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1

Dlgltized by G
DE
ABIONIZAR LOS VOLOBBS .

J I ~ D: u ~ .....J J '? L'"
' ~ j
,

ARTE
DE
ABIOMZAB LOS COLORES
LEY DEL CONTRASTE
RNLAIUXTAPOSIClON DI LOSIISIOS.
CON
Aplicacion de dicha ley las Bellas artes, t ~ i d o s , estampados,
bordados, trajes. ebanis tena. decoracion y florj.cultura.
El primero que se pubUca en Espala
.
POR
.
D. FRANCISCO JAVIER LLUCH,
PROFESOR PI TEORI4 DEL TUIDO, y DI DIBUIO APLICADO 4 LAS
. ARTES Y F48RIC4CI01'.
BARCELONA.
IIPBENTl DE EL PORVENIR, DE BUENAVlNTUlL\ B!SSAS,
calle de Tallers, nm. 5i y 53 .
... 8.
Todos los ejemplares iro rubricados para los efectos da pro-
piedad.
"
1 pasion por las Bellas Ar-
tes y por la industria, hizo
que desde mis' primeros.
aftos consagrase esclusiva-
mente todos los ratos de
cjo estudiar el dibujo
para mas tarde aplicarlo
la fabricacion de los teji-
dos. Me propse aprenderlo
por principios hallando ca-
da paso-dificultades de no fcil solucion, particular-
mente al empezar la prctica del Mlorido. En vano
buscaba entonces la fiel imitacion del color del
modelo, y si 'despues de muchas tentativas practi-
-6-
cadas en la' paleta me parecia haber dado con el
matiz que deseaba obtener, desvanecase mi ilu-
sion cuando aplicado el color al lienzo, observaba
una notable diferencia entre el del original y el
de la copia: en mi desengao apelaba las cor-
recciones y solo conseguia por ellas la impureza de
las tintas que destruia enteramente la frescura del
colorido.
Vista la imposibilidad de lograr un ahorro de
tiempo sin tener verdaderos conocimientos fsicos
de la teora de los colores, determin estudiados
consul!ando dicho objeto los mejores autores de
aquella ciencia, y en ellos encontr los principios
fundamentales que deseaba : faltbame todava lo
mejor, la aplicacion de tales recurr en-
tonces los autores antiguos y modernos de la pin-
tura, fu empero intil, porque si algo trataban so-
bre este particular, los primeros lo hacian sin fnn-
darse en la verdadera ley que emana de la natu-
raleza, y los segundos repetian los principios ge-
nerales que habia encontrado en los tratados de f-
sica. En tal estado, con agradable sorpresa encon-
tr en la obra de M. ChevreuLtitulada La ley, del
contraste simultneo de los colores y de sus
.aplicaciones, esplicada estensamente dicha ley lo
que abri un nuevo campo mis investigaciones,
ya esperimentando por las pruebas que hice, el
acierto de dicho autor en las reglas que establece
parala buena confederacion de los colores, ya prac-
-7-
licando n u e ~ o s ensayos que el clculo me sugeria;
y con seis dos de estudio y de aplicaeion constan-
tes pude disponerme escribir el presente tratado,
que segun mi parecer debe facilitar la juventud,
los medios prcticos del colorido.
Censiderando que esta leyes utilsima las per-
sonas que se de4ican las artes industriales y fa-
briles y que tiene asimismo aplicacion objetos de
adorno y recreo, he dividido la obra en dos partes,
demostrando en la primera la teora de los colo- ,
res, los fenmenos del contraste, la definicion y
division de este y de las armonas; y tratando en la
segunda, que subdivido en ocho secciones, de la
aplicacion de los principios establecidos en la pri-
mera parte, la pintura, tejidos, estampados,
bordados, trajes, ebanistera, decoracion y floricul-
tura. Acompafia este tratado, adems de las lmi-
nas necesarias, el aparato de mi invencion titulado
Lluchcolortipo, que sirve para hacer la prueba de
la mayor parte de las demostraciones esperime-
tales, esplicadas en el texto y pudindose con fa-
cilidad practicar con l otras enteramente nuevas.
Tal es el plan que he seguido en este tratado,
el primero que de esta clase se publica en Espana,
animndome el propsito de ensenar ver en su
verdadera apreciacion el color del modelo y las'
mezclas que practicamos en la paleta para conse-
guir con ellas un colorido absoluto, y servir de
guia los que se dedican las artes industriales,
-8-
para la 3rmonizacion de los colores: conozco que
es empresa superior mis conocimientos, pero el
considerar la falta que en nuestra patrja hacia una
obra tan iinportante varias artes, me ha impnl- ,
sado dar este paso. Supla pues el buen dese que '
me anima al mrito de que puede carecer la obra.
INTRODUCCION.
ESDE la mas remota anti-
gedad, los filsofos y cuan-
tos se dedicaban la pintu-
ra, se ocuparon de la teora
de los colores ya qlleriendo
indagar su orgen, ya de-
terminando reglas para ob-
tener variedad de matices
con sus mezclas; y aunque
distinguiesen algunos colo-
res como principales, mas bien les atribuian esta
calidad por su creencia en lo que representaban,
que por los resaltados reales producto de sus mez-
clas. Fulgencio y Alberico admitian por principa-
. 2
-
les los tres colores cetrino, prpura y azul, ci-
tando en apoyo de su opinion Como muestra
modelo, el arco iris: por mas que aparezcan en l
distintamente los otros colores encarnado, ama-
rillo y verde, no obstaba para que' hiciesen derivar
su origen de los tres principales mistionados.
Atribuanles, no menos, la representacion del triple
mundo, lNTlutIlLI, CELESTE y ,ELEMENTAL, Y las
tres ciencias nociones secretas ellos inherentes,
la cbala, la mgia y la qumica.
Fundbase la opinion tanto de Hesiodo como de
en que dichos tres colores principales re-
presentaban el cielo, el fuego y el aire; eljaci'1l-
to, el coral y el zafiro; la sal, el mercurio y el
azufre; Saturno, Vnusy el agua. Adems
considerndose en aquellos tiempos Minerva con
Vulcano como inventores He todos los artificios,
los poetas en sus cantos significaban que los tales
colores, oro cetrino, prpura y azur, los llevaba
Minerva su vestido,. por cuyo motivo parece
que los pintores dieron el nombre, de princi-
,
Platon J luego Aristteles, sobre cuatro cientos
aos antes de nuestra era, designaban las mezclas
de los colores de la siguiente. El rojo mez-
clado con el blanco y el negro produce el prpura;
este un poco mas recargado y oscurecido, el mo-
rado; el blanco con el negro, el gris; el azul y el
. blanco mate rebajado Wl poco por el negro, el de
-u-
la luz resplandeciente; el azul destemplado con el
blaneo, el glauco verde gay; el leonado cca el
Degro, el verde; el blanco brillante con e] rojo,
el cetrino.
Sesenta afios despues, segun atestigua Plinio,
Apelles en sus obras solo empleaba cuatro colores,
los mismos de la escuela pitagrica, que por eon-
firmacion de Plutarco, libro 1. o captulo 10 de
las opiniones de los filsofos, eran el negro, el
blaneo, el rojo y el amarillo.
Posteriormente Miguel Angel y Daniel de -y 01-
terre refirindose los colores que empleaba la es-
c1ielapitagrica, decan que mejor prescindieran del
amarillo que del azul, motivo del color del cielo
que interviene en el fondo de muchas obras y en
los ojos de muchas personas y animales: cuando el
amarillo, puede feilmente suplirse con la mezcla del
blanco y del rojo.
De esto ltimo se infiere que 'Miguel Angel y
Daniel de Volterre admitian todava la opinion, de
Geber, el cual afirmaba que el amarillo no era mas
que un compuesto demitad rojo y mitadhlaneo, ha-
ciendo constar en su apoyo que el azafran, el ci-
nabrio, la sangre y otras sustancias rojas mezcla-
das con otras blancas, producian los amarillos ce-
trinos. Antes que Geher, los antiguos ya admi-
tian que el amarillo era producto del rojo y el blan-
co, si b ~ e n lo concretaban casos especiales como
lo vermos segun la opinion de los dos Filostratos
- 42-
sobre los colores, y el aprecio que
mente ellos se hacia de las mezcls de dichos co-
lores. Consideraban que el negro convenia la
'tierra por su solidez, debiendo mirarse como un in-
dicio de firmeza y perseverancia, y en su
macion argian, que todos los colores son suscepti-
bles de pasar por una gradacion creciente de in-
tensidad, hasta llegar un grado de negrura tal,
que no admite color alguno que lo destruya, aa-
diendo por el contrario, que l recarga y priva de
su matiz los dems colores. De consiguienle de-
la pintura negra es la primera de las tinturas
que tienen una propiedad intrnseca y consustan-
cial; de ella proviene la blanca por los colores in-
termedios, luego la amarilla y en ltimo trmino
la roja.
Adeins el negro lo apropiaban al plomo satur-
no; el blanco, al agua, azogue y estao: elazul,
al aire y la plata, la cual decian se convierte en
el azul mas hermoso y sin comparacion _ mas fil,\o
y natural que todos los de Accre Y- otras partes: y el
rojo, al fuego y al oro. Segun ellos el negro y el
blanco mistionados en porciones desiguales, pro-
ducen cenizas y grises mas claros mas os-
curos, segun el color que de domi-
ne ; del pegro' y azul nace el violeta; del
y del rojo, el prpura, el tabaco, el canela y otros:
. pintando primero el amarillo, y luego el
azul, resulta el verde de oca verd,e gay: del ailil
-
violeta y del amarillo, el verde moreno oscuro:
el . blanco y el rojo en ciertas. cosas dan amarillo,
pro no acontece asi en las tinturas de lana y seda
en las cuales es necesario que intervenga dicho
color.
No les ser muy dificil nuestros lectores des-
pues que hayan con detencion estudiado la ley del
contraste simultneo, adivinar la causa que hacia
creer los antiguos que la nristion del rojo y 4el
blanco producian el amarillo, en ciertas cosas sola-
mente, como ellos mismos confesaban. Segun dicha
ley se ver que por la juxtaposicion un oolor puede
ser modificado de una manera notable, quedando
mas menos destruido su matiz y de consiguien-
te en ciertas combinaciones al pintar el color de
rosa, que.es el producto de la mezcla del blanco
con el rojo, alIado de otro, sgun el que sea, po-
dria parecer de limon cetrino por efecto delfen-:-
meno del contraste de color: mas no es ocasion to-
dava de manifestar con que colores daria tales re-
sultados.
Mayor nmero de citas podramos aducir sobre
el modo de filosofar de los' antiguos, intil empero
lo creemos, por cuanto poco provecho sacaramos
de ello. De lo mentado se colige que muchas ve-
ces se por el espacio de las ilusiones sin
fijarse en ningun slido principio, ni ley alguna que
en el de la prctica pudiese -servir de au-
silio los artistas relativamente las armonas de
-u-
color. No se crea por lo que decimos, que los pin-
tores de que se ha hecho mencion justamoote cele-
brados en todos los tiempos, careciesen de mrito
bastante para inmortalizar su nombre, pues si tal
dijramos, . ecsiste la historia para desmentimos; y
prueba que no fu este nuestro intento, cuando es
muy sabido, que bien puede adquirir el ttulo de
pintor, aquel que con un color solo sabe fielmente
imitar todos los efectos del claro oscuro.
Felizmente para los artistas de nuestra poca, la
qnimica y la fsica han venido su ausilio, facilitn-
doles la primera los medios para imitar muchos ma-
tices sin tener que recurrir mezclas, que siempre
producen en los nuevos colores una mayor me-
nor porcion de negro que destruye su brillantez;
y la segunda, la ley natural del contraste simult-
neo, de la que nace'n los principios verdaderos
para la buena armoni.cion del colorido.
Antes de concluir creemos oportuno sentar al-
gunos precedentes para contestar con anterioridad
la objecion que podria suscitarse despues de" leer
con atencion los preceptos que establecemos, aun-
que apoyados de una manera constante en la citada
positiva ley del contraste. Podra tal vez decirsenos
que, combinaciones binarias no obstante de sufrir
reprobacion segun nuestros principios, se presentan .
de una manera agradable en las plumas de ciertos
pjaros, en algunas flores etc. Fcil empero ser
defendemos del ataque, con la sola advertencia de
- -.,.
tenerse en cuenta que ecsisten ciertas influencias
veces superiores los resultados de aquellas aso-
ciaciones, cuyas influencias hacen que estos mismos
resultados sean mirados como secundarios y no
como la parte principal en que se fija toda la aten-
cion. Entre las calidades inherentes los
como la forma, la brillantez etc. hay algunas
que en casos dados llevan una inmensa ventaja
al color, y de ah se concibe el porque particu-
larmente en los productos de la naturaleza, se ob-
servan asociaciones binarias cuyo efecto pasa de-
sapercibido, cuando si se pintaran en una
licie, sus colores neutralizarian mtuamente la be-
lleza.
,
ARTE DE ARMONIZAR
los
C:OLORBS.
PARTE PRELIIINAR.
CAPITULO l.
Prrafo primero.
De los colores considerados fsicamente.
BANDE era la diferencia de r
pareceres que ecslstia entre
los fsicos antiguos y mo-
dernos y aun entre las va-
rias sectas de estos ltimos,
sobre si los colores son
propiedad de la luz, si
deben ser considerados co-
mo independientes de ella,
esto es, como una calidad
-residente en los cuerpos colorados.
Los Cartesianos apasionados por Descartes,
estaban por la primera de estas dos opiniones, se-
s
- ~ 8 -
parndose 00 la tle Al'istoteles que mas atigua-
menIe se seguia. Para sostenerla objetaban, que no
estando el cuerpo colorado en contacto inmediat9
con la vista,no puede. obrar, ni por consiguiente
producir impresion alguna en este rgano; por
cuyarazon se hace indispensable la ecsistencia de
algun flido intermediario, que puesto en movi-
miento, por su aceion, nos transmita la imgen
del color. Al propio tiempoaadian: ya que en la
oscuridad no percibimos los cuerpos, es evidente
que la sensacion del color, solo ,es ocasiona-
da por la luz que pone en movimiento el rgano de
la vista, deduciendo de estos precedentes que los
cuerpos nicamente deben ser considerados como
modificadores de la luz que reflejan, segun sea la
. contextura de las partes que los constituyen, como
tamhien por la diferencia de movimientos de las
partoolas de la luz misma.
Pero sobre todo Newton con su verdadera teora
fundada en una multitud de esperiencias segW'as,
nos evidencia claramente que los colores son una
propiedad de la luz. En cuanto nosotros, seguir
paso paso todos los esperimentos de que se vali
aquel decantado sabio para encontrar la verdad
desnuda, seria tarea' harto prolija, que tampoco
'cupiera en los estrechos lmites de este tratado: por
tanto nos contentarmos en referir lo mas indis-
pensable para la buena inteligencia, al tratar de los
fenmenos del contraste.
-
Deacompolicion de la luz en rayos colorados.
Es ya sabido que la luz solar se compone de masas
de particulas que se diferencian por. su magnitud; lo
cual hace que unas tengan mayor fuerza que las
otras, para continuar su camino rectiJineo al atra-
vesar un prisma, de manera, que practicando esta
operacioD con un hacecillo de luz que se haga pe-
netrar en un aposento oscuro, dar por ltimo.re-
sultado la refraccion de los rayol!, que presentarn
la pared opuesta una imgen llamada, espectro
_ solar, de forma ovalada y de tan varios -colores y
matices, que har imposible una denominacion
particular de cada uno; por cuyo motivo se divi-
den en siete grupos, dndoles los nombres por el
rden continuacion. Rojo, naranja,
t.' 2.'
amarillo, verde, azul, ail, y violeta. Esta di-
s.a .4.' 5.' 6. 7.
vision por grupos, ya dice claramente que no de-
bemos considerar iguales en tono y color todos los
rayos comprendidos en cada uno, sino que la sen-
saion que esperimentamos al mirarlos aislados,
. nos hace atribuir que la luz roja,
amarilla efe.
Cuanto mas difieren los rayos en refrangibilidad,
mas diferencia de color ecsiste: los mas refrangi-
bles, por ejemplo, siendo los que mas' se separan
del camino rectilineo, tambien son los que causan
mas dbiles sensaciones nuestra retina, tales co-
mo el violeta; y los que menos desviados se aprocsi-
-20-
man la direceion que sigue la luz r blanca, nos
conmueven con las mas sensibles vibraciones y
nos afectan con la impresion del rojo que es la
mas viva. Los rayos intermedios obran respectiva-
mente sus fuerzas por el mismo rden clasificado
en el espectro.
Nueva composicion de la luz blanca. Si por
medio de un cristal lenticular, concentramos todos
los rayos colorados que se habrn refractado, con-
seguirmos que de nuevo se reproduzca la luz.
blanca.
Colores compuestos. Si en lugar de reunir por
,medio del lente todos los colores del espectro, solo
nos concretramos determinados rayos, podrian
alcanzarse tintas compuestas anlogas los colo-
res simples de aquel. Por ejemplo, los rayos ro-
jos con los amarillos, compondrian el naranja:
los rojos con los azules, el violeta: los amarillos
con los azules, el verde: los azules con los viole-
tas, el ailil: los de color naranja con los verdes,
el amarillo: ,los verdes con los violetas, el aznl: y
los violetas con los de naranja, los rojos.
Colores primitivos. As se denominan el rojo,
el amarillo y el azul, porque, sin ulterior ausilio,
mezclados dos pueden producir todas las dems
imgenes de color, como igualmente, los tres reu-
nidos reproducen el blanco de la luz. Igual
resultado se obtendr reuniendo los rayos rojos con
los verdes, los de naranja con . los azules y los

- 2 ~ -
amarillos con los violetas, porque sibien los colo-
res del espectro, naranja, verde y violeta, son sim-
ples, pueden por otra parte ser considerados como
la mistura de dos colores primitivos, amarillo y
rojo, amarillo y azul, azul y rojo.
. '
Colores complementarios. A dos luces colo-
rndas que reunidas reproduzcan el blanco, se da el
nombre de luces colores complementarios: as
pues podemos contar en este nmero, todas aque-
llas que en los ejemplos anteriormente citados, he-
mos visto obtener este resultado; tales, como la
verde cuando se une la roja, la amarilla mezclada
con la violeta, etc.
En conclusion, solo nos falta advertir, que para
alterar la blancura de la luz solar, basta la menor
.. desproporcion en las cantidades de los tres colores
primitivos, de los siete simples del espectro, que la
constituyen luz blanca, como vermos en el prra-
fo siguiente.
Prrafo segando.
De que manera obra la luz en los cuerpos.
_Los cuerpos opacos son aquellos, que de cada
uno de los puntos que constituyen su superficie,
despiden irregularmente en todas direcciones la
luz que reciben, parte de ella. Los lustrosos solo
-22-
despiden una porcion . de luz irregular, al paso que
reflejan la otra regular especularmente. Por esta
distincion, al comparar dos superficies planas que
reflejando la luz blanca solo difieran la una de la
otra por el lustre, puede sacarse la consecuencia
de que todas las partes de la superficie opaca en
las posiciones visibles, sern casi igualmente ilu-
minadas, al paso que de la otra no recibirmos sino
una pequefta porcion de luz, cuando por su posi-
cion la refleje irregular, sin embargo, llevar Ulla
ventaja considerable la primera, cuando la re-
fleje regularmente.
La luz es reflejada, absorvida, reflejada y ah-
sorvida la vez por los cuerpos. En el primer caso,
cuando es enteramente reflejada, no esper'imenta
modificacion, y el cuerpo que la refleja, es blanco.
Cuando es completamente absorvida que desa-
parece de nuestra vista, lo mismo que si cayera en
un hoyo profundo, la superficie absorvente es ne-
~ , y nicamente se nos har visible cuando est
rodeada de objetos iluminados.
Cuando segun el ltimo caso, en parte es absor-
vida y en parte reflejada, se modifica en la propor-
don de los rayos que la constituyen_blanca, y los
cuerpos que de tal manera obran, se manifiestan
grises colorados. .
Todos los cuerpos de color reflejan y absorven
la vez los tres colores primitivos en cantidades
desiguales. Los grises la absorven y reflejan en
- 25-
porciones iguales, lo cual produce la mezcla del
blanco y negro. De consiguiente los cuerpos en su
mayor parte reflejan blanco y color, y 'absorven
negro y color: el reflejado nos impresiona con su
imgen, y del absorvido, aunque en realidad desa-
parezca, nos conmueve su idea en trminos que no
deja de producir su influjo en el rgano de la vi-
sion, como vermos muy luego.
Siendo lo que acabamos de mentar, la base fun-
damental de la ley del contraste, nos consideramos
obligados ser un poco estensos. Decimos que los
cuerpos colorados reflejan y absorven la vez los .
tres primitivos en porciones desiguales, razon por
la cual mas del color con cuya imgen nos impre-
sionan, reflejan b l a ~ c o . Si recordamos que este se
reproduce con.Ia mezcla equilibrada de aquellos,
nos convencermos de que para hallar en que por-
cion se rehace, debemos ecsaminar cual de los pri-
mtivos se refleja en menor cantidad, y esta cantidad
hallada, ser igualmente la de la luz blanca. Con
la reaccion de esta, el primitivo menos reflejado
desaparece, y el color del cuerpo es producto de
la mezcla de los rayos colorados que restan.
La luz reflejada por un cuerpo, es complemen-
taria de la absorvida por el mismo; lo propio que
la absorvida, lo es de la reflejada.
Los varios ejemplos que contiene la tabla que
continuacion ponemos, servirn para la fcil
comprensiondelo esplicado en el prrafo presente.
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Amarillo.
Rojo.
Verde claro
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U
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rn
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--25-
Antes de seguir mas adelante y para
der mejor la tabla que antecede, es indispensable
hacer un anlisis por clcnlo aritmtico, de cada
uno de estos siete ejemplos, determinando al mismo
tiempo cual de los tres casos anteriormente cita-
dos pertenece.
PRIMER EJEMPLO.
Rayos reflejados.
t Rojo+ t Amar.o + t Azul. = t Blanco.
Rayos absorvidos.
O Rojo + O Amarillo + O Azul = O
No habiendo luz absorvida, el cuerpo nos trans-
mitir la luz solar sin modificacion, pOr" cuyo mo-
tivo ser blanco. Pertenece al primer caso.
EJEMPLO SEGUNDO.
Rayos reflejados.
O Rojo+O Amarillo + O Azul=OBlanco.
Rayos absorvidos.
t + t Amarillo + t Azul = t
En oposicion al ejemplo anterior; no ecsistiendo
luz reflejada, la imgen del color del cuerpo ser
Pertenece al segundo caso.
"
-26-
EJEMPLO TERCERO.
Rayos reflejados.
t./, Rojo + t./, Amarillo + "1, Azul = '1,Blanco.
.. Rayos absorvidos.
"1, Rojo + ,,/, Amarillo + 'J.I, Azul = % Negro.
Reflejando y absorviendo el cuerpo, cantidades
iguales de los tres colores primitivos iguales tam-
bien entre las luces reflejadas y absorvidas, aunque
la blancura no sea modificada por la proporcion
de las primeras, lo es sin embargo por la absor-
cion de la mitad de la luz que destruye su bri-
llantez, comunicndola el efecto de la oscuridad
el negro, que es lo mismo; por tanto la mistion de
este con el blanco, da por preciso resultado el gris
normal. Pertenece al caso tercero.
EJEMPLO CUARTO.
Rayos reflejad()s.
t Rojo + ,,/, Amar. +
2
/, azul = ,,/, blanco + ,,/, rojo.
Rayos absorvidos.
O Rojo + '1, amarillo + 'J.I, azul-':' "1, verde
Anles de buscar las lnces coloradas que un
- 2'7-
cuerpo transmite, como es sabido, debemos quitar
la porciou de blanco que igualmente nos envia,
, y despues de rebajada, las restantes luces refle-
jadas son las que componen el color del cuerpo.
En el presente ejemplo, puede muy bien observar-
se, que la cantidad menor reflejada es una mi-
tad y quitada de las dems, solo resta igual porcion
de rojo que unida al blanco, da el rojo claro 00-
lorde rosa.
De la misma manera se procede para buscar las
l u ~ s absorvidas que constituyen el color comple-
mentario del que tiene el cuerpo. En el presente
problema no se observa negro absorvido, de consi-
guiente el complementario ser un verde dbil.
Pertenece al tercer caso.
EJEMPLO QUINTO.
Rayos reflejados.
t Rojo + 2j,amar.o+ t azuJ='j,Blanco+'j, violeta
Rayos absorvidos.
O Rojo + %. amarillo + O azul = tj, Amarillo.
La mezcla ilel blanco y violeta en porciones
iguales dan el violeta claro color de lila.
El complementario ser un amarillo dbil. Per-
tenece al ltimo caso. .
-28-
EJEMPLO SEXTO.
Luce. reflejadas.
%,Rojo +{ amarillo+ t azul=%B!anco+% verde
Luces absorvidas.
%. Rojo + O amarillo + O azul = %. Rojo.
Una mitad de blanco mezclada con otra de ver-
de, dar nn verde claro. Color complementario;
rojo dbil. Pertenece al tercer caso.
EJEMPLO SPTIMO.
Rayos reflejados.'
%, Rojo+ 1/", Amarillo+ tI", azul=t/", Blanco+ %. rojo
Rayos absorvidos.
tI, Rojo+3/", amarillo+
3
/", azul=t/", negro+%. verde
. Mezclados el blanco, el rojo y el negro dominan-
do el tercero al primero, producirn el prpura
morado rojizo. '
La luz complementaria ser la verde. Pertenece
al caso tercero.
De los antecedentes que hemos espuesto en es-
te primer podemos dos conse-
;
-29-
cnencias: que los colores son propiedad absoluta
de la luz y que el nico oficio de los cuerpos es
modificndola, enviarnos los colores que de ella
reciben.
CAPITULO 11.
DEL CONTRASTE.
Prra'o primero.
Definicion del contraste.
N el colorido, entendemos
)o por contraste, la oposicion
t: que mutuamente se hacen
i los cuerpos. al asociarse,
por la tendencia que cada
l
E uno tiene ' en desemejarse
E del otro hasta el es tremo de
I perder algo de lo que tienen
; de comun. Esta especie de
combate mutuo que ecsisle
entre los cuerpos al juxtaponerse, se manifiesta
doblemente en los colorados: en prinier lugar por
la diferencia del lono y en segundo, por la del co- .
lor. De aqu ha nacido la division que hacemos de
d ~ ~ ~ ..
r- 1
I
[ ',eo "Googk
- lit-
contraste de tono y contraste ~ e color. El primero
estriba sobre la intensidad y el segundo sobre la
composicion ptica de los colores juxtapuestos.
Esperimento demostrativo del contraste de
tono. Si en un papel pintamos ocho zonas AA',
IJB', ce', y 00
1
dispuestas como en la lmina
1'-, asociadas las A,B,C,D, y aisladas las A',
IJ', e', D', iguales todas de color, pero' con
cuatro tonos variados A,A' del tono mas claro;
IJ,B' deun segundo; C,C' de un tercero y finalmen-
te del tono mas subido las zonas D y D' ; pesar de
haber pintado con el mismo color y tono las
listas representadas por unas mismas letras, y de
saber que realmente son iguales, una vision nacida
del fenmeno que produce esta clase de contraste,
enga'a nuestra vista y hasta nos hace dudar de la
ecsactitnd de nuestro trabajo. Cun diferentes ve-
mos las cuatro zonas aisladas de sus compafieras
juxtapuestas? Las primeras presentan superficies de
color unido, y las s.egundas mas bien se parecen
eslrias. Esta visualidad, natural consecuencia
de la oposicion que se hacen dos zonas contiguas,
queriendo la una privar la otra lo que tiene de
comun con ella, es lo que hace parecer las partes
claras unidas las oscuras mucho mas claras y las
oscuras mas subidas de tono. Las zonas inter-
medias B ye, esperimentan dos modificaciones,
porque sus dos lados estn contiguos zonas
opuestas.
-52-
iplmente que este fenmeno
pierde su influencia medida que va separndose
del punto de juxtaposicion.
Esperimento demostrativo del contraste de
color. Si tomamos dos pliegos de papel sin lustre,
de variado color, pero de semejante entonacion,
dividimos cada pliego en dos mitades y las dispo-
nemos del modo prescrito en la fig. a 1. a lmina
2. a asociando una mitad de cada color y aislando
las dos restantes, observarmosque el color repre-
sentado por O difiere de O' juxtapuesto, y P igual-
mente de P' .. Esta diferencia se origina de que O'
comunica P' su complementario como simultnea-
mente P' lo comunica O'; quedando en conse-
cuenciamodificado el color de cada zona por el com-
plementario del color de la zona vecina.
Algunos otros opinan que la modificacion que
sufren los colres juxtapuestos nace de la tendencia
que cada uno tiene de quitar su asociado la parte
del color que le es comun; sin embargo aunque el
modo de apreciar la causa sea diferente, el re-
sultado es el mismo, como vamos demostrar en
las dos' frmulas siguientes.
FRMULA. PRIMERA..
Suponiendo que la causa que produce el fen-
meno que modifica los colores, sea por la aadidura
de los complementarios.
-00-
Representemos.
Color dela zona O: por el color, A+C, por el blanco B
Color de lazonaP: color, A' +D' ;por el blanco B'
Por el cOll'.plementario de A + C, la letra D
Por el complemenlario de A' + D', la letra C'
Suponiendo las zonas aisladas sern.
Color de la zona O=A+C+B
Color de la zona P = A' + D' + B'
Por la juxtaposicion quedarn modificadas.
Color de la zona O = A + C + B + C'
Color de la zona +B' +D
FRMULA. SEGUNDA.
. Bajo el supuesto que los colores pierden del ele-
mento comuD.
Para esta frmula es preciso cambiar los valores
de D y D' por tres letras que representen 10j;
tres colores primitivos que constituyen el blanco.
B reducido en tres porciones. Blanco = a + c + d
B' reducidQ.en 'tres porciones. Blanco = a' + c' + d'
5
- ~ -
Zonas aisladas sern:
Color de la zona O = A + C + a + c + d
Color de Ja zona P = A' + D' + a' +c' + d'
Por la juxtaposieion perdern del color comun
y quedarn reducidas.
Color de la zona O = A + C + c + d
Color de la zona P = A' + D' + ~ ' + d'
Ahora harmos aplicacion de las dos frmulas y
vermos como dan un resultado idntico.
Aplicacion de la frmula primera.
A
Zona O naranja, (compuesto de los colores amarillo y
C B
rojo) + blanco A'
Zona P verde, (compUesto de los colores amarillo y
D' B'
azul) + blanco D
Complementario del naranja Azul
C'
Complementario de1 verde .... Rojo
Zonas aisladas sern
. Color de O = A + ~ + B = naranja normal.
Amarillo Rojo Blanco
I
35
Colr de P -= A' + D' + B' = verde normal.
limariHo liran45i;'
Por la juxtaposicionquedarn modificadas.
de zo:r:rO: + C
B+
naM':rn-
Amarillo Rojo Blanco Rojo
ja
Color de la zona P: A' + D' + B' + D = verde.
B
AilluilhJ Azul B1J45JO Jul
tirando a a z u l a d o ~
Aplicadon
Reducido' tres porciones. Blanco
e
+
d
Roj;;
AZ;!l
-
a
+
OillarH&G
B'
Reducido tres porciones. Blanco
--
a'
+
!silluHl;!
c + d
Roj AJJl
Color de la zona O = A + C + a +
marit1J RojJ OmariLli45
e + d Resultado: naranja normal.
Roj. Azul
Color de la zona P = A' + D' + a' +
AmJrill Azul AmJri1l
e' . + d Rsultado : verde normal.
Roj AzuR
-56-
Por la juxtaposicion quedarn modificadas.
Color de la ZODa O = A +
Amarillo
d Resultado: naranja rojizo.
Azul
Color de la zona P=A' + D'
. Amarillo Azul
Resultado: verde azulado.
C + e +
Rojo Rojo
+ e + d
Rojo Azul
Por estas demostraciones se ha probado que los
resultados son los mismos: En el primer caso he-
mos visto que el naranja aadindole rojo, comple-
mentario del verde, tirar rojizo: y que el verde,
aadindole azul, complementario del naranja, ti-.
rar azulado ..
En el segundo caso el verde, quitando el color
comun amarillo al naranja, tirar rojizo este l-
timo. El naranja, quitando amarillo al verde, le
har tirar azulado.
Sin embargo, aunque dn iguales resultados es-
tos dos modos de proceder, es preferible el pri-
mero al segundo, porque tiene aplicacion general,
cuando el otro tan solo puede usarse con facilidad,
si en la combinacion todos los colores son com-
,puestos.
Vamos ahora esponer el resultado de algunas
asociaciones biJlarias de colores no complementa-
rios, para mejor apreciar la modificacion que su-
fren los colores por efecto de la juxtaposicion.
-57-
ASOCIACIONES BINARIAS.
Rojo y naranja.
El verde complementario del rojo unido al na-
ranja, le har parecer mas amarillento menos ro-
jizo. .
El azul complementario del naranja unido al
rojo, le modificar.hacindole tirar violado.
Entrando un color primitivo en esta combina-
cion, no es tan fcil resolverla por el segundo pro-
cedimiento. '.
Rojo y amarillo .
. Si el violeta eomplemen ario del amarillo se
aade al rojo, le har presentar un poco vio-
lado.
El verde complementario del rojo unido al ama-
rillo, le modificar en verdoso.
Rojo y azul ..
, El verde complementario del rojo unido al azul,
le har tirar verdoso.
El naranja complementario del azul unido al ro-
jo, le asemejar naranjado.
Rojo y ail.
El naranja amarillento del ail
aadido al rojo, le har parecer muy, ligeramente'
naranjado ..
- 58-
El verde complementario del rojo unido al ail,
le har parecer azulado .
. Rojo y violeta.
. El amarillo complementario del violeta unido al
rojo, le dar visos de naranjado.
El verde complementario del rojo unido al vio-
leta, le har tirar violeta azulado.
. NaraT}ja y amarillo.
El violeta complementario del amarillo si se afia-
de al adquirir un tinte muy ligera-
mente rOJIzo. .
El azul complementario del naranja, si se une
al amarillo, le hace parecer verdoso.
Naranja y verde.
El rojo complementario del verde afiadido al
naranja, le inclina mas rojizo.
El azul complementario del naranja unido al
verde, le comunicar un tinte azulado.
En la hiptesis de que pierdan del colorcomun.
El naranja perdiendo amarillo, color comun los
juxtapuestos, tirar rojizo.
El verde perdiendo del amarillo, quedar .mas
azulado. I
Nm'anja y ail.
El naranja amarillento, complementario del ario,
-59-
aadido al naranja, har que en este parezca do-
minar el amarillo.
El azul complementario del naranja unido al ail,
hcele parecer mas azulado.
Por el segundo p,ocedimiento. El naranja
haciendo perder rojo al aftil, le convierte en mas
azulado.
El aftt.l haciendo perder del rojo, color comnn,
el naranja se inclina mas amarillento.
Naranja y violeta.
Con muy poca diferencia quedarn modificados,
como los anteriores. .
Amarillo y verde.
El rojo complementario del verde si se aade
al amarillo, le asemeja algo naranjado. .
El violeta complementario del amarillo unido al
verde, le hace parecer mas .azulado.
Amarillo y azul.
El naranja complementario del azul unido al
amanllo, le har tirar naranjado.
El violeta complementario del amarillo aadido
al azul, le har propender un tanto violado.
Verde y azul.
El naranja complementario del azul unido al
v.erde, le modifica en amarillento.
El rojo complementario del verde unido al azul,
le asemejar algo violado.
-"'O -
Verde y ail.
El naranja amarillento unido al verde, le pre-
senta mas amarillento.
El rojo, complementario del verde, unido al
anille da nn matiz mas violado.
Por el segundo procedimiento. Color comunes
el azul. 'El verde, quitndole azul, se inclina mas
amarillento.
El afiil, quitndole azul, tirar mas viOlado.
Verde y ,violeta.
Quedan modificados como los anteriores.
Azul y violeta.
El amarillo complementario del violeta unido al
azul, ser un tanto verdoso. '
El naranja complementario del azul ailadido al
violeta, parecer mas rojizo.
Hemos visto por la esposicion de estas comhi-:-
naciones, la modificacion que esperimentan los co-
lores no complementarios por el acto de juxtaposicion:
ahora pondr,mos' continuacion algunos ejemplos
de asociaciones de colores complementarios entre
s, en las cuales vermos que por la juxtaposicion
los colores asociados aumentan su intensidad.
Rojo Y verde.
El verde complementario del rojo unido al verde
juxtapuesto, le aumenta la intensidad.

-.H -
El rojo complementario del verde unido al rojo
juxlapuest(), lo abrillanta aumentando su intensidad.
Naranja y azul:
El naranja complementario del azul juxtapues-
lo, unido su vecino" aumenta la intensidad de
este.
El azul complementario del naranja unido al
azul juxtapuesto, lo purifica y da auge su i n t e ~
sidad. -
Amarillo y violeta.
El violeta complementario del amarillo unido al
violeta juxtapuesto; le acrecienta la inlensidad.
El amarillo complementario del violeta unido al
marillo juxtapuesto, da igual resultado.
Rojo violado y verde amarillento.
El rojo violado complementario del verde ama-
rillento, unido al rojo violado juxtapuesto, aumenta
la intensidad de este.
El verde amarillento complementario del rojo
violado, unido al verde amarillento juxtapuesto, le
aumenta la intensidad.
Rojo naranjado y verde azulado.
El rojo naranjado complementario del verde
azulado, unido al "rojo naranjado juxtapuesto, le
hace mas intenso.
El verde azulado complementario del rojo na-
6
-"2-
ranjado, uilido al verde azulado juxtapuesto, au-
menta la intensidad de este ltimo.
Naranja rojizo'Y azul verdoso.
El azul verdoso complementario del naranja ro-
jizo, ai'iadid al azul verdoso juxtapuesto, le au-
menta su intensidad.
El naranja rojizo complementario del azul ver-
doso, unido al naranja rojizo .juxtapuesto, le au-
menta su' intensidad. .
Naranja amarillento y azul violado.
. .
Erazul violado complementario de] naranja ama-
rillento, unido al azul violado juxtapuesto, ]e au-
menta su intensidad ..
. El naranja amarillento complementario de] azul
violado, unido a] naranja amarillento juxtapuesto,
le aumenta su intensidad. .
Amarillo naranjado y violeta azulado.
El violeta azulado complementario del amarillo
naranjado, unido al violeta azulado juxtapuesto,
aumenta la intensidad de este.
El amarillo naranjado complementario del viole-
. ta azulado, unido al amarillo naranjado juxtapues- ,
to, le aumenta su intensidad.
Amarillo verdoso y violeta ,'ojizo.
El amarillo verdoso complementario del violeta
-.45 -
rojizo, unido al amarillo verdoso juxtapuesto, le
aumenta su intensidad. .
El violeta rojizo complementario del amarillo
verdoso, unido al violeta rojizo juxtapuesto, le au-
menta su intensidad.
En estos' nuev.e ltimos ejemplos hemos obser-
vado, que con las tres asociaciones dos colores
complementarios que pueden 9btenerse con los seis
colores simples del espectro, sin dejar de ser nor-
males, se han purificado y aumentado la intensi-
dad de color por la juxtaposicion. Tambien se ha
visto que aun dejando de ser normales, hemos ,orr-
tenido con ellos otras nuevas combinaciones y que
podramos alcanzar muchas mas, mientras procur-
semosquelas cantidades del color que alteran el matiz
normal de los colores juxtapuestos, fuesen igual-
mente complementarios entre s; por ejemplo, el
rojo y el verde convertidos en rojo naranjado y ver-
de azulado, en IOjO violado y verde amarillento,
aunque dejen de ser normales, no pierden la esen-
cia de porque el naranja y azul en
el primer caso y violeta y amarillo en el segundo,
tambien lo son efectivamente.
, Ahora por las sucesivas combinaciones nos pro-
ponemos demostrar, ,que los seis colores ,normales
esperimentan modificacion al juxtaponerse, cuando
uno de los dos deja de ser complementario.
..
-,u-
Roja y verde azulado.
El rojo naranjado complementario del verde azu-
lado, unido al rojo, lo modifica dndole un matiz'
tirando naranjado. . I
El verde complementario del rojo, unido al verde
azulado, har que parezca mas normal.
Naranja amarillento y azul normal.
El naranja complementario del azul, unido al na-
ranja amarillento, le inclinar mas normal.
El azul violeta complementario del naranja
amarillento, unido al azul, le har parecer algo
violado.
Amarillo normal y violeta rojizo.
El amarillo verdoso complementario del violeta
rojizo, unido al amarillo, le har tirar verdoso.
El violeta complementario del amanllo, unido al
violeta rojizo, le hace mas normal.
Violeta y amQrillo naranjado.
El violeta azulado complementario del amarillo
naranjado, unido al violeta, le comunica UD matiz
mas azulado.
El amarillo complementario del violeta, unido al
amarillo naranjado, le ,presenta mas normat
Rojo violado y verde azulado.
El rojo naranjado complementario del verde azu-
-.t5-
lado, unido al rojo violeta, le har menos violado 6
mas normal.
El verde amarillento COIIlplementario del rojo
unido al verde azulado, le constituira menos
azulado mas normai.
Rojo naranjado y verde amarillento.
Con el rojo violado complementario del verde
amarillento, unido al rojo naranjado, ser este mas
normal.
Del verde azulado complementario del rojo na-
ranjado, unido al verde amarillento, resulta este mas
normal, menos amarillento.
Naranja amarillento y azul
El naranja rojizo complementario del azul ver-
doso, unido al naranja amarillento, le produce mas
normal. .
El azul violeta complementario del naranja ama-
rillento, unido al azul verdoso le muestra mas
.
De las precedentes esperiencias deducirmos.
Primero: Que ecsisten dos fenmenos en el
. contraste simultneo: el uno relativo la intensidad
de la luz, que constituye el contraste del tono; y el
otro . la modificacion del color, que se llama con-
trastre de color.
Segundo: Que en las combinaciones de colores
-.16-
no complementarios, se hacen Visibles estos dos
contrastes.
Tercero: Que en las de colores complementa-
rios, nicamente se hace visible el contraste de tono.
Cuarto: Y finalmente, que en las de colotes no
complementarios pero de entonaciones iguales, solo
es sensible el contraste .de color.
Prrafo 8epndo.
Efectos sensibles producidos por el contraste,
en las combinaciones del blanco, del negro
y del gris con los colores del espectro.
Aunque la fsica proscriba la ecsistencia de los
colores. blanco y negro por considerarlos, como
deben serlo realmente, efecto de la luz y de la os-
curidad, son admitidos no obstante en la pintura: y
de consiguiente unidos los siete del espectro,
t..
forman el nmero de nueve en este rden. Blanco,
2.0 3. .l.. 5.0 6. 7 .. ' a.'
rojo, naranjado, amarillo, verde, azul, ail, violeta
9 . ~
y negro. Entrando de consiguiente estos colores en
las diferentes combinaciones que se hacen en el
colorido, manifestarmos la influencia que ejercen
en lajuxtaposicion.
-.47-
El blanco por la juxtaposicion realza mucho el
tono del color con el asociado, al mismo ,tiempo que
toma del complementario de este. Ejemplos.
Rojo y blanco.
El blanco se . teIDr del. verde complementario
del rojo.
El rojo ser mas intenso de tono.
Blanco y naranja.
El azul complementario del naranja, se unir al
blanco hacindole parecer algo azulado.
El naranja adquirir mas intensidad.
Amarillo y blanco.
El violeta complementario del amarillo unido al
blanco le comunicar algo de violado.
El amarillo adquiriendo intensidad, ser mas
brillante. .
Vel'de y blanco.
El rojo complementario del verde aadindose
al blanco, le har semejar rosado.
El verde aumentar de intensidad.
Azul y blanC().
El naranja complementario del azul alladido al
blanco, tomar del naranja.
El azul ser mucho mas intenso.
- .18-
A,iil Y blanco.
EIamarillo naranjado complementario del ail,
unido al blanco, le har tirar aurora.
El aiiil por la vecindad del blanco ser mas in-
tenso.
Violeta y blanco.
El amarillo complementario del violeta aa-
dindose al blanco, le har parecer algo pajizo.
El violeta aumentar de intensidad.
El negro en oposicion al blanco rebaja r amor-
tigua los colores sin hacerse muy sensible la jn-
fhiencia de sus complementarios, por ser tan dbil la
accion de estos. Sin embargo, se ilumina un poco
cuando el color que se le juxtapone, tiene un com-
plementario luminoso tales como el naranja, am,-
rillo, etc. Ejemplos.
Rojo y negro.
El verde complementario del rojo solo modifica
el negro con una tinta verdosa, muy dbilmente.
El rojo se manifestar menos intenso, mas re-
bajado.
Naranja y negro.
El azul complementario del naranja dbilmente
modificar el negro con UDa tinta azulada.
El naranja ser mucho menos blillante.
-"9-
Amarillo y negro.
El violeta complementario del amarillo inftuir
de una manera muy dbil en el negro.
El amarillo perder su brillantez.
Verde y negro.
El rojo complementario del verde unido al ne-
gro, le har tirar rojizo.
El verde ser menos vivo.
Azul y negro.
El naranja complementario del azul unido al ne-
gro, le iluminar algo comunicndole al propio tiem-
po un tinte ligero del naranja.
El azul pierde por la juxtaposicion.
Ail y negro.
El amarillo naranjado cOluplementario del ail,
iluminar un poco al negro.
El aiiil perder algun tanto de intensidad .
Violeta y negro

El amarillo complementario del violeta comuni-
car algo de luz amarillenta al negro.
El violeta ~ e r menos intenso.
El gris.mezcla proporcional del blanco y negro
se colorea mas, que estos ltimos, del complemen-
tario de su color vecino, no comunicando este
7
- 50-
poi su parte tinta alguna estraa que pueda modi-
ficar su pureza. La razon por la cual el gris admite
la accion entera de los complementarios, es porque
estos se hacen tanto mas sensibles, en cuanto el
cuerpo refleja y absorve la luz en porciones mas
iguales. Esta causa pues por si sola es suficiente
para esplicarnos porque dicha accion se demuestra
tan dbil sobre el blanco yel negro. Ejemplos.
Rojo y gri$.
El verde complementario del rojo unido al gris,
le harJirar verdoso.
El rojo se mantendr puro y puede ser mas her-
moso.
Naranja y gris.
El azul complementario del naranja unido al gris,
le hace tirar azulado.
El naranja no esperimentando modificacion, con-.
servar su pureza. .
Amarillo y gris.
El violeta complementario del amarillo aa-
dindose al gris, le har tirar violado.
El amarillo, mas brillante, mas puro.
Verde y gris.
El rojo complementario del verde unido al gris,
le har tirar rojizo.
-51-
El verde, mas puro y hermoso.
Azul 11 gris.
El naranja complementario del azul unido al gris
le hace tirar naranjado.
El azul no se modifica ..
Ail ygris.
El amarillo naranjado complementario del aftil
unido al gris, le hace tirar naranjado rebajndole
aJgun tanto la intensidad del tono.
El aftil, no sufre lteracion
Violeta y gris.
El amarillo complementario del violeta unido al
gris, le har tirar amarillento.
El violeta no altera su pureza .
..
Del ec.smen que hemos terminado se deduce,
que las asociaciones de colores, ecsactamente com-
plementarios, son tan solo las que se ostentan pu-
ras; que las de colores que se aprocsimen serlo,
se modifican ligeramente; y que por ltimo, los
colores de las que mas esperimentan los efectos del
contraste, distan mucho de tener aquella circuns-
tancia. .
Se observar igualmente, como no muy lejos
indicamos, que los colores por la vecindad del
blanco, aumentan la intensidad. Que se amorti-
- 52-
guan con la del negro, y que se mantienen norma-
les cuando se juxtaponen al gris. .
Fltanos ahora aadir, que si se quisiera anular
la influencia de los complementarios, al objeto de
que los colores asociados conservaran un matiz de-
seado, debiranse para este logro, elegir los colo-
res propuestos, pero de un tinte tirando al color
propio pqra neutralizar la modificacion .
. Para comprender mejor lo que dejamos indicado,
nos valdrmos de los ejemplos precedentes, por-
que asf juzgando por los efectos producidos en sus
colores por el contraste, se apreciar con mas co-
nocimiento de causa, la eleccion del matiz domi-
nante que aconsejamos debe tener cada color de por
sf, antes de la combinacion, fin de destruir el fe-
nmeno del contraste.
EJEMPLO PRIMERO.
Rojo y naranja.
Dichos colores siendo normales, los efectos sen-
sibles del contraste de color, son:
Rojo tirando violado.
Naranja tirando amarillento.
Para anular el fenmeno del contraste fin de
normales deben elegirse el
Rojo tirando naranjado.
Naranja tirando rojizo.
- 55-
Por la juxtaposicion el rojo pierde el matiz na-
ranjado, yel naranja el matiz rojizo.
EJEMPLO SEGUNDO.
flojo y amarillo.
Efectos sensibles del contraste
Rojo tirando violado.
Amarillo tirando verdoso.
Deben elegirse para parecer nOrmales
Rojo tirando naranjado.
Amarillo tirando id.
Por la juxtaposicion se destruye'el matiz naran-
jado de ambos.
EJEMPLO TERCERO.
Rojo y azul.
Siendo normales, los efectos del contraste son
Rojo tirando naranjado.
Azul tirando verdoso.
Para parecer normales deben elegirse
Rojo tirando violado.
Azul tirando i d ~
-54-
Por la juxtaposicion pierden el matiz violado.
EJEMPLO CUARTO.
Rojo y violeta.
Siendo colores'normales, por lajuxtaposicion se .
modifican en
Itojo tirando naranjado.
Violeta tirando azulado.
Para que se manifiesten normales, elegirmos
El rojo tirando violado.
El violeta tirando rojizo.
Por la juxtaposicion pierden, el rojo el matiz
violado: el violeta, el rojizo.
EJEMPLO QUINTO.
Naranja y amarillo.
Quedan modificados en
N ~ j a tirando rojizo.
Amarillo tirando verdoso.
Para conseguir que se ostenten normales, ele-
giremos
El naranja tirando amarillento.
El amarillo tirando naranjado.
-55-
Asocindose ambos colores, el naranja pierde su
matiz amarillento: y el amarillo, su matiz naran-
jado. .
EJEMPLO SE STO.
N arauja y verde.
Asociados se modifican en
Naranja tirando, rojizo.
Verde tirando azulado.
Lograremos que parezcan mas normales si ele-
gimos
El naranja tirando amarillento.
El verde tirando id.
Los efectos de combinacion hacen perder el ma-
tiz amarillento de ambos colores.
EJEMPLO SPTIMO.
Naranja y
Si se combinan se modifican en
Naranja tirando amarillento.
Violeta tirando aznlado.
Elegiremos para el logro de que parezcan nor-
males
-56-
Un naranja tirando rojizo.
Un violeta tirando id.
El fenmeno del contraste de color destruye el
matiz rojizo de ambos colores. .
EJEMPLO OCTAVO.
Amarillo y verde.
Se modifican en
Amarillo tirando naranjado.
Verde tirando aznlado.
Se elegirn
El amarillo que tire .verdoso.
El verde que tire amarillento.
Los matices verdoso y amarillento desaparecen
cuando se asocian.
EJEMPLO NOVENO.
Amarillo y azul.
Quedan modificados
En amarillo tirando naranjado.
En azul tirando violado.
Para que parezcan normales cuando asociados
debemos elegir
- 51-
El amarillo que tire verdoso.
El azul que tire lo mismo.
Los efectos del contraste, neutralizan el matiz
verdoso de ambos.
EEMPLO DCIMO.
Verde y azul.
modificados
En verde tirando amarillento.
En azul tirando violado.
Harmos eleccion de
Un verde que tire azulado.
Un azul que tire verdoso.
Asocindose, quedarn anulados los matices azu-
lado y verdoso que les privan de ser
EJEMPLO UNDCIMO.
Verde y violeta.
Combinados se presentan
El verde con un matiz amarillento.
El violeta con un matiz rojizo.
Para obviar este inconveniente se elegirn:
8
-58 -
El verde tirando azulado.
El violeta lo mismo.
Cuaado se juxtapongan, ambos perdern el tinte
azulado.
EJEMPLO DUODECIMO.
A ~ l Y violeta.
Los cuales se modifican en
Azul tirando verdoso.
Violeta tirando rojizo.
Baremos eleccion de
Un azul-que tire violado.
Un violeta -que tire azulado.
y quedarn destruidos los matices violado del
azul y azulado del violeta, por efecto del fenmeno
del contraste de color.
El matiz que se aade los colores que deben
,,"sociarse, la eleccion que hacemos de colores
que tengan aquel matiz, para lograr destruir los
efectos del contraste, se determina por el color
elemento comun ambos.
Concretndonos al penltimo ejemplo vrmos,
. que se han elegido los colores con un tinte azula-'
do, porque el azul interviene en la composicion del
verde y del violeta.
- 59-
l'aa qm, d gri ,ao se rasienta 'el famSmen" 'el
contraste de color, podemos en l lo
en de areiaCIOne antf,m,res, ltm
embargo, harmos notar, que as como los cuerpos
perjm1ica influjo que o're
ellos ejercen los complementarios de sus compaeros
e:
1

complementario de su asociado, le favorece cuando
le u:m que r Igun hmW s,: ,;m-
deza inherente. No obstante pondrmos algunos
ejem,los.
Rojo y gris.
rojo "mO e, abid: enmumee un
al gris; para anularlo, el gris debe tirar ro-
JIZ",
Naranja y gris.
d"truir tinte azulado que le comunica el
naranja, l debe tira!' naranjado,
Amarillo y gris
gl'is , ebe ' pare el
matiz violado que le comunica el amarillo.
Verde gris,
. 'd
grIS a e(3r oso se afmlar el
te rojizo que el verde le comunica.
- 60-
Azul. y gris.
Para anular el tinte naranjado que recibe del
complementario del azul, debe tirar azulado.
Violeta y gris.
Con un matiz, tirando violado, destruir los
efectos del amarillo complementario del voleta.
Antes de concluir este capitulo haremos notar,
que una asociacion de colores complementarios, por
mucho tiempo que se mire, nunca deja de ser be-
lla, al contrario, cuanto mas se fija en ella la aten-
cion, mas brillante se v, m a ~ pura. En oposicion
la anterior, una asociacion de colores no comple-
mentarios, cuanto mas se mira mas pierde su her-
. mosnra. De consiguiente, aunque hayamos consig-
nado el modo de destruir el fenmeno que produce
el contraste y afea estas asociaciones, advertirmos
que lo dicho surte buen efecto cuando recibimos
las primeras impresiones de la combinacion, pero no
se puede evitar, que despues de cierto perodo per-
cibamos la ilusion del contraste.
La causa que origina este fenmeno, consiste en
tener nuestra retina deseo de ver el complemento
de la. luz, cuyo deseo, le impresiona con la idea
del complementario del color que le envia el cuer-
po que mira, hacindose mas sensible la idea en
-6.-
cuanto mas dura la impresion que recibimos del
objeto colorado.
Lo que dejamos espuesto quedar probado en el
prrafo y capitulo siguientes.
Division y definicion del contraste.
A mas de las dos divisiones generales que hace-
mos de contraste de tono y contraste de color, M.
Chevreul distingue otras tres cl,ases del modo si-
guiente.
Primera: Contraste simultneo.
Segunda: Contraste sucesivo.
Tercera: Contraste misto.
En la primera clase incluye todos los fenmenos
d modificacon que en los objetos diversamente
colorados se manifiestan, tanto sobre la composi-
cion Cisica, como sobre la intensidad de tono del
color propio de cada uno, cuando se les mira si-
multneamente.
En el contraste sucesivo comprende todos los fe-
nmenos que nacen despues de haber mirado por
merlo espacio de tiempo uno varios objetos colo-
rados, representando ~ g e n e s de aquellos objetos
-62-
que nos ofrecen el color complementario propio de
cada uno. .
y finalinente, despues de haber mirado por cier-
to espacio de tiempo un color dado, llevando la im-
presion que habia producido la imgen de su com-
plementario, dirigimos la vista otrOlluev.o color,
la sensacion que esperimentamos resuitante de este
color con el complementario del primero, se llama
por M. Chevrenl contraste misto, porqu participa
en cierta parte de los dos precedentes.
Participa del primero, en cuanto al mirar mas de
un objeto; pero difiere de l porque no los mira-
.mos simultneamente, sino uno despues de otro.
Participa del segundo, en cuanto despnes de ha-
o ber mirado cierto de tiempo un color, este
nos deja la imgen de su complementario pero di-
fiere de l, porque en el misto entra despues el
complemento de una nueva sensacion causada por
la mezcla de dicha imgen con el otro color que se
DOS acaba de ofrecer. .
He aqu una operacion simple que propone M .
.cbevreul para observar el misto.
Cerrado el ojo derecho y mirando fijamente con
el izquierdo una hoja de papel de un color A, si in-
mediatamente que notamos oscurecerse dicho color
.dirigimos el propio ojo otro pliego de un color B,
en el momento ecsiste la sensacion producida por
la mezcla de este color B con el complementario C
del color A.'
-61)-
Por lener la certidumbre de esta sensacion mista,
dice que basta cerrar el ojo izquierdo y mirar con
el derecho el color B: la sensacion percibida enton-
ces no solo proviene de la del color B, sino que mas
bien parece ser modificada en sentido contrario de
la sensacion. mista de C + B, con la de A + B.
Cerrado el ojo derecho y mirand de nuevo el
color B con el izquierdo, y haciendo sucesivamente
muchas veces seguidas lo mismo, se perciben dife-
rentes sensaciones, pero gradualmente mas dbiles,
hasta que el ojo izquierdo haya vuelto su estado
normal. .
Si en lugar de mirar B con el ojo izquierdo cuan-
do mOdificado por el color A, se mira B con los dos
ojos, hallndose el derecho en estado normal, la
modificacion representada por C + B se nota muy ,
dbil, porque la realidad es de C+ B + B.
M. Chevreul aconseja las personas que crean
tener mas sensibilidad en un ojo que en otro para per-
cibir los colores, mirar alternativamente unahoja de
papel colorado ya con el ojo derecho ya con el iz-
quierdo, y si las dos sensaciones son idnricas,
pueden persuadirse que se equivocan. Si las sen-
saciones son diferentes, ser bueno entonces que
repitan esta prueba por algunos dias seguidos,
porque podria ser que la diferencia observada por
on solo ensayo, naciera de que uno de los ojos hu-
biese sido modificado fatigado de antemano.
-64-
Este ejercicio!e parece sobre todo til los
pintores.
,A continuacion cita unos cuantos ejemplos de con-
traste misto, de los cuales solo pondrmos algunos,
porque las modificaciones resultantes son iguales
las que hemos citado anteriormente en el pr-
rafo 1.0 '.
Habiendo por cierto espacio de tiempo mirado
color rojo con el ojo izquierdo, tiene este la ap-
titud de ver luego despues . el verde su comple-
mentario. Si de esta manera dispuesto se impre-
siona con el amarillo, percibe una sensacion resol-
tante de la mezcla del verde y del amarillo. Cer-
rando luego el ojo izquierdo y abriendo el de-
recho, no modificado por la vision del rojo, este
ver solo el amarill, y aun es posible que lo vea
tirando naranjado.
Si,el ojo izquierdo hubiese mirado
un papel amarillo y despues mirara otro papel ro-
jo, este ltimo pareceria violado. -
Si el ojo izquierdo viera en primer 11lgar el rojo
y despues el azul, este pareceria verdoso.
Si primero que el rojo mirara el azul, aquel pa-
receria naranjado. -
Si mirara primero el amarillo y despuesazul, este
pareceria violado.
, Si antes que el amarillo mirara el azul, aqul pa-
receria naranjado.
Despues de haber puesto una srie de ejemplos

-65-
de esta naturaleza, hace notar juzgando por lo que
l le sucede, que no todos los colores hacen igual-
mente esperimentar sensaciones que tengan siem-
pre el mismo grado de intensidad, y sobre todo
igual persistencia. Por ejemplo, dice, la modifica-
cion producida por la vision sucesiva del amari-
llo, y del violeta del violeta y del amarillo, es
mayor y mas duradera que la causada por el
azul y naranja, y con mas razon que la.nacida del
naranja y el azul.
La modificacion proviniente de la vision suce-
siva del rojo y del verde, y del verde y del rojo,
es poco intensa y poco duradera. .
Hace notar finalmente que la altura de tono pue-
de influir en la modificacion ; y as dice, que si des-
pues de el naranja se mira el azul subido, este
mas bien parecer verdoso que violado, efecto
contrario del que presenta el azul claro.
Cree tambien M. Chevreul que es conveniente
sealar este fenmeno con un nombre especial, por
lo que le ha dado el de contraste misto. Esplicando
igualmente l mismo, muchos casos observados por
mercaderes de telas de color, y el embarazo que
encuentran los pintores cuando queriendo imitar el
color de un modelo, lo miran mucho tiempo al ob-
jeto de apercibirse de todos los tonos y modifica-
ciolles. Espone luego los dos siguientes casos que
le .fueron comunicados por fabricantes de telas de
color.
9
-66-
Primer caso: Cuando un comprador ha mirado
por largo tiempo una tela amarilla y seguidamen-
te, con intencion de vender, se le presenta otra de
naranja de escarlata, las encuentra sin viveza de
color y las juzga de amaranto canoes!, porque
impresionada la retina por el amarillo, tiene la ap-
titud de ver el violeta y entonces el amarillo que
entra en el color naranja escarlata de las telas,
desaparece y se ven rojas de un rojo tirando
violeta.
Segundo caso: Si un comprador se le presen-
tan unas tras otras catorce piezas de lela roja, juz-
ga las seis siete ltimas de un color meDOS her-
moso que el de las primeras, aunque sean idnti-
cas. Qu es lo que hace formar este equivocado
juicio? El haber ecsaminado los ojos sucesivamen-
te, siete ocho piezas rojas, se encuentran en el
mismo caso que si hubiesen mirado por largo tiem-
po fijamente una sola pieza de aquel color; en fuerza
de lo que., tienen la tendencia de ver el verde com-
plementario del rojo. Esta tendencia pues debe ne-
cesariamente debilitar el brillo del rojo de las lti-
mas piezas: y porque el mercader no sea vctima
de la fatiga del ojo del comprador, es indispensa-
ble que des pues de haberle ensefiado siete piezas
rojas, le presente otras de verdes para reponer sus
ojos a1 estado normal. Si la esposicion del verde se
hubiese prolongado en demasfa por pasar los Hmi-
- 67-
tes del estado normal, habr en la vista tendencia
ver el rojo y entonces las p ~ e z a s de este color
que fuesen miradas ltimamente, parecern mas
hermosas que las otras.
CAPITULO 111.
. ,
Prrafo primero.
Consideraciones sobre los complementarios.
~ l l l i l ISTA ya la inOuencia que
g ~ los colores complementarios
ejercen en la juxtnposicion
de los objeto!! colorados,
falta que nos estendamos
sobre ciertas consideracio-
nes que ataen los mis-
mos, y que prueban su ec-
sistencia. Espondrmos al-
o gunos medios de que para
su observacion se han valido ciertos fsicos; ha-
ciendo finalmente la descripcion de. 'un sencillo
aparato invencion del autor de este tratado, alob-
jeto de hacer varias esperiencias acerca la teora de
-69 -
los colores y buscar prcticamente, el color com-
plementario que nos propongamos.
Bulfon, el primero que describi los colores ac-
cidentales y que despues M. Hassenfratz llam
complementarios, atribuia este-fenmeno al resol-
tado de un gran cansancio de los
ojos; pudiendo originarse de diversas causas; por
ejemplol despues de un golpe recibido en el ojo.
Cuando uno cierra los ojos despues de haberlos te-
nido fijos por un instante mirando al sol, bien los
fija en un pequefio cuadrito de papel de color,
sobre un fondo blanco: siendo el cuadrito rojo, se
v lijeramente cil'cuido de un verde; si amarillo,
parece serlo de azul; si verde, de un blanco pr-
pura; si azul, de un blanco rojizo; y si negro, de
. un blanco muy vivo. Si despues de haber mirado
por un tiempo suficiente los ltimos fenmenos
mentados, dice el consabido naturalista, se dirige
la vista al fondo blanco, de manera que no pueda
verse el cuadrito colorado, se percibe otro de di-
mensiones iguales este ltimo, y del mismo ca-
lor que el que rodeaba al primero, citado en las es-
periencias precedentes. El mismo Buffon y tambien
algunos fsicos hicieron otros espei'imentos, pero
todos por un estilo semejante.
Pudese pues deducir por lo visto, que aquellos
sabios notaron ya la ecsistencia de los colores com-
plementarios, si bien con el nombre de accidentales
por cuanto decian que su idea puede nacer con-
70
lOCrvarse sin la presencia del objeto que la es-
cita.
SU espeeimeetoe, se Pesprende .igEmelms:srde
baber observado la accion que ejerce la vision de
los complementarios los cuerpos circuidos en
aquellos pue peete-
neceo al contraste simultneo.
Segun el ultimo esperimente !amhien
bsrvaren, a,mq,E sin darae r*rn eU, el
nmeno de la vision resultante del contraste misto.
\lriPuian, como hemo dicP, t{?dos eetor fenme-
EEOS lID eans:z:+oois:? de vis:ta, npinizffin nunetro
entender equivocada, por cuanto harmos patente
comn na(;nn la tim:me mzeSb'tE rlina
vnr el COH1I?lementaR'io col<>r Las
pruebas 'podr el mismo lector hacerlas con au-
rilio del
Prrafo segundo.
ptico Lluch,colortypzL
enRrar ':;0 d"'*aIl,'" b"eno ""r m'e
dien algunas d;' hah;r in-
tilmente buscaElo en varios tratados de fsica el mo-
haeor algun 4:s{perimekHo see4:lira
-71-
dudas sobre si en 'realidad la idea del color com-
plementario era efecto del cansancio de la vista,
determin practicar los ensayos que la razon me
sugiriese al objeto de poder esplicarme con funda-
mento de causa este fenmeno que influye de una
manera tan directa en las leyes de armonia y con-
traste. Despues de algunas tentativas me convenc
que para manifestarse esta vision en toda su claridad
era indispensable que accionara en una media tin-
ta; es decir que el cuerpo sobre el cual debe ejer-
cer su oficio, no refleje una luz muy viva, pero que
guarde relacion de cantidad con la luz colorada
que produce el fenmeno. Satisfecho de esta es-
plicacion que tuve por fundada, concebi la idea de
construir el referido aparato que consiste en un
tubo ptico'dividido en dos cmaras por medio de
un carton blanco, en el cual est taladrada la figu"':
ra de una estrella. En cada" cmara hay practicada
una abertura, sirviendo la del primer cuerpo pa-
ra recibir la luz colorada, por medio de un trans-
parente; y la del segundo para dejar entrar la luz
difusa que luego se convierte en complementaria
de la recibida por el primer cuerpo. La abertura
de la segunda cmara est regulada por una cu-
bierta giratoria que la reduce, cuando se desea que
la cantidad de luz difusa sea menor: y fmalmente,
debajo la base, el aparato tiene un graduador . que
mas de sefialar los grados de luz difusa que el es-
perimento necesita fin de obtener la vision del
-72-
fenmeno,. sirve para tomar apuntacIOnes por si se
quisiese otra vez repetir la prueba. .
Prrafo tercero.
Esperimentos prcticos con el aparato
Lluch-colortypo.
Para hacer los esperimentos, el aparato debe
conservar una posicion horizontal, procurando que
el ndice del graduador caiga perpendicuJar al sue-
lo; en tal estado, las aberturas vendrn colocar-
se oblicuadas alIado izquierdo,- punto en donde
debe estar la ventana que nos I comunique la luz.
Luego se toman uno mas papeles colorados que
se rollan en forma de cao, y se introducen en el
primer cuerpo: Cerrado un ojo, con el otro se mi-
ra el fenmeno que se efecta dentro de las dos
cmaras, sosteniendo el aparato con la mano dere-
6ha y haciendo con la izquierda girar la cubierta
sobre el segundo cuerpo hasta que se logre regu-
larizar la luz difusa para conseguir el resultado
que se busca. .
Descrito el manejo del instrumento, harmos uso
de l para ecsaminar los varios ejemplos que con-
tinuacion ponemos pudiendo de este modo el lector

observar los efeqtos por medio de papeles colorados
que acompailan al texto, hallndose sei'ialado cada
color con una letra diferente.
Ejemplo primero.
Apliquemos dentro de la primera cmara, del
modo arriba descrito, el papel A disponiendo la
cubierta giratoria de la segunda cmara hasta que
el ndice marque 35 grados de luz difusa, Y oh-
'servarmos los resullados siguientes: El espacio de
la primera cmara se llenar de luz rosada, ins-
tantneamente la luz difusa que se percibe por en-
tre el calado de la estrella abierta en el carton di-
visorio de las dos cmaras, se convertir en' un
verde azulado dbil y algo oscuro. Cuanto mas tiem-
po se miren estos efectos, mas hermosos puros
intensos se manifi,estan ambos colores.
Examinemos ahora si este resultado es conforme
la ley del contraste. Siendo el vel'de azulado
complementario del rojo tirando naranjado, el
ojo tiene la aptitud de ver el primero cuando mi:"
ra el As! pues el rosa no es mas que
el .'ojo claro rojo y blanco y siendo poca la luz
roja refleja del primer cuerpo, necesariamente la
luz verde del segundo debe mostrarse poco sensi-
ble,
Ejemplo segundo.
Apliquemos dentro de la primera cmara los pa-
tO
-7-1 -
peles A + A' mareando con el intlice '5
Como los dos \ papeles son del color manifestado en
el primer ejemplo los resultados sern iguales aun-
que los colores mas intensos .
. tercero. C)
Los papeles puestos en esperiencia sean B + A
Y los grados de luz difusa de 10 15, el resulta- .
do, dar ,ioleta rosado en el primer cuerpo y ver-
de amarillento. en el segundo, cuyos colores son.
complementarios.
Ejemplo cuarto.
Siendo A + e los colores del primer cuerpo, y
10 los grados de luz difusa, el resultado dar
naranja en la primera cmara y azul en la se-
gunda, ambos complementarios.
Ejemplo quinto.
Papeles colorados, A + D; luz difusa de 60 65
grados. Resultado: primera cmara, verde amari-
lIento: segunda, rojo violado: ambos complemen-
tarios.
Ejemplo
Los mismos papeles pero en posicion inversa,
( ') Nota:' Cuando para bacer la prueba entran dos papeles,
debemos ad\!ertir que aquel cuya letra se halle escrita en segundo
lugar, debe enel aparato ocupar la parte interior.
-75 -
D + A; luz dusa de l)l) 60 grados. Resultado:
prmera cmara, amarillo verooso segunda, vio-
leta rojizo, ambos complementarios.
Observaciones sobre los dos ltimos ejemplos ..
Es preciso notar que "los colores de los papeles que
nos han servido para la prueba, son complemen-
"tarios entre s, difiriendo tan solo en cuanto la in-
tensidad del Recordarmos ahora lo dicho ya
anteriormente, que dos luces complementarias uD-
das, reprodu.een el blanco con tal que guarden pro-
porcion las cantidades de los colores primitivos que
las constituyen: de consiguiente,' no ecsistiendo
esta igualdad de cantidades en el presente caso, en
lugar de reproduc el blanco, darn un color com-
puesto de los rayos que resten, despues de formada
la cantidad de luz de este color que, como ya sa-
bemos, ser la menor reflejada por uno de los tres
colores primitivos. As pues, el rosa es la cantidad
menor reflejada y desaparece con otra igual de
amarillo y de azul que reproducen juntas una ,can-
tidad de blanco: y como que el verde refleja una
porcion mayor de azul y de amarillo que la refleja.-
da por el rosa, queda el mismo verde pero menos
intenso, mas bien un amarillo verdoso.
Tambien nolarmos una diferencia muy sensible
en el resultado de ambos ejemplos, habindonos
servido de unos mismos papeles. En el ca-
so, el resultado da un verde amarillento y en el
segundo un amanllo verdoso.. Esta causa acontece,

porque en el primero, la luz ya modificada del
amarillo verdoso, viene reBejarse en el interior
del tubo sobre el verde opuesto la abertura de la
cmara, que no ha sido modificado, por cuya razon
le vemos mas que el del segundo ejemplo.
En el segundo caso, el amarillo verdoso viene
en el rosa claro: el cual desaparece for-
mando en su lugar el blanco; por cuyo motivo el
amarillo solo esperimenta modificacion en la in-
. tensidad del tono que se ilumina, pero no la sufre
en cuanto al color.
Ejemplo sptimo.
Sean E + A los papeles colorados: grados de
luz de ,O 50. Resultado; primera cmara, na-
ranja tirando rojizo: segunda cmara, azul ti-
rando un poco verdoso. Colores ambos comple-
mentarios. .
Ejemplo octavo.
Papeles colorados, A + F; luz difusa de 50
55 grados. Resultado: color de la primera cma-
ra, rosa violado: color de la estrella de la segun-
da cmara, verde amarillento, ambos complemen-
tarios.
Ejemplo noveno.
Papeles puestos en esperiencia, A+ G; luz di-
fusa,. de '50 55 Resultado; igual al del
-i7-
ejemplo cuarto, pero los colores, de un tono mas
intenso, mas subido. -
Ejemplo dcimo.
Sea B el papel en prueba; luz difusa 30 grados.
Resultado; color de la primera cmara, lila muy
azulado; color de la segunda, nankins, ambos com-
plemen larios.
Ejemplo undcimo.
Papeles colorados B, + B; luz difusa de 55 60
grados. Resultado: siendo estos papeles en cuanto
color iguales al del ejemplo precedente, darn el
mismo que en este con el tono mas intenso.
Ejemplo duodcimo.
Papeles colorados, B+C; luz difusa de 50 55
grados. Resultado: color de la primera cmara,
amarillo tirando verdoso; color de la segunda,
violeta tirando algo rojizo. Colores ambos com-
plementarios.
Ejemplo dcimo tercio.
Papeles colorados, B+D; luz difusa de 60 65
grados. Resultado: color de la primera cmara,
verde ligeramente amarillento; el de la segun-
da, rojo ligeramente carmes. Ambos complemen-
tarios.
-78 -
P,,'peleR
gn"ads. cmar,
blane, ligeramente gajizo, el de ta segunda, gris
oscuro ligeramente azulado. Ambos complemen-
tarios. l'asemos demoRlear el prque d71do
. lor palieler p1 servid4B
Papel B su color es azul violado claro compues-
to de azul violado + blanco.
P%l,et E d"
nrznj<+l1o +
Si quitamos las cantidades de blanco, qudrn
modificados:
Color naran-
jado ambos e'Jmplemzsntarios ra-
zon han reproducido el blanco.
La tinla ligeramente pajiza que alterado el
efedo bab3i"se aatlejado 'sta
,,1 paja no ql5e Stl
traba dentro de la primera cmara.
dcimtJ
luz de 111)
de la Finn4ra

tirand4B ; color de b segnnda, ama-
rillo tirando verdoso.
- 79-
Es preciso observar que cuanta.menos luz entre
en la segunda cmara, el amarillo ir perdiendo su
color propio, convirtindose en verde aceitunado
que ea un compuesto del amarillo y del negro.
AJemplo dcimo sesto.
Papeles colorados, B +' G; luz difusa de 55 60
grados. Resultado: color de la primera cmara, leo-
nado; el de la segunda, azul algo gris. Ambos com-
plementarios.
Ejemplo dcimo sptimo.
Sea C el papel colorado, luz difusa de 30 35
grados. Resultado: color de la primera cmara,
amarillo: el de la segunda, violeta. Colores am-
bos complementarios.
Ejemplo dcimo octavo.
Papeles colorados, C + C'; luz difusa de U
50 grados. Resultado: en la primera cmara, (lO-
lor amarillo tirando naranjado; en la segunda,
violeta tirando azulado. Complementarios.
Ejemplo dcimo nono.
Papeles colorados, e + D; luz difusa de 55 60
grados. Resultado: color de la primera cmara,
venle amarillento; el de la segunda, rojo violado.
Complementarios.
-80 -
Ejemplo vigsimo.
Papeles colorados, C + E; luz dnsa de 45 56
grados. Resultado: color de la primera cmara,
amarillo naranjado; el de la segunda, violeta azu-
lado, Complementarios ..
Ejemplo vigsimo primero.
Papeles colorados, C+F; lnz dusa de 50
55 grados. Resultado: color de la primera cmara,
limon: el de -la segunda, azul tirando violado.
Complementarios, -
Ejemplo vigsimo segundo.
Papeles coIOl'ados, C + G; luz difusa de 50 55
grados. Resultado: color de la primera cmara,
naranja: el de la segunda, azul. Complementarios.
Ejemplo vigsimo tercero.
Papel colorado, D; luz-difusa 45 grados. Re-:-
sultado: color de la primera cmara, verde tirando
amarillento; el de la segunda, rosa tirando vio-
lado. Complementarios.
Ejemplo vigsimo cuarto.
Papeles ,colorados, D+E; luz difusa de 56 55
grados. Resultado: color de la primera Cmara,
amarillo v e r d o ~ o ; el de la segunda, ,ioleta rojizo.
Complementarios.
- 8\
Eje,!"&plo
Papilis + F luz 6 !;radoie
Resultado: color de la primera cmara, verde ama-
eillentc? el de la seguuda, vibldo, Cmple-
mntarmr.
En este ejemplo observarmos, que el color lila
pagl F siZ:zfHlo tan poco ver-
de .rel papel D, desaparece rehaciendo el blanco y
quitandz? este {ltime} una
rillo; de modo que la modificacion que el verde
urperimenta, poce comf? godemfftf mug
bien hacer la comparacion, quitando el papel F d?,l
ae?aratoc
?
Ejemplooigsmw see'5left.
P
e e d G d a' lec
apel'5s OS, + e 'A?
grados. Resultado: color de la primera cmara,
gris Hrrdor el de la segunda, 7?ioleta
CfHplezIff'zdarif'.
Ej????plo SpW&O.
Papel colorado, E; luz difusa de 35 40 gra-
colfftr la !;rimera emar?f,
kins; el de la segunda, vi;leta ceniciento. e Com-
glemenlerios.
Ejemplo vigsimo octavo.
Pap?fles de 5P
tt
- 82-
grados. Resultado: color de la primera cmara,
naranja amarillento; el de la segunda, azul viola-
,do. Complementarios.
Ejemplo vigsimo nono.
Papeles colorados, E + G; luz difusa de 50 55
. grados. Resultado: color de la primera cmara, na-
ranja; el de la segunda, azul. Complementarios.
Ejemplo trigsimo.
Papeles colorados, F; luz difusa 35 grados. Re-
sultado: color de la primera cmara, lila rosado
claro; el de la segunda, verde amarilJento. Com-
plementarios.
Ejemplo trigsimo primero .
.
Papeles colorados, E +F; luz difusa de 15
20 grados. Resultado: color de la primera cma-
ra, violeta rosado; el de la segunda, verde amari-
llo mas intenso qUlt el del ejemplo anterior.
Ejemplo trigsimo segundo.
Papeles colorados, F + G; luz difusa, de 50
55 grados. Resultado: color de la primera' cma-
ra, leonado algo rojizo; el de la segunda, azul ti-
rando v e r ~ o s o . Complementarios.
Ejemplo trigsimo tercero.
Papeles colorados
t
G; luz difusa de 35 iO
-85-
grados. color de la pera cmara
t
,
nankins intenso; el.de la segunda, azul tirando ,
violado. CoDlplementarios.
Ejemplo trigsimo cuarto.
puestp en esperiencia, B; luz difusa 35,
grados. Ilesultado: color de la primera cmara,
hlanco: de la gris normal.
Los treinta y cuatro ejemplos propuest9s, nos
manjfiestan
Primero: Que todo color tiene su complementa""':,
rio; pues ni en un solo ha sucedido, que ha-,
hiendo dado la primera cmara la mas mfniIDa im-
gen de haya la segunda ofrecido su com-,
plementario. .
Segundo : dos colores complementarios
cuandp reflejan cantidades iguales de los tres co-
lores primitivos, reproducen la luz hlanca: como
ha resultado en el ejemplo dcimo tercio. .
Tercero: Que aplicando un papel blanco la,
primera cmara, la segunda no ha producido color;.
nicamente ha dado el gris normal la mezcla de
la luz blanca con la oscuridad.
Cuarto y ltimo: Que se halla desvanecida la
opinion de algunos fsicos, atribuyendo el
no que causa la vision de los colores accidentales
complementarios una fatiga de la vista, pues
que instantneamente percibimos el color del se-
-84 -
gundo cuerpo, sin mediar apenas los pocos segun-
dos que nuestro sentido necesita, para darse cuen-
ta de ]a sensacion que nos afecta. Lo contrario su-
cede despues de haberse fatigado la retina por
cualquier causa; entonces aquella vision no se per-
cibe con toda su pureza, sino cuando el ojo se ha .
puesto su estado normal. Esto mismo nos esplica
porque el color de la segunda cmara cuanto mas
tiempo se mira, mas aumenta en hermosura in-
tensidad, por cuanto va gradualmente-desapare-
ciendo de nuestra vista ]a impresion que le habrn
causado, los complementarios de] color de los ob-
jetos que antes la afectaban.
Con la siguiente prueba nos convencermos de
que la sensacion del complementario, aparece her-
mosa cuando la vista no esperimenta fatiga alguna.
Pongnse, como en los ejemplos ya citados, uno
dos colores .en la primera cmara; gradese la
luz difusa, y despues de haber mirado por largo
rato con el ojo derecho la estrellita colorada por el
complementario, cirrese el consabido y mirando
con el izquierdo antes cerrado se ver que pasarn
muchos segundos antes que el complementario se
presente tan hermoso como lo habrmos visto.
Es indispensable advertir antes de terminar este
captulo, que los grados de la luz de la segunda c-
mara deben 8er en la mayor cantidad posible, para
buscar el complementario; de otra manera podr(a,-
-85-
mos formar un juicio equivocado; . pues mirado por
ejemplo el amarillo con poca luz, produce el mis-
mo efecto que. si se mezclara con negro, resul-
tando up verde aceituno, as como del rojo con el
negro el morado; y del naranja con el negro, el
marron, etc.
~ .
CAPITULO IV.
ESCALAS, TONOS Y MATICES.
Prrafo primero.
Su definicion.
IN embargo de tan en
g E uso entre los pintores, los
trminos tono, escala y ma-
= E tiz, no les dan un significa-
do particular y esclusivo
e 3 cada uno; y con frecuencia
e los usan como sinnimos.
e i Por qu pues no establecer
;3 de una manera constante lo
que quiere decir tono, lo
que significa escala, lo que se entiende por matiz?
Por nuestra parte para que el lector no incurra en
dudas sobre la significacionque les damos, las de-
finirmos de la manera siguientet
-87 -
Entendemos por tono, todas las modificaciones
de luz de que un color es susceptible, desde su
mximum de intensidad- hagta llegar al blanco muy
ligeramente colorado.
Por escala,la rennion de todas las diferencias de
tono en que se divide un color dado .
. Lli ,alabra matiz la aplicaremos nicamente la
. modifieacion que un color recibe, por laadicion.de
una cantidad de otro diferente.
As por ejemplo dirmos: tonos de la eseala
azul, roja; roja violeta, .amarilla et., y matices
de azul, (comprendiendo en esta espresion to-
das sus escalas,) :violado, verde, amarillento, aOil,
. etc.
Debemos tambien definir lo que es tono, nor-
mal, colores {rances y colores 'rebajados.
"Tono.normal; es el color. puro de una escala
con tal que esta no pertenezca los de los colores
rebajados.
Colores ;{rancos: 'Son el rojo, amarillo y azul,
y wdos los obtenidos por sus mezolas binarias.
Colores' rebajados: ,Son todos los francos cuan-
, do 8OD.oseurecidos amortignados por' la . mezcla
'del negro.
- 88-
P ..... fo sesoodo.
Construccion cromtica ecsagonal.
Para entender mejor lo que acaba de manifestar-
se en el prrafo antecedente, hemos trazado la cons-
truccion cromtica ecsagonal representada en la l-
mina :1 la cual vamos esplicar.
De cada uno de los seis lados del ecsgono, ha-
cemos partir ellos, perpendiculares, ocho radios
paralelos entre si, para representar otras tantas es-
calas de un mismo grupo; es decir que cada linea
radio representa una escala. Cada grupo tiene ~ n a
continuacion adicional de otras ocho lineas Jambien
paralelas, correspondientes las escalas de dicho
grupo, con sus matices rebajados por el negro, co-
mo asi lo dicen las palabras escritas al estremo de
Jos radios: De manera que con los seis grupos per-
tenecientes los colores francos del espectro solar
y con las escalas adioionales, podemos decir que
se halla formada, una representacion de todos los
colores francos y de las mezclas que pueden con
ellos obtenerse mediante la aadidura del blanco y
del negro.
Cada radio correspondiente una sola escala
franca, rebajada por el negro, est dividido en
'.
J
11
...
O'9,tized by Goog le
- ~ 9 - .
veinte partes, que representan ofros tantos tonos
de una misma escala.
De las ocho escalas en que dividimos cada gru-
po, solo. cuatro llevan el nonbre der color que re-
presentan, y las olras tuatro se distinguen por el
nm;ro uno; con esto pretendemos indicar que de
uno otro de los matices que caben en nuestra BO-
menclatura, ecsisten otras muchas escalas en el pa-
"_ se gra:dual de ambos matices: cuyas escalas pue-
. den ser numeradas de la manera siguiente:
I
Primer grupo.
Rojo violeta.
Rojo violeta n. J.-
Rojo violeta n. 2 etc.
Rojo.
Rojo n. 1.
Rojo n. 2.
Rojo n. 3.
Rojo p. 4, etc.
Rojo naranjado.
Rojo naranjado n. t.
Rojo naranjado n. 2.
Rojo naranjado,n. 3 etc.
Rojo naranja.
Rojo naranja n. 1.
Rojo naranja n. 2.
Rojo naranja n. 3 etc.
Segundo grupo.
Naranja rojizo.
~ a r a n j a rojizo n. t.
Naranja rojizo n. !I etC.
Naranja. .
Naranja D. 1.
Naranja D. 2 etc.
Naranja amarillento ..
Naranja amarillento n .. 1.
Naranja amarillento D." !
etc.
Naranja amarillo.
Naranja amarillo D. t ..
Naranja amarillo n. 2.'
Naranja amarillo D. 3.
t2
..
-90-
Tercer grupo.
Anulrillo naranjado. Amarillo n. 2 etc.
Amarillo naranjado n. Amarillo verdoso.
1. Amarillo verdoso n. 1.
Amarillo naranjado n. Amarilloverdoson.lelc.
2 etc. Amarillo verde.
Amarillo. Amarillo verde n. 1.
Amarillo n. 1. Amarillo verde n. 2 etc.
-
Cuarto grupo.
Verde amarillento.
Verde amarillenton. 1.
Verde amarillento n; 2
etc,
Verde.
Verden.1.
Verde n. 2 etc.
Verde azulado. ,
Verde azulado n. 1.
Verde azulado n. 2.etc.
Verde azul.
Verde azul n. 1.
Verde azul n. 2 etc.
QuilJ,to grupo.
Azul verdoso.
Azul verdoso n. 1.
Azul verdoso n.2 etc.
AzuL
Azul n.1.
Azul n. 2 etc.
Azul violado.
Azul violado n. 1.
Azul violado n. 2 etc.
Azul violeta ail.
Azul violeta n. 1.
Azul violeta n. 2 etc.
Sesto grpo.
Violeta azulado. . Violeta azulado n. 1.
- 91-
Violeta azulado n. 2 Violeta rojizo.
etc. Violeta rojizo n. 1 etc.
Violeta. Violeta rojo.
Violeta n. 1. Violeta rojo n. 1.
Violeta n. 2 etc. Violeta rojo n. 2 etc.
Si el rden sucesivo que acabamos de seguir en
la nomenclatura precedente, no se encuentra- en la
construccion cromtica;. es por haber considerado
que esta ~ a s de ser ..una representacion de las
escalas, tonos y matices diferentes que pueden re-
sultar de la mezcla de los colores francos, tiene
otro objeto mas atendible, si se quiere, . como es el
poder el artista con facilidad encontrar aquellos
colores que son mtuamente complementarios, y'
como los que se hallan en este caso se manifiestan"
escritos los estremos de dos radios que prolon-
garse hcia al centro se unirian formando un di-
metro, hemos considerado, que la figura mas c-
moda para establecer mayor claridad en la rela-
cion de los dos radios en cuestion, era la de un
oosgono porque es formado por lados paralelos que
corresponden en nmero los seis grupos de co-
lores francos.
El rden de nomenclatura que hemos seguido
no se hubiera alterado si en lugar de admitir una
forma ecsagonal para la construccion que nos ocu-
pa, adaptramos la circular; pero el mismo cruza-
miento de los radios que nos facilitara lo inaltra-
- 92-
ble de aquel rden, servia de alguna confusion y
estorbo para buscar los colores complementarios: y
no habiendo podido conciliar ambas cosas hemos
preferido sacrificar la primera la segunda. .
Otra de las. razones que nos ha hecho creer que
seria mas ventajosa la forma citada, es la de en-
conmse reunidas las escalas de un mismo grupo
un solo lado y con este motivo quedan los seis
grupos diferootes aislados y opuestos unos otros,
uWnos hace notar que si cada escala tiene'la su-
ya complementaria, cada grupo de esCalas se pue-
de oonsiderarque, tiene otro por complementa-
no, lo cual nos aclara el porque decimos en gene-
ral que los rojos son complemental'ios de los ver-
des, los naranja, de los azules y los amarillos, <1e
los violetas.
- .
Rstanos ahora decil' cuatro palabras. sobre la
nomenclatura que establecemos para determinar los
colores.
La nomenclatura que damos los colores fran-
008 Y los matices l:esultado de sus mezclas, nos
ha parecido la mas conveniente para mejor re-
presentar la idea de la cantidad de los primitivos
que entran en su mistion, lo que pasamos de-
mostrar. Ante todo debemos advertir que el grupo
de los ailes, lo unimos al de los azules, porque el
ail no-es otra cosa mas que la mezcla del azul con
cierta cantidad de violeta con lo cual reducimos
-95-
I
seis los grupos del espectro, en este rden ~ rojo,
2 3 <1 1) 6
naranja, amarillo, verde, azul y "ioJeta; esten-
mero nos ha facilitado dar la forma de un ecsgo-
DO nuestra constroccion cromtica, habiendo ya
hecho eonstar las ventajas que tiene para servir al
objeto propuesto. ,
Cada uno de los seis grupos se divide en cuatro
matices principales saber: Al primer matiz lo
consideramos como un compuesto del color franco
que da el nombre las diferentes escalas del gru-
po, con una pequea cantidad del color franco del
grupo que le precede; al segundo eomo dicho co-
lor franco puro; al tercero como )a mezcla del
mismo color franco con una cantidad de color del
grupo que le sigue; y finalmente en el cuarto y
ltimo matiz, queremos indicar que se encuentran,
equilibrada. las cantidades de los colbres francos
de los dos grupos ltimamente citados.
Pma hacer ostensible con mas claredad, nuestra
idea, usamos de los adjetivos, rojizo, naranjado,
arnarillento, verdoso. azulado y violado. cuan-
do queremos representar 'que los colores los cua-
les se refieren, son los que figuran en menor can-
tidad en la mezcla: y cuando nos proponemos es-
presar la idea de que guardan equilibrio de canti-
dad, con el otro que se mistionan, usamos ~ o m o
adjetivos los mismos nombres rojo, naranja; etc.
Por ejemplo decimos para representar los diferen-
- 9'-
t..
tes matices del grupo de los naranjas, naranja ro-
2.0 3.0 '.0
jizo, naranja, naranja amarillento y naranja
amarillo.
Demostrada ya la ley del contraste, vistos sus
resultadQS en las asociaciones binarias, y sabido lo
que se entiende por matices, escalas' y tonos, pasa-
rmos tratar de la armona del colorido .

o
)O
'"
o
'"
lo
'"
lo
'"
CAPITULO V.
P ..... t nleo.
De la armona de colorido.
A armona del colorido, es-
t. basada en el acorde per-
fecto de colores y tonos en
la juxtaposicion. Es el arte
de reunir en una sola masa
de luz varios colores de una
manera que deleite nuestro
nimo. Es la madre de es-
te mismo deleite que pro-
viene de una 'tierna sensi-
bilidad. Un colorido sin armonfa produce en el r-
gano de la vision, igoal efecto que un manjar qe-
sabrido disgustante al paladar. Quin con mas
embeleso nos encanta, cautiva y causa mayor . im-
-96 -
presion sentidos, sino la vel'dadera ar-
mona?
Mucha atencion, pues, debe todo artista ponel'
en conservar siempre fielmente la hermosura que
proviene del armonioso atractivo. Presentes y muy
presentes tener las leyes que la naturaleza
misma le impone. Decimos la misma naturaleza,
porque ecsiste para todo lo relativo la armona,
que es lo mismo que si dijramos concordancia,
union y confederacion de los objetos, una ley uni-
versal que emana del Creador de todo lo ecsistente,
del Dios del universo, quien no podia dejar nada de
este mundo imperfecto, porque la verdadera per-
feccin y belleza solo est reservada sus obras.
Al hombre, le fu permitido encontrar sus
didos secretos, por medio de la aplicacion al estu-
dio; por eso Dios le dot de entendimiento y de
razono
De consiguiente, podemos dudar que la armo-
na de los colores nace del deseo octilto que tiene
nuestra vista de encontrar siempre unidos aquellos
que aejor pueden asocial,'se? Quien l dude, re-
cuerde la ecsistencia de los complementarios que
bien se manifiestan en el instrumento Lluch-color-
. typo. El segando color que aparece dentro del apa-
rato, no puede decirse creado por la mano del hom.-
bre, sino por la ley natural de la visiono No pode-
mos pues decir, sin temor de ser desmentidos cuan-
do tan palmariamente lo vemos, que nuestro ojo
- 97-
tiene la aptitud tendencia ver un colmo que no
oosiste cuando est mirando otro color real y efec-
tivo? Dudarmos por lo tanto que la imgen de
aquel color desconocido llamado por los antiguos
accidental y por los modernos complementario, ar-
moniza bien, asociado con el otro color de que na-
ee su idea? Dnde ecsiste pues la verdadera armo-
nia fuera de la que nos impone la naturaleza? Una
combinacion que dependa solo del gusto del hom-
bre, nunca llenar podr el deseo de todos por acer-
tada que sea, pues muy bien dice el adagio que to-
cante gustos nada hay escrito, pero cuando el
gusto se sujeta aquella luz oculta con que Dios
dotado sus criaturas, difcilmente se encontrar
quien muestre repugnancia mientras tenga bien or-
ganizado el rgano de la visiono
Fundados en estas razones, dividirmos la ar-
mona, en natural y artstica.
La primera, comprende todas las asociaciones
de colores complementarios.
La segunda, todas aquellas combinaciones que"
por su disonancia, necesitan el ausilio del genio
para que las suavice y disponga de modo que cau-
sen una sensacion agradable.
Cada division la particularizarmos subdividin-
dola en armonas por contraste y armonas anlogas,
Las armonas por contraste comprenden:
Primero: Las asociaciones de colores de una
misma escala, de tonos muy opuestos.
13
- 98-
Segundo: las asociaciones de colores de es-
calas vecinas, de entonacion bien variada.
Tercero: las asociaciones de color de matices y
tonos muy opuestos y distantes.
Las armonas anlogas abrazan:
Primero: Todas las asociaciones de colores de
una nrisma escala escalas vecinas, mientras con-
serven una degradacion sucesiva en la intensidad
d tono. '
Segundo: Todas las asociaciones de matices
diferentes qUe conserven cuasi equilibrada la in-
tensidttd de tono .
. Tercero: Todas, aquellas combinaciones en que
ecsiste un color dominante pareciendo que todos los
dems participan de l.
Dividida ya la anoona del modo que mas natu ..
ral nos ha parecido, afiadirmos dos palabras para
concluir este capitulo. Haciendo abstraccion del di-
bujo, se puede tambien con solo el color, armoni-
zado convenientemente, deleitar y aun conmover
nuestro espritu. Este resorte pues, se halla
mano de toda persona que medianamente instrui .....
da, estudie la primera parte y alguna seccion de la
segunda donde trata de los medios de aplicar estas
leyes, ya en el traje, ya en el arreglo de sus aposen-
tos, de sus jardines, etc. como se ver en las apli-
caciones.
Fa DE L& pal.Ea& p&aT5.
SEGUIDA PARTE.
8ECCION PRIMERA
.BELLAS ARTES.
!PLICAGIOI DE LAS LUES DE ARIIONl! y CONTRASTE! LA PINTURA.
CAPITULO l.
UTILIDADES QUE REPORTARA A LOS PINTORES
EL ESTUDIO DE DICHAS LEYES.
Prrafo oleo
. La terica ensea fa razon de
ciencia de lo que se ubra.
Palomino.
;illlllid-. UESTR! VOZ, tal vez, no
, fuera de vala para
algunos, si quisisemos in-
E culcarles el deber que
nen de estudiar de unama-
E nera cientfica los fenme-

, o( nos que produce la luz en
sus varias modificaciones,
J fm de que mejorando el co-
lorido de sus obras, hagan
que sea una verdad perfecta. Por otra parle, cuan-
O;g;t;zed by Goog 1 e
- ~ o o -
do pintores competentes, tales como Mengs, Leo-
nardo de Vinci, Palomino y otros han hecho c o n s ~
tar ya en sus escritos esta necesidad, si no quiere
el artista incurrir en capitales defectos, mejor ser
que llamemos en nuestro ausilio argumentos auto-
rizados como son los de aquellos tan clebres auto-
res. Nosotros nos reservamos ]a mejor lgica, la de I
los esperimentos, para. probar la ecsactitu:d de .
nuestras teor1as.
He aqu pues como se espresa D. Antonio Palo-
mino, en su Museo pictrico y escala ptica;
'pag.197.
ce Tambien hace mucho del caso, la graduacion
y casamiento de los colores, porque no todos, y
con todos hacen buen maridage, pues un verde.
junto un azul es infame colocacion; pero si en-
tre los dos media un encarnado, hace las amista-
des. Tambien un azul con un morado hace mala ve-
cindad: pero si media un amarillo, se proporcio-
nan: y sobre .todo el buen gusto, es lo que todo lo
sazona, pues aclarando, obscureciendo mas un
oolor que otro, cambindole alguno los claros,
se remedian muclIas discordancias que suelen re-
sultar veces ,en el consorcio de los colores, y mas
en el asunto de historia numerosa.
Mengs en la pg .. 132 de sus Obras, cuando di-
ce que Rubens habia estudiado'el colorido de Ti-
ciano, se espresa en estos trminos:
ce Babia estudiado Ticiano; pero el gusto de
- -
este era poco compatible con el suyo; porque el
colorido del veneciano es admirable y vario, y
nunca se olvidaba de la armona general; y Ru-
bens no sabia que cosa era esta, y cuando la que-
ria buscar, hacia solamente montones de colores y
de reBejos de un' color sobre otro, sin observar
. que cuando los colores son en poco nmero, y fal-
ta alguno de los principales, hieren la vista, y no
la deleitan; Voy dar un .ejemplo evidente de
esto. )) .
Los colores del Arco Iris tienen entre s una
grande armona; pero si se quita el rojo, el azul
el amarillo, -se destruye luego aquella. Lo mismo
suceder en un cuadro donde falte alguno de di-
chos tres colores; y la razon de .esto es, que la
verdadera no consiste otra coSa mas
que en el equilibrio de los tres colores principales,
rojo, azul y amarillo. Rubens ponia en sus cuadros
, mucho de alguno de estos tres colores; pero no s-
bia equilibrarlos como Ticiano, que lo ejecutaba
segun las reglas de la mas per(ectr, armona;
y por esto se debe tener por el mas perfecto colo-
rista que' ha habido.
En una carta del mismo D. Antonio Rafael
Mengs escrita ' un amigo suyo, sobre la constitu-
cion de una Academia de Be11as artes, entre otras
cosas dice asi.
Las bellas artes, como liberales, tienen sus re-
glas fijas fundadas en ra;on y esperiencia, median-
- ~ 0 2 -
te las cualel! llegan conseguir su fin, que es la
perfecta imitacion de la naturaleza: de que se in-
fiere que un cuerpo destinado al cul'tivo de estas
artes no se ha de reducir la ejecucion, sino que
I principalmente debe ocuparse en la terica y espe-
cnlaeion de las reglas; pues aunque las artes aca-
ban en la operacion de la mano, si esta no se dirige
por una buena terica, quedarn degradadas del
titulo de artes liberales; y sern mecnicas.
Algunos estn en el error de que la sola prc-
tica vale mas que todas las reglas, y que sin ellas
ha habido grandes arUfices. Esto es falsisimo, co-
mo podria demostrarlo si hubiese necesidad de ello.
Sin razon y sin reglas ser casualidad hacer algo
bueno; no siendo posible llegar un fin determi-
nado sin guia segura que nos conduzca l. La
Pintura y la Escultura son artes igualmente que la
Poesfa; y como en esta la sensibilidad, la imagina'-
cion y el ingenio sin arte y sabidura ,no pueden
producir mas qne sueos y monstruosidades, lo
mismo suceder en las otras: yas1 como el poeta
sin conocer fondo el asunto que ha de tratar, y
la lengua en que se hade esplicar, no puede pro-
ducir obra perfecta, por mas ingenio de que est
dotado, y por mas que haya gastado su vida .en
hacer coplas; tampoco el Pintor y el Escultor sa-
brn hacer obras dignas de alabanza si no conocen
cientficamente las formas de los cuerpos que quie-
ren representar y la diversidad de modos con que
- .03-
se presentan nuestra vista, con la dems terica
del arte. .
No pienso decir que el estudio de la especula-
tiva haya de eseluir el ejercicio de la mano; antes
al eontrario. recomiendo infinito su continua prc-
tica, de suerte que ambas cosas vayan unidas; y
asi se debe entender el orculo de Miguel Angel
cuando decia, que todo el arte consJte en que
la mano obedezca al entendimiento. Aquel
grande hombre entendia, que es preciso tener im-
presas en el entendimiento las imgenes y razones
de todo lo que la mano debe l'jecutar. De manera,
que es necesario ob,m siempre; pero conociendo
el por qu yel emo.
y mas abajo a i l a d e ~ No deberia omitirse como
le omil el dar lecciones de colorido por ser una
parte tan pr.incipal de la Pintura, que tiene sus re-
gias fundadas en c i e ~ c i a y ea razono Sin este estu-
dio es. imposible que la juventud adquiera buen
gusto de colorido, ni que pueda entender la armo-
nia.
D. Diego Antonio Rejon de Silva en el prlogo
que precede El tratado de la pintura por
Leonardo de Vinci. dice:
ce Instruido ya un jven con fundamento en el di-
bujo, y habiendo adquirido alguna prctica en el
manejo de los colores, que es la materialidad del
arte, se hace preciso que empiece estudiar y re-
tlecsionar sobre aquellos .primores que caracterizan
- ~ o .. -
de divina la Pintura, dedicndose enteramente al
ecsmen de la naturaleza pan notar y admirar la es-
tupenda variedad de todos los seres que la com-
ponen y constituyen su mayor belleza, observando
los diversos efectos de la luz, y de la interposicion
del aire en todos los objetos corpreos, sacando, de
todo fecundidad, abundancia y amenidad para la
composicion de sus obras, imbuyndose fmal-
mente de las ideas sublimes de que debe, estar
adornado el que intente sobresalir en esta pro-
fesion.
Muchos argumentos mas citar podramos si lo
creysemos del caso, pero bastan al parecer los ya
mentados para que despues de espuestas algunas
ideas generales, empezemos dar cuenta de las
modificaciones que percibimos en los objetos en
particular, para mas tarde tratar con conocimiento
de causa verdadero, las modificaciones del con-
junto.
CAPITULO 11.
PRELIMINA.RES.
~ ' i l l l l ; ~ A reproducion en una tela,
~ ~ papel, madera, etc. de la
) o
~ ~ imgen de los objetos, tal
~ como se presentan nues-
e ~ tra vista, es lo que llama-
E ~ mos pintura.
~ I Hay dos especies de pin- .
~ tura: oLa primera consiste
~ ~ en conseguir la imitacion
mas aprocsimada del mo-
delo, por medio del relieve producido por las som-
bras.
La segunda de mas fcil ejecucion se limita
imitar el modelo con solo la delineacion y pintar
u
Oigitized by Goog 1 e
- ~ 0 6 -
sus varias partes con tintas nnidas del color propio
de cada una.
El fundamento de la pintura, es la perspectiva.
Esta se divide en:
Perspectiva lineal y perspectiva luminar, , a-
rea.
De la primem qlle e' la cieneia dt! las formas, no
tratarmos por separarse del objeto de esta obra.
La perspectiva luminar se divide, en la del cla-
ro oscuro y en la cromtica de los colores; am-
bas reunidas, consideradas bajo el punto de vista
de la imitacion;toman el nombre de colorido.
El colorido para ser verdader, debe imitar fiel-
mente todas las modificaciones que la luz nos hace
percibir en los objetos que nos sirven de modelo.
El claro oscuro consiste en los grados de luz
que iluminan los cuerpos y en la sombra que les
da relieve, segun la densidad opacidad del aire y
de las capas que de este se hallan interpuestas por
entre los varios objetos situados en los diferentes
planos de un paisage de una composreion.
La luz compuesta de partculas infinitamnte
pequefias y stiles, despedidas por er cuerpo lu-
minoso', se dirige Unea recta, con una rapidez in-
concebible,{atraviesa los poros del vidrio, lo que
no es dable al aire que respiramos, y siendo tan en '
estremo reflecsible por su mucha elasticidad, nos
hace visibles los objetos, de cuya causa nacen los
efectos del claro oscuro.
- t07-
La luz se divide en natural y artificial.
Luz natural, es la del sol y la difusa del da.
Luz artificial, es la de todo cuerpo que, inaamn-
dole, ilumina.
Adems J;Q divide (lO
Luz primitiva directa, y luz indirecta re-
fleja. ,
Luz primitiva es la que reciben los objetos di-
rectamente del cuerpo luminoso.
Luz indirecta es la que los cuerpos reciben de
otro cuerpo que se la comunica.
Los rayos cu,e llegan del luminoso, los
consideramos paralelos en razon la mucha dis-
tancia de la tierra en que aquel asb'o se encuentra,
y por su inmenso volmen comparado con la pe-
quea estension que ocupan los objetos visibles
desde-un punto de vista. . , -
LOj que rooibimoi de la. luz artificial, son por el
contrario muy divergentes, porque el cuerpo lumi-
DOSO de donde emanan, es mucho mas pequeo
qu.e la masJ de objetos que ilumina .
. Sentados preliminares entrarmos tratar
de lt18 modificaciones que se perciben en los ob-
jetos de un solo color.
- ...... .
CAPITULO 111.
MODIFICACIONES QUE ESPERIMENTAN LOS CUERPOS COLO-
RADOS, CUANDO POR MEDIO DE TRANSPARENTES
RECIBEN UNA LUZ DE DIFERENTE COLOR.
Prrafo primero.
Modificaciones que esperimentan los cuerpos
b,la,ncos cuando reciben una luz colorada.
{ e; UANDO los cuerpos reciben
111111 una luz colorada diferente
;: del color que ellos reflejan,
lamodificacion que sufren es
I
el resultado de la mezcla de
ambos colores. Los comple-
mentarios de los cuerpos as
".11111 modificados igualmente se
y alteran, de lo cual resulta un
cambio en el color que re-
flejan y otro en el que absorven: todo lo cual ob$er-
varmos en los esperimentos que continuacion
Oigitized by 1 e
.- ........ _0 . _
- ~ 0 9 -
siguen, practicados con el instrumento Lluch-co-
lortypo.
PRUlER ESPERIMENTO.
Blanco recibiendo los rayos rojos: Nos hemos
valido del papel I haciendo que el rojo se presente
la abertura del primer cuerpo, para que transmi-
ta sus rayos rojos al papel blanco que se encuentra
colocado la pared opuesta.
El cuerpo blanco adquiere un tinte rosado. El
complementario es verde claro azulado.
SEGUNDO ESPERIMENTO.
Blanco recibiendo los rayos naranja amarillen-
to. Papel II, quedar modi6cado con un nankins
bastante luminoso. El complementario azul claro.
TERCER ESPERUWENTO.
Blanco recibiendo los rayos amarillos. Papel III,
el blanco se convierte en amarillo claro. El com-
plementario, violeta .
. CUARTO ESPERIMENTO.
,
Blanco recibiendo los rayos verdes. Papel IV,
el blanco tomar un verde claro bastante lumino-
so. El complementario ser rosa.
QUINTO ESPERUlENTO.
Blanco recibiendo los rayos azules. ,Papel V, el
-HO-
l>lanco $ef azulado y su nankiWl
claro.
SMTO
:Q1;mQQ recibiendo los rayos rapel VI,
el blanco Ijeri lila y -su QomplementariQ, amarillo
verdoso.
Prrafo 8.Ir.ndo. _
Modificaciones que esperimentan los cuerpos
, cuando reciben luces cQloradas que
glrQ cuerpo tramparenta.
PRIMER ESPERlMENTO.
,
Un cuerpo negro recibiendo una luz roja. Papel
va, pa"4lCer de un prpur4\. El COPlple-
mentario, verde
SEGUNDO ESPERIMENTO.
Un cuerpo negro recibiendo una luz naranja.
PapElI vro, le parecer de un color carm.elita
marron. lU complementario, azul.
TERCER ESPERlMENTO.
Un cuerpo negro recibiendo una luz amarilla,
Papel Il, le har parecer de un verde aceituna.
- HI-
El de esta modificacion es el lila.
GII TO
Un cuerpo negro recibiendo una luz verde. Pa-
pel X, le har parecer de un verde gris oICoro. El
rosa 'violado.
QillNTO ISPERDlENTO.
Un curpo negro recibiendo una luz azul. Papel
XI, le harn parecer de un negro azullldo; Elcom-
plementarjo, nankins algo gris.
8EsTO ISPERDlENTO.
Un cuerpo negro recibiendo los rayos violeta.
Papel XII, se teftir muy ligeramente de violado.
El complementario, amarillo verdoso.
Tanto en estos seis esperimentos, como. en los
otros seis del prrafo anterior, habrmos observado
que el complementario ha sido el de la luz colorada
sin sufrir alteracion. No suceder lo mismo, como
lo vermos en los esperimentos del prrafo si-
guiente.

Prrafo
Modificaciones que producen las luces co-
loradas en los cuerpos colorados.
PRIMER ESPERIMENTO. .
Modificacion- producida por el rojo m
cuerpos de color naranja.
Cayendo el sobre el naranja, este al paso
que se manifiesta mas rojizo, es mas intenso. El
complementario da un verde muy azulado, por la
influencia del azul complementario del naranja.
Papel XITI, poniendo el rojo que venga la aber-
tura. .
Modificacion producida por el naranja
'. amarillento en el rojo.
El naranja amarillento cayendo incidentalmente
sobre un cuerpo que tienda reflejar el color rosa-
do, le da una entonacion mas clara y luminosa, sin
embargo de comunicarle una tinta naranjada. El
complementario es azul tirando verdoso. Poca in-
nuencia ejerce color de rosa en el complementa-
rio de esta modificacion. Papel XID, colocado el
naranja cubriendo la abertura.
- Hi)-
SEGUNDO ESPERUlENTO.
Modificacion que produce el rojo en
los cuerpos amarillos.
Cuando la luz roja se imprime en un cuerpo
amarillo la modifica en naranja tirando amari-
llento y brillante. El complementario da un verde
muy azulado por la influencia del violeta comple-
mentario del.amarillo. Papel XIV, puesto el rojo
la abertura.
Modificacion producida por el ama-
rillo en 'los cuerpos rojos.
El amarillo cayendo sobre el rojo, le hace espe-
rimentar dos modificaciones, una relativa al color
convirtindole en naranja y otra relativa al tono,
pareciendo menos intenso y mas luminoso. El com-
plementario, es un violeta gris azulado. PapelXIV,
puesto el amarillo la abertura.
TERCER ESPERIMENTO.
Modificacion producida por el rojo
en los cuerpos verdes.
Viniendo la luz roja dar. incidentalmente sobre
el verde, destruye casi del todo su color y lo c o n ~
vierte en un gris pardo rojizo y blanqnizco. Da es-
i5
- ~ u -
te resultado, por razon de que siendo ambos colo-
res complementarios, y dominando los rayos rojos,
los amarillos y azules, constitutivs del verde, de-
saparecen enteramente reproduciendo 'una cantidad
de luz blanca, y el color del cuerpo es formado,
por la cantidad de negro que resulta de los rayos
que todo cuerpo absorve, por el blanco reproduci-
do con la desaparicion del verde, y por los rayos
rojos transmitidos por el cuerpo transparente. El
complementario, es verde azulado. Papel XV, pro-
curando que el rojo cubra la abertura.
Modificacion que la luz verde hace es-
perimentar los cuerpos rojos.
A su vez y por iguales motivos la luz verde des-
truye el color de los cuerpos rojos, dando por re-
sultado un gris verdoso blanquecino. Da por com-
plementario, el lila rosado. Papel XV, haciendo
cubrir la abertura por el color verde.
CUARTO ESPERIMENTO.
Modificacion" que produoe la luz roja
en los" cuerpos azules.
Cayendo la luz roja sobre un cuerpo azul, le da
mas intensidad de tono, y convierte en violado. Se
nota una sensible influencia del complementario
del azul ejercida en el de la modificacion, puet que
-H5-
en lugar de dar esteun verde azulado. produce un
verde tirando _ amarillento. Papel XVI, nniendo
el rojo la abertura .
. Modificacion producida por la luz azul
en los cuerpos rojos.
Imprimindose la luz azul en un cuerpo rojo, lo
modifica, en violado, dando por complementario un,
amarillo ligeramente naranjado. Papel XVI; vi-
niendo el azul la abertura.
ESPERIMENTO QUINTO.
Modificacion producida por la luz
roja en los C'Uerpos violados.
La luz roja viniendo dar sobre un cuerpo vio-
lado, sin alterar la intensidad del tono, le hace mas
luminoso, convirtindole en violeta rojizo: El com-
plementario, es'un verde amarillento. Papel xvn,
cubriendo el rojo la abertura.
El violado aumenta al rojo la intensidad de tono,
y le tifie ligeramente de aquel color: El comple-
mentario, es verde amarillento. Papel XVII, cu-
briendo la abertura el color violeta.
,
-H6-
ESPERDlNTO SESTO.
ModificacioR producidapor la luz colornaratlja
amarillento, en los cuerpos amarillos.
La luz naranja cayendo sobre el ama-
rillo, lo convierte en amarillo naranjado. El com-
plementario, es azul tirl.lndo violeta. Papel XVllI,
cubriendo la abertura el color naranja.
Modificacion producida por la luz amarilla
sobre el naranja amarillento.
Los rayos de luz amarilla hacen mas luminoso y
amarillento el color del cuerpo naranja. El comple-
mentario, es violeta algo azulado. Papel XVllI,
cuidando qne el amarillo cubra la abertura.
ESPERIMENTO SPTIMO.
Modificacion producida por la luz na7'anja
amarillenta en los cuerpos verdes.
Cuando los ral:0s naranja se reflejan sobre el
verde, le rebajan tono y le hacen amarillento.
De la resulta el complementario violeta,
azulado. Papel XIX, cubriendo el naranja la aber-
tura.
-H7-
Modificacion producida por la luz verde
sobre del naranja amarillento.
Dando la ~ n z verde en un cuerpo naranja amari-
llento, le hace perder algun tanto la entonacion y
lo enverdece. El complementario, es el color de
rosa Iilado. Papel XIX, cubriendo el verde la
abertura.
ESPERIMENTO OCTAVO.
. .
Modificacion producida por la luz naranja
amarillenta en los cuerpos azules.
La luz azul queda rebajada y verdosa por la
accion que en ella ejercen los rayos naranja. El
complementario, es gris azulado. Papel XX, cu-
briendo el color naranja la abertura.
Modificacion producida por la luz azul
en los cuerpos n a r a n j a ~
Los rayos azules cayendo sobre el naranja ama-
rillento, destruyen enteramente su color, convir-
tindolo en un gris blanquecino azul verdoso. El
complementario, es naranja amarillento. Papel XX, '
dando el azul la abertura.
-H8-
ESPERlMEN'l'O NONO.
Modificacion que la luz naranja amarillenta .
produce en el violado.
La luz naranja destruye el lila convirtindolo en
un pardo rojizo, hacindole perder algo de la in-
tensidad de tono: El complementario, es azul ti--
rando verdoso. Papel X,XI, cubriendo la aber-
tora el color naranja.
Modificacion producida por la luz violadq en
los cuerpos de naranja amarillento.
La hiz violada comunica al naranja una ento-
nacion mas intensa y lo convierte en rojizo violado:
El complementario, es el verde amarillento. Papel
XXI, cubriendo la abertura el color de lila.
ESPERlMENTO DCIMO.
Modificacion producida por la luz amarilla
en los cuerpos verdes.
Cuando los rayos amarillos caen sobre un cuer-
po verde, este se manifiesta amarillento y de en-
tonacion mas clara y luminosa. El complementario,
es violeta. Papel XXll, en posicion de que el ama-
rillo se oponga al agujero.
-H9-
Modificacion producida por la la: verde
en los cuerpos amarillos.
Dando los rayos verdes sobre un cuerpo amari-
llo, este cuasi no muda la entonacion, pero cambia
en verdoso, y pierde su El complementa-
rio, color de rosa. Papel XXII, puesto el verde la
abertura.
ESPEBDlENTO UNDcOIO.
Modificacion producida por la luz amarilla
en los cuerpos azules.
Los rayos amarillos cuando por incidencia caen
sobre los cuerpos azules, los convierten en azul
verdoso, verde azulado. El complementario de
esta modificacion, entonces es lila violeta. Papel
XIDI, dando el amarillo la abertura.
Modificacion producida por la luz azul
en los cuerpos amarillos.
La luz azulada cuando ilumina un cuerpo ama-
rillo, lo cambia en verde, y el complementario de
esta modificacion, es el naranja amarillento. Papel
XXIll, dando el azul la abertura.
-
ESPERIMENTO DUODCIMO.
Modificacion producida por la luz amarilla
en los cuerpos violados.
La luz amarilla cayendo sobre un cuerpo' viola-
do, lo destruye y convierte en un gris pardo ama-
rillento haciendo perder su entonacion. El com-
plementario, es violeta. Papel XXIV, poniendo 'la
, parte amarilla que cubra la abertura.
Modificacion producida por la luz violada
en los cuerpos amarillos. '
La luz violada convierte el amarillo en una es-
de naranja y pesar de adquirir una cantidad
de rojo, no aumenta de intensidad de tono. El
complementario, es verde azulado. Papel XXIV,
colocando el violado la abertura de la primera
cmara.
ESPERIMENTO DCIMO TERCIO.
Modificacion producida por la luz verde
en los cuerpos azulados.
Cuando la luz verde da sobre un cuerpo azul,
este se enverdece, y la modificacion da color rosado
por luz complementaria. Papel XXV, colocando el
verde la abertura.

Modificacion producida por la lu. azulada
en los cuerpos verdes.
Los rayos azules cayendo sobre el verde, aumen-
tan su intensidad de tono y le tien de su color,
convirtindolo en verde azulado .. El complementa-
rio, es naranja. Papel XXV, espuesto el azul ~ n la
abertura.
ESPERIMENTO DCIMO CUARTO.
lIodificacion producida por la luz verde
en los cuerpos violados.
Cuando la luz verde cae sobre un cuerpo viola-
do, destruye completamente el rojo del violeta y
queda un verde azulado: El complementario, es ro-
sa lilado. Papel XXVI, pouieudo el verde en l ~
abertura.
Modificacion producida por la luz violada
en los cuerpos verdes.
La luz violada convierte al verde en mas azula-
do y blanquecino, dando amarillo verdoso por
complementario. Papel XXVI, poniendo el ,1ola-
do la abertura.
t6
-
ESPEmMENTo DCIMO QUINTO.
Modificacion por la luz azul en los
cuerpos violados.
Cayendo los rayos azules sobre un cuerpo vio-
lado, lo cambian en violeta azulado, dando por.
complementario, un naranja verdoso amarillento.
Papel XXVII, colocando el azul en la abertura.
Modificacion producida por la luz violada
en los cuerpos azules.
Dando los rayos violados un cuerpo azul,
este ligeramente se ti(del violado, produciendo
por el amarillo-verdoso.
Prrafo enarCo.
Clasificacion de las modificaciones que pueden
resultar de la transmision de luces colora-
das sobre cuerpos colorados
.Las modificaciones que resultan de la transmi-
. sion de rayos colorados sobre cuerpos colorados,
pueden clasificarse de la manera siguiente.
- t23-
Primera. Rayos de un color primitivo, trans-
mitidos sobre otro primitivo.
- Segunda. Rayos de un color primitivo trans-
mitidos sobre otro compuesto, no siendo comple-
mentarios, de un. color sobre otro pri-
mitivo.
Tercera. Rayos de un color primitivo trans- .
mitidos sobre otro compuesto de un compuesto
sobre otro primitivo, siendo ambos complemen-
tarios.
Cuarta. Rayos compuestos transmitidos sobre
otro color compuesto, no siendo complementarios.
Quinta. Rayos de un color compuesto, trans-
mitidos sobre otro color compuesto, sindo ambos
complementarios. .
Estas cinco modificaciones clasificadas pueden
producirse efectuarse saber:
Primero: por rayos de color luminoso cayendo
sobre otres tambien luminosos.
Segundo: por rayos de colores luminosos sobre
otros no luminosos.
Tercero: por rayos de color no luminoso, ca-
yendo sobre otros luminosos.
Cuarto y ltimo: por colores no luminosos trans-
mitindose sobre otros colores que tampoco lo
sean.
Sobre esta clasificacion propondrmos las si-
guientes bases.
- ~ 2 " -
'Sobre el tono luminoso.
Primera. Cuando luces de un color luminoso,
tales como la roja, naranja, amarilla y algunas
verdes, caigan incidentalmente sobre colores que
tambien lo sean, estos reflejarn una luz de color,
de tono mas luminoso.
Segunda. Cuando las mismas luces luminosas
,se transmitan sobre otras que no lo sean, estas l-
timas adquirirn un tono luminoso. .
Tercera. Cuando los rayos de las luces colo-
radas transmitidas no son luminosas, tales como
las verdes oscuras, las azules, las ailes y las vio-
letas, el cuerpo que las recibe aunque de color
luminoso, pierde quizs enteramente este tono.
Cuarta. Si ,los colores transmitidos y los que ,
reciben la transmision no son luminosos, tampoco
lo sern en la modificacion.
Sobre la modificacion de color.
Base primera. Cuando rayos que pertenecen
colores primitivos, caen sobre otros igualmente
primitivos, estos ltimos se modifican en un nue-
vo color resultante de la mezcla de ambos co-
lores.
Base segunda. Cuando rayos de colores primiti-
vos caen sobre otros compuestos, bien etos l-
timos sobre los primeros sin ser complementarios
los unos de los otros, al mezclarse, no reprodo-
- ~ 2 5 ..
ciendo cantidad alguna ds luz blanca, darn el re-
sultado de la modificacion, enteramente igual al es-
puesto en la base primera.
Base terc.era. Siempre que rayos de luz de colo-
res primitivos vayan por incidencia caer sobre
otros pertenecientes colores compuestos, bien
estos sobre aquellos, con la circunstancia de ser
recprocamente complementarios, los rayos colora-
dos no transmitidos'por el cuerpo transparente, de-
saparecern del todo reproduciendo una cantidad
de blanco sin quedar otra luz colorada, que la can-
tidad sobrante de la transmitida en la reproduc-
cion del blanco predicho, y' de algun' residuo de
otro de los colores componentes del cnerpo que
recibe la transmision. El color del objeto asi mo-
dificado ser producido' por la cantidad de negro
absorvido, que se har mas visible desde el mo-
m e n ~ o que el cuerpo carezca de color propio, por
la luz blanca ya citada renacida de la mezcla de
ambos colores, y por el resto d0 la luz incidental
que accionar lo mismo que si viniera reflejarse
en un cuerpo gris. De consiguiente el resultado
preciso deber ser un gris coloreado por las canti-
dadt>s de los colores sobrantes .de la reproduccion
.de la luz blanca .
. Base cuarta. Aunque los rayos transmitidos de
un color .compuesto no sean complementarios de
los del otro color igualmente compuesto, n ~ dejan
de reproducir blanco; por razon de que, en dos
- ~ 2 6 -
colores compuestos diferentes, ecsiste siempre una
cantidad mayor menor de los tres primitivos.
Por consiguiente ecsistiendo dichos primitivos, en
la mistion de ambos compuestos, resultar una nue-
va porcion de luz blanca reBejada por el cuerpo
modiftado, cuya luz necesariamente inBuir reba-
jando la intensidad de tono del color de este ltimo
cuerpo.
Luz compl,ementaria.
El complementario resultante de la modificacion
que esperimentan los cuerpos colorados, cuando
incidentalmente reciben otras luces.. coloradas de
un color variado del suyo, . ser el de estas ltimas
mo<Wicado por una pequea porcion del de las lu- .
ces transmitidas. '
Para que se produzcan las modificaciones tales
como hemos descrito en los prrafos precedentes"
la. luz colorada que pasa travs del cuerpo difa-
no, debe ser por IQ menos de igual intensidad que
la reBejada por el cuerpo que la misma se
opone.
Si la fuerza de aquella es menor, los efectos,
aun que iguales sern menos intensos, inferio-
res aun si los trabsmitidos fuesen de un grado su-
perior los reBejados.
CAPITULO IV.
MODIFICACIONES QUE PRODUCEN DIFERENTES LUCES
CUANDO SE PROYECTAN EN PARAJES
DISTINTOS DE UN OBJETO.
P' ..... fo p .. IDle .. O.
Modificacion que esperimentan los cuerpos
cuando tienen una parte iluminada por el
sol y otra p ~ r una luz colorada.
UEDEN los objetos ser mo-
dificados por luces diferen-
tes proyectndose en paraje
distinto' de su superficie.
En este caso se encuen-
tran:
Primero .. Los que tienen
una parte iluminada por el
sol y otra por una luz co-
lorada.
Segundo. Los iluminados, una parte por la luz
difusa, y otra por la colorada.
-
Tercero. Los que, como en el primer caso, tie-
nen iluminada una parte por el sol, y la otra por
la luz difusa del dia.
Cuarto. Los que tienen una parte iluminada por
el sol, otra por la luz difusa, y otra por una, luz
colorada.
Las modificaciones que los primeros esperimen-
tan con referencia la parle iluminada por la luz
de color, las hemos esplicado estensamente en el
capitulo que antecede y no consideramos del caso
reproducirlas. Resta tan solo hacer comparacion de
las dos modificaciones consideradas bajo el punto
de vista del contraste simultneo.
Empezarmos manifestando que la lnea de se-
paracion de las dos luces, la del sol y la de color,
nos hace concebir la misma idea que si fueran dos
cuerpos distintos y de variado c9lor. Bajo este
supuesto debemos considerarla como si
fuese el punto de juxtaposicion de dos objetos.
I Por lo en la primera parte, sabemos
que contraste quiere de?ir oposicion que mtua-
mente se hacen los cuerpos al asociarse. Esta razon
claramente nos prueba el porque la parle de un
objeto iluminado por el sol, ser insistente en de-
semejarse de la parle que lo es por la luz colora-
da. En efecto, cuanto mas se diferencien las dos par-
tes, tanto mas su enemistad, as por lo re-
..,.... _.
lativo tono, como color. Para mas fcil compren-
sion, itarmos el ejemplo siguiente.
Sea un cuerpo J'ojo: iluminada por el sol la
parte de superficie A, fig. 2.' lm. 2.', y por la
luz igualmente roja, la parte sealada por la letra
D, vermos que A difiere de'D, primero, en inten-
sidad, y segundo en la composicion ptica del co-
lor. La parte A se nos har visible por un rojo po-
co vivo, al paso que D ser de un rojo muy intenso
y color muy encendido. Notarmos tambien que
partiendo de la lnea divisoria de ambas luces, la
intensidad de D y la claridad de A van disminu-
yendo, medida que se alejan de dicho punto.
Consltese sobre el esperimento de-
mostrativo del contraste de tono. Parte 1: cap. 2. o
prrafo 1. o
Prralo segundo.
Modificaciones producidas por la luz difusa y
la colorada, proyectndose en distinto para-
je de una superficie.
Puede un objeto ser de dos maneras iluminado,
por la luz dusa y por otra colorada, saber:
cuando provienen los rayos colorados de un cuer-
po transparente espuesto la luz solar, bien la
t7
- 450-
luz difusa. el primer caso, el contraste es mu-
cho mayor, por ejemplo: supongamos un objeto
amarill R, que reciba mas de la luz difusa en la
parte X de su superficie, otra igualmente amarilla
en el espacio R cuyos rayos de este color sean trans-
mitidos por un cuerpo difano recibiendo la luz di-
recta del sol; y figurmos al mismo tiempo otro
objeto S de igual color iluminado por las mis-
mas luces, diferencindose del otro cuerpo en que
la luz transparente provenga de un cuerpo difano
que reciba la difusa fig. 1. a y 2. a lm. 4. a '
Observarnios que P no es igual p ni en in:'"
tensidad ni en color. P recibiendo la luz del trans-
parente por accion de la solar', se ver de un ama- .
. rillo luminoso tirando . naranjado, que si lo compa-
ramos con p, este sin ser brillante, mas bien se in-
clinar verdoso. Ahora, la parte de anibos objetos
X x iluminadas por la luz difusa, ser de un ama-
rillo mas verdoso y menos brillante en atencion
la mayor cantidad de oscuro que se hace visible en
comparacion los otros, y la menor porcion de
luz amarilla que recibe. Por consiguiente, si P di-
fiere de p de una manera tan notable, y X
igual x, cunto mas contraste habr entre P y
X que entre p y x?
Tambien, tendrmos ocasion de observar, en to-
das las superficies que se iluminan mas de la luz
difusa por otras de coloradas, que si los transpa-
rentes no reciben directamente luz del astro lu-
- ~ ; ; I -
minoso, forman la superficie varias proyeCciones
de sombra en lugar de una, en razon de la debili-
dad de la luz; lo cual hace que no se vea tan mar-
eada, como hemos dicho en el prrafo anterior, la
lnea divisoria de las luces difusa y colorada y que
en su lugar veamos mas bien una sombra en de-
gradacion ..
Acontecer lo mismo cuando el sol no ilumine
los objetos con todo su esplendor. Cuanto mas pli-
dos Hegan sus rayos, son mas vacilantes, c u y ~ va-
cilacion es lo que' produce las varias proyecciones
de sombra; y con cuanta mas fuerza aqUel aslro
envie sus rayos, tanto mejor seguirn la direccion
nica que produce una sola proyeccion.
P'rra'o 'tereer .
Modificaciones que esperimenta una superficie
cuando es iluminada por el sol y por la lz
difusa.
En el tercer caso hemos comprendido aqueHos
objetos que tienen una parte iluminada por el sol
y otra por la luz difusa del dia. El color de la sec-
don de superficie iluminada por la ltima d am-
bas luces, parecer que se oscurece adquiriendo
..
- ~ 5 2 -
una cantidad de negro; lo que la modifica de tono
y muchas veces de color, como puede verse en
los ejemplos que ponemos continuacion.
Sea un objeto rojo. Iluminada la parte A lig. a
2."lm. 2.", por el sol, y la B porla luz'dusa.
La parte A parecer tirando mas naranja y
menos azulada que la parte B: e s ~ adquiere in-
tensidad de sombra y de consiguie!lte ser mas
purprea que la primera.
Un objeto naranja. Iluminada la parte A por el
sol, y la B por la luz difusa. .
La parte que recibe los rayos solares, ser mas
luminosa y naranjada que la parte B, esta por la os-
curidad de la sombra parecer tirando gris. :
Un objeto amarillo, iluminada por el solla parte
A, y por la luz difusa la parte B.
La primera ser mucho mas brillante y de un
amarillo mas hermoso que la segunda; esta mas
bien tirar. una especie de verde aceitunado.
Un objeto verde. Iluminada por el sol Ir parte
A, y por la luz difusa del" dia la parte B.
La .parte iluminada por. el sol ser menos azu-
lada mas amarillenta que la iluminada por la luz
dusa: esta ltima ser mas iutensa.
Un objeto azul. IlUminada por el solla parte A,
y por la luz difusa la parte B.
La parle A ser menQs violada mas verdosa
que la B iluminada por la luz difusa del dia: esta
ser mas intensa de tono.
- 15S"-
Un objeto ail. Iluminada por el solla parte A,
y por la luz difusa la parte B.
La parte iluminada por el sol ser mas rojiza y
menos azulada que la que lo es por la luz difusa:
esta ser de tono mas intenso.
Un objeto violeta. Iluminada la parte A por el
sol, y la parte B por la luz difusa.
La primera ser mas roja que la segunda, y es-
ta mas azulada r de tono mas intenso.
No creemos necesario tratar del ltimo caso,
porque siendo iguales las precedentes las modifi-
caciones que se esperimentan, ya van esplicadas en
estos ltimos prrafos.
Conocida ya la influencia que la luz directa t i e ~
ne en las modificaciones del color de los cuerpos,
segun las circunstancias, pasarmos en el siguiente
captulo, trata, de la luz indirecta refleja. >

CAPITULO V.
LUZ INDIRECTA.
P ... afo nleo.
De la luz refleja en. general.
~ ASTA. el presente no se ba-
~ ~ bian. obsenado ciertos fe- .
lO
)O , nmenos inherentes los
' reflejos, lo cual dejaba un
i i notable vaco en los trata-
::: dos sobre parte tan esencial
~ de la pintura. As es que
~ cada artista faltndole re-
~ ~ ~ ~ ; glas en que apoyarse,
e' ~ . $ CP obedecia su imaginacion,
diligente y estudioso, ejecutaba lo que le parecia
obsenar en la naturaleza. Pero ignorando quizs sus
invariables leyes, las cuales determinan el modo de
apreciar aquel10s fenmenos, habr divagado bus-
- 4"55 -
cando en vano un punto de partida para ordenar y
coordinar sus investigaciones. De aqu nace esta
diversidad en el modo de ver y ejecutar los refle-
jos; unos con ecsageracion, inecsaetitud
inoporlunidad, y otros descuidndolos enteramen-
te: separndose de esta manera del principal obje-
to de la pintura que consiste en representar jas co-
sas, tales que parezcan verdaderas. Si se pmta . un
reflejo, deben ecsistir las causas que lo motiven; y
no debe descuidarse la verdad, al represent3.1 las
modificaciones que la parte reflejada esperimenta:
y si no se cree necesario, debe verse claramente el
porque no se pinta.
Escasos consideramos nuestros conocimientos
para establecer leyes sobre las modificaciones que
causan los reflejos en la sombra y color de la par-
te reflejada de un objeto; no obstante con la idea
de poder ser tiles esta noble arte, emprendemos
tara tan difcil apoyados en las leyes del contras-
te, en la teora de las luces y en los esperimentos
que hemos practicado y que pondrmos en su lu-
gar, para que el lector los aprecie por lo que val-
gan.
Hemos dicho en la primera parte capitulo 1. o
prrafo 2. o que' los cuerpos opacos, aquellos
que de cada uno de los puntos que constituyen su
superficie, despiden irregularmente en todas direc-
-
ciones la luz que reciben parte de ella etc. Esta
luz se dirige los objetos que circunvalan la su-
perficie de donde nacen. Estos rayos, pues, que
un cuerpo iluminado envia- los otros sus vecinos,
en pintura se llaman rayos reflejados: la modi-
ficacion que producen en color del cuerpo que los
recibe
l
se le d el nombre de reflejo; y el paraje
donde se hace visible la aceion del reflejo, se la de-
nomina 'parte reflejada.
Cuando una superficie despide toda la luz que
recibe del luminar, reflejar la luz blanca, y sua-
vizar la parte adumbrada en el cuerpo que se re-
flecte.
Si refleja determinados rayos de los que recibe,
con tal que no lo efecte en cantidades proporcio-
nales de los tres colores primitivos, arrojar una luz
refleja colorada, la que modificar el color de los
objetos los cuales se dirija, suavizndoles mas
menos las sombras y modificndoles el color, como
vermos muy luego.
En este caso, la parte reflejada del objeto par-
ticipar de la luz refleja, mas de su color local,
lo.que producir un tercer color, naQido de la mis-
tion de ambos.
Frecuentemente sucede, que un objeto recibe si-
multneamente luces reflejas de dos mas superfi-
cies: el color modificado ser producido
por la mezcla de dichas luces con el color local del

- 437-
objeto. Y bajo este supuesto, considelarmos los
reflejos divididos en dos clases, saber.
Reflejos simples y reflejos compuestos.
Reflejo simple es el producido por un solo
cuerpo, por cuerpos de un mismo color.
Reflejo compuesto, es cuando originndose en
dos mas cuerpos de diferente color, van pro-
yectarse un mismo punto de otro objeto. Segun
el nmero variado de colores reflejan tes, toman el
nombre de reflejos ele.
Sabiendo ya lo que son reflejos y la division que
de ellos se hace, pasarmos las demostraciones
esperimentales, que nos harn conocer sus diferen-
tes modificaciones, y la influencia que en los mis-
mos ejercen las luces complementarias. De esta
manera, despues podrmos sentar reglas fijas en
vista de lo que resulte de tales esperimentos.
f8
CAPITULO VI.
MODIFICACIONES PRODUCIDAS POR LOS REFLEJOS
DE UN SOLO CUERPO EN LA SOMBRA Y COLOR
DEL OBJETO QUE LOS RECIBE.
Prrafo prlm.ero.
MODIFICACIONES PRODUCIDAS POR REFLEJOS DE COLOR
EN LOS CUERPOS BLANCOS.
Demostraciones esperimentales
sobre los reflejos.
EM..0STRACION primera. T-
mese un pliego de papel de
color, por ejemplo rojo, co-
~ Iquese encima de una me-
~ sa' en el punto sealado por
'"
o: B, 1. a fig.
1
5. a lmina, po-
niendo la parte superior
de este pliego, un cubo
blanco que pueda ser visto
por ngulo, como queda de-
terminado por la letra A, con la circunstancia de
que la ventana por donde entre la luz, debe estar
L A M . . ' ~
e
D
r
B
D
,.
I ~
, -
la izquierda del espectador e, y este. mirando am-
bos objetos, sentado frente de la mesa donde est
la letra D. .
En esta posicion, el espectador observar que
la superficie mas oscura de dicho cubo, la que se
eleva en e fig. idem, ser en la que la modificacion
se hace mas notable; desde el punto de contacto g,
remontndose la superior y estendindose hcia
la posterior de dicha superficie, queda modificada
por la roja refleja, disminuyendo de, intensidad
cuanto mas distante del Citado .punto g. A medida
que la refleja pierde de tono y color, va adquirin-
dolo la luz verde su complementario.
La superficie que se eleva en f, ser la mas cla:"
ra, y sin embargo se colorea, si bien casi insensi-
blemente, en los mismos parajes y con iguales mo-:.
dificaciones que su contigua de la cual acabarnDs
de tratar. Para observar, pues, el fenmeno, des-
, pues de haberla mirado por algunos instantes debe
quitarse el papel rojo que envia los rayos reflejos,
instantneamente vermos que el blanco se ptt-
rifica y adquiere toda su brillantez.
Si una sombra se proyecta en la parte reflejada,
cortando el paraje donde esta sea mas luminosa
intensa, recibir mas impresion del color com-:
plementario.
Eslefenmeno puede observarse levantando un
poquito el pliego de papel, de manra que proyecte
un esbatimento en la de la superficie

-uo-
oscura: dicho esbatimento quedar modificado por
la luz complementaria' del rojo, el verde azulado;
y tanto mas, en cuanto est mas prcsimo al punto
del contacto g.
Esperimento segundo. Si en lugar" del cubo.
se pone el cilindro sentando su base en ,el punto A
fig. 2: lm. 5:, notarmos los mismos fenmenos
que en el slido que acaba de servirnos para la
demostracion esperimental antecedente. Partiendo
pues desde el punto mas brillante de su superficie
convecsa, va gradualmente acrecentndose el reRe-
jo rojo, que le dirige el papel de este color, hasta
al punto de contacto de ambos objetos; y desde
este la estremidad visible por el lado sombreado
del cuerpo ciHndrico, el reflejo va debilitndose,
sustituyndole una tinta gris verdosa producida por
el color el complementario y la sombra.
Demostracion tel'cera. Cambiando el cuerpo
cilndrico por la pirmide triangular, que sin de-
jar de ser vista por ngulo, tenga algo ladeada su
base, como se v A fig. 1.. lm. 6.", producir
los mismos fenmenos, pero el color reflejo no se-
r tan visible como en los esperimentos anteriores;
"porque la lnea que sigue su elevacion, respecto
la del plano horizontal que forma la mesa, descri-
be un ngulo obtuso y los reflejos se hacen tanto
menos visibles en cuanto mayor sea el ngulo, que
constituyen las superficies de ambos por
la posicion que ocupan. El reflejo ir debilitndose
LAM. 6 ~
e
B
D
-UI-
uanto mas se aprocsime al vrtice de la pirmide,
que ser substituido por una ligera tinta del color'
complementario sobre la sombra.
Si en lugar de estar ladeada, colocamos la pi-
rmide vista por ngulo, la cara oscura percibir
menos luz refleja, en razon de que su ngulo de-
recho posterior la base: se alejar mas de la rec-
ta superior con que termina la superficie colorada;
y en este caso adquirir mayor estension la parte
modificada por la luz complementaria.
Hemos visto por medio de las tres demostracio-
nes precedentes la influencia que ejerce la luz
complementaria en la sombra de los reflejos. Aho-
ra falta poner de manifiesto el cambio de modifica-
cion, por el de color del cuerpo reflejante, con lo
cual nos proponemos justificar de una manera bien
notoria, que esta clase de fenmenos, siguen una'
ley invariable. . ,
Cuarta demostracion esperimental. Haciendo
otros cuatro esperimentos con los mismos slidos
geomtricos, pero cambiando el papel rojo por
otro naranja, la luz refleja en lugar de roja ser
del color del papel de que hacemos uso, quedando
las oscuridades modificadas por el azul comple-
mentario del naranja; por cuyo motivo las ver-
mos de un gris azlado:
Quinta demostracion esperimental. Cambian-
do. el papel naranja por otro de amarillo, la luz re-
Beja ser de este color, y la sombra, modificada.
-U2-
por el violeta su complementario. Esta modifica-
cion se hace muy visible, porque se origina en el
color mas luminoso .
. Sesta demostracion esperimental. Cambian-
do el papel amarillo por otro verde, los reflejos se-
rn de este color, y la modificacion de las som-
bras, de un color de rosa su complementario.
Sptima demostracion esperimental. Suplien-
do el papel verde por otro azul, ]a luz refleja ser
de este color y las sombras quedarn modificadas
por un amarillo naranja muy sensible.
Octava demostracion esperimental. Si cam-
biamos el papel azul por otro violeta, la luz refleja
ser de este color, y las sombras quedarn modifi-
cadas por un amarillo tirando verdoso, su com-
plemen tario.
Prrafo segundo.
Modo de ver los reflejos cuando el color refle-
jante fJ el de la parte repejada, pertenecen
escalas de un mismo grupo.
Por escalas de un grupo, se entienden todas
aquellas que aun. que caIDhien de matiz, no por
eso dejan de ser pertenecientes un color deter-
minado de los siete en que se divide, el espectro so-

-U5-
lar: v. g. el rojo carmes, el rojo escarlata, el ro-
jo grana, etc. cuyas variaciones son todas admiti-
das en el grupo de los rojos. Solo por esta acla-
racion puede deducirse el ilimitado campo de es-
perimentos que ofrecen las escalas de un solo gru-
po; pero como sabemos que todos los rojos, por
ejemplo, tienen por complementarios los verdes,
los naranjas, los azules, y los amarillos, los vio-
letas, etc. juzgamos suficiente esponer tan solo los
mas precisos de cada grupo; pues estando fami-
liarizado el artista con la teora de las luces com-
plementarias se formar una verdadera idea de las
modificaciones resultantes por el cambio de ma-
tices.
Colocarmos, tal como describe la figura 1. l-
mina o.', el cubo yel papel colorados, fin de que,
conser:vando ambos objetos la misma postura que en
la demostracion primera del prrafo anterior, el re-
flejo, sombra y modificacion de la luz complemen"':'
taria, se manifiesten en los mismos parajes que en
aquella, ahorrando de este modo esplicaciones para
desde luego mencionar en los esperimentos subsi-'
guientes, las modificaciones y fenmenos del con-
traste y del colorido.
Esperimentos practicados con los colores car-.
mes y rosa, pertenecientes al frimer grupo,
Primero. Un cubo carmes, recibiendo los refle-
jos del colot de rosa.
-u-'-
El color de rosa iluminar la parte superior de
la superficie oscura, sin modificarla de color. Esto
acontece, porque el rosa es mucho menos intenso
que el carmes, y al mismo tiempo pertenecen
una misma escala otra muy semejante.
La luz que el color de rosa comunica al carmes(,
producir har produeir, en la sombra inferior
de la espresada superficie, si se levanta un poquito
el pliego de papel, el fenmeno del contraste de
tono; es. decir, la sombra parecer mas oscura de
lo que es, y el paraje iluminado mucho mas cla-
ro. (Vase el contraste de tono, primera parte.) La
media tinta modificada por el complementario que
en el cubo blanco se hace tan visible, en esta re-
flecsion es cuasi nula; consistiendo el motivo en
que la demasiada intensidad de la sombra, destruye
su accion y no aparece. Recurdeselo espueslo en
la pa,te preliminar cap. 3. o prrafo 2: o, saber:
que fin de ser perceptible la luz compfemen-
taria, es indispensable accione en una luz' gra-
duada -como tuvimos ocasion de demostrar con el
Llucli-colortypo.
Segundo. Un cubo de color carmes recibiendo
reflejos del mismo color.
La diferencia que se nota entre esta demostra-
cion y la precedente, es que la parte superior es
menos iluminada y modificada por una tinta lige-
ramente y el esbatimento que se produce
levantando el pliego de papel, un ma-
-U5-
tiz violado y parece menos intenso aunque lo sea
mas.
La causal de esta diferencia nace de lo dicho
mas de una v e z ~ que cuando se asocian hermanan
dos objetos, se hacen mutua oposicion, tendiendo
desemejarse C()n quitar el uno al 'otro lo que ambos
tienen de comun. Qu otra cosa pues tienen de
comun la parte iluminada y la parte oscurecida,
que el color rojo? Si se lian de quitar mtuamente
rojo, no hay otro medio para mas desemejarse que
tirar el uno naranjado y el otro violado. Quin
pues propender naranja y quin violado? Co-
mo que el naranja es color luminoso, ' es natural
que se refleje en la parte iluminada como sucede,
y el violado en la mas oscura.
, El fenmeno del contraste de tono no se hace'
tan notable, porqUe no ecsiste la diferencia como en
el anterior, entre el claro y el oscuro.
Insiguiendo la razon espuesta en el otro ejemplo,
la modificacion por el complementario no se hace
sensible.
Tercero. Un cubo de color de rosa, recibiendo
reflejos del mismo color.
La parte superior de la oscura aunque, en 'los
anteriores se ilumine, adquiere mas intensidad de
color.
La luz complementaria produce de una manera
bien visible el fenmeno de modificacion, tiendo
todas las medias tintas, de color verdoso.
19
-U6-
Cuarto. Un cubo rosa, recibiendo reflejos de ro-
jo carmes.
La parte superior se modific;l en un rosa cuasi
rojo, y en atencion la intensidad de los oscuros,
el coinplementario se imprime menos perceptible-
mente que m el esperimento anterior .
' Esperimentos sobre reflejos, pertenecientes es-
calas del segundo grupo del espectro solar.
Primero. Un cubo naranja, recibiendo la luz re-
fleja que le comunica un papel de color nankin, .
naranja claro.
En la parte mas iluminada de la oscura del cubo,
los rayos reflejos se proyectarn de. una manera,
mas visible, hacindola parecer mas clara sin mo-
dificarla de color.
Aunque el color complementario primera vis-
ta parece que. no influye, si se miran los oscuros
pausadamente, por su accion se vern las sombras
de una tinta azul violada, no muy sensible.
Segundo. Un cubo nankin, reflejado .por un
pliego de papel del mismo color.
Sin que suCra la parte superior de la oscurecida,
modificacion en cuanto color, este adquiere mas
intensidad.
En las sombras, el azul violado su complementa-
rio, se percibe de una manera evidente. .
Tercero. Un cubo naranja, recibiendo una luz
refleja del mismo color y de igual intensidad.
-U7-
Cuando uu objeto recibe una luz refleja, igual
la de su color, local, concretase en aumentar su
intensidad de tono y se ilumina algun tanto. As
podrmos decir en este caso, que el color no sufre
otra modificacion ;que la ~ e intensidad.
Las partes sombreadas, adquieren algo visible-
mente d ~ 1 azul violado SJl complementario.
Cuarto. Un cubo nankin, recibiendo ls reflejo.,
del naranja. '
'Los parajes en donde se bacenmas sensibles los
reflejos"en las dos superficies que se perciben desde
el punto de vista, adquieren un tono mas claro y
naranjado.
La influencia del complementario en lalJ som-
bras, la determina bien el color azul violado que en
lJas se deja ver.
Esperimentos sobre reflejos con colores pe1'te-
necientes escalas "del tercer grupo del es-
pectro solar:
Primero. Un cubo de un amarillo, recibiendo
la luz refleeta de un color pajizo ,amarillento.
Insensible cuasi es la modifiacion del color en
las partes reflejadas, pero en cambio adquieren mas
iluminacion.
En los oscuros, se fija bien el violeta su comple-
,mentario.
Segundo. Un cubo amarillo, recibiendo 'rayos
reflejos de igual color intensidad.
-H8-
Menor modificacion que la del ejemplo prece-
dente, esperimentaJi en color los parajes reflejados.
Las sombras adquieren la luz complementaria y
parecen menos intensas que en aquel.
Tercero. Un cubo nankin, recibiendo los reflejos
del mismo color. .
Recibe modificaciones iguales las anteriores.
. Cuarto. Un cubo de 'color de paja amarillento,
recibiendo una luz reflecta amarilla.
Los parajes en donde se proyecten los ,reflejos
amarillos, como es natural, adquirirn luz y color
intnso.
En las sombras y medls tintas, se imprimir bien
el complementario violeia.
Esperimentos sobre reflejos practicados con co-
lores del cuarto grupo del espectro solar.
Primero. Un cubo verde oscuro, recibiendo la
luz reflecta de un verde claro.
En la parte anterior de la oscura del cubo, que
es el paraje donde son mas perceptibles los reflejos,
conservando ambos 'cuerpos la posicion indicada,
el verde se ilumina y amarillenta algun tanto, y la
parte adumbrda, aunque ligeramente, se cubre de
un tinte rojizo, producido por el complementario.
Segundo. Un cubo de un verde oscuro, r e c i ~
biendo reflejos del mismo color y touo.
Esperimentar las mismas modificaciones, pero
estremadamente menos perceptibles ..
-U9-
Tercero. Un cubo verde recibiendo refle-
jos del mismo color y tono.
Las mismas modificaciones que el primero, pero
mas visibles.
Cuarto. Un cubo verde claro, recibiendo la luz
refleja del verde oscuro.
Las partes reflejadas, cuanta mas luz reflecta ad-
mitan,adquirirn un verde mas intenso y amari-
llento y el complementario ejercer mayor influen-
cia en las medias tintas. '
Esperimentos sobre reflejos, practicados con
colores pertenecientes al quinto grupo del
espectro solar.
Primero: Un cubo de azul oscuro, recibiendo
los rayos reflejos del azul claro. .
Las partes modificadas se suavizan por el refle-
jo y adquieren un violado.
La sombra toma un tinte verdoso por efecto del
complementario naranja amarillento.
Segundo: Un cubo azul oscuro, recibiendo los
rayos reflejos del mismo color intensidad.
Sin embargo de sufrir igual modificacion que el
ejemplo anterior, apenas se percibe, por la mucha
intensidad de color y por la escasa luz que re-.
fleja.
Tercero: Un cubo de azul claro, recibiendo los
reflejos del mismo color. .
,.
,
-
Las partes se modifican por el violeta
aunque poco intensas.
La sombra es de un tono ve'doso"amarillelito,
bien pronunciado por la accion de la luzcomple-
mentaria.
Cuarto: Un cubo azul claro, recibiendo una luz
refleja de azul oscuro.
Los parajes donde tiene lugar ]a reflecsion ad-
quieren intensidad de tono y de color, el cual 'que ....
da modificado en violeta.
, Los adumbrados son muy dbiles y verdosos
amarillentos, efecto del naranja amarillento com-
plementario delazulviolado.
Esperimentos sobre reflejos, practicados con
. colores pertenecientes al seato y sJptmo
grupos del espectro solar.
Primero: Un cubo violeta,ecibiendo los
jos del lila.
Los parajes reflejados de la superficie adumbra-
da, se iluminarn algo y tomarn un tono rojizo.
Los oscuros se. modificarn en un color verdoso
amarillento por efecto del amarillo complemen-
tario.
Segundo: Un cubo vio]eta, recibiendo los ra-
yos reflejos de igual color intensidad.
Adquiere menos luz que el anterior en los para-
modificados por la luz ,reflecta, y se neta me-
- ~ 5 1 -
nos intensidad en las sombras; no obstante produ-
ce iguales modificaciones. .
Tercero: Un cubo 1ila, recibiendo la refloota del
mismo color.
Las modificaciones, idnticas las anteriores,
pero se percibirn mejor sus efectos.
Cuarto: Un cuerpo lila, recibiendo reflejos vio-
letas.
Los parajes modificados, pesar de serlo como
fos anteriores, adquirirn mas intensidad de tono
comunicada por la luz refleja.
Las sombras menos subidas de entonacion que
en los esperimentos primero y tercero, sufren la
accion del compTementario como aquellas.
Prrafo "tereero.
11000 DE VER LOS REFLEJOS CUANDO REFLEUNTE y REPLEUDO.
PERTENECEN A ESCALAS DE GRUPOS VECINOS.
Esperimentos sobre reflejos, producidos por co-
lores pertenecientes escalas del primero y
segundo de los'grupos del espectro solar.
Primero: Un cubo de color de naranja, reci-
biendo la luz refleja' dell'osa.
- .52-
Los parajes modificados, se suavizan adquirien-
do un tinte mas rosado. Los oscuros se presentan
verdosos por la accion de la luz complementaria.
Segundo: Un cuerpo naranja, recibiendo la luz
reflecta carmesf.
El color naranja donde reciba los reflejos, mas
de modificarse en mas intensidad de tono, ascen-
der naranja muy rojo.
La sombra, poco intensa, pero algo verdosa.
Tercero: Un cubo nankin, recibiendo los refle-
jos del rosa.
El nankin por accion de los reflejos, en el para-
je modificado por ellos, tomar un color rosado y
luminoso.
y el complementario har sentir su influencia,
modificndose las sombras por el verde, de una
manera muy visible.
Cuarto: Un cubo nankin, recibiendo los refle-
jos del carmes.
El nankin se modifica en los parajes donde se
proyectan los reflejos, en un naranja rojizo.
Los parajes sombredos son mas intensos que
los del esperimento anterior, pero algo menos ver-
dosos.
- 4lS5-
Esperiment()s practicados con colores perte-
necientes escalas del primero y uptimo
grupos.
Primero: Un cubo violeta", recibiendo la luz
refleja de color de rosa.
Los parajes del violeta donde se los
rayos reflejos, sern mas iluminados tiilndose li-
gelClIDente de un tono rosado. .
La sombra por ser bastante intensa, priva al-
gun tanto la accion del complementario.
Un cubo violeta, recibiendo la luz
refleja del carmesi.
El violeta cuando esperimenta modificacion pro-
ducida por un objeto que refleje el carmes, sin
apenas iluminarse por dicha luz refleja, adquiere
una entonacion rojiza. .
Como toda la superficie adumbrada es bastante
oscura, el esbatimento es poco sensible, y los
efectos del complementario son cuasi nulos.
Tercero: Un cubo lila, recibiendo los reflejos
del color de rosa.
o Los reflejos del color de rosa proyectndose en
el lila, le modifican en una tinta mas luminosa y
rosada.
Las sombras no obstante de parecer intensas,
producen bien perceptible el tono verde del com-
plementario.
20

- 41$.1 --:
Cuarto: Un cubo lila, recibiendo los rayos re-
flejos del carmes.
El lila adquiere un tono rojizo intenso en los
parajes donde esperimenta modificacion por los ra-
yos reflejos del carmes.
La parte oscurecida es algo intensa y verdosa,
por la influencia del complementario.
Esperimentos sobre reflejos, practicados con
colores pertenecientes "t escalas del segundo
y tercer grupo.
Primero: Un cubo amarillo, recibiendo los ra-
yos reflejos del nankin.
Poca modificaCion de color esperimenta el ama-
rillo por la influencia de la luz reflejada del nan--
kin; nicamente se ilumina un poco mas.
La luz complementaria ejerce poca accion en las
sombras de la superficie oscura.
Segundo: Un'cubo amarillo, recibiendo los re-
trejos del naranja. .
El amarillo adqmere un tono dorado, por ~ f e c
lo de la luz reflecta naranja, en los parajes que es-
perimenta modificacion.
La adumbracion tira verde, en razon del in-
flujo del azul complementario del naranja.
Tercero:. Un cubo de color de paja recibiendo
los reflejos nankin.
El paja adquiere un tono mas claro y caliente
- 455-
en los parajes donde accionan los rayos reflejos del
nankin.
El complementario se muestra poco perceptible,
motivo de ser el naokin menos luminoso que el
paja. ..
Cuarto: Un cubo de color de paja, recibiendo
los re1lejos del nllfanja. .
Las modificaciones, como las del segundo espe-
rimento, pero un poco mas intensas.
Esperimentos sobre los reflejos, practicados
con colores pertenecientes escalas del ter-
cer y cuarto grupos
. PrimerQ: Un cubo verde oscuro, recibiendo la
luz refleja de color de paja.
El verde se ilumina y amarilJenla, algun tanto
por la accion de los reflejos del color de paja.
La sombra -parece adquirir intensidad, privan-
do el que la luz JomplemEmtaria la modifique sen-
siblemente.
Segundo: Un cubo verde oscuro, recibiendo
, los rayos amarillos reflejados. .
Los parajes en donde la luz verde es reflejada
por el cuerpo amarillo, un verde ama-
rillento bien intenso.
La adumbracion recibe el efecto del comple-
mentario, mas claro que en el ejemplo anterior.
Tercero: Un cubo verde claro, recibiendo la
luz reflecta de de paja.
- 456-
Esperimenla las mismas modificaciones que los'
anteri9res, menos intensas, y el color del comple-
mentario violeta se percibe mejor que en el primer
esperimento. ,
Cuarto: Un cubo verde claro, recibiendo los
reflejos del amarillo.
Adquiere el verde, un tono amarillento muy lu-
minoso, por la aceion de los reflejos amarillos .
. En las sombras aunque intensas, se percibe un
tanto el efecto de la luz complemeplaria.
Esperimentos sobre los reflejos, practicados
con colores pertenecientes escalas del cuar-
to y quinto grupo.
Primero: 'Un cubo verde oscuro, recibiendo los
rayos reflectos del azul claro.
El verde oscuro, se ilumina modificndose lige-
ramente de la tinta azulada que'le comunican los
reflejos del pliego de papel.
Las sombras, por el poco contraste, parecen no
tan intensas y se modifican en amarillentas y poco
perceptibles, causa de la intensidad del color
verde.
Segundo: Un cubo verde oscuro, recibiendo ra-
yos r ~ e j o s de azul oscuro. .
La intensidad de color, tanto de la que recibe
como de Ja que envia los reflejos, . hace que la mo-
dificacion sea tan poca que.apenas se perciba.
-.57 ~
Tercero: Un cubo verde claro, recibiendo re-
Dejos de azul dard.
Los parajes modificados por la luz reOeja, se
iluminan y toman un tinte azulalto.
Las sombras por efecto del complementario, se
amarillentao.
Cuarto: Un cubo verde claro, recibiendo re-
Dejos de azul oscuro.
El verde claro se oscurece y tifte del azul
causa de la modificacion que le hacen percibir los
rayos reDejos de aquel color.
La sombra es Jan dbil que apenas se percibe,
lo que seguramente dejara de acontecer, si no fue-
se que el complementario por la accion del naranja
la amarillenta.
Esperimentos sobre los reflejos, con colores
pertenecientes al. quimo y sesto grupos.
Primero: Un grupo violeta, recibiendo rayos
reflejos azules claros.
Los parajes en los cuales el violeta percibe mo-
dificacion por efecto de los rayos reOejos de azul
celeste, se iluminan y tiran azulados.
Las sombras por acciOD del naranja comple-
mentariodel azul, modifican el violeta tirando
rOJIZo.
Segundo: Uil cuerpo violeta, recibiendo la luz
reOeja de azul oscuro.
,
- ~ 5 8 -
La intensidad de los colores priva la modifi-,
caClon.
Tercero: Un c u ~ o lifa, recibiendo los reflejos de
azul claro.
Ambos colores se iluminan el uno al otro, obte-
niendo el primero las mismas modificaciones pero
de una manera mucho mas perceptible, que en el
primer esperimento.
Cuarto: Un cubo lila, recibiendo rayos reflejos
del azul oscuro.
El lila se modifica adquiriendo entonacion y
, azulndose en los parajes en donde acciop.an los
rayos reflejos de azul oscuro.
El complementario modifica en violeta rojizo, las
medias tintas y los oscuros.
0" (;
Prra'' euarjo.
IODO DE VER I,OS REFLE.JOS CUANDO EL REFLEUNTE y EL REFLUiDO
PERTENECEN A ESCALAS DISTANTES. SIN SER COIIPLEIIENTARIOS.
Esperimentos sobre los reflejos, practicados
. con colores pertenecientes al primero y ter-
cer grupo del espectro solar.
Primero: Un cubo carmesi, recibiendo los re-
flejos del color de paja.
- .59-
El carmes se ilumina y tira naranjado, en los
parajes donde los reflejos del paja ejercen su in-
flujo.
La sombra adquiere el violeta complementario del
paja, y el rojo carIp.es se imprime de un tinte vio-
lado.
Segund8: Un cubo carmes, recibiendo reflejos
amarillos.
Las modificaciones son idnticas la al!terior,
pero de entonacion mas intensa.
Tercero: Un cubo de color de rosa, recibiendo
los reflejos del paja.
Las mismas modificaciones, pero mucho mas cla-
ras y visibles que las anteriores.
Cuarto: Un cubo de color de rosa, recibiendo-
los reflejos amarillos.
El rosa adquiere un tono muy hermoso de na-
ranja amarillento, porque los rayos del amarillo son
muy luminosos.
Las sombras se modifican en violadas, como en
los tres esperimentos que preceden. .
Esperimentos sobre reflejos,practicados con
colores pertenecientes escalas de los gru-
pos segundo y cuarto.
Primero: Un cubo naranja, recibiendo los re-
flejos del verde claro.
Los parajes Plodificados por el reflejo, son de un
naranja amarillento si bien algo verdoso ..
-.r60 - .
Las sombras por la influencia del rosa comple-
mentario del verde claro, aparecen de naranja al-
go rojizo.
Segundo: Un cuerpo naranja, recibiendo re-
flejos del verde oscuro.
Las mismas modificaciones que en el anterior,.
pero mas intensas.
Tercero: Un cuerpo nankin, recibiendo refle-
jos del verde claro.
La parte modificada por los rayos reflejos, ser
mucho mas amarillenta iluminada que las otras.
La luz complementaria se hace muy sensible
las sombras; las enrojece mucho.
Cuarto: Un cubo nankin, recibiendo los refle-
jos del verde oscuro.
El nankin modificado por el verde oscuro, no es
tan iluminado como en el ltimo caso y aparece
mas verdoso.
Las sombras son mas rojizas que en' aquel, y
menos intensas.
Esperimentos sobre reflejos, practicados con
colorel pertenecientes escalas del tercero y
quinto grupo.
Primero: Un cubo amarillo, recibiendo los re-
flejos de azul celeste. .
El amarillo ser verdoso en las partes modifica-
das por el reflejo de los azules.
Las sombras poco intensas y naranjadas, efecto
- 46&-
Qe la aceion del complementario que es de este
color.
Segundo: Un cullo mparillo" recibiendo los re-
Oejos de azul oscuro.
Los parajes alirarillos modificados, son mas Os-
c1lI'eeidos y verdosos. '
La sombra de tan poco intensa cnasi no se per-
cibe, tirando naranja oonmotivo del ClIIlplemea-
tariodel azul. ' '
Tercero: Un cubo de celor de paja, recibien-
do la luz reOeja del azul celeste.
Esperimenta iguales modificaciones que elpri-
mero, mas visibles toda",ia.
Cuarto: Un cubo paja, recibiendo los rayes
reOejos del zul oscuro. .
La modifteacion que el amarill. Bufre
r
es 818S na-
, tensa y de un verde cuasi tirando azul.
o Las partes sombreadas en otros esperimentos,
en este S8 iluminan, adquiriendO la tinta naranja
complementaria del azul. .
Esperimenws sobre los reflejos,practicad08 con
colores pertenecientes las escalas del cuar-
to y sptimo grupos. ' ' ,
Primero: Un cubo violeta, recibiendo los' ra-
y.os' retlejos del verde claro. ,',.
Las partes del' violeta que Ios'retlejos modifican,
sern mas azuladas ilwDiDadas. '
21
-462-
Los oscuros seril de violeta rojizo por efecto
del rojo complementario del verde.
, Segrlndo:Un cubo d ~ Violeta, reflejado por los
rayos verdes oscuros ..
Resultan las nllsmas modificaciones' que: en el
esperimento anterior hemos esplicado, empero
mas intensa; y si tanto fuese la intensidad de to-
BO, llegarla no percibirSe alteracion alguna.
Tercero: Un cubo. ma, recibiendo los rayos
reflejos del verde claro. .
Esperimenta las mismas modificaciones, pero de
mia manera mas clara y visible.
Cuarto: Un cubo lila',' recibiendo 'los reflejos
del verde scuro.
La modificacion en los parajes doudeel verde
recibe Ja luz reOeja, es igual en cuanto color,
pero eu cuanto tono, en lugar de iluminarse se
oscurece. "
. La sombra por este moti,vo parece menos inten-
sa, sin dejar de ser rojiza. .
Esperimentos $obre reflejos, practicados con
colores pertenecientes escalas del q u i n ~ o y
primer grupo.
Primero: Un cubo azul subido, recibiendo los
r.eflejos del.rosa.
En los parajes donde se proyectan los '.reflejos
del rosa,. el azul queda modificado en violeta, al
mismo tiempo que se iluritina. . .
- 463-
Las sombras adquieren intensidad y se enver':"
deceno
Segundo: Un cubo azul subido, recibiendo'los
rayos reflejo,8 del carmes.'
Esperimenta "las mismas mO<;ficaciones, pero
de una manera muy intensa.
Los esbatimientos apenas se perciben.
Tercero: Un cubo azul celeste, re-cibiendo los
reflejos del color de rosa. '
Las modifieacion'es son las mismas, pero mu-
cho mas ostensibles.
Cuarto: Un cubo azul celeste, recibiendo los
rayos reflejos del carmesf.
El azul celeste queda modificado en violeta muy
intenso, por cuyo motivo en l ~ g a r de iluminarse,
como.ha sucedido en los otros, adquiere oscuridad.
Las sombras son tan dbiles, 'que si no fuese por
la modificacion verdosa, que les imprime el comple-
mentario, no se verian y cuasi puede decirse que
esceden en claridad la parte superior. que en los
esperimentos anteriores era iluminada. .
Esperimentos sobre reflejos, practicados con
colores pertenecientes escalas de los, gru-
ps sptimo y segundo.
Primero: Un cubo violeta, recibiendo la luz
refleja namn.
Los parajes del violeta modificados por los re-
- 4.". - ,
DejOS naDkin, se iluminarn tomando un tinte rojizo
aunque dbilmente.
Las sombras sern un taato azuladas por efecto
de la luz complementaria del nanlin.
SeguRdo: Un cubo violela, recibiendo la refleja
naranjada. .
Las mismas modificaciones, pero Dias intensas.
Terc6r: Un cubo lila, recibiendo los .retJejos
del nankin.
Las Blodifieaeiones son las DllSmas pero mucho
mas iluminadas y visibles.
Cuarto: Un CtIDo lila, recibiendo los reftejos del
naranja.
Los parajes modificados por la luz re8eja, son de
nn gris naranjado y mas bien se oseurecen que se
ilUDlIllD.
Las sombras DO tan intensas, pero azuladas.
--tt5.-
Prrafo .ul .....
MODO DI VlR LOS RErLElOS CUANDO E' REFJ,ElAITB YEL RULEIADO
PIRTWCI! A ESClLAS DE COLORES OOIPLEIENDRIOS.
EsperimentoB sobre reflejos, prtJcticadosOO1l
coloru perteneciente3 uotJlas de los gru-
pos primero y cuarto. '
Primero: Un .eubo mmesf, recibiendo rayos
reflejos del verde claro.
El color carmes en los parajes modifiCados por
los reflejos del verde claro, toma un color mas cla-
ro, y de un gris naranjado.
La sombra no muy intensa, sin inodificarse por
eolor esftao; pues que. el oomplementario de los
rayos verdes reflejoS es el ro}o,oolor del cuerpo.
Segundo: Un cubo earmesf, recibiendo los rayos
reflejos del verde oscuro. .
. Las mdficaciones son las mismas, si bien me-
nos intensas, en trininos, que difcilmente se 'per-
ciben. .
Tercero: Un cubo de color de rosa, recibiendo
los reflejos verde clll!o. ..
Los parajes modificados lo. son por un gris blan-
quizco que participa del verde claro y.del rosa .
-
Las sombras, naturales, sin modificacion de ca-
lor estrai'io, y si alguna sufren es la del contraste
de tono.' .
Cuarto: Un cubo de color de rosa, recibiendo
rayos reflejos del.verde oscuro. '
La . misma modificacion pero mas verdosa in-
tensa.
Cuando el cuerpo es verde y los reflejos del gru-
po de los rojos, lariica diferencia que se nota en
la modificacion, es que en el gris el matiz,
rojizo ..
EsperimentO$ sobre reflejos, practicados con
colores pertenecientes escalas del segundo
y quinto grupo.
Primero: Un cubo naranja, recibiendo rayos
reflejos de azul claro.
Los patajes modificads participan d un gris
naranjado adquiriendo muy ligeramente un . tinte
azul. Estos prajes se iluminan. Las sombras no
sufren modificacion por el complementario. .
Segund.o: Un cubo recibiendo la luz
refleja azul. . '
'Toda la superficie adumbrada se oscurece y ad-
quiere un gris de un color naranja' ligeramente
azulado. ' .
La y' esbatimentos' se perciben de una
manera muy ,dbil.
- -
Tercero: Un cubo nankin, recibiendo reBejos
de azul claro.
El gris de los parajes modificados es mas azula-
do que en el esperimento primero, y mucho mas
iluminado.
Las sombras sin modificacion CC)lor
se puede decir que adqpieren un D;latiz naranja mas
intenso. -
Cuarto: Un c.ubo nankin recibiendQ los reBejos
azules oscuros.
Los parajes modificados por la luz azul,
adquieren mucha intensidad de tonoy. un color
gris violado.
Los parajes que en los dems casos !le han oseu::-
recido, en este adquieren mas luz y un color na-
ranja mas puro.
Si los cuerpOs fuesen azules y los rayos reBejos
naranja, en los parajes modificados por. el gris do-
.minaria mas la tinta naranja. En cuanto los es-
batimentos y sombras, no snfririan tampoco la n-
fiuencia deun color estraDo, porque el comple-
mentario, como en los sperimentos anteriores, es
del color del cuerpo donde debetia hacer sentir su
acciono

..
- 44i8-
Esperimentos sobre reflejo., practicadO$. COII
colores pertelleciente& escalas tlel tercero
'1/ sptimo grupos.
Primero: Un c u b ~ amarillo, recibiendo los rayos
reftejos del lila. '. .
Los parajes modlcados por la Inz refleja, lid;...
quieren un tinte gris naranjado. .
Las sombras sin alteracion por el comple-
mentario .
. Segundo: Un cubo anNuillo', recibiendo la luz
tefleja del Tioleta. .. .
Esperimenta igual modificacion que el anierior,
pero de una manera mas intensa. '.'
Las sombras, poco percepOfes. ,.
Tercero: Un cubo de color de paja, recibiendo
Jos rayos reBejos del lita. .
La . modificacion pesar de set la misma, se
Destra en esle caso mucho mas visible que en el
prUitero.
Las sombras bien intensas, pero sin modifica-
cion, del' complementario.
, Cuarto: Un cubo de colol' de paja, recibiendo
los rayos reflejos del violeta.
Las partes modificadas adquieren un tinte gris
violado pronunciado intenso. .
Las sombras sin percibir la influencia del com-
plementario, se manifiestan muy poco
.

Prrafo to.
I
Observaciones sobre los esperirilentos de ,los
cuatro prrafos anteriores.
Se habr ya notado el rden segufdo l esponer
los esparimentos de los prrafos anteriores, pare-
cimldo tal vez al primer golpe de vista, que tanto
l o ~ primeros, como los segundos y terceros espe-
rimentos, deben producir iguales efectos. No obs- ,
tante, comparando unos con otros, se ver que
circunstancias especiales concurren para que los re-
sultados sean diversos. Dar conocer estas parti-
cularidades, es lo que nos preponemos, para cuyo
logro es indispensable esponer en una tabla, con el
mismo rd,en ya observado, todas las variacio-
'nes que puedan producir modificaciones diferentes,
tanto en la composicion ptica del ,color, como en
la intensidad de las sombras; segun las cualidades
residentes en los colores reflejante y reflejado.
Tabla que pone de manifiesto por el orden se-
guido en los esperimentos anteriores, los
cambis que pueden tener lugar con luces re-
flectas para producir variacion en el modo
de modificarse las partes reflejadas y las
sombras de los objetos.
Los esperimentos demostrados en el prrafo se-
22
- 470-
gundo, se concretan colores de un mismo grupo.
Los del tercero, colores de escalas de grupos
vecinos. I
Los del cuarto, colores de grupos distantes sin
ser complementarios.
Los del quinto, colores complementari9s.
A mas de esto hemos procurado observar, que
en todos losesperimentos, el reBejaatefuese deco-
lor c l a r o ~ y oscuro, el del cuerpo que recibe lo.s
reftejos.
En los segundos esperimentos, que ambos colo-
res fuesen intensos.
En los terceros, de entonacion ~ l a r a .
y ltimamente en los cuartos, de tono o ~ o r o el
reBejante y claro el del cuerpo que recibe la aCQion
ele los .reBejos.
Las variaciones que pueden tener lugar en C4.
da esperimento, de los citado&, son cuatro.
Primera variacion. El reBejante de color lu-
minoso, y el color 4el cterpo que recibe los reBe-
jos, tambien luminoso. .
.... Segunda variacion. El reBejante luminoso,
y que no lo sea el color del cuerpo modificado por
la reBeja .
. Tercera variacion. El reBejante no lumino-
so, y la parte reBejada luminosa.
. Cuarta variacion. El reBejante J el que re-
cibe los reBejos sin ser luminosos.
.....--
- 471 -
Setenta y seis son los esperimentos que hemos
espuesto .para apreciar el valor de los fenmenos
que prodooen los reflejos, segun las cualidades de
los oolores de los objetos reflejaote y Do-
ble nmero podrian citarse siR salir de los seis ma-
tices de color que hemos adoptado, cambiando el
color del objeto reflejante por el del objeto refle-
jado y este por aquel. Pero como IlP aeoion se
hubiera concretado los mismos dos colores, poca
fuese la diferencia de los resultados: nicamenleen
este caso, el color dominaRte pasara por la modi-
ficaeion ser dominado.
En la tabla consta igualmente que cada uno de
los esperimentos citados, puede sufrir cuatro alte-
raciones segun sea no luminoso el tono de los co-
lores. As! pues, resulta que los setenta y seis es-
penmentos multiplicados por cuatro dan el nme-
ro de trescientos cuatro, que unidos los tres-
cientos cuatro que hemos considerado intil ci-
tar, ascienden la suma de seis cientas ocho mo-
dificacio.nes 'diferentes con solos seis '
colores, dos tonos de sombra y dos tonos lumi-
nosos
1
Segun estos datos causara \maravilla, si 'Se
pudiese determinar de una manera fija el sin n-
mero que resultarian de los ilimitados cambios
que se efecturan con la multitud de tonos y
matices que pueden nacer de los siete colores
del espectro solar, ya solos, ya realzados por el
blanco rebajados por el negro. .

- 472-
.No debe sin embargo asustarnos esta cantidad
prodigiosa de modificaciones que tienen lugar en los
reflejos, pues tampoco fu obstculo para que los
fisicos reasumieran en siete grupos la infinidad de
colores del espectro solar. La variedad de matices .
de cada uno de estos grupos sigue una degradacion
insensible, y trene por complementaria la variedad
de matices de otro grupo que se degrada de la,
misma manera, como palmariamente se v en el ec-
sgono cromtico lmina 3. a; yasi el rden y clasi-
ficacion de las cosas, facilita la ciencia estable-
cer principios para llegar los verdaderos reswta-
dos.
Siguiendo nosotros el mismo camino dividir-
mos todas las modificaciones que puedan resultar,
(haciendoabstraccion del color, empleando sol dos
tonos distantes, el uno claro' y el otro oscuro,) en
cuatro grupos subdivididos en otros cuatro ~ d a
uno en la forma siguiente.
PRIMER GRUPO.
Reflejos de tonO claro: proyectndose sobre ob-
jetos de color subido.
Luz refleja de tono claro y luminoso, proyec-
tndose en una superficie d ~ color subido y lumi-
noso.
Luz refleja de tono claro y luminoso, ptoyec-

~ ..
. -nl,- ,
tndose en una superficie de eolor subido uo lu-
minoso. .
Luz refleja de tono claro no luminoso, pro-
yectndose en una superficie de color subido y lu-
minoso. .
. Luz refleja de tono claro' no luminoso, pro-
yectndose en una superficie de color subido no
luminoso.
Todos los primeros esperimentos de los cuatro
prrafos ltimos, pertenecen este grupo.
SEGUNDO GRUPO.
Reflejos de un tono subido proyectndose sobre
objetos de un color subido.
Luz refleja de tono subido y luminoso, pro-
yectndose en una superficie de color subido y lu-
minoso. .
Luz refleja de tono subido y luminoso, pro-
yectndose en una superficie de color subido no
luminoso.
Luz refleja de tono subido no luminoso, pro-
yectndose en una superficie de color subido y lu-
minoso.
Luz l'efleja de tono subido y no luminoso,
proyectndose en una superficie de color. subido y
no luminoso. ...
. ~ - - - -- ---- ::.
-41" -
Todos los segundos esperimenfA>s de los cuatro
ltimos prrafos pertenecen este 'grupo.
TERCER GRUPO.
Reflejos de color claro de tono, proyectndose
objetos de color claro.
Luz refleja de tono claro y luminoso, proyectn-
dose en una superficie de color claro y luminoso.
Luz refleja de tono claro y luminoso, proyectn-
dose en una superficie de color claro no luminoso.
Luz refleja, de tono claro no luminoso, proyec-
tndose, en una superficie de color claro luminoso.
Luz refleja de tono cJaro no luminoso, proyec-
tndose en una superficie de color claro no lumi-
noso. .
Todos los esperimentos terceros, pertenecen
este grupo.
CUARTO GRUPO.
Reflejos de un tono oscuro proyectndose en un
objeto de color claro.
Luz reteja de tono subido y-Iuminoso; proyec-
tndose en una superficie de un color claro y lu-
minoso.
Luz refleja de tono subido y luminoso, proyec-
D'9,t;zed by Goog le
..... - - ~ ~ ~ - - # .
--
-473 -
lndose en una superficie de un cblor claro no lu-
. .
DUDOSO.
Luz releja de tono subido y no luminoso, pro-
yectndose en una superficie de color claro y lnmi-
ROSO.
Luz refleja de tono subido no luminoso, proyec-
tndose en una Sllperficie ele color claro no lumi-
BOBO.
Todos los cuartos esperimentos citados en los
euatro ltimos prrafos, pertenecen este grupo.
Harmos ahora ver la influencia ejercida por los
tonos luminosos, sobre los que no lo a,on y aun
sobre ellos mismos.
Cuando un tono luminoso se proyecta sobre una
superficie de color lominoso, la ilumina en alto
grado. .
Este grado de Juz que el objeto relejante por
sU color Ibminoso comunica al reflejado, y que
este ltimo aumenta todava porque partieipa de
aquella cualidad, hace que marcadamente se ma-
nifieste el contraste de tono; por co.yo fenmeno pa-
recen oscurecerse mas de lo que lo son, todas las
sombras en oposieion los parajes iluminados por
la luz refleja. '
Cuando un tono luminoso je proyecta sebre un
objeto de color no luminoso, lo iluminar, pero no
con la brillantez del ltimo caso. La causa que pro-
duce este efecto, es porque los rayos reflejos de un
celor luminoso, no pueden en manera alguna obrar
\.
-.Ufi -
en una superficie con igual fuerza que el astro lu-
minoso. As pues, si los rayos de aquel astro, con
todo su poder de accion,. no han podido hacer lu-
minoso un cnerpo, porque tiene la propiedad de ah-
sorver una cantidad de loz mayor que la que reBe-
ja cmo podrn obtenerlo los rayos indirectos que
emanan de un color por luminQso que sea?
A.s pues, no siendo tan iluminada por el reBejo
esta superficie, como lo ha sido la anterior, pode-
. mos considerarla en el segundo grado de ilumina-
don, y las sombras por efecto de estas circunstan-
cias, no sern tan intensas.
Cuando un color no luminoso se. proyecta sobre
otro luminoso, considerando que el cuerpo lumino-
so habr perdido parte de so luz, (segun aquella
proposicion que solo en las partes adumbradas de
un objetoes donde se hacen visibles los reBejos,)
y que la enviada por el' objeto retlejante es en cor-
. ta cantidad por no ser luminoso, debe considerarse
la iluminacion en tercer grado, percibiendo . las
sombras poco contraste por la vecindad de los pa-
rajes reBejados.
SegonIas espuestas razones se concibe fcilmen-
. te que en un coerpo de color no luminoso que re-
ciba la luz reBeja que tampoco lo sea, no habr
la habr muy poca, por carecer los
colores de ambos objetos de aquella cualidad.
Sobre la intensidad de tono de los colores, pne-
-n1-
den establecerse principios que observan mucha
paridad con los que acabamos de sentar relativos
al tono luminoso.
Cuando la luz refleja es de color claro que se
proyecta uua superficie de tono oscuro, la ilumi-
na tIa sombra por el contraste, parece algo inten--
sao
Siendo la refleja de color oscuro, igualmente la
que recibe aquella, comunica poca luz esta y mu-
cha menos todava, si no son colores lumiuosos. En
este caso las sombras cuasi son nulas, particular-
mente si la parte donde se proyecta el reflejo, es
muy adumbrada. -
Cuando la luz refleja es de color claro, y el co-
lor del objeto sobre el cual se proyecta tambien lo
es, los parajes modificados poi' el reflejo, sern muy
iluminados pareciendo las sombras mas intensas
por efecto del contraste.
Si los rayos reflejos emanan de un color oscuro
y el del objeto en donde accionan es claro, lospa-
rajes modificados en lugar de iluminarse por la
reflecta, quedan por la misma oscurecidos, y los que -
en los dems casos adquirian oscuridad, en estos
mas bien parece que se iliuninan. .
La razon de este fen6meno es porque, aquellos pa-
rajes de una superficie que no reciben los reflejos,
comparados con los- que los reciben, se parecen
1IDa sombra tanto mas intensa, cuanto mas clara es
)a parte reflejada. Y si en lugar de ser mas claros
23
-ns-
los parajes reflejados, fuesen mas oscuros, es natu-
ral que por la misma causa los que en un caso se
manifiesten claros, en el otro parez.can oscuros.
Principios sobre la influencia de la luz com-
plementaria en los reflejos. Cuando el color
tomplementario del objeto reflejante, es iguaI al
color del objeto reftejado, dicho color no aadir
otro estrafio las sombras y medias tintas ; muy al
contrario, har mas intenso el de la superficie que
recibe los reflejos, en los parajes d!)nde estos ac-
cionen.
Si el complementario del color del cuerpo refte-
jante no lo es- del color de la superficie reflejada,
obteniendo ambos la circunstancia de ser primiti-
vos, falta cantidad de blanco en su mistion y la vi-
sion del complementario es muy perceptible.
Cuando el complementario del color del objeto
reflejante no lo es ~ e l color del cuerpo que recibe
los reflejos, y ambos colores complementario y
reftejado se hallan compuestos, queda reproducida
una cantidad rle blanco en su mistion; lo cual ha-
ce que dicho complementario se imprima mas d-
bilmente en los parajes no reftejados.
Cuando el complementario del color del objeto
reflejante lo fuese del color de la superficie refteja-
da, la cantidad del blanco que resulta de la mis-
tion, har que el complementario se manifieste de
una manera menos visible aun, que en el caso ante-
110r.
-n9-
Tales son en reSIDen los principios generales
que pueden sentarse para saber apreciar en su
verdadero valor, los fenmenos resultantes de la
modificacion de los rayos reflejos. En el caso de
saberlos ver, podrn ejecutarse mas fcilmente,
habiendo conseguido nosotros el fin propuesto.
--
CAPITULO VII.
EFECTOS QUE SE NOTAN CUANDO VARIOS CUERPOS BLAN-
COS LOS REFLEJOS DE UN CUERPO' COLORADO
Y SE ENVIAN LOS SUYOS UNOS OTROS AMORTIGUAN-
DO DESTRUYENDO POR ESTE MEDIO LA LUZ
REFLEJA COLORADA QUE RECIBEN.
Prrafo primero
..{ o siempre un reflejo se ha-
'le ce sensiblelde iguafil
ra aunque a super lCle re-
flejante est en posicion
opuesta formando ngulo
con la reflejada. En mo-
I chisimos casos el reflejo se
1;; amortigua desaparece por
te entero, cuando' otro otros
proyectan su luz
reflecta en los mismos parajes que habian sido
modificados por la del color de otro objeto.
Estos otros cuerpos que envian sus reflejos
LlaIcos la parle ya modificada por los rayos de
- "SI-
una superficie colorada, accionan con mas menos
vivacidad, segun la distancia y la posicion que ob-
tienen respecto la ocupada por la superficie re-
tlejante de color. Tales motivos nos obligan sen-
tar algunas proposiciones que faciliten la com-
prension de los esperimentos que menciona el pr-
rafo siguiente.
Primera. Para que accione una luz retleja del,
color de un objeto en el color de otro, es indispen-
sable que ambos cuerpos se opongan superficies
en sentido paralelo angular.
Segunda. En luces de iguales calidades, el re-
tlejo se hace mas sensible cuauto- mas cerca est
]a superficie reflejante de la retlejada. En razon de
lo establecido por esta 'ley, ser tanto mas intenso
el reflejo, cuanto menor sea l ngulo formado por
ambos en Sl1 posicion, y en consecuencia ir de-
bilitndose, cuanto mas obtuso. sea el ngnlo. de
posiciono
Tercera. Los. efectos del reflejo son mas sen-
sibles, cuanta mayor es la cantidad de lnzque el
cuerpo retlejante despide.
Cuarta. Un objeto es mas iluminado y refleja
mayor cantidad de luz, en cuanto mas perpendi-
cularmente recibe la directa.
Quinta. Es menos iluminada una superficie y
despide menos luz retlecta, cuanto mas agudo sea
el.ngulo de incidencia.
S e s t ~ . En igualdad de posiciones, ser domi-
-
,
,
nante aquel color .reflejo que tenga la hlz mas
viva.
Sptima. Un objeto puede conservar una posi-
cion desventajosa respecto la ocupada por otro, y
,n embargo habr equilibrio de accion, si el pri-
mero tiene un tono luminoso, y de l carezca el se-
gundo.
Octava. El color de una superficie sin embargo
de ser hmrinoso, puede quedar dominado por el
color de otra superficie que no lo sea, lo que acon-
tecer, si el primero recibe la luz incidente en n-
gulos mas agudos.
P .... afo sepado.
DEBOSTILlCIONES ESPERUIENTALES SOBRE LAS PROPOSI-
CIONES DEL PARRAFO
Demostracion esperimental sobre la primera
p,'oposicion del prrafo anterior.
Pnganse dos cubos tal como indican las fig. 1."
Y 2. de la lm. 7.", que conserven paralelas las
superficies que se elevan en r p fig. 1.,.6 en una
posicion angular fig. 2."; los cubos O, O' recibi-
rn en r r' la luz refleja de los costados p, p' ,de
los cubos N, N'.
LAM.
I
11 I
...
=== J
Demostracion esperimental sobre la segunda
proposicion del prrafo anterior.
Muy fcil ser comprender esta proposioion, por-
que naturalmente ya se esplica. Colquense dos
cubos blancos en donde estn escritas las letras E,
E', fig. 3" Y -4.." de la misma lmina, y otros dos
cubos de igual color y cualidades, pero diferentes
de los primeros, en el p u ~ s t o determinado por las
letras D, D'. Las superficies que se elevan en r r'
sern modificadas por los rayos reflejos despedidos
por las que se levantan en p, p'; y observarmos
que la modificacion percibida por E, ser mayor
que la esperimentada por E', en razon de que los
rayos reflejos proyectados en esta ltima, han de
recorrer mas distancia que los que se dirigen h-
cia E.
Demostracion esperimental sobre la tercera
proposicion del p1'rafo anterior.
Se colocan dos cubos de la manera indicada en
la fig. 1.' lm. 7.", dos de sus superficies parale-
las, y otros dos en la posicion que describe ]a fig.
6..' lm. misma. Resulta que as la superficie ele-
vada en r fig., 1.', es mas iluminada que la r' de la
fig. 6..', en razon de la mayor cantidad de luz inci-
dente que recibe.
- t8"-
Demostracion esperimental sobre la cuarta
proposicion del prrafo anterior.
Espngase la luz incidente de manera que una
de las superficies, la elevada en T por ejemplo,
reciba los rayos s formando ngulos rectos, tal co-
mo se v en la 1 .. lm. 8"; dicha superficie
se hallar iluminada en su mayor grado.
Demostracion sobre la' quinta
proposicion del prrflfo anterior.
Si en lugar de colocar el cubo en posicion
pendicular 4 los rayos incidentes, ladeamos
base como describe la fig. 2.- lm. misma, nin-
guno de sus costados recibir la luz en primer
grado, y sern variados. La superficie elevada
aliado P ser iluminada en segundo grado, por-
que la abertura de sus ngulos, si bien es menor
la del ngulo recto, es mucho mayor que la de los
ngulos agudos incidentes de la superficie Q, por
cuyo moUvo se presenta esta mucho menos ilumi-
nada que la otra.
Demostradon esperimental sobre la sesta
. proposicion del prrafo anterior.
hacer este esperimento dispondrmos tres
cubos en la posicion determinada por la fig. a. a
lm. citada, siendo los cubos A Y e blancos, y B
La distancia que han de recorrer los ra-
s
LAM. 8 ~
}Ji. 2 ~
I
!
i
~
J
- .85 --
yos reflejos que emanan de las superficies p. P'.
respecto de ser el blanco mas luminoso que todo
otro color, destruye en gran parte la refleja colora-
da que despedida por la superficie p del cubo D,
va proyectarse igualmente que ella, en la su-
perficie r del cubo blanCQ A.
Demostracion esperimental sobre la sptima
proposicion del prrafo anterior.
Haciendo uso de los cubos A, D, e, fig. 4. de
la propia lmina, y colocndolos, ocupando las po-
siciones que espresa dicha figura, observarmos,
que la superficie r, que recibe las proyecciones
despedidas por las superficies p, p', (suponiendo
Jos rayos emanados de p, de un rosa intenso,) ad...:
. quiere un tinte rosado por la mistion de ambas .lu-
ces reflectas. Para comprobar este aserto, retirese
el cubo blanco que est mayor distancia, y en se-
goida observarmos que el reflejo rosado toma
mucha mas intensidad asi de tono . como de co-
lor.
Demostracion esperimental sobre la octava
proposicion del prrafo anterior.
En la disposicion que determinan las letras
A, D, e, lm. misma fig. 5", pondrmos los tres
cubos que nos han servido antes, y vermos que
la superficie r del cubo A, recibe la proyeccion de
los rayos reflejos que le transmite ~ a p del cubo D;
24
- .86-
Y que la p' del cubo C, pesar de ser blanca,
siendo escasa la influencia de su luz reflecta, ser
dominada por la colorada, por poco luminosa que
esta sea.
Estas demostraciones esperimeutales nos habrn
confirmado la certeza ~ de las ocho proposiciones
anteriormente mentadas, y c o n v e n c i ~ o al mismo
tiempo, que no siempre los reflejos deben pintarse
sin modificacion; pues que muchisimos son los ca-
sos que una superficie recibe mas de una lnz in-
directa emanada de dos mas objetos que se hallan
en posicion de reflejarla ella, y cuyas luces la
modifican de una manera mas menos visible, su-
cediendo algunas veces que dos superficies colora-
das al proyectarse juntas otra, destruyen mtua-
mente su accion y el reflejo no tiene color, como
veremos e!l el captulo siguiente.
CAPITULO VIII.
REFLEJOS COMPUESTOS.
Prrafo nleo.
1 bien debe ser considerado
todo reflejo absolutamente
3 compuesto porque siempre
se forma por la mezcla de
la luz refleja, con la de la
superficie donde se proyec-
E la; 'sin embargo para dis-
'11111 tinguir mejor la diferencia
; que va de cuando es produ-
cido por uno mas cuerpos
de un solo color, cuando emana de superficies di-
versamente coloradas, hemos hecho la distincion
de reflejos simples y reflejos compuestos.
Todas las proposiciones y principios que pudi-
ramos sentar acerca- de las modificaciones resul-
- t88-
tantes en esta clase de reflejos, no tendrian otra
norma que reproducir lo que ya queda manifestado
en los articulos precedentes. Adems, aunque pa-
rezca que habiendo mayor nmero de objetos colo-
rados por diversidad de matices, deben resultar
nuevos fenmenos de modificacion, no es a$i preci-
samente. Todas las mezclas, por grande que sea el
nmero de colores y matices que incluyan, losre-
sultados siempre son los mismos que pueden obte- -
nerse con los tres colores primitivos rojo, amarillo
yazul, con estos, y el blanco ,el negro; cuyas
diferencias quedan suficientemente esplicadas en
el decurso de este tratado. Sin embargo conti-
nuacion pondrmos un par de demostraciones, se-
gun las que podr verse si falta algo que esplicar.
Primer esperimento. Se tiende encima de
una mesa un pliego de papel de color 'fosado, H,
fig. a 1. a lm. 9. a Colcanse el cilindro, la pirmi-
de, y un cubo de color azul, estando la base de ca-
da uno de estos objetos sentada en la posicion y
lugar senalado por las letras B, F, G, fig. a misma,
recibiendo la luz del lado S Y. Puesto el especta:-
dor en el punto 1, observar: que la distancia de
A e del cilindro, recibe la proyeccion de la luz
reflecta: del papel de color de rosa; de e D en
toda la elevacion de la superficie, obtiene una som-
bra verde- azulada, y de D E un reflejo claro de
un blanco verdoso, producido por la luz blanca re-
flejada por la superficie r de la pirmide F que
,
tAM. 'i"
PIS. la
s.: ....

. (
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B
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0

1
oogle
--189-
acciona en un paraje del cilindro al igual que el .
verde complementario. del rosa. La cara de dicha
pirmide que tiene su elevacion en t, la parte infe-
rior tocando la base se ver modificada por Ul
azul verdoso, que nace de la mistion de los rayos
reflejos de la 'superficie que se eleva en p del cubo
azul claro y del verde complementario del rosa.
Se observar igualmente en esta misma cara de la
pirmide que elevndose la parte superior, va
por . degradacion perdiendo el influjo del verde y
adquiere un tinte violado, producido por la mezcla
de ambos colores reflejos; cuyo tinte violado dege-
nera en rosa, en cuanto va separndose del alcan-
ce de la influencia del azul, y terminando en la
parte superior, con upa sombra verdosa. La cara
que se eleva en q del cubo G, recibe solo una ligera
tinta rosada, que con el color local de dicho cubo,
produce un azul violado; dicha tinta rosada emana
de los reflejos del pliego de papel H.
En resIDen, observarmos que ecsisten pal'ajes
modificados por la reflecta del rosa, otros por la del
azul y del verde complementario del rosa juntas,.
otros por este y el blanco, y finalmente otl'OS por
.la mistion de las dos reflejas coloradas .. ,
Seprese el cubo del azul, y se ver que el vel'de
complementario del rosa, en todas las sombras don-
de se imprime toma un matiz mas amarillento, y
que la superficie t de la pirmide triangular, solo
-uo-
queda modificada por la luz refleja del rosa y la
complementaria de este.
Seprese luego la pirmide, y veremos que con
ella desaparece la luz blanca refleja que se pro-
yecta en D E del cilindro B.
Segundo esperimento. Conservando el pliego
de papel de color de rosa H y el cilindro B la mis-
ma posicion que para el anterior y
poniendo encima del pliego de papel un cubo de
color verde, del modo que determina la letra G,
fig. 2. de la propia lmina; la parte de la super-
ficie esfrica del cilindro blanco que alcanza la dis-
tancia.de A C, recibe un reflejo duplicado pro-
ducido por los rayos emanados del color del pliego
de papel y del verde color local del cubo G; Y sin
embargo en toda esta estension de la superficie ci-
lindrica, que parece debia ser modificada por algun
color por la intima vecindad de dos cuerpos colo-
rados, apenas se' percibe la ligera modificacion que
esperimenta el color blanco. Por qu semejante
fenmeno? La razon de ser dos luces reflejantes y
complementarias nos sacar de duda; pues como
es sabido, cuando se proyectan juntas en un punto,
se destruyen mluamente reproduciendo el blanco.
Quitese el cubo .verde, y la distancia A C se co-
lorar del rosa. Quitese su vez el papel rosado
dejando el cubo verde en la misma posicion, y
dicha distancia se. teilir por la luz indirecta del
verde.
- t9t -
Bastan estas dos demostraciones para convencer,
que las modificaciones son las mismas que las de
los reflejos simples. No obstante, bueno ser que
. el lector si se dedica la noble arte de la pintura,
se famili!lfice con esta clase de esperimentos, que
reportan suma utilidad.
MODIFICACIONES QUE ISPll\UIIlT.l1L COLomo DI LOS
OBJETOS CONSIDERADOS IN CONJUNTO. ,
CAPITULO IX.
CONSIDERACIONES SOBRE LA LUZ.
P ..... fo aleo.
OMO queda sabido, los co-
el lores tienen su residencia
'.', en laluz, y esta por la dis-
!I" E persion, presenta matices_
)o I e e, colorados lo infinito en
I E cuanto van" 'edad, los que
)o J 'lt- E '
9 U L se clasificado en siete
le '3 o( grUpOSl La propiedad
rifj,'" " e<
,1 gun hemos dicho, de dis-
:Y persar reflejar dicha luz,
los cuerpos. El recuerdo de estos pre-
cedpn1es antes de entrar en materia sirve para
u'ender que no siempre llega la luz del sol
conteniendo espectros completos, pues que antes
cu ,ndo atraviesa la atmsfera, infinitas veces se
t
- ~ 9 5 -
modifica de diferente modo, segun los obstculos
que encuentra al seguir su via rectilinea, ya por la
pureza del aire, ya por el espesor de capas d este
fluido que se oponen su paso.
Ordinariamente, en los das serenos al medio da,
cuando el disco solar es blanco, el espectro es
completo: pero no sucede lo mismo por las maa-
nas, tardes yen dias nebulosos, siendo unas veces
amarillo, otras naranjado Y otras rojizo. En el pri-
mer caso faltan al espectro los rayos afliles y una
parte de los violetas. En el segundo, los ailes, los
violetas y los azules cuasi desaparecen por comple-
to, segun el matiz naranjado que tenga. En el ter-
cero cuando lo vemos rojizo, los verdes y una
parte de los amarillos tambien desaparecen.
Estos fenmenos se hacen mas visibles cuando
aquel astro se encuentra en el horizonte, pues que
entonces nicamente vienen los rayos menos re- .
franjibles, siendo arrojados los dems la parte
superior de la atmsfera.
La luz artificial tampoco' presenta espectros
completos, y lo son tanto menos en cuanto sea mas
roja. As por ejemplo, la elctrica por ser mas
blanca los tendr en mayor grado que la del gas.
Esta ser mas completa que la de aceite, que es
mas roja, y la que lo es menos es la comunicada por
el fuego.
Cuanta variedad de efectos, pues, dt!ben resul-
tar de tal variedad de luces! De ah nace que unos
25
- ~ 9 " - ,
mismos objetos cambien cada momento de color
y de tonos. El del cielo, de las aguas, de los mon-
tes, de los prados, en fin, el dela naturaleza entera
varia segun las circunstancias locales. Maravilla
por la cual Dios facilita al genio un manantial in-
agotable de modificaciones de colorido siempre
nuevo, siempre agradable. Mayor encanto y ma-
ravilla causa aun el considerar qUe todos estos
efectos sublimes infinitos, siguen siempre una
ley constante, invariable, como todas las que ema-
nan del Ser Supremo.
En efecto, cuando el sol al ponerse conserva un
color rojizo, la bveda celeste va en degradaeion
pasando por los colores del arco iris, hasta llegar'
al violeta que se manifiesta ligeramente al hori-
zonte en la parte opuesta. Cuapdo los ltimos rayos
son -naranjados, se mezclan con el color azul del
aire atmosfrico, los cuales desaparecen mas
menos por esta mistion, produciendo tonos ya ti-
rando naranja que son los mas cercanos allu-
minoso, ya blancos verdosos azulados, hasta
terminar en los azules, ailes violetas. Cuando
los ltimos rayos son amarillos, pasan al blanco
mas menos amarillento, mas menos verdoso,
degradando en azul y luego en violeta, manifes-
tndose este ltimo color muy pronunciado.
Estos fenmenos aunque constantes en los dias
serenos, sufren alguna modificacion (aunque sin
- ~ 9 5 -
separarse de la misma ley) cuando la atmsfera
no se ostenta pura. .
En vista de esta multitud de variaciones que se
originan de la descomposicion y recomposicion de
la luz cmo puede quien ignore la teora de los
colores, pintar con verdad el cielo de un paisaje y
el paisaje mismo?
Cuando querramos representar la salida del sol
su ocaso, podremos elegir distintos parajes del
horizonte, para que nos sirvan de fondo al paisaje.
Por ejemplo, supondrmos que el circulo S, R, P,
X, de la fig. a 2. a lmina 6." indica el horizonte,
que la letra S, designa el punto trs el cual se
oculta el luminar. Haciendo eleccion de esta par-
te, pintarmos tocando la. lnea del horizonte con
colores originados de los rayos menos refran-
jibles, tales como los matices rojos, naranjados
amarillos, elevndonos por degradacion, pri-.
meramente por medio de tonos claros casi blan-
cos, luego verdosos, terminando por los azules
celestes. Supongamos ahora la eleccion de la par-
te P opuesta S tocando 'al horizonte;. nos val- .
drmos de un matiz violado, que por degrada-
cion pase al azul en la superior. Si nuestra volun-
tad se inclina escoger la parte R, el costado iz-
quierdo del fondo del cuadro, deber pintarse con
matices de los rayos menos divergentes tan poco
intensos que aparezcan muy dbiles, efectuando su
degradacion hcia)a izquierda, hasta conseguir
- ~ 9 6 -
el ail violado, con tonos claros inclusos estos
. ltimos; y degradando luego en ambos lados hicia .
la parte superior hasta el azul celeste, algo verdoso
el de la derecha. Cuando la eleccion recaiga en X,
se proceder de la misma manera, aunque inver-
tido el colorido de los lados, pasando los rayos di-
vergentes la derecha, y los menos divergentes la
izquierda.
Las nubes que se pintan en la parte opuesta al
sol, segun la altura en que se encuentran, han de
iluminarse en sus partes superiores mas menos
por el color de los ltimos rayos solares, tindose
de violado las que se encuentran entre estos y el
espectador, como sucede ordinariamente con refe-
rencia los montes y dems objetos interpuestos
cierta distancia.
~ 1
CAPITULO X.
Prrafo primero.
Efectos sensibles que se producen en el colori-
do de una pintura, cuando es iluminada
por una luz que descomponindola, no da el
espectro completo.
f'lilil..' . UANDO un pintor quiera imi-
~ ~ tar los fenmenos naturales
~ de la luz, ya representando
e ~ la del sol en sus varias de-
I
'
~ clinaciones, ya los efectos
'" de la luna, de la oscuridad
~ de la noche, en fin, escenas
e 111111'" iluminadas por luces arti-
~ ~ J ficiales, no debe descuidar
las modificaciones que ha-
. br observado en los esperimentos prcticos del
capitulo tercero, de esta secciono Debe recordar
que unas mismas luces, al paso que realzan unos
Oigitized by Goog 1 e
- ~ 9 8 -
colores, empobrecen, debilitan y aun destruyen
otros; y seria faltar al colorido verdadero, si se
pintasen estos colores con su tono normal brillante
y luminoso, los que tuviesen esta ltima circuns-
tancia. Estos defectos son de los que mas inOuyen
para que un observador inteligente pierda la ilu-
sion que tal vez le. fuese inspirada por el mrito de
la pintura. Vamos proponer el ejemplo siguiente.
Supongamos la pretension de imitar la caida de
la tarde cuando el sol tiene un matiz naranjado.
Se faltar la armona natural, dando los azules
un matiz puro y hermoso, siendo asi que el na-
ranja le destruye y comunica un gris azulado cla-
ro tirando mas menos marron. Seria incurrir
en el mismo defecto, si al vi3leta y al verde no
les hicisemos perder azul, haciendo tirar el pri-
mero mas rojizo y ~ l segundo mas amarillen-
to. Pero no se falta las leyes de dicha armonia,
-si comunicando el naranja los rojos y amarillos,
procuramos que ambos tiren al color naranja de la
luz, y que los objetos de este color, sean los mas
luminosos y brillantes de la composicion.
- ~ 9 9 -
Prrafo 8esando.
Efectos sensibles que se notan en el color de
los objetos, cuando son iluminados por una
luz artificial. '
Ordinariamente se considera la luz artificial co-
mo privada del amarillo y de una parte del verde y
azul; por consiguiente, debemos escasear estos
colores particularmente el primero, cuando se fi-
gura la composicion iluminada por luces artificia-
les. Los efectos que dicha luz hace producir por el
rojo, si bien e s ~ 1 e rebaja algo el tono y altera su
matiz, es el color que se refleja con mas pureza;
el naranja,. es mas rojizo: el amarillo, desaparece
y se reemplaza por un blanco gris algo verdoso y
amarillento; el verde, es mas oscuro y menos ama-
rillento, en trminos de que algunas veces visto
aislado, se toma por azul;_ este es mas oscuro y
tira ail, el cual su vez se oscurece y tira
mas violado y finalmente el violeta, toma un ma-
tiz purpreo rojizo.
-200-
P ..... o teree ....
Efectos producidos en el colorido de los obje-
tos cuand9 son iluminados por luces colora-
das que les transmite algun cuerpo transpa-
rente.
El efecto que particularmente se prOduce en los
colores de los objetos, cuando reciben luces colo-
radas por transmision, queda ya determinado como
hemos en el captulo tercero de la seccion
presente que nos referimos, para evitar una re-
produccion intil y enojosa. Este prrafo se limita
manifestar la influencia de la luz complementa-
ria, cuando no todo el cuadro est baftado por la
luz transmitida. Al objeto pondrmos el siguiente
ejemplo.
Sea un cuadro representando una escena ha-
llndose sus personajes en un aposento que reci-
be una luz de color de rosa, por transparenJarla un
cdl'tinaje que intercepta los rayos Todos
los colores de los objetos, quedarn modificados
por la luz de aquel color. Ahora si al fondo del
cuadro en alguno de sus lados se hace visible
otra estancia iluminada tan solo por la luz difusa
del dia, de tal modo que conserve equilibrio de
cantidad con la transparente, que esta domine
- 2Ot-
la difusa, parecer" que dicha estancia secundaria
en la composicion, recibe otra luz por transparen-
cia (que es la complementaria) de color verde en
este caso, esperimentando el colorido de los obje-
tos las mismas modificaciones que si realmente
fuesen iluminados por una luz transparente de este
color. "
Por el instrumento -Lluch-colortypo queda de-
mostrado lo susodicho, la primera cmara se ilu-
mina con la luz colorada por transmision, y la luz
difusa de la segunda se ilumina al parecer de
nuestra vision, por otra luz colorada complemen-
taria de la del primer cuerpo.
Modificaciones que esperimenta el colorido de
un cuadro, cuando recibe lucel diferente-
mente modificadas.
Fcilmente se concibe que veces un pas es
iluminado por varias luces, como por ejeml!lQ,
cuando cargada la atmsfera por densas nubes
que interceptan el paso en ciertos parajes los
rayos de sol, se presentan grandes masas de obje-
t08' iluminados por dicho planeta y otras masas no
menos grandes, recibiendo la luz atmosfrica di-
26
-202-
fusa; obsrvase aun. mas, que los objetos que se
hallan al fondo de una alameda arboleda, sufren'
la modificaeion produoida por aquella 'luz plida y
verdosa que con tan agradable poesia impresiona
nuestro nimo.
Todas las modificaciones que pueden alterar el
color de los objetos, ya porque sean iluminados
por la solar bien por la d i f u s a ~ quedan esplica-
das en esta segunda parle, captulo cuarto; rele-
vndonos as de reproducirlo en este lugar.
Cuando se pinta en un paisaje .el aspecto de la
noche, tambien puede el artista sacar un buen par-
tidode la luz que infunden la luna y sus'reflejos, de
la oscuridad producida por las nubes, y de el fue-
go y luces artificiales. Cunto no embelesan los
efectos del astro nocturno en una noche serena,
rielando sus plateados rayos en el agua l Cun
sublime se ostenta la perspectiya de un paisaje,
con sus edificios, colinas, valles, espesillos, etc.
iluminado por la plida si bien apacible luz de
aquelastro l
No tiene menor atractivo la luz artificial, mayor-
mente cuando el artista se propone. conmover el
nimo del espectador por medio de escenas gra-
ves. Citarmos como ejemplo, el asunto de que se
vali M. Leon Cogniet, para uno de sus cuadros.
Este representa el Tintoretlo pintando por ltima
vez la imgen de su hija, tendida en el lecho de
muerte. Cunto no facilitaran al eminente artista
-205-
para aumentar el maravilloso efecto de su obra, los
dbiles colores que despedia la amortiguada luz de
una lmpara, nica que iluminaba la escena, y que
necesariamente debieran ecsaltar el tinte sombrio
en las facciones del padre conmovido las emo-
ciones que ahogaban su espiritu, as como aumen-
tar la glacial palidez en las de sn querida hija que
Dios Ilawaba la gloria I
y pasando otro gnero Qu escena puede pre-
sentarse mas fantstica, que la iluminada por el
rojizo color de las antorchas, con sns misterio-
sas sombras tan vacilantes como la luz que las '
origina?
Conclnirmos espresando que la naturaleza es la
maestra del artista; y ojal pudisemos imitar, con '
nuestras materias colorantes impmas, tanto nuevo
y fenmeno que cada dia nos presenta mo-
delos sorprendentes. BelHsimo es el lenguaje de un
autor oontemporaneo en los siguientes trminos.
(e No es encerrado en un retrete, al incierlo res-
plandor dela luz difusa del dia, en
presencia de una plstica inanimada, de un mode- .
lo inm6vil, donde debe estudiar el paisista la imi-
tamon dela naturaleza, iniciarse en los profun-
dos secretos de su art. Su taller tiene por lmites
el horizonte, por cpula la bveda del firmamento,
por luz los rayos del sol, por modelo'la naturale-
za entera; el cielo, la tierra, y las aguas:

~ .
CAPITULO XI.
MODIFICACIONES QUE LA INTERPOSICION DEL AIRE HACE .
, ,
ESPERIMENTAR A LOS OBJETOS EN RELACION A
. LAS DISTANCIAS QUE OCUPAN.
Prrafo oleo.
:;illild-. ACIENDO abstraccion de las
~ ~ modificaciones que el aire
E puede hacer esperimentar al
E c ~ l o r de la luz del sol, que
E es lo que determina como
~ ya hemos visto, el color do-
~ minante del cuadro; los oh-
'1111' ~ jetos segqn la lejanidad
: ~ y procsimidad y la mayor
menor elevacion donde se
encuentran situados, sufren modificaciones mas
menos intensas en sus formas y colores. Sobre es-
te objeto vamos sentar varias proposiciones.
...L 205 -
Primera. Cuanto mayor sea la distancia, mas
cantidad de aire encierra, y este engruesa pri-
vando nuestra vista de ciertas particulari-
dades de los objeSPs,.
Por esta razon vemos sus formas, sombras y 00- ,
lores de una manera muy indecisa.
Segunda. Cuanto mas denso el aire, el ho-
rizonte parece mas lejano, y cuanto mas stil
mas prcsimo.
Siendo el horizonte la linea trmino don-
de puede llegar nuestra vista, si el espacio que
media entre el observador y aquel, es llenado
por un aire puro y stil, los objetos que se en- '",
euentren en dicho espacio, se vern mas detalla-
dos y perceptibles, que si el aire intermedio fue-
. se denso, impuro. Y como que un objeto cuan-
to mas confuso indeciso parece estar mas le-
jano, porestarazon con un aire denso se nos
figura. mas apartado el horizonte y mas claros sus
colores.
Tercera. La niebla hace desaparecer muchos
objetos de nueslra vista, y aquellos que por
tenerlos muy cercanos. su intensidad no impi-
de que los descubramos, nos parecen situados
distancias muy lejanas.
Por la misma razon que la anterior, siendo la
niebla muy densa debe necesariamente ocultarnos
las formas menor distancia, haciendo que un
fI
"
-206 .....
edificio, por ejemplo, que tendrmos diez 'varas,
parezca que est mucho mas lejano.
Cuarta. El aire grueso est mas bajo por
su pesantez. Elstil mas elevado por su lige-
reza.
Por este motivo larga distancia vemos 108
objetos bajos mucho mas confusos que los que se
hallan cierta altura; as los collados, las cum-
bres de los montes y las partes de los
edificios de .mucha elevacion, parecen mas puros
de color, de formas mas perceptibles y de mayor
aprocsimacion, que las faldas de lds montes y loa
bajos de aquellos edificios.
Quinta. Un objeto mas se il'll.miDa; en cuaa-
to mas' se aleja de nuestra vista. ,
Como que la luz del aire es mas clara que la de
los objetos, no siendo estOs blancos, cuanta mas
cantidad de aire quede interpuesta entre y DO-
so11"os, mas parece que pierden de color local,
al mismo tiempo que se iluminan.
Si el color del objeto es mas 'claro que el del
aire, por la misma razon cuanta mas cantidad de
este se interponga entre el objeto y el observa-
dor, mas parecer que pierde su color local y se
oscurece.
Sesta. El colur de torlo cuerpo debe con-
servar menos intensidad de tono, : proporcion
de la mayor distancia en que sea visto.
- 207-
Por.]a razon de que los objetos pierden su for-
ma y color cuanto mas se aiejan de nosotros cau-
sa de la mayor cantidad de aire interpuesto, los '
. oscurostambien se debilitan, llegando en gran ma-
nera desaparecer de nuestra vista, particular-
mente si diehe aire es muy denso.
CAPITULO XII.
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA ARMONIA
DEL COLORIDO.
Parrato primero.
A palabra colorido indica el
resultado de la aplicacion
en una superficie general-
mente plana, de materias
colorantes, que emplea el
pintor para representar los
objetos y fenmenos de la
naturaleza bien asuntos
ideales, estendiendo su ope-
racion desde lo mas sencillo
lo mas complicado. Por esta sola definicion pue-
de deducirse, que el artista es libre de imitar fiel-
mente la perspectiva luminar que la naturaleza le
ofrece por modelo, bien de seguir su inspiracion
Digitized by Goog 1 e
,..
-209 -
componiendo asuntos histricos, ya religiosos, ya
profanos, cuando paisajes, fruteros, flores, etc.,
ete.
Entremos ahora ecsaminar el juicio que se for-
mar de un cuadro en que el pintor haya cumplido
con los requisitos de un colorido verdadero, y de
otro en que no se hayan 'atendido ecsactamente.
Presntese una imitacion fiel de la perspectiva
luminar, con todas s,s modificaciones de las luces
blancas y coloradas, y de las sombras; el artista
habr conseguido un colorido absoluto. Se juz-
gar este como perfecto por la opinion general '1
Mas adelante lo vermos ..
Consideremos ahora una imitacion perfeeta de
las modificaciones del claro oscuro y colorido, pero
mas vivo, mas recargado, que el de la naturaleza
. en todas sus partes en algumls de ellas.
Esta segunda imitacion, pesar de no haberse
ejecutado con fidelidad el tono de los colores, aun-
que se practicara con el matiz de los mismos, ser
mas apreciada por la generalidad que la que tenga
el colorido verdadero. Este modo de apreciar uDa
pintora de colores mas vivos, pr.oviene de que el
rgano de la vista, por un esceso incitativo sufre la
atraccion de todo aquello que es mas pronunciado.
Cuando un pintor satisface en su imitacion todas
las modificaciones de la perspectiva luminar, sin
.que los colores sean los mismos que se veJ:l en el
modelo, se dice entonces que el cuadro tiene UD
f1
-240 -
tono dominante y de ah viene la espresion, el tono
de tal cuadro, de tal pintor, si este lo usa comun-
mente; originndose tambien la nomenclatura, de
tonos brillantes, fros, calientes, terreos, etc., que
se apartan mas menos de la verdad, y producen
efectos apacibles desagradables. Este hbito
costumbre de emplear cuasi unos mismos tonos, es,
digmoslo asi, un vicio que el artista debe des-.
terrar.
Aconsejamos pues los jvenes que estudian la
pintura, procuren no adquirir estos resabios y de-
soigan toda lisonja, porque veces halagados por
el aplauso de ignorantes personas que se alucinan
con la ecsageracion del colorido, podrian seguir una
senda equivocada que en lugar de elevarles la
cumbre de la gloria, arrastrara un abismo de que
, con suma dificul tad podrian salir.
Consideraciones' sobre las pinturas de colori-
do armonioso y sobre las que no tienen esta
circunstncia.
Algunas veces acontece, que un pintor habr ob-
servado con fidelidad todos los fenmenos del colo-
r
-2H -
rido verdadero, descuidando empero la armona de
los colores locales: y otro habr cumplido con las
leyes de armona, sin ejecutar fielmente la imita-
con de las modificaciones inherentes la perspec-
tiva luminar, y sin embargo de ser la obra: del
primero una imitacion fiel, no gustar tanto como
la del segundo. ,
. Por esta razon pues, sin que se falte al colorido
absoluto, debemos procurar la armona de los ro-
lores locales. El artista siempre encuentra medios
para conciliar ambas cosas, como nos proponemos
demostrar. .
Para cuasi toda composicion imaginable
disponer de objetos, cuyos colores dependen de su
. eleccion, al paso que otros son inherentes al mo-
delo, y por consiguiente invariables. En un retra-
to por ejemplo el color de las carnes, ojos, cejas,
cabellos, etc., sou dados por el modelo, sin embargo
puede disponer su gusto y elegir del fondo, tra-
jes, adornos y dems accesorios.
Si se trata de composicion histrica, puede
cuasi decirse que todos los colores, tanto del fon-
do como de los trajes, encaI1laciones, accesorios,
de todo en fin, quedan libre disposicion del ar-
tista como mas conveniente. .
En cuanto colores de un paisaje, dirmos que
el modelo los determina, pero no de una manera
rigurosa y absoluta, que no se pueda, si as con-
viene cambiar el matiz de algunos colores, por el de
-212 -
otra escala vecina; si bien debe evitarse el uso de
estas licencias no ser aue ]a comnosicion vaya
E. ,1L ""
ganar mucho por el cambio, y este no altere eRn se
esencia las leyes del colorido; peeg fdl es @R'RSe--
guir la pEEdiendo inlIodudr en
nmItitud :(ccideR:(teEl tideEl cern}
gUfeS
y
aeimah?s, carrnnjnR', ete., cuyes
nn,',nDyy Jgrar um"* egredable nODfsonlancin caso
fnltare nn fslmodelf? nftural. '
Finnlmente, el pintor es dueo de elegir un co-
lor dominante que modifique los de los objetos de
su composlCion, sin faltar al colorido verdadero,
como se v en el cantnlo dcimo de esta seccion
,
misma.
Manifistase por lo artenedfs z:ste
doy que la armona nntural y leyf:s le la ,m:;'-
dificaeion, proeediminntf?S dar
del md+01o. leg g+mio le
tOCSl el preferible para facar rm buen
tidn zsjeri?:Cion d+0 la idea. Hemos dicho tam-
que ]:( aimf?Da artistica puede ser por con-
traite, por analoga. Si se quiere impresionar al
espectador por media de un colorido brillante, de-
bemos hacer uso de la primera; cuyos medios de
realzar un color por medio de otro; quedan ya ee-
tensamente demostrados en el cepitul
. . h 1 " . t u'
pnmera el no '.
ptic elrual mas de dar el eol4'sr
r: " ... 1
- 2115 -
complementario que realza y purifica el color del
cual se angina, facilita la eleccion del tono de co-
'lor que mejor se hermane con este, por medio del
graduador del segundo cuerpo, que hace pasar la
luz complementaria por todos los grados, desde el
mas claro hasla el mas oscuro.
Si se quiere hacer domiDar el contraste por ana-
logia, debe procurarse que la composicion sea ilu-
minada por una luz de color dominante, y en este
caso todos los colores, par que los claros y oscu-
ros y cuantas modificaciones haya, participen de
aquel color, pareciendo que todos los matices de
los del cuadro pintura, ataflen escalas ve-
cinas.
Antes de terminar este captulo, dirmos algo
sobre el colorido de los retratos.
Lo primero que el retratista debe buscar, es el
color que predomina en las carnes del modelo, y
una vez hallado, estudiar los colores que mej9r ar-
monizarn con aquel, para emplearlos en los ac-
cesorios. .
Debe igualmente advertir que la multitud de co-
lores variados, distrae la atencion principal; por
cuyo motivo solo cuando el modelo es de fisono-
mia vulgar y nada interesante, se echa mano de
aquel recurso para hacer la obra mas agradable.
Pero si el artista nota en el modelo una belleza
marcable en las facciones, pureza de espresion,
nobleza y elevacion de ideas; bien, que se inspi-
- 24"-
re no por lo que sea la fisonoma, sino por ver en
esta: seilalado el tipo de aquellas espresiones, por
las que se juzga un hmbre eminente en la po-
linca, las letras y las artes, en tales casos debe
prescindir de los accesorios fijando toda su atencion
en dar al traje colores rebajados, fin de que una
variedad demasiada en el colorido, no distraiga las
miradas del objeto principal que la constituyen las
circunstancias inherentes al modelo.
..
CAPITULO XIII.
DIFICULTADES QUE ESPERlMENTA EL PRINCIPIANTE PARA.
APRECIAR ECSACTAMENTE y CON PRONTITUD LAS
MODIFICACIONES DE LA LUZ DEL MODELO, CUAl'!-
DO IGNORA LAS LEYES DEL CONTRASTE.
Parrato primero.
AS leyes del contraste si-
multneo ensean que los
;; oC colores del objeto visto ais-
ladamente difieren de cuan-
e I do se miran asociados
. - otros, tanto en la
composicion ptica, como
la intensiaad del tono.
cy Las leyes del contraste
misto prueban evidente-
mente, que si por cierto espacio de tiempo mira-
mos un color 'dado, parece desde luego ir per-
diendo la hermosura, en trminos que cuanto mas
-2UI-
tiempo s ~ contempla, mas equivocado es el juicio
que formamos de su imgen.
Qu sucede pues, cuando el principiante pone
su atencion en. el color del modelo que pretende
imitar? La poca prctica en el manejo de los pin-
celes y enel modo de gastar los colores, la falta de
conocimiento acerca del resultado de las o mezclas
sin poder por consiguiente hacer el anlisis con la
prontitud debida, y al mismo tiempo, la natural
timidez propia de quien pretende ejecutar una cosa
que absolutamente ignora, son circunstancias que
le pondrn en el caso de mirar por largo tiempo
el objeto modelo buscando en vano su color local
verdadero; y cuando luego dirija la vista fin de
imitar el color de otro cuerpo, entonces de este
formar un concepto doblemente equivocado, por-
que no ver la realidad, sino otro color producido
por el de este segundo cuerpo, mas el de la luz
complementaria del primero. Vase lo que sobre
o e ~ t e particular hemos dicho en el cap.!. o prrafo
3. o, de la parte preliminar.
He aqui probado ya, como los alumnos de la no-
ble y bella arte de la pintura, ignorando las leyes
naturales del colorido, se hallan privados de ver con
verdad las modificaciones de la luz, uno de los
primeros elementos, como es el de la limpieza de
la visiono
o De lo espuesto podemos deducir, que la vision
-pasa por tres periodos sucesivos. El primero, es
- 2fl-
cuando 'el rgano percibe la imgen del m o d e 1 o ~
sin darse todava cuenta de los colores, so distr-
bucion y claro oscuro. Elsegnndo, siempre que el
espectador para estudiar el modelo, lo mira con
atencion, en cuyo caso presenla todos los fenme-
nos que el contraste puede eesitar ~ n nuestro ni-
mo. y por ltimo, el tercero, cuando nuestro r-
gano por efecto de la prolongada impresion de
los colores, posee en :mcsimo grado' la tendencia
de ver el fenmeno del complementario.
Prra'o 8eliDado.
Las leyes del contraste, facilitan al pintor
imitar' t;on verdad y diligencia las modifi-
caciones de la luz del modelo.
Si el pintor posee un conocimiento verdadero
de los fenmenos del colorido, sabr que asociar
on color otro, es producir la mezcla de cada color
con el del complementario de su vecino: y as
debe mentalmente apreciar el valor influyente de
los complementarios, para que no le engane la re-
produccion fiel de] efecto comp]ecso que .se ]e pre-
senta la vista. Obrando de este modo, compren-
der fcilmente ]a correccion que debe hacer, si su
28
-218 -
imitacion no se halla acorde con el modelo. Por
ejemplo:
Supongamos que el artista se propone imitar un
azul celeste, con grandes dibujos de color de
rosa; estos colores por su contraste recproco toma-
rn, el azul, del verde: el rosa, del naranja. El fen-
meno ser mucho mas influyente, cuanto mas en
contacto estn ambos colores, por efecto de los plie-
gues. Conociendo el pintor la simple vista que el
matiz verdoso del azul y.el naranjado del rosa resul-
tan de las luces complementarias que mtuamente
se comunican, sabr que el mismo fenmeno debe
producirse en la pintura y en consecuencia de esto
no alterar el matiz de aquellos colores. No obstan-
te, si observara que dicho fenmeno fuese menos
inOuyente en su obra de lo que ]0 habr sido en el
modelo, sabr cOlTegirlo desde el momento con el
tino que se requiere, para no pecar deecsagerado.
Bastar este ejemplo para que el artista proceda
advertido al ejecutar ]a copia de cualquier modelo,
y tome siempre e,n consideracion la inOuencia ejer-
cida por el fenmeno de la luz complementaria,
tanto si mira el color que se propone imitar, como
la aecion que despues ejerce en ]a juxtaposicion de
los colores.
Para concluir sentarmos en el prrafo siguiente
principios que podrn tenerse en consi-
deracion, cuando se ejecute la pintura de un
cuadro.
- 219 _.
Pirra' o tereero.
Principios que deben tenerse sabidos para la
hermosa con(ederacion de los colores.
Primero. Un color asocindose con el blanco,
aumenta de tono.
Segundo. Un color asociado con el negro, se
empobrece y debilita .
. Tercero. Un color asociado con el gris, conserva
su tono normal y el gris se colorea del complemen-.
tario de aquel.
Cuarto. Un color primitivo, asoiado otro pri- .
mitivo de tono igual, se iluminan mtuamente,
porque dan complement.arios de color compuesto;
y como en la parte preliminar hemos dicho que dos
colores compuestos (considerados bajo el aspecto
fisico como deben apreciarse estos fenmenos) re-
producen una cantidad mayor menor de blanco,
de ah proCede que nuestra retina tenga tendencia
ver un color claro, ypor la misma razon que un
color se oscurece cuando lo miramos con el rgano
de la vision impresionado por otro color intenso, se
ilumina el del objeto, cuando al mirarlo est nues-
tra retina impresionada por un color luminoso.
Quinto. Un color primitivo, cuando se asocia
otro primitivo de entonacion mas m ~ o s intensa,

- 220-
en la lnea de juxtaposicion, parece mas oscuro el
mas subido de tono; y mas' claro el de tono mas
iluminado.
Sesto. Un color compuesto, cuando se asocia
otro compuesto no siendo pero
iguales de entonacion, se comunicarn mtuamente
la inOuencia de la luz complementaria.
Sptimo. Asocindose un color compuesto
otro compuesto sin ser complementarios y de ento-;
nacion,desigual.; el oscuro lo parece mucho y
el claro igualmente mas iluminado. La inftueneia
del complementario no es tan sensible porque domi-
la el contraste de tono.
Octavo. Un color compuesto, asocindose un
color primitivo, no siendo complementarios y de
igual entonaeion, se comunican mtuamente 108
complementarios.
Noveno. Un color compuesto, asocindose otro
primitivo, sin ser complementarios, y de entonacion
diferente, por efecto del contraste de tono, la accioa
del complementario pierde algo de su inOuencia.
Dcimo. Un color compuesto, asociado otro
compuesto otro primitivo, de igual entonaeion,
siendo eomplemenlarios, se purifican mtuamenle
J no esperimentanmodificacion de ninguna especie.
Undcimo. Un color compuesto asocindose
otro primitivo, de tono desigual, siendo ambos
complementarios, solo esperimentarn modificacion
por el contraste de tono.
-
SECCION SEGUNDA.
TEJIDOS.
CAPITULO l.
DEL COLOR ,MODIFICANTE.
Prrar., primero.
Definicion ~ e l color modificante.
~ ' ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ASTA aqu solo hemos tratado
e ~ ~ de la influencia del color com-
~ ~ l . l' .
)o ~ p ementarlO en a Juxlaposl-
~ cion de los colores, porque en
~ ~ . l a pintura del claro oscuro
~ ~ las materias col oran les deben
'"
~ ~ considerarse de una esten-
e ~ sion ldefinida; pero como la
~ ~ ~ pintura tejida se obtiene por
medio de materias coloradas
de una estension sensible, se puede de una mane-
Oigitized by Goog 1 e
-222 -
ra mas ecsacta fijar leyes para la buena armonfa de
la composicion, mayormente cuando esta depende,
como acertadamente establece el clebre Mengs,
del equilibrio de los tres colores principales, rojo,
azul y amarillo; valuando no mentalmente, sino de
un modo matemtico la cantidad que de estos tres
colores entra en la combinacion, para venir en co-
nocimiento de si ecsiste no el menionado equi-
librio.
No debe sin embargo creerse de una manera
absolnta, que solo cuando hay este equilibrio, se
muestra agradable una composicion, pues que ecsis-
ten medios, como vermos muy luego, para hacer
producir un aspecto hermoso ' una combinacion en
la cual domine alguno de aquellos tres colores.
Sentados estos precedentes pasarmos definir
en pocas palabras 10 que es color luz modificante .
. EI color modificante nace de la mistion las
" luces complementarias de los colores que entran en
la composicion. damo,s esta denominacion, por-
que modifica los matices y tonos de los colores jux-
tapuestos, como vermos mas adelante.
Prrafo .eguado.
Modo de buscar el color modificante.
un objeto colorado, 'como sabemos,
-m-
al mismo tiempo nos impresiona con la imgen
del complementario. En este caso nuestra retina
no esperimenta mas que una sola: impresiono
Si miramos simultneamente dos cuerpos diver-
samente colorados, el rgano de nuestra vista es-
perimenta dos impresiones; si miramos t,res cuer-
pos, tres impresiones, si cuatro, cuatro impresiones,
etc. ; pero todas ellas se refunden en una sola, que
como ya hemos dicho, tiene el nombre de luz mo-
dificante. Esta luz segun las cualidades de las com-
plementarias; es blanca colorada, de un tbno mas
menos luminoso;lo cual hace que modifiqe el
matiz y el tono de los colores asociados, de tal .
cual manera diferente. .
Sabiendo pues el origen y esencia de la luz mo-
dificante, ser fcil comprender el modo de bus-
carla, y apreciar su valor verdadero. Para conse-
guirlo, sentarmos algunos ejemplos, empezando
por la asociacion dos colores por ser la mas sen-
cilla.
Ejemplo primero.
Sea una zona de Om,02 latitud, de color rojo,
asociada otra naranja de Om,01. Las dos de igual
longitud. El valor de las luces complementarias, ser =
Zona primera, Om,02 rojo,=
luz complementaria om,02 ver-
. {=om, 02 amarillo.
de que es lo mIsmo. + Om, 02 azul.


-ft.I-
Zona segunda Om,OI naranja-
do= luz complementaria.. .. Om,OI azul.
Siendo los valores de las !
amarillo + ! azul + 1 azul, el modifican le
verde azulado.
Ejemplo segundo.
Dos zonas de igual latitud y longitud que las
dos precedentes, pero amarilla la primera, y vio-
leta la .
Zona primera Om,02 amarillo.
= luz complementaria Om,02
1 1 {= Om,02 azul.
\'10 eta que es o mismo.. . . + Om,02 rojo.
Zona segunda Om,Ol violeta
= luz complementaria.. . .. Om,OI amarillo.
Siendo los valores de los complementarios 2
azul + 2 rojo + 1 amarillo, y representando estos
valores cantidades desiguales de los tres colores
primitivos, quedarn modificados en 1 blanco, (pa-
ra cuya cantidad' tomamos por hase la parte menor
que es la del amarillo) 4- 1 azul + 1 rojo, que
mezclados, dan el modificante de un violeta claro.
Como se ha visto, la cantidad de amarillo desa-
parece reproduciendo el blanco, y quitando al efec-
to igual porcion la suya, los olros primitivos,
rojo y azul. '
o
-225--
Ejemplo tercero.
Supongamos dos zonas de Om,03 latitud cada
unfR J y lati&ml. El las
mentarias ser:
pR'imera lilirlin-
. jado.=luz complemenlaria. .. Om,03 azul.
Lema Slilinda
luz complementaria Om,03 na-
es mlSm" {
""" -
Om,03 rojo.
Om,OO limaTI'iIl.
R27ulbH3do en luc527 valm'es
d2; tres colores prhnitivos, el .modifi-
cante ser blanco,
Ejemplo cuarto.
Asociando una zona azul de Om,04Iatitud, otra
OJH latihEd y . otli;.R
latitud, longitud igual las tres, el valor de los co-
primitiliOS las
29
-226-
Zona primera Om,04
uul-:-Iuz complementaria _
Om,04.naranjado que es ~ "E
{
om;04
lo mismo. '.' . . +. . . . . . . om,04
Zona segunda Om.Ot ro-
jl = luz complementaria
Om,Ot verde que es lo
. ' { Om,02
mismo ... ~ + ....
Om,02
Zona tercera Om,OI ver-
de=luz complementaria. .... Om,OI
Total. . . . . 2+ 5+ 6
Cuyo resultado nos dice que quedarn por la
reaccion del blanco, modificados dichos valores en
! blanco + 3 rojo + , amarillo, que mezclados,
dan por modificante naranjado tirando amarillo .
. Ejemplo quinto.
Supongamos que sean cinco las zonas asociadas,
la primera roja, la segunda azul, la tercera viole-
- ta, la cuarta naranjada, y la quinta amarilla; t o d ~ s
de Om,03 de latitud, los valores de los tres colores
primitivos que resultarn de las luces complemen-
tarias, sern::,
- 227--

Zona primera Om,03 ro- oS
jo = luz complementaria o "5
Om,03 verde, que es lo' ,
" , i " Om,03
mismo . ' - t + ..... .
Zona segunda Om,03
azul;:::: luz complementaria
O
m 03 "d {om,03 '
, naranja o . + " Om,03
Zona tercera Om,03 vio-
leta=luz cOlDple'mentaria.
Zona cuarta Om,03 na-
ranjado= luz complemen-
taria. . . . . . . . . .
Zona quinta Om,03 ama-
rilla= luz complementaria
. Om,03
-
:
-<
Oin,03
Om,03
Om,03 violeta lo mismo
" .,om,03

Total. . . 6 . +9 . . +9
Resultado 6 blanco + 3 amfrillo + 3' aztd que
mezclados, dan un verde claro por modificante.
- Nos parece bastarn estos cinco ejemplos para
,ver el modo de buscar' el color modificante en una
combiBacion de colores: falta ahora que en el si-
guiente prrafo probemos la existencia de este co.-
lor por medio de algunos esperimentos practicados
con el aparato
-228-
Pirra'. tenero.
Esperimentos practicados con e ~ aparato
Lluch-colortypo. que prueban la ecsistencia
del modificante.
ESPERIMENTO PBIllERO.
Para realizar esta prueba, pngase dentro de la
primera cmara del aparato el papel nm. 1, que
consiste en una zona roja y otra amarilla, de mane-
ra que ambos colores ocupen la abertura.
Pasemos ahora ecsaminar el valor de los pri-
mitivos que entran en las luces' complementa-
rias, y se ver como el color modificante que
produce la mezcla de aquellos, coincide con el co-
lor que aparece en la estrella del mencionado apa-
rato.
El rojo tiene por complementario
- { 1-Amarillo.
al verde el cual se.compone de. . + t Azul.
El amarillo tiene por complemen-
. 1 . l' { t Azul.
tarlo a VIO eta.. . . . . . + t Rojo.
Los valores de los primitivos son 1 amari-
llo +1 rojo,+ 2 azul que se- modifican por la repro-
-229-
duccion del blanco, en 1 blanco + 1 azul,' cuya
mezclada azul claro por (Vase el
color de la estrella.)
ESPERDlENTO SJGUNDO.
Si ponemos el papel nm. ! que consiste en una
zona verde asociada otra igoal de azul, los valores
de los primitivos en los complementarios sern
Zona primera verde = luz comple-
mentariao. o o o . o '.'
Zona sgunda azul=luz complemen-

....
o CIS-
"O' e
==
t
taria naranjada . . .. . . . . . { + . t
Total. 2+t
Los colores primitivos son 2 rojo + 1 amarillo
que dan por modificante un naranja rosado. e')
ESPEl\UIENTO TERCERO.
Colquese en el. Lluch-colortypo, el papel n-
(O) Nota. Para percibir con mas pnreza el ren6meno qnese
prodnce en la estrella, es indispensable que se fije en ella la aten-
dOn lo menos un minuto.
- 250-
mero 3 que consiste en tres zonas iguales, de ami
la primera, verde la segunda y amarilla la tercera.
~
c-
o CII -
El azul tiene por complementario al ~ ~
Daranja 6 que es lo mismo ...... f + ~ . t
11 verde su complementario es. . t
Y el amarillo tiene el violeta, que es
lo mismo.. . . . . . . . . . . { + ~ " . . t
Total. 3 t t
Los valores de los primitivos son :1 rojo por 1
amarillo ];lor 1 azul que se refunden en 1 blan-
,co + 2 rojo = rojo claro rosa, por modificante. ,.
ESPERUlENTO CUARTO.
Pngase el papei n. o " en el cual estn dispues-
tas tres zonas iguales, la primera lila violeta, la
segunda rojo rosa y la tercera amarillo.
El lila violeta tiene por complemen-
lirio. .............. .
El rojo tiene el verde por comple-
t
mentario equivalente . . . . . {+
t
Yel amarillo tieDe el violeta que equi-
,ale:i. . . . . . . . . . . .. {
t
t
Total. t 2 i
e

. -251-
Si los valores de los tres primitivos estn en re-
lacion de 1 rojo por 2 amarillo por! azul, se re-
fundirn en 1 blanco + 1 verde que ser el mo-
, dificante. "
ESPERUlENTO QUINTO.
Hgase uso del papel D. o 6, que contiene tres
zonas iguales de color de rosa"la primera, de nan-
km la segunda y azul la tercera.
~
....
o cu :;
El complementario del rosa, verde: ~ ~ .<
equivalente .. . . . . . . . . .. {+ t t
Elcomplementario del nankin.. t
El azul tiene por complementario al
naranja equivalente, . { .:. t
Total. t ! !
_ Siendo los valores de los tres primitivos, 1 rojo
! amarillo y 2 azul, por la reunion del blanco se
modificarn en 1 blanco, + 1 verde.
ESPERnlENTO SISTO.
, -
Si disponemos del papel n. o 6 que contiene una
zona rosa, otra nankin. y otra amarilla, dar por
resultado:
-Z2-
El rosa tieDe al ver-
de por complementario
equivalente .. . . . .I:r ..
El nankin tiene por
complementario. .
y el amarillo . el vio-
leta que equivale . : . { ~ r ~ j ~
t. amarillo
t azul
t azul
t. azul'
-------------------
Total t. rojo t amarillo 3 azul
Los valores. de los primitivos en los tres com-
plementarios reunidos, guardan la re]acion de 1
rojo por 1 amarillo por S azul; de consiguiente el
modificante ser 1 blanco + 2 azul.
, ,
_ ESPEIWIENTO SEPTUlO.
Pngase en el aparato ptico el papel n. o 7, que
consiste en una zona naranja, otra igual violeta y
, otra igual verde.
El complementario
del naranjado es. . . . . . . . . t azul
El del violeta. . . t. amarillo
El del verde. . t rojo
~ - - - - - - - - - - - - - - . .
Total t rojo t amarillo l' azul
Siendo los valores de los tres primitivos, 1 rojo
- 255-
por 1 amarillo por 1 azul, el modifican le ser el
blanco.
Por falta de pureza en los colores, el h l a n ~ o sa-
le alguna vez impuro. C')
Infinitos son los esperimentos que podramos
hacer para probar la ecsistencia del modificante,
creemos empero suficientes los espuestos, para que .
al mismo tiempo se vea el modo de pro<eder en
otros nuevos. Advertirmos por ltimo que debe
colocarse al centro de la combinacion, la zona de
color menos luminoso, porque siendo esta la que
recibe la luz directa, se conserva mejor por este
medio el equilibrio entre las tres luces reflejas,
evitando siempre poner al centro la de color mas
luminoso, porque dominara mucho las dems y la-
imgen de la luz modificante, no seria verda-
dera.
(0) Nota. Debemos advertir que 6. veces en logar de blanco la
estrellita da color; esto sin embargo acontece porqoe se mantiene
el aparato eo una posicion propia para que domine dentro de la
primera c6mara. lIno de los colores asociados; . pero es fcil qoe
!,I espectador lo evile cambiando la citada posiciono
..
CAPITULO 11.
COMO COLOR D:5 MATERUS
COMPONENTES DE UN TEJIDO, CUANDO EL DEL UR-
DIMBRE ES VARIADO DEL DE LA TRAMA.
Principios establecidos para este objeto.
muy eon res-
pecto al tono y matiz del color, particularmente tra-
tndose de artefactos ordinarios en que por lo co-
mun ,iD de cuentn cre-
cida.
D;, oogle
-235-
En otro arte pnes, solo debe calcnlarse la modi-
ficacion que naturalmente sufren los colores. por
efecto del contraste de tono y color; pero en teji-
dos, mas de aquella, esperimentan otra aun mas
visible, cuando los hilos que se emplean en urdim-
bre, son de diferente color que el hilo continuo de
la trama. Fcil es de comprender, que hablamos
del transparente que forman los puntos del liga-
miento en el haz de la tela, los hilos .. que . quedan
en el revs., Si bien no se puede de una manera
fija valorar esta modificacion, porque depende de
ciertas circunstancias que. cambian segun la cla-
se de materias, la reduccion de los hilos y los li-
gamientos, no obstante establecemos los princi-
pios que siguen continuacion, que ayudarn
que nuestro clculo se aprocsime lo mas posible
la verdad. ,
Primero: Si los hilos ya sean de urdimbre, ya
sea la trama, los que forman el haz, son variados
de color de los que quedan en el envs, el de los
primeros se modificar con la mezcla de cierta por-
cion del color de los segundos.
Esta cantidad varia segun la reduccion de los hi- .
los, el nIlero de puntos del ligamiento que entran
en cada curso, y tenor de los matices del color
de dichas materias. '
Segundo: Ser mas pronunciada la 'modifica":
cion, en cuanto los hilos que forman el haz, conten-
-2.36-
gan una reduccion menos crecida que sus contra-
rios.
Tercero: ,Lo sern mncho mas aon, en circuns-
tancias iguales de redoooion y ligamiento, coando
el color que queda en el envs, es de tono lomi-
noso.
Cuarto: Dicha modificacion. ser menos pro-
nunciada, cuando la coenta de los hilos que cons-
tituyen el haz, es muy crecida, y mucho menos
todava, cnando aquella par'te es formada por la
trama; por la razon de que, ajostndose mejor, qoe
el urdimbre, cobre mas bien los pontos del liga-
miento.
Quinto: Tambien se hace muy sensible, cuan-
do ambos colores son complementarios. En 'este'
caso refleja un color blanquecino algo indefin.iJle.
. Sesto: Ultimamente ser menos pronunciado
aquel fenmeno, cuando sin embargo de llevar una
cuenta menos crecida, si el ligamiento de los hi-,
Jos que forman e] haz, producen baslas
Prrafo !lepado.
Ejemplos varios en los que se hace aplicacion
de los principios del prrafo anterior.
De los principios que preceden en el prrafo pri-
- 257-
mero de este mismo capitulo, se deduce que el fa-
bricante de tejidos, antes de formar ulterior juicio
sobre los efectos que producirn en la asoeiacion
los colores de la muestra que se proponga hacer,
debe tomar en cuenta la reduccion de los hilos de
trama y urdimbre, el punto del y la
cualidad del matiz de los colores.
Para facilitar la comprension de lo establecido,
citarmos algunos ejemplos.
Ejemplo primero.
Supongamos que el haz debe ser formado por el
urdimbre, el cual es de color azul, con la trama
roja, la reduccion un equivalente 1 O hilos de ur-
dimbre por 10 de trama, y que queremos dar al
tejido el ligamiento sarga de cuatro.
Debe observarse ante todo, si este ligamiento es
formado por puntos simples dobles, .. si son sim-
ples, el mismo nmero de los hilQS que lleva de
curso, determina el de la cantidad de color que de-
bemos afiadil' al de la materia que forma el haz. En
el caso presente son simples'por ser sarga funda-
mental y cogiendo el ligamiento cuatro hilos y
cuatro pasadas de curso, cuenta cuatro puntos de
ligamiento y por consiguiente la aadidura ser de
una cuarta parte.
Una vez obtenido este clculo, debemos hacer
el de la reduccion afiadiendo quitando la can-

- 258-
tidad que nos d el ligamiento, segun la cuenta mas
menos crecida de los hilos que forman el haz. En
este ejemplo, como la reduooion de los hilos de
urdimbre es igoal la de la trama, no hay que
quitar ni afiadir la cantidad dada por el nmero
de los puntos del citado ligamiento; y asi dirmos
que una cuarta parte del rojo trama, mezclada con
el azul del urdimbre, quedar este modificado ti-
rando violeta.
Ejemplo segundo ..
Sea rojo, el color de un urdimbre formando haz
. de un tejido, con ligamiento raso de cinco, tramad!)
de naranja y con reduccion de diez hilos por doce
pasadas.
Fcil ser concebir que la quinta parte del color
naranja qoe debermos aadir al del urdimbre por
causa del ligamiento, habr de elevarse con otra
parte equivalente al aumento diferencial que se
nota en el quinto de trama mas qoe de urdimbre.
De consiguiente el rjo quedar modificado por una
sesta parte de naranja.
Ejemplo tercero.
Sea el tejido que ROS proponemos elaborar el
mismo ligamiento raso de cinco por urdimbre, for-
mando el haz de color violeta; tramado azul, con
- 259:""
reduccion de diez hilos por ocho pasadas.
Al revs del ejemplo anterior, en lugar de afla-
dir al quinto otra parte en razon del aumento de
trama, debemos en este rebajar una parte por la
difereneia de un quinto de tram,a menos que de
urdimbre, en la reduccion de diez por ocho.
El color violeta del urdimbre aumentar solo
con una cuarta parte de azul y quedar modificado
en violeta azulado.
Creemos bastarn estos ejemplos para enseilar
como debe apreciarse el valor de la modificacion
de los colores en un tejido, cuando los de la trama y
urdimbre son variados. Se han citado los tres dife-
rentes casos que pueden presentarse. saber, pre-
valeciendo el nmero cantidad determinada por
los puntos del ligamiento, y aumentando bien
disminuyendo dicha cantidad de color que modifica
el de la materia que forma el haz de la tela, con
motivo de la diferencia de reduccion.
Entremos ahora tratar en el siguiente captulo,
de los efectos sensibles que esperimentan varios
colores por la accion de asociarse.
CAPITULO 111.
COMBINACIONES DE DOS MAS COLORES, Y EFECTOS SEN-
SIBLES QUE ESPERUIENTAN_ EN LA lUXTAPOSICION.
Prrafo primero.
Combinaciones de varios colores, consideran-
do que cada color de trama, es ligado por
un urdimbre especial del mismo color.
,(1111111;;>' N aquellos tejidos que tienen
3 la cirGllDstancia de ser cada
de color diferente,
e ligado por una trama espe- -
\ ; cial de aquel mismo color;
E bien los efectos de muestra
E producidos por tramas de
g varios colores ligados igual-
.:; mente por urdimbres
les, el clculo aritmtico que
se practica para conocer el buen mal efecto resul-
, tnte por la confederacion casamiento de los colo-
res que componen el dibujo es muy sencillo, por-
que sin tomar en cuenta la modificacion que produce
-2.11 -
en las materias coloradas la transparencia de los li'::"
gamientos, como en otros casos sucede, podemos ir
directamente en busca del modificante, cuyo color
determina el esito mas menos armonioso de ]
composicion, indica las particularidades que de-'
ben residir en el matiz de Jos colores juxtapuestos,
para que mtuamente se hermoseen y produzcan
una agradable al'lJlonia.
. Por consiguiente, para que una combinacion
produzca sensacion agradable, no debe ]a vista es-
tar impresionada de ningun color estrailo; por cuyo
motivo cuando la luz modificante es blanca, justifica
que tenemos la retina en su estado normal, es decir
libre de toda vision que pudiera hacer formar un
equivocado juicio de los matices de los colores jux-
tapuestos, resultando de ahi que aquella combina-
cionha de producir un armonioso atractivo: pero si
la luz modificante en lugar de blanca es colorada,
la pureza en el matiz de los colores sufrir tanto
mas en cuanto mayor sea la intensidad del tono del
color de dicho modificante. Sin embargo en una
combinacion cuyo modificante produzca color, pue-
de lograrse destruir la impresion que nos causa la
idea de este color, ailadiendo cada uno de los
juxtapuestos una cantidad proporcional del com-
plementario del modificante, lo cual efectuar el
complemento de luces coloradas para la repro-
duccion del blanco. Los ejemplos siguientes ser-
virn para mejor comprender estos principios.
3t
-2"2-
Ejemplo primero.
Un tejido listas cuya muestra alcance Om,tla-
titud distribuido en una lista roja de Om,OaS, otra
de verde de OmOa5, otra naranjada de om,015 y
otra azul de om,015.
Colores jutapUe6tol. Cemplemeularios.
------------------------
ROJo. Amarillo. Azul.
BOJo Om,035 verde = . . . .
Verde Om,035. .Om,035
Om,035+ Om,035
laranjaOm,OUS. .. Om,Of5
!zu\. Om,Ot5naranja = Om,Ot5+0
m
,Ot5
om,ot Total.. Om,05 + om,05 + Om,05
Siendo iguales las cantidades de los tres colores
primitiV'os que resultan de las luces complemen-
tarlas de los colores juxtapuestos, se destruyen
mtuamente al llegar nuestra retina, reprodu-
ciendo el blanco (qRe es el modificante) por lo que
la combinacion producir una perfecta armona.
Ejemplo segundo .

Otro tejido listas, cuya muestra alcance om,2
latitud distribuidos en una lista gris normal de m, 1
otra lista yerde de om,05, otra lista violeta de
-2-15-
om,025, otra amarilla de O'm,OOl) y otra azul de"
Om,O!.
Colores juxlapnestos.
8


=
Complementarios.
G
O J G' IOm,t
rlS m,'!. rlS = I .. Om,t
Verde Om,05. . '. . .Om,05
Violeta Om,025. . . . . 0,025
.
:;
-<
Amarillo Om,005 violeta= I :r'. '. 0.005
Azul Om,O!. . . J'" 0,02
Om,2 naranJa= l+ ..... 0,02
Total de co-
lorespri-
mith'os O, t 0,075 0,005
o,t 0,045
Esta combinacion tal como escrita el proble-
ma no '\lroducir armonla, causa de impresionar-
se el ojo del espectador por el naranja rojizo que
resulta del modificante: podrmos sin embargo ob-
tener el efecto deseado aadiendo los colores jux-
tapuestos una cantidad de azul verdoso comple-
mentario del naranja rojizo que es el color de la luz
modificanle. A este objeto harmos el siguiente cl-
culo: '
El gris afiadindole azul verdoso, quedar mo-
dificado en gris tirando azul verdoso.
, - 244-
El verde aftadindole azul verdoso, tirar azu-
lado.
,El violeta aadindole azul verdoso, tirar
azulado., .
El amarillo aftadindole azl verdoso , tirar
verdoso.
El azul aftadindole azul verdoso, tirar UD po-
co verdoso.
Por consiguiente segun el resultado de este cl-
culo, en lugar de combinar, como nos habfamos
propuesto, colores de escalas de matiz normal, de-
bermos echar mano de otras sus vecinas, y ten-
drmos
En vez del gris norma), -gris tirando verde
azulado.
En vez de verde normal,-verde tirando azu-
lado.
En vez de violeta normal,-violeta tirando
azulado.
En vez de amarillo normal, -amarillo titando
verdoso.
En vez de azul tirando un poco
verdoso.
H aqu por la resolucion de estos dos proble-
mas, probado lo dicho poco antes relativamente
oficio que ejerce la luz modificante. En el 'ejemplo
primero, la hemos Visto blanca, lo c. nos ha in-
dicado que la combinacion producir buen efecto.
Yen el ejemplo segundo, manifestndose colorada,.
-2.43-
. por medio de su complementario nos ha enseftado
las particularidades que debe residir en el matiz
de los colores juxtapuestos, para mantener el equi-
librio, de los tres colores cuyo equi-
librio, como ya hemos dicho otras veces, es la ba-
se fundamental de la verdadera armona. .
Combinaciones dOl mas colores consideran-
do que no todos los hilos de urdimbre 80n
ligados por tramas de 8U propio co.lor.
Si bien un poco ,mas complicada la, prctica de
estos problemas, como ya hemos esplicado el mo-
do de apreciar los matices de los colores antes da
\ejerse los hilos, no presentar dificultad notable
al que pretenda saberla. '
A semejante efecto se practican dos operaciones
distintas: habiendo empero descrito el modo de
resolver la primera en el captulo segundo de esta
seccion, yla segunda, en el prrafo anterior, es-
cusado ser repetirlo, limitndonos poner un
ejemplo para que se vea la aplicacion de ambas
operaciones.
Supngase pues que deseamos obtener un tejido
- 2.46-
listas, cuya muestra contenga om,3 laiitud con
las circunstancias, saber:
. Fondo de dicha muestra rojo de om, 1; contiguo
este, una lista Om, 1 verde; y terminando por otra
amarilla de igual anchura; trama roja y con liga-
miento de cinco. Empezarmos resolviendo la pri-
mera operacion por el clculo siguiente:
Fondo rojo con ligamiento rojo dar rojo.
Lista verdtl con ligamiento de ~ rojo dar t ver-
de +% rojo = verde gris rojizo.
Lista amarilla con ligamiento de f) rojo dar t ama-
rillo + % rojo = amarillo naranjado.
La primera operacion, pues, nos dice que los
colores normales rojo, verde y amarillo por efecto
de la trama que liga uno de cada cinco de los hilos
de urdimbre, los IDDdifica en rojo normal, verde gris
rojizo'y amarillo naranja. Ahora debemos por me-
dio de la segunda operacion buscar el color mo-
dificante que resulta de estos nuevos niatices, fin
de averiguar el buen mal resultado de la combi-
nacion.
Colores jnxtapnestos. Complementarios.
,.g
:=
,o :; :;
'0' e N
== < <
Rojo .... Verde=' t + t
Verde gris rojizo .. Rojo gris verdoso. = t+%+"/5
Amarillo naranjado. Violeta azulado. = t+ ... %
! t % ti/s
- 2-17-
De las cantidades 2 rojo, t l/S amarillo y 1-
- azul, debemos rebajar la cantidad de blanco que
prodocirla su mezcla cuando llegra la' relina del
espectador, en cuya transformacion se desvanece
como hemos dicho antes, el color primitivo que
obra en menor cantidad, siendo en este problema el
t y % hace desaparecer del mismo
modo CQn l, otra porcion igoal la suya, de los
dos primitivos restantes rojo y azul, quedando en
consecuencia istos, rebajados las cantidades 'Is
de rojo y % de azul cuya mistion d por modifi-
cante un color rosa tirando lila.
poes el modificante impresionada nues-
tra vista por un color que los pocos momentos de
mirar la combinacion tejida hiciera parecer menos
hermosos los colores que la componen, dirm08
que esta combinacion como habamos intentado
ejecutarla no habria producido el efecto que nos
proponamos. Sin embargo de que el modificante
en vez de dar el blanco, para poder calificar la
combinacion de armoniosa haya suministrado color,
podemos oponer su accion un agente poderoso
para destruir sos efectos; tal es, ailadiendo los
colores juxtapuestos, el complementario del modi-
ficante mismo, y entonces aunque este tienda qui-
tar de los colores juxtapuestos, acrecer una parte
de algono de sus elementos colorantes, como ya
se las- habrmos ailadido, les dejar el matiz nor-
'mal que deseamos. Asf por ejemplo calcularmos:
-2"8-
Si los colores rojo, verde y amarillo, les afta-
disemos un verde amarillento cemplementario del
rosa lilado, que es el color del modificante, el ma-
tiz de cada uno de ellos quedara modificado, el del
rojo, desapareciendo el azul del verde que le atla-
diriamos, porque se recompondria una cantidad de
blanco convirtindose en un rojo tirando naran-
jjldo; el del verde, en verde_siendo un poco ama-
rillento, y el de] amarillo, en amarillo tirando
verdoso.
En vista pues de tal resultado, en lugar de ha-
cer uso del rojo norma], de] verde normal y del
amarillo normal, matices que deseamos conservar
pesar de ]a juxtaposicion, echarmos mano de un
rojo ligeramente tirando naranja, de un verde li-
g e r a m e n ~ tirando amarillento y de un amarillo
ligeramente tirando verdoso, y eligindolos de este
modo, ]a aceion del modificante obrar haciendo
desaparecer aquella pequefta porcion de color que
altera la pureza de] matiz normal del rojo, del ver-
de y del amarillo. .

CAPITULO IV.
Prrafo nleo.
Modo de suavizar los efectos del contraste de to-
no, cuando las circunstancias as lo exijan.
,{ d., AY ocasiones en que el con-
~ 1111111 ~ traste de tono de varios colo-
~ ~ res juxtapuestos de un
~ , ~ mismo color, perjudican la
.,
~ ;)al'mona, al paso que produ-
~ ~ cen contrarios efectos los
~ ~ que el fabricante de tejidos
~ I ~ se propone obtener. Citar-
; ~ mos un caso en que con mas
el de los escalados.
frecuencia suele equivocarse,
El fin que nos proponemos con estas combina-
32
Oigitized by Goog 1 e
-250-
ciones es enseflar, de obtener por medio de zonas
unidas de color, estrechas y ordinariamente igua-
les, el efecto que produciria una de sola con la
circunstancia que de uno de sus lados, cen-
tro partiese un color por degradacion hcia sus
estremos, pasando por todos los grados de luz, des-
de el tono mas subido al mas claro.
Pero no siempre se consigue tal efecto, porque si
el fabricante ignora el fenmeno del cual emanan
las modificaciones del contraste, manda urdir la te-
por viones de 10, U mas hilos, en tanto n-
mero cuantos son los tonos que quiere emplear en
el escalado, empezando por el mas subido y termi-
nando por el mas claro, vice-versa, bien co-
menzando por el mas claro subiendo de tono hasta
la lista cntrica, y luego hasta con-
cluir por el primero. Asf sucede, que en lugar de
producir una definicion gl-adual de la luz, cada
lista se mantiene aislada, y mas bien se parpoo
una estra que una zona de color unido. Vase
la lm. 1.- y lo que sobre el contraste de tono he-
mos dicho en el prrafo segftndo, capitulo segun-
do de la parte preliminar.
Para evitar un defecto tan desagradable, basta
que en la union de las listas se urdan cuatro,seis
ocho hilos uno y uno. Por ejemplo; si nos pro-
ponemos urdir un escalado de.diez tonos con diez
hilos en cada lista, empezarmos por siete hilos del
tono n. o 1. o: seis hilos uno y uno con los tonos 1. o ,
-1-
y!.o: cuatro hilos del n. o t.
o
: seis hilos alternados
uno y uno de los tonos 2: y 3:: cuatro hilos
de este ltimo: seis hilos alternados del 3: y''':
cuatro hilos del '.0 y as sucesivamente. '
"
CAPITULOV.
Prrafo nleo.
Observaciones relativas los captulos
segundo y tercero.
~ ) , I I I I I ~ o hasta el averiguar si los
E ~ 3 colores que tenemos intento
~ que formen parte de una com-
~ hinacion conservan el equi-
~ lihrio de los tres primitivos.
~ No es su(iciente tampoco que
o( sepamos elegir el matiz de
'11111
1
~ los colores para .destruir la
: ~ ~ ; accion del modificante, en el
caso que por el clculo sa-
bido resultare colorado. Es indispensable que cuan-
do en la combinacion entran mas dedos colores, el
O;g,t;zed JyGoogle
- 255-
genio ausilie al clculo: Asi por ejemplo hacindose
una combinacion compuesta del rojo, verde, na-
ranja yazul, pesar de dar el blanco por modifi-
cante porque los cuatro son complementarios, segun
la manera d ser avecindados, dejran mucho que
desear, cuando hermanndolos bien producirian una
armona natural, que como hemos dicho en el ca-
pitulo quinto de la parte preliminar es la mas agra-
dable y perfecta.
De consiguiente para obrar con acierto en el c.-
samiento de los colores componentes de una mues- .
tra, debemos procurar siempre que esten joxta-
puestos avecindados los que sean complementario
el uno del otro, en su defecto, que se aproximen'
lo mas posible serlo. Asi pues en el caso arriba
citado, no se pondr, el azul al lado del rojo, este
unido al naranja ni el verde entre el ltimo y el
azul; sino que al verde le juxtapondrmos eh'ojo,
este el azul y seguidamente el naranja.
Dbese igualmente evitar el contraste muyafec-
tado, lo propio que una igualdad absoluta de to-
nos. Lo primero destruyera enteramente la armo-
nia de la combinacion: y lo segundo, causara una
monotona. trivial sin el menor efecto de contraste.
Concluirmos advirtiendo, que siempre y cuan-
do los hilos de urdimbre sean tejidos por trama de
diferente color, mtuamenle se destruyen una par-
te de su matiz normal, caso de ser complementarios
- 2 ~ -
tener tal carcter algunos de los elementos que los
constituyen. Relativo este objeto, vanse los princi .'
pios que establecemos en la seooion de borda-
dos.
-
'. SECCION DE ESTAMPADOS
EN TELAS Y PAPELES.,
PRIMERA DIVISION.
. ,
CAPITULO l.
' I I I I I ~ oco nada podemos aftadir
o ~ ~ en esta seccion, habiendo ya
~ o. en la precedente espuesto el
~ ~ modo con que se procede
~ '" cuando quiere apreciarse el
~ ~ resultado de una combinacion
~ ~ de colores relativamente la.
~ 111111 E armonia. Empero como en ra- .
; .; zon de los dibujos no siem-
pre se puede de una manera '
ecsacta valorar el espacio espacios que particu-
larmente ocupan cada uno de los colores juxtapues-
tos, no es posible resolver el problema, de si )a
combinacion producir no armonia de una ma-
-256-
nera matemtica, por cuyo motivo se hace indis-
pensable recurrir al mero raciocinio, deduciendo
por el color que domina la composicion, cual ser
el modificante. Por ejemplo, suponiendo que elfon-
do del tejido ocupe los mayores espacios, el com-
plementario del color que en l se pinte ser el mo-
dificante. Si en lugar de un color fuesen dos los
que superasen l ~ s dems, el modificante seria el
resultado de la mezcla de los complementarios de
aquellos colores, etc.
..
CAPITULO 11.
DEL JIDClO EQUIVOCADO QUE PUEDE FORMAR SOBRE EL
V",LOR DE LAS RECETAS PARA LA DECOCCION
DE LOS COLORES, EL FABRiCANTE QUE IGNORE
LOS FENMENOS DEL CONTRASTE.
~ l l l l l l i ; " I un fabricante ignora los fe-
~ c l
.. 3 nmenos que produce el con-
~ o( traste simultneo, puede con
~ ~ facilidad equivocarse cuando
~ ~ forma su juicio sobre el va-
~ ~ lor de una receta para obte-
~ ner un color cualquiera. Pal-
~ ~ mariamente hemos demostra-
; do en los capitulos que es-
plican estos fenmenos, que
cuando se casan dos mas colores, aaden uno
otro sus complementarios cuya causa alter su ma-
tiz peculiar mluamente se purifican cuando son
complementarios. Ahora pues, si ignora estos efee-
33
Digitized by Goog 1 e
-258-
tos que n a c e ~ por el mero hecho de asociarse los
colores, no' puede menos de sucederle que un color
que siempre habr confeccionado de una misma
manera.produzca buen efecto en unos casos, mien-
tras que en otros dar un resultado poco satisfac-
torio sin que pueda atinar el motivo.
La ignorancia de esta ley, segun M. Chevreul
atestigUa, muchas veces es objeto de altercados en-
tremercaderes y fabricantes y cita algun caso en
que ha tenido la dicha de terminar amistosamente,
hacindoles ver que no habia pleito posible en el
asunto que sometian su fallo y seguidamente d
cuenta de los que se continuan enseguida, .fin de
prevenir la reproduccion de semejantes contesta-
ciones. H aqu en que trminos se espresa.
{( Habiendo varios mercaderes de novedades,
dado a fabricantes telas de un color unido para
que sobre de ellas aplicaran dibujos negros, que-
jronse de que se las volvian, habiendo aplicado
dibujos verdes las rojas, de amarillo verdoso
las violetas, de un moreno naranja cobrizo las
azules, en lugar de muestra negra como habian
pedido. Para convencerles que no iban fundados en
sus -quejas, me bast recorrer las pruebas si-
gUientes: .
Primero: Circuscribi los dibujos eortalldo pape-
les lilancos que ocultaran el fondo, y los dibujos
pareciel'onnegros.
Segundo: Recort varios calados en tela negra
-259 -
que coloqu sobre de las piezas de color unido,
rojo, amarillo 'Y azul, y dichos calados parecieron
de un color igual al de las telas impresas, objeto de
los altercados, mientras que los mismos dibujos
calados puestos encima de un fondo blanco, eran
de un negro hermoso.
En vista pues de lo espuesto aconsejamos los
fabricantes, dibujantes, coloristas, en fin todos
los que intervienen directa indirectamente en esta
clase de industria, que no descuiden el estudio de
la ley del contraste simultneo y sus aplicaciones.
SEGUNDA DIVISION.
I.PRESION DI PAPELES PINTADOS- PARA
DECORACION DE APOSENTOS.
CAPITULO l .
. L mismo consejo que acaba-
'1111 = mos de dar los impresores
~ 3 de telas, deben inseguir los
de papeles para decoracion de
5 habitaciones, si tienen como
: es presumible el deseo de
E perfeccionar su industria. Co-
~ 1IIIIIj mo esta, por los adelantos he-
~ l chos hasta hoy dia nada deja
que desear relativamente la
ejecucion cualquier objeto de arte, es iudispen-
sable que mas de los conocimientos que les fa-
cilita la parte preliminar de este tratado, estudien
detenidamente las reglas que establecemos en la
-21H -
-seceion de Bellas .&-tes,. pues lo 'mismo que en ellas,
la infinita variedad de tonos y matices dificulta el
que por clculo aritmtico se resuelva el problema
de si el conjunto producir no armonfa. Asi pues,
debiendo el director de semejante establecimiento
obrar por deduccion, muy presentes y sabidas de':'
be tener las leyes que indicamos.
Para ahorrar reproducciones nos limitarmos
esponer el efecto que producen sobre fondos mo-
ncromos, los dibujos del gris normal, los de oro
imitado y los de oro metlico. .

D'9,t;zed by Goog le
CAPITULO 11.
DIBUJOS DE UN COLOR GRIS EJECUTADOS
SOBRE FONDO UNIDO.
r f ; ' l l i i l ~ OR lo repetido varias veces
~ ~ , . i que el fenmeno del comple-
~ mentario se imprima mas vi-
~ oj siblemente en las medias tin-
e ~ las que en los lonos claros
~ '" y en los oscuros, natural-
~ ~ mente se concebir que el
lo ~ color gris sufre su intluen-
~ JI cia en mximo grado. Asi
pues,
Los grises sobre un fondo rojo, parecern verdosos.
Sobre un fondo naranja, azulados.
Sobre un fondo amarillo, violados.
Sobre un fondo verde, rojizos.
Dig,tiZedbyGoogle
--'
-265-
Los grises sobre un fondo azul, naranjados.
Sobre un fondo violem, amarillentos.
Sobre un fondo rojo violado, verdosos
amarillentos.
Sobre un fondo rojo naranjado, verdo-
sos azulados, ero.
,
CAPITULO 111.
DIBUJOS DE ORO IMITADO SOBRE FONDO UNIDO.
ARA los adornos que se pinlan
E imitando el oro, generalmen-
I
:;l te se emplean lacas amarillas
y naranjadas de diversos to-
3 nos y matices: es indispensa-
ble esta noticia para apreciar
los resultados de la juxtaposi-
cion.
Oro pintado sobre fondo negro.
El negro empobrece y rebaja el amarillo, pero
en cambio le comunica algo de rojizo. Semejante
causa hace que los adornos de oro imitado , el
Dig,tiZedbyGoogle
-265-
_negro les d realce, aumentndose este mas toda-
via, por el contraste que resulta de la vecindad del
tono eminentemente luminoso de los amarillos, cOl
la carencia absoluta de luz que es la oscuridad
negro.
Sobre fondo blanco.
Por una razon contraria la precedente, los di-
bujos de oro pintado no producen tan buen efecto
como en los fondos negros; pues que siendo colo-
res luminosos tanto el blanco como el amarillo, su
juxtaposicion carece de contraste. Por otra parte
el oro imitado veces presenta una tinta de un
gris aceitunado, la que lejos de disminuir el blan-
co le aumenta la intensidad.
Sobre rojo subido.
Los amarillos que forman el dibujo, son mucho
mas luminosos que en el fondo blanco haciendo
que su conjunto sea mas brillante y menos gris que
en dicho fondo.
Lo, mismo que en elnegro produce mucho con-
traste, pero se diferencian 'en que el rojo "en lugar
de enrojecer los dibujos como efecta el negro, los
amarillenta por la accion que obra su complemen-
tario en los amarillos del oro imitado; lo que en
vez de afear sus efectos les d brillantez en razon
de la del amarillo que les dade.
-266 -
Es necesario advertir el motivo porque al afir-
mar que el complementario del rojo amarillenta los
dibujos de oro pintado, siendo verde dicho -com-
plementario, no decimos que los enverdece; consis-
te en lo otras veces referido, que el verde aadin-
dose las tintas naranjadas las quita rojo y ailade
amarillo.
El oro pintado no producir tan buenos efectos
en cuanto el rojo sea menos intenso.
Sobre fondo verde.
Los dibujos de oro imitado adquieren brillantez
sobre fondos de este color cuando son muy inten-
sos y les comunican un matiz ligeramente dorado
por efecto del rojo su complementario: pero si los
verdes tienen el tono claro y con especialidad un
matiz amarillento, entonces las imitaciones del oro
no realzan tanto en estos fondos como en los ne-
gros, los rojos y los mismos verdes pero muy in-
tensos.
Sobre fondo azul.
Sobre este fondo los dibujos pintados imitando el
oro producen un buen efecto, porque pueden COD-
siderarse como complementarios. La diferencia que
se nota entre esta combinacion y la de fondo rojo
consiste en que los amarillos de esta ltima son
- 2H7 -
blanquizcos y brillantes, y los pintados sobre el
azul mas intensos.
Sobre (ondo violeta.
El violeta favorece mucho esta clase de dibujos
imitando el oro, porque su complementario les.
comunica amarillo y abrillanta de una manera-
muy marcable:
CAPITULO IV.
EFECTOS QUE PRODUCEN LOS DIBUJOS DE ORO METLICO
SOBRE FONDOS DE COLOR UNIDO.
Sobre fondo blanco.
; , i l l l l ~ A vecindad del blanco es poco
~ ~ favorable al oro en panes
3 metlico, porque en vez de
~ dar realce le comunica un
"
~ tono gris y le oscurece.
E . Sobre fondo negro.
"-
I
1IIII ~ El negro no se mnllstra
; tan favorable al oro, metlico
, como al oro pintado, empero
le favorece mucho mas que el blanco.
Sobre fondo rojo.
Tampoco es del todo propicio el fondo rojo al
oro metlico; lo es menos aun que el fondo negro;
- 269-
el metal pierde mucha parte del color naranja y
hace parecer al rojo' mas subido y algo violceo.
Un rojo claro producirla menos efecto todavia.
Sobre fondo verde.
El verde favorece al oro porque el rojo su com-
plementario modifica el metal en un tinte mas na-
ranjado sin hacerle perder en nada su brillantez,
realzando el oro por su parte la intensidad del verde
no obstante de comunicarle un tinte algo azulado.
Sobre fondo (Hui.
El oro casa muy bien con los fondos azules,
particularmente si son de entonacion intensa, y al
mismo tiempo les favorece haciendo tomar un ma-
tiz normal los que carezcan de esta cualidad.
Sobre fondo violeta.
Muy bien se destaca el oro metlico en un fondo
violeta, aunque parezca mas blanquecino que en el
fondo azul. El oro realza el tono del violeta y re
hace adquirir un matiz mas azulado.
Por lo espuesto en este capitulo se deduce que
el oro metlico generalmente realza el tono de los
colores con los cuales se avecina y se presenta iDas
brillante sobre fondos de tono subido.
-270 -
Antes de terminar esta materia debemos advertir
que las penonas quienes interese el arte de es-
tampados, estudien la seccion correspondiente
las decoraciones interiores de edificios, por cuanto
hallarn en ella otras reglas de suma utilidad y
provecho.
SECCIOI DE BORDADOS.
CAPITULO l.
CONCEPTO EQUIVOCADO QUE SE FORMA RELATIVAMENTE
AL COLORIDO EN LOS BORDADOS.
IENDO infinitamente
3 el desarrollo que adquiere
El 3 cada da el antiqusimo arte
de los bordados, nos obliga
dedicarle una seccion en
este tratado. Arte muy no-
el ble ilustre que se ha visto
en todos tiempos favorecido
; ; por personas de ilustre cuna
y alla gerarqua. Podamos
jams relegar al silencio tan precioso arle cuando
liene pOI' objeto ]a imitacion de la naturaleza, sus-
tituyndose las materias colorantes de la paleta del
pintor, con sedas de varios colores, matices y lo-
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- 272--
nos? En tiempos no muy remotos adquiri tal gra-
do de perfeccion, que el autor clsico de la pin-
tura D. Antonio Palomino, en su Museo Pictrico
espresa haber visto un bordado remitido de Ale-
mania Crlos n de Espaa, que segun su opi-
nion no podia el pincel aventajar. En el mismo
b'atado dice igualmente; que nuestra patria habia
tenido escelentes habilidades en esta facultad, y
aunque se viera poco tocante figura y cosa
historiada, no debia atribuirse, segun opina,
falta de inteligencia, sino de ocasiono
En nuestros dias equivocadamente se cree per-
lenece las maestras del consabido arte, la dis-
tribucion de los colores que ejecutan sus alumnas.
Esta idea puede muchas veces comprometer la re-
putacion artstica de inteligentes profesores exi-
gindoles cosas peculiares del pintor que dibuja la
tela para la ejecucion del bordado: No queremos con
esto decir que entre las dignas seoras quienes
se confia ladireccion de esta clase de trabajos, no
las haya que posean conocimientos mas que regu-
res del dibujo y colorido; muy al contrario, nos
consta que muchas los han adquirido, pero aun
siendo as, no puede negarse que por grande que
sea el inters que se tomen, por mucho celo que
pongan en inculcar sus alumnas las leyes de ar-
mona en el colorido, no es fcil, poder trans-
mitirlas con solo la viva voz. Necesario fuera que
estuvieran tdas las horas de clase alIado de una
~ 2'(.3 -
secirita, dirigiendo su obra y descuidando las d ~
ms obligaciones del eslabtecimiento. Y como se
concibe naturalmeBte ser imposible que la maestra
por atender la correceion de una de sus alumnas
olvide la de las dems, por consecuencia precisa
debe resultar esta multitud de cuadros bordados
en los cuales no se observa mas que una infini-
dad de colores aplicados sin ordenacion, que en
logar de conservar l ~ idea de los objetos del con-
junto y darles relieve por medio de la perspectiva
luminar bien entendida, destruyen completamente
dicha idea logrando por ltimo resultado, perder
un tiempo precioso, sin haber podido conseguir
una obra bien acabada. .
Decimos dar" relieve los objetos por medio de
la perspectiva luminar, porque insiguiendo lo di-
cho. en la seceion de Bellas Artes captulo segun-
do, es precisamente lo que falta, si el dibujante
da la labol' nicamente delineada, sin determinar el
claro oscuro y color de los objetos individual y ca-
lactivamente. .
Se creer acaso, qoe dado el coI.orido al dibujo
que se ha de bordar ya no tiene mrito el trabajo
qoe resta hacer aun la bordadora, Tal creencia
seria un error que debemos todo trauce desvane-
cer, No debe aquella sujetarse observar estricta"
mente las reglas acerca el modode practicar el me-
canismo de su arte? No tiene adems gran mrito
buscar la imitacion del sin nmero de tonos ma-
35
-274-
tices y colores que encontrar en el colorido de su
obra, teniendo que emplear este efecto hilos de
seda colorados, que mt'zclados segun se lo dicte su '
conocimiento, den el resultado apetecido lo mismo
que hace un pintor en su paleta con materias co-
lorantes, cuando se propone imitar los colores del
modelo? Puede igualmente negarse que la mayor
dificultad de la bordadora consiste en obtener los
tonos y matices con hiI.s de seda cuyas mezclas
tienen su limite, al paso que un pintor puede dis- .
poner de mas elementos y medios? Y no es mas
llano y espedito este, hacer una correccion en su
cuadro, cuando observa no haber adivinado el tono
matiz de un color, que no aquella por cuanto
debe trastornar deshacer el trabajo? Pues si ta-
les dificultades se presentan ,en la imitacion del co-
lorido empleando sedas coloradas, bien podemos
decir por lo sentado, que la bordadora le queda
todava un mrito verdadero, porque su trabajo
mas de la parte manual. requiere estudio, clculo,
ingenio y golpe de vista ,certero. A este objeto
pues se dirigirn los principios que vamos esta-
blecer en los capitulos de esta seccion.
CAPITULO 11.
)IODO DE EFECTUAR LAS IlEZCLAS CON LOS HILOS DE
SEDA PARA. OBTENER IUTlCES VARIADOS.
Prrafo primero.
EZCLANDO dos mas hebras
E de seda variadas de color, se
'" logran nuevos matices y lo-
e 3 nos que mochas veces no se
E I tienen mano con sedas te-
E ' idas, que favorecen en gran
E E modo la imitacion fiel del
mode'o, yen olroscasosfa-
cilitan la gradual defini-
cion, cuando sea necesaria,
en el pase de uno otro color. Pero como no todas
las clases de bordados se prestan esta mezcla de.
hebras antes de enhilar en razon de en
ellas ya felpillas, ya seda torcida semi torcida,
- 276-
etc. , que por su grueso solo permiten pasar un hilo
por el ojo de la aguja; entonces la mezcla se efecta
en el mismo bordado,. intercalando en sus bastas
una una, dos y una, tres y una los dos mas
colores necesarios para conseguir el matiz propues-
to. Por ejemplo si se quiere imitar un verde acei-
tunado que tire azul, alternarmos dos bastas de
dicho verde y una de azul tres de verde y una
de azul, segUn el grado de azulado que tenga aquel
color. . .
Los colores en estas mezclas suelen siempre con-
servar identidad de tono, menos en aquellos casos
que se hace indispensable reducir el nmero de
hebras que las constituyen como vamos de-
mostrar.
Supngase que deseemos conseguir un naranja
amarillento y que por el grado de amarillo que mo-
difica,su matiz normal, es necesario mezclar cuatro
hilos del tono veinte de la escala naranja con un
hilo del mismo tono de la escala amarilla, debien-
do por lo delicado del trabajo hacerse uso de agu-
jas muy finas cuyo diminuto ojo no permita enhilar
cinco hebras la vez; en este caso ser preciso re-
ducir el, nmero de hilos' del colol" nUlanja, y el
del tono del hilo amarillo sin que por esto deje la
mezcla de producir el mismo efecto, como puede
verse por las combinaciones siguien tes:
, hebras d e ~ c o l o r naranja del tono 20 y 1 he-
- 277 -
bra de amarillo del . tono 20 prpdocen el mismo
efectoqne,
3 hebras de color naranja del tono !O y 1 hebra
de amarillo del tono 10, que .
2 hebras de color naranja del tono 20 y 1 hebra
de amarillo del tono 10 que
1 hebra de color naranja del tono 20 y 1 hebra
de amarillo del tono 1) C),
En estas cuatro combinacions se observa que
cada hebra hilo de seda de color de naranja, es
la equivalencia de una cuarta parte en la porcion
de este color, tomando pOi base la primera de las
cuatro combinaciones, y que rebajar un hilo, es
quitar un cuarto al entero de dicha cantidad. Por
otra parte,vemos que en la combinacion mezcla
no enb'a mas que un hilo amarillo, y de consiguien-
te pal'3. conservar la cantidad de ambos colores que
consideramos debe darnos la imitacion exacta del
matiz del modelo, no queda otro medio que reba-
jar la intensidad del coloren una cuarta parte,
asi es que pOI' cada hilo menos disminuimos cinco
tonos en el amarillo, .
A fin de facilitar la prctica esponw'mos en los
siguientes prrafos algunos resultados sobre las
(') Debe!llos recordar que el tono 20 de cada escala, couside-
ramos que esel mas subido y el t.el mas claro. (Vase el Cap. 4.
0
de la parte prelimiuar.)
- 278-
mezclas; inculcando al mismo tiempo lo que debe
evitarse si se quiere conservar pureza en los nue-
vos colores que de ellas nazcan.
P'rralo seSDDdo.
Mezclas binarias obtenidas con
colores p''mitivos.
Rojo J amarillo. 4 hilos rojo y 1 amarillo, darn
rojo naranjado.
, hilos rojo y 2 amarillo !
rojo y 1 amarillo, darn ro-
jo naranja.
, hilos de rojo por 3 de amari-
llo, dan naranja rojizo.
1 hilo rojo y 1 hilo amarillo
2 y 2 3 y 3, e t c ~ , dan na-
ranja.
, hilos amarillos por 3 de ro-
jos, dan naranja amarillento.
, hilos amarillo por 2 de rojo,
2 de amarillo por 1 de rojo,
dan naranja amarillo.
, hilos amarillo por 1 de rojo,
dan amariJllo naranjado.
- 279-
Si el nmero de hebras es demasiado crecido en
cierla combinaciones, y no se puede rebajar nin-
guna de uno de los colores componentes, recur-
dase que puede compensarse con emplear sedas de
aquel mismo color, pero rebajadas proporcional-
mente de tono.
Amarillo y azul.
4, hilos de amarillo por 1 de azul, dan un ama-
rillo verdoso.
4, hilos amarillos por ! de !J.zl!l 2 de. amari-
rillo por 1 de azul, dan amarillo verde.
4, hilos amarillos por 1 de azul, dan verde ama-
rillento.
1 hilo amarillo por otro de azul, dan verde.
4, hilos azules por 3 de amarillos, dan verde
azulado.
4, hilos azules por 2 de amarillo, dan verde azul.
4, hilos azules por 1 de amarillo; dan azul ver-
o doso.
Azul y Roj.
4 hilos azules por 1 rojo, dan azul ail.
4 hilos azules por 2 rojo, dan amI. o
4, hilos azules por 3 de rojo, dan violeta azulado.
1 h i l ~ azul 'por 1 de rojo, dan violeta.
4, hilos rojos por 3 de azul, dan violeta rojizo.
, hilos rojos por 2 de azul, dan violeta rojo.
, hilos rojos por 1 de azul, dan rojo violado.
-280-
En estas mezclas debe procurarse que los colo-
res que las componen 110 lleven pal'te alguI\a del
otro color primitivo, si se quiere obtener colores
normales ': asi harmos que el matiz de los elemen-
tos que entran en el compuesto, caso que no pudie-
sen ser puros, tiren mas bien al color que debe re-
sultar despues por su mezcla: por ejemplo darn
verdes mas hermosos los hilos amarillos y azules
tirando ambos vCl'doso que no naranjado los
primeros y violeta los segundos,
Cuando se descuida lo que acabamos de espa-
ner, sucede muchas veces la ecsistencia de los tres
colores. primitivos en la mezcla, de lo que dimana
una cantidad mayor menor de gris, que desfavo-
rece el resultado,
Combinaciones binarias de colores
complementarios.
Cuando se mezclan colores complementarios se
neutralizan mas menos, segun el grado en que lo
sean, segun la mayor menor porcion equilibra-
da de 'los tres primitivos que resolte. Por estas mez-
clas se consigue siempre un tono gris, que gene-
- ~ 8 ~ -
ralmenle domina el matiz de los colores componen-
tes, si tienen una entonacion intensa.
Ejemplos sobre el rojo yel vel'de.
3 hilos rojos por 1 de verde, producen un rojo
rebajado.
2 hilos rojos por 1 de verde, dan un rojo mas
rebajado intenso que el rojo puro que se emplea .
en la mezeJa.
1 hilo rojo por 1 de verde, producen un gris
rojizo un poco superior de tono que el de la mez-
ela precedente.
S hilos verdes por 1 rojo, dan un verde gris de
tono superior al rojo y verde empleado en la mezcla.
. 2 hilos verdes por 1 rojo, dan un gris muy po-
co verdoso, pero de entonacion superior. la de los
colores componentes.
1 hilo verde amarillento por 1 rojo, producen
un color carmelita gris naranjado de tono igual
al de los colores mezclados.
1 hilo verde azulado por 1 rojo, dan un color
cobrizo tambien mas subido de tono que los colores
que entran en la mezcla.
Ejemplos sobre laS mezclas de
naranjado y azul.
3 hilos naranjados por t de azul, producen un
color de naranja.algo rebajado.
36
- 282-
! hilos naranja por 1 de azul, producen mas re-
bajado indeciso el color de naranja.
t hilo naranja por t de azul, dan un gris de
color de chocolate.
a hilos azules por 1 de naranja, dan un gris vio-
lceo.
! hilos azules por t de naranja, dan un gris vio-
lado algo rojizo.
Ejemplo sobre las merelas del amarillo
con el violeta.
a hilos amarillos por 1 violeta, dan un amarillo
algo gris.
! hilos amarillos por t de violeta, dan un gris
amarillento.
1 hilo amarillo por 1 de violeta, dan un gris mas
normal y menos amarillento que el del ejemplo pre-
cedente. . . .
3 hilos violeta por t hilo amarillo, dan un viole-
ta'oscurecido por el gris.
! hilos violeta por t hilo amarillo, dan un vio- .
lela mas rebajado y mas gris que el del ejemplo
anterior.

-285 -
.' to en Co.
Efectos que produce la mezcla de colores que
sin ser complementarios encierran los trea
primitivos.
Cuando se mezclan colores no enteramente com-
plementarios pero que se acercan mas menos
serIo, ecsisten en dichas mezclas cantidades mas
menos crecidas y proporcionales de los tres primiti-
vos. Cuanto mayores sean estas cantidades, mas re-
. bajado y destruido por efecto del gris ser el nuevo
color que de aquellas resulte. Citarmos ejemplos.
La mezcla de un rojo violeta con un amarillo
verdoso, producir un naranja mas gris que si el
rojo violeta se hubiese mezclado COJ,l el amarillo
normal; porque en este caso la cantidad de azul que
entra en la parte verdosa del amarillo, desaparece;
motivo por el cual resulta en menor cantidad el
equilibrio de los tres colores primitivos; pero pro-
ducir un naranja mucho mas gris, si el rojo vio-
leta se mezcla con un amarillo verde por ser mayor
la porcion del color azul.
Si en lugar de un rojo violeta y amarillo verdo-
so, mezclamos un azul verdoso con un rojo naran-
ja se obtendr un color violeta gris mas subido que
-28.4 -
si la mezcla recayese con nn azul normal y un rojo
naranjado, porque faltar una parte de amarillo;
pero mucho mas intenso y produciria mas gris el
violeta que lograsemos por la mezcla de un azul
verdoso con un rojo naranja, porque la cantidad de
amarillo seria mas crecida.
Creemos ser suficientes los ejemplos que hemos
citado, para demostrar evidentemente que las sedas
por efecto de las mezclas p u e ~ e n producir nuevos
colores y matices; romo y tambien por razon de di-
chas inezclas anularse mtuamente en todo en
parte el color de las sedas que las componen.
Todos estos resultados sin embargo, pu('den te-
Der su aplicacion sobre la cual no podemos fijar
reglas porque depende del colorido del modelo:
la bordadora . corresponde el hacerla con acierto.
En el capitulo siguiente tratal'mos sobre otro
de los puntos mas importantes de este iluslre arte,
que se mira -con una indiferencia grande, no obs-
tante de producir los mas feosresultados. Hacemos
'referencia las bastas del bo1-dado.
CAPITULO 111.
SOBRE LA DIBECCION QUE DEBE DARSE LA
BASTA DE LOS BORDADOS.
,(;;'111111 EBEROS emitir nuestro pa-
. ~ ~ recer sobre la direccionque
~ se d las bastas de los
e bordados, fin de evitar
~ defectos que no dejan de
1: dar un resultado contrario
relativamente al- claro os-
To,111111 curo y colorido de los obje-
t ~
.... tos que entran en la compo-
""''''_UNII , sicion. Fcil ser eslablecer
principiQs sobre este particular, evitando que una
. obra en la cual se habr puesto todo el e ~ m e l ' o po-
sible para imitar el claro oscuro y m&liz de los
colores del modelo y conservar la pureza del con-
-286 -
torno, produzca opuestos resultados no obstante
baber efectuado fielmente las mezclas de los hilos
de las sedas. Esto tal vez parecer increible siendo
de otra parte una verd ad que nos proponemos
1Danifestar de una manera evidente.
Una bordadora d derentes direcciones las
baslas del bordado y por este motivo ocupan posi-
ciones en diverso sentido respectivamente los ra-
yos de luz directa: unas la reciben perpendicular,
al paso que con las otras forma ngulos incidentes
mas menos agudos. Cuanto es el ngulo
de incidencia, como es sabido, el cuerpo se mani-
fiesta menos iluminado y por la misma razon debe
resultar una variedad en la iluminacion de dicbas
bastas.
Demostrado este becbo, fcil es concebir que si
son de color claro aquellas bastas, cuya luz inci-
dente forma con ellas ngulos muy agudos, produ-
cirn efectos contrarios, porque su .color subir de
tono causa de la oscuridad en que se encuentran;
y otras bastas pesar de que se babrn empleado
colores intensos, parecern de tono mas claro que
las primeras, si reciben perpendicularmente los ra-
yos de la luz.
Suceder igualmente que el matiz del color de
los hilos cuyas bastas se oscurezcan causa ile la
de luz que reciban, se modificarn
por imprimirse en ellas el complementario del co-
lor que se les juxtapone.
- 287-
La esperiencia que prueba el aserto de aml)as
modificaciones, est al alcance de cualquier per-
sona, y muchs seguramente la habrn ya observa-
do,. Hay diferentes tejidos en que la muestra es
ejecutada por trama de color igual al de los hilos
de la urdimbre, y sin embargo se ve distintamente
que esto sucede causa de conservar los hilos de
la tela una posicion perpendicular al hilo conti-
nuo trama, vindose esta iluminada, cuando que-
. dan oscurecidos aquellos, iluminados estos
cuand,o dicha trama sea oscura. ObseI'varmos
tambien que siendo ejecutada la muestra por los
hilos de diferente color, los oscuros se fifien de
la luz complementaria del color opuesto. Para su
esperimento estindase sobre una mesa un tejido
fondo azul, supongamos, cou muestra blanca, y los
hilos de este color eu sentido paralelo la veuta-
na que comunica la . luz; miraudo el espectador
dicho' tejido colocado entre l y la ventana, ob-
servar que el blanco de la muestra mas de os-
curecerse, se tie d el naranja color complementa-
rio del azul del fondo.
Probado el grave inco.nveniente que resulta de,
ejecutar la basta del bordado siguiendo diferentes
direcciones, nos atrevemos aconsejar que se con-
serve una soll). direccion en ellas ya sea en sentido
vertical, horizontal oblicuo, sin embargo nos pa-
rece preferible seguir aquel en 'que la basta reciba
perpendicularmente los rayos de luz, colocado el
-288-
cuadro en el paraje que se le destine. Nos consta
que veces se encuentra dificultad en observar
este principio, particularmenie cuando el trabajo
se ejecuta con felpillas, pero no hay inconveniente
que se admita la proposicion que sentamos, siem-
pre que la clase del bordado se preste ello.
CAPITULO IV.
1I0DO DE EFECTUAR LA DEGRADACION EN EL PASE
DE COLOR OTRO.
ARA insensiblemente pasarde
un otry se
sita que lo"
los de seda las bastas del
bord"d, de la manera
presada en el
gundo de esta seccion, pro-
curando aumentar los hilo"
de atpFol colo" al
se dirige el pase medida
<me disminuimos gradualmente los del se deia
:Jl ,y 0'
P?rdado emp4m ladefhlH:H2D es "mtidzk
rizontal, se deben internar las bastas de las partes
inferiores las de las partes superiores y procuran-
37 .
-290-
do que aquell!-s se introduzcan mas las unas que
las otras, para evitar toda linea marcada que pu-
diese resultar. .
Para lo relativo la ley del contraste simult-
neo, estudiese la parte preliminar.
... ~ -- e.=r=:<ai, ==-
-
.SECCIOI DE TRAJES.
CAPITULO l.
/
ARMONAS DE COLOR EN LOS TRAJES PARA SEORAS.
Prrafo primero.
De los tipos.
,( L objeto de esta seooion por
= '11111' si solo se recomienda sin
I tener necesidad de enco-
e 01 miarlo. No insislirmos en
: ~ la utilidad que dicha sec-
cion puede reportar tanto
e"", ~ las personas que deseen ves-
'" ' I I I I I ~ tu' con gusto, como los
~ ~ .; pintores de historia y retra-
, tistas, por ser tqdas l u c e ~
manifiesta. De consiguiente, empezamos por los
trajes de seilora, porque los creemos mas intere-
santes en' razon la mayol' variedad y brilJantez
- 292-
de los colores que en ,ellos se adaptan. Dividese
este capitulo en cinco prrafos, describiendo en el
primero, los tipos'; en el segundo y tercero, la
buena armonfa de los colores del tocado adornos
de la 'cabeza, con el color del cabello insiguien-
do la ley del contrates simullneo;' en el cuarto, los
efectos de armona y contraste que producen los
colores del traje en el de las encarnaciones; y fi-
nalmente, en el quinto, la modificacion que las luces.
reftejas hacen esperimntar dichas encarnacio-
nes.
Las personas de tez mas menos blanca y rosa-
da, 'se diferencian por el color de los ojos y de los
cabellos formando dos tipos bien marcados. Las de
cabello rubio y ojos azules, y las de cabellos y ojos
negros.
El color rubio de los cabellos puede conside-
rarse un naranja amarillento dbil y rebajado lige-
ramente por el negro: El del ctis de las rubias es
anlogo en bis partes no rosadas pero de menor
entonacion iluminado por el blanco. Si se quitara
el blanco de la carne y el negro que entra en los
cabellos, quedarian ambos colores reducidos un
naranja amarillento con diferencia en el tono, pero
en cuanto color solo ecsistiera armonia anloga
aun con las partes rosadas. Asi vemos que el nico
contraste que se encuentra en el tipo rubio se eon-
creta en el color azul de los ojos siendo preeisa-
mente el complementario del del cutis. Es evidente
- 295-
pues que en este tipo, la armonfa anloga domina
] armona por contraste.
Tipo de cabello negro. Diferenciase .este del
otro tipo, porque domina en l ]a armonia por con-
traste, como vamos demostrar. El color negro del
cabello, de las cejas, de las pestaiias yde los ojos,
no solamente contrasta de color y tono con el del
cutis, sino que hace contrastar elite con el de las
partes mas rosadas de la encarnacion; porque al
paso que el negro emblanquece mas aquel, hace
por esta causa que se enrojezca mas el ltimo y
cuanto de m a y ~ r intensidad parezcan las partes car-
minadas, dan al negro un tono mas subido, comuni-
cndole un matiz ligeramente azulado, 'l'!e le pre-
senta mas agradable. I
Conocidos los dos principales tipos de las encar-
naciones mas menos blancas, entrarmos ecsa-
minar los resultados que produ'cir su asociacion
con el color dejas telas del vestido.
Prrafo sepndo.
Efectos resultantes de la combinacion del co-
lor del cabello con los del tocado. en las mu-
jeres de tipo rubio.
La armona por contraste es la que mejor efecto
-29.4 -
produce en estas asociaciones. As pOI' lo ,general
debe preferirse que los colores del adorno' estn en
oposicion con el del cabello, tanto relativamente
intensidad como color. Sentado este precedente
dirmos que los colores de rosa, carmes y dems
escalas del rojo, no sientan del todo bien en el ca-
bello de las rubias. porque en cuanto color pro-
ducen armonas anlogas, al mismo tiempo que el
verde su complementario que comunican al color
del cabello, lo amarillenta.
El prpura y dems epcalas del violeta les son
mas favorables, particularmente aquellos violetas
que tiran azulados; porque si bien el comple-
menlnrio amarillo, amarillenta el color rubio, en
compensacion ecsiste un contrastede color mas pro-
nunciado que con los rojos,
Si el color rubio del cabello tiene un matiz mar-
cadamente rojizo, sentarn bastante bien los viole.-
tas, porque en' este caso el amarillo complementa-
rio del color del adorno, suavizar el tinte rojo,
comunicndole un matiz mas dorado.
Los verdes no se presentan mal en los tocados
de las rubias, ya por el con traste, ya porque dan
un tono mas rojizo las de un rubio amarillento:
pero, sobre todos los colores, el azul .celeste es el
mas propsito para producir un bello efecto. El,
azul tiene por complementario el naranja, y dora
de un modo muy agradable el matiz del color del-
cabello; as como el mismo azul, por el del com-
- 295-
plementario del rubio, se purifica y se realza de
una manera inmejorable. .
Los grises ya sean normales ya coloreados, poco
inOuyen en la modificacion por el complementario
de este que es muy. dbil en razon de la cantidad
. de blanco y negro que tiene aquel. Este color ru-
bio avecindado con los grises colores rebaja40s
por el negro yel blanco, dar armonfas por analo-
ga de tono, las cuales como hemos dicho no sonlas
que producen efectos mas favorecidos.
Cuando en el tocado dos mas colores,
el efecto de la combinacion debe calcularse segun
el resultado de la mezcla de los complementarios
de los colores que se combinen, cuya tinta modi-
ficanle es la que altera el matiz verdadero ca-
bello. Omitimos estendernos sobre este particular
porque fuera repetir lo esplicado en el capitulo
primero de la seccion de tejidos.
P 'o
Colores que sientan bien sobre el ca bello negro.
Lo mismo que en el cabello rubio debemos pro-
curar que el color de los adornos con el del cabe-
llo produzca armona por contraste.
- 296-
Las escalas del rojo causan regular efecto en
una cabellera negra y tanto mejor irn en cuanto
sean de tono mas claro; porque el mayor contraste
hace que el negro parezca mas intenso y hermoso .
. Los verdes sus complementarios, mayormente los
que tiran azulados, no le hacen esperimentar mo-
dificacion sensible.
Los naranjas y sus escalas todavia producirn
mejor efecto que las de los rojos, por dos razones:
La por el mayor contraste: y la segunda
porque tienen por complementarios los azules, y
estos no son tan luminosos como los verdes.
Las escalas de los amarillos son las que mas be-
lio efecto producirn en armona con el negro de
los cabellos: este parecer infinitamente mas inten-
so motivo del gran contraste de tono y color que
se nota entre ambos asociados, y porque el comple-
mentario del amarillo que es el violeta, por ser el
color menos luminoso de los siete espectro so-
lar, no comunica al negro la menor porcion de luz.
. No producen de tan agradables efectos las
escalas .de los verdes, porque mas de tener por
cmplementario un color mas luminoso, no media
tanto contraste entre ellas y el color de los cabe-:-
1I0s. Sin embarg podrn emplearse verdes amari-
llentos, y en cuanto mas lo sean, se podr obtener
mejor partido.
Los azules y violetas con sus escalas, son IdS
mas desfavorables al-color negro del cabello; por-
- 297 -
que teniendo complementarios muy luminosos, en
lugar de realzar aquel color comunicndole inten-
sidad, le enrojecen le enverdecen, iluminndole
al mismo tiempo, sin que esta desventaja la com-
pensen con el contraste, porque producen armo-
nas por analoga.
Los gl'ises van mejor en las mujeres de cabello
.negro que en las rubias, por el mayor contraste.
Cuando se combine mas de un color en lascin-
tas del tocado para las mujeres de este tipo, debe
evitarse que la mezcla de los complementarios de
tales colores, produzca un modificante IUlQinoso. El
blanco puede figurar agradablemente en estas com-
binaciones.
Resumirmos lo espuesto en este prrafo y el
anterior en las tres siguientes proposiciones.
Primera: Los colores del tocado, deben armoni-
zar por contraste con el color del cabello.
Segunda: A las rubias favorecen mucho aque-
llos colores que tienen complementarios luminosos.
Tercera: En las de cabello negro, no sientan
bien los adornos cuyos colores tienen complemen-
tarios luminosos.
- 298-

Prrale ea ... eo.
Efectos de modificacion que esperimentar el
color de las encarnaciones producidos por el
de las telas de la pieza del traje contiguo
aquellas.
La pieza del traje qpe directamente toca al cutis,
es la que mas intluye en la modificacion del color
de las encarnaciones, y la que con razon preocupa
las seftoras que visten con elegancia. Pero va-
mos esponer continuacion cuatro principios ge-
nerales y algunos ejemplos que nos parecen de al ....
guna valfa para lograr con oosito armonas agrada-
bles en un punto de tanto inters.
Primero: Se tendr especial cuidado en 'evitar
aquellos colores cuyos complementarios alterando
el eolor del culis le desfavorecen.
Segundo: Se admitirn aquellos' colores cuyos
complementarios modifiquen de una manera favora-
ble el color de las encarnaciones.
Tercero: Deben rehusarse los colores de mucha
intensidad, cuando el color de la encarnacion sea
muy plido; de un blanco estremado.
Cuarto y lUtimo: Se procurarn colores de una
intensidad mareable, siempre que el color de la en-
earnacion sea de un rosa encendido. .
...... 299-
EJEMPLOS.
Telas rojas.
El rosa corresponde mal las encarnaciones,
porque teniendo por complementario el verde, e8-
le quita la frescura que tan bien sienta al bello
secso.
As pues debe evitarse su vecindad con el cutis,
cuyo efecto se separar por medio de algun ob-
jeto de tul encaje blanco para que los tres se aso-
cien de una manera menos desfavorable.
En cuanto al rojo intenso, si bien su complemen-
tario no favorece mucho al color del cutis, en com-
realza con esceso su blancura por el con ...
tras le de lono, presentando as menos inconvenientes
que el rosa, particularmente 6Jl aquellas encarna-
ciones de un blanco rosado.
Segun empero lo propuesto en el tercer principio #
no muy bien en el color de aquellas carnes
de eslremada blancura y menos aun si esta tiene
un matiz tirando amarillento: porque realzando
la palidez el contraste de tono, har parecer una
encarnacion enfermiza.
Telas verdes.
El verde genel'almente es favorable a! color del
- 500-
cutis, empero hacerse algunas distincio-
nes. En,ona cara blanca y sin color sentar magn-
ficamente un verde delicado porque mas de co-
municarle el rosa por la accion del complementario,
los efectos del contraste de tono no sern moy
sensibles ni comunicarn mayor' palidez la en-
carnacion.
Pero si el color de esta es de un rosa encendido,
el verde claro ser desfavorable porque tanto por
efecto del contraste de tono como de color, el del
cutis se declarar mas rojizo, cualidad que prodo-
ce un aspecto algo vulgar y nada aristocrtico en
el secso femenino.
A las que tengan el color de su encarnacion de
un rosa subido, les cuadrar mas bien un verde
oscuro, llevando empero mas ventaja este un ro-
jo muy intenso, porque so complementario, el ver-
de, rebaj;r algnn tanto el matiz rosado. del color
del cutis.
Telas amarillas.
Los amarillos comunican su complementario
violeta al color de las encarnaciones lo que produce
diferenles fenmenos en la variedad de colores del
cutis. Por esta razon vemos que en un roslro sienta
bien el amarillo siendo en olro poco favorable su
vecindad. Ecsaminemos pues los efectos de su con-
traste con el color de las carnes.
Son desfavorables las encarnaciones blancas,
- 501-
porque les comunican un ligero tinte vi6lado.
Comunican blancura las de un blanco amari-
llento quitando una de esta ltima cuali-
dad.
A las de un blanco naranjado neutraliza en todo
en parte del amarillo componente del naranja,
haciendo por este medio resaltar una tinta rosada
que sienta algo bien.
A las morenas podria comunicarles mas blan-
cura, no mediar que el amarillo es muy luminoso,
resultados contralios su contraste con
la intensidad del color de la encarnacion.
Telas naranjadas.
El color. naranja es demasiado chillon para apli-
carlo su traje las seftoras de buen gusto. Unica-
mente favorece 'las encarnaciones de un blanco
naranjado porque neutralizando una parte de este
color comunica mas blancura.
A las b1ancas les d un tinte algo azulado, y
las de blanco amarillento lo mismo que las mo-
renas, enverdece el cutis.
Telas azules.
Los azules se asocian' felizmente las blancas,
porque comunican un matiz ligeramente naranjado.
Sientan muy bien las rubias, porque ambos co-
~ 502-
lores se realzan mtuamente por el contraste de
color; pero afearn un tanto las mOl'enas que
tengan un matiz ya demasiado intenso de dicht
naranjado,
Telas violetas,
El violeta no siendo muy intenso, de manera que
por el contraste de lono produzca efectos vistosos,
repugna cuasi toda encarnacion, porque la en-
verdece, por poca cantidad de azul que tenga, eo
aquellos pal'8.jes naturalmente azulados. Puede sa-
carse mas buen partido del violeta en cuanto tire
mas azulado.
Telas blancas.
A las encarnaciones de un matiz rosado sientan
magnficamente las lelas de un blanco mate; pero
muy mal las morenas- y, las que tengan el.cu-
lis de un c ~ o r desagradable, por la razon de que
el blanco resalta el tono de tados los colores que
se le juxtaponen.
Las telas ligeras y caladas, tales como la muse-
lina, el tul, la blonda, etc., aunque sean tejidas
con hilos de color blal1co, deben considerarse gri-.
-ses, en razon del negJl) qu'e se manifiesta en la
superficie de las mismas, producido por los claros
que dejan los hilos en su labor; cuya oscuridad
confundindose con el blanco, muy corta distaD-
- 505 -
cla hace parecer que dichas telas son de color
gris ..
Telas negras.
Las telas de este color, cuadran muy bien to-
das las mujeres que tienen el rostro de color su-
bido de tono, porque le rebajan su intensidad.
Pero no aconsejamos las de tez blanca ineolora
de un matiz amarillento, que usen del negro en
piezas del traje contiguo al cutis.
Efectos que producen en el color de las encar-
naciones 108 reflejos que les envia el color de
108 sombreros.
Segun el dominio de la moda, los sombreros de
seftora inRuyen de una manera distinta en el color
de la encarnacion. Cuando se usan grandes ti-
rados hcia delante, la modificacion que el color del
rostro esperimenla, es producida por la luz refle-
ja, y cuando se estilan pequeos y caidos detrs,
el fenmeno nace del contraste. Empezarmos por
tratar las modificaciones producidas por la luz re-
Deja. .

-50"-
Como hemos hecho constar en los captulos 5. Y
6. o de la secciOD de Bellas Artes, un cuerpo mas
de ser modificado por la luz retleja, lo es por la
complementaria de esta,' que se imprime en las
medias tintas, partes ligeramente adumbradas.
Por esta razon aconsejamos el estudio de los citados
captulos si se quieren apI'aciar en su justo valor
los efectos de modificacion, que segun el color de
la retleja pueden manifestarse en el del cutis. Es-
to no obstante ecsaminarmos el resultado de algu-
nas asociaciones.
Sombreros de color de rosa.
Este color se retleja dbilmente en las mejillas,
hacindose mas perceptible en las sienes por que-
dar estas en mayor procsimidad del cuerporeOejan-
te, obrando asi los efectos con mas fuerza de acciono
, Las partes del rostro oscuras se colorean muy li-
geramente del verde complementario del rosa cuyo
fenmeno unas veces se manifiesta mas claramente
, que otras, segnn el matiz del color de la encarna-
cion en la cual se imprime. Se har mas menos
sensible, en cuanto ,se aumente disminuya, el
color rosado del cutis.
Sombreros verdes.
Muy poca es la c a n t ~ d a d del verde que se re-

- 505-
fleja en las mejillas y dems parles rosadas, im-
primindose mas intensamente en las sienes. La
razon es porque las mejillas son de rosa mas encen-
dido que lo restante de la cara, y cuando la luz
verde refleja llega ellas se anula, comunicando
mas blancura por la reaccion del blanco. Pero como
generalmente la sien es la parte menos rosada,
proviene de ahi que el verde reflejo obra con mal!
accion por la mayor procsimidad del reflejante al
reBejado.
Sombreros amarillos.
.. Los reflejos del amarillo, modifican muy lige-
ramente el color rosado de las mejillas que toman
un -matiz tirando naranjado manifestndose mas
en las sienes por las razones que hemos aducido en
los casos anteriores. Las partes del rostro adum-
bradas y. vecinas las reflejadas, se teftirn muy
visiblemente del violeta complementario de la re-
fleja amarilla.
Sombreros violeta.
Los reflejos del violeta por pertenecer al color
menos luminoso, se imprimen poco en las sienes,
y mucho menos aun en las mejilJas: pero las par-
tes del rostro medio sombreadas, se tillen del ama-
rillento, por consecuencia del contraste de color.
39
- 506-
Sombrero aJld celeste.
Poco se refleja este color en las mejillas; ica-
mente se hace Visible en las sienes, adquiriendo las
medias tintas contiguas estas un matiz ligera-
mente naranja.
Sombrero naranja.
Los reflejos del naranja tampoco influyen mu-
cho en el matiz de las encarnaciones, pero com.>
los otros se imprime con mas" vigor n las sienes
euyo fenmeno hace que las adumbraciones adquie-
ran un tinte azulado.
Ahora solo nos faltan ecsaminar los efectos que
producen los colores y dems accesorios inheren-
tes del sombrero cuando su forma no enyia luz re-
fleja las encamaciones.
Un sombrero color negro con plumas blancas
con flores blancas y rosadas bien rojas, sienta ad-
mirablemente un tipo rubio. A psar de no ser
tan favorable el contraste con u ~ tipo de cabellos y
ojos negros, produce algun efecto, cuando va ador-
nado con accesorios blancos, rojos, naranja y ama-
rillos.
El sombrero de un blanco mate nicamente sen-
tar bien" las encarnaciones de un blanco rosado.
Si es construido por telas caladas, tales como la ga-
za, el tul, etc., armoniza mejor con todas las en';'
-507 -
tarnaciones. Estos sombl'eros admiten con feliz 00-
sito adornos de su mismo color, del rosa, y parti-
cularmente de azul. Las de tez morena, deben
elegir para los accesorios, el rojo el rosa, el
am,arillo el naranja, pero no el azul, ni el v!o-
leta.
Los sombreros de los colores rosa, rojo, cereza,
escarlata, punz, etc., cuando el cabello los sepa-
ra bastante de la encarnacion, sientan bien las
morenas. Las plumas blancas armonizan agrada ..
blemente con el rojo; las guirnaldas de flores blan-
cas entrelazadas con el verde de las hojas producen
hermoso efecto con el rosa.
El sombrero azul en particular de tono claro, cua-
dra magnficamente un tipo rubio: admite ador-
nos blancos, amarillos y naranja; pero rechaza los
colores rojo y violeta si no van acompaados ,de
otro de los precedentes y con mayor ventaja si lo
son por los dos ltimos.
El sombrero verde es favorable las encarna-
ciones de un blanco rosado; admite adornos blan-
cos y especialmente los rosados. Si el verde tira
amarillento, armoniza bien con los violados, y si
tira ,azulado, con los naranjas.
Aunque los sombreros amarillos, naranja y vio-
leta no favorezcan mucho al color de las encarna-
ciones, pueden admitirse mientras se procure sepa-
rarlos de ellas por medio de adornos blancos y vio-
letas para los p r ~ e r o s , blancos yazules para los
- 5OS-
segundos y blancos y amarillos para los terceros.
A las morenas ser mas ventajoso un sombrero ama-
rillo con adornos violetas y azules, pero siempre con
la advertencia que debe estar el cabello interpues-
to entre aquellos colores yel rostro.
Dirmos finalmente, que siempre y cuando el
color del sombrero no corresponda al efecto de-
seado, debe procurarse que el color colores de
las cintas, Dores adornos que le separan de la en-
carnacion hagan por su inOuencia la concordancia
completa.
CAPITULO 11.
DE LA ARMONA DE COLOR EN LOS TRAJES
PARA CABALLERO.
ADA resta decir en este ca-
pitulo que tenga aplicacion
su objeto cuando tanto
nos hemos estendido en el
captulo anterior, mayor-
mente si se tiene en cuenta
que perteneciendo los co-
lores que usamos en nues-
tro vestido grises normales
coloreados en todas s u ~
escalas hasta llegar al blanco. y al negro, vendr-
mos por ello en conocimiento que el contraste de
color tiene poca inOuencia y solo la ejerce el de
O;g;t;zed by Goog 1 e
- 510-
tono que queda ya esplicado en el
decurso de esta obra.
Relativamente los trajes de antigiledad puMe-
se sacar partido y hacer aplicaciones tenor de lo
. dispuesto en los prrafos del anterior capitulo: de
consiguiente dando fin esta seccion tratarmos
de la ebanistera y marqueteria.
m
SECCIOI DE EBAIISTERIA
y MARQUETERA.
CAPITULO l.
DE LA ASOCIACION DEL COLOR DB LAS TELAS
CON EL DE LAS MADERAS.
UNQUE primera vista pa-
rezca que la ley del con-
traste de los colores tiene
poca importancia para el
ebanista, no deja de serie
muy til, porque muchos
muebles, por lujo, conve-
niencia; se adornan con te-
las tejidas. Para salir airoso
en estos casos, el artista que
se dedica tales trabajos, debe tener un verdadero
empeilo en estudiar. adems de lo que trataremos
en la presente seccion, cuanto searelativo las de-
coraciones, como y tambien, la ley del contraste
O;g;!;zed by Google
- 542-
simultneo esplicada en la parle preliminar. Esta
ltima y la primera le servirn directamenle para
hacer inmediata aplicacion de sus preceptos las
construcciones del propio arle; y la segunda, para
aconsejar con acierto los compradores la eleeeion
de maderas telas para los muebles -que' le pidan,
fin de que hagan buen maridaje con el adorno y
pintura del gabiBele sala que se hallen desti-
nados.
Dos son los casos que deben distinguirse para
hermanar los colores de las telas con los de las
~ a d e r a s . El primero, cuando se quiere sacar todo
el partido posible del efecto de los colores de ambos
objetos; y el segundo cuando conviene que dichos
colores por la juxtaposicion, no produzcan efectos
contrastanles. El primero de estos casos, pertene-
. ce las armonfas por contraste, y el segundo las
nombradas por analogia.
Ejemplos sobre las armonas por contraste
de ,color. Las lelas violetas, y las azules como
igualmente las grises de ambos colores, van mag-
nificamente asociadas cOn las maderas de un ma-
tiz amarillento, tales cOmo el limonero, la raiz de
fresno, ete.
Con las maderas rojizas, por ejemplo la caoba,
armonizan perfectamente las telas verdes grises
verdosas.
Adems de la hermosa confederacion, que en
cnanto color producen las combinaciones que
-545 -
acabamos de citar, causan un efecto mas agrada-
ble, si el contraste de tono no es mucho.
Ejemplos sobre armonas por contraste de
tono. Si se desean los efectos por contraste de
tono, .se asociarn, por ejemplo, la madera mora-
dillo, el bano, etc., con colores claros, bien con
otros que aunque intensos sean brillantes, como el
escarlata, el punz, ete.
Armonas por analogta. Para obtenerlas de-
ben combinarse maderas oscuras con telas de ro-
no' subido de color" maderas claras con telas de
color luminoso. Por ejemplo, si el lugar que se
destina un mueble ecsige por efecto de los dems
adornos, que en aquel mueble domine una armona
anloga de color oscuro, podr hacerse uso del
moradillo asociado telas de un moreno rojo, azul
violado; bien de la chicaranda con telas de co-
lor rojo, marron verde ,oscuro. Si es indispensa-
ble que la armona sobresalga por tonos claros,
asociarmos maderas claras, como el limonero, el
nogal, ell'oble, la encina, etc., telas de un color
luminoso; v. gr. el amarillo, el paja, el azul celes-
te, el verde mar, ele.
Si en esta armona se quiere conservar la ana-
loga, deben evitarse las incrustaciones y embuti-
dos claros en las maderas oscuras; como igual-
mente los embutidos oscuros en las maderas de co-
lor claro.
La asociacion de la caoba con telas de color
40
-5U-
carmesi, de la que tanto uso se ha hecho, mas bien
parece ha debido aceptarse por la solidez de su ro-
lor, que por lo hermoso de su combinacion. El
matiz rojizo que tanto embellece dicha madera,
pierde mucho con la' vecindad de uo rojo, y mas
todavia cuanto mas brillante y hermoso este sea.
Para salvar tao grave inconveniente, y hacer que
el color de ambos cuerpo( no se modifique por la
juxtaposicion, puede ponerse en la linea que di-
vide el uno del otro, una cinta galon verde oscu-
ro negro, y si la armonia fuese por contraste, un
galon de oro.
CAPITULO 11.
ASOCIACION DEL COLOR DE LOS MARCOS DE LOS CUA-
DROS, CON LOS GRABADOS, LITOGRAFAS, ETC.
lado.
ON grandes cuadros al leo,
armoniza bien el marco dO-:
rado mientras no incluya su .
pintura objetos imitando el
oro, que en caso de haber-
los se encuentren distantes
de dicho marco, para evitar
la comparacion que natu-
ralmente se haria entre el
oro metlico y el oro imi-
..
Los marcos mas propsito para cuadros de es-
cenas que representen imiten el ser iluminados
por una luz artificial, son los bronceados; porque
-516-
este color en lugar de destruir los efectos del ma-
tiz dominante del colorido, les d mayor realce,
consecuencia del contraste de color.
Los marcos negros, 6 de otras maderas muy os-
curas, cortan bien una pintura al 61eo: pero anti-
cipadamente debe mirarse si la intensidad de di-
chas mad.eras', por los efectos del contraste de tono
destruir el vigor de las adumbraciones y oscu-
ridades de la pintura, que tocarn 6 estarn con-
tiguas con el borde interior del marco; y al notarse
posible esta contrariedad, entonces es de todo punto
indispensable hacer la separacion por medio de un
bordoncito dorado. '
Un cuadro gris puede favorecer los paisajes
que tienen un color dominante, y con especialidad
si dicho gris tiene un tinte del color complementario
. del citado dominante.
Con los grabados, retratos y litografas en ~ e g r o
armonizan muy bien los marcos dorados; sin em-
bargo debe tenerse cuidado en dejar cierta esten-
sion de papel blanco al rededor del objeto para
evitar la contigedad de este <ion los bordes de la
guarniciono
Los marcos amarillentos 6 del mismo color de la
madera, se asocian agradablemente los paisajes
Htografiados. ..
SECCIOI DE DECORACIOI.
CAPITULO l.
INTERIOR DE LOS TEMPLOS.
UANDO los ventanales' de un
templo se adornan con vi-
drios coloreados
tando escenas msticas y
religiosas propias del objeto
que se destinan, no debeu
pintarse las paredes del in-
terior por el mal efecto que
causara la pintura la luz '
colorada transmitida por los
vidrios de color de las ventanas. Por igual 'razon se
procurar colocar los cuadros al leo en parajes .
ecsentos de una influencia que seria tan
al verdadero mrito de la obra.
-548-
Podemos hacer uso de la pintura al fresco bien
al leo, en aquellos templos que reciben la luz por
ventanas de vidrios incoloros, como T tambien
emplear en su decoracion, madera, mrmol, pr-
fido, metales, mosicos, etc.; debemos sin embargo
advertir que muchas veces la riqueza dispuesta
con profusion, distrae el carcter grave y conve-
niente tan santos lugares. No basta el disponer
de preciosas maderas, ricos mrmoles, relucientes
metales; es de todo punto indispensable que el ar-
tista armonice aquellos objetos de manerl que pre-
senten una sola idea, y esta misma, subordinada
al competente equilibrio de las diferentes superfi-
cies, sin que se note coruosion en el pase de una
otra, ni aquel ecsagerado contraste siempre re-
pugnante las personas de boen gosto: como por
ejemplo, encuadrar bajos relieves de piedra blanca
eomun, con guarniciones orlas doradas con
mrmoles de color muy vivo brillante intenso;
defectos que deben toda costa evitarse.
Eesisten adems varias opiniones que no pueden
determinarse de una inanera concluyente. Perso-
nas inteligentes consideran impropia de un tem-
plo, la pintura de sus muros interiores, coan-
do otras que no dejan de ser en buen nmero,
opinan lo contrario. Nosotros, como se ha in-
dicado, creemos con relacion este punto, que
puede ser compatible lo bello con entrambas opi-
niones, si bien confesamos que on templo gtico
-519-
por ejemplo con sus adornos arquitectnicos y vi-
drieras de colores no necesita mas riqueza decora-
tiva para impresionarnos con aquel sentimientoreli-
gioso que nos convida al misticismo y oracion.
Por otra parte, aunque el artista, siguiendo la
inspiracion, ejecute- maravillosamente su idea, es
muy fcil que su obra sea en general considerada
mas propia de un lugar profano que de un templo
consagrado la plegaria; cuando no es tan fcil
tropezar con este escollo, si los principales ador",":,
nos consisten en el buen gusto de la arquitectura .

CAPITULO 11.
DECORACION DE MUSEOS,
-"'11111 OCAS decoraciones admite
~ ~ ] el salon de un museo, por-
e 3 que se halla destinado
~ ~ hospedar las obras del arte
E ~ y de la naturaleza, Siendo
:: o( su principal objeto la es-
~
~ j posicion de tales obras, lo
'11011,) ~ que por s solo ecsige y mas
~ ~ .y esencialmente le conviene,
es una luz, si bien difusa,
que penetre de una manCl'a igualmente estensiva en
todos los mbitos de la sala, y adems un color
en las paredes de un matiz conveniente, para dar
mayor realce al de los objetos, 6 no alterar el que
Digiti,ed by Google
- 324-
tienen naiura) , caso de considerarse as opnili'tuno"
Los museos pueden dividirse tili'ili'S 'clnili'en,
s:.Jler; Museo de Pintnras, {le Esnultua, JIis=
toria PaFEa el ptimnro
eu3wdo seC1 pesihle, el eislamiento de &:sa.a-
y su cnloeaeiou en el verdadeN desde
d,:mde la luznaturaJ, se
perondc (su5dquier adorno que pudiese
distraer ;zten.cion del objeto principal y dismi-
en parte la ilusion que ciertas comparacio-
nes dieran tal vez lugar. Las paredes deben con
preferencia piniarse de un gris normal.
Las de un museo de escultura plledzED zdmitir le
tinta diferente, segun el pI'(?psite que teTIga el ar-
tista. Cuando los estatuas da
mol piodra blawx<ga, se rohre. un
gria pal'ln, Si ae quinre aquel
matia que 'ee4ses preeeeLaw los mrmo-
dC.3Den paredes de un color antea-
do; cuando lm azul gris de un verde, siempre
que se quiera realzar dicho matiz rojizo que algu-
nos estatuarios mucho.
Si el museo queda destinado para alojar esta-
tuas de. bronce, el color de las paredes es determi-
nado por el que se quiera haeer prcldomin8r en di-
chao <,:statuas. Lo de que esl. ElI
haci: aFEseeptihle de I'r44sentaa "7l'"'''H'''
dos coh?l'+%s. el miio dnrado qlEe es
anllEs de y el que
(f
r: " .. 1
-522-
quiere por la impresion del aire. De consiguiente;
si se quiere ecsaltar el primero. se pintarn las pa-
redes de un color azulado, y si el segundo, de un
color r o j ~ o . , . '
En cuanto los museos de historia natural, co-
mo que debe procurarse no alterar en lo mas mI-
nimo el color que tienen de s, los objetos de la es-
posicion, las paredes de sus galerias deben pintarse
del gris normal.
Darmos fin este capitulo, con la advertencia
de procUrarno seaintenso el color que se emplee,
al efecto de no disminuir la luz del aposento.
\.
CAPITUt 111.
, DE LOS COLORES QUE DE1IEN DOMINAR EN LA DECORA-
CION DE LAS SALAS DE ESPECTCULO.
;'111111 0MO se d mayor importancia
~ una sala de espectculo, en
cuanto se halla mas pl'ofo-
~ samente iluminada, el pintor
3 debe escasear el uso de colo-
1
3
res intensos por la mucha luz
que, absorven, procurando
'11111 que en general dominen los
, ~ .; luminosos. Sentado este
principi; y descendiendo
particularidades, dirmos que en el fondo de los-
palcos, produce muy mal efecto la mitad de cada
escala, que pertenece los tonos claros de todos
los rojos; por la grave razon, de que comunican
Oigitized by Google
- 52-1-
al color de las encarnaciones un matiz verdoso, y
como la mira principal del artista debe ser que
prevalezca la frescura en aquellas, para lograrlo,
har uso de un verde plido claro, pues el gran
contraste de tono que produjera el verde intenso,
anulara el de color, en lugar de hacerlo dominar,
debilitando al mismo tiempo el rosado de las me:-
jiUas, dndolas mas blancura.
Por la razon que acabamos de esponer, se admi"-
te el rojo intenso en el fondo de los palcos, por
cuanto el gran contraste de tono hace insensible el
, de color; lo cual esplica porque el verde comple-
mentario del rojo, no influye marcadamente en el
color de las encarnaciones.
En cuanto los antepalcos, deben escasearse .
!os dorados fin de que brillen mas las joyas. que
sirvan de adorno al tocado de las seoras.
Con mas profosion pueden aplicarse al techo por
estar mayor distancia del espectador los dorados,
asi como cualquiera otro color que no sea propio
para el fondo de los palcos.
Debe ltimamente procurarse que en la embo-
cadura y telon d e ~ boca, no domine el color de rosa, .
porque tiene el inconveniente de comanicar al es-
pectador, la aptitud de parecerle verdosos todos
los objetos que despues mira, lo cual acontece
consecuencia del contraste sucesivo.
CAPITULO IV.
DE LA DJ:CORACION ll'lTERIOR DE LOS EDIFICIOS
PABTlCULARES.
Prrafo prlm.ero.
Pintura decoracion de las paredes.
~ AS paredes interiores de un
E aposento se pueden pintar
l:::l revestir de madera, es-
3 tuco, marmol; telas teji-
~ das papeles pintados. El
:::l uso de estas materias, se
~ generaliza mas menos,
' I I I I ~ ~ segun el guslo de la poca,
, ~ ~ el coste la conveniencia
de su aplicacion en deter-
minados aposentos del edificio. POI' lo tanto prescin-
dirmos de la moda comodidad que determina
el grado de su aceptacion, concretndonos tra-
- 526-
lar de la armona de sus colores, empezando por
los arrimadillos.
Los arrimadillos que son los bajos de la pared
tocando al suelo, y elevndose por lo comun la al-
tura de las sillas, se hallan regularmente ocultos
por los muebles, percibindose tan solo por entre
los claros que quedan y deben considerarse como
que les sirven de fondo. Por esta razon se han de
pintar de colores oscuros, evitando que en ellos fi-
gure objeto alguno de color vivo. Pueden armonizar
sus colores con el resto de la dems pintura, por
contraste por'analogla de color. En el primer ca-
so, se elegirn colores complementarios los de
aquella de escala muy opuesta, cuando tambien
grises coloreados que tengan esta
En el segundo caso, se har uso de colores de es-
calas del mismo grupo que tengan vecindad 'con
las restantes de los que forman la pintura, desta-
. cndose nicamente de estos ltimos, por el grado
de.intensidad que siempre ser mayor.
En lo restante de la pared por estar menos ocu-
pada que los arrimadillos, el color inOuye mucho
para qU la pieza sea mas menos clara, debiendo
por lo mismo elegirse con preferencia los colores
luminosos los intensos. A consecuencia de este
principiodirmos que entre los colores francos, haD
de anteponerse el amarillo, porque mas de tener.
tono luminoso, es alegre; el verde y el azul
El naranja, pesar de ser luminoso, generalmente
- 52'7-
se proscribe porque caosa de $0 escesiva viveza,
conmoeve facilmente y fatiga el rgano de la vista.
La- demasiada altora de tono del rojo, violeta, azul
y verde intensos, por so absorcion privan de u.na
buena cantidad de luz al aposento en que se pintan.
Ultimamente no debe hacerse uso del rojo y violeta
claros, pesar de ser luminosos, porque no favo-
recen el color de las encarnaciones, por los moti-
vos que hemos aducido en el capitulo segundo de
esta misma secciono
Los blancos y los grises claros, ya sean norma-
les, ya coloreados; pueden emplearse con csito en
esta clase de pinturas.
Los preceptos que acabamos de estableeer sobre
la eleccion de los colores para el fondo de una pin-
tura, se estienden al color do'minante, cuando el
dibujo por su gnero carece de fondo.
Generalmente se pintan colocan cenefas enci-
ma de los arrimadillos y debajo de la cornisa del
techo; ro mismo que las dems partes de pintura
decoracion, si se cubren las paredes de papel,
tapices tejidos, etc., pueden armonizar con estas,
por analogia por contraste de color. Sobre la
aplicacion de ambas armonias esponcIremos nues-
tro parecer, conforme" en un todo las leyes del
contraste simultneo. "
En las paredes de un color unido obtienen pre-
ferencia las armonfas por contraste las de por
- 528-
analoga. As se elegirn colores que sean comple-
mentarios de aquel. PQr ejemplo, en la cenefa que
cerrar un fondo amarillo ha de q\e
el color dominante sea el violeta, aunque podr ir
acompaiiado de Oores blancas, pudindosetambien
hacer uso de una cenefa azul con adornos- blancos,
producir empero el efecto UD poco menos agrada-
ble. A fondos verdes se aplicarn cenefas en las
las cuades domine el rojo, eon adornos de oro pin-
tado sin ellos. Un bordoncito de -laton en lugar
de cenefa resaltar magnficamente, aunque mejor
efecto prodociria todavia sobre on fQndo azol; ad-
virtiendo de paso, qoe el de este color se asocia
bien por contraste con cenefas en que dominen los
naranjas mas menos amarillentos. Un fondo gris
coloreado. admite igualmente cenefas en ls coales
domine el color que les es complementario. Sobre
del blanco, por lo regoll!r caen cenefasdecoal-
quier color que sean, mientras no presenten dema-
siado contraste. El blanco admite con feliz csito los
metales dorados.
Si pesar de la preferencia que debe darse las
armonias por contraste se quiere hacer uso de las
por analogia, debern en tal caso pintarse las ce-
nefas del mismo color del fondo, de colores de
escalas vecinas, con diferencia en el tono. Por
ejemplo; sobre un gris perla, se combinaran azu-
les violetas varios matices; sobre un ver-
doso, verdes azoles normales; armonizando lam-
- 529-
bien agradablemente, un bordoncitodelaton d,orado,
un entapizado de damasco amarillo. '
P ..... '
De la buena armona del color de las sillas
con el de la pintura de las paredes.
Las sillas, al igual que los dems objetos deco-
rativos y de utilidad, pueden asociarse con el co-
lor colores dominantes de la pintura, por con-
traste por analogl;t. Cuando se use de la primera
de estas armonfas, se procurar que los colores de
las telas de las sillas, divanes, otomanas, etc., sean
complementatarios lo mas aprocsimado serlo, de
los que se emplean en el pintado de las paredes;
cuando si la pieza que se decora ecsige una asocia-
cion por analogfa, se elegirn cuyas telas
sean del mismo color de otro muy parecido del
de la pintura, pero de mayor intensidad de tono.
Aunque podria prescindirse de citar so-
bre estas asociaciones, queremos sin embargo es-
poner algunos, considerando que no es superfluo
todo aquello que tiene por objeto dilucidar mejor
el asunto de que se trata.
Antes es preciso recordar que el color de los
42
.,.

-530-
animadiUos segun hemos dicho debe annonizarcon-
lo restante de la pintura, por analogfa por co.n-
traste, cuya aplicacion procede tambien en rden
la tela de las silla. Asf pues cuando dicha tela ha
de llevar un color igualal de los arrimadillos, pa-
ra hacer contraste de los mismos con los dominan-
tes de la pintura, fin de evitar una monotonfa que
fuera peIjudicial los mismos que la pro-
dujesen, se rebajar con el negro. el color del ar-
rimadillo, de lo que dos ventajas; pri-
mera, el mayor realce al color de las telas de las
sillas; y segunda, el aumento de contraste en
el conjunto. de la decoracion. Hecha esta adverten-
cia, propondrmos los ;emplos que se han indi-
cado. '
Ejemplos sobre las armonas por contraste.
Cuando el color verde domina en la pintura, el
animadillo ser de gris .rojo o.scuro, y la tela 4e
las sillas, carmesf.
Dominando el amarillo en . la pintura,. sern;
morado ,el arrimadillo., y la tela de las sillas lila
mas menos azulado rojizo, segun el amarillo
tire mas menos naranjado verdoso.
Si el azul es el los arrimadillos se
pintarn dI) un rojo cobrizo, de un moreno rojo
naranjado: mientras que para la tela de la silIe-
ria,. se had eleccion de un naranja no muy inten-
-551-
SO tirando on matiz amarillento rojizo segun el
azul tire un matiz violado verdoso.
Coando las paredes son de on gris coloreado
claro, la ropa de las sillas poede ser de so color
complementario, franco rebajado por el gris, pe-
,ro de una entonacion soperior.
Las maderas de las sillas en todas las asociacio-
nes 'Precedentes, pueden ser doradas, blancas y
doradas, si tal fuese el gusto del que dirige la par-
te decorativa.
Armontas por analoga.
,
Por 10 muy sabidas no pondrmos ejemplo al-
guno espresando nicamente, que eon las decora-
ciones amarillas blancas se asociar muy bien la
madera dorada de las sillas.
Prrafo jereero.
De los cortinajes.
Debeprocurarse en cuanto sea posible la simetria
de color en los cortinajes que formen parte de la
decoracion de un mismo aposento .. Cuan,do no sean
blancos, deben armonizar agradablemente con los
-352-
colores de la pintura, y de los dems muebles. Por
ejemplo, si domina un color franco en ]a pintura y
en las telas de las sillas, e] cortinaje debe obtener
el color de estas ltimas, porque como se supone
ser el complementario del color de la pintura.
Si esta fuese de un gris coloreado, no habria
inconveniente en admitir para los cortinajes el co-
lor franco con que dicho gris se colorease, produ-
ciendo en este caso los cortinajes contraste de color
con las" siIJas.
Puede admitirse tambien para los cortinajes el
color franco de las sillas, aun cuando . el de eslas
fuese rebajado por el negro, por el gris.
Siempre que domine el blanco en la pintura
un gris cuasi blanco, los cortinajes sujetarn su
color al de las sillas, ya "formando armonia por
contrast, ya asocindose por analoga.
De las puertas y ventanas.
La madera de las puertas y ventanas, se pintar
de un gris coloreado con el color que domine en la
pintura, . su' complementario, bien imitan-
do la caoba, la encina, el nogal, e] doradillo, etc.
.
- .,.,., -
En el uso de estas imitaciones, debe tenerse pr-
lo restante de la pintura para conservar la
armonta que mejor convenga -al caso. Por ejemplo
cOITer muy bien la imitacion del' doradillo, ar- .
monizando por contraste de color, cuando en lo
restante de la decoracion dominen los azules,
lilas: asi como armonizar perfectamente por
logia, si en aquella tienen dominacion los amari-
llos o naranjados. -
De los cuadros.
Si se pretende que los cuadros figuren en la
docoracion como uno de los principales adornos,
es indispensable sacrificar en parte el colorido de
las paredes, para obtener el csito ptopuesto. Los
cuadros descuellan con mas ilusion sobrelln solo
color rebajado con el gris, que sobredibujos varia-
dos de colores. Tampoco Jes ser favorable un co-
lor franco por los inconvenientes' que tiene y vamos
manifestar. Siendo varios como es presumible, y
especialmente si son al leo los cuadros que deben
adornar una de las piezas interiores del edificio,
tenemos por seguro que la tinta dominante.no ser
-ss.l-
la' misma en todos ellos, impidindose por
esto que el color franco de la pintura pueda ser
la vez complementario de los diferentes matices
que dominan en los cuadros, cuyos matices de-
ben quedar en consecuencia destruidos mo-
dificados por el complementario del color de la
pintura,' esceptuando tan solo los que sean mtua-
menle complementarios de este. Por ejemplo; sea
verde el color franco de la pintura y domine en
unos cuadros un gris azulado verdoso, en otros un .
tono caliente y por fin en los dems otros tonos de-
rentes. Como es sabido que el verde tiene el rojo por
~ complementario, ecsaltarmas la entonacion caliente
de los unos, destruyendo al mismo tiempo modifi-
cando el color dominante de los dems.
A los cuadros que contengan gra6ados y lito-
grafias en negro, tampoco ser favorable una pin-
tura policroma.
P .... afo sesto.
De las alfombras.
-Debe hacerse elecciOll de aquellos tapices que
reunen al centro sus colores mas brillantes, para
evitar toda discordancia con el color de las made-
ras, sillas, y dems muebles que sehallilDcontiguas,
- 553-
debiendo al propio efecto' colocarse de suerte que
haya un pequefto espacio entre ellos y los muebles.
Se admitirn los tapices cuyos colores del di-
bujo se asocien por contraste, cuando el conjunto
de la decoracion conserva dicha armonla, pero si
el conjunto la tiene por analogfa, debe dominar la
misma en el colorido de los tapices.
Conclnirmos esta seccion advirtiendo que una
misma armonia no es aplicable toda clase de
aposentos, pues debe ser conveniente la pieza
que se decore. Por ejemplo; usarmos de la dicha
por analoga en decoraciones graves como las que
requieren una sala de tribunal, una biblioteca, un
gabinete de fsica, de historia natural, etc., mas
cuando la' pieza reclame una decoracion alegre, se.
har aplicacion de la conocida por contrllste .

SECCIOI DE FLORICULTURA.
CA,PlrULO l.
DE LA APLlCACION DE LA LEY DEL CONTRASTE
SIMULTNEO EN GENERAL.
uficion que progresivamente
E va desarrollndose en nues-
tro pas, de algunos aos
esta parte al cultivo de las
Oores, fuera suficiente moti-
; vo para ocuparnos de esta
;;j seccion de floricultura, otro
'11111
3
empero ecsiste todavia, y es
; el de tratarse acerca el mo-
do de sacar el mejor partido
de una de sus mas apreciables propiedades cual
la de su esmalte. Efectivamente, sus brillantes y
variados colores, ecsitan y conmueven el rgano
de la vista,' con la mas grata aensacion. Por otra
- 551-
parte puede desconocerse el plaCer que sentimos '
al recordar tan solo la procsimidad de la primave-
ra, estacion propia de las flores? Quin capaz de
sustraerse su atractivo, cuando respira el perfu-
mado ambiente de sus emanaciones? Que mayor
embeleso no causarn las flores bien combinadas
cuando en el mtuorealce de sus bellos matices,
y estrema purificacion de sus hermosos colores
presenten nuestr'a vista una armonfa natural que
deleite nuestra sensibilidad? Para conseguir este
fin, segun hemos dicho sentarmos algunos prin-
cipios creyendo que servirn de mucha utilidad
los jardineros, hallando tamhien agradable pasa-
tiempo los aficionados al cultivo de las flores.
Debemos ante todo advertir y apoyar al mismo
tiempo nuestra humilde opinion sobre el Ido con
que deben considerarse las asociaciones relativa-
mente al color verde del follaje de las plantas, por
ser contrario al parecer de Mr. Chevreul.
Cuasi toda asociacion de los colores de las flores
nuestro entender debe contarse como parteinte-
grante de la combinacion, el verde de las hojas,
par que los grises mas menos verdosos, produ-
cidos por la sombra que mluamente se proyectan
unas o t r a ~ . El contenido de esta proposicion pa-'
rece de poca influencia Mr. Chevreul, con todo
pesar de la autoridad que reviste su opinion
siendo de persona tan inteligente, y considerar por
otra parte inferior nuestro conocimiento al del sabio'
43
- 558-
autor de la ley acerca el contraste simultneo, que
con su concienzudo y metodizado trabajo ha logra-
do elevar el consabido arte ciencia, no podemos '
convenir con su modo de ver y apreciar esta clase
de asociaciones, vindonos en la necesidad de
juzgar algunas de ellas de una manera distinta. H
aqu en que trminos se espresa Mr. Chevreul en
apoyo de su opinon. terminar este captulo
con una respuesta la objecion que podn8 diri-
girseme de queel verde de (as hojas que sirve por
decirlo as.de fondo las tIores, destruye el con- .
traste de estas ltimas. Esto no sucede, y para
{( convencerse de eIJo, basta fijar en una pantalla
de seda verde dos clases de tIores conforme al
arreglo de bandas coloradas (fig. 1 a) y mirarlas
. la distancia de diez pasos. Esto es muy senci-
{( 110; desde el momento que el ojo perciba distin.- .
{( ta Y simultneamente dos colores bien destacados
del fondo, estando su atencion fija en ellos, los
objetos circundantes no le harn esperimentar
{( mas que dbiles impresiones, sobre todo las de
{( un color sombrfo, que encontrndose en un plan
lejano, se presentan de una manera confusa la
( )) Puede el ejemplo propuesto por 'Mr. ,
Chevreul ser admitido como una prueba conclu-
yente en'avor de su modo de opinar? Ecsiste pa-
ridad de posicion con la niea superficie de la pan-
talla verde retirada del plan de las tIores, con los
centenares de superficies que presentan .las hojas
- 559-
verdes de la planta conservando posiciones capri-
chosas, adelantndose unas mas que las mismas
flores y mas menos apartadas de ellas las otras?
y cuapdo ecsiste unamuItilud de superficies, dis-
puestas con tal variedad puede dejar de haber en-
tre ellas algunas que recibiendo la luz directa nos
reflejen el color con toda su brillantez? Pues si de
tal modo debemos considerar la posicion y los efec-
tos de la luz en las hojas de la planta, todas las que
se iluminen directamente, por consecuencia preci-
. sa deben impresionar nuestra vista con la imgen
del verde, la que como queda probado, no debe-
mos descuidar, cuando se trate de los efectos del
contraste de color en aquellas asociaciones que
continuacion esplanarmos, sin tener tampoco en
olvido para dichos efectos los gl'ses mas menos
oscuros y verdosos, que son producto de las hojas
_ mas menos adumbl'adas, segun la posicion y la
distancia que ocupan. .
Probado como queda, en que las plantas por su
variedad, no puede de una manera absoluta de-
terminarse la esclusion del verde al apreCiar los
efectos del contraste, es nuestro propsito dividir
las asociaciones de flores en dos clases. Se in-
cluirn en la primera, toda asociacion en la cual
se pueda hacer caso omiso del color verde de las
hojas dell'amaje, de cuya clase formarn parte todas
las plantas, que sus tallos sobresalen de la mata ele-
vndose suficiente altura para ocultar con las
- 5.60-
flores que sostienen, el verde del follaje, y que
una distancia conveniente, parecen formar una'
superficie sola, como sucede con las amapolas ador-
mideras, las francesillas,las anmones, etc. Y
constituirn la segunda clase, todas aquellas plan-
tas cuyas flores no bastan distraer el verde de
las ramas, como por ejemplo los rosales, lasdalias,
, etc.
Asociaciones de la primera clase.
Dl.'be advertirse, que al tratar de los efectos pro-
ducidos por las asociaciones de las flores que en-
tran en esta clase, nos concretarmos la poca en
que la planta est en lo mejor de la florescencia,
pues que antes de esta poca, como naturalmente
se colige, deberamos contar con el verde, forman-
do parle de combinacion.
Cada una de estas clases de asociaciones se di-
viden, en las que armonizan por contraste, y en
las que lo verifican por analoga. La primera de
estas nuevas divisiones se subdivide en dos, siendo
. la prioera, formada por asociaciones de flores de
colores mluamente complementarios, y la segun-
da, por flores cuyos colores sin ser complementa-
rios producen contraste de color. .
Asociaciones de flores cuyos colores 'son m-
tuamente complementarios. Cuando pretende-
mos ecsitar el rgano de la vision de una manera
a g ~ a d a b l e por medio del casamiento de los colores
- 5<4. -
de las flores, ser lgico conforme los preceptos que
se han establecido en el decurso de este tratado,
hacer uso de las armomas por contraste de color
resultantes de la juxtaposicion de los complemen-
tarios, cuyo efecto pondrmos al-
gunos ejemplos, para que el jardinero pueda segun
ellos escoger los matices de las flores con verda-
dero acierto.
Asociaciones binarias.
1. Flores de color de" naranja, con flores de co-
lor azul. "
2: Flores de color violeta, con flores de color
amarillo.
3. Flores de color naranja amarillento, con flo-
res de color azul violado.
4. Flores de color naranja amarillo, con flores
de color azul violela ail.
5. Flores de color naranja rojizo, con flores "de
color azul verdoso.
s: Flores de color naranja rojo, (i<) con flores
de color azul verde.
7. Flores de color violeta azulado, con flores de
color amarillo naranjado.
8. Flores de color violeta azul, con flores de
color amarillo verde.
(') Lo mismo se enliende por naranja rojo, que rojo naranja:
verde amarillo, que amarillo verde, elc.
- 3-12-
9.' Flores de color violeta rojizo, con flores de
color amarillo verdoso.
1'0" Flores de color violeta rojo, con flores de
color amarillo verde.
Asociaciones ternarias.
1. Flores de color naranja. con flores azules y
flores blancas.
2.' Flores de color azul celeste, con flores de
amarillo naranja, y flores violeta rojo.
3 .. Flores de lila azulado, con flores de nan-
kin dorado y flores blancas.
- ". Flres de naranja rojizo, con flores azules
y flores de un blanco amarillento.
5. Flores de color prpura, con flores de un
azul verdoso y flores de un amarillo de oro.
6.' Flores de violeta azulado, con flores amari-
llas y flores de un blanco rosado.
'7" Flores de un azul verdoso, con flores ama-
r i l l ~ s y flores de un rosa tierno lilado. .
8 .. Flores de un azul violeta, con flores naranja
amarillo, y flores blancas.
9.' Flores de un rosa claro, con flores de azul
celeste y flores amarillas.
10 .. Flores de color rojo escarlata, con flores
amarillas y flores de azul violado.
Asociaciones de flores cuyos colores no sien-
do complementarios, producen armonas por
-5.65-
contraste. Las asociaciones de colores comple-
mentarios, obtienen superioridad. las que no lo
son: sin embargo se puede sacar un buen partido
de estas ltinias si las combina buen gusto. A fin
de conseguirlosentarmoslos principios siguientes:
Primero: Producir mejor efecto una armonfa
por contraste cuando la formen dos colores primiti-
vos, que cuando sea producida por un primitivo y
un compuesto que no sean complementarios; v. gr .
. el azul combinar mejor con el rojo que con el vio-
leta.
Segundo: Si pesar de lo establecido en el
principio antecedente se quisiesen combinar colo-
res primitivos, y compuestos sin ser complemen-
tarios, en este caso deberia procurarse que el co-
lor primitivo fuese mucho mas luminoso que el
otro: asf pues mejor efecto caUsara la asociacion
del rojo al que la del azul al mismo vio-
leta.
Tercero: Las asociaciones dedos colores primi-
tivos, sern mas agradables proporcion que se-
parndose ambos de su matiz se acerquen
ser complementarios.
Cuarto: Tambien pueden asociarse con csito
flores cuyos colores compuestos no seancomple-
mentarios; advirtiendo que obtendrian agradable
preferencia las combinaciones de colores pri-
mitivos, si dichos compuestos se aproximaran
serlo.
- 5.1.1 -
Para todos estos principios -citarmos conti-
nuacion ejemplos.
Primer principio: Asociaciones de dos
colores primitivos.
1.' -Flores de color azul, con flores de color rojo.
2.' Flores de color azul, con flores de color
amarillo.
3. Flores de color amarillo, con flores de color
rOJo.
Segundo principio: Asociaciones de un color
primitivo con otro de compuesto. sin ser com-
plementario.
1 . , Flores de color rojo. con flores de color vio-
1eta.
2.' Flores de color amarillo, con flores de color
naranja.
S: Flores de color rojo, con flores de violeta
azulado.
4. Flores -de color rojo, con flores de violeta
azul ail.
5: Flores de color amarillo,-con flores de vio-
leta rojo.
6. a Flores de color amarillo, con flores de color
miil.
-5"5-
7. Flores de color amarillo, con naranja ro-
JIZO.
8. Flores de color amarillo, con naranja rojo .
.
7 ercer principio: Asociaciones. de dos colores
primitivos, que separndose de su matiz
normal se aprocsiman mas ser complemen-
tarios. ,
1.' Flores de color azul violado, con flores de
amarillo.
2.' Flores de color rojo tirando naranja, con
flores de azul tiranao verdoso.
3. Flores de color rojo tirando violado, con
flores de .azul tirando verdoso.
4. ~ Flores de amarillo tirando verdoso, con flo-
res de rojo tirando violado.
5. Flores de color azul tirando ail, con flo-
res de amarillo tirando naranja.
Cuarto principio. Asociaciones de colores com-
puestos. no siendo complementarios.
1. Flores de color naranja, con flores de color
violeta.
2. Flores de color naranja rojizo, con flores de
amarillo verde.
3.' Flores de violeta rojo, con flores naranja
amarillo.
-546-
,. Flores de color naranja cereza, con flores de
lila azulado.
5: Flores de rosa violeta, con Dores amarillo
-tirando verdoso.
Asociaciones de flores armonizando por ana-
loga. Las armonas por analoga son muy difci-
les de obtener con plantas anuales y bisanuales por
la poca seguridad que ofl'ecen de conservar sus
Dores el mismo tono, ni aun el mismo matiz en las
Dorescencias sucesivas. Las plantas perennes que
mas fcilmente cuentan con esta seguridad por lo
general, pertenecen las asociaciones de la segun-
da clase, en la que como dijimos al principio se
cuentan todas aquellas plantas cuyas Dores nc bas-
tan para ocultar el verde del follaje. As pues, las
armonas por analoga cuasi pueden concretarse
los arbustos, porque si se combinan de manera que
el color verde de sus ramas presente una degra-':
dacion sucesiva de tonos y matices, hay una pro-
babilidad de que cada ao se mantendr el mismo
tono y matiz couservando la escala que fueron
armonizados en la primera plantacion. .
Asociaciones de flores pertenecientes
la segunda clase.
La armona por contraste formada por asocia-
ciones de esta clase puede igualmente subdivi-
dirse en la que resulten por colores mtuamente
- 517--
complementarios, y en la producida por la combi-
nacion de colores, no complementarios pero for-
mando contraste agradable. No ecsistiendo en r-
den esta clase, asociaciones binarias, producidas
por plantas diferentes, en mon de que el color de
las hojas de las Dores y el del follaje, por si solo
componen una asociacion de esta especie, pondr-
mos ejemplos solamente de asociaciones ternarias
y cuaternarias de colores complementarios y 110
complementario.$.
Asociaciofles de flores armonizando por con-
traste de color con colores mtuamente
complementarios.
1. a Flores de color naranja, con flores de color
violeta, hojas verdes.
2. "Flores de color violeta rojizo, con 'Dores de
naranja, hojas de la planta verde azulado.
3. a Flores de color ail, con Dores naranja ama-
rillento, hojas id. verde amarillento.
4.' Flores de color escarlata, con Dores de un
blanco liIado, hojas de id. verde azulado con visos
de rojizo.
s." Flores blancas azuladas, con. flores de color
carmes, hojas de id. verde amarillento.

- 5.48-
, .
Asociaciones de flores cuyos .colores armoni-
zan por contraste de color sin ser ecsacta-
mente complementarias.
1. Flores de color nankin dorado, con flres de
color lila azulado, hojas verdes.
2. Flores azules, con nores blanco de carne,
hojas verde amarillento.
3." Flores de color rojo de caoba, con flores
lila violeta azulado, hojas de color verde.
4. Flores de color de naranja, con flores de
color lila plateado, hojas verde tirando azul.
5. a Flores de color amarillo azufrado, con flores
carmes violceo, hojas verdes mas bien tirando
azul que amarillo.
Asociaciones cuaternarias de com-
plementarios.
t. a Flores de color naranja, con flores azules
y-flores de carmes, hojas verdes.
2. Flores de color rosa tierno, con flores violeta
y flores amarillas, hojas verde amarillento.
3. Flores de color amarillo de aurora, con flo-
res violeta azulado y flores rojo carmes, hojas
verdes mas bien tirando. azulado que !lmari-
lIento.
-5"9-
Asociaciones cltaternarias de flores cuyos
. colores no son complementarios.
1. a Flores amarillo brillante, con flores rojo es-
carlatay flores blancas, hojas verde azulado.
2. Flores de color de prpura, con flores nan-
lrin amarillento y flores blancas de azul violceo,
hojas de verde amarillento.
3. a Flores de color pajizo, con viso carmesf, con
flores . azul borde blanco, hojas verde amari-
llento.
. 4. Flores de color amarillo de oro borde na-
ranja con flotes carmesf purpreo, bojas verdes.
5. a Flores de color violeta prpura, con flores
blanco plateado satinado de rosa, hojas verde ama-
rillento. .
6. a Flores de color amarillo plido con borde
rosado, con flores de prpura violceo, hojas ver-
des.
Bastarn los ejemplos citados para que el a6.cio-
nado la floricultura pueda por s combinar muchas
mas asociaciones, procurando por lo visto queecsis-
ta en ellas el mayor contraste posible, pues siem-
pre es agradable en las de esta clase; por cuanto
si nos dirigimos un jardin, lo hacemos con ni-
mo de gozar de su seductora perspectiva viendo la
gran multitud de plantas cuya caprichosa forma,
brillante's colores y matices, con variedad inte-
-a50 -
Iigencia dispuestos, distraigan un tanto en medio
de nuestras ocupaciones ofreciendo cada paso
nuevos objetos de admiracion, y en su cmljunto
una armona que embelese y ponga de relieve la
naturaleza con todos sus atractivos y magnificencia.
Para que el floricultor pueda conseguir esLe objeto
le aconsejamos haga aplicacion, en cuanto le sea po-
sible, de las armonas naturales que, como dijimos
en la parte preliminar, nacen mas bien son el re-
Bultado de la asociacion de colores
complementarios.
En cuanto al verde del follaje en las asociaciones
en que forma parte, hemos determinado el matiz
que debe tener para que haga buen maridaje con
108 colores de las flores combinadas, pero como en
algunos casos seria dificil encontrar plantas que
tuvieran todas las cualidades de color apetecibles,
solo hablamos para cuando todo se puede conci-
liar satisfactoriamente.
A continuacion pondrmos una lista de algunas
flores principales que se cultivan en los jardines,
con especifieacion de sus colores y matices fin de
que el aficionado pueda hacer u.na eleccion acerta-
da, y caso de haber alguna de ellas desaparecida
del comercio, suplir la falta con otras que tengan
mayor semejanza de color.
- 5 5 ~ -
Camelias.
Abate Landino, rosa vivo con borde blanco.
Adelina Benvenuti, blanco marfil estriado de rosa.
Adriana, rosa vivo rayados de blanco los ptalos
del centro.
, Alejandro Volta, rojo briHante con. algunas pun-
tas blancas.
Amalia Mezi, rosa vivo en la circunferencia, al
centro rosa tierno.
Ambrosoli, roj o violceo listado de rosa, mas claro
al centro.
Amelia Bronzzoni, rosa brillante rayado y matizado
de blanco.
Angela, rojo brillante muy hermoso.
BeHa d'Argiglione, rosa intenso listado de viole-
ta, bordes de los ptalos blancos .
. BeHe d'Estruria, rosa carmin viro, todos los p-
talos estriados de blanco.
Blanca Fernandez, blanco marfil, estriado de rojo
carmin.
Blanca Gherardini" blanco marfil muy hermoso.
Binda, carmin centro casi blanco.
Brillante Seconda, rojo cereza manchado de blanco.
Carlota Pisani, rosa brillante.
Carolina Celesia, blanco puro con manchas de rojo
, claro.
Carolina de Montel, rojo earminado la circnnfe-
- 55!-
rencia, mas plido al centro con manchas y es-
trias blancas.
Centlia carnea, rosa encarnado muy hermoso.
Cometa, rosa de carne, estriado de blanco. .
Condesa Balbani, rojo intenso con bandas regula-
res de rojo y rosa.
Damiana Novella, rosa vivo la circunferencia y
rosa claro al centro estriado de blanco.
Don de un amigo, rosa delicado estriado de blanco.
General Mangaldo, rojo con grandes manchas de
color blanco.
IIDbricata Guicchiardini, rosa satinado, centro mas
plido estriado de blanco. .
Iride de Bibbiani, rojo de fuego la circunferen-
cia, mas claro al centro, y mas plidos los p-
talos del medio. .
Luisa Bussola, rosa lilado tierno rayado de blanco
y carmin.
Madame de Strekaloff, rosa satinado y tierno, con
es trias de un blanco amarillento.
Madame Rosala Boschi, blanco tirando enCar-
nado.
Marquesa Natta, rosa la circunferencia, y rojo .
subido al centro .
. Mina Schmidt,' amarillo pajizo.
Nadina, rojo violeta con manchas irregulares de
blanco.
Napoleon nI, ptalos blanco y rojo intenso, cen-
tro rosa plido.
-555-
Scipione Affricano, rojo negruzco, el borde de los
ptalos violceos casi azules.
Vincenzo Carducci, rojo intenso muy hermoso .

Pelargoniums.
Alfonso Leroy, ptalos superiores rojo amaranto,
ptalos inferiores carmin, ambos manchados de
negro.
Bella estrella, blanco de leche matizado de rosa,
manchados de carmesi prpura los cinco. p-
falos.
Bossuet, ptalos superiores, negro ater.ciopelado
con listas bermelJon: ptalos inferiores, naran-
ja bermellon, matizado por listas marron;
azulado. .
. Bougainville, violeta azulado, muy manchado en
los ptalos superiores.
Cardenal, rojo cereza vivo, manchado' de pr-
pura"
Cervantes, ptalos superiores, manchados de ne-
gre y fuego; ptalos inferiores rosa naranja
brillante, centro blanco violado.
Condesa de Girrdin, ptalos speriores rosa man-
chado de negro; ptalos inferiores, blanco man-
chado de rosa.
Eugenio Duval, manchas; ptalos
negro y. los inferiores, rosa cereza
manchado de negro.
45
"''''.
-.,.".-
Franklin, prpura amaranto, ptalos superiores
manchado de marron.
Gran Sultan, ptalos superiores, carmesi oscuro,
"inferiores, color de rosa, centro blanco.
Madame Alphonse Guraud, ptalos superiores
inferiores blanco muy ligeramente lilceo, man-
cha "iolela rojo intenso.
- Augusto Odier, rosa carmin, ptalos superiores
mancha negra, centro blanco.
- Blanchard, ptalos superiores inferiores rosa
muy vivo y blanco su base,: mancha marron.
- Bilaire, ptalos superiores inferiores violeta
listado de prpura subido: mancha grenate in-
tenso.
- La condesa Molitor, cinco manchas, rojo viol-
ceo manchado, negro.
- Thibaut, lila tierno rosado, manchado negro,
centro blanco.
Moliere, cinco manchas, ptalos inferiores naranja
canela estriado y manchado negro, ptalos su-
periores, casi enteramente cubiertos por una
mancha muy negra, ligeramente listada por el
naranja intenso.
M. de la Gallisserie, cinco manchas, hermoso na-
ranja, los cinco ptalos manchados de marron
oscuro.
M. Fevrier, carmin prpura vivo, ptalos supe-
riores manclill.dos de man'on negro, centro blan-
co y azulado.
- 555-
M. Guldeuschuh, ptalos superiores rojo y rosa,
ptalos inferiores rosa tierno, mancha grenate
muy vivo.
M. Varennes, cinco manchas, rosa muy lindo, vi-
gorosamente manchado de negro y carmes en,
los cinco ptalos.
Naranja magnifico, naranja bermellon, manchado,
prpura intenso.
Prncipe Napoleon, cinco manchas,' rojo cereza vi-
vo, manchado negro en los cinco ptalos.
Princesa Matilde, cinco manchas, ptalos superio-
res mancha enteramente negra, borde blanco:
ptalos inferiores, blanco manchado marron os-
curo.
Pygmalion, cinc:o manchas, rosa muy vivo, los
cinco ptalos, muy vigorosamente manchados de
_ negro aterciopelado y carmn color de fuego.
Tancredo, ptalos inferiores bermellon color de
fuego; ptalos superiores, negro aterciopelado
y fuego.
Viscondesa de Malerieux, cinco manchas, lindo ro-
sa tierno, manchado en los cinco ptalos , de mar-
ron oscuro.
Petunias.
Alba plena, blanco semidoble.
Alcibade, rojo amaranto intenso, rodeado de 1'0-
sa tierno.
Alexis, marron aterciopelado, orinado de Jila.
- ~ 6 -
ArgllB" rojo cobrizo con muchas listas negras, y
rodeado de verde.
Ariadne, amaranto claro listado de negro.
Britibs Queen, marron muy intenso circuido de ro-
sa lilado.
Cerbre, lila listado marron.
Clovis, rosa satinado.
Doctor Andry, amaranto vivo listado blanco puro.
, Doctor Noir, rojo prpura.
Ernesto deLepineau, rosalilceo estriado de blanco .
. Estrella del norte, am;p-anto subido ligeramente
rodeado de blanco.
Eugenia Lemichez, rosa tierno listado blanco.
Flora, rosa carminado ..
Gil Bias, rojo lilceo, vigorosamente listado domar.,.
ron.
Gloria de Francia. soberbio amazoroado.
Imperial, blanco.
Juana de Arco, lila claro listado de lila intenso.
Leon Leguay, violeta intenso estriado de blanco.
Longiflora liIaeina, lila matizado de rosa.
- rosea, rosa lilado matizado de blanco.
. - rubra, rojo violceo.
Maculata, lila jaspeado de rosa claro.
Madame Fischer, marron intenso ch'cuido de li-
la azulado.
Magnifica plenfssima, rojolilceo orillado de verde.
Marginata, amaranto estriado de blanco.
Mayordomo, rosa carmes rodeado de rosa claro. .
- iS5'1-
lUodesta superba, rosa tierno.
MQgador, blanco de leche listado de violeta in-
tenso. .
OriOama, rosa claro listado de marron y negro.
Pluton, hermoso rosa tierno centro blanco
Purprea alba, prpura violceo rodeado de
blanco.
Regulus. lila azulado matizado de rosa.
Recuerdo, rojo prpura listado de blanco puro.
Recuerdo de un amigo, prpura claro.
SnuTA superba, fondo negro listado de rosa lil-
. ceo.
STRUTA. formossisima, rosa amaranto listado de
blanco.
Dalias.
Roqueforium, rojo de amapola lavado de naranja.
Flor de Mara, blanco prpura.
Tancredo, rosa violeta.
Flor de San, lila.
Alfredo Salter, escarlata claro, magnfico.
Amabilis, rosa claro estriado de marron.
Marengo, negro.
Laborita, nankin crema, puntas blancas.
Augusto, hermoso amarillo claro.
Vizconde de Racuguilo, prpura, puntas blancas.'
Furslien, nankin crema puntas amarillas.
Neron, rosa tierna. .
Dejanire, naranja rojizo.
- 558-
Elisa Meillez, pajizo puntas blancas.
Victoria, prpura matizado.de violeta.
Triunfo de Lannoy, lila azulado, puntas blancas.
Crlos Martel, rojo de caoba.
Delectuz, blanco Jasado lila.
Grande des Coutres, blanco orillado rosa tiema.
Federico Portier, escarlata.
Labruyere, nankin rosa.
Reina de las punteadas, prpura y rosa, punta
blanca.
Blumauer. amarillo tiemo
f
puntas rosa amaranto.
Mottly, amarillo plido y naranja estriado de mar-
roo. '
Figaro de Sakalen , pajizo viso carmesL
Bishop of Hereford, marrou intenso.
General Londeville, rojo fino.
Barmail, fondo blanco estriado carmin violceo.
Conde de Chambrd, blanco rosado ligeramente
matizado de violeta.
Suli le normand, rojo cereza, punta blanco.
Ramon Barul, blanco de leche rodeado de rojo.
Rigan, prpura rosa, puntas blancas.
Cristbal Colon,:rojo oscuro.
Madame Caffe, prpura punta blanco.
Hip6lito Laboy, lila puro.
Beanty of Versailles, prpura amaranto aterciope-
lado.
Claudio, carmes aterciopelado, punta blanco;
S i d o ~ i s , fondo blanco lavado de naranja cereza ..
- 559-
Arturus, rosa carmin.
Mistriss Seldon, amarillo claro.
Glorivon Claserthal, cochinilla y carmes.
Toison de oro, nankin dorado cereza con puntas
blancas.
Palladium, rojo carmes.
Phebus, amarillo de oro,jaspeado de rojo cereza.
Cristobelle, rojo oscuro: ;
Dokcokioskegns, bermellon claro.
Heroina, blanco de ponche.
Bella estrella, escarlata vivo, punta blanca.
Lierdevond Usterlhal, violeta estremo blanco .
. Princesa de Juinville, amarillo de oro, borde na-
ranjo.
Maria Amelia, blanco plateado satinado rosa.
Favorita, lila tierno reflejo blanco.
Elde Von Elsthertal, lila azolado, punta blanco.
Luisa de Francia, blanco lunares prpura.
Lulea perfecta, amarillo limon.
Gasparine Frustin, rosa, borde negro, punta
blanco. .
Triunfo de!loubaix, ambarino color de carne, pun-
tas blancas.
ROSALES.
Rosales con flores todo el airo.
Bella Fabert, rosa intenso.
Dame rose, rosa claro.
----________ .. =-=--r;\P'...-.II'Iii __ ;'
-560-
La 'oluminosa, rosa vivo.
Del rey; rosa vivo purpreo.
La gloria, -rosa rojo.
Clima Dubois, blanco de carne, pasando al blaaco
puro.
Mogador, rojo purpreo.
Luis Felipe, rojo intenso.
El espejo, rojo.
Madame Vibert, blanco puro.
Melidor, rosa claro.
Reina de las perpetuas, rosa tierno.
Rosales hbridos. (Rosa hybrida.)
Adam Panl, rosa -tierno .
. Baronesa Ballez Claparede, rojo vivo.
Arqumedes, lila muy plido pasando -al blanco.
Berangr, rosa lilceo. .
Doctor Marx, rosa violado.
Condesa de Turenne, color de carne muy vivo.
Conde Bobrinski, carmin vivo brillante. .
Marquesa d'AiIsa, carmn matizado.
Laura Ramand, 1'0sa virginal.
Gigante de las.batallas, rojo de fuego brillante .
. Estandarte de Marengo, carmes intenso.
Duque de Aumale, prpura.
Emperador Napoleon, rosa carmes vivo, atercio-
pelado y matizado de un moreno oscuro.
Rafael, colorido rosa carmn deslumbrante.
-564 -
Triunfo de la esposicion, rojo carmes vivo.
Jaime Weiteh, rosa inte. brillante.
Madame Flory, rosa lilceo coe reBejos blanque-
cinos.
Isabel de Castilla, rosa color de satinado de
lila.
Madame Vidot, blanco de carne tierno y traspa-
rente matizado de rosa vivo. .
Mariscal Soult, purpurino vivo.
Lord Raglan, color de fuego intenso al centro y
prpura violado los extremos.
Pio IX, rojo carmesi.
Reina Victoria, prpura claro.
Prncipe de Galles, rojo lilceo.
Volta, hermoso rosa brillante:
Rosales de Noisette (Rosa noisetteana).
Bougainville, pequeila flor violeta.
Eufrosina, rosa
La Virgen, blanco con un ligero tinte de color de
carne.
Ninfa Echo, rosa de carne.
Pumita, blanco puro.
Similor, amarillo de azafrano
Opbirie, rosa cobrizo.
Delfina, rosa plido.
Chromatella, amarillo intenso.
Carne, cOlor de carne.
16

Philot, bllitleo ,de aurtmi.
Solfatane, amarillo de azm.
L1llllrqtte, amarillento.
Rosal de la isla de (Rosa borboniana).
Pemllndo 'Deppe, rojoamarlllto.
Luto del duque de Orleans, prpura intenso.
AilSe1a r08l plido.
Mhul, rosa
Duquesa de Nemours, rosa prpn..
Enl'iq.e Lecoq, rOjo
Dupetit-Thouars, rojo vielee();
Jorge euvier, cereza matizado de 'rosa claro.
Recuerdo de la esposiciOR ., Mndres, punz
aterciopelado.
Voraz, carmes muy vivo.
Re"ina de las islas de Borbon', color de carne muy
f.esco.
Julio Lecoq, blanco.
Laquintinie, pr.pura negro, matizado de pODZ.
Reina de las Vrgenes, de cama Tosaio.
Gloria de P.ars, rojo violeta.
Lichas, cereza carminado.
Madame Angelina; blanco amrillento pasando
color de carne claro.
Rosales tes de la India. (RGsaiBdica'Fragrans).
(Rosa thea).
Barbot, !lmarillo, borde lavado de rosa.

Cels, coJ.qr de
Alberti, rosa malMado ,
E1.1genia lV6a
Conde de Paris, rosa
Flavesceus, amarillo
Bougere, rosa hortensia .
Vizcendesa DOOQe& UlariU.
- ,
Julia Mansais, blancq, ligera,menle; amariUentq..
Triunfo de Dijon, color amariUento
carmin.
Moir, color de
Niphetn, blanco.
Sarrano, rojo cobrizo bronceado.
Madame Bossu, rosa claro.
Rosales de Bengala. (Rosa BengaleJ;lsia).
El vesubio, rojo vivo y rosa.
Corona de las prpuras, rojo pasando 6. prpura.
Fnlon, rosa pasando al rojo vivo. .
Ciudadano de los dos mundos, rojo iI\-
tenso.
Madama Hat;Ilon, rosacereza.
Dama blanca, blanco matizado.
, Reina blanca, blanco puro.
Matjolin,' rojo intenso vivo.
Rosales de ProvincB. (Rosa Provincialis).
Mejicana prpura
-56" -
Corona imperial, rojo violceo matizado claro.
Nansicae, rosa claro bordes'blancos.
Tricolor de Flandes, fondo blanco estriado de pun-
z, de lila y de amaranto.
Juana Seymour, rosa lilceo.
Belleza perfeta, rojo violceo.
Turenne, rojo jaspeado de blanco.
Baronesa de S t a ~ l , rojo claro.
Adela Heu, rosa intenso.
Ariadne, prpura claro.
Camayeux, rojo violceo estriado blanco.
Alfieri , rosa lilaceo.
Claveles.
Helena, rojo.
,Emperatriz Eugenia, rosa rojo.
Monlelieros, prpura intenso.
Rachael, hermoso rojo.
Martinez de la rosa, violeta prpura.
Conde de Flandes, fuego vivo.
Apolo, violeta intenso.
La perla de Granada, hermoso escarlata.
Rey de Aragon, marron. .
General Espartero, cereza camino
Safo, prpura rosa.
Enrique de Francia, carmesf.
Ins de Castro, color de fuego.
General Nanaez, hermoso color de fuego.
Salvador, prpura.
Ursula, rojo.
-5eS-
Duque de Isly, fuego vivo.
Belleza de Versailles, rosa carmin.
Rosa y Blanca, rojo.
Nestor, prpura.
Verbenas.
Constancia, carmin claro, centro carmin vivo.
Prinette. fondo color de came jaspeado y matiza-
do de amaranto.
Estrella de los jardines, rojo prpura, ceutro mas
subido.
Luto deM. Menoux, violeta al centro prpura.
Reina de las amazorcas, fondo blanco jaspeado y
estriado de lila.
Diadema, lila subido matizado de lila azulado.
Madame blanco de came, al centro rosa
intenso.
Delicadsima. carmin matizado de rosa vivo.
S. Luis, azul intenso.
Mederie, rojo escarlata al centro
Dandy, escarlata intenso, al centro marron.
Bella Gabriela, amaranto, al centro blanco.
Blue Bonnet, azul claro.
Crim80n Perfection, carmin intenso.
Lovelines, carmin claro centro blanco.
Violcea odorata. violeta claro.
-M6--
Inesilla , blanco de carne matizado de azul.
Jagnarita, prpura negro.
Eugenia, lila plido, al ceJlk"o amarillento.,
Sir Colin Campbell, rosa InIltizad$ de eanain.
Noel, escarlata vivo al centro Il6gro.
General Simpson, rojo bermenon.
Eduardo, color de carne al centro carmin.
Victoria regia, rosa prpura.
Madame Lagrange, rojo bermellon al centro pr-
pura.,
Doctor Mac Lean, amaranto claro matizadQ de
violeta. '
Duque de Cambridge, violeta intenso al centro
blanco.
Tesoro de 108 e8pesillos, het"mellon pasando al rO'- ,
8a tierno.
Lobelias.
Speciosa, violado de obispo, brillante.
Santa Clara, bermellon intenso y brillante.
MllltiOora, bermellon intenso, follaje verde b l a ~
quecino.
Fenix, amaranto casi negro.
Anligone, blanco de leohe.
Reina Vicloria, bermellon intenso brillante, r o ~
rojo sanguneo.
Purprea, prpura lilceo.
Horacio, amaranto iatensomuyhenaoso.
Faignot, bermellon intenso brillante, follaje ver.t&.
- 167 -
Ornala, azul y lila, 'csntro blanco.
Beocbrii, amaranto estriado blanco.
Sphilitica, blanco poro.
Wabasbiana, azul aoil.
Mastuerzos.
Estrella de Marsella., amarillo de.oro:con emeo
manchas rojo sanguneo.
GraDditlorum fulgeos; naranja brillaute cou reOe-
jos de fuego.
Boekiarmm, rojo naranja claro; (1lorece todo el
invierno ).
rojo naraDja intenso.
Kotschianum coccineum, de fuego.
LobbiamIm floribundnm, rojo naranja claro, y al ....
guna vez rojo inlen8&.
Lobbianum flore r&bro, rojo escarlata vivo.
Lobbianum Lilli Schmitt, escarlata de fuego muy
VIVO.
Lobbianum Triunfo de Gand, rojo
El cobrizo, agamuzado con reflejos de color co-
brizo y bronceado, con cinco manchas.
Massilieosis, escarlata naranjado con cinco.manchas
de amaranto claro y chocolate,
Multiflorum coccineum, rojo hermelloninlenso y
magnfftco.
Naudini, amarillo limon, con cinco manchas de
. color rojocarminado.
..

-588-
Schulzei, rojo escarlata intenso.
Schulzei granditlorum, naranja y hermellon intenso
Schenerianum, amarillo de paja.
Triunfo del Prado, naranja salmonado refiejo ama-
ranto con cinco manchas de rojo sanguneo.
Zandrii, escarlata.
Zanderii aurantiacum, rojo naranja cobrizo.
Zanderii granditlorum, amarillo de paja, los tres
ptalos inferiores manchados de carmesi.
Zander marginatum, amarillo limon, mrgen ro-
jo sanguneo.
Zander quinquemaculatum, amarillo de oro con
cinco manchas de hermellon.
Zander superbum, rojo hermellon con refiejo de
fuego .
Zanderii trimaculatuni, amarillo de oro con man-
chas carmin en los tres ptalos inferiores.
Zipser, amarillo de oro intenso con ptalos fran-
jeados, fior que algllDa vez sale enteramente
roja.
Al continuar en este tratado la lista precedente
. mas bien la nomenclatura de varias fiores, nos
ha guiado la idea de que el jardinero como el sim-
ple aficionado, vean de que colores y matices pue-
den echar mano entre las fiores de una misma ,es-
pecie. Si alguno de los nombres que citamos no
hubiese entrado todavia en el comercio de nues-
tro pais bien desaparecido, fcil ser sustituir
'- 569-
unas Oores por olras que sean de igoal col6r
muy parecido.
El gusto acerca el arreglo de los e s ~ e s i l l o s , mas
bien depende de su forma, de la simetria en la
plantacion y de la clase de arbustos, arbolitos, etc. ,
que de la armona en el color de las ramas y de las
pequeftas Oores que siempre quedan dominadas
por el verde del follaje. Por lo tanto nos conside-
ramos relevados de tratar sobre este asunto termi-
nando aqui la presente seccion, pues nuestro pro-
psito, solo ha sido esplicar el modo mejor de ar-
monizar los colores.
"IN.

Prlogo.
Introduccion .
NDICE .
PARTE PRIMERA: PRELIMINARES.
CAPTULO l. De los colores considerados fsica-
,Ptill.
:;
9
mente. . . . . . ~ 7
De que manera obra la luz en los cuerpos. .. 21
CAPTULO 11. Del contra.te. .
Definicion del contraste. . . . . . .. 50
Esperimento demostrativo del contraste de tono. 51
Esperimenlo demostrativo del contraste de color 52
Efectos sensibles del contraste en la jUllaposicion
de los cuerpos colorados. . . . . . . 57
Efectos sensibles del contraste en las combina-
ciones del blanco, del negro y del gris con los
colores del espectro solar.. . . "6
Division y definicion del contraste.. . . . . 61
CAPTULO 1lI. Oomideraciofle. acerca lo. co",-
I'lemimfarios.. . 68
Descripcion del aparato ptico Lluch-colortypo.. . 70
Esperimentos prcticos con el aparato L1uch-color-
typo.. . . . . . . 'i2
_ CAPTULO IV. ElOala., tonOl y matices.
Su definicion.. . . 86
- S12-
PI.,.
tonstrueeion cromtica ecsagonal. . 88
CAl' TULO V. De la armonl tle colorido. 95
SEGUNDA PARTE, APLICACIONES.
SBCClON .&lAliUlIl'ES.
Aplicacion de las leyes de armooia y contraste la
pintura. ,
CAPTULO l. Utilidades que reporlar el pintor
del estudio de dichas lejes.. . .
CAPTULO 11. l'reliminares. . . .'.
CAPTULO 111. Luz DIRECTA.
lIodificacioneB que eaperimenlanlos cuerpo',
por medio de transparente. recibm una lutl tls di-
ferente color.
Modificacionesque esperimentao los cuerpos blancos
cuando reciben una luz colorada.. .
Modificaci8nes que esperimentan los cuerpos De-
gros, cuando reciben una luz colorada que otro
cuerpo transparente.. . He
Modificaciones que producen las luces coloradas en
los cuerpos colorados. . . H2
Clasificacion de las modificaciones que pueden re-
sultar de la de luces coloradas sobre
cuerpos colorados. . 422
SObre el tono luminoso. . .(2.1
Sobre la modificacion de color. id.
Luz complementaria. .
CAPTULO IV. MoJificacione. que producea dife-
rente. luces cuando se proyectan en paraj/!$
distintos de un objeto.
l\Iodificacion que esperimentan los cuerpos cuando
tienen una parte iluminada por el 101 y otra por
una luz colorada.. .'. 421
Modificaciones producidas por la luz difusa y laco
lorada, proyectodose en distinto paraje de una
superficie. . . . 429
- 37$-
g'g.
Modificaciones queesperimeata Dna superficie cuan
. do iluillnada pr el por luz dihE;a.
V. LEJu TIEJDlIlEJEJEJ.
De la lus refleja en general. . .
Division hi ref),. ..
1E;ATI'TULfb VI. ,h:jdificaciy&e, fWEJhEJcida L"r lo"
rejlejIJs de un solo 'cuerpo, en la sombra" co-
lor del qj&e lo, rlljibe.
pro,fu,,,idas pr de lor eu
cuerpos blancos.
de ve, los reOjos CUFldo el [,{,Ior ren"j,mte
he la pr&e reH"j%%da ffiEJ%%K'l"neCe coloK'ill He
calas de un mismo grupo. . . U2
Esp%%rimewflors praeti%%rsdos los e[\res ,,,,rilles
perlenecient,,; al prsEjfr gE"p. .45
con colores pertenecien
tes ""f-,las del "'"gun"
Ho.. U6
con colores pertenecien-
tes escalas del tef-
"ero. U7
con colores perlenecieB-
les escalas del cuarto. U8
COls.:lE' perln"cien"
tes escalas del quin-
to.. 449
coluE"es perlncien"
tes escalas del sesto
sptimo.
M,]P de BOS
do pertenecen escalas de grupos vecinos.
Esperimentos sobre l'eUejos con colores del primero
",'gIIlO," prUI'l. S4
con colores del primero
y sptimo. 455
CON u"", del E'fbWl(l
l' tercero. 45 ..
- 57.&-
re,.
EsperimeoloslObre reOejos eoo colores del tercero y
cuarto. . "55
con colores del cuarto y
quinto. . 456
con colores del quinto y
sesto.. . 45'7
Modo de ver los reOejos cuando reOejante y reOeja-
do pertenecen colores de escalas distantes sin ser
complementarios.
EsperimenlO8lObre reOej08 cuando los colores per-
tenecen escalas del primero y tercer grupo. 458
con colores del segundo
ycuarlo.. . 459
- con colores del tercero y
quinto. 160
con colores del cuarto y
sptimo.. . t6-t
con colores del quinto y
primero.. 462
con colores del sptimo
y segundo. . . . . 4ti
Modo de ver los reOejos cuando el reDejantll y el re-
Oejado, pertenecen escalas de colores comple-
mentarios.
EsperimenlO8 sobre reOejos practicados con colores
pertenecientes los grupos primero y cuarto.. . 465
con ~ I o r e s pertenecien-
tes al segundo y quin-
to.. .'. 466
COR colores pertenecien-
J tes al tercero y sp-
timo.. 468
Obsenaciones IObreJos esperimentos de los cuatro
prraros anteriores. . . . . 469
Tabla que pone de maniOesto por el rden seguido
en los esperimenlos anteriores, los cambios que
pueden tener lugar con luces reDectas, para pro-
-575 -
'IiJ
ducir variacion en el modo de modificarse las
partes reHejadas y las sombras de los .objetos. ~ 6 9
Principios generales sobre el tono mas menos lu-
minoso del color de los objetos reOejante y refle-
jado.. . . '.' '. ~ 7 3
Principios generales sobre los reflejos segun el tono
de los colores reaejante y reflejado.. . . 176
Principios acerca la influencia que ejerce la luz .
complementaria en 108 reOejos. . 478
CAPTULO VII. Efecto. que .e Mlan cuando tla-
rio. cuerpos blanco. reciben lo. reflejos de un
cuerpo colorado, y.e entlian los suyus UM' t
otro,. amortiguando der.tru1lendo por est8 me-
dio lalu. refleja colorada que reciben. 480
Proposiciones sentadas sobre las modificaciones de
los reOejos.. . . . . 481
Demostraciones esperimentales sobre las proposi-
ciones del prrafo anterior. . . ~ 8 2
CAPITULO VIII. 'Reflejo. compuesto.. . 487
MODIFICACIONES QUE ESPERIMBNTA. BL COLOBIDO DI
LOS OBJETOs, CONSIDBRA.DOS BN CONJUNTO.
CA"TULO IX. Consideraciones sobre la luz.. 492
CA.PTULO X. Efectos .ensible. que se producen en
el colorido de URa pintura cuando es iluminada
por una lus que descomponindola 110 da el es-
pectro completo.. ~ 97
Efectos sensibles que se notan en el color de los ob-
jetos. cuando son iluminados por una luz arti-
ficial. . . 4t9
Efectos producidos en el colorido de los objetos
cuando son iluminados por luces coloradas que
les transmite algun cuerpo transparente. 200
Modificaciones que esperimenta el colorido de un
cuadro cuando recibe luces diferentemente mo-
dificadas. ~ . . 204
CAPTULO XI. Modi8caciones que la interposi-
ciondel aire blce esperimentar los objetos en

-516-
p]@.
rlacion los d ltalleJas que 'OCUpaD. 2u",
C.\f'rULO XII. Alfl'nllU
armolta del coloriiio.. .
ConsderaciollCll obre a@ p'nlMls d, clm'ids 8,'"
iilonizo y b'a lE,s !.jUee ne} tienezll ast55.
tanda. . 2;10
0]A!TULO xm. nlf8z:mlt,aie, qgt3 t3l1Jlffll'l'!etda 61
p'zdpiarsle PII@1J gp@eci!Jr IJO$Qctamente ?! con
p@oez$jfAd It3S modifwr:acfof!f!' la lus del rnod6lo,
CfA(ueOO ignora las leyes del co"fraste.. 21 ij
La" del contraste r:reililon al pintor para imi
lar clln vel'dad y dligencia las modiiicaeiones de
la luz del modelo.. . . . . 217
Princpios que deben tenerse sabidns p"r" la he'ms'-
so conederacion dn "'eS C"i)lfe!'ei. . 2% O
SECCION SEGlll''O\'. TEJlOOS
t:APTULO L Del colot; modificante.
I>etinicion del color modificante. . 2:'::,
Modo de buscar el color modficante.. . . 222:
R<;pel'menlos practicados con ei aparato Ltuch-en-
iOItypo que prueba la ecsSicnca del mndillctmln. 2213
CAl'TUL H. Gomo dezb[zft(j czmsidetat el c:olvt' de
las maieris de ur& Icjidez cfAando zl
dd zcrdimure tS ezaezit,tlez del de la trama,
'rizcciiy'Z ei3te 2;it
vedo" n: ls u"le so bi3ee de
nri'lCijnzc dt31 pr,afn anlel'io,
CAPiTllLO m. Combizcaciones de dos mas colores
2J efecl!)s sensibles que 1!'Pe1"imentaB en la
posicion
Combinaciones de varios eolol'es consideraDdo que
cada color de trama es ligildo por un urdimbr
especial del mismo color. . . .
Combinacionezc dn duu mas z,olnre'Z, eonst('lc,-nzcd
que nA todo" lo hiloz2 dznl lerdimbm Sepn
r _
-15Il1-
por tramas de su propio ooIor. 2.15
CAPTULO IV. Modo de suavizar los erectos del
"",,?;raste ton00 "00and" circ"""tancE00?; 00S1
lo ecsijan.. 2.19
CAPTULO Observaciones relativas los capi-
seg00fH20! &"0'""ro.
SECCION DE ESTAMPADOS EN TELAS Y PAPELES.
PR1MERA DIVISION.
CM TU LO
CAU{TLO Del j"ido 0illue p""Ue
formar del valor de las recetas para la decoc-
Clfn0 de COI00'''00, el f"Uricam" 01ue
1,,00 g"nm""os del "untra00I",
SEGUlIIDA D1V1SION.
CAE'znlLO Jmpresioij de pijpeles p00ra
deeoracion de aposentos. . 200
CAUjTULO EJibuj"00 de 000 f00010r ejeeuR00do
sobre fondo unid00. 2{Sb
CAPTULO 111. Dibuj98 de oro imitado sobre (on-
2bb
CAbiT(LO EfemU00 que pili0HEuceft 2011
de oro melUco sobre fondos de color unido. 268
bbCCIOO IlE BOIOIADOb.
CAPhuLO L equl00Tdo q0000 se rf00'Ta
rOUvaml al ,:HfLurido ROS bo:b0'0dos.. 271
CAPTULO 11. Modo de efecluar las meJIClas con
108 de par Hbtene'0 matice,0 H00riad0L. 2ij;
Uinari0000 obtenEd00s C000 00fdores 27ij
Combinaciones binarias de colores complementa-
. 28b
dfectos que pn 0dnC8 mezcl00 01e colures que 00in
48
-518 -
Pg.
ser complementarios encierran los tres colores
primitivos.. . . . 285
CAPrULO 111. Sobre la direccion que debe darse
la basta de los bordados. . 285
IV. Modo de efectuar la degradacion
en el pase de un color otro. .. 289
SECCION-DE TRAJES.
CAPTULO 1. Armona de color en 108 trajes para
seoras.
De los lipos. . . . . . . . . 2!H
Efectos resultantes de la combinacion del color del
cabello con los del tocado, en las mujeres de tipo
rubio. . . . . . .295
Colores que sienlan bien sobre el cabello negro. . 295
Efectos de modilicacion que esperimenlar el color
delas encarnaciones, p"oducidos por el de las te-
las de la pieza del traje contiguo aquellas. . 298
Efectos que prod ucen en el color de las encarnacio-
nes los reflejos que les envia el color de los som-
breros. . . . . ;;O;)
CAPTULO 11. De la armona de color en los tra-
jes para caballero.. . . 509
SECCION DE EBANISTERA. Y MARQUETERA.
CAPTULO l. De la asociacion del color de las te-
las con el de las maderas. . 51 I
CAPTULO 11. Asociacion del color de los mar-
cos de los cuadros, con los grabados, litogra-
fas, ele. . . . ; 5
SECCION DE DECORACION.
CAP(TULO 1. Decoracion interior de los templos. 5n
CAI)ITULO 11. Decoracion de museos. . . 320
CA PITIlLO In. De los colores que deben dominar
en la dp.coracion de las salas de especieulo. . 525
CAPITULO IV. De la decoracion nlenor de los edi-
ficios przrticulareB,
Pintura de Jas paredes. . . . . 525
De !El buena armona del color de las sillas con ef de
la do las paredelL 529
De los crliE1lRj8';, 55t
De las puertas y ventanas, 552
De los euad,'o;. 555
De las alfoinbrail. .
SECCION DE FLORICULTURA,
CAPiTULO UNiCO. D; z4flicf1f.Cin d" la del
contraste simu$t7&eo e::
Asociaciones de la primera clase. 510
Asociaciones binarias. . . . . .
Asociaciones ternarias. . . . . 542
Asociaciones de flores pertenecientes la segunda
clase, 54(,
ternarias, . 547
AsoCIacIOnes cuaternarIas, ;4t>
FIN DEL NDiCE.
I l.

B=;1lJ'
'dll. gAllea. Dicf, Lase.
89 f.' 2.' 5.' 1I0jo violeta. Rojo ,iolado.
119
f.' Iff lUI
id. 20 gfranja am4%riHento.
rOjigilil,
%57 18 Un grupo. Un cubo.
198
11 Se Caltar Se Cal tara
: l l ~
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