos nos reserva una extraa cualidad: su integridad y la sensacin de encontrarnos ante un precursor proftico del arte electrnico del siglo XXI.

direcciones, con solos tortuosos, ribeteadas por el melodrama meldico y los cambios de humor que dejan al oyente exhausto y alterado. No lejano a los planteamientos rtmicos de King Crimson, aunque sin caer en muchas de las trampas que propone la actual reencarnacin del Rey Carmes. Desde Stand, la vitalista muestra que abre el CD hasta los estertores de Heart to Weep que lo cierran, te sentirs invadido por sensaciones contradictorias de un alto poder emocional. Puedes aadirlo a esa variopinta lista de bandas del prog contemporneo, tan diferentes en concepto como Cardiacs, Tool o Muse que desempolvan de una vez por todas los rgidos clichs que guan a la mayora de bandas que se autodenominan progresivas.

OXYGENE 8 Poetica (56:53) Autoproduccin

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STEVE ROACH & JEFFREY FAYMAN(with Robert Fripp & Momodou Kah) Trance Spirits (73:53) Projekt

Uno de los ms extraordinarios grupos de rock progresivo de la historia reciente. Un tro con Linda Cushma (voces, Chapman Stick, guitarras, electrnica), Frank DAngelo (guitarras y electrnica) y Tim Alexander de Primus (batera) ms invitados que, y nunca mejor dicho, oxigenan el estilo y lo reedifican con buenas dosis de inteligente experimentacin, complejidad armnica a raudales y cambios rtmicos como ensea habitual de su estilo. Canciones estructuradas en mil

STEVE ROACH All Is Now (2 CDs) (135) Day Out of Time (67:43) Darkest Before Dawn (73:23) Timeroom Editions
Steve Roach sigue viajando por su peculiar odisea y ha alcanzado ese punto de perfeccin con el que todo compositor suea. Esa perfeccin de llegar a esculpir la materia sonora con autoridad, como slo un creador es capaz de hacerlo.

Msicos hay muchos, creadores yo slo he conocido a unos pocos a lo largo de toda mi vida dedicada a esto. Steve Roach es uno de ellos. Ha conseguido romper definitivamente las fronteras estilsticas, como el gourmet voraz pero sibarita que se nutre diariamente con una gastronoma diferente, y alcanzar el equilibrio perfecto entre lo abstracto e intangible y lo slido, entre lo real y lo imaginado. Sera injusto en Trance Spirits, su nuevo disco, no destacar a Jeffrey Fayman a las percusiones, as como a Kah (perc.) y Fripp (soundscapes en 3 temas), pero el peso compositivo/ improvisador es de Mr. Roach, el gur de la msica contempornea, el Ulises Holands Errante de la electrnica. Trance Spirits es una obra peculiarmente tribal y percusiva. Taking Flight, el primer corte, es un climax rtmico para hipnosis colectivas mientras que el tema homnimo te prepara para cualquier ritual inicitico. Seekers busca ros de lava en el mismsmo centro de la tierra y Year

of the Horse, con un Fripp inspirado, agita nuestra esencia vital con paisajes desrticos, ya conocidos para los amantes de la msica de Steve Roach, pero que resultan tan ignotos y sorprendentes como si los visitramos por primera vez. Al final, siete gemas de incalculable valor. Desde su propia productora, Roach nos enva sus tres nuevas obras. All Is Now es un live grabado durante 2002 en diferentes localizaciones donde podemos apreciar elementos conocidos, aunque totalmente descontextualizados de su origen y adaptados a la espontaneidad del momento, de lbumes previos como Core, Streams & Currents, Early Man o Innerzone, as como una buena dosis de material nuevo. Un viaje por todos los estilos del maestro, desde el puramente secuencial al atmosfrico y tribal, para sumergirse en ese peculiar mundo que habita Roach. Day Out of Time es la banda sonora completa del DVD Time of the Earth. Ofrece el lado ms tribal del americano mientras sugiere serenas imgenes desrticas. Finalizamos con Darkest Before Dawn, ejemplo de la faceta ms fra del compositor americano. Estructuras invisibles, minimales y abstractas, sin concesiones a lo inmediato o expansivo. Puro sonido introspectivo que profundiza an ms las premisas de Structures From Silence y significa un adelanto de su esperado disco Mystic Chords & Sacred Spaces a editar este ao

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video
Jess Reina Monocanal es una revisin de la produccin de vdeo de artistas espaoles entre 1996 y 2002. Es la primera retrospectiva de obras en este formato realizada en Espaa desde que, partiendo de la iniciativa de MNCARS, se organizaran las muestras Imagen Sublime (1987) y Seales de Video (1995). La primera prestaba atencin a un medio que emerga en consonancia con el escenario internacional y Seales de Vdeo recoga a travs de 40 obras de 34 autores las tendencias de la creacin en vdeo de los aos 90.

de Murcia, el Centro Gallego de Arte Contemporneo, de Santiago de Compostela, y el Museo Herreriano de Valladolid. Monocanal recoge 46 vdeos provenientes de toda Espaa y tambin de artistas residentes en el extranjero como Manuel Siz, Txuspo Poyo, Itziar Okariz y Sergio Prego entre otros. Resultado de una convocatoria abierta con una sorprendente

teo de audiovisuales del MNCARS) en colaboracin con Juan A. Alvay Reyes (crtico de arte y comisario) y Neus Mir (tambin crtica de arte y comisaria). Durante este periodo se han seleccionado obras en base a criterios centrados en la construccin de la narrativa y/o historia hasta el empleo de nuevas tecnologas. El hecho de que esta compilacin no sea temtica ha permitido una participacin ms amplia de la produccin contempornea espaola incluyendo los ms diversos gneros de la creacin actual: documental, videomusicales, narrativas, animaciones por ordenador, Otras de las directrices que ha orientado esta seleccin es la apreciacin de los motivos, que se ven a si mismos perversamente contaminados, mientras construyen una obra burlona en las que los datos personales y/o culturales se pierden e idas y venidas a travs de las fronteras de la cultura oficial y no oficial. En Prohibido el Cante y Musical Dancing Spanish Dolll la andaluza Pilar Albarracn, a travs de un fetichismo sorprendente y de la fantasa de la tradicin, se vuelca en su herencia, burlndose de si misma y de lo que le rodea. Tambin, Alonso Gil explora la oscura irona de las fronteras urbanas donde la cultura no oficial produce un espectculo de flamenco ajeno a cualquier tipo de satisfaccin.

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Monocanal se incluye en esta trayectoria que, aunque discontinua, nunca perdi de vista este tipo de produccin y se puede comprobar, a travs de los catlogos de las ediciones anteriores, que en estos 17 aos el nmero de artistas-reapianito, video. carlos pazo lizadores ha aumentado, surgiendo una nueva generacin ampliamente representada en Monocanal. acogida por parte de los ms de 200 artistas que han enviado obras al departaLa tecnologa hace posible simultnea- mento de Audiovisuales. Esta retrospectimente la inuguracin de Monocanal en el va fue organizada a lo argo de un ao por Museo Reina Sofa, la Sala Daz de Cassou Berta Sichel (directora del departamen-

As mismo les interesaba aquellas obras que se ubican con exactitud la interfaz teatral, la moda, la publicidad, sin olvidar el melodrama de la vida domstica como queda patente en las obras narrativas de las obras de Marta de Gonzalo y Publio Prez Prieto. La interfaz de moda y publicidad sufre el ataque sin ambages de Joan Morey. Un denominador comn en todas las obras de la muestra: la muerte del academicismo y el deseo de crear obras no convencionales. Parte de los artistas tienen una importante proyeccin internacional: Eulalia Valldosera participante en la Bienal de Venecia de 2001, Sally Gutierrez, Txuspo Poyo, Jordi Colomer, Juan Carlos Robles. Albarracn, Carles Congost y Valldosera estn incluidos en la muestra comisariada por Harald Szeeman, The Real Royal Trip by the Arts, para el PS1 de Nueva York en octubre. Junto a estos nombres estn incluidos sugerentes descubrimientos como Lluis Escartin que en Texas Sunrise, experimenta con el lenguaje cinematogrfico no-lineal provocando un discurso crtico en el que la confrontacin entre sonido e imagen, crea una obra tan sencilla y compleja como potica -Premio Val del Omar al mejor corto experimental en el Noveno Festival Internacional de Granada 2002. Tambin Jordi Morgues que vive y estudia en Colonia o el jovencsimo madrileo Daniel Silvo. Su itinerancia incluye: Centro Jos Guerrero de Granada, Koldo Mitxelena Kulturenea de San Sebastin, Caja Cultural Cajastur de Oviedo, Centre dArt Santa Mnica de Barcelona, Santiago de Chile y

se proyect en Art in General en Nueva York. Monocanal se acompaa de un catlogo en color y bilinge (castellano/ingls) que rene textos tericos de Jos Luis Brea, Antonio Mercader, Vaderia, Camporesi y textos de los comisarios. Tambin se encarg a 40 crticos de arte textos especficos para cada obra. El catlogo se acompaa de un CD que recoge fragmentos de videos y comentarios

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texas sunrise, video. lluis escartn

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c comun

ate

arte

Ismael Cabral

que se mueve - que es mucho y muy desconocido - alrededor de la msica electroacstica, el arte sonoro, el video-arte, las instalaciones y la improvisacin electrnica. Alguien puede pensar, llegados a este punto, que plantear semejante programa en una ciudad que durante el ao carece de una vida cultural rica en nuevas propuestas, es poco menos que descabellado.

des autnomas como Catalua (Festival Zeppeln, Metronom, Sonar), Valencia (Observatori) o Madrid (Punto de Encuentro), en el Sur, la presencia de citas que favorezcan el encuentro interdisciplinar entre las diferentes ramas del arte de hoy, es francamente escasa. Seguramente un proyecto como ste no hubiera existido de no estar arropado y defendido por quin es su coordinador y

CONFLUENCIAS: ARTE Y TECNOLOGA EN HUELVA


Si de algo est hurfana nuestra sociedad es de iniciativas que propongan nuevos y arriesgados caminos al, generalmente, algo opaco y burocrtizado entorno del arte contemporneo. Sin ir ms lejos, si por algo se caracteriz la pasada Feria ARCO fue por un predominio absoluto del cuadro, ese marco fsico que delimita y, en cierta manera, mercantiliza el objeto artstico. No fue Du- champ quien en uno de sus muchos escritos vaticin que en el futuro el arte debera romper las barreras y buscar nuevas formas de expresin? Junto a l, otro fenmeno que habitualmente venimos padeciendo es la excesiva centralizacin de la cultura.As, las grandes metrpolis albergan museos, centros de arte, galeras, salas de exposiciones... Cuando no, festivales, ciclos de msica, ferias y un largo etctera. Por eso la importancia de resaltar un proyecto arriesgado e inusual como pocos, que adems tenemos bien cerca, en Huelva. Hablamos de Confluencias, Arte y Tecnologa al Borde del Mileno, encuentro anual que se celebra a primeros de mayo, consagrado a los medios multimedia como va de expresin artstica, y donde cobra una enorme importancia todo lo

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www.confluencias.org

Sin embargo, es sintomtico que en los tres aos de existencia de Confluencias la primera edicin fue en 2000 - el xito la haya acompaado. Un xito no desprovisto de mucha curiosidad, cierto recelo superado con rapidez y un enorme aprecio por una manifestacin cultural que, podemos considerar, pionera y de primer orden en Andaluca. Y es que al contrario de lo que sucede en comunida-

director, el compositor Eduardo Polonio (Madrid, 1941), por cierto, radicado en la localidad onubense de Valverde del Camino. Con una extensa trayectoria a sus espaldas y una dedicacin constante a la msica electroacstica, Polonio es hoy, no slo faro de toda una generacin de compositores que hacen de la electrnica su herramienta principal de composicin, sino tambin, uno de los nombres ms

Contempornea - entre otros - propiciaron el milagro?. Slo faltaba dejar claro el ideario, formulado bajo una exacta y meridiana definicin que el propio Polonio sugiere: El carcter multidisciplinario del arte del ltimo cuarto del siglo XX configura un territorio de confluencias donde diversas manifestaciones, procedentes de distintas reas de creacin artstica, dialogan, conviven o simplemente comparten una experiencia. Quedaba por saber dnde ubicar el conjunto de elementos de este conglomerado de piezas. Muchos han sido los escenarios, desde el Saln Plus Ultra de la Fundacin El Monte, el Museo de Huelva hasta el Bar 1900. Todos ellos fueron en algn momento y dejaron de serlo en otro. Slo ha permanecido fiel, la llamada Carpa.net, autntica carpa mvil levantada ad hoc para que los visitantes descubran, toquen y participen - que hay mucho de ello - de las instalaciones. Carpa que ya ha visitado varios lugares de la ciudad, desde el Campus de la Universidad a la cntrica Plaza de la Soledad, donde parece haber encontrado su lugar definitivo, y en la que transentes de toda condicin son sorprendidos por las novedades que se les presentan. Haciendo memoria, recordamos en aquella primera edicin, una Muestra de Arte Electrnico, un Curso de Arte en la red -impartido por Zush (ahora Evru) y Yoonah Kim-, dos instalaciones, una de Xabela Vargas y otra de Eduardo Polonio y tres conciertos. Entre ellos el que ofrecie-

dedicatoria. video-instalacin / carles pujol / confluencis 2001

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games adiction / daro senz moratilla / confluencias 2002

emblemticos de la moderna msica espaola. De hecho, desde 1994, posee uno de los premios ms importantes que se conceden en este gnero, nos referimos al Magisterium del Gran Premio Internacional de Msica Electroacstica de Bourges. No es de extraar, por tanto, que cuando Polonio recal en Huelva, en

seguida surgiera en su mente la idea de concentrar en esta ciudad un ciclo que no slo albergara la creacin electroacstica, sino a otras formas de arte, llamaremos tecnolgico, aunque siempre muy ligado con el mundo de los sonidos. Esa atrevida ocurrencia cristaliz en el ao 2000; cuando los poderes fcticos, dgase Junta de Andaluca, Diputacin de Huelva y Centro para la Difusin de la Msica

ron los artistas multimedia Pedro Guajardo y Rebecca Choate bajo el ttulo de Eklktika. La suya es una propuesta profundamente personal e innovadora, donde se mezclan elementos de perfomance, instalacin y msica electroacstica. Por otra parte, Jos Iges, compositor y director de ese oasis radiofnico titulado Ars Sonora en Radio Clsica y el improvisador Pedro Lpez desarrollaron, el que hasta la fecha es uno de los trabajos ms fascinantes y meritorio de sus autores, La Ciudad Resonante. La semilla estaba sembrada y haba comenzado a germinar. Quizs era pronto para hablar de resultados. Pero muchos, ya empezaban a ser conscientes de que algo haba sucedido. Slo quedaba esperar a una prxima ocasin, para comprobar que Confluencias era algo ms que una esperanza. El 8 de mayo de 2001 daba comienzo la segunda edicin, ahora con la colaboracin de la Fundacin El Monte. La de 2001 fue una convocatoria que en gran medida vino a incidir en muchos de los planteamientos ya expresados el ao anterior. As, tuvo lugar un nuevo Seminario, de nuevo impartido por Evru, una video-instalacin en homenaje a Jon Mir del cataln Carles Pujol, y otras, a saber: Sergi Jord y su Fmol - que luego visitara el Festival Internacional de Msica y Danza de Granada -, Tecura de Evru, La navaja de Occam de Jos Manuel Berenguer y Cosmosonas de Sculptor Zeta Cluster. Adems de los habituales conciertos, el protagonizado por Victor Nubla, Evru e IO Casino, la intervencin sonoro-visual de Clara Gar y Jos Manuel

Berenguer (Orquesta del Caos) y el concierto del Spanish Brass Luur Metalls. Sin embargo, lo que caracteriz y marc esta segunda edicin fue primordialmente el free & tapas. Bajo ese extrao nombre se esconde la propuesta orquestada y dirigida por Eduardo Polonio de situar a un buen puado de solistas, familiarizados con la creacin de vanguardia, a improvisar durante hora y media en un entorno relajado y que facilitase la interaccin entre msicos y pblico. Aquello tuvo lugar durante dos aos consecutivos en el Bar 1900, uno de los sitios ms bohemios pero tambin ms ruidosos y pequeos de la ciudad. Y con ello llegamos, a la que hasta ahora ha sido la tercera convocatoria, donde la calidad y la importancia de las instalaciones presentadas ha sido de idntico o superior nivel que en ediciones anteriores, pero en la que asistimos a un cierto debilitamiento en la solidez de las propuestas musicales. En el primer grupo citaremos el interesante Tocador a cuatro manos de la artista alemana Rilo Chmielorz y la adictiva instalacin-juego de Sculptor Zeta Cluster, Dadatron. Por su parte, el Museo de Huelva acogi el trabajo de Gabriella Locci y Dario Piludu, La Crislida Mgica. El apartado estrictamente musical corri a cargo de Daro Senz Moratilla Oir-t - a medio camino entre lo tnico y lo electrnico - y el protagonista absoluto, la celebracin por segunda vez del free & tapas, en una intensa y excelente improvisacin que ha tenido su fiel reflejo en un doble disco de reciente aparicin.

Cuando estas lneas se publiquen, acabar de celebrarse Confluencias 2003 (6 al 10 de mayo). La principal particularidad de este ao ha sido la celebracin del Concurso Internacional de Miniaturas Electroacsticas y del Primer Simposio Internacional de Improvisacin free & tapas. Junto a ello, el suizo Andrs Bosshard habr impartido un taller que bajo el nombre Espacio Interactivo reuni a distintos msicos de conservatorio con la intencin de profundizar en el sonido en movimiento y en las capacidades de espacializacin de sus instrumentos.Al margen de ello, nuevas instalaciones del propio Bosshard, de Jos Iges y Concha Jerez, adems de la ya habitual presencia del colectivo Sculptor Zeta Cluster. Una sesin de chill-out de msica electroacstica y una muestra de video-arte completaron el resto de la programacin. Como se puede comprobar, muchas cosas han pasado por estos tres aos de Confluencias. Y probablemente nada hubiera sido igual de no ser por el excelente ambiente que respira el encuentro. En prximas ediciones, habr que seguir cuidando el aspecto puramente musical, algo ms apartado en los dos ltimos aos. De cualquier manera, el asentamiento y el xito de una propuesta como la de Confluencias en un lugar a priori poco dado a lo nuevo, habla claramente de que cuando existe un criterio serio y formado, y un buen proceso de seleccin, se logra eso tan ansiado, que llamamos comunicacin

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audio video
Pedro Jimnez

Inventar citas es algo que no est mal, la verdad es que siempre es complicado definir lo que haces. Vale. Est bien. Quedamos en que el Festival Audiovisual Zemos98 es un festival que recoge experiencias, producciones y propuestas que usen lo sonoro y la visin. A partir de ah todo es vlido. Pues no. Zemos98 se ha caracterizado desde el principio por tener ideas claras un poco tozudas. Y por tener otras no tan claras. Las claras han sido: la participacin, la comunicacin, el vaco cultural, las nuevas cosas, las viejas cosas que son ms nuevas que las nuevas cosas, el usufructo de las nuevas tecnologas, la ecologa de la comunicacin y el amor. Las no tan claras: el cortometraje, la msica independiente, el video arte, las artes plsticas, la fotografa, los documentales, las narrativas, el teatro y la poesa. Nuestra intencin, ms all de hacer un festival dedicado a la difusin de trabajos realizados con medios concretos, es la de elaborar una propuesta coherente y comprometida con las cuestiones clave del tiempo en que vivimos, la de fomentar la reflexin y la de dar a conocer nuestras preocupaciones y la de nuestros participantes. Por eso Zemos98 es una propuesta acorde con el planteamiento de la Plataforma de Festivales de Barcelona, consecuente con el Foro Social de Sevilla y con un planteamiento educativo-cultural-social del arte y la comunicacin. El eje transversal de nuestro evento est constituido por una amplia y heterognea muestra audiovisual que poco a

PROYECTADO DESDE EL SUELO (SEGUNDA PARTE).


info@zemos98.org

poco ha ido creciendo hasta recoger una seleccin de las propuestas ms interesantes de nuestros festivales colaboradores, tanto del panorama nacional (Kimuak 2002, LAlternativa 2002) como del internacional (Festival Sueos Cortos-4, Argentina y el I Festival Internacional de Videodanza del Uruguay), y por supuesto por nuestra propia muestra audiovisual, que la pasada edicin ha contado con ms de 200 cintas de vdeo que recogen la produccin independiente ms importante del territorio nacional. A su vez, el Zemos98.5 ha supuesto un crecimiento a muchos niveles, en primer lugar en cuanto a espacios (las dos salas de la Casa de la Cultura, el Caf Pop y El Cielo en El Viso del Alcor y Endanza, la sede del Rectorado de la Universidad Internacional de Andaluca y la Agencia Cobertura en Sevilla capital), en cuanto a tiempo (desde el 7 al 13 de enero del presente ao) y por supuesto en contenidos. La organizacin del primer Taller de Narrativa Digital en colaboracin con la Universidad Internacional de Andaluca, dirigido por el media-artist Fran Ilich y con la presencia de Jos Luis Guern director de En Construccin que fue proyectada en el Monasterio de la Cartuja y en la que hubo un coloquio moderado por Manuel J. Lombardo, profesor de la Facultad de Comunicacin y crtico de cine; Carolyn Guertin profesora de hipertextos llegada desde la Universidad de Alberta, Canad; Daniel Sanchez-Crespo, director del Mster en Video Juegos de la UPF de Barcelona y Dora Garca, artista visual residente en Bruselas.

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Siempre y cuando las cosas estn ms o menos claras todo puede comenzar a andar. O no. La verdad es que en la esttica del caos y el mundo del simulacro es complicado saber qu cosas son las que realmente pueden interesarnos o no. El arte est denostado y no lo est. El pantano se convierte en nuestro nicho ecolgico. Poco a poco, y proyectando siempre desde el suelo hemos conseguido aliviar nuestras asperezas y hemos conseguido mostrar algo de nosotros mismos. Poco a poco el trabajo nos tiene que ir diciendo cmo cambiar la realidad. J (Javier Prez. Director del Movimiento Internacional por el Audiovisual Extremo) Que las herramientas decidan nuestros lmites, pero que nuesto ingenio ponga de una vez a las herramientas en el lugar que se merecen. F (Fran Ilich. http://delete.tv)

La presentacin de la base de datos on.line de hackitectura en colaboracin con wewearbuildings.cc y osfavelados. La produccin de Slo Comentado, una conferencia bailada de Salud Lpez y la celebracin de 3 conferencias en torno a la imagen fotogrfica, con la presencia, en dos de ellas, de Francisco Gonzlez, director de la Asociacin para la Difusin de la Fotografa con sede en Tenerife. La presentacin del IFI2003 (Vigo) como festival amigo as como la consolidacin de las Experiencias Sonoras con la presencia de voluble_cdr (Svq), gNoma (Bcn), longina&flexo (Vigo) y marin desde Londres. Y por supuesto el desarrollo del segundo encuentro de cutremetrajistas y dems especies, la dotacin de las ayudas a la distribucin a los mejores cortometrajes elegidos siempre por el pblico (Phobia de Ciro Altabs, Verdad de Miguel ngel Rodrguez, Beso a Tres de Ana Monserrat, y Entrance de David Snchez) con la edicin de un DVD en colaboracin con la Agencia Audiovisual Freak, la celebracin de la seccin juvenil en colaboracin con el IES Profesor Juan Bautista y la produccin junto a Endanza Lugar de Creacin - de una performance basada en el inserto en tiempo real Todas las Historias de Dora Garca, artista residente en Bruselas. Pero la cosa no qued ah, el desarrollo de ms actividades musicales con la presencia de Blusa (indoor,Villanueva del Ro y Minas), la inefable sesin de DJ Espinac (zazoo. rub) y las aportaciones de RAP SESIONES (mad) han hecho de nuestro festival un compendio de pro-

puestas muy complejas de definir y que slo el que ha estado presente sabe a lo que nos referimos. Pero el Zemos98.5 no se cie a los pocos das en que transcurre el festival, sino que como plataforma cultural tenemos muy claro que las actividades se desarrollan con temporalidades que a veces abarcan meses o incluso aos. Por ello nuestro proyecto est en construccin permanente y nuestras actividades no dejan de moverse nunca, gracias, principalmente, al uso de la red Internet como un verdadero espacio de vida. Ah quedan nuestras bases de datos on.line, nuestros espacios de libre./.expresin, nuestras participaciones en nettime-lat, nuestros eventos de streaming audio en colaboracin con m0dem.radio o nuestros eventos y muestras audiovisuales a lo largo y ancho del territorio nacional e internacional. En estos tiempos que corren slo nos queda apuntar que laculturanostienequehacerlibres joder!.

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<http://www.zemos98.org <http://www.forosocialsevilla.org <http://ifn.cccb.org/ <http://www.kimuak.com <http://www.scortos.com.ar <http://www.hackitectura.net/wzh/ <http://www.freakdistribucion.com <http://www.adf-photo.org <http://www.ifi2003.com <http://www.longina.com <http://www.gnoma.org <http://www.endanza.com <http://aleph-arts.org/insertos

BEBE SIN

S E D

musica p o p
Jess Franco

JAY-JAY JOHANSON Antenna (RCA, 02).

Y para m que buena culpa de esto la tiene el haber elegido como productores a Funkstrung (Chris de Luca y Michael Fakest) cuya mano se aprecia en muchos temas como Kate, Open up o Wonderful combat , y al haber introducido sonidos nuevos con reminiscencias ochenteras como en Automatic lover (inevitable pensar en Pet Shop Boys), convirtiendo este disco sin duda en los mejores del ao 2002.

THE GO-BETWEENS Bright yellow bright orange (Clearspot, 03)

siempre haciendo pop, su pop, porque ellos han creado su estilo propio. Podramos tomar Karen grabada en mayo de 1978, su primer single, Eight pictures de Send me a lullaby (Rough Trade, 81), Cattle and cane de Before Hollywood (Rough Trade, 82), Bachelor kisses o Draining the pool for you de Spring hill fair (Sire, 84), Spring rain o The wrong road de Liberty belle and the black diamond express (Beggars Banquet, 85), Right Here o The house that Jack Kerouak built de Tallulah , Love goes on! o Streets of your town de 16 lovers line (Beggars Banquet, 88), Heart and home , Going blind de The friends of Rachel Worth , o Make her day de este disco, que no difiere basicamente en nada, son canciones que dentro de 50 aos podrn considerarse entre las mejores de la historia del pop, ni ms ni menos.

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LAYO & BUSHWACKA ! Night Works (Everlasting / XL, 02).


El hombre que surgi del fro ha regresado,y trae bajo el brazo un disco que despus de orlo te deja tan abatido, que deben pasar varios minutos hasta poder moverte y volver a pulsar el play, algo que no me ocurra con Jay-Jay desde que o por primera vez Whiskey (RCA, 96), hace seis aos. Pero no es por que sea muy triste, que lo es, aunque en menor medida que sus anteriores trabajos, sino porque ha sabido darle un nuevo empuje a las canciones que lo han sacado de la relativa monotona en que se estaba adentrando en Tattoo (RCA, 98) y Poison (RCA, 00). Este duo formado por Layo Paskin y Matthew Bushwacka! B., han saltado a la palestra, o habra que decir a las pistas de baile, con este excelente trabajo, debido sobre todo a que su cancin Love story ha sido pinchada por los ms prestigiosos DJs en los mejores locales (Roger Sanchez en Pach Ibiza, por citar a alguien). Pero hay que decir que no es esta una de esas formaciones que hacen un buen tema que se pincha mucho y luego no se vuelve a saber de ellas. Low life (End Recordings, 99), su primer y desconocido trabajo, fue editado por

Tres largos aos han pasado desde The friends of Rachel Worth, (Clearspot, 00), y esa es una noticia doblemente buena. Primero porque el matrimonio Robert Forster Glenn McLennan sigue bien avenido, y segundo porque puede decirse que estn en su mejor momento, para ello basta oir Make her day , Caroline and I o Too much of one thing, por ejemplo. Su habilidad para hacer canciones que suenen frescas siempre es envidiable, y

All night long tan bueno como Love story . En definitiva, un CD donde la finura y el buen gusto estn a flor de piel.

y diciendo siempre algo diferente, arriesgado e innovador dentro de los parmetros del pop-rock. Pocas bandas han sabido madurar como Yo La Tengo, y no en vano, despus de casi veinte aos estn en los carteles de los mejores festivales del mundo. En Espaa, entre otros, Primavera Sound y Benicssim.

YO LA TENGO Summer sun (Matador, 03).

THE SOFT PINK TRUTH Do you party? (Soundslike, 03)


ellos mismos en el sello que el club The End cre cuando se convirti en uno de los mejores de Europa, ya que en este local fundado por Mr. C (The Shamen), Layo Paskin es copropietario y Bushwacka es Dj residente.
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Este es un disco, que sorprende para ser un debut, con unas canciones muy elaboradas, y para nada en la lnea de un grupo que quiere sacar temas comerciales, forrarse y retirarse. De hecho, las oscuras lneas de bajo de algunos temas hacen pensar en todo lo contrario. Entre Low life y Night works , hay multitud de singles, editados en End Recor-dings, y colaboraciones con personajes importantes de la escena, destacando el CD de remezclas grabado en directo Ibiza Cheesefree Mix (Muzik Magazine, 00) donde remezclan a Tosca, Zero 7, Thievery Corporation y muchos ms. Para finalizar decir que este Night works adems de Love story , tiene grandes temas como por ejemplo Ladies and gentlemen o

Tras varios aos sin editar un larga duracin, tan slo el instrumental The sounds of sounds of science [Egon; 2002] y el EP Nuclear War , (Matador 02), vuelven Ira Kaplan, Georgia Hubbley y James McNew con un soleado disco en su lnea primavera-verano, que podra ser una continuacin a I cant hear the heart beating as one , (Matador, 97) y And then nothing turned itself inside-out, (Matador 00), sin olvidar President Yo La Tengo (City Slang 89) y Fakebook , (City Slang 90) muy presentes en canciones como Little eyes. De cualquier manera, este disco como todos los de su discografa es un disco fresco, lleno de nuevos giros (por ejemplo los guios cuasi-jazzisticos de Lets be still)

Tras este extrao nombre de grupo se esconde el inquieto Drew Daniel, uno de los dos componentes de Matmos y ltimo productor de Bjrk. Este cirujano de la msica se ha embarcado en un proyecto con sonidos house y funkys, tan alejados de Matmos en el estilo, como cercanos en la concepcin musical de este genio, es decir, rehace la msica existente de manera que crea algo completamente nuevo.

Este inclasificable disco, adems de servir para bailar, sirve para adentrarse en la medida de lo posible en la mente de Daniel, y despus de ponerte todos los discos de Matmos, los ltimos discos de Herbert (que fue el que lo anim con este proyecto), y el ltimo de Bjrk, tener una idea ms cercana de lo que significa Soft Pink Truth, que podr gustar o no gustar, pero indiferente no dejar a nadie, eso seguro. Una oportunidad de lujo para ver a este inconformista en directo ser en el SNAR 2003.

todo en Red apple falls (Domino, 97) y siguientes, para ello basta con oir Truth serum o Feather by feather. Lo que ms se echa de menos, no solo en este disco, sino tambin en los anteriores, es quizs su lado ms visceral, oscuro y experimental, debido posiblemente a la edicin del CD de rarezas Accumulation None (Domino, 03). Canciones como The desert de Burning kingdom (Drag City, 94), o The emperorde Wild love (City Slang, 95), por citar algunas de las muchas que compona Callahan en sus primeros discos, son el tipo de temas que ms se echa en falta. Salvando las distancias, Driving es la que ms se aproxima. Para finalizar decir que recuerdo cierto da, har como seis aos y medio, que armado con una botella de tinto en una mano y una guitarra en la otra, un Callahan de lo ms intimista (presentaba The doctor came at dawn (Domino, 96) intentaba a duras penas elevar la voz por encima de las pocas personas que nos encontrbamos en el Fun Club de Sevilla. Ni que decir tiene, que deban haber ido aun menos personas, o al que no le gustara el concierto tena que haberse ido, pero en cuestin de educacin, en Sevilla an hay mucha gente en paales. La prxima ocasin en que venga, si es que viene, espero que se lleve mejor imagen de mi ciudad y sus gentes

SMOG Supper (Domino, 03).


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Nuevo trabajo del incansable Bill Callahan donde la sensibilidad se mezcla con la tristeza en su lnea meldica habitual. En todas las canciones se encuentran referentes a sus anteriores discos, sobre

S, pero con reservas.

manuales Parablica / How to use?

perfect !

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Estudios Sociales. http://www.clacso.org/wwwclacso/espa nol/html/grupos/fgrupos.html Asociacin para la recuperacin de la memoria histrica. http://www.memoriahistorica.org/

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