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I Jornada Acadmica Discente PPGMUS/USP

Crebro, Mente e Comportamento no Ambiente da Improvisao


Jos Eduardo Tom Paes
Universidade de So Paulo edupaes@usp.br

Resumo: Esse texto apresenta uma pesquisa em andamento que tem como proposta investigar quais os processos cognitivos fundamentais no ambiente em que ocorre a improvisao. O objetivo compreender como a mente desenvolve tais habilidades, para ento sistematizar procedimentos de estudo mais eficientes para o aprendizado. Por fim, pretende aplicar tais procedimentos em uma classe de improvisao para posterior anlise dos resultados obtidos. Palavras-chave: Improvisao, improvisao idiomtica, cognio musical, educao musical. The musical mind in the environment of improvisation Abstract: This paper presents a research project which is proposed to investigate what are the cognitive processes involved in the basic environment in which improvisation occurs. The goal is to understand how the mind develops these skills, and then systematize study procedures more efficient for learning. Finally, it is intended to apply such a classification procedures improvisation is for analysis of the results. Keywords: improvisation, idiomatic improvisation, music cognition, music education.

1. Introduo A pesquisa em andamento tem por finalidade estudar as caractersticas especficas da prtica da improvisao idiomtica e as demandas cognitivas que essas especificidades impem, para num segundo momento traar estratgias para um sistema de estudo que desencadeie de forma mais eficiente, a aquisio das habilidades musicais necessrias para a improvisao. Ela surgiu a partir de dificuldades que enfrentamos em nossas prticas dirias como professores que ensinam improvisao. Essa experincia cotidiana com o aluno nos mostra o quo complexo e difcil esse processo de aprendizado. De nada adianta tentar introduzir o aluno em uma prtica de improvisao, sem que as inmeras sub-habilidades necessrias para tal empreitada, estejam por ele incorporadas. Porm, mesmo quando julgamos que essa aquisio j tenha ocorrido, frequentemente o aluno, ao ser exposto de fato improvisao, no consegue manter o fluxo das idias musicais, no transmitindo sentido nem desenvolvendo fluncia na improvisao. Ou ento, mesmo tendo (s aparentemente!) adquirido a habilidade em manipular os materiais musicais (escalas, arpejos, padres meldicos e rtmicos, frases modelos, etc), seu discurso no resulta em um tocar expressivo, mas, ao contrrio, numa prtica mecnica, desprovida de musicalidade.

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Compreender como funciona a mente do msico na prtica da improvisao e tambm a maneira como ocorre o aprendizado das habilidades, ajudar a escolher estratgias de estudo mais eficientes, permitindo aos alunos um desempenho mais satisfatrio ao experimentarem uma performance nessa rea. Aplicar os procedimentos escolhidos em uma classe de estudo de improvisao e analisar os resultados, trar a essa pesquisa uma importante dimenso prtica.

2. Improvisao Improvisar diferente de compor e de interpretar. importante definir a improvisao partindo do que ela no , pois embora trabalhe com os mesmos materiais sonoros que o compositor trabalha e tambm utilize muitos recursos tcnicos em comum aos de um intrprete, a realidade vivida pelo msico improvisador no momento em que ela ocorre muito diferente. Essa diferena est centrada na temporalidade: na composio h vrios momentos temporalmente separados onde o compositor planeja e descarta ideias, em um processo criativo de longa durao e fragmentado, que vai do esboo obra final. O intrprete de uma composio tambm possui uma vivncia alargada com o tempo de preparo da performance, que se estende da leitura primeira vista at a interpretao final, com exaustiva prtica para a soluo dos desafios tcnicos e expressivos que a obra impe. Na improvisao, no. O tempo imediato. Com isso, o pensamento musical e sua realizao esto fundidos, tornando-se um nico processo, uma s realidade. No h outros momentos experimentados e o que o se presencia a emanao da imaginao musical que acabou de se forjar e de imediato se realiza. Nesse ambiente, essas emanaes precisam ser absorvidas e reconfiguradas pelos agentes envolvidos na prtica. Fluxo e fluncia, num constante ressoar, buscando estabelecer de imediato, forma e organicidade ao devir. Mas, como veremos, h uma vida de estudo para a aquisio das habilidades que pressupem esse momento.

3. Mente, Corpo e Movimento

Mente, corpo e movimento so articulados num ir e vir ressonante (resonant loop) (DAMSIO, 2011, p.36). A mente, dotada de habilidades musicais, tem o corpo todo mapeado (trazer o corpo mente DAMSIO, 2011, p.120) e emite comandos que realizam de2

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terminados movimentos. Portanto, o corpo o meio pelo qual ocorre a performance, que impacta, atravs do movimento (o ato de tocar), o ambiente da improvisao com a materializao das ideias musicais. No mesmo instante porm, a mente impactada atravs dos sentidos (ou seja, por meio do corpo) pelo resultado sonoro que est sendo gerado em tempo real. Esse um processo que se configura ininterruptamente durante toda a realizao da improvisao. Mas o que fundamental para garantir o fluxo e a fluncia na improvisao?

Um dos principais elementos de qualquer habilidade cognitiva a velocidade (...) uma execuo feita com percia precisa ser rpida e fluente (...) o que torna o resultado impressionante o nmero de horas gastas em estudo, necessrias para o desenvolvimento do grau de automatismo desejado (SLOBODA, 2008, p.9).

Isso significa que durante a performance, o msico opera com procedimentos altamente automatizados, muitos deles adquiridos atravs de aprendizado. Para um msico interagir num ambiente de improvisao, necessrio uma grande velocidade de processamento cognitivo para dar conta tanto dos elementos que impactam seus sentidos (INPUT) e que necessitam ser rapidamente compreendidos e respondidos (OUTPUT) de maneira satisfatria e extremamente rpida, mantendo o fluxo e a fluncia no ambiente da improvisao. Eis o problema central dessa pesquisa: no gesto do improvisador encontraremos necessariamente procedimentos automatizados. Dotar esses procedimentos de uma maior expressividade e, tambm, torn-lo aberto ao pensamento inesperado, criativo, o desafio que pretendemos compreender para enfrentar.

4. Os Processos Cognitivos no Ambiente da Improvisao

Seria possvel dividir os processos cognitivos no ambiente da improvisao em trs fases: o estmulo (INPUT), a elaborao (Processamento) e a resposta (OUTPUT). No entanto, o fator fundamental que caracteriza a improvisao, como foi visto, a temporalidade. Assim, essas trs fases cognitivas esto ocorrendo no momento imediato, em tempo real. Estmulo, elaborao e resposta so ininterruptamente configurados, por todos os agentes (msicos participantes) que se inter-relacionam no ambiente. INPUT, Processamento e OUTPUT se entrelaam, as ideias musicais dos improvisadores precisam se conectar e reverberar, intermediadas pelos corpos dotados de habilidades desses msicos, no ambiente da improvisao e em tempo real.

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Por isso, as respostas musicais precisam operar de maneira automatizada, para que elas ocorram no tempo exigido. Exercer uma habilidade necessariamente significa que a execuo de nossas aes ser controlada por processos no conscientes (DAMSIO, 2011, p. 327). A ao cooperativa entre procedimentos conscientes e inconscientes que caracteriza o domnio de uma habilidade, pode ser encarada como uma vantagem, pois os processos no conscientes esto, em boa medida e de vrios modos, sob governo consciente (DAMSIO, 2011, p.328) e assim, a mente consciente fica livre para melhor gerenciar a criatividade. E tambm, atravs da prtica com monitoramento intencional, possvel moldar parcialmente as aes ou desenvolver novas habilidades e torn-las intudas, atravs do aprendizado. Trabalhando de forma consciente e no consciente, nosso crebro aciona informaes em regime de paralelismos, o que multiplica nossa capacidade cognitiva (LEVITIN, 2010). O crebro dividido em reas funcionais que so especializadas e espalhadas por mltiplas regies, e a atividade musical mobiliza quase todas as regies do crebro que temos conhecimento, alm de quase todos os subsistemas neurais (LEVITIN, 2010, p. 100). Tais regies especializadas trabalham de forma sincronizada, processando em conjunto inmeras respostas, a partir de um mesmo estmulo. por isso que no momento da improvisao coordenamos simultaneamente diversos aspectos motores e musicais. Uma pesquisa com msicos de jazz dos EUA, demonstrou, porm, o carter fragmentado do controle dos vrios aspectos envolvidos na improvisao (forma, ritmo, harmonia, desenvolvimento coerente de melodias, etc.) (HARO, 2006). Os msicos entrevistados relataram alternar rapidamente a ateno para um desses fatores por vez, necessitando, portanto, que os demais operem de maneira automatizada. Essa pesquisa refora a ideia de que, se por um lado o crebro tem a capacidade acionar processos cognitivos em regime paralelismos, por outro, o foco da ateno opera sequencialmente (embora em grande velocidade) (GELAIN, 2007). Mas como possvel dar conta desses vrios aspectos musicais e com Input, Processamento e Output operando em tempo real? Num ambiente de alta performance (como o da pesquisa) possvel que o msico habilidoso atinja um estado mental chamado fluxo (GOLEMAN, 1995), que se caracteriza pela capacidade de concentra-se completamente em uma determinada atividade, exibindo um controle absoluto no que est fazendo. Esse estado atingido quando o esforo mental exige uma capacidade mnima de processamento, j que as sub-habilidades musicais necessrias esto intudas. Com as conexes neurais facilitadas, atravs de aprendizado, a concentrao

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assume apenas um papel gerenciador, liberando a conscincia para apenas monitorar os objetivos gerais e mantendo-a livre para um uso criativo.

5. A Aquisio das Habilidades

Podemos dizer que h uma vida inteira de preparao e conhecimento por trs de toda e qualquer ideia realizada por um improvisador (BERLINER). De fato, ao nos depararmos com esse livro de BERLINER, resultado de uma pesquisa etnogrfica com 52 grandes msicos jazzistas dos EUA, percebemos como as aquisies das habilidades necessrias para a improvisao corroboram com as ideias anteriormente discutidas. Em sua pesquisa, BERLINER traa um quadro muito preciso de como os msicos de jazz adquirem habilidades altamente qualificadas para improvisar. Buscando evidenciar um amplo espectro, que parte dos primeiros contatos com msica na infncia at o alto grau de excelncia adquirida na maturidade musical, ele nos traa um intrigante painel dos procedimentos de aprendizado utilizados pelos msicos da comunidade do jazz. Nele, evidencia o processo de conexo entre os aspectos aurais (auditivos), sinestsicos (motores) e cognitivos da prtica do improvisador, durante o processo de aquisio da habilidade. Isso refora a ideia de que, para fenmenos ligados produo de imagens mentais e comportamentos complexos, quanto mais conexes de processamentos simultneos de informaes ocorrerem, mais refinado ser o comportamento: no que respeita ao crebro (...) mais sempre melhor (DAMSIO, 2011). As estratgias de aprendizado recolhidas por BERLINER, nos do interessantes sugestes de como atingir o objetivo dessa pesquisa: dotar o gesto automatizado do improvisador de expressividade musical. Entre elas podemos destacar: o uso da voz como elemento primordial para a imaginao musical, transposio aural de melodias e padres meldicos, memorizao hierrquica de padres harmnicos (criando assim uma memria associativa das cadncias harmnicas), transcries de solos com o objetivo de desenvolver a expressividade e uma linguagem pessoal, sensibilizao de inflexes rtmicas atravs da audio, interao com msicos mais experientes em performances para absorver experincias, desenvolvimento de conexes sinestsicas e aurais atravs da capacidade de criar imagens mentais associadas entre o som e o gesto, desenvolvimento incessante da percepo auditiva, etc. Como BERLINER pesquisou msicos de jazz que atingiram um alto grau de excelncia, obtemos assim um quadro de procedimentos utilizados no processo de estudo que 5

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desencadearam comportamentos altamente eficientes e refinados. Temos assim a materializao de processos mentais bem sucedidos e a pesquisa desvenda a subjetividade desses processos (ou seja, refletem a mente desses msicos improvisadores), assim como as estratgias bem sucedidas de estudo. Como o quadro descrito se mostra extremamente complexo, isso nos obriga a adotar um outro princpio: simplificar os procedimentos de estudo. Como as conexes neurais necessitam de repetio, concentrao e controle consciente para se estabelecer, essencial estudar os assuntos de forma segmentada, criando as relaes entre as sub-habilidades aos poucos, para que elas se somem e se sobreponham (em termos cognitivos: que as inmeras conexes de processamento de um estmulo sejam sincronizadas, processando a informao em regimes de paralelismos). As diversas reas cerebrais especializadas, atravs dos mecanismos de plasticidade cerebral e processos de sincronizao, articulam-se ao longo do procedimento de aprendizado, desencadeando em ganhos de performance: esses ganhos (...) refletem (na realidade, tm como base) mudanas no processamento neural que foram desencadeadas pela prtica. Isso pde ser verificado por vrios estudos de imagem que demonstraram que diferentes regies cerebrais so ativadas em diferentes estgios do aprendizado (PALAZZIN, 2007, p.25). Atravs do aprendizado, as diversas sub-habilidades estabelecem novas conexes neurais que possibilitam um ganho de performance. Com a repetio, essas novas habilidades adquirem extrema velocidade de processamento, tornando-se intudas. Com a sobreposio dessas diversas habilidades intudas, o esforo de processamento exigido mnimo, permitindo ao msico atingir um estado de fluxo na performance, liberando a concentrao e a conscincia para a busca pelo gesto musicalmente mais expressivo:

Delegar tarefas ao espao no consciente o que fazemos quando aprimoramos uma habilidade a tal ponto que deixamos de prestar ateno s etapas tcnicas necessrias para exerc-la. Desenvolvemos habilidades luz clara da conscincia, mas depois permitimos que elas desam para o espaoso poro da nossa mente, onde no atravancam a exgua metragem do nosso espao de reflexo consciente (DAMSIO, 2011, p.335).

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6. Aplicao Prtica da Pesquisa

Tendo em vista as questes discutidas, iniciaremos a organizao de um sistema de aprendizado para ser aplicado em uma classe de improvisao no Conservatrio VillaLobos da FITO (Fundao Instituto Tecnolgico de Osasco). As aulas sero semanais, com uma hora de durao. O grupo ser constitudo por alunos do 2 ano do Curso Tcnico em Msica do conservatrio. Durante o processo de preparao do aluno para a improvisao, sero utilizados alguns exerccios e procedimentos dos seguintes mtodos: 1. How to Improvise de Hal Crook: controle consciente de frases e pausas, memorizao aural de melodias e acordes, controle do tamanho das frases, sensibilizao rtmica e tcnicas de desenvolvimento de motivos meldicos e rtmicos. 2. How to Play Jazz and Improvise de Jamey Aebersold: estudo de arpejos, extenses e escalas atravs de solfejos e prtica instrumental sobre playbacks. 3. Hearin The Changes de Jerry Coker, Bob Knapp e Barry Vincent: memorizao aural hierrquica e associativa de cadncias harmnicas, atravs do processo de imerso aural (exemplos musicais didaticamente agrupados por padres recorrentes a partir de procedimentos harmnicos similares). 4. Improvisao: para guitarra e outros instrumentos de Fernando Corra: transcries de frases e aplicaes sobre contextos harmnicos especficos: cadncias de tipo IIm V7 I e famlia de acordes (improvisao modal). 5. Music Theory Through Improvisation de Edward Sarath: pequenos exerccios de improvisaes transidiomticas explorando elementos no sintticos (dinmica, densidade, registro, durao, timbre e silncio), transposio aural de escalas e padres, sensibilizao rtmica atravs de imerso aural, compreenso aural de escalas atravs de solfejos sobre playbacks, As abordagens e exerccios recolhidos ou adaptados desses mtodos serviro para preparar os alunos para a prtica das improvisaes em temas originados de idiomas musicais diversos. Como o curso ter a durao de um semestre apenas, optou-se por reduzir esse universo a temas de choro e standards de jazz. A importncia em se estudar mais de um idioma, est em fazer o aluno experimentar e compreender que, embora a gramtica musical possa ser a mesma, com as mesmas regras de organizao do material sonoro, a dimenso expressiva (o que Hal Crook chama de como tocar), o sotaque, ser diferente.

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O aluno dever transcrever uma melodia de choro e um pequeno improviso, por ele escolhidos. Sero sugeridos softwares que foram desenvolvidos para facilitar o processo de transcrio (tal como o Audacity, um software livre). Esses programas diminuem a velocidade do udio, porm mantendo a qualidade (e afinao) do mesmo, alm de selecionarem trechos em qualquer tamanho. Com esses programas ser mais fcil o processo de transcrio, dando chance ao aluno experimentar esse procedimento. Ao praticar as transcries, as habilidades de escuta ficaro cada vez mais acuradas. Para registrar o processo a fim de realizar uma anlise dos resultados obtidos, sero feitas gravaes de som e imagem das performances, ao longo do curso, que ter um total de 18 aulas, com uma hora de durao cada. A anlise final permitir referendar ou descartar os procedimentos escolhidos.

Referncias: AEBERSOLD, Jamey. How to Play Jazz and Improvise. 6 edio. New Albany: Jamey Aebersold, 1992. BERLINER, Paul F.. Thinking in jazz: the infinite art of improvisacion. Chicago: The University of Chicago Press, 1994. COKER, Jerry; KNAPP, Bob e VICENT Larry. Hearin the Changes: dealing with unknown tunes by ear. EUA: Advance Music, 1997. CORRA, Fernando. Improvisao: para guitarra e outros instrumentos. So Paulo: MF Editora Musical, 2004. CROOK, Hall. How to Improvise: an approach to practicing improvisacion. EUA: Advance Music, 1991. DAMSIO, Antnio R. E o Crebro Criou o Homem. So Paulo: Compnhia das Letras, 2011. GOLEMAN, Daniel. Inteligncia Emocional. Rio de Janeiro: Objetiva, 1995. LEVITIN, Daniel J. A Msica no seu Crebro: a cincia de uma obsesso humana. 2 edio. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010. SARATH, Edward. Music Theory Through Improvisation: a new approach to musicianship training. New York: Routledge, 2010. SLOBODA, John A. A Mente Musical: a psicologia cognitiva da msica.Londrina: EDUEL, 2008. VIGOTSKI, L. S. A Formao Social da Mente o desenvolvimento dos processos psicolgicos superiores. 7 edio. So Paulo: Martins Fontes, 2007. VIGOTSKI, L. S. Pensamento e Linguagem. 4 edio. So Paulo: Martins Fontes, 2008. Dissertaes ou Teses PALAZZIN, Alessandra. Aprendizado Motor em Crianas e Adultos Normais: semelhanas e diferenas. So Paulo, 2007 [96 f.]. Dissertao (Mestrado em Neurocincias e Comportamento). Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo.

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HARO, Diogo de. Improvisao na Msica Contempornea de Concerto: parmetros para a execuo da cadenza da pea the days fly by de Frederic Rzewinsk. Porto Alegre, 2006 [92 f.]. Dissertao (Mestrado em Msica). Universidade Federal do Rio Grande do Sul. GELAIN, Elceni Aparecida. Utilizao do Software Superlab Pro como Ferramenta de Auxlio para Experimentos de Laboratrio em Psicologia com Base no Efeito Stroop. Porto Alegre, 2007 [77 f.]. Dissertao (Mestrado em Psicologia). Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul. Artigo em Anais de Peridico COSTA, Rogrio Luiz Moraes. A idia de corpo e a configurao do ambiente da improvisao. Goinia: Opus, v. 14, n. 2, Dezembro de 2008.