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Universidade de Departamento de Comunicao e Arte Aveiro 2012

BRBARA CORREIA ANDREZ

PERFORMANCE ART: A VOZ COMO CORPO PRESENTE

Universidade de Departamento de Comunicao e Arte Aveiro 2012

BRBARA CORREIA ANDREZ

PERFORMANCE ART: A VOZ COMO CORPO PRESENTE

dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Criao Artstica Contempornea, realizada sob a orientao cientfica do Prof. Doutor Jos Pedro Barbosa Gonalves de Bessa, Professor Auxiliar do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro e sob coorientao da Prof. Alexandra de Jesus Costa Beleza Moreira, Professora Assistente convidada do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro.

o jri
presidente Prof. Doutor Paulo Bernardino das Neves Bastos
Professor Auxiliar do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro

arguente

Prof. Doutor Paulo Lus Ferreira de Almeida


Professor Auxiliar da Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto

orientador

Prof. Doutor Jos Pedro Barbosa Gonalves de Bessa


Professor Auxiliar do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro

agradecimentos

Quero agradecer aos meus orientadores Pedro Bessa e Alexandra Moreira pela dedicao, desafios constantes que me lanaram, energia e questionamento constante que permitiram o avano e materializao do trabalho. minha irm Susana Andrez pelo zelo e discusses sobre o caminho da voz que impulsionaram a pesquisa. Ao Fabiano Santos pela pacincia e sentido prtico do questionamento terico. Cristina Grande pela sua enorme disponibilidade e material bibliogrfico. Tambm a Helena Abreu, Museu e Biblioteca de Serralves. E por ltimo o meu agradecimento a amigos e colegas que como receptores activos permitiram a consolidao do trabalho.

palavras-chave

Voz, performance, discurso, comunicao, pronunciao, corpo, imagem.

resumo

Na presente investigao pretende-se uma anlise dos processos da voz falada na performance art ligada ao universo da prtica artstica. Atravs do questionamento e levantamento de prticas conceptuais de alguns artistas como Karen Finley, Robin Deacon, Sylvie Cotton, Mark Wayman, Vito Acconci e Gary Hill, que utilizam a voz como forma primordial de expresso, intenta-se o estudo da relao entre a voz e corpo, como se processa e, em ltima anlise, como se estabelece a comunicao. Encontrando o seu espao no trabalho performtico, a voz falada apoia-se ou distancia-se do prprio corpo do performer. assim que a palavra pronunciada reflecte a sua derradeira importncia na construo conceptual do trabalho: atravs da anulao do corpo, do bracketing, da materialidade expressiva ou da reificao. .

keywords

Voice, performance, speech, communication, pronunciation, body, image.

abstract

The present investigation aims to analyze the processes of the spoken voice in performance art, connected to an artistic practice. Through questioning and setting up conceptual practises from artists like Karen Finley, Robin Deacon, Sylvie Cotton, Mark Wayman, Vito Acconci and Gary Hill, who use voice as a primary form of expression, one attempts to study the close relations between voice and body: how it is processed and how the communication is established. Finding its own place in performance, the spoken voice leans and furthers apart from the performers own body. The uttered word achieves its ultimately importance in the conceptual construction of the work: by the bodys annulment, by its bracketing, by its expressive materiality and by its reification.

I must become a warrior of self- consciousness and move my body to move my mind to move the words to move my mouth to spin the spur of the moment. Imagining the brain closer than the eyes.

Gary Hill, Site Recite (a prologue)

ndice

Introduo .....................................................................................................................................8 Apresentao...............................................................................................................................10 Objectivos ....................................................................................................................................12 Metodologia ................................................................................................................................12 I. 1.1. 1.1.1. 1.1.2. 1.1.3. 1.2. 1.2.1. 1.2.2. 1.2.2.1. 1.2.2.2. 1.2.2.3. 1.3. 1.3.1. 1.3.2. 1.3.3. II. A voz como corpo presente .................................................................................................. 14 Performance e Recepo .................................................................................................. 14 Paul Zumthor: a voz material ........................................................................................14 Performance como recepo ........................................................................................16 O objecto e no objecto................................................................................................17 A voz comunicacional ....................................................................................................... 18 Richard Bauman: a voz como performance comunicacional .......................................... 18 Jorge Glusberg: a Performance art inscrita na actividade comunicacional lingustica ..... 18 J.L. Austin: a teoria dos actos da fala .........................................................................19 A repetio no tempo ...............................................................................................20 A comunicao e criao performtica...................................................................... 20

A voz como conscincia fenomenolgica .......................................................................... 21 Jacques Derrida e Edmund Husserl: a expresso e o signo ............................................21 O discurso solitrio da voz fenomenolgica .................................................................. 24 A importncia do estudo fenomenolgico da voz falada na performance art ................26

A libertao expansiva da voz ...............................................................................................27

2.1. A anulao do corpo em prol da voz na performance art .......................................................27 2.2. Karen Finley e a emancipao da voz femininista .................................................................. 28 2.2.1. A voz como forma de expresso: o choque das palavras .....................................................29 2.3. Robin Deacon e o surgimento da voz falada contra o corpo ...................................................30 2.3.1. Part 1: The invisible man ................................................................................................. 31 2.3.2. Part 2: Ventriloquism for one (a voice with a disconnected mouth) ................................32 2.3.3. Part 3: The Return of the Missing Artist ...........................................................................33 2.3.4. Part 4: Why cant I draw (a body with a voice lines not learned) ................................... 34 2.4. Dois performers, duas vozes que ecoam................................................................................36

III.

O arquivo da voz...............................................................................................................39

3.1. O impulso do arquivo ........................................................................................................... 39 3.2. 3.3. 3.4. IV. 4.1. 4.2. 4.2.1. 4.2.2. 4.3. V. 5.1. 5.2. 5.2.1. 5.2.2. 5.2.3. 5.2.4. 5.3. VI. Sylvie Cotton: a voz como enunciao de memrias internas ........................................... 41 Mark Wayman: a voz como desmonstrao da memria ..................................................43 Do bracketing do corpo do performer importncia funcional da voz arquivo .................44 A materialidade expressiva da voz ....................................................................................48 O sentido de matria e expresso.....................................................................................48 Vito Acconci: o testemunho da contaminao da voz pelo corpo e do corpo pela voz ....... 49 Seedbed a dualidade da ausncia/figura do corpo pela presena da voz ....................49 Undertone e Theme song: a recepo da voz por detrs do ecr ............................52 A percepo da voz pela expressividade material .............................................................56 A reificao da voz ...............................................................................................................59 A voz como objecto .......................................................................................................... 59 Gary Hill: a metamorfose da palavra em imagem..............................................................60 Wall piece: a voz como objecto expressa num corpo .................................................60 Mediations (towards a remake of soundings): a animao da voz pela imagem ......... 62 Around & About: a impresso da durao fsica da voz pela imagem .........................63 Site Recite (a prologue): a vivacidade da voz pela imagem .........................................64 Optophonetics: o mecanismo da reificao.................................................................... 65 Concluso.........................................................................................................................69

Bibliografia .................................................................................................................................. 71 Obras citadas ...............................................................................................................................71 Bibliografia geral ..........................................................................................................................72 Webgrafia .................................................................................................................................... 73 Audiovisuais................................................................................................................................. 73 Lista de imagens ..........................................................................................................................75

Introduo

A voz singular, peculiar e prpria de cada individuo. atravs dela que se estabelece um dilogo, que a linguagem e as palavras se edificam sonoramente. A voz apela comunicao, ao entendimento, construo interior do pensamento e escrita. Pretende-se com este estudo a reflexo sobre os mecanismos da voz falada 1no mundo das artes plsticas e visuais, passando da palavra sonora em contexto de performance art para a eficcia do seu registo na video art. A bibliografia que visa a problemtica da voz nas artes visuais no est agrupada, existem apenas trabalhos dispersos. Dai advm a pertinncia deste objecto de estudo uma vez que o papel da voz tem que ser tomado em considerao pois ela persiste na arte, como na vida, e mecanismo de elocuo vital na comunicao.

incontestvel que a linguagem desempenha papel essencial na comunicao humana, enquanto sistema de smbolos, cuja funo a de representarem os objectos e acontecimentos do mundo nossa volta. Segundo alguns concebida como proporcionadora de uma viso (...) o ponto de partida, a camada arqueolgica mais antiga donde brotaram todas as tcnicas de expresso, nomeadamente a escrita (Marcelino, 2001:17).

A palavra, que a voz situa sonoramente no corpo e no espao, revela imagens e permite a caracterizao de vivncias, pensamentos, acontecimentos. Atravs de um sistema de composio de sons, manifestamente variveis de lngua para lngua, ela permite a compreenso pela expresso, ou seja pelo contedo da mensagem (o que se quer dizer). Mas a voz humana no ecoa somente pela mensagem, ela tambm entrecruzada com recursos a repeties, entoaes e o timbre, entre outros. Estes recursos adjuvantes no
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Voz falada versus voz cantada. Entende-se como voz falada uma voz que possui um detalhe diferente da voz que se utiliza na comunicao banal sobretudo no que diz respeito articulao e pronunciao facilitando a percepo. Expresso usada para descrever a voz projectada das artes do palco, como o teatro tambm transversal performance art

discurso e no renovamento da mensagem influenciam a forma como ela recebia e percepcionada, assim como as vivncias e realidade do espectador/receptor. Mais do que uma anlise lingustica do discurso, interessam aqui os moldes em que a voz na performance inscreve a sua aco e como ela se manifesta em forma comunicativa revelando-se eficaz na transmisso da sua plena presena. Um dos fundamentos tericos da comunicao humana formulado por Erving Goffman 2 liga-se teoria da auto-representao e essencial para testemunhar a presena fenomenolgica da operao da comunicao. Como refere Littejohn:

As pessoas so atores estruturando seus desempenhos para impressionar a platia. (...) a comunicao intrapessoal uma representao atravs da qual so projectados vrios aspectos do eu. (...) a pessoa ao defrontar-se com determinada situao, deve atribuir, de algum modo, um nexo ou organizar os eventos percebidos. O que emerge como um acontecimento organizado para o indivduo converte-se na realidade do momento para outra pessoa. Isto uma premissa fenomenolgica, a qual afirma que o que real para uma pessoa resulta da definio da situao nessa pessoa (Littlejohn,1982: 218).

A partir da Voz e o Fenmeno (Derrida,1996) e a fenomenologia de Edmund Husserl, expem-se as ideias fenomenolgicas da recepo da voz. De Paul Zumthor retiram-se as consideraes sobre a aco da voz falada versus o texto escrito e as diferentes percepes e recepes. Breves referncias so ainda tomadas no campo da lingustica como J.L.Austin e Deborah Tannen, e ainda Richard Bauman que enfatiza a voz performtica atravs de um olhar antropolgico e social. O objectivo primordial assim proceder ao levantamento de algumas caractersticas essenciais da voz na performance art e seu registo em vdeo concluindo numa anlise de algumas das obras de Gary Hill que atravs da manipulao do vdeo e da voz torna possvel a sua reificao. O debruar sobre a voz que se rene nos captulos dois ao cinco deste trabalho prende-se sobretudo com a identificao de mecanismos da voz que a tornam fora sonora presente e importante. Atravs de exemplos concretos de artistas (Karen Finley, Robin Deacon, Sylvie Cotton, Mark Wayman, Vito Acconci e Gary Hill) que renem no seu trabalho semelhanas no que diz respeito utilizao da voz e maneira

A Apresentao do Eu na Vida de Todos os Dias publicado em 1959

como ela acciona a percepo do espectador em relao comunicao efectiva estabelecida, criam-se ligaes operativas e determinam-se concluses.

Gostaria que no momento de falar, uma voz sem nome me precedesse: seria suficiente ento encadear, prosseguir a frase, alojar-me sem ser percebido, nos seus interstcios, como se ela me houvesse feito sinal mantendo-se, por um instante, em suspenso. Comeo nenhum haveria portanto; e em vez de ser aquele de quem parte o discurso, eu seria antes, o acaso do seu desenrolar, uma estreita lacuna, o ponto do seu desaparecimento. O discurso no simplesmente aquilo que manifesta (ou oculta) o desejo; tambm aquilo que objecto do desejo (Foucalt, 2005: 3).

A voz assim uma caracterstica corporal e elemento constitutivo da fisionomia humana. Entende-se voz como corpo presente, a voz falada que se torna matria significante na performance, que transmuta a prpria aco do corpo e vibrao desse mesmo corpo situado num dado espao e num certo tempo. A prpria linguagem performativa assenta em citaes e reiteraes, como uma pele, do lado de dentro do corpo e de fora do corpo, entre o corpo e o mundo, mas tambm do corpo no mundo (Meskimon, 2003). A performance no se limita a exercer comunicao, no apenas um meio, mas um veculo que marca o espectador. A voz a emanao do corpo e representa-o de forma plena, ela o fenmeno central de toda a cultura. Passando pela anulao do corpo e seu bracketing 3, desde a expressividade como matria e a voz como objecto, pretende-se neste trabalho de investigao uma anlise de casos que tornem possvel a tomada da voz como presena indscutvel e facilitadora do processo de criao e conceptualizao artstica.

Apresentao

No trabalho que aqui se apresenta almeja-se uma anlise de alguns dos processos da voz falada na performance art partindo de obras concretas de artistas. Esta dissertao
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Termo referido por Giorgio Agamben em The Archive and Testimony ver ponto 3.1.

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divide-se em duas grandes partes: a primeira visa uma contextualizao sobre o estado da arte e as segunda introduz especficos. No ponto 1, A voz como corpo presente, existe um levantamento de autores e enquadramento da performance e processos de comunicao. No ponto 2, A libertao expansiva da voz, faz-se uma anlise das performances de Karen Finley e Robin Deacon, Im an assman e The Argument against the Body respectivamente, atravs de um olhar sobre a voz falada e como ela adquire autonomia atravs da anulao do corpo em primazia da palavra. No ponto 3, O arquivo da voz, procede-se anlise das performances de Sylvie Cotton e Mark Wayman, tre est dans l autre / Being is in the other e Shifter respectivamente. Pelo exame do bracketing do corpo do performer e pela invaso das imagens que afloram memria tanto do artista como do espectador, obtm-se uma comunicao indirecta atravs da palavra. No ponto 4, A materialidade expressiva da voz, realiza-se a anlise da performance Seedbed de Vito Acconci e passagem para o registo da performance em vdeo com Undertone e Theme Song. Determinam-se assim concluses acerca do uso da voz em Acconci, atravs do suporte dos elementos prosdicos e fonticos que determinam a individualidade e presena da voz falada. No ponto 5, A reificao da voz, procede-se, de igual forma anlise da vdeo performance Wall piece de Gary Hill pelo envolvimento de voz e levantamento de caractersticas de outros trabalhos de vdeo de Hill, como, Mediations (towards a remake of soundings),Around & About e Site Recite (a prologue) que ajudam a exemplificar a tomada da voz como objecto. No ltimo ponto faz-se uma sntese das anlises e esquemas que representam as relaes estabelecidas e retiram-se concluses acerca dos processos exemplificados atravs das anlises s obras. os vrios conceitos referentes anlise de casos

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Objectivos

Este trabalho prope uma reflexo sobre os caminhos e mecanismos da voz na performance art, assim sendo tem como objectivos: a anlise do caminho e mecanismos pelo qual a voz se produz e se reflecte para alm do prprio corpo adquirindo a sua prpria individualidade nas performances e artistas escolhidos; o perceber e indagar a performance como forma de comunicao pela palavra; o estabelecer dos caminhos conceptuais dos artistas que se ligam com o recurso voz; a anlise dos processos de comunicao da voz na performance art.

Metodologia

Esta investigao visa somente um carcter terico. Posto isto, todo o trabalho foi direccionado na investigao bibliogrfica/audiovisual e na escrita. A pesquisa de conceitos revestiu-se de significado luz de diversos autores que abordam algumas destas questes. Inicialmente, procedeu-se a uma leitura ampla de alguns temas que poderiam ser de interesse, para se chegar a uma aglutinao do conjunto a tratar. A recolha das performances e sua escolha foi maioritariamente feita atravs da documentao extensiva e vdeo que a biblioteca da Fundao de Serralves proporciona, havendo tambm a necessidade de aceder a obras de catlogo da Fundao. A anlise de casos, a sua descrio e componente lingustica/vocal foi de destaque, bem como o conjunto de ideias de autores que se debruam sobre o paradigma da voz. O desenvolvimento deste projecto no recorreu exclusivamente a bases bibliogrficas, ou a material disponvel na biblioteca da Universidade de Aveiro e biblioteca de Serralves, mas tambm a documentrios, entrevistas e trabalhos disponveis online que tambm ajudaram a mover a escrita em direco aos objectivos estabelecidos. Considerou-se uma seleco de casos relevantes e delimitaram-se as suas estruturas e caractersticas intrnsecas da utilizao da voz na performance art.

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Na abordagem ao tema da performance art no se utilizaram mtodos quantitativos, antes procedeu-se a uma anlise qualitativa e de estudo de casos. Procura-se a voz humana falada como conceito de unidade na performance art: o que que esta voz produz e como se estabelecem caractersticas que permitam o seu entendimento face conceptualizao artstica. A partir de uma anlise descritiva das performances, no se pretende apenas mostrar o que cada uma significa, mas antes como se processam e desenvolvem partindo da voz como pressuposto inicial. A transparncia (Sontag, 1966) ser assim o valor mais elevado e libertador, porque sentir a luminosidade do objecto elev-lo sua verdadeira pureza, no acrescentando significados ilgicos de interpretao que o tornam opaco. No se pretende a interpretao do contedo da performance, mas antes um apresentao de mecanismos da voz que determinam a emancipao e transfigurao da prpria voz na performance art.

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I.

A voz como corpo presente

A voz elemento expansivo do corpo humano, atravs dela formulam-se presenas.4 O papel da voz na arte caminha a par do corpo revelando-se atravs da performance, de instalaes e da video art. Apesar de ser um elemento da comunicao humana ela encontra-se pouco sistematizada no domnio artstico, nomeadamente na crtica de arte.

1.1.

Performance e Recepo

1.1.1. Paul Zumthor: a voz material

Paul Zumthor em Performance Recepo e Leitura fala de linguagem, de poesia, de performance e de recepo. As suas reflexes fundamentam o entendimento de como a voz se estrutura na contemporaneidade.
A voz o lugar simblico por excelncia; mas um lugar que no pode ser definido de outra forma que por uma relao, uma distncia, uma articulao entre o sujeito e o objecto, entre objecto e o outro. A voz pois, inobjectivvel (Zumthor, 2007:83) .

Esta caracterstica que Zumthor classifica como inobjectivvel permite que a voz seja linguagem e comunicao banal mas pode ser ao mesmo tempo uma prtica sonora ritual e artstica, como se v presente no texto de Samuel Beckett Not I, cuja nica imagem proposta uma boca que fala ininterruptamente.
When suddenly she felt . . . gradually she felt . . . her lips moving . . . imagine! . . her lips moving! . . as of course till then she had not . . . and not alone the lips . . .
4

Existem ligaes estreitas entre a voz e mitologia/religio, objecto de estudo nestas reas ela prende-se sobretudo com a lenda da ninfa Eco. Ao escavar os anais da histria de notar toda a magnitude que circunda a voz de Deus e mesmo a glossolalia e o mito da Torre de Babel. As vozes ancestrais que edificaram as diferentes lnguas e a voz de Deus esto envoltas numa aura de anunciao poderosa e omnipresente. Tambm os arautos na Idade Mdia anunciavam a voz do rei atravs da presena de um decreto escrito. O corpo era apenas um veculo que proclamava o enunciado real.

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the cheeks . . . the jaws . . . the whole face . . . all those- . . what?. . the tongue? . . yes . . . the tongue in the mouth . . . all those contortions without which . . . no speech possible . . .(Beckett, 1972)

Zumthor comea por mencionar que a voz objecto de estudo entre vrias disciplinas como a medicina ou a fontica e ligustica, mas para ele o interesse da voz ultrapassa todo o domnio cientfico, ela fenmeno central de cultura. A voz tem o poder de trazer existncia, de apresentar: comunicao. Sobre um filtro que liga os seus escritos literatura e poesia, este autor distingue a poesia oral da literatura oral considerando que a primeira ser como uma arte da linguagem humana. 5 Zumthor evidencia ainda que a voz ao ser alvo de impactos de domnio tecnolgico como o recurso a meios audiovisuais, electrnico e auditivos, favorece a dissoluo da presena do emissor, a voz sai do presente para se tornar voz sem data porque o que transmite reitervel. Estes recursos e manipulaes tambm
tendem a apagar as referncias espaciais da voz viva: o espao em que se desenrola a voz mediatizada torna-se ou pode se tornar num espao artificialmente composto (...) o que se perde com os media e assim necessariamente permanecer, corporeidade, o peso, o calor, o volume real do corpo, do qual a voz apenas expanso.(Zumthor, 2006: 14-16).

A voz fabricada torna-se abstracta. Embora este imperativo destrua a presena de quem traz a voz (Zumthor, 2006) , ele constri, porm, no domnio artstico contemporneo uma ponte de possibilidades de significao, remetendo para o que Giorgio Agamben (2009) define como contemporaneidade. Ser-se contemporneo no apenas aquele que percebendo o escuro do presente nele apreende a luz resoluta, tambm aquele que divide e interpela o tempo e est altura de o transformar e de o colocar em relao a outros tempos. A origem no est assim situada apenas no passado cronolgico, ela , para Agamben, contempornea do devir histrico e no cessa de operar neste. Assim, ser-se contemporneo significa voltar a um presente em que jamais se esteve. Pode-se
5

Tenho que eliminar logo o preconceito literrio. A noo de literatura historicamente demarcada, de pertinncia limitada no espao e no tempo (...) Eu a distingo claramente da idia de poesia, que para mim a de uma arte da linguagem humana, independente de seus modos de concretizao e fundamentada nas estruturas antropolgicas mais profundas (...)afastei os pressupostos ligados expresso, infelizmente frequente, literatura oral (Zumthor, 2006: 12)

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de facto considerar que o corpo humano materializao e experincia constante do contacto com aquilo que o rodeia, mesmo com recursos tecnolgicos, a voz no deixa de ser expanso plena que representa o corpo sonoramente.

1.1.2. Performance como recepo

Zumthor (2006) debrua-se ainda sobre a questo da performance e das competncias ou um savoir faire que performance implica, passando o virtual para o campo da realidade. Ela modifica a relao entre sujeito e objecto e situa-se num determinado contexto que ultrapassa o curso dos acontecimentos.

Termo antropolgico e no histrico, relativo, por um lado s condies de expresso, e da percepo, por outro, performance designa um ato de comunicao como tal; refere-se a um momento formado como presente. A palavra significa a presena concreta de participantes implicados nesse ato de maneira imediata (Zumthor, 2006:50).

Ao receber uma comunicao opera-se sistematicamente uma transformao, existe uma recepo (Zumthor, 2006). A performance um momento de recepo em que um enunciado realmente recebido. Pode-se dizer que aliada ideia de recepo, h tambm que considerar a ideia de processo, de durao. Ela existe dentro da sua conceptualizao , acontece dentro de um determinado espao e tempo. Esta recepo faz-se, no s pela audio, mas tambm pela viso: o objecto o discurso performatizado. Esta performance no pode ser reduzida ao estatuto de objecto semitico; sempre alguma coisa dela transborda, recusa-se a funcionar como signo (Zumthor, 2006: 75). De facto uma anlise semitica do processo da performance ser reduzir o objecto a uma interpretao forada. A sua prpria condio ultrapassa a mera significao, como se constar com Derrida mais adiante. A performance pode, atravs da voz, ser signo lingustico mas obtm fora do seu cerne, significados no bvios que se encontram para alm da expresso. Escutar algum no fundo ouvir no silncio de si mesmo (idem: 84) de notar a ligao intrnseca que a linguagem e o acto da performance possuem com a conscincia de receptor e emissor. Em forma de resumo pode-se enunciar algumas das caractersticas inerentes voz : 16

a) A voz implica um ouvido, mas existem dois ouvidos em simultneo, o daquele que fala e o daquele que ouve. b) A voz existe, ela materialidade. c) A voz implica uma relao de alteridade. d) A voz um lugar simblico e) Qualquer objecto quando vocalizado adquire uma dimenso simblica. f) A voz atravessa o corpo sem o romper, faz dele a sua extenso. g) A voz inobjectivvel. h) Quando se ouve pronunciao da no solido no mundo. i) A linguagem humana liga-se ao uso da voz.

Embora a voz exprima a presena de um corpo ele nem sempre estar presente, mas a conscincia de uma presena permanece. A voz um veculo importante na construo da sociedade ao longo dos tempos, o poder lingustico reveste-a de cdigos aprendidos que permitem atribuir imagens e sentidos ao que dito. Toda a sociedade humana se produz num equilbrio homeosttico entre sociedade e as tradies vocais que ele comporta (Zumthor, 2006: 57).

1.1.3. O objecto e no objecto

Ao estabelecer os limites do estudo da voz, Zumthor caracteriza assim uma voz inobjectivvel digna de reflexo que transversal prtica artstica. Embora a palavra performance para Zumthor se revele no momento da recepo ela o instante onde se estabelece comunicao e no apenas aco. Mas esta voz classificada de inobjectivvel e que extenso do prprio corpo que habita, pode ser de facto objecto, como se ver mais frente com os trabalhos sobretudo de Gary Hill. A proclamao da voz como no objecto prende-se com a sua provenincia. O posicionamento da voz dentro de uma dicotomia objecto/no objecto, com caractersticas simblicas e determinantes de um espao revela alguma fragilidade no seu enquadramento dentro da performance art. Pode-se constatar que quando existe a pura anulao do corpo, material palpvel, a voz torna-se reitervel e concreta, assim sendo enquadra-se dentro da obra como objecto. Quando no existe esta anulao e o corpo continua a permanecer visvel como emissor do discurso a voz no surge como objecto, antes como extenso importante e pela qual a obra se edifica, mas no deixa de existir, nem de ser materialidade.

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Torna-se ento necessrio perceber a voz, antes de mais como capacidade sonora do ser humano e da sociedade que habita: como comunicao oral e acto lingustico.

1.2.

A voz comunicacional

1.2.1. Richard Bauman: a voz como performance comunicacional

Richard Bauman, em Verbal art as performance (1984) traduz performance como linguagem. A sua concepo da arte verbal centrada no texto e a qualidade esttica de um enunciado reside na maneira como o texto usado. No seu estudo da tradio oral, expresso de um ponto de vista antropolgico, Bauman liga a voz prtica da tradio oral e estabelece associaes performticas comunicacionais. A performance envolve uma assuno do performer e a maneira como a comunicao feita e conduzida encontra-se enraizada sobre o seu contedo referencial. A repetio com variveis fonticas, gramaticais ou semnticas so elementos incontornveis na construo da expresso oral. voz, como veculo emissor do discurso, cabe a execuo e permanncia da palavra sonora. Embora os comportamentos verbais sejam animados por uma inteno por parte da voz que fala, eles sero sempre variveis e do domnio da entrega emotiva da expresso. O acto da performance , para Bauman, um comportamento situado e cujo significado tem sobretudo a ver com a referncia de contedos relevantes.

1.2.2. Jorge Glusberg: a Performance art inscrita na actividade comunicacional lingustica

Jorge Glusberg em A Arte da Performance (1987) estabelece dentro de um grupo de referncias uma linearidade histrica e conceptual da performance ligada s artes plsticas. Traando a sua histria e fronteiras, determina uma ligao directa entre performance e a teoria dos actos da fala de J. L. Austin, passando pela questo da repetio vinculada no tempo como aspecto fundamental na comunicao e por isso

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tambm na performance, uma vez ateada uma relao comunicacional do performer com a plateia, que no tem que ser necessariamente interaco.

1.2.2.1.

J.L. Austin: a teoria dos actos da fala

Em How to do things with Words Austin inscreve uma relao directa entre performance e o discurso. Para ele existem uma srie de expresses que manifestam uma aco directa no decorrer da enunciao. To say something; or in which by saying or in saying something we are doing something (Austin, 1976: 12). Estes enunciados no descrevem o fazer, nem mostram o que est a ser feito, so eles prprios a aco. No mecanismo da comunicao directa existem assim expresses que introduzem uma sugesto ligada com a aco directa, mais propriamente, com a performatividade. Esta ideia no se liga directamente com o contedo latente de uma expresso em discurso comunicativo mas detm uma fora lingustica peculiar na medida em que envolve no momento da enunciao uma atribuio directa de aco. Quando algum anuncia I name this ship... apenas figurao de uma aco anunciada que nunca chega a ser aco real lingustica. Na realidade nunca h nomeao, existe um vazio no enunciado mas a aco permanece porque ao ser enunciada pelo sujeito ele na realidade descreve-a (o ritual da quebra de uma garrafa contra o navio). Assim, os atos de performance da fala podem ser considerados momentos de ruptura do fluxo normal de uma comunicao, momentos que so assinalados para chamar a ateno dos participantes para o ato (Glusberg, 1987: 96)

A teoria dos actos da fala deslinda aces envolvidas na emisso e recepo de um discurso e divide-se em trs principais actos lingusticos: os locutrios, os ilocutrios e os perlocutrios. Os actos locutrios determinam a actividade corporal e capacidade de emitir sons e express-los vocalmente, esto ligados com a relao do corpo na comunicao. Compreendem a fontica e nfase dada frase e todo o carcter semntico e significante do enunciado verbal. Os actos ilocutrios transmitem a mensagem, os signos lingusticos e a sua relao com o receptor e os vividos psquicos de cada interveniente na comunicao. Os actos perlocutrios ou efeitos perlucotrios dizem respeito ao acto do enunciado sob um ponto de vista psicolgico pois a influncia da performance produzir efeitos e depender de variveis distintas (Glusberg, 1987).

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1.2.2.2.

A repetio no tempo

Deborah Tannen (1989) tambm no domnio da lingustica e do exerccio da comunicao conversacional estabelece relaes entre as vozes que falam, o uso da repetio e recurso das imagens no discurso. A repetio um acto de comunicao em si e est sujeita s circunstncias e situao em que o trabalho se d (Glusberg, 1987: 68). Ao falar sobre comunicao Tannen debrua-se no domnio da linguagem quotidiana, como se processa e como geradora de relaes que se estabelecem mediante a conversao. No do seu interesse os processos culturais e sociais que envolvem todo o acto de comunicao mas o estudo da real criao da linguagem que concebida a partir do som (envolvendo a noo rtmica) e do sentido (envolvncia na afigurao de um significado, de uma coerncia). Quanto questo da repetio (que pode ser de domnio lexical repetio de palavras, fontico ou mesmo prosdico) tem para Tannen um papel principal na compreenso, produo, conexo e interaco. A congruncia destas funes ter assim como resultado a produo de um discurso coerente.

1.2.2.3.

A comunicao e criao performtica

Num acto comunicativo o vivido de um sujeito apreendido por um receptor que o ouve e que percepciona interna ou exteriormente o que transmitido. Na contemporaneidade tudo elevado ao paradoxo das novas tecnologias, onde suportes simulam outras relaes de presena, de imagem e de virtualidade. Tambm na arte, reflexiva de um mundo actual presente este paradoxo se manifesta. Na performance art existe a produo de significados atravs da experincia de vida em sociedade que ser uma das maiores fontes de elementos para a criao performtica. O discurso comunicacional ser indispensvel para a elaborao conceptual que assiste a prtica artstica, uma vez que os processos primrios de comunicao permanecem: na expressividade da voz que se articula e na palavra que cria campos de significao.

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1.3.

A voz como conscincia fenomenolgica

A linguagem efectivamente o mdium do jogo da presena e da ausncia (...) a possibilidade de constituir objectos ideais pertence essncia da conscincia, e visto que os objectos ideais so produtos histricos que s surgem graas a actos de criao ou de intento, o elemento da conscincia e o elemento da linguagem sero cada vez mais difceis de discernir (Derrida, 1996:18-23) .

1.3.1. Jacques Derrida e Edmund Husserl: a expresso e o signo

Jacques Derrida, estreitamente ligado ao incio da Desconstuo 6, edifica a escrita em torno do questionamento fenomenolgico da voz. A voz viria em primeiro lugar (...) a questo do privilgio da voz e da estrutura fontica em suas relaes com toda a histria do Ocidente (Derrida, 1972: 13-14) Ao longo de A Voz e o Fenmeno, Derrida (1996) explica e indaga sobre a investigao fenomenolgica formulada por Edmund Husserl 7, que prope essencialmente a busca da conscincia do sujeito atravs das suas experincia internas.

We are concerned with discussions of a most general sort which cover the wider sphere of an objective theory of knowledge and, closely linked with this last, the pure phenomenology of the experiences of thinking and knowing () This phenomenology must bring to pure expression (Husserl: 2001: 86)

atravs de um duplo gesto que se exprime a actividade da Desconstruo: inverso e deslocamento. Deixa de haver um centralismo da razo e do significado. Esta necessidade estrutural imprime uma enfatizao manifesta tudo que foi reprimido ou marginalizado pela filosofia: inverso. E atravs do deslocamento que se desordena a ordem interna (por exemplo de um texto). Tambm na teoria da Desconstuo utilizou a expresso logocentrismo para descrever e caracterizar o pensamento ocidental desde Plato, como uma busca constante pela verdade. 7 Edmund Husserl, filsofo alemo fundador da fenomenologia, mtodo de investigao filosfica. A fenomenologia visa a busca da interpretao do mundo atravs da conscincia do sujeito com base nas suas experincias internas. Do grego phainesthai (tudo aquilo que se apresenta) e logos (estudo), a fenomenologia afirma a importncia do estudo dos fenmenos da conscincia. Os objectos ideais que existem na nossa mente so dados adquiridos, derivam da intuio e cada um deles designado por uma palavra que representa a sua essncia, a sua significao.

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Isto envolve-se na

metafsica, a ideia de conhecimento e teoria do conhecimento,

incontornvel na filosofia e que Derrida pretende deslocar do seu pensamento em busca de uma verdade que resulta da Desconstruo. Ao comparar a questo da conscincia Derrida depara-se com a problemtica da linguagem que aparece tardiamente na filosofia. Este questionamento de Derrida mostra que a linguagem est efectivamente no centro da estrutura da conscincia. Tambm Husserl (2001) determina a linguagem como instrumento principal que funciona juntamente com o pensamento, as discusses lingusticas so assim indispensveis para a construo da lgica. Apenas pela sua ajuda os objectos verdadeiros da investigao lgica so redefinidos claramente, excluindo qualquer interpretao errada. No existe expresso sem que a inteno de um sujeito anime um signo. Estas expresses so signos do que se quer dizer. Como uma espcie de sada dupla para fora do sentido em si seguida de um movimento que s pode permanecer na voz fenomenolgica. Derrida afirma que as condies transcendentais da conscincia no podem ser articuladas sem o apoio da linguagem. A conscincia precisa da sntese de dados diferentes e esta sntese por sua vez precisa de signos que vo ocupar o lugar dos objectos ausentes. A linguagem assim a mediao da conscincia e da condio de sntese. O que se passa na comunicao? Fenmenos auditivos ou visuais so iniciados por um indivduo que lhes atribuiu sentido e de onde se afigura uma inteno que um outro indivduo dever entender. O vivido de outrm s se torna manifesto na medida em que imediatamente indicado por signos com fase fsica (Derrida, 1996:50). Esta fase fsica tem que ser feita para que um discurso projecte o vivido ao ouvinte. A transcendncia aparente da voz manifesta-se, o que se quer dizer est imediatamente presente no acto da comunicao. A presena imediata deve-se ao facto de que o corpo fenomenolgico do significante parece apagar-se no prprio momento em que produzido (Derrida, 1996: 93) Existe sempre uma inteno de relao com o objecto. O discurso gera-se atravs dessa inteno que anima um corpo de um significante e toma o seu lugar. Para Derrida, a palavra signo tem um duplo sentido, uma dupla vertente que se manifesta como expresso e indcio. Embora a expresso do signo seja a da lingustica, indica um contedo que foi retirado intuio e experincia. O indcio representa relaes 22

significantes e no termos concretos. Os valores que o determinam passam pela existncia humana, a naturalidade e a sensibilidade. De facto na linguagem o modo de dizer e a expressividade da voz reveste-se de significados lgicos enquanto expresso retirada de vivncias internas, por outro lado o indcio do signo da linguagem revela a transcendentalidade que opera noutro nvel do pensamento. Quando um discurso meramente descritivo isto faz dele uma espcie de trama indicativo sem ncleo expressivo. Sublinha-se ento esta dicotomia entre expresso (que revela o facto e a essncia de um objecto) e o indcio que est no domnio do transcendente e da mundanidade. Ao estabelecer uma anlise de um discurso necessrio separar este duplo sentido do signo que o entrecruza, porque o enigma da voz rico e profundo (Derrida, 1996: 24) e simula a manuteno da presena. A voz fenomenolgica seria a carne espiritual que continua a falar e a estar presente de si a ouvir-se na ausncia do mundo (Derrida, 1996: 24). Numa sistematizao de caractersticas do signo pode-se dizer que:

a) o signo no um acontecimento, se s tivesse lugar uma vez no seria signo; b) o significante geral do signo deve permanecer o mesmo e apesar de algumas transformaes que podem ocorrer inevitavelmente, ele deve ser repetido sem que se altere a sua forma; c) um fonema ou grafema (...) pode funcionar como signo e linguagem em geral se uma identidade formal permitir reedit-lo e reconhec-lo (Derrida, 1996:63).

Na totalidade dos factos de um discurso opera qualquer coisa que associao involuntria - a inteno no s vontade. A interpretao e conhecimento nunca se realiza fora do discurso oral, porm a ex-presso exteriorizao. Imprime um certo exterior, um sentido que se encontra, primeiro, num certo interior mas que no exterioridade real em relao conscincia (Derrida, 1996:43) Derrida coloca de parte a fisionomia do gesto e a presena do corpo que tambm se manifesta involuntariamente aquando do discurso. Estas exteriorizaes so de alguma forma evidentes e no manifestam uma unidade fenomenal. Sendo involuntrias ou implcitas no pertencem essncia do discurso, apoiam-se nele, no possuem sentido lingustico, porque no so voz, mas de alguma forma podem-se escutar, visualizar e interpretar. Numa anlise fenomenolgica so pontos de referncia as componentes de interesse e o carcter dos

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actos, para progredir na tarefa lgica fenomenolgica ter que ser feita uma anlise descritiva destes actos (Husserl, 2001). De uma outra forma, quando o vivido de outra pessoa apreendido, ele no est presente em pessoa. Mas esta atribuio, mesmo ausente da experincia de cada indivduo que ouve, faz-se na linguagem corrente e consegue-se decifrar uma percepo de vividos psquicos de pessoas das quais nada se conhece. A ira, a dor, a alegria, o contentamento so entendidas como manifestaes corporais exteriores. O sujeito ouvinte percepciona externamente os vividos psquicos de outrem, no os experiencia internamente (percepo interna/percepo externa). Derrida distingue ainda a indicao do discurso da significao expressiva e indcio. A comunicao tambm se reveste de signos indicativos que podem ser naturais ou artificiais. Um discurso sem ncleo expressivo ser da ordem da indicao. a sua forma descritiva, objectiva e evidente que defrauda a presena imediata do significado (expresso e indcio). Para se restituir esta presena e reduzir a indicao no discurso (instaurando a expressividade pura, que pura inteno activa da psiqu, vida e vontade) necessrio suspender a relao com outrm j no existe mediao da fase fsica ou de toda a apresentao em geral (Derrida, 1996:52)

1.3.2. O discurso solitrio da voz fenomenolgica

Considerou-se at aqui as expresses na forma comunicativa, o certo que tambm importante um levantamento operativo do que acontece ao nvel do discurso solitrio, da expresso da alma enquanto envolvida numa relao comunicativa. A palavra s deixa de ser palavra se a sua visualizao for meramente de formao fnica. Quando compreendida a palavra exprime a mesma coisa quer seja ou no dirigida a algum em aco comunicativa. No discurso solitrio (Derrida,1996) a palavra imaginada e o signo somente invocado e representado, a mensagem no se edifica sonoramente, apenas na imaginao. A estrutura do discurso solitrio ou solilquio interior muito diferenciada. Husserl serve-se de dois argumentos para explicitar o facto de o sujeito em monlogo interior no apreender nada sobre si prprio: a) No discurso interior nada se comunica. Imagina-se a edificao da aco. H a manifestao de algo a si, contudo s representado.

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b) No discurso interior nada se comunica. Porque no existe uma necessidade de o fazer, apenas simulao. A comunicao de si para si no pode ter lugar porque no apresenta qualquer sentido, nenhum objectivo ou finalidade. Derrida insiste nesta definio de Husserl e atravs da expresso Agiste mal, no podes continuar a comportar-te assim estabelece as devidas relaes. Em monlogo interior ela de facto uma fico: no h indicao porque no existe comunicao, mas tambm no existe comunicao porque no h um alter ego. Contudo quando um sujeito diz para si Tu s assim existe uma predicao de um acto valorizante e produtor, somente quando uma segunda pessoa surge numa camada inferior poder-se- falar de fico. No pensamento derridiano o silncio fenomenolgico da voz poder ento constituir-se atravs de uma dupla excluso ou reduo atravs da relao do outro em mim na comunicao.

A voz ouve-se. Os signos fnicos (...) so ouvidos pelo sujeito que os profere na proximidade absoluta do seu presente. O sujeito no tem que passar para fora de si para ser imediatamente afectado pela sua actividade de expresso. As minhas palavras so vivas porque parecem no me deixar.(...) assim se d o fenmeno da voz, a voz fenomenolgica (...) na interioridade fenomenolgica ouvir-se e ver-se so duas ordens de relao radicalmente diferentes (Derrida, 1996:92)

Ao ouvir-se no momento da enunciao com recurso sua voz, o sujeito animado por uma significao faz com que opere esta essncia fenomenolgica derridiana. Mas o fenmeno no cessa de ser objecto para a voz. atravs dela que a idealidade do objecto se manifesta para se tornar nela absolutamente disponvel. A fala viva e o indivduo ouve-se e faz-se ouvir no presente e o fonema d-se como a idealidade controlada do fenmeno (Derrida, 1996: 94). Contudo este poder fenomenolgico da voz no pode ser entendido sem que se estabelea uma definio de auto afeco onde muito simplesmente se inscreve tudo aquilo que torna a voz adequada a uma noo de universalidade. Embora este fenmeno possa reduzir-se interior e espacialmente, no prprio corpo, atravs deste contacto perptuo de si para si pelo ouvir-se falar, ele conquista um valor prximo da pureza pelo lugar que ocupa no corpo. A voz no encontra obstculos nenhuns no mundo quando se produz como auto afeco, e isto constitu a subjectividade. Embora expresso e indcio manifestem um contedo de 25

um signo em discurso comunicativo, no discurso solitrio este signo no precisar de emergir porque depender somente da conscincia e estado alma do sujeito que a liberta no seu prprio pensamento.

Falar a algum , sem dvida, ouvir-se falar, ser ouvido por si, mas tambm e ao mesmo tempo, se se ouvido pelo outro, fazer que este repita imediatamente em si o ouvir-se falar, na prpria forma em que o produzi, o repita imediatamente, isto , reproduza a auto afeco pura sem recurso a qualquer exterioridade. Esta possibilidade de reproduo, cuja estrutura absolutamente nica, d-se como o fenmeno de um controlo ou de um poder sem limites sobre o significante (Derrida,1996:96).

1.3.3. A importncia do estudo fenomenolgico da voz falada na performance art

A voz assim conscincia, o discurso quer interior quer exterior, no se faz sem a sua presena. A universalidade faz com que estruturalmente nenhuma conscincia seja possvel sem a voz. Ao estabelecer uma relao de proximidade absoluta do significado, revela tambm uma sensao de imediatez com o significante. Possui, portanto, uma posio privilegiada em relao escrita ou mesmo comunicao por meio de gestos, uma vez que esta relao se perde quando lanada para o exterior, para a representao e para a indicao.

Here phenomenological analysis must begin. Logical concepts, as valid thought-unities, must have their origin in intuition: they must arise out of an ideational intuition founded on certain experiences, and must admit of indefinite reconfirmation, and of recognition of their self-identity, on the reperformance of such abstraction (Husserl, 2001:88)

Aceder ento ao fenmeno da voz, ser aceder a uma conscincia atravs da qual o sujeito se exprime. Um discurso comunicativo no indicativo revelar a essncia do sujeito enquanto pessoa e o mesmo se passa a nvel do discurso solitrio, porque a conscincia se manifesta em ambas as formas.

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II.

A libertao expansiva da voz

2.1. A anulao do corpo em prol da voz na performance art

Ao fazer-se ouvir, a voz projecta-se no silncio obtuso do corpo. Sem ela existe apenas gesto expansivo e imagem. Certo que a voz acrescenta num silncio bvio, uma qualidade nica que se expressa atravs do discurso, do som e da linguagem. Quando se fala de libertao expansiva da voz pronunciada, fala-se sobretudo desta voz que ecoa e brota de um corpo que no tem que ser necessariamente o corpo que o emite mas que pode ser substitudo. Esta libertao expansiva permite assim a dissoluo do elo entre corpo (fsico) e a voz proveniente de um corpo que fala. A presena do indivduo no de facto ligao fundamental para que se possa perceber este mecanismo de anulao. Ao efectuar-se esta libertao, a voz no se cria como objecto, antes pelo contrrio, ela permite que a voz adquira uma autonomia em relao ao corpo da pessoa que a emite, ela libertao expansiva, como uma espcie de aura que transcende o prprio corpo. Etimonologicamente a palavra libertao tem origem remota do verbo latim Liber livre que se aplicava tanto a coisas como a pessoas, assim reveste-se de um significado que se prende com a emancipao. De facto, ao ditar a libertao expansiva, fala-se de um despreendimento, de uma autonomia que se espraia e ecoa no mundo (expanso). O corpo matria fsica visvel, contudo a voz transcende essa matria, ela som primeiramente e discurso quando articulados os fonemas das palavras que se pretende emitir. Assim, a impossibilidade de libertao do corpo do lugar onde se encontra possibilidade imediata para a voz. Isto acontece porque a ligao aparente entre corpo gesto voz se perde, embora um estado de conscincia se mantenha. Ao desligar o corpo do gesto e por sua vez da voz, e se esta ltima permanecer inabalvel entrar-se- ento, na libertao da voz que receber a sua autonomia.

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2.2. Karen Finley e a emancipao da voz femininista

Karen Finley, em I am an Ass Man8 de 1986 no se apresenta no silncio, a sua performance verborreica e provocadora e assenta na escolha de palavras que esto ser transmitidas. Finley surge como exemplo da libertao expansiva da voz, uma vez que nesta perfomance em particular, existe a anulao do corpo da performer: percepo e o choque esto no discurso quase autnomo. Durante o decorrer da performance d-se a reconverso de gneros: ela apropria-se do ponto de vista masculino e incorpora o desejo do homem nas palavras que usa, tornando-se portanto uma mulher pouco atraente, uma anti-mulher, no permitindo que espectadores do gnero masculino a vejam como um objecto. Pode-se testemunhar este surgimento logo na escolha do ttulo, que permite tambm de alguma forma antever a performance propriamente dita.

Fig.1,2,3 Karen Finley Im an Ass Man Ao manter as pretenses ligadas produo de sentido e a dinmica entre performer e pblico, criador e consumidor (Schuler, 1990) a sua aspirao nunca a da representao fidedigna mas a da enunciao controversa em espiral contnuo. No se mostra apenas, fala-se sobre isso, o choque est nas palavras que se usam, mais do que no gesto (Finley, 1988:153). A voz supera assim as aces do corpo, numa voz que foge normalidade e emerge dos tabus que se desenham em torno das relao de gnero e de teor sexual. Por tudo isto este discurso deslinda as mais variadas opinies, dividindo os gneros: os homens vem-se ameaados e as mulheres vem-na como uma feminista agressiva cujo interesse a distoro do sexo masculino na atribuio de comportamentos (exageradamente exasperados). Ao longo da performance Finley atravessa o discurso com os seus altos e baixos que se reveste no s de uma
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I am an Ass Man performance exibida em Nova Iorque no Limelight

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naturalidade (na fluncia), mas tambm de uma no naturalidade (na atribuio do sentido e no exagero prosdico de determinadas expresses). A repetio constante de palavras como hole, baby, entre outras, e a forma exagerada e pronunciada como se fazem ouvir, fazem com que o discurso, no seu global, varie entre a ordem do exagero e uma espcie de mediao clownesca no consciente. A voz nesta performance autnoma, exemplo disto que no se encontra disponvel um registo vdeo completo, mas apenas audio. Possui assim uma reiteridade que permite um ecoar constante e que se torna expanso no mundo, perfeitamente acessvel e permanente. Quanto ao dispositivo cnico, nada mais do que um mero microfone que capta e regista a voz. Existe tambm um escasso registo fotogrfico que permite antever algumas concluses no que diz respeito prpria conduo da performance. Desta forma depreende-se que tenham havido aces ou gestos que possivelmente acompanhariam a expanso da voz, contudo eles so indicativos de um corpo que se mostra anulado, no qual a voz principal interveniente. A fora da imagem da performance no acrescenta nada ao texto enunciado, apenas reinfora a imagtica do texto a imagem continuao da voz.

2.2.1. A voz como forma de expresso: o choque das palavras

O texto vivo em estreita ligao com o pblico estabelece atravs da palavra a sua autonomia. Ao existir para alm do corpo, a voz de Finley assemelha-se a uma espcie de prtica ritual, onde o que vociferado condutor de transcendncia da matria. Finley refere-se a ela prpria na performance como emergente deste estado xamnico, numa essncia que cr ser da ordem da incorporao medinica, de uma espcie de transe, pois de tudo o que dito, nada ensaiado nem programado. Aliada performance existe uma espontaneidade real mas que se liga conceptualizao do objecto artstico por parte de Finley, que se mantm inaltervel no desenrolar da performance. A voz serve-se deste conceito e instala-se para alm dele, ultrapassa-o mas sem o desintegrar, serve-se dele para se formar linguagem. E quando se forma discurso, a prpria artista que fala fazendo uso das suas expresses tmbricas e sonoras, peculiares da sua forma de estar e de comunicar. Este desvio entre gneros tambm conceito primordial em outros trabalhos performativos de Finley. As mulheres na voz que usa so arqutipos e atravs

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de metforas, que lhe permite conduzir a performance para um lugar deslocado de si, expe o seu objecto artstico, as situaes traumticas, os tabus, os preconceitos.9 A voz o seu modo de expresso, por ela que Finley apresenta a sua arte e tambm por ela que brota um estado ritual. Para Zumthor a voz um lugar simblico e precisamente por causa do discurso pronunciado, inscreve-se Im an Ass Man de Finley numa dimenso simblica. Embora a linguagem queira dizer exactamente o que ouvido, Finley atravs da anulao do prprio corpo insere o seu discurso num lugar estranho, histrico, misgino de onde advm a carga dos smbolos. esta condio incoerente entre corpo feminino e misoginia que faz com que a condio artstica simblica acontea e que ao mesmo tempo anule o corpo emissor da voz.

2.3. Robin Deacon e o surgimento da voz falada contra o corpo

Robin Deacon em The Argument against the Body de 2011, debrua-se sobre a questo da voz, numa performance que se apresenta nitidamente reflexiva sobre a condio do performer com a transmisso oral de um texto. Tambm em The Argument against the Body a voz adquire uma autonomia externa ao performer, ela liberta-se do corpo e poder viver sem a sua presena, embora Deacon numa posio racional a traga de novo a si e a liberte, como um ciclo contnuo.

If I don't write this down, I'll have to remember it word for word. And the reason I was never an actor is because I could never learn my lines. For similar reasons, in this instance a decision was made to pre-record my voice reciting the words I had written. This is the voice you are hearing now. Unless you were to be reading this at a later date, in which case, the words on paper (or screen) may be accompanied by the silent voice of the disembodied narrator we all supposedly carry inside our heads, a voice that strangely can never be absolutely pinned down in terms of tone, timbre or expression. But it was a voice I have always been acutely aware of, paradoxically because I'm not entirely sure what it sounds like. I think it might be deeper than the voice you are hearing now though. (Deacon, 2011)

Karen Finley em entrevista (2011)

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Esta ideia de narrador interior, longamente debatida na literatura, aproxima a performance de Deacon ao texto. Esta voz sem corpo, abre caminho para uma multiplicidade de leituras diferentes porque no se encontra ligado a uma imagem. 10 Ao testemunhar a sua presena, testemunha-se uma voz interior, uma linha de pensamento transversal ao ser humano e pela qual o espectador sente empatia porque se reconhece.

Fig.4,5,6 Robin Deacon The Argument against the Body

2.3.1. Part 1: The invisible man

Durante a primeira parte, a qual intitulou de Part 1: The invisible man Deacon fala escondido nos bastidores, mas sua voz e o seu corpo esto presentes no espao. Como nota introdutria ao que pretende enunciar, trata a voz de forma esquemtica sugerindo que, uma vez que no existe uma ligao imagtica ao corpo do emissor do texto, a voz que se ouve poderia ser uma espcie de pensamento amplificado no qual o espectador no saberia se estaria ouvir o mesmo do que o espectador ao lado. Essentially all I ever wanted from an audience was for them to sit down, preferably in a darken room, shut up and listen () I did have a body, I suppose you could say I still have, although I have no intentions of reuniting myself with it. 11 Deacon aspira a uma libertao da voz pela no fisicalidade do corpo: uma voz que est presente, que se faz ouvir e que performance mas que anula o corpo do lugar onde supostamente deveria estar. Conta, nesta mesma parte, uma srie de acontecimentos e de memrias onde sentiu que o seu corpo, situado e fisicamente presente, estava desligado da sua prpria voz. A sua mente e conscincia permaneceram instransponveis no ponto de partida que o corpo abandonou.
Relacionado tambm com a problemtica de adaptao de textos para cinema: a partir do momento em que um narrador interior justaposto com imagem, as suas opes tornam-se muito mais limitadas. 11 Retirado da Performance "The Argument against the Body" de Robin Deacon at Samtalekkkenet Warehouse 9 Copenhagen February 2011
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Numa atitude bastante reflexiva que compe todas as partes de The Argument against the Body a voz, que se espraia sonoramente, est intimamente ligada com a ideia de conscincia. Da ligao derridiana 12 com a voz fenomenolgica pode-se concluir que o discurso que se ouve como um discurso solitrio ou monlogo interior registado atravs da escrita. Contudo esta voz, ao contrrio da expresso indicativa 13, possui uma espcie de materialidade quando lida e que se liga sobretudo com a anulao do corpo. A aco sonora das palavras que reverbera no espao da performance possui expresso e indcio. Determinam um signo lingustico que se reveste de um querer dizer seguido de uma naturalidade e sensibilidade humana. Ao constituir-se discurso solitrio um monlogo interior fictcio, porque se estabelece comunicao efectiva, porque existe um pblico que entende os signos e que os percepciona atravs da sua prpria experincia. assim neste jogo de foras entre discurso interior e corpo que se desenham os contornos conceptuais de The Argument against the Body, num eterno questionamento entre escrita e performance oral, entre um surgimento contra a incontornvel falcia que performance significa corpo. Aqui testemunha-se precisamente o contrrio, numa atitude descontrada e liberta do performer.

2.3.2. Part 2: Ventriloquism for one (a voice with a disconnected mouth)

Em Part 2: Ventriloquism for one (a voice with a disconnected mouth) Deacon faz a sua apario frente do microfone n. A voz que se ouve gravada, mas a presena fsica de um corpo sobre o comando da voz torna-a presena sonora do pensamento e da conscincia, atravs da aco de dessincronia. Ao longo desta parte a voz narradora da aco, perfeitamente reitervel, embora assente o discurso em prol do corpo, ela no necessita dele para se fazer ouvir. O corpo um meio de ignio da voz, um segmento que se liga linha contnua da emisso sonora que lhe dependente e no contrrio. Tal como em Finley, a gestualidade do corpo funciona como mero adjuvante ao discurso sonoro que se faz ouvir, imprime um significado imagtico s palavras, ligado ao conceptualizao do objecto artstico. Aqui Deacon debrua-se sobretudo na questo do
Derrida em A Voz e o Fenmeno atravs da anlise fenomenolgica de Husserl conclui que mesmo em discurso interior o sujeito comunica algo a si prprio, existe uma predicao de um acto valorizante e produtor, somente quando existe uma segunda pessoa surge numa camada inferior se pode falar de fico (ver Parte I 1.3. ) 13 Quando um discurso meramente descritivo isto faz dele uma espcie de trama indicativo sem ncleo expressivo.
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domnio da linguagem e, por sua vez, da conscincia face ao corpo. Orquestrando uma espcie de boneco articulado sem sincronia, revela o poder da voz numa relao de autoridade sobre a matria real visvel.

2.3.3. Part 3: The Return of the Missing Artist

Em Part 3: The Return of the Missing Artist explora-se uma relao entre corpo esttico e a mesma voz em discurso interior. Esta aco espelho do que se poder passar aquando da imerso pensativa. A voz que ao longo da performance se faz ouvir sempre a voz do performer, exceptuando uma nota introdutria com o dilogo gravado entre um casal. As palavras da mulher so ouvidas apenas enquanto que as palavras do homem so projectadas. Este dilogo introdutrio de uma reflexo acerca da existncia do corpo: And now, if you cut off my head what would I say?Me and my head? Or me and my body? What right has my head to call itself me? What right?14 certo que a cabea apenas parte de um corpo, contudo ela o sistema central do corpo, geradora de discurso e de voz solitria. Nesta parte recorda-se isto mesmo, uma cabea que possui um discurso solitrio em contnuo, numa amlgama de pensamentos que desabrocham. Esta voz que se ouve solilquio interior mas narrada na terceira pessoa, que lhe confere uma estranheza que anda a par com as consideraes argumentativas contra o seu prprio corpo. Quanto ao dispositivo cnico aqui visvel a sua importncia: uma projeco que divide os segmentos e partes da performance com a descrio de cada ttulo. Nesta parte surge pela primeira vez o vdeo, que alis recorrente em outras performances de Deacon como, por exemplo, Dispaches de 2005. O vdeo ajudante da emisso da voz,

funciona como exemplo do que se passa ao nvel dos pensamentos na produo de discurso. Juntamente com o vdeo, que aparece em determinadas partes do discurso narrativo, existem tambm pontuando a aco, frases indicativas acerca da durao do monlogo: Please note that the subsequent monologue will last aproximately 7 minutes. During this time, the performer will remain static () 5 and a half minutes remaining () 2 minutes remaining () 1 minute remaining () 30 seconds remaining. 15 Isto surge da

Retirado da Performance "The Argument against the Body" de Robin Deacon at Samtalekkkenet Warehouse 9 Copenhagen February 2011 15 idem

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necessidade acrescida de repor alguma comicidade aco e tambm de antecipar o final do discurso criando no espectador um sentimento de ansiedade, de urgncia. Neste monlogo narrado na terceira pessoa, Deacon esttico imagem apenas de uma voz que remonta histria da sua infncia, percurso acadmico e a sua relao com o corpo, ou negao. Usando a terceira pessoa do singular como se a voz que se ouve no pertencesse ao corpo que se v, embora se saiba que no o que se passa. Na realidade este corpo, desprovido de roupa em atitude quase inerte e aptica, poderia no ser o corpo que emite a voz que se ouve. Ele poderia ser o corpo de uma outra voz com outro timbre expresso e altura, assim que ocorre a libertao expansiva na consagrao da emancipao da voz que ocorre na conscincia.

2.3.4. Part 4: Why cant I draw (a body with a voice lines not learned)

Na ltima parte de Part 4: Why cant I draw (a body with a voice lines not learned), existe nitidamente uma concluso de todas as questes que foram levantadas, tanto a nvel biogrfico do performer, como na reflexo desta problemtica entre voz e corpo. Existe pela primeira vez uma interaco directa com o pblico, em que Deacon pede a dois elementos do pblico para desenharem o que vem em cena. Uma cmara usada em directo para capturar os contornos da boca do performer e esta projectada enquanto ele l um segmento de texto que funciona como uma resposta feita pergunta que d ttulo parte. Mesmo nesta primeira juno entre corpo e voz emissora de notar que o enfoque central continua a ser a palavra e o discurso, exemplo disso a projeco da captura da cmara em grande tela. O corpo e a palavra de facto coabitam o mesmo corpo mas a ateno do espectador est no vdeo projectado, como se o que importasse fosse, de facto, a imagem da articulao vocal. Mesmo afirmando-se como presena real criadora de um discurso, sem qualquer tipo de interferncia Deacon direcciona assim o olhar do espectador para a imagem da boca o lugar da voz no corpo. If you want to go to Art College you have to be able to draw a human figure.16 Assim determina esta primeira aco da quarta parte de The Argument against the Body como um conclusivo culminar da vida acadmica e artstica de Deacon, que ao mesmo tempo funciona como um contra-senso, uma anttese, pois a

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idem

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ateno do pblico ao longo da aco prende-se ao vdeo em captura directa e ao que se enuncia. O ltimo segmento da performance esclarecedor no que diz respeito ao percurso artstico de Deacon. Ao falar de um momento falhado em que tentou registar como seria perder a noo do seu prprio corpo atravs de dormncia da conscincia recorrendo a bebidas alcolicas, atenta em seguida comprovar este momento em que se perde o corpo correndo e rodopiando na tentativa de perder o equilbrio. Desta aco retira-se a necessidade do performer de recorrer a uma experimentao que corrobore o que j foi demonstrado. pela anulao do corpo que a voz se liberta na conscincia e alcana a sua reiteridade e autoridade. As palavras ficcionadas ou no atravs do discurso mas que se julgam do domnio da experincia do performer tomam a aco.

It seems a bit presumptuous to unload your stuff, and assume that because this happened to me that that validates it in some way. I dont know how significant that is, but I suppose the use of text started to allow me to approach things quite directly, so for me, the origins of the overtly biographical in my work certainly stemmed from its burgeoning textual aspect. Perhaps the best way to open this up is for me to describe the first performance where I used text to any significant extent coincidentally, this was also the first genuinely biographical performance I did, in the sense that it could be traced back to an actual incident in my life (Deacon, 2005).

Ao trazer para dentro da performance o texto, bem como em outros trabalhos (como o j mencionado Dispaches), Deacon incorpora desta forma um dos aspectos que pode ser outorgado como caracterstica distintiva de performance art: a ideia de self. Pode-se evidenciar que na maior parte dos casos ela transforma o prprio artista na obra. Na performance art, o corpo do artista o seu prprio signo.

O corpo , na realidade, a infra-estrutura biolgica e psicolgica fonte destas mensagens (...) as performances como verdadeiras emergncias estticas, so transgresses dentro de uma cultura em que o corpo, a partir das convenes vigentes, alienado de si prprio (Glusberg, 1987:100).

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Em The Argument against the Body este corpo, esta infra-estrutura biolgica manifestamente reclusa, a primazia est na expanso da voz que parece fugir sistematicamente presena corporal. A construo de uma identidade, cujo objectivo no somente esttico, vivencia-se numa busca interna do prprio artista como forma de se encontrar, de questionar eficazmente a sua prtica artstica e o seu lugar no mundo. A metfora da voz em constante emisso serve-lhe de estmulo, no s para a criao artstica, mas tambm para se evadir das amarras do quotidiano e entrar em comunho com a sua prpria vida. O uso recorrente do vdeo nas performances de Deacon espelho de uma recolha e actividade artstica relacionada com a produo de contedos audiovisuais, bem como a voz para fazer ouvir os textos que escreve. Alis, existe uma narratividade intrnseca no discurso que se ouve, talvez marcada pelo processo de edio e ps produo flmica, mas tambm pela rasura e justaposicionamento de palavras no acto da escrita.

Perhaps the best way to open this up is for me to describe the first performance where I used text to any significant extent coincidentally, this was also the first genuinely biographical performance I did, in the sense that it could be traced back to an actual incident in my life ()This goes back to the point I made about the actorly in text based performance, as this framework allowed me to use text in a biographical, but not a character based sense.() I know some people find this ambiguity and ambivalence in my work quite problematic, particularly when framed within the context of biography which I think for many people should equal true story. So despite the fact that at the core of it was an actual incident in this performance there was a strong element of unreliable narration. (Deacon, 2005)

2.4. Dois performers, duas vozes que ecoam

Karen Finley e Robin Deacon demarcam o uso da voz nas suas performances. Embora sejam artistas representativos de dcadas diferentes, os seus trabalhos cruzam esta recorrncia quase absoluta ao texto e voz como forma distinta de se ligarem ao seu self e assumirem a suas concepes artsticas. As suas abordagens distanciam-se nitidamente pelo contedo da prpria performance e pela forma como cada performer vivencia o que apresenta ao pblico. No caso de Finley, a sua libertao pela voz forma-

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se atravs de uma ligao imediata quase ritual no dbito de palavras sem narrativa, enquanto que em Deacon a libertao ocorre na conscincia e na sua atitude reflexiva, num jogo de foras entre palavra escrita e presena fontica. pertinente tambm o uso da palavra nestas e em outras criaes performativas de ambos. como se estabelece um elo forte com a recusa do prprio corpo pela elocuo. como se uma voz transcendental os entrecruzasse perpetuamente e s dela pudessem obter o resultado esperado, ou aquilo que pretendem dizer.

Num lugar simblico se edifica a voz quando carrega em si um significado que est para alm do discurso descritivo ou indicativo. Quando o corpo se anula, somente as palavras transportam a essncia simblica que determina o prprio objecto artstico, so espelho

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de uma voz que pode no pertencer ao corpo mas que se sobrepe a um estado de conscincia. Em Finley, o cariz escatolgico e sexual das palavras nasce de uma relao directa com a activao de um estado de conscincia. O mesmo no acontece com Deacon, em que as palavras so activadas como forma sonora de um escrito reflexivo e biogrfico do lugar da voz no corpo e do lugar do corpo na performance. Contudo, ambos conduzem as suas performances pela presena da voz e ela no s dbito sonoro significante, ela ultrapassa a prpria extenso do corpo. O corpo na performance art desde a dcada de 70 at contemporaneidade detm ainda como caracterstica essencial a procura de uma transgresso atravs da fisicalidade do gesto, da imagtica corporal que lhe permite um deslocamento, uma emancipao. Assim se reflecte, de forma semelhante, na voz quando existe uma anulao ou negao do corpo em quebra de ligao com o gesto. Mas a voz possui ainda uma caracterstica que supera a libertao e a torna expanso: a ideia de reiterao de uma voz que ecoando, se pode formar ela prpria, no necessitando de imagens nem de um corpo que verifique a sua emisso. O corpo, ao invs, precisa sempre da validao da imagem de um gesto que num determinado corpo, ou de uma voz que evidencie um significado. Ele s se valida atravs da integrao da imagem no mundo e o corpo que se v ser sempre o mesmo.

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III.

O arquivo da voz

3.1. O impulso do arquivo

O impulso para o arquivo uma tendncia da arte contempornea. Numa nsia de tornar a informao que se encontra deslocada ou perdida, fisicamente presente, as fontes no preparadas so recuperadas num gesto de conhecimento alternativo ou de contra memria. Propondo novas ordens associativas, esta tendncia para o arquivo assume uma fragmentao, no meramente apresentao de factos mnemnicos ou histricos mas uma criao do artista que alcana a sua conceptualizao artstica no manuseamento, escolha e tratamento destes mesmos factos. Assim, o impulso para o arquivo no recorre exclusivamente a fontes ou documentos mas tambm os produz e, ao faz-lo, d-se a atribuio significante que indicativa de um objecto artstico e no de um facto arquivado. Michel Foucault em The Historical a priori and the Archive debruase precisamente acerca destas produo e transformao.

Between the language (langue) that defines the system of constructing possible sentences, and the corpus that passively collects the words that are spoken, the archive defines a particular level: that of a practice that causes a multiplicity of statements to emerge as so many regular events, as so many things to be dealt with and manipulated. It does not have the weight of tradition; and it does not constitute the library, outside time and place; nor is it the welcoming oblivion that opens up to all new speech the operational field of its freedom; between tradition and oblivion, it reveals the rules of a practice () It is the general system of the formation and transformation of statements (Foucault, 1969: 29).

O arquivo assim uma espcie de lei do que deve ser dito, o sistema pelo qual se governa a aparncia dos argumentos como eventos nicos que no se revelam como massa sem forma. O arquivo de uma sociedade no pode ser descrito exaustivamente porm, os factos e argumentos so agrupados de acordo com as suas mltiplas relaes. possvel descrever um arquivo pessoal, contudo no fcil faz-lo na sua totalidade uma vez que ele emerge da experincia de fragmentos, memria e nveis. Giorgio 39

Agamben (1989) em The Archive and Testimony demonstra que arquivo comea do exterior da prpria linguagem e o seu espao o vazio entre as prticas discursivas.

The archive is situated between langue, as the system of construction of possible sentences that is, of possibilities of speaking and the corpus that unites the set of what has been said, the things actually uttered or written () the archive is the unsaid or sayable inscribed in everything said by virtue of being enunciated; it is the fragment of memory that is always forgotten in the act of saying (Agamben, 1989: 38)

Assim, de uma relao directa com a linguagem, o arquivo um sistema de relao entre o que no dito e o dito, uma massa no semntica que est presente no acto da fala. Na performance art esta noo de arquivo encontra-se presente de diferentes formas. O arquivo da voz o lugar onde se juntam dados ou factos mnemnicos, histricos e vivenciais revelados pelo discurso do performer. uma lista da memria, uma descrio factual. A voz auxiliada pelo uso descritivo torna-se presena e marca o bracketing ou desaparecimento do sujeito (Agamben, 1989), o performer fica reduzido a uma simples funo ou posio.

The archive presupposed the bracketing of the subject, who was reduced to a simple function (...) it was founded on the subjects disappearance into anonymous murmur of statements. In testimony, by contrast, the empty place of the subject becomes the decisive question (Agamben, 1989: 39).

Na necessidade de enumerao est o cerne da criao performtica, onde o discurso que se ouve uma assemblagem de factos que permitem que estes vivam e se traduzam no presente. Ao assegurar esta forma presente na performance no existe falta de lgica nem de afectividade, surge de uma vontade de relacionar o que partida no pode ser relacionado, de estabelecer conexes que em primeira anlise no podem ser estabelecidas.

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3.2.

Sylvie Cotton: a voz como enunciao de memrias internas

Sylvie Cotton em tre est dans l autre / Being is in the other17 (2005) mostra o culminar de um projecto em desenvolvimento: um livro criado pela artista com uma lista extensa de nomes de pessoas que Cotton se lembra de ter sido apresentada, desde o incio da sua vida at ao dia da apresentao da performance. A sua aco consiste numa leitura desses nomes. O discurso fludo e de velocidade varivel e a sua expresso serena e de enunciao conjugada com pausas que funcionam como alavancas, como sopros revigorantes. Nesta performance notria esta tendncia para o arquivo de Cotton, presente tambm em outros trabalhos, como instalaes, onde as suas vivncias pessoais funcionam como mote de toda a sua conceptualizao artstica. A presena da voz arquivo transforma o performer num mero sistema de produo de som, a presena fsica no evidencia outra forma que no a de posio funcional. Ao percorrer e articular os nomes inscritos no livro que produziu, Cotton coloca o seu corpo como pano de fundo, como forma extensiva da sua prpria voz - ocorre ento o bracketing que Agamben descreve. Este desaparecimento d-se na coliso entre a descrio e a prpria funo enunciativa do corpo do perfomer. A voz alcana o arquivo pela forma como se expressa, como conduzida a performance e este arquivo, embora inscrito nas vivncias de Cotton, universal uma vez que o pblico receptor depreende a forma das palavras e facilmente as contextualiza como nomes de pessoas. A voz arquivo sobretudo o lugar das palavras que tomaram forma na conscincia e que se expressam sonoramente atravs da linguagem. Cotton atravs de um exerccio de memria e afectividade rene em tre est dans l autre / Being is in the other uma coleco de memrias traduzidas em nomes que alcanam o pblico sempre que um nome associado imagem de uma pessoa real inscrita nas vivncias de cada um. Constitui-se ento uma massa associativa voz-imagem. Uma imagem que se encontra fora dos contornos da performance mas que se produz na conscincia de cada um, atravs de associaes, disparando uma memria interna, um pensamento, sempre que existe uma validao do espectador em relao aos nomes que ouve. O mesmo se passa na conscincia de Cotton: os nomes que cita so fragmentos do seu prprio percurso de vida. Ao express-los atravs da sua prpria voz incita a tomada de conscincia imediata. Exemplo disso precisamente a velocidade de debitao de nomes. Quase que se
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Performance exibida no Sophieensaele Theatre, Berlin em Outubro de 2005 Performer Stammtisch

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conseguem antever os nomes das pessoas que lhe so mais prximas visto que a maneira de os pronunciar mais lenta, como se estivesse a desfrutar da imagem que aparece ao nvel da memria. A voz como arquivo desta forma vivncia, ela indutora de imagens que se afiguram no pensamento e embora as vivncias de cada um dos fruidores da performance sejam distintas, a alavanca do pensamento impulsionada atravs da enumerao e associao. Cest trs important pour moi travailler avez la indtermination, pour moi cest le moment prsent (...) Luvre cest vraiment le rencontre avec les personnes et moi.
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Cotton estabelece este reencontro atravs da sua voz. A partilha vivencial

desdobra-se em fragmentos na memria. O seu arquivo ganha uma dimenso simblica porque partilhado em voz alta e deixa de pertencer somente no domnio da memria. Atravs da expresso sonora descritiva, que aparentemente nada de imediato comunica ao receptor, estabelecem-se ao longo da performance associaes espontneas no domnio da experincia.

Fig.7 Sylvie Cotton tre est dans l autre / Being is in the other

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Slyvie Cotton em entrevista na Triennale qubcoise 2011 / Production: Cima Claire Obscura

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3.3.

Mark Wayman: a voz como desmonstrao da memria

Mark Wayman em Shifter de 2000 19 apresenta uma performance que funciona como um site-specific. Wayman vendado efectua uma espcie de visita guiada do ptio exterior da galeria. O discurso fludo e determina e enfatiza pequenos aspectos e caractersticas pertencentes ao espao. O stio determinado por Wayman pode ser mundano, mas o monlogo e as indicaes detalhadas fazem brotar pequenas histrias, o olhar do espectador recai sobre a avaliao e descrio meticulosa do espao. A voz indica o lugar das coisas, mas no propriamente espelho daquilo que o pblico v. Wayman usa diversas formas de criar uma relao de ateno, desde ignorar o que parece bvio, fazer pequenos erros e olhar na direco errada daquilo que ele vai descrevendo. Em Shifter a voz arquivo enfatiza as imagens e as insignificncias do prprio espao. Ela provm de um trabalho prvio de levantamento e memorizao dos detalhes e o pblico permanece absorto no jogo da performance, em ateno ao stio exacto apontado na descrio, ou ento na descoberta desse mesmo stio fora do lugar revelado a priori. Assim como em tre est dans l autre / Being is in the other, tambm em Shifter o performer reduzido apenas a uma funo posicional, a voz que detm a importncia no desenrolar contnuo da performance. E tal como Cotton, a associao de imagens dse atravs da voz. Porm, o que determina a variao em Wayman que as imagens existem, no se formam a nvel da conscincia e indivualmente em cada um. O discurso arquivo foi elaborado atravs dessas imagens e cabe ao espectador intervir no espao e procur-las.

Fig.8, Fig.9 Mark Wayman Shifter


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Performance exibida na Galeria South London em Junho de 2000

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A voz de Wayman atribui ao espao uma nova dimenso feita de associaes entre o prprio espao e a sua enfatizao artstica. Imprime tambm um carcter de procura, de jogo. a imagem que se procura, a imagem que Wayman descreve. O arquivo como forma conceptual desta performance, um arquivo prprio do lugar que se exibe. A voz o meio escolhido para revelar este lugar e o corpo adjuvante ao desenrolar da aco. Mesmo descrevendo fisicamente, como se v nas imagens acima, atravs do uso das mos para apontar o lugar das coisas de que se falam, esta aco no primordial na performance, no acrescenta nada ao objecto artstico da enunciao detalhada. Ao fazer-se ouvir a voz de Wayman possui, tambm como em Cotton, esta essncia de permitir aceder instantaneamente imagem que lhe corresponde.

3.4.

Do bracketing do corpo do performer importncia funcional da voz arquivo

Pode-se perceber que a voz como arquivo est ento intimamente ligada : a) conceptualizao da criao artstica, b) ao estado de enunciao e de descrio de uma sensao, experincia vivida, histrica e ou factual, c) forma vivencial presente, d) imediatez de associaes entre imagem e voz, e) voz expressa como forma de relato, f) ao bracketing do corpo do performer.

Na conceptualizao artstica do objecto performtico, a voz nasce da prpria ideia. necessrio que o artista mantenha uma ligao afectiva com o arquivo detalhado que vai elaborar. tambm um trabalho feito antes da performance, requer um levantamento, uma fruio anterior do artista que pertena ao domnio de uma experincia passada. Embora exista um trabalho prvio, a performance artstica no deixa de operar como tal, mantendo as suas caractersticas ligadas com o envolvimento entre performer e aco descrevendo a imprevisibilidade. Como resultado do levantamento prvio e da construo de associaes intrnsecas entre a vontade do artista e a maneira de se expressar, surge

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a voz ligada a uma forma enunciativa que se processa atravs da linguagem. A voz revela um estado de proximidade com o material recolhido, porque estabeleceu anteriormente essa relao. Da recolha de nomes de Cotton, at memria descritiva do espao escolhido por Wayman, extrai-se em primeiro lugar uma vivncia ou experincia passada por ambos. Embora este arquivo tenha sido elaborado num tempo passado em relao performance, ele no cessa de operar no momento presente. Este confronto entre voz, aco e pblico faz com que a voz arquivo, embora tenha se edificado primeiramente na conscincia como discurso solitrio, se plenifique sonoramente para o pblico a recontextualizar e construir imagens que a identifiquem. A voz no momento da sua expresso determina assim associaes e o levantamento de imagens. Proporciona uma identificao com o que relatado, seja atravs da construes de imagens na memria (Cotton) ou identificao real no espao (Wayman). Embora as experincias sejam do foro do artista, atravs da voz arquivo elas estabelecem a sua presena fazendo com que os receptores as depreendam como vividos de outrm externamente (Derrida, 1996) e que os relacionem com as suas prprias vivncias atravs da identificao associativa de imagens. A voz arquivo torna-se assim presente porque atravessa o corpo e caminha at ao pensamento onde induz o resultado imagtico daquilo que se ouve. Existe ento esta ideia de voz arquivo que repercusso de um passado, que se manifesta num presente atravs da performance mas que se repercutir no futuro uma vez que se estabeleceu como imagem de mais fcil acesso e identificao pelos canais da memria. resultado de uma memria passada mas que se torna memria de um presente podendo ser acedida no futuro. uma voz enunciada no presente mas que sofre transformao na conscincia de quem a ouve.

Parece que la activacin del pblico no tiene mucho que ver con la liberacin de los sentidos ni con la condena del mero mirar, sino con una consciencia de que el dispositivo de nuestra prctica artstica est basado en la igualdad de inteligencias, en la prctica radical y en la potencialidad. En lugar de despreciar o de tratar con desdn la relacin con el espectador, es necesario entenderlo como un sujeto con pensamientos, memorias, emociones y afectos independientes (Troncoso, 2011:70-71).

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A voz arquivo relato, ela descreve, uma espcie de relatrio, inclui e insere dentro dela prpria uma vivncia e desdobra-se dentro de um facto, de um acontecimento, que examinado e catalogado at exausto. Mas as palavras son palabras que estn a la espera de ser activadas, palabras que surgen (Troncoso, 2011:72). Apesar da sua relao com a descrio a voz arquivo precisa da activao do pblico para que o relato signifique alguma coisa, para que o seu valor simblico se opere. E esta validao surge ao pblico atravs da imagem, do entrosamento da voz arquivo reverberando na conscincia, apoderando-se do lugar do corpo no pensamento.

Durante a manifestao da voz tornada arquivo, como constatao e enunciao de uma espcie de catalogao feita de objectivos artsticos, d-se ento o bracketing do corpo fisicamente presente do performer. Ao entrar em coliso com a prpria funo posicional emissora, o corpo fecha-se, transparente e submisso prpria voz que provm dele. Do

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corpo no emana nenhuma outra funo que se sobreponha ao discurso, o gesto pode ser ajudante mas no constitui uma essncia fenomenolgica, apenas reescreve o que se pronuncia. S nesta condio que a voz como arquivo se constitui, quando o corpo e o que nele se mostra est liquefeito com o relato. Quando o atributo do gesto ou a presena fsica se enaltece, a voz arquivo no se traduz como um todo sonante e significativo, uma vez que a presena do corpo mantm uma justaposio constante com a linguagem, intervindo na verdadeira expresso do discurso causando uma interferncia indelvel no decorrer da performance. Em tre est dans l autre / Being is in the other e em Shifter, o corpo est presente mas no oprime o significado da expresso. No existe uma anulao da presena fsica como na libertao expansiva porque a voz arquivo precisa da constncia do relato para que se processe a sua verdadeira essncia. Assim, a presena do corpo do performer, embora indispensvel ao discurso em performance, uma presena que no se concretiza visto que a voz toma o papel principal no desenrolar da aco. A voz arquivo assim, atravs da performance, a consolidao de uma forma passada, de algo que toma lugar no presente. Encontra-se sempre em estreita ligao com os canais da memria e da imagtica associativa.

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IV.

A materialidade expressiva da voz

4.1.

O sentido de matria e expresso

A voz encontra a sua projeco e reverberao de vrias formas na performance art. Para que ela assuma a sua presena indelvel no corpo necessrio que se accionem mecanismos que permitam este distanciamento fsico do aparelho emissor. At aqui foram mencionados a anulao e o bracketing como formas de atingir esta presena viva impressa nas palavras que se debitam. Caminha-se agora para uma concretizao material da voz atravs da expressividade ou da comprovao como objecto no acto de reificao, como se ver no ponto 5.1. A voz como materialidade expressiva no apaga nem anula as aces do corpo, ela incorpora a sua essncia e determina uma vitalidade inscrita na experincia. Acrescenta uma sensao de pertena e atribui ao corpo um objectivo partilhado sobre o qual ela o anima. Ao construir-se em consonncia com o corpo, ela separa-se dele e constitui-se como presena, mas no o anula, adquire a sua prpria individualidade apesar da performance se constituir como corpo/gesto + voz. da materialidade que advm a expresso da palavra: partir da prosdica 20 da prpria voz do performer e da dimenso do significado das prprias palavras. A matria constituise pelo constante contacto com a vivacidade lingustica (aquilo que se quer dizer/mensagem) e pela maneira como dita (prosdica). S atravs destas duas

operaes que a voz se torna matria. Mas h que evidenciar tambm que o discurso opera segundo um signo: expresso e indcio (Derrida,1996) que lhe atribui novos valores e que favorece esta expressividade de que se fala, inscrita dentro da experincia e vivncias de cada um.

Patrice Pavis (1980) para formalizar e classificar o efeito desta no espectador dividiu-a em dois critrios: os prosdicos e os fonticos. Na prosdica esto presentes o ritmo, a entoao e clareza da declamao (a entoao de qualquer frase indicar a atitude do locutor e o seu espao no grupo). Os critrios fonticos dizem respeito qualidade significante da voz como a altura, a projeco, timbre e colorao (so caractersticas inatas e pouco maleveis).

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Para se tornar matria a voz vive em paralelo com o corpo que a emite, existe uma dupla interaco em sistemtico contnuo: a voz que anima a aco do corpo e a aco do corpo que desenrola a voz. No existe, como se viu anteriormente, um desaparecimento nem total nem parcial (atravs do bracketing) do corpo do performer. Na voz como materialidade expressiva eles ligam-se, influenciando-se mutuamente. Isoladamente funcionam como duas presenas distintas: por um lado a gestualidade do corpo, por outro a pronunciao da voz.

4.2.

Vito Acconci: o testemunho da contaminao da voz pelo corpo e do corpo pela voz

4.2.1. Seedbed a dualidade da ausncia/figura do corpo pela presena da voz

Vito Acconci em Seedbed de 1972

cria uma performance/escultura que provm

primeiro de uma necessidade escultural de transformar o cho de uma sala da Sonnabend Gallery em Nova Iorque numa espcie de piso desnivelado.

When we first started to built Seedbed I was totally on the wrong track. It was a kind of raised platform and I realized in time that nobody would possible get up on to that space. Which led me to think that it has to be a kind a ramp. The particular subject matter of the piece I dont think that I knew what was gonna be until a week before the show. () I started with the word floor, floor to me to words like undercover, substructure, and then to me to the word seedbed. So that brought the piece together. 21

A performance esteve patente por trs semanas. Alegadamente Acconci masturbou-se durante oito horas por dia por debaixo do piso criado 22. A sua voz amplificada fazia-se ouvir no piso da rampa atravs de colunas, enunciando fantasias sobre os visitantes que caminhavam por cima dele. Frases como "You're pushing your cunt down on my mouth" ou "You're ramming your cock down into my ass" eram escutadas pelos visitantes.

Vito Acconci Tate Shots So diversas as discusses que pem em causa a veracidade da aco, argumentando que tudo no passou de uma encenao.
22

21

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A palavra transfigurao da aco do corpo. contaminada pela prpria aco, mas por outro lado tambm influencia e determina o contnuo dessa mesma aco. Fisicamente presente, mas ausente para os espectadores, Acconci exponencializa assim a voz para a presena bvia do corpo, ela o espelho por onde se imagina a aco. Aliado a todo o conceito da performance est sublinhado o sentimento de desejo num misto de luxria e pertena. Acconci imagina os visitantes que caminham por cima dele e recolhe-se num stio escondido e exguo. A voz o meio que lhe permite esta projeco, expondo uma situao intimista para o exterior. A separao fsica que existe entre voz e corpo e a maneira como esto colocados atribui ainda uma nova camada de significao: a da perversidade, do voyerismo, num acto que se prev tambm do domnio do masoquismo porque na realidade o que acontece que o cho, que a sua seedbed, pisada pelos visitantes/espectadores.

The real brilliance of Acconcis Seedbed, however was the way in which it implicated any spectator who came into the gallery. Merely to enter the gallery was to become an accomplice to Acconcis fantasies, to be partially responsible for all those erotic mumblings and moans (Bourdon, 2010:101).

Pode-se ento falar de uma materialidade expressiva da voz que emitida em Acconci. Materialidade, porque de facto a voz que se ouve pertence a um espao. presena e possui expressividade, aqui entrecruzada espacialmente com um corpo que no se v. A prosdica e caractersticas fonticas, que so prprias do performer, reafirmam a prpria concretizao sonora das palavras e contextualizam a expresso lingustica dentro do prprio conceito artstico.

Its been common knowledge that before becoming a conceptual and visual artist , Acconci began his career as an experimental poet. The artist himself has singled out 1969 a year of extraordinary achievements as the exact time when he left his writing desk, the blank page, and a cerebral engagement with words () went into his body, out into the street and landscape, and towards other people (Volk, 2006: 2-3).

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Talvez seja esta relao com a poesia que permite a Acconci a forte ligao com a expresso lingustica que enuncia em Seedbed. A prpria palavra disseminada de uma forma que lhe caracterstica, Gregory Volk continua:

All of these writings are filled with tremendous verbal dexterity, precision, and word play, pointing to a visual artist who was, and who remains, a wordsmith par excellence. While Acconci may have left poetry per se, poetry never left him, and instead went in several unorthodox directions () what one finds in this archives is Acconcis voice, and it is an extremely compelling voice, at once matter of fact and incantatory, objective and self scrutinizing, forthright and hilarious. () Acconci looks especially intent, eyeing his body as an other, a structure to be manipulated (Volk, 2006: 3).

Fig.10, Fig.11, Fig.12 Vito Acconci Seedbed

Este intento de criar um corpo como uma estrutura manipulvel, permite a projeco da palavra enunciada como presena. Ela individualidade para alm do corpo, permite em Seedbed o seu reflexo, contudo no cessa de operar sobre ele e vice versa. pela voz que o corpo em aco se manifesta mas ao mesmo tempo se esconde. A presena da voz revela ento uma dicotomia de ausncia/figura do corpo. Por um lado, o espectador percebe que voz que se ouve falta um corpo, e por outro, atravs dela imagina o do emissor corpo em aco.

Here, the voice, in all its unabashed lasciviousness, is both an acoustical act animating the performance at work and an indication of a certain agency, or its collapse, inciting sympathy or intrigue or disgust. Fed through its disembodied presence, is brought toward the visitors and forced upon them (LaBelle, 2006:110).

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Em Seedbed existe entrave ao discurso comunicacional testemunhado fisicamente por emissor e receptor: ao espectador falta o corpo do emissor para validar a sua figurao e a Acconci falta o corpo do ouvinte para que haja validao das palavras de desejo que a sua imaginao faz do corpo do visitante. Em ltima anlise a convivncia prxima existe, mas a separao fsica, estrategicamente recolocando ambos os corpos, exerce uma fora simblica que os reparte e que possibilita a emergncia da voz como pertena e materialidade expressiva.

4.2.2. Undertone e Theme song: a recepo da voz por detrs do ecr

Passa-se agora a dois exemplos onde no existe a interveno directa de um pblico, Undertone de 1972 e Theme song de 1973 so registos de performances de Acconci inscritos no domnio mais ampliado da video art que ajudam a fundamentar a relao voz/corpo com a materialidade expressiva. Rapidamente se consegue perceber que no existe montagem ou ps produo flmica, o trabalho que se v foi gravado num s take numa nica perspectiva de cmara (ponto de vista do local onde a cmara fica posicionada). Apesar da ausncia de espectadores, que uma caracterstica essencial da performance art, Acconci mesmo assim espera, fala e dialoga para algum que no est fisicamente presente. Em Undertone de 1973 Acconci leva a cabo uma performance que assenta sobretudo numa espcie de fantasia masturbatria onde o espectador receptor voyeurista pela lente da cmara colocada perto da mesa (como se o espectador estivesse sentado). As suas palavras reflectem um discurso pouco estruturado, a repetio usada vrias vezes e dela advm a expressividade da voz.

I want to believe, I want to believe theres a girl here under the table. I want to believe, I want to believe theres a girl here under the table. Who is resting her handsresting her hands on my knees. I want to believe theres a girl here under the table. She is resting her forearms, resting her forearms on my thighsNow she is moving her forearms I want to believe theres a girl here under the table. 23

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Excerto retirado de Undertone 52

Fig.13, Fig.14, Fig.15 Vito Acconci Undertone

Do discurso provm uma intensidade que se liga, tal como em Seedbed, ao sentimento de desejo e luxria, atravs da no presena fsica do alvo do desejo. Existe, porm, uma ligao directa com a cmara que se prende com a presena imaginada de um observador, que se torna real sempre que a performance visualizada. Assim ao espectador cabe a concretizao da performance porque a completa. O espectador assim o ponto de ligao entre o discurso e a aco tal como em Seedbed.

I need you, I need you to be sitting there facing me... I need you, I need you to be sitting there facing me because I have to have someone to talk to. I have to know you are there facing meso I know someoneso I know someone to address this to. I want to believe I want to believe there is no one here under the tableI want to believe that there is no girl under the table () I want to believe is me whos doing this. 24

A voz de Acconci contaminada pela prpria aco e contaminadora da performance. Embora ela descreva o movimento executado, h uma materialidade da voz que transfigura o corpo e que inscreve na aco a sua forte presena. A recepo feita pelo espectador detrs do ecr sorve esta materialidade, e o gesto, embora importante no desenrolar da aco, serve de alavanca ao discurso. Ao estabelecer confrontos directos com a cmara I need you...I need you to keep your place there (...) I need to know that I can count on you, pela voz, Acconci enfatiza a importncia da presena do espectador que assegura o completo sentido da obra. O
23

idem

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discurso mantm-se fidedigno projeco do prazer e do desejo, realizando ao longo da performance alguns pontos de viragem, que permitem que se estabeleam novas conexes de sentido.

My hands are up on the table again; Im looking out to the viewer again:...I need you to keep me here, in this hot-seat position I can depend on you to keep questioning me, I have to keep trying to answer...I need you to be there if I were rolling over the table, rolling towards the table (Volk, 2006: s/pp)

O espectador recebe a voz de Acconci e rapidamente se liga a ela. Atravs da expressividade que se revela na mensagem, nos mecanismos de repetio constante e na prpria prosdica, ela assim materialidade e individualidade. Ao estabelecer-se a transformao da performance pela presena de um espectador estabelece-se tambm uma densa batalha entre corpo e voz, voz e conscincia. A voz que se manifesta na conscincia do espectador apaga as aces e os gestos e desdobra-se no pensamento.

Acconcis orality seems to suggest that the voice is always housed within a structure that is not universal but architectonic, that one speaks from a situated and social position that is partly uncontrollable, and that the interior that the voice exposes, amplifies, and presents to another is, at times violating, disgusting, and unstable from within its own processional intensities (LaBelle, 2006:112).

Em Theme Song de 1973, tambm pela voz quase contnua que Acconci se exprime. Colocando-se prximo da cmara tal como em Undertone, assume uma confrontao directa com o espectador - a performance torna-se um lugar de intimidade extrema e incomodativa.

THEME SONG: Notes 1.If TV is too small for landscape, then I have to come up close to you. 2. But, if Im faceto-face with you, youll find it easy to face me, discount me. 3. So I have to be

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underhanded, Ill approach you from bellow () Ill bring you down to my level (Volk, 2006: s/pp)

Toda a performance de Acconci vai de encontro a um convite constante de intimidade com o espectador. A voz leva a conduo da aco que liga apenas a gestos que se vo repetindo. O carcter incomodativo leva a uma sensao de comicidade que, alis, transversal a todos os trabalhos de Acconci, seja pela operao do discurso ou pela forma como as palavras vo sendo enunciadas. Tambm de notar a eficcia da repetio semntica do discurso: enfatiza a ideia de partilha ntima sexual e evidencia a capacidade de persuaso que atribui uma nova camada de significao performance. A voz liga-se ao corpo e contaminada por ele, contudo ela possui a j descrita materialidade expressiva. Ao disseminar camadas significantes expresso e uso consciente da capacidade prosdica da voz, que Acconci como wordsmith por excelncia to bem domina, a voz coloca-se no patamar da matria e possui a sua importncia ao adquirir a individualidade que a caracteriza.

Fig.16, Fig.17, Fig.18 Vito Acconci Theme Song

Theme Song baseia-se no encontro do confronto no real, porque de facto a voz e o corpo que se vem no so frudos no tempo real de apresentao uma vez que se trata de um registo. Contudo, a intemporalidade das palavras e expresses fazem com que espectadores recebam a mensagem e a integrem segundo um auto referencial vivencial, participando na experincia.

You can be anybody out there. But I know it just got to be somebody. Theres got be somebody watching me, somebody who wants to come in close to me. Look, look how can

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just wrap myself aroundDont you wanna come in here?...Suresure youll come in here.
25

Ao integrar a performance o espectador coaduna-se com o desejo de Acconci, ouve as palavras e torna-se receptor activo, direcciona-as para si integrando-as no momento. Apesar da separao temporal e fsica, Theme Song contm na sua essncia esta clarividncia comunicacional que vive do presente e que s se completa quando a recepo de facto percepcionada.

4.3.

A percepo da voz pela expressividade material

Grande parte dos trabalhos de Vito Acconci prendem-se com a consolidao da voz pelo corpo e do corpo pela voz. Esta contaminao constante revela uma transformao operativa da performance em relao ao espectador. Colocando o corpo numa posio distante em relao ao receptor, como se viu em Seedbed, Undertone e Theme Song estabelece-se, mesmo assim, uma comunicao que mediada atravs da separao fsica constante. A voz encontra-se como base de sustentao destes trabalhos e ela que garante a ligao comunicativa e presente apesar das barreiras fsicas constantes. tambm o caso de alguns dos trabalhos realizados para Red Tapes de 1976. assim nesta ligao entre palavra e espao, discurso e conscincia, expressividade e comunicao que se edificam alguns do trabalhos de Acconci. A voz como individualidade e presena material, compreendida como transgressora do que moralmente aceitvel em comunicao banal. Mas contrariamente ao que acontece em Im an Ass man de Karen Finley, o espectador no encontra choque nas suas palavras. O discurso invasivo, mas no manifesto, joga com o desejo que se encontra implcito na voz e no corpo, pede a reaco do espectador que permite o fechamento do sentido da obra.

25

Excerto retirado de Theme Song

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A expressividade e as caractersticas prosdicas influenciam na percepo do discurso. E ao faz-lo permitem o surgimento da materialidade da voz que embora distante do corpo emissor ou receptor, atravs de separao espacial no cessa de ser contaminada e contaminadora desse prprio corpo. Assim a voz funciona como alimento contnuo da aco, e o corpo, para alm de alavanca ao discurso, recolhe esse alimento e atravs do gesto, ele prprio tambm alimenta a linguagem.

Ao espectador cabe a recodificao do discurso o entrosamento da linguagem na conscincia atravs da percepo da voz em profunda ligao com o corpo de Acconci. A expresso como signo lingustico no suficiente para perceber a dimenso simblica do que dito. portanto necessrio, deslindar a ligao que existe com a entoao, timbre, melodia e projeco que se unem s expresses e que s quais se sucedem novas possibilidades. do resultado deste conjunto entre expresso e prosdica que a

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voz de Acconci nasce e se perpetua, que permite que haja comunicao mesmo havendo recorrncia a coisas que impedem a passagem comunicacional pr estabelecida. As interferncias externas ao discurso permitem uma nova percepo: a palavra que se afigura no desejo e que produz reverberaes na comunicao efectiva. Da advm a transgresso que entrecruza trabalhos de Acconci, a produo de obras de carcter ntimo e relacional que apelam resposta imediata do corpo do espectador receptor. O pblico v-se forado a intervir, a prestar ateno sendo ponto essencial que permite a compreenso e extenso da obra. A percepo da voz pela expressividade torna assim relevante a intruso

comunicacional. Mas o espectador permite essa intromisso, permite que a palavra se espalhe, ouve-a e percebe-a como materialidade. Permite o jogo da aco que se espraia na palavra e que eclode num espao.

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V.

A reificao da voz

5.1.

A voz como objecto

A voz toma o seu lugar como objecto quando ocorre um mecanismo consciente de reificao. Assim atravs deste processo ela passa de uma abstraco imaterial para uma realidade palpvel, quase como se fosse possvel a visualizao da sua actividade pelo uso da imagem que se repete. Na fixao da imagem em vdeo e manipulao e gravao de som evidencia-se nos trabalhos de Gary Hill a busca incessante da palavra que vive no presente. A voz atravs do vdeo ou instalaes transforma-se, ocorre a sua transfigurao, reifica-se, tornandose objecto. Ao converter-se objecto atravs da interveno de Hill numa aco que se cr liminar (ingl. Liminal) 26, situando-se entre mdios artsticos, a voz torna-se ferramenta essencial da concepo artstica, sempre presente e real que pode ser facilmente acedida. A voz como objecto assim existncia independente do conhecimento, ela ultrapassa a vivncia meramente material pela expressividade, como se viu anteriormente com os trabalhos de Acconci. Ao ocorrer esta transformao objectual da voz impossvel uma anlise a partir da sua expressividade, embora ela exista, o enfoque dever estar no seu alcance sonoro e na maneira como enunciada, na linguagem performtica da prpria palavra.

Language is at the heart of what makes sense in the world for us. We are as dependent on it as we are on the images of reality which it enables us to grasp through voice and writing, body and gesture, for what we perceive of ourselves and others, of things and actions, is modeled by a language whose mobility matches the shifting natures of images () To speak of image in connection with Gary Hills work cannot, therefore, be a simple play on words, insofar as his work offers us a fundamental trait of human beings: their capacity to construct the world of objects through language. (Lageira, 2000: 27)
26

George Quasha and Charles Stein Liminal Performance: Gary Hill in dialogue To one or several categories of art/thought/behaviour; for instance, your work often straddles a productively unsettled space or threshold (Latin:limen) between mediums

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Existe uma relao intrnseca entre voz e imagem/corpo que no pode ser dissociada. como se a imagem fosse resultado da enunciao da voz. Ela cruza-se com a palavra e consequncia da aco da voz objectivada. Mais do que simples discurso, v-se o mecanismo usado na imagem pela qual a voz se expressa, como se de repente a voz se tornasse uma fora personificada, se tornasse corpo, mesmo sabendo que no o pode ser. Assim sucede a transformao ou transfigurao que torna possvel a reificao da voz: atravs da ligao directa com a imagem que permite uma conexo imediata - o que se ouve materializa-se naquilo que se v.

5.2.

Gary Hill: a metamorfose da palavra em imagem

5.2.1. Wall piece: a voz como objecto expressa num corpo

Wall piece de 2000 uma vdeo/instalao de uma aco performtica de Hill. O vdeo do registo da performance bem como o ambiente da instalao, foi concebido como black performance 27, escuro e intimidante. Numa parede projectado e revelado por uma strobe light o corpo de Hill, sempre que este embate na parede, meticulosamente sincronizado. A voz que se ouve reflexo desta aco, que se expressa quando o corpo de Hill est tambm visvel.

Na instalao, o mesmo tipo de luz estroboscpica usado na filmagem montado no cho e dirigido contra a projeco. Emite flashes a um ritmo aproximado de 60 ciclos por minuto, ficando alternadamente sincronizado e desfasado dos flashes de luz filmados. Por vezes, a luz pressagia a imagem, ecoa a imagem e, quando acontece em simultneo, oblitera a imagem. 28

O discurso segmentado, uma nica palavra proferida em cada embate, contudo entende-se o sentido e a articulao das frases no discurso. Iremembera dream

27 28

Black performance I believe it is an image (1992) Retirado de Museu do Chiado

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ofholdingthe.othersheartinmyhandforamomentIlivethepuls eofanotherbeing...29 Por intermdio da luz consegue-se antever o mecanismo que activa a palavra, o embate na parede determinante para que a voz soe conforme recebida. No se entende o que que activa a emisso da voz: se este embate contnuo, ou se por outro lado, a prpria voz que activa o movimento. Consegue-se, no entanto, percepcionar esta ligao directa entre voz/corpo, indissocivel, que permite a reificao da voz atravs da presena do corpo que tambm imagem.

Fig.19, Fig.20, Fig.21 Gary Hill Wall piece

A voz em Wall piece uma voz que sofreu uma transformao, transfigurou-se em imagem surgindo como objecto. Torna-se assim presena separada do corpo que a emite, porque no cumpre outra funo seno a de espelhar o mecanismo pelo qual a aco repetida permite a emisso da palavra. O corpo nada mais que ilustrao da presena da linguagem e, embora nele se formulem as palavras que se ouvem, no se estabelece como corpo em presena designadamente comunicativa. No momento da emisso como se a voz se servisse do corpo para ecoar e no o contrrio, sem qualquer pretenso de criar uma inteno directa de discurso comunicacional. ento o desabrochar da voz, da palavra e do som que se v em Wall Piece. O receptor processa a voz sonoramente e fisicamente atravs da ligao com a imagem, no como forma indistinta, mas como objecto evidente pelo mecanismo do corpo.

29

Excerto retirado de Wall piece

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G.H. pays close attention to volume, vibration, pronunciation, intensity, and inflection, in order to establish certain sound correspondences between the materiality of the world and the physicality of the voice. The forms he gives are never fixed () but they nevertheless present in the image phonically in order to accentuate its resonant handling, its expressiveness, the effect of dramatization, what we might call the optophonetics of the image (Lageira, 2000: 31).

Para se perceber esta optophonetics que Jacinto Lageira incorpora em The Image of the World in the Body of the Text e tambm para melhor ilustrar o que efectivamente se passa em Wall Piece recorrer-se- anlise de alguns dos trabalhos de Hill que de certo modo evidenciam esta forma de espelhar os mecanismos e personificao da voz atravs da imagem.

5.2.2. Mediations (towards a remake of soundings): a animao da voz pela imagem

Mediations (towards a remake of Soundings) de 1986 um video que se toma como referncia a esta ligao sistemtica de Hill com a linguagem : Now language seems like it will never go away. Its like a monkey on my back (Furlong, 2000: 192)
30

. Um speaker

a imagem que ocupa o ecr. O discurso expressa-se atravs deste mesmo speaker que fala acerca da voz que o espectador ouve enquanto, em aco sistemtica, uma mo verte areia para o corpo do speaker.

Fig.22, Fig.23, Fig.24 Gary Hill Mediations (towards a remake of soundings)

30

Entrevista com Lucinda Furlong A Manner of Speaking

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Comea-se assim a deslindar a presena ou uma espcie de personificao/animao da voz objecto atravs da imagem, uma vez que a areia em contacto com a vibrao sonora permite a percepo fsica da voz. Quando isto acontece a voz anima-se, adquire vida, porque no ecr o espectador v-a interagir fisicamente. Assiste-se tambm no decorrer do vdeo a uma espcie de morte ou sufocamento desta voz objecto, atravs da aco repetitiva de colocao de areia no speaker. De uma forma semelhante, este acto de personificao ocorre em Wall piece. Porm, ao constatar-se a presena do corpo de Hill na imagem, esta associao no imediata como neste caso, em que estamos perante a presena de um objecto (no corpo) filmado. A animao ocorre devido transformao da voz em objecto, o acto da atribuio de uma vida prpria paralelamente imagem que se v, de uma individualidade separada da imagem, do corpo, que vive atravs de uma aco. Existe qualquer coisa em Wall piece que transcende o prprio corpo de Hill que nada mais que mero objecto desencadeador de uma aco repetida. O corpo que se v poderia ser substitudo por um outro objecto porque no cumpre uma funo humana, mas sim a funo de figurar esta metamorfose da animao da voz que ele prprio opera.

5.2.3. Around & About: a impresso da durao fsica da voz pela imagem

Em Around & About de 1980, Hill evidencia pelo video a impresso fsica da voz atravs da manipulao activa da imagem editada e escrupulosamente sincronizada com a cadncia, emisso e durao do texto em voz off. As imagens afiguram-se como segmentos de um monlogo claro, fludo e cada slaba pronunciada tem uma reverberao atravs da imagem. Pela durao, Hill manipulou o vdeo constantemente (como a voz) e vem-se os silncios e pausas do discurso atravs da cessao da imagem.

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Fig.25, Fig.26, Fig.27 Gary Hill Around & About

A voz objecto espraia-se assim em Around & About quase como um equalizador imagtico que determina a sua presena. Atravs da cadncia das imagens percebe-se o texto e edifica-se a sua presena como objecto. Tal como em Wall piece visvel o mecanismo que transforma a voz num objecto, em Around & About a edio flmica fundamental para a impresso dessa transformao. Mas tambm em Wall piece existe uma ligao directa com a edio, a existncia de uma luz que revela o corpo/imagem juntamente com a elocuo da palavra. O silncio, a no palavra escura, no existe uma ligao com a imagem, s quando a voz se faz ouvir que o corpo introduzido, simultaneamente. O espectador estabelece a ligao, compreende todo o mecanismo e assim se opera a reificao: atravs da intromisso directa da imagem na voz e da voz na imagem.

5.2.4. Site Recite (a prologue): a vivacidade da voz pela imagem

Site Recite (a prologue) de 1989 um vdeo onde a relao e metamorfose da voz atravs da imagem tambm ocorre. Aqui a palavra percorre a imagem, alimenta-se dela e das dezenas de objectos que vo traando percursos num discurso reflexivo entre o desabrochar da palavra e conscincia. sobretudo um exerccio de testemunho da vivacidade da voz, da sua inflexo e pensamento revrbero. A imagem manipulada com jogo de foco e desfoque num trajecto quase circular.

Nothing seems to have ever been moved. There is something of every description which can only be a trap. Maybe it all moves proportionately, canceling out change and the estrangement of judgment () A vague language drapes everything but the walls what

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walls? () Brain, minding business, incessantly constructs an infinite series of makeshifts designed to perpetuate the picture. (Morgan, 2000: 299-300)

Fig.28, Fig.29, Fig.30 Gary Hill Site Recite (a prologue)

Pode-se, a partir de Site Recite (a prologue), estabelecer um paralelismo com Wall piece: a vivacidade da voz que se repercute na imagem faz com que ela surja como individualidade. A voz, nestas duas obras, possui uma vitalidade e dinmica que so determinantes para que, em estreita relao com a imagem, acontea a sua reificao. Mas este acontecimento/transformao anterior ao vdeo, o espectador no v o seu desenrolar in locus, um acontecimento que tem lugar na criao conceptual da prpria obra.

5.3.

Optophonetics: o mecanismo da reificao

atravs da ligao da voz com a imagem que surge este neologismo optophonetics (Lageira, 2000) que ajuda a clarificar melhor este mecanismo de reificao que ocorre em muitos dos trabalhos de Gary Hill. At aqui estabeleceram-se os trs pontos essenciais que determinam este caminho da voz, esta transformao em objecto manipulvel e indubitavelmente presente: a) A animao ou atribuio fsica da aco da voz em imagem; b) A impresso da durao sonora da voz atravs da imagem; c) A vivacidade da voz pela imagem. A imagem que cruza todos estes pontos que ocorrem na transformao, sempre manipulvel, no uma imagem esttica ou sequencial, mas uma imagem que sofreu a fractura da edio. A voz para iniciar o seu processo de reificao tem que deixar, na

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obra final, transparecer para o espectador a sua durao, a sua animao e a sua vivacidade. necessrio que o fruidor entenda os diferentes mecanismos para que a sua transformao objectual possa suceder. Posto isto, imediatamente se encontram pontos de contacto com Wall piece que coloca este processo na sua essncia conceptual, sendo assim o exemplo por excelncia desta transformao. A voz que se ouve clara, possui vividez, liga-se durao da aco e possui uma espcie de presena que se sobrepe prpria presena do corpo. assim a optofontica que espelha todos os pontos necessrios pronunciao da voz como objecto.

Language can be this incredibly forceful material theres something about it where if you can strip away its history get to the materiality of it, it can rip into you like claws, whereas images sometimes slide off the edge of your mind, as if you were looking out a car window (Furlong, 2000: 196-197).

Embora o sentido do texto esteja presente em Hill, no de todo o seu objectivo essencial, mas um veculo que permite a sua reificao. desta relao imagtica com a linguagem na sua pura essncia fontica que constitui e edifica os seus trabalhos. Porque a imagem mutvel, passa pela vida a uma velocidade rpida e por vezes complicado fruir a sua cristalizao. A linguagem assim, atravs da voz, o processo pelo qual a pureza do significado da palavra persiste. A sua cristalizao prende-se com o prprio sentido vogal e fontico da palavra que se pronuncia. A imagem atributiva de um sentido, construda num domnio auto-referencial que no igual de indivduo para indivduo, contrariamente palavra associada que no varia.

Language allowed the image to exist. The image is more like a compass or graph of the language. Its a measure which helps to center you within the space of language. () The images existence is directly tied to the speech; unless I speak the image does not change or does not move. This really puts one inside the time of speaking since every syllable

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produced an image change; suddenly words seem quite spatial and one is conscious of a single words time (Sarrazin, 2000: 217).31

Mais do que um trabalho sobre a linguagem, Hill debrua-se sobre esta questo da ligao da imagem/linguagem e as suas repercusses na conscincia: a mutabilidade da

imagem e a impresso sonora da linguagem. So aces que ocorrem antes da pronunciao verbal da palavra, que rondam o pensamento, que estabelecem uma premissa fenomenolgica relacional com a prpria estruturao da conscincia.

31

Gary Hill em entrevista com Stephen Sarrazin A Discussion with Gary Hill

67

A voz que ecoa assim com a durao da imagem, uma voz condicionada pelos efeitos da prpria linguagem, com as caractersticas fonticas pronunciadas: a diviso silbica, a entoao e velocidade. Ela edifica-se na conscincia, identificam-se os mecanismo e liberta-se para o mundo em plena aco com a imagem que a slaba ocupa. A voz surge com enfoque na prpria fontica, na sua constituio lingustica que determinante para que o processo de reificao se evidencie. Cabe ao espectador decifrar o sentido do texto que no se revela imediatamente no momento da enunciao. Este cariz fragmentrio do discurso em Wall piece estabelece, conjuntamente com o corpo, a determinao em direccionar o olhar do espectador para a funo da prpria palavra escrita, de dificultar a percepo do texto enfatizando usando somente as slabas. Se este mecanismo no existisse provavelmente a concretizao da voz objecto no se realizava: a obra perderia aquilo que lhe confere maior fora a luta do corpo com o texto. A juno da palavra com o corpo/imagem e a transparncia das palavras em aco contnua, permitem a reificao da voz, o ecoo perptuo das slabas na conscincia, um jogo de foras reduzido a um mecanismo em aco.

Perhaps video is intrinsically performance art (...) Im thinking in particular works where I myself appear on camera. Im not really performing as an actor performs, but rather taking part in an open system that I myself have devised () In other words, speaking is directly connected to moving images. This only syllable within what turns to be a very complex title, and titles that come the closest to distilling works into words have always been important to me. (Quasha & Stein, 2000: 252-254)

Wall piece de Gary Hill a plena dramatizao da voz reduzida sua essncia primria sons que se articulam na plena extenso do corpo. A palavra escrita anima-se, passa dimenso de imagem, transforma-se e preenche os espaos vazios da conscincia.

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VI.

Concluso

A voz o lugar da palavra e do discurso. A linguagem assim uma das formas primordiais atravs da qual o ser humano reflecte o seu pensamento no mundo, fundamentando a relao intrnseca entre palavra expressa e conscincia. Nesta investigao descreveram-se os principais mecanismos da voz que se operam em determinados artistas que escolheram a edificao da voz como ponto central da sua conceptualizao artstica. Desta maneira determinaram-se algumas concluses acerca de como cada um destes mecanismos actua dentro das referncias em questo e no final de cada captulo apresentam-se esquemas resumidos evidenciando os principais tpicos que foram sendo tratados no decorrer de cada parte. Assim, e aps um primeiro captulo o qual referente a uma contextualizao do estado da arte, seguiram-se as anlises de casos especficos. No ponto II. sumariza-se a relao do anulamento do corpo do performer face pronunciao da palavra. Atravs do corte da ligao entre corpo/gesto/voz estabelece-se uma aco comunicativa directa, permitindo a emancipao do discurso. No ponto III. determinam-se os pontos de contacto entre a memria e a prpria palavra: como que ela advm e se expressa tanto no performer como no espectador atravs de uma ligao afectiva com a imagem na conscincia. Existe assim uma relao unidireccional entre corpo/gesto/voz, ficando o primeiro reduzido a uma posio com a voz meramente funcional. Gera-se portanto uma relao comunicacional indirecta entre performer e espectador atravs da formulao de imagens. No ponto IV. testemunha-se a relao de contaminao constante entre voz e corpo separados espacialmente voz e corpo adquirem a sua prpria individualidade em perptua conexo. Evidenciam-se tambm as caractersticas prosdicas e prprio signo lingustico que permitem voz o ganho da expressividade. A voz interprela o espectador exercendo uma aco comunicativa directa: atravs da forma como enunciada, pelo prprio significado e justaposio/escolha das palavras no discurso. No ponto V. concluise que pela ligao entre voz e corpo/imagem, que se recontextualiza a voz como objecto. Atravs do enfoque da palavra e pelo processo de como ela prpria se estabelece sonoramente, evidenciam-se caractersticas que ocorrem e que permitem que a voz se transforme em objecto: a animao, a durao e a vivacidade da expresso. Todo este trabalho de investigao centrou-se numa pequena amostra de

artistas/performers, assim sendo as concluses dos mecanismos inerentes ao processo

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da voz no podem ser representativas de uma prtica abrangente e geral como a performance art, sendo que cada artista representa um caso especfico que dever ser determinado em relaes e investigaes futuras. Podem, no entanto, estabelecerem-se pontos de contacto entre artistas como o caso de Karen Finley e Robin Deacon, Sylvie Cotton e Mark Wayman, onde as performances estudadas se inserem dentro de uma prtica da voz que semelhante. O mesmo no acontece com Vito Acconci e Gary Hill, ambos ligados video art. As suas abordagens artsticas so bastante diferentes e devero ser estudadas isoladamente de outras referncias devido s particularidades de cada trabalho. Contudo notrio o cruzamento posicional da voz presente numa grande parte dos trabalhos de Acconci e de Hill, que revela uma aproximao das suas prticas: em Acconci a frontalidade comunicacional e em Hill a prpria composio lingustica. Embora no representativos do que se passa de um modo geral na performance art, estes mecanismos ou processos pela qual a voz falada se torna autnoma, ou presena material do prprio corpo que a emite, so importantes para o desenvolvimento de um estudo detalhado da voz na performance. Permitem aceder a uma estrutura que caminha a par com a escrita e a actividade da voz que ecoa na conscincia. Perceber a voz como corpo presente fundamental para um total entendimento das obras que a integram como parte primria da sua essncia plstica e artstica. A transcrio da palavra pela imagem, seja pela inrcia do corpo ou pela sua estreita ligao bidireccional permite uma viso esclarecedora acerca do jogo simblico significante da prpria prtica conceptual. A voz embora matria sonora no palpvel tambm se evidencia presena importante: como um corpo, uma memria, uma imagem, um sentido. A voz como corpo presente a demonstrao comunicativa entre conscincia e aco, escrita e aco, signo lingustico e aco. atravs da voz que se possui um entendimento fidedigno da performance e recepo como um todo. Porque perceber a voz perceber a aco e perceber a aco investigar os processos pelos quais a conscincia se revela no mundo.

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Sylvie Cotton em entrevista na Triennale Qubcoise 2011 / Production : Cima Claire Obscura http://www.youtube.com/watch?v=kRrCqsYeP_o
(acedido em 15/03/2012)

Vito Acconci Tate Shots http://www.tate.org.uk/context-comment/video/tateshotsvito-acconci (acedido em 07/04/2012)

Performances/vdeo Karen Finley Im an Ass man http://www.youtube.com/watch?v=zv7_zyIvJas (acedido em 11/10/2011) Robin Deacon "The Argument against the Body"

http://www.youtube.com/watch?v=cXTK2zsMtrU (acedido em 20/01/2012) Sylvie Cotton tre est dans l autre / Being is in the other LiveArtWork issue 1 DVD Janeiro de 2006 Mark Wayman Shifter LiveArtWork issue 3 DVD Julho de 2006 Vito Acconci Seedbed http://www.ubu.com/film/acconci_seedbed.html (acedido em 12/01/2012) Vito Acconci Undertone http://www.ubu.com/film/acconci_undertone.html (acedido em 12/01/2012) Vito Acconci Theme song http://www.ubu.com/film/acconci_theme.html (acedido
em 11/10/2011)

Gary Hill Wall piece http://www.youtube.com/watch?v=bHSEzNZ1OdA (acedido


em 22/02/2012)

Gary Hill Mediations (towards a remake of soundings) http://vimeo.com/5596880


(acedido em 22/02/2012)

Gary Hill Around & About http://vimeo.com/5498923 (acedido em 23/02/2012) Gary Hill Site Recite (a prologue) http://www.ubu.com/film/hill_site.html (acedido
em 23/02/2012)

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Lista de imagens

Fig.1 ,Fig.2, Fig.3 Karen Finley performance Im an Ass Man 1986 Fig. 4, Fig.5, Fig.6 Robin Deacon performance The Argument Against the Body 2011 Fig. 7 Sylvie Cotton performance tre est dans l autre / Being is in the other 2005 Fig. 8, Fig. 9 Mark Wayman performance Shifter 2000 Fig.10, Fig.11, Fig.12 Vito Acconci performance Seedbed 1972 Fig.13, Fig.14, Fig15 Vito Acconci video performance Undertone 1972 Fig.16, Fig.17, Fig.18 Vito Acconci video performance Theme Song 1973 Fig.19, Fig.20, Fig 21 Gary Hill video performance/ instalao Wall piece 2000 Fig.22, Fig.23, Fig.24 Gary Hill video art Mediations (towards a remake of soundings 1986 Fig. 25, Fig. 26, Fig. 27 Gary Hill video art Around & About 1980 Fig. 28, Fig.29, Fig 30 Gary Hill video art Site Recite (a prologue) 1986

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