You are on page 1of 682

Z prac Instytutu Bada Literackich Polskiej Akademii Nauk

w komunikacji spoecznej w XX wieku

Nowe media
Antologia
PROJEKT I REDAKCJA NAUKOWA

Maryla Hopfinger

OFICYNA - @ - NAUKOWA Warszawa 2002

Projekt okadki i stron tytuowych Ireneusz Sakowski Redakcja Wanda Lipnik Korekta Elbieta uk

Copyright by Oficyna naukowa Warszawa 2002 Wszelkie formy kopiowania s prawnie zastrzeone

Oficyna Daukowa dzikuje Ministerstwu Edukacji narodowej za pomoc finansow w publikacji tej ksiki

ISBN 8 3 - 8 8 1 6 4 - 5 0 - 3

Zamwienia na ksiki mona skada w Oficynie naukowej ul. Mokotowska 65, 00-533 Warszawa tel. (0 22) 622 02 41, fax (0 22) 622 02 42 e-mail: oficyna.naukowa@data.pl

Spis treci

Maryla H o p f i n g e r : W p r o w a d z e n i e

CZ PIERWSZA
Magorzata H e n d r y k o w s k a : Technika - ruch - informacja. Wiek XIX: komu nikacja s p o e c z n a n a p r o g u audiowizualnoci

25

FOTOGRAFIA S t a n i s a w Witkiewicz: Fotografia i m a l a r s t w o Zdzisaw Toczyski: Prawda w fotografii Urszula Czartoryska: Portret fotograficzny - d u c h o w o i c i e l e s n o Maryla H o p f i n g e r : Hiperrealizm. Kwestionowanie widzenia fotograficznego Piotr Zawojski: Fotografia cyfrowa

39 41 44 59 69 78

PRZEKAZY AUDIALNE T a d e u s z Peiper: Radiofon: T a d e u s z Peiper: Radio a d w o k a t Marshall McLuhan: Radio b b e n p l e m i e n n y S a w a Bardijewska: Suchowisko j a k o tekst sowno-dwikowy Klaus S c h o n i n g : Literatura literackich Mieczysaw Kominek: Fonografia artystyczna Wojciech Siwak: Audiosfera na p r z e o m i e stuleci Walter J a c k s o n O n g : Wtrna o r a l n o foniczna j a k o potencjalny przedmiot bada

93 95 96 100 109

128 141 153 178

FILM Karol Irzykowski: Prawo zwierciada Karol Irzykowski: Czowiek i m a t e r i a

187 189 191

A l e k s a n d e r J a c k i e w i c z : Film j a k o powie n a s z e g o wieku Alicja H e l m a n : Realizm i kreacja w filmie Marek H e n d r y k o w s k i : Film kinowy w perspektywie a u d i o w i z u a l n o c i Andrzej G w d : Dekonstrukcje w i d z e n i a Maryla H o p f i n g e r : Film i a n t r o p o l o g i a . O s i g a n i e d y s t a n s u w o b e c audiowi zualnoci

193 202 217 229 245

TELEWIZJA i WIDEO Rudolf Arnheim: Perspektywy telewizji J a n u s z Lalewicz: Telewizja i ksztat p o t o c z n e g o wiata Marek H e n d r y k o w s k i : Sowo w telewizji T e r e n c e Wright: narracja telewizyjna a film etnograficzny Urszula J a r e c k a : Od teledysku do wideoklipu. Ewolucja idiomu klipowego .. Wiesaw Godzi: Wideo, czyli k o n t r o l o w a n i e iluzji wolnoci Ryszard W. Kluszczyski: W p r o w a d z e n i e do p r o b l e m a t y k i sztuki w i d e o Uwolni s i o d r z e c z y w i s t o c i . Rozmowa z e Zbigniewem Rybczyskim

257 259 264 274 284 293 316 330 347

KOMPUTER I SIE S t a n i s a w Witkiewicz: Technika przyszoci J a y David B o l t e r : K o m p u t e r : m a s z y n a i narzdzie N i c h o l a s N e g r o p o n t e : DMA informacji Pierre Levy: Drugi p o t o p Piotr Sitarski: Czy rzeczywisto wirtualna to odkrycie n o w e g o w i a t a ? Zbigniew W a a s z e w s k i : Interaktywno gier k o m p u t e r o w y c h Ryszard W. Kluszczyski: Net a r t - nowe terytorium sztuki W. D a n i e l Hillis: S u p e r k o m p u t e r y i ewolucja

353 355 357 366 373 391 404 417 430

CZ DRUGA

HORYZONT KOMUNIKACYJNY. PRBA DIAGNOZY Alvin Toffler: O d m a s o w i o n e r o d k i p r z e k a z u Maryla H o p f i n g e r : Sztuka i komunikacja: sygnay z m i a n caej kultury Wolfgang Welsch: Sztuczne raje? Rozwaania o wiecie m e d i w elektronicz nych i o innych wiatach J o h n B e r g e r : Obrazy r e k l a m o w e Andrzej K i s i e l e w s k i : Nowoczesna s z t u k a a wiat reklamy

439 441 448 461 479 488


Ryszard W . K l u s z c z y s k i : S z t u k a m u l t i m e d i w Zbigniew S u s z c z y s k i : Hipertekst a galaktyka G u t e n b e r g a " Uniberto E c o : Nowe rodki m a s o w e g o przekazu a przyszo ksiki 503 521 537

TRIUMF TECHNIKI NAD KULTUR? Kamila R u d z i s k a : Kultura i sprawiedliwo s p o e c z n a . Witkacy i Peiper w o b e c p r z e m i a n cywilizacyjnych Edgar Morin: Przemys kulturalny E d g a r Morin: Masowy o d b i o r c a Erich Fromm: W s p c z e s n e s p o e c z e s t w o t e c h n o l o g i c z n e S t e f a n k i e w s k i : Ukryte zaoenia i j a w n e interpretacje kultury m a s o w e j .. AIvin Toffler: Elektroniczna wioska J e a n Baudrillard: Precesja s y m u l a k r w Neil P o s t m a n : Ideologia maszyn: t e c h n i k a k o m p u t e r o w a Andrzej Werner: P r z e m i a n y m e d i w i z a g r o e n i e kultury

545 547 563 573 583 599 615 629 639 651

Noty o a u t o r a c h I n d e k s nazwisk

669 675

Wprowadzenie

Wrd wielu nowych zjawisk, jakie przynis ludziom cywilizacji euroamerykaskiej wiek XX, osobne miejsce zajmuj nowe media: radio, dugo grajca pyta, kaseta magnetofonowa, telewizja, wideo, krek CD, kom puter, Internet. Wiek XX sprzyja ponadto dynamicznym przemianom me diw, ktre pojawiy si w stuleciu poprzednim: fotografii, fonografii, fil mowi. Szybki rozwj mediw odmiennych od znanych wczeniej tradycyj nych przekazw sownych i obrazowych, ich intensywna obecno w spo ecznej przestrzeni, wszystko to wpyno na zasadnicz zmian dowiad cze komunikacyjnych uczestnikw kultury. Ludzie coraz czciej obco wali nie tylko z gazet, czasopismem czy ksik, malarstwem czy grafik - do wyboru mieli rwnie nowe atrakcyjne formy przekazu. W miar upywu czasu zmienia si stopniowo typ kultury zdomino wany przez sowo i druk w audiowizualny typ kultury, w ktrym wan rol odgrywaj nowe media. S o n e bowiem nie tylko powszechnie, czsto i chtnie uywane przez uczestnikw kultury, ale take wpywaj na ich sposb percepcji, postrzeganie i rozumienie wiata; powoduj ksztato wanie si integralnego mechanizmu odbiorczego, ktry scala w spjn cao znaczeniow informacje audialne i wizualne informacje. Audio wizualno staje si dla ludzi XX w. dominujcym sposobem orientacji w kulturze. Wypeniona starymi, nowymi i najnowszymi mediami scena komu nikacyjna dysponuje teraz rozmaitymi technikami zapisu i przekazu, wy znacza nowe funkcje starym mediom, powouje nowy repertuar wypo wiedzi. Nie byo nigdy w przeszoci tak sprzyjajcych warunkw medial nych - oraz spoecznych - do wyodrbnienia si nowego obszaru kultury, jakim staje si komunikacja spoeczna. Dokonujca si w XX stuleciu przemiana kultury werbalnej w kul tur audiowizualn polegaa m.in. na znaczeniowej nobilitacji obrazu, na kulturowym dowartociowaniu niewerbalnych - wizualnych i audialnych wymiarw spoecznej komunikacji, na uksztatowaniu si znakw i zna cze audiowizualnych. Przemiana ta polegaa zatem nie na przejciu od dominacji sowa do dominacji obrazu, ale na tym, e w miejsce sowa centraln pozycj zaja audiowizualno. Wspczesna kultura nie staa si kultur obrazu, cho to wanie obrazy zauwaane s przede wszyst kim przez jej krytykw. Kultura wspczesna integruje w audiowizualny

syndrom informacje werbalne i niewerbalne, wizualne i audialne, sowne i obrazowe. A jzyk naturalny obecny jest we wszystkich fazach formo wania si i przeksztacania audiowizualnoci. Audiowizualna kultura nie tylko nie rezygnuje z jzyka naturalnego, ale jest nie do pomylenia bez jzyka jako niewtpliwie gwnego kodu kultury. Co wicej, jzyk pisany nie mia nigdy przedtem tak korzystnej sytuacji - repertuar tekstw pisanych, drukowanych nigdy nie by tak liczny i bogaty, a spoeczny zasig oddziaywania tych tekstw tak roz legy. Umiejtno pisania i czytania w kulturze naszego krgu staa si oczywistym i niemal powszechnym wyposaeniem wspczesnego czo wieka, wanym skadnikiem dwudziestowiecznej cywilizacji, warunkiem koniecznym, cho niewystarczajcym, udziau w kulturze audiowizualnej. By wiadomie uczestniczy w kulturze audiowizualnej, potrzebna jest zarwno wiedza o poszczeglnych mediach i powstaych dziki nim i wok nich praktykach komunikacyjnych, jak i wiadomo ogromnych konsekwencji wywoanych na scenie komunikacyjnej oraz w caej kulturze pojawieniem si nowych mediw. Z tych przewiadcze wzia si niniej sza antologia. Cz pierwsza tej antologii powicona jest poszczeglnym me diom - od fotografii po rzeczywisto wirtualn - i traktuje o wybranych problemach fotografii, przekazw audialnych, filmu, telewizji i wideo, kom puterw i Sieci. Przedstawia z uwzgldnieniem chronologii najwaniejsze przejawy i zagadnienia infrastruktury komunikacyjnej mijajcego stule cia. Wprowadza Czytelnika w wiat wspczesnych mediw. Cz druga zawiera elementy diagnozy sytuacji mediw w komuni kacji spoecznej u progu XXI w. Ponadto obejmuje fragmenty wielkiej dys kusji o kierunku ewolucji cywilizacji naszego krgu oraz sporu wok pod stawowych wartoci kultury majcego w tle pytanie: Czy technika trium fuje nad kultur? Ma cao skadaj si zatem: Zarys problematyki mediw w ukadzie chronologicznym, elementy diagnozy wspczesnej sytuacji komunika cyjnej/ fragmenty sporu kulturowego wok funkcjonowania mediw. W tak propozycj konceptualn wpisane zostay prace autorw polskich i obcych, klasykw i wspczesnych, przedruki oraz artykuy spe cjalnie napisane do tej antologii. Proponowany tu korpus tekstw moe suy kademu, kto interesuje si wiekiem XX, mediami, spoeczn ko munikacj, wspczesn kultur.

Cechy wspczesnych mediw


Gwn cech nowych mediw - ktra odrnia je od tradycyjnego sowa i obrazu - j e s t ich immanentny zwizek z technik, to e powstaj przy wspdziaaniu czowieka z maszyn". A j e s t tak nie tylko wtedy, gdy chodzi o powielanie gotowego ju przekazu czy te o j e g o rozpowszech-

nienie, jak byo ju w przypadku druku. Tutaj maszyna niezbdna jest przede wszystkim do powstania przekazu. Tak pierwsz maszyn by aparat fotograficzny (1839), uznany przez zdecydowan wikszo wczes nych mylicieli za wynalazek zagraajcy uznanej tradycji. Od pocztku zosta okrzyknity mechanizmem eliminujcym czowieka z procesu twr czego, narzucajcym mu wasne reguy i podporzdkowujcym go sobie. Maszyna dyktuje swoje warunki, wymusza okrelone przez siebie postpo wanie, uzalenia czowieka. O ile pdzel, piro czy flet s narzdziami, nad ktrymi czowiek panuje i potrafi je sobie podporzdkowa, o tyle wszelkie technologie mechaniczne czy elektroniczne zdobywaj nad lud mi wadz. Tymczasem niezalenie od tej krytyki wynaleziono aparatur fono graficzn (1878-1888), a u schyku XIX stulecia kamer filmow (1895). W XX w. za wynajdywano coraz bardziej skomplikowane mechanizmy, techniki, technologie, ktre upatrywane w nich zagroenia musiay po tgowa, a wic degradowa pozycj czowieka, wzmaga j e g o uzalenie nie od maszyn. To sformuowane z okazji pojawienia si aparatu fotogra ficznego przekonanie o niszczcym wpywie techniki na ycie czowieka przetrwao do dnia dzisiejszego. Jednoczenie znajdowali si i cigle znaj duj si entuzjaci kolejnych wynalazkw, ktrzy widz w nich przede wszystkim szanse rozwoju, dotarcia do najszerszej publicznoci, nadziej pokonania wielu rozmaitych ogranicze. Z technicznego rodowodu nowych mediw wynikaj ich specyficzne waciwoci - analogowa materia semiotyczna przekazw, umotywowany charakter znakw, audiowizualna posta wypowiedzi oraz porednio relacji komunikacyjnych przy masowym zasigu spoecznym. Foto- i fonografia, radio, a take film i telewizja opieraj si na tech nicznej rejestracji, na reprodukcji obrazw i dwikw znajdujcych si w rzeczywistoci, rzeczywistoci wybranej przez realizatora bd przez nie go zainscenizowanej. W procesie tym powstaje staa relacja oparta na podobiestwie midzy tym, co wystpuje przed kamer czy mikrofonem, a tym, co utrwalone znalazo si w przekazie. Ta relacja, zwana fotogra ficzn, zapewnia analogow posta materii semiotycznej. Jednoczenie znaki nowych mediw zyskuj umotywowanie, poniewa ich znaczenia zakorzenione s w utrwalonych mechanicznie przedstawieniach. Tak wic nowe przekazy m e d i a l n e maj szczeglny zwizek z realnoci, zwi zek analogowy, umotywowany, w przeciwiestwie do jzyka mwione go, pisanego czy drukowanego. Jzyk naturalny bowiem we wszystkich swoich formach posuguje si znakami abstrakcyjnymi oraz arbitralnymi. Relacje jzyka z rzeczywistoci maj charakter abstrakcyjny i to na wszystkich poziomach: fonologicznym, morfologicznym, skadniowym i leksykalnym. Take w mowie realizowane s oglne zasady abstrakcyjnoci jzyka. Arbitralno znakw jzykowych polega na braku natural nego zwizku midzy form dwikow bd graficzn znaku a j e g o tre ci, znaczeniem.

Analogowy, umotywowany charakter nowych mediw cile wie si z ich audiowizualnoci. Media te rejestruj przede wszystkim sytuacje antropologiczne - czowieka w obliczu najrozmaitszych yciowych oko licznoci - odsaniajce wielowymiarowo i dynamizm midzyludzkich interakcji, percepcyjn wzajemno", sprzenia zwrotne zachowa, ich zoon skadni, zwizki samych zachowa z kontekstem i wszystko to scalaj w audiowizualn cao. Zrealizowane w ten s p o s b przekazy audiowizualne powtarzaj, cytuj, swoicie uobecniaj utrwalon rzeczy wisto. Std te status komunikacyjny takich przekazw polega na staej oscylacji midzy si iluzji w przywoywaniu wiata realnego a wiado moci wewntrznej organizacji przekazu i intencji znaczeniotwrczych realizatorw. Przy tym audiowizualno, z natury fantomatyczna, odwo uje si j e d n a k do naszego bezporedniego potocznego dowiadczenia. Obcowanie z zarejestrowanymi sytuacjami antropologicznymi wyranie rni si od obcowania z tekstami drukowanymi czy mow, choby te ostatnie take mwiy o ludziach w najrozmaitszym pooeniu. W odr nieniu od abstrakcyjnych i arbitralnych znakw jzykowych nowe prze kazy medialne posuguj si caymi blokami sytuacyjnymi, analogowymi, audiowizualnymi, a ich znaczenia umotywowane s w realnoci; maj wic zupenie inny ni teksty werbalne charakter semiotyczny. Wszystkie nowe media powouj poredni typ kontaktu midzy na dawcami a odbiorcami. Wprawdzie tak s a m o jest w przypadku pisma czy druku. Ale krytycy nowych mediw zwracaj szczegln uwag na zde rzenie poredniego kontaktu komunikacyjnego z fantomatyczna natur audiowizualnych przekazw, ktre w pozorowaniu realnoci posuny si wprawdzie daleko, j e d n a k na udawaniu wanie poprzestaj. Odbiorcy nowych mediw s zawsze widzami, znajduj si na zewntrz rozgrywa jcych si zdarze, s od nich izolowani, pozbawieni moliwoci aktyw nego dziaania. Kontakt poredni zakada doznania zastpcze, imitacyjne, wymusza jednoznaczn bierno. Ta cecha nowych mediw budzi niepo kj krytykw - tym bardziej e przekazy medialne coraz czciej odnosz si nie do wiata fikcji, lecz do realnoci. W obronie nowych mediw mona zauway, e cecha porednioci rewelacyjnie rozszerza i powik sza nasz wiedz o zdarzeniach i ludzkich zachowaniach. Widz, ktry znaj duje si na zewntrz sytuacji i z zaoenia nie moe wzi w niej udziau, moe j e d n a k stara si o dystans, uwan obserwacj i analiz, aktyw no emocjonaln oraz intelektualn. Moe spontaniczno dziaa in nych uzupeni swoj refeksyjnoci, autentyzm przey aktorw" do peni staraniem o odczytanie znacze i o ich ocen. nowe media stwarzaj uczestnikom kultury w skali masowej tech niczne warunki dostpu do przekazw. Zapewniaj masowemu zasigowi swoich praktyk infrastruktur techniczn, co w poczeniu z odpowied nimi warunkami ekonomicznymi, ustrojowymi, spoecznyrrii tworzy ramy komunikacyjne wspczesnoci. Sprzyja to przekraczaniu granic prze strzennych, pokonywaniu barier czasowych, moliwoci byskawicznego

nadawania i rozchodzenia si przekazw. Czsto nie tylko potencjalny, ale take realny zasig masowy nowych mediw rzutuje na standaryzacj, schematyzacj, seryjno przekazywanych treci i form. Powizana z sa mym tworzeniem, jak i odbiorem cecha masowoci przyczynia si nie wtpliwie do egalitaryzacji udziau w kulturze, do demokratyzacji caej kultury. Z drugiej strony uruchamia potne mechanizmy komercyjne zwi zane z rynkiem, konsumpcj, modami. najnowsze media cyfrowe, komputer i Internet, kumuluj znane do td repertuary znakw i posuguj si zarwno znakami analogowymi, jak i abstrakcyjnymi. Znika natomiast umotywowanie ich znakw, poniewa wszystkie powstaj w wyniku operacji matematycznych j a k o pakiety infor macji, a nie drog technicznej rejestracji. Zwizek przekazw cyfrowych z realnoci moe powtarza sytuacj znakw jzykowych - nie mie natu ralnych powiza z rzeczywistoci i odnosi si do niej abstrakcyjnie. Moe te opiera si na podobiestwie, odsya do dowiadcze potocz nych i mie charakter audiowizualny. Albowiem symulacja komputerowa moe do zudzenia przypomina fotografi czy sekwencj filmow. Dziki kolejnym kompresjom danych media cyfrowe rozwijaj si w stron audiowizualnoci (CD-ROM, DVD, VR, MP-4), powtarzajc w specyficzny sposb dowiadczenia audiowizualne mediw wczeniejszych. Odznaczaj si rw nie porednim kontaktem komunikacyjnym oraz masowym (potencjal nie) zasigiem spoecznym. Przy tym wszystkie sygnalizowane cechy wsplne poszczeglne me dia podzielaj w sobie waciwy sposb - inaczej dla przykadu film, tele wizja czy Internet. Ale najnowsze media cyfrowe maj take inne swoiste cechy: wirtualno, multimedialno, interaktywno. Wirtualno okrela sposb istnienia przekazu, ktry nie jest nie zalenym bytem fizycznym, wystpuje tylko w przestrzeni cyfrowej, cho funkcjonuje tak jakby by materialny. Podstaw multimedialnoci jest digitalny mianownik, do ktrego sprowadzi mona przekaz kadego rodzaju - tekst pisany, mow, muzyk, animacj komputerow, wideo. Interaktyw no zakada wspudzia uytkownika w kreowaniu znacze, wzajemn otwarto przekazu i j e g o uytkownika na swoisty dialog, relacje zwrotne. Pewne wersje tych cech wystpoway we wczeniejszych mediach, a teraz kiedy media cyfrowe stay si atrakcyjne i popularne, media analogowe prbuj zaznacza swoj zdolno do wykazywania podobnych waci woci, w tym przede wszystkim rozwijaj interaktywno. Jednoczenie powstaj cyfrowe wersje technik i urzdze analogowych: kompakty CD, telefonia komrkowa, aparaty fotograficzne, cyfrowe platformy radiowe, cyfrowy film i telewizja. Tendencja ta sprzyja moe wyrwnywaniu" cech charakterystycznych mediw nowych i najnowszych. Cz pierwsz niniejszej antologii otwiera artyku Magorzaty iendrykowskiej o innowacjach dziewitnastowiecznych zapowiadajcych zmia ny komunikacji spoecznej w nastpnym stuleciu. Kolejno prezentowane

media poprzedzaj teksty klasyczne: fotografi - tekst pira Stanisawa Witkiewicza, przekazy audialne - Tadeusza Peipera, film - Karola Irzykow skiego, telewizj - Rudolfa Arnheima, komputer i sie - rwnie Stani sawa Witkiewicza. O prawdzie w fotografii pisze Zdzisaw Toczyski; du chowo oraz cielesno portretu fotograficznego rozwaa Urszula Czar toryska; kwestionowanie fotograficznego widzenia na przykadzie hiperrealizmu przedstawia Maryla Hopfinger; Piotr Zawojski pisze o fotografii cyfrowej. Przekazom audialnym powicone s artykuy: Marshalla McLuhana o radiu j a k o formie komunikacji spoecznej, Sawy Bardijewskiej oraz Klausa Schninga o suchowisku radiowym, Mieczysawa Kominka na temat fonografii artystycznej, Wojciecha Siwaka o podstawowych pro blemach wspczesnej audiosfery oraz Waltera Jacksona Onga o zagad nieniu wtrnej oralnoci. Problerrw filmu poruszaj prace: Aleksandra Jackiewicza Film jako powie naszego wieku, Alicji Helman Realizm i kreacja w filmie, Marka Hendrykowskiego Film kinowy w perspektywie audiowizualnoci, Andrzeja Cjwodzia Dekonstrukcje widzenia oraz Ma ryli Hopfinger Film i antropologia. O zagadnieniach telewizji oraz wideo mwi prace: Janusza Lalewicza Telewizja i ksztat potocznego wiata, Marka Hendrykowskiego o miejscu i roli sowa w telewizji oraz Terence'a Wrighta na temat narracji telewizyjnej i filmu etnograficznego. Ponadto Urszula Jarecka pisze o wideoklipach, Wiesaw Godzi o wideo, a Ryszard W. Kluszczyski o sztuce wideo. Zamieszczona zostaa rwnie wypowied Zbigniewa Rybczyskiego o moliwociach wizualizacji komputerowych. Z prac powiconych komputerom i sieci - Jay David Bolter interpretuje komputer j a k o technologi definiujc wspczesno; podstawowe para metry cyfrowego ycia podaje Nicholas Megroponte; Pierre Levy problematyzuje konsekwencje przemian technologicznych i cywilizacyjnych; kwe stie rzeczywistoci wirtualnej rozwaa Piotr Sitarski; o interaktywnoci gier komputerowych pisze Zbigniew Waaszewski; sztuk Internetu przedsta wia Ryszard W. Kluszczyski; na temat superkomputerw wypowiada si W. Daniel Hillis.

Scena komunikacyjna
Przed pojawieniem si nowych mediw na scenie komunikacyjnej dominowaa prasa, a take literatura i teatr, muzyka i malarstwo. W miar przybywania nowych mediw scena ta coraz bardziej si poszerzaa i r nicowaa. Praktyki komunikacyjne, jakie uksztatoway si w zwizku z funk cjonowaniem mediw w spoecznej przestrzeni, powoay rzesze nadaw cw, autorw, specjalistw, realizatorw oraz masowych odbiorcw, zata czay coraz szersze krgi, obejmoway coraz wiksze obszary kultury. O ile poprzednie media, moe poza pras, byy do elitarne, a w kadym razie wyspecjalizowane i ograniczone do niezbyt wielkiej, odpowiednio przygo towanej publicznoci, o tyle nowe media powouj praktyki wprawdzie

oparte na reguach wymagajcych kompetencji, ale skierowane do niepo rwnanie szerszej publicznoci. W XX w. scena komunikacyjna odnoto waa niezwykle dynamiczny rozwj prasy, zwaszcza ilustrowanej, gstej sieci kin, radia i telewizji; masowe nakady bestsellerw, pocztwek i ko miksw, wydawnictw albumowych i pytowych; upowszechnienie si foto grafii profesjonalnej i amatorskiej; udzia telekomunikacji, w tym teleko munikacji bezprzewodowej, w intensywnym porozumiewaniu si ludzi; upowszechnienie si magnetowidw oraz komputerw multimedialnych, podczenia milionw komputerw do globalnej sieci. Media w XX w. peni wan rol w yciu ludzi i zajmuj wiele miejsca w kulturze. In wazja maszyn, rozwj nowoczesnych technologii umoliwiy pojawienie si mediw nowej generacji, natomiast odpowiednie warunki ekonomicz ne i spoeczne, ustrojowe i edukacyjne stworzyy im szanse funkcjono wania w rozlegej przestrzeni spoecznej oraz odwoywania si do maso wej publicznoci. W efekcie komunikacja spoeczna zyskaa w czasach wspczesnych zasig globalny. Jednym z podstawowych problemw komunikacji w XX w. j e s t jej masowo. Pocztkowo skala rozpowszechniania si mediw zdawaa si wychodzi naprzeciw wielkim oczekiwaniom spoecznym. Akceptacja ma sowej publicznoci, z jak spotykay si kolejne media, bya - poza cz ci elit - powszechna. Dominujcy wczenie ukad charakteryzowa si tym, e stosunkowo nieliczni nadawcy kierowali swoje przekazy do licz nych rzesz odbiorcw, niepokj elit budzi wwczas jednokierunkowy przepyw informacji, idea przecitnego odbiorcy, zasada wszystko dla kadego, a wic zagroenie homogenizacj przekazywanych treci oraz ujednoliceniem po stronie odbioru, degradacja prawdziwych wartoci i autentycznej twrczoci, a take atwo manipulacji, zwaszcza w wa runkach monopolu politycznego oraz nacisku wpywowych grup intere su. Nastpnie media stopniowo si pluralizoway, rezygnoway z koncep cji przecitnego odbiorcy, zauwayy, e odbiorcy s bardzo rni, maj rozmaite potrzeby, zainteresowania, predylekcje, a samym mediom opa ca si przede wszystkim odpowiada na nie, zwaszcza e moliwo rzeczywistego wpywania na konkretne pogldy i zachowania publicz noci okazaa si wielce ograniczona. Std te postpujce zrnicowa nie ofert - stacji, kanaw, poszczeglnych audycji. Techniczn szans uniezaleniania si widzw od regularnych programw stworzy magne towid. Proces odmasowienia znalaz silne oparcie w najnowszych me diach interaktywnych. Fundamentem ich funkcjonowania bowiem j e s t nieobecno centralnego nadawcy, dostp do wszystkich informacji ka dego uytkownika oraz fakt, e - na mocy zaoenia - uytkownik jest nie tylko odbiorc, ale rwnie nadawc. Przy tym pozostaje w mocy niezwy kle szeroki a d r e s spoeczny. Podstawow kwesti publicznoci staje si wybr, umiejtno trafnego wyboru. Innym doniosym problemem wspczesnej komunikacji s jej re lacje ze sztuk. Sztuka bowiem przestaa by jej baz, chocia pozostaje

w polu jej funkcjonowania. Nowe media powstaway na og w horyzoncie silnego oddziaywania sztuki, korzystay z jej wzorw (jak dla przykadu film z literatury), chciay si przyczyni do upowszechnienia sztuki (jak na przykad fotografia w odniesieniu do sztuk plastycznych), chc te nadal wykorzystywa tradycje i dokonania artystyczne w swoich programach i na swoich stronach. Nadto nowe media s a m e bywaj sztuk: fotografia artystyczna, film autorski, teatr telewizji, nagrania wielu utworw muzycz nych wiadcz o tym dobitnie. Z kolei wspczesna sztuka ywi si zja wiskami z dziedziny komunikacji, nawizuje do nich, komentuje j e . Ko munikacja spoeczna wykracza j e d n a k poza d o m e n sztuki, miesza si z codziennoci, j e s t j a k jej czci, nastawiona j e s t przede wszystkim na wymian informacji, na porozumiewanie si ludzi w sferze publicznej. Organizuj j fachowcy, lecz kady moe sta si inicjatorem czy autorem nonego powiadomienia, a wszyscy zainteresowani mog uczestniczy w wymianie opinii. Komunikacja nie j e s t chwilowo nisz" czy gorsz" sztuk, jest natomiast rnym od sztuki, zoonym splotem zjawisk kul turowych. Sztuka i komunikacja maj odmienne zaoenia, cele, zadania, cho strefy ich dziaa krzyuj si i mog ze sob rywalizowa o popu larno i uznanie. Osobne miejsce na scenie komunikacyjnej zajmuj sztuki zwiza ne z najnowszymi mediami, w tym zwaszcza sztuka multimedialna. Dzi siejsza jej posta wyranie odbiega od form znanych wczeniej nie tyl ko z powodu o d m i e n n e g o s t a t u s u ontologicznego. Przejawy tej sztuki nierzadko t r u d n o j e s t odrni od projektw, ktre nie okrelaj si jako artystyczne. W tym zacieraniu wyranych granic midzy sztuk a niesztuk multimedia zbiene s z procesem przemian obecnym w sztuce XX w. Popularnym fragmentem wspczesnej komunikacji staa si rekla ma. Wystpuje we wszystkich mediach, nowych i starych, a take najnow szych. Podbia nie tylko rynek produkcji i konsumpcji uytkowej, zawasz cza rwnie wartoci z zaoenia nierynkowe. Nie tylko promuje produkty i marki, promuje rwnie style ycia. Z pewnoci j e s t nadal dwigni handlu, ale zarazem niezwykle intensyfikuje obieg informacji. Pomawiana przez krytykw o manipulacje emocjami potencjalnych klientw, wydaje si przede wszystkim komunikacyjn gr o swoistych reguach, ktr pro wadz obie strony reklamowego przekazu. Wielopoziomow organizacj reklamowej wypowiedzi adresaci potrafi rozszyfrowywa. Co ciekawe, w reklamie niema rol odgrywa estetyka, nawizania do sztuki dawnej i sztuki nowoczesnej, a wideoklipy muzyczne, ktre przeobraziy wsp czesny jzyk audiowizualny, miay rodowd reklamowy. Zasadnicze pytania pod adresem sceny komunikacyjnej dotycz aktualnego i przyszego wspistnienia starych i nowych mediw. Czy wo bec ekspansji najnowszych mediw wszystko to, co w skrcie nazywamy galaktyk Gutenberga, skazane j e s t na zejcie ze sceny; czy ksika - ma terialna posta zapisw sownych i obrazowych - wytrzyma konkurencj

z mediami najnowszymi. By moe kultura druku przetrwa w spoecznej komunikacji; dowiadczenie uczy, e komunikacyjna scena ma charakter kumulatywny. Poza tym ksiki s przedmiotami, ktre w pewnych przy padkach wydaj si bardziej funkcjonalne od zapenionego elektronicz nym pismem monitora, a przede wszystkim Biblioteka rozumiana j a k o symbol zbioru ksiek wykazuje wicej wsplnych waciwoci z hipertek stem ni to mogoby si wydawa publicznoci nastawionej raczej na podkrelanie rnic ni podobiestw. Cz drug niniejszej antologii powicon wspczesnej komu nikacji spoecznej otwiera tekst Alvina Tofflera w sprawie odmasowienia rodkw przekazu; o relacjach midzy komunikacj a sztuk pisze Maryla Hopfinger; zapoyczenia i kontynuacje malarstwa olejnego w reklamie przedstawia J o h n Berger; siganie przez reklam do dowiadcze sztuki nowoczesnej analizuje Andrzej Kisielewski; rozwaania o wiecie me diw elektronicznych i o innych wiatach" prowadzi Wolfgang Welsch; Ry szard W. Kluszczyski charakteryzuje sztuk multimediw; Zbigniew Suszczyski zastanawia si nad losami galaktyki Gutenberga; Umberto Eco formuuje przypuszczenia na t e m a t przyszoci ksiki.

Spory o kultur
Potrzeba ekspresji, porozumiewania si z innymi stworzya zrby ludzkiej kultury. Komunikowanie si ludzi byo zawsze wanym aspektem kultury wpisanym w rozmaite jej dziedziny. Ale pojawienie si w XX w. nowych mediw i zwizanych z nimi praktyk komunikacyjnych spowodo wao wyodrbnienie si z caoci kultury sfery zorientowanej przede wszyst kim na komunikowanie. Inaczej mwic, obszar komunikowania na tyle powikszy si i wzbogaci, e wpyw mediw na kultur sta si wyranie zauwaalny. Szybko dostrzeono zmiany podstawowych skadnikw procesu ko munikacyjnego w porwnaniu z tradycj dziewitnastowieczn: Obecno maszyny, techniki, technologii w procesie twrczym i zwizanego z tym zagroenia dla pozycji artysty; now publiczno - masow, odmienn od dobrze wyksztaconej, obytej z tradycj, yjc z pracy najemnej i majc nieco wolnego czasu; a take inny od dotychczasowego typ przekazu oparty gwnie na informacji analogowej, na jzyku wizualnym, audialnym, z czasem audiowizualnym, zawierajcy niezbyt wysokie treci, kr cy w rnych obiegach spoecznych. Rwnolege do rozwoju spoecznej komunikacji przez cay wiek XX toczy si wielka dyskusja na temat dokonujcych si przemian. Dyskusja ta koncentruje si wok problemw ewolucji kultury, postpu techniki, przeobrae spoecznych. Dotyka ona przeciwiestw midzy demokraty zacj a arystokratyzmem, masowoci a elitaryzmem, wartociami i obie gami niskimi a wysokimi; dylematw zwizanych z wpywem czynnikw

ewolucji kultury na sytuacj twrczoci i typ osobowoci. W t dyskusj wpisany j e s t spr o ocen zachodzcych zjawisk, o podstawowe wartoci, spr o ksztat naszej kultury. Procesy demokratyzujce kultur byyju przedmiotem krytyki przez cay wiek XIX. Zwaszcza kultura amerykaska budzia zarwno zacieka wienie, j a k i obawy obserwatorw europejskich. W krajach zaawansowa nych przemysowo upowszechnienie owiaty, obowizkowa nauka czyta nia i pisania budziy u jednych lk j a k o zapowied awansu klas niszych, u drugich za nadziej jako szansa na uksztatowanie si wiadomoci mas. Spory dwudziestowieczne miay kilka faz; postaram s i e j e pokrtce przedstawi. W pierwszych dekadach XX w., kiedy przekroczony zostaje tak zwany pierwszy prg umasowienia - wysokie nakady prasy, gsta sie kin, upo wszechnienie radia - nasila si i zaostrza krytyka kultury. Przybliona zgoda panuje co do s a m e g o kierunku ewolucji kultury. Kierunek ten uwa any j e s t nie za wynik wiadomych wyborw jednostek czy grup, za rezul tat splotu wielu czynnikw i efekt ponadindywidualnych mechanizmw. Polega na stopniowym, nieodwoalnym oddalaniu si od natury oraz na nieodwracalnym procesie uspoecznienia zwizanym z rozwojem funkcjo nalnych wizi spoecznych. Zgoda w sprawie nieuchronnoci przemian ustpuje miejsca ich zasadniczo odmiennym ocenom. Dla jednych jest to katastrofa kultury, dla innych rdo jej wartociowego rozwoju. Dla katastrofistw powstanie nowych klas spoecznych jest buntem m a s przeciw ko tradycyjnym ukadom, ktre gwarantoway wysok kultur i prawdziwe wartoci. Wedug pesymistw, antynomia kultury i sprawiedliwoci spo ecznej - ze wzgldu na etyczn konieczno solidarnoci z wykluczony mi - znajduje rozwizanie w emancypacji mas, ale te w degradacji sztu ki. W opinii optymistw awans spoeczny klas uciskanych nie stanowi przeszkody, lecz jest warunkiem rzeczywistego umasowienia i upowszech nienia kultury. Przy tym masa nie jest dla nich bezforemnym tumem, skada si ze wiadomych swoich interesw grup spoecznych. Mie tylko w oczach optymistw proletariat jawi si jako figura ludzi wydziedziczo nych z dobrobytu i kultury, a solidarno z nimi - niezalenie od oceny procesw ewolucyjnych - staje si spraw wyboru etycznego. W ujciu przeciwnikw obserwowanego procesu ewolucji kultury po stp techniczny wymusza rozwj przemysu oraz urbanizacj, produkcj maszynow oraz mechaniczny podzia pracy i powoduje mechanizacj relacji midzy ludmi, reifikuje stosunki midzy nimi, wcza jednostk w tryby skoczonego repertuaru spoecznych rl i masek. Wedug j e g o zwolennikw ekspansja techniki umoliwia nie tylko produkcj maszyno w, rwnie wzrost dobrobytu i konsumpcji, uwalnia te czas, poprzednio przeznaczony w caoci na prac; nie ma powodu, by fetyszyzowa ma szyn, ktra okazuje si po prostu narzdziem w rkach ludzi, ale nie mona pomija antropologicznego oddziaywania aparatury technicznej; miasto j e s t nie tylko siedliskiem negatywnych zjawisk, ono cile wie si

z kultur nowej klasy, a nadto wyzwala zupenie now wraliwo este tyczn (ulica, kino, witryny sklepw, reklama, radio). Przemiany wywoane czynnikami spoecznymi i technicznymi two rz ramy rozwoju nowych mediw, praktyk komunikacyjnych i caej spo ecznej komunikacji. Powstajca nowa kultura, kultura masowa, w oczach jej krytykw zdeterminowana jest przez fatalizm rodkw technicznych i szeroki zasig ilociowy. Skazana na uproszczenia, homogenizacj, mier not, staje si substytutem autentycznych przey oraz dowiadcze bez porednich. Degraduje twrczo i twrcw, nawet najbardziej indywidu alne poczynania staj si wasnoci tumw, odruchy buntownicze neu tralizuje reklama. Demokratyzacja nie stwarza dobrych warunkw dla kreatywnoci jednostki, podsuwa bowiem gotowy repertuar wzorw; war toci indywidualne skazane s na przegran w imi zbiorowoci. Obrocy kultury masowej podnosz, e wyrasta ona z rzeczywistych potrzeb i zainteresowa sprawami codziennego ycia, elementarnymi for mami stosunkw midzy ludmi. Ma znaczenie dla zaspokojenia potrzeb psychospoecznych, procesw socjalizacji i integracji spoecznej. Twrczo za nie jest ekspresj wyjtkow i tak jak wszelka aktywno kulturowa czowieka polega na budowaniu znaczcego porzdku w opozycji do chaosu natury. Indywidualizm, rozumiany jako wiadome kreowanie sie bie, polega na wyborze z obecnego w kulturze repertuaru moliwoci. Przykadem waciwego stosunku nowoczesnego artysty do techniki i no wej kultury j e s t twrczo filmowa. W dyskusjach prowadzonych po drugiej wojnie wiatowej wyranie zmieniaj si uywane kategorie, a take wzowe punkty polemik. Zni kaj pojcia tumu, buntu mas, proletariatu, walki klas, a w ich miejsce pojawia si nowa klasa pracownicza, nowa klasa rednia, a przede wszyst kim spoeczestwo przemysowe. Wszyscy podkrelaj postp industriali zacji, osiganie drugiego progu umasowienia w zwizku z gwatownym rozpowszechnianiem si telewizji, powstanie przemysu kulturalnego, umidzynarodowienie rynku dbr kulturalnych, pojawia si pojcie glo balnej wioski. O publicznoci mwi si w kategoriach masowoci oraz odbiorcy przecitnego i uniwersalnego. Po sukcesach kina, ktre przy cigno przedstawicieli rnych kultur tradycyjnych, zauwaono wyrwnawczo-integracyjn rol nowych mediw. W standaryzacji ofert medial nych dostrzeono szans na wyrwnywanie rnic spoecznych i poko nywanie barier kulturowych. Wewntrz kultury masowej i przemysu kulturalnego dopatrzono si podstawowej sprzecznoci midzy tendencj do centralizacji, kontroli i stan daryzacji produkcji a tendencj do konsumpcji domagajcej si stale no woci, oczekujcej troch tego samego, a troch innego zindywidualizo wanego towaru. Ta sprzeczno zapewni miaa teraz twrczoci wzgldn autonomi. O dynamizmie rozwinitej kultury masowej decydowa miao zapotrzebowanie masowych konsumentw na twrcze pomysy audiowi zualne. Jednoczenie nadal operuje si kategoriami kultury wysokiej oraz

kultury niskiej, przy tym jedni widz zasadnicz przepa midzy nimi, a inni w wikszym lub mniejszym stopniu zakadaj moliwo wzajem nych przepyww. J e d n a k e traktowanie postpu technicznego j a k o najwyszej war toci, wymg maksymalnej produkcji i maksymalnej wydajnoci nie po zwalaj dyskutantom na zbytni optymizm. Spoeczestwo przemysowe dehumanizuje, redukuje aspiracje jednostki do celw ilociowych (coraz wicej posiada, coraz bardziej uywa), ksztatuje czowieka jednowymia rowego i zewntrzsterown osobowo. Druzgoccy masow kultur kry tycy nie daj jednostce szans na samorealizacj - postawa bierna, ucie kanie od problemu wasnej wolnoci i odpowiedzialnoci, permanentny niepokj prowadz w stron konformizmu, ktry nie zapewnia poczucia bezpieczestwa ani nie realizuje ludzkiej potrzeby pewnoci. Wrd zarzu tw pod adresem kultury spoeczestwa przemysowego wymienia si zanikanie prywatnoci - ktra kiedy bya przywilejem klas wyszych, a teraz wydaje si niezbdnym warunkiem efektywnego rozwoju kadej jednostki. Myl, e w drugiej fazie dwudziestowiecznych sporw o kultur do minuj problemy rozwinitej kultury spoeczestwa przemysowego i jej negatywnego wpywu przede wszystkim na struktur osobowoci. Kultu ra masowa, cho sytuowana jest raczej w obiegach niskich, nawet przez swoich krytykw przestaa by oceniana wycznie negatywnie. Zmiany w strukturze klasowej, dalsza obecno sztuki, cho gwnie w obiegach wysokich, miejsce dla twrczoci take w obiegach niskich sprawiy, e cay impet krytyczny skierowa si w stron spoeczestwa przemyso wego i warunkw fundowanych przez technik, ktre wpywaj negaty wnie na czowieka i cechy j e g o osobowoci. W ostatnich dekadach XX stulecia spory o kultur wkraczaj w no w faz. ria komunikacyjnej scenie znalazy si najnowsze media: wideo, komputer i Internet. Teraz podstawowe pojcia to: spoeczestwo infor macyjne, obok masowej publicznoci - uytkownicy komputerw oso bistych, obok masowego odbioru - interaktywno, a obok centralnych czy pluralnych nadawcw zdecydowana decentralizacja procesw nadaw czo-odbiorczych. Procesy odmasowienia odnoszone s rwnie do tak krytykowanych poprzednio za determinujce rzekomo oddziaywanie rod kw masowego przekazu. Kwestie struktury spoecznej przy wzgldnym dobrobycie, problemy barier kulturowych przy rosncym poziomie wyk sztacenia schodz na dalszy plan. Debata koncentruje si na problemach zwizanych z nowymi technologiami oraz na nowych zjawiskach powo ywanych przez spoeczestwo informacyjne. W centrum uwagi znajduje si nowy sposb istnienia informacji cyfrowej w opozycji do informacji analogowej i jej wpyw na percepcj ludzi. Pojawia si kategoria symulakrw, przedstawie symulacyjnych, kt re przez brak fizycznych odniesie do realnoci miayby zaburza nasz

orientacj w wiecie oraz zdolno odrniania rzeczywistoci dowiad cze bezporednich od przebywania w cyberprzestrzeni. J e d n o s t k a w opi nii krytykw najnowszych technologii miaaby uzaleni si od narko tycznego dziaania ekranw. Obawy budzi komputeryzacja obecna w wielu wymiarach ycia spo ecznego i indywidualnego, niektrych dyskutantw niepokoi zwaszcza wiara w skuteczno komputerowych metod diagnozowania, planowania, podejmowania decyzji, natomiast moliwoci formowania si nowych wi zi spoecznych, opartych zarwno na relacjach bezporednich, j a k i na funkcjonowaniu w cyberprzestrzeni, oddaj pojcia wiosek elektronicz nych oraz wsplnot internetowych. Zasadniczo zmienia si sytuacja twrczoci. Okazuje si, e faktycz nie jest jedn z form kulturowej aktywnoci i nie rni si fundamentalnie od innych zachowa. Przez cz krytykw podawany jest j e d n a k w wtp liwo kreatywny charakter interaktywnoci; sdz oni, e dialog z ma szyn, prowadzony wedug regu narzuconych przez maszyn, nie moe sprzyja twrczoci. Wida zatem, e negatywna opinia na temat wszel kich i jakichkolwiek twrczych zwizkw midzy czowiekiem a maszyn pozostaje w mocy przez dwa stulecia. Inni z kolei skonni s interpretowa interaktywno w kategoriach kreatywnoci i samorealizacji oraz chc w tym widzie wielk szans kultury postmasowej". Zdaniem pesymistw, technika staa si teraz wrogiem szczeglnie dla ludzi niebezpiecznym. Zdobywa bowiem wadz nad ludzkim myle niem, emocjami, dziaaniem; w jej niezwykym rozwoju za i stopniu kom plikacji odnajdywane jest uzasadnienie do podporzdkowania jej wszel kiej kulturowej aktywnoci. Dwudziestowieczne spory o kultur cay czas kr wok jej do mniemanych i rzeczywistych zagroe i szans. W niniejszej antologii cz powicon sporom o kultur otwiera artyku Kamili Rudziskiej Kultura i sprawiedliwo spoeczna. Witkacy i Peiper wobec przemian cywilizacyjnych. O zagadnieniach zwizanych z powstaniem przemysu kulturalnego oraz masowej publicznoci pisze Edgar Morin. Dylematy wspczesnego spoeczestwa technologicznego przedstawia Erich Fromm. Stefan kiewski analizuje ukryte zaoenia i jawne interpretacje tzw. kultury masowej. Alvin Toffler przedstawia wizj wioski elektronicznej w epoce trzeciej fali". Neil Postman odsania ideo logiczne to techniki komputerowej. Koncepcj dominacji symulakrw w dowiadczeniu wspczesnych uczestnikw kultury prezentuje J e a n Baudrillard. Ma temat zagraajcych kulturze przemian mediw wypo wiada si Andrzej Werner. Intencj moj byo przedstawienie Czytelnikom niniejszej antologii wanych, interesujcych tekstw majcych uatwi rozpoznanie mechaniz mw funkcjonowania nowych mediw w zoonych i zmieniajcych si warunkach XX stulecia. Jednoczenie chodzio mi o co wicej.

Podstaw konstrukcji tej antologii j e s t zarysowany przeze mnie teo retyczny projekt wiedzy o nowych mediach w XX w., ktry obejmuje wpro wadzenie w problematyk poszczeglnych mediw oraz w gwne metaproblemy komunikacyjne i kulturowe ich funkcjonowania. Zamieszczone teksty sprzgnite s z tym projektem, zawieraj najwaniejsze pytania, proponuj pewien sposb mylenia. Jeli ten zamys powid si w jakim stopniu, to tylko dziki wielu polskim badaczom mediw, ktrzy zgodzili si na udzia w tej inicjatywie. Gorco dzikuj Autorom, ktrzy napisali swoje artykuy specjalnie do tego tomu, okazali wyrozumiao dla moich propozycji merytorycznych i cierpliwo w oczekiwaniu na druk. Rwnie gorco dzikuj Autorom (i ich spadkobiercom), ktrzy wyrazili zgod na przedruk tekstw. Osobne podzikowania skadam sponsorom tej publikacji - Mini sterstwu Edukacji riarodowej oraz dyrekcji Instytutu Bada Literackich Polskiej Akademii Nauk. Serdecznie dzikuj Oficynie naukowej, przede wszystkim za Pani Dyrektor Ewie Pajestce-Kojder za przyjcie mojej propozycji wydania nie atwego przecie tomu, a Pani Redaktor Wandzie Lipnik za wspania wspprac przy j e g o redakcji. Ocen tej inicjatywy pozostawiam Czytelnikom. Maryla Hopfinger

Od wydawcy: Dooylimy wszelkich stara, aby odszuka wszystkich posiadaczy praw do wykorzystanych materiaw, jeli j e d n a k nieopatrznie pominlimy ko go, jestemy gotowi dopeni odpowiednich formalnoci przy pierwszej nadarzajcej si okazji.

MAGORZATA HENDRYKOWSKA

Technika - ruch - informacja Wiek XIX: komunikacja spoeczna na progu audiowizualnoci

Scen komunikacyjn koca XIX i pocztku XX stulecia ksztatowaa nie tylko byskawicznie rozwijajca si technika, prawdziwa eksplozja wyna lazkw - tych wielkich, pozwalajcych pokonywa przestrzenie midzykontynentane, i tych drobnych, majcych na celu uatwienie i uprzyjem nienie codziennej egzystencji. Jej charakter okrelay potrzeby coraz szer szych krgw spoecznych oczekujcych dokadniejszych, bardziej wiary godnych informacji o wiecie, poszukujcych coraz bardziej zrnicowa nych form uczestnictwa w kulturze, a take - co u schyku XIX stulecia nabiera szczeglnego znaczenia - okazji do przeywania wsplnych do zna zwizanych z poznawaniem wiata lub po prostu z zabaw. Innymi sowy, scen komunikacyjn XIX stulecia mona z powodzeniem opisa jako konsekwencj wspistnienia intensywnie rozwijajcej si nauki, tech niki i kultury popularnej. Wrd sw kluczy, ktre zdominoway wyobraenia wspczesnych o koczcym si XIX stuleciu, przewaay sowa zwizane wanie z tech nik, ale take z przestrzeni, ruchem i czasem. Dziki technice", a zwasz cza ukochanej przez wiek XIX elektrycznoci", mona byo w coraz krt szym czasie pokonywa (w sensie dosownym i metaforycznym) ogromne przestrzenie. W 1851 r. przecignito pierwszy kabel telegraficzny przez kana La Manche, czc Dover z Sangatte, siedem lat pniej kablem transatlantyckim n a d a n o pierwszy telegram z Wielkiej Brytanii do Stanw Zjednoczonych. W 1869 r. w Stanach Zjednoczonych zakoczono budow pierwszej linii transkontynentalnej czcej wybrzea Atlantyku i Pacyfiku. W tym samym roku Kana Sueski poczy Morze rdziemne z Morzem Czerwonym, co znacznie skrcio drog morsk z Europy na Ocean Indyj ski i Daleki Wschd. W 1902 r. otwarto Transsyberyjsk Kolej elazn z Mo skwy przez Irkuck do Mandurii. Istotny przewrt w komunikacji spowo dowao opanowanie sztuki budowania dugich stalowych mostw, takich

np. jak Most Brookliski w Nowym Jorku (1883) czy most Kierbedzia w War szawie (1864), i przebijania wielokilometrowych tuneli, jak np. otwarty w 1881 r. pitnastokilometrowy tunel kolejowy w Alpach szwajcarskich pod przecz witego Gotharda. wiat kurczy si, ale ludzie pragnli coraz szybciej pokonywa przestrzenie nie tylko dalekie, rwnie najbli sze, miejskie. W zatoczonym Londynie w 1863 r. otwarto pierwsz lini miejskiej kolei podziemnej, ktr nazwano metropolitan" (od niej pocho dzi nazwa metro). W 1867 r. w Nowym Jorku oddano do uytku pierwsze stacje kolei nadziemnej odciajcej ruch uliczny; w 1881 r. w Berlinie ruszyy pierwsze tramwaje elektryczne, a w roku 1899 - metro. W latach 1885-1886 Gottlieb Daimler i Carl Benz skonstruowali jeden niezalenie od drugiego - silnik spalinowy, a nastpnie samochd, cztery lata pniej uruchomili j e g o fabryczn produkcj. W 1903 r. Louis Renault zatrudnia w swojej fabryce automobili 600 robotnikw. W 1913 r. Henry Ford uruchomi pierwsz tam montaow do produkcji samocho dw. Znacznie taszym sposobem na przemieszczanie si w przestrzeni okaza si j e d n a k rower, ktry u schyku XIX stulecia przesta by wy cznie rodkiem dojazdu do pracy i zacz suy rwnie wycieczkom krajoznawczym. Pokonywanie przestrzeni w jak najkrtszym czasie stao si przyjemnoci i sportem. W 1894 r. odby si we Francji pierwszy wy cig automobilowy na trasie Pary-Rouen. Symbolem za geniuszu nowo czesnej techniki, moliwoci pokonywania przestrzeni midzykontynentalnej, mia by Titanic, ogromny statek pasaerski, ktry w swoj pierw sz i ostatni podr wyruszy w roku 1912... W tym nieustannym ruchu, w jakim znajdowa si wiat koca XIX stulecia, ruchu coraz szybszym, ogarniajcym coraz wiksze przestrze nie, istotn rol zacza odgrywa rodzca si wizja komunikacji lotniczej. W roku 1900 unis si w powietrze pierwszy sterowiec barona Zeppeli na, zaplanowany przez j e g o konstruktora do ruchu osobowego i towa rowego na dugich trasach; w roku 1903 wystartowa samolot braci Wright, w 1909 - Louis Bleriot przelecia nad kanaem La Manche, rok pniej Franklin Cody pokona tras Londyn-Manchester; od 1 stycznia 1914 r. w amerykaskim s t a n i e Floryda u r u c h o m i o n o pierwsz kursujc co dziennie lini lotnicz. Na przeomie XIX i XX stulecia bardzo wiele miejsc na kuli ziemskiej nadal jeszcze okrytych byo tajemnic. Dopiero w 1889 r. Sir Henry Stanley odkry masyw grski na granicy Ugandy i Konga - Ruwenzori. Odkrywano pustynne rejony Afryki i Azji rodkowej, Chin, Mongolii i Tybetu. Najbar dziej spektakularnym wyczynem w dziele poznawania kuli ziemskiej byo w 1909 r. zdobycie przez Roberta Edwina Peary'ego bieguna pnocnego (on take udowodni, e Grenlandia jest wysp), a w 1911 r. przez Roalda Amundsena - bieguna poudniowego. Wikszo odkrywcw spisywaa na bieco relacje ze swoich wypraw, ktre publikowane w formie ksikowej i w prasie szybko tumaczono na wiele jzykw.

wiat traci swoje taj*emnice, kurczy si, jednoczenie wiadomoci o nim coraz szybciej i atwiej docieray do najbardziej odlegych zaktkw globu ziemskiego. Suyy temu rozwijajce si nowe techniki informa cyjne - przeamujce dotychczasowe bariery czasu i przestrzeni. Infor macje nie tylko coraz szybciej docieray do ludzi, mona je byo rwnie znacznie atwiej powiela, gromadzi, przetwarza. W 1899 r. woski in ynier i fizyk Guglielmo Marconi przesa sygnay radiowe przez kana La Manche, a w 1902 r. uruchomi czno radiow midzy Europ a Ame ryk. W tym samym czasie rosyjski fizyk Aleksandr Popw skonstruowa zesp nadawczo-odbiorczy umoliwiajcy przesyanie na odlego sygna w radiowych alfabetem Morse'a. Pierwsza publiczna audycja radiowa n a d a n a zostaa w Belgii w lipcu 1914 r. Istotne znaczenie dla sceny komunikacyjnej koca XIX stulecia mia y udoskonalenia i wynalazki zwizane z drukiem. Wielk zdobycz tech niki byo wprowadzenie szybkiej maszyny rotacyjnej, ktra przyspieszya i uatwia produkcj ksiek, ale przede wszystkim umoliwia wieloty siczne nakady czasopism i gazet. W drugiej poowie lat szedziesitych amerykaski wynalazca William A. Bullock opatentowa tego typu maszy n pozwalajc w cigu godziny zadrukowa dwustronnie 16 km papieru. W Wielkiej Brytanii zainstalowano najnowsze maszyny drukarskie do pro dukcji Timesa"; mogy o n e wydrukowa obustronnie 11 000 arkuszy w ci gu godziny, co uczynio z Timesa" najwiksz gazet w Europie. W 1871 r. Times" wychodzcy w nakadzie 62 193 egzemplarzy dociera do okoo 150 000 czytelnikw. Jeeli <Times co twierdzi, a Biblia mwi co prze ciwnego, to 500 na 510 ludzi uwierzy Timesowi - skary si angielski duchowny" 1 . Moliwoci informacji werbalno-wizualnej zostay w istotny sposb wzbogacone przez wykorzystywany od 1885 r. linotyp - urzdzenie do automatycznego skadu drukarskiego, a take udoskonalenia pozwala jce na coraz bardziej perfekcyjn reprodukcj fotografii, rwnie foto grafii barwnej. Z wynalazkw przyspieszajcych proces pisania zaczli take ko rzysta pisarze. W latach siedemdziesitych ubiegego stulecia wesza w uycie maszyna do pisania; od 1876 r. produkowaa j ju na du skal znana wytwrnia karabinw Remington. Korzystali z niej na co dzie m.in. Mark Twain, Lew Tostoj, Bolesaw Prus. Ludzie coraz bardziej zaczynali ceni nie tylko rozmaito napywa jcych informacji, ale take szybko ich przekazywania. Na czas prze pywu informacji w istotny sposb wpyn wynalazek telefonu (1876), kt ry byskawicznie opanowa Ameryk i Europ. W Warszawie pierwsze pr by cznoci telefonicznej odbyy si ju 7 i 8 grudnia 1877 r., a pierwsz central telefoniczn, obsugujc 106 abonentw, otwarto 13 lipca 1882 r. Trzy lata pniej, w 1885 r., 520 abonentw przeprowadzio w ci' Kronika techniki, Jerzy Kisilowski (red.), tum. z niemieckiego. Warszawa 1992, s. 282.

g u roku 651 4 9 7 r o z m w . P o u r u c h o m i e n i u n o w e j c e n t r a l i liczba a b o n e n t w w z r o s a w W a r s z a w i e do 5 2 0 0 w 1 9 0 4 r., do 22 0 0 0 w 1910 r., a t u 2 p r z e d w y b u c h e m wojny w y n o s i a 3 3 0 0 0 . W o s i e m d z i e s i t y s i c z n y m Po z n a n i u z a r e j e s t r o w a n o w 1885 r. c z t e r d z i e s t u wacicieli telefonw, gw n i e k u p c w i r e s t a u r a t o r w , ktrzy w p o w s z e c h n y m o d c z u c i u u w a a n i byli z a ludzi s z a s t a j c y c h p i e n i d z m i " , gdy j e d n a r o z m o w a k o s z t o w a a 5 0 fenigw. Ale j u w roku 1912 w tym s a m y m P o z n a n i u z a r e j e s t r o w a n y c h byo 3 2 5 0 a p a r a t w telefonicznych. P r d k o i w y g o d a w p r z e k a z y w a n i u informacji o k a z a a s i w i c c e n n i e j s z a o d fenigw 3 . W p r o w a d z a n e w y n a l a z k i i u d o s k o n a l e n i a t e c h n i c z n e n i e tylko za czy z n o s i b a r i e r y c z a s u i p r z e s t r z e n i , m i a y t a k e s w o j e k o n s e k w e n c j e estetyczne. elazne konstrukcje mostw zainspiroway architektw, czego p o t w i e r d z e n i e m s t a y s i m . i n . Krysztaowy P a a c w L o n d y n i e (1850) i wie a Eiffla w Paryu (1889). Z kolei wynalazki z w i z a n e ze sfer k o m u n i k a c j i s p o e c z n e j m i a y i s t o t n e k o n s e k w e n c j e n i e tylko e s t e t y c z n e , a l e t a k e obyczajowe. W 1882 r., po u r u c h o m i e n i u pierwszych w a r s z a w s k i c h telefo n w , Bolesaw P r u s (z l e k k i m p r z y m r u e n i e m o k a ) p i s a w K r o n i c e tygo d n i o w e j " 16 m a j a : (...) kady nowy a popularny wynalazek odbija si w caym yciu spoecz nym: w stosunkach towarzyskich, zwyczajach, jzyku. Jest na przykad ciekaw rzecz: czy kto zwymylany przez telefon czuby si obraonym? Czy sd za tego rodzaju zniewagi narzucaby kary? Czy sowo honoru" d a n e za porednictwem telefonu miaoby tak s a m nieocenion warto j a k obecnie, czy te rachowaoby si jak zwyka depesza? Zachodzi dalej kwestia: czy moda, dobrze wychowana panienka, ktrej w ogle nie wypada wdawa si z kawalerami, mogaby j e d n a k przez telefon dopuszcza si pewnych poufaoci? Czy przy podobnych rozmowach musiaaby asystowa m a m a i - gdzie w takim razie umieciaby ucho? (...) Bywano by na operach, a z czasem na komedii, dramacie i - na balecie przez telefon. Przez telefony zapoznawano by si, dowiadywano o posagach, owiadczano, chrzczono dzieci (...). Za porednictwem telefonu ona zdradzaaby ma (...). Mo - ale przy opacie 150 rs na rok wszystkie te rzeczy s niemoliwe 4 . S t o z gr lat pniej wikszo z tych o b m i a n y c h przez P r u s a mo liwoci t e l e f o n u " s t a a s i f a k t e m - i to n i e tylko za p o r e d n i c t w e m a p a ratu telefonicznego, ale rwnie Internetu... Pod k o n i e c XIX s t u l e c i a byli j e d n a k i tacy, ktrzy b a r d z o p o w a n i e obawiali si wzrostu liczby a p a r a t w telefonicznych, naleeli do nich... po s a c y warszawscy, n a wszystkich s k r z y o w a n i a c h c o waniejszych ulic stali lub siedzieli na d r e w n i a n y c h a w k a c h w o c z e k i w a n i u na z l e c e n i a . Telefon Sto lat warszawskich telefonw, opra. Kazimierz Borkowski, Jerzy Hoffman, Warszawa

1983.

Mieczysaw Kieliszewski, Rozwj telekomunikacji w Poznaniu w latach 1885-1975, Kro nika Miasta Poznania" 1975, nr 3. Bolesaw Prus, Kroniki tygodniowe, opra. Zygmunt Szweykowski, t. 14, Warszawa 1964.

- nowa forma komunikacji - grozi tym, e ju wkrtce zmaleje liczba bilecikw i licikw, za pomoc ktrych porozumiewali si mieszkacy miasta, a wkrtce nikt nie bdzie potrzebowa ich usug 5 . Jeszcze nie od razu, ale w nie tak odlegej przyszoci wiat listu zostanie zastpiony przez telefon, a jeszcze pniej przez szybki, skuteczny i niechlujny e-mail... Telefon nie tylko skrci dystans midzy ludmi mieszkajcymi na razie w niezbyt wielkiej od siebie odlegoci. Jednym z niemal zupenie ju zapomnianych sposobw uycia telefonu byo wykorzystywanie go j a k o urzdzenia do transmisji sztuki. Od lat siedemdziesitych transmitowano w Europie przez sie telefoniczn koncerty, a od lat dziewidziesitych technik t zaczto wykorzystywa komercyjnie. W Budapeszcie od 1893 r. 6500 abonentw mogo przez 12 godzin dziennie wysuchiwa w ten spo sb muzyki, wiadomoci, doniesie rynkowych i dramatw radiowych" 6 . Wiele wczesnych afiszy filmowych czy ilustracji prasowych reklamuje teatrofon" - niemal zupenie dzi zapomnian praform radia. Gdy w 1877 r. Thomas Alva Edison konstruowa fonograf - urz dzenie zapisujce i odtwarzajce ludzki gos i muzyk, czyni to przede wszystkim dla celw naukowych. Ani on, ani te Emil Berliner, twrca gramofonu (patent 1887), nie przewidzieli, e wkrtce urzdzenia do re jestracji i odtwarzania dwikw stan si elementem pokazw... audio wizualnych. W latach dziewidziesitych ubiegego stulecia gramofon by przedmiotem dostarczajcym wrae zarwno suchowych, j a k i wzroko wych. Pudo gramofonu, zdobione snycerk i okuciami, niekiedy bogato malowane, wraz z gigantyczn i fantazyjnie zakrcon tub, umieszcza no na specjalnym podium. Podium to musiao by na tyle stabilne, aby podczas nakrcania korb mechanizmu napdowego, a czynno t trze ba byo powtrzy po przegraniu kadej pyty, gramofon pozosta nieporuszony. Podium umieszczano na scenie i w ten sposb dokonywano prezentacji wynalazku sucego do zapisu i odtwarzania dwiku. Pierw sze prezentacje gramofonu byy wic prezentacjami audiowizualnymi. Gra mofon suy do suchania i do ogldania. Osobne pokazy gramofonu odnotowaa w grudniu 1898 r. instytu cja tak szacowna j a k Teatr Polski w Poznaniu. Przy okazji tych prezentacji dawaa o sobie zna, take trudna dzi do zrozumienia, delikatna nutka pewnej dwuznacznoci, wygld fonografu sprawia bowiem - j a k pisa w roku 1900 warszawski Bluszcz" - e przyzwoita kobieta nie wstawi go sobie do salonu, jeeli ma si za d a m albo chce by za tak uwaana! 7 To przekonanie wpyno na charakter dostpnego na pytach repertuaru - zoonego gwnie z popularnych piosenek i pieni, fragmentw ope retek etc. Ma pytach gramofonowych, ktre od 1895 r. dostarczane byy
5
6

Karolina Beylin, Dni powszednie Warszawy w latach 1880-1900, Warszawa 1972. ronika techniki, wyd. cyt. Jan P. Pruszyski, Stary gramofon, stara pyta, Warszawa 1985.

na rynek j a k o produkt masowy (patent 1887), nagrywano te inne dwiki, np. kaskady zaraliwego miechu, majcego udzieli si publicznoci. Gramofon z przyczyn obyczajowych (ze wzgldu na swj nieprzyzwoity" wygld) znajdowa dla siebie miejsce nie w domach arystokracji, elity intelektualnej, ale w salonach bogatego mieszczastwa i (podobnie jak wiele innych wynalazkw i ciekawostek technicznych) w rozmaitych miej scach publicznych - teatrach objazdowych, na jarmarkach, w restaura cjach i kawiarniach. Pynce z j e g o wntrza popularne piosenki czyy suchajc ich publiczno w jedn wspln zbiorowo piewajc ra zem z gadajc tub" walczyka lub dajc si ponie kaskadom nie opanowanego miechu". Coraz czciej nad kultur sowa zaczynaa w tamtej epoce domino wa kultura obrazu. Zjawisko to mona obserwowa nawet w Polsce; na wet", gdy w kraju nie posiadajcym wasnej pastwowoci polskie sowo penio rol wyjtkow - byo symbolem zachowania tosamoci narodo wej. Polskie tygodniki i miesiczniki, takie jak Wdrowiec", pene s wic ilustracji przedstawiajcych egzotyczne afrykaskie ludy, walk podr nikw z tubylcami, miae loty powietrzne sterowcem, ulice tajemniczego Pekinu i odlegego Nowego Jorku. atwiejszy do przyswojenia, bardziej sugestywny, silnie dziaajcy na emocje obraz zaczyna opanowywa r ne dziedziny komunikacji spoecznej. Przyczyniy si do tego upowszech nione w latach osiemdziesitych nowe techniki reprodukcji ilustracji i fo tografii oraz zwizana z tym komercjalizacja fotografii, ktra przestaje ju by rodzajem artystycznej kompozycji, a staje si obrazem uytkowym", obrazem informacyjnym". W prasie coraz czciej opisom wydarze to warzysz fotografie (pierwsze fotografie prasowe w paryskim Le Figaro", 1865), rozpoczynaj dziaalno pierwsi fotoreporterzy, m o d n e staje si fotografowanie obrazw wybitnych artystw i osobistoci oraz zamiast dotychczasowych biletw wizytowych fotograficzne cartes de uisite. Wielu malarzy i litografw pracuje wic w zawodzie fotografa. Trudno si zreszt temu dziwi, skoro niektre warszawskie zakady fotograficzne produko way po sto, a niekiedy i dwiecie tysicy (!) rnego typu reprodukcji dzie sztuki, ilustracji do utworw literackich i portretw znanych osobistoci. W ten sposb sztuka, czsto o rozbudowanej funkcji informacyjnej, do cieraa za porednictwem techniki do coraz szerszych krgw odbiorcw 8 . Doskonaym przykadem ekspansji obrazu oraz jej konsekwencji este tycznych i obyczajowych j e s t szalestwo wysyania i kolekcjonowania kart pocztowych, jakie opanowao Europ na przeomie XIX i XX stulecia. W Wielkiej Brytanii w latach 1894-1914 znajdowao si w obiegu 20 mld (!) kart, w Niemczech w samym roku 1905 - 7 mld 9 . W 1900 r. w miejscowoZob. Jadwiga lhnatowiczowa, Fotografia polska do roku 1914, Warszawa 1981; Wacaw Zdarski, Zaczo si od Daguerre'a. Szkice z dziejw fotografii XIX wieku. Warszawa 1977. Pawe Bana, Harta pocztowa jako przedmiot bada, w: Aksjosemiotyka karty pocz towej, praca zbiorowa, Wrocaw 1993.

ciach turystycznych, niekoniecznie o wiatowej sawie, sprzedawano dzien nie wieleset kart pocztowych, np. na niece w Karkonoszach ich dzienna sprzeda dochodzia do 1500 sztuk. W dwustutysicznym Lwowie w 1908 r. 10 wysyano miesicznie 2 min pocztwek, w Krakowie - 3,5 min . Szalestwo kupowania, wysyania, kolekcjonowania kart pocztowych wiadczy o wzrastajcej ruchliwoci spoeczestw, popularnoci turystyki; pokonywanie przestrzeni nie w interesach, lecz dla przyjemnoci poczo nej z ciekawoci wiata staje si wartoci sam w sobie. Ale to tylko j e d e n aspekt sprawy. Dziki technice i wynalazkom - podre, kontakty midzyludzkie zajmuj coraz mniej czasu, ale jednoczenie coraz czciej zatracaj indywidualny, intymny, osobisty charakter. Spragnieni kontaktu z drugim czowiekiem ludzie coraz czciej nawizuj go poprzez coraz bardziej demokratyczne formy rozrywki, sztuki, take poprzez kolekcjo nerstwo. W roku 1900 nie byo chyba polskiej rodziny, w ktrej kto nie kolekcjonowaby kart pocztowych". O tej pierwszej demokratycznej, do stpnej dla kadego, formie kolekcjonerstwa pisano w kategoriach sportu (sport kartkowy"). Ma kartach mona byo znale praktycznie wszystko: widoki miast, miasteczek i malowniczych wsi, reprodukcje malarstwa, zabyt kw, strojw ludowych i typw etnicznych, portrety i autografy znanych oso bistoci, obrazy powodzi i innych klsk ywioowych, najnowsze osigni cia techniki i przemysu (mosty, fabryki, dworce kolejowe, statki pasaerskie, samochody, machiny latajce). W Polsce na kartach pocztowych zamiesz czano ilustracje do wikszoci dramatw i poematw Adama Mickiewicza, Juliusza Sowackiego, powieci i opowiada Henryka Sienkiewicza, poja wiy si te karty patriotyczne. Swojego talentu uyczali kartom tacy mala rze, jak Juliusz i Wojciech Kossakowie, Teodor Axentowicz, Piotr Stachiewicz, J a c e k Malczewski, Jzef Mehoffer, Wojciech Weiss, Wodzimierz Tetmajer. Ma przeomie XIX i XX stulecia karty pocztowe peniy istotn funk cj informacyjn i integrujc bardzo rne grupy spoeczne. Zaspokajay niedostatek wiedzy o wiecie, byy substytutem marzenia o dalekich podr ach i przygodach, szczegln, dostpn dla kadego form pokonywania przestrzeni i czasu, wyrazem fascynacji technik. Powielane na pocztw kach reprodukcje malarstwa lub ilustracje do poematw zaspokajay take aspiracje kulturalne. Dla spoeczestwa polskiego podzielonego przez za borcw widoki z rnych zaktkw ziem polskich peniy dodatkowo funkcj integracyjn, nie mwic ju o szczeglnej roli kart patriotycznych. To egalitarne, demokratyczne szalestwo kart pocztowych przeo mu stuleci - rozpatrywane w perspektywie komunikacyjnej - uwiadamia nam potrzeb kontaktowania si ludzi, niekoniecznie po to, eby przekaJoanna Szklarczyk-Mirecka, Dzieje ruchu filokartystw w Polsce, w: Aksjosemiotyka karty pocztowej, praca zbiorowa, Wrocaw 1993. 11 W Galicji ju w 1893 r. istniao nieoficjalne stowarzyszenie filokartystw. W 1898 r. w Krakowie zaoono Sekcj Zbieraczy Kart Pocztowych, a kilka miesicy pniej otwarto I Wy staw Kart Ilustrowanych, w ktrej wzio udzia 182 kolekcjonerw, nastpne wystawy od byway si w Warszawie. Zob. J. Szklarczyk-Mirecka, cyt. dzieo, s. 79.
10

za j a k informacj, ale take po to, eby by bliej siebie, podzieli si pasj, wraeniem, znale pretekst do spotkania. Kolekcjonerstwo bowiem jest dziaaniem zbiorowym. Popularno kart pocztowych uwiadamia nam take si ekspansji obrazu, mwic najprociej - potrzeb otaczania si obrazami. Z perspektywy komunikacyjnej (obyczajowej), karty pocztowe otwieraj o g r o m n e pole moliwoci analityczno-interpretacyjnych. Kartka-obraz zacza czsto zastpowa sowo lub redukowa tekst do konwen cjonalnego dopisku, podpisu. Wysana ozdobna i wyszukana karta zacza z czasem zastpowa bezporedni kontakt - wizyt, spotkanie, osobicie bezporednio skadane yczenia. Ludzie byli wic i bliej siebie, i dalej. Karty pocztowe mona te potraktowa jako interesujcy element rodzcej si kultury audiowizualnej, niektre z nich stapiay bowiem w nie rozerwaln cao sowo i obraz. Oto j e d n a z polskich kart patriotycznych przedstawia uana na koniu, obok narysowane s nuty i zamieszczone sowa popularnej piosenki Jak to na wojence adnie..., tworzc w ten sposb rodzaj przekazu, ktry mona by nazwa ikonicznoci udwicznion" 1 2 . To polski przykad, wiele podobnych, czsto o bardzo swobodnej treci, znajdziemy wrd kart angielskich, niemieckich czy francuskich. W Europie Zachodniej od roku 1905 zaczy si te pojawia karty poczto we dwikowe, z naklejonymi maymi, wiotkimi pytami gramofonowymi z zapisem ulubionej melodii lub z gosem nadawcy, ale byy o n e przede wszystkim ciekawostk 1 3 . Za porednictwem kart pocztowych kultura zacza dociera do ludzi w popularnej, powszechnie dostpnej wersji, a swoim zasigiem obja odbiorcw na niespotykan dotd skal. Karta pocztowa wraz z wizualnymi informacjami o wiecie, reprodukcjami malarstwa, ilustra cjami do wielkich dzie literatury narodowej przestaa by czym odwit nym, wesza w ycie codzienne, do kuchni i do salonu. W roku 1910 pisa profesor krakowskiej Akademii Sztuk Piknych Adam Lada Cybulski: Zupenie jak czowiek wspczesny jest ilustrowana karta pocztowa. Krtko, pospiesznie, a z aplombem mwi o wszystkim, jest tania i popularna, niejako w skr cie wyraa ona sob tysiczne moliwoci kulturalnych podniet i rozwoju, ktre dzi otwieraj si przed kadym dziki zdobyczom wspczesnej techniki, zdo byczom wspaniaym i zdumiewajcym, ale za ktrymi atwo si wlecze i wszech potna za dni naszych banalno 14 . Dziki szeroko rozumianej technice kultura stawaa si coraz bar dziej powszechna i dostpna. Za spraw pocztwki, plakatu, pyty gramo fonowej, odbijanej masowo reprodukcji, coraz bardziej powszechnej fotcTermin Maryli Hopfinger. Zob. Maryla llopfinger, Kultura wspczesna - audiowizualno. Warszawa 1985. Irena Zaucha, Geneza i historia karty pocztowej, w: Aksjosemiotyka karty pocztowej, praca zbiorowa, Wrocaw 1993. Cyt. za J. Szklarczyk-Mirecka, cyt. dzieo, s. 80.
12

grafii kultura zacza zatraca swj elitarny charakter. Wicej, popularno ci zaczo si cieszy to, co byo produktem masowym, uytkowym, po wielanym i wsplnie ogldanym. Doskonaym tego przykadem jest en tuzjastycznie przyjta przez mieszkacw Warszawy w kwietniu 1896 r. pierwsza wystawa plakatu, na ktrej dominoway plakaty francuskie. By way dni, e wystaw zwiedzao ponad 1000 osb. Wkrtce podobne wysta wy odbyy si take w innych miastach, m.in. w lipcu 1898 r. w Krakowie, gdzie wydano z tej okazji rozpraw teoretyczn Sztuka w plakatach, cele, powstanie, technika i artystyczne zasady nowoczesnego plakatu (Kra kw 1898), w ktrej funkcje plakatu uznano za przejaw demokratyzacji sztuki. Plakat, komiks, fotografia reklamowa, fotoreporta, reklama praso wa zdobywaj popularno w tym samym mniej wicej czasie. czy je najpierw wsprzdno elementw sownych i wizualnych, a wkrtce upodrzdnienie roli sowa, co czyni z nich - j a k pisze Maryla Hopfinger komunikaty uomne audiowizualnie" 1 5 . Osignicia wspczesnej techniki, tym razem uyte do stworzenia idealnej reprodukcji rzeczywistoci, marzenie o przemieszczaniu si nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie, a jednoczenie poszukiwanie okazji do wsplnego przeywania ekscytujcych zdarze le u podstaw popular noci tak spektakularnej i demokratycznej formy widowiska, jak byy w drugiej poowie XIX stulecia panoramy. Te ogromne, niekiedy stukilkudziesiciometrowe ptna (najczciej o tematyce historycznej), rozpinane w specjalnie do tego celu wznoszonych kolistych pomieszczeniach, byy nie tylko prb przezwycienia ogranicze malarstwa, przeamania ram przestrzennych obrazu i wprowadzenia elementu czasu, kontinuum wyda rze. Byy take ogromnym krokiem w kierunku demokratyzacji sztuki, gdy wszyscy ogldajcy p a n o r a m z platformy widowiskowej byli na niej rwni. Dc do uzyskania penej iluzji rzeczywistoci, rozbudowywano nie tylko sam obraz, ale przede wszystkim przestrze przed obrazem, wyposaajc j w setki detali: prawdziwe krzaki, kamienie, a nawet mieci. W Europie, a przede wszystkim w Ameryce usiowano uruchomi te ogrom ne obrazy, przesuwajc je np. na obrotowych walcach, cho s a m a kon strukcja pcien rozpitych w formie pkola zakadaa ju element ruchu. Rzecz ciekawa, w odczuciu wczesnych widzw panoramy - przewidziane dla wielkomiejskich tumw - byy nie tyle form sztuki, ile wiadectwem nowoczesnej myli technicznej 1 6 . Cigle j e d n a k wobec p a n o r a m i dioram wczeni widzowie formuowali zarzuty zwizane z... brakiem dwiku w obrazie.

15 16

M. Hopfinger, cyt. dzieo., s. 69.

Irlandzki malarz Robert Barker, ktry w 1787 r. namalowa widok Edynburga na ptnie nacignitym na pokrg ram, opatentowa swoj metod jako la natur a coup d'oeil i uzyska patent w zakresie nauk technicznych! Ma temat panoram zob. Magorzata Dolistowska, Panoramy polskie, Odra" 1983, nr 7/8; take Stephan Oettermann, Das Panorama. Geschichte eines Massenmediums, Munchen 1980; Michai Jampolski,.Totaler"Film und.Montage"Film, Kunst und Literatur" 1983, nr 5.

Kultura popularna koca XIX w., w ktrej tak wane miejsce zajmuje ikonosfera, to take widowiskowo rnych form ycia codziennego: kra jowe wystawy rolnicze i przemysowe oraz ich kulminacje, czyli wielkie wystawy wiatowe (1851 w Londynie, 1889 w Paryu, 1912 w Berlinie), b dce zawsze wyrazem triumfu techniki, penice funkcje informacyjne i propagandowe; zawody sportowe, wycigi i pokazy, koncerty na wieym powietrzu, pokazy mody, reklama coraz bardziej zdominowana przez ry sunek przy jednoczesnym upodrzdnieniu tekstu. Konsekwencj caej tej kultury, dla ktrej tak wana bya technika, przestrze, ruch, czas, informacja, w ktrej ludzie poszukiwali coraz pro stszych, a jednoczenie peniejszych i atwo dostpnych form komunikacji ze wiatem, stao si kino. Pierwsze pokazy oywionych fotografii" w latach dziewidziesi' tych XIX stulecia w Europie i Ameryce przyjmowane byy bardzo podo bnie. Fascynowa na ekranie ruch, fakt, e dokonywa si nie tylko po osi horyzontalnej i wertykalnej, ale take w gb i z gbi ruchomego obrazu. Uczestnik pierwszego pokazu kinematografu we Lwowie we wrzeniu 1896 r., Juliusz Kaden-Bandrowski, pisa: (...) gdy puk francuskich kirasjerw w hemach i pancerzach pdzcy galo pem z daleka j zblia si na publiczno i wreszcie prawie e ju wyskakiwa z ekranu, cay teatr pocz krzycze. Muzyki nikt wwczas nie omieliby si wpro wadzi do obrazu, aby nie przeszkodzi wraeniom publicznoci. Ot cay teatr cd galerii do parteru krzycza entuzjastycznie, a niekiedy widzowie zasaniali si rkoma na widok wyskakujcych z biaego ekranu koni 17 . Szok wywoany uruchomieniem wielopaszczyznowej przestrzeni by tak wielki, e na pierwszych pokazach prezentowano najpierw statyczn fotografi, aby widzowie mogli oswoi si ze struktur przestrzenn obra zu, a dopiero po chwili uruchamiano projektor. Dla pierwszych widzw oywionych fotografii wane byo wic nie tyle co", ile jak" porusza si wiat na ekranie. Gdy tylko oswojono si z konwencj nowego widowiska, a nastpio to bardzo szybko, pierwszorzdnie wany sta si obraz wiata, jaki przekazyway momentalne fotografie". Dla obserwatora kultury i ycia spoecznego drugiej poowy XIX stu lecia ogromna i byskawiczna popularno kinematografu nie powinna by zaskoczeniem. Widowisko filmowe, bo mwimy w tym momencie o po pularnych programach skadajcych si z kilku lub kilkunastu obrazw
Juliusz Kaden Bandrowski, Z Marszakowskiej na wyyny Tybetu, Kino" 1930, nr 11. Reakcja lwowskiej publicznoci r.ie bya niczym wyjtkowym. Operator Lumiere'w, Francis Doublier, po pokazach w Brukseli i Amsterdamie, gdzie otworzy sal do prezentacji ywych fotografii, przekaza nastpujc informacj: Wszdzie, przed projekcj ruchomych obrazw waciciel sali musia zapewnia widzw, e galopujce konie nie wyskocz na gowy widzw, a wjedajca na stacj lokomotywa nie spadnie z ekranu i nie zgniecie publicznoci. Pisze tym m.in. J a c q u e s Rittaud-Hutinet, Le cinema des origines. Les freres Lumiere et leurs operateurs, Champ Vallon 1985, s. 151.

rnej treci, trafiao w zainteresowania, potrzeby i fascynacje ludzi prze omu XIX i XX stulecia. Bdc syntez osigni wspczesnej nauki i tech niki, w sposb najdoskonalszy przemieszczajc si w czasie i przestrze ni", oywione fotografie okazay si jednoczenie najdoskonalsz form najbardziej demokratycznej sztuki 1 8 . W pierwszych kilkunastu latach swego istnienia (od pokazu braci Lumiere w 1895 r.) kinematograf by przede wszystkim rdem informacji o wiecie. Tematy obecne na ekranie doskonale korespondoway z litera tur podrnicz, reportaem, kart pocztow i ilustracj prasow: Po dr na Sekwanie przez Pary, Weneckie piknoci, Wycigi automobilw w Monaco kosztem ludzkich ofiar, W indyjski poykajcy due ywe zajce, Straszliiya eksplozja zakadw gazowych w Hamburgu, w ktrej okou stu osb czci zabitych, czci ranionych zostao. Wielkie mi dzynarodowe wycigi dkami motorowymi, a w kocu katastrofa i po ar dki, Tydzie awiacyjny w Reims i jego nieszczliwe ofiary, Strasz liwa katastrofa kolejowa nad Renem (20 zabitych, 50 ciko rannych), Teraniejszy wybuch wulkanu Etny: czynno kraterw, potoki kamie nistej lawy, ucieczka mieszkacw, spustoszenia19. To niektre typowe tytuy filmw pokazywanych na pocztku stulecia w Poznaniu, Warszawie, Lwowie. W tytuach tych zawarta j e s t caa ciekawo czowieka koca XIX stulecia: widoki znanych z urody miast europejskich, pokazy wynalazkw, aktualnoci, egzotyka, sport, emocja, sensacja. O sile informacyjnej kina mwi j e d n a k nie tylko tematy; atwiej j sobie wyobrazi, gdy programy kinowe uzupenimy informacj o skali analfabetyzmu. W 1897 r. 55 proc. mczyzn i 66 proc. kobiet w odzi nie umiao czyta i pisa; w Krakowie, w ktrym udzia analfabetw by naj niszy w caej Galicji, w roku 1900 25 proc. mieszkacw byo niepi miennych. W zaborach rosyjskim i austriackim zdarzay si miasteczka, w ktrych ponad 90 proc. mieszkacw stanowili analfabeci. A analfabe tyzm jest problemem nie tylko w zaborze rosyjskim czy w Galicji, to take problem wielojzycznej, rekrutujcej si spord imigrantw publicznoci w Stanach Zjednoczonych, niepimiennych widzw w Rosji. Dla setek ty sicy widzw, ktrzy zasiadali na pokazach kinematografu w Drohobyczu i nowym Jorku, Grodnie i Pekinie, obrazy migajce na ekranie byy rd em wiedzy o wspczesnym wiecie. Do roku 1910 za porednictwem filmu obejrzano rodzaj encyklope dii geograficznej wiata, encyklopedii historii kultury i encyklopedii spor tu i wynalazkw, nie ma chyba takiego miejsca na Ziemi, ktrego za porednictwem filmu nie zobaczyliby widzowie w najbardziej odlegych zaktkach globu ziemskiego. Ogldano egzotyczne miejsca i obyczaje:
18 Szerzej na ten temat zob. Magorzata Hendrykowska, ladami tamtych cieni, nim w kul turze polskiej przeomu stuleci (1895-1914), Pozna 1995. 19 Zachowano oryginaln stylistyk i pisowni tytuw filmowych. Zob. M. Hendrykowska, cyt. dzieo, s. 75 i nast.

Jubileusz krla syjamskiego. Wyprawianie skr wy na Jawie, wi czenia konne karw, Zachodnie brzegi Afryki, Sahar, Kobiety dzikiej Ameryki. Wpatrywano si w operacje chirurgiczne i powikszone tysice razy bakterie cholery. Przygldano synnym procesom (afera Dreyfusa) i waniejszym skandalom kryminalno-obyczajowym (Sprawa Steinhalowj, Kapitan z Kpenick, Sprawa Macocha). Obserwowano najnowsze sposoby produkcji japoskich wachlarzy i amerykaskich lokomotyw, a tak e dziesitki innych wydarze o duym adunku informacyjnym (Jak po wstaje nasza gazeta, Znaczenie powietrza dla oddechu, najnowsze bu downictwo Europy, Budowa automobilu, Szkodniki ogrodu. Cao pro dukcji w przemyle marmeladowym). Sukces filmu czy te wykreowanego przeze obrazu rzeczywistoci - w tym najwczeniejszym okresie - polega na tym, e odpowiada on swym charakterem potrzebom wspczesnoci. Wizerunek wiata, jaki ofe rowa film, dotyczy przede wszystkim teraniejszoci i doskonale przyle ga do nowej sytuacji cywilizacyjno-kulturowej. riawet jeli operowa fikcj - j a k w Meliesowskiej Podry na Ksiyc (1902) - to bya to fikcja zwi zana z najywotniejszymi oczekiwaniami wspczesnych wobec nauki, tech niki, wreszcie s a m e g o czowieka. Film przyczyni si take do nowego spojrzenia na kultur w caej jej zoonoci i rnorodnoci. Opowiadajc o lokomotywach, bakteriach, automobilach i samolotach, wysuwa na plan pierwszy perspektywy, jakie otwiera wiedza i nowoczesna technika, wiar w rozum czowieka, j e g o racjonalne i skuteczne dziaanie. Byoby naiwnoci sdzi, e widzowie pierwszych pokazw bez trudu odrniali ulice Tokio od ulic Charbina czy te bezbdnie potrafili umiejscowi na mapie Birm bd Sumatr. Jednake najbardziej nawet powierzchowny odbir musia uzmysawia rnic kulturow - np. mi dzy Europ a Azj co do sposobu spdzania wolnego czasu, parzenia herbaty, ubierania si. Od przyswajania konkretnych wiadomoci waniej sza okazywaa si moliwo uczuciowego, intuicyjnego przeycia niekt rych zwyczajw kulturowych wasnego narodu lub narodw obcych. Po kazujc lunapark w Howym Jorku, ceremoni parzenia herbaty w Kioto, spaw drewna w Kanadzie, robotnikw przy budowie kolei, opowiadajc rwnie banalne co dydaktyczne historyjki o chorobie dziecka, utracie pra cy, nieuwanej sucej - film niwelowa poczucie spoecznej i indywidual nej izolacji. Dziki filmom, ktre docieray wszdzie, tysice ludzi zapragno take znale si w wiecie obrazu. Odnale swoje miejsce w mozaice widokw, typw ludzkich, spraw wanych i zupenie bahych. Innymi so wy, zrozumiano, e film stwarza szans kulturowego zaistnienia przed kad spoecznoci daleko poza granicami wasnego miasteczka, regio nu, kraju. Taka jest zapewne geneza faktu, e kady wdrowny kinematografista po przyjedzie do najbardziej nawet zapadej dziury ustawia na placu kamer i rejestrowa przejedajcego konia, boto, a potem to wszyst ko pokazywa w kinematografie obok Drapaczy chmur w Mowym Jorku

i Widokw Parya. W ten sposb po raz kolejny wiat kurczy si i jedno czenie rozszerza niebywale. Pokonywanie przestrzeni i czasu nie nastr czao ju adnych trudnoci, a rodzaj przekazywanych informacji lokowa film w zasigu moliwoci percepcyjnych milionw widzw, wsplnie prze ywajcych ogldane wydarzenia. Okaza si take zdolny do ewokowania wszystkich odcieni ludzkich uczu i wyobrae o wiecie o niespotyka nym dotd zasigu i sile oddziaywania. Istot kina jest ruch - ruch na ekranie, take rozmaito tematw pozwalajca na dowolne przemieszczanie si w czasie i przestrzeni, ale z komunikacyjnego punktu widzenia pojawienie si programu filmowego zoonego z kilkunastu bardzo rnych filmw miao w sobie rwnie po tencja dynamizujcy, ktry wnosi nowy porzdek. Jednostk filmowej percepcji by nie pojedynczy film, lecz seans filmowy skadajcy si z kil kunastu obrazw ukadanych przez prawdziwego twrc spektaklu - wa ciciela kinematografu. Porzdek filmowego programu by ruchomy, uka dany przypadkowo - raz program w rozpoczyna pokaz manewrw cesar skich, kiedy indziej humoreska lub widoki Londynu, potem mg pojawi si krl lub car albo sprytny zodziejaszek itd. Skonstruowany tak, e tematy pierwszorzdne i czwartorzdne stapiay si w j e d n cao, pro gram filmowy rozbija istniejcy ad ikonograficzny, ktry dotd wydawa si niezmienny. Ekran stawia kuglarza, ulicznika, straaka z sikawk na rwni z carem, powodujc w ten sposb swoist detronizacj, demokra tyzacj ludzi i przedstawie, naruszajc dotychczasowy, oparty na sztyw nej hierarchii spoecznej, porzdek wiata. Minie kilka lat i kinematograf, ktry po roku 1912 bdzie mia ju wszelkie cechy zjawiska o charakterze masowym, stanie si swoistym me dium, porednikiem w procesie porozumiewania si pisarzy z najszerszy mi krgami spoecznymi. Gabriela Zapolska, piszc scenariusz do filmu niebezpieczny kochanek, Stanisaw Przybyszewski zabiegajc o ekrani zacj niektrych swoich utworw, t drog poszukiwa bd kontaktu z najszersz publicznoci. Dziki szeroko rozumianej technice kultura staje si coraz bardziej powszechna i dostpna, ale owa powszechno i dostpno ma take swoj cen, jak jeszcze przed pierwsz wojn wiatow stanie si popularno ujmowana jako warto. Masowo kina da pocztek zasadniczym zmianom caej komunikacji spoecznej XX stu lecia. Niemal od s a m e g o pocztku nieme kino" byo te przekazem au diowizualnym. Decydowaa o tym nie tylko towarzyszca mu muzyka wy korzystywana w funkcjach interpretacyjnych, budujcych uczucia widzw. Wielu prezentacjom filmowym towarzyszyy take popisy deklamacyjne aktorw ukrytych za ekranem lub wystpy bonimenteura, czyli komentato ra, ktry stojc przed ekranem tumaczy prezentowane wydarzenia, po stpki bohaterw, opisywa krainy, z jakich pochodziy zdjcia z natury", wreszcie interpretowa zakoczenie, niektrzy komentatorzy zdobywali wiatow saw" i honorarium za ich wystp przewyszao niekiedy zyski

z kilkunastu seansw. Wszechwiedzcy komentatorzy cieszyli si du popularnoci, zwaszcza na prowincji. Ich obecno niwelowaa dystans midzy niewyksztacon publicznoci a treci obrazu; z zachowanych relacji wiemy te, e wanie na prowincji publiczno ywo dyskutowaa z komentatorem w trakcie seansu. Mim mina pierwsza dekada XX stulecia, byoju jasne, e kinema tograf sta si najbardziej perfekcyjnym, z jednoczenie powszechnie do stpnym wynalazkiem zdolnym opanowa czas, przestrze, zdolnym prze kazywa najprostsze i najbardziej zoone informacje o wiecie, a jedno czenie zdolnym wcign w swoj orbit najszersze krgi spoeczne. Ki nematograf z eklektycznym i demokratycznym programem, publiczno ci reprezentujc wszystkie rodowiska i grupy spoeczne, kinematograf niemy, ale zawsze z towarzyszc mu ilustracj dwikow, sta si najdo skonalszym przejawem zwizkw techniki z kultur popularn i rodzc si kultur masow. Poprzedziy go dziesitki zjawisk ze sfery szeroko rozumianej kultury, w ktrych komunikacja spoeczna coraz silniej ko rzystaa z aktualnego stanu nauki i techniki. Coraz czciej postpy tech niki bd miay te istotne konsekwencje estetyczne i obyczajowe. Stanie si to niebawem zasadnicz cech kultury masowej XX stulecia. Pniej sze radio, telewizja, komputer, Internet potwierdz t zaleno, ktr zapowiadaj ju ostatnie dekady XIX stulecia.

STANISAW WITKIEWICZ

Fotografia i malarstwo

(na] ostatecznym rozwiniciu pejzau (w obrazach malarzy) zawayo co, co j e s t z jednej strony przedmiotem pogardy, z drugiej zachwytu i nad stosunkiem czego do sztuki naley si zastanowi z zupenym obiektywiz mem i rozwag. Tym czym jest fotografia. Estetyka, walczc przeciwko znaczeniu prawdy w sztuce, uywaa, jako ostatecznego, najsilniejszego argumentu - postrachu, e idc drog realizmu malarstwo zejdzie do roli kolorowej fotografii. Byo to, to naj gbsze dno ndzy, do ktrego mia si stoczy idea, to boto i brud, w ktrych mieli uton artyci, szukajcy w naturze dla siebie wzoru, za miast by wzorem dla natury. Sdz, e dzi strach ten przemin cako wicie. W chwili, kiedy fotografia dochodzi do ostatnich szczytw dosko naoci w odtwarzaniu natury, jednoczenie sztuka obejmuje tak szeroki zakres zjawisk, e w niej mieci si i fotograficzna ciso przedstawiania istniejcego wiata, i fantastyczne widma wyobrani, i symbolizm myli, posugujcy si bd nowo odkrytymi znakami, bd te star, alego ryczn garderob; mieci si i wspistnieje w tej chwili w sztuce dno do zupenego zatracenia ladw wszelkiego konwencjonalizmu i zamie nienia paszczyzny obrazu na bezwzgldne zudzenie rzeczywistego ycia, a obok tego dno do zredukowania rodkw sztuki do najelementarniejszego, najprostszego i najkonwencjonalniejszego rodka, jakim jest linia obrzeajca zewntrzne granice przedmiotw, nie tylko wic sztuka, wskutek wspistnienia z fotografi, nie stracia ani j e d n e g o promienia swego blasku, nie stracia nic ze swego znaczenia w yciu ludzkim, nic z materialnego nawet obszaru, ktry w nim zajmuje, ale zyskaa bardzo wiele, i to we wszystkich kierunkach, i realistycznych, i idealistycznych, i nawet symbolicznych, zyskaa midzy innymi niesychan swobod kompozycji. Szybko, z jak dzisiejszy a p a r a t utrwala zjawiska wietlne, swoboda i atwo, z jak moe by uyty, sprawiaj, e mnstwo kombi nacji wzajemnego stosunku rzeczy, ktre dawniej nie daway si uj szybko rodkami malarskimi, utrwali i sta si materiaem artysty, dzi s w jednej chwili, w jednej tysicznej czci sekundy utrwalone, zma terializowane i staj si jakby udoskonalon pamici malarza.

Kto, kto mwi z pogard o fotografii, a jednoczenie uywa przy malowaniu modela, popenia zwyky bd wszelkich konserwatywnych opi nii. Fotografia j e s t nowym rodkiem pomocniczym, model dawnym. Zna czenie j e d n e g o i drugiego w sztuce j e s t to s a m o . Ideaem artysty byoby tworzy jedynie tylko z materiau wasnej wyobrani, uczucia, pamici z materiau wasnej duszy. Tak te wyobraali sobie dawniej piszcy u n a s o sztuce powstawanie obrazw i posgw. Poniewa wskutek wasnoci naszych wadz psychicznych tak by nie moe i malarze, j a k i rzebiarze uciekaj si do rnych rodkw pomocniczych, naiwnoci wic i bra kiem krytycyzmu jest wyobraa, e malarz, ktry pomaga sobie mode lem, robi co innego od malarza pomagajcego sobie fotografi. W jednym i drugim razie o wartoci j e g o pracy rozstrzyga tylko talent. Jakimi dro gami dochodzi on do ostatecznego rezultatu, jest to j e g o rzecz, jest to tajemnica j e g o organizacji, wewntrzna, gospodarcza strona artystycznej twrczoci, a z chwil, w ktrej uznajemy konieczno udziau natury w dziele sztuki, musimy artycie zostawi swobod uycia tych lub owych rodkw materialnych dla zapewnienia sobie jej pomocy. Jeeli w obrazie zna modela jest rwnie le, jak kiedy w nim zna lich fotografi, nie mniej te le jest, kiedy w nim zna wpyw innych obrazw. Dopki rd em fotograficznych studiw by wycznie zawodowy fotograf, przyrubowujcy modela lub wyszukujcy pewnych konwencjonalnie piknych oko lic, w ogle dopki artysta nie mg przy pomocy fotografii samodziel nie porozumiewa si z natur, wpyw fotografii na sztuk mg by szkodliwy, j a k kady wpyw z zewntrz, ograniczajcy indywidualno ar tysty. Z chwil, w ktrej a p a r a t fotograficzny dochodzi do tej doskonaoci, e po prostu staje si czci nerwowego systemu czowieka, fotogra fia staje si tylko udoskonalonym, szybciej dziaajcym owkiem lub pdzlem. J e s t pewnikiem, e w tej chwili wynaleziono sposoby nadawania obrazom fotograficznym cechy b e z p o r e d n i e g o udziau ludzkiej rki i obrazy takie, w ktrych wszystko jest wzite cile z natury: ukad, ry sunek, wiatocie, i tylko w technice, za pomoc pewnego nadwerenia rwnoci i gadkoci fotograficznej powierzchni zmienione, robi wrae nie doskonaych, ba! wietnych pejzay i portretw. Dzisiejszy a p a r a t tak si czy ze wiadomoci ludzk, e rozmaite odcienie jej napicia w sto sunku do natury wyraa z prawd i cisoci nie mniejsz od obrazu wykonanego rk. Prby w tym kierunku robione s zabaw, bardzo artystyczn, wszak e zabaw, lecz fotografia oddaa bezporednio wielkie i powane usugi sztuce. Olbrzymie rozszerzenie wyobrae o stosunkach przedmiotw, nie sychane powikszenie liczby punktw widzenia, ktre si wyrazio w po zyskaniu ogromnej swobody kompozycji, w zdobyciu o g r o m n e g o uroz maicenia ukadu obrazw, uatwienie w poznaniu i uwiadomieniu ruchu, oto s wpywy fotografii na sztuk, ktre wskazuj, e fotografia zamiast narzuci pta i ograniczy twrczo rozerwaa je i usuna, uatwiajc

kadej indywidualnoci zdobycie takiego materiau plastycznego, jakiego o n a w tej chwili potrzebuje. Dawniej, kiedy w artycie szukano i ceniono wirtuoza o wyrobionej rce, z biegoci machiny odtwarzajcej pewne wyuczone ksztaty, kiedy z drugiej strony literacki temat obrazu wydawa si j e g o istotn treci, fotografia, usuwajc potrzeb i cel artystycznej gimnastyki, a zarazem wy dobywajc na pierwszy plan czysto plastyczn istot zjawisk wietlnych, moga zdawa si wynalazkiem grocym sztuce zagad. Dzi, kiedy sztu ka dy do tego, eby w kadej chwili wyrazi kadorazowy stan duszy ludzkiej, fotografia ma znaczenie subtelnej, lecz cisej i z bajeczn szyb koci uwiadamiajcej zjawiska obserwacji. Estetyka, ktra w fotografii widziaa zgub sztuki, w dziwny sposb stawaa na stanowisku czsto bardzo ciasnym, bardzo materialnym, dowodzcym, e waciwie to, co zarzucaa realistom, wyznawaa sama, redukujc sztuk tylko do nala downictwa natury i w fotografii widzc konkurenta, ktry lepiej ni sztuka mia spenia to zadanie. Jest to j e d n a z tych pomyek, ktrych tyle po penia estetyka, wychodzc z ograniczonego, ciasnego pojcia o zada niach sztuki.

Wyimek z ksiki Stanisawa Witkiewicza Dziwny czowiek, ktra ukazaa si we Lwowie z 1903 r. nakadem Towarzystwa Wydawniczego Ksigarni S. Sadowskiego w Warszawie. Tytu fragmentu po chodzi od redakcji niniejszej antologii.

ZDZISAW TOCZYNSKI

Prawda w fotografii

Dlaczego prawda w fotografii jako kategoria estetyczna? W naszym prze konaniu prawda warunkuje s a m o istnienie fotografii, jej spoeczny odbir i pozytywn, powszechn recepcj. Prawda umoliwia gboki wgld w wie lokierunkowe funkcje medium; pozwala zrozumie j e g o ontologi, pro cesy odbioru, funkcj archetypw, symboli i podwiadomoci. Prawda, jak wiele innych poj i kategorii, bya i jest rnorako ro zumiana i definiowana. W naszych rozwaaniach opowiadamy si za kla syczn, Arystotelesowsk definicj: Prawda jest zgodnoci myli z rze cz albo inaczej: Prawda jest zgodnoci intelektu ze stanem rzeczy1. Maszym argumentem i usprawiedliwieniem niech bdzie refleksja, i we wspczesnych badaniach nad pojciem prawdy klasyczna definicja ma wielu zwolennikw. Arystotelesowsk definicja najlepiej oddaje po jcie mimesis i mimetyczne rozumienie fotografii. Fotografia poza fak tem, i j e s t medium funkcjonujcym w okrelonej przestrzeni czasowej, spoecznej i artystycznej, e ma swoj biografi, jest take form ekspresji, znakiem i swoistym jzykiem.. Dlatego analizujc prawd jako kategori estetyczn, musimy j widzie w wielopoziomowej przestrzeni kulturowej. Fotografia - co j e s t zreszt zjawiskiem typowym dla kadego nowego medium wchodzcego w obieg spoeczny - miaa swoj kanoniczn drog dochodzenia do tosamoci. Od zapoycze, prb naladowania innych, zaaprobowanych mediw, podobnych strukturalnie, do samowiadomo ci i odrbnoci. Akceptujemy take opini, i u rde klasycznej koncepcji prawdy ley intuicja odwzorowania obrazujcego 2 . Dlatego obraz fotograficzny mona uzna za swoisty sd stwierdzajcy prawd. Prawda w fotografii moe peni funkcj sdu logicznego albo by wartoci, w wyniku ktrej dowiadczamy przeycia estetycznego i wiadomoci pikna. Antoni Bazyli Stpie, Propedeutyka estetyki, wyd. 2, Lublin 1986, s. 103, Alfred Tarski, Pisma logiczno-filozoficzne, t. 1: Prawda, wybr, tumaczenie, redakcja naukowa Jan Zyg munt, Warszawa 1995, s. 18. Bohdan Chwedeczuk, Spr o natur prawdy. Warszawa 1984, s. 34.
1

Hazw fotografia, zbitk greckich poj fos - wiato i graf - pisz, czyli pisanie albo, jak mwiono - malowanie wiatem, zaproponowa po raz pierwszy 14 marca 1839 r. uczony angielski J a n Fryderyk William Herschel. Poniewa historycy fotografii przyznaj pierwszestwo wynalazcom francuskim, Jzefowi Miecephorowi Niepce'owi i Ludwikowi Mande Daguerre'owi (oficjalny pokaz wynalazku - 19 sierpnia 1839 r.), od nazwiska j e d n e g o z pomysodawcw aparat (kamera) uzyskuje nazw dagerotypu. W tym samym czasie Anglik Fox Talbot proponuje nieco inn technik otrzymywania odbitek fotograficznych, nazywan skrtowo talbotypi. Ostatecznie wchodz w obieg spoeczny dwa pojcia - dagerotypowanie i fotografowanie, ktre oznaczaj technologi otrzymywania obrazw za pomoc wiata. Wrd wielu definicji, czsto bliskoznacznych, najtrafniejsz - na szym zdaniem - zaproponowa Rudolf Arnheim. Twierdzi on mianowicie, i w fotografii obiekty fizyczne s a m e tworz swj wasny obraz za pomoc optycznego i chemicznego dziaania wiata 3 ". Dlatego: rialey je uzna za konfrontacj midzy fizyczn rzeczywistoci a twrczym umysem czowieka, konfrontacj bdc nie tylko odbiciem rzeczywistoci w umy le, lecz i terenem, na ktrym spotykaj si dwa czynniki formujce: czowiek i wiat, pojmowane tu jako przeciwnicy i rwnoczenie partnerzy . Proponowana definicja Arnheima j e s t nawizaniem, rozwiniciem i kontynuacj nurtu pozytywistycznego w badaniach nad sztuk, nurtu, ktry mona zauway w analizach Siegfrieda Kracauera 5 . Obaj bowiem rozpatruj rzeczywisto w kategoriach podstawowych, elementarnych jednostek badawczych, jakimi s fakty i rzeczy. Ma fotografi mona patrze rnie: j a k o na wynalazek techniczny penicy wielorakie funkcje spoeczne i artystyczne oraz wpywajcy na rozumienie otaczajcej nas natury i sztuki; wynalazek uwarunkowany hi storycznie, powstay w okrelonym miejscu i czasie; wreszcie jako na me dium, ktre posiada wasny jzyk, czytelny system kodw, wchodzcy w relacje z rzeczywistoci. Istotne i konieczne bd tutaj zarwno analizy interpretujce zjawisko fotografii w porzdku historycznym, jak i analizy uwydatniajce cechy konstytutywne medium. Owa p a n o r a m a badawcza j e s t warunkiem koniecznym rozumienia tak spoecznego wymiaru wyna lazku, jak i j e g o wpywu na ksztatowanie wiadomoci artystycznej i ho ryzontu akceptacji fotografii jako depozytariusza prawdy. Czsto mwi si, e to malarze wynaleli fotografi (przekazujc jej kadrowanie, perspektyw i optyk camera obscura). Ja za mwi: nie,
3 4

Rudolf Arnheim, Co to Jest fotograf la?, Dialogue - USA" 1977, nr 2, s. 50. Tame, s. 53. Wyzwolenie materialnej rzeczywistoci, tum. Wanda

5 Siegfried Kracauer, Teoria filmu. Wertenstein, Warszawa 1975, s. 29.

zrobili to chemicy" 6 - twierdzi Roland Barthes. I trzeba przyzna, i w tej wypowiedzi jest duo racji. Wynalazcami fotografii byli nie tylko konkretni badacze - Francuzi i Anglicy, ale take filozofia i ideologia pozytywistycz na. Fotografi powoaa do ycia wiara w pozytywne skutki rewolucji nau kowo-technicznej, potrzeba szybkiego i precyzyjnego utrwalania faktw spoecznych i zjawisk natury. Fotografia pomaga i pozwala lepiej rozpo zna rzeczywisto. Aktywno rodowisk naukowych, prace ekspedycji badajcych inne kontynenty i inne spoecznoci wymagaj dokadnej, obiek tywnej i szybkiej dokumentacji. Patrzc na dzieje fotografii i wieloletnie traktowanie czynnoci foto grafa jako procesu niekreacyjnego, jestemy dzisiaj w stanie wyjani przy czyny takiego do niej stosunku. Tkwiy o n e w niezwykle silnym, emocjo nalnym oddziaywaniu fotografii j a k o ekwiwalentu rzeczywistoci. Pozor nie niewielki udzia czowieka, ograniczony stopie deformacji przedsta wianej rzeczywistoci, rozumianej jako indywidualizacja, subiektywizacja obrazu, zacieranie si granicy midzy reprodukcj rzeczy i sam rzecz, rzeczywistoci i jej obrazow iluzj, a wreszcie sam obrazek z maszyny - uniemoliwiay akceptacj fotografii j a k o sztuki. Kres owym rozwaa niom pooy dopiero lawinowy - w cigu ostatnich pidziesiciu lat wzrost bada nad estetyk filmu i kultur masow 7 . Kreacj mona interpretowa w kategoriach psychologii twrczo ci 8 , indywidualnych postaw twrczych, procesw tworzenia, dochodzenia do iluminacji, albo w kategoriach przedmiotu artystycznego, konkretne go, fizykalnego przedmiotu wchodzcego w relacj z obowizujcymi pa radygmatami estetycznymi definiujcymi, opisujcymi, co sztuk fotogra ficzn jest, a co ni nie jest. Kreacj mona take widzie poprzez etos artysty fotografa; przez pryzmat warunkw, jakie musi on speni, aby zosta zaakceptowanym przez rodowisko i instytucje artystyczne. Od m o m e n t u pojawienia si fotografii (1839) funkcjonuj paralelnie dwa nurty (dwie teorie) hermeneutyki fotografii. Pierwszy z nich odwouje si do waciwoci medium, ontologii, zgodnie z postaw filozofii pozyty wistycznej - akcentuje waciwoci mimetyczne fotografii, jej skonno do analitycznego widzenia rzeczywistoci, predylekcj do wydobywania Roland Barthes, wiato obrazu, tum. Jacek Trznadel, Arka" 1993, nr 5, s. 97. Roman Ingarden, Kilka uwag o sztuce filmowej, w: Studia z estetyki, t. 2, Warszawa 1966; Wspczesne teorie filmowe, Alicja lelman (red.), Warszawa 1968; Mieczysaw Porbski, Ikonosfera, Warszawa 1972; Kultura - komunikacja - literatura. Studia nadXX wiekiem, Stefan kiewski, Maryla llopfinger (red.), Wrocaw 1976; Maryla Hopfinger, Kultura wspczesna audiowlzualno, Warszawa 1985. 8 Stanley Milgram, Psycholog o kamerze, Obscura" 1984, nr 9, s. 23, 24, 25; Jan Sunderland, Estetyka i sztuka fotografii, Krakw 1979, s. 54, 55, 56; O.R. D'Allonnes, Twrczo artystyczna i obietnice wolnoci, w: Antologia wspczesnej estetyki francuskiej, przedmowa Wadysaw Tatarkiewicz, wybr Irena Wojnar, Warszawa 1980, s. 551 -574.
7 6

rzeczy i faktu. Wedug tego nurtu, obraz fotograficzny o tyle zyskuje na wartoci, o ile odsania, odkrywa rzeczywisto, pozwala lepiej zrozumie prawa rzdzce natur i wiatem. Forma j e s t tu ekwiwalentem i przedu eniem rzeczy, obraz fotograficzny za to komunikat przekazujcy maksy maln liczb informacji o rzeczywistoci. Warto fotografii uzasadnia nie forma przekazu rzeczywistoci wedug ustalonych regu kompozycyjnych, lecz funkcja poznania. Dopiero prawda zawarta w fotografii umoliwia jej strukturyzacj, przyjcie postawy estetycznej. J a k w tekcie literackim myl moemy przekaza przez werbalizacj, tak zapis mimetyczny moe by oddany w postaci znakw-ikon, dajcych si w konsekwencji rozoy na zbiory plam czarno-biaych o rnej skali tonalnej. Plam - ekwiwalen tw rzeczy, ktre przenosz prawd o fotografowanym przedmiocie. Uza sadnienia, e zwolennikom tego nurtu nie przeszkadza redukowanie wie lobarwnej rzeczywistoci do wygldw czarno-biaych, naley szuka we waciwociach procesu widzenia i rozumienia, w ktrym nastpuje do penienie postrzeganego obrazu. Drugi nurt hermeneutyki fotografii nawizuje do interpretacji obra zu jako paszczyzny zdeterminowanej kanonami obowizujcymi w sztu kach plastycznych. Punktem wyjcia jest tutaj klasyczna europejska sztuka mimetyczna i obowizujce w malarstwie realistycznym reguy budowa nia obrazu: kompozycja, perspektywa, wiatocie, czyli warsztat malarski dziewitnastowiecznego artysty. nurt ten ma swoich zwolennikw take wspczenie. W sztuce pojcie formy ulegao i ulega ewolucji i j e s t zawsze wielo znaczne, to s a m o mona powiedzie o rozumieniu formy w sztuce foto graficznej - tyle e okres, w ktrym przyszo definiowa pojcie formy, jest stosunkowo krtki. niezalenie od sporw i wtpliwoci jestemy przekonani, i forma w fotografii wpyna porednio na weryfikacj takich kategorii, jak mime sis czy kreacja. Do kreacji fotograficznej dodaa pojcia: wyboru, przy padku, chwili, podwiadomoci. Poszerzya te rozumienie procesu twr czego, rewolucjonizujc sam sztuk i jej odbir. J e d e n z rozdziaw ksiki Rudolfa Arnheima Sztuka i percepcja wzrokowa9 nosi tytu: Forma j a k o wynalazek". Wydaje si nam, i na leaoby si zastanowi, czy w fotografii forma j e s t wynalazkiem. naszym zdaniem - w takim rozumieniu, jakie nadaje jej autor - nie jest. Forma w sztukach plastycznych j e s t kategori otwart. W fotografii dzieje si podobnie, chocia s tutaj potrzebne dodatkowe uwagi. Poniewa, jak wspomnielimy, fotografia jest obciona grzechem kreacji malarskiej, wic funkcjonuj tu dwie interpretacje formy. Wedug pierwszej - j e s t ni organizowanie paszczyzny papieru fo tograficznego na sposb malarski, najpeniej zostaa ona zaprezentowana
9 Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twrczego oka, tum. Jo lanta Mach, Warszawa 1978, s. 147.

w nurcie fotografii piktoralnej, gdzie fotograf mia ambicj dorwnania malarzom w oddaniu nastroju, a take kolorystyki obrazu. Wedug drugiej - jest ni zdolno dostrzegania w rzeczywistoci zjawisk nie tylko oryginalnych, przed innymi zakrytych, ale take o charak terze symbolicznym, majcych szczegln wymow spoeczn, polityczn, humanistyczn. Sowem - nadajcych si do interpretacji semantycznej. Stwierdzenie Paula Delaroche'a, gdy zobaczy pierwsze dagerotypy, i od tej chwili malarstwo umaro", jest zarwno gosem podziwu dla mimetycznych waciwoci fotografii, j a k i skierowanym do estetykw pytaniem o sposb zakwalifikowania nowego, oryginalnego medium. J e s t wreszcie pytaniem o przyszo sztuki w ogle 1 0 . Mwic o skutkach, jakie wywoao pojawienie si fotografii naley doda, i fotografia, prowokujc nowe pytania pod adresem wszystkich znanych poj i kategorii, doprowadzia do polaryzacji stanowisk. Istot rewolucji estetyczno-artystycznej staa si nowa wizualizacja rzeczywis toci, inne jej obrazowanie i wizualne opisywanie. J a k w sztukach plastycznych w wyniku pojawienia si fotografii na stpio odejcie od tradycyjnie rozumianej mimesis, tradycyjnej formy, tak w sztuce fotograficznej nastpi proces odwrotny - sakralizacji rzeczy wistoci. Aby j e d n a k zrozumie t przemian, swoist transcendencj, musimy na chwil powrci do pojcia obrazu. Bez obrazu bowiem nie byby moliwy proces sakralizacji. Obraz j a k o pojcie, j a k o struktura na poy magiczna przekazuje cz swoich waciwoci fotografowanej rze czy. Przez tak reprezentacj i symbolizacj moliwa staje si przemiana rzeczy w form. Std odsonita chwila, zatrzymana w kadrze rzeczywi sto j e s t z jednej strony poddawana estetyzacji, transcenduje w form, z drugiej - uruchamia procesy podwiadomociowe archetypicznej iden tyfikacji obrazowej, w ktrych ogldany na fotografii przedmiot staje si nie tylko estetyczny, lecz take prawdziwy. Obraz - twierdzi Paul Ricoeur - nie tylko nie j e s t czym mniej ni j e g o pierwowzr, lecz przeciwnie, mona go nawet okreslicjako ikoniczne zwielokrotnienie, w ktrym strategia malarstwa polega na przykad na rekonstruowaniu rzeczywistoci przy uyciu ograniczonego alfabetu wi zualnego. A wic nie jest ono (malarstwo) tworzeniem Platoskich cieni - nadawaniem wiatu wicej sensu przez ujmowanie go w sie takich uproszczonych znakw. (...) Podczas gdy w zwykym widzeniu jakoci neutralizuj si wzajemnie, zamazuj swoje krawdzie i osabiaj swoje cienie, to malarstwo, przynajmniej od czasu wynalezienia farb olejnych przez flamandzkich artystw, wzmacnia kontrasty, przy wraca kolorom ich czysto i pozwala ujawni si wiatu, w ktrym lni przed 11 mioty . Piotr Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, Warszawa 1981, s. 148. Paul Ricoeur, Jzyk, tekst. Interpretacja. Wybr pism, wybr i wstp Katarzyna Rosner, tum. Piotr Graff, Katarzyna Rosner, Warszawa 1989, s. 116-117.

Przytoczon opini francuskiego filozofa o obrazie mona z caym przekonaniem odnie... wanie do fotografii, w adnym bowiem me dium wiat rzeczy nie uzyska takiej precyzji rysunku, analizy wiata czy takich wzajemnych relacji przedmiotowych. Dopiero w kontekcie wypo wiedzi Ricoeura moemy rozumie wag ksiki-albumu Alberta Rengera-Patzscha Die Welt ist schn, zawierajcej sto zdj, gwnie zblie, na ktrych wida li, koo zbate czy faktur kory drzewa. Mowa rzeczowo, gdy tak nazwano kierunek zaprezentowany przez niemieckiego fotografa, jest nie tyle reakcj na malarskie skon noci fotografii, ile powtrnym odkryciem fizykalnej rzeczywistoci, osta tecznym dowodem odrbnoci medium, posiadajcego sobie tylko wa ciwe cechy. Album ukaza si w roku 1928, czyli ju po burzliwych eksperymen tach futurystw, kubistw, dadaistw, czerpicych take z dowiadcze zebranych przez fotografikw. Po prawie stuletnim okresie eksperymen tw fotografia zatacza koo i wraca do punktu wyjcia: odkrywania i fas cynacji rzecz. Tytu albumu wiat jest pikny" ostatecznie przekrela potrzeb naladowania malarstwa. J e d n o c z e n i e Renger-Patzsch pod nosi do rangi sztuki zwyczajn, codzienn rzeczywisto. Owa rzeczywi sto, odrzucona przez sztuki plastyczne, w obrazie fotograficznym staje si form. Odsonita rzeczywisto w procesie konkretyzacji uzyskuje wymiar symboliczny. Gdyby proces kreowania formy rozoy na szereg czynnoci, mona by je przedstawi nastpujco. Fotograf odsania rzeczywisto, czyli prawd o rzeczywistoci. Rzeczywisto pozwala na strukturyzacj i symbolizacj. Odbiorca symbolizuje ow rzeczywisto-form-prawd, przeywajc j, czynic z niej niepowtarzaln form-zjawisko, ktrej do wiadczy przez fotografi. Potencjalna moliwo transcendencji prawdy zawartej w fotografii czyni z niej zarwno oryginaln form, j a k i dzieo sztuki. Wydaje si jednak, i zawaszczenie rzeczywistoci przez obraz fo tograficzny uatwia symbolizacj i kierunkuje jej przebieg. Fotografia nie tylko wpyna na ewolucj rozumienia kategorii pikna, lecz take gwatownie przyspieszya sam proces, ksztatujc now praktyk arty styczn. Gdybymy szukali rda fascynacji fotografi, niewtpliwie jednym z nich byoby wierne rejestrowanie, odtwarzanie rzeczywistoci. Chocia nie tylko, take zatrzymanie, zabalsamowanie, poddanie jej wielokrot nemu ogldowi i interpretacji. Fotografia, zarwno na poziomie technologicznym (specyficzny spo sb rejestracji i otrzymywania obrazu), jak i na poziomie wizualnym (ekwi walencja rzeczy, cie), jest odpowiedzi na podwiadome oczekiwanie czowieka na dotarcie do prawdy. Jeli mwimy o poznawczej funkcji fotografii, zastanawiamy si, na jakim poziomie opisu rzeczywistoci usytuowa nasze medium: rozpo-

znawania ksztatw rzeczy, struktury zewntrznej przedmiotw, wzajem nych relacji? Wydaje si take, i ikoniczno odwzorowania ma charakter stopniowalny. I to j e s t ten Arnheimowski kompromis, fotografia bowiem jest w stanie, dziki wsppracy z czowiekiem, wnikn w gb Kosmosu, komrki, ukaza rozleg p a n o r a m pejzau, struktur krysztau powik szonego kilkadziesit tysicy razy. Co prawda ostatni przykad ma charak ter ekstremalny, interesuje nas bowiem przede wszystkim to, w jakim stopniu fotografia, obraz fotograficzny mog by porwnywalne z s d e m wyraonym werbalnie i czy uzasadnione jest nasze twierdzenie, i foto grafia oddaje prawd o rzeczywistoci na rwni z s d e m wyraonym wer balnie. Fotografia dokonaa zwrotu w epistemologicznych funkcjach sztu ki. Obraz wykreowany przez wiadomo, wol i rk malarza by obra zem komponowanym wedug okrelonych regu, wypadkow wielu wsp rzdnych: norm, wartoci, chwili czy przypadku, penic z natury funkcje estetyczne. Sam proces kreacji mia charakter obrzdowo-rytualny; prze biega w czasie, cechowa si swoist dramaturgi i m o m e n t e m zako czenia. Prawda za zawarta w obrazie miaa wymiar przede wszystkim ideowy. Opinia o fotografii j a k o wiadku - depozytariuszu prawdy wynikaa i cigle jeszcze wynika zarwno z ontologicznych cech medium, jak i z prag nienia czowieka, prbujcego oprze si przemijaniu, budujcego mosty nad czasem. Fakt, i fotografia jest cigle spoecznie (naukowo i artystycz nie) uyteczna, potwierdza tylko jej uniwersalne funkcje, zwaszcza w pro cesie odsaniania wiata. Hasze mylenie zostao zdominowane przez rze czy i faky, ktre, wedug Taine'a, umoliwiy rozpoznanie i rozumienie rzeczywistoci 1 2 . wiat opisywany jzykowo nie stwarza iluzji naocznoci. W pewnym stopniu t luk wypenia obraz malarski, dajc mimetyczn namiastk quasi-realnoci. Dopiero fotografia postawia nas wobec problemu praw dy rozumianej pozajzykowo. Fotografia rnicuje nasze poznanie, uka zuje wielo fizykalnej rzeczywistoci, kieruje nasz wiadomo ku no wym obszarom obrazowej realnoci, wzbogacajc o nowe przeycia este tyczne. Epistemologia fotografii zdaje si mie cisy zwizek z aksjologi fotografii. Kategoria prawdy jako wartoci, wedug Wadysawa Strewskiego 3 , moe by rozumiana trojako: 1 - j a k o odsonicie czego, 2 - j a k o przyrwnanie, 3 - j a k o wewntrzna zgodno twierdze.
12

Saw Krzemie-Ojak, Taine, Warszawa 1966, s. 141. Wadysaw Strewski, W krgu wartoci, Krakw 1992, s. 77.

W naszych rozwaaniach moemy mwi o prawdzie w fotografii i jako o odsoniciu, i jako o przyrwnaniu, i jedno, i drugie rozumienie ma bowiem tutaj zastosowanie. Odsanianie j e d n a k ma warto prymarn. Jeli bowiem spojrzymy na dzieje fotografii i zwizan z ni praktyk spoeczno-artystyczn, wa nie odsanianie okazuje si cech szczeglnie trafiajc w potrzeby czo wieka. Odsanianie rzeczywistoci jest wreszcie t funkcj fotografii, ktra najpeniej okrela ontologiczny wymiar medium. Fotograficzny wymiar prawdy tkwi take w zgodnoci naszego we wntrznego dowiadczenia z opisan przez fotografi rzeczywistoci. Tak wic pojawienie si fotografii, z jednej strony, wzbogaca dowiad czenie prawdy, z drugiej za - poszerza pole przedmiotw estetycznych o fotograficzny ekwiwalent samej rzeczywistoci. Pojcia przestrzeni este tycznej i prawdy rozumianej logicznie zostaj wzbogacone o wiat rze czy zaanektowanych przez fotografi i przeniesionych na paszczyzn obrazu. Potwierdzeniem nadziei zwizanych z nowym m e d i u m niech b dzie list Cypriana Kamila Norwida do Michaliny z Dziekoskich Zaleskiej z 18 maja 1861 r. Zostaj zobowizanym za przeliczne fotografy, z powodu, i nie umiem do za nie podzikowa. Rwnych nie ma w Paryu. Ju wielu spostrzego, e ten wynalazek, przez poczenie wiernoci ogu z doskonaoci wykoczenia naj drobniejszych szczegw, wpyn musi na sztuk. Jak posuwam dalej przypusz czenie; sdz, e to i na pami wpyn moe 14 . Podkrelone przez Norwida zjawisko fotografii j a k o metafory pa mici, protezy pamici, znajduje potwierdzenie w badaniach nad katego ri czasu w sztuce i kulturze, zarwno w spoecznociach archaicznych, j a k i wspczesnych. J a k twierdzi Roch Sulima: Wanie fotografia, a nie malarstwo, nie opis, pamitnik, gazeta, ksika, zamaa ostatecznie monopol sowa mwionego w kulturze ludowej. Prawda sowa mwionego zostaa zastpiona w najbardziej jaskrawy sposb - prawd fotogra fii. Fotografia absolutyzuje prawd naoczn, zastpujc przy tym prawd autop sji, prawd dowiadczenia bezporedniego. (...) Fotografia zastpowaa osoby same, staa si substytucj przedstawianej postaci (...) bya rwnowana ludzkiemu bytowi15. Fotografia wypiera sowo, ale te staje si j e g o potwierdzeniem, weryfikujc opis, a take nadajc mu wymiar prawdy i oczywistoci. W kul14 Cyprian Morwid, Pisma wszystkie, t. 8, zebra, tekst ustali, wstpem i uwagami krytycz nymi opatrzy Juliusz Wiktor Gomulicki, Warszawa 1971, s. 442, 15 Roch Sulima, Kryterium prawdy, katalog wystawy Fotografia Chopw Polskich", Mowa Wie" 1985, lipiec.

turze - nie tylko europejskiej - nastpuje apoteoza obrazu oraz istotny zwrot ku obrazowi fotograficznemu jako znakowi, metaforze prawdy. Fo tografia przejmuje zarwno reprezentacj rzeczy i rzeczywistoci, j a k i prawdy i prawdziwoci. Odsania wreszcie gbiej waciwoci naszej psy chiki, podwiadomych pragnie i wartoci, sacrum i profanum. Umoli wia jakociowo inny, nowy, bardziej wielostronny wachlarz przey i do wiadcze. Zwizek fotografii, rzeczy i prawdy widoczny j e s t na wielu pozio mach refleksji. Rudolf Arnheim, zajmujc si p r o b l e m e m jak istnie je fotografia", twierdzi, i rzecz j e s t warunkiem fotografii 16 , n a t o m i a s t Hans-Georg Gadamer w swoich rozwaaniach epistemologicznych idzie dalej, opowiadajc si za formu, i w procesie poznania to wa nie rzecz j e s t stron aktywn, rzecz j e s t stworzona po to, aby by praw dziwa" 1 7 . Rzecz wyznacza kierunek i zakres rozumienia medium, chocia j e s t czym wicej anieli elementarn jednostk rzeczywistoci. Wyekspono wanie rzeczy, j a k o formy plastycznej zaanektowanej przez fotografi, mia o dalekosine skutki dla caej sztuki. Relatywizujc paradygmat mime sis, jednoczenie usankcjonowao wybr, ktry w przyszoci zrewolucjo nizuje pojcie przedmiotu artystycznego i postawy artysty wobec rzeczy wistoci. Zwizek fotografii z technologi i rzecz ma dalsze konsekwencje w uwikaniu jej w antropologi i histori. Ostatecznie rzecz i technologia wyznaczaj percepcj i form. Zastanawiajce jest to, i w fotografii kategoria rzeczy jest o wiele bardziej znaczca anieli kategoria formy. Jedn z przyczyn j e s t wanie przekonanie o aktywnoci rzeczy w procesie poznania. Owa aktywno rzeczy stawia na innej paszczynie problematyk kreacji, sztuki i praw dy. Zabalsamowana i wyrwana z przestrzeni, z dawnego kontekstu rzecz, niezalenie od swoich pierwotnych waciwoci i cech, zyskuje now ja ko i warto. Co prawda j e s t cigle jeszcze rzecz, ma cz dawnych cech, ale j e s t te znakiem ikonicznym, reprezentujc j e d e n z wielu mo liwych wygldw rzeczy. J e s t ekwiwalentem przedmiotu, ale j e s t j u obrazem. Mimetyzm, bdc postaw artystyczn i ideow wobec rzeczywisto ci, stwarza j e d n o c z e n i e barier, ktrej dziewitnastowieczny artysta nie by w s t a n i e przekroczy - s p r o s t a stawianym przed nim zada niom. Fotografia dokonaa istotnej rewolucji w procesie przedstawiania natury. W miejsce malarza, pisarza, poety, opisujcych zarwno obraza mi, jak i sowami dostrzegan rzeczywisto, pojawia si instrument, ktry umoliwia nie tylko gwatowne, ale i wierne (prawdziwe) wpisanie si
16

Rudolf Arnheim, Co to jest fotografia?, wyd. cyt. s. 50. Zob. Andrzej Bronk, Rozumienie, dzieje, jzyk, Lublin 1988, s. 168.

przedmiotu. Nastpuje odwrcenie rl. To nie podmiot opisuje rzecz, to rzecz s a m a wpisuje si w form, prowadzc zwielokrotniony dialog z od biorc. najistotniejsze j e d n a k j e s t to, i nowe medium staje si synonimem prawdy i wiarygodnoci. Rzecz, zagubiona kiedy w jzykowym opisie, na wet w formie malarskiej, staje si powszechnie dostpna, rozpoznana, oswojona. Fotografia wic - przez rzecz - ksztatuje nasze wyobraenie, nasze dowiadczenie o wiecie. Dokonuje istotnego przesunicia granicy real noci i naocznoci. Jzyk takich moliwoci nie dawa. Proces rozpoznawania rzeczywistoci przy pomocy a p a r a t u foto graficznego zmusza do stawiania pyta o istot fotografii. Otrzymany me chanicznie obraz satysfakcjonowa uytkownikw: uczonych, artystw, podrnikw, wreszcie spoeczestwo, gdy zatrzymywa i odsania umy kajcy czas, ale w niewielkim tylko stopniu wyjania wiar w si zdjcia. Dopiero b a d a n i a nad czowiekiem: analiza wiadomoci i podwiado moci, archetypw, mitw i symboli, pozwoliy gbiej spenetrowa nie tylko obszar umownie nazywany kultur wizualn, lecz s a m potrzeb mimesis. Wreszcie uwiadomiy wspczesnemu czowiekowi, jak gbo ko zakodowane s w nim zarwno s a m e obrazy, jak i potrzeba obrazw. Fotografia zatrzymaa czas, umoliwiajc kontakt z przeszoci. Wydaje si, i wiele racji maj ci, ktrzy przypisuj fotografii wspomnieniowo-magiczny charakter. Fotografi bowiem mona interpretowa take jako konkretyzacj widma, snu, kiedy nasz wiadomo zapeniaj po staci ywych i umarych, kiedy sami uczestniczymy w sytuacjach przekra czajcych realno. Owa moliwo przekraczania czasu czyni z fotografii instrument nie tylko wzmacniajcy nasz pami. Dosownie rzecz biorc - pisze Barthes - zdjcie j e s t emanacj przedmiotu odniesienia. Od rze czywistego ciaa, ktre tu byo, pobiegy promienie, ktre dotykaj mnie, mnie, ktry tu jestem" 1 8 . Obraz fotograficzny j e s t miejscem kontaktu przeszoci i teraniej szoci, snu i jawy. Fotografia i obraz fotograficzny mog by interpreto wane w kategoriach magicznych; przylegaj bowiem do archetypu cienia, pojawiaj si nagle, jakby poza nasz wiadomoci i trwaj. Cie przy chodzi do nas z pierwotnej jaskini, z niebytu, z ciemnoci, z zawiatw, z miejsc, przed ktrymi czujemy podwiadomy lk i szacunek. J e s t po twierdzeniem bytu, naocznym znakiem j e g o istnienia. To nic, e w Plato skiej jaskini cienie na cianie s fantomami bytw egzystujcych gdzie indziej. Wanie owe cienie s znakami rzeczywistego, o n e weryfikuj istnienie bytw. Jeli mwimy o pojciu cienia, dokonujemy ju swoistej katego ryzacji, wplatajc go zarwno w szeroko rozumian antropologi, jak i w caRoland Barthes, cyt. dzieo, s. 97.

y system wartoci: etycznych, artystycznych, estetycznych. Ju bowiem w momencie uwiadomienia sobie faktujego istnienia cie przestaje by zjawiskiem optycznym, a staje si kategori o wieloznacznej funkcji antro pologicznej. Wedug Platona, to archetyp jest waciw rzeczywistoci, ktra pozwala zrozumie wszystkie inne. Innymi sowy: cie - archetyp, znak widzialny rzeczywistoci, pochodny wiata, zosta wydarty podwia domoci i wpleciony w bogaty system kultury symbolicznej. Symbolika cienia jest nasz wspln wasnoci, naley do czowieka wszystkich czasw, kultur i kontynentw, niech potwierdzeniem tego bdzie dedy kacja jednej z polskich wiejskich ofiarodawczy fotografii z czasw pierw szej wojny wiatowej, ktra na odwrocie swojej podobizny przesanej chop cu napisaa przesyam ci swj cie" 1 9 . Carl Friedrich von Weizsacker twierdzi, e Platon poj, i arche typy to idee, a idee s mocami, i to tymi, bez ktrych nic nie moemy zrozumie. rlie moemy j e d n a k zrozumie niczego, kiedy staramy si je opanowa. Dopiero wtedy, kiedy zrozumiemy co w odpowiedni spo sb, otwieramy si na te moce i przybieramy wobec nich waciw po staw" 2 0 . Sdzimy, i takim odpowiednim sposobem interpretacji cienia albo inaczej: interpretacji fotografii j a k o .cienia, j e s t nasza p o d w i a d o m a akceptacja treci zdjcia, zaufanie obrazowi jako nonikowi i wiadkowi prawdy. Wypada si zastanowi nad tym, czy cie moe by nonikiem praw dy, skoro wczeniej rozwaalimy pojcie wiata jako metafory prawdy. Czyli wiato i cie byyby pojciami nawzajem si wykluczajcymi. Fotografia jest tym medium, w ktrym owe pojcia (archetypy) wy stpuj komplementarnie, do powoania bowiem fotografii potrzebne j e s t zarwno wiato, jak i cie. Czyli wiato i cie (ciemno) skadaj si ostatecznie na zaistnienie fotografii. Cie czy w sobie to, co powstao ze wiata, z jasnoci prawdy, oraz to, co fizyczne, rzeczowe, lustrzane. Cie jest odbiciem, ale i przeniesieniem duchowoci rzeczy. Rozwijajc kolejne funkcje cienia w fotografii, by moe wpadamy w puapk mitologii cienia, paradygmatu opartego na cieniowej interpre tacji fotografii. Cienia, nie tyle zjawiska wizualnego, ile raczej klucza wy janiajcego istot medium. wiadomo cienia - i to j e s t chyba antropologiczny paradoks - to istnienie, funkcjonowanie w podwiadomoci. J a k dotychczas, cie nie zdominowa interpretacji fotograficznego obrazu, nie zdeterminowa in nego - anieli mimetyczne - widzenia rzeczy.
19 M. Bijak, Przesyam Ci swj cie, katalog wystawy Fotografia Chopw Polskich", Mowa Wie" 1985, lipiec. 20 Carl F. von Weizsacker, Jedno przyrody, wstp i wybr Krzysztof Maurin, tum. Ka zimierz Mapirkowski, Jerzy Prokopiuk, Halina Tomasik, Krzysztof Wolicki, Warszawa 1978, s. 364-365.

D o t y c h c z a s o w e r o z w a a n i a pozwalaj stwierdzi, i fotografia m a p o d w j n e o d n i e s i e n i e : z a r w n o d o r e a l n o c i (mimesis), j a k i d o p o d w i a d o m o c i (archetypy). Mimesis j e s t i n t e r p r e t a c j wyros z p o r z d k u kul tury, aksjologii, h i e r a r c h i z o w a n i a . A r c h e t y p c i e n i a j e s t z w i z a n y z pod w i a d o m o c i , h o d u j c p o z n a n i u p o z a l o g i c z n e m u , intuicji. F o t o g r a f i a i n t e r p r e t o w a n a m i m e t y c z n i e p o z w a l a d o t r z e d o o c z y w i s t o c i rzeczy, r o z u m i a n a z a j a k o c i e kieruje n a s k u t a j e m n i c y , duszy, n i e m i e r t e l noci. T a k mimesis, j a k i c i e s d w o m a k o m p l e m e n t a r n y m i b i e g u n a m i p o z n a n i a r o z u m i a n e g o j a k o prawda obrazu fotograficznego. Porwnanie malowida pejzaowego z fotografi bdzie zawsze fascynujce, troch tak, jakbymy zagldali artycie przez rami, a kt by o tym nie marzy? (...) Narzuca si w zwizku z tym wiele pyta: czy powinnimy zakada, e foto grafia ukazuje obiektywn prawd, podczas gdy malarstwo utrwala subiektywn wizj artysty, sposb, w jaki przeksztaca to, co widzia. (...) Logicy zapewniaj nas, a nie nale oni do ludzi, ktrym atwo si mona przeciwstawi, e okrelenie prawdziwy" i faszywy" mona odnosi jedynie do sdw, do zda. Bez wzgldu na sposb stosowania jzyka krytyki artystycznej, obraz nigdy nie j e s t sdem w logicznym znaczeniu tego terminu. Obraz nie moe by prawdziwy lub faszywy, podobnie jak sd nie moe by czerwony lub zielony 2 1 . Kilka stron dalej Gombrich radzi historykom sztuki: Kiedy powstaje problem sprawdzenia informacji zawartej w obrazie, poyteczne si okae porwnanie z podpisan prawidowo fotografi". Problem dotyczy - ty tuem wyjanienia - p o r w n a n i a ryciny zamku witego Anioa w Rzy mie wykonanej przez niemieckiego artyst z XVI w. ze wspczesn foto grafi budowli. Gombrich zakada, i fotografia j e s t obrazem, a zatem n i e j e s t s dem. Sdy mog by prawdziwe lub faszywe, fotografia za, ktra niejest sdem, nie podlega kryterium prawdy. Dalej za Gombrich przyjmuje do wiadomoci, i zarwno rycina, j a k i fotografia s obrazami. Fotografia j e s t nonikiem informacji o zamku witego Anioa. Informacji prawdziwych. Porwnanie ryciny malarza z fo tografi wspczesnej budowli j e s t odwoaniem si do fotografii j a k o no nika informacji prawdziwych. Czyli do fotografii, ktra mwi prawd o rze czywistoci w inny, pozawerbalny sposb. Fotografia w tym rozumieniu ma zweryfikowa odchylenia od prawdy, okreli stopie deformacji sty listycznej czy warsztatowej rysownika. Gombrich wychodzi z zaoenia, i kategoria prawdy zagwaranto wana j e s t tylko dla sdu lub zdania w sensie logicznym. Dalej j e d n a k - nie komunikujc tego wprost - zgadza si na prawd zawart w obrazie foto graficznym, wyraon przez znaki ikoniczne.
21 Ernst Hans Gombrich, Sztuka i zudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, tum. Jan Zaraski, Warszawa 1981, s. 68-71.

Stajemy z a t e m p r z e d p y t a n i e m , czym j e s t p r a w d a . J a k a j e s t j e j struk t u r a z n a k o w a . Czy k a t e g o r i a p r a w d y o d n o s i si do z d a i s d w , czy m o e by p r z e k a z y w a n a , f o r m u o w a n a inaczej. U rde klasycznej koncepcji prawdy ley intuicja odwzorowania obrazu jcego, intuicja poznania jako obrazu. (...) Masza myl jest obrazem faktw (...). Skoro myl jest obrazem, jej trafno, jej prawdziwo polega na byciu wiernym obrazem, na byciu obrazem zgodnym z oryginaem, z odwzorowanym wiatem. (...) Filozofowie werbalizuj jedynie na rne sposoby t intuicj, ale wsplnym podo em owych werbalizacji (poczwszy od formu Arystotelesa, a skoczywszy na for muach Tarskiego) jest intuicja poznania jako obrazu, poznania dobrego za jako obrazu wiernego, zgodnego z rzeczami, ukazujcego rzeczy takimi, jakimi s. (...) Skaniam si wic do pogldu, e epistemologia obrazu jest naturaln epistemo logi gatunku. (...) Epistemologia obrazu, sama bdca obrazem, metafor, in spiruje" klasyczn koncepcj prawdy, ktra dziedziczy po swym rdle jego pod stawow zalet - naturalno i przynaleno do elementarnego zasobu przeko na i znacze, jakimi posuguje si czowiek 2 2 . J a k wynika z powyszej argumentacji Chwedeczuka, prawda moe mie take struktur obrazu. Jeli tzw. powszechne przekonanie moe by przesank rozwaa o obrazie fotograficznym, noniku klasycznej definicji prawdy, nie ulega wtpliwoci, i fotografia naley do tej klasy znakw ikonicznych, o kt rych mona mwi, i najpeniej realizuj nasz potrzeb prawdy. Jedn z form obiektywizacji kategorii prawdy w fotografii byo zainteresowanie nauki funkcjami poznawczymi nowego medium. rdo tych funkcji tkwio w samej ontologii fotografii, w wiernym przenoszeniu i odsanianiu rze czywistoci. Hans Georg Gadamer uwaa, i istot mimesis j e s t rado rozpo 3 znawania rzeczy przez czowieka" . W fotografii take intuicyjnie jestemy ukierunkowani na rozpoznawanie ekwiwalentu rzeczy. Istnieje w niej bo wiem - podobnie j a k i w klasycznej definicji prawdy - prymat rzeczy skie rowanej ku prawdzie. Poszukujc analogii midzy klasyczn definicj prawdy i fotografi, mona jednoczenie wskaza kilka przyczyn wyjaniajcych dugie egzys towanie fotografii poza sfer sztuki. J e s t ich wiele, a j e d n z podstawowych byo cienie obrazu foto graficznego w stron realnego wiata. Przez wiele dziesicioleci nie zau waono istnienia formy fotograficznej. Mionikw fotografii interesuje odbicie drzewa w kauy, kropla rosy w duym powikszeniu, budowa minerau, mniej forma przekazu, bardziej za sposb reprodukcji rzeczyB. Chwedeczuk, cyt. dzieo, s. 34-36. Hans Georg Gadamer, Rozum, sowo, dzieje, wybr i opracowanie Krzysztof Michalski, tum. Magorzata ukasiewicz, Krzysztof Michalski, Warszawa 1979, s. 135.
3 22

wistoci. Fakt ten wydaje si potwierdza poprzednie rozwaania, i nasze nastawienie w kontakcie z fotografi skierowane jest ku funkcjom poz nawczym. Realnociowo-ekwiwalentna interpretacja fotografii to tylko j e d n o rami medium. Drugie ma wymiar psychoanalityczny: widma, cienia, du szy. W tym wymiarze obrazowa kategoria prawdy siga gbiej, gdy prze kracza fizykalny wygld przedmiotw. Odwouje si do podwiadomoci. J e s t zaufaniem do rzeczy, ale przede wszystkim widmem i cieniem, struk tur bardziej przypominajc obiegowe rozumienie duszy rzeczy anieli sam rzecz. Dlatego oddziaywanie obrazu fotograficznego wspiera si na dwch wektorach: realnym, fizykalnym, i archetypowym. Obraz nie tylko w wikszym stopniu anieli sowo przyblia rzeczy wisto, ale potrafi przekona do siebie jako nonika prawdy. Obraz j a k o struktura mimetyczna jest w sytuacji uprzywilejowanej. Std fotografia bdc obrazem - moga si odwoa nie tylko do naszego dowiadczenia, ludzi yjcych w okrelonym miejscu, kulturze i czasie, ale do obrazu jako archetypu - naszego dowiadczenia wewntrznego, zdeterminowanego wartoci obrazu. Obrazowy charakter prawdy mg zosta podniesiony i zinterpreto wany w momencie pojawienia si fotografii, gdy dopiero wtedy mona byo postawi znak ekwiwalencji midzy rzecz i obrazem, obrazem i praw d o rzeczy. Obrazowy charakter prawdy wyznacza wreszcie miejsce prawdy w fotografii j a k o podstawowej kategorii estetycznej, co j e s t naturaln kon sekwencj ontologii fotografii. Jeli fotografia ontologicznie uwikana j e s t w proces odsaniania, rozpoznawania rzeczywistoci, musi w tym miejscu pojawi si kategoria prawdy jako wartoci rozumianej autotelicznie i zdeterminowanej rzecz. Prawda jako kategoria estetyczna determinuje nasze rozumienie, prze ycie, tym samym kierujc nas, jeli jest to prawda zawarta w obrazie fotograficznym, w stron sztuki. Fotografia wkomponowaa si wic w nurt poznawczych pragnie czowieka, zarwno odtworzenia, odwzorowania, j a k i dowiadczenia przeycia prawdy. Cigle istotnym i sprawdzalnym argumentem naszych oczekiwa wobec fotografii j e s t prymat starych, najbardziej lichych z technicznego punktu widzenia fotografii wykonanych przez wdrownych czy przypadko wych uczestnikw wydarze, sytuacji, chwili. To, na co liczymy, czego oczekujemy, j e s t potrzeb - czsto nie uwiadomion - dotarcia do praw dy o tamtych zdarzeniach, potrzeb przywoania przeszoci, dotknicia jej, magicznego dotknicia w zdjciu. W kontakcie z obrazem malarskim interesuje nas autor, styl, s a m a faktura obrazu, j e g o oryginalno kompozycyjna i kolorystyczna, w foto grafii za, np. dokumentalnej, nazwisko autora j e s t dla nas spraw drugo rzdn. Interesuje nas s a m o zjawisko zatrzymania twarzy, zdarzenia, usy tuowanie w czasie.

Rzeczywisto, ktr fotografia odsania i balsamuje, prawda, ktr przywouje, skadaj si na rodzaj dowiadczenia przeszoci. By moe fotografia powoaa nowy mit: prawdy i prawdziwoci, alejest to mit cigle ywy. Odwoujc si do realnoci i tajemnicy tkwicej w naszej podwia domoci, podtrzymuje przewiadczenie, i mona zaufa jej, gdy mwi prawd.

'

Skrcona wersja szkicu Zdzisawa Toczyskiego. Szkic ukaza si w tomie Film i kultura wsp czesna pod redakcj Janusza Flisieckiego (UMCS, Lublin 1996).

URSZULA CZARTORYSKA

Portret fotograficzny - duchowo i cielesno

Tytu tego opracowania brzmi duchowo i cielesno" nie dlatego, by sugerowa opozycj tych poj w obrazie fotograficznym; opozycja taka byaby cakowicie sztuczna. O duchowoci i cielesnoci bdzie mowa nie po to, by przeciwstawia fotografie notujce zaledwie ludzk aparycj tym, ktre nios ekspresj i pene wiadectwo psychiki. Szuka bdziemy odpowiedzi, z koniecznoci skrtowej, na pytanie, co sprawio, e fotografia dziki swym waciwociom zdeterminowanym przez kultur wizualn stworzya now percepcj wizerunku: specyficzne obcowanie czowieka patrzcego z czowiekiem uwiecznionym w innym czasie i innej przestrzeni. Duchowo i cielesno" to nie retoryczna opozycja, wywodzca si na przykad od Wlfflina, lecz jedno. Ta jedno, fascynujca psychiczno-cielesna cao czowieka, znaj duje odbicie w bogatej literaturze piknej i w teorii kultury od z gr stu lat. W klasycznych tekstach literackich, w ktrych mwi si o emocjonal nej reakcji na portrety fotograficzne bliskich osb, uderza owo zastpcze obcowanie z psychik przez obraz. Do przytoczy Idiot Dostojewskiego, w ktrym ksi Myszkin zawdzicza fotografii urzeczenie Anastazj Filipown, albo te dzieo powieciowe Prousta, miosn korespondencj Kafki, nowele Cortazara, niektre dramaty Witkiewicza. T cech foto grafia dystansuje na pewno sugestywno obrazw malarskich czy minia tur, ktre - zanim ona powstaa - byy w literaturze nonikiem uczu bohaterw. W XIX w. istniay pewne klucze do rnych sposobw interpreto wania fotografii. Do wymieni antymalarsk trywialno nawyku pozo wania do zdj, ktr zreszt pitnowa Baudelaire, albo te zalet dokumentalnoci wychwalan przez trzew Ameryk pionierw i odkryw cw. Entuzjast dokumentalnoci fotografii by Samuel Morse, s a m zna ny jako autor zdj. Innym kluczem interpretacyjnym bya wierno ka nonom malarskim prerafaelickiego rodowiska angielskiego, ktre

miao swoich zwolennikw wrd fotografw. J e d n a k najbardziej* nona bya odmienna od powyszych sposobw poj'mowania kompetencji foto grafii taka koncepcja interpretacyjna, ktra usuwa na dalszy plan artystyczno i zarazem nie przecenia perfekcji dokumentalnej, uczynnej wo bec nauki; owa koncepcja akcentowaa sfer psychiki ludzkiej: cenia zdol no fotografii do przenikliwego ogarnicia psychofizycznej integralnoci jednostki ludzkiej. Kierkegaard posun si tak daleko, i sdzi, e jed nym zdjciem mona definitywnie wyrazi charakter czowieka, riie bra pod uwag nie tylko zmiennoci fizjonomii, ale take dynamiki rozwoju psychicznego. W XIX w. idce ju w miliony zwielokrotnienia wizerunkw portreto wych budzio przede wszystkim ufne przekonanie o przechodzeniu do potomnoci", nieczsto podejmowane byy gbsze rozmylania na temat roli spowiednika" czy wiadka", ktr fotografia mogaby odgrywa. Od nosi si wraenie, e wielka literatura romantyczna z kreowanym przez ni modelem jednostki skconej ze wiatem, patetycznie zmagajcej si z emocjonalnym przerastajcym jej siy wyzwaniem egzystencjalnym i dzie jowym, wygasa zanim fotografia stworzya swj wasny, odmienny typ modela-postaci. Romantyzm z malarsk ikonografi swojego herosa nie sign gbiej w drug poow stulecia, zatem nie przyczyni si do ufor mowania si stylistyki twrczoci fotografw-portrecistw. Romantyzm dalekim echem odezwa si tylko w fotografii angiel skiej, w alegorycznych kompozycjach scen z anielicami, rozczulajcych macierzystwach i umoralniajcych ywych obrazach takich autorw, jak synna Julia Margaret Cameron. Obok niej Oscar Qustav Rejlander stworzy wiele alegorycznych wielopostaciowych scen obrazujcych na przykad patos mierci czy koleje ycia - od dziecistwa po staro i zgon. Z owych ywych obrazw ulotni si - lub nigdy w nich nie goci - duch spontanicznego romantycznego uniesienia, co tumaczy poniekd do minujcy nad emocj techniczny aspekt realizacji fotografii. Mona ten fakt zoy j e d n a k na karb nie tylko przyziemnoci" techniki, ale i prag matycznego utylitaryzmu, dydaktyzmu i imperatywu pozytywistycznej prawdy. Rzadkim przypadkiem prawdziwej dominacji wartoci moralnych bya akcja polskiego fotografa Karola Beyera, ktry fotografowa i maso wo kolportowa zdjcia zwok piciu polegych uczestnikw manifestacji warszawskiej 1861 r.; tonacja martyrologiczna zestawianych razem foto grafii zmarych i pasyjne motywy w winietach je okalajcych winnimy interpretowa jako romantyczn identyfikacj mczestwa narodu z Gol got 1 . Prawda niesiona przez fotografi najwysz ocen zdobywaa w opi niach ideologw realizmu w malarstwie. Znana jest choby wypowied
Karol Beyer, katalog wystawy w Muzeum Sztuki w Lodzi, opra. Lech Lechowicz, d

1983.

Stanisawa Witkiewicza z roku 1899, pena podziwu da portretw Julii Margaret Cameron. Witkiewicz pochwala potg aparatu fotograficznego, zdoinego chwyta najsubtelniejsze drgnienie duszy wyraajce si zmia nami wyrazu twarzy" 2 . Pomijajc kwesti wzajemnych wpyww fotografii i malarstwa, cho mona by o tym pisa, odwoujc si do Gierymskich, Courbeta, Szermentowskiego i wielu innych malarzy, naley raczej zapy ta, do jakiego stopnia rne wymienione tu stanowiska pozwalay wie rzy, e psychika ludzka j e s t poznawalna dziki fotografii. Mimo przekonania, e dziki fotografii osignito duy postp w psy chologii, nie sdzono, by wizerunek portretowy masy ludzkiej mg uat wia syntetyczn wizj czowieczestwa. wiadcz o tym bardziej szcze gowe badania dotyczce tego problemu 3 . Mimo powstaych wwczas milionw fotografii matron, dygnitarzy, sucych, pastorw, urzdnikw carskich, konspiratorw i prostytutek, a take Indian czy Chiczykw, po stp w naukach humanistycznych na pozr jedynie zawdzicza tak wiele dokumentalnej porcznoci fotografii. Dostarczaa ona bowiem przede wszystkim materiau o wartoci statystycznej, multyplikowaa liczb egzem plarzy pomocnych przy klasyfikacji. Jeli wiek XIX ze swoim skalpelem-migawk fotograficzn ingero wa uczenie w ludzkie wntrze, to czyni to na dwa sposoby. Wydawao si powszechnie, e mog one satysfakcjonowa uczonych humanistw cha rakteryzujcych si sposobem mylenia przyrodnikw. Pierwszy ze sposobw takiej ingerencji to obfito fotografii rzeko mo psychologicznych, aranowanych, jakby scenicznych, a zarazem atla sowych". Fotografie te przez system katalogowania" grymasw twarzy na zamwienie" miay ujawnia np. gniew, przeraenie, zazdro, infor mowa, jak odzwierciedlaj si gwatowne uczucia w mimice. Wielka bya popularno albumw zawierajcych takie wystudiowane fotografie. Jest to w pewnym sensie nowe, perfekcyjne rozwinicie bada znawcy fizjono mii i autora katalogw rysunkowych ekspresji twarzy, Szwajcara J o h a n n a Kaspara Lavatera. Bezkrytyczny podziw Balzaka dla fotograficznych ka talogw ekspresji fizjonomicznych sprawi, e pisarz nie tylko korzysta z nich bezporednio przy opisach wyrazu emocji swoich bohaterw, ale zadawa sobie pytanie, jaki determinizm wie rysy twarzy z charakterem i t e m p e r a m e n t e m czowieka, jak dalece zdeterminowana jest spjno wntrza" z wygldem. Przykady dziewitnastowiecznej wiary w sprawdzalno antropolo gicznych prawide relacji midzy charakterem i nastrojem a ukadem ry sw znajdujemy w pismach Theophile'a Gautiera i Duranty'ego, co po twierdza powszechno takiego stanowiska. 1 wydaje si, e jedynie Madar pod koniec ycia we wspomnieniach (Quand j'etais photographe, 1900) zupenie odmiennie traktowa w problem. Posugiwa si aluzjami do
2 3

Stanisaw Witkiewicz, Jeszcze o krytyce. Sztuka i krytyka u nas, Lww 1899, s. 161. A. Fleig, La Photographle comme source historiue, Ecrit/Voir" (Paris) 1982.

magicznej interpretacji lustra, stawia zagadk dotyczc tosamoci czo wieka i j e g o image, sugerujc relatywizm wizerunku, akcentowa subiek tywizm fotografa j a k o nie rzemielnika, lecz partnera czy wiadka ycia ludzkiego 4 . Drugi rodzaj wiadectw dziewitnastowiecznej wiary w prawdziwo fotografii to dokumenty ze szpitali dla nerwowo chorych i przytukw, przedstawiajce rne wersje modelu" jednostki psychicznie chorej. Do kumenty tego rodzaju budz groz zarwno drastycznoci wypadkw chorobowych, j a k i okrutnymi sposobami wymuszania biernoci i ogra niczania wolnoci pacjentw. Obfito zachowanych materiaw, zwasz cza francuskich, np. zdjcia szalecw i histeryczek z paryskiego szpitala La Salpetriere, debilw i osb popadajcych w depresj, nasuwa przy puszczenie, e dziewitnastowieczny badacz skonny by przecenia so matyczne objawy chorb; ich rejestracj traktowa jako materia sucy raczej statystyce ni uatwiajcy diagnoz 5 . Mona przypuszcza, e jest to kolejny przypadek, kiedy opacznie rozumiano relacj midzy powok ludzk i psychik. Sdzono, e ducho wo, przez co rozumiano nerwy" symulowane w wiczeniach mimicz nych, albo nienormalno" w przypadku choroby poznawa mona drog klasyfikacji. Wiodo to porednio do skrajnego behawioryzmu i swego rodzaju determinizmu w naukach takich jak psychiatria. Pniej wreszcie uznano, e dokumentacja historii choroby czo wieka niewiele moe zawdzicza zapisowi fotograficznemu, e jedno stkowa tajemnica cierpienia z trudem daje si rejestrowa. Dzi jedynie wywiad z cierpicym - tama magnetofonowa iub wideo - zdaje si by czciowo uznawany za zadowalajcy rodek rejestracji historii choroby w J e J wymiarze psychicznym, niesomatycznym. Fotografowie wszake notuj nieprzerwanie wizerunek swoistego chorego - caych spoeczestw, nie mona oprze si przekonaniu, e najwicej zawdziczamy takim wielkim zespoom zdj, j a k np. amery kaska fotografia o tematyce socjalnej doby wielkiego kryzysu gospodar czego, dokumentujca ruin farmerw (Farm Security Administration"), oraz dokonany przez brytyjskich socjologw zapis obrazu ycia klasy ro botniczej (Mass Observation") albo sporzdzony przez Augusta Sandera wielotysiczny fotograficzny portret spoeczestwa u progu hitleryzmu. Autorzy tego rodzaju zespow wyraaj wiar w inn warto. J e s t ni moralne przesanie tego rodzaju pracy. Prawda zawarta w tych wiadec twach pojmowana j e s t j a k o misja, dokumentacja za ycia spoecznego przejmuje funkcj moralitetu albo zgoa wizji Apokalipsy, zgodnie ze so wami w. J a n a : ...widziaem niezmierzon rzesz sprawiedliwych...". W naszym stuleciu powstaa take ponura karykatura dziewit nastowiecznych zasobw zdj tajnej policji ledzcej konspiratorw.
Rosalind Krauss. Tracing Nadar, October" 1978, nr 5.
5

C h r i s t o p h e Leger, De 1'hysterie, Cimaise" 1984, nr 173.

Myl o kartotekach gestapo. W czasie ostatniej wojny karykatur t byy zdjcia nieprzeliczonych winiw obozw koncentracyjnych, dzi za chowane w gablotach muzew martyrologii. Przynosz o n e now nie oczekiwan warto. Owe owicimskie gabloty s legitymacj indywidual nej, niezniszczalnej godnoci ofiar i su kontemplacji w kategoriach mo ralnych. Masowy" portret, o ktrym tu mowa, j e s t swoistym gatunkiem, zna nym jedynie w dziedzinie fotografii. Mimo istnienia wielu j e g o odmian wszystkie je - z punktu widzenia fotografa - czy j e d n o : pojmowanie jednostki ludzkiej jako egzemplarza". Potwierdza to tez, e autor nie zmiennie jest porednio uczestnikiem systemu mniej lub wicej kontrol nego czy w skrajnych przypadkach represyjnego. Dotyczy to take pew nych fotografw ostatniego wierwiecza, ktrych aktywno nie ma wiele wsplnego z kartotek w powyszym znaczeniu, gdy s fotografami wol nymi" czy artystami". Za przykad moe posuy twrczo Amerykanki Diany Arbus. Przed stawia ona ludzi szpetnych, odmiecw, neurotykw albo jedynie dziwnie przebranych, (kluby) nudystw ewentualnie transwestytw i homoseksua listw; poczet ten wykonaa Arbus w cigu niemal dwudziestu lat. Po jej samobjczej mierci eksponowano owe fotografie na licznych wystawach i zamieszczano w albumach. Moralny aspekt jej dziea by ostro dyskuto wany, krytykowany np. przez Susan Sontag 6 . Fotografie Arbus stawiaj przed dylematem tyle profesjonalnym, co gboko etycznym: Czy rejes tracja twarzy jednostek uchodzcych w opinii spoeczestwa za dewiacyj ne nie jest by moe sposobem zakamuflowania wasnej dewiacji, miano wicie agresji wobec bezbronnych? Nasuwa si pytanie, ile informacji por tret ukrywa pod pozorem ich ujawniania, ile te cech osobowoci s a m e g o autora mimo j e g o woli odsania wizerunek. Nasuwa si te kolejne py tanie, na ile take krytyka, atakujca takie terapeutyczne stanowisko foto grafa, sama moe by przedmiotem psychoanalitycznej, niedyskretnej ana lizy. Pod tym ktem przypatrywano si samej Susan Sontag, biorc pod uwag jej ataki na Arbus. Sontag oskarana bya przez innych krytykw o hipokryzj i nieznajomo specyfiki seansu" fotograficznego, w ktrym oczywistoci jest pewien rodzaj co najmniej niedyskrecji, a w skrajnych przypadkach gwatu" wywieranego na fotografowanym. Niezbyt czsto zdarza si, aby dzieo malarskie byo przedmiotem domniemywa i analiz psychoanalitycznych tak obcesowych, j a k to si dzieje w stosunku do fotografii. Co prawda rozmylania Freuda - choby dotyczce twrczoci Leonarda - zainicjoway wan ga psychoanalizy twrczoci, ponadto w ostatnich dziesicioleciach - choby za spraw Jacques'a Lacana - opracowano nowe metody psychoanalizy dzie sztuki. Take opierajc si na badaniach emocjonalnych przejaww obcowania
6

Susan Sontag, O fotografii, Warszawa 1986.

z fotografi, i to ze znakomitymi efektami, podjto systematyczne analizy w tym zakresie. Posugujc si psychoanaliz z du przenikliwoci dociekano, ja kie wtki kryj si w fotografowaniu, w reagowaniu na portret kochanej osoby przez czowieka doznajcego cierpie rozki lub trwaej utraty. Badacze id tu ladem synnej pracy Freuda o pracy aoby", dotyczcej uczucia tsknoty agodzonej obcowaniem z wizerunkiem. Problematyka ta pozostaje jakby z dala od styloznawczego stanowiska wikszoci histo rykw fotografii. Na zasygnalizowanie zasuguj tu prace Roberta Castela czy teoretyka i artysty Victora Burgina 7 . Nie sposb tu pomin stanowiska Rolanda Barthesa. Mam na myli j e g o prace nie tylko z czasw, kiedy w celu demonstracji strukturalnej metody rozbioru dziea powoywa si na przykady portretw fotogra ficznych Grety Garbo i kampanii wyborczej J o h n a Kennedy'ego albo po dobizny Murzyna w armii francuskiej 8 . Piszc w roku 1979 nowy, nowator ski tom o fotografii, La Chambre claire, Barthes zaprezentowa wobec fotografii stanowisko czysto emocjonalne 9 . Postawi si w nowej dla siebie pozycji czowieka patrzcego na fotografie zmarej bliskiej osoby. Analizowa swe odczucia - wcale nie uczone", lecz po prostu ludzkie - wobec fotografii matki. Ta perspektywa, nieobca wprawdzie innym eseistom piszcym przed nim o fotografii, w tej ksice doprowadzia do niezmiernie nonej konkluzji: Fotografia - ze wszystkimi oczekiwaniami, ktre z ni wiemy, z adunkiem uczu, a nie rzadko oszaamiajcych prawd - zawiera w sobie czynnik szalestwa", nieobliczalnoci, zagadki, indywidualnego i nieprzekazywalnego innym cierpienia. Czynnik szalestwa broni fotografi - czy to odbieran prywat nie, czy masowo, np. fotografi prasow - przed popadniciem w hipokry zj, lizusostwo, przed poddaniem si presji konwencji estetycznych, unie zalenia od salonowych kanonw i propagandowych pprawd. Dziki wy zwaniu, ktre j e s t w ni wpisane, fotografia jest w stanie sprawia bl lub go koi. Przez tak pochwa wizerunku fotograficznego, dziki odwadze nadania jej tonu prywatnego Barthes przekroczy granic zakrelon za zwyczaj przez wymogi obiektywizmu" obowizujce we wspczesnej teo rii kultury. Szczeglnie interesujcym gatunkiem ekspresji fotograficznej jest autoportret, w tym przede wszystkim ten, ktry bywa ostentacyjnie aranoRobert Castel, Concluslon, w: U Art moyen, essals sur les usages sociaux de la photographie, Pierre Bourdiaeu (red.), Paris 1964; Victor Burgin, Photography, Phantasy, Functlon, w: Thinklng Photography, Victor Burgin (red.), London 1980. Roland Barthes, Le message photographique, Communications" 1961, nr 1; tene, Retoryka obrazu, tum. Zbigniew Kruszyski, Pamitnik Literacki" 1985, nr 3. 1985. Roland Barthes, wiato obrazu. Uwagi o fotografii, tum. Jacek Trznadel, Warszawa

wany. Ma on j'akby swoj podwjn histori, dziki ktrej zblia si do autoportretu malarskiego, bez owej uciliwej, waciwej gatunkowi ce chy, jak jest natarczywy dokumentalizm. Wystarczy wymieni zbieno autoportretw J a c k a Malczewskiego ze wspczesnymi mu fotograficz nymi autoportretami epoki symbolizmu i ekspresjonizmu, aby si przeko na, e susznie uwaano, i fotografia moe nie gorzej ni malarstwo nie tylko odtworzy, ale i zintensyfikowa ekspresj dramatw wewntrznych czowieka, przenikliwie obserwujcego siebie, z pen samowiedz swego wizerunku. Taki - w skrcie mwic - by program fotograficznych auto portretw Stanisawa Ignacego Witkiewicza 10 . Dwojaki typ autoportretu, pierwszy, ktry mona okreli j a k o lu strzany, i drugi, ktry jest radykalnie imaginacyjny, znajduje wyraz w ka dej z dziedzin twrczoci, niezalenie od rodkw. Ten drugi typ, autoportret, ktrego autor igra niejako ryzykownie z sam istot wasnej osoby, j e s t przedmiotem szczeglnie ywego za interesowania krytykw. Znajduje to potwierdzenie w wystawie Staging the Self. Self-Portralt Photography 1840-1980 przygotowanej przez J a m e s a Lingwooda w 1986 r. w National Portrait Gallery w Londynie. Eks pozycje i publikacje, ktre takim wystawom towarzysz (na przykad UAutoportrait dans iepoque de la photographie, Musee Cantonal des Beaux-Arts w Lozannie w 1983 r.), wiadcz, e autoportret to magiczny krg tabu i niedomwie, w ktrym a u t o r zamyka si, igrajc z dokumentalizmem i z fantazj na temat swojej osobowoci i swoich rl przez posue nie si niepodobnym podobiestwem". Cielesno i duchowo s w tym przypadku w unikalnej konfiguracji: mimiczne i kostiumowe przetworze nia powoki" s sygnaem wiary w metamorfoz wewntrznej natury albo niepokojc obecno sobowtra. Przedstawienie powoki" zgodnie z ry gorami naturalizmu tym bardziej wyostrza w i a d o m o sytuacji gra nicznej. Ta sytuacja kusia Augusta Strindberga, Witkacego, Edvarda Muncha, Raoula Hausmanna, Marcela Duchampa, kiedy pozowali przed was nymi aparatami fotograficznymi, a spord aktualnie czynnych artystw - uczestnikw ruchu body art, takich jak Urs Liittli, Arnulf Rainer. W sto sunku do ostatnio czynnych twrcw mona posuy si sugesti, i s ilustratorami wasnych skonnoci do narcyzmu (Cindy Sherman) czy wy razicielami fantasmagorycznej narracji (Duane Michals). W XIX w. dominowa autoportret, ktrego znami wyjtkowoci, cudzysowu" znajdowao wyraz w przebraniu modela: Madar przebrany za Indianina, Stanisaw Witkiewicz - za J a n a Chrzciciela. J e s t to projekcja stosunkowo jednoznacznych zainteresowa, czasem szukania egzotyki, kiedy indziej - utylitarne dowiadczenie, jak wwczas, gdy fotograf prze1 Zob. Urszula Czartoryska, O fotografiach Stanisawa Ignacego Witkiewicza, w: Co robi po kubizmie. Studia o sztuce europejskiej pierwszej polowy XX w., Jerzy Malinowski (red.), Krakw 1984.

biera si np. za kolonizatora czy dygnitarza. W takich sytuacjach zmianie podlega nie indywiduum, lecz j e g o rola spoeczna. Poczet autoportretw odmiennych, czysto imaginatywnych, rozpo czyna fotograf francuski Hyppolite Bayard, ktry okoo roku 1850 sfoto grafowa si jako pnagi topielec. Odtd podejmowana jest wielokrotnie projekcja fantomu, gdzie d o m n i e m a n a duchowo opucia ciao lub zo staa zamieniona czy rozdwojona. Takie s autoportrety Marcela Duchampa (np. j a k o starca), Duane Michalsa, wspczesnego fotografa ameryka skiego (jako rozmawiajcego ze zmarym ojcem czy j a k o wiadka czyjej inscenizowanej mierci). Te fotografie kwestionuj zasadniczo osobow tosamo jednostki. Punktem wyjcia jest Baudelairowskie okrelenie tyranii wasnej twarzy i buntowniczy stosunek romantycznego indywiduum do abstrakcyjnego pojcia kady", a take romantyczne wyzwanie sy tuacji granicznej, gdzie - j a k w noweli Edgara Poe - stawk jest nowa osobowo, ale celem - zabicie w sobie sobowtra". W podobnych przypadkach portretowanie siebie wykracza poza pro ste karnawaowe przebranie. Autorzy daj do zrozumienia, e utosamiaj si ze zrodzonym w wyobrani modelem pacjenta z domu wariatw" lub -jak choby Witkacy - zdaj si rozdrapywa autentyczny bl wyostrzonej samowiadomoci. Porednio rezultatem takiej praktyki j e s t utrata od czucia wasnej tosamoci, a najgbsz przyczyn - doznawanie cierpie nia w uciliwym byciu sob", jak mwi autor nienasycenia. Ostentacyjnie manifestowana a p o t e o z a przypadkowych okolicz noci wyboru roli - wywodzca si z dadaistycznego zainteresowania le pym trafem - przeciwstawia si tradycji zgoa odmiennej: tradycji surreali stycznej wolnoci, wyobraeniowej wdrwki przez obszary, gdzie analo gie" ukadaj si w cae acuchy skojarze wyzwalajcych podanie. Taka nieokrelono kolejnych zachowa sprawia, e pojedynczy auto portret fotograficzny okazuje si nie celem dziaania, lecz mniej nawet ni przystankiem na drodze nieustannej introspekcji. Std m.in. w autopor tretach amerykaskich artystw ostatniego dziesiciolecia tak trudno cz sto rozrni obraz zindywidualizowanej sylwetki. Posugujc si moty wem cienia, refleksu w szybach sklepw, postaci przecitej w poowie przez drzwi czy okno, markuj efemeryczne przejcie". Zabieg ten to wynik oczywistej inspiracji nowelami Julio Cortazara, waciwej temu pi sarzowi niezamknitej, niedopowiedzianej definicji osobowoci bohate ra i narratora zarazem. Inspiracj t wyczuwa si zarwno w twrczoci artystw fotografujcych, j a k i np. w rnych odmianach filmu awangar dowego. Zacieranie ladw, gmatwanie zeznania, wymykanie si z pola wi dzenia aparatu i inne jeszcze, zaledwie porednie sposoby demonstrowa nia obecnoci autora dayby si porwna do prozy J o h n a Bartha. Pewne
11 J.-F. Chevrier, The Image of the Other, w: Staging the Self. Self-Portrait Photography 1840-1980, James Lingwood (red.), National Fortrait Gallery, London 1986.

autoportrety - realizowane zarwno przez malarzy, j a k i fotografw odwouj si do postmodernistycznej gry z przywoanymi na nowo, wy gasymi niegdy konwencjami, igraj z poddanymi ironii kanonami i z re toryk emfazy. Zabawa z pitrowymi" cytatami, znana z pewnej odmiany filmw fabularnych, np. Woody Allena, znamionuje autoportrety szczegl nie aluzyjne, tak w sztuce fotografii, jak w sztuce wideo i filmie ekspery mentalnym. Pozerstwo i charakterystyczna dla rodowiska camp postawa rozumienia si w p sowa daa pocztek takim wieloobrazowym zmien nym autobiografiom", jak aranowane narracyjne obrazki" Cindy Sherman wcielajcej si w rne bohaterki starych filmw hollywoodzkich, zupenie do siebie wzajemnie niepodobne w stroju, charakteryzacji. Ka da fotografia Cindy Sherman zdaje si sugerowa, e jej rzekome wcie lenia prezentuj o d m i e n n e temperamenty i bywaj wpltane w kracowo rne opowieci. Take wieloznaczne, aluzyjne, surrealizujce scenografie aranuje Verushka Lehndorff, znana niegdy jako modelka londyska. Autorka ta eksponuje motyw upokorzenia, przemijania, powraca do mitu jakiego obcego wiata o melancholijnej symbolice nostalgii, anty-piknoci 1 2 . Jej autoportrety rozgrywaj si we wszechobecnej wybujaej rolinnoci, w ska dowiskach rupieci, z daleka od rekwizytw cywilizacji. Niejest to wszake powrt do tradycji, do romantycznego raju, raczej poetyka Bergmanowskiego milczenia i Bergmanowskiej agonii. W fotografiach, w ktrych rozpoznajemy dawn Verushk, znan np. z filmu Antonioniego Powikszenie, przeamane jest jeszcze j e d n o nie pisane prawo autoportretu klasycznego: Autorem jest razem z ni fotograf Holger Trulzsch, ktrego obecno zza kamery zaprzecza suwerennej, niekwestionowanej dotd pozycji autobiografisty". Ta utrata suweren noci postaci wystpujcej przed kamer jest znamieniem przemian owe go od stuleci uwiconego gatunku, jakim j e s t autoportret realizowany z koniecznoci w lustrze. Autoportret, z cechujcym go nieodcznym dranieniem poczucia intymnoci, moe by rozumiany j a k o metafora twrczoci w ogle. Ku podobnemu wnioskowi prowadzi charakter, niektrych teatralnych utwo rw i inscenizacji Tadeusza Kantora. Oto j a k moemy rozumie Kantorowsk metafor spektaklu Miech sczezn artyci: Odsonita zostaje tam dramatyczna kondycja artysty, ktry o tyle moe apelowa do uznania godnoci, witecznoci aktu twrczego, o ile odsoni w nim spazm niekieznanej szczeroci. W ostatecznym rachunku artysta - bohater spek taklu Kantora kae widzowi spojrze w oczy swojemu sobowtrowi, kt rym zdaje si by s a m o dzielo. Podobnie jak dzieo teatralne lekceway bariery gatunku, odwoujc si do cytatu z arcydzie historycznych i zarazem do kiczu (co ma miejsce
Susan Sontag, Fragments on the Esthetlcs of Melancholy, Art in America" 1986, September.
12

w dziele Kantora), tak wizerunek fotograficzny jest w stanie si sw czer pa z obecnoci w nim aluzji. Jeli - paradoksalnie - uoglniamy pojcie autoportretu take na codzienne, przelotne spojrzenie w lustro, moemy przyj, e j e s t on dowiadczeniem kadego czowieka i e to dowiad czenie nie j e s t pozbawione swoistej kreatywnoci na przestrzeni lat ludz kiego ycia. Z jednej strony kady" (kogo ogldamy na fotografiach z al bumu rodzinnego), z drugiej - artysta", przegldaj si w tym samym zwierciadle dramatycznej indywidualnej egzystencji. Fotografia j e s t w tej sytuacji jedynym dostpnym czowiekowi gatunkiem wypowiedzi, w kt rym pamitka i kreacja czerpi z siebie nawzajem si swego przesania.

Artyku Urszuli Czartoryskiej pochodzi ze zbioru Portret. Funkcja - forma - symbol. Materiay se sji Stowarzyszenia Historykw Sztuki. Sesja od bya si w Toruniu w grudniu 1986 r., zbir ukaza si nakadem PWN w roku 1990.

MARYLA HOPFINGER

Hiperrealizm
Kwestionowanie widzenia fotograficznego

W latach szedziesitych i siedemdziesitych XX w. obserwowa mona peen rozmachu i intensywnoci renesans realizmu. Ten powrt realizmu zdaje si reakcj na hegemoni sztuki abstrakcyjnej, ktra w rnych nur tach i odmianach odsonia swoje moliwoci formalne i nono znacze niow. Jednoczenie faktem pozostaje w XX w. obecno rozmaitych ten dencji realistycznych, ktre proponoway jakie wersje figuracji midzy realizmem a ekspresj i dla ktrych ukadem odniesienia pozostawaa rze czywisto spoza dziea. Ma przykad ekspresjonizm niemiecki czy Meue Sachlichkeit 1 . J e d n a k ekspansja abstrakcjonizmu zepchna te tendencje na plan dalszy. W malarstwie i rzebie panowa raczej antymimetyzm. I wy dawao si ju, e sztuka awangardowa zdecydowanie i konsekwentnie pozbya si wszelkich problemw zwizanych z odwzorowywaniem real noci, e pozbya si przedmiotu, tego przysowiowego konia, ktrego trze ba byo cign za gow i za ogon, by namalowa obraz zgodny z wyo braeniem artysty.

Realizmy w drugiej poowie XX wieku


Co zatem oznacza powrt realizmu w drugiej poowie XX w.? Przede wszystkim, j a k myl, oznacza powrt przedmiotu i to przed miotu do odtworzenia. Oznacza zarazem now aktualizacj zagad nie dotyczcych odtwarzania, relacji midzy modelem a j e g o obra zem w takiej sytuacji kultury, ktra zna tajniki fotografii i obficie je wy korzystuje.
1 Wieland Schmied, Neue Sachlichkeit und magischer Realismus in Deutschland -1933, IIannover 1970.

1918-

Tymczasem przedmiot przechowa si take w odmianach sztuki uznanych za awangardowe: w dadaizmie oraz w surrealizmie. W dadaizmie jako przedmiot gotowy, wybrany z zastanego repertuaru przez ar tyst, a rwnie jako przedmiot w caoci lub we fragmencie wyjty ze swego kontekstu i przeniesiony do kompozycji kolazowej. Ogromna cz surrealizmu posugiwaa si przedmiotem dla uchwycenia przebiegw wyobrani. Ale w obu tych przypadkach nie miaa powodu, by pojawi si, i nie pojawiaa si w ogle kwestia odwzorowania realnoci. Albowiem ani przedmiot dadaistyczny, ani przedmiot surrealistyczny nie suyy po wtrzeniu rzeczywistoci. Zupenie inaczej byo w reklamie, filmie, telewizji, ktre nawizuj bezporednio do realiw wspczesnoci, czerpi wprost z rzeczywistoci, rejestruj dla swoich celw wygldy ludzi i rzeczy. Dziki tym wanie mediom masowym kultura drugiej poowy wieku przeobraaa swoje obli cze, stawaa si demokratyczna, zrnicowana, audiowizualna; rne po ziomy i wymiary kultury mieszay si ze sob, pewne jej dziedziny i frag menty zmieniay swoje miejsce, by zbliy si do siebie nawzajem, wzi udzia w nowej konfiguracji. Zbir podstawowych rekwizytw pierwszej poowy stulecia stworzyli i opisali pierwsi futuryci - miasto, masa, maszyna, kolorowe, gwarne ulice, ruchliwe, wypenione tumem place, dworce, dynamiczne pojazdy, kinematograf, radio. U podoa tego opisu tkwi entuzjazm dla dokonuj cych si zmian i wiara w dobroczynn m o c postpu. Ot renesans realiz mu dokonuje si nie tylko w innym momencie historycznym, ale te w in nych okolicznociach psychokulturowych. Rozwj cywilizacyjny przeby ko lejne etapy i wszed w faz elektroniczn. Teraz duo j e s t nowych tworzyw, byszczcych powierzchni, opywowych linii. Media masowe zajmuj wa n pozycj w komunikacji spoecznej, w wymianie informacji, w budecie czasu uczestnika wspczesnej kultury. 1 realia te przenikaj do sztuki. Ale spoeczne nastawienie wobec cywilizacyjnych zdobyczy zmienia si, za amaa si bowiem idea postpu i sztuka z innej perspektywy patrzy ju na inwazj nowoczesnoci. Ujmujc t zmian w wielkim skrcie, powiem, e pdzce ptaki maszyn ustpuj miejsca rozklekotanym, zgrzytliwym, poruszajcym si z trudem maszyneriom Tingueh/ego czy zniszczonym, sprasowanym przez Cesara karoseriom lnicych niegdy automobili. Francuski nowy realizm" zawaszcza rzeczywisto przez jej przywoanie, uobecnienie, ale take przez destrukcj. Daniel Spoerri tworzy assemblages - Puapki, w ktrych z niezwyk dosownoci utrwala ukad przed miotw na stole po zakoczonej libacji. Arman zestawia spitrzone kom pozycje z zuytych przedmiotw - sprztu domowego, instrumentw. Christo interweniowa w otaczajc przestrze i opakowywa sprzty, obiekty, fragmenty krajobrazu. Miki de Saint-Phalle proponowaa enuironments strzelnice z przeznaczonymi do zestrzelenia lalkami i pojemnikami na far b oraz ogromne kuky kolorowo pomalowane, przeznaczone do praktycz nego wykorzystania (m.in. przed gmachem Centr Pompidou w Paryu).

Nowych realistw cechowaa postawa krytyczna wobec zmitologizowanej kultury opartej na wysoko rozwinitej technice oraz na konsumpcji kultury powodujcej urzeczowienie egzystencji, novum ruchu nowych realistw" polega na zblieniu si do ycia, wrcz na wejciu w j e g o porzdek i na kwestionowaniu oferowanych tu wartoci. A wszystko to poprzez dziaanie kompozycyjne bd destrukcyjne na konkretnych przedmiotach 2 . Amerykaski pop-art by buntem przeciw obowizujcym kanonom ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Odnotowywa realia, przywoywa rekwi zyty popularnej, masowej kultury, zjej perspektywy interpretowa wybrane motywy i wtki sztuki tradycyjnej. Chcia by blisko ycia potocznego, reagowa na nie ywo i na bieco. Przedstawia fetysze amerykaskiej codziennoci - obrazy rzeczy powszechnie dostpnych: produkty ywno ciowe, ubrania, domowe sprzty; serie obrazw idoli: Marilyn Monroe, Elvisa Presleya, Jackie Kennedy. Wykorzystywa dowiadczenia i konwen cje grafiki reklamowej, plakatu i ilustracji, komiksu. Do czoowych przed stawicieli pop-artu nale: Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Andy War hol, J a m e s Rosenquist, Tom Wesselman, Robert Rauschenberg, Jim Din, a take Edward Kienholz i George Segal. Ma og badacze uwaaj, e twrcy pop-artu w pewnym stopniu byli wsplnikami kultury popularnej, a jednoczenie krytykowali jej cechy i preferowane przez ni wartoci 3 . Spektakularny powrt przedmiotu, natarczywa jego obecno w obra zach, pojawienie si realizmu, ktry w nowy sposb czy obraz ze swoim modelem, nazywany j e s t fotorealizmem, radykalnym realizmem, superrealizmem, realizmem ostrego spojrzenia, hiperrealizmem 4 . Kierunek ten sta si najpierw i przede wszystkim udziaem artystw amerykaskich. Ich gona zbiorowa manifestacja odbya si na wystawie 22 realistw" w Whitney Museum w Nowym Yorku w 1970 r., a nastpnie w 1971 r. wy stpili w Europie na VII Biennale w Paryu. Do najpopularniejszych hiperrealistw amerykaskich nale: Chuck Close, Richard Estes, Don Eddy,
2 Pierre Restany, Les Houveaux realistes. Un manifeste de la nouuellepeinture, Paris 1968; tene, nouueau realisme, w: Pierre Restany, Pierre Cabanne, L'Auant-garde au XX siecle, Paris 1969; Urszula Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej, rozdz. Paryskie dowiad czenia z nowym realizmem, Warszawa 1973. 3 M. Amaya, Pop Art, London 1965; J. Rublowski, K. Heyman, Pop Art, Plew York 1965; Lucy R. Lippard, Pop Art, new York 1966; Jose Pierre, Pop-art. Malarstwo - rzeba, tum. Halina Kszycka. Warszawa 1981; U. Czartoryska, cyt. dzieo; John Russell, Susi Gablik, Pop Art Redfinded, London 1969; Barbara Ros, Malarstwo amerykaskie dwudziestego wieku, tum. Halina Andrzejewska, Warszawa 1991. 4 Ewa Kuryluk, Hiperrealizm - nowy realizm, Warszawa 1979; Daniel Abadie, Ameri//cas/c/ hiperrealizm, tum. Halina Kszycka, Warszawa 1981; Piotr Krakowski, O sztuce nowej i naj nowszej. Warszawa 1984; Stefan Morawski, Mimesis i hiperrealizm, w: Mimesis w literaturze, kulturze i sztuce, Zofia Mitosek (red.), Warszawa 1992; Udo Kultermann, Radikaler Realismus, TCibingen 1972; Peter Sager, Neue Formen des Realismus. Kunst zwischen Illusion und WirkUchkeit, Koln 1973; Super Realism. A Critical Anlhology, Gregory Battcock (red.), new York 1975; Linda Chase, Les tlyperrealistes americains, wstp Salvador Dali, Paris 1973; ta, Photo Realism, new York 1975, Pawe Bana, Wstp do katalogu wystawy Ewy Kuryluk w Muzeum narodowym we Wrocawiu, 1977; Louis K. Meisel, Photorealism, new York 1980; Christine Lindney, Superrealist Painting and Sculpture, Hew York 1980.

Alfred Leslie, Howard Kanowitz, Philip Pearlstein, Robert Bechtie, Robert Cottingham, Alex Colville, J o h n Kacere, Malcolm Morley, John Cem Ciar k, Catherine Murphy, Paul Sarkisian, goni rzebiarze - Duane Hanson, John de Andrea. Hiperrealizm znalaz zwolennikw rwnie w Europie, wrd nich m.in. s: Franz Gertsch (Berno), Alfred Hofkunst (Cudrefin, Szwajcaria), David Hockney (Londyn), J a c q u e s Monory (Pary), Michelangelo Pistoletto (Turyn), Gerhard Richter (Dusseldorf), Dieter Asmus i Ditmar Ulrich (Ham burg), J a n Peter Tripp (Wiede), Peter Sorge i Maina-Miriam Munsky (Ber lin). W Polsce hiperrealizm przede wszystkim uprawiali Ewa Kuryluk, Anto ni Faat, ukasz Korolkiewicz. Hiperrealici szokowali szczeglnym realizmem swojej twrczoci. Ich obrazy i rzeby - uderzajco dosowne, natarczywie iluzjonistyczne nasuway skojarzenia z naturalizmem. Ich ikonografia uobecniaa wsp czesne realia. Przedstawiali agresywny pejza wielkomiejski: lnice lu strem elewacji i okien budynki, ulice i autostrady, jarzce si wszystkimi kolorami neonowe napisy i znaki, wypenione rzeczami do kupienia witry ny sklepw i magazynw, ma architektur powtarzajcych si supw ogoszeniowych, przeszklonych kabin telefonicznych, kioskw, automa tw oferujcych puszki z napojami czy pudeka papierosw, wntrza lo kali i mieszka. A obok tego portrety rzeczy - byszczce karoserie samo chodw, a take ich cmentarzyska, maszyny do pisania i maszyny do szy cia, jaki materac czy materia, czci garderoby. Malarstwo to prezento wao rwnie zbiorowe portrety - rodzin na kanapie czy przy samocho dzie, znajomych za biesiadnym stoem, ludzi na ulicach, przed sklepami czy w starciu z policj. Majce dug, wspania tradycj akty kobiece i m skie - u hiperrealistw uderzaj przecitn zwyczajnoci, s na og nachalnie pospolite, daleko odbiegaj od kanonw pikna i harmonii. S jednoczenie zaprzeczeniem powabnych, zmysowych piknoci z reklam, ilustrowanych magazynw, z filmu czy telewizji (np. kociste, brzydkie kobiety z obrazw Philipa Pearlsteina). Sceny-kadry przedstawione na obra zach - np. Franza Gertscha czy Gerharda Richtera, sprawiaj wraenie fotografii o nadzwyczajnej ostroci bd poruszonych, zamazanych, nie zwykle sugestywne, do zudzenia przypominajce ywych ludzi rzeby Duane'a Hansona - Rozruchy, Bowery Burns, Turyci, Supermarket Lady, Czytajca kobieta. Sprztaczka, Mczyzna z gazet - wykonane s naj czciej z poliestru i wkna sztucznego. Hanson zaczyna od modela i po suguje si metod naturalnego odlewu. Sylwetki j e g o rzeb-postaci, tak jak i s a m e modele, daleko odbiegaj od klasycznych proporcji, s mao harmonijne, zwyczajnie banalne, czasem cikie, otye, sfatygowane. Go towe ju odlewy artysta charakteryzuje, ubiera, wyposaa w rozliczne typo we przedmioty. Te nagromadzone detale dodatkowo okrelaj dan kon kretn posta. Lecz jednoczenie ta jednostkowa charakterystyka przeradza si w znak czego oglniejszego, w prawd ponadjednostkow - kojarzy si z kategori roli spoecznej, z miejscem w strukturze spoecznej, z sy-

tuacj socjaln i egzystencjaln. riaturalistyczna, iluzjonistyczna rzeba zyskuje wymiar symboliczny, odsya do poj abstrakcyjnych. Wreszcie portrety twarzy - malowane dla przykadu przez Chucka 5 Close'a - oddaj najdrobniejsze ich szczegy: pory skry, jakie wy pryski, zmarszczki, owosienie, przekrwienie biaek, nieregulamo i asy metri rysw. S to wizerunki twarzy zwykych, pospolitych, o przecitnej urodzie lub brzydkich, czasem wrcz odpychajcych. Takich portretw dotd nie malowano. W historii portretu uderza to, jak kada epoka swoimi konwencjami przesania rzeczywisty wygld modeli, jak wielk rol za kadym razem odgrywaj rozmaite czynniki, w tym pozafizyczne, z jakim trudem przebijaj si realistyczne" aspekty i elementy wizerunku. Portret hiperrealistyczny zaprzecza dotychczasowym kanonom i reguom este tycznym. Przeciwstawia si zarwno uznanej tradycji, j a k i teraniejszej praktyce filmowej z jej systemem gwiazd, a rwnie telewizyjnej, stosu jcej wasne kryteria urody i wdziku, praktykom przesaniajcym na swj reklamowo-konsumpcyjny sposb autentyczne oblicza ludzi.

Hiperrealici wobec fotografii


Ma pierwszy rzut oka owe obrazy-zdjcia hiperrealistw zdaj si wyczerpywa w swojej fotograficznoci. Krytycy niechtni temu kierunko wi zauwayli w nim przede wszystkim jaowe kopiowanie rzeczywistoci. Mamy przed sob rzeczywisto - pisa Andrzej Oska - i nic tylko rze czywisto, przejmujco i bezsensownie fizykaln" 6 . Henry Moore wypo wiedzia kiedy opini, do powszechnie przyjt, e kamera fotogra ficzna unicestwia kopiowanie jako cel artystyczny, czynic je swoim was nym celem. O co chodzi hiperrealistom? Hiperrealici maluj ze zdjcia i nie sam przedmiot, ale fotografia tego przedmiotu j e s t tematem ich malarstwa. Dokonuj swoistego prze kadu z jzyka fotografii na jzyk swoich obrazw, najpierw prowadz dokumentalny zapis wybranego przedmiotu, fotografuj go w caoci lub w pewnych fragmentach rnymi obiektywami - normalnymi szeroko ktnymi teleobiektywem, rybim okiem". Reprodukowany przedmiot zo staje rozoony na segmenty w rozmaitych przekrojach, a nastpnie po skadany na ptnie wedug nowych regu w now cao. Artyci dbaj niesychanie o ostro detalu, o dokadn faktur powierzchni fotografo wanych przedmiotw, o charakterystyczne kontrasty, zblienia, powik szenia. Zatem za pomoc technicznych moliwoci fotografii uzyskuj swoisty bank informacji wizualnych, ktre wykorzystuj przy malowaniu.

5 William Dyckes, The Photo as Subject: The Palntngs and Drawings of Chuck Close (1974), w: Gregory Battcock (red.). Super Realism. A Critical Anthology, wyd. cyt.

Andrzej Oska, Malarstwo nagiej egzystencji, w: tene. Sztuka z dnia na dzie, Krakw 1976, s. 159.

Obraz okazuje si montaem rnych diapozytyww majcych spotgo wa widzialno, ujawnia rysy zacierajce si zarwno w percepcji fizjolo gicznej, j a k i w reprodukcji fotograficznej. Owo malarskie przetwarzanie zdjcia podejmuje dialog z mechanicznym reprodukowaniem, z powiela niem reprodukcji i multiplikacj obrazw, z prawidami optycznego odbi jania, obnaa struktur odbi i odbitych przedmiotw, nierzadko trudno czy wrcz niepodobna okreli, co jest bardziej realne - tak zwane to czy odbijajce si w nim obrazy. Gadka, polerowana powierzchnia staje si swego rodzaju metaforycznym wizerunkiem obrazu: jeli j e s t przezroczy sta, odsania to, co znajduje si wewntrz, a poniewa odbija, wprowadza w dwuwymiarowe pole widzenia obraz tego, co mieci si na zewntrz. I chocia szczegy wygldaj tak jak na zdjciu, ostateczny efekt obrazu nie jest fotograficzny i daje wraenie nowej, swoistej syntezy. w monta wizualnych informacji uzyskiwany rodkami malarskimi kreuje efekt nad realnej ostroci, intensywnej wyrazistoci, efekt, ktrego sami, bez kreacji malarzy hiperrealistw nie umielibymy osign i ktrego bez nich nie poznalibymy. I nawet niechtne oko krytyka zauwaa, e obrazy te s bardziej intensywne od rzeczywistoci, a take bardziej intensywne od fotografii. Malarze od dawna posuguj si w swojej pracy fotografi 7 . Serie zdj suyy im zazwyczaj na podobiestwo szkicownika, pozwalay gro madzi informacje wizualne, przywoyway wybrany fragment i uobecniay go. W tym sensie ze zdj korzystao wielu realistw w XX, a take w XIX w., zreszt zbytnio si z tym nie afiszujc. Do kompozycji obrazowej wpro wadzi zdjcie in extenso fotomonta, a take kola, zwaszcza dadaistycz ny. Jednak przed hiperrealistami malarze nie stawiali fotografii w centrum zagadnie artystycznych, nie czynili problemu fotograficznego widzenia. Tymczasem hiperrealici uwzgldniaj w swojej twrczoci fakt, e to wa nie fotografia i posugujce si ni media ksztatuj w znacznym stopniu nasz wraliwo wizualn. Przywyklimy przede wszystkim do natural nego traktowania odtwrczych zdolnoci fotografii, gdy faktycznie odtwa rzanie to rzdzi si wasnymi zasadami. Uznajemy za oczywiste, e foto grafia porcza autorytet realnoci i przypisujemy jej walor obiektywizmu, gdy skdind wiadomo o j e j kolosalnej podatnoci na manipulacje. Jed noczenie to fotografia oswoia nas z ogromn pojemnoci informacyjn obrazu, z naszym wszdobylstwem za porednictwem kamery, a w nastp stwie z uporednieniem obrazu ludzi i ich zachowa, z uporednieniem rozmaitych sytuacji i zdarze rzeczywistych, nasza obrazowa wizja wiata dzisiaj ma fotograficzny rodowd. Innymi sowy, oparta j e s t na renesanso wej konstrukcji przestrzeni, na perspektywie centralnej. Hiperrealizm kwestionuje na rne sposoby nieproblematyczno fotograficznego widzenia i zwizane z nim nawyki. Przedmiot, przefiltroUrszula Czartoryska, Przygody plastyczne fotografii. Warszawa 1965; Susan Sontag, O fotografii, tum. Sawomir Magala, Warszawa 1986.

wany przez o d m i e n n e ujcia kamery, zyskuje w malarskiej kompozycji nowy ukad odniesienia, najczciej konstrukcja malarska, syntetyzujca na swj s p o s b materia zdjciowy, burzy perspektyw centraln - oczy wist i naturaln na fotografiach. Wywouje to wraenie obcoci malar skiego przedstawienia i j e s t wan cech tego kierunku. W hiperrealizmie midzy przedmiotem a obrazem znajduje si foto grafia, to ona odtwarza, zatrzymuje, przywouje realno, nie ma tu przed miotu bez jej porednictwa, to fotografia staje si podstaw rzeczywistoci - rzeczywistoci obrazowej. J e s t to problem, z ktrym zmaga si hiperrealizm. nie ma powrotu do dziewiczej rzeczywistoci. Problem jej odbicia w lustrze ptna zdezaktualizowa si. Ta stara relacja skomplikowaa si: w gr wchodzi odbicie odbicia. Midzy przedmiot a obraz wtargna repro dukcja. Sposb postrzegania i widzenia uwikany j e s t w zawie relacje midzy tymi sferami. Wiele obrazw, a celuj w tym zwaszcza utwory Roberta Estesa, unaocznia gr odbijajcych si na naturalnych i sztucz nych ekranach fragmentw realnoci bd jej obrazw, ich niezwyke przemieszanie trudne do uszeregowania czy wrcz nie poddajce si ad nemu uporzdkowaniu, ich swoist j e d n o c z e s n o i wymuszon rw noprawno. Hiperrealizm programowo komplikuje stosunkowo proste niegdy relacje midzy przedmiotem a j e g o obrazem w dziele malarskim, midzy obrazem a j e g o odniesieniem przedmiotowym. Nota bene nie tak proste, jak zdawao si odbiorcom naiwnym. W kadym razie w tak zwanym ma larstwie realistycznym wystarczya wiedza rzeczowa i wiadomo pored nictwa stylu. Hiperrealici podejmuj dialog z realistyczn tradycj, na wizuj do wtkw antycznych, jak np. J o h n Ciem Ciark w obrazach Sd na Parysem (1970), Apollo i nimfy (1970) czy Malcolm Morley w obra zie Szkoa ateska (rwnie z 1970 r.). Odwouj si do twrczoci wiel kich mistrzw realizmu i cytuj ich dziea w swoich obrazach - Morley uobecnia Sztuk Malarsk Vermeera w Portrecie artysty w swoim studio (1968), Ciark za portretuje Velazqueza, fragment j e g o Las Meninas, w obrazie Damy dworu (1972). Te nawizania s niewtpliwie rwnie okazj do popisania si biegoci w rzemiole malarskim. Ale przede wszystkim odniesienia te unaoczniaj rol obrazu w obrazie, przedsta wiaj pitrzce si relacje w obrazie obrazu, podejmuj problematyk metaobrazow. W znacznej swej czci j e s t hiperrealizm dialogiem z obrazem rze czywistoci reprodukowanej przez rodki masowej komunikacji, ktrej wygldow jako - obok mechanizmw reprodukcji fotograficznej - kszta tuj wzgldy ideologiczne: gra interesw, racje polityczne, standaryzacje kulturowe, wreszcie styl reklamowo-konsumpcyjny. Hiperrealici chc ze drze ca t cywilizacyjn charakteryzacj, obnay i odrzuci stereotypy widzenia czowieka, ycia, wiata. Kwestionuj dokumentalne uzurpacje mediw opartych na fotografii, naruszaj zwizane z nimi dowiadczenia wizualne, prowokuj o d m i e n n e reakcje, oferuj inny styl. Sami materia
i

fotograficzny poddaj hiperrealnemu testowi". Fotografia - j e d e n z naj wspanialszych wynalazkw ludzkoci - po znakomitym zakorzenieniu si w kulturze, po entuzjastycznym okresie funkcjonowania w komunikacji spoecznej, oddana zostaa krytyce.

wiadomo sfery poredniczcej


Percepcja i wiadomo wizualna uczestnikw kultury koca XX w. obok skadnika podstawowego: rodowodu fotograficznego, zawiera do wiadczenia awangardowych przemian sztuki w pierwszej poowie stu lecia, to j e s t kwestionowania na rne sposoby, na rnych poziomach realistycznych konwencji przedstawiania, starania o znaczeniow nobili tacj obrazu. Hiperrealizm w pewnym swoim nurcie, mianowicie autotematycznym, podejmuje kwesti wspistnienia tych dwch rodzajw do wiadcze. Dzisiaj fotografia nie tylko przedstawia, take znaczy. Stosun kowo szybk semiotyzacj zawdzicza swojej odkrywczoci wizualnej, temu, e potrafia niezwykle poszerzy nasze pole widzenia i tego, co widzialne. Ale niebagateln rol w tym procesie odegraa globalna zmiana stosunku publicznoci do informacji wizualnej, do obrazu w ogle. Kolejne przecicia iluzji z iluzj podejmuj autotematyczne obrazy Howarda Kanowitza: Otwarte okno atelier (1970), Kompozycja (1971), Pro jekcja sceny ulicznej (1971), Magazyn (1973), Niebo cieli {Carpenter's Sky, 1973). Projekcja sceny ulicznej: Tak zwanym tem j e s t obraz pa szczyzny ciany w jakim pomieszczeniu wyklejonej pasmami tapety; na prawo u dou wtyk z przewodem elektrycznym; powyej trzy pary zdj-obrazkw wysokiego budynku zawieszone j e d n a pod drug; obok na szarym tle biaa powierzchnia (by moe ekran), a na tym fragment ulicy: chodnik wyoony jasnymi pytami, dwie sylwetki rzucajce cie. Nie j e s t jasne, czy ten fragment pochodzi z aparatu projekcyjnego czy te j e s t jeszcze jednym obrazem wiszcym na cianie bd wyklejank" albo te elementem wikszej kompozycji, niebo cieli: To stanowice ram, do ktrej zosta przyklejony skoczem obraz o zaokrglonych rogach; na obra zie niebo z chmurami u samej gry, poniej regularnie rwnolege linie wysokiego napicia; do przyklejonego skoczem obrazu jakby z zewntrz wbita lub przyczepiona j e s t pia w kolorze ciemnogranatowym, wyglda jak zawieszona na gwodziu, moe kojarzy si z ptakiem, ktry przysiad na drutach; jej skone uoenie powoduje, e wystaje z podstawowego, jakby cytowanego obrazu; ponadto zdaje si odchyla niczym wskazwka czy wahado; cao sprawia abstrakcyjno-surrealne wraenie. Kanowitza fascynuje problem niejednoznacznoci widzenia, zu dze optycznych, wzgldno i wieloznaczno przedstawienia. Chodzi mu o uzewntrznienie s a m e g o procesu percepcji, o poddanie go uwanej refleksji, o rekonstrukcj j e g o mechanizmw. Interesuje go nasze zanu rzenie w ikonosferze, sposb odbierania obrazw, problem pitrzcych

si odbi, ko!ej'nych piter reprodukcji-przedstawiania. Maluje obrazy w obrazach, obrazy obrazw. Tak jak to j e s t w otaczajcej nas ikonosferze, zestawia w jednym malarskim ujciu obrazy rnej proweniencji: foto grafie, rysunki, wycinki z magazynw ilustrowanych, rzutowane przezro cza, realistyczne widoki z malowanych okien. Kolejne przecicia iluzji z rze czywistoci, ktr niespodziewanie, cho zazwyczaj, zastpuje inny ro dzaj iluzji, a wic kolejne przecicia iluzji z iluzj podkrelaj wag relacji porednich w naszej percepcji, notoryczn problematyczno widzenia oraz przedstawiania. Ta skomplikowana gra midzy obrazami, ich przeni kanie si wzajemne, staj si wanie wizualn realnoci naszego do wiadczenia. Zoona, wielowarstwowa porednio triumfuje, staje si kanonem widzenia, istotnym elementem kultury drugiej poowy XX w. Tsknota do natury okazuje si figur bezpowrotnie utraconej dzie wiczoci, apoteoz bezporednioci, ktra mimo wszystko wydaje si mo liwa w porzdku realnym, w osobistych stosunkach midzy ludmi, w kon taktach bezporednich. Natomiast w praktykach komunikacyjnych czy artystycznych stosujcych zapis swoich przekazw pozostaje mitem. Albowiem nasze obcowanie ze wiatem kultury dokonuje si poprzez me dia, ktre tworz mniej lub bardziej zoon sfer poredniczc.

Rozdzia z ksiki Maryli Hopfinger W laborato rium sztuki XX wieku. O roli sowa i obrazu (PWN, Warszawa 1993). Tytu publikowanego tu rozdzia u pochodzi od redakcji niniejszej antologii.

PIOTR ZAWOJSKI

Fotografia cyfrowa

Traktuj fotografi cyfrow jako fragment oglniejszego zjawiska, ktre dla teoretykw wspczesnej audiowizualnoci, a szerzej - przeobraaj cego si rodowiska medialnego ma znaczenie fundamentalne. Chodzi o porzucenie czy te odchodzenie od analogowoci j a k o podstawy kreacji, przetwarzania i transmisji danych - ku horyzontowi paradygmatu cyfro wego. Dla wielu j e s t to taka s a m a cywilizacyjna przemiana, jak ta sprzed piciu wiekw, kiedy wchodzilimy w galaktyk Gutenberga, Nicholas Negroponte, dyrektor Media Lab w Massachusetts Institute of Technology, guru i profeta epoki postinformatycznej, wyciga niezwykle optymistyczne wnioski z tej przemiany. Cyfrowe ycie1 to ksika-manifest zapowiada jca kres epoki informatycznej, w ktrej chodzio o globalizacj przekazu informacji (patrz telewizje CNN, US Today) i otwarcie si na mae spo ecznoci, a docelowo docieranie do pojedynczych, konkretnych jednostek z konkretnym przekazem. Kasandrycznym przepowiedniom, e prawdziwy sukces komputeryzacji moe zamieni si w prawdziw tragedi, polega jc na tym, e nie komputery bd myle tak jak ludzie, lecz ludzie zaczn myle tak j a k komputery, Negroponte przeciwstawia wizj przy szoci, w ktrej maszyny bd rozumie nasze indywidualne potrzeby. Owo odejcie od czowieka statystycznego" i zastpienie go czowiekiem digitalnym" bdzie, a waciwie jest, przeobraeniem nas z pasaerw w kie rowcw intelektualnych wehikuw". Na zasadnicze rnice midzy moliwociami fotografii analogowej i digitalnej zwraca uwag niemiecki teoretyk Andreas Muller-Pohle, dla ktrego fotografia cyfrowa to przede wszystkim technologia bdca wspar ciem naszego mylenia i rozumienia wiata, odrzucajca referencyjno j a k o naczeln cech fotografii. Digitalizacj obrazu mona rozpatrywa jako koniec fotografii, ktra traci swoj autonomi kultywowan na etapie analogizacji oraz zwizane z tym przyNicholas Negroponte, Cyfrowe ycie. Jak si odnale w wiecie komputerw, tum. Marian akomy, Warszawa 1997.

wileje. Zostaje wessana przez technologi digitalizacji i zatraca si w niej. Miesza si do utraty tosamoci z czsteczkami z innych rde plastycznych i zmyso wych. Digitalizacj mona te interpretowa j a k o dopenienie fotografii: fotografia uczestniczy w cyfrowym uniwersum i zyskuje nowe, rozszerzone zadania. O ile na etapie analogizacji bya przede wszystkim technik referencyjn i wsparciem dla 2 wzroku, o tyle teraz staje si technik preferencyjn i narzdziem mylenia . Fotografia cyfrowa j e s t m e d i u m wykorzystywanym z a r w n o w dzia a l n o c i uytkowej, j a k i artystycznej ( c z s t o zreszt n i e s p o s b o d d z i e l i tych d w c h o b s z a r w , j a k c h o b y w r e k l a m i e ) . J e j p o w s t a n i e n a l e a o b y

wywodzi ze miaego pomysu Alana Archibalda Campbella Swintona, ktry ju w 1908 r. zaprojektowa elektroniczn kamer tworzc obrazy bez adnego mechanicznego wsparcia, jakie wystpuje np. w kamerze filmowej. Jeszcze przed drug wojn wiatow system elektronicznej foto grafii zosta urzeczywistniony w postaci telewizji. Kolejny moment przeo mowy stanowio wyprodukowanie przez koncern Sony kamery Mavica, w ktrej obraz zapisywany by na tamie magnetycznej, co umoliwiao wydzielenie i zatrzymanie pojedynczej ramki (kadru) ze strumienia dwu dziestu piciu (w Europie) bd trzydziestu (w Japonii i Stanach Zjedno czonych) obrazw telewizyjnych na sekund. By to zapis cigy, linearny i cho mona byo z niego wyabstrahowa" pojedyncz klatk, to caa operacja odbywaa si w systemie analogowym i polegaa na przetwarza niu wiata w impuls elektryczny. Oczywicie i takie obrazy mog by digitalizowane, podobnie jak tradycyjnie wykonane fotografie, slajdy, ale odbywa si to poza sercem aparatu", na zewntrz, w skanerze, ktry przekazuje obrobiony materia dalej, to znaczy do komputera. Wielu fotografikw wycznie w taki spo sb korzysta z moliwoci, jakie stwarza komputer: Wykonujc zdjcia za pomoc tradycyjnego aparatu (proces fotochemiczny) - w trakcie digitali zacji obrazu osiga si jego matematyczn posta, czyli mozaik zoon z pikseli, po to, by dowolnie nim manipulowa i przetwarza go, a nastp nie wraca si do jego pierwotnego umocowania ontologicznego, czyli bony fotograficznej, a zatem do analogowej bazy. Co jest istot fotografii cyfrowej? Czy sposb jej wykonania, uyte narzdzia, czy te ostateczna ontologia i finalny ksztat? Wskie rozu mienie zakada, i z fotografi cyfrow mamy do czynienia tylko wwczas, kiedy przez wszystkie kolejne etapy informacja wietlna rejestrowana jest i przeksztacana w systemie cyfrowym. Zamiast krysztakw srebra, ktre s podstawow jednostk obrazu w fotografii tradycyjnej, wiatoczuej bony, ciemni fotograficznej, okrelonego interwau czasu potrzebnego do wywoania materiau, tu wykorzystywany jest cyfrowy kompakt bd stu dyjna kamera cyfrowa, bezporednio wsppracujce z komputerem. ZaAndreas Miilier-Pohle, Analoglzacja. Digitalizacja. Projekcja, b. tum., Format" 1997, nr 3/4, s. 5.
2

stosowanie specjalnego chipa pozwala na przeksztacenie informacji wietlnej w informacj cyfrow zapisywan na karcie magnetycznej, dys kietce bd twardym dysku. Obraz zarejestrowany w taki sposb mona natychmiast zobaczy na wywietlaczu ciekokrystalicznym ewentualnie na monitorze komputera (w przypadku kamer studyjnych). Taki s p o s b kreacji obrazw fotograficznych mona uzna za fotografi cyfrow sensu stricto. Jest to take odbicie szerszych tendencji, ktre Paul Virilio okrela mianem przejcia od chronologicznoci do dromologicznoci albo - nazy wajc to jeszcze inaczej - chronoskopicznoci 3 . O ile wczeniej domino wao mylenie w kategoriach przed-teraz-po, o tyle obecnie teraniejszo definiowana j e s t przez tzw. trzeci interwa (po czasowym i przestrzennym), a jest nim interwa wiata". Bez niego trwanie" i rozcigo" nie mog by okrelone. Dlatego naley mwi o pre-ekspozycji, ekspozycji i po-ekspozycji. natychmiastowo dostpu do fotografii cyfrowej, moliwo percypowania finalnego efektu w czasie rzeczywistym wykonania - wszystko to mona potraktowa j a k o przejaw globalnie pojmowanej teleobecnoci. Rewolucj natychmiastowej transmitowalnoci" dobrze wyraa ViriIiowska metafora przybycia": nie musimy j u odjeda", by znale si u celu. A jednoczenie przecie ju odjechalimy" na stae, porzucilimy stary wiat, zakorzenienie w okrelonej i j a s n o zdefiniowanej przestrzeni i czasie. Naczeln zasad nowej deterytorializagi jest porzucenie fizycz nego wiata", rozpynicie si w sieci. Tym sposobem idea podry jako fizycznej zmiany miejsca pobytu staje si anachronizmem. Podrujemy nie ruszajc si z miejsca. Mimo tak miaych i metafizycznie zorientowanych wizji teraniej szoci oraz cigego rozwoju nowych technologii fotograficznych - odlegy wydaje si moment, w ktrym w ten s p o s b wykonywane zdjcia bd dorwnyway jakoci, definicj obrazu fotografiom wykonanym tradycyjnie. O ile w przypadku fotografii prasowej nie ma to rozstrzygajcego znacze nia, liczy si bowiem wanie owa szybko przybycia" (przesania zdjcia do redakcji z odlegego miejsca - bez wywoywania materiaw wiatoczuych, przez telefon komrkowy podczony do laptopa, do ktrego wprowadzo ne zostay fotografie), o tyle w przypadku fotografii artystycznej problem jakoci cigle pozostaje pit achillesow nowej technologii. Fotografia traktowana j a k o m e d i u m posiadajce walory artystyczne i estetyczne musi stawia problem jakoci w centrum swego zainteresowania. Czy j e d n a k okrelone parametry technicznej doskonaoci bd niedoskona oci s kwesti rozstrzygajc w uznaniu czego za dzieo sztuki? Czy problemy te maj rwnie istotne znaczenie dla nas j a k o odbiorcw sztuki? Wszelkie prognozowanie na temat potencjalnego zmierzchu foto grafii konwencjonalnej moe okaza si bardzo zawodne i mao przekoPaul Virilio, The Third Interual. A Critical Transition. w: Verena A. Conley (red.), Rethinking Technologies, Minneapolis 1993.

nujce. Jeszcze niedawno wydawao si, e stoimy przed wielk prze mian obowizujcych standardw obrazw telewizyjnych. High Definition Television (HDTV) miaa cakowicie wyprze stare standardy, wielu twrcw wideo przepowiadao ich szybki koniec, a dzi z perspektywy za ledwie kilkunastu lat widzimy, e waciwie jedyn trwa zdobycz" HDTV j e s t zmiana formatu obrazu telewizyjnego (z 4 : 3 na 16J: 9), ktra zreszt nie postpuje w jakim rewelacyjnym tempie; daleko jej np. do tempa, w jakim odtwarzacz kompaktowy wypar z rynku analogowy gramofon. Przykad HDTV j e s t godny uwagi z kilku powodw, a najistotniejszy jest by moe ten, i badania przeprowadzane przez wielkie koncerny, a za tem przez ewentualnych producentw nowych typw telewizorw (a wic take kamer, magnetowidw) na ska masow, wykazay mae zaintere sowanie potencjalnych nabywcw ich zakupem. Cho obiektywnie" obraz zarejestrowany i transmitowany w tej technice j e s t duo lepszej jakoci anieli zarejestrowany i transmitowany w starym s t a n d a r d z i e , to wik szo badanych widzw subiektywnie" nie dostrzegaa midzy nimi za sadniczej rnicy. J a k pokazay badania i eksperymenty, nawet docenia jc walory nowej technologii, telewidzowie i tak na pierwszym miejscu stawiali to, co bd oglda, czyli jako zawartoci nadawanego pro gramu. Problem jakoci transmisji i odbioru dla wikszoci by zdecydo wanie drugorzdny. Wtek ten wielokrotnie powraca w pracy Nicholasa Negroponte, kt ry twierdzi, i konstruktorzy nowych standardw telewizyjnych z uporem godnym lepszej sprawy zajmuj si niewaciwymi problemami, czyli ja koci obrazu, czstotliwoci uaktualnienia wywietlanych informacji, proporcjami obrazu, tymczasem s to wielkoci bd parametry wzgldne i naleaoby doprowadzi do sytuacji, kiedy bd o n e wyraane przez wartoci skalowane, a nie arbitralnie, raz na zawsze ustalone. To wszystko moe zosta rozwizane przez zastosowanie systemw opartych na tech nologii cyfrowej, ktre w ostatecznoci doprowadz do przeksztacenia telewizorw w komputery. Wrmy j e d n a k do fotografii cyfrowej. Mniej ortodoksyjni jej protagonici i propagatorzy uwaaj, e differentia specifica tej technologii to wykorzystanie komputera w obrbce materiaw fotograficznych. Takie zaoenie przyjli organizatorzy jednej z pierwszych internetowych galerii, utworzonej w cyberprzetrzeni na wsplnym serwerze Bradley University i Peoria Art Guild. W roku 1994 zorganizowali oni konkurs na prace dla World Wide Web, w wyniku czego powstaa The Digital Photography Exhibit". Zdefiniowali oni fotografi cyfrow jako dwuwymiarowy obraz wy kreowany przez urzdzenia optyczne, a nastpnie wykoczony" w kom puterze. Mog to by wic obrazy oryginalnie powstae przy wykorzystaniu konwencjonalnych (wiatoczuych) aparatw, kamer wideo, kamer cyfro wych albo trjwymiarowych skanerw. Komputer traktowany j e s t zatem jako metamedium dla innych mediw fotograficznych, cho nie naley utosamia obiektw tworzonych przy uyciu komputera j a k o urzdzenia

przetwarzajcego, re-kreujcego, z tymi, ktre powstaj i istniej wycz nie w komputerze (jak grafika czy animacja komputerowa). Dla artystw net-art staje si szans wyjcia poza galerie i muzea, w tym sensie dopiero dzi tak naprawd urzeczywistnia si idea Douglasa Crimpa, ktry pod koniec lat siedemdziesitych i na pocztku osiemdzie sitych pisa o muzeach, jako o instytucjach-wizieniach" artystw 4 , na tomiast elektroniczne galerie sztuki s dla dzisiejszych artystw tym, czym telewizja bya dla aktorw, ktrzy wczeniej mogli by ogldani wycznie na ywo w teatrze. Oczywicie, ten wtek ograniczania artystw przez muzea i przyczyniania si przez nie do umiercania samych dzie sztuki nie pojawi si w latach ostatnich. Interesujco omawia te zagadnienia Anna Zeidler-Janiszewska 5 , przywoujc i wnikliwie komentujc m.in. po gldy Paula Valery'ego i Marcela Prousta. Cytowana przez autork uwaga Adorna, i muzeum i mauzoleum czy asocjacja nie tylko fonetyczna, niezwykle trafnie charakteryzuje dwuznaczn rol, jak speniay i spe niaj muzea w obiegu dzie sztuki i uatwianiu (utrudnianiu?) artystom kontaktw z odbiorcami ich dziaalnoci. Moliwoci, jakie stwarza technologia cyfrowej obrbki obrazw, doprowadza do przeksztacenia fotografw w artystw mediw inter aktywnych. Krg odbiorcw moe przy tym zwiksza si w postpie geo metrycznym. Kady uytkownik Internetu staje si potencjalnym widzem i odbiorc rwnoczenie, zarazem zwiksza si atwo kontaktu, jaki mo g nawiza twrcy i odbiorcy dzie egzystujcych w sieci, chociaby przez e-mailow korespondencj, listy dyskusyjne i wsptworzenie projektw powstajcych on-line. Zagadnienie interaktywnoci pomijam, w tym bowiem momencie interesuje mnie wycznie may fragment gatunkowy obiektw istniejcych w sieci (czyli fotografie cyfrowe). Mwi o obiektach egzystujcych w sieci, ale trzeba pamita, e jest to okrelenie wyjtkowo nieprecyzyjne, egzystencja" bowiem ozna cza tutaj wycznie pewn potencj aktualizacji. Tym samym szczegl nego znaczenia nabiera aspekt komunikacyjny, poniewa dzieo artystycz ne powstaje nie jako forma materialna, lecz w postaci cyfrowej, j a k o (audio)wizualna informacja spotencjalizowana w przestworzach wirtual nych i udostpniana jedynie na ekranie/ekranach komputera (bd w po staci projekcji danych komputerowych)" 6 . Jakie s najwaniejsze wyznaczniki fotografii cyfrowej, ktra udo stpniana j e s t przez sie? Jeli chodzi o sposb kreacji, to niewtpliwie jedn z najwaniejszych cech j e s t to, i fotografia cyfrowa powstaje w ra mach dematerializacji procesu tworzenia. Szeroko pojta wirtualizacja obejmuje sposb zarwno kreacji, j a k i istnienia obrazw cyfrowych. Bez
Douglas Crimp, On the Museum's Rulns. October" 1980, nr 13. Anna Zeidler-Janiszewska, Midzy melancholi a aob. Estetyka wobec przemian w kulturze wspczesnej. Warszawa 1996. 6 Ryszard W. Kluszczyski, net art, Magazyn Sztuki" 1997, nr 1/2, s. 151.
4

wzgldu na to, czy wykorzystywany jest aparat tradycyjny czy cyfrowy (digitalizacja podstawowego materiau wyjciowego), nastpuje wprowa dzenie obrazw fotograficznych w obrb uniwersum wirtualnego. Sposo by tworzenia elektrobrikolay (a tym wanie s takie fotografie) czsto zakorzenione bywaj -jeli chodzi o powinowactwa estetyczne - w prze szoci. Caa fotograficzna, i nie tylko fotograficzna tradycja moe sta si inspiracj i impulsem do elektronicznego tworzenia. Moe to by zarwno rosyjski konstruktywizm, j a k i fotomontae J o h n a Heartfielda z lat czter dziestych i pidziesitych, ktre traktowa trzeba jako zapowied foto grafii konstruowanej". Zreszt wanie kola i fotomonta jako metody konstruowania ostatecznego ksztatu fotograficznego obrazu wydaj si immanentn wasnoci kadej fotografii wykonanej za pomoc instru mentarium elektronicznego. Dzi charakter fotografii, dobrowolnie rezygnujcej z narzucanej jej strategii wiadka" i medium potwierdzajcego oraz dokumentujcego rzeczywisto, ulega radykalnej przemianie. Fotografie cyfrowe cigle ba lansuj na granicy materialnoci i immaterialnoci. Immaterialno ro zumiem w dwojakim sensie. Z jednej strony, j e s t to podstawowa cecha wszelkich przekazw i obrazw cyfrowych, ktrych fundament bytowy nie ma umocowania w konkretnym, fizykalnie pojtym materiale, j e g o zasad organizujc j e s t bowiem rzeczywisto numeryczna. Porwnujc foto grafi tradycyjn i cyfrow atwo mona zauway, i ta pierwsza, oparta na procesach fotochemicznych (ich efektem j e s t powstanie pojedynczego zdjcia"), w caym przebiegu kreacji opiera si na fundamencie material nym. Ta druga za proklamuje ontologi digitalnej przygodnoci istnienia cyfrowo produkowanych obrazw technicznych. Z drugiej strony, fotografia cyfrowa jest dobrym przykadem na to, co dla Jeana-Francois Lyotarda stanowi dominujc cech wspczes noci. Immaterialno w rozumieniu Lyotarda to stan, w ktrym perma nentne i wszechobecne mediatyzowanie rzeczywistoci sprawia, e w co raz mniejszym stopniu mamy kontakt z bytami materialnymi. rodowisko 7 medialne wytwarza powok" , przez ktr coraz trudniej dotrze nam do przedmiotw materialnych. Od czasw zorganizowanej przez Lyotarda w Centr Georges Pompidou w roku 1985 ekspozycji Les Immateriaux pojcie to stao si jedn z kluczowych metafor okrelajcych technokultur. Mona zapyta, co j e s t rzeczywistym rodowiskiem fotografii cyfro wej. Cho przejcie od wirtualnego bytu monitorowego (soft copy) do postaci materialnej, czyli papierowego wydruku (hard copy), j e s t stosunko wo prostym zabiegiem technicznym, to j e d n a k wydaje si, e obrazy cyfro we s rzeczywiste wtedy, kiedy yj na ekranie monitora komputerowego. Stawia to w centrum pytanie o swoist demarkacj, tzn. oddzielenie tego,
7 Derrick de Kerckhove, Powoka kultury. Odkrywanie nowej elektronicznej rzeczywis toci, tum. Witold Sikorski, Piotr Nowakowski, Warszawa 1996.

co jeszcze moemy uzna za fotografi, od tego, co j'u ni nie jest. To take problem falsyfikacji, zarwno w rozumieniu potocznym, j a k i Popperowskim. Czy w odniesieniu do zdj cyfrowych da si wykaza faszywo informacji, jakie nios one ze sob? Przy caej prostocie i jedno znacznoci bitowego zapisu informacji w urzdzeniach cyfrowych (0/1) technologia ta stwarza jednoczenie niewiarygodne wprost moliwoci manipulacji i podwaania wiarygodnoci przekazw fotograficznych. Pi sze o tym szeroko William J. Mitchell w gonej swego czasu ksice bar dzo charakterystycznie i wymownie zatytuowanej The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era (Cambridge 1992), a take w opublikowanym nieco pniej artykule Czy mona wierzy wasnym oczom? Technologia cyfrowej obrbki obrazu podwaya wiarygodno fotograf ii jako dowodu8. Autor porwnuje m.in. stare sposoby fotomon tau metod wycinania i wklejania z faszywkami" komputerowymi do wodzc, i o ile te pierwsze mona byo do atwo zdemaskowa, o tyle w przypadku tych drugich techniczna doskonao elektronicznych foto montay j e s t praktycznie nie do podwaenia. W efekcie praktyki te stay si now form manipulacji opini publiczn, a fotografia prasowa staa si sposobem kreacji rzeczywistoci. We wrzeniu 1993 r. wiatow pras obiego zdjcie premiera Izraela Icchaka Rabina witajcego si z przewod niczcym Organizacji Wyzwolenia Palestyny Jasirem Arafatem na trawniku przed Biaym Domem (przyglda si temu prezydent Bill Clinton). W rze czywistoci nic takiego nie miao miejsca, a zdjcie byo zapowiedzi po rozumie pokojowych na Bliskim Wschodzie. Stanowio pewn antycy pacj historyczn i wyraao nadziej na szybkie rozwizanie problemw politycznych. Mona j e d n a k poda przykady, ktre dowodz, i fotogra ficzne montae elektroniczne wykorzystywane bywaj do celw duo bar dziej dwuznacznych. Artyci wykorzystujcy technologi cyfrow bardzo czsto korzystaj z gotowych fotografii zdeponowanych w najrozmaitszych phoostock libraries. Praca fotografa cyfrowego" w duej mierze polega na montau fragmentw zdj wykonanych przez kogo innego. Reprodukcyjny cha rakter fotograficznego medium staje si w ten sposb pamitk z prze szoci, a na plan pierwszy wysuwa si konceptualne produkowanie obra zw, konstruowanie oparte na matematycznych algorytmach. J a k chc niektrzy, owa matematyczno fundamentu bytowego generalnie wyklu cza traktowanie tych sztucznych tworw cyfrowych j a k o obrazw. O ile mona si zgodzi co do zudnoci ich istnienia albo inaczej mwic braku punktw odniesienia, ktre w przekonywajcy sposb mogyby we ryfikowa ich migotliwy i potencjalny wyjcznie byt, to nasze postrzeganie jest faktem j a k najbardziej rzeczywistym. Obrazy cyfrowe maj byt iluzyjny, j e d n a k percepcja, rzeczywiste dowiadczenie zmysowe zamienia je w fak ty empirycznie powiadczalne. W gruncie rzeczy fotografia cyfrowa, mimo
8

B. tum., wiat nauki" 1994, nr 4.

rnic w sposobach rejestracji i dystrybucji, w planie egzystencjalnego do wiadczenia, jednostkowej percepcji, a w ostatecznoci artystycznych i este tycznych funkcji, nie stanowi doznania radykalnie odmiennego, anieli fotografia tradycyjna. Oczywicie technomorfizm rzdzi si swoimi prawa mi, by moe, jak chc niektrzy, digitalizacja jako zasada kreacji obra zw technicznych skazana j e s t na okrelone redukcje epistemologiczne; z drugiej j e d n a k strony naley pamita, e dziaalno kadego artysty posugujcego si jakimkolwiek medium w duej mierze polega na uprasz czaniu faktycznego ksztatu rzeczywistoci, ktra nawet w tym, co objawia si przez jej zewntrzno, powierzchni (czyli widzialno), kryje tajem nice niedostpne adnym narzdziom i protezom ludzkiego poznania. Otwarte pozostaje pytanie, czyju wkrtce fotografia cyfrowa stanie si gwnym sposobem kreacji obrazw i podstawow technik fotogra ficzn. Warto w tym miejscu przypomnie, e w muzyce, w ktrej techno logia cyfrowej rejestracji i odtwarzania dwiku pojawia si wczeniej, dzi mona zauway pewn nostalgi za starymi, dobrymi instrumentami i urzdzeniami analogowymi. Wykorzystywane s o n e nie tylko w rnych odmianach muzyki rap, lecz rwnie w szeroko pojmowanej muzyce elektro nicznej (cho dzi, w dobie wszechwadnie panujcej elektroniki to okre lenie stracio wiele ze swej typologicznej nonoci). Jean-Michel Jarre nagrywajc kontynuacj swej najsawniejszej pyty Oxygene (1977) w roku 1997 i tytuujc j Oxygene II powrci do analogowych syntezatorw, ktre niemal cakowicie zostay wyparte w latach osiemdziesitych przez instrumenty elektroniczne oparte na technologii digitalnej. Czy zatem ju dzi moemy prognozowa reuiual analogowych technologii fotograficz nych? A moe prognozowanie odwrotu od technologii cyfrowych j e s t m wieniem cokolwiek na wyrost, albowiem cigle jeszcze jestemy w wiecie analogowego paradygmatu? Mimo wykorzystywania w fotografii w coraz wikszym zakresie technologii digitalnych i tak zdecydowana wikszo z wielu milionw zdj wykonywanych codziennie na wiecie robiona jest w sposb tradycyjny. Pytania mona mnoy. Dzi wspycie i wspobecno rnych fotograficznych technologii j e s t czym naturalnym i nie budzi ju (prawie) niczyjego zdziwienia. Interesujcy wydaje si natomiast problem nastpujcy: Czy do opi su nowych obrazw fotograficznych mona przykada podobn miar" j a k do fotografii tradycyjnej? Czy ustalenia i teoretyczne dyskursy, ktre prboway wytumaczy zagadk magicznego oddziaywania na nas foto grafii, daj si rwnie zastosowa do fotografii cyfrowej? W tym wanie kontekcie chciabym zestawi ze sob pogldy Rolanda Barthesa i prak tyk twrcz Ryszarda Horowitza. Wczesnym rozwaaniom francuskiego teoretyka przywiecaa idea stworzenia metodologicznej mathesis uniuersalis, upowaniajcej do m wienia o fotografii z pozycji obiektywizujcych jej ogld, ktre jednakowo zawsze zakaday konieczno wielu teoretycznych redukcji. Pod koniec lat pidziesitych, kiedy w duchu strukturalistycznym Barthes analizowa

zjawisko mitu j a k o cigego przeksztacania tego, co kulturowe i histo ryczne, w to, co ma znamiona naturalnoci i normy spoecznej, wynikaj cej z prawa naturalnego, to wanie fotograficzne przykady stanowiy dla doskonay materia} egzemplifikacyjny 9 . Na pocztku Jat szedziesitych, przekonany o metodologicznej wydajnoci" semiotyki, najpierw w tek cie Le message photographiquei0, podobnie jak Andre Bazin utrzymywa, i fotografia w sposb dosowny oddaje rzeczywisto, bdc jej dosko naym analogonem. Pniej, w Retoryce obrazu, artykule z roku 1964", stworzy synn formu fotografii jako przekazu bez kodu. Trzeci sens*2, opublikowany w roku 1970, moe by traktowany jako zapowied nowego podejcia do obrazw fotograficznych, cho artyku w istocie dotyczy kil ku wybranych fotogramw z filmw Siergieja Eisensteina. Tytuowy trzeci sens", sens otwarty, zapowiada otwarcie s a m e g o Barthesa na nowe ob szary i odchodzenie od paradygmatu strukturalno-semiotycznego. Kiedy pod koniec lat siedemdziesitych francuski teoretyk po raz kolejny sprbowa zmierzy si z fenomenem fotografii, porzuci waci wie wszystkie krpujce go wczeniej strategie metodologiczne, porzdki wypowiedzi, sposoby podparcia" czy te oparcia si na socjologii, psycho analizie bd semiologii. Nie rezygnujc z mwienia o caej Fotografii", postanowi skupi si na konkrecie indywidualnego przeycia i kontaktu z kilkoma fotografiami, ktre istniay wycznie dla niego, stanowiy oso biste doznanie" 1 3 . Zapewne Barthes znalaz si pod koniec swego ycia w labiryncie wasnego ego, ale i w labiryncie fotograficznego uniwersum. Postanowi poszuka z niego wyjcia, poszuka ratunku. Dlatego odrzucajc mathesis uniuersalis i idc za wskazwk Nietzschego: Czowiek w labiryncie nie szuka nigdy prawdy, lecz wycznie swojej Ariadny", proklamowa no w nauk dla pojedynczego przedmiotu (i podmiotu zarazem) - mathesis singularis. Ariadn okazao si zdjcie Matki z Cieplarni, nie zreprodukowane w ksice, bdce j e g o i wycznie j e g o doznaniem punctum, j e g o ran", a zarazem ratunkiem i wyzwoleniem. To j e d n o zdjcie (obok mniej wanego zdjcia najmodszego brata napoleona Hieronima z 1852 r., kt re kiedy na powrt kazao mu zaj si fotografi) - stao si punktem wyjcia do pyta o istot fotografii. wiato obrazu powstao zatem z ducha prywatnoci i jest w grun cie rzeczy tyle ksik o fotografii, co terapeutycznym seansem autora.
Roland Barthes, Mit i znak. Eseje, tum. Wanda Boska, J a n Boski, Janusz Lalewicz, Warszawa 1970. Communications" 1961, nr 1. Roland Barthes, Retoryka obrazu, tum. Zbigniew Kruszyski, Pamitnik Literacki" 1985, nr 3. Roland Barthes, Trzeci sens. Poszukiwania na podstawie kilku fotogramw z filmw SM Eisensteina, tum. Roman Wyborski, Kino" 1971. 1995. Roland Barthes, wiato obrazu. Uwagi o fotografii, tum. Jacek Trznadel, Warszawa

Medytacja nad fotografi staje si medytacj nad wasnym losem, nad zagubieniem w labiryncie wiata i w labiryncie wiata fotografii. Racje ma zapewne (przynajmniej czciowo) Victor Burgin 1 4 mwic, i ksika Barthesa nie j e s t teori fotografii. By moe bardziej ni teori fotografii j e s t ona ksik aobn" 1 5 , powoujc now nauk, jak jest nauka o mierci". Skupienie na sobie samym, na swoich przeyciach i odczu ciach, cige weryfikowanie oglnych sdw przez pryzmat wasnej pod miotowoci zoyo si na horyzont fenomenologicznych docieka. Cho, jak mwi sam Barthes, bya to fenomenologia dosy nieokrelona, swo bodna, a nawet cyniczna, zgadzaa si bowiem na deformacj czy odejcie od swoich zasad wedug widzimisi mojej analizy" 1 6 . W centrum tego antydyskursywnego dyskursu jest poszukiwanie noumenu (Kantowskiej rzeczy samej w sobie") fotografii j a k o induktora myli i uczu osoby ogldajcej zdjcia. Fotografia w takiej perspektywie j e s t wycznie zapalnikiem" procesw mentalnych, j e s t wehikuem dla mylcego podmiotu. On sam, bdcy pozornie poza obiektywem, w grun cie rzeczy znajduje siebie w tym, co przedstawione, w tym, co zarejestro wa obiektyw. Przekraczanie osi obiektywu, przekraczanie granicy tego, co przedstawione, by szuka w tym wasnej tosamoci i odpowiedzi na py tanie, gdzie le, gdzie s porozrzucane elementy naszej jani odbitej we fragmentach fotograficznych wizerunkw - oto nie zrealizowany i niemo liwy do zrealizowania projekt. Dlaczego nuta aobna jest tak wyrana w ksice Barthesa? Zakadajc, e noematem (przedmiotem mylenia) fotografii nie jest Sztuka, Przekaz, lecz Odniesienie, Barthes opakuje wspo mnienie Matki, jednoczenie j e d n a k ton aobny, przez ekstensj, prze transponowany zostaje na ca fotografi. Autor ma wiadomo, e j e g o omale sakralizacja fotografii Matki (a moe mitologizacja, cho w j e g o przypadku to niezwykle dwuznaczne okrelenie, gdy przypomnimy Mit dzisiaj) i mutatis mutandis wszelkiej fotografii odnosi si wycznie do przeszoci. Dzisiejsza bowiem konsumpcja obrazw" fotograficznych w sposb dobitny podkrela miertelno, schykowo tradycyjnie pojmo wanej fotografii, nie przez przypadek Barthes przywouje fotografie, na ktre rwnie dobrze mgby si powoa Walter Benjamin (prace Andre Kertesza, ftadara, Levina H. Hina), a nawet Charles Baudelaire (zdjcia wykona ne przez Miepce'a, Charlesa Clifforda, G.W. Wilsona, Alexandra Gardnera). niewtpliwie rozwaania Barthesa zamykaj pewien etap refleksji nad fotograficznym medium, cho sam autor mg tego nie przeczuwa, a jeli nawet przeczuwa, to schyek fotografii upatrywa w jej desakrali14 Victor Burgin, Re-reading .Camera Obscura", w: tene, The End ofArt Theory: Crltlcism and Postmodernity, Mew York 1986. 15 Robert Jensen, Against Photography. Reading Barthes on the Photography, w: David Jarret, Tadeusz Rachwa, Tadeusz Sawek (red.), Wrltlng Places and Mapplng Worlds. Read(ngs in British Cultural Sudies, Katowice 1996, s. 179. 16

R. Barthes, wiato obrazu, wyd. cyt., s. 36.

zacji i niepohamowanej proliferacji. W tym sensie j e g o obawy i proustowskie poszukiwanie utraconego czasu fotografii byo wyraeniem w innym jzyku tego samego, co prawie pidziesit lat wczeniej wyrazi Walter Benjamin - smutku z powodu utraty przez fotografi aury. Obaj oni, mimo oczywistych rnic, pisali o starej dobrej fotografii opartej na idei materialnoci. wiato, chemia, odbitka, pozytyw, negatyw, aparat, obiektyw, a do tego dodajmy: reprezentacja, realno, rzeczywisto, referencja, analogiczno, rejestracja... Ile wspaniaych, cigle wywoujcych dyskusje i wtpliwoci problemw, aporii nierozwizywalnych i cigle prowokuj cych do szukania odpowiedzi. Barthes nie daje na aden z tych proble mw, wielkich teorematw fotografii, wicej odpowiedzi. A przecie j e g o ksika wieczy pewien okres w refleksji nad tym medium. Literatura ksice tej powicona jest olbrzymia, chyba adna inna praca z tej dzie dziny nie wywoaa tylu polemik, dyskusji, sprzeciww. adna nie bya tylekro przywoywana i cytowana. W tym samym mniej wicej czasie, kiedy Roland Barthes pisa swoje Mitologie, Ryszard Horowitz koczy Liceum Sztuk Plastycznych i rozpo czyna studia w krakowskiej Akademii Sztuk Piknych. Ju wtedy doszed do wniosku, e malarstwo nie jest podstawowym medium, za pomoc ktrego chciaby si wypowiada. Fotografowa od dziecistwa i to wa nie aparat fotograficzny sta si podstawowym narzdziem j e g o pracy, kiedy w 1959 r. wyjecha do Stanw Zjednoczonych, nie wiem, czy Barthes zna prace Horowitza, nie wiem take, czy Horowitz zna wiato obrazu. Dlaczego zatem cz te dwa nazwiska? Zwaszcza e w twrczoci Ry szarda Horowitza interesuje mnie szczeglnie ostatni okres, w ktrym artysta zacz wykorzystywa do kreacji swoich prac elektroniczne, kom puterowe instrumentarium, co nie znaczy, e zrezygnowa cakowicie z tra dycyjnej, wiatoczuej fotografii. Pocztek lat osiemdziesitych to zarazem otwarcie na nowe hory zonty w fotografii, to przejcie od fotograficznego obrazu zawierajcego zakodowan informacj na temat kierunku, czstotliwoci, intensywnoci 17 wiata w ustalonym czasie, w polu widzenia obiektywu" do obrazw, ktre powstaj niezalenie od kierunku wiata, niezalenie od j e g o inten sywnoci, niezalenie (lepiej rzec - inaczej zalenie) od czasu nawietlania i bardzo czsto zupenie niezalenie od konwencjonalnych obiektyww. Ta przemiana nastpuje wraz z zastosowaniem w fotografii komputera, a pniej rozprzestrzenieniem si aparatw cyfrowych. Rozpoczyna si era zrekonfigurowanego oka", jak j okreli William J. Mitchell. Ryszard Horowitz zacz wykorzystywa nowe technologie kompu terowe wanie w latach osiemdziesitych. Nie spowodowao to j e d n a k zasadniczego zwrotu w j e g o twrczoci, a byo naturalnym rozwiniciem wczeniejszego stylu, niepowtarzalnego i bardzo osobistego. Horowitz koStefan Wojnecki, My Standpoint in the Dispute on Reallty in Photography, w: The End ofReality?, Peter Michalovi, Vaclav Macek (red.), Bratislava 1994, s. 45.

rzysta bowiem z tradycyjnych aparatw, a elektronika pojawia si dopiero w momencie montowania" obrazw, ktre odbywa si w komputerze, poprzez dodawanie do siebie kolejnych uj, kolejnych fotogramw, bd cych skadowymi ostatecznego obrazu; poszczeglne zdjcia s digitalizowane ex post za pomoc skanera. Prace Horowitza stanowi doskonay przykad szerszego procesu zarwno twrczego, jak i estetycznego. Konwencjonalna fotografia analo gowa, definiowana przez drobne ziarniste sploty, wizki wiata, zostaje przeksztacona w obraz skadajcy si z pikseli bdcych elementarnymi czstkami obrazu monitorowego. Takie procedury digitalizacji konwen cjonalnie wykonanych zdj s dobr metafor cywilizacyjnej przemiany: odejcia od analogowoci i tworzenia obrazw definiowanych wycznie przez matematycznie i logicznie ustanowione procedury. Logika tego przejcia, okrelanego przez Vilema Flussera j a k o odejcie od alfanumerycznoci w stron numerycznoci, jest bodaj najwaniejszym przeomem, jaki dokonuje si w obszarze wspczesnej obrazowoci 1 8 . Mowa technika w naturalny sposb implikuje now estetyk, ktra jednakowo nie jest kompletnym zerwaniem acucha historycznej tradycji tworzenia obra zw. Zarwno bowiem obrazy analogowe, j a k i cyfrowe nale, mimo wszelkich dzielcych je rnic, do tej samej klasy obrazw technicznych. Trudno zgodzi si ze skrajnymi opiniami, e obrazy cyfrowe w istocie nie s obrazami", poniewa s ju bytami skalkulowanymi, przedmiotami wyliczonymi logicznie", wynikiem konwersji wszystkich danych w konkret. Ich nowatorstwo, z tym wypada si zgodzi, tkwi w morfogenezie, tzn. w procesie ich powstawania, w trakcie kolejnych elektronicznych przek sztace, ale j a k pokazuj prace Horowitza - w ostatecznoci liczy si efekt finalny. Schyek czasu analogii nie musi by odbierany j a k o schyek fotograficznego potwierdzania i dowodzenia istnienia wiata. Fotografia, j a k i inne media operujce widzialnoci, zawsze rozpi ta bya midzy dwoma biegunami autentycznoci. Zjednej strony potwier dzaa istnienie wiata tworzc j e g o obrazow reprezentag, opart w mniej szym lub wikszym stopniu na zasadzie referencyjnoci, z drugiej za strony bya wyrazem ludzkiego dowiadczania i doznawania wiata. Nawet jeli obrazy cyfrowe zmniejszaj zaufanie do informacyjnej i komunika cyjnej wartoci fotografii, to przecie te jej funkcje zawsze byy tylko ska dowymi elementami szerszej sytuacji fotograficznej". Czy rzeczywicie technologia cyfrowa dokonaa zatem w tym zakresie tak radykalnych zmian? Wydaje si, e o wiele istotniejszy j e s t problem interakcji czowieka z apa ratem. Twrczo Horowitza pokazuje, j a k artysta, wykorzystujc nowe narzdzia, nie daje si im podbi" i zdominowa przez nie. Prace Horo witza, zarwno te tworzone metodami tradycyjnymi, w systemie in came ra, te z lat szedziesitych i siedemdziesitych, kiedy twrca ekspery18 Vilem flusser, Spoeczestwo alfanumeryczne, tum. Andrzej Kopacki, Lettre Interna tionale" 1993/1994.

mentowa z perspektyw, wykorzystujc obiektywy szerokoktne (Pierza ste jajko, 1969; reklamy wykonane dla De Beers Diamonds, 1973; reklamy firmy Rodier, 1971; okadka pyty Michaa Urbaniaka Extasy, 1978), j a k i te zrealizowane w latach osiemdziesitych za pomoc systemu masek (Chap lin, plakat wykonany na festiwal Charlie Chaplina w roku 1977, reklamy dla Lincoln-Mercury, 1980) wykazuj zdecydowanie jednorodny styl i s wyrazem konsekwencji i kontynuacji w poszukiwaniach estetycznej spj noci i wyrazistoci. Zmiana czy te poszerzenie fotograficznego instru mentarium sucego do kreacji i obrbki materiaw wyjciowych po kazaa, e narzdzie moe by traktowane wycznie j a k o narzdzie, nie musi manipulowa twrc. Zakres moliwoci artysty powikszy si, sys tem pozakamerowy zmieni j e g o sposb pracy, ale nie zmienio to stylu swoistego i niepowtarzalnego, tak atwo rozpoznawalnego. Mona postawi zarzut, i takie operowanie rzeczywistoci dopro wadza do cakowitego zaniku realnoci, Baudrillardowskiej agonii real nego", nieskoczone symulacje i transformacje rzeczywistych obiektw w celu wykreowania obrazw, ktre piknie kami", su niewtpliwie poszerzaniu wyobrani, jednoczenie j e d n a k zamazuj epistemologiczn pewno obcowania z tym, co jest prawd i faszem, rzeczywistoci i iluz j. Czy tak jest w istocie? Estetyczny walor prac Horowitza j e s t niewtpliwy, a to niejako zwalnia nas z takiego postawienia sprawy. Pytanie o status ontologiczny obrazw cyfrowych i ich odniesienia do rzeczywistoci j e s t drugorzdne, by nie powiedzie, e nie ma ono istotnego znaczenia. Albo wiem dzieo sztuki, j a k powiada Sartre, nie jest rzeczywistoci. By moe, naley zgodzi si z Paulem Virilio, ktry krytycznie usto sunkowuje si do koncepcji wszechobecnej symulacji, rozwijanej od lat przez J e a n a Baudrillarda. Z naszej j e d n a k perspektywy duo bardziej prze konywajce jest twierdzenie Virilio, e nawet rzeczywisto wirtualna ofe ruje n a m pewien typ substytucji, a nie symulacji. wiat staje si w efekcie stereo-rzeczywistoci", a wic rwnoczenie funkcjonuj dwie rzeczy wistoci: aktualna i wirtualna. W j a k i m sensie i fotografia generowana cyfrowo od pocztku do koca (od wykonania zdjcia" kamer cyfrow do jej monitorowej soft copy bd papierowego wydruku bdcego hard copy), i fotografia opra cowywana elektronicznie moe by obecnie traktowana j a k o substytucja fotografii tradycyjnej. Nie w znaczeniu namiastki, czego gorszego, co zastpuje orygina, ale w rozumieniu wzajemnego zastpowania si przed miotw, obiektw o podobnych waciwociach. Sam Horowitz wyznaje, e nadal interesuje go m a t e r i a fotograficzna. Cigle z a t e m j e s t e m y w wiecie fotografii. Tym, co moe wprawia w zakopotanie i powodowa obawy co do antropologicznego wymiaru tworzenia obrazw cyfrowych, j e s t zwikszajcy si udzia aparatu (aparatw) w procesie kreacji arty stycznej. Paradoks fotografii od jej pocztkw opiera si na dychotomii su biektywnego widzenia fotografa, ktre czsto z trudem dawao si pogo-

dzi z obiektywn, cho moe trzeba byoby powiedzie obiektywow" (bo nie o obiektywno w rozumieniu filozoficznym tutaj chodzi) - techno logi aparatu, niezwyka atwo obsugi programw komputerowych, go towych matryc, daje w rezultacie obrazy z pozoru bogate i estetycznie zrnicowane, ktre jednakowo s obrazami narzucanymi przez wyko rzystywany software. Wzajemna interakcja czowieka i apartu j e s t cig walk o zachowanie wasnej autonomii i podmiotowoci. Ma tego wiado mo Ryszard Horowitz, kiedy mwi: naley by niezwykle ostronym, poniewa wikszo efektw przygotowy wanych przez fabrykantw software'vj narzuca swoj obrazowo. S to efekty wytworzone przez osoby trzecie, a wic niejako gotowe": niezalenie od tego, czy korzysta z nich artysta-fotografik tu w kraju czy w Japonii - wyniki s absolutnie identyczne19. Fotokompozycje" Horowitza dowodz, i walka o artystyczne wy zwolenie si z ograniczajcych ram technologii jest moliwa i otwiera po le niekwestionowanej artystycznej wolnoci, nawet w warunkach pracy na zlecenie, jak czsto wykonuje, tworzc fotografie reklamowe. W j e g o przy padku jakiekolwiek podziay na fotografi uytkow i artystyczn trac sens. Musimy wprawdzie cigle dokonywa rekontekstualizacji ich odbio ru (moemy z nimi obcowa bowiem zarwno w galeriach, gdzie s wysta wiane, jak i w prasie), ale to odnosi si nie tylko i nie od dzi do wspczes nej fotografii. Dywagowanie na temat tego, czy na przykad prace Richar da Avedona, wykonane w latach 1995 i 1997 do najsynniejszego na wie cie kalendarza firmy Pirelli, maj walor artystyczny czy te s wycznie elementem kampanii reklamowej, jest tak s a m o uzasadnione, jak wite oburzenie niektrych krytykw, kiedy Achille Bonito Oliva zdecydowa si w roku 1993 pokaza na weneckim Biennale obrazoburcz kompozycj OHviera Toscaniego, przedstawiajc mskie i eskie genitalia zaprzg nite" w sub u Benettona. Zaraz potem fotosy Toscaniego trafiy do wielkich muzew sztuki nowoczesnej w Lozannie, Meksyku, Sao Paulo, a Regis Debray pyta retorycznie: Dlaczego mamy podziwia puszki na keksy z mikkiej blachy Boltanskiego, kupy tuszczu Beuysa, flaszki uryny Bena, a jednoczenie spycha do piekie wul garnoci tatuowany tyek Toscaniego? Bo te pierwsze znajduj si w muzeach? Mo 20 i co z tego? Toscani te jest ju w muzeum . Zacieranie rnic midzy sztuk a reklam j a k o wyraz szerszych tendencji okrelanych m.in. mianem estetyzacji rzeczywistoci i potocz19 Magda Lebecka, Poszerzanie wyobrani wedug Ryszarda Horowitza, Reyser" nr 6, s. 8.

1996,

20 Cyt. za 01ivier Toscani, Reklama. Umiechnite cierwo, tum. Micha Misiorny, Warsza wa 1997, s. 90.

noci, nieustanne spicia i wymiana, balansowanie na granicy estetycznoci i anestetycznoci, cige dyferencje i interferencje tych dwch obsza rw - to nasz chleb powszedni. Zwikszajca si rola reklamy wizualnej w ksztatowaniu wspczesnej ikonosfery porednio przyczynia si take do nobilitacji fotografii reklamowej 2 1 . J e d n a k e - zwaszcza w odniesieniu do fotografii digitalnej, bd cej nieustannym montaem, przemieszczaniem heterogenicznych czsto elementw - powstaje obawa, e nie jestemy w stanie waciwie odczyta i oceni rezultatw pracy prawdziwych artystw w odrnieniu od pracy sprawnych rzemielnikw. Wiek elektrobrikolau" (okrelenie Williama J. Mitchella) stwarza niebezpieczestwo aksjologicznego zagubienia i rozmy wania si wartoci. Powstaje pytanie: Kiedy mamy do czynienia z auten tyczn twrczoci, a kiedy ze zwyk onglerk i epatowaniem efektami specjalnymi, jakie oferuj nowe technologie? Jeszcze w epoce predigitalnej Vilem Flusser pisa w piknej, cho mao znanej i rzadko przywoywanej ksice Toward a Philosophy ofPhotography, e bod] najwikszym zagroeniem przyszoci, a waciwie te raniejszoci, j e s t usidlenie czowieka we wnykach aparatw, ktre pro gramuj n a s wedug okrelonych algorytmw i implikuj czy te indukuj w nas zachowania standardowe. Flusser zdefiniowa dwie postawy, dwa paradygmaty zachowa, interakcji czowiek-maszyna. J e s t to jednocze nie znakomita charakterystyka prawdziwych" fotografw. To znaczy tych, ktrzy nie ugili si przed potg uwodzcych i prostych zarazem w zasto sowaniu programw. Fotograf - pisze Flusser - to osoba, ktra prbuje robi zdjcia, wykraczajc poza informacje zawarte w programie apara tu" 2 2 . Caa reszta to zwykli functionnaire, osoby, ktre s elementem gry i funkcj aparatu". Tylko tych pierwszych mona umieszcza w obszarze dziaa artystycznych, tylko oni zasuguj na miano artystw, w gruncie rzeczy tylko o nich warto mwi i z nimi warto si spiera. Jednym z przeomowych momentw w ksztatowaniu nowego spojrzenia na fotografi reklamow bya zorganizowana przez Roberta A. Sobieszka w nowojorskim 1CP w roku 1987 problemowa ekspozycja zatytuowana Art of Persuasion, ktra nastpnie pokazywana bya w rnych muzeach w Stanach Zjednoczonych i na wiecie. Znalazy si w tym gronie take prace Horowitza. Zob. Barbara Kosiska, Od fotografii do fotokompozycji, w: Jon Blair, Robert A. Sobieszek, Barbara Kosiska, Ryszard Horowitz, Warszawa 1994, s. 45. 22 Vilem Flusser, Toward a Philosophy of Photography, Gttingen 1984, s. 60.

Fragment z ksiki Piotra Zawojskiego Elektronicz ne obrazowiaty. Midzy sztuk a technologi, Wydawnictwo Szumacher, Kielce 2000.

TADEUSZ PEIPER

Radiofon

Inaczej: telefon bez drutu. Aparat j a k zabawka: dwie malekie skrzyneczki, bateria i rczki suce do nastawiania aparatu odpowiednio do dugoci fal przynoszcych gos. Jeszcze stacja centralna rozsiewajca gos. To wszystko. A wystarczy, aeby sysze gosy i dwiki odlege o tysice mil. W zapadej wiosce lub na osamotnionej grze mona sysze mowy po litykw wygaszane w stolicy. W pocigu i na okrcie mona bra udzia w koncertach wielkomiejskich. Aparat jak zabawka i cena zabawki: 10 do 250 dolarw, zalenie od dugoci fal, ktre m o e odbiera. Podobno do uytku w domu cena obnia si do 2 dolarw. Zabawka! zabawka! I Ame rykanie bawi si ni coraz chtniej. Ptora miliona aparatw funkcjonuje ju w Stanach Zjednoczonych. Wkrtce powikszy si ich ilo. Radiofon stanie si przedmiotem tak powszechnie uywanym jak dzwonek elektrycz ny. I przyczyni si niemao do wytworzenia w czowieku nowej wizji wiata. W miar j a k myl ludzka narzuca niewol siom przyrody, skracaj si odlegoci. wiat si zmniejsza, a zwiksza si widnokrg i suchokrg czo wieka. Zmienia si to, co mona by nazwa czuciem wiata. Zmienia si czowiek. A sztuka?

Artyku Radiofon pochodzi z roku 1922, artyku nastpny, Radio adwokt, z roku 1927. Oba ukaza y si w zbiorze artykuw Tadeusza Peipera Tdy, wydanym nakadem Ksigarni F. Hoesicka (War szawa 1930).

TADEUSZ PEIPER

Radio adwokat

Pi lat temu, kiedy w porwnaniu z obecnym upaem radiowym panowa jeszcze w Polsce radiowy mrz - w owej odlegej epoce lodowej, kiedy w Polsce nie tylko przez radio nie mwiono, ale nawet o radiu nie pisano - przyniosa Zwrotnica" notatk o radiofonie, ktra koczya si nast pujco: wiat zmniejsza si, a zwiksza si widnokrg i suchokrg czo wieka. Zmienia si to, co mona by nazwa czuciem wiata. Zmienia si czowiek. A sztuka?" Dzi a p a r a t radiofoniczny znajduje si ju w tysicach domw polskich. Tysice palcw polskich co dzie szuka fal, na ktrych wiat pod nie podpywa j a k zaczarowany okrt, wyadowujcy gosy i dwi ki, z ktrych kady przechyla si ku uszom j a k sodki szept intymny. Zmienia si suchokrg czowieka, zmienia si p r o c e s czucia wiata. A sztuka? Bezustannie spotykacie si z oskareniami wymierzonymi przeciw ko cywilizacji nowoczesnej. Z oskareniami tymi wystpuj nie tylko mo ralici, nie tylko pedagogowie, nie tylko dziadziowie i babcie, nie tylko lepi i kulawi - wystpuj z tymi oskareniami take poeci, i to nawet modzi poeci, o renicach lnicych jak srebrne ziarna. Ten tum oskar ycieli wyprowadza przeciwko cywilizacji tum zarzutw, niedawno w jed nym z pism literackich czytaem, e cywilizacja j e s t niebezpiecznym no wotworem zerajcym ciao ludzkoci. A felietonici dziennikw, ile razy szukaj podkopw pod zo, ktre ich otacza, usiuj uczyni to wywodami o tym, e cywilizacja mechanizuje czowieka, e zabija w nim dusz, e zmienia go w maszyn. (...) Uwaamy, e w Polsce nie mona powtarza bezkrytycznie idei niemieckiego ekspresjonizmu. Poeta niemiecki moe potpia cywiliza cj: najbardziej dalekonone jego sowa nie wstrzymaj rozptanego sza u, z jakim technika niemiecka zamienia sw ojczyzn na kraj elaznych gigantw. Poeta niemiecki wyjedzie wygodn i tani kolej za miasto, zajdzie do miego pawilonu nad jeziorem, ktre rysuj mige odzie mo torowe, zamwi sandwicz, ktry mu przyniesie kelnerka, biaa/jak spro szkowana sl, wyjmie pudeko z papierosami wycielone srebrnym pa-

pierem o kunsztownie sfabrykowanych ornamentach, wydobdzie zeszy cik z zapakami, ktry otrzyma za darmo jako rodek reklamowy konku rujcych ze sob potnych firm fabrycznych, zapali papierosa, wypeni sob krzeso, potem spojrzy na dwie gazie dwch sosen i zacznie dsa si przeciwko miastu i j e g o dzieom. Antycywilizacyjne swe dsania zoy w ksik. Ukae si ona na najlepszym papierze, na jaki s t a wsp czesn produkcj papiernicz, a najbardziej skomplikowane maszyny to czy bd na jej kartkach najbardziej nowoczesne formy sztuki dru karskiej. U nas inaczej. Przesdy przekazane nam przez romantyzm, zapory ugruntowane w strukturze spoecznej, braki, ktrymi obciya n a s niewo la, bdy, ktrych unikn nie moe niedowiadczenie, hamuj u n a s rozrost nowoczesnych narzdw zbiorowego istnienia. W walce o bogac two, od ktrego zaley nie tylko sia kraju, lecz i moc jego sztuki, rozpo rzdzamy zbyt wtymi miniami techniki, aby artystom wolno byo marzy o ich umartwianiu. Lecz spjrzmy na spraw z innej strony. Technika jest dzieem czowieka, prawda? J e s t dzieem caego czo wieka, nie tylko mzg j tworzy. Tworzy j take wyobrania i gd po znania, mio i bohaterstwo, namitno i praca - prawda ? A jeli tak, to ci, ktrzy wystpuj przeciwko technice w obronie czowieka, s wanie wrogami czowieka. Zwalczajc technik, zwalczaj te dziea czowieka, ktre wyoni on z siebie j a k o swoj konieczno i ktre dalej j a k o swoj konieczno wyania z siebie bdzie. Czy nie siej w ten sposb najbar dziej ranicej wani - wani czowieka z samym sob? Czy z tego, co wyszo z nas, ze wszystkich wadz naszego ducha, nie czyni maszkarnej zmory, ktra przeraa i unieruchamia, ktra pluje w kad godzin na szego ycia, ktra parska pogard dla kadego naszego kroku ? Czy nie szerz najniebezpieczniejszej ktni, ktni z przyszoci, skoro dzisiaj j e s t ju rzecz pewn, e przyszo tkaj koa maszyny i e nie ma siy, ktra by prac tych k wstrzyma moga? Czy nie s rozsadnikami nie wiary, pesymizmu, choroby woli, czarnych myli i zych spojrze? Ma szczcie potny gos, jakim raz po raz odzywaj si twory maszyny, zagusza ponure pomruki wrogw techniki, niedawno kino, jed no z najbardziej czarujcych dzieci maszyny, przynioso na wietlistym ekranie wspaniae, naoczne, dla wszystkich zrozumiae plaidoyer tech niki. Dzisiaj wystpuje radio jako nowy adwokat tej samej sprawy. W sprawie pojednania czowieka z maszyn wynalazek radia jest czynnikiem epokowego znaczenia. Mona miao powiedzie, e cywili zacja nasza byaby bez radia niezupena. Mona i dalej i powiedzie, e sto lat schodzenia w tajemnice elektrycznoci zmierzao do radia j a k o do swego ludzkiego uwicenia. Radiofon rozszerza suchokrg czowieka do rozmiarw kontynentalnych - nie ulega wtpliwoci. Radio zespala wie z miastem i kraj z krajem - nie ulega wtpliwoci. Radio zmienia uczucio wy stosunek do wiata - nie ulega wtpliwoci. Lecz ponad tymi zaletami

gruje j e d n a : dziki radiu w wiecie maszyny znalazo si miejsce na wiat samotnoci. Pani, ktra j e s t e biuralistk, zmczon dniem penym tylu twarzy, i pani, ktra j e s t e znudzona koujcymi oczyma tylu swych adoratorw, i pan, panie metrampau, ktry dzie cay biegae midzy kancelari a zecerni, i pan, panie inynierze, ktry wzrokiem swym skupiae roz lege mury fabryki, wielkie maszyny i setki ludzi - teraz, w ten wieczr, szukalibycie moe wypoczynku wrd innych rozlegych murw, wype nionych innymi setkami twarzy - lecz skuszeni maym aparatem siedzicie w swym pokoju, jestecie sami i suchacie ze suchawkami na uszach. Koniecznie ze suchawkami na uszach. Suchawki s najistotniej szym czynnikiem samotnoci radiowej. Gosnikjest zdrad. Gonik udaje tylko szczodrobliwo. To, co mwi do trzech czy do dziesiciu osb, ma mniejsz warto ni to, co suchawka mwi jednej osobie. Suchawka przynosi intymne szepty. Suchawka nie dopuszcza podsuchania. Su chawka wyklucza podzia. Suchawka wprowadza suchacza w najbardziej osobisty stosunek do rzeczy suchanej. Suchawka czyni z radioaparatu maszyn marze. J e d n a k s a m o t n o radiowa ma pewn swoist waciwo. Nie j e s t niezalena. Gdy wemiecie ksik i zaczniecie j czyta, rdo wzrusze znajduje si cae wraz z wami. Wzruszenia radiowe zalene s od wsp istnienia wzruszajcych. Suchajc przez radio, wiecie, e bliej lub dalej znajduje si czowiek, ktry wysya gos i e czowiek ten j e s t czstk rozgazionego aparatu, ju nie mechanicznego, lecz spoecznego, po trzebnego do tego, abycie tego a tego dnia o tej a o tej godzinie syszeli to a to. Samotno radiowa jest wic poczona ze wiadomoci spo ecznoci. Istniej ludzie, ktrzy sdz, e nowoczesne spoeczestwo, oparte na podziale pracy, niszczy jednostk. Ludzie, ktrzy tak sdz, to ofiary skojarze, przesuwajce si z lekkoci bibuki z wyobraenia organizacji na wyobraenie mechanizacji, a potem z t sam bibukow lekkoci na wyobraenia niewoli, bezdusznoci, martwoty, i nie zatrzymuj si, a do piero nad krawdzi jakiej czarnej, otchannej przepaci. Prne stra szyda. Ile da mogjednostce nowoczesne spoeczestwo i nowoczesna technika, tego najlepszym dowodem jest radio, ktre - j a k o oparte na wiatowej sieci organizacyjnej - daje wam co kwadrans tak obfit roz maito, o jakiej w adnej epoce, w adnym kraju marzy nie mg najkapryniejszy despota wadzy lub pienidza. Dziki swym zaletom radio pogbia bdzie pojednanie czowieka z technik, oczyszczajc rwnoczenie stosunek artysty do cywilizacji z kurzu przestarzaych przesdw i z plam trwg tchrzliwych, nie s dzicie chyba, jakoby to bya sprawa mao wana dla sztuki - prawda? Mie sdzicie, jakobym, mwic o stosunku artysty do cywilizacji, porusza spra w obc sztuce - prawda? Sprawy te wi si ze sob tak organicznie, e od stosunku artysty do najnowszych danych epoki zaley nie tylko wygld

ksiki, urzdzenie teatru, urzdzenie wntrz mieszkaniowych, architek tura domw lub wybr tematw literackich, lecz stosunek artysty do cy wilizacji wpywa take na najwaniejsz dziedzin pracy artystycznej: wpy wa na s a m e sposoby tworzenia. Technika moe by wietnym sugestionerem sztuki i w najnowszej naszej sztuce znale ju mona owoce tej sugestii. Technika pobudza do wynalazczoci artystycznej, do szukania nowoci ugruntowanych w duchu epoki; technika pobudza do odwagi eksperymentowania i do pracowitego udoskonalania zdobyczy; technika pobudza do cisego uzaleniania od siebie poszczeglnych czci dziea sztuki, do tworzenia organicznych caoci, w ktrych aden kawaek dzie a sztuki nie istniaby sam dla siebie, lecz wesp z innymi funkcjonowa zgodnie, sprawnie i oszczdnie z myl o idei naczelnej, ktr natchnie nie zoyo w umyle twrcy.

MARSHALL McLUHAN

Radio bben plemienny

Dugotrwae oddziaywanie kultury pisma i przemysu, czce si z inten sywnie wizualn organizacj dowiadczenia, uodpornio Angli i Amery k na radio. Inne kultury europejskie, mniej wizualne, bardziej przyziem ne, nie byy uodpornione, ulegy j e g o plemiennej magii. Stara siatka po krewiestwa odya, pobrzmiewajc nut faszyzmu. Socjolog Paul Lazarsfeld, omawiajc efekty oddziaywania radia, niechccy ukazuje niezdol no ludzi pisma do zrozumienia jzyka i treci przekanikw (elektro nicznych): Mona na koniec wyrni dziaanie monopolu radiowego. Przycigno ono najwicej uwagi ze wzgldu na swoje znaczenie w krajach totalitarnych. Jeeli rzd dysponuje monopolem radiowym, to przez samo tylko powtarzanie pewnych pogldw i wykluczenie stanowiska przeciwnego moe uksztatowa pogldy lud noci. Niewiele wiemy, jak naprawd dziaa ten monopol, ale wane jest, abymy dostrzegli jego szczeglne cechy, nie naley przy tym wyciga adnych wnioskw z oddziaywania radia jako takiego. Czsto zapomina si, e Hitler doszed do wadzy nie dziki radiu, ale niemal wbrew niemu, gdy w owym czasie byo ono w rkach jego przeciwnikw. Monopol radiowy ma wic zapewne mniejsze zna czenie spoeczne, ni si powszechnie przypuszcza. Zupena bezradno profesora Lazarsfelda, jeli chodzi o zrozumie nie istoty radia i sposobu j e g o oddziaywania, nie j e s t wycznie j e g o saboci osobist, lecz zjawiskiem powszechnym. W przemwieniu radiowym 14 marca 1936 r. w Monachium Hitler powiedzia: Id z pewnoci drog somnambulika". Taki sam somnambulizm cechowa rwnie j e g o ofiary i krytykw. Taczyli jak w transie przy dwikach bbna plemiennego - tj. radia, ktre przedua orod kowy ukad nerwowy odbiorcw, powodujc gbokie zaangaowanie. Suchajc radia czuj si, jakbym s a m do niego wchodzi. atwiej za tracam si w radiu ni w ksice" - oto wypowied z ankiety przepro wadzonej kiedy przez j a k rozgoni radiow. Przytoczmy take fakt, e nastolatki nastawiaj odbiornik podczas odrabiania lekcji oraz e lu dzie chodz z aparatami tranzystorowymi, aby pord tumu stworzy so-

b i e w a s n y , m a y w i a t e k . O t o wierszyk p o w i c o n y r a d i u , p i r a Bertolta Brechta: Skrzynko, o ktr dbaem tak ogromnie, Sam j przenoszc przez tuaczk ca, By lampom nic si, bro Boe, nie stao I by wrogowie mogli mwi do mnie. By lec w ku, drczy si haasem. Sucha w rozpaczy zwyciskiego wrzasku, By z ni zasypia, budzi si, o brzasku... Tylko mi, skrzynko, nie zamilknij czasem! (przekad Antoniego Marianowicza)

Jednym z wielu skutkw pojawienia si telewizji bya zmiana funkcji radia - przedtem byo rdem rozrywki, a teraz stao si nerwowym syste mem informacyjnym. Wiadomoci, sygnay czasu, informacje o ruchu ulicz nym, a przede wszystkim komunikaty o pogodzie - wszystko to obecnie suy potgowaniu waciwej radiu zdolnoci angaowania ludzi. Pogoda obchodzi wszystkich jednakowo, dlatego komunikaty meteorologiczne s gwodziem programu radiowego i zanurzaj nas w przestrzeni suchowej, czy w Lebensraum. Mie przez przypadek skoczya si gwatownie kariera senatora Joego McCarthy'ego, gdy sprawozdania z jego dziaalnoci poczy ukazy wa si w telewizji zamiast, jak przedtem, w radiu. Prasa orzeka nieba wem, e to sama starzyzna" i ani sam McCarthy, ani prasa nie wiedziaa, dlaczego to si stao. Telewizja to przekanik zimny i nie toleruje pro blemw, spraw i ludzi nalecych do wiata przekanikw gorcych, ta kich np. jak prasa. Ofiar telewizji pad np. Fred Allen, a moe te Marilyn Monroe. Gdyby telewizja rozpowszechnia si za czasw Hitlera, szybko zniknby z areny publicznej, a gdyby przysza przed nim, w ogle by si na niej nie pojawi. Ci, ktrzy suchali telewizyjnych dyskusji Nixona z Kennedym przez radio, byli przekonani o bezspornej przewadze Mixona. Nixon ma tego pecha, e tworzy sob obraz ostry i czytelny, wypeniony szczegami, co w zimnej telewizji drani widza jakim bliej nie okrelonym faszem. Myl, nawiasem mwic, e fasz" to co, co le brzmi, w czym dwiczy faszywa nuta. Wcale niewykluczone, e F.D. Roosevelt te nie wypadby dobrze w telewizji. W kadym razie nauczy si wykorzystywa gorce ra dio do swych chodnych" pogawdek przy kominku". Musia jednak naj pierw rozgrzewa przeciwko sobie pras, aby powstaa atmosfera odpo wiednia dla jego pogawdek radiowych. Nauczy si operowa pras w cisym powizaniu z radiem. Telewizja natomiast postawiaby go wo bec splotu zupenie innych problemw politycznych i spoecznych. W ka dym razie mona przyj, e rozwizywanie tych problemw bawioby go, gdy cechowao go wanie to, e do rozwikania trudnoci stworzonych

przez nowe, niejasne powizania rnych zjawisk przystpowa z koniecz nym w takim wypadku przymrueniem oka i duchem sportowym. Radio dziaa na wikszo ludzi w sposb intymny, osobisty, nawi zujc ni porozumienia midzy autorem i lektorem tekstu a suchaczem. Osobiste, prywatne przeycie - oto najoczywistsza cecha radia. W od dziaywaniu radia na podwiadomo pobrzmiewaj echa plemiennych rogw i staroytnych bbnw. J e s t to podstawowa cecha tego przeka nika, ktry potrafi i psychik jednostki, i cae spoeczestwo zmieni w je den wielki rezonator. Autorzy tekstw radiowych - z pewnymi wyjtkami - nie dostrzegli tych rezonacyjnych waciwoci radia. Synny program Orsona Wellesa o inwazji Marsjan jest bezporednim przykadem tego, e obraz suchowy radia przemawia do wszystkich zmysw odbiorcy i w pe ni go angauje. Orson Welles skorzysta z tej cechy radia dla zabawy; Hitler wykorzysta j w peni i to w sposb najzupeniej powany. Hitler zawdzicza sw polityczn egzystencj bezporednio radiu i megafonom. Rzecz nie w tym, iby przekaniki te skutecznie przekazyway jego myli Miemcom; myli j e g o nie miay tu wikszego znaczenia. Radio jako pierwsze spowodowao masow implozj elektryczn, czyli proces odwrcenia kierunku rozwoju i treci caej zachodniej cywilizacji pisma. Wrd ludw plemiennych, dla ktrych wszelkie ycie spoeczne jest prze dueniem ycia rodzinnego, odbieranie programu radiowego bdzie zawsze wywoywao napicia i konflikty. Wysoko rozwinite spoeczestwa kultur opartych na przekazie pisanym, ktre od dawna podporzdkoway ycie rodzinne zasadom biznesu i polityki, w ktrych liczy si przede wszystkim jednostka, potrafiy przyj i zneutralizowa implozj radiow bez rewo lucji, natomiast w spoeczestwach, ktre miay kontakt z pismem tylko krtki lub powierzchowny, radio wywouje prawdziw eksplozj. Aby to zrozumie, trzeba zda sobie spraw, e u podstaw kultury pisma ley technika druku, narzucajca zasady racjonalnego adu (a wic cigo, jednolito i powtarzalno) nie tylko procesom produkcji i zby tu, ale take prawodawstwu, owiacie i urbanistyce. W Anglii i Ameryce zasady te od dawna rzdz wszelkimi przejawami ycia spoecznego. Dziec ko przejmuje podstawowe cechy kultury pisma obserwujc ulic, ruch miejski, samochd, zabawki i ubir. W jednolitym i cigym rodowisku wiata anglojzycznego nauka czytania i pisania jest tylko drobnym skad nikiem kultury pisma. Te bowiem kraje wymagaj od swoich obywateli interioryzacji zasad racjonalnoci kultury pisma. Krajom tym zaley szcze glnie na zapocztkowaniu procesu standaryzacji, powodujcego wizual n organizacj pracy i przestrzeni. Pki kultura pisma nie przeksztaci psychiki ludzkiej i nie rozbije wewntrznego i zmysowego ycia jednostki na odrbne, nie powizane odcinki, poty nie moe by mowy o rozwoju gospodarczym, ktry zapewnia stay ruch zwikszonych mocy produk cyjnych i stale rosnce tempo wymiany towarw i usug. Niemcy tu przed 1914 r. popady w obsesyjny lk przed okre niem". Wszystkie kraje ssiednie rozbudoway powanie komunikacj ko-

lejow, co w przypadku konfliktu uatwiao mobilizacj si. Okrenie to obraz wysoce sugestywny wizualnie i dla tego wieo uprzemysowionego kraju stanowi wielk nowo. W latach trzydziestych natomiast umysy Niemcw opanowaa obsesja Lebensraum - co z kolei wcale nie jest po jciem wizualnym. By to skutek klaustrofobii spowodowanej implozj radiow i zagszczeniem przestrzeni. Klska pchna Niemcw z powro tem od obsesji wizualnej do rozmyla nad rezonujcymi w gbi ich wia domoci pogosami Afryki. W psychice niemieckiej atawizmy plemienne byy zawsze teraniejszoci. Niemcy oraz kraje rodkowoeuropejskie swobodnie czerpay ze skarb nicy awizualnych form suchowych i dotykowych - i dziki temu wzbo gaciy wiat muzyki, taca i rzeby. Nade wszystko j e d n a k ten plemienny sposb percepcji otworzy im drog do nowego, awizualnego wiata fizyki czstek elementarnych, a wic dziedziny, w ktrej kraje od dawna uprze mysowione i pozostajce pod wpywem kultury pisma napotykay zde cydowane przeszkody. Niemcy i kraje im podobne zachoway jako dzie dzictwo ery przedpimiennej bogate zasoby siy witalnej, ktra zareago waa ywo na gorcy wpyw radia, nioscego ze sob gwatown, jednolit implozj i rezonans. Dla Afryki, Indii, Chin radio jest ucielenieniem po tnej, odwiecznej siy i spenia rol cznika z zamierzch przeszoci i od dawna zapomnianym dowiadczeniem. Krtko mwic, tradycja jest odczuwaniem caej przeszoci j a k o nalecej do teraniejszoci. Odczucie to budzi si w nas j a k o naturalny rezultat oddziaywania radia i wszelkiej informacji elektrycznej. Natomiast w spoeczestwach o silnie rozwinitej kulturze pisma radio wywoao g bokie, ale trudne do zlokalizowania poczucie winy. Nowa forma zaangao wania czowieka rodzia niepokj, poczucie zagroenia i nieoczekiwane reakcje. Poniewa pismo prowadzio do skrajnego indywidualizmu, a ra dio wrcz przeciwnie - wznawiao pradawne poczucie wizw rodzinnych i gbokiego zaangaowania plemiennego - zachodnia kultura pisma sta raa si znale kompromis midzy tymi przeciwnociami w formie po czucia odpowiedzialnoci zbiorowej. Nagy impuls w tym kierunku przy bra rwnie podwiadom i niejasn form jak wczeniejsze oddziaywa nie pisma, ktre izolowao jednostk od reszty i pozostawiao jej nie skr powan swobod dziaania. A wic ani jedna, ani druga sytuacja nikogo w peni nie zadowolia. Technika Gutenbergowska, rozpowszechniona w XVI w., poczya poszczeglne narody w caoci wizualne. Pniej na stpi stopniowy proces uprzemysowienia i ekspansji. Telegraf i radio zneutralizoway nacjonalizm, ale wywoay z przeszoci silnego ducha ple miennego. Oto wanie spotkanie oka i ucha, eksplozji i implozji, czy te, j a k to uj Joyce w Finnegans Wake: ...koczy si Euchopa i zaczyna Ind". Otwarcie ucha europejskiego, czyli ponowne uaktywnienie dugo represjo nowanego zmysu suchu Europejczykw, oznaczao zmierzch spoecze stwa otwartego i kobiecie z West Endu ponownie sprowadzio (do domu) wiat mczyzny plemiennego. Joyce uj te sprawy w formie nie tyle

zaszyfrowanej, ile dramatycznej i mimetycznej. Wystarczy, aby czytelnik wzi jakiekolwiek zdanie, choby powysze, i odgrywa je przy pomocy gestw i mimiki, dopki nie stanie si zrozumiae. Nie bdzie to ani du gie, ani mczce, jeeli potraktowa rzecz w duchu artystycznej zabawy, ktra gwarantuje duy ubaw na stypie Finnegana". Radio jak kady przekanik wystpuje w czapce niewidce". Na po zr odbieramy je bezporednio, intymnie i prywatnie, podczas gdy w isto cie radio j e s t dziaajcym w naszej podwiadomoci rezonatorem obda rzonym magiczn zdolnoci gry na strunach dawnych i zapomnianych. Wszelkie techniczne przeduenia nas samych musz oddziaywa w pod wiadomoci, bo inaczej nie wytrzymalibymy nacisku, ktry na nas wy wieraj. Radio j e s t bezporednim i szczeglnie potnym przedueniem orodkowego ukadu nerwowego czowieka, pod tym wzgldem przewy sza nawet telegraf i telefon; dorwnuje mu jedynie autentyczna mowa ludzka. Czy nie warto zastanowi si nad tym, e radio j e s t cile zestro j o n e z jzykiem ojczystym - tym prymitywnym przedueniem ludzkiego ukadu nerwowego, ktry by pierwszym masowym przekanikiem? Po czenie tych dwch intymnych i potnych technik musiao d a w efekcie nowe, niezwyke formy dowiadczenia ludzkiego. Dowid tego somnambulik Hitler. Ale czy pimienny Zachd wyobraa sobie, e si raz na zawsze uodporni przeciwko plemiennej magii radia? W latach pidzie sitych nowe pokolenie nastolatkw zaczo zdradza wiele oznak ple miennych. Trzeba zreszt pamita, e nastolatek" to nie to s a m o co niegdysiejszy dorastajcy modzieniec", ktry by wytworem kultury pis ma. Czy bez znaczenia jest fakt, e tzw. wiek modzieczy by instytucj typow jedynie dla tych terenw Anglii i Ameryki, gdzie kultura pisma przydaa abstrakcyjnych wartoci wizualnych nawet jedzeniu? Europa nie miaa nigdy dorastajcych modziecw. Miaa natomiast przyzwoitki. Obec nie radio daje nastolatkom samotno, a jednoczenie wytwarza midzy nimi cis wi plemienn, charakterystyczn dla wiata wsplnego ryn ku, piewu i rezonansu. W porwnaniu z neutralnym okiem, ucho jest nad miernie wyczulone estetycznie. Ucho j e s t nietolerancyjne, zamknite i se lektywne, podczas gdy oko j e s t otwarte, neutralne i asocjacyjne. wiat zachodni rozwin postawy tolerancji dopiero po dwch czy trzech stu leciach panowania wizualnej, gutenbergowskiej" kultury pisma. W czasie rozmowy w ciemnym pokoju sowa nagle nabieraj no wego znaczenia, nowej faktury. Staj si nawet bogatsze ni architektura, o ktrej Le Corbusier susznie mwi, e najlepiej odczuwa si j noc. W ciemnociach, a take w radiu, powracaj walory dynamiczne, ktre zginy przy przenoszeniu jzyka na stron druku. Gdy dociera do nas jedynie warstwa dwikowa jakiej sztuki, musimy uzupeni nie tylko obraz akcji, ale i wszystkie pozostae doznania zmysowe. Modzi stale suchajcy radia s tak zajci uzupenianiem, dopenianiem akcji na za sadzie zrb to sam", e popadaj w stan separacji, oddalaj si od innych i staj si trudno dostpni. Mistyczny parawan dwiku, jaki daje radio

tranzystorowe, zapewnia im spokj i izolacj od wiata przy odrabianiu lekcji, a take chroni przed nakazami rodzicw. Radio przynioso wielkie zmiany w prasie, reklamie, dramacie i poezji. Dao take nowe pole do popisu kawalarzom takim, jak Morton Downey z Columbia Broadcasting System. Pewnego razu, gdy spiker zacz wanie odczytywa tekst pitnastominutowych wiadomoci sportowych, Downey wszed do studia i zdj czytajcemu buty i skarpetki, nastpnie marynar k, spodnie, a wreszcie i bielizn. Bezradny spiker nie przerwa czytania, dajc nowy dowd nieprzepartej potgi mikrofonu, ktry wymaga lojal noci, zaguszajcej poczucie wstydu czy instynkt samozachowawczy. Radio stworzyo disc-jockeya, a autorom gagw zapewnio oglno narodow popularno. Z nadejciem radia miejsce dowcipw, j a k o gw nej formy humoru, zajy gagi, gdy radio to przekanik gorcy o bys kawicznym tempie akcji, w ktrym czas poszczeglnych pozycji programu j e s t cile ograniczony. J e a n Shepherd z nowojorskiej stacji WOR uwaa radio za nowe na rzdzie, za pomoc ktrego co wieczr pisze powie. Mikrofon zastpuje mu papier i piro, a tworzywo do tej powieci, czyli postacie, sytuacje i nastroje, czerpie od suchaczy i z ich wiedzy o codziennych wydarzeniach. Montaigne pierwszy posuy si kartk papieru, by spisa swe wraenia z nowego wiata ksiek drukowanych; Shepherd czuje si pierwszym, ktry dokonuje eksperymentu rejestrowania za pomoc radia naszej wia domoci nowego wiata, w ktrym wszyscy ludzie uczestnicz we wszyst kich wydarzeniach czy to natury osobistej, czy spoecznej. Badaczowi mediw trudno zrozumie, dlaczego ludzie s tak obo jtni na efekty spoeczne tych nowych si, powodujcych radykalne zmia ny. Alfabet fonetyczny i sowo drukowane nigdy nie byy b a d a n e j a k o siy wywoujce magiczne zmiany - cho to o n e rozsadziy zamknity wiat plemienny i przeksztaciy go w otwarte spoeczestwo fragmentarycznych funkcji, specjalistycznej wiedzy i dziaania. Rwnie mao uwagi powico no dziaajcej w odwrotnym kierunku elektrycznoci, ktra byskawicznie przeksztacia eksplozj spoeczn w implozj, przedsibiorc - w czo wieka organizacji, a imperia rozszerzya we wsplne rynki. Nie dostrzeo no take potgi radia, ktre cofno czowieka z powrotem w epok ple mienn i niemal w mgnieniu oka zmienio indywidualizm w kolektywizm. Kompletna niewiadomo tych faktw j e s t tak zdumiewajca, e s a m a w sobie staje si problemem i wymaga wyjanienia. atwo wytumaczy, na czym polega zdolno przekanikw do wywoywania przemian, ale bardzo trudno zrozumie, dlaczego nikt tej zdolnoci nie dostrzeg. Nie trzeba nawet dodawa, e powszechna niewiadomo oddziaywania tech niki na psychik musi by nieodcznym skutkiem tego oddziaywania, stanem przytpienia wiadomoci pod wpywem stresu czy wstrzsu. Historia radia dostarcza szczeglnie pouczajcego przykadu ogra niczonego i j e d n o s t r o n n e g o spojrzenia, jakie narzuca spoeczestwu pa nujca w nim technika. W Anglii na radio nadal mwi si wireless (bez

drutu), co jest przykadem negatywnego podejcia do nowych form i roz patrywania ich w kategoriach form ju istniejcych. Pocztkowo trakto wano radio jako form telegrafu i nie kojarzono go nawet z telefonem. W 1916 r. David Sarnoff pracownik American Marconi Co. zoy swemu dyrektorowi notatk, w ktrej sugerowa uruchomienie produkcji domo wych skrzynek muzycznych". Pomys ten j e d n a k zignorowano. W tym sa mym roku wybucho powstanie wielkanocne" w Irlandii, ktre po raz pierwszy wykorzystao radio w sposb zgodny z tym, co dzisiaj nazywamy cznoci rozsiewcz". W owym czasie uywano ju radia na statkach jako telegrafu" w celu komunikowania si z ldem. Powstacy irlandzcy te posuyli si nadajnikiem okrtowym, ale nie po to, aby n a d a wiado mo do cile okrelonego odbiorcy, lecz by wysa w eter deklaracj swych pogldw w nadziei, e dotrze ona do jakich statkw, ktre prze ka j prasie amerykaskiej. Tak te si stao. Radia nawet kilka lat po j e g o powstaniu nie prbowano wykorzysta do celw komercyjnych. Pierw sze nadajniki zainstalowano wskutek prb i apeli radioamatorw. Prasa potraktowaa te prby z niechci i oporem, co w Anglii doprowadzio do stworzenia BBC i powanego ograniczenia swobody radia przez pras i wiat reklamy. Jest to oczywisty przykad walki konkurencyjnej, o ktrym dotychczas nie mwio si otwarcie. W Anglii i Kanadzie problem ogra niczajcego nacisku prasy na radio i telewizj nadal zreszt budzi gorce emocje. Charakterystyczny j e s t j e d n a k fakt, e zastosowana polityka ogra niczania wpywu radia okazaa si cakowicie bezskuteczna, gdy wymy lili j ludzie nie rozumiejcy przekazu radiowego. Jeszcze skrajniejszym przypadkiem tego powszechnego braku zrozumienia charakteru mediw jest system rzdowej cenzury prasy i filmu. Przekazem j e s t sam prze kanik, ale narzucone ograniczenia dotycz zawsze treci, czyli inaczej zawartoci", ktr w kadym przypadku j e s t ju inny przekanik. Treci prasy jest sowo pisane, tak jak treci ksiki j e s t mowa, a treci filmu - powie. Tak wic oddziaywanie radia jest cakowicie niezalene od j e g o programw. Dla tych, ktrzy nigdy nie wniknli w istot przeka nikw, fakt ten j e s t rwnie zagadkowy i zaskakujcy, j a k istnienie pisma dla ludw przedpimiennych, ktre pytaj: Po co to piszesz? Nie moesz zapamita?" Dla przykadu, waciciele mediw masowych, pragncy zyska j a k najszersze audytorium, starannie unikaj wszelkich tematw kontrower syjnych, zachowuj pen neutralno i ograniczaj si do dostarczania rozrywki. J a k zobaczymy za chwil, trudno o bardziej efektowny przykad naiwnoci i strusiej polityki, gdy ta wanie taktyka zapewnia maksy maln penetracj spoeczestwa przez kady przekanik, w ktrym tak tyka ta zostanie zastosowana. Ludzie wyksztaceni zawsze domagaj si, by wykorzystywa radio, pras i film dla wyraenia konkretnych stanowisk i pogldw oraz j a k o forum dyskusji, ale zadouczynienie tym daniom w efekcie ograniczaoby zasig oddziaywania nie tylko prasy, radia i fil mu, ale nawet ksiki. Natomiast komercyjna taktyka dostarczania roz-

rywki automatycznie zapewnia maksymaln szybko i si oddziaywania wszystkich przekanikw na ycie spoeczne i psychik ludzk. Sprzyja wic zmianie, a ci, ktrzy t taktyk stosuj, sami niewiadomie podpisuj wyrok na siebie, gdy naturalnie zaley im na zachowaniu status quo i unikniciu zmiany. Kontrola mediw masowych moe by skuteczna jedynie wwczas, gdy dziaa na zasadzie termostatu, dozujc czas od dziaywania d a n e g o przekanika na ludno. Ma tym wanie kontrola bdzie polegaa w przyszoci. Obecnie staramy si opanowa niebez pieczestwo, j a k i e niesie wiatu py radioaktywny - skutek prb atomo wych; w przyszoci podejmiemy walk przeciw pyowi" rozsiewanemu przez przekaniki. Orem w tej walce i obronie cywilnej bdzie wykszta cenie, ktre na razie broni nas w pewnej mierze wycznie przed dzia aniem druku. System owiatowy, sam oparty na druku, na razie nie przyj muje adnych innych obowizkw. Radio przyspiesza przepyw informacji, a to wywouje przyspiesze nie take i w innych przekanikach. Za spraw radia wiat kurczy si do rozmiarw wioski, w ktrej panuje niezaspokojony gd plotek, pogosek i osobistych zoliwostek. J e d n a k cho sprowadza wiat do rozmiarw wioski, nie potrafi tego wiata ujednolici. Przeciwnie, nawet w Indiach, gdzie radio jest gwnym rodkiem komunikacji, nadal istnieje kilkanacie jzykw oficjalnych i tyle rozgoni radiowych. Radio odrodzio dawne wspomnienia nie tylko w Niemczech hitlerowskich. Od czasu, gdy pojawio si radio, odyy staroytne jzyki w Irlandii, Szkocji i Walii. Co wicej, w Izraelu mwi si obecnie jzykiem do niedawna martwym i ekshumo wanym z grobowca ksiek, w ktrym spoczywa od stuleci. Radio nie tylko oddziauje potnie na odrodzenie starych wspomnie, si i animo zji, lecz podobnie jak wszelkie przekaniki elektryczne prowadzi do decen tralizacji i pluralizmu. Organizacja centralistyczna opiera si na strukturze cigej, wizual nej i linearnej, ktr zrodzio pismo fonetyczne i na nim zbudowana kul tura. Pocztkowo wic przekaniki elektryczne po prostu naladoway ist niejce wzory struktur kultury pisma. Telewizja wyzwolia radio z wizw centralistycznych sieci o zasigu oglnokrajowym i s a m a przeja wzoro wany na organizacji przemysowej system centralistyczny (od ktrego by moe uwolni si z kolei satelita komunikacyjny Telstar). Dziki temu mo gy si rozwin i urozmaici formy radiowe, wprowadzono programy re gionalne i lokalne, czego nie byo nawet w najwczeniejszej e p o c e zapalo nych radioamatorw. Z nadejciem telewizji radio poczo zaspokaja in dywidualne potrzeby ludzi w rnych porach dnia, o czym wiadcz od biorniki w sypialniach, azienkach, kuchniach, samochodach, a od pew nego czasu nawet w kieszeniach. Nadaje si j u specjalne programy dla ludzi o najrozmaitszych zajciach i zainteresowaniach. Suchanie radia byo niegdy czynnoci zbiorow, od ktrej pustoszay kocioy. Obecnie, w czasach telewizji, korzysta si z niego indywidualnie. Nastolatek ucieka od grupy zgromadzonej przy telewizorze do swojego wasnego radia.

Naturaln skonno radia do tworzenia cisych wizw z najroz maitszymi grupami suchaczy najlepiej ilustruj kulty disc-jockeyw. Pla ton, ktry mia plemienne wyobraenie o strukturze politycznej, twierdzi, e waciw wielko miasta wyznacza liczba ludzi mogcych bezpored nio sucha j e d n e g o mwcy. Z praktycznego punktu widzenia nawet ksi ka drukowana, nie mwic ju o radiu, odebraa zaoeniu Platona wszel kie znaczenie. A j e d n a k radio dziki atwoci, z jak wchodzi w bezpo redni kontakt z jednostkami i maymi spoeczestwami, moe jeszcze bez trudu doprowadzi do realizacji marzenia polityczne Platona w skali oglnowiatowej. Poczenie radia z fonografem, czego rezultatem j e s t przecitny pro gram radiowy, ma znacznie wiksz si oddziaywania ni poczenie radia z teleksem, ktremu zawdziczamy wiadomoci i prognozy pogody. Ciekawe, e komunikaty o pogodzie, zarwno w radiu, jak i w telewizji, znacznie bardziej angauj uwag ni gwne wiadomoci. Czy nie dzieje si tak dlatego, e komunikat o pogodzie j e s t obecnie form informacji czysto elektronicznej, podczas gdy dziennik zachowuje w duej mierze cechy sowa drukowanego? najprawdopodobniej wanie orientacja ksi kowa" w BBC i Canadian Broadcasting Corporation sprawia, e ich pro gramy radiowe i telewizyjne s tak sztywne i drtwe, natomiast w telewizji amerykaskiej panuje duch oywienia i byskawiczne tempo, cho na rzucone przez wzgldy komercyjne, a nie artystyczne.

Rozdzia opublikowanej 1964 r. pracy Marshalla McLuhana Understanding Media: The Extension of Man. W tumaczeniu polskim Karola Jakubo wicza zostaa wydana przez Wydawnictwa Arty styczne i Filmowe {Przekaniki, czyli przeduenie czowieka, w: M. McLuhan, Wybr pism. Warsza wa 1975).

SAWA BARDfJEWSKA

Suchowisko jako tekst sowno-dwikowy

Suchowisko w refleksji teoretycznej


Teoria dziea radiowego budowana bya wok dwch podstawowych pro blemw - dwikowoci sztuki radiowej rozumianej j a k o jej sia i awizualnoci odczuwanej j a k o jej sabo. Od pocztku wyodrbniy si dwie kon cepcje i odpowiadajce im dwa nurty refleksji w odniesieniu do formy ra diowej - nazwanej wstpnie dwikowiskiem", a nastpnie suchowiskiem lub dramatem radiowym. Pierwsza - to koncepcja zbudowana na materii sownej, dajca pry m a t sowu w s p o m a g a n e m u przez dwik i akustyk, druga - to koncepcja zbudowana na materii dwikowej, przyznajca dominant w dziele radio wym tworzywu akustycznemu, wzbogacanemu komplementarn warstw jzykow. Argumenty zwolennikw koncepcji opartej na sowie wskazywa y na wi suchowiska z literatur i teatrem, a tym samym z tradycj, co miaoby nobilitowa now form j a k o zjawisko artystyczne. Argumenty dwikowcw" kieroway si przeciw czeniu nowej sztuki z tradycj klasyczn, widzc jej si w odmiennoci tworzywa, a co za tym idzie w penej samodzielnoci estetycznej. Oba nurty rniy si take odmiennym rozumieniem specyfiki per cepcji dwikowej. Jedni mwili o spontanicznej wizualizacji odbioru utwo ru fonicznego, podczas gdy drudzy odrzucali zasadno wszelkich sko jarze wzrokowych jako niezgodnych z istot sztuki radiowej i zakca jcych jej prawidowy odbir. Dla nich d r a m a t radiowy by teatrem awizualnym, bez widzialnych dopenie.

Polskie teorie suchowiska


W latach trzydziestych przewaaa koncepcja preferujca sowo, wy rastajca z obserwacji biecego repertuaru teatru radiowego, nazwane go przez Witolda Hulewicza teatrem wyobrani" 1 . Hulewicz ceni wysoko
1

Witold Hulewicz, Teatr wyobrani. Warszawa 1935.

wag tekstu i sowa. W j e g o ujciu rdem form radiowych jest literatura, a suchowisko - to dramat, ktry dziki swojej awizualnoci zyska pen niezaleno estetyczn od teatru. Oparty na sowie mwionym i ludzkim gosie d r a m a t mikrofonowy przedstawia wewntrzne przeycia i emocje, pozwala tworzy psycholo giczne portrety, odsania dusz. Dziaa on na odbiorc nie z zewntrz, jak czyni to teatr, ale od wewntrz, rozbudzajc wyobrani suchow i sku piajc j e g o wraliwo wycznie na treci sw. Odbiorowi suchowe mu moe towarzyszy obraz wewntrzny, ale nie j e s t on konieczny, gdy radio pozwala widzie uchem". Dziki swojemu nacechowaniu teatr wy obrani i forma suchowiskowa zyskuj szczegln sugestywno psycho logiczn. Zblione stanowisko reprezentowa Leopold Blaustein 2 . Utrzymywa on, e suchowisko w swoim najdoskonalszym ksztacie ma natur pojciowo-dwikow, a gwna rola w tworzeniu j e g o treci i formy przy pada gosowi ludzkiemu, ktry sygnalizuje obecno czowieka i wyraa jego stany wewntrzne. Suchowisko homocentryczne" ma, w ujciu Blausteina, charakter introwertyczny - przedstawia nie wygldy, a emocje, skania do tworzenia wyimaginowanego wiata w wyobrani odbiorcy. W teorii Blausteina szczeglne miejsce zajmuje problem wizuali zacji odbioru sztuki radiowej. W j e g o ujciu percepcja suchowa nie moe by bierna. Musi odznacza si aktywnoci i dynamik. Taka twrcza, a nie odtwrcza wyobrania moe aktualizowa wygldy suchowe rwno prawne ze wzrokowymi, nie wymagajc sztucznych unaocznie i ilustra cyjnych widziade". Ten kreacyjny charakter wyobrani nazywa akuzj, zawierajc ju w samym terminie syntez akustyki i twrczej wizji. Pozycj poredni midzy teoriami skrajnymi zajmowa umiarko wany dwikowiec" Tadeusz Szulc 3 , ktry kad nacisk zarwno na sowo, j a k i na pozajzykowe tworzywo dziea radiowego. Podobnie j a k Hulewicz wiza sztuk radiow z literatur, znajdujc w niej rdo form radiowych. J e d n a k dla niego sowo nabiera wagi dopiero w kontekcie innych ele mentw fonicznych. Synteza sowa i materiau pozjzykowego - dwiku nieartykuowanego, muzyki - pozwala uchwyci syszalno" wiata, kt ra jest istot sztuki radiowej. T syszalno rozumie Szulc n i e j a k o rzeczywisto mechanicznie zarejestrowan, ale uchwycon w swojej istotnoci. Porwnuje j z wi dzialnoci" w kinie i odnajduje jej odbicie w poetyckich utworach roman tykw, ktrzy wyraali dwikowy wymiar wiata rodkami literackimi metafor, symbolem, aliteracj - dziaajc na suchow wraliwo czytel nika. Sztuka radiowa j e s t dla niego urzeczywistnieniem tych de, j e s t szukaniem form wyrazu dla uchwycenia syszalnoci" wiata. Zoone tworzywo sowno-akustyczne zastpuje w suchowisku literack ekspreLeopold Blaustein, O percepcji suchowiska radiowego", Warszawa 1938, druk powielony. Tadeusz Szulc, Artystyczne idee radiowe i ich geneza. Warszawa 1938.

sj', skania odbiorc do percepcji drog wrae suchowych, otwiera ob szar metafizyki. T metafizyk syszalnoci czy Szulc z wan funkcj montau. Ostrzej formuowa swoj prodwikow orientacj Zenon Kosidow4 ski . Dla niego tworzywem suchowiska s dwiki otaczajcej rzeczywi stoci, a nie literatura, dziki czemu moe ono odkrywa nieznane lub nie dostrzegane pikno wiata. Suchowisko w j e g o ujciu to kompozycja, symfonia dwikw, to utwr zbudowany na bogactwie akustycznym i fo nicznej strukturze. Jzyk i sowo moe w nim peni rol wycznie kom plementarn, tak by cao nie zamienia si w dzieo dramatyczno-fabularne. W dwiku ceni Kosidowski najwyej si asocjacyjn, wzbudzajc wewntrzne widzenie obrazu bez pomocy sowa, oraz j e g o zdolno od dziaywania emocjonalnego. Przejrzysta konstrukcja dwikw, ich orga nizacja oparta na jasnych wzajemnych relacjach tworzy czas i przestrze suchowiska, ktre s podstaw wiata przedstawionego w utworze. Ideal nym suchowiskiem jest dla niego dzieo czysto foniczne, kompozycja akustyczna przedstawiajca rodzajowe obrazy dwikowe". Bardziej skrajne byy sdy Antoniego Bohdziewicza 5 , ktry przek rela wszelkie zwizki suchowiska z literatur, a sowu przyznawa funk cj towarzyszc jako j e d n e m u z wielu elementw dziea. Dla niego sowo i aktor s podstaw teatru scenicznego, natomiast w utworze radiowym najwaniejszy j e s t dwik, a wic poetyka radiowa winna mie charakter pozasowny. Pewne analogie odnajduje midzy radiem i filmem (wtedy niemym) i nazywa radio kinem dla ucha. Sztuka foniczna j e s t j e g o zda niem sztuk dla nadsuchowcw, ktrym daje chwil radosnej lepoty". niemal wszyscy teoretycy zgodni byli co do tego, e suchowisko jest utworem kameralnym, lirycznym, psychologicznym. Dla Blausteina treci suchowiska j e s t wiat wyobraony, dla Hulewicza - wewntrzne przey cia i lirycznie, spontanicznie wyraona rzeczywisto. Umiarkowany dwi kowiec" Szulc przestrzega przed mechaniczn rejestracj rzeczywistoci i szuka w suchowisku odbicia absolutu i metafizyki syszalnoci. Twr com radzi, by nie kopiowali, a usyszeli niedostrzegalne, tak j a k czyni to muzyka i poezja. Polska teoria powojenna opowiada si zdecydowanie po stronie koncepcji suchowiska, ktra daje prymat sowu, i pozostaje w zgodzie z typem repertuaru Teatru Polskiego Radia opartego na utworach z domi nacj sowa. Reprezentuje j midzy innymi Jzef Mayen 6 , dla ktrego suchowisko to dzieo heterogeniczne zbudowane z materii sownej wspo maganej dwikiem nie zagraajcym prymatowi sowa. Suchowisko, cho j e s t sztuk sowa, nie staje si j e g o zdaniem literatur, poniewa 4 5

Zenon Kosidowski, Artystyczne suchowisko radiowe, Pozna 1928. Antoni Bohdziewicz, Przyszo suchowiska radiowego, Pion" 1935, nr 15. Jzef Mayen, Radio a literatura. Warszawa 1965.

w odrnieniu od niej - specyfik suchowiska wyznaczaj awizualno i dwikowo. Usytuowane na pograniczu rodzajw, gatunkw i konwen cji tworzy o n o ksztat wasny, bdcy swoist syntez dramatu, epiki i li ryki - ksztat dramatu fonicznego. Dramat ten j e s t jedynym rodzajem sztuki dramatycznej kreujcej rzeczywisto wycznie za pomoc mowy i dwiku, poprzez dialog oparty na sowie mwionym, jakociowo r nym od pisanego. Wraz z wiodc rol sowa nabiera w suchowisku znaczenia obraz radiowy bdcy rodzajem wewntrznego obrazu filmowego. Jest on wyobra onym przedstawieniem akcji, ludzi, dziaa. Suchowisko j e d n a k nie zaw sze musi by widziane", niekiedy j e g o odbiorowi nie towarzyszy wyobra ony obraz. Wymuszanie wizualnych wyobrae poprzez nadmiar optycz nych szczegw w dialogu i pawienie si w efektach dwikowych" su cych wywoaniu wyobrae wzrokowych moe nawet rozprasza uwag suchacza. Doceniajc rol dwiku jako skadnika komplementarnego, Mayen koncentruje uwag gwnie na analizie warstwy sownej. J e g o klasyfika cja utworw na podstawie struktur jzykowych uwzgldnia nastpujce typy suchowisk: suchowiska dramatyczne oparte na dialogu dziaajcych postaci; suchowiska dramatyczno-epickie oparte na dialogu i narracji; suchowiska dramatyczno-liryczne, w ktrych poetycka tre p o d d a n a j e s t reguom dramatu; suchowiska jednogosowe, czyli monologi i mo nodramy. Mayen szczegowo analizuje typy radiowego dialogu i narracji, daje liczne przykady ich rodzajw i odmian, ukazuje rol znaczeniow, dramaturgiczn i ekspresyjn. Bada ich walory artystyczne w powizaniu z konwencj, rodzajem i gatunkiem. Szczeglnie koncentruje si na formie dialogu i monologu, ktre s w j e g o rozumieniu podstawow struktur jzykow suchowiska. Orientacj preferujc sowo reprezentuje rwnie Micha Kaziw 7 . Definiuje on suchowisko j a k o artystyczne dzieo radiowe, ktrego two rzywem s elementy foniczne - sowo, cisza, muzyka, wieloplanowa prze strze akustyczna. J e g o ksztat wyznacza jzyk i sowo oraz dialogowa forma wypowiedzi. Suchowisko to dramat rzebiony dwikami", daleki od konwencji teatralnej. Wychylony ku epice, wzbogacony elementami fonicznymi, nacechowany awizualnoci, zyskuje wasn foniczn specy fik. Jzyk tworzy w nim j e d n o z tworzywem mikrofonowym. Suchowisko wpisane w struktur czasu teraniejszego i oparte gw nie na dialogu otwiera si w sposb swoisty na epik foniczn rn od literackiej. Wystpuje ona w suchowisku j a k o ukryta forma narracyjna, ktra unaocznia wiat przedstawiony nie przez statyczny opis w czasie przeszym, ale bezporednio i dynamicznie w dialogu aktualnym. J e s t to narracja zdialogizowana - przeksztacona w dialog - ktra czas przeszy wcza w akcj teraniejsz, tworzc wasny biecy czas narracyjny w raMicha Kaziw, O dziele radiowym, Wrocaw 1973.

mach biecego czasu fabularnego. Ten typ narracji daje swobod w kszta towaniu czasu, przestrzeni i akcji i pozwala stworzy zoon konstrukcj. Suy rwnie konstytuowaniu si imaginatywnej rzeczywistoci" w twr czej wyobrani suchacza, nadajc jej intymno i sugestywno. Gosicielem koncepcji eksponujcej rol sowa w suchowisku i rzecz 8 nikiem radiowego teatru poetyckiego j e s t Zbigniew Kopalko . Dla niego suchowisko skazane j e s t na alians z literatur, poezj i muzyk, ale rw nie z teatrem i filmem poprzez dramaturgi, ktra stanowi j e g o pod staw. W ujciu Kopalki porozumienie midzy starym teatrem i magi mikrofonu rodzi form czystego teatru, jak jest suchowisko. Dominuje w niej sowo tworzce wiat realnych gosw w rzeczywistoci absolutnie abstrakcyjnej. Poezja i sowo - najstarsze w sztuce - nie powinny poddawa si technice, ktra je dyskryminuje i deprecjonuje. W sowie mwionym znaj duje Kopalko rdo porzdku i harmonii, uwaa, e moe nam ono po mc uciec od haasu i chaosu codziennoci, zwrci si ku wartociom humanistycznym - ku poezji, myli, uczuciu, marzeniu, ku filozoficznemu humorowi i metafizyce zwykych spraw. Technika, jego zdaniem, nie tole ruje indywidualnoci i spontanicznoci. Kopalko odrzuca w konsekwencji gabinet osobliwoci dwikowych" - kamery pogosowe, sprzenia ge neratorw, zmiany barwy, przyspieszenia - a ich nadmiar nazywa chaosem technicznym. W zamian proponuje model suchowiska oparty na struk turze sowa i muzyce, dziea gboko poetyckiego, intymnego, w ktrym p a s m o ciszy bdzie silniejsze ni wirtuozeria techniczna; suchowiska opar tego na mdroci metafory, w ktrym sowo zapiewa, a muzyka prze mwi". Takie suchowiska sam tworzy, wykorzystujc literatur staropol sk, sowiarsk, poetyck. Kopalko dopisuje wspczesny rozdzia do sporu dawnych teorety kw na temat roli sowa i dwiku w suchowisku radiowym. Pocztkowo stan techniki radiowej nie mg dostarczy przekonujcych argumentw na rzecz jednej lub drugiej koncepcji, nie mg te zagraa sztuce radio wej nadmiern technicyzacj w procesie realizowania dziea. Sprzeciw Ko palki wobec nadmiaru operacji technicznych wypierajcych sowo, autora i aktora czy trzeba ze stymulowan doskonaleniem si techniki eks pansj eksperymentu dwikowego w polskim i wiatowym radiu.

Teorie zachodnioeuropejskie
W refleksji anglosaskiej wyrazicielem zbudowanej na materii sow nej teorii suchowiska jest teoretyk i reyser radiowy Donald McWhinnie 9 .
8 Zbigniew Kopalko, Reyser o suchowisku radiowym, Orodek Badania Opinii Pub licznej Polskiego Radia, Warszawa 1966. 9 Donald McWhinnie, Radio jako sztuka" 1964, druk powielony.

Kadzie on nacisk na rol poetyckiego sowa, ktremu towarzysz efekty akustyczne i muzyka. Suchowisko definiuje jako teatr wyobrani i myli, sprzgnity z wizj poetyck i spreparowan iluzj", tworzc obraz wia ta i budzc uczuciowe oraz intelektualne przeycie. Suchowisko winno zawadn uchem suchacza, t a k j a k czynili to bardowie, musi atakowa j e g o wyobrani, trafia do j e g o duszy. Doceniajc wag pisarza i tekstu, McWhinnie wysuwa na pierwszy plan aktora i sowo mwione, reysero wane. W suchowisku widzi utwr rozpisany na gosy, tak jak muzyka rozpisana j e s t na instrumenty - ze sowa mwionego pynie sia sugestii i dramaturgia wspomagana sztuk montau, dwikiem, muzyk, cisz. McWhinnie podkrela wag agodnoci i niuansowoci rodkw, sub telnoci rytmu oraz dyscypliny i zwizoci przy realizacji dramatu radio wego, ktry zawsze wychodzi z ciszy, wibruje w prni i w myli sucha cza i powraca do ciszy takjak muzyka"; ktry podobnie j a k muzyka i poe zja tworzy iluzoryczny wiat. McWhinnie jest rzecznikiem stylizacji w ujmo waniu rzeczywistoci i czystej fantazji, ktr uwaa za najblisz poetyce suchowiska. Przedstawicielem tego s a m e g o nurtu w teorii radia j e s t Martin Esslin 1 0 . W j e g o pogldach manifestuje si jeszcze wyraniej logocentryczny punkt widzenia. Dla Esslina suchowisko jest form literatury mwionej, ktrej fundamentem jest sowo zjednoczone z gosem. Gos ma silny walor emocjonalny i wielk si sugestii, dziki czemu wywouje w wyobrani od biorcy miejsca, czas i przebieg zdarze. Sugestywno gosu wzbogacona intymnoci mikrofonu pozwala przekaza nie tylko najbardziej subtelne odcienie wygldw, ruchu i sylwetek, ale rwnie ludzkie emocje i odczu cia. Tak wic wyobrania staje si waciw scen teatru radiowego i do starcza suchaczowi przey wewntrznych bliskich marzeniom sennym. Radio j e s t wedug Esslina idealnym medium dla najbardziej subiek tywnego dramatu poetyckiego, dla suchowisk gboko wnikajcych w wiat psychiki. Ta silna subiektywizacja tematu wymaga od dramaturgii fonicz nej jasnoci i przejrzystoci struktury powizanej z subtelnym wyczuciem czasu kontrolujcym rytm, tempo, refreny, pauzy. Utwr radiowy jest bo wiem kompozycj, a gos bdcy j e g o podstaw staje si instrumentem do zorkiestrowania. Jednoczenie Esslin du wag przywizuje do roli ciszy. Cisza to jeden z najpotniejszych elementw w dramacie radiowym, bo przerywa cigo bdc istot utworu fonicznego. Dramaturgia ciszy - przygoto wanie, narastanie - decyduje o sile jej ekspresji i bogactwie jej znacze. Dziki wasnej dramaturgii cisza staje si milczeniem, przynosi zwrot w mowie, j e s t czekaniem na sowo, a nie po prostu brakiem dwiku. Jest Esslin sceptykiem w ocenie moliwoci stereofonii, ktra j e g o zdaniem pozbawia dramat radiowy niematerialnoci, niszczy j e g o ponadMartin Esslin, Wyobrania jest nasz scen, tum. Zdzisaw Broncell, Przekazy i Opinie" 976, nr 3.

przestrzenno i utrudnia czenie rzeczywistoci z wizj, konkretu z ma rzeniem. Stoi on na gruncie czystoci gatunkw fonicznych - utwory kolaowe i montaowe oparte na czystym dwiku, naturalnym i genero wanym, sytuuje poza obszarem suchowiska, nazywajc je nowymi forma mi radiowymi - radiow poezj dwiku. nurt oparty na sowie w teorii suchowiska reprezentuje take Erik Barnouw". Wymienia on trzy elementy dziea radiowego: sowo, efekty dwikowe, muzyk, przyznajc prymat sowu. Gwnym narzdziem dra maturga j e s t w j e g o ujciu dialog pozwalajcy odwoywa si bezpored nio do wyobrani odbiorcy. Poprzez aluzj, sugesti sown wyznacza on pole dziaania wyobrani, ktrej podno w zakresie tworzenia obrazw jest nieograniczona. Sowo dialogowe, uzupeniane wielofunkcyjn narracj, staje si podstaw suchowiska. W dramaturgii fonicznej wane s zwiz o i oszczdno sw, przestrzeganie tempa akcji i cigoci fabuy oraz wykorzystanie ciszy. Efektom dwikowym wyznacza Barnouw funkcj kom plementarn, wzbogacajc obraz wiata przedstawiony sowami. Podkrela rol muzyki, ktra czy sceny i nadaje im pynno, dziaajc silnie na wyobrani suchacza i wywoujc obrazy. wiat przedstawiony w utworze fonicznym moe by w kostiumach lub bez", bo wszystkie jego elementy - kostiumy, zapach, ciepo - istniej w wyobrani odbiorcy potencjalnie i sia sowa je uaktywnia. Dziki wyobrani wiat radiowy nie jest jedno wymiarowy, wycznie dwikowy, przeciwnie - pobudza wszystkie zmysy. Szukajc specyfiki dramaturgii fonicznej, sytuuje j Barnouw mi dzy teatrem i filmem, midzy dramaturgi sceniczn nadmiernie skupio n" i dramaturgi filmow nadmiernie rozproszon". Odnajduje w niej form preferujc dialog i z umiarem stosujc narracj, form, ktra subiektywizuje d r a m a t radiowy, czynic go rnym od dramatu scenicz nego. Analizuje rne typy narracji - w pierwszej, drugiej i trzeciej osobie - akcentujc ich wyjtkow bezporednio, intymno i silny a d u n e k emocjonalny. Zbudowan na materii sownej orientacj radiow w obszarze nie mieckim reprezentuje Heinz Schwitzke 1 2 . Definiuje on suchowisko jako rodzaj sztuki heterogenicznej, ktrej podstaw j e s t liryczne sowo mwio ne dajce pocztek obrazom, postaciom, mylom i odbiciom rzeczywi stoci. W suchowisku poszukuje naturalnoci i spontanicznoci dialogu, podkrela j e g o naturalno-fragmentaryczny charakter, dopuszczajc ist nienie niewielkiej przestrzeni midzysownej, zostawiajcej miejsce na gest foniczny. Dostrzega znaczenie bezprzestrzennej" waciwoci prze strzeni akustycznej, ktr j e s t barwa sowa i dwiku. Sowo brzmice dociera do wyobrani suchacza, pobudzajc jej zdolno odtwrcz i akty wizujc fantazj.
1 ' Erik Barnouw, Jak pisa dla radia. Redakcja Studiw i Oceny Programu Polskiego Radia, Warszawa 1958, z. 1. 12 Heinz Schwitzke, Das Hrspiel. Geschichte und Dramaturgie, Kln-Berlin 1963.

Suchowisko nie j e s t rodzajem sztuki dramatycznej, bo j e g o jzyk ma charakter liryczno-magiczny. W jzyku za liryczno-magicznym nic nie moe by przed sowem - sowo jest pocztkiem wszystkiego, zawiera w sobie cay wiat, ktry powouje do ycia. Tymczasem jzyk dramatu scenicznego wyrasta z myli, z dziaa, z sytuacji. Suchowisko nie j e s t sztuk realistyczn, jej celem j e s t tworzenie wiata duchowego za porednictwem brzmicego sowa. Efekty dwiko we - zwaszcza dwiki realne - odbieraj sowu rol wiodc, niszcz iluzj i rozpraszaj klimat. Mog o n e j e d n a k suy jako kulisy akustyczne, ktre wspomagaj odtwrcz wyobrani. Podobne znaczenie ma mu zyka, jeli j e s t oszczdnie uyta i ograniczona do podkrelania i dookrelania sytuacji, osb, miejsc. Friedrich Knilli 13 reprezentuje skrajn posta orientacji preferujcej dwik. Dla niego gwn materi suchowiska j e s t materia brzmieniowa - efekty naturalne i sztuczne, muzyka natury i wymowa szmerw, mowa i gesty dwikowe (chrzkanie, jkanie, bekot). ledzi on pocztki stoso wania dwiku j a k o samodzielnej materii sztuki - przypomina bruitystow i woskich futurystw pragncych sowu przywrci dwiczno, uwolni je od niemoty; ruch lettrystw koncentrujcych si na brzmieniu sw, poszukujcych gestw dwiku i rytmu, wymuszajcych na mowie i gosie ludzkim jk, krzyk, szept. Knilli dokonuje przegldu bogatego repertuaru dwikw, wieloci ich typw i wieloci sposobw ich orkiestrowania. Bogactwo ruchu aku stycznego" i j e g o przestrzenno nazywa radiofoniczn pantomim. W tym zoonym instrumentarium dwikowym sucym dramaturgii radiowej dostrzega doniosy udzia nowej muzyki i zwizanych z ni instrumentw elektronicznych i elektroakustycznych, umoliwiajcych tworzenie i prze ksztacanie dwiku. Podkrela zasugi Bogusawa Schaeffera i J o h n a Cage'a, ktrych muzyka wpyna na rozwj form suchowiskowych. Muzy ka ta powstawaa w studiu radia koloskiego prowadzonym przez Schaef fera i pocztkowo suya utworom opartym na sowie, w ktrych dwik by stosowany bardzo oszczdnie. Stopniowo j e d n a k zdobywaa samo dzielno dramaturgiczn, a dziki radiofonicznym eksperymentom sta waa si rwnie rdem nowych form suchowiskowych. Przeciwnikiem orientacji logocentrycznej j e s t rwnie Klaus Schning . W swojej teorii nowego suchowiska" wskazuje na stagnacj i g boki impas artystyczny suchowiska niemieckiego przeomu lat pidzie sitych i szedziesitych. Suchowisko niemieckie tego czasu nazywa artystycznym warsztatem sowa, zarzuca mu literacki charakter i estetyczZob. Jerzy Tuszewski, Wspczesne tendencje sztuki audialnej w Europie Zachodniej", maszynopis w posiadaniu autorki, sporzdzony w latach siedemdziesitych dla potrzeb we wntrznych Polskiego Radia. Klaus Schning, .Neues Hrsplel - Texle Partlturen, Frankfurt am Main 1969. Por. take jego artyku publikowany niej.

n niesamodzielno. Wyrzuca antytechnicystyczn postaw twrcom, kt rzy zawierzyli jzykowi, a brak wizualnoci zastpili przeyciami wewntrz nymi". Kwestionuje iluzjonistyczno-naturalistyczn lub romantyczn kon wencj suchowisk, ktra narzuca odbiorcy interpretacj wiata i odbiera mu samodzielno mylenia. Wedug Schninga, w nowym suchowisku sztuka splata si z tech nik. Novum polega tu na odmiennym rozumieniu materii dwikowej oraz destrukcji jzyka, jak zapocztkowaa poezja konkretna, otwierajc szerokie perspektywy twrcze nie tylko przed literatur. Nowa kombinatoryka pozwala sowo ci, przetwarza, zamienia i otwiera suchowisko na mow codzienn, na dokument i autentyk. Zasad tej metody j e s t wy korzystanie mowy i gosu jako elementw materii suchowiska zoonej z wielorodnych dwikw rejestrowanych i generowanych, naturalnych i sztucznych. Dla Schninga dwik to zdarzenie suchowe, a wszystkie zjawiska dwikowe s rwnowartociowe. Transponujc rzeczywisto akustyczn w form zorganizowan - fonetycznie i rytmicznie - poszerza si teryto rium suchowe, rozszerza syszalno. Wykorzystujc rozliczny materia nagrany i stosujc bogaty repertuar metod kolaowych, uwalnia si sucho wisko od wizualnej konkretyzacji i sugestii, niszczc harmoni wiata iluzji i uwalniajc suchacza od wyimaginowanych stanw wewntrznych" oraz narzuconej metafizycznej interpretacji wiata. Wspczesn estetyk nazywa Schning estetyk technologiczn, nie metafizyczn. Pozwala ona aktywizowa proces imaginacji inaczej ni czynia to sztuka wczeniejsza. Odrzuca fantazjowanie i wymylanie, unie wania tradycyjne formy - dramat, liryk - j a k o podejrzane, nieufnie trak tuje jzyk, zawierza twrczemu kolaowi, ktry jest bodcem do racjonal nej samodzielnoci mylowej, umoliwiajcej wyjcie suchowiska z este tycznego impasu i artystycznego prowincjonalizmu, pozbycie si roli kop ciuszka literatury. i

Tworzywo suchowiska
Sowo
Sztuka literacka jest starsza ni pismo. Jej domen byo pocztkowo sowo mwione i ludzka pami, a jej twrcami trubadurzy i bajarze. Z cza sem przyszy im w sukurs trwalsze rodki przekazu informacji - pismo i zapis, ktre stay si podpor pamici, a nawet jej niezawodnym rwno wanikiem. Kolejny przeom to czcionka Gutenberga - daa pocztek sowu drukowanemu i literaturze powielanej w wielu kopiach, ktre zastpiy ksik rkopimienn. Druk sta si przekanikiem literatury, a zarazem rodkiem komunikowania si ludzi midzy sob. J e d n a k uwizione na

stronie ksiki, pozbawione wymiaru syszalnego, dwikowego sowo i j zyk straciy swoj materialno i barwno znaczeniow, stay si bardziej 15 abstrakcyjne . Jeszcze w wieku XIX w kulturze europejskiej dominowao milczce, drukowane i powielane sowo. Istnieje pogld, e powodowao to nadwartociowanie roli jzyka zarwno w systemie komunikacji spoecznej, jak i w obszarze sztuki. Ta fetyszyzacja sw, ich kult i odpowiadajca im logocentryczna wizja wiata doczekay si potnego przeciwnika w nowym systemie komunikacji opartym na technice przekazu elektrycznego. Wiek XX i sztuki masowe podniosy bunt przeciw sowu zabalsamo wanemu", martwemu, sowu, ktre utracio posta brzmieniow, zgodn z j e g o natur. W tym procesie odzyskiwania ywego sowa mwionego radio i sztuka radiowa odegray pioniersk i samodzieln rol. Usytuo wane w czasie midzy filmem niemym a dwikowym stay si obszarem pierwszych poszukiwa i formalnego eksperymentu. Odkryway przed twr c i suchaczem bogaty wiat fonii i urod ywego sowa, ukazyway ich pojemno znaczeniow i si ekspresji. Udowadniay, e awizualna krea cja dwikowa moe mie pen samodzielno wyrazow budowan na technicznych moliwociach nowego medium. Mikrofon i gonik radiowy, podobnie j a k wczeniej kamera, staj si wynalazkiem na miar czcionki Gutenberga, zmieniajc typ komuni kacji midzyludzkiej i dajc szanse nowej sztuce. Dziki nim nieme sowo literackie na powrt odzyskuje gos. Transmitowane, rejestrowane, odtwa rzane buduje now przestrze duchow i now wraliwo odbiorcy. Umo liwia mu przejcie od kultury druku i obrazu do kultury dwiku, od kon wencji wzrokowej - do konwencji suchowej. Rwnie dzisiaj sztuka radiowa sytuuje si w opozycji do tendencji wspczesnej kultury obrazu i sztuki audiowizualnej. J a k o jedyna wrd sztuk medialnych tworzy suchow wersj rzeczywistoci, udowadnia bo gactwo i zoono sowno-fonicznej wizji wiata. Rozwijajca si dyna micznie technika akustyczna - aparaty rejestrujce, modelujce i odtwa rzajce - wzbogaca tworzywo sowno-akustyczne mnoc j e g o moliwoci znaczeniowe i ekspresyjne. Odksztacanie gosu, tworzenie nieskodyfikowanych brzmie, niesemantycznych form mowy poszerzaj repertuar into nacyjny i zwikszaj skal oddziaywania na suchacza. Sowo mwione byo od pocztku istot radia - ywa mowa jako naturalne zachowanie czowieka stao si skadnikiem tworzywa fonicz nego. Awizualno sowa uwalniaa sztuk radiow od wpywu sceny i kon wencji teatralnej. Brzmice sowo, silniej apelujce do wraliwoci odbior cy ni cicha lektura, dysponowao wiksz si ekspresji ni literatura drukowana, bardziej wiarygodnie uobecniao postacie i zdarzenia, sprzy jajc powstawaniu iluzji realnoci i spontanicznej identyfikacji suchacza
Por. zamieszczony wyej rozdzia pracy Marshalla McLuhana.

z przedstawian fikcj. Sowo mwione pozwolio wspczesnemu twrcy nie tylko tworzy dziea oryginalne, w zgodzie z estetyk sztuki fonicznej, ale rwnie odkrywa na nowo klasyczn sztuk literack. Poezja i proza ksikowa ujawniaj w radiowej realizacji takie wartoci, jakie nie uobec niaj si w cichej lekturze. Wi sztuki radiowej z poezj poprzez metamorfoz sowa pisanego w foniczne nie zanika w miar rozwoju form radiowych, owszem - pog bia si i intensyfikuje. Wany nurt radiowej dramaturgii - d r a m a t poetyc ki, bogaty repertuar adaptacyjny scenicznego dramatu poetyckiego (rw nie prozy) j e s t tego przekonujcym dowodem. Ta wi nie oznacza zale noci, sowo bowiem i jzyk radiowy rni si od klasycznych form literac kich. Rnice te wystpuj na wielu paszczyznach. 1. Dwikowo radiowa otwarta jest na yw mow, ktra wnika w tkank jzyka radiowego, w akustyczne tworzywo, dajc mu naturalno oraz odrbne waciwoci i moliwoci wyrazowe. 2. Gos, ktry stanowi jedno ze sowem, moduluje i intensyfikuje jego sensy i walory emocjonalne. 3. Aparaty akustyczne przetwarzajce gos ksztatuj jego nowe, nie ist niejce w rzeczywistoci brzmienie, wydobywaj ukryte znaczenia sw, a take nadaj im nowe znaczenia oraz bogatsz ekspresj ni w zapisie literackim. 4. Mikrofon i gonik zbliaj sowo ku uchu suchacza, nasycajc odbir intymnoci i niuansowoci bodcw fonicznych - od najdelikatniejszych, jak oddech przedsowny, szept, sowo nie dopowiedziane, szczeglna artykulacja lub intonacja, pauza midzysowna - a po sowo na pogosie, na echu, na krzyku, na paczu. Ani milczce sowo literackie, ani sowo w filmie, teatrze czy tele wizji, zaguszane przez silniejsz od nich wizualno i efekty wzrokowe, nie maj moliwoci penienia tak zoonej i bogatej funkcji i tak wanej roli zarwno w sferze znacze, jak i ekspresji. Tote mimo istnienia, a na wet rozwoju suchowiska opartego na dzwikowosci awerbalnej przewaa jzykowa formua dramatu radiowego.

Gos
Skadnikiem, ktry pod wzgldem swoich waciwoci i penionej w utworze funkcji zajmuje miejsce porednie midzy pojciowym sowem i apojciowym dwikiem akustycznym, jest gos ludzki. W radiowym go sie elementy materialne, naturalny oraz umowny, s ze sob nierozcz nie zwizane, tworz ukonkretnione sowo - sowo brzmice. Pierwszy z nich przekazuje znaczenia, ktre tworz wiat przedstawiony utworu fonicznego, decydujc o treci; drugi uobecnia czowieka, sygnalizuje j e g o cechy fizyczne i psychiczne - j e g o charakter, aktualny stan ducha, nastrj, emocje.

Waga gosu w tworzeniu kreacji fonicznej wynika z j e g o wizi ze sowem oraz zwizku z postaci bohatera. Si ekspresji zawdzicza gos temu, e mimo mikrofonowej deformacji i rejestracyjnego spaszczenia" zachowuje pozorn tosamo z ywym" gosem ludzkim. J e g o material na realno nie tylko sugeruje odbiorcy autentyczn obecno czowieka, ale te uwiarygodnia cay wiat przedstawiony. Do funkcji gosu w suchowisku radiowym naley m.in. indywiduali zacja sylwetek postaci, dookrelanie charakteru przestrzeni, wspkszta towanie czasu, wzbogacanie sytuacji dramatycznej, wzmacnianie siy so wa. Cytowany teoretyk radia Donald McWhinnie pisze, e jeden gos moe zaludni pustk, zlokalizowa akcj, wyrazi to, co czowiek mwi i czego nie mwi. Uczestniczc w budowaniu postaci gos wyodrbnia je i okrela, stwa rza ich gosowy portret. Cechy fizyczne gosu sugeruj pe, wiek, charak ter, pochodzenie, wyksztacenie; informuj o intencjach, wyraaj ukryte myli bohaterw, zdradzaj ich autentyczne uczucia i przeycia - strach, zo, niepewno, zadowolenie, niemiao, arogancj, gwatowno, przymilno, but; niekiedy przecz wypowiadanym sowom; zabarwiaj emocjonalnie relacje postaci, wyraajc na przykad drwin, przyja, wro go, szacunek, niech, pogard. Dziki gosowi bohater radiowy nigdy nie j e s t odcieleniony, abstrakcyjny. Gos peni istotn funkcj dramaturgiczn, materializuje znaczenia sw, wzmacnia ich si i sugestywno - zabarwia je i j e s t przez nie zabar wiany; niekiedy wchodzi z nimi w konflikt, podwaajc lub uniewaniajc niesione przez nie sensy. Moe rwnie nasyci sowa nowymi treciami, ktre w zapisie literackim s ledwie zasugerowane lub nieobecne, a materializuj si dopiero w interpretacji aktorskiej. Gos bywa rwnie skadnikiem samodzielnym znaczeniowo - ka nie, wzdychanie, jk, krzyk, miech, szept mog by wanym nonikiem treci, odsuwajc na plan dalszy gwne znaczenia sw, ktre staj si niewyrane, znieksztacone lub nierozrnialne w odbiorze suchowym. Treci psychiczne, stany ducha - rado, szczcie, rozpacz, tragedi, nastrj chwili, spontaniczne reakcje bohatera - silniej i bardziej autentycz nie wyraa gos ludzki ni s a m e sowa. To falowanie znacze, na przemian naturalnych, akustycznych, i po jciowych, sownych, daje utworowi radiowemu wewntrzny dynamizm i formalny blask, wzbogacajc przedstawiony wiat i uatwiajc percepcj suchaczowi. W starciu naturalnego gosu i abstrakcyjnego sowa czsto zwycia gos. Wielk si ekspresyjn gosu docenili ju pierwsi teoretycy radia i autorzy dramatu radiowego, ale dopiero pniej dostrzeono jego rol w ksztatowaniu szczeglnej wizji wiata przedstawionego, ktrej podsta w sta si antropocentryzm. Bdc wycznie atrybutem czowieka, gos orientuje wszystkie elementy wykreowanej fonicznie rzeczywistoci na bo-

hatera, czyni go centrum wszystkich zdarze, sprawc decydujcym o sen sie i kierunku zmian w przedstawionym ukadzie rzeczy. W analizach wagi gosu w tworzeniu dziea radiowego pytano, czy nie daje ona czowiekowi niezasuzenie przesadnego znaczenia, czy zbyt go nie wywysza, zafaszowujc tym samym obraz wiata, w ktrym czo wiek jest zaledwie ma czstk ogromnej caoci. By moe z tego prze konania i ze sprzeciwu wobec antropocentryzmu sztuki radiowej powsta nurt suchowiska oddajcego prymat ywioowi natury - odgosom przyro dy, zwierzt, materii nieoywionej. J a k si wydaje, ten wiat czystej aku styki narzucajcej swj sens zdarzeniom, dyktujcy prawa, biorcy w po siadanie czowieka, nie otwar, j a k dotd, nowych moliwoci estetycz nych przed sztuk radiow.

Struktury jzykowe suchowiska


Warstwa jzykowa wystpuje w dramacie radiowym w dwch pod stawowych formach - dialogu i narracji.

Dialog
Dialog j e s t najbardziej naturaln form sown w relacjach midzy ludzkich. Ta naturalno jest w radiu wielk si formotwrcz. Sowo dialogowe inicjuje wszelkie przedstawienia dwikowe w d r a m a c i e ra diowym, peni wielorakie funkcje zarwno w planie treciowym, jak i for malnym. Dialog tworzy faktur i struktur dziea, konstytuuje wiat przed stawiony - wyznacza czas i przestrze, zakrela sytuacj dramatyczn, rozwija akcj. Poprzez dialog wspomagany dwikiem rodzi si konflikt, narastaj zdarzenia, dojrzewa finaowe rozstrzygnicie. W dialogu wyraa si wikszo dziaa bohaterw, powstaje obraz ich ycia wewntrznego; w replikach osb mwicych uobecniaj si postacie chwilowo milczce. Ksztat suchowiska wyznacza dialog dziaajcych postaci podpo rzdkowany dramaturgii dwikowej i prawom mikrofonu. Mimo wspl nego z teatrem charakteru dialogowego, suchowisko przekracza reguy d r a m a t u scenicznego, odrzuca j e g o rygory estetyczne. Dialog j e s t tu ateatralny. Foniczny, posuszny zasadzie naturalnoci i zwizoci, j e s t przeci wiestwem konwencjonalnego dialogu scenicznego, ktry na a n t e n i e brzmi sztucznie i faszywie, staje si retoryczny i deklamacyjny. Awizualno sprawia, e forma dialogowa, z natury nieciga, ulega w radiu szczeglnie silnej fragmentaryzacji. Wymaga mocniejszego i bar dziej aktywnego sowa, zdolnego swoj celnoci i si ekspresji pobudza uwag suchacza, j e g o wyobrani i dwikow pami. Kade sowo dia logu j e s t w radiu bardziej doniose ni w teatrze, gdzie moe by zastpio-

ne lub wzmocnione przez obraz czowieka mwicego - j e g o gest, ruch i kontekst sytuacyjny. wiat, ktry kreuje w radiu, ma egzystencj pynn i nieustannie zagroon. Posta foniczna w przeciwiestwie do scenicznej atwo ulega rozproszeniu. Rwnie uobecniane odgosami zjawiska i zda rzenia rozpraszaj si wraz z zamilkniciem dwiku. Tote dialog radio wy musi czsto wraca ku przemijajcym fazom akcji - ku treciom wcze niej wyraonym, ku minionym sytuacjom dramatycznym i minionym mo mentom konfliktu, a take ku postaciom aktualnie milczcym, by mogo powsta kontinuum fonicznego wiata przedstawionego. W przeciwiestwie do dialogu scenicznego dialog radiowy funkcjonuje w zblieniu, w bliskim intelektualnym i emocjonalnym kontakcie ze sucha czem. Czsto ma on form wypowiedzi kameralnej, a nawet intymnej - form zwierzenia, szeptu. To intensywne zblienie sprawia, e odbiorca silniej ni w teatrze identyfikuje si z przedstawionymi postaciami i sprawami. Dialog radiowy czy w sobie porzdek dramatu ze swobod epiki i emocjonalnoci liryki. Elastyczna formua suchowiska wyraajca si w wieloci j e g o form - od realizmu do surrealizmu, od dokumentu i fakto grafii do penej kreacyjnoci, od reportau po suchowisko wizyjne - znaj duje swj odpowiednik w wieloci typw jzyka dialogowego. Dialog sytuacyjny - uwypukla dosowne znaczenia sw i zblia si ku mowie potocznej, uwzgldnia argon, gwar, archaizmy. Wystpuje gwnie w suchowiskach realistycznych, o ywej akcji - w utworach oby czajowych, psychologicznych - suc konstruowaniu postaci i ich indy widualizacji, budowaniu kontekstu sytuacyjnego, wyznaczaniu miejsca i cza su akcji oraz tworzeniu linii rozwoju konfliktu. Dialog wewntrzny - to forma mowy wewntrznej w suchowisku psychologicznym posuwajca akcj rozwijajc si w wyobrani, pamici, marzeniach, fantazji, nie. W tym obszarze, tak trudnym do uchwycenia przez inne sztuki, radio osiga wielk wiarygodno. Dziki awizualnoci dialog radiowy moe tworzy formy, ktre w teatrze i filmie brzmi sztucz nie, a w suchowisku - naturalnie, jak introspekcja ukazujca dusz bo hatera, dajca wejrzenie w j e g o psychik, lub retrospekcja - przywoujca zgodnie z logik pamici przeszo i przeyte przez bohatera zdarzenia. Te formy mowy wewntrznej mog funkcjonowa w opozycji do sy tuacji zewntrznej bohatera i dialogu sytuacyjnego, ktry czy postacie konfliktu. Bywaj te komentarzem do wydarze zewntrznych, wzboga cajcym sytuacj dramatyczn, kluczem do zrozumienia decyzji bohatera i sposobem pogbienia j e g o sylwetki. Dialog wewntrzny ukazuje psy chiczny wiat postaci, ich indywidualne racje, ukryte lki i kompleksy, utajone intencje, nie w peni uwiadamiane uczucia i pragnienia, ktre wchodz w kolizj ze wiatem zewntrznym. Sprzyja porozumieniu i psy chologicznej wizi midzy postaciami utworu a odbiorc. Moliwy j e s t tylko w radiu. Dialog dyskursywny - ten typ dialogu wystpuje gwnie w utwo rach afabularnych, poetyckich, intelektualnych, gdzie wany jest tok myli

czy emocji, a nie aKcja i sylwetKi postaci. Niekiedy ma form dialogu pozornego - j e s t myl rozoon na gosy i repliKi dialogowe, a nie star ciem bohaterw. W tym przypadKu dialog nie musi by ani zindywidualizo wany, ani uprawdopodobniony sytuacyjnie, funkcjonuje bowiem w ramach pewnej konwencji i literacko-radiowej umownoci. Czsto staje si on rwnie wanym skadnikiem suchowiska po etyckiego, w ktrym wizja caociowa przesania postacie, dajc im rol figur wyraajcych treci intelektualne i emocjonalne. Forma dialogu po zornego ma dug tradycj kulturow, odnajdujemy j zarwno w litera turze (alegorie), teatrze (religijne widowiska redniowieczne), filozofii (dia logi Platoskie), ale dopiero odmiana radiowa agodzi jej sztuczno, umow no i ascetyczno, humanizujc j. Dialog rozproszony - jest form dialogu zdezintegrowanego, antydialogu, ktry ma dzieli, a nie czy postacie dramatu. Stosowany jest w suchowiskach rzadko i suy okrelonej poetyce (groteska radiowa). Opiera si czsto na sowie asemantycznym, bekotliwym, w ktrym zo stay stumione lub cakowicie zagubione znaczenia. Ten s p o s b uycia jzyka w dialogu odbiera wag sowu i czowiekowi, ktry je wymawia; niszczy logocentryczn (zbudowan na penowartociowym sowie) i antropocentryczn (zorientowan na czowieka) wizj wiata; j e s t sprzeci wem wobec sowa i j e g o hegemonii w budowaniu obrazu rzeczywistoci w sztuce. Ten typ dialogu czy si z przekonaniem, e to nie czowiek mwi sowa, ale one go mwi, trzeba wic wyzwoli si z wizienia sw. Wyraz tych tendencji odnajdujemy w suchowiskach afabularnych, gdzie element werbalny jest niesamodzielny, j e g o funkcja znaczeniowa - ograniczona lub cakowicie zlikwidowana, a sowo zamienione w bekot. Dialog mwio ny upodabnia si w tych suchowiskach do innych dwikw, ktre go wchaniaj i dehumanizuj. Gos ludzki staje si jednym z wielu rwno rzdnych odgosw wiata. Ten kierunek reprezentuj suchowiska akustyczno-montaowe oparte na kolau dwikw naturalnych i sztucznych, ale ich formua nie wykazaa dostatecznej dynamiki estetycznej, nie ujawnia nowych mo liwoci wyrazowych, ktre otwaryby szersze perspektywy rozwoju przed form suchowiskow.

Narracja
Form suchowiska i charakter j e g o wiata przedstawionego wyzna cza zarwno dialog, j a k i narracja. Obie konwencje, dramatyczna i nar racyjna, wsptworz bogat wielorodno ksztatw suchowiska, ktrych nie da si uporzdkowa rodzajowo czy gatunkowo wedug klasycznej typologii literackiej. Heterogeniczna natura suchowiska godzi rodzaje i ga tunki. Monolog moe mie w suchowisku struktur dramatyczn, a dra-

matyczny dialog moe przeplata si z narracj. Przewaga narracji lub dialogu to przewaga pewnego typu nacechowania fikcji. narracja i dialog - elementy opozycyjne - w suchowisku przenikaj si wzajemnie, dopeniaj lub cz na zasadzie kontrapunktu, dajc mo liwo swobodnego ksztatowania materiau dziea, elastycznego konstruo wania j e g o dramaturgii. Narracja moe by zrwnowaona w swojej funk cji z dialogiem, dorwnywa mu aktywnoci i wag, moe te peni rol komplementarn wobec warstwy dialogowej. riie od razu zrozumiano j a k istotna moe by narracja w budowaniu fonicznej treci i fonicznej formy suchowiska. U pocztkw sztuki radio wej narracja uwaana bya za zo konieczne j a k o ywio obcy sztuce dwi kowej, uzaleniajcy j od prawide powieciowych i literackich. Narracja suya wtedy gwnie kamuflowaniu awizualnoci radia uwaanej za man kament nowego medium - dawaa opisy wizualnej warstwy kreowanego wiata, wygldw osb i przedmiotw, ksztatw przestrzeni, ktrych nie moe przekaza sztuka foniczna. Wygaszana bya najczciej przez nar ratora usytuowanego poza akcj, ktry dopenia luki i niejasnoci w jej rozwoju. Ta narzucona narracji funkcja dwikowego rwnowanika wizualnoci zostaa niebawem zaniechana jako estetycznie chybiona i sprzecz na ze specyfik awizualnej sztuki radiowej. J e d n a k dugo jeszcze utrzy mywao si przekonanie wywiedzione z dowiadczenia i tradycji teatral nej, e narracja moe peni w dramacie przede wszystkim rol kom plementarn - na przykad uwalniajc dialog dramatyczny od nadmiernej informacyjnoci i opisowoci. Wraz z rozwojem formy suchowiskowej wzroso znaczenie narracji i powstay jej nowe odmiany. Coraz czciej przenika ona struktury dialo gowe suchowiska, a take coraz czciej s a m a buduje wasn o d m i a n dramaturgii utworu, ograniczajc lub eliminujc dialog cakowicie. Ten typ narracji okrelamy mianem narracji obiektywnej. Tworzy ona drama turgiczn struktur suchowiska, zakrela kontury wiata przedstawione go, wyznacza lini rozwoju akcji, stawia akcenty dramatyczne, modeluje rysunek postaci. Narrator usytuowany j e s t tutaj ponad rzeczywistoci kreacyjn i ma nad ni absolutn wadz. J e g o sowa definiuj j w spo sb niepodwaalny. Narracja obiektywna, mimo swojej nadrzdnoci wobec pozostaych elementw dziea radiowego, rni si znacznie od swobodniejszej nar racji literackiej, podporzdkowana jest bowiem dramaturgii dwikowej. Nie traci ona cisej wizi z dynamicznym dialogiem radiowym, ktry ogra nicza jej nadmierny rozrost i tumi dominacj narracyjnego czasu prze szego nad dramatycznym czasem teraniejszym. W radiowej realizacji zyskuje ona ksztat osobowy, stajc si jednostronn replik skierowan ku suchaczowi, ktra zalenie od konwencji j e s t zwierzeniem, dokumen tem, opisem, reportersk relacj lub poetyckim uoglnieniem. Innymi typami narracji autonomicznej s monodram i monolog sa modzielny.

Monodram - to samodzielna forma narracji o strukturze dramatycz nej, pozbawiona ramy dialogowej, zbudowana na jednoosobowej wypo wiedzi. S a m a tworzy sytuacj dramatyczn, rozwija konflikt i buduje roz strzygnicie finaowe. Moe mie rwnie form jednostronnego dialogu - replik pozornie dialogowych kierowanych do osb milczcych, ktrych obecno j e s t sugerowana lub d o m n i e m a n a . Monolog samodzielny - zblia si do m o n o d r a m u , gdzie funkcja narratora jest mniej rozbudowana i bardziej stabilna. Odznacza si lun konstrukcj, spontanicznym przepywem myli bohatera w zasugerowanej sytuacji zewntrznej, niekiedy s to sowa kierowane ku komu nieokre lonemu, a w istocie - bezporednio ku suchaczowi. T poetyk mona nazwa poetyk zwierzenia - kameraln, intymn, opart na szczeroci, odznaczajc si du sugestywnoci. Znacznie wicej typw mona wyrni w przypadku narracji powi zanej z dialogiem. Monolog wygaszany - to replika quasi-dialogowa o nacechowaniu narracyjnym kierowana ku innym postaciom dramatu w toku dialogowej akcji. Wyrasta z dialogu i ku niemu si zwraca. Bywa to tyrada, przem wienie, gos w sporze, opowie, czytanie listu. J e s t form, ktra czsto stanowi p u e n t dramaturgiczn, wzbogacajc sytuacj dramatyczn, po gbiajc konflikt, poszerzajc obraz wiata przedstawionego i sylwetki bohatera. , Monolog wewntrzny - j e s t typem narracji subiektywnej, ktra wy stpuje w utworze dialogowym najczciej wtedy, gdy bohater odwraca uwag od wydarze zewntrznych i kieruje j ku wasnym wewntrznym doznaniom i przeyciom, snujc myli, przypomnienia, komentarze. Monolog wewntrzny buduje sylwetk bohatera w s p o s b szcze glny - tworzy j e g o wizerunek duchowy, ukazuje j e g o stosunek nie tyl ko do zdarze, ale i do o s b uczestniczcych w akcji, pokazuje zoo no j e g o psychiki, motywy decyzji i dziaa. Radiowy monolog wewntrz ny staje si gonym myleniem, intymnym zwierzeniem kierowanym bezporednio do suchacza, wprost do j e g o wyobrani i serca. Jest to forma bardzo radiofoniczna, nasycona emocjonalnie, sugestywna i wia rygodna, zwaszcza gdy wesprze j mistrzowskie wykonanie aktorskie i re yserskie. narracja rozproszona - ma posa utajon, zawart w dialogu. Po zbawiona autonomii formalnej, zronita j e s t z dialogiem i postaci bo hatera dramatycznego oraz poddana oglnym prawom dramatu. Moe by przypisana jednej osobie, ktr specyficznie charakteryzuje i wyo drbnia spord innych; bywa te rozoona na wiksz liczb postaci, ktre w formie dialogowej przekazuj treci opisowe. narracja rozproszona tworzy z dialogiem harmonijn j e d n o fo niczn - intensyfikuje treci dialogowe, nasyca je emocjonalnie, nie na rusza relacji midzy bohaterami, nie hamuje akcji, nie wymaga szczegl nych uzasadnie ani motywacji, jak to si dzieje w teatrze.

narracja pozornie obiektywna - to narracja zawarta w wypowiedzi bohatera, ktry sytuuje si na pograniczu fikcyjnego wiata utworu: uczest niczy w akcji, ale jednoczenie zachowuje dystans wobec niej; pozostaje w relacji dialogowej z pozostaymi osobami dramatu, ale rwnie zwraca si ku suchaczowi, wchodzc z nim w jednostronny dialog. W tej konwencji narrator ma wyszo nad innymi bohaterami moe zmienia swoje miejsce, ocenia zdarzenia i komentowa je z ze wntrz, pozostajc jednoczenie uczestnikiem akcji. Ten zoony typ nar racji pozwala wzbogaci problematyk utworu, poszerzy j e g o to, pog bi sylwetki bohaterw. Umoliwia konfrontacj przedstawionych postaw, zdarze, spraw. narracja udramatyzowana - wystpuje jako powie dwikowa; oparta jest na dialogach, ale zgodna z podstawowymi reguami epiki w za kresie tworzenia wiata przedstawionego, konfliktu, fabuy, postaci. Po wie dwikowa u swoich pocztkw respektowaa wiele elementw Iiteracko-epickich pozostajcych w konflikcie z dialogow struktur wczes nych suchowisk, co razio sztucznoci j a k o przejaw formalnej zalenoci od literatury pisanej. Pniejsze formy powieci radiowej odrzuciy te zapoyczone od prozy literackiej elementy, zbliajc si ku szczeglnej formie narracyjno-dramatycznej. Znikn z nich narrator - demiurg i komentator przedsta wionego wiata - wraz z nim znikn epicki czas przeszy, ustpujc tera niejszoci dziejcych si wydarze dramatycznych, a partie narracyjne przenikny do replik bohaterw, skrywajc swoj epick natur. Powstaa udramatyzowana epika - fabularna, wielowtkowa, oparta na strukturze dramatycznej i dialogu, ktra przeksztacia si w radiowy serial sucho wiskowy. Forma ta j e d n a k nie ewoluuje, pozostajc cigle w swoim dawnym ksztacie j a k o suchowisko realistyczne, obyczajowe, z akcj teraniejsz usytuowan w rzeczywistoci potocznej. Nosi ona typowe cechy sztuki popularnej, dostpnej masowemu odbiorcy, stajc si zjawiskiem bardziej socjologicznym ni estetycznym. Ten stan rzeczy wynika, j a k si wydaje, nie z wewntrznych ogranicze formy, lecz z niepenego wykorzystania jej potencjalnych moliwoci wyrazowych.

Perspektywy suchowiska w rzeczywistoci zdominowanej przez kultur wizualn


Suchowisko radiowe jest dzieem jedynym w swoim rodzaju. W prze ciwiestwie do sztuk audiowizualnych j e g o integralnoci nie narusza zwi zek z technik i technologi. Ze specyfik dziea radiowego czy si od mienny ni np. w filmie i telewizji typ autorstwa. Radiowe autorstwo j e s t indywidualne, dzieo foniczne, mimo udziau w nim techniki realizacyjnej i emisyjnej, przypisane j e s t trwale twrcy, ktry da mu ksztat sowny.

Tekst stanowi constans utworu, gwarantuje j e g o tosamo, a take za wiera sugestie realizacyjne. Indywidualny charakter dziea wyraajcego osobiste przesanie pi sarza sprawia te, e sztuka radiowa stawia opr standaryzacji i homo genizacji, ktrym tak atwo ulegaj sztuki audiowizualne, p o d d a n e pra wom rynku i gustom masowego odbiorcy. Sztuka radiowa, cho masowa pod wzgldem dostpnoci, dociera przede wszystkim do odbiorcw kul tury wyszej. Szczeglne bowiem nacechowanie dzie radiowych, zwi zane z ich charakterem awizualnym i audialnym, sprawia, e s o n e trud ne w odbiorze. Dramaturgia szybkich przebiegw, wana funkcja sowa, przewaga kreacji nad rejestracj, znacze metaforycznych nad dosow nymi, zmuszaj suchacza do percepcji aktywnej majcej oparcie w j e g o wraliwoci, pamici dwikowej, dowiadczeniu estetycznym; zmuszaj do wysiku czcego precyzj postrzegania zmysowego z intensywn pra c wyobrani. Czynne uczestnictwo intelektualne i emocjonalne odbiorcy czyni go wsptwrc radiowego dziea. Paradoks sztuki radiowej polega na tym, e realizujc si w intym nym kontakcie z odbiorc, jest ona masowa i elitarna zarazem. Ale wa nie dziki tej wewntrznej sprzecznoci j e s t sztuk nowoczesn, otwart na kreatywno odbiorcy. I chocia w konkurencji ze wspczesnym obra zem elektronicznym jej pozycja nie jest tak silna, j a k bya kiedy w kon kurencji z niem sztuk ekranow, to przecie sztuka radiowa wci roz porzdza wieloma atutami. Bardziej ni inne sztuki buduje psychiczn niezaleno odbiorcy - bronicego si przed agresywnoci filmowo-telewizyjnej wizualnoci. Sztuka jzyka i sztuka suchania, podstawa twrczoci radiowej, jest rwnie podstaw dialogu we wszelkich relacjach midzyludzkich. W obro nie sowa i jzyka podnosz gos pisarze, teoretycy sztuki, psychologowie, socjologowie, jzykoznawcy. Wi oni nadziej ze sztuk radiow j a k o sztuk penowartociowego sowa, sztuk wysok", pobudzajc odbior c intelektualnie i emocjonalnie.

KLAUS SCHNING

Literatura foniczna jako potencjalny przedmiot bada literackich

Sztuka I radio: eksperyment


Historia radia rozpocza si z chwil pojawienia si wynalazku technicz nego, na ktry brak byo zamwienia" 1 . Eksperymenty zapocztkowane przez ten wynalazek towarzyszyy radiu od pocztku j e g o istnienia. Do dnia dzisiejszego, zreszt, penetruje si moliwoci tego nie do koca jeszcze poznanego medium. Jednym z pierwszych eksperymentw radiowych by eksperyment ze sztuk. J e g o wynikiem stao si suchowisko. Szanse tego nowego gatunku twrczoci zaleay wycznie od inwencji j e g o twrcw. Kim byli ci twrcy? Byli to dyrektorzy radia zainteresowani dziaalnoci artystyczn, krytycy, dramaturdzy, lektorzy, realizatorzy dwiku, reyse rzy, aktorzy, a take pisarze. Dowiadczenia prowadzone z tym zupenie nowym, waciwie nie znanym medium, byy tak interesujce i wszechstronne, a poziom teoretycz nych dyskusji i rozpraw na temat j e g o estetycznych i komunikacyjnych moliwoci tak wysoki, e do dzi stanowi one rdo inspiracji. Jako przy kad mona tu przytoczy sympozjum w Kassel pod hasem Poezja i ra dio" (Dichtung und Rundfunk), ktre odbyo si w roku 1929. Uczestniczyli w nim radiowcy i pisarze, a wrd nich m.in. Arnold Zweig, Alfred Dblin, Ernst Hardt i Hermann Kasak. Zaprezentowano wwczas take realizacje radiowe przygotowane przez Waltera Benjamina i Bertolta Brechta na kan wie utworw Alfreda Brauna i Arna Schirokauera. Mowa sztuka audialna (foniczna) - suchowisko - zrodzia si nie tak, jak np. malarstwo czy archi tektura, w wyniku potrzeby spontanicznej - powstaa, podobnie jak film, dziki technicznemu wynalazkowi. adna z tradycyjnych form sztuki nie powstaa w s p o s b tak sztuczny. adna nie korzystaa od pocztku z tak bogatego tworzywa. adna nie bya tak szeroko upowszechniana. Bodziec techniczny sta si zatem inspiracj do stworzenia gatunku artystycznego, jaki dotychczas nie istnia. Pocztkowo, co oczywiste, oparto si na formach ugruntowanych w tradycji kulturowej - literaturze i teatrze
Bertolt Brecht, Der Rundfunk ais Kommunlkationsapparat, w: tene, Gesammelte Werke, t. 18, Frankfurt am Main 1967, s. 127.

- potem j e d n a k pojawiy si wtpliwoci, czy rzeczywicie naley ogra nicza suchowisko do roli dwikowego przekazu literatury i dramatu scenicznego. Pokrewiestwo z teatrem to tylko j e d e n - raczej interpreta cyjny - aspekt suchowiska. Suchowisko j a k o niezalena realizacja dwi kowa - j e g o drugi aspekt - wykazuje pokrewiestwo z filmem. Pocztko wa dominacja pierwszego z tych aspektw miaa techniczne, a nie este tyczne przyczyny: nagranie na ywo", nagranie monofoniczne, nagranie pytowe, a dopiero znacznie pniej tama magnetofonowa, monta i stereofonia. Dominacja ta miaa j e d n a k rwnie przyczyny organizacyjno-personalne: suchowiskiem zajmowali si bowiem nie tylko j e g o twrcy, ale rwnie ci, ktrzy j e g o realizacji patronowali. Przewaga aspektu inter pretacyjnego bya a r g u m e n t e m na rzecz zintensyfikowania eksperymen tw traktujcych suchowisko j a k o niezalene dzieo foniczne. I kiedy dzi mwimy o eksperymentach ze suchowiskiem, to najczciej chodzi wa nie o te j e g o moliwoci. Oba aspekty zreszt w rwnym stopniu okre laj estetyk suchowiska. Od pocztku historii suchowiska wyranie ryso way si j e g o problemy i szanse nie zwizane ze sztukami tradycyjnymi. Suchowisko winno by nie tylko artystyczn form wypowiedzi, ale wypo wied t realizowa j a k o wielotworzywowe dzieo sztuki w dostpnym dla wszystkich rodku masowego przekazu, nie tylko wic twrczo, ale prawie zawsze zagwarantowana publikacja" antenowa. Sztuka dla wszystkich. Czy sztuka masowa? Sztuka powstajca w rodku masowego przekazu. Suchowisko od pocztku znajduje si w sferze potrjnego oddzia ywania: sztuki, radia i suchacza. To zespolenie z radiem, ktre j e s t nie tylko dystrybutorem literatury fonicznej (akustische Literatur) - j a k tele wizja j e s t dystrybutorem filmw - ale jej jedynym producentem, sprawia, e ponosi ono ogromn odpowiedzialno: decyduje o istnieniu lub nieist nieniu syndromatycznej formy sztuki ery elektronicznej. Radio musi wic, jeli ta sztuka ma by twrcza i ywotna, pozostawi daleko idc swobo d rozwoju rnorodnych form ekspresji, sta si potnym wydawc" literatury fonicznej, gdzie znajdzie si miejsce dla wszystkiego, co moe by wzajemnie inspirujce. Tylko taka, z gruntu otwarta na eksperymenty postawa pozwoli zachowa suchowisko jako produkt liczcy si w sensie spoecznym i kulturowym. W zwizku z tym, e radio wystpuje jednoczenie w roli krytyka i producenta sztuki, atwo moe ulec pokusie, aby realizowa i emitowa wycznie to, co aprobuje. Sztuka j e d n a k czsto jest zbuntowana, niejed noznaczna, rzadko za ulega i zgodna z oczekiwaniami. W tym sensie suchowisko do dnia dzisiejszego jest wiadectwem liberalizmu i toleran cji radia. J e s t to trudna postawa. J e d n a k dziki tej postawie radio j a k o m e c e n a s sztuki wspczesnej - obok innych swoich zada - moe peni rol istotnego czynnika kultury, ktry nie tylko odzwierciedla wiadomo spoeczno-kulturow, a l e j twrczo wspksztatuje. Warunkiem j e s t od waga twrczego eksperymentowania, odrzucania i realizowania nowych moliwoci, a w efekcie take ponownego wracania do niesusznie zapo-

mnianych, wczesnych prb i historycznych dowiadcze radia. Badania suchowiska nie uwzgldniajce j e g o specyficznego potrjnego uwarun kowania mogyby zagubi prawd o nim. W ostatnich latach nie tylko technika, ale rwnie teksty, partytury i koncepcje autorw komplikuj si coraz bardziej. Obydwie strony - za rwno technicy, j a k i autorzy - musz si od siebie wzajem uczy, musz wsplnie eksperymentowa. Mowa technika przekazu spowodowaa, e autor scenariusza zamieni biurko na studio radiowe, e wzrosa rola realizacji dwikowej. Nowe oywienie zainteresowania dramaturgii radio wej eksperymentami wie si z rozwojem techniki dwikowej - przede wszystkim stereofonii, a take stereofonii sztucznej gowy". O ile arty styczne i techniczne efekty sztucznej gowy" wydaj si jeszcze wtpliwe, o tyle stereofonia w rkach twrcw, ktrzy potrafili dla tej techniki znale odpowiednie teksty i pomysy, otwara przed suchowiskiem j a k o samo istn sztuk foniczn nowe moliwoci, nadajc mu warto autonomicz nej sztuki. Rozwj taki sta si moliwy dziki nieortodoksyjnej, otwar tej dramaturgii w niektrych radiofoniach, gdzie pozwolono na ekspery mentowanie, gdzie otwarto drzwi dla autorw i reyserw, ktrzy potra fili nowe osignicia techniczne wypeni odpowiedni treci. Innowa cje techniczne nie zawsze pocigaj za sob powstawanie nowych form artystycznych. Istniej techniki, ktrych nawet nie prbowano wykorzy sta w suchowisku. Z drugiej za strony dla rnych pomysw autorw i kompozytorw nie znaleziono jeszcze odpowiedniego sposobu realizacji dwikowej. Przezwycienie tego s t a n u wymaga j e d n o c z e n i e pomy sw i swobody tworzenia. Dramaturgia, ktra nie izoluje si od ekspery mentw, tylko s t a r a si znale dla nich miejsce w programie, wyko rzystujc twrczo rnorodno bodcw, moe sta si czynnikiem inte grujcym rnorodne realizacje artystyczne. Dramaturgia radiowa nie moe na dusz m e t budowa swego nowatorstwa wycznie na zr nicowanej aparaturze technicznej. Aby wyraa zoon rzeczywisto spo eczn, musi sta si forum dostpnym dla wszystkich, otwartym orod kiem kultury. Jakkolwiek warunkiem kadej dziaalnoci artystycznej jest postawa twrcza, to w ramach tak administrowanej instytucji, jak jest radio, wy daje si konieczne zorganizowanie studiw eksperymentalnych i badaw czych w celu prowadzenia dowiadcze. Istniejce w rnych radiofoniach tzw. studia eksperymentalne zajmuj si najczciej produkcj muzyki elektronicznej {Meue Musik) i nie speniaj tej integrujcej roli. Wikszo tzw. suchowisk eksperymentalnych powstaa nie w owych izolowanych studiach eksperymentalnych, lecz w redakcjach teatru radiowego, ktre w ramach swojej normalnej pracy programowej prowadz ubocznie" dzia alno eksperymentaln. Istniej zatem nieformalne studia eksperymen talne. Oto niektre z nich: Atelier de Creation Radiophonique (Francja), BBC Workshop (Wielka Brytania) oraz WDR 3 Hrspiel-Studio i NDR Werkstatt (RFri). Autentyczne studio eksperymentalne to nie tylko aparatura

techniczna, to przede wszystkim twrcza, otwarta postawa wsppracu jcych ze sob ludzi, ktrych zadaniem oprcz realizacji radiowych i ba da winna by budowa oglnych podstaw estetyki suchowiska i estetyki radia zorientowanej na rzeczywisto spoeczn. Chodzi tu o kulturo w akceptacj i rwnouprawnienie w ramach gatunkw artystycznych, sztuki dotychczas zwizanej wycznie ze specyfik radia, nie chodzi wic o eksperyment dla s a m e g o eksperymentu, eksperyment jako sztuk dla sztuki, ale o eksperyment jako bodziec, ktry stymuluje twrczo arty styczn, a ponadto rwnie s a m o radio w j e g o roli dystrybutora i nadaw cy. Brzmi to utopijnie, ale wiele z tych przemyle zrodzio si ju w okre sie pionierskim radia i wiele z nich zrealizowano w cigu pidziesiciu lat j e g o istnienia.

Suchowisko: niezalena cz procesu rozwojowego


Wszystko prawie mona nazwa suchowiskiem. Suchowisko czy w sobie wiele gatunkw tradycyjnych: literatur, muzyk, sztuk aktorsk. Suchowisko moe by dwikow realizacj tekstu oraz partytury, ale rwnie montaem wczeniej nagranego oryginalnego materiau dwiko wego, czyli literatur tamy magnetofonowej. Suchowisko posikuje si liryk, epik i d r a m a t e m ; sowem, dwikiem i muzyk. Suchowisko jako autonomiczne dzieo sztuki jest do pewnego stopnia niezalene od rodka przekazu, w ktrym powstao, cho nosi w sobie znamiona macierzystego medium. Suchowisko jest jednak take niesamodzielnym produktem arty stycznym, dwikow form programow, mieszank informacji i rozryw ki, form, w jakiej przekaz dociera do odbiorcy. A wic suchowisko to og sposobw przedstawienia, ktrymi posuguje si radio. Zacieraj si tu cechy znamionujce sztuk. Czy znaczy to, e the medium is the message? Jest to odrbne zagadnienie, tu mwimy o eksperymencie, ktry rodzi si w zetkniciu sztuki z radiem. Czy n a u k a moe zainteresowa si tego rodzaju ambiwalentn, a przy tym cigle jeszcze nie w peni uznan sztuk? Sztuk, ktra jeeli w ogle wymieniana j e s t w drukowanych bibliografiach pisarzy, to jedynie na marginesie. J a k waciwie ma poczyna sobie germanistyka czy lite raturoznawstwo ze sztuk, ktra dostpna jest prawie wycznie w radiu j a k o przekaz dwikowy? Czy literatura foniczna j e s t paradoksem? Czy suchowisko trafi na powrt pod dach literatury, od ktrej odeszo, aby zdobywa nowe obszary - rwnie dla literatury? Suchowisko - tak jak ono przedstawia si dzi w caoksztacie swej twrczoci i caej gamie rnorodnych moliwoci - nie moe by trakto wane ani j a k o dzieo o charakterze wycznie literackim, w ktrym naj waniejszy j e s t tekst, ani j a k o zjawisko wycznie dwikowe. Suchowisko j e s t wynikiem procesu, ktry inicjuje autor, a finalizuje suchacz. Wniknie-

cie w ten proces, rozszyfrowanie go wymaga analizy: tekstu; sposobu prze transponowania tekstu (jeeli takowy istnieje) na realizacj dwikow; odbioru przez suchacza, a ponadto - funkcji tego procesu w ramach uwarunkowa historycznych i medialnych. Tak brzmi moja teza.

Rnice
Po pierwsze: Tekstw suchowisk j e s t wicej ni ich realizacji dwi kowych. Wiele tekstw pozostaje nie dokoczonych, niektre z nich oy waj na chwil w opracowaniach dramaturgicznych, eby nastpnie nigdy nie doczeka si emisji, a nawet publikacji, ktr mona by przeczyta. S wrd nich prawdopodobnie teksty wartociowe, nadajce si do reali zacji dwikowej. Po drugie: Istniej teksty suchowisk oraz ich realizacje dwikowe, czyli utwory suchane przez odbiorcw, narzuca si tu analogia ze sztuk teatraln, na ktr skada si tekst literacki i j e g o sceniczna interpretacja. Ale analogia ta j e s t mao przydatna dla suchowisk. Teksty suchowisk, jak dotychczas z niewielkimi wyjtkami, realizowane s tylko raz, cho mona by je interpretowa rnorako. A wic wieloznaczno ich si gubi. Pozo staje natomiast w archiwum suchowisko w swej jedynej realizacji dwi kowej i skada si na repertuar. Repertuar inny ni w teatrze. Repertuar teatralny istnieje dziki gromadzeniu si pisanych tekstw dramatycznych. Podobnie r e p e r t u a r suchowiskowy powstaje z n a g r o m a d z e n i a nagra dwikowych. (Ogromny zbir dokumentw literatury fonicznej naszego wieku. Kopalnia materiaw nie wykorzystanych dotychczas przez nauk). Rekonstrukcja inscenizacji teatralnych j e s t niemoliwa bez pomocy zdj filmowych i nagra dwikowych, natomiast elektromagnetyczny zapis suchowiska jest jednoczenie j e g o realizacj artystyczn i doku mentem. Konkretnym dwikowym przedmiotem analizy. Suchowiska si sucha. eby m c analizowa to, co si usyszao, konieczny jest zesp kryteriw, sownik precyzyjnych poj, gramatyka sygnaw dwikowych, naleaoby zatem je opracowa. Czy te moe - j a k dawniej - ogranicza si do wycinka, do s a m e g o tekstu? Jakiego tekstu? Czy tego mniej lub bardziej przypadkowo opublikowanego, ktry autor na uytek radia czsto przerabia? Czy te moe tekstu, ktry do celw badawczych przekaza dramaturg radiowy? Co to za tekst? Czy ma to by scenopis reyserski, w ktrym zaznaczono zmiany kolejnoci poszczeglnych kwestii, skrty oraz uwagi reysera? A moe pierwsza wersja autorska lub ostatnia 2 poprawiona przez d r a m a t u r g a ? Analiza wycznie j e d n e g o elementu, bez wysuchania caoci, wydaje si co najmniej wtpliwa, nieraz bowiem ist nieje wyrana rozbieno midzy tym, co kryje w sobie tekst, a j e g o naW radiofoniach zachodnioniemieckich istnieje w redakcjach dramatu radiowego stanowis ko dramaturga. Jego nazwisko wymieniane jest zawsze obok autora i reysera - przyp. tum.

graniem dwikowym. W rozmowie, ktr w roku 1964 przeprowadziem z Gunterem Eichem, pisarz mwi, jak inaczej wyobraa sobie realizacj wielu swoich suchowisk. Podobnie w roku 1978 wypowiedzia si Wolfgang Hildesheimer. Czsto zmieniane w wersji drukowanej teksty suchowisk znanych autorw s wiadectwem m.in. dystansowania si wzgldem tego efemerycznego medium, jak i cigle jeszcze j e g o niewielkiej rangi w wia domoci spoeczno-kulturowej ogu. Spoeczno-kulturowa pozycja sucho wiska i j e g o autora jest, mimo nieporwnywalnie szerszych moliwoci dotarcia do odbiorcy, cigle jeszcze poledniejsza ni liryki czy dramatu. Aby j zrwnoway z pozycj innych rodkw przekazu kultury, naley rozbudzi wiadomo, e rwnie suchowisko jest elementem kultury. Zupenie niekomunikatywny p o e m a t atwiej zagniedzi si w naszej wiadomoci kulturowej ni bardziej zrozumiay utwr literatury fonicznej. Wiersz jako integralna cz literatury, liryki, mieci si w tradycji kulturo wej. Suchowisko natomiast, jako utwr powstajcy w systemie admini strowanym, ulotny i pozbawiony tradycji, dopiero zaczyna powoli wpisy wa si w oglnospoeczn wiadomo kulturow, nieufno wynikajca z zalenoci i ulotnoci tego dwikowego rodka przekazu, jakim jest radio, skonia prawdopodobnie Karla Markusa Michela, aeby swoje, zbyt mao znane posowie do opublikowanych w roku 1963 przez wydawnictwo Surkamp suchowisk zakoczy uwag orzekajc cakowit zaleno suchowiska od literatury: Tekst nie moe podporzdkowa si bezwzgld nie sferze dwiku, w ktrej chciaby si na nowo urzeczywistni, ale musi pozosta w swojej pierwotnej, literackiej formie, ktr jedynie druk po zwala mu zachowa" 3 . Publikacja ta - ktra ukazaa si kilka lat przed powstaniem tzw. nowego suchowiska - j e s t wiadectwem barier dzielcych pozycje litera tury pisanej od mao jeszcze usamodzielnionej formy dwikowej. Od koca lat szedziesitych tego rodzaju bariery przestay mie racj bytu. Wyranie odrniaj si tu autorzy piszcy swoje utwory w ten sposb, aeby mona je byo wykorzystywa w rnych rodkach przekazu (tzw. multimediale Texte). S to m. in. Becker, Wondratschek, Heijtenbuttel, Mayrcker. Reysera uznaj oni za rwnoprawnego wspautora. Przestaje wic by on wycznie interpretatorem cudzych tekstw, j e g o pole dzia ania poszerza si. Jurgen Becker stwierdzi w rozmowie: Suchowisko umoliwia szczeglny rodzaj otwartego, niedookrelonego i swo bodnego pisania, tak jak to prbuj robi w moich utworach prozatorskich (...). Wcigam jednoczenie reysera jako swego rodzaju wsptwrc, ktry zainspiro wany przeze mnie moe ze swej strony dziaa na tyle swobodnie i otwarcie, na ile pozwala mu zarwno mj tekst, jak jego wasna wyobrania4.
3 Karl Markus Michel, Posowie", w: Spectaculum. Texte moderner tlrsplele, Frankfurt am Main 1963, s. 417. 4 Rozmowa Klausa Schninga z Jurgenem Beckerem. Patrz Klaus Schning (red.), Neues firspiel. Essays, Analysen, Gesprache, Frankfurt am Main 1970, s. 194-195.

Tekst, mowa stanowi tworzywo utworu, ktry reyser j*ako wsp autor komponuje przy uyciu innych rwnorzdnych komponentw dwi kowych, zachowa jzykowych, trikw technicznych i manipulacji aku stycznych. Tekst przybiera moe ksztat dwojaki: literacki, przeznaczony do czytania, i dwikowy, przeznaczony do realizacji. Ulotno i otwarto to charakterystyczne cechy tej literatury. Przecz o n e cigle jeszcze bd cemu w powszechnym obiegu twierdzeniu o specyfice jzyka radiowego. Ernst Jandl proponuje, aeby: (...) tego, co nazywa si tekstem" nie uznawa za nie-suchowisko". Mona w nim bowiem rwnie dobrze odkry suchowisko, jak wykorzysta go w inny spo sb. Eksperymentalne, syndromatyczne teksty mona, bez wprowadzania adnych zmian, wykorzystywa jako suchowiska i dlatego warto przejrze i przeanalizowa znajdujce si ostatnio w druku zbiory tekstw, starajc si znale wrd nich potencjalne suchowiska nadajce si do realizacji dwikowej5. Midzy literatur a literatur foniczn zachodzi swobodna wymiana. Dzieo radiowe jest nie tylko interpretacj dziea literackiego, lecz reali zacj rwnie autonomiczn jak ono samo. Ta przez niektrych autorw i dramaturgw lansowana prawda wywara wpyw i staa si jednym z za oe nowej otwartej dramaturgii. wiadoma swoboda tekstu w j e g o ksztacie literackim oraz istnienie potencjalnej literatury fonicznej nakoniy niektrych autorw do samo dzielnej realizacji wasnych tekstw, samodzielnego decydowania o ich ksztacie dwikowym. Pisarz staje si wic twrc suchowiska, rozszerza swj warsztat literacki. Zostaje reyserem. Sam prowadzi proces realizacji, tworzy autentyczne dzieo foniczne. To zajmowanie si nowym warsztatem techniki dwikowej wywaro pozytywny wpyw na prac twrcz pisarzy. Powstay teksty, partytury, zapisy przeznaczone wycznie do realizacji dwikowej, w ogle nie nadajce si do czytania. Zapisy te oywia wiat wyobrani dwikowej. Analizowanie ich - niezalenie od realizacji dwi kowej - wydaje si bez sensu, chyba eby traktowa to j a k o swoist pro pozycj literack. Jeszcze raz wracamy do Ernsta Jandla: Co si tyczy scenariusza suchowiska, mona by powiedzie, e cechy kwali fikujce go do czytania s odwrotnie proporcjonalne do cech kwalifikujcych go na suchowisko, tzn. o scenariuszu mona mwi dopiero wwczas, gdy okazuje si, e ju przed realizacj autor potrafi swj tekst, e tak powiem, usysze, czyli w momencie powstawania dziea potrafi zawrze w nim wiat dwiku przyszego suchowiska. Wyobrazi sobie tempo, barw i si gosw, muzyk i szmery, zr nicowanie planw w stosunku do suchacza, zmiany miejsca, pomys zastosowania
Ernst Jandl, Zu Friederike Mayrckers tlrspiel Zwlf Hauser w: Protokolle 77/2, s. 287. oder Mwenpink",

stereofonii, wszystko to albo jedynie w zarysie, albo jako sugestie do wykorzystania 6 przez zesp realizatorski . To wsuchiwanie si" praktykuje wikszo autorw, chocia z r nym powodzeniem. Jak j e d n a k zapisa to, co si usyszao"? O ie mu zyka w miar upywu czasu rozwina wasny system znakw, pozwalajcy na zapisywanie kompozycji dwikowej, rwnie nauce dajc w ten spo sb do rki uyteczny instrument badawczy, o tyle literatura foniczna nie dysponuje podobnym systemem zapisu. Czy zatem autorzy suchowisk mog to, co usyszeli", zapisa w sposb sformalizowany inaczej ni za pomoc sformalizowanego jzyka niedwikowego (jzyk pisany j e s t ab strakcj jzyka mwionego, ale jako literatura pisana jest autonomiczny, nie stanowi zapisu jzyka mwionego)? Czy nie naleaoby zatem jzyka pisanego uzupenia zapisem utrwalajcym specyficzne walory jzyka m wionego? Czy jest to j e d n a k potrzebne i moliwe? Czy nie waciwsze wydaje si postpowanie tych pisarzy, ktrzy wasnym utworom nadaj ksztat dwikowy? Jake ich j e d n a k niewielu. Czy wic regu pozostanie nadal tekst j a k o nieprecyzyjny zapis tego, co si syszy, a realizacja dwi kowa jedynie interpretacj tego tekstu? Albo inaczej: Czy rejestracja na tamie dwikowej nie jest jedynym adekwatnym zapisem suchowiska? Idmy dalej ladem tych sporadycznych przypadkw" rozszerza jcych wasny obszar dziaania, od ktrych zaczynaj si bardziej konkret ne problemy: Autor suchowiska sta si j e g o realizatorem, a wyekspono wanie fonicznej strony dziea spowodowao, e w roli twrcy suchowiska wystpi kompozytor. Dotychczas zajmowa si on jedynie komponowa niem muzyki dla suchowiska, obecnie zaczyna wystpowa sam w roli j e g o twrcy. J e s t to nowy istotny impuls na drodze rozwoju autonomicznej sztuki fonicznej. Muzyka jako suchowisko - suchowisko j a k o muzyka". Tekst stanowi zapis, ktry podobnie j a k partytura muzyczna - ma na celu realizacj foniczn. Suchowisko nie jest gatunkiem ani wycznie literac kim, ani wycznie muzycznym, ale jedynie dwikowym o treci nieokre lonej" 7 . Muzyka i literatura cz si w postaci nowej sztuki elektro-akustycznej. Sztuki audialnj. Friederike Mayrcker w 1969 r. z okazji wrczania jej nagrody Ocie mniaych Inwalidw Wojennych (Hrspielpreis der Kriegsblinden) za su chowisko owiadczya: Oczekuj od suchowiska, aby fascynowao, po budzao i dawao pene zadowolenie z odbierania dwiku, inaczej m wic - dwik powinien wywoa u suchacza pewn z gry okrelon reakcj, co zblionego do uczu, jakie wzbudza muzyka, tyle e wywo anych przez sowa i dwiki, a nie przez brzmienie instrumentw". OdErnst Jandl, Friederike Mayrcker, Anmerkungen zum hrsplel, w: Klaus Schning (red.), Neues Hrsplel. wyd. cyt., s. 90-91.
7 Rozmowa Klausa Schninga z Mauriciem Kagelem w: Klaus Schning (red.), Heues Hrsplel. wyd. cyt. 6

bir suchowiska bliski doznaniom, jakich dostarcza muzyka" wskazuje na minimalny jedynie punkt styczny tego dziea z literatur, niektrzy kompozytorzy muzyki wspczesnej (/Yeue Musik) zaczli tworzy z myl o tych nowo powstajcych formach suchowiska p o d o b n i e j a k ekspe rymentujcy pisarze. czy ich ze sob ten sam poziom wiedzy o tech nicznych moliwociach aparatury, zgodni s co do rwnowanoci ma teriau dwikowego, j e g o kompozycyjnej potencji, oraz szczeglna wrali wo na artykulacj preliterack. J a k twierdzi a u t o r wielu suchowisk Franz Mon: Jzykoznawstwo broni si jeszcze przed tym, aby wyraenia brzmieniowe, ktre wprawdzie posuguj si naszym organem mowy, ale nie przekazuj treci w formie sw i zda, zalicza do jzyka. Jest to jednak sprawa definicji i wy obrae o sobie i o ludzkoci. Dla poety wszystkie takie artykulacje nale do jzyka, poniewa one wanie pomagaj mu w nawizaniu kontaktu, maj tre (...) maj znaczenie. S wic jzykiem8. W taki te sposb zarwno kompozytorzy, j a k reyserujcy wasne suchowiska pisarze na nowo odkryli ekspresywne walory gosu ludzkiego oraz moliwoci brzmieniowe i asocjacyjne rnego rodzaju szmerw i dwikw. Podstawowe elementy do konstrukcji gramatyki akustycznej. Po trzecie: Istniej utwory foniczne (Hrstiicke), ktre powstay zu penie bez tekstu czy partytury, czyli tzw. literatura tamy magnetofono wej, wycznie przy uyciu mikrofonu i stou montaowego. Owa literatura tamy magnetofonowej ma specyficznie spoeczny charakter. Pisanie tek stu literackiego, a nawet w ogle pisanie jest dla wielu odwitnym spo sobem ekspresji. Mwienie j e s t spraw o wiele prostsz. Tama magneto fonowa zapisuje" t wypowied, umoliwiajc w ten sposb jej skompo nowanie. Dojcie do gosu" poza literatur jest dla wielu anonimowych odbiorcw radia czynnikiem, ktrego nie naley lekceway. Oto przy kady literatury tamy magnetofonowej: d o k u m e n t dwikowy, reporta oparty na konkretnych dowiadczeniach, gra rl (Rollenspiel), operatywny monta; wszystko s to przesanki umoliwiajce powstanie realistyczno-faktograficznego suchowiska, ktrego oddziaywanie na wspczesn li teratur tradycyjn bdzie coraz bardziej wyrane. Inny przykad: pocicie, przeanalizowanie i zmontowanie dokumentalnego nagrania oficjalnego przemwienia, ktre n a d a n e nastpnie w radiu moe odegra rol kry tycznej riposty. naszkicowany tu rozwj - zwaszcza jeli chodzi o dziea okrelane w pierwszej instancji przez kryteria dwikowe - charakteryzuje na pewno nieliczne suchowiska obecnie realizowane, chocia ich oddziaywanie nie pozostao bez znaczenia. Suchowisko jest dzi otwarte na najbardziej rnorodne formy artykulacji. Warto suchowiska literackiego, opartego
Franz Mon, Ilrspiele werden gemacht, Text und Kritik 60", Oktober 1978, s. 53.

na dialogu czy monologu, j e s t taka s a m a jak warto suchowiska orygi nalnego dwiku (Oryginalton-Hrspiel) czy collage'u. Czy zatem literatu ra foniczna stanie si przedmiotem bada literackich? Jej rozwj w ostat nim dziesicioleciu wyranie wskazuje na konieczno rzetelnego zajcia si tym problemem.

Suchowiska si sucha
Analiza s a m e g o zapisu literackiego, ktry stanowi i do dzi stanowi jeszcze podstaw wikszoci suchowisk, wydaje si wtpliwa, poniewa nie oddaje w sposb peny ani zdolnoci, ani rnorodnoci tego otwar tego gatunku. Tekst jest zaledwie czci procesu twrczego, a j e g o war to sprawdza si nie w lekturze, lecz w realizacji dwikowej, a ponadto w odbiorze. Takie caociowe ujcie, od autora do suchacza, odnosi si rwnie do tych dzie, wobec ktrych medium dwikowe i aparatura tech niczna peni jedynie rol przekanika, pozornie naturalnego powielacza treci, rwnie treci literackich. Medium dwikowe j e s t j e d n a k czym wicej ni neutralnym przekanikiem: waciwe mu rodki wyrazu od dziauj rwnie na informacje, tre i form tekstu. Zachodzi tu wyrana mutacja: ikoniczny system znakw zostaje przetransponowany na system znakw audialnych. A wic nie proste przekazanie, ale przeksztacenie zmieniajce co wicej ni informacj estetyczn. Rny j e s t rwnie od bir przy suchaniu ni przy czytaniu. Pod koniec lat szedziesitych dramaturgia suchowiska musiaa si radykalnie rozprawi z dziaalnoci tych autorw i kompozytorw, ktrzy - nie umiejc zdystansowa si wo bec kryteriw obowizujcych we wczesnym okresie rozwoju tego gatunku - pozostawali w tyle za dominujcym mitem poszukiwa. Efektem bya oywcza otwarto suchowiska.

Nowe suchowisko. Przykad


Pod koniec lat szedziesitych otwarcie si niemieckiego sucho wiska na wszelkie wakie, rwnie eksperymentalne prby rozwiza lite rackich i dwikowych umoliwio caej generacji twrcw realizacj ich pomysw (ten znaczny wzrost zainteresowania wspprac z radiem zna nych dzi i wybitnych pisarzy mona porwna jedynie do tego, jaki na stpi na przeomie lat czterdziestych i pidziesitych). Oto przykady kilku trendw artystycznych, ktre dziki suchowisku zyskay okrelon rang i rozwijay si wraz ze suchowiskiem, wywierajc wpyw na nieartystyczne formy radiowe. 1. Literatura eksperymentalna / suchowisko eksperymentalne: kompozycje sowne (Sprachspiel); krytyczna analiza wypowiedzi sownych, technika cut-up, mon ta dwikowy i collage dwikowy.

2. Literatura dokumentalna / suchowisko dokumentalne: artystyczna prze rbka materiaw dokumentalnych, nowe sposoby oryginalnych nagra dwiko wych, spektakle improwizowane, nowe formy radiowego reportau literackiego ifeatures). 3. Literatura dziecica / suchowisko da dzieci: innowacje treciowe i for malne. 4. Suchowisko kryminalne: innowacje treciowe i formalne. 5. Seryjna powie radiowa: innowacje treciowe i formalne, nawizanie do problematyki spoecznej. 6. Minisuchowisko: rozwj samodzielnej formy dwikowej. 7. nowa muzyka / nowe suchowisko: kompozytorzy w roli autorw. 8. Pisarz jako realizator utworu radiowego: stereofonia i stereofonia sztucz nej gowy". 9. Literatura i suchowisko posugujce si dialektem i gwar, m.in. inno wacje treciowe i formalne. Integracja tych nowych, zrodzonych z odwagi eksperymentowania form w samym radiu spowodowaa dalsz stabilizacj suchowiska j a k o gatunku, podniesienie j e g o prestiu, a dziki temu umocnienie j e g o po zycji jako forum dostpnego dla wszystkich liczcych si tendencji w lite raturze w ogle i w literaturze fonicznej. Tylko eksperymentalna, otwarta poetyka suchowiska odpowiada aktualnej sytuacji historycznej.

Literatura foniczna a nauka: propozycja


J a k naukowcy zajmujcy si badaniami literackimi reaguj na do swobodne przekraczanie przez autorw piszcych dla radia barier okre lonego gatunku ? O ile to mog oceni, wydaje mi si, e zainteresowanie suchowiskiem zaczyna powoli wzrasta; zwikszya si nie tylko liczba dysertacji, publikacji czy seminariw, ale take do redakcji teatru radio wego zaczynaj napywa proby profesorw, nauczycieli, s t u d e n t w i uczniw o teksty i nagrania suchowisk. Poza tym suchowiska s nagry wane i wykorzystywane w nauczaniu. To zainteresowanie ma istotne zna czenie dla obecnej i przyszej sytuacji suchowiska w radiu. (Wzrost zain teresowania tekstami i nagraniami do celw badawczych powinien przy czyni si do przemyle i zmiany dotychczasowych zasad udostpniania materiaw). Mimo wzrostu zainteresowania naukowcw suchowiskiem, w dal szym cigu analizuje si przede wszystkim j e g o tekst literacki. Jest w tym oczywicie nielogiczno: Literatura foniczna, suchowisko, powszechnie odbierane za porednictwem radia, stanowice, e tak powiem, wasno spoeczn, analizowane j e s t przewanie pod postaci tekstu literackiego, czyli tego, ktry niejest przedmiotem odbioru. Temu wanie suchaczowi, gwnie za nauczycielom, uczniom i krytykom literackim, przydaaby si analiza dziea wysuchanego. Sprzeczno ta ma rne przyczyny, wrd

nich nie bez znaczenia jest fakt, e pojcie literatury nie obejmuje litera tury fonicznej, ale przede wszystkim rzecz w tym, e dla literatury fonicznej j a k o nowej sztuki ery elektronicznej nie opracowano dotychczas okrelo nych kryteriw pojciowych, rwnie dotyczcych dziedziny akustyki, kt re umoliwiyby jej interpretacj. Im bardziej literacki" jest tekst, tym wicej przesanek, by analizowa go zgodnie z kryteriami oceny literatury pisanej. Im tekst mniej literacki", im bardziej oparty na dwikowych rodkach wyrazu, tym mniejsza szansa adekwatnej j e g o interpretacji bez uprzedniego wysuchania dwikowej wersji utworu. O ile alfabetyzacja estetyki filmowej ju w latach dwudziestych bya tak zaawansowana, e niejeden realizator telewizyjny do dzi nie zgbi jej do koca, o tyle powszechnie dostpna gramatyka suchowiska wci jeszcze j e s t w powijakach. Reyserzy, realizatorzy dwiku, krytycy literac cy, a nastpnie pisarze reyserujcy wasne teksty, a przede wszystkim dramaturdzy radiowi w cigu wielu lat pracy zawodowej opracowali i wpro wadzili w obieg wiele podstawowych poj uywanych w praktyce reali zacji akustycznej. S to najczciej okrelenia zaczerpnite z filmu, teatru, muzyki czy literatury. Za pomoc tych poj mona z grubsza podj analiz dzie fonicznych. Po pidziesiciu latach twrczej pracy autorw suchowisk, ktrym zawdziczamy powstanie w radiu nowych form wypowiedzi artystycznej, nadszed chyba czas, aeby rozwin odpowiedni dla tej sztuki fonicznej aparat badawczy, pozwalajcy na analiz dziea. Nauce, a przede wszyst kim literaturoznawstwu, przypada tu szczeglnie twrcza rola nie tylko w sterowaniu jej wasnym a p a r a t e m badawczym, ale rwnie w przystoso waniu do tego celu dorobku innych dyscyplin nauki. Uwzgldni przy tym naley kryteria odnoszce si do s a m e g o tekstu, ich powizanie z bd cymi przedmiotem analizy sygnaami dwikowymi w aspekcie ich funkcji w ramach systemu znakw okrelonego dziea radiowego, naley uwzgld ni fonologi (N.S. Trubieckoj, F. de Saussere): jzyk mwiony jest pod staw suchowiska; cigle jeszcze rozwijajc si lub te kwestionowan morfologi i typologi zjawisk sonorycznych (Pierre Schaffer), jak rwnie opart na praktyce teori montau dwikowego. Przy opracowywaniu estetyki komunikatu dwikowego nie naley pomin wynikw bada nad odbiorem, ktre pozwalaj na poznanie aktu twrczego suchacza. Tak wic sformuowana przez Umberta Eco teoria otwartego dziea sztuki, zgodnie z ktr kady odbir dziea jest j e g o interpretacj i realizacj, odnosi si rwnie i do suchowiska. Badania kryteriw odbioru wydaj si dlatego takie wane, poniewa suchowisko stanowi integraln cz emitowanego programu. J e s t to tylko kilka wybranych punktw zaczepienia - by moe ry zykownych. Wyniki analizy zalenoci midzy tekstem, realizacj i odbio rem mogyby m.in. okaza si bardzo przydatne w dalszym opracowaniu kryteriw interpretacji oraz sownika poj i wnie istotny wkad do war sztatu twrczego suchowiska oraz j e g o dydaktycznego oddziaywania.

eby j e d n a k nie popa w eufori, trzeba pamita, e s a m e studia nad harmoni i barw nie tworz jeszcze dziea sztuki. Tak wic sama, rzeczo wa nawet analiza dziea nie pozwala pozna j e g o intencji. Zakorzenienie suchowiska w wiadomoci kulturowej zaley nie tyl ko od otwartej, niedogmatycznej dramaturgii, jej realizacji, odbioru i hi storycznej cigoci w odczuciach spoecznych, ale i od moliwoci staej kontroli poprzez codzienn krytyk oraz badania naukowe zintegrowane w procesie dydaktycznym, poredniczcym w odbiorze dbr kultury w szko ach, uniwersytetach, na kursach doksztacajcych itp. W zwizku z tym, e oprcz radia nie istnieje, j a k dotychczas, inny producent i dystrybutor literatury fonicznej oraz e brak odpowiednich kryteriw interpretacji, ktre pozwoliyby na ksztatowanie wiadomoci kulturowej, radio s a m o musiao sta si inicjatorem takich kryteriw i takiego aparatu badaw czego. niektre redakcje teatru radiowego rozpoczy publikowanie swo ich analiz w sprawozdaniach, dyskusjach i nagraniach dydaktycznych 9 . Zainteresowano tymi zagadnieniami naukowcw, angaujc ich do wsp pracy, a take nawizujc kontakty z podobnymi zagranicznymi grupami badawczymi. Zaplanowano organizowanie studiw eksperymentalnych i badawczych, a wsppraca zainteresowanych grup z rnych uniwersy tetw z tymi studiami moe si okaza bardzo owocna. Sztuka i nauka winny si dopenia rwnie przy produkcji. Fia efekty tej wsppracy przyjdzie jeszcze poczeka: Zaley od naukowych bada literackich, czy zechc o n e zaintereso wa si tym niecodziennym zjawiskiem z caym j e g o bogactwem wykra czajcym poza sztywne, dotychczas obowizujce bariery. Jeli nauka wykae to zainteresowanie, by moe przyniesie to korzy jej samej. Pozwoli to, by moe, na przekroczenie granic dotychczasowych dyscyplin. Byoby to rwnoznaczne z nadaniem rangi akademickiej znacznej czci wspczesnej literatury, ktra i bez tej rangi istnieje. Por. Klaus Schning, Spuren des Heuen Hrspiels, Zeitschrift fur Literatur und Kunst" 1979, nr 1.
9

Artyku w tumaczeniu Haliny ebrowskiej ukaza si w kwartalniku Orodka Badania Opinii Pub licznej i Studiw Programowych Komitetu do spraw Radia i Telewizji Przekazy i Opinie" 1982, nr 1(27).

MIECZYSAW KOMINEK

Fonografia artystyczna

Z prdkoci typow dla rozchodzenia si przejciowych md na jaki zwrot argonowy czy kapelusze panama, wojennych pokrzykiwa politykw i popular nych powieci, zalewa kraj mechaniczne urzdzenie, ktre piewa dla nas pieni albo gra na fortepianie, zastpujc ludzk umiejtno, rozum i dusz. To prawda, e wynalazcy wykazuj zdumiewajc przedsibiorczo i pomysowo w rozwi janiu i wykorzystywaniu tych nadzwyczajnych urzdze. Ich mechanizm jest stale i przedziwnie ulepszany, a one s a m e s coraz bardziej powszechne. I trzeba przy zna, e w sytuacji, gdy ludziom brak czasu lub zainteresowania do samodzielnego zgbiania tajnikw muzyki albo choby do chodzenia na koncerty, najlepsze spo rd tych machin daj pewn satysfakcj i przyjemno. Przy tym wszystkim przewiduj upadek amerykaskiej muzyki i muzycznych zamiowa, koniec muzycznego rozwoju kraju i mnstwo innych strat dla sztuki muzycznej, ktrych przyczyn bd zalety - naleaoby raczej powiedzie wady mnocych si maszyn do odtwarzania muzyki. Dotd celem muzyki - od jej pierwszych dni do dzisiaj - byo zawsze wyraanie uczu. Teraz, w tym dwudzie stym stuleciu, mamy te mwice i grajce machiny, ktre znw redukuj muzyk do matematycznego systemu megafonw, kek zbatych, pyt, cylindrw i wszel kich innych obracajcych si przedmiotw. (...) Przy ognisku domowym spodziewamy si znale prawo i patriotyzm, oczekujemy pieni, ktre wzburz krew i rozpal zapa; oczekujemy pieni o do mu, o matce, o mioci, ktre porusz serce i rozjani oko. Muzyka uczy wszyst kiego, co pikne na tym padole. Nie pozwlmy jej spta machinie, ktra opowiada bajki dzie w dzie, wci jednakowo, bezdusznie i beznamitnie, bez arliwoci, ktra jest dziedzictwem czowieka'. Tak grzmia i baga na przemian J o h n Philip Sousa w ameryka skim Appleton's Magazine" we wrzeniu 1906 r. Byo to niemal trzydzieci lat po skonstruowaniu pierwszego fonografu - cylindry Edisona i pyty Berlinera rozchodziy si j u po caym wiecie. Zreszt nie bez nazwiska J o h n a Philipa Sousy na etykietach! Mimo bowiem swojej niechci do fo nografu nagra - przede wszystkim dla VictorTalking Machin Co. - wiele pyt. nazywano go w Ameryce przeomu stuleci krlem marsza" - by

Cyt. za: High Fidelity and Musical America'* 1973, nr 11, s. 60.

kapelmistrzem orkiestry dtej marynarki Stanw Zjednoczonych i symbo lem Ameryki tamtych czasw. W historii fonografii przetrwa do dzi jako je den z pierwszych sawnych muzykw uwiecznionych na zawsze przez pyt. W najwczeniejszych latach fonografii urzdzenie do zapisu dwi ku byo dla muzykw swoistym kuriozum, pocigajcym swoj nowoci. Trzeba byo fonograf wyprbowa, lecz na umieszczenie nazwiska na py cie ten nowy wynalazek nie zasugiwa. Tote dziewitnastowieczne pyty opatrzone byy zazwyczaj opisami w rodzaju: orkiestra dta, kwartet in strumentalny, fortepian, puzon, sopran czy alt. Ale Caruso wystpi na pytach na pocztku XX w. ju z penym imieniem i nazwiskiem. Muzycy zaczynali patrze na gramofon i pyt inaczej: Wielcy widzieli w nich ro dek utrwalajcy ich saw, mniejsi dostrzegali rwnie niebezpieczestwo. Zwaszcza po wprowadzeniu nagra elektrycznych, kiedy nagrywany dwik wkracza ju ostatecznie i na zawsze do ycia muzycznego wsp czesnego wiata. J a m e s Caesar Petrillo, prezes American Federation of Musicians, organizacji zwizkowej zrzeszajcej ponad 300 tys. ameryka skich muzykw, tak oceni to wydarzenie: Katastrofa nastpia pod koniec padziernika 1929, kiedy doszo do krachu na giedzie. Gdy biznesmeni odczytywali swj los z tamy dalekopisu, inny rodzaj tamy zaczyna zapowiada nieszczcie muzykw. Maszyna wygrywaa wycig z muzykami. Bya to cieka dwikowa filmu. Ten may lad na brzegu celuloido wej tamy oznacza, e muzyka wykonana przez ywych ludzi bdzie moga by teraz odtwarzana mechanicznie. Tak wic muzycy byli pierwszymi ofiarami lampy elektronowej, ktra otworzya drzwi do mechanizacji muzyki2.
i

Kiedy wiat wydobywa si z Wielkiego Kryzysu, muzykom wci zagraao coraz wiksze bezrobocie. cieka dwikowa usuna ich z kin, pyta z radiowych rozgoni i klubw. W 1942 r. American Federation of Musicians wydaa walk me chanicznej muzyce". Rozpocz si powszechny, oglnoamerykaski boj kot nagra. Uczestniczyli w nim solidarnie wszyscy muzycy, flie chodzio o likwidacj owych strasznych urzdze, byo ju jasne, e gramofon i py ta zbyt wiele znacz w wczesnym wiecie. Inny prezes AFM, H.C. Davies, tak okreli pniej sytuacj muzyka wobec fonografii: Wiemy, e nie mona zatrzyma postpu technicznego i elektronicznego odtwarzania naszych produkcji. Mie chcemy nawet zatrzymywa tego procesu, ale 3 jestemy zdecydowani przygotowa si do ycia z nim i uratowa si . Wymuszono strajkiem powstanie fundacji utrzymywanej z docho dw firm pytowych, ktra miaa dziaa na rzecz muzyki wykonywanej na
Cyt. za: E.L. Torick, The Musician and the Record, Journal of the Audio Engineering Society" 1977, nr 10/11, s. 882. Cyt. za: tame, s. 880.
i

ywo". Dzi nikt n i e walczy z fonografi, nikt n i e t r a k t u j e j e j j a k z a g r o e n i a . Wytwrnie p o t r z e b u j m u z y k w , m u z y c y p o t r z e b u j pyt: przystoso wali s i do ycia z fonografi od d a w n a i widz w niej n i e tylko m e d i u m d o k u m e n t u j c e ich artystyczn d z i a a l n o , n i e w y k o r z y s t y w a n i e twrczych m o l i w o c i n a g r a n i a z korzyci d l a w a r s z t a t u w y k o n a w c z e g o j e s t d z i a n a c h r o n i z m e m , a w i a d o m o a r t y s t y c z n e j specyfiki fonografii t o r u j e so bie d r o g coraz szerzej rwnie wrd muzykw. W 1945 r. t r z y n a s t o l e t n i e m u w w c z a s G l e n n o w i G o u l d o w i , p n i e j z n a k o m i t e m u p i a n i c i e o w i a t o w e j sawie, n a u c z y c i e l f o r t e p i a n u w Royal C o n s e n / a t o r y of Musie w T o r o n t o z a p r o p o n o w a w y k o n a n i e ze s z k o l n o r k i e s t r IV Koncertu fortepianowego G-dur B e e t h o v e n a . Propozycja zo s t a a przyjta p r z e z m o d e g o p i a n i s t z e n t u z j a z m e m , a l e - j a k w s p o m i n a s a m G o u l d - t r z y n a s t o l e t n i e m u uczniowi p r z y g o t o w a n i e u t w o r u B e e t h o v e n a n i e w y d a w a o s i zbyt t r u d n e , j u o d d w c h lat b o w i e m wiczy t e n k o n c e r t ! W d o m u m i a a l b u m RCA Victor z n a g r a n i e m IV Koncertu w wy k o n a n i u A r t h u r a S c h n a b l a i C h i c a g o S y m p h o n y O r c h e s t r a p o d dyrekcj F r e d e r i c k a S t o c k a . W y k o n a n i e S c h n a b l a i S t o c k a utrwalio s i w p a m i c i Goulda na zawsze. niemal dzie w dzie przez te dwa lata niektre albo i wszystkie osiem stron pyt o 78 obrotach na minut suyo mi jako podstawa do wiczenia IV Koncertu Beethovena, podczas ktrego skrupulatnie ledziem kady niuans stylistyki wyko nawczej Schnabla, podziwiaem niezrwnan dramaturgi narracji, nadajc na wet najtrudniejszym do interpretacji fragmentom niezwyky urok; narracji zmierza jcej do penych wdzikw cezur kadencyjnych wystpujcych co kade cztery minuty i dwadziecia pi sekund, czy co koo tego, kiedy wcza si automatycz ny zmieniacz gramofonu. Te cezury odgryway niezwykle wan rol; bez nich drugi temat w D-dur, pocztek przetworzenia w naturalnym f-moll, E-durowe stretto w takcie 235 i oczy wicie kadencja - eby wspomnie tylko punkty zwrotne z czci I - traciy swj wyraz, swoj jednoznaczno i Beethovenowskie pitno, naprawd do dzi nie znosz adnego wykonania tego dojrzaego dziea, ktre ignoruje te oczywiste punkty demarkacyjne, ktre w najmniejszym nawet stopniu nie uwzgldnia tego fenomenu zmiany pyt, lecz kroczy lepo i beztrosko do finau - my, pokolenie wychowane w erze pyt szybkoobrotowych, bylimy tym zjawiskiem w naszych wy konaniach gboko zdeterminowani. 1 gdy lata mijay, przybywao wci wiele no wych wykona IV Koncertu Beethovena - jak Casadesusa i Serkina, Fleischera i Moravca - ktre nie speniay moich schnablowskich oczekiwa: przepaday gdzie na bezdroach 4 . P o wielu s u k c e s a c h n a e s t r a d a c h c a e g o w i a t a G l e n n G o u l d w wie ku lat trzydziestu p o r z u c i w y s t p y p u b l i c z n e i p o w i c i s i n i e m a l b e z reszty fonografii. Z n a n a bya j e g o fascynacja t e c h n i c z n y m i m o l i w o c i a m i n a g r a n i a . Uwaa n a g r a n i e z a o d d z i e l n f o r m s z t u k i , k t r a oferuje wyko4

Glenn Gould, Speaking ofRecords, High Fidelity and Musical America" 1970, nr 6, s. 52.

nawcy i suchaczom moliwoci nie znane ywemu" wykonaniu, stwarza optymalne warunki do kreacji wykonania idealnego, czyli zgodnego z wcze niejszym zamierzeniem. A dla reysera muzycznego rezerwowa w tym procesie wane miejsce. Wielu wybitnych muzykw fascynowa najpierw fonograf, potem gramofon i caa, coraz bardziej komplikujca si technika fonograficzna. Nie zawsze j e d n a k darzono j takim zaufaniem, z jakim odnosi si do nagrania Glenn Gould. Arturo Toscanini do koca swojej byskotliwej ka riery nie pozby si obaw, ktre powstrzymyway go przed nagrywaniem. J e g o ostatnie pyty to wycznie nagrania ywych" koncertw z orkiestr riBC transmitowanych przez radio. Zafascynowany technik studyjn by Leopold Stokowski, ktry znakomicie rozumia i docenia moliwoci dwi kowe nowego medium. Wykorzystywa je w peni, co byo czsto powodem krytyki j e g o nagra przez obrocw tak zwanej naturalnoci" brzmienia. Zarzucano im, e s zbyt przeadowane dwikowymi efektami, zbyt eks centryczne w barwach i bogate w brzmieniach. Swojej aktywnoci w stu diu nie ogranicza Stokowski do dyrygenckiego pulpitu. Interesoway go rwnie mikrofony, rozmieszczenie muzykw w studiu i inne elementy warsztatu fonograficznego zastrzeone zwykle dla reysera. Swoj cieka woci sprawia nieraz wiele kopotu ekipie nagrywajcej i kry anegdo ta, jak to inynierowie Victora oddali mu do dyspozycji specjalne urz dzenie z mnstwem najrniejszych przyciskw, wskanikw i suwakw, aby zaspokoi j e g o pragnienie ledzenia kadego szczegu procesu na grania. Tyle tylko e urzdzenie to nie byo do niczego podczone! nie prawdopodobna to historia przy znanej inteligencji Stokowskiego i j e g o gbokim rozumieniu istoty nagrania. Przypomina mi si tutaj pewne nagranie w studiu Polskiego Radia w Warszawie. Nagrywano trudny utwr wspczesny na baryton i orkiestr. Solist by Andrzej Hiolski, ktry mia naoy swj gos na uprzednio nagran parti orkiestry. Parti bardzo skomplikowan rytmicznie. Rzecz wydawaa si nie do zrobienia i kiedy ostatnie ju prby nie przynosiy waciwego rezultatu, przysuchujcy si rozmowom Andrzej Hiolski wska za rozwizanie. Rozwizanie problemu z zakresu techniki studyjnej! Nie zawsze muzycy s ignorantami w dziedzinie techniki. Istnieje przy tym pewna prawidowo: Im wiksze dowiadczenie artysty w pracy studyjnej, tym wiksze zrozumienie estetycznej specyfiki nagrania, tym peniej po trafi artysta wykorzysta nowe moliwoci elektroakustycznego medium. I tym wiksza zazwyczaj zgoda z reyserem i ca ekip nagrywajc. Zgo da owocujca kreacj nowej jakoci muzycznej. Spotka si mona j e d n a k wci jeszcze z opini, e nagranie za bija" muzyk. Mwio si niegdy, a okrelenie takie pojawia si czasem nawet i dzisiaj, e muzyka na pycie to muzyka z puszki", muzyczna kon serwa. To prawda, e nieraz obawa przed mikrofonem bezlitonie obna ajcym wszelkie braki wykonawczego warsztatu muzyka moe wywoa frustracje objawiajce si zagubieniem emocji i uczucia. Ale tak naprawd

dla d o b r e g o muzyka nie j'est to problem. Drobne usterki mog zreszt pozosta nie zauwaone, gdy suchacz zaabsorbowany j e s t piknem inter pretacji. Znany ze swej perfekcji technicznej J a s c h a Heifetz zgadza si cho niechtnie - na pozostawienie w nagraniu pewnych intonacyjnych niedocigni, jeli odpowiadao ono pod innymi wzgldami j e g o inter pretacyjnym zamierzeniom. Podnosi si rwnie zarzut, e brak publicz noci w studiu uniemoliwia osignicie - nieodcznie towarzyszcego p o d o b n o sytuacji w sali koncertowej - odpowiedniego stanu emocjonal nego, niezalenie od wtpliwoci, czy obecno suchaczy ingerujcych w wykonanie kaszlem i skrzypieniem foteli nie bywa czasem rwnie fru strujca, niektrzy muzycy radz sobie z takim problemem. Wanda Wikomirska powtarzaa zawsze, e ma w s t u d i u publicz no. J e s t o n a wprawdzie bardzo wymagajca, ale przecie potrafi stwo rzy atmosfer cudownej akceptacji, tak potrzebn kademu artycie". Graa po prostu dla reysera muzycznego i caej ekipy realizacyjnej. Wie rzc przy tym w fachowo i nie mniej wan dobr wol wsptwrcw nagrania zza konsolety, z pen ufnoci poddawaa si rytuaowi pracy w studiu, ktra zreszt po wsplnym przesuchaniu wstpnego zapisu i ustaleniu odpowiedniego brzmienia przebiegaa zawsze niezwykle spraw nie i szybko. Uwaaam si za osob niemikrofonow, poniewa nad precyzj wykonania zawsze przenosz stron emocjonaln. A mikrofon wszystkie moje niedostatki po kazuje w ostrzejszym wietle, a ca urod mego grania - w gorszym. Pamitam jeszcze czasy, kiedy w radiu si nie nagrywao, tylko po prostu grao. Przeom pierwszy nastpi w momencie, kiedy przestaam myle o czerwonej lampce. A po tem by okres grzecznego grania", co znakomicie sycha na archiwalnych ta mach z lat szedziesitych. I ten okres uwaam za stracony dla historii mojej wsppracy z radiem, bowiem od dawna jumie uwaam, e najpikniejsz cech artysty j e s t kontrola emocji. Wydaje mi si, e w odtwrstwie musimy sobie pozwo li na pewien ekshibicjonizm, nie ma to nic wsplnego z pustym gestem, gry masem, z adn poz. Bo sposb kadzenia smyczka, postawa, ruch gowy musz suy jakoci dwiku. Dzi wiem, e najwaniejsze jest przekazanie swojej osobo woci. I e wszystkie lata, jakie s przede mn, powic na to, eby j a k najwicej wartoci emocjonalnych pozostawi na tamie. Przeom drugi nastpi wwczas, kiedy przestaam si ba nagra. A stao si to w zetkniciu z ludmi, ktrym bardzo zaley na muzyce, a mniej na tym, eby wszystkie nuty byy bardzo czysto i dokadnie nagrane. Dziki realizatorom, ktrzy nagrywali mnie w Anglii, zrozu miaam, e mona z mikrofonu zrobi co takiego, eby suy mojej sprawie. Dziki za mojemu nowojorskiemu producentowi pyt, ktry szuka w nagraniu tego bysku wielkiej muzyki, zaufaam fachowcom od dwiku 5 . Takie zaufanie i wsppraca muzyka i reysera j e s t zwykle gwaran cj uzyskania optymalnych efektw. Ale przecie nie zawsze muzycy darz M. Tygielska, Emocje ze skrzypiec wyzwolone. Rozmowa z W. Wikomirsk, Radio i Telewizja" 1975, nr 3, s. 1.
5

z a u f a n i e m e k i p realizacyjn. Dawa s i w e z n a k i r e a l i z a t o r o m w s p a n i a ych w k o c u zwykle n a g r a n a s z wybitny d y r y g e n t J e r z y M a k s y m i u k , bie gajcy wci m i d z y s t u d i e m i reyserk, p r b u j c y p r z e s t a w i a mikrofo ny i p o r u s z a czym s i d a o na reyserskiej k o n s o l e c i e . Lorin Maazel, wielki d y r y g e n t a m e r y k a s k i , wygosi n a w e t t a k o t o o p i n i o r e a l i z a t o r a c h na gra: Wielu reyserw preferuje artyst, ktry nie ma zbyt duego dowiadczenia w wykonywaniu jakiego konkretnego utworu, prawdopodobnie dlatego, e wielu z nich to sfrustrowani muzycy, ktrzy wyczuwaj niepewno artysty. Stwarza im to okazj do wtrcenia swoich trzech groszy: szybciej, wolniej, goniej, ciszej, mocniej drugi fagot itp. Wielu reyserw nie chciaoby mie w studiu powiedzmy Charlesa Miincha, ktry by wszed i po prostu robi swoje . Z a w s z e u w i e l b i a e m s y t u a c j e , w k t r y c h a r t y s t a robi s w o j e i m n i e

rwnie pozwoli dziaa w moim zakresie. A jeszcze lepiej byo wwczas, gdy kady z nas akceptowa prac drugiego. Wane jest bowiem w studiu rozumienie istoty nagrania i wiadomo jego specyfiki, ktr mona w twrczej interpretacji utworu muzycznego wykorzysta dla uzyskania czego, czego w sali koncertowej nie da si osign. W przeciwnym razie, czy warto by w ogle do nagrania przystpowa? Jeszcze raz sigam tutaj do Glenna Goulda, tym razem po analiz nagra amerykaskiego dyry genta Roberta Crafta.
Magrania Roberta Crafta, wspaniae przedsiwzicie na rzecz trjcy wiede skiej: Schnberga, Berga i Weberna - by nie wspominaju Don Carla Gesualda wiele mwi o tym, w jaki sposb wzgldy technologiczne wpywaj na wykonanie przygotowywane z myl o mikrofonie. Dla Crafta stoper i tama magnetofonowa s zarwno narzdziami, jak i owymi rodkami inspiracji, ktrymi dla wczeniej szego pokolenia mistrzw batuty by paszcz operowy i histeryczne awantury. Po uczajce jest porwnanie Craftowskich interpretacji wielkich studiw orkiestro wych Schnberga, zwaszcza wczesnych, postromantycznych utworw, takich jak Verklarte Nacht oraz Peleas i Melizanda, z interpretacjami bardziej czcigodnych mistrzw, na przykad z arliwie romantycznym wykonaniem Peleasa przez Winfrieda Zilliga w 1949 roku. Due zespoy orkiestralne modego Schnberga rzebi Craft dutem i stwa rza dla nich okrelon seri paszczyzn, na ktrych funkcjonuj - rzecz zaiste bardzo barokowa. Uwaa on bodaj, e publiczno, siedzca w domu przy goni kach i suchajca ze szczegln koncentracj, przygotowana j e s t do jego zabie gw, co pozwala mu na przeprowadzenie analizy muzyki i sprezentowanie sucha czowi jej bardzo jednostronnej koncepcji. Caa interpretacja Crafta skada si z do dawania napdu i hamowania, natomiast w wersji Zilliga (Peleas na wycofanej obecnie pycie Capitol - Telefunken) dostrzegamy wyranie swobodne zastoso wanie rubata, zmysow pomrok zocc wykonanie, jak gdyby w przewiadczei

* Lorin Maazel, A Recording Philosophy, High Fidelity and Musical America" 1973, nr 2, s. 30.

niu, e j a s n o jest wrogiem tajemniczoci, ca t interpretacj wywodzc si z dowiadcze sali koncertowej, na ktrej tego rodzaju cechy wykonania byy intui cyjn kompensacj dylematu akustycznego. Przykad ten posuy nam do egzemplifikacji problemu szerszego, przed ktrym stajemy w obliczu metod nagrywania w studiu. Wybraem go wiadomie z takiej czci repertuaru XX-wiecznego, ktrej ten sposb zapisu najmniej odpo wiada. Mi chodzi mi o to, czy analityczna sekcja dokonywana przez Crafta na tego rodzaju repertuarze jest waciwa, ani te o to, czy prezentowanie pnoromantycznej strawy j e s t czy te nie jest domen sali koncertowej. Musimy pogodzi si z faktem, e tak czy inaczej nagranie na zawsze zmienia nasze pojcie o tym, jak naley wykonywa muzyk . K t o p o w i e d z i a kiedy, e t o g r a m o f o n p o t r z e b o w a m u z y k w , mu zycy z a przeyliby b e z g r a m o f o n u . J a k e a n a c h r o n i c z n i e b r z m i dzisiaj taka opinia. Fonografia staa si niezbdn czstk naszego m u z y c z n e g o w i a t a , n i e s p o s b s o b i e b e z pyty w y o b r a z i dzisiejszej m u z y k i i dzisiej s z e g o w y k o n a w s t w a . A j a k e p o m o c n e j e s t n a g r a n i e w c o d z i e n n e j pracy m u z y k a . Artur R u b i n s t e i n p r z e d p r z e s u c h a n i e m pierwszej wersji k a d e g o s w o j e g o n a g r a n i a zwyk m a w i a : A t e r a z b i o r lekcj". Modym a d e p t o m radzi korzysta z magnetofonu. Jeli w wieku lat kilkunastu mody pia nista nie bdzie mg s a m uchwyci swoich bdw ani oceni trafnoci swojej interpretacji, a d e n p e d a g o g nie p o m o e mu s t a si artyst. O przesuchiwaniu pyt przy pracy nad partytur pisa we wspomnianym j u artykule Lorin Maazel: Kiedy mam zaplanowane dyrygowanie jakim utworem, staram si unikn nagrania dopty, dopki nie przestudiuj partytury, nie opracuj wasnej wizji wykonawczej i nie wykonam tego utworu. Wtedy sucham rnych nagra, aby zobaczy, jak inni dyrygenci rozwizuj problemy, z ktrymi borykam si ju tak dugo. V Symfonia Mahlera moe tu by dobrym przykadem. Kiedy przestudio waem i wykonaem t bardzo skomplikowan partytur, wziem si do prze suchania nagra Barbirolliego, Bernsteina, rieumanna i Leinsdorfa. Byem abso lutnie oszoomiony rnorodnoci koncepcji: wersja Bernsteina j e s t bardzo wyra zista (Columbia M2S 698); Barbirolliego podobna, cho nie tak oczywista (Angel S 3760); Neumann jest bardzo solidny (Cardinal VCS 10011/2); Leinsdorf ma kon cepcj spokojniejsz, bardziej muzyczn, mniej bohatersk (RCA Red Seal LSC 7031). Po wysuchaniu czterech nagra uwiadomiem sobie, e muzyka Mahlera jest otwarta na niemal kady rodzaj interpretacji. Kade z tych wykona zrobio na mnie inne wraenie i byem bardzo szczliwy, e adne z nich nie wydao mi si zbyt bliskie mojej wasnej koncepcji. Moja wersja zmieniaa si w sposb istotny przez lata. Mogo to mie zwizek z przesuchanymi nagraniami, ale nie w odniesie niu do jakich konkretnych szczegw. Bardzo czsto nagranie wyzwala seri sko jarze i chocia nie reaguje si na konkretny element tego nagrania, moe ono sty mulowa do innego mylenia o utworze. To si moe zdarzy, a nawet powinno. Tak inspiracj dla mnie byo nagranie Reinera, chocia jego interpretacja Zarathustry

G. Gould, cyt. dzieo, s. 80-81.

(RCA Red Seal LSC 2609) jest cakiem odmienna od mojej wasnej (Angel S 35994). Kiedy si porwna te dwa wykonania, wida, e nagranie Reinera jest mniej eksta tyczne, ma wicej olimpijskiego spokoju, ale jest przecie fascynujce na swj sposb. Lubi te Symfoni Z nowego wiata" w wykonaniu Reinera (RCA Red Seal LSC 2214), ktre z pozoru jest bardzo dla niego nietypowe - bardzo ciepe, bardzo subtelne. Wykonanie tej symfonii przez Toscaniniego ma swoje unikalne cechy, a l e j a wol Reinera. W gruncie rzeczy wol sucha cudzych nagra ni swoich wasnych - te pierwsze s wyzwaniem, s inne; prezentuj inny punkt widzenia. Jedynym sposo bem dla utrzymania wasnej rwnowagi duchowej i wzbogacania swojej osobo woci jest zapoznawanie si z punktem widzenia innych 8 . Zmieniay si w historii fonografii relacje i stosunki midzy muzy kiem i nagraniem. Zmienia si status gramofonu w yciu muzycznym wspczesnego wiata. Wielkie pytowe firmy budoway nieraz swj pre sti na staych zwizkach z wybitnymi muzykami, a saw wielu muzykw utrwaliy kontrakty z wytwrniami. Praktyka wizania artystw kontraktem z firm pytow bya powszechn podstaw dziaalnoci przemysu pyto wego niemal od pocztku istnienia fonografii. Kontrakt nakada na mu zyka obowizek nagrywania wycznie dla tej j e d n e j wytwrni, firma za miaa zapewni mu odpowiedni liczb nagra i dba o ich reklam i sprzeda. Wsplny interes obu stron polega na moliwociach kom pleksowego planowania repertuaru, obsady i terminw nagra. Wad takiego systemu byo powstrzymywanie artystw majcych zawarte kon trakty z rnymi firmami od ewentualnej wsppracy. W sytuacji jednak, gdy liczyo si na wiecie tylko kilka duych firm, nie by to problem istotny. Sytuacja zmienia si w latach pidziesitych, kiedy pyty dugogrjce zmusiy firmy pytowe do gwatownego powikszenia nagrywa nego repertuaru, niemoliwego do zrealizowania siami wasnych" mu zykw. Coraz trudniej te byo kompletowa obsady do realizacji duych form - zwaszcza oper - w najlepszych zestawieniach. W poowie lat sie demdziesitych praktyka zawierania kontraktw na wyczno nagra zacza ju cakiem zanika. Poszczeglne firmy podtrzymyway kontrakty jedynie z niewielk liczb najwybitniejszych artystw, czsto ze wzgldw prestiowych, czsto te ze wzgldu na dugoletnie zwizki, ktre zdyy przerodzi si nieraz w przyjanie. Przeomowe znaczenie nagrania dla kultury XX w., zwaszcza dla wspczesnej kultury muzycznej, wyda si powinno oczywiste. Zrozumie nia istoty fonografii naleaoby oczekiwa przede wszystkim od melo manw. Dla nich przecie odpowiedni zbir pyt w domu staje si rwnie niezbdny, j a k dobrze zaopatrzona w ksiki domowa biblioteka. Owszem, widzi si w fonografii medium niezwykle przydatne dla rozpowszechniaL. Maazel, cyt. dzieo, s. 20.

nia muzyki, ale w powszechnej wiadomoci pyta wystpuje jeszcze bar dzo czsto jako wycznie mechaniczny przekanik treci muzycznych uksztatowanych przez odtwrc utworu - wykonawc: pianist, skrzypka, dyrygenta, take zesp muzykw - orkiestr, chr. Techniczny aspekt nagrania, bo nie moe by przecie wtpliwoci co do udziau techniki w nagraniu, funkcjonuje wwczas zupenie niezalenie od j e g o aspektu muzycznego, artystycznego. Tymczasem przekazywanie komunikatu este tycznego, jakim jest kade dzieo sztuki, zatem i dzieo muzyczne, za po rednictwem fonograficznego medium nie jest wycznie zadaniem tech nicznym, rozwizywanym przez inynieri komunikacyjn, lecz zakada, a nawet wymusza rozwizywanie problemw artystycznych, ktre w spo sb decydujcy wpywaj na kocowy efekt tych wszystkich dziaa zapisany na pycie dwikowy ksztat dziea muzycznego. Ot muzyka i technika w fonografii nie s dwoma niezalenymi aspektami j e d n e g o przedsiwzicia, a technika fonograficzna nie j e s t tyl ko wehikuem dla przeniesienia informacji muzycznej. Jej pocztkowo pasywna, suebna wobec muzyki rola medium zostaa zastpiona funk cjonalnym przenikaniem si tych dwch aspektw, w wyniku ktrego ja koci techniczne nabray znaczenia estetycznego, stay si na rwni z jakociami muzycznymi rodkiem wyrazu nowej sztuki: fonografii. A twrc nowego dziea sztuki - dziea fonograficznego - zosta reyser muzyczny nagrania. Rozwj techniki fonograficznej to jednoczenie rozwj artystycznej samowiadomoci reysera nagrania. Warsztat elektroakustyczny to j e g o instrument, t a k j a k instrumentem pianisty j e s t fortepian, a dyrygenta orkiestra. A teza o jedynie technicznym uwarunkowaniu specyfiki nagra nia wynika po prostu z niewiadomoci wygaszajcych takie opinie. Po dobnie mona by twierdzi, e wszelkie niuanse rnych wykona tego s a m e g o fortepianowego utworu wynikaj jedynie z odmiennoci instru mentw, na ktrych ten utwr jest wykonywany. Rozumowanie takie po mija decydujce znaczenie indywidualnej interpretacji realizowanej za kadym razem na innym instrumencie, czsto o rnych walorach tech nicznych. I ta wanie indywidualna interpretacja decyduje przede wszyst kim o dwikowym ksztacie utworu, ktry trafia do ucha suchacza. Analo giczne znaczenie dla dwikowego ksztatu utworu reprodukowanego z nonika dwiku, a odbieranego podczas suchania muzyki z gonika, ma indywidualna interpretacja tego utworu przez reysera nagrania. Bo wiem takjak ywe" wykonanie, tak i realizacja nagrania jest interpretacj dziea muzycznego, ale interpretacj swoist, dokonywan za pomoc specyficznych i odrbnych rodkw warsztatowo-wyrazowych. Dwikowy wygld" dziea muzycznego formuje muzyk-wykonawca. Partyturowy zapis utworu j e s t przecie jedynie pewnym schematem, jakby szkieletem, wok ktrego wykonawca tworzy swoj wizj. Kompo zytor nie mia nigdy moliwoci penego okrelenia swojej idei, mg w partyturze zapisa niektre tylko warunki zapewniajce tosamo j e g o

utworowi w rnych, jake odmiennych wykonaniach. A wykonawca mia coraz bogatszy warsztat do urzeczywistnienia idei kompozytora: udosko nalano instrumenty, rozwijaa si technika wykonawcza. Fonografia po sza dalej: stworzya nowe moliwoci wyraenia w odrbny sposb indy widualnego kontaktu z dzieem muzycznym, nowe rodki do j e g o interpre tacji. Te nowe rodki wyksztaciy si i rozwiny wraz z rozwojem war sztatu elektroakustycznego i wiadomego dziaania reysera, ktry, do skonalc swoj technik wykonawcz", z biernego rejestratora ywego" wykonania mg sta si twrc dziea fonograficznego. O ile w pocztkach fonografii chodzio jedynie o utrwalenie prze kazu muzycznego, a jedynym problemem byy zagadnienia natury tech nicznej, o tyle wraz z rozwojem techniki fonograficznej pojawiy si rw nie problemy estetyczne. A w miar udoskonalania sprztu elektroaku stycznego te wanie zagadnienia zaczy wysuwa si na plan pierwszy i dzi, kiedy doskonao aparatury budzi moe podziw, problemy tech niczne s progiem, poniej ktrego wszelka dyskusja o fonografii w ogle nie ma sensu. Dla reysera nagrania pozostaje jedynie moliwo wyboru optymalnych rozwiza warsztatowych w celu uzyskania okrelonego efektu artystycznego. Ten efekt dziaa reysera j e s t inny od efektu uzyskiwanego przez ywego" wykonawc. Co do tego nie moe by wtpliwoci, zgadzaj si z tym nawet najbardziej zagorzali przeciwnicy pogldu o istnieniu arty stycznej specyfiki fonografii. Oto baz materiaow ywego" wykonania utworu s fale akustyczne produkowane przez wibrujce rdo dwiku - instrument. Wszelkie dziaania wykonawcze dokonuj si w takim aku stycznym materiale. Formowanie brzmienia w trakcie realizacji elektro akustycznej dokonuje si natomiast nie poprzez odpowiednie modelo wanie fali akustycznej, lecz poprzez strukturowanie sygnau fonicznego, charakteryzujcego si zupenie innymi parametrami fizycznymi, choby takimi jak napicie czy natenie prdu. Rzecz j a s n a rwnie metody ksztatowania takiego elektroakustycznego materiau musz by cakiem odmienne. I mimo e w kocowym efekcie wszystkie procesy elektronicz ne su wyprodukowaniu fali akustycznej, to przecie z drugiej strony gonika powstaje sytuacja jedynie analogiczna do sytuacji wykonania ywego". Analogiczna, podobna, a nie identyczna, bo nagranie wnosi nowe d a n e do naszej wiedzy o utworze, jak budujemy na podstawie informacji przekazywanych nam przez ywe" wykonanie. Rwnie specy ficzny kontakt suchacza z muzyk, kontakt, ktry musi mie na uwadze reyser realizujcy nagranie, pozwala dostrzec inne - ni to ma miejsce przy suchaniu wykonania koncertowego - aspekty utworu. Nagranie dysponuje specyficzn moliwoci zabudowywania prze strzeni akustycznej, wynikajc ze zdolnoci do takiej manipulacji dwi kiem, ktra pozwala na nieograniczon w zasadzie j e g o preparacj. War sztat elektroakustyczny reysera daje mono wydobycia z oglnej masy dwikw pewnych przebiegw w sposb zgodny z ide kompozytora,

a niemoliwy do zrealizowania w warunkach ywego" wykonania. Zdol no selekcji dwiku przez wykonawcw jest powanie ograniczona aku styk pomieszczenia koncertowego i okrelonym z gry rozmieszczeniem muzykw na estradzie. Reyser muzyczny dziki swojemu warsztatowi otrzymuje szans nowego odczytania utworu - ile mog zyska w nagra niu utwory polifoniczne o skomplikowanej fakturze i gstym brzmieniu, charakteryzujce si czsto niezwyk konstrukcj, nie liczc si z mo liwociami interpretacyjnymi wykonawcy. Zabudowa przestrzeni akustycz nej polega wic na odpowiedniej hierarchizacji i ustawieniu planw aku stycznych, w ktrych ukazywa si mog dowolnie wybrane przebiegi dwikowe utworu. A czy nie istniej utwory, dla ktrych realizacji dwikowej kompo zytor przewidzia jakby moliwo zapisu fonograficznego? Dziea, ktrych pen warto odkrywa dopiero ich przetworzenie w dzieo fonograficzne? Koncert na orkiestr Beli Bartoka j e s t znakomitym przykadem takiego utworu. Wystarczy porwna dwa nagrania: j e d n o zrealizowane przez Her berta von Karajana, jeszcze w wersji monofonicznej na pycie DGG LPM-39.003, drugie - kwadrofoniczne Pierre'a Bouleza (Columbia MQ-32132). Karajan demonstruje wersj - mona by rzec - koncertow, symfoniczn, polegajc na podporzdkowaniu szczegw caoci. Nadrzdna cao wyznacza wag, pozycj i miejsce kadej myli muzycznej i kadego in strumentu. Wersja Bouleza to koncepcja caoci j a k o wypadkowej poszcze glnych j e d n o s t e k formy, to wyjcie od szczegu. To nagranie mieni si wci barwami nabierajcymi w mikrofonowym przekazie niezwykej ostroci. Bez wahania mona mwi w drugim przypadku o fonograficz nej koncepcji wykonawczej i to chyba ona wanie oddaje zamierzenia kompozytora. W takiej sytuacji, popularne jeszcze wci danie wiernoci" na grania wzgldem ywego" wykonania wynika moe jedynie z niezro zumienia istoty i specyfiki fonografii wanie. Trudno wyobrazi sobie zresz t, co miaaby ona oznacza, a jeszcze trudniej byoby tak wierno uzys ka, skoro materia i warsztat, jakim posuguje si reyser nagrania, tak bardzo j e s t rny od warsztatu i materiau pozostajcego w dyspozycji wykonawcy. Nagranie namiastk, ktra nigdy nie zastpi udziau w praw dziwym koncercie? Ale tak, nagranie nigdy nie zastpi koncertu, tak jak koncert nie zastpi nagrania. To s dwa rne i niezalene od siebie sposoby objawiania si muzykil J e d e n nie j e s t ani lepszy, ani gorszy od drugiego - o n e s inne. Oba te oferuj inne przeycia, inne doznania estetyczne, ktre s przecie ostatecznym celem muzyki, przesank jej istnienia. I j a k istniej rne style wykonawcze, tak istniej odmienne konwencje fonograficzne. Konwencja w nagraniu to pewien wybr z caego zasobu rodkw wyrazowych stojcych do dyspozycji reysera muzycznego. Zmieniaj si te konwencje wraz z rozwojem fonografii, zale od koncepcji estetycznej reysera, maj nawet swoj rodowiskow specyfik. Dziaanie ich wyraa

si w okrelonym przyporzdkowaniu treciom muzycznym odpowiednich, charakterystycznych wanie dla danej konwencji rodkw realizacyjnych w celu osignicia zamierzonego efektu. W tym sensie moemy mwi o nagraniu intymnym lub wyrazistym, mikkim lub ostrym, paskim lub gbokim, a nawet o nagraniu mniej lub bardziej naturalistycznym. To bardzo powierzchowna i prosta analiza fonograficznych konwencji. Ale nawet i ona wiadczy o artystycznej specyfice fonografu. Rola reysera muzycznego w nagraniu j e s t wci niedoceniana, on sam czsto nie zauwaany. A przecie to on podejmuje w studiu osta teczne decyzje i ponosi za nie odpowiedzialno. Poniewa za wszelkie studyjne dziaania realizujce owe decyzje, cho wi si bezporednio z problemami technicznymi, w ostatecznym efekcie su skonkretyzowa niu przedmiotu estetycznego, przeto odpowiedzialno reysera nagrania ma wszelkie znamiona odpowiedzialnoci artystycznej. Caa historia fono grafii dowodzi, e owa odpowiedzialno si zmieniaa: od czuwania nad techniczn rejestracj dwiku poprzez kontrol fonograficznej penetracji brzmienia a do twrczej ingerencji w ksztat zapisywanego na pycie dziea muzycznego. Tak powstaa artystyczna specyfika fonografii.

Skrcony fragment ksiki Mieczysawa Kominka Zaczo si od fonografu... (PWM, Krakw 1986). Tytu fragmentu pochodzi od redakcji niniejszej antologii.

WO]ClECH SIWAK

Audiosfera na przeomie stuleci

Rejestracja i transmisja dwiku


Mikrofon i amplifikacja gosu
Zapocztkowane w latach dwudziestych XX stulecia uycie mikrofonu i wzmocnienia dwiku w twrczoci audialnej 1 zmienio dotychczasowe wyobraenia o kategorii przestrzeni w muzyce, nowe technologie, rozwi nite ju w latach trzydziestych-czterdziestych sprawiy, e gona i bar dziej dynamiczna ni pojedynczy gos ludzki orkiestra zostaa odsunita na drugi plan akustyczny, a piew pgosem lub brzmienia cichych instru mentw, do tej pory syszalne w warunkach naturalnych jedynie w bezpo redniej bliskoci suchacza lub przy szczeglnym wyciszeniu ta, mogy dziki amplifikacji przebija si ponad to i dociera w najdalsze miejsca sali koncertowej. W latach czterdziestych i pidziesitych mikrofon i ampli fikacja umoliwiy wczenie do repertuaru wokalnych rodkw ekspre syjnych tych emocjonalnych skadnikw gosu, ktre bez ich pomocy mog y istnie tylko w wymiarze komunikacji intymnej. Stworzenie wraenia bliskoci kontaktu ze suchaczem pozwalao wykonawcom na manipulo wanie emocjami - w tym wanie okresie po raz pierwszy spotykamy si z histerycznymi reakcjami publicznoci. W nastpnych dekadach mikrofon sta si dla wykonawcw muzyki, zwaszcza popularnej, naturalnym porednikiem midzy gosem a sucha czem. Wszelkie odcienie zawartej w gosie emocji mogy zosta wyekspo nowane. Wokalici musieli mie tego wiadomo, dostosowujc konsek wentnie rodki ekspresji wokalnej do nowych moliwoci. Amplifikacja gosu zyskiwaa tu t sam bd podobn rangjak na masowych wiecach - wyposaaa nadawc komunikatu (mwc, wokalist) w niezwyk si. nic wic dziwnego, e jednym z eksponowanych rodkw ekspresji wo kalnej w muzyce popularnej sta si krzyk j a k o najbardziej przekonujca forma okazania wadzy. Gos ludzki stawa si niecodziennym rodkiem ekspresji take dzi ki urzdzeniom pogosowym. Odpowiednio uyte pogos i elektroniczna Termin twrczo audialna" obejmuje zarwno twrczo muzyczn w klasycznym ro zumieniu, polegajc na kompozycji i wykonawstwie, jak te twrczo radiow, studyjn, tworzenie architektonicznych rodowisk dwikowych" itp.

korekcja dwiku mogy nadawa gosom wokalistw i brzmieniu instru mentw cechy niepowtarzalne, a okrelony typ pogosu i sposb ksztato wania za j e g o pomoc przestrzeni muzycznej stawa si na tyle wyr niajcy, e mg stanowi cech charakterystyczn brzmienia okrelo nego artysty, a nawet okrelonych kierunkw w rozwoju muzyki popu larnej. Wystarczy przeledzi choby rozwj twrczoci pytowej The Beat les, by zauway, jak od wykorzystywanego we wczesnych nagraniach pogosu prostego" przechodzili oni stopniowo ku coraz bardziej wyrafi nowanym sposobom j e g o uycia, np. przez czenie urzdze pogoso wych z innymi przetwornikami elektronicznymi. Cyfrowe techniki przetwarzania dwiku, ktre szczeglnie dyna micznie rozwiny si w latach osiemdziesitych, day artystom nowe nie zwyke moliwoci. We wspczesnym studiu nagraniowym mona zrobi z gosem ludzkim, jak i z innym dowolnym dwikiem wydobytym z instru mentu czy poyczonym" z otaczajcej rzeczywistoci - j a k o wejciowym sygnaem akustycznym - niemal wszystko. Moliwe j e s t rozszerzenie j e g o spektrum harmonicznego, dowolna korekcja barwy, zmiana wysokoci dwiku, a nawet komputerowo sterowana korekta intonacji. W ten spo sb gos ludzki i inne sygnay akustyczne poddane elektronicznej obrbce mog uzyska niepowtarzalne cechy indywidualne. Dziki komputerowym procesorom czcym jednoczenie wiele efektw - m.in. pogos, kom presj, zdwojenia czy nawet wielogos harmoniczny, pynne panoramowanie dwiku w przestrzeni stereofonicznej, pynn zmian rejestru - coraz mniej zaley od samych umiejtnoci muzycznych, a coraz wicej od elek troniki.

Technika wieloladowa
Przeomowym m o m e n t e m zmieniajcym oblicze caej wspczesnej kultury muzycznej i caego procesu twrczego w muzyce XX w. stao si wprowadzenie zapisu magnetofonowego (1946). Pozwala on na podejmo wanie przez twrc wielu prb nagraniowych a do uzyskania zadowa lajcego produktu dwikowego, ktry nastpnie mona byo odtwarza w radiu, zapisa na pycie itd. Zapis magnetofonowy zmienia ca do tychczasow procedur produkcji nagra pytowych. Do tego momentu bowiem nagranie byo praktycznie zapisem jednorazowego, spontanicz nego wykonania. Matryc pyty od razu nacinano podczas nagrania. Std nagranie takie byo ze wszech miar prawdziwe" w sensie wiernoci chwili, w ktrej powstawaa muzyka, byo swoist fotografi" muzyki, jedyn i niepowtarzaln. Tama magnetofonowa miaa te inn przewag nad dotychczaso wymi nonikami dwiku. Mona byo poddawa j montaowi przez ci cie i sklejanie ze sob fragmentw nagra, narzdziem pracy muzyka przestawa by wycznie instrument, staway si nim magnetofon, mikro-

fon, st montaowy i mikserski oraz inne urzdzenia do elektroakustycz nej i elektronicznej obrbki dwiku. Artysta wykorzystujcy nowoczesne technologie stawa si coraz bardziej zaleny od wacicieli studiw nagra niowych, wytwrni pytowych, producentw urzdze przetwarzajcych, a take od tych, ktrzy lepiej ni on s a m opanowali ow technologi realizatorw dwiku, akustykw,. Wszystko to stymulowao rozwj tech niki nagraniowej i pytowej i bezporednio wpyno na pojawienie si w kocu lat szedziesitych taniego sprztu o wysokiej jakoci odtwarza nia {high-fid elity) i powszechne przyjcie stereofonicznej pyty dugograjcej jako standardu pytowego. Magranie pyty Sgt. Pepper's Lonely liearts Club Band byo w historii nagra rockowych pionierskie z kilku powodw. Po pierwsze, byo od po cztku do koca przedsiwziciem studyjnym. Beatlesi zrezygnowali z kon certw i odtd zasadnicz postaci, ostatecznym produktem ich twr czoci miaa sta si pyta. Po drugie, uyli w nagraniu Sgt. Pepper wszyst kich dostpnych wczenie technologii nagraniowych - wieloladowego magnetofonu, skomplikowanych urzdze przetwarzajcych dwik, elek tronicznego instrumentarium, wreszcie wyszukanych technik montau na granego materiau. Sesja nagraniowa trwaa 700 godzin. Rejestrowano po kilkanacie, czasem kilkadziesit wersji poszczeglnych utworw, a na stpnie nagrane tamy cito na pmetrowe kawaki i z tych odcinkw, wybierajc najlepsze, zestawiano cao nagrania. Ta niezwykle mudna praca daa zadziwiajcy efekt brzmieniowy. Po trzecie, w nagraniu Sgt. Pepper ujawnia si po raz pierwszy w tak ogromnym stopniu rola, jak w procesie tworzenia pyty odgrywaj producent i realizator nagra. George Martin, realizator sesji nagraniowych Beatlesw, moe by z punktu wi dzenia zakresu j e g o ingerencji w proces twrczy z powodzeniem nazwany pitym czonkiem zespou. Czuwa on nad ostatecznym ksztatem nagra, ustala czsto aranacje utworw, zgrywa poszczeglne lady, a wic mo delowa struktur dynamiczn i przestrzenn nagrania. Zastosowana przez Beatlesw technika wieloladowa miaa wkrtce zrewolucjonizowa technologi nagraniow caej muzyki popularnej. Bd na ktrymkolwiek ze ladw mg by wielokrotnie poprawiany a do uzyskania zadowalajcego rezultatu. Tak przygotowany materia mona byo opracowywa w paszczynie wertykalnej, dobierajc proporcje i ro zmieszczenie w przestrzeni akustycznej poszczeglnych gosw skado wych - cieek, oraz w paszczynie horyzontalnej, dziki moliwoci powta rzania poszczeglnych fragmentw, zarwno pojedynczych cieek, jak i ich wertykalnych zoe". Zarwno pojedyncz ciek, jak i zgrany ze sob ich ukad mona byo odtwarza ze zwolnion lub przyspieszon prdkoci, zmieniajc o stay interwa czstotliwo zapisanej melodii, jak te odtwarza do tyu". Do zapisanego ladu" jako materiau wyjciowego mona byo dodawa poszczeglne efekty" pogosowe i przetwarzajce 2 .
2

Zob. Mieczysaw Kominek, Zaczo si od fonografu, Krakw 1986.

Standardy technologiczne a standardy artystyczne


Technologia produkcji nagra wyznaczaa rwnie standardy mu zyczne. Idea rocka progresywnego", ktra rozwina si w kocu lat sze dziesitych i na pocztku lat siedemdziesitych, podlegaa w rwnym stop niu ocenie technicznej, j a k muzycznej. Progresywno" t wyznacza m.in. stopie zaangaowania nowoczesnych technologii w proces tworze nia muzyki. Czsto przed jakociami artystycznymi - podstawowymi kryte riami muzyki dobrej" - pojawiay si jakoci technologiczne, np. tech niczna czysto" zapisanego dwiku, nagrany technik high-fidelity utwr, ktry brzmia rwnie atrakcyjnie i czysto" w sensie akustycznym odtwarzany na drogim sprzcie, j a k i na zwykym tranzystorowym stereo fonicznym odbiorniku radiowym, zyskiwa od razu pozytywn ocen. Cho dotyczya ona wycznie jakoci dwiku, przenosia si na ocen arty styczn, stajc si jej cech skadow. Ten element wartociowania do strzec mona w ocenie wielu stylw rockowych, ale take w caej wsp czesnej muzyce. Obserwujc wiat przemysu muzycznego, H. Stith Bennett napisa: Wane wydaje si, i waciwe studiom moliwoci kontroli dwiku staj si podstaw skomplikowanych zwizkw muzykw z wacicielami i operatorami urzdze studyjnych (...). Dobr muzyk definiuje si czsto terminami technicz nymi i zespoy niejednokrotnie nie maj innego wyboru, jak tylko dostosowywa si do coraz to nowych standardw technicznych3. Przedstawiciele radia i telewizji stali si niezwykle wyczuleni na ja ko techniczn tego, co emituj. Techniczna doskonao nagrania j e s t dla nich czsto duo waniejsza ni j e g o zawarto. Dotyczy to wszystkich rodzajw audycji radiowych i telewizyjnych. Muzyka j e s t przez nich oce niana czciej w kategoriach technicznych ni estetycznych. J o h n Street zwraca uwag, e suchanie i ocenianie nagra ze wzgldu na ich para metry techniczne moe w efekcie doprowadzi do faworyzowania muzyki okrelonego typu (np. przesyconej efektami" muzyki elektronicznej) lub wydobywajcej si z okrelonego rda (np. odtwarzanej wycznie z pyt kompaktowych) 4 . Te charakterystyczne uwarunkowania twrczoci na graniowej dotycz przede wszystkim wielkich konserwatywnych wytwrni pytowych, a take duych stacji radiowych, czsto stanowicych cz radiofonii pastwowej. Na znacznie wiksz swobod dziaania mog li czy twrcy nagrywajcy dla wytwrni i radiofonii niezalenych. Wyko rzystuj oni czsto tanie technologie zapisu nagra, a efekt finalny w po staci kasety czy pyty produkowany jest i rozprowadzany w niskonakado wych seriach.

3 4

H. Stith Bennett, On Becoming Rock Musiclan, Cambridge, Mass. 1980, s. 126. J o h n Street, Rebel Rock. The Politics of Popular Musie, New York 1986, s. 121.

Pyta
Moe si wydawa, i pyta stanowi jedynie rodek rozpowszech niania muzyki. Twierdzenie to byoby j e d n a k prawdziwe jedynie w przy padku, gdyby zapis pytowy wiernie odtwarza sytuacj koncertow. Tak j e d n a k nie jest, gdy tylko nieliczne edycje pytowe zawieraj nagrania Iwe, zrealizowane na ywo podczas koncertw, a i tu mamy do czynienia z ingerencj w materia dwikowy ze strony producenta nagrania, reali zatora, a wreszcie samych muzykw, ktrzy dokonuj selekcji, montau i korekt nagranego materiau. Mimo to w myleniu potocznym wci jesz cze traktuje si wspczesne noniki informacji jako tylko rodek zapisy wania treci. A przecie, jak wskazywa Marshall McLuhan, przekanik j e s t przekazem". Mow technologie zapisu i przetwarzania informacji zmie niaj status samej informacji, nadaj jej nowy sens, w ktry wpisana jest rwnie specyfika medium poredniczcego midzy nadawc i odbiorc informacji. W przypadku pyty, tak w nagraniach muzyki powanej, j a k jeszcze wyraniej w nagraniach muzyki popularnej, dostrzec mona, i mamy do czynienia nie tylko z nowym medium przekazywania muzyki, ale z now struktur artystyczn, ktr za Mieczysawem Kominkiem nazwa bym dzieem fonograficznym" 5 . Pyta jest jedn z postaci, w jakiej jawi si muzyka, tak j a k j e s t ni koncert, nagranie radiowe, film muzyczny czy teledysk. Kada z tych po staci przekazuje muzyczny komunikat w sobie waciwy sposb. Wraz z nie ustannym rozwojem technologii tworzenia i wykonywania/prezentowania muzyki musimy si liczy z tym, e postacie te bd coraz bardziej zoone i polisensoryczne, wykraczajc daleko poza obszar czystej audialnoci. Przyszoci pyty zdaj si multimedialne produkcje czce w jedn ca o sekwencje muzyczne, wideo, animacje, teksty, by moe w nieodleg ej przyszoci rwnie trjwymiarowe wiaty wirtualne. Ten multimedialny potencja dostrzegaj, jak si zdaje, wspczeni artyci, tacy j a k Brian 6 Eno, Peter Gabriel czy Laurie Anderson.

Rewolucja cyfrowa
Syntezatory
Skonstruowany przez Roberta A. Mooga w latach pidziesitych syntezator zyska popularno dopiero pod koniec lat szedziesitych dziki sukcesowi pyty Waltera Carlosa Switched-on-Bach, prezentujcej elektroniczne wersje kompozycji Bacha. Eksperymenty z tym nowym in5 6

Zob. M. Kominek, cyt. dzieo, s. 290-295.

Peter Gabriel by twrc jednego z pierwszych albumw wydanych jednoczenie z CD-ROM-em zawierajcym sekwencje wideoklipw artysty.

strumentem podjli w latach szedziesitych przedstawiciele awangardy jazzu i muzyki powanej, m.in. Terry Riley i John Cage. wiatowa kariera syntezatorw rozpocza si j e d n a k dopiero w chwili, gdy pod koniec lat szedziesitych wczone zostay na stae do i n s t r u m e n t a r i u m rocka i elektrycznego jazzu przez takich muzykw, j a k Keith Emerson, Rick Wakeman, Herbie Hancock czy J a n Hammer. Zasada syntezy dwiku wypracowana przez Mooga w latach 1962-1963 i stosowana do dzi w niektrych instrumentach wykorzystuje elek troniczn technik analogow modyfikowan przez ukady cyfrowe, wspo magajce programowanie i kontrol dwiku. Pierwsze syntezatory analo gowe byy urzdzeniami trudnymi w obsudze, zwaszcza na koncercie, z uwagi na skomplikowan p r o c e d u r p r o g r a m o w a n i a i przeczania brzmie. Takie due, niewygodne, studyjne urzdzenia wykorzystywano m.in. w Polsce w latach szedziesitych w Jzefa Patkowskiego Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia. Rewolucja cyfrowa zerwaa wizy linearnoci i usankcjonowaa po wszechno tworzenia przekazw metod niecigoci, nawarstwiania, inkrustacji elementw zestawianych ze sob w sposb dowolny, czsto bez wyranego pocztku i koca. Digitalizacja utrwalia te modele narracyjne i struktury komunikacyjne (w tym nowe formy artystyczne) z zaoenia otwarte i nieskoczone. Rozpoczynajcy si z niewiadomego i koczcy w nieokrelonoci przekaz obecny jest na stronach internetowych, ale dostrzec moemy go rwnie w eksperymentach wspczesnej audiosfery, zwaszcza w niektrych nurtach wspczesnej muzyki 7 . W technice analogowej sygnay elektryczne s odpowiednikami okre lonych wielkoci fizycznych, czyli ich analogami. Technika cyfrowa nato miast polega na tym, e wielkoci fizyczne nie s reprezentowane przez wartoci napi czy prdw, ale przez liczby - liczby te za s zakodowane w postaci wielu prostych impulsw elektrycznych. Termin analogowy" w odniesieniu do dwiku oznacza moliwo produkowania i przetwarzania sygnaw elektrycznych lub elektromag netycznych, ktre tworz analogon (odpowiednik) drga powietrza percypowanych przez nas j a k o dwiki. W efekcie te przepywy sygnaw elek trycznych s przetwarzane z powrotem na drgania powietrza, przecho dzc przez ukady wzmacniajce do gonikw. Syntezatory cyfrowe, w odrnieniu od analogowych, wytwarzaj dwiki poprzez przetwarzanie cyfrowych reprezentacji fal dwikowych w formie liczb binarnych (1" i 0"). Reprezentacje te mog by poddawa ne najrniejszym procesom matematycznym, lecz jeli chcemy usysze efekty tych manipulacji, musimy przetworzy d a n e liczbowe za pomoc Celowo nie wprowadzam tu podziau na muzyk powan" i popularn", gdy klasyfi kacja ta pod koniec naszego stulecia utracia sens, zwaszcza i obok Schnberga, Varese'a, Cage'a czy Stockhausena w jednym rzdzie znaczcych twrcw muzyki XX w. naley umieci rwnie Beatlesw, Milesa Davisa czy Jimiego iendrixa.

konwertera cyfrowo-anaogowego (DAC) z powrotem na odpowiednie na picia elektryczne, ktre popyn we wzmacniaczu i porusz membrany gonikw, wytwarzajc dwiki. Istotnym czynnikiem dotyczcym reprezentacji cyfrowej j e s t to, i jej jako zaley w pierwszej kolejnoci od jakoci wstpnego sygnau analogowego. Zatem im lepszy mikrofon, im czulsze sensory uchwyc dwikow rzeczywisto, tym wierniejsza i dokadniejsza moe by jej cyfrowa kopia. Kolejnym wyznacznikiem jakoci jest dokadno prbko wania sygnau analogowego nazywana czstotliwoci prbkowania. Ten czynnik wyznacza specyfik cyfrowych symulacji, gdy nie istnieje grna granica gstoci prbkowania rzeczywistoci audialnej. Ponadto kada prbka poddawana jest procesowi kwantyzacji. Pro ces ten polega na ustaleniu stopnia dokadnoci, a zatem rwnie ogra niczenia, jakiemu podlega prbkowany materia dwikowy. Ma zjawisko dwiku skada si wiele zoonych elementw, takich jak tony harmonicz ne, pogos i rezonans, uzyskiwany w specyficznych i niepowtarzalnych wa runkach przestrzennych. Prbka moe uwzgldnia wiele tych elementw, ale nie j e s t w stanie odtworzy wszystkich. Z punktu widzenia dokadnoci syszenia wystarczy prbkowa sygna dwikowy z czstotliwoci 44 Klz, by uzyska jako dwiku odpowiadajc moliwociom percepcyjnym ucha ludzkiego w przedziale 2 0 - 2 0 000 Hz. Problem polega j e d n a k na tym, e wikszo specyficznych wyznacznikw niepowtarzalnoci dwi ku rozgrywa si poza tym zakresem, na poziomie infra- i ultradwikw. Prbka pobierajca analogowy odpowiednik dwiku - modulowany syg na elektryczny - przedstawia ten sygna w sposb niecigy, skokowo, a czstotliwo owych skokw" od j e d n e g o m o m e n t u sygnau do dru giego jest wanie owym ograniczeniem wynikajcym z kwantyzacji. Po jawia si pytanie, co dzieje si midzy owymi momentami chwytania syg nau, j a k wypeniana jest pusta przestrze" midzy m o m e n t a m i prbko wania. Z jednej strony, pokonanie wraenia niecigoci wspomaga bez wadno ludzkiej percepcji, umoliwiajc poczenie kilku niezbyt w cza sie odlegych elementw w pynny przebieg (por. wraenie pynnoci ru chu w obrazie filmowym). Z drugiej strony, opracowuje si skompliko wane algorytmy matematyczne, ktre na podstawie rachunku prawdopo dobiestwa mog uzupeni w kadej chwili brakujce miejsca, upodab niajc schodkowe" przebiegi cyfrowe do pynnych i opywowych" fal dwi kowych. Ma drugim etapie rozwoju syntezatorw technika cyfrowa zacza sterowa analogow syntez dwiku. Ma kolejnym za etapie technika cyfrowa, zastosowana w komputerach, uatwia z czasem obsug synte zatorw przez zastosowanie ukadw mikroprocesorowych jako moduw uatwiajcych, a niekiedy niemal automatyzujcych czynnoci ksztatowa nia dwiku. Ma przeomie lat siedemdziesitych i osiemdziesitych po wstaa cakowicie nowa generacja syntezatorw, oparta wycznie na syn tezie cyfrowej. Obecnie cyfrowa obrbka dwiku daje muzykom niespo-

tykane dotd moliwoci. Po pierwsze, poszczeglne parametry dwiku mona definiowa z duo wiksz precyzj. Po drugie, sygnay cyfrowe mo na wprowadzi do komputera, by tam p o d d a je dokadnej analizie. Po wstaj wic programy komputerowe wspomagajce komponowanie, pro jektowanie brzmie syntezatorw, archiwizacj napisanej muzyki. W latach 1982-1983 amerykaska firma Sequential wprowadzia now technologi, zwan MIDI (Musical Instrument Digital Interface), cyf rowe zcze instrumentw muzycznych. Ta technologia rewolucjonizuje prac z elektronicznie wytwarzanym i przetwarzanym dwikiem, gdy umoliwia czenie wielu syntezatorw w bloki i generowanie dwikw z wielu sprzonych ze sob urzdze za pomoc jednej klawiatury ste rujcej, tzw. master keyboard. Komunikat w systemie MIDI opisuje 16 ka naw, a kady kana moe przenosi do 128 rnych informacji doty czcych instrumentu, ktry ma wydoby dwik, wysokoci tego dwiku, czasu j e g o trwania, barwy, gonoci, pogosu, a take skadnikw typowo artykulacyjnych, j a k glissando czy portamento. Moliwoci sterowania ta kim systemem s ogromne i wspczenie syntezator jest ju nie urz dzeniem, w ktrym klawiatura na stae sprzona bya z moduem wytwa rzajcym dwik, ale raczej zestawem dobieranych wedug upodoba mo duw, ktre mog by sterowane zdalnie za pomoc jednej klawiatury. Technika cyfrowa umoliwia te zapis danych muzycznych w pa mici komputera. Dane cyfrowe, zwaszcza sekwencje MIDI, mog by zapisywane na dyskietkach, dyskach twardych, CD-ROM-ach. Odpowied nikiem wieloladowego magnetofonu stao si dla syntezatorw urzdze nie zwane sekwencerem, pozwalajce na zapis dwikw krok po kroku", przez wprowadzanie kolejno wszystkich parametrw muzycznych, lub w tzw. czasie rzeczywistym, czyli rejestracji wszystkich parametrw mu zycznych jednoczenie (tempa, dynamiki, barwy, wysokoci dwiku itd.). W procesie odtwarzania tak zapisanych danych kady z parametrw moe by modyfikowany. Muzyk ma moliwo zmieniania t e m p a utworu, j e g o metrum, dynamiki, barwy poszczeglnych dwikw. Ta fragmentaryzacja procesu kompozycji wymaga zarazem od twrcw swoistej dyscypliny atwo bowiem mona ulec fascynacji samymi moliwociami nowoczes nych urzdze, zapominajc o celu, jakim jest muzyka. Wielu muzykw rockowych nie potrafio zapanowa nad elektronicznym instrumentarium w takim stopniu, by twrczo ich miaa cechy indywidualne, niepowta rzalne. Ci, ktrym si to udao i ktrzy wybrali nowe instrumentarium j a k o gwny rodek wyrazu, najczciej podali w kierunku klasycyzacji" ro cka, wprowadzajc formy czy struktury harmoniczne upodabniajce dzie a elektronicznego rocka do muzyki powanej, z szerok, rozbudowan, cho realizowan gwnie za pomoc syntezatorw instrumentacj. Syntezatory stay si coraz bardziej wyspecjalizowanymi kompute rami do wytwarzania i przetwarzania dwikw. Wymagay zupenie no wych umiejtnoci. Tote wikszo wspczesnych elektronicznych in strumentw dostarczana bya klientom z zaprogramowanym fabrycznie

zestawem brzmie, mona te byo zakupi dodatkowe moduy z przygo towanymi przez specjalistw nowymi barwami. Ta sytuacja spowodowaa, e w wikszoci przypadkw wykorzystanie syntezatora w rocku czy mu zyce pop w latach siedemdziesitych polegao na automatycznym w czeniu gotowej barwy wybranej spord kilkudziesiciu czy kilkuset wpi sanych do pamici syntezatora. Ta unifikacja instrumentarium prawdopo dobnie wpyna czciowo na upodobnienie si muzyki rockowej do ko mercyjnych przebojw pop (przykadem bya w pierwszej poowie lat osiem dziesitych wiatowa popularno syntezatora Yamaha DX-7, ktrego cha rakterystyczne, plastikowe" brzmienia wykorzystywali niemal wszyscy twr cy rocka, jazzu i pop). Elektroniczna synteza dwiku obja w rocku i innych gatunkach muzyki popularnej niemal cae instrumentarium. Doprowadzia te do zniesienia typowego podziau rl na pianistw, gitarzystw, basistw czy perkusistw. Wszystkie te funkcje moe realizowa dowolny muzyk, ste rujc za pomoc dowolnej kocwki, czy bdzie ni klawiatura, gitara, czy instrument dty, caym zestawem syntezatorw wydobywajcych po d a n e brzmienia. Mie dziwi wic ju nikogo, e gitarzysta rockowy gra solo brzmieniem trbki, wydobytym przez sprzony z gitar syntezator, lub e warstw perkusyjn realizuje perkusja automatyczna. Dodatkowym czynnikiem wpywajcym na uniwersalizacj procesu tworzenia muzyki j e s t rozwj generacji syntezatorw typu personal studio, umoliwiajcych muzykom wydobycie wszystkich potrzebnych im brzmie, od perkusji przez partie smyczkw, gitar, organw czy instrumentw d tych, z j e d n e g o instrumentu. Za pomoc tych syntezatorw mona w wa runkach domowych skomponowa, zapisa i odtworzy zarwno kolejne partie instrumentalne, jak i cae kompozycje, a take dokona kompletnej przestrzennej organizacji utworu. Urzdzenia te day muzykom moliwo cakowicie samodzielnego przygotowania utworw, czynic ich producen tami wasnych nagra.

Samplery
Jednym z najciekawszych osigni ostatnich dwudziestu lat w dzie dzinie cyfrowej techniki wytwarzania i przetwarzania dwiku j e s t techno logia prbkowania cyfrowego (digital sampling). Dziki tej technologii mona pobra dowolny dwik, a waciwie j e g o prbk", czyli cakowite parametry akustyczne - np. szumu drzew, piewu ptakw, solo na gitarze elektrycznej czy gosu ludzkiego - i po zamianie ich na posta cyfrow poddawa obrbce elektronicznej i wykorzystywa j a k o j e d n e z brzmie syntezatora. Pobieraniu prbek dwiku i ich obrbce su tzw. samplery, kt rych podstaw stanowi urzdzenie do zapisu dwiku w postaci cyfrowej. Dowolny sygna dwikowy - z mikrofonu, gramofonu czy innego analo-

gowego rda dwiku - przetwarzany j e s t tu na cyfrow reprezentacj w postaci cigu komputerowych bitw i zapisywany jako d a n e na dysku czy pycie kompaktowej. W procesie odtwarzania sampler dziaa podobnie jak odtwarzacz kompaktowy - odczytuje zapisany cig bitw, przetwa rzajc go z powrotem w sygna dwikowy. Jednak, w odrnieniu od od twarzaczy kompaktowych, strumie cyfr zapisany na dysku, po przepi saniu go do pamici wewntrznej samplera, mona przetwarza, doko nujc tzw. edycji. Wystarczy odwrci kolejno cyfr i uzyskuje si efekt muzyki puszczonej od tyu". Obniywszy warto tych cyfr, transponowa mona muzyk do niszej tonacji. Mona wydzieli z zapisanej prbki dwiku pojedyncz sylab, dwik czy fraz i za pomoc ptli programo wej powtarza j w nieskoczono. Edycja prbek odbywa si najczciej z pomoc komputera przedstawiajcego graficzny obraz dokonywanych zmian charakterystyki akustycznej dwiku. nagrywanie prbek jest proste. J a k w magnetofonie - ustawia si poziom nagrania i wciska przycisk. Podobnie rzecz si ma z odtwarza niem, najczciej stosuje si sprzon z samplerem elektroniczn kla wiatur. Prbk mona umieszcza w dowolnym miejscu nagrania. Poniewa uycie prbki w odpowiednim momencie utworu j e s t tak proste, wielu artystw zaczo zabiera samplery na trasy koncertowe. Przed tournee poszczeglne partie, np. instrumentw dtych, chrkw akompaniujcych itp., przegrywa si z tam studyjnych i wstrzeliwuje" we waciwych momentach w czasie koncertu. Tak robi Rolling Stones, Laurie Anderson, Peter Gabriel, Phil Collins, Prince, Art of noise, muzycy rap, jak Run D.M.C, a take gwiazdy muzyki pop - Madonna, Michael Jackson i inni. Stosowanie prbkowania cyfrowego stao si problemem nie tylko natury artystycznej, ale i prawnej. W wywiadzie dla pisma Billboard" praw nik Bill Krasilovsky stwierdzi: Prawa autorskie dotycz tylko sekwencji 8 nut w kompozycji, a nie ich pojedynczych fragmentw i brzmienia" . Cy frowe poyczki" stay si we wspczesnej muzyce popularnej zjawiskiem powszechnym. Rockowa grupa Art of noise wykorzystaa na przykad brzmie nie perkusji i charakterystyczne solwki jazzmana Buddy'ego Richa. Peter Gabriel polemizowa na amach prasy ze swym nastpc w grupie Gene sis, Philem Collinsem, zarzucajc mu kradzie charakterystycznego elek tronicznego brzmienia perkusji, stworzonego rzekomo przez Gabriela w stu diu wraz z inynierem dwiku Hugh Padhamem. Co wicej, owo cha rakterystyczne brzmienie bbnw stao si wkrtce przedmiotem dalszych cyfrowych kradziey". Phil Collins stwierdzi pniej, i nie jest nawet w stanie okreli, w ilu wspczesnych nagraniach rockowych i pop je wy korzystano, ale, jak sdzi, s u m a ich byaby co najmniej trzycyfrowa. Ostat nio firmy produkujce samplery oferuj ju owo brzmienie j a k o gotow
8

Cyt. za Stewart Brand, The Media Lab. Inuenting the Futur at M.I.T., New York 1988.

do natychmiastowego wykorzystania barw. Bank dostpnych na rynku muzycznym prbek stale pcznieje, powikszaj si te moliwoci pami ciowe samplerw. Obecnie mona ju z powodzeniem wydobywa z kla wiatury ukradzione" uprzednio i wpisane do pamici samplerw brzmie nia smyczkw wiedeskich filharmonikw, trbki Milesa Davisa, gitary Andresa Segovii czy oryginalnych tam-tamw z zachodniej Afryki. J o n Hassel, postmodernistyczny artysta, ktry wsppracowa z ta kimi postaciami muzyki rockowej, jak Brian Eno, Peter Gabriel czy grupa Talking Heads, uwaa prbkowanie cyfrowe za wspczesne rozwinicie formy sztuki, ktra powstaa w latach pidziesitych, gdy kompozytorzy, tacy j a k Pierre Henry czy Karlheinz Stockhausen, eksperymentowali z na granymi na t a m dwikami, tworzc kakofoniczne przestrzenie dwi kowe" 9 . Krytyka muzyczna dostrzega w prbkowaniu rodzaj techniki arty stycznej podobnej do tych, ktre w sztukach plastycznych stosowali arty ci awangardowi od czasw Duchampa po Warhola i Hamiltona. Prbki s dwikowymi ready-mades. Zainteresowanie prbkowaniem cyfrowym, p o d o b n i e j a k innymi komputerowymi technikami symulacji rzeczywistoci audialnej, potwier dzaj, j a k si wydaje, istotn tendencj rozwoju wspczesnej kultury, polegajc na tym, e im bardziej odrywa si ona od natury, z tym wiksz determinacj stara si stworzy jej technologiczne substytuty. Rwnie sztuka wspczesna coraz czciej nie potrafi wyraa si inaczej ni za pomoc i poprzez symulujce rzeczywisto nowoczesne media, potwier dzajc tym samym, e jej odwieczny przedmiot - otaczajcy wiat - coraz bardziej staje si wiatem z drugiej rki", substytutem natury. Nic wic dziwnego, e technika dajca moliwo niemal wiernego skopiowania dowolnych dwikw zyskuje tak due uznanie.

Akustyczna cyberprzestrze
McLuhanowskie pojcie przestrzeni akustycznej" odnosi si zna komicie, zarwno w sensie historycznym, j a k i kulturowym, do wymiaru twrczoci, ktry czsto by niedostrzegany w badaniach kultury audio wizualnej: muzycznych przestrzeni produkowanych przewanie albo ca kowicie przez technologie elektroniczne. Znaczca cz muzyki trans mitowanej elektronicznie bya i jest zainteresowana budowaniem owych wirtualnych przestrzeni - od niewidzialnych krajobrazw Cage'a i Stockhausena przez analogowe eksploracje producentw muzyki dub i reggae oraz czarodziejw syntezatorw z lat siedemdziesitych do cyfrowych
9 10

10

J o n Hassel, wypowied dla .Rolling Stone" 1990, 14 lipca.

Uwagi McLuhana na temat przestrzeni wizualnej i audialnej, a take wpywu Gutenbergowskiego modelu na zmian rozumienia przestrzeni w: Marshall McLuhan, Wybr pism. tum. Karol Jakubowicz, Warszawa 1975, s. 209-211, 237-240, zwaszcza 262-266.

dwikowych enuironments ksztatujcych dzisiejsz muzyk ambient, jungle i hip hop. Przestrzenie dwikowe" s przestrzennymi reprezentacjami pami ci, jej dwikowymi wykresami architektonicznymi. Wielu badaczy zgadza si z tym, i rda poszukiwa w zakresie przestrzeni dwikowych mo na odnale w eksperymentach muzyki wspczesnej, np. u Honeggera, Varese'a, Cage'a czy Stockhausena, a take w jazzie, zwaszcza u Sun Ra i Milesa Davisa. Afrofuturystyczne przygody przestrzenne Sun Ra i j e g o walka o esencjalnie obcy, czarny wiat jest powanie podejmowana (kon tynuowana) przez DJ-w trip-hopu i kompozytorw studyjnych. Podobna inspiracja czerpana jest z elektronicznego cyberfunku Milesa Davisa z wczes nych lat siedemdziesitych. Davis wsppracowa z producentem Teo Mariano w eksploracji zaawansowanych moliwoci studia nagraniowego. Bazujc na kolekcji wczeniejszych nagra na ywo, stworzyli obaj sztucz ne wszechwiaty dwikowe oparte na miksowaniu i dogrywaniu cieek (ouerdubbing) i na dwikowych efektach specjalnych. Albumy z tego okre su - od Bitches Brew do Dark Magus - s w rzeczywistoci sztucznymi improwizacjami wyczarowujcymi mityczne cywilizacje na zaginionych kon tynentach, takich j a k Agharta i Pangeaea. Muzyka przestaje by traktowana j a k o rodek strukturyzacji czasu, a zaczyna przede wszystkim suy strukturyzacji przestrzeni. Ta istotna zmiana jakociowa dostrzegalna jest ju w pocztkach XX w. w poczy naniach dodekafonistw i serialistw. J e d n a k dopiero rozwj technologii elektronowych, a zwaszcza technik zapisu umoliwiajcych sekwencyjny monta oraz urzdze transmitujcych dwik bez istotnych strat jakoci, przyspieszy znacznie ten proces. Erik Davis, rozwijajc McLuhanowsk koncepcj przestrzeni, pisze: Przestrze akustyczna jest zdolna do symultanicznoci, superimpozycji (przenikania) i nielinearnoci, ale przede wszystkim, rezonuje. Rezonans" moe by postrzegany jako forma przyczynowoci, ale przyczynowo ta jest zupenie inna ni kojarzona z przestrzeni wizualn, poniewa rezonans pozwala rzeczom odpowiada na inne rzeczy w sposb nielinearny. Poprzez rezonans w systemie fizycznym maa aktywno czy zdarzenie mog wytworzy ogromn porcj energii; dla przykadu: jeli wydobd dwik, ktry rezonuje ze specyficzn akustyk po koju, energia mojego gosu zostanie wzmocniona przez otoczenie. Z tego powodu niektrzy piewacy mog gosem doprowadzi do wibracji szko (ktre jest prze strzeni i zawiera przestrze), powodujc jego pkanie, i w ten sposb rozbija szklane naczynia. (...) W literaturze brytyjskiej i amerykaskiej pojawia si termin soundscapes jako okrelenie rezultatw takich dziaa i poszukiwa twrcw muzyki, ktre nie koncentruj si ju na budowaniu i przeksztacaniu warstwy melodycznej czy harmonicznej, a nawet, co wydaje si nieprawdopodobne, rytmu, lecz na konstruowaniu architektonicznych konstrukcji dwiko wych, podejmowaniu swoistych gier z przestrzeni akustyczn, polegajcych na reorganizacji dwikowych obiektw w przestrzeni stereofonicznej czy trjwymiarowej. Zob. David Toop, Ocean ofSound, omwienie G.J. Streugholt, Mediamatic, 9 # 3, http://www.mediamatic.nl

Rezonans nie jest jedyn jakoci przestrzeni akustycznej; inn jest symultaniczno, Przestrze akustyczna umoliwia dzianie si wielu zdarze w tej samej strefie czasoprzestrzeni. Wedug tego schematu podmiot-osoba moe organizowa lub organizuje przestrze poprzez dokonywanie syntezy rnych zdarze, punktw, obrazw i rde informacji w organiczn cao (...) odczuwamy wiele rzeczy jed noczenie i czymy je w koherentn lub fragmentaryczn cao. (...) Rozwj me diw elektronicznych obudzi akustyczne wraliwoci w sposobach naszego do wiadczania wiata 12 . Wikszo dyskusji dotyczcych wspczesnej cyberprzestrzeni, In ternetu, rzeczywistoci wirtualnej skoncentrowana j e s t na obrazach wi zualnych. Co wicej, ta tendencja do podkrelania sfery wizualnej i kon centrowania si na niej j e s t charakterystyczna dla wikszoci wsp czesnych teorii mediw. Daje ona ogromne pole dziaania filmoznawcom i teoretykom sztuk wizualnych, ktrzy czsto nie rozumiej specy fiki audiosfery. Traktuj j jako to" obrazw, j a k o dopenienie wizualnoci. Wydaje si, e rda takiej postawy odnale mona w przeko naniu, i wspczesna ikonosfera narzuca si ludziom bardziej ni audiosfera. Obrazy nas przytaczaj, zmuszaj umys do nieustannego deko dowania, mamy przemon potrzeb mwienia o n ; ch. wiat dwikw dziaa na nas inaczej. Wiksza j e s t w percepcji audiosfery rola pozna nia intuicyjnego, afektywnego. nie ma potrzeby intelektualizacji dowiad czenia muzyki, mona si po prostu w ni emotywnie zanurza. Obrazy, pojawiajc si w okrelonej kolejnoci, wymuszaj asocjacje; ka nam ukada znaczce powizania midzy nimi, s prosemantyczne, gdy do magaj si, bymy je czytali. Dwiki nie uzurpuj sobie takich praw, bo te nie o znaczenia im chodzi, przynajmniej nie w takim sensie, j a k w przy padku obrazw. Jeli przyjrzymy si procesowi wytwarzania obrazw, zrozu miemy bardziej istot tej rnicy. Akt obrazowania, wizualizacji, polega na objciu rzeczywistoci pewnym skrtem, na kwantyf i kowaniu jej. Umie j t n o kwantyfikacji natomiast wymaga intelektualizacji procesu ujmo wania rzeczywistoci, zdolnoci syntezy, okrelenia granic dokadnoci uj cia. W przypadku dwiku nie istnieje tego rodzaju ograniczenie. Dwiki moemy wypromieniowywac z siebie w sposb naturalny 1 3 , obrazw nie potrafimy. Musimy wyj poza granice ciaa, w przestrze kartki papieru, ptna, kadru fotograficznego czy filmowego, by wizualizacja nie bya tylko naszym wewntrznym dowiadczeniem, a staa si aktem komunikacji. Frances Dyson wprowadza w odniesieniu do dwiku kategori promienistoci" (radiance). Pisze:
12 Erik Davis, Acoustlc Cyberspace, wykad na konferencji Xchange" w Rydze w listopa dzie 1997: http://levity. com/figment/acoustic.html 13 John Cage mwi o dwiku jako o transmisji we wszystkich kierunkach z pewnego centrum" przestrzennego. Edgard Varese wspomina z kolei, e ceni muzyk, ktra eksplo duje". Zob. John Cage, Silence. Lectures and Writings, Middletown 1961, CT, s. 14; Fernand Oulette, Edgard Varese, tum. Derek Coltman, New York 1968, s. 52.

Promienisto" (rozprzestrzenianie, rozpraszanie) (...) sugeruje pynno i efemeryczno obiektu. Ustanawiajc kompromis midzy obiektem i zdarze 14 niem , promienisto (rozpraszanie) oznacza sens procesw organicznych, ruchu, zmiany i zoonoci - przypuszczalnej esencji witalnoci - potwierdzajc jedno czenie s e n s tosamoci i indywidualnoci. W czasach, gdy stabilne struktury za stpowane s przez formy nietrwae, gdzie granice obiektw zaczynaj si zacie ra, dwik, ze swym bogactwem zdarze, familiarnoci i bezpieczestwem, staje si bardzo odpowiednim medium dla renegocjacji czasu i przestrzeni zwizanej z tymi znaczcymi transformacjami 1 5 .

Zdarzenia - prbki
Annea Lockwood, artystka z Nowej Zelandii, rozpocza w 1966 r. nagrywanie serii dwikw strumieni i rzek pyncych w Walii i Szkocji. Jednym z motyww, j a k s a m a mwi, byo mylenie o dwiku j a k o formie energii oddziaujcej w rny s p o s b na ciao. Zgromadzone przez Lockwood archiwum zostao wykorzystane w instalacjach. Pierwsza z nich, Play the Ganges Backwards One Mor, Sam, z a a r a n o w a n a w dwch pomieszczeniach, j e d n y m wypenionym dwikami wodospadu, drugim delikatnie szemrzcej wody, uzupeniona slajdami znad rzeki, wystawiona zostaa w Modern Art Galerie w Wiedniu. Druga, plenerowa wersja Play the Ganges zostaa zrealizowana przy uyciu dwunastu gonikw zawie szonych na drzewach placu w Hartford w stanie Connecticut dla Real Art Ways. W kolejnej, Walking on Water, dwiki rzeki brzmiay w suchawkach walkmana, balansujc stereofonicznie midzy lewym a prawym uchem, podczas gdy suchacz pi wod. Ostatnia instalacja - Sound Map of the Hudson Riuer - skadaa si z dwugodzinnego nagrania dwikw rzeki Hudson zarejestrowanych w 26 miejscach midzy rdem a ujciem w r nych porach roku, skoordynowanego z map opisujc kady m o m e n t i miejsce nagrania w formie wizualnej. Dodatek stanowia godzinna t a m a W wielu teoriach dwik traktowany bywa jako pewien stay, stabilny obiekt, na podo biestwo obiektu, ktry widzimy. Dwik prbowano zatem zatrzyma", jak zatrzymuje si poszczeglne obrazy, by podda je analizie. Koncepcja obiektu dwikowego", podzielana przez wielu badaczy muzyki, obecna choby w niektrych metodach muzykologii, rozwina si, zdaniem Dyson, z wizualizmu mylenia Zachodu. Jak twierdzi autorka, rola wizualizmu w dyskusji o dwiku moe by czciowo wyjaniona przez analiz potocznego sformuowa nia zobaczy znaczy uwierzy". Wiara jest kojarzona z wiedz, wiedza jest zawarta w teorii, i, jak pokazuje to krtka analiza etymologiczna, sowo teoria" jest zwizane ze sowem widzie" i sowem ogld". Kojarzone z greckim pojciem theoria widzenie jest rozumiane jako kontem placja, ktra rozpoczyna si podzieleniem fenomenw na oddzielne czci lub kategorie, przez co moliwy jest ich bardziej bliski ogld. Idea kontemplacji jest te pod wpywem aciskiego sowa templum, oznaczajcego zarwno wity gmach, jak i wityni rozumu", i kojarzy si z pojciem tempus - czasu dzielonego na okresy, jak te ide przestrzeni podzielonej na oddzielne sektory. W takiej perspektywie, zdaniem Dyson, obiekt jako byt fizyczny oddzielany jest od zdarzenia, czyli jego dziania si" w relacji z innymi obiektami, natomiast koncepcja dwiku jako rozpraszania" czy promieniowania" zdaje si ow rozbieno niwelowa. Frances Dyson, A Philosophonics ofSpace: Sound, Futurity and the End of the World, ISEA '94, Helsinki.

z rozmowami ludzi, ktrzy dowiadczyli siy rzeki - stranikiem lenym, rybakiem, farmerem, pilotem. Instalacja zostaa pokazana w National Art Gallery w Wellington w Piowej Zelandii, a take w kilku galeriach amery kaskich 1 6 . Worldtune jest rodzajem akustycznego barometru dajcego sucha czowi wraenie wibracji naszego wiata w okrelonym czasie. Zbliajc si do prawie dwumetrowych rzeb-obeliskw umieszczonych w czterech miej scach wiata mona usysze emitowane przez nie dwiki z caego globu. Pojawiaj si tam midzy innymi odgosy ptakw znad wybrzea Atlantyku w Portugalii, dwiki z targu w Salonikach w Grecji, piewy mnichw z ty betaskiego klasztoru, haas berliskiej kolejki, gosy uczniw odpowia dajcych na lekcji gdzie w Niemczech. Szedziesiciosekundowe prbki nagrane przez ludzi z caego wiata zaproszonych do Worldtune prze syane s Internetem do serwerw projektu i zamieniane w prbki, ktre mog by odgrywane w ptli. Suchacze mog usysze dwiki wydo bywajce si z gonikw umieszczonych w obeliskach Worldtune w posta ci przypadkowo dobranych sekwencji prbek. Suchajc Worldtune przez Internet, mog sami dokona wyboru dwikw, ktre chc usysze, a tak e przesa wasne propozycje dwikowe do serwerw Worldtune. Obe liski Worldtune stany w Saarijarvi w Finlandii w centrum miasta obok ratusza, w Lizbonie obok centrum handlowego, na szczycie gry Hoher Kasten w Appenzell w Szwajcarii, w parku w Tellw w Niemczech. Banki prbek dwikowych s w Helsinkach, Berlinie, Pekinie, Hongkongu, Liz bonie, St. Gallen i Moers we Francji oraz San Francisco, Brockton i Springfield w Stanach Zjednoczonych, skd s transmitowane do obeliskw Worldtune i na cay wiat poprzez Internet. Artysta studyjnej konsolety Bill Laswell dokona remiksu nagra j e d n e g o z najwikszych muzykw naszego wieku - Milesa Davisa z lat 1969-1974. Pyt Panthalassa, ktrej podstaw byy sesje nagraniowe utrwalone w albumach wydanych za ycia artysty, ale take nie wydane w postaci pytowej eksperymenty w studio, traktowa naley j a k o granicz n form twrczoci dwikowej, polegajcej na rekonstrukcji i re-mapowaniu istniejcych obiektw dwikowych. Artyci samplerw wykorzy stywali i wykorzystuj obszerne fragmenty nagra innych muzykw, ale uycie prbek, uzasadnione formalnymi zaoeniami utworu, nie obej muje zwykle dzie w caoci. W tym przypadku mamy do czynienia ze stworzeniem pyty nieyjcego muzyka przez innego artyst, ktry buduje muzyczn cao w sposb architektoniczny, uywajc zarejestrowanych uprzednio prefabrykatw. Co ciekawe, dziaanie Laswella nie narusza w istotny sposb struktur muzycznych ani kompozycji, ktre syszymy na
16 Casette Mythos, Robin J a m e s (red.), 1995, http://www.halcyon.com/robibja/mythos/AnneaLockwood.html

oryginalnych pytach Milesa. S to te s a m e utwory, ale przebudowane w nowym kontekcie. Laswel midzy innymi kierowa si w swym projek cie tym, e Miles Davis ceni sobie twrczo Jimiego Hendrixa, cho nigdy razem nie zagrali. Wiedzc o tym, zaaranowa (a waciwie zbudo wa) niektre partie utworw w taki sposb, jakby byy rezultatem wspl nego projektu obu, nieyjcych ju przecie, muzykw. W podobny sposb Laswell potraktowa twrczo innej legendy rocka - najsynniejszego muzyka reggae - Boba Marleya. Pyta Bob Marley - Dreams of Freedom zawiera, jak mwi o tym informacja na okadce, ambientowe 1 7 translacje Boba Marleya w stylu d u b " 1 8 . Hugh Galagher pisze w Wired" o DJ Spookym: S rni DJ-e, tak jak rne s wspczesne style muzyczne - techno, acid jazz, hip hop, ambient - ale wszyscy oni robi w istocie t sam rzecz: manipuluj informacj. Nagrania muzyczne s zapisan informacj, a najlepszy DJ ma naj lepsz kolekcj pyt = najlepsz informacj. Skadaj si na ni najbardziej aktual ne, modne i wiee informacje (nowoci pytowe), najbardziej solidna podstawa informacyjna (standardy i klasyka) i najbardziej ezoteryczne, rzadkie okruchy infor macji (wyczerpane nakady, pyty wydawane w maym nakadzie, nagrania maych, niezalenych wytwrni). Ten, kto potrafi manipulowa informacj w najwieszym" stylu (wycinajc, stosujc technik scratch czy miksujc nagrania), jest najlepszym DJ-em19. W przeszoci modzi ludzie kupowali tanie gitary, by nauczy si kilku rock'and'rollowych akordw, teraz kupuj przenone radioodtwa rzacze i pyty, samplery i komputery, by z ich pomoc perfekcyjnie wyci na, przetwarza i miesza wydobyt z wczeniej dokonanych nagra przeAmblent, czyli otaczanie" - kierunek we wspczesnej muzyce pop polegajcy na two rzeniu za pomoc samplerw i procesorw dwikowych swoistych nastrojowych przestrze ni", dla ktrych kanw s zarejestrowane uprzednio prbki nagra innych muzykw. Artyci ambient znieksztacajc, dekontekstualizujc oryginalne nagrania s w stanie stworzy nie zwyke, nastrojowe i niepowtarzalne struktury muzyczne, cho oparte na prenagranym" ma teriale. Dub - styl twrczoci studyjnej powstay w kocu lat siedemdziesitych na bazie muzyki reggae, polegajcy na tworzeniu nowych nagra wykorzystujcych uprzednie analogowe na grania artystw reggae. Pionierem tego stylu by reyser nagra Lee Scratch" Perty. Perry dodawa do analogowych cieek efekty pogosowe, zmienia panoram stereofoniczn, przemontowywa sekwencje, konstruujc w istocie zupenie nowe utwory. Od jego pseudonimu prawdopodobnie wywodzi si rwnie termin scratch oznaczajcy 1) wycinanie fragmentw utworw i wykorzystywanie ich po zaptleniu jako ostinatowej podstawy rytmiczno-harmonicznj do nowych konstrukcji muzycznych, 2) technik stosowan przez DJ-w, zwaszcza stylw rap, techno i hip hop, polegajc na wykorzystaniu odtwarzanej pyty analogowej jako nowego instrumentu. DJ, przesuwajc pyt w trakcie odtwarzania, zatrzymujc j, cofajc w ty i przy spieszajc rk jej obroty, tworzy nowe sekwencje, mieszajc je z innymi, stosujc od kilku do kilkunastu adapterw.. Mistrzem tej techniki jest m.in. Paul Miller, znany jako DJ Spooky.
19 Hugh Galagher, The DJ is the FUter, Wired" 1994, 2 sierpnia. DJ (didej) - skrt od disc-jockey - prezenter pyt. W nowych stylach muzycznych, takich jak dub, ambient, hip hop, jungle, status DJ-a ulega zmianie. Staje on si samoistnym twrc i aranerem nowych dwi kowych wiatw.

strze dwikow w coraz to nowych, nie koczcych si i niepowtarzal nych realizacjach. DJ-e ilustruj kierunek, w ktrym poda progresywna, innowacyjna muzyka; realizowana przez technologi, zmienia ona po jcie klasycznych" instrumentw, jak rwnie pojcie artysty muzyka. Dotyczy to zwaszcza rocka czy jazzu, ale widoczne jest rwnie w awan gardowej muzyce wspczesnej zwizanej z tradycj muzyki powanej. Kategoria image wpisana w kultur rocka i muzyk pop, ale rw nie silnie eksponowana w muzyce wspczesnej, j e s t przez nowych arty stw konsolety redefiniowana. DJ jest muzykiem antywizerunkowym. Eks pozycja artysty na scenie, teatralny dystans, podzia na scen i widowni j e s t tu znoszony. W wikszoci klubw DJ-e s poza blaskiem reflektorw, siadaj na pododze, na tym samym poziomie co widownia. Muzyka wydo bywajca si z gonikw czy wykonawc i publiczno. Artysta-gwiazda - owietlony na scenie, nieosigalny, koturnowy - coraz bardziej staje si reliktem naszej kulturowej przeszoci. Scratching j e s t jak reinterpretacja pieni - powiedzia DJ Spooky w rozmowie z Hugh Galagherem. Wydobywasz obiekt z globalnej kultury i wkadasz we siebie. Zamiast od biera jako pasywny konsument, zaczynasz transmitowa. (...) Dzieje si to wsz dzie - w Sztokholmie, Izraelu, Londynie - widzisz podobnych ludzi, podobnie dziaajcych... To jest globalna scena 2 0 . DJ jawi si, zdaniem Galaghera, jako swoisty filtr informacji wydo bywajcy istotne, znaczce dane. Technologia potrzebna do produkcji pyt - samplery, miksery, procesory efektw - staje si dostpna dla przecit nego uytkownika, moe on wyda wasne nagranie w nakadzie kilku dziesiciu egzemplarzy. Ta decentralizacja przemysu nagraniowego po woduje, e twrczo studyjno-realizacyjna, czsto w warunkach klubo wych czy domowych, skierowanajest do kameralnych widowni, natomiast dziki zderzeniu z mediami, teletransmisjom, Internetowi trafia rwnie do globalnych widowni i staje si jedn z waniejszych aktywnoci twr czych na przeomie stuleci. W nadchodzcej epoce artyci mediw mog okaza si pomostem midzy przeszoci, teraniejszoci i przyszo 21 ci muzyki, dokonujc re-mapowania rzeczywistoci poprzez jej wyci nanie, fragmentacj, mieszanie w celu powoywania nowych dwikowych wiatw. Tame. DJ Spooky uczestniczy w wielu projektach na pograniczu jazzu, muzyki nip hop i sztuki konceptualnej. Jego koncert mona byo wysucha (i obejrze) w Internecie w systemie real audio na stronie http://wwwJiveconcerts.com 21 Termin re-mapowanie" pojawia si jako metafora wielu dziaa na postmodernisty cznej scenie. Traktowanie wiata jako rodzaju interaktywnej mapy, ktr odbiorca ma zrekon struowa, wypeni ub przeksztaci, widoczne jest w propozycjach m.in. sztuki interaktywnej, a take w metaforach odnoszcych si do wdrwek w cyberprzestrzeni. Zob. np. Ch. Chesher, Colonizing Yirtual Reality, Cultronix, Issue One, http://eserver.org/cultronix/chesher
20

Audialna teleobecno Muzyka w Internecie


Internet wraz z rozwojem moliwoci komputerw osobistych wy penia si nie tylko tekstami, ale i komunikatami audiowizualnymi. Dwik pojawia si tu zarwno w postaci fragmentw tekstw i muzyki nagranej cyfrowo, jak i potnych archiww muzycznych zapisanych w systemie MIDI, z ktrych mona przepisa na swj komputer dowoln partytur muzyczn i odtworzy j przez syntezator karty muzycznej komputera. Mona rwnie pobrane partytury przearanowywa, zamienia instru menty, dodawa nowe partie instrumentalne, zmienia tempo, dynamik, tonacj utworw. J e d n y m z pierwszych zastosowa Internetu i systemw sieciowych do tworzenia dwiku j e s t system CSOUND opracowany przez laborato rium Media Lab z Massachusetts Institute of Technology w Bostonie. Sys tem ten polega na wykorzystaniu jzykw programowania nowej generacji do pisania algorytmw, za pomoc ktrych mona tworzy muzyk na komputerach dowolnej platformy: IBM PC, Mclntosh, Silicon Graphics, Amiga i innych. Moliwe j e s t te wykorzystanie przy pisaniu muzyki i jej generowaniu mocy obliczeniowej podczonych do sieci stacjonarnych superkomputerw. Muzyk tworzy si tu przez programowanie prostych i krtkich sek wencji w specjalnym jzyku programowania, a jej odtworzenie odbywa si poprzez generowanie cyfrowych plikw dwikowych wykorzystujcych przygotowane uprzednio (dostpne publicznie) bd stworzone przez kom pozytora instrumenty. J a k o tych cyfrowych dwikw porwnywalna jest z dwikami realnej" rzeczywistoci. Biblioteka instrumentw systemu umieszczona jest na serwe rach sieci internetowej. W zwizku z tym kady uytkownik m o e ko rzysta z kilku tysicy instrumentw, pobierajc z wzw interneto wych rozmieszczonych na caym wiecie skadniki swojej cyfrowej orkiestry. W efekcie na komputerze domowym, a jeli ma on zbyt sa b moc, to z pomoc komputerw sprzonych w sieci generowany j e s t plik rdowy (dwik cyfrowy), ktry mona odtwarza bezporednio z dysku twardego lub po zgraniu na tam magnetyczn czy magnetofon cyfrowy.

Real audio - radio i telewizja w Internecie


System real audio umoliwi przesyanie w Internecie skompre sowanego sygnau fonicznego, ktry moe by n a s t p n i e odczytany przez kart muzyczn komputera. Idea tego systemu polega, jak w przy-

padku podobnych zastosowa w dziedzinie wideo, na konwersji analogo wego zapisu dwiku na sygna cyfrowy i nastpnie emitowaniu go w for mie strumienia danych. Taki strumie nie musi by odczytywany w ca oci - j e s t to czsto bardzo duy plik - moe by pobierany partiami, a odpowiednie oprogramowanie pomaga w zachowaniu cigoci trans misji. Real audio zrewolucjonizowao dotychczasowe funkcjonowanie roz goni radiowych i przemysu muzycznego, zwaszcza dystrybutorw na gra i sprzedawcw pyt. Oto bowiem pojawiy si strony internetowe znanych stacji radiowych i wytwrni pytowych oferujce kilkudziesiciosekundowe prbki nowych produkcji fonograficznych. Suchacz jak przed kupieniem pyty w sklepie pytowym moe wysucha fragmentw nagra, a potem dokona zamwienia listownie lub za porednictwem elektro nicznych systemw zakupu. Po dowiadczeniach z emisj prbek utworw podjto prby emisji non stop. W cigu kilku ostatnich lat liczba stacji radiowych i telewizyj nych emitujcych w systemie real audio wzrosa kilkunastokrotnie i wyno si obecnie kilkanacie tysicy. W Polsce sta emisj programu oferuje midzy innymi Program I i Program III Polskiego Radia oraz Radio Polo nia, a take stacje komercyjne, RMF FM i inne. System real audio wpyn na rozwj niezalenej produkcji dwiko wej. Pozwala bowiem omin skomplikowane i czsto blokujce drog niezalenym twrcom przepisy dotyczce emisji radiowej i telewizyjnej. J a k pirackie radia w latach szedziesitych i siedemdziesitych, tak w la tach dziewidziesitych radiowe stacje internetowe stay si forum nie zalenej muzyki i pogldw. Koszt urzdze i oprogramowania niezbd nego do emisji w systemie real audio jest bowiem wielokrotnie niszy od kosztu profesjonalnych urzdze radiofonicznych, nie mwic o kosztach opat licencji i emisji. Wielu artystw, doceniajc popularno systemu real audio, zgo dzio si publikowa swoje nagrania w tym formacie. Ma stronie http://www.liveconcerts.com mona wysucha ponad 200 koncertw zna nych wykonawcw muzyki pop, jazzu czy bluesa zarejestrowanych w ostat nich latach. System real audio przeksztaca si obecnie w peni multime dialny przekaz poprzez dodanie obrazu w tzw. real video. O ile j e d n a k dwik udaje si skompresowa bez widocznej straty jakoci, o tyle przesyanie penoekranowego obrazu sprawia wci wiele trudno ci. Z tego powodu okienko wizyjne sytemu real video jest na razie bardzo mae, a jako obrazu pozostawia wiele do yczenia. W laboratoriach Mas sachusetts Institute of Technology i innych znanych orodkach technicz nych na wiecie trwaj j e d n a k intensywne prace nad nowymi standar dami zapisu i kompresji dwiku i obrazu, midzy innymi standardem MPEG-4.

Nowy standard zapisu dwiku - MP3


J a k pisze Tomasz Nidecki 2 2 , to najnowoczeniejszy obecnie stan dard stratnej kompresji danych audio. Oferuje on ponad dziesiciokrotne zmniejszenie rozmiarw plikw dwikowych przy praktycznie niesyszal nym dla ludzkiego ucha pogorszeniu jakoci nagrania. MP3 to pocztek nowej ery w technologii audio - ery, w ktrej rol odtwarzaczy kompakto wych i magnetofonw przejmie nasz poczciwy komputer domowy. Standard MP3 (MPEG layer 3, czyli trzeciego poziomu) to rezultat prac znakomitej grupy badawczej znanej j a k o Moving Picture Experts Group. Ten zaoony w 1988 r. i cile wsppracujcy z International Organisation for Standarization - Midzynarodow Organizacj do spraw normalizacji - komitet jest odpowiedzialny za prace nad nowymi techno logiami kompresji danych multimedialnych. Rezultatami ich bada jest doskonay standard MPEG-2 (publicdomain), stosowany m.in. w cyfrowych dyskach wideo (DVD). Standardy audio MPEG pierwszego i drugiego poziomu nie byy za dowalajce. Zapisany za ich pomoc dwik mia j a k o zdecydowa nie gorsz od oryginau, jednoczenie poziom kompresji nie by zbyt wyso ki. Przeom nastpi wraz z powstaniem MPEG trzeciego poziomu. Stan dard ten pozwala bowiem na umieszczenie na typowej pycie kompak towej nie 76 minut, lecz ok. 15 godzin muzyki. I nawet prawdziwy audiofil bdzie mia problemy ze stwierdzeniem, czy muzyka pochodzi z py ty CD audio czy z pliku MP3 (pod warunkiem posiadania dobrej klasy karty dwikowej). Tajemnica silnego wskanika kompresji MPEG trzeciego poziomu przy jednoczesnym zachowaniu wysokiej jakoci nagrania polega na oszu kiwaniu ludzkiego ucha, ktre, jak si okazuje, jest instrumentem nader niedoskonaym. Ot w wyniku dugotrwaych bada ustalono, e znacz na cz elementw nagra muzycznych j e s t przez nasz mzg ignoro wana. Ucho ludzkie nie j e s t w stanie wychwyci wszystkich niuansw su chanego dwiku. Wystarczyo wic ustali, jakie konkretne frazy mona z nagrania usun, aby w efekcie wydawao si, i dwik pozosta nie zmieniony. Standard MPEG layer 3, ktry wszed do powszechnego uytku stosunkowo niedawno, natychmiast pocign za sob pojawienie si nowej formy piractwa. Poniewa pliki MP3 zajmuj niewiele miejsca (rednio ok. 2-3 MB dla trzyminutowego nagrania), cz uytkownikw komputerw wpada na oczywisty pomys, e przesyanie ich przez Internet nie powinno stanowi problemu. W efekcie w cy berprzestrzeni powstaa ju ogromna liczba pirackich witryn oferujcych bezpat nie najnowsze hity zapisane w formie MP3 2 3 . Tomasz nidecki, MP3 - muzyczne piractwo do 3 potgi, Cyber", wydanie internetowe, http://www.cyber.com.pl
23
22

Tame.

Internetowe studio - teleobecno zrealizowana


Profesjonalni muzycy oraz amatorzy dokonujcy nagra za pomoc systemu MIDI otrzymali w marcu 1995 r. now moliwo - wirtualne studia, z ktrymi mona czy si przez Internet, by nagrywa w sieci 24 z innymi muzykami. Dziki Res Rocket , grupie muzykw i programistw z Kalifornii, ktrzy uruchomili serwer internetowy i stworzyli odpowiednie oprogramowanie, kady uytkownik sieci posiadajcy komputer, kart muzyczn i urzdzenie do wprowadzania dwikw (moe by nim przy czona do komputera klawiatura sterujca, ale rwnie kady inny instru m e n t sprzony z systemem MIDI, a nawet zwyka myszka komputerowa i dodatkowy prosty program do edycji nutowej) moe uczestniczy pro fesjonalnie czy tylko dla zabawy w sesjach nagraniowych j a k w prawdzi wym studiu. Po zainstalowaniu potrzebnego oprogramowania moemy, uywa j c wymylonego przez nas pseudonimu, zalogowa si do serwera Res Rocket jako go, korzysta z kilkudziesiciu studiw publicznych, ale rwnie za drobn opat wynaj prywatne studio, umieszcza w nim nasze kompozycje i zaprasza do niego innych muzykw w celu wspl nych nagra. Oprogramowanie studyjne, ktre suy do przesyania, na grywania i odsuchiwania naszych kompozycji, poczone j e s t z oprogra mowaniem komunikacyjnym opartym na idei czat - jednoczesnych roz mw wielu uytkownikw w czasie rzeczywistym za porednictwem In ternetu. Dziki okienku czat wiemy zatem, kto j e s t w danym momencie obecny w studiach, moemy go odwiedzi, uzgodni z nim temat nagra nia, zaprosi kolegw, przesya poczt, dyskutowa publicznie lub pry watnie. Uzgodnione nagrania realizowane s j a k na magnetofonie wielo ladowym - w postaci kolejno lub symultanicznie rejestrowanych cieek. W ten sposb przesyajc do Res Rocket szkielet utworu - parti harmo niczn fortepianu i zarys tematu - po niespena godzinie dysponowaem nagraniem, w ktrym parti basu nagra czarny jazzman z Bostonu, parti saksofonu - awangardowy saksofonista z Parya, perkusj - muzyk z San Francisco, a partie fletu i etnicznych instrumentw - szkocki bard, etno muzykolog. Co ciekawe, nagranie takie nigdy nie j e s t zamknite i skoczo ne. Przez kilka tygodni pozostawao ono w publicznym studiu Res Rocket j a k o zaproszenie do nowych jam-sessions, do kolejnych takes, prb i wer sji, tak charakterystycznych dla jazzowych konwencji. W rezultacie posia d a m kilkanacie kompletnie rnych wersji zaproponowanego przeze mnie utworu. Twrcy Res Rocket wsplnie ze znanymi producentami profesjo nalnego oprogramowania studyjnego, specjalistami od Internetu i tele wizj BBC j a k o sponsorem wykonali 15 marca 1999 r. eksperyment zapohttp://www.resrocket.com; http://www.rocketnetwork.com

wiadajcy rewolucj w dziedzinie studyjnej pracy muzycznej - pierwsze nagranie zrealizowane cakowicie za porednictwem Internetu, ale z jed noczesnym nagraniem cieek audio. Dotychczas przesyane w systemie MIDI informacje miay stosunkowo niewielk objto, w wypadku j e d n a k zapisu dwiku profesjonalnego, nagranego cyfrowo, pojawi si problem wielkoci pliku i szybkoci przesania go z miejsca nagrania do studia. Twrcom eksperymentu udao si, dziki kompresji dwiku, zrealizowa cao nagrania, cznie z przesaniem wszystkich j e g o cieek jako pli kw do studia realizacyjnego, w cigu kilku godzin. W nagraniu uczest niczyy gwiazdy muzyki pop, rocka i muzyki elektronicznej - Sinead 0'Connor, Brinsley Forde, Thomas Dolby i grupa Coldcut. Cao realizacji ogldao na ywo 28 min widzw za porednictwem transmisji telewizyj nej. Mow, eksperymentalne oprogramowanie oraz technologie uyte pod czas nagrania maj si pojawi w wersji komercyjnej i, j a k zapowiadaj twrcy, by dostpne dla rednio zamonego uytkownika. Oznacza to moe przeom w technologii nagraniowej, ktrego konsekwencje trudno obecnie przewidzie. J e d n o jest pewne - teleobecno zostaa wczona na stae w proces tworzenia muzyki.

Oswojony interfejs - hiperinstrumenty


J e d n y m z najbardziej spektakularnych przedsiwzi w zakresie dwiku transmitowanego przez Internet, ale rwnie jedn z najbardziej zaawansowanych instalacji hipermedialnych by projekt Brain Opera, po wstay w MIT MediaLab z udziaem kilkudziesiciu artystw, designerw i informatykw pod wodz kompozytora Toda Machovera. Machover po stanowi zinscenizowa i przedstawi w Brain Opera ycie swego przyja ciela Philipa K. Dicka. Eksperyment w umoliwia wspprac w produk cji i realizacji dziea suchaczom odwiedzajcym laboratoria MIT, a take tym, ktrzy czyli si z serwerem Brain Opera za porednictwem Inter netu. Premiera Brain Opera odbya si 23 lipca 1996 r. w Mew York Lincoln Center. Spektakl pokazano take w Centr Pompidou w Paryu. Ekspe ryment umoliwi rwnie publicznoci z caego wiata obserwowanie, tworzenie i uczestniczenie w trjwymiarowych kompozycjach dwikowych i wizualnych. Kluczow, bo nowatorsk rol w eksperymencie speniay instru menty - interfejsy, przy uyciu ktrych stworzono oper. O ile w dotych czasowym instrumentarium elektronicznym barwy instrumentw wydo bywano za pomoc klawiatury sterujcej syntezatora lub innego instru mentu poczonego cyfrowo w systemie MIDI, o tyle w instrumentarium projektu Brain Opera wykorzystano nowy typ interfejsu midzy twrc-wykonawc a generowanym wiatem dwikw. Pojawiy si tam np. krze so sensoryczne, hiperwiolonczela, ramki sensoryczne, kierownica harmo niczna, sztaluga melodyczna i inne dziwnie i egzotycznie czsto brzmice

urzdzenia. Konstrukcja tych instrumentw opieraa si na dowiadcze niach sztuki interaktywnej, wykorzystano np. ekrany dotykowe, by ma lujc" po nich palcem wydobywa dwiki. Inne urzdzenia, j a k hiperwiolonczela czy krzeso sensoryczne, byy rezultatem uprzednich projektw MIT majcych na celu pokonanie barier zwizanych z dotychczasowym rozumieniem technik operowania instrumentem muzycznym. Hypercello (hiperwiolonczela) zaprojektowana zostaa w 1991 r. przez Toda Machovera dla wiolonczelisty Yo Yo Ma. Pozwala ona instrumentali cie na kontrolowanie wystpu poprzez reagowanie na najdrobniejsze niuan se artykulacyjne i gestualne w czasie gry. Specjalne techniki umoliwiaj rejestrowanie i pomiar ruchu nadgarstka, nacisku smyczka, pozycji senso rw, pooenia palcw lewej rki; bezporedni analiz dwikw i ich przetwarzanie oraz inne pomiary. Zebrane w ten sposb d a n e mog by dynamicznie poddawane obrbce w czasie wystpu, a take wykorzystane pniej j a k o skadniki zapisu wykonania. Rezultatem finalnym j e s t aleatoryczna struktura dwikowa wytworzona przez motoryk artysty, ktra moe by struktur samoistn, ale rwnie mona j poczy z dwi kiem naturalnego instrumentu j a k o swoiste rozszerzenie solisty". Sensor Chair - krzeso wraeniowe (sensoryczne) zaprojektowane zostao rwnie przez Toda Machovera jesieni 1994 r. dla opery magikw Penniego i Tellera pL Media/Medium. Osoba posadzona na takim krzele staje si dopenieniem konstrukcji wynalazku. W poduszce krzesa umiesz czony j e s t specjalny czujnik, ktry sygnalizuje, czy krzeso-instrument j e s t w stanie aktywnoci twrczej. Wok krzesa i w podou zamontowane s sensoryczne tyczki pozwalajce na zlokalizowanie punktu w trjwymiaro wej przestrzeni. Ruchy osoby siedzcej na krzele s dokadnie rejestro wane przez owe tyczki i przetwarzane na impulsy elektryczne, ktre po przejciu do komputera zamieniane s na sygnay muzyki - w zalenoci od zaprojektowanego wczeniej ukadu ruchw. W efekcie powstaje wra enie, e ekspresja ruchowa wykonawcy tworzy muzyk. Wydaje si, e poszukiwania w zakresie nowych interfejsw umoli wiajcych bezporednie przekadanie motoryki naszego ciaa na sekwen cje dwikw bd kontynuowane i doprowadz w rezultacie do stwo rzenia technologii podobnych do tej, ktra eksperymentalnie zostaa uy 25 ta przez australijskiego performera Stelarca w projekcie Cyber-Human , gdy a k o m p a n i a m e n t dwikowy do cyber-baletu wykonywanego po czci przez Stelarca, po czci przez j e g o ciao niezalenie od woli performera 2 6 stanowiy uchwycone przez sensory i odpowiednio wzmocnione dwiki pochodzce z wewntrz" ciaa - rytmiczne skurcze organw wewntrz nych, drenie mini itp.
Artysta wystpi na festiwalu WRO '97 we Wrocawiu. Lewa strona ciaa Stelarca bya pobudzana przez elektrody wysyajce zaprogramowane sekwencje impulsw elektrycznych, a kolejnoci sekwencji mogli za porednictwem kom putera sterowa widzowie.
26
25

Perspektywy
Analiza obecnie dostpnych technologii oraz kierunkw ich prze mian pozwala przypuszcza, i rozwj dwiku w kulturze audiowizualnej przebiega bdzie w kierunku: 1. Usprawnienia narzdzi do tworzenia muzyki i przestrzeni dwi kowych, nastpi redefinicja dotychczasowych instrumentw muzycznych i urzdze wytwarzajcych dwik. Powstan take nowe, w ktrych, w od rnieniu od tradycyjnych, zniesione zostan utrudnienia uwarunkowane sprawnoci m a n u a l n czy motoryczn. Takie instrumenty reagowa bd np. na dotyk, a by moe take na myl (ju dzi trwaj intensywne prace nad moliwoci wykorzystania jako sygnau sterujcego instru mentami muzycznymi fal mzgowych). 2. Usankcjonowania wystpujcego ju w muzyce zacierania po dziau na twrcw-wykonawcw i odbiorcw. Zarwno proces tworze nia, j a k i proces odbioru ulegn rozbiciu na wieloosobowe dowiadcze nie, ktre moe by poddawane nieustannym modyfikacjom. Stanie si to moliwe dziki cyfrowemu przetwarzaniu dwikw. Modyfikacje ta kie dotyczy bd nie tylko samej materii muzycznej, to znaczy tekstu muzycznego i instrumentarium, ale take warunkw wykonania/sucha nia muzyki. 3. Podjcia przez artystw poruszajcych si w przestrzeni audialnej i przez twrcw nowych hiper- i intermedialnych technologii kolejnych krokw umoliwiajcych syntez sztuk. Rozwin si takie postacie twr czoci dwikowej, ktre pocz j z wraeniami wizualnymi, dotykowy mi, wchowymi, poczuciem rwnowagi czy orientacji przestrzennej. 4. Staego rozszerzenia spektrum akustycznego i muzycznego. J a k o przestrze muzyczna zostanie zaakceptowane wszystko, co moe by uchwy cone przez ludzki aparat suchowy bezporednio lub za porednictwem urzdze transformujcych. wiat muzyki signie wic w kierunku nanotechnologii, mikrowymiarw, dajc nam moliwo posuchania symfonii ocierajcych si o siebie atomw, a take w kierunku m a k r o k o s m o s u i makrowymiarw (ju dzi radioteleskopy dostarczaj fonicznych infor macji o kosmicznych katastrofach i narodzinach). 5. Zniesienie bezporednioci kontaktu twrcy i odbiorcy z natu raln substancj dwikow oraz wirtualizacji rzeczywistoci audialnej. Midzy dwikiem istniejcym w naturze a twrc czy odbiorc pojawi si skomplikowany ukad przetwornikw elektronicznych. Ulegnie redukcji bezporednie wykonanie muzyki na koncercie na rzecz twrczoci mu zycznej w innych postaciach audiowizualnych: na pytach CD, w filmach muzycznych, na teledyskach, pytach wizyjnych, partyturach w standar dzie MIDI czy interaktywnych programach umoliwiajcych odbiorcy mo dularne skadanie" muzyki wedug wasnego uznania z dostarczonych przez twrcw elementw.

6. Cyborgizacji procesu suchania i tworzenia muzyki. Powstanie coraz wicej' urzdze do tworzenia muzyki i jej' suchania za pomoc technologii niewidocznych". Miniaturyzacja umoliwi suchanie muzyki w gowie" oraz tworzenie jej w sposb naturalny, w procesie chodzenia czy biegania. Suchacz w XXI w. prawdopodobnie zanurza si bdzie w przestrzeniach wirtualnych sal koncertowych czy innych spreparowa nych rzeczywistociach, programujc na domowym sprzcie wykonanie symfonii Beethovena wedug swojego uznania, a nawet pod wasn ba tut; bd te poczony sieci komputerow uczestniczy bdzie w wir tualnych jam-sessions wykonywanych na instrumentach nowej generacji sterowanych ruchem, dotykiem, gosem, myl. Fascynujce jest to, e mimo tylu przeobrae muzyka utrzymuje nadal swj tajemniczy i magiczny wpyw na czowieka. I j a k mona to zauway w innych dziedzinach sztuki, rwnie muzyka w swym rozwoju zatacza krg, sigajc na nowo do swych cywilizacyjnych rde, czc na wzr staroytny treci muzyczne ze sowem, ruchem i obrazem. W nowych rozwizaniach technologicznych - np. rzeczywistoci wirtualnej - ten synkretyzm j e s t ju z gry zaoony. Programy komputerowe pozwalaj na przeniesienie uwagi widza-suchacza w fikcyjn przestrze trjwymiarow obrazu i dwiku - stwarzajc warunki gbokiego, immersyjnego prze ycia emocjonalnego. Ten syntetyczny wiat, oddziaujcy totalnie - obra zem, dwikiem, przestrzeni, ktrych parametry mona dowolnie zmie nia i ksztatowa - otwiera, j a k si wydaje, nowe, niezwyke i fascynujce perspektywy dla twrczoci, w ktrej muzyka, j a k w czasach pierwotnych, stopi si w j e d n o z innymi formami artystycznego dziaania.

WALTER ]ACKSON ONG

Wtrna oralno

Sia i dziaanie sowa dwikowego


Osoba pimienna moe tylko z wielkim trudem wyobrazi sobie, czym jest kultura oralna, tzn. kultura, ktra nie zna pisma. Sprbujmy wyobrazi sobie kultur, w ktrej nikt niczego nie przeglda", nie spraw dza". W pierwotnej kulturze oralnej wyraenie przeglda, sprawdza co" jest pustym zwrotem: nie ma realnego znaczenia. Bez pisma sowa nie maj widzialnej postaci, chocia moemy zobaczy przedmioty, ktre o n e oznaczaj. Sowa s dwikami. Mona je przywoa - przypomnie". Piie mona ich j e d n a k nigdzie szuka", nie maj ani siedliska, ani ladu (ta wizualna metafora wskazuje na uzalenienie od pisma), ani nawet trajektorii. S zdarzeniami. Gdy prbujemy uczy si, czym jest pierwotna kultura oralna oraz na czym polega jej istota, warto przemyle natur samego dwiku. Wszel kie doznania rozgrywaj si w czasie, dwik ma j e d n a k szczeglny zwi zek z czasem, rny od pozostaych odmian dozna zmysowych czo wieka, nie tylko po prostu znika; j e s t efemeryczny i tak go odbieramy. Kiedy wymawiam sowo trwao", to dochodzc do o" straciem j u trwa". Musiaem je straci. riie ma sposobu zatrzymania dwiku, posiadania dwiku. Mog zatrzyma prac kamery filmowej i pokazywa na ekranie j e d n o ujcie. Zatrzymujc ruch dwiku nie m a m niczego - adnego dwiku, jedynie cisz. I cho wszystkie doznania zmysowe rozgrywaj si v w czasie, to adne inne nie j e s t a tak oporne wobec dziaa zatrzymujcych, stabi lizujcych. Widzenie pozwala zarejestrowa ruch, moe j e d n a k rejestro wa rwnie bezruch. Wicej nawet, widzenie preferuje bezruch, ogldajc bowiem co dokadnie, wolimy, by pozostawao nieruchome. Czsto spro wadzamy ruch do serii kolejnych uj, by lepiej zobaczy, czym j e s t ruch. nie istnieje odpowiednik serii uj" dla dwiku. Oscylogram jest cichy. Tkwi poza wiatem dwiku. Kto, kto czuje, czym jest sowo w pierwotnej kulturze oralnej albo w kulturze bliskiej oralnoci pierwotnej, nie zdziwi si, e hebrajskie okre lenie dabar znaczy sowo" oraz zdarzenie". Malinowski stwierdza jedno znacznie, e dla ludw prymitywnych" (oralnych) jzyk j e s t sposobem

dziaania, a nie odpowiednikiem myli 1 . Malinowski nie bardzo wiedzia, co zrobi z tym spostrzeeniem, poniewa w 1923 r. nie rozumiano psychodynamiki oralnoci. Nie dziwi rwnie przekonanie bliskie na og ludom pierwotnym, e sowa maj wielk moc. Dwik nie moe roz brzmiewa bez uycia siy. Myliwy moe przyglda si bawou, wcha go, smakowa, dotyka, o ile ten pozostaje cakowicie nieruchomy czy martwy, kiedy j e d n a k syszy bawou, musi mie si na bacznoci; bowiem co si dzieje. W tym sensie kady dwik, a zwaszcza wypowied oralna, pochodzca z wntrza ywego organizmu, jest dynamiczna". Fakt, e ludy oralne uwaaj zazwyczaj, a p r a w d o p o d o b n i e po wszechnie, e sowo ma moc magiczn, wie si wyranie, choby nie wiadomie, z kojarzeniem sowa z mwieniem, z brzmieniem, z uy waniem siy. Czowiek typograficzny przesta myle o sowach w kate gorii wypowiadania, w kategorii zdarze, a wic j a k o o zwizku z si; sowa przypominaj mu raczej rzeczy, tam", na powierzchni, na pasz czynie. Takie rzeczy" trudniej kojarzy z magi, poniewa nie s dzia aniem, s czym martwym, cho zdolnym do dynamicznego zmartwych wstania. Ludzie oralni uwaaj te zwykle, e imiona (jedna z odmian sw) maj wadz nad rzeczami. Egzegeza fragmentu 2.20 Ksigi Rodzaju, o nadawaniu imion zwierztom przez Adama, zazwyczaj traktuje pobali wie to, j a k si uwaa, osobliwe staroytne przekonanie. To przekonanie jest w istocie znacznie mniej osobliwe, ni wydaje si powierzchownie mylcym ludziom cyrograficznym czy typograficznym. Po pierwsze nazwy rzeczywicie daj istotom ludzkim wadz nad nazywanymi rzecza mi; bez zapamitania wielkiej liczby nazw nie mona po prostu zrozumie np. chemii, nie mona praktykowa inynierii chemicznej. Podobnie z in nymi odmianami wiedzy intelektualnej. Po drugie - czowiek cyrograficzny i typograficzny ma skonno do mylenia o nazwach j a k o etykiet kach, pisanych lub drukowanych metkach, przyczepionych w wyobrani do nazywanego przedmiotu. Czowiek oralny nie potrafi pomyle o na zwie j a k o o metce, nie ma bowiem koncepcji nazwy jako czego, co mona zobaczy. Pisane czy drukowane przedstawienie sowa moe by etykiet k; rzeczywiste, mwione sowo by ni nie moe. (...) Sowo mwione, wydobywajce si z ludzkiego wntrza, z uwagi na fizyczne waciwoci dwiku objawia sobie nawzajem istoty ludzkie jako wntrza wiadome, jako osoby; to sowo mwione tworzy z poszczegl nych ludzi cile powizan grup. Kiedy mwca przemawia do audyto rium, czonkowie audytorium zwykle staj si jednoci, sami z sob i z mwicym. Jeeli mwca prosi audytorium o przeczytanie wrczonego im programu, j e d n o audytorium zostaje rozbita, poniewa kady czyta jcy wkracza w prywatny wiat wasnej lektury; z chwil ponownego rozpo' Bronisaw Malinowski, The Problem of Meaning in Primitiue Languages, w: The Meaning of Meaning, C.K. Ogden, Igor A. Ricliards (red.), London 1923.

czcia o r a l n e g o wystpienia powraca te j e d n o audytorium. Pismoi druk izoluj, nie ma rzeczownika zbiorczego albo zbiorczego pojcia odpowiadajcego audytorium", a oznaczajcego czytelnikw. Rzeczow nik zbiorowy readership (spoeczno czytajca) - to pismo ma dwumilio now spoeczno czytajc - jest abstrakcj. Uznanie czytelnikw za grup wymaga powrotu do nazwy audience (audytorium), j a k gdyby istot nie chodzio o suchaczy. Sowo mwione formuje rwnie j e d n o na du skal; kraje z dwoma lub wicej jzykami mwionymi bd miay niewtpliwie trudnoci ze zbudowaniem i utrzymaniem jednoci narodu, j a k dzisiejsza Kanada, Belgia czy liczne kraje rozwijajce si. Integrujca sia sowa oralnego pozostaje w szczeglnym zwizku z sacrum, z zagadnieniami ostatecznymi naszej egzystencji. W wikszoci religii sowo mwione czy si niepodzielnie z yciem obrzdowym i re ligijnym. Waniejsze religie wiata rozwiny w kocu rwnie poczucie sakralnoci zczone ze sowem pisanym, nawet j e d n a k tradycja religijna opierajca si na tekstach pisanych j e s t w stanie, na wiele sposobw, utrzymywa prymat oralnoci. na przykad w chrzecijastwie Bibli czyta si gono podczas liturgii. Uznajc zawsze, e Bg przemawia", a nie pisze do istot ludzkich. W Biblii dominuje nastawienie oralne, nawet w lis tach. (...)

Midzy oralnoci a drukiem


Paradoksalnie powizanie oralnoci oraz pimiennoci w retoryce i w wyuczonej acinie sugeruje, e przejcie od oralnoci do pimiennoci byo powolne. redniowiecze znacznie bardziej wykorzystywao teksty ani eli staroytna Grecja i Rzym, na tekstach opierali si wykadowcy w uni wersytetach, cho wiedzy lub moliwoci intelektualnych nie sprawdzali nigdy za pomoc pisma, lecz poprzez dysput oraln - praktyk, ktra w malejcym stopniu trwaa jeszcze w wieku XIX, dzisiaj istniejc w po staci szcztkowej przy obronie prac doktorskich w coraz mniejszej liczbie szk. Odrodzeniowy humanizm, ktry stworzy nowoczesne badanie tek stu i ksztatowa rozwj druku literowego, nawiza te do punktu wyjcia, do staroytnoci, oywiajc na nowo oralno. Styl angielszczyzny z epoki Tudorw, a nawet znacznie pniej - obcia residuum oralne, dostrze galne w stosowanych epitetach, rwnowadze, antytezach, strukturach formuowych i materiaach typu komunaw. Dotyczy to stylu europejskiej pimiennoci w ogle. W klasycznej staroytnoci na Zachodzie byo rzecz oczywist, e tekst pisany kadej wagi winien by czytany na gos, e na to zasugiwa; praktyka gonego czytania tekstw utrzymywaa si z niewielkimi raczej zmianami jeszcze w wieku XIX. Owa praktyka silnie oddziaywaa na styl literacki od staroytnoci a po czasy najnowsze. ywic cigle upodo bania do dawnej oralnoci, wiek XIX rozwin konkursy wysowienia".

ktre byy prb upierwotnienia tekstu drukowanego z zastosowaniem przemylnych zabiegw pozwalajcych dosownie opanowa tekst i recy towa tak, by brzmia jak starodawne wystpienia oralne. Dickens czytywa fragmenty swoich powieci z trybuny. Synny McGuffey's Readers", uka zujcy si w Stanach Zjednoczonych w 120 min egzemplarzy w latach 1836-1920, pomylano j a k o antologi podnoszc poziom nie czytania ze zrozumieniem, ktre cenimy dzisiaj, lecz czytania deklamacyjnego, oralnego. Wydawnictwa McQuffey's specjalizoway si w wypisach z litera tury wiadomej-brzmienia", zainteresowanej wielkimi bohaterami (ci kie" postacie oralne). Dostarczay nie koczcych si wicze wymowy i oddychania. Sama retoryka przechodzia stopniowo acz nieuchronnie od wiata oralnego do cyrograficznego. Umiejtnoci werbalne nabyte dziki reto ryce wykorzystywano praktycznie nie tylko w oratorstwie, lecz take w pi mie od staroytnoci klasycznej. Poczwszy od wieku XVI podrczniki reto ryki na og pomijaj czwart spord piciu tradycyjnych dziedzin retory ki (inuentio, dispositio, elocutio, memoria, pronuntiatio) - pami, ktra w pimie nie ma zastosowania. Pomniejszaj rwnie wag dziedziny ostat niej, wygaszania. Oglnie mwic - zmian tych dokonuj albo pozorujc ich uzasadnienie, albo bez sowa komentarza. Retoryka umieszczana dzi siaj w spisie przedmiotw oznacza po prostu nauk efektywnego pisania. Mikt j e d n a k takiego nowego ukierunkowania retoryki nigdy wiadomie nie uksztatowa; owa sztuka" podaa za wiadomoci odchodzc od struktur oralnych do pimiennych. To podanie zakoczyo si zanim ktokolwiek zauway, e co si dzieje. Gdy to si dokonao, retoryka przestaa by przedmiotem przenikajcym wszystko, ktrym kiedy bya; musiano zaprzesta okrelania edukacji j a k o przede wszystkim retorycz nej, j a k to czyniono w wiekach minionych. Trzy R - reading (czytanie), 'riting (pisanie) i 'rithmetic (arytmetyka) - stanowice podstaw edukacji nieretorycznej, ksikowej, handlowej i dotyczcej prowadzenia d o m u , wypierao stopniowo edukacj opart na tradycji oralnej, heroicznej, agonistycznej, ktra w przeszoci przygotowywaa modych mczyzn zazwy czaj do nauczania oraz do suby publicznej w zawodzie, w Kociele lub w polityce. W tym procesie odchodzenia retoryki i aciny coraz czciej trafiay do akademii kobiety, natomiast akademia coraz bardziej ulegaa komercjalizacji. (...) Druk wzmacnia i ksztatuje oddziaywanie pisma na mylenie i wyraanie. Skoro przejcie od mowy oralnej do pisanej to w zasadzie przejcie od dwiku do przestrzeni widzianej, wobec tego uwag zog niskujemy gwnie, ale nie jedynie, na wpywie druku na zagospodaro wanie przestrzeni widzianej. Dziki takiemu skupieniu uwagi ujawni si nie tylko relacje midzy drukiem i pismem, lecz take relacje midzy drukiem i oralnoci cigle obecn w kulturze pisma i wczesnego druku. Zakres niniejszej pracy nie daje moliwoci wyliczenia wszyst kich skutkw druku. Choby pobiene obejrzenie dwutomowej pracy

Elisabeth Eisenstein 2 dostarcza bogatego wiadectwa rnorodnoci i roz legoci konkretnych skutkw druku. Eisenstein mozolnie odszyfrowuje szczegy tego, jak druk przeksztaca renesans woski w permanentny renesans europejski, j a k ugruntowywa reformacj protestanck i zmian katolickich praktyk religijnych, jak oddziaa na rozwj wspczesnego kapitalizmu, ugruntowywa zachodnioeuropejsk eksploracj globu, zmie nia ycie rodzinne i polityk, rozprzestrzenia wiedz j a k nigdy przedtem, uczyni wanym celem powszechn pimienno, umoliwi powstanie wspczesnej nauki i w inny sposb przemieni ycie spoeczne oraz in telektualne. Liczne, mniej spektakularne sposoby oddziaywania druku na wiadomo analizuje Marshall McLuhan w The Gutenberg Galaxy (1962) i w Understanding Media (1964) 3 , podobnie czyni George Steiner w Language and Silence (1967) i rwnie ja s a m 4 . Tu interesuj nas szczeglnie owe subtelniejsze oddziaywania druku na wiadomo, a nie atwo za uwaalne j e g o skutki spoeczne. Od tysicy lat istoty ludzkie odbijay wzory rnorodnie rzebionych powierzchni, a od VIIVIII w. Chiczycy, Koreaczycy i Japoczycy druko wali teksty werbalne, pocztkowo z reliefu rzebionego w kawakach. Mo mentem przeomowym w historii druku stao si wynalezienie prasy z li terami alfabetu, dokonane w pitnastowiecznej Europie. Pismo alfabe tyczne rozbio sowo na przestrzenne ekwiwalenty jednostek fonemowych (jako zasada; nigdy bowiem nie dopasowano liter cakowicie, by w peni odpowiaday fonemom). Litery uywane w pimie nie istniej wszake przed tekstem, w ktrym si pojawiaj (przed p r z e t r a n s p o n o w a n i e m mowy na tekst pisany). Inaczej rzecz si ma z czcionkami alfabetu w druku. Sowa robi si z jednostek (czcionek), ktre istniej j a k o jednostki przed sowa mi, jakie maj utworzy (ju istniej jako jednostki, z ktrych skada si sowo pisane). Druk sugeruje daleko silniej ni pismo, e sowa s rzeczami. (...) Drukowanie z liter alfabetu, w ktrym kad liter odlewa si w oddzielnym kawaku metalu, oznacza przede wszystkim przeom psy chologiczny. Sowo zostaje silnie uwikane w proces technologiczny i staje si rodzajem towaru. Ta pierwsza tama montaowa, technologia manu faktury, gdzie seria kolejnych dziaa stwarza identyczne, skomplikowane przedmioty skadane z czci, nie wytwarzaa piecykw, butw czy broni, lecz suya do produkcji drukowanych ksiek. Technik czci wymien nych stosowan przez drukarzy wykorzystaa do innych wytworw rewo lucja przemysowa pod koniec wieku XVIII. Wbrew zaoeniu wielu semio tykw strukturalistw to nie pismo, lecz druk skutecznie reifikowa sowo, a z nim - aktywno noetyczn.
Elisabeth Eisenstein, The Printing Press as an Agent ofChange, New York 1979. Por. Marshall McLuhan, Wybr pism, tum. Karol Jakubowicz, Warszawa 1975. George Steiner, Language and Silence, Mew York 1967; Walter Jackson Ong, The Presence of the Word, Mew Haren-London 1967; tene, Rheoric, Romance, and Technology, Ithaca-London 1971; tene, Interfaces ofthe Word, lthaca-London 1977.

W wiecie dawniejszej noetyki dominowao na rne sposoby raczej syszenie ni widzenie, mimo dugiej ju interioryzacji pisma. Kultura ma nuskryptowa na Zachodzie pozostawaa zawsze marginalnie oralna. A do czasw Renesansu mowa bya najczciej nauczanym na Zachodzie two rem werbalnym, pozostajc implicite zasadniczym paradygmatem wszel kiego dyskursu, tak pisanego, jak oralnego. Materia pisany stanowi po moc dla suchu w sposb, ktry sw dziwacznoci zwraca dzisiaj uwag. Pismo suyo gwnie do ponownego wprowadzenia wiedzy w wiat oral ny, przykadem redniowieczne dysputy uniwersyteckie, gdzie czytano w grupie teksty literackie lub inne; gono czytano nawet dla siebie. (...) Kultury manuskryptowe pozostay w duym stopniu oralno-audialne nawet wwczas, gdy przetwarzay materiay utrwalone w tekstach. Mierzc pniejszymi kategoriami typograficznymi, manuskrypty nie byy atwe do czytania, a czytelnicy starali si choby czciowo powierzy pamici to, co znajdowali w manuskryptach, nie zawsze byo atwo ponownie odna le w manuskrypcie okrelony materia. Popierano zapamitywanie, uat wione faktem, e w wysoce oralnej kulturze manuskryptowej werbaliza cja nawet w tekstach pisanych kontynuowaa najczciej oralny wzorzec mnemoniczny, ktry uatwia przywoanie na pami. Co wicej - czytel nicy zwykle wokalizowali, czytajc powoli, gono lub sotto voce, nawet kiedy czytali dla siebie, a to rwnie uatwiao zafiksowanie materiau w pamici. (...) W naszym odczuciu sowa drukowane jawi si j a k o widzialne caostki (nawet jeli w trakcie lektury brzmi, choby w naszej wyobrani). Wiek XVI, przetwarzajc tekst na znaczenie, mniej ni my skupia si na sowie widzialnym, a bardziej na j e g o brzmieniu. Kady tekst wymaga widzenia i brzmienia. My odczuwamy czytanie j a k o czynno wzrokow przywoujc dwik, ale pocztkowo odczuwano j jako proces suchania uruchamiany za pomoc wzroku. (...) Przecie to druk w kocu zastpi przecigajc si w wiecie mylenia i wyraania dominacj syszenia - dominacj widzenia, ktr zapocztkowao pismo, ale s a m o pismo nie wystarczao do jej rozkwitu. Druk sytuuje sowa w przestrzeni znacznie bardziej bezwzgldnie, anieli czynio to pismo. Pismo przenosi sowo ze wiata dwiku do wiata przestrzeni widzianej, druk natomiast wizi sowo w przestrzennej pozycji. Kontrola pozycji j e s t w druku spraw nadrzdn. Rczne komponowanie" czcionek (pierwotna forma przygotowania skadu do druku) polega na rcznym ustawianiu gotowych czcionek literowych, ktre po uyciu, po rzdkujc do przyszego wykorzystania, pieczoowicie rozkada si w od powiednich przegrdkach kaszty. Komponujc na Iinotypie wykorzystu jemy maszyn w celu znalezienia miejsca dla oddzielnych matryc poje dynczych linijek tak, by linijk czcionek mona byo odla z odpowiednio umiejscowionych matryc. Komponowanie na komputerze polega na umiej scowieniu wzorcw elektronicznych (liter) zaprogramowanych wczeniej w komputerze.

(...) Wygld tekstu drukowanego daje czytelnikom zupenie inny obraz sowa w-przestrzeni, anieli daje pismo. Teksty drukowane wygl daj na wykonane maszynowo, zgodnie ze s t a n e m faktycznym. Przestrze opanowana cyrograficznie ciy ku ozdobnoci typu kaligraficznego. Porzdek typograficzny imponuje zazwyczaj schludnoci i niechybnoci: doskonale regularnymi linijkami, wszystko w odpowiednim miejscu, wszyst ko dobrze wyrwnane, cho brak linijek czy interlinii, ktre czsto poja wiaj si w manuskryptach. Teksty drukowane - oglnie mwic - s znacznie atwiejsze do czytania anieli teksty manuskryptw. Skutki zwikszonej czytelnoci dru ku s rozliczne. Wiksza czytelno daa w efekcie szybkie czytanie po cichu. Z kolei takie czytanie stwarza odmienn relacj midzy czytelni kiem i gosem autora w tekcie i wymaga odmiennych stylw pisarskich. Oprcz autora druk angauje w wytworzenie dziea wielu innych ludzi wydawcw, agentw literackich, recenzentw wydawcy, redaktorw tomu i innych. Pisanie do druku i przed, i po opiniowaniu przez owe osoby wymaga od autora drobiazgowych nierzadko poprawek w skali absolutnie nieznanej kulturze manuskryptowej. Tylko nieliczne dziea proz z kultury manuskryptowej sprostayby sprawdzianom redakcyjnym dzisiaj opinio wanych dzie, nie tworzono ich z myl o szybkim przyswajaniu z zadruko wanej strony. Kultura manuskryptowa j e s t zorientowana na wytwrc, kady bowiem egzemplarz dziea wymaga wydatkowania ogromnej iloci czasu konkretnego kopisty. Manuskrypty redniowieczne s przepenione skrtami, ktre uatwiaj prac kopicie, ale stanowi niewygod dla czy telnika. Druk j e s t zorientowany na konsumenta, przygotowanie bowiem poszczeglnych egzemplarzy dziea wymaga znacznie mniej czasu: kilka godzin spdzonych przy tworzeniu bardziej czytelnego tekstu udoskonali natychmiast setki tysicy egzemplarzy. Skutki druku dla myli i stylu nadal domagaj si peniejszego oszacowania. Pismo Visible Language" (wcze niej Journal of Typographic Research") publikuje liczne artykuy przy bliajce m o m e n t takiego oszacowania. (...)
i

Posttypografia: elektronika
Przeksztacanie wyrae werbalnych z pomoc elektroniki zarw no pogbio zwizanie sowa z przestrzeni, zapocztkowane* p i s m e m a wzmocnione drukiem, j a k i wprowadzio wiadomo w now epok wtrnej oralnoci. Jakkolwiek kwestia penego uzalenienia sowa prze tworzonego elektronicznie od polaryzacji oralno-pimienno stanowi przedmiot zbyt rozlegy, by go tutaj uj w caej peni, to nie da si unikn kilku uwag. Urzdzenia elektroniczne, wbrew temu, co si niekiedy mwi, nie eliminuj ksiek drukowanych, lecz wytwarzaj ich jeszcze wicej, nagry wane elektronicznie wywiady stwarzaj tysice ksiek i artykuw, ktre

nigdy nie zostayby wydrukowane, gdyby nie byo moliwoci nagrywania. Mowy rodek przekazu wzmacnia stary, chocia naturalnie przeksztaca go, rodzi bowiem nowy, wiadomie nieformalny styl, poniewa czowiek typograficzny uwaa, i oralna wymiana (sowna) normalnie powinna by nieformalna (czowiek oralny uwaa, i normalnie powinna ona by for malna). Poza tym komponowanie na terminalu komputerowym zastpuje wczeniejsze formy kompozycji typograficznej, wkrtce wic wszelki druk bdzie w taki czy inny sposb przygotowywany za pomoc sprztu elektro nicznego. Do druku trafia oczywicie wszelka informacja gromadzona i/lub przetwarzana elektronicznie, powikszajc ilo wytworw typogra ficznych. Wreszcie sekwencyjne i przestrzenne przetwarzanie sowa, roz poczte pismem, a doprowadzone do wyszego stopnia intensywnoci przez druk, zostao bardziej jeszcze zintensyfikowane przez komputer, ktry maksymalizuje zwizanie sowa z przestrzeni i z (elektronicznym) ruchem w miejscu. J e d n o c z e n i e technologia elektroniczna wprowadza n a s w wiek oralnoci wtrnej" dziki telefonowi, radiu, telewizji i rnym odmianom tam dwikowych. T now oralno cechuje uderzajce podobiestwo z t dawn, np. mistyka uczestnictwa, karmienie poczucia wsplnoty, sku pienie na chwili biecej, a nawet uywanie formu. Jest to j e d n a k oral no bardziej swobodna i wiadoma, trwale oparta na wykorzystaniu pis ma i druku, ktre maj zasadnicze znaczenie dla wytwarzania i dziaania sprztu, j a k rwnie jego uytkowania. Oralno wtrna jest zarwno uderzajco podobna, j a k i uderzajco niepodobna do oralnoci pierwotnej. Oralno wtrna generuje tak jak oralno pierwotna silne poczucie wsplnoty, suchanie bowiem sowa mwionego czyni ze suchaczy wsplnot, prawdziwe audytorium. Oral no wtrna generuje wszake poczucie wsplnot nieskoczenie wik szych od grup pierwotnej kultury oralnej - ow globaln wiosk" McLuhana. Co wicej - przed pismem czowiek oralny by zorientowany na grup, poniewa nie jawia mu si adna prawdopodobna alternatywa. W naszej epoce oralnoci wtrnej orientujemy si na grup wiadomie i programowo. Jednostka czuje, e jako jednostka musi by uwraliwiona spoecznie. Czonkowie pierwotnej kultury oralnej s nastawieni na ze wntrz, poniewa maj niewiele okazji kierowa si ku wntrzu; my kieru jemy si na zewntrz, poniewa jestemy nastawieni na to, co wewntrzne. W podobny sposb mona powiedzie, e oralno pierwotna stawia na spontaniczno, poniewa niedostpna jej j e s t refleksyjno analityczna, osignita dziki pismu, natomiast oralno wtrna stawia na spontanicz no, poniewa dziki analitycznej refleksji uznajemy, e spontaniczno j e s t rzecz dobr. Masze happeningi starannie planujemy, by uzyska pewno, e s o n e cakowicie spontaniczne. Kontrast, jaki zachodzi midzy mow w wiecie minionym i dzisiej szym, doskonale uwypukla kontrast midzy oralnoci pierwotn i wtr n. Radio i telewizja przedstawiaj wane figury polityczne, ktre wyst-

puj publicznie wobec znacznie wikszego audytorium, anieli byo to moliwe przed rozwojem nowoczesnej elektroniki. Tak wic w pewnym sensie oralno wysza na swoje bardziej ni kiedykolwiek wczeniej, nie j e s t to j e d n a k ta dawna oralno. Ma zawsze znikna mowa w dawnym stylu, mowa wywodzca si z oralnoci pierwotnej. W debacie midzy Lin colnem i Douglasem w roku 1858 obaj walczcy - bo tak trzeba ich fak tycznie nazwa - stawali czsto naprzeciw siebie na otwartej przestrzeni w pracym socu lata w Illinois, w obecnoci reagujcej ywo publicz noci liczcej od 12 000 do 15 000 osb (odpowiednio w Ottawie i Freeport w Illinois). Kady z nich przemawia przez ptorej godziny. Pierwszy prze mawia godzin, drugi ptorej godziny i znowu pierwszy p godziny, odpierajc zarzuty, a wszystko odbywao si bez jakiegokolwiek sprztu naganiajcego. Oralno pierwotna czuje si dobrze w stylu addytywnym, redundantnym, starannie zbalansowanym, silnie agonistycznym, z in tensywnym napiciem midzy mwc i audytorium. Pod koniec kadej rundy" debatujcy byli zachrypnici i wyczerpani fizycznie. Dzisiejsze pre zydenckie debaty w telewizji zupenie nie przypominaj wiata dawnej oralnoci. Publiczno j e s t nieobecna, niewidzialna i niesyszalna. Kandy daci, schowani w ciasnych, niewielkich kabinach dokonuj krtkiej pre zentacji i angauj si w podchwytliw lekk konwersacj, w trakcie ktrej rozmylnie zostay stpione wszelkie kanty" agonistyczne. Media elektro niczne le znosz pokaz otwartego antagonizmu. Wbrew kultywowanej aurze spontanicznoci dominuje w tych mediach poczucie zamknicia, ktre odziedziczyy z druku; pokaz wrogoci mgby stworzy luk w owym zamkniciu, uchyli pen kontrol. Kandydaci przystosowuj si do psycho logii tych mediw. Dominuje wic agodne, pimienne" zadomowienie. Jedynie ludzie starzy mog dzisiaj pamita, czym bya mowa, kiedy cigle jeszcze ywy by kontakt z korzeniami oralnoci pierwotnej. Pozostali sy sz moe wicej mw czy choby wicej rozmw wanych postaci oficjal nych, ni mogli sysze ludzie sto lat temu. Jednake to, co sysz, daje im mae wyobraenie o dawnej mowie, sigajcej czasw przedelektronicznych, sprzed dwu tysicleci, a nawet wczeniej; niewiele dowiaduj si o oral nym stylu ycia, o strukturze myli oralnej, z ktrych taka mowa wyrasta.

Fragment ksiki Waltera J. Onga Orality and Literacy. The Technologizing ofthe Word (Methuen, London-New York 1982). Redakcja Wydawnictw Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego udostp nia j czytelnikowi polskiemu w tumaczeniu J zefa Japoli: Oralno i pimienno. Sowo pod dane technologii, Lublin 1992. Oficyna naukowa publikuje niniejszy fragment za zgod waciciela copyright, wydawnictwa Routledge z Londynu.

KAROL IRZYKOWSKI

Prawo zwierciada

Wpierw trzeba okreli bliej i rozrusza s a m o pojcie widzialnoci. Widziaem raz w kinie manewry angielskich gimnastykw, ich mar sze kombinowane, rozsypywanie si w rne figury, na przykad w gwiaz dy, nie wstydz si przyzna, e podobay mi si w kinie lepiej ni ywe wiczenia gimnastyczne, jakich sporo widywaem. W czowieku tkwi ch ogldania rzeczy i spraw w oderwaniu od rzeczywistoci. Im bezpored niej ich dozna, tym bardziej rad by je mie przed sob jeszcze raz, w for mie nieobowizujcej, nieszkodliwej a dokadniejszej. W tym j e s t j e d n o ze rde sztuki w ogle (take i nauki). Bo wiatem do poowy tylko rzdzi zasada czynu, druga poowa stoi pod prawami zwierciada. W kinie lokomotywa pdzi wprost naprzeciw ciebie, ju si zbli a, powikszajc si nagiej ni w rzeczywistoci, j a k potwr, aby ci po chon... Wtem przepada, wsikna w ciebie, czue j e d n a k przez chwi l lk doprawdy miy, taki moe, jakiego doznaje lord angielski polujcy w dungli z bezpiecznego kosza. Ale gdyby by take sysza s a p a n i e lo komotywy i huk jej k i wyczu w nim jej straszliwy ciar, gdyby ci zaleciaa przykra wo jej dymu, byby struchla i zerwa si do ucieczki mylc, e pod pozorem przedstawienia kinowego wcignito ci w za sadzk. Lecz to j e s t tylko lokomotywa optyczna, lokomotywa-widmo, ktra przechodzi przez ciebie tak, jakby naleaa do owego bdnego pocigu z olniewajcej noweli Grabiskiego (z cyklu Demon ruchu). Kino j e s t takim filtrem rzeczywistoci. Zmienia wszystko na widma. Std niektrzy odmawiaj mu nawet powagi, skazuj je na opowiadanie bani, uwaaj za rodzaj narkotyku {t\inorausch). Wzrok j e s t zmysem najwicej wyrobionym i filtruje najsprawniej. Lecz zasadniczo istnieje ta s a m a moliwo i dla suchu. Epstein w swym dzieku Cinema uskara si, e gramofon jest z tego punktu widzenia rzecz chybion". Trzeba by szuka - pisze dalej - co on deformuje i w czym wybiera. Czy zarejestrowano na pycie s z m e r ulic, motorw, dworcw? Mona by pewnego dnia dostrzec, e gramofon ma si tak do muzyki, jak kino do teatru, to znaczy wcale si do niej nie ma, bo ma

wasn drog". A wic Epstein chce powiedzie, e gramofon mgby dla syszalnoci spenia to, co kino dla widzialnoci. Konsekwentnie idc, mona - teoretycznie - wyobrazi sobie take psie kino, syntetyzujce wiat z samych wrae wchowych. wiat w kinie postawiony jest na swej stronie optycznej, na ktrej nigdy wycznie nie stoi. Pokazuje si w nim tylko optyczna skra wszechzdarze. Czy to zubaa? Czy kino wskutek tego moe by rzeczywicie narkotykiem? Sdz, e nie, e i tu rzdzi to s a m o prawo estetyczne, ktre na przykad sprawia, e uczucie, pokratkowane przez matematyczny rytm (w muzyce, w poezji), j e d n a k nie osabia si, lecz wraca inn stron, zmo dyfikowane, lecz i spotgowane. Ma pozr cechuje kino fotograficzny obiektywizm. Lecz tkwi w czo wieku pewna mistyczna zaborczo, ktra widzie" utosamia z mie". Dlatego kino dy do uoptycznienia wiata. Ta skra, o ktrej wspomnie limy, staje si w j e g o warsztacie skr Dydony. Mie tylko oddaje to, co zwykle widzimy, podglda za nas wytrwale i odwanie take to, czego nie widujemy wskutek niedostpnoci lub niecierpliwoci: pokazuje walk polipa z rakiem w wodzie, rozkada bieg konia na elementy, widzi w skr ceniu, jak trawa ronie; w kocu jeszcze wmawia w nas, e widzi rzeczy nadzwyczajne i nadprzyrodzone (triki, film fantastyczny). J e s t to taka s a m a podstawowa przemiana kulturalna w duszy ludz kiej, jaka niegdy odbywaa si na przykad wskutek wynalezienia rysunku lub pisma. Lecz gdy t a m t e przemiany odbyway si bardzo powoli, ta odbywa si gwatownie i w naszych oczach. Powiksza si optyczna powierzchnia wiata. Wyobramy sobie, e bya ona dotychczas pogita, zmarszczona, pofadowana i teraz fady po woli si wygadzaj, aby sucha praw zwierciada. Gdy si o tym pomyli, jake upoledzonymi wydadz si nam lepi. Mog oni od biedy zorientowa si nawet w teatrze dziki suchowi, ale wynalazek kina, tej widzialnoci skoncentrowanej, j e s t dla nich niejako utrat wzroku po raz drugi. Kino j e s t kultem widzialnoci. Kino rejestruje wiat, ale moe go te przerabia w fikcji. Co ma rejestrowa? Co przerabia? Czym kierowa si w wyborze? Istniej pod tym wzgldem pewne tendencje naturalne, ktre by mona zbada i zmieni na idee kierownicze.

Ten rozdzia i nastpny pochodz z ksiki Karola Irzykowskiego X muza, opublikowanej w roku 1924, po roku 1956 kilkakrotnie wznawianej przez Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe

KAROL IRZYKOWSKI

Czowiek i materia

W filmach typu sensacyjnego ogromn rol ma przeciwdziaanie czowieka materii lub wspdziaanie z ni. Podczas gdy mimika j e s t s a m a przez si uboga, poniewa znajduje si w przedsionku sowa, i jest ju zaledwie ostat nim, rozwiewajcym si wyrazem materialnoci, waciwe zdarzenia kino we musz si dzia w cisym zwizku z materi - przyjazn lub wrog. J u dziecko budujce fortece z piasku, ciela obrabiajcy drzewo, rzebiarz w chwili genialnego rzutu - byliby dobrym motywem kinowym. Ale to s oczywicie tylko rudymenta, jakich tysice musi zuywa kady film, niepostrzeenie dc ku wikszym celom. Tu m a m na myli przy kady na wiksz skal, w ktrych objawia si co jakby metafizyczna korespondencja midzy czowiekiem a materi. W filmie rozgrywajcym si w chodnikach kopalni czowiek ucieka jcy chcc uj napastnikowi, ktry ju si pojawi po drugiej stronie szyn, obraca ku niemu trjgranne pudo wagonika grniczego w ten sposb, e napastnik zostaje na duszy czas przyskrzyniony do muru: zgrabny figiel, ktry mona byo zastosowa tylko w tym wszym miejscu kruganka. Inny, uciekszy na wie, wdrapuje si na drzewce wysterczajcej stamtd chorgwi, owija si w chorgiew i rozkoysawszy si, skacze na dach po bliskiej kamienicy. Podobne gonitwy i ucieczki widzielimy te czasem odbywane na skrzydach wiatraka. Webbs, wieziony przez zoczycw w skrzyni na tyle samochodu, znajduje tam elazny prt z haczykiem i otwo rzywszy klap, czeka na chwil odpowiedni: na skrcie drogi j e s t latarnia zakoczona w grze ukiem; na ten uk zarzuca Webbs swj prt jednym szczliwym podrzutem, zawisa i podczas gdy samochd jedzie dalej, on jeszcze jaki czas koysze si zaczepiony na prcie u latarni. - Ale najcie kawsz kombinacj widziaem w filmie Kip, Kop i Kom (chopak, atleta i pies): chopaka zamknli w wysokiej izbie i z wodocigu umieszczonego w grze wypucili wod, aby go utopi. Woda wypenia pokj j a k basen; chopakowi nie pozostaje nic innego jak pywa i czeka a woda s a m a podniesie go do wysokoci jedynego okna. Mozolnie wygramoli si wresz cie na okno i czeka ratunku. Jako wnet zobaczy go pies, a olbrzym wychwiewa z korzeni wielkie drzewo rosnce przed d o m e m i przechyla je tak, e szczyt drzewa dostaje si tu pod okno, i teraz malec zejdzie ju

wygodnie na d, ale pod tymi, co go bd t drog cigali, drzewo si ugnie i upadnie, aby ich skpa w rzeczce tamtdy pyncej. W ostatnim przykadzie wszystko zgadza si cudownie: woda podno si go wanie ku oknu, drzewo ronie wanie w tej wysokoci i wanie pod oknem - cay ten zaktek jest j a k nage odkryty mechanizm. Dla komedii takie zmechanizowanie, a wic poniekd ponienie materii jeszcze lepiej si nadaje. Max Linder zastaje u ony rzekomego gacha, ciga go; wy biegaj do ogrodu, gach na drzewo, Max za nim, gach s p a d a na j e d e n koniec deski od hutawki ustawionej pod drzewem, Max spada na drugi ko niec sterczcy w gr; hutawka nagle wprawia si w ruch i gach jak z pro cy wylatuje - wanie w okno pierwszego pitra, gdzie Max mieszka. Oto tumikiet u wejcia do domu kpielowego. Chaplin cigany prze chodzi tdy, on i przeladowca biegaj naokoo, Chaplin wci wraca, wreszcie powstaje taka sytuacja, e przeladowca uwiz w jednym skrzyd le nog, a Chaplin w innym gow i tak si wzajemnie unieruchomili. To nas prowadzi ju do mechanizmw wynalezionych lub zaaranowa nych rozmylnie. Znowu Webbs - tym razem uwiziony we wasnym domu przez bandytw, zabawia ich piewem i akompaniujc sobie na fortepianie wzywa policj - fortepian by bowiem na wszelki wypadek poczony z apa ratem telegraficznym. - Albo ten sam Webbs ma poradzi w szczeglnej sprawie: j e d e n otr chce drugiemu sprzeda dokumenty za pewn kwot pie nin, lecz chodzi o to, co ma by d a n e najpierw: dokumenty czy pieni dze. Obaj nie dowierzaj sobie wzajemnie, wic Webbs konstruuje dla nich osobny st w ksztacie elipsy: po obu rogach zasiadaj przeciwnicy, kady trzyma swj towar, lecz donie ich zamknite s pod klamr, tak e dra pieny chwyt wyprzedzajcy j e s t niemoliwy. Teraz obraca si okrga tafla umieszczona w rodku stou i wskutek obrotu dokumenty przesuwaj si na miejsce przed kupujcym a pienidze przed sprzedajcego. Radzi by teraz zabra kady swoj zdobycz, lecz wbrew oczekiwaniom rce ich tkwi dalej w klamrach; komiczne s ich wysiki, podskoki i wypranie palcw. To figiel Webbsa: teraz wchodzi on sam, konfiskuje zapanym w potrzask ptaszkom i dokumenty, i pienidze, nadto obrotem zakrtki utrwala ich sytuacj na par godzin: tak sobie siedcie i powiedzcie sobie wszystko, co macie sobie do powiedzenia, zanim si wami nie zaopiekuje policja. Istnieje zewntrzna (immanentna) logika materii, ktr kino wydoby wa. Istnieje mowa materii. Ruch za jest granic, na ktrej materia styka si z czowiekiem. J e s t ywym zwizkiem chwili i miejsca, nieustannym przechodzeniem rzeczywistoci widzialnej w niewidzialn, minion, lecz pamitan. Przeszo nie jest czym cakowicie przeszym, gdy dopiero jej obecno w pamici nadaje wag i znaczenie temu, co si dzieje teraz, akumuluje wraenia a do krtkiego spicia we wzruszeniu estetycznym. Formua: czowiek i materia - odpowiada zreszt po prostu optycz nemu stosunkowi rzeczy na filmie: materia j e s t na nim przewanie czci nieruchom, bezwadn, tem, czowiek za czynnikiem ruchu, zmian i nie pokoju.

ALEKSANDER JACKIEWICZ

Film jako powie naszego wieku

1. Mwi si czsto, e film to swoista sztuka literacka. Mianuje si go nawet sztuk przyliterack. Argumenty s nastpujce: a) dzieo filmowe powsta je na podstawie tekstu sownego - scenariusza i scenopisu; b) sowo od grywa w dziele filmowym powan rol - dialog, monolog, narracja ustna towarzyszca obrazowi, sowo pisane na ekranie; c) film j e s t sztuk nar racyjn - rozwija si w czasie; d) w dziele filmowym, j a k w dziele literac kim, wystpuj postacie i przedmioty - odbicie realnego wiata; e) ich losy ukadaj si w fabuy i wtki fabularne; f) literatura ksztatuje sztuk filmo w poprzez adaptacje dzie literackich wzgldnie inspiruje j porednio (sposoby narracji literackiej s chtnie przejmowane przez film); g) film wpywa na filmowo" literatury wspczesnej. Mimo to film nie j e s t ani swoist sztuk literack, ani tym bardziej przyliterack. Argumenty s nastpujce: a) scenariusz, nawet scenopis, nie jest warunkiem koniecznym do powstania dziea filmowego; wartociowe realizacje filmowe, od pocztku istnienia kina, notuj przewanie odstp stwa dzie ekranowych od tekstw scenariuszy; od pocztku istnienia kina wiele wybitnych dzie powstawao bez scenariusza; w miar rozwoju filmu ta praktyka - zwaszcza ostatnio - wyranie si nasila; scenariusz, tekst jzykowy, hamuje dojrzewanie nowej sztuki, coraz wyraniej staje si zem koniecznym (koniecznym ze wzgldu na obecny techniczno-produkcyjny, fabryczny proces powstawania filmu; w warunkach produkcji chaupni czej" wanie scenariusz ulega likwidacji lub j e g o rola jest bardzo ogra niczona); b) sowo to element wtrny w filmie, zwaszcza e wystpuje na ekranie przede wszystkim j a k o j e d n a z cech ludzkiego zachowania si, gestw", j a k o fizyczny skadnik obrazu rzeczywistoci; c) film jest sztuk wprawdzie narracyjn, ale rozwija si gwnie w przestrzeni, czas j e s t tylko sposobem istnienia przestrzeni filmowej; d) literacko struktury dziea filmowego (ludzie, rzeczy, losy ludzi i rzeczy, fabuy) j e s t pozorna ze wzgl du na o d m i e n n o tworzywa (o czym dalej); e) adaptacje dzie literackich rzadko bywaj supami milowymi w rozwoju sztuki filmowej; czciej na tomiast - odwrotnie - opniay i opniaj jej rozwj. 2. Podstawow rnic midzy literatur a filmem stanowi zasad nicza odmienno tworzyw obu sztuk. Tworzywem literatury j e s t sowo,

j'zyk. Tworzywem filmu jest ruchome widmo fonograficzne, ruchoma fonofotografia na ekranie: fonofotograficznie zarejestrowana, mechanicznie odbita realna rzeczywisto. Sowo, mimo e w miar rozwoju jzyka zobiektywizowao si i stao si przedmiotem intersubiektywnym, j e d n a k e jest tworem cakowicie ludzkim, j e s t tworem i wyrazem ludzkiej wiadomoci. Tworzywo filmowe natomiast - to dzieo maszyny, kamery filmowej. Mowa ludzka jest wpraw dzie zjawiskiem intersubiektywnym, ale jzyk naley do czowieka, stano wi cz osobowoci ludzkiej. Za pomoc jzyka czowiek nazywa wiat i wyraa siebie. Kamera za j e s t maszyn, jej dzialaniejest realizacj praw fizyki i chemii. Kamera to przedmiot pozaludzki, to czstka pozaludzkiego bytu. Kamera nie wyraa czowieka, kamera nawet nie nazywa wiata, tym bardziej nie wyraa siebie. Kamera zaledwie chwyta mechanicznie akustyczno-wizualne promieniowanie" wiata. Wprawdzie czowiek ni si posuguje, ale nawet n i e j a k o narzdziem, lecz autonomiczn struktur praw naturalnych. Struktur naturaln jest take odbita in crudo przez kamer realna rzeczywisto na ekranie. Twrczy udzia czowieka w powstaniu dziea filmowego, a wic wy br tego czy innego fragmentu realnoci do zarejestrowania (realnoci surowej czy spreparowanej" przez twrc), ujcie go pod odpowiednim ktem widzenia, sfono- i sfotografowanie, zmontowanie wreszcie zareje strowanych fragmentw - tworzy zaledwie oysko, ramy, schemat ze wntrzny, w ktrych pynie to, co istniao obiektywnie, co byo fizycznie obecne przed kamer i mikrofonem w chwili rejestracji. Owszem, czowiek przez swoje zabiegi w procesie realizowania dzie a moe zarejestrowanemu wiatu nadawa przerne znaczenia, narzu ca mu przerne role, kaza nawet realnoci i materialnoci gra" du chowo - uczuciowe, intelektualne lub formalne abstrakcje; moe przed kamer, oraz pniej, wszystko przetworzy i zmieni". A przecie najbar dziej symboliczna posta w utworze pozostanie zawsze zdjciem realne go, fizycznie istniejcego, konkretnego i jednorazowego czowieka lub rzeczy, lub przynajmniej konkretnej materii, nawet jeeli zostaa wypromieniowana" na ekran w roli innej ni jej naturalna rola. Tak s a m o zabiegi techniczne czy artystyczne wobec nawietlonej tamy, skoki" w czasie i przestrzeni, odwracanie kolejnoci naturalnych przebiegw fizycznych nie zlikwiduj w filmie realnej przestrzeni lub elementw realnego czasu, wic czstek materialnoci wiata. Krtko: film nigdy nie bdzie czyst kreacj, jak czyst kreacj stanowi nawet najbardziej wierna realnoci literatura, sztuka sowa; sowa, ktre jest zawsze kreacj nawet w roli intersubiektywnej mowy. 3. Ze wzgldu na j e g o tworzywo, odrbne przecie nie tylko wobec tworzywa literatury - film naley traktowa jako autonomiczn dziedzin twrczoci. Wicej: z naszych rozwaa wynika, e ze wzgldu na wtrny udzia czowieka w powstawaniu dziea filmowego, film nie zawsze j e s t sztuk, jest przede wszystkim dziedzin poznania i dopiero zalenie od

estetycznej dawki, estetycznego oyska, w jakim na ekranie sfonosfotografowana autentyczna realno pynie, mona mwi o dziele filmowym j a k o dziele sztuki, przy czym j a k o o dziele sztuki nieczystej", wedug zaoe estetyki tradycyjnej, ze wzgldu na niekreacyjne" tworzywo kina. Tu estetyka musiaaby zrewidowa swoje dotychczasowe zaoenia, bo po raz pierwszy w dziejach ma ona do czynienia z twrczoci o tak silnym charakterze poznawczym, z tak decydujcym udziaem realnoci w dziele. 4. A moe dzieo filmowe jest hybryd? Mao e czy w sobie pasz czyzn wizualn i akustyczn; mao e jest owocem wspdziaania czo wieka i maszyny, odbitki realnoci i owego oyska kreacyjnego (zabiegw techniczno-warsztatowych, gry aktorskiej, dekoracji), ale zawiera w sobie jeszcze tworzywo sowne, ktre przecie nie tylko spenia rol gestu", lecz take j e s t nosicielem - j a k w literaturze - warstwy pojciowej; nie tylko nazywa wiat, bo dopowiada to, czego nie pokae ekran, ale take wyraa ludzi i rzeczy. Dzieo filmowe zawiera w sobie wreszcie muzyk, take nie tylko jej elementy, lecz cae muzyczne utwory. Te wszystkie skadniki tworzywa s rzeczywicie w filmie obecne. Kiedy nawet wspyy z sob w sposb mechaniczny. W pierwszym okre sie istnienia kina, a take gdy do niemego, fotograficznego obrazu zosta dodany dwik. Lecz jednoczenie od pocztku dyy one do integracji; fotografowana rzeczywisto wizaa si z udziaem twrcy, sowo z obra zem, muzyka z zarejestrowanymi dwikami naturalnymi, paszczyzna aku styczna z paszczyzn wizualn. Skadniki tworzywa dyy do syntezy. A w obecnym okresie swego rozwoju film dy ju nie tylko do syntezy, ktr osign, ale do penej integralnoci tworzywa, gdzie nie tylko element akustyczny stanowi j e d n o z wizualnym, lecz rwnie jzyk czy muzyka (konkretna zwaszcza) coraz wyraniej staj si nieodrodnymi komponen tami fonofotograficznej caoci, zwaszcza w filmie dokumentalnym, naj bliszym istocie kina, chocia film fabularny take dy wyranie w ostat nich latach w tym samym dokumentalnym, estetyczno-poznawczym kie runku. Proces ostatecznej integracji filmowego tworzywa nie j e s t skoczo ny, nie mona wic o nim mwi jako o fakcie dokonanym, ale na pewno j a k o o wiodcej tendencji obecnego kina, zwaszcza w j e g o dzieach czo owych. 5. Powrmy do argumentw przyliterackoci". Zaoywszy podsta wy pod odrbno filmu, moemy argumenty przyliterackoci" przyj. Lecz wypenimy je materiaem dotychczasowych rozwaa: film - sztuka fonofotograficznego odbijania wiata - jest ze wszystkich pozostaych sztuk najbliszy literaturze (wanie teatr wydaje si sztuk przyliterack'T). Przede wszystkim przez swj artystyczno-poznawczy charakter. Sowo peni w literaturze - w obrbie literatury - podobn rol co kadr w filmie. W mowie, z ktrej pisarz czerpie swj indywidualny jzyk, j e s t zawarty" wiat realny, zewntrzny i wewntrzny wiat czowieka. Mo wa j e s t struktur znaczeniow, znaczeniem mowy jest rzeczywisto. Film za rzeczywisto bezporednio rejestruje, i to tylko zewntrzn (sowo -

przypominamy - gra w nim wtrn rol). wiat j e s t w mowie nazwany, w dziele literackim - na nowo budowany ze znakwjzykowych i znacze. W filmie jest on odbity konkretnie i fizycznie powtrzony. Ale - j a k ju zaznaczylimy - moe on by na ekranie kierowany ku kreacji, abstrakcji intelektualnej, wyrazowi. W ten sposb w dziele literackim przewaa kreacja, ale majca za podstaw znaczenie sowa, odnoszce si zawsze do jakiej rzeczywisto ci. W filmie odwrotnie - j e s t w nim przede wszystkim rzeczywisto zmys owa, podatna w pewnych granicach na poczynania kreacyjne. To, co w li teraturze j e s t nazwane, przedstawia si schematycznie; realno poka zana w filmie przedstawia si indywidualnie i jednorazowo. I na odwrt: to, co w literaturze j e s t kreowane, m o e by cise, j e d n o r a z o w e , po jciowo okrelone, stanowi wierne odbicie intelektualnej czy uczuciowej osobowoci ludzkiej; to za, co kreowane jest w filmie, nie moe by ani cise, ani okrelone, pozostaje pynne i nieostre, gdy nie jest przeka dem wiadomoci na semantyczne znaki, najwyej - sugesti wobec od bitej, niezalenej od twrcy rzeczywistoci. Rzeczywisto zewntrzna w filmie jest wolna, wewntrzna - niedoformuowana; w literaturze s o n e - i zewntrzna, i wewntrzna - zawsze niewolne, gdy j u sformuowane.

u
1. To nie przypadek, e kiedy powstawa jzyk kina twrcy signli po literackie konstrukcje, i to przede wszystkim do modelu opowieci dziewitnastowiecznej, realistycznej, opisowej, epickiej, najchtniej czer pano sposoby narracji z nieskomplikowanych wzorw powieci sensacyj nej czy kryminalnej. Ambitny twrca jzyka filmowego David W. Griffith czerpa wprawdzie a z Dickensa, ale przecie dzieo autora Dawida Copperfielda opierao si na modelu powieci sensacyjnej, gdzie pobrzmie way nawet echa prozy rycerskiej i pikarejskiej. Uczy si wic Griffith montau filmowego: poruszania si w przestrzeni i czasie, wielowtko wego prowadzenia akcji, budowania dramaturgii dziea. Sigajednakju dalej: wprowadza bliskie plany - niby psychologiczne zblienia - operujc twarzami bohaterw, detalami postaci i rzeczy. Tu film realizowa swoje prawa: co w prozie byo przede wszystkim introspekcj, na ekranie przy bierao materialny ksztat rzeczywistoci; na ekranie byy twarze, rce, przedmioty, a nie abstrakcja psychologiczna. W s c h e m a t konstrukcji lit erackiej" by odziany zewntrzny wiat okrelony do koca. Wraz z foto grafowan psychologi czy lepiej: zewntrznymi znakami wewntrznego ycia czowieka i j e g o realnoci, wchodzia na ekran rzeczywisto znacz nie szersza, znacznie peniejsza, ni byo to potrzebne uytym s c h e m a t o m . Doskonaym przykadem tej kolizji literatury i filmu, przy czym ko lizji jakby ju literatury dwudziestowiecznej, eseistycznej, filozoficznej, po-

jciowej, z dziewitnastowiecznym w tym sensie filmem, obarczonym z sa mej swojej istoty opisowoci i epickoci - j e s t nietolerancja Griffitha, gdzie zamierzony traktat moralny o koniecznoci tolerancji midzy lud mi, ilustrowany przez kilka symultanicznie opowiedzianych fabu zaczerp nitych z rnych epok historycznych, przerodzi si w filmow epopej o walkach, zbrodniach i klskach w konkretnych warunkach, czasach i miej scach, a splecione w j e d n o fabuy wyrosy najwyej na obraz wielkiej bitwy, ktr umownie podzielono na fragmenty z rnych epok. Intele ktualna koncepcja dziea, j e g o myl" - nie utrzymaa panoramy skco nego i rozpdzonego wiata. 2. Kino seryjne bardzo szybko zrezygnowao z takich intelektual nych ambicji, zastpujc do dzi literatur wjej przede wszystkim epickiej, zmysowo-poznawczej roli, jak miaa powie, zwaszcza w ubiegym wie ku. Konkretni ludzie, ich wygld, ich ubir, miejsca, w ktrych yj, natura, ktra ich otacza, konkretna obyczajowo, obraz spoeczestw, pokj i woj na, losy indywidualne i grupowe - to wszystko silniej przemawia z ekranu ni z kart podobnego typu prozy. Informacj o wiecie przej na dobre filrh, uwalniajc coraz bardziej literatur od dawnych zada. ! Film zastpi j zreszt w szerszym jeszcze zakresie. J e g o historia j e s t skrcon wersj wielowiekowych dziejw sztuki sowa. Film, przez materialno" swego tworzywa, da nie tylko nowe, znacznie bujniejsze ycie powieci sensacyjnej, przygodowej czy kryminalnej, dziedzicom naj starszych literackich fabu, gdy literatura gwnie opowiada historie - ale nawiza, na przykad w westernie i j e g o pochodnych, do staroytnego eposu, pieni rycerskiej czy rycerskiej powieci, nieskomplikowane intrygi westernu, relacjonowane w sposb bardzo prosty, bardzo docelowy", nie mal aforystyczny - prezentuj wspczesnemu odbiorcy, w atrakcyjnej przy godowej formie, odwieczny temat: walk dobra ze zem. Tylko e teraz te siy s nie tylko alegoryczne czy schematyczne, wic zawsze przecie w kocu abstrakcyjne, lecz zmysowo uchwytne, wcielone w okrelonych, ywych ludzi, konie, prerie. W walce tej wani s nie tylko bohaterowie jako tacy i ich funkcje w opowieci, ale caa ich fizyczno, ich stroje, sposoby zachowania si. Dobro i zo odnosi si take do ich koni, kobiet, przedmio tw im przynalenych. Moralistyka spenia si w fizycznych galopach, go nitwach i walkach. Widz, dziki technicznym moliwociom kina, widz, ktrego bezporednio, zwracajc si do kamery - straszy" czowiek zy, a pociesza" czowiek dobry, widz, ktry moe wraz ze swym bohaterem dosiada konia, by goni i zwycia otrzyka - j e s t s a m uczestnikiem, bohaterem eposw, ktrych by dawniej tylko wiadkiem. W gatunku westernu istniejcym od pierwszych lat historii kina dokonuje si nie tylko swoista realizacja" i konkretyzacja minionej litera tury, ale western zaczyna ostatnio ju tworzy dziea przy wszystkich rni cach wspbrzmice z now literatur. Pogbia swoj formu o proble matyk podstawowych wartoci ludzkich, o s p e n i e n i e losu czowieka. Gony film Zinnemanna W samo poudnie, i coraz wicej j e m u podob-

nych, przypomina klimat moralny oraz poetyk prozy Saint-Exupery'ego, Camusa, Hemingwaya, Faulknera, realizujcej si teraz w ywym yciu" i w sytuacjach autentycznych, w kadym razie tak to przyjmuje odbiorca, w uczestnik, nareszcie fizycznie obecny" - fikcyjnych wydarze. Ciekawe, e western, filmowy romans rycerski", nie mia swego Don Kichota. Czysto i szlachetno tego gatunku nie spospolitowaa si przez z gr p wieku i nie zostaa sparodiowana, j a k r o m a n s literacki w powieci pikarejskiej. 3. Bo film wyda take ten drugi gatunek. J e s t nim komedia filmo wa, ludowa komedia otrzykowska, ktr przede wszystkim reprezentuje dzieo Chaplina. Jej historia jeszcze bardziej ni dzieje westernu obfituje w wydarzenia powtarzajce przeszo literatury. Zrodzona jako prymity wna powiastka plebejska, j a k o filmowa literatura sznurowa" (wczesne wcielenia amoralnego, zoliwego Charliego), przeya ba i bajk (Idylla na wsi, Brzdc, wiata wielkiego miasta, Gorczka zota), opowie oby czajow, melodramat, commediam deliarte i komedi satyryczn, wreszcie liryk miosn, jednoczenie tu i wdzie (rzecz dzieje si w XX w.) ocie rajc si o powiastk filozoficzn, o wspczesn metafor i esej (Charlie onierzem, Dzisiejsze czasy), a powstay wielkie moralitety - chocia wci otrzykowskie", opowieci o dramacie wieku i o czowieku w histo rii {Dyktator i Monsieur Verdoux). wiat filmw Chaplina nie by wiatem bezporedniej fotografii rze czywistoci, bya to rzeczywisto atelierowa i konsekwentnie umowna. Charlie markowa kukiek w anachronicznym stroju, z mask mima za miast twarzy, otaczay go podobne figury i dekoracje lub plenery o cha rakterze dekoracji. A mimo to wanie - midzy innymi - z filmw Cha plina Karol Irzykowski wysnu formu kina jako obrazu obcowania czo wieka z materi, wiadomoci - z materi nieoywion, kina jako okna na podstawowe sprawy bytu. Bo w dziele Chaplina nie s wane s a m e opo wiadane historyjki czy s a m a umowno. Fabuy s tylko pretekstem, a umowno sposobem oczyszczania terenu dla aforystycznych widowisk, widowisk fotograficznych, materialnych, gdzie czowiek jako konkretny chocia uproszczony - przedmiot realny, materia oywiona i obdarzona wiadomoci - zmaga si i walczy z materi martw, opanowuje j, or ganizuje, ulega jej i znowu podejmuje walk. wiat czowieka i wiat na tury zosta w tym dziele po raz pierwszy w dziejach sztuki postawiony ad oculos, a odbiorca po raz pierwszy - j a k w westernie - wzi w nim niemal osobisty udzia. 4. Ma przykadzie westernu i twrczoci Chaplina przeledzilimy fragment literackiej", a przecie zupenie niezalenej od literackich wzo rw historii kina, fragment odrabiania" przez mod sztuk drg sztuk starszych. Rwnolegle j e d n a k film, j a k w tamtych gatunkach, tak i w in nych, rozwija tendencje sztuki nam wspczesnej. Przede wszystkim w za lenoci od literatury, ale i na wasn rk. Kino miao swj dadaizm (Antrakt Claira), miao i ma swj surrea lizm (Pies andaluzyjski. Zoty wiek, w pewnym sensie Anio zagady Bu-

uela, take Paa ze sprawowania Vigo; filmy Cocteau), swoj poezj futurystyczn czy wywodzc si z futuryzmu (wczesne filmy Kozincewa i Trauberga, filmy Eisensteina z okresu kina niemego - bliskie poezji Ma jakowskiego); mia i ma do dzi swj ekspresjonizm (dziea Sjstrma i Stillera, twrczo Dreyera; ekspresjonizm filmu niemieckiego okresu kina niemego, ktry odegra bodaj wybitniejsz rol w dziejach tego kie runku ni nurt ekspresjonizmu w literaturze i malarstwie; wreszcie twr czo Bergmana czy Wajdy). Bardzo trudno powiedzie, na ile te prdy i szkoy byy uwarunko wane podobnymi poszukiwaniami innych sztuk, a na ile byy owocem poszukiwa s a m e g o kina. W kadym razie wszdzie tu film zaznacza swo j odrbno. O ile w literaturze, teatrze, plastyce wymienione kierunki buduj rzeczywisto bani, automatycznego zapisu czy snu ponad rze czywistoci realn, o tyle film - znw ze wzgldu na swoj fotograficzno, fizyczno i materialno - owe banie, sny wpisuje w obraz real nego wiata, a poniewa treci" filmowego tworzywa j e s t w realny wiat, ono si z nim niejako utosamia, nawet gra filmowego tworzywa jest gr jakby samej realnoci. 5. Wydaje si natomiast nie ulega wtpliwoci, e dzisiejsze awan gardowe kierunki w filmie, datujce si mniej wicej od koca ubiegej wojny, maj inspiracj literack. Chodzi o eksperymenty czasowo-przestrzenne, o zakcenia tradycyjnej dramaturgii, o otwarte formy dzie, o ich eseistyczno i pojciow nono. Wydaje si - na przykad - e Obywatel Kane Wellesa, film, ktry w historii kina odegra podobn rol j a k w dziejach powieci dzieo Prousta, wykorzysta dowiadczenia autora W poszukiwaniu straconego czasu czy dowiadczenia w stosunku do j e g o dziea pochodne. Welles, jak Proust, przeama tradycyjn narracj chro nologiczn, ktra w starej powieci czy filmie biega od czasu przeszego przez czas teraniejszy ku przyszemu; wprowadzi przeszo w teraniej szo i zatrzyma w ten sposb czas. Lecz podczas gdy Proust musia si uciec w tym celu do czystej kreacji, do opisu obrazu przeszoci, jaki pozosta w wiadomoci twrcy, zatem do opisu wiata wiadomoci ludz kiej, Welles na miejsce pamici czowieka wprowadzi pami" kamery filmowej, sigajc niby to po kroniki filmowe z Kanem, po strzpki foto grafowanego ycia, i postawi je jako najbardziej wiarygodnych wiadkw czasu minionego pod osd teraniejszoci. Kreacja przestaa by kreacj, a jeeli nawet ni pozostaa, to j a k o kreacja zbudowana z autentycznego materiau ycia. Podobne postpowanie moemy zauway w innym filmie, j a k Oby watel Kane decydujcym o dalszym, rwnolegym do literatury wspczes nej rozwoju kina. Chodzi o film Hiroszima, moja mio Resnais'go. Tu te s kroniki z przeszoci, a poniewa tworzywo filmowe nie zna czasu prze szego, kroniki znw przyjmuj wymiar teraniejszoci. Cytowane s te dawne zdjcia bohaterki i one te znalazy si na identycznej paszczynie czasowej jak zdjcia ukazujce d r a m a t rejestrowany bezporednio. J a k

w Obywatelu Kane, tak w dziele Resnais'go sowo, tekst jzykowy, tu wia domie bardzo literacki, bardzo pojciowy, bogaty w skoki czasowe, to warzyszy przez cay czas obrazom. Lecz c si dzieje? Tekst literacki pod naciskiem bezczasowoci struktury obrazowej, tego sprowadzenia do wsplnego mianownika wszelkich czasw" - zaczyna zmienia wasny porzdek. Bohaterka aktualnemu kochankowi mwi o swym pierwszym kochanku z lat wojny, ale mwi jakby o obydwu jednoczenie: Zaczynam ciebie zapomina. Dr na myl, e zapomniaam tak mio". Czas przesta istnie, jest tylko przestrze: mae miasteczko we Francji, bom bardowana Hiroszima, Hiroszima dzisiejsza - album z fotografiami, na tych fotografiach dziewczynka, dziewczyna i kobieta dojrzaa. Nie ma prze szoci, teraniejszoci, przyszoci. J e s t tylko cig fotografii, fotograficz nych odbitek chwili, komrek ycia, atomw. wiat rozsypa si w garstk zdj. W filmie dokonao si w realnoci" to, co zapowiedzia w swoim dziele Proust. 6. Tak wyglda na terenie wspczesnego filmu odpowiednik litera tury kreacyjnej. Ale film - j a k si ju powiedziao - j e s t powoany przede wszystkim do penetrowania i poznawania realnoci. To byt, ktry s a m siebie chce pozna. W stosunku do gatunkw dokumentalnych literatury film wydaje si aliteracki czy nawet antyliteracki. Od pocztku swego istnienia, od pierwszych tam Lumierowskich. W ostatnich latach ten kie runek przybra na sile, kamera coraz gbiej wciska si w niezainscenizowane ycie, a formua dokumentalna, formua fotograficzna zaczyna take - j a k si powiedziao - atakowa film fikcji. Ale wspczesne kino dokumentalne ma wszake rwnie j a k wo bec literatury rol do spenienia -jeeli ju w naszym szkicu przede wszyst kim o filmie i literaturze mowa. W bezporedniej analizie rzeczywistoci, poczynajc od rejestrowania widzialnoci i syszalnoci wiata zmysowe go poprzez odkrywanie sposobu j e g o istnienia a do wykrywania nadrzd nych praw rzdzcych yciem - film nie tylko zastpi tradycyjn powie, lecz pozostajc wierny zewntrznej realnoci - dopenia wspczesn po wie, zajt wewntrznym yciem czowieka. Film i powie atakuj byt z dwch rnych, przecie j e d n a k dopeniajcych si stron. Film i powie zdaj si tworzy jedn, nierozdzieln cao, nie mieszajc si ze sob, nie ingerujc wzajem w swoje domeny, ale uzupeniajc si we wsplnym deniu poznania wiata. Cinema uerite, szkoa nowojorska", polska szkoa filmu dokumen talnego", rozwijajcy si w wielu krajach nowoczesny film dokumentalny - ten cay z roku na rok nasilajcy si prd jest prdem tak gboko poznawczym, j a k adna dotychczasowa sztuka ani nawet dotychczasowy film. Wszystko, co jest w czowieku, j e g o yciu, j e g o losie, w j e g o bezpo rednim otoczeniu i otaczajcej go naturze, wszystkie relacje realnoci, ktre oko kamery - cybernetycznego" artysty i badacza - moe pod patrzy i zarejestrowa, realizuje si w tworzywie dzisiejszego filmu do kumentalnego. Z tych podpatrywa, z tych bada rodz si autentyczne,

ukadane przez s a m o ycie historie, fabuy i dramaty. Dowiadczenia do kumentalistw przejmuje film fikcji, coraz mniej fikcyjny, coraz mniej insce nizowany, coraz bliszy obiektywnej prawdy. Nawet kiedyjest realizowany w atelier, nawet kiedyjest grany". J a k choby w dziejach Bressona, gdzie twarz, rce, ciao aktora, przewanie tzw. aktora naturalnego - stanowi materia do podobnych odkry, jak materia chwytany w samym yciu. Wspczesny film dokumentalny lub pradokumentalny dopenia nie tylko literatur zwrcon ku wntrzu czowieka, alejej odkrycia uzasadnia poprzez fotografi wiata zewntrznego. Rudolf Arnheim we wspczes nych filmach dokumentalnych (film Andersona Hale targowe w Londynie) widzi materialne" potwierdzenie abstrakcji stworzonych przez kubizm. Rozwijajc j e g o myl, mona by powiedzie, e nowa literatura, jej kon strukcje formalne wyprowadzone ze wspczesnej wiadomoci ludzkiej, jej drenie przedproa psychiki, jej powrt do styku niegotowej" wiado moci ze rdami sformuowa jzykowych - to wszystko znajduje fizycz ny odpowiednik w dzisiejszym filmie dokumentalnym. Czowiek zostaje w nim odkryty jakby w momencie, kiedy dopiero si staje, kiedy j e s t jesz cze flor ycia zobaczonego jakby na pocztku istnienia. Literatura i film wydaj si odkrywa w naszej wspczesnoci na nowo histori wiata.

Tekst z roku 1963, zamieszczony w ksice Alek sandra Jackiewicza Film jako powie XX wieku (Wydawnictwa Artystyczne i filmowe, Warszawa 1968).

ALICJA HELMAN

Realizm i kreacja w filmie

Istnieje przekonanie, e powszechnie wiadomo, czym j e s t realizm w filmie. W rozumieniu potocznym realistyczne j e s t to, co pokazuj wydarzenia z y cia w sposb zgodny z powszechnym, zdroworozsdkowym dowiadcze niem, z zachowaniem logiki przyczynowo-skutkowej, w sposb zrozumia y, bez udziwnie". Praktyka dowodzi j e d n a k , e w jzyku krytycznym wspistnieje przynajmniej kilka diametralnie rnych moliwoci posu giwania si terminem realizm" i przymiotnikiem realistyczny", nie kad z nich mona odnie do tych sposobw pojmowania realizmu, ktre pro ponowaa estetyka, teoria literatury czy teorie innych sztuk, co jeszcze powiksza istniejce zamieszanie. atwo sobie wyobrazi, j a k tekst, w kt rym istotn funkcj spenia termin realizm", na podobiestwo kameleona zmienia swj sens w zalenoci od tego, kto go czyta: naukowiec wieo po lekturze Lukacsa, krytyk filmowy ksztacony na Bazinie, ucze studiu jcy utwory tzw. realizmu krytycznego czy dziaacz uwiadamiany na temat roli realizmu socjalistycznego. Pomijajc fakt, i termin z natury swej naley do spornych i wielo znacznych, posuenie si nim w odniesieniu do filmu spowodowao kom plikacje cakowicie szczeglne i nowe. Jeli nawet termin ten pojawia si w ktrym ze starych, tradycyjnych znacze, to zmieniao ono swj zakres wraz ze specyfik zjawiska, jakie miao nazywa. Pojawiy si take zna czenia nowe, waciwe tylko filmowi. W tej sytuacji wydao mi si rzecz poyteczn odwoanie si do wiedzy historycznej; niniejszy szkic nie prbuje odpowiedzie na zasad nicze pytanie, co to jest realizm filmowy, lecz tylko na pytanie znacznie atwiejsze: Co nazywano realizmem filmowym w dziejach kina?

I
Opozycja: realizm - kreacjonizm nie rwna si przeciwstawieniu dokument - fabua, cho wyrazisto tego pierwszego podziau czsto j e s t zaciemniona utosamieniem realizmu z dokumentalizmem, jako e oba wywodz si od rejestracji czy reprodukcji. Co wicej, w okresie kina nie-

mego - a w kadym razie przez pierwsze dwudziestolecie dziejw filmu pojcie realizmu wie si przede wszystkim z fabu, rzadziej z doku mentem. By moe zgodnie z nie wyraonym expressis uerbis przeko naniem, e gwny nurt rozwoju kinematografii to film fabularny, reszta za to marginesy. By moe dlatego, e realizm by kategori odnoszon do zjawisk artystycznych, innych za filmw poza fabularnymi i ekspery mentalnymi do sztuki nie zaliczano. Wyobraenia o kinie ksztatowa naonczas film fabularny. Pocztki filmu fabularnego okrela pogo za niezwykoci, fan tastyk, ucielenieniem niemoliwoci. Ojciec filmu fabularnego, Georges Melies, to przecie mag, czarodziej ekranu. Filmy to zmaterializowane sny o wielkiej mioci, darach fortuny, dalekich podrach, wszelkich rodza jach umiechw losu. Z chwil gdy kino fabularne sprbuje aspirowa do miana sztuki, j e g o twrcy szuka bd rodkw afirmujcych swobod autoekspresji, subiektywny charakter wizji, si kreatywnej imaginacji. wczesny realizm pojawi si jako opozycja wobec cudownoci" zarazem, ktr kino karmio widza na co dzie, j a k i (cho nieco pniej) artystycznych ambicji awangardy, ktra wydobywaa z filmu to, co literac kie, malarskie, muzyczne czy architektoniczne, by tym s p o s o b e m dowie j e g o przynalenoci do wiata sztuki. Realizm wczesnego filmu to wzorowana na postawach twrcw na turalizmu w literaturze prba ukazania prawdziwego ycia". Kryterium i zarazem sprawdzianem owej prawdziwoci miao by potoczne dowiad czenie. Masowy widz (a wic drobnomieszczanin, proletariusz) mia rozpo zna na ekranie siebie i swoje problemy. Rozpozna nie zadajc sobie nadmiernego trudu, by przenikn skomplikowane szyfry artystycznego jzyka. Jzyk kina mwicego o prawdziwym yciu" musia by wic na swj sposb jzykiem potocznym. To, e filmy pierwszych realistw odwoyway si do dowiadcze spoza kina, potwierdzi dystans czasu. Filmy fabularne pierwszego dwu dziestolecia zawodz, gdy traktowa je jako okno na wiat", potwierdzaj si jako utwory autotematyczne - rdo wiedzy o artycie i jzyku filmo wym d a n e g o okresu. To, co w nich jednoznacznie czytelne, to okrelajcy je system konwencji. Pierwsze prby filmowcw-realistw (amerykaskich i francuskich przede wszystkim) determinuje wiara w temat i wszechmoc twrczej in tencji. Bierze si temat z ycia zwykych, szarych ludzi, realizujc go z do br wiar, e chodzi tu o ukazanie prawdy. Prawda ta w wyobraeniu twr cw filmowych jawia si na podobiestwo obrazu wiata patronujcego dziewitnastowiecznej prozie. wiat stanowi zamknit, logiczn cao rzdzon okrelonymi prawami, dostpn ludzkiemu poznaniu i dajc si ujmowa zarwno nauce, j a k i sztuce w struktury sensowne. Punktem wyjcia dla twrcy filmowego bya wiedza o rzeczywistoci traktowana j a k o zesp aksjomatw i ona to stanowia oparcie dla proponowanej skali wartoci i rozkadu walorw; indywidualnym wkadem realizatora by wy-

br perspektywy: deformujcej, augmentujcej, pomniejszajcej, karykaturujcej itd. We wasnym przekonaniu autora reprezentowa on najcz ciej obiektywizm wierzc, i pokazuje rzeczy jakimi naprawd s, nie za takie, jakimi wydaj si by w okrelonej perspektywie poznawczej, filozo ficznej, moralnej czy estetycznej. Tryb postpowania artystycznego mona w tym przypadku sprowadzi do dwu podstawowych ogniw: wyboru pew nej apriorycznej struktury stanowicej pojciow ram dla przedstawio nego wiata i nastpnie jej uwierzytelniania" za pomoc materiau foto graficznego b d c e g o naocznym wiadkiem" prawdziwoci nie tylko (cho przede wszystkim) obrazu wiata na ekranie, lecz take zawartych w dziele twierdze, sdw i ocen. Wczeni realici, w rodzaju Feuillade'a, mieli ju poczucie tego, co znacznie pniej Andre Bazin podniesie do rangi wyznania wiary, czyli wiadomo, i dysponuj narzdziem jakociowo odmiennym ni piro w rku pisarza czy pdzel w rku malarza. Ju Feuillade wyrazi opini, i sama technika zdj gwarantuje realizm 1 . Wierzy, i zapis fotograficzny j e s t z natury swej prawdziwy", czyli wiedzie ku realizmowi. W dziejach myli filmowej opinia na ten temat podzieli teoretykw na dwa obozy: tych, ktrzy uwierz w fundamentalny (ontologiczny) rea lizm obrazu fotograficznego i na tym przekonaniu zbuduj swoje systemy, oraz na tych, ktrzy dowodzi bd, i realizm fotografii jest tak sam iluzj, z jak mamy do czynienia w sztukach plastycznych. Ten sam podzia wrd twrcw pierwszym bdzie dyktowa zadanie maksymalnego zbli enia do rzeczywistoci, ktre bd rnie realizowali w zalenoci od stanu techniki i zaawansowania rodkw wyrazowych; drugich za skoni do ustawicznego amania konwencji i prb ustanawiania nowych w prze wiadczeniu, i to, co tworz, jest sztuk, czyli zmyleniem i fikcj. Czynnik nazwany postaw twrcy, wyraajcy si intencj tworzenia okrelonych dzie w okrelony sposb (jedn z takich postaw j e s t wanie realizm), stanowi w powanej liczbie przypadkw podstaw do klasyfiko wania filmw i twrcw jako realistycznych bd nierealistycznych. Mo ment ten uwierzytelniony manifestami, wypowiedziami, autokomentarzami reyserw wystarcza w peni do wyrnienia realistw pierwszego dwu dziestolecia spord innych twrcw. Czynnikiem dodatkowym, wspie rajcym t klasyfikacj, by krg tematw i problemw, z ktrych j e d n e uchodziy za realistyczne, inne za nie. Realizm filmowy o zabarwieniu naturalistycznym portretowa okrelone rodowiska, preferowa pewne typy bohaterw, wybiera konflikty uznane za charakterystyczne i typowe, lubi" niektre rodzaje fabu i rozwiza. Jeli realizm determinowany przez intencj i temat charakterystycz ny by dla wczesnej fazy rozwoju sztuki filmowej, nie oznacza to, by takie
Andre Bazin, Film i rzeczywisto, wybr tekstw, przekad i posowie Bolesaw Micha ek, Warszawa 1963.

j e g o rozumienie nie wystpowao i pniej, za j e g o pomoc oceniano bowiem take filmy dwikowe lat trzydziestych i pniejszych dziesi cioleci; w istocie takie lub p o d o b n e rozumienie realizmu pojawia si w wielu wypowiedziach wspczesnych. J a k gdyby mona byo pomin komplikacje, ktre przyniosy dalsze fazy rozwoju realistycznego kina.

n i e m a e zamieszanie w interesujcej n a s tu kwestii wnis rozwj filmu dokumentalnego i refleksji z nim zwizanej. W tekstach pochodz cych z lat dwudziestych bd nawizujcych do tego okresu mona do strzec ksztatowanie si takiej postawy wobec dokumentu, ktrej gwnym skadnikiem j e s t uszanowanie swego rodzaju moralnego autorytetu tego rodzaju filmowego. Filmom dokumentalnym - w wczesnym pojciu status prawdy przysugiwa s a m przez si, niezalenie od intencji twrcy i wybranego przeze tematu. Dokument pokazywa prawdziwe zdarzenia, prawdziwe miejsca akcji, prawdziwych ludzi, co znaczyo tylko tyle, i to, co pojawiao si na ekranie, nie miao przed sob adnego aktorskiego" zadania, nie miao udawa czego, czym nie jest. Ta rnica midzy do kumentem a filmem fabularnym - ktry mg posugiwa si dokadnie tym samym materiaem, lecz kac mu gra" pewn rol" - zacierajca si z biegiem lat, prawie do utosamienia obu rodzajw, wydawaa si naonczas niezwykle istotna. Twrcy filmu fabularnego zorientowani na realizm prbowali w ko lejnych fazach rozwoju tej tendencji przekracza granic, j a k a dzieli reali styczn konwencj przedstawiania w filmie fikcji od niekwestionowanej prawdy dokumentu. Wielu z nich (m.in. na przykad Stroheimowi) wyda wao si, i wiedzie do tego celu dokumentalna czy paradokumentalna realizacja filmu fabularnego. W Zlocie Stroheim krci prawdziwe miejsca akcji - polsk dzielnic San Francisco, Dolin mierci. Stara si te o wzmocnienie efektu prawdy psychologicznej kac aktorom rzeczywi cie mieszka w brudnych norach domu, ktry naprawd by miejscem zbrodni, lub czoga si godzinami po piachu w penym socu. Stroheim nie by pierwszym ani ostatnim z filmowcw, ktry w tak pojmowanym autentyzmie widzia klucz do wzbogacenia realistycznej tech niki opowiadania i wzmocnienia realistycznej wymowy filmu. Pokusy tego rodzaju autentycznoci dowiadczaj wci nowe poko lenia twrcw, do dzi. Neorealici uczynili z tej metody wyznanie wiary, nieco pniej, cho niezalenie od nich szczycili si t technik pracy Amerykanie (Hathaway, Dassin i inni), twrcy nowej fali odkryli t formu na nowo, a po nich eksploatowano j ju permanentnie w najrniejszych filmach, pod wszelkimi szerokociami geograficznymi. Co ciekawe, po drodze" zatar si i zagubi cakowicie pierwotny cel t e g o sposobu po stpowania: Realizm; fotografowanie autentycznych wntrz i akcji, nagry-

wanie nie inscenizowanego kontekstu dwikowego nie musiao zawsze prowadzi ani do poszukiwanego przez realistw efektu prawdy, ani do realistycznego obrazu ycia na ekranie. Stosunkowo szybko okazao si, e dokumentalizm ma niejedno oblicze, i e spokojna oczywisto, z jak przyjmowano za prawd" pro pozycje dokumentalistw, musi zosta zakwestionowana. Dokumental na technika realizacji wcale nie przesdzaa o s t a t e c z n e g o efektu: Za czy powstawa dokumenty nazywane formalistycznymi", j a k choby dziea Wiertowa czy Ruttmanna. Materia i sposb j e g o uzyskiwania by niewtpliwie autentyczny czy realistyczny, n a t o m i a s t o charakterze ca oci, zgoa nierealistycznym, przesdzay zabiegi montaowe i bogato eksploatowane figury stylistyczne. Dokumentalna technika powstawania utworu co najwyej w nieznacznym stopniu ograniczaa twrcz inwencj artysty. Apologeta metody i stylu d o k u m e n t a l n e g o Siegfried Kracauer 2 zauway puapk bdc wynikiem naiwnej wiary twrcw i odbiorcw w to, e sposb realizacji filmu determinuje i porcza rezultat. Dostrzeg, i fotografowanie autentycznych zdarze nie przesdza wcale efektu au tentycznoci na ekranie. Wyprowadzi std prawidowy wniosek, i cako wicie obojtne dla ostatecznego rezultatu ekranowego j e s t to, czy po suymy si materiaem w peni autentycznym, czy inscenizowanym. Isto tny jest bowiem nie sposb postpowania filmowca, lecz to, co udao mu si osign niezalenie od metod realizacji. Kracauer zmuszony by nie jednokrotnie przyzna, i peni realistycznego obrazowania, doskona iluzj potoku ycia, czciej osigano dziki zabiegom okrelanym j a k o dobra robota filmowa", ni trzymajc si recept dokumentalnego stylu realizacji w ortodoksyjnym rozumieniu tego procesu. Zaamanie si wiary w to, e dokumentalna technika pracy w filmie gwarantuje rezultat, ktry mona okreli mianem realizmu, j e s t j e d n a k e spraw lat szedziesitych. Przy tym technika ta (cho zdewaluowana jako warto absolutna s a m a w sobie) nadal uchodzi za wany skadnik szerzej ju i mniej jednoznacznie pojmowanego realizmu. Cho przyjmuje si, i nie wystarczy pracowa technik dokumentaln, by zrobi film realistyczny, to przecie twrcy i krytycy uwaaj, i technika taka moe by uyteczna i pomocna bardziej ni zespoy wielorakich zabiegw przy sugujcych kreacji. Przez kilka dziesitkw lat twrczo filmowa i refleksja nad realiz mem j e s t w mniejszym lub wikszym stopniu uwikana w dokumentalizm. Pojcie tego, co realistyczne, jest czsto utosamiane z dokumentalizmem. niezawodowi aktorzy, brak inscenizacji, autentyzm miejsc akcji, cytaty z kronik - to wszystko uwaa si za chwyty suce realizmowi, za atuty filmu realistycznego.
Siegfried Kracauer, Teoria filmu, tum. Wanda Wertenstein, Warszawa 1975.

Tendencji rodzajowego czy gatunkowego pojmowania realizmu prze ciwstawia si orientacja, ktra uksztatowaa si jako realizm socjalistycz ny w Zwizku Radzieckim, przenikajc nastpnie do innych krajw, najo glniej rzecz ujmujc, realizm socjalistyczny oznacza zgodno ukaza nego obrazu wiata w j e g o konfliktach, procesach i zdarzeniach z ideolo gi marksistowsk, z marksistowsk teori poznania. Poniewa zesp fenomenw materialnych, okrelanych w teorii filmu jako fizyczna real no", jest ideologicznie neutralny, twrcw realizmu socjalistycznego nig dy nie interesowa ten poziom realizmu" -jeli tak mona powiedzie ktry jest pochodn czysto dokumentalnego zapisu. Co wicej, uwaali zainteresowania tego typu za wyraz postawy obiektywistycznej", ktra eliminuje sztucznie z portretu wiata determinujce go zjawiska natury ekonomiczno-spoeczno-politycznej i tym samym faszuje go z zachowa niem pozorw troski o prawd. Twrcy realizmu socjalistycznego zajmo wali si przede wszystkim filmem fabularnym, do ideologicznej interpre tacji rzeczywistoci niezbdne byy bowiem konflikty, bohaterowie, mo liwo uzewntrznienia okrelonych procesw w postaci akcji, wydarze, fabu. Potoczna rzeczywisto nie zawieraa potrzebrrych twrcom wtkw, motyww i dramatw w postaci dostatecznie wyrazistej, okrelonej, pe nej, tote reyserzy tej orientacji posuguj si wszelkiego typu procesami syntetyzowania: zagszczaj, wykrelaj gwne linie, intensyfikuj, do daj i nakadaj, by otrzyma obraz dokadnie uwierzytelniajcy pierwot ny, ideologiczny zamys. Realizatorom tej orientacji take przywieca idea prawdy, lecz nie jest to ju prawda naocznego dowiadczenia ani ta, ktra wynika z potocz nej, codziennej obserwacji, lecz prawda wynikajca ze znajomoci pro cesw biologicznych i spoecznych, bdca rezultatem naukowego po znania. Twrcy realizmu socjalistycznego wierz w to, co wiedz i co uzna li za niekwestionowan prawd. Ich prawdy s wszake prawdami nie manifestujcymi si w formach materialnie i zmysowo uchwytnych, mu sz by ujawniane poprzez specyficzne strukturowanie wiata przedsta wionego, dochodz do gosu w caociach wyszego rzdu - w temacie i fabule, poprzez sylwetki bohaterw, akcje i kontrakcje. Porzdki ujaw niajce si w dzieach realizmu socjalistycznego s wic wyranie natury ideologicznej, a suce im formy materialne s sposobami i postaciami ich przejawiania si. Jeszcze przed dat oficjalnego proklamowania realizmu socjali stycznego Eisenstein, ktry podobnie j a k inni twrcy lat dwudziestych wyznawa zasad ideologicznej interpretacji wiata na ekranie, chcia zro bi film o istocie metody dialektycznej, widzia w kinematografie rodek zjednoczenia sposobw dziaania waciwych sztuce i waciwych nauce. Realizm socjalistyczny w istocie podj ten wtek, ale nie w abstrakcyjnej

paszczynie ksztatowania nowego jzyka, lecz jako prb ucielenienia praw odkrytych przez materializm historyczny i dialektyczny w postaci przekazw fabularnych. Przekazy te, adresowane do najszerszych mas, stawiay sobie cele przekraczajce dziaania tradycyjnie przypisywane sztu ce. Ich funkcje ksztacce i wychowawcze, zamierzone kierunki politycz nego i ideowego dziaania, wymagay, by twrcy przestrzegali okrelonych regu gry. Fabuy konstruowano zgodnie z zasadami yciowego prawdo podobiestwa, dobr za rodkw wyrazu znajdowa oparcie w tzw. wi dzeniu zdroworozsdkowym, realizatorzy troszczyli si przede wszystkim o zgodno swej wizji z dowiadczeniem potocznym. Widz otrzymywa obraz wiata zinterpretowany, dookrelony, w rea lizmie socjalistycznym pojawia si take optyka aksjologiczna; wszystko, co ukazane, podlegao wartociowaniu, ktre nie mogo budzi wtpli woci widza, lecz winno suy porzdkowaniu przez niego wizji wiata i utwierdzaniu w susznoci goszonych z ekranu prawd. Wychowawcza i perswazyjna funkcja filmw realizmu socjalistycznego skaniaa twr cw, by raczej ukazywa to, co by powinno, ni to, co jest, jeli stan biecy okazywa si z jakich wzgldw niezadowalajcy, a j e g o przed stawienie mogo dziaa na masy demobilizujco. W poszukiwaniu pozy tywnych i skutecznie dziaajcych wzorw filmy poczte z inspiracji przed stawiania prawdy o rzeczywistoci zgodnej z marksistowsk nauk odcho dziy od tej prawdy nieraz bardzo daleko i miast pozyskiwa sobie widza, traciy j e g o zaufanie. Struktury modeli i wzorw uksztatowanych w pierw szym okresie ofensywy socrealistycznej, naonczas ywe, po latach kostnia y w schematy, rygorystycznie przestrzegane nakazy i zakazy. Duch sztuki realistycznej ulatnia si std bez ladu.

iv
Propozycje zawarte w koncepcji Andre Bazina i podobne im pogl dy krytyki amerykaskiej zwizanej z nurtami awangardowymi (tzw. II awan garda amerykaska, szkoa nowojorska, Mew American Cinema, under ground) oderway niemale cakowicie pojcie realizmu w filmie od, znajdujcego oparcie w tradycji historycznej, pojcia realizmu j a k o kon wencji zwizanej ze specjalnym rodzajem odtwarzania rzeczywistoci w sztuce. Mow pojcie realizmu czyo si przede wszystkim ze specyficznym typem wiadomoci twrczej znajdujcej wyraz w stosunku do medium i manifestujcej si doborem specyficznych rodkw. Reyser-realista (Ba3 zin nazywa go wierzcym w rzeczywisto") odrzuca konwencje j a k o przestarzay sposb porozumienia z widzem na rzecz komunikacji bezpoAndre Bazin, Ewolucja jzyka filmu, tum. Bolesaw Michaek, w: Film i rzeczywisto, wyd. cyt.

redniej, niearbitralnej, ograniczonej w swej funkcji poetyckiej i ekspresywnej w celu bardziej skutecznego informowania o rzeczywistoci samej, nie o artycie, jego postawie, jego subiektywnym widzeniu wiata. Konsek wentna wiara w rzeczywisto" bya j e d n a k zjawiskiem do rzadkim. W wietle nowych kryteriw elazne pozycje realizmu nieoczekiwanie nale ao spisywa na straty (np. takie filmy jak Pancernik Potiomkin Eisen steina), szukajc nowej klasyki wrd mao znanych utworw dokumen talnych. Wedug Bazina i orientacji j e m u podobnych, film nie j e s t sztuk, lecz zjawiskiem cakowicie rnym, inn ni sztuka relacj midzy czo wiekiem i otaczajcym go wiatem. Pewne postacie tej relacji (twrczo wierzcych w obraz") s w stanie upodobni si do sztuki, przej jej rodki i peni jej funkcje, nie o n e j e d n a k s dla filmu typowe i specy ficzne. Film znajduje sw odrbno i niepowtarzalno w unikalnej zdol noci budowania replik rzeczywistoci odznaczajcych si niezalenoci od kreacji ludzkiej i autorytetem (reakcja odbiorcw) rzeczywistoci sa mej. By j e d n a k rzeczywisto przemwia z ekranu", potrzebne s rodki transkrypcji pozwalajce na zachowanie jej globalnego i wieloznacznego charakteru. Su temu dugie ujcia (zachowanie kontinuum czasoprze strzennego), gbia ostroci (zwikszenie pojemnoci informacyjnej obra zu, odwzorowanie realnych stosunkw i ukadw midzy bohaterami ludmi i przedmiotami - a tem), jazdy kamery (wzrastajce uczestnictwo widza, podkrelenie wzgldnoci ramy kadru). Rwnie wane j a k wybory s take eliminacje: rezygnacja z montau citego, figur stylistycznych, trikw itp. jako rodkw wnoszcych do obrazu wiata elementy, ktre w rzeczywistoci do nie naleay. Reprodukcja rzeczywistoci oparta na prawidowym procesie wyboru-eliminacji gwarantowaa swym mechanicznym charakterem skutek: praw dziwo obrazu wiata, obrazu nie skomentowanego przez artyst, chaotycz nego, przypadkowego, wieloznacznego, cho zdradzajcego naturaln skonno do ujawnienia swej tajemnicy" nieuprzedzonemu oku. Tech nika postpowania miaa za zadanie wyeliminowanie z uzyskanego obrazu wiata caej uprzedniej wiedzy artysty o tym wiecie, tak aby mg oglda go okiem kamery jak gdyby po raz pierwszy, jak widz, ktry na j e g o film wybierze si do kina. Oznaczao to daleko idc redukcj roli artysty. Rozumowanie takie zakadao odwrotno programu, ktry pragnli zrealizowa przedstawiciele orientacji realistycznych tradycyjnego typu. Oni mianowicie starali si zawrze w obrazie maksimum naukowej obiek tywnej wiedzy o wiecie i spoeczestwie, a widza podcign do pozycji artysty, zakadajc, e proces twrczy powtrzy si w procesie odbioru. Jedni chcieli wic wtoczy w obraz wicej ni by on w stanie po mieci i przekaza odbiorcy, drudzy - usun z niego take i to, czego adn miar wyeliminowa si nie da. Maturaln konsekwencj tego teoretycznego obrazoburstwa" win na by eliminacja sowa realizm". Okazao si ono j e d n a k niezmiernie

przydatne i efektowne w sensie czysto jzykowym (fundamentalny rea lizm obrazu", realizm totalny"), gdy przekazanie nowej treci w starym opakowaniu wyranie zaznaczao dystans midzy uprzednim i aktualnym stanem wiadomoci intelektualnej. Nadto rozumowanie teoretyczne wspie rao si na konkretnych fenomenach, czyli na neorealizmie - zwizek terminologiczny by zatem nieunikniony. w nowy realizm o techniczno-formalnych determinantach by w pojciu zwolennikw tej koncepcji - kategori stopniowaln. Film by tym bardziej realistyczny, im wiksz liczb aspektw rzeczywistoci zdol ny by zreprodukowa oraz im dokadniej to czyni. Ma drodze do trans krypcji totalnej film dwikowy byby wic bardziej realistyczny od nie mego, barwny za i szerokoekranowy od zwykego dwikowego; moli wo rozszerzenia skali zmysowego dziaania filmu (wch, smak, dotyk) daaby szans tworzenia dzie jeszcze bardziej realistycznych - a do zbudowania kompletnej repliki otaczajcego nas wiata. O ile realizm wedle tradycyjnej formuy rozwija si i przeobra a przede wszystkim w praktyce (towarzyszca mu refleksja teoretyczna bya raczej saba i do przypadkowa, a myl krytyczna chaotyczna i nie konsekwentna), o tyle nowy realizm zosta przede wszystkim sformuo wany teoretycznie, a praktyka potwierdzaa go wyjtkowo i tylko cz ciowo. Apologia gbi ostroci i ruchomej kamery j a k o rodkw zapew niajcych realistyczny" charakter samej technice tworzenia (w innym sensie ni pojmowali t spraw dokumentalici, o czym pisaam wyej) zrodzia si w okresie, kiedy powszechne posugiwanie si nimi sta nowio jeszcze nowo, o konsekwencjach nie do oczywistych ani zbadanych. Z biegiem czasu okazao si j e d n a k , e owe rzekomo z na tury swej realistyczne techniki zdolne s suy diametralnie rnym po etykom wypowiedzi. Przeciwstawienie twrcw preferujcych gbi ostro ci i jazdy kamery tym, ktrzy preferuj m o n t a i figury stylistyczne, okazao si historycznie nader ograniczone, nowa technika nie wypara starej, nie rozwijay si te one niezalenymi od siebie odrbnymi nurtami, lecz po prostu ulegay integracji. Twrcy posuguj si nimi niezalenie od postawy wiatopogldowej lub estetycznej. Podobnie praktyka nadaa cakowicie inny sens tej linii rozwoju kina, ktra zdawaa si potwierdza ide realizmu totalnego.

v
Techniczna ewolucja kina nie tyle wspara nurt poszukiwa reali stycznych - i to zarwno w nowym, jak i tradycyjnym rozumieniu - ile posuya krystalizacji modelu filmu j a k o wielkiego widowiska, ktrego ocena w kategoriach realizmu nie miaa duej sensu.

W najnowszych dociekaniach teoretycznych pojawiy si wnioski, ktrych autorzy wrcz twierdzili, i wspczesne kino barwne, stereofo niczne, szerokoekranowe dce do uzyskania coraz to peniejszej iluzji otaczajcego nas wiata przekroczyo prg, poczynajc od ktrego za czyna si ono na powrt od realizmu oddala, miast nadal si do zblia. To przekroczenie" charakteryzuje zreszt wszystkie postacie i moliwoci rozumienia konwencji realistycznej, chyba e decydowalibymy si akcep towa jaki realizm bez granic" czy rozszerzony realizm" na wzr Youngbloodowskiego rozszerzonego kina" 4 . Przekroczenie formuy realizmu nastpuje wic, jak ju powiedzia am, w filmach korzystajcych z najnowszych zdobyczy technicznych kina, gdzie obraz wiata nie przypomina w swych parametrach fizycznych i psy chologicznych otaczajcej nas rzeczywistoci. wiat" w obrazach wsp czesnego kina pojawia si jako model wielorako zintensyfikowany, umo liwiajcy doznania, ktre w rzeczywistoci nigdy nie staj si udziaem odbiorcy (chodzi mi nie tylko o tre przey, lecz o ich specyficzn jako ) ani do nich nawizuj. Realizm totalny" kina okaza si nieosigalny; pojmowany jako cel zabiegw twrczych pozwoli zbliy si" do tego ideau tylko do pewnego stopnia. Granicy tej twrcy ani teoretycy nie uwiadamiali sobie, pki nie zostaa ona przekroczona; a przekroczenie to oznaczao krok wstecz, od wrt od realizmu. W inn stron dokonay tego przekroczenia orientacje wywodzce si z mylenia artystycznego bliskiego cinema-uerite i kierunkom pokrew nym. Ugruntowujce si przekonanie, e nie ma rodkw jzykowych (tech nicznych i formalnych), ktre gwarantoway realizm w rozumieniu Bazinowskim - powtrne, ekranowe narodziny rzeczywistoci" - doprowa dzio do programowego odrzucenia tzw. warsztatu na rzecz coraz to sil niejszego eksponowania czysto mechanicznego aspektu rejestracji. Re zygnacja z wszelkich konwencji, w jakich mona by zamkn artykuo wan wypowied twrcy, przyniosa na miejsce oddziaywania artystycz nego oddziaywanie bezporednie, fizjologiczne. Wielogodzinne, statycz ne filmy Warhola, niosce zaprzeczenie determinujcej film formuy ru chu, Klatka braci Mekas realizujca wspuczestnictwo widza drog bez poredniego dziaania na j e g o system nerwowy, utwory undergroundu wywoujce stany paraepileptyczne czy narkotyczne - to przykady prze kroczenia, w ktrych granica midzy filmem a rzeczywistoci zostaje na ruszona, lecz rezultatem tych poczyna nie j e s t ukad ekranowy stano wicy rwnowanik rzeczywistoci. Za przekroczenie naley uzna te te prby, w ktrych ideologiczna interpretacja rzeczywistoci stracia swj walor naukowego opisu wiata na rzecz funkcji instrumentalnych, sprowadzana do roli narzdzia indok trynacji mas.
4

Gene Youngblood, Expanded Cinema, London 1970.

By moe owe najnowsze wcielenia realizmu, ktre wahamy si tak nazywa w zestawieniu z historycznie wczeniejszymi postaciami tej kon wencji, zostan w peni zaakceptowane i uznane. By moe nie j e s t to przekroczenie", jak kae okrela te ekstrema dzisiejszy stan wiado moci artystycznej, lecz po prostu kolejne ogniwo ewolucji s a m e g o realiz mu, ktry musi bd przej do historii, bd wraz ze sztuk filmow podlega zmianom. Lekcja, jak daje nam w tym wzgldzie historia filmu, skania do wniosku, e nie ma w sztuce filmowej, czy kinematografii w og le, realizmu, ktry byby czym mniej lub wicej ni historycznie zmienn artystyczn konwencj.

VI
Pojcie kreacji w refleksji nad filmem naleao zawsze do najmniej precyzyjnych i najbardziej wieloznacznych. Mim w teorii nowszej zaczo funkcjonowa w opozycji do reprodukcji - utosamianej najczciej z ko lejnymi fazami rozwoju nurtu realistycznego - zdobywajc tym samym potwierdzenie swego istnienia w obrbie sztuki mechanicznej, pojawiao si opatrywane znakiem zapytania. Dopiero stosunkowo od niedawna myl filmowa doszukuje si kreacyjnoci" u samych pocztkw kinemato grafu, nie tylko w magicznych" trikach Meliesa, take w poczynaniach braci Lumiere. Przez duszy czas panowao powszechnie podzielane prze wiadczenie, i technika kinematograficzna zrodzia w pewnym momen cie sztuk (kreacj), a stao si to wwczas, gdy realizatorzy (palm pierw szestwa tradycja przypisuje Griffithowi) poczli wiadomie korzysta z moliwoci technicznych jako rodkw wyrazu. Chodzio zwaszcza o od krycie artystycznych moliwoci montau. W myl tego przekonania krea cja pojawia si w filmie j a k o element naddany, nadwyka autentycznej, koncesjonowanej sztuki w medium z natury swej wobec artyzmu indyferentnym. Teoretycy filmu niemego zwaszcza, ale i wikszo badaczy wczes nego okresu dwikowego take, traktowali zarwno proces powstawania filmu, j a k i zrodzone przeze dziea j a k o zjawiska i twory swoicie dwu warstwowe. Zrazu dokonuje si proces rejestracji (reprodukcji) zjawisk wiata fizycznego, konstruujcy materialne podoe utworu, na ktrym og czynnoci, ju o niekwestionowanym artystycznym charakterze, nad budowuje" waciwe dzieo bdce wyrazem osobowoci j e g o twrcy. Ten sposb mylenia w istocie podziela take Bazin, ktry zrewolucjonizowa mylenie o filmie, odrzucajc kreacyjn nadbudow jako pierwiastek obcy kinu . Nie dlatego wszake, by postrzega obecno kreacji na etapie wcze niejszym, lecz dlatego, i w ogle uznawa j za zbdn. J e g o zdaniem, jeli film, podobnie jak inne sztuki, zdolny by do kreowania nowych auto-

A. Bazin, Film i rzeczywisto, wyd. cyt.

nomicznych bytw artystycznych, stao si to za spraw faszywej wiado moci twrcw zaniedbujcych unikalne szanse tkwice w nowym me dium. Bazin upatrywa je po stronie reprodukcji, w jedynej w swym rodza ju umiejtnoci mechanicznego utrwalania przez film prawdziwoci obli cza wiata. Kontynuacje Bazinowskiego stylu refleksji w krytyce przynosiy wszak e cige niepokojce obnianie progu, od ktrego mogaby si zaczyna ingerencja niepodanego pierwiastka kreacyjnego. Ekstremy cinema-uerite i amerykaskiego undergroundu potwierdziy teoretyczn wtpliwo: Okazao si, i takiego progu nie ma. Kreacja nie dawaa si oddzieli od reprodukcji, zdawaa si by przez ow reprodukcj nieuchronnie przywo ywana. W ten sposb pytanie, na ktre przez kilka dziesitkw lat bez wahania udzielano jednoznacznej odpowiedzi, stano na nowo otwarte. Czym mianowicie jest kreacja w filmie? Czy i jak rni si od kreacji w sztu kach pozostaych? Moliwo udzielenia odpowiedzi na to pytanie pojawia si na gruncie przemian wiadomoci estetycznej obejmujcej nie tylko zjawiska filmowe, cho wanie film jest znakomitym terenem do ich obser wacji. Zrazu za kreacyjne uchodziy te waciwoci i wspczynniki, ktre film dzieli z innymi sztukami, ktre mona byo w sposb zasadny po rwnywa do takich zjawisk, jak rytm w muzyce, kompozycja obrazu w ma larstwie czy budowa wiata przedstawionego w literaturze. To wszystko, co odpowiadao utrwalonym przez tradycj kryteriom artyzmu, myl filmo wa, dbaa o presti kina, staraa si odnale w nowym medium z natury swej przeczcym tym kryteriom. Za sztuk, w myl regu estetyki, mg uchodzi tylko bezporedni twr umysu i rk ludzkich; film wprowadzi porednictwo maszyny i przekreli cakowicie m o m e n t osobistego wyko nawstwa. Filmowcy dowodzili wszake, i dzieje si tak tylko na pierwszym etapie, podczas gdy w drugim decyduje ju arbitralnie i swobodnie sam artysta. Z pojciem sztuki w estetyce zwizane j e s t autorstwo indywidual ne bd ostatecznie wsppraca dwu lub wicej rwnorzdnych partnerw-autorw; w filmie kolektyw odpowiedzialny za utwr jest zbiorowis kiem rnego rodzaju specjalistw, czsto ze sztuk nie majcych nic wsplnego. Wszelako historia filmu dowodzi, i w kolektywach tych decy duje i dominuje osobowo autora lub autorw sprawujcych w peni twr cz kontrol nad caoci. Griffith, Chaplin, Stroheim, Murnau mog by uznani za indywidualnych autorw w tym samym znaczeniu tego sowa, jak to ma miejsce w innych sztukach. Ma zarzut, i celem powstania filmu nie jest autoekspresja artysty cakowicie swobodnego w swych decyzjach, lecz zaspokojenie okrelonych rynkowych potrzeb, odpowiadano, e mimo to zawsze istnia w filmie nurt niezawisy od dyktatu owych potrzeb, a dzie a niosce postp w kinematografii najczciej byy wolne od dziaania systemu pozaartystycznych zakazw i nakazw. Ten sposb rozumowania wydziela zatem nie tylko kreacyjn nadbudow" w utworach powsta jcych i rozpowszechnianych na drodze mechanicznego powielania, lecz cay nurt fenomenw artystycznych, kreowanych", tworzcych jak gdyby

wasn, niezalen od gwnego nurtu ewolucyjnego, lini rozwoju ki nematografii. Zreszt, zdaniem wielu historykw, zorientowanych na histo ri sztuki filmowej, nie za histori kinematografii, ta wanie linia arty styczna miaa by lini nie boczn, lecz gwn. Ten styl mylenia o kinie ulega wszake zaamaniu wobec powszech nego kryzysu norm, poj i wartoci zwizanych z tradycyjnym rozumie niem sztuki. Ju tzw. wielka awangarda pierwszego dwudziestolecia na szego wieku zawiesia, a nawet przekrelia wyrniki nadal eksponowane przez przywizan do starych kanonw estetyk. Druga, wspczesna nam awangarda, dokoczya dziea rozpocztego przez pierwsz, nie pozo stawiajc i nie ocalajc niczego, co pozwalaoby na odnalezienie w mate riale nowej sztuki i stosowanie w refleksji teoretycznej choby zrbw oba lonego systemu. W tej sytuacji film nie jest (nie by zreszt nigdy, tyle e dugo tego nie dostrzegano) zjawiskiem odosobnionym, fenomenem z punk tu widzenia estetyki osobliwym czy jedynym w swoim rodzaju. Swoj po zycj sztuki stechnicyzowanej, dla ktrej dawne pojcia s niewystarcza jce, a wytyczone niegdy granice stale przekraczane, determinujcy za ongi czynnik ksztatowania zastpiony zostaje czynnoci wyboru, film dzieli z pozostaymi sztukami nie tylko nowymi (radiow, telewizyjn), lecz i klasycznymi, gdzie rwnie nastpia inwazja techniki, inkorporacja su rowego materiau rzeczywistoci, otwarcie na czynnik przypadku itp., na to wszystko, wskutek czego swego czasu odmawiano filmowi miana sztuki dowodzc, i w tym medium kreacja j e s t w ogle niemoliwa lub tak ab surdalnie ograniczona, e nie powinna interesowa prawdziwego artysty. Mona by t sytuacj wyrazi za pomoc paradoksu: Opozycja midzy filmem a prawdziw sztuk" zostaa zniwelowana nie dlatego, e film zbliy si do sztuki, lecz dlatego, e sztuka zbliya si do filmu. Obie znalazy si w nurcie przemian, ktry zakwestionowa i uniewani istnie jce midzy nimi przedziay i rnice. Zatem w nowej sytuacji pytanie o kreacj nie j e s t duej pytaniem o czynnoci formotwrcze, analogiczne lub podobne tym, ktrych rezul tatem jest sztuka odpowiadajca dziewitnastowiecznym normom odczu wania i pojmowania artyzmu. Jest natomiast pytaniem o istot i charak ter zabiegu, dziki ktremu film jest autonomicznym przekazem, syste mem znakw, odrbn caoci funkcjonujc na prawach sztuki. Kreacj i reprodukcj naleaoby, j a k si wydaje, traktowa jako pojcia komple mentarne, j a k o dwie strony tego s a m e g o medalu", j e d n a bowiem wa runkuje i nieuchronnie pociga za sob drug. Przynajmniej dzieje si tak na obecnym etapie technicznego rozwoju kina, cho ju dzisiaj niektre eksperymenty dowodz, i efekt reprodukcji moliwy jest do osignicia bez mechanicznej rejestracji rzeczywistoci, co uchodzio dotychczas za imponderabilium. W istocie wszelk biegunowo lub opozycyjno poj kreacja-reprodukcja czy opozycj odmiennych typw kreacji daoby si zamkn w jednym pojciu kreacji odpowiadajcym nowemu statusowi sztuki wspczesnej.

Pozostaje do wyjanienia s p r a w a s p o s o b u , w j a k i funkcjonuje w hi storii filmu opozycja midzy n u r t e m kreacyjnym (inaczej Meliesowskim, inaczej k i n e m wierzcych w obraz") a reprodukcyjnym, z w a n y m u m o w nie n a j c z c i e j r e a l i s t y c z n y m (inaczej L u m i e r o w s k i m , inaczej k i n e m wie rzcych w rzeczywisto"), najoglniej rzecz b i o r c opozycja ta pokrywa si z d y c h o t o m i funkcjonujc na t e r e n i e literatury. P o t o c z n e m u rozu m i e n i u k r e a c j o n i z m u " j a k o f e n o m e n u h i s t o r y c z n e g o w filmie m o g a b y z n a k o m i c i e o d p o w i a d a definicja, ktr cytuj z pracy teoretyczno-literackiej: Kreacjonizm (...) to okrelona historycznie, charakterystyczna dla pewnych nurtw sztuki i literatury XX w. postawa twrcza, ktrej istot jest stwarzanie obra zu rzeczywistoci nie wykazujcej bezporednich zwizkw ze wiatem realnym, stanowicej reprezentacj raczej strukturaln anieli werystyczn owego wiata. Albowiem kreacjonizmu nie mona sprowadza jedynie do postulatu autotelicznoci; wzgldna autonomiczno sztuki kreacjonistycznej nie przekrela jej funkcji poznawczo-ideowej, chocia funkcj t w pewnym stopniu ogranicza. Otrzymujemy obraz wiata pozbawiony wprawdzie bezporedniej adekwatnoci w stosunku do rzeczywistoci realnej, ale przecie zawsze uwarunkowany w istotnej mierze sy tuacj spoeczn i historyczn, w jakiej powsta 6 . W filmie ucieczka od dyktatury reprodukcji nie oznaczaa nic in nego, jak prb wyzwolenia obrazu (dwik zawsze pozostawia wiksz swobod manewru) z bezporednich zwizkw ze wiatem realnym". Za klinanie wulgarnej materii" - zaproponowane przez Meliesa oznaczao wykorzystanie trikw fotograficznych w subie fantastyki, bani, feerii, co przez pewien czas wydawao si jedyn drog, nie przypadkiem ekspresjonizm, najpotniejsza formacja kreacyjna wczesnego kina, nawizywa do tradycji fantastyki spod znaku Meliesa. Szerzej nawet - zachodnioeuro pejska linia ewolucji kina rozwijaa si na podou przewiadczenia, i aby oddali si od sfotografowanej realnoci wiata, w ktrym yjemy, naley fotografowa sztuczne wiaty, powoywane do istnienia w atelier. Tradycje radziecka i amerykaska rozbudowyway rodki z zakresu montau poj mowanego jako gwny instrument kreacji, zdolny do rozlicznych operacji analizy i syntezy, a tym samym umoliwiajcy cakowicie swobodne po sugiwanie si sfotografowanym materiaem realnoci. Konstruowanie do wolnych fabu w rnych porzdkach narracyjnych, kreowanie znakowego czasu i znakowej przestrzeni, tworzenie nowych praw rzdzcych rzeczy wistoci przedstawion, wszystko to sprawiao, i wiat na ekranie nis reprezentacj raczej strukturaln ni werystyczn" wiata realnego. Kino awangardowe prbowao innej jeszcze formuy, ktrej skut kiem miao by cakowite odejcie od weryzmu reprodukcji. Twrcy awan gardy absolutyzowali czysto filmowe rodki wyrazu (w konsekwencji tech6

Jerzy Speina, Bankructwo realnoci, Warszawa-Pozna 1974, s. 58.

nik, ale od innej strony ni czynio to kino reprodukcji), zmierzajc ku abstrakcyjnie pojmowanej czystoci" kina, ktre miao by raczej swobod n gr form ni rodkiem przekazywania jakichkolwiek treci czerpanych z obrazw realnego wiata. Ten sposb pojmowania filmowoci", wpraw dzie uwalniajcy kino od uwarunkowa fotograficznego medium odzwier ciedlajcego realno, prowadzi j e d n a k konsekwentnie w kierunku kinoplastyki czy kinomuzyki, co oznaczao nie tyle przeksztacenie medium, ile opuszczenie j e g o granic. Technika filmowa poredniczya tylko w po wstawaniu utworu, ktry faktycznie nie by ju filmem, a jeli chciao si nadal traktowa go j a k o film, trzeba byo uzna w nim odrbny, cakowicie specyficzny rodzaj sztuki filmowej. Film wspczesny, ktrego narodziny datuje si umownie na mo ment powstania Obywatela Kane Orsona Wellesa, rozmaitymi sposobami 7 prbuje przekroczy dosowno reprodukowania fizycznych parametrw wiata na rzecz przekazywania j e g o wymiarw duchowych. Prbuje zatem kreowa przez reprodukcj czy nawet dziki niej. Poniewa wszystko, co film powouje do istnienia, musi ulec ucielenieniu, materialnej konkre tyzacji, zatem wiat duchowy, rzeczywisto psychologiczna i spoeczna, przemawiaj do nas jzykiem znakw i symboli urzeczowionych" w swych fizykalnie okrelonych wehikuach. Oko kamery nie jest nigdy tym niewin nym, nieuprzedzonym okiem" - jak suponowa Bazin - ani te rzeczy wisto przedstawiona na ekranie adnym sposobem nie osiga statusu dziewiczej ziemi". Proces filmowego komunikowania nieuchronnie poci ga za sob kulturyzacj i semantyzacj" - j a k to nazwa Roland Barthes 8 - stanowic j e g o immanentn waciwo, nie za niezalen ode siat k pojciow", ktra moe zosta narzucona" przez odbiorc na sfoto grafowany wiat lub te nie. Ekstremalne eksperymenty kina reprodukcji dowiody tego, czemu chciay zaprzeczy: obecnoci kreacji na najni szych pitrach powoywania do istnienia dziea filmowego. Prbowaam je opisa w dwunastu analizach rnych filmw uznawanych powszechnie za kreacyjne. Zob. Alicja Helman, film faktw i film fikcji, Katowice 1977, cz. II. Roland Barthes, Retoryka obrazu, tum. Zbigniew Kruszyski, Pamitnik Literacki" 1985, nr 3.

Fragmenty z ksiki Alicji Helman Film faktw I film fikcji. Dialektyka postaw i poetyk twr czych opublikowanej w 1977 r. jako 154. pozycja w serii Prace naukowe Uniwersytetu lskiego w Katowicach". Tytu niniejszego tekstu pochodzi od redakcji antologii.

MAREK HENDRYKOWSKI

Film kinowy w perspektywie audiowizualnoci

W swojej ponad stuletniej historii kino przebyo unikatow ewolucj. Ewo lucja ta polegaa na przjeciu drogi od medium bezdwikowego (w naj starszych pocztkach kinematografii) poprzez faz pierwszych ekspery mentw z dwikiem, kilka kolejnych nieudanych rewolucji" - z odrzuconym zarwno przez publiczno, jak i samych producentw udziaem mechanicz nego dwiku w filmie - ku uwieczonemu sukcesem przeomowi dwi kowemu koca lat dwudziestych, i wreszcie do nowoczesnego audiowi zualnego rodka wyrazu, w ktrym poczenie elementw wizualnych i audytywnych osiga najwyszy stopie znakowego zintegrowania. Warto w tym miejscu przywoa najnowszy przykad takiej wywierajcej ogromne wra enie na widzu integralnoci obu wymienionych sfer widowiska ekrano wego, jakim jest sekwencja ldowania onierzy amerykaskich na play O m a h a w Normandii w Szeregowcu Ryanie Stevena Spielberga (1998). Studium niniejsze stanowi prb zrekonstruowania generalnego kie runku i dotychczasowego przebiegu tej ewolucji. J e d n a k nie, j a k czyniono to zazwyczaj, w ramach jednej, traktowanej w sposb izolowany dziedziny. Chodzi o szersz perspektyw, ktra pozwoli odczyta dowiadczenie kina i filmu jako pewnego rodzaju forpoczt przemian oglniejszych, obejmu jcych rne alternatywne wobec siebie media. T perspektyw stanowi system komunikacji, jakim jest jzyk ruchomych obrazw. Interesowa nas tutaj bdzie nie tyle ewolucja technologiczna kina jako rodka prze kazu, ile przede wszystkim jzyk filmu i kino j a k o skadnik systemu maso wego komunikowania zmierzajcego w stron audiowizualnoci. Zagadnienie audiowizualnoci" kina pojawio si w polskiej litera turze przedmiotu z gr dwadziecia lat temu, zyskujc z czasem wiele 1 bardzo cennych opracowa . Kategoria ta pozostaje uyteczna do dzisiaj, For. Z zagadnie semiotyki sztuk masowych, Alicja Helman, Maryla Hopfinger, Manna Ksiek-Konicka (red.). Warszawa 1977; Maryla Hopfinger, Kultura wspczesna - audiowizualno, Warszawa 1985; Maryla Hopfinger, W laboratorium sztukiXX wieku. O roli sowa i obrazu, Warszawa 1993; Maryla Hopfinger, Kultura audiowizualna u progu XX wieku, Warszawa 1997; Od fotografii do rzeczywistoci wirtualnej, Maryla Hopfinger (red.), Warszawa 1997.
1

stanowic dla wspczesnego badacza filmu niezastpiony instrument refleksji nad t - bardzo zoon ze wzgldu na swj interdyscyplinarny charakter - problematyk. Dwik w filmie by bowiem zawsze proble m e m zoonym, wykraczajcym daleko poza takie czy inne trudnoci na tury rejestracyjno-technicznej. nie sposb zrozumie, przed czym broni si na progu lat trzydziestych artysta tej klasy co Chaplin, jeli odpowied bdzie wskazywaa na s a m o tylko kino dwikowe jako fenomen techno logiczny, nie o technologi tu bowiem chodzio, lecz o zasadnicz prze mian komunikacyjn, jak wczesny przeom dwikowy wywoywa w do tychczasowym modelu widowiska ekranowego, ktrego mistrzem by Charlie Chaplin 2 . Stawk bya w tym wypadku nie adna nowinka techniczna, lecz nowy paradygmat rozwoju jzyka ruchomych obrazw, wywierajcy zasad niczy wpyw na wspczesne mechanizmy masowej komunikacji, czego skutki obserwujemy do dzisiaj. Chaplin broni nie tyle piknej tradycji kina niemego, jak si na og sdzi, ile wanie perspektyw rozwojowych nie mego jzyka. Perspektyw pewnej, dotd harmonijnie przebiegajcej ewo lucji, ktrym nagle zacza zagraa inwazja mechanicznie utrwalonego dwiku. Mie chodzio przy tym wcale o bezwzgldn nieobecno sowa, ktre wykorzystywano przecie w tamtym okresie z niezwyk maestri w kunsztownych napisach midzyujciowych. Typowa dla kina po przeomie dwikowym konwencja naturalizmu dwikowego, z bardzo charakterystycznym dla niej przywizaniem do stosowania dwiku synchronicznego (nawiasem mwic, kontynuowana niezmiennie po dzie dzisiejszy przez telewizj), czynia ciek dwiko w przezroczyst" dla znaczenia, rezerwujc ingerencj znakow w ekra nowy przekaz dla muzyki i komentarza zza kadru. Obraz w kinie wczesnodwikowym jest solist, a dwik jedynie akompaniatorem. W filmach mwionych strona akustyczna zazwyczaj wtruje obrazowi, nie wyklucza to substancjalnego bogactwa uytych dwikw, jak powiada David Wark Griffith: od piewu sowika do huku Niagary". Warstwa dwikowa ma w tej konwencji charakter jeszcze niesamodzielny, co oznacza, i funkcjo nuje nie tylko wtrnie (czyli podrzdnie), ale i z reguy tautologicznie wo bec warstwy wizualnej, potwierdzajc jej mimetyczne waciwoci i du blujc gros zawartych w niej informacji. naturalizm jako konwencja uycia dwiku w filmie na dugie lata narzuci s p o s b mylenia na t e m a t dwiku filmowego w ogle. Pre kursorski manifest Eisensteina, Pudowkina i Aleksandrowa o kontra punkcie dwikowym w filmie, opublikowany w roku 1928 3 , by gosem Pisze o tym Jan Mukarovsky w znakomitym studium Prba strukturalnej analizy feno menu aktorstwa (Chaplin w .wiatach wielkiego miasta"), w: tene, Wrd znakw i struktur, tum. Jzef Mayen, Warszawa 1970. Zob. Siergiej Eisenstein, Wsiewolod Pudowkin, Grigorij Aleksandrw, Przyszo filmu dwikowego. Owiadczenie, tum. Mieczysaw Kumorek, w: S. Eisenstein, Wybr pism, War szawa 1959.

filmowca w o a j c e g o n a puszczy. Praktyk j z y k o w k i n a w c z e s n o d w i kowego zdominowaa obrazowo-dwikowa tautologia przedstawie. P o d o b n i e j a k n i e g d y w i z u a l n y z n a k k i n e m a t o g r a f i c z n y w y s t p o w a w roli rzeczy, ktr o z n a c z a , t a k p n i e j a u d i a l n y z n a k k i n e m a t o g r a f i c z n y p o wtrzy z n a k r w n o c i m i d z y swoj e k r a n o w r e p r e z e n t a c j a o z n a c z a n y m p r z e z ni d e s y g n a t e m , s k a z a n y n a r o l s e k u n d a n t a o b r a z w wi zualnych. P o s t p w d z i e d z i n i e k i n a d w i k o w e g o c z o n y bywa z a z w y c z a j z n a z w i s k a m i raczej m a o z n a n y c h , j e l i n i e w r c z z a p o m n i a n y c h dzisiaj w y n a l a z c w w tej d z i e d z i n i e , n a l e e l i d o n i c h m . i n . William K e n n e d y , Laurie Dickson, E u g e n e Augustin Lauste, Oskar Messter, J o s e f Engel, J o s e p h Massole, H a n s Vogt, L e e De Forest, T h e o d o r e W. C a s e , E.I. S p o n a b l e , Ray M . Dolby. Byoby j e d n a k r z e c z z a j m u j c u o y n i e l i s t nazwisk, lecz list tytuw filmw, z ktrych k a d y s t a n o w i k a m i e milo wy w rozwoju d w i k u f i l m o w e g o i a u d i o w i z u a l n o c i kina. Moja lista dwu d z i e s t u najwaniejszy tytuw u o o n y c h w p o r z d k u c h r o n o l o g i c z n y m , sporzdzona specjalnie na uytek niniejszego s t u d i u m , przedstawia si nastpujco:

1 - Dickson Experimental Sound Film, prod. Thomas Edison, ok. 1895; 2 - pierwsze dwikowce (Tonfilme) zrealizowane przez Oskara Messtera, 1905; 3 - Zabjstwo ksicia Gwizjusza, re. Andre Calmettes, 1908; 4 - Aue Maria oraz The Soothing Influence of Musie on Nerues, real. Kazi mierz Prszyski, 1913; 5 - Carmen, re. Cecil B. DeMille, 1915; 6 - piewak jazzbandu, re. Alan Crosland, 1927; 7 - Dusze czarnych, re. King Vidor, 1929; 8 - Studium nr 6, real. Oskar Fischinger, 1930; 9 - napoleon; re. Abel Gance, 1927 (wersja dwikowa 1934); 10 - Trade Tattoo, real. Len Lye, 1937; 11 - Aleksander newski, re. Siergiej Eisenstein, 1938; 12 - Fantazja, real. Walt Disney (wedug projektw i animacji Oskara Fischingera), 1940; 13 - Obywatel Kane, re. Orson Welles, 1940; 14 - Ptaki, re. Alfred Hitchcock, 1963; 15 - Quiet Reuolution, re. Shyam Benegal, 1972; 16 - Rozmowa, re. Francis Ford Coppola, 1974; 17 - Gwiezdne wojny, re. George Lucas, 1977; 18 - Bliskie spotkania trzeciego stopnia, re. Steven Spielberg 1977; 19 - Czas Apokalipsy, re. Francis Ford Coppola, 1979; 20 - Szeregowiec Ryan, re. Steven Spielberg, 1998. n i e k t r e z figurujcych na tej licie tytuw s oczywiste i n i e wyma gaj d o d a t k o w y k o m e n t a r z y , j a k c h o b y p i o n i e r s k i e k s p e r y m e n t a l n y dwi-

kowiec wyprodukowany przez wytwrni Edisona 4 , filmy dwikowe Messtera, piewak jazzbandu - pierwszy film z dwikiem, czy Quiet Reuolution - pierwszy film zrealizowany w systemie Dolby. O innych jeszcze bdzie mowa w dalszej czci rozwaa. Wszystkie te filmy stanowi uwie czone sukcesem kolejne kroki na drodze do penej integracji strony wizual nej i audialnej w filmie. W dwch zapomnianych dzisiaj eksperymental nych filmach zrealizowanych w 1913 r. przez Kazimierza Prszyskiego bya to kwestia uzyskania nienagannej technicznie synchronizacji obrazu i dwiku. W przypadku Dusz czarnych, dwikowej wersji napoleona, Trade Tatoo, Aleksandra newskiego, Disneyowskiej Fantazji, Obywatela Kane Wellesa, Ptakw Hitchcocka, a take Rozmowy i Czasu Apokalipsy Coppoli - osignicia takiego poziomu audiowizualnoci, ktry czyni dwik pod kadym wzgldem rwnoprawnym rodkiem wyrazu i umoli wia stworzenie dziea o nieosigalnym do tej pory poziomie artystycznym. Audiowizualno j e s t kategori pojciow stosowan od duszego czasu w semiotyce, antropologii kulturowej, filmoznawstwie, psychologii, teorii komunikacji i estetyce. Odnosimy j obecnie do kina, telewizji, wi deo, komputerw, multimediw, niegdy dotyczya wycznie przekazw analogowych (rejestrowanych i odtwarzanych fotooptycznie lub magne tycznie), dzisiaj obejmuje rwnie przekazy cyfrowe. Ale perspektyw naj bardziej uniwersaln, jednoczc wszystkie wymienione zakresy i dzie dziny naukowej refleksji, jest w przypadku audiowizualnoci perspektywa lingwistyczno-semiotyczna. Kada z pozostaych stanowi jej pochodn. Audiowizualno najpierw bowiem istnieje i rozgrywa si w jzyku rucho mych obrazw. Warto wic rozpatrzy cae zjawisko w kategoriach ling wistycznych, traktujc je j a k o rezultat dugotrwaego procesu integracji znakw wizualnych i audialnych, majcych wzgldem siebie charakter komplementarny i wczonych odtd w jednolity system komunikowania. Mie ulega wtpliwoci, e kino odegrao wielk rol w rozwoju au diowizualnoci. To wanie zmiany zachodzce w filmie dwikowym od kryy przed artystami i badaczami now jako w postaci znaku audio wizualnego, ktrego struktura i sposb funkcjonowania staj si czym innym ni znaki ikoniczne i znaki audytywne z osobna wzite. Warto znaku audiowizualnego rozpatrywana z perspektywy semiotyki, zgodnie 5 z klasyczn koncepcj Charlesa Morrisa , ksztatuje si w trzech zasad niczych ukadach odniesienia. Pierwszym z nich jest semantyka, czyli skr towo rzecz ujmujc: ukad znak-denotat. Drugim - syntaktyka jako dzieMowa o eksperymentalnym filmie zrealizowanym przez Williama Kennedy'ego i Laurie Dicksona przechowanym w zbiorach archiwum filmowego waszyngtoskiej Library of Congress. Autor tego artykuu naley do nielicznego grona historykw kina, ktrzy w czerwcu 1998 r. - po z gr stu latach od momentu wyprodukowania tego filmu - stali si wiadkami jego ponownej projekcji zorganizowanej przez Davida Francisa podczas Midzynarodowego Kongresu Sound in Early Cinema", ktry odby si z inicjatywy International Association to Promote the Study of Early Cinema - DOMITOR w Waszyngtonie. Charles W. Morris, Language and Behauiour, new York 1946.

dina okrelona przez ukad znak-znak. Trzecim - pragmatyka obejmu jca caoksztat zalenoci midzy znakiem a j e g o uytkownikami. Znak audiowizualny jest jednak take obiektem estetycznym". Ozna cza to, i koniecznym dopenieniem refleksji badawczej nad j e g o natur musi sta si - j a k zaproponowa przed dwudziestu laty Edward Balcerzan - estetyka jako czwarta ga semiologii" 6 . Bez uwzgldnienia tego as pektu wszelka refleksja nad fenomenem audiowizualnoci bdzie miaa charakter ograniczony, gubic z pola widzenia (i, bdmy konsekwentni, rwnie z pola syszenia) wizki relacji wsptworzcych specyficzn semiosis przekazw audiowizualnych. Przekazw zarwno filmowych, jak i postfilmowych, to jest wywodzcych si z komunikacyjnego dowiadcze nia zapocztkowanego niegdy przez kino. lialey pamita, e audiowizualny aspekt przekazw filmowych (nie tylko artystycznych, ale rwnie uytkowych) gruntownie przemodelo wa nasze rozumienie tego, co nazywamy dzisiaj filmowoci. I umoliwi owej filmowoci" dalsz ekspansj na terytorium telewizji, wideo, gier komputerowych, a dzisiaj take w bezkresnych cyberprzestrzeniach elek tronicznych symulakrw. Media mog by bardzo rne, podobnie jak materialne zapisy tekstu zoonego z ruchomych obrazw. Nie zmienia si j e d n a k generalna zasada funkcjonowania znakw audiowizualnych. W szczeglnoci dotyczy to ich postaci audialnej - wystpujcej zarwno w kinie, jak i poza nim. Dwik w przekazie kinowym i telewizyjnym, na monitorze kompu tera etc. nigdy nie przesta by znakiem. Jedn z najistotniejszych tez niniejszych rozwaa wyznacza pogld, e dwik na ekranie jest obra zem. Rwnie obrazem. Znaczy to, e na wszystkich poziomach swego kinematograficznego istnienia ma on charakter jzykowy, niosc z sob moliwoci ekspresji niedostpne dla obrazw wizualnych, ale podlegajc tym samym co one, oglniejszym reguom jzyka ruchomych obrazw. Sformuowanie film - sztuk obrazu" pozostaje nieprawdziwe tak dugo, jak dugo dotyczy tylko obrazw wizualnych, a nie akustycznych. Ilekro mwi si obraz i dwik", tylekro w domyle traktuje si obrazy filmowe j a k o co przeciwstawnego dwikom, najzupeniej niesusznie. Obraz (wizualny) i dwik (obraz audialny) na ekranie przeciwstawiaj si sobie tylko w sferze percepcyjnej ze wzgldu na nasz naturalny sposb odbioru, nie chodzi przy tym wycznie o rnic, j a k a dzieli wzrok i such j a k o o d m i e n n e systemy percepcyjne. Ani te o to, e wizualne obrazy kinematograficzne zdaj si dysponowa szerszym zakresem umownoci ekranowego znaku ni ekranowe dwiki. Ani nawet o to, e dwik (szum, cisza, mwione sowo itp.) jawi si nam jako cytat z natury", a wic co odbieranego wprost - bez porednictwa znakw, niezalenie od rnic w stopniu umownoci obrazu i dwiku w filmie chodzi o to, by obrazy
6 Edward Balcerzan, Estetyka: czwarta ga semiologii, w: tene, Krgi wtajemniczenia. Czytelnik. Badacz. Tumacz. Pisarz, Krakw 1982, s. 124 i nast.

wizualne i audialne jednakowo traktowa jako wsptworzce znaczenia filmowej caoci. Komentarza d o m a g a si w tym miejscu obecno na licie wymie nionych wyej przeomowych filmw kilku tytuw nalecych do historii kina niemego, w odniesieniu bowiem do zjawiska audiowizualnoci moe ona w pierwszej chwili dziwi. Znawcy tamtej epoki wiedz jednak, e kino nieme nie byo kinem bezdwikowym. I nie chodzi tu tylko o sam obec no w nim elementw dwikowych, ale o ich coraz peniejsz funkcjonalizacj. Od pocztku istnienia kinematografii dwik by zawsze elemen tem umownym. W kinie niemym, ze wzgldu na technologiczn niedosko nao mechanicznej reprodukcji dwiku, a zwaszcza problemy z utrzy maniem audiowizualnego synchronu, szeroko upowszechnia si praktyka dwikowego akompaniamentu na ywo w sali kinowej. Gwnie stano wia go wykonywana przez tapera lub kinow orkiestr muzyka, ale spo radycznie rwnie sowo w funkcji komentarza, melorecytacji bd piewu (jak w przypadku respektujcej porzdek operowej partytury ekranizacji Carmen Cecila B. DeMille'a). Obok szybko konwencjonalizujcego si re pertuaru rozmaitych tematw muzycznych ad noc, niejednokrotnie zda rzay si kompozycje pisane specjalnie dla filmu (ju w roku 1908 muzyk do wyprodukowanego przez wytwrni Film d'Art Zabjstwa ksicia Gwizjusza napisa Camille Saint-Saens). Najbardziej niezwykym ze sposobw udwikowienia filmu by jed nak japoski kunszt benszi, uprawiany rwnie w innych krajach Azji, m.in. w Syjamie. Artyci benszi wystpowali w roli narratorw i aktorw podkadajcych na ywo w trakcie seansu gosy ekranowych postaci, ale byli rwnie akompaniatorami i niedocigymi w swym perfekcyjnym mi strzostwie twrcami najrniejszych efektw dwikowych, nic dziwnego, e kunszt ten przetrwa w azjatyckiej kulturze filmowej duo duej ni do koca lat dwudziestych, skutecznie opierajc si inwazji dwiku filmo wego reprodukowanego mechanicznie. Mechanicznie czy na ywo, tak czy inaczej znaczyo j e d n a k umownie. W widowisku ekranowym obrazy dwikowe s elementami tej sa mej kategorii co obrazy wizualne. Wizualny tekst kinematograficzny ska da si z obrazw optycznych, audiowizualny za - z obrazw optycznych i akustycznych. Oto caa rnica. J e d n e i drugie maj charakter par excellence jzykowy. Fakt, i wydaj si nam rwnie naturalne, nie zmienia tego, e w obu wariantach s znakami. Z punktu widzenia semiotyki ska daj si z dwch rnych, lecz cile ze sob powizanych w ramach da nego komunikatu ekranowego o d m i a n znakw kinematograficznych: wzrokowych i suchowych, niczego w tym wzgldzie nie przesdza te zmie niajca si technologia ich wytwarzania. Alfred Hitchcock posuy si w Ptakach prekursorsk na owe czasy (1963) technologi efektw dwikowych sztucznie preparowanych za po moc instrumentw elektronicznych. Ostateczny rezultat wypad nad wyraz sugestywnie. ywym ptakom fruwajcym na ekranie d o d a n o przeraliwie

brzmice sztuczne dwiki. Mowa technologia preparowania dwiku filmo wego stworzya pole twrczego manewru niedostpne w przypadku dotd stosowanych technologii tradycyjnych. Czy zmienio to jednak co w samym sposobie odbioru tych znakw? nie. W przestrzeni ekranowego widowiska syszymy wykreowane z mistrzowsk sugestywnoci obrazy ptasich go sowanie zastanawiajc si podczas projekcji nad tym, w jaki sposb zostay one technicznie wykonane, przetworzone, zmontowane, opracowane. W Rozmowie Francisa Forda Coppoli (1974) najwaniejsze zdanie filmu: Zabiby nas, gdyby mg" wyania si na m o m e n t z morza szme rw, muzyki, przypadkowych dwikw, odgosw wielkomiejskiego zgie ku, spord wielu innych niewanych sw. Zostaje wyowione i zarejestro wane przez precyzyjn aparatur podsuchow, wydobyte i oczyszczone za pomoc najnowoczeniejszych urzdze odtwarzajcych obsugiwa nych przez zawodowych inwigilatorw, ktrzy poszukuj tych sw - ukry tych niczym iga w stogu siana - w chaosie rzeczywistoci. Wanie wok tego j e d n e g o zdania (nawiasem mwic, sformuo wanego w trybie przypuszczajcym) bohater opowieci zbuduje sobie pew n konstrukcj wyobraeniow - przekonanie o miertelnym niebezpie czestwie zagraajcym dwojgu modym rozmwcom i rozpocznie seri dziaa usiujcych zapobiec zu. Rzeczywisty sens podsuchanej rozmowy odsaniany jest w filmie stopniowo, drog wielokrotnego zestawiania jej z coraz nowymi kontekstami sytuacyjnymi (wyobraenia, retrospekcje, zda rzenia biece itp.), ktre nadaj wypowiedzianym sowom odmienne, a niekiedy diametralnie rne znaczenie. Co j e s t w nich prawd, a co faszywym tropem? Korekta wyjciowego sensu pociga za sob najdalej idce konsekwencje. Rzekomo przeladowani modzi ludzie zmieniaj si nagle w par przebiegych, wyrafinowanych zbrodniarzy; kontrahent na grania z przeladowcy staje si ofiar; czysta" i naturalna" sytuacja zwy kej rozmowy przeobraa si w sprytnie zainscenizowan puapk, nagra nie, ktremu bohater zgodnie ze sw profesjonaln etyk mia nie po wica wikszej uwagi, coraz gbiej i bardziej dramatycznie ingeruje w j e g o ycie osobiste. W ten oto sposb mikrokosmos kilku sw przeis tacza si w makrokosmos ekranowego uniwersum. Oba przywoane przykady wydaj si bardzo rne, pokazuj jed nak to s a m o . Odgosy naturalnego wiata, podobnie jak wszelkie dwiki ekranowe, niezalenie od sposobu ich wytworzenia, na ekranie staj si obrazami dwiku, czyli wpisanymi w ekranow czasoprzestrze znakami jzyka filmu. To nie huk Niagary syszymy w filmie, lecz akustyczny obraz tego huku. Podobnie ma si rzecz z cisz, muzyk, mow, szmerami. Takich obrazw (analogicznie wyglda to w przypadku obrazw wizual nych) mona wyprodukowa rodkami kinematografii nieskoczon licz b, wykorzystujc do tego celu rne noniki i bardzo wiele rozmaitych technik oraz metod. Obrazy dwikowe (nie myli z obrazami dwiczcymi", jak nazy wano wczesne filmy dwikowe) rnie te byy dawniej i s obecnie re-

jestrowane: fotooptycznie, magnetycznie, elektronicznie, cyfrowo - na cy linder, pyt gramofonow, ciek dwikow, ciek elektroniczn (lub ich wizk), pyt kompaktow, twardy dysk, w formie plikw dwiko wych na stronach internetowych itp. To tylko kwestia ich zmiennej po staci zwizanej z dan technologi wytwarzania, utrwalania i projekcji. Od momentu jednak, kiedy staj si wydarzeniami kinematograficznymi, obra zom dwikw przysuguje status znakw jzyka ruchomych obrazw. Oznacza to, e staj si o n e tworzywem i na uytek wypowiedzi twrczej mona si nimi posuy rwnie swobodnie j a k znakami wizualnymi. Audiowizualno nie sprowadza si wycznie, j a k si niekiedy uwa a, do rozwoju technologii. Technologia jedynie toruje jej drog, nie do jest rwnie wiza kategori audiowizualnoci z kultur wspczesn traktowan jako pewien abstrakcyjny system. Audiowizualno ma bo wiem wyraz bardzo praktyczny i konkretny, a przy tym powszechny i co dzienny. Dotyczy zmian dokonujcych si przez cae stulecie w sposobie komunikowania za pomoc ruchomych obrazw. Na te dzisiaj wymiar globalny, co oznacza nie tylko globaln skaljej wystpowania, ale przede wszystkim oglnoludzki zasig przemian zachodzcych w procesie ko munikowania. Wanym przejawem tych zmian s codziennie ukazywane w nie zliczonej liczbie przekazw filmowych i telewizyjnych ekranowe postacie, ktrych najczstsz czynnoci jest mwienie. Interferencja znakw wi zualnych i audialnych na ekranie staje si dowiadczeniem antropolo gicznym paru miliardw uczestnikw komunikacji prowadzonej kadego dnia za porednictwem ruchomych obrazw. Pogldowym jej przykadem moe by analiza semiotyczna tak zwanych zachowa jzykowych, czyli indywidualnych aktw mowy ukazywanych na maym i wielkim ekranie. Sowo mwione w tej formie stwarza przekaz nieporwnanie bogatszy i bardziej nony od sowa pisanego. Tekst monologu czy dialogu zapisany w scenariuszu stanowi zaledwie werbalny surowiec j e g o ekranowej wersji. Ta ostatnia angauje przecie dla swoich potrzeb nie tylko tekst sowny, lecz yw mow ekranowych postaci, a wraz z ni ca g a m zorkiestrowanych z sob rnokodowych elementw, do ktrych nale postawa mwicego i suchajcego, gra spojrze, mimika, gestykulacja, sposb mwienia, barwa i natenie gosu, tempo, rytm, frazowanie, intonacja, pauza itp. Dochodz do tego jeszcze inne, stricte filmowe relacje proksemiczne (np. zblienie czy narracja oparta na konwencji ujcia-przeciwujcia). O tym, j a k wielka rola przypada w filmie - audiowizualnemu ze swej istoty - fenomenowi, jakim jest zachowanie jzykowe, przekonuje na przykad synne przemwienie dyktatora Hynkela wygoszone przez Chap lina w Dyktatorze (1940). Parodiujc zowrbne mowy Hitlera do naro du, Chaplin posuy si w tym filmie nie tylko karykaturalnie zdeformo wanym sowem zamienionym w bekot, ale i dobrze znan gam audio wizualnych zachowa swego pierwowzoru. Przemawiajcy fiihrer pieni si

i wrzeszczy, p o p a d a w komiczn ekstaz, a w kocu zatruwa wiat wok siebie, czego wyrazem staj si widnce pod wpywem zabjczej atmo sfery j e g o sw mikrofony w ksztacie kwiatw. Ha tle wczesnych osig ni kina wczesnodwikowego dokonania szczeglnie nowatorskie sta nowi j e d n a k dwa inne filmy z 1940 r., z ktrych kady okazuje si finezyj n orkiestracj poczonego w jedn cao materiau wizualnego i audialnego. Dzieami tymi s Disneyowska Fantazja i Obywatel Kane Orsona Wellesa. Wytworzony w wyniku wieloletniej ewolucji praktyki komunikowa nia si za porednictwem ruchomych obrazw syndrom audiowizualny umoliwia czenie wizualnych i audialnych znakw ekranowych w struk tur semantyczn wyszego rzdu, nie wystpuj ju o n e w przekazie z osobna, lecz dziaaj symultanicznie. Poszerzeniu ulega take z roku na rok coraz bogatszy repertuar nowych operacji montaowych, nowych po cze i chwytw. Wraz z nim rozwija si instrumentacja i orkiestracj znakw audiowizualnych reprezentujcych najrniejsze subkody. W efek cie zmienia si odbiorcza wraliwo, ronie audiowizualna kompetencja, pojawia si i stale powiksza nieosigalna dawniej w takim stopniu kon densacja audiowizualnego przekazu. Proces ten katalizuj kolejne dziea sztuki filmowej powstajce w cigu nastpnych kilku dziesicioleci. W ich wyniku upowszechnia si nowa jako systemu jzyka ruchomych obra zw w postaci znaku audiowizualnego. J a k z tego wynika, istota zjawiska audiowizualnoci ma charakter w gruncie rzeczy jzykowy. J e s t efektem gbokich zmian, jakie zaszy w XX w. w s p o s o b i e traktowania znakw jzyka ruchomych obrazw. Audiosfera jako d o m e n a mwionego sowa i dwiku, dawniej antagonistyczna w stosunku do ikonosfery, przestaa by w przekazach kinema tograficznych opozycj obrazu wizualnego. Przeciwstawne dotd bieguny audio" i wideo" zaczy wchodzi ze sob w coraz cilejsz semiotyczn kooperacj. W konsekwencji zasadniczo zmieni si dotychczasowy uzus posugiwania si znakami wizualnymi i audialnymi (obejmujcy sposb zarwno ich nadawania, jak i odczytywania). Uzus ten stopniowo rozpowszechni si w codziennej praktyce ko munikacyjnej, przybierajc posta syndromu audiowizualnoci. J e g o za sadniczy wyrnik stanowi czna artykulacja caoci zoonej z przetwo rzonych w ekranowe fantomy elementw rnych subkodw. Obraz audiowizualny jest zjawiskiem heterogenicznym, wywouj cym w umyle asocjacje zarwno optyczne, j a k i akustyczne. Gros umoli wiajcych j e g o powstanie przemian jzykowych dokonao si za pored nictwem filmu i sztuki filmowej. Swoje pniejsze upowszechnienie syn drom audiowizualnoci zawdzicza telewizji. To, co nastpio w ostatnim czasie, a co wiemy z er informacji, jest dalszym cigiem otwierajcym przed audiowizualnoci kolejne stadium jej rozwoju. Jzyk ruchomych obrazw stanowi j e d n o z najbardziej fascynuj cych zjawisk cywilizacji i kultury XX w. Wprawdzie z historycznego punktu

widzenia nie ulega adnej' wtpliwoci, e to nie wiek XX, lecz XIX powoa do istnienia kinematografi jako wynalazek, ale prawdziwa rewolucja do konaa si ju w nastpnym stuleciu. Powsta i wyksztaci si nowy system komunikowania, a wraz z nim uruchomione zostay nowe, nie znane do td, moliwoci i z trudem wyobraalne dawniej dowiadczenia, j a k pa mitna transmisja na ywo z ldowania czowieka na Ksiycu (1969), podre kamer po wntrzu ludzkiego organizmu (z mzgiem wcznie) czy holograficzny reporta z podry na odlegego od nas o 330 min km Marsa, przedstawiajcy wit Soca na czerwonej planecie widziany okiem kamery Pathfindera (1997) zaprojektowanej przez Petera Smitha z University of Arizona w Tucson. W operacji ldowania czowieka na Ksiycu i sondy na Marsie naj bardziej interesujca dla badacza jzyka ruchomych obrazw okazuje si nie technika przekazu, lecz aspekt antropologiczno-semiotyczny tych osig ni. W przypadku transmisji z ksiycowego spaceru astronauty Meila Armstronga poszerzenie granic audiowizualnego ogldu realnoci przy szo nam o tyle atwiej, e w imieniu ludzkoci spacerowa tam osobicie j e d e n z nas, dziki ktremu wszystko widzielimy i syszelimy, siedzc przed ekranami swoich telewizorw. Ma Marsie nie byo jeszcze dotd czowieka, a mimo to ruchome obrazy z tej planety znalazy si w katalo gu naszych antropologicznych dowiadcze. Fascynujcy j e s t w tym przypadku nie tyle s a m wyczyn techniczny, ktry umoliwi t wypraw, ile semiotyczne oswojenie" wiata nie z tej ziemi" za pomoc od niedawna, bo zaledwie od stu lat uywanego przez czowieka aparatu i jzyka kinematografii. Dziki temu porednictwu mie limy nie tylko sposobno odkry, bdcy dotd wielk niewiadom, wiat na Marsie, ale i przymierzy go do naszych ziemskich wyobrae, a wic do czego znanego, to jest nazwanego" (wyraonego) w jzyku ruchomych obrazw. Wyniesiona na trudn do wyobraenia odlego od Ziemi kamera przekazaa nam telewizyjny komunikat zoony ze znakw audiowizualnych, ktre nigdy dotd nie opisyway nam czego rwnie odlegego. Mimo empirycznej bariery niedostpnoci s a m e g o dowiad czenia, dziki porednictwu tego uniwersalnego jzyka obrazy transmito wane z powierzchni Marsa stay si dla nas dostpne i czytelne. Kamera skonstruowana przez Petera Smitha pozwolia milionom Kowalskich na wiecie zobaczy na wasne oczy co, co sto lat wczeniej byo jedynie domen wyobrani pisarzy science fiction. Jzyk kinematograficzny - wykorzystywany dzisiaj przez kino, tele wizj, noktowizj, holografi, przekazy cyfrowe, a take radar, mikrofon, echosond, laparoskop, ultrasonografy, tomografy komputerowe, lasery, magnetyczny rezonans jdrowy i wiele innych przemylnych aparatw b dcych ekstensjami naszych zmysw - wpyn w ogromnej mierze na ksztat kultury i wiadomo czowieka wspczesnego. Zmierzch ery Gu tenberga upodrzdni sowo drukowane na rzecz cywilizacji ruchomego obrazu, zwanej rwnie er informacji. Pojawia si nowa ikonosfera i no-

wa audiosfera. Obie zmieniy dotychczasowy model percepcji zarwno nas samych, j'ak i wszystkiego, co nas otacza. Hasem wywoawczym tych przemian stao si pojcie audiowizualnoci. Czym j e d n a k jest audiowizualno jako kategoria uyteczna w ba daniach nad jzykiem szeroko pojtej kinematografii? Z perspektywy pre zentowanego tu modelu teoretycznego jzyka ruchomych obrazw audio wizualno jest kategori semiotyczn, antropologiczn i estetyczn od noszc si do dominujcego w drugiej polowie XX w. sposobu artyku lacji kultury. W praktyce komunikacyjnej zjawisko audiowizualnoci opiera si na rwnoprawnoci, wspdziaaniu i wspdopenianiu si znakw wizual nych i znakw audialnych w przekazach, ktre w swej budowie stanowi swoicie zespolon cao znaczeniow. Cao ta nie j e s t prost sum uytych w danym przekazie elementw wizualnych i audialnych, lecz ja koci wyszego rzdu bdc rezultatem zaawansowanej integracji semiotycznej obu rodzajw elementw. Proces ich korelacji reguluje me chanizm nadawczo-odbiorczy zwany syndromem audiowizualnym", na stawiony na czne wydobywanie znacze warstwy wizualnej i warstwy dwikowej (w przekazie kinematograficznym). Mow media znosz utrwalon przez film i tradycyjn telewizj zasa d mechanicznej zamiany rzeczy w znaki, niepotrzebna im j e s t istniejca poza przekazem - wykorzystywana w rozmaitych postaciach ekranowej mimesis - rzeczywisto, niszcz fotograficzn iluzj realnoci, zastpu j c j iluzj elektronicznego symulakrum. Wraz z tym zmienia si blisko dwustuletnia konwencja realizmu fotografii i ustalona przez ponad stu lecie, gboko wpisana w ikonosfer XX w. ontologia obrazu kinemato graficznego. Wytwarzane cyfrowo obrazy nie wymagaj dla siebie prefilmowej realnoci, s a m e staj si hiperrealnoci. Komputerowa nadrzeczywisto" daje si widzie i sysze bez udziau fizykalnej powoki otaczajcego n a s wiata. Uwolnione od realnego desygnatu ekranowe widmo elektroniczne i cyfrowe z powodzeniem konkuruje teraz z fotogra ficzn i fonograficzn reprodukcj realnoci, stwarzajc wasne, alterna tywne uniwersum. Dla teorii jzyka filmu oznacza to nie kres, lecz nowe wyzwanie, nowe media rozszerzaj dotychczasowe granice naszego pojcia o tym, czym s kinematograficzne wygldy realnoci, nadal j e d n a k posuguj si jzykiem ruchomych obrazw. Cyfrowa audiowizualno nie zaczyna wszystkiego od nowa, nie tworzy absolutnie nowego jzyka. To jzyk ru chomych obrazw ery elektronicznej wchodzi w nowe stadium swego ro zwoju. Wraz z er komputera, Internetu, wideodromowego kasku i prze kazw interaktywnych film zyskuje kolejn po telewizji alternatyw. En tuzjaci nowych mediw, zauroczeni ich niepowstrzyman ekspansj, y wi zudzenie, e niczego podobnego przedtem nie byo. Semiotycy filmu dobrze wiedz, e wczeniejsze rewolucje w komunikacji audiowizual nej, na przykad ekspansja filmu dwikowego w drugiej poowie lat dwu-

dziestych, zmieniay wiele. Zawsze j e d n a k praktyka komunikacyjna doko nujca si za porednictwem ruchomych obrazw powracaa do wasnych rde. Specyfika kadego z wymienionych mediw bynajmniej nie ulega w tym ujciu zamazaniu. By moe stanie si tak, e coraz powszechniej stosowana technologia cyfrowa wyprze z czasem technologi analogow. Bardziej prawdopodobne wydaje si j e d n a k to, e obie technologie bd w przyszoci wspistnie, tworzc wsplnie now jako, nowatorstwo przekazw cyfrowych nie wynika z totalnego przekrelenia dugiej i boga tej tradycji komunikowania audiowizualnego. Kino ze swoj ponad stu letni histori stanowi dla dalszego rozwoju zjawiska audiowizualnoci niezwykle cenny ukad odniesienia i wspania tradycj, ktrej znaczenie dla dalszego rozwoju nowych mediw trudno przeceni. Historyczna i kulturowa odmienno sposobw uycia jzyka kine matograficznego w filmie, telewizji, holografii, grach komputerowych i wy twarzanej cyfrowo rzeczywistoci wirtualnej nie zmienia faktu, e za ka dym razem fundament semiotyczny wszystkich tych kolejno powstajcych systemw okazuje si wsplny. Jzyk ruchomych obrazw, zwany do nie dawna jzykiem filmu, by, jest i nadal bdzie wykorzystywany przez rne media. W tym sensie pozostaje on systemem na swj sposb eklektycz nym. To j e g o wielka zaleta, nie wada. Dziki temu media te mog wspist nie i, jeli trzeba, skutecznie z sob kooperowa. Jzyk ruchomych obra zw jako system komunikacji audiowizualnej ma bowiem charakter inter medialny: w zalenoci od specyfiki d a n e g o medium daje si adaptowa na bardzo rne sposoby i na tym polega j e g o uniwersalna rola.

ANDRZEJ GWD

Dekonstrukcje widzenia

Kino wspczesne znalazo si w nowej sytuacji zarwno technologicznej, j a k i antropologicznej. Mona j okreli mianem syndromu pomidzy" albo prbowa opisa za pomoc kategorii interfejsu - miejsca przecicia czego z czym, powierzchni styku podmiotu i przedmiotu, elektronicz nego (cyfrowego) przesuwania si obrazw. Pomidzy" znaczy bowiem, i zmienia si nieustannie ontologia kina - od Bazinowskiego odcisku rze czywistoci" po matryc cyfrow, od fotochemii po matematyczne opo zycje binarne, ktre przechowuj ju nie substancjalne lady wydarze", ale znaki cyfr, od bycia po pozr. Ale znaczy te, i komplikuje si niepo miernie klasyczny rozdzia midzy sztuk a technik, midzy tym, co jesz cze na pocztku lat pidziesitych Heidegger mg.rozrni wyranie, z jednej strony, jako przywodzenie w nieskryto" (sztuka), z drugiej za j a k o wyzywanie w nieskryto" (technika) 1 . W epoce hybrydyzacji sztuki i techniki coraz trudniej jednoznacznie oddzieli od siebie te dwie sfery. Wyzywanie" w znaczeniu nastawiania 2 (Bestellen), ktre ustawia {stellt) przyrod. Ustawiaj w sensie: wyzywa" staje si nieodrodnym sposobem odkrywania za pomoc nowych technolo gii komunikowania, w tym oczywicie take technologii widzialnoci w zna czeniu poiesis - sztuki. Mwi si dzi przecie nie bez racji o sztuce techno logicznej, bdcej spenieniem wspczesnej poiesis. Ta technologiczna zmiana nie pozostaje, rzecz jasna, bez wpywu na konsekwencje odbioru i szerzej - kondycj kulturow uytkownikw obrazw, czyli nas wszystkich. Dzieje si tak przede wszystkim dlatego, e tych obrazw jest duo, by moe za duo, e s one dostpne zawsze i wszdzie, e nasza ikonosferajest nimi wypeniona do granic, e wiat sta si po prostu jednym wielkim obra 3 zem, a epoka nasza zasuya sobie na miano epoki dryfujcych obrazw" .
1 Martin Heidegger, Pytanie o technik, tum. Krzysztof Wolicki, w: M. Heidegger, Budowa. Mieszka. Myle. Eseje wybrane. Warszawa 1977, s. 231 i nast. 2 3

Tame, s. 233-234.

Alain Renaud, Obraz cyfrowy albo technologiczna katastrofa obrazw, tum. Barbara Kita i Edyta Stawowczyk, w: Pejzae audiowizualne. Telewizja - wideo - komputer, Andrzej Gwd (red.), Krakw 1997, s. 340.

Nie kto inny j a k Heidegger wanie dawno ju proroczo wskazywa, i wte dy, kiedy wiat czynimy obrazem, byt w caoci zakada si j a k o co, na co czowiek si nastawia i co chce zatem pozwa przed siebie, mie przed so b i w ten sposb w zdecydowanym sensie postawi przed sob" 4 . Poczy namy sobie zatem z bytem na sposb techniczny - wyzywamy go w nieskryto. Rzecz j e d n a k w tym, e dzisiaj to media za nas pozywaj byt w ca oci", znacznie uatwiajc nam owo nastawianie". Albo raczej - to o n e s a m e ju nastawiaj" nam byt tak, i bycia bytu poszukuje si i znajduje sieje w tym, e jest on przedstawiany" w jednym totalnym wiatoobrazie 5 . Nie ma ju zatem osobno obrazw i rzeczywistoci, lecz to s a m a rzeczy wisto staje si obrazem 6 , a znak rzeczywistoci jest zawsze ju znakiem obrazu tej rzeczywistoci, reflektujcym stosunek do medium przedsta wienia. Wicej jeszcze, widzialno awansuje dzi do rangi nowego kry terium podziau spoeczestwa: na tych, ktrzy widz, i tych, ktrzy nie widz, tych, ktrym d a n e jest, i tych, ktrym nie jest d a n e oglda 7 . Oznacza to chociaby, i kino w stopniu dotd rzadko spotykanym proponuje swj wasny, filmowy dyskurs o obrazach przeomu wiekw: nasycajc si nimi, tematyzuje ich status i funkcje. Ale zarazem przecie pozostaje nadal kinem: opowiada o historii obrazw, tworzc wielorakie rodowiska obrazowe, w obrbie ktrych j e d n e media opowiadaj o in nych, cieraj si z nimi, koliduj, ale zarazem wzajemnie nasycaj. W efek cie filmy staj si coraz bardziej filmami o mediach, cytatami i palimpsestami swej wasnej medialnej obrazowoci, a kino - maszyn widzenia o zoonej, multimedialnej strukturze obrazowej, ktr przychodzi odkry wa i definiowa w toku zoonych procedur poznawczych. W tym sensie kino przybiera w coraz wikszym stopniu znamiona przedsiwzicia o cha rakterze epistemologicznym - staje si maszyn poznania. To j e d n a stro na zagadnienia. Druga to fakt, i komplikuje si klarowny jeszcze nie tak dawno ukad, w ktrym maszyny widzialnego" stay na stray tego, co widzialne: byy aparatami optycznymi do przedstawiania rzeczywistoci fizycznej, moliwej do ogarnicia zmysem wzroku. Dzi te maszyny widzenia - zwaszcza komputer j a k o medium me diw - stay si w duej mierze maszynami niewidzialnego": obrazy, ktre dziki nim powstaj, reprezentuj w znacznym stopniu niejawne formy widzialnoci, skryte przed oczyma patrzcych, utajone. Genetycznie rzecz biorc, s to po prostu obrazy znikd, wskazujce raczej ku czemu
Martin Heidegger, Czas wlatoobrazu, tum. Krzysztof Wolicki, w: M. Heidegger, Budo wa. Mieszka. Myle. Eseje wybrane, Warszawa 1977, s. 142. 5 Tame.
6 Por. Ivan Illich, Dle Askese des Blicks im Zeitalter der Show - INTERFACE, w: Interface 2 - Weltbilder/Bildwelten. Computergestiitzte Vislonen, Klaus Peter Denckery (red.), Hamburg 1995. 7 Patrz Regis Debray, Vie et mort de 1'image. Une histoire du regard en Occident, Paris 1992, s. 463.

ni skd. J a k trafnie powiada Renaud, na ekranach mamy do czynienia z tym, co pierwotnie byo faktem kalkulacji, czystej logiki, ju nie optyki. Modelu" 8 . Ba, wiele z tych obrazw j e s t efektem wizualizacji technologii obserwacyjnych, a wic przeoenia na obraz danych matematycznych; w istocie wic s to ikoniczne wirtualizacje rozmaitych procesw (medycz nych, ekonomicznych, geofizycznych, np. mapy pogody). Zwaszcza wi doczne bywa to w medycynie, gdzie wskutek coraz to nowych technologii coraz bardziej odroczony zostaje kontakt lekarza z ciaem pacjenta na rzecz j e g o elektronicznego ciaoobrazu", tak i w konsekwencji - j a k trafnie sugeruje Michael Heim - leczenie stanowi cz interfejsu" 9 . Pa mitajmy jednak, i pocztki pierwszej wielkiej techniki niewidzialnego w sferze obrazw technicznych, jak stanowi rentgen, przypadaj na rok 1895, a wic dokadnie ten s a m czas, kiedy spektakl kinematograficzny zacz przeistacza si w przemys i instytucj. Co wicej, rentgen i kino stanowi zarazem kulminacj dziewitnastowiecznego szalestwa wi dzialnoci", ktrego ekspansja sprawia, e cay wiat staje si nagle widzialny i zawaszczony jednoczenie" 1 0 . Ale i s a m film przesta by tekstem kina wyzwalajcym materialn rzeczywisto" wiata w jego fonofotograficznych replikach. Sta si w znacz nym stopniu sond zapuszczan w rejony niewidzialnego, hipotetyczne go, numerycznie skalkulowanego... Poniewa za jako sztuka wizualna musi te nowe wiaty pokaza, tzn. zwizualizowa, posuguje si nowymi, nie znanymi dotd strategiami widzialnoci (chociaby animacj albo sy mulacj komputerow), powoujcymi do istnienia owe inne" wiaty, prze ciwstawiajce pozr bytowi; wykorzystuje obrazy ultrasonograficzne, termograficzne, ucieka si do tomografii komputerowej i innych rodzajw obrazw uytkowych. I cho prawie czterdzieci lat mino od czasu, kiedy Roger Corman - w sposb tyle naiwny, co i plastycznie wyrafinowany zwizualizowa widzenie rentgenowskie w filmie The Man with x- Ray Eye (USA 1963), to dopiero ostatnia dekada XX w. staa si prawdziwym trium fem nowych maszyn widzenia". To one patrz za nas, dokonujc bezprzy kadnego awansu estetycznego czego, co z natury swej estetyczne nie jest, mimo to j e d n a k zawiera w sobie spory potencja anestetyzacyjny, dziki ktremu film dawno ju przesta by efektem wycznie kinooka odbijajcego fizyczno tego wiata w wietlnej grawiurze celuloidu. Zwaszcza filmowa kariera komputerowo generowanych wiatw wirtual nych, a raczej ich ranga oraz stopie kompleksowoci sposobw insce nizowania przez nie porzdkw niewidzialnoci, ka dostrzega w nich antytetyczny wobec Kracauerowskiego model wiata - j u nie wyzwalaj cego rzeczywisto fizyczn, ale powoujcego realno niematerialn.

8 9 10

A. Renaud, cyt. dzieo, s. 357. Michael Heim, The Metaphyslcs ofVlrtual Reality, New York-Oxford 1993, s. 77.

Jean-Louis Comolli, Maszyny niewidzialnego, tum. Artur Piskorz, Andrzej Gwd, w: Widzie, myle, by. Technologie mediw, Andrzej Gwd (red.), Krakw 2001, s. 449.

Filmy te obrazuj co, czego reprodukcyjny fotorealizm kina rejestracyj nego pokaza nie j e s t w stanie, a co j e s t niezbdne ze wzgldu na fabu. Tote obrazy te dokonuj na og fikcjonalizacji nowych technologii, przy dajc im funkcji reprezentacji tekstu. Chodzi wic o strategie podobne do tych, jakie stosowali pionierzy kina w swym deniu do odkrywania niewi dzialnego. Bywa j e d n a k i tak, e twrcy filmowi - zwaszcza ci szczeglnie zainteresowani kultur audiowizualn - tropi rnorodne interfejsy medial ne, w gecie badacza i artysty zarazem nieustannie tematyzuj rozmaite praktyki intermedialne, traktujc je nieledwie jako narzdzie poznania rozmaitych widzialnoci. Oznacza to, i formy mediw przyjmuj funkcj instancji dyskursu, ktry ze wzgldu na nie wanie otrzymuje tak a nie inn posta. Inscenizacja i tematyzacja obrazw rnych generacji suy w istocie problematyzacji zagadnienia filmu midzy mediami, tak i w rezul tacie otrzymujemy filmy, ktre ju nie tyle i nie tylko reprezentuj wiat(y) w obrazach, ile przede wszystkim sam obraz awansuj do rangi waci wego przedmiotu przedstawienia; mwic krtko - wiat w obrazach staje si w nich przedmiotem okrelonej krytyki widzenia (obrazowiata). Tego rodzaju dekonstrukcja reprezentacji ikonicznej w samym pro cesie ksztatowania powoki obrazowej, albo inaczej - denuncjacja obrazu w j e g o formie (formach) medialnej (medialnych), zdaje si stanowi labo ratorium filmu, w ktrym wypracowuje si swego rodzaju instancj wczes nego ostrzegania wobec tego, co - by moe - j u jutro stanie si chlebem powszednim medialnej codziennoci, albo rodzaj rezerwuaru pamici o tym, co wydarzyo si wczoraj. Oczywicie, to tylko j e d n a z moliwoci pracy" kina nad wasnymi podstawami medialnymi i j e d e n ze sposobw interme dialnej autoinscenizacji filmu, wiadomego swego miejsca pomidzy" rnymi aparatami medialnymi i odmiennymi kulturami obrazu. Oznacza to j e d n a k konieczno ostronego postpowania z nowin kami technicznymi w dyskursie poznawczym - po to gwnie, by unikn doranych diagnoz, a zwaszcza podejcia instrumentalnego: Nowinka technologiczna sama w sobie, oderwana od wszelkiego kontekstu, a rozumiana przede wszystkim jako co w rodzaju dziewiczej fenomenologii bro nicej si przed jakimkolwiek dziedzictwem intelektualnym, zwolnionej z jakiejkol wiek przynalenoci ideologicznej, nie moe by kryterium teoretycznej ewaluacji nowych technologii". n a s j e d n a k interesowa bdzie nieco inna strona zagadnienia, ta, o ktrej Martin Heidegger pisa, i potrzebny jest nam namys sztuk" nad istot techniki 1 2 , pozwalajcy na konfrontacj sztuki z technik. Dominique Chateau, nowe technologie a luki w myleniu, tum. Iwona Ostaszewska, w: Widzie, myle, by. Technologie mediw, Andrzej Gwd (red.), Krakw 2001, s. 19-20. Cezary Woniak, Martina Heideggera mylenie sztuki, Krakw 1997, s. 207.

Taki istotny namys nad technik - pisze Heidegger - i decydujca dys kusja z ni dzia si musz w obszarze, z jednej strony, spokrewnionym z istot techniki, z drugiej wszake z gruntu odmiennym. Takim obszarem jest sztuka" 1 3 . Pamitajmy, i w Heideggerowskiej filozofii techniki zarw no sztuka (poiesis), j a k i technika s dwoma sposobami odkrywania w nie skrytosc, e ta nieskryto istoczy si jako zestaw (GesteU) - to co czowiek wyzywa, aby odkrywa rzeczywisto" (jako skad), i e w zestaw nasta wia" nasze wy-dobywanie na jaw 1 4 . W teorii filmu co najmniej od poowy lat siedemdziesitych namys sztuk" nad technik obecny jest w postaci tzw. debaty nad aparatem, zaproponowanej w obrbie psychoanalitycznej refleksji nad filmem. Apa rat (kinematograficzny) oznacza w niej oprzyrzdowanie" kina jako me dium, instrumentarium technologiczne albo raczej - baz technologicz n, produkujc specyficzne efekty ideologiczne 1 5 . W takim sensie Heideggerowski zestaw jest bardzo zbliony do tak pojmowanego aparatu (medialnego) - zestawu urzdze technicznych sucych odsanianiu, uobecnianiu przedmiotw dla podmiotw, przyczyny, ktra nastawia przed miot dla podmiotu, poniewa wytwarza historycznie okrelony porzdek widzialnoci. Albo inaczej: zestaw okrela (wydobywa) form widzial noci, skupiajc w jednym technik, technologi widzenia i technologi wadzy. Forma widzialnoci z kolei wydobywa do istnienia okrelony po rzdek reprezentacji, stanowicy o sposobach powizania technologii wa dzy z reimami widzialnoci, podlegy jednoczenie zasadzie waciwej wszelkim dyspozytywom widzenia: dyskursowi wiata w ksztatowaniu wi dzialnoci. Takim widzcym" twrc j e s t w dzisiejszym kinie niemiecki reyser Wim Wenders. Caa twrczo tego artysty to nieustajca refleksja filmow ca nad wspczesn widzialnoci, prba zmierzenia si zjej wyzwaniami, ale n a d e wszystko fascynujce wiadectwo filozofowania za pomoc obra zw o samych obrazach, nie tylko filmowych przecie. Wenders uprawia po prostu za pomoc kina rodzaj kulturowej dysputy o obrazach koca wieku i wytwarzajcych je maszynach widzenia, tropi technokulturowe rda rozmaitych kultur widzenia, uprawia wreszcie swego rodzaju archeo logi mediw, czego lady nietrudno odkry ju w j e g o wczeniejszej twr czoci, zwaszcza w filmie Amerykaski przyjaciel (RFN-Francja 1977). Jeeli istot techniki j e s t wyzywajce odkrywanie, dobywanie na jaw, to istot kina Wendersa jest przywodzenie w nieskryto samych spo sobw owego odkrywania, owego wydobywania wanie, po to, aby ujaw ni sam ideologi widzialnoci. Tutaj zestaw nie ukrywa tego, w jaki sposb porzdkuje wiat, nie kryje odkrywania j a k o takiego", wasnej
13 14

M. Heidegger, Pytanie o technik, wyd. cyt. s. 255. C. Woniak, cyt. dzieo, s. 204. skutki funkcjonowania aparatu filmowego,

15 Patrz: Jean-Louis Baudry, Ideologiczne tum. Alicja Helman, Powikszenie" 1985, nr 1.

obecnoci. Przeciwnie, staje si przedmiotem debaty o kulturze i sztuce 1 6 . Filmy tego twrcy s wic w istocie dyskursami na temat sposobw wi dzialnoci epoki przeomu kina i nowych mediw. Takie odkrywanie j e s t j e d n a k zawsze take, a moe przede wszyst kim, dekonstruowaniem zestawu, maszynerii kina, wideo, k o m p u t e r a w obrbie tekstu kina. Albo mwic sowami Heideggera: zestaw (Gestell) technologii elektronicznej (a cyfrowej w szczeglnoci) wyzywa do nowego nastawiania", przydzielajc inny ni wyzwalanie materialnej rzeczywi stoci" 1 7 sposb odkrywania. W wykadni Vilema Flussera takie nasta wianie" zyskuje kwalifikacj gestu, ktry moe by odczytany jako wy jawienie nowego sposobu bycia-w-wiecie. (Chodzi) o sposb bycia pod waajcy kategorie tradycyjne (...), proponujcy w ich miejsce nowe, nie poddajce si jeszcze jednoznacznej analizie" 1 . Jeli bowiem na zasadzie pars pro toto przyj, i media elektroniczne s w istocie monitorowymi mediami wideo, wykorzystujcymi zapis wideo bd transmisj Hue (w ka dym razie monitory aparatw odbiorczych jako aktywne powierzchnie obrazowe), to owo Heideggerowskie nastawianie" dokonuje si w nich wanie za pomoc gestu wideo" (bardziej w znaczeniu etymologicznym - j a k o widzenia - ni gatunku wideo). w gest wideo"jest tym wanie, co wyzywa w szalestwo nastawiania", co wydobywa na jaw. Pytania, jakie w zwizku z tym si rodz, brzmi nastpujco: Na co nastawia technika kina, wideo, wideo cyfrowego, komputera itd.? J a k w tym nastawianiu zachowuje si stare" kino, ktre opowiada o nowych technologiach? Jaki jest udzia wiata w owym nastawianiu? I jakie obrazowiaty z tych rozmaitych nastawie wynikaj? S to pytania, na ktre odpowiadaj filmy Wendersa, niektre za odpowiedzi postaram si za chwil przedstawi. Przyjrzymy si tu czterem j e g o filmom, spord ktrych kady proponuje wgld w nieco inny zakres filozofowania o mediach. Oczywicie, pojcie filozofii traktujemy z pew nym zastrzeeniem - odnosimy je bowiem do dyskursu filmowego zo rientowanego na namys nad rol nowych technologii we wspczesnej cywilizacji obrazu. Mylimy raczej o pewnym stylu refleksji uwikanym w aur filozofowania. Te cztery filmy to - w kolejnoci niechronologicznej - notatnik stro jw i miast (RFN-Francja 1988), Lisbon Story (Niemcy-Portugalia 1993), A na koniec wiata (RFN-Francja-Australia 1991), Jak daleko, jak blisko (Niemcy 1992). Kady z nich wpisuje si w aktualn debat nad statusem i rol nowych mediw - od swoistego laboratorium obrazowego (riotatM. Heidegger, Pytanie o technik, wyd. cyt., s. 246. Patrz: Siegfried Kracauer, Teoria filmu. Wanda Wertenstein, Warszawa 1975. Wyzwolenie materialnej rzeczywistoci, tum.

8 Vilem Flusser, Gest wideo, tum. Andrzej Gwd, w: Pejzae audiowizualne. Telewizja - wideo - komputer, Andrzej Gwd (red.), Krakw 1997, s. 233.

nik) poprzez refleksj nad estetyk materiau i ontologi obrazw audio wizualnych (Lisbon Story), fantazj naukow na temat moliwoci nowych widzialnoci {A na koniec wiata) a po studium wiata i widzialnoci (Jak daleko, jak blisko). Rozpocznijmy od notatnika strojw i miast, poniewa to w tym wanie filmie Wendersa filozofia mediw zyskuje pierwsz wyran eksplikacj: notatnik jest de facto medialnym manifestem Wendersa, zasu guje wic na szczegln uwag. Tym bardziej i niewiele j e s t wspczenie dzie filmowych, ktre tak jawnie manifestowayby swj medialny rodo wd, tak ewidentnie demonstroway Gestell ideologii widzialnoci. Wenders takie ryzyko podejmuje, cho - j a k zauway Comolli - zredukowanie ukrytego aspektu techniki do j e g o widzialnej czci niesie ze sob ryzyko przywrcenia dominacji tego, co widzialne, owej ideologii tego, co wi dzialne19. Ale o to przecie wanie Wendersowi chodzi. Film powsta w czasie ekspansji pierwszych miniaturowych kamkorderw Video 8 (Hi-8), ktre zastpiy nieporczne (oddzielone od magneto widu) kamery wczesnych generacji, a powicony zosta j a p o s k i e m u kreatorowi mody Yohji Yamamoto. W istocie j e d n a k notatnik j e s t wia dectwem poszukiwania przez artyst tosamoci - tej ludzkiej, ale przede wszystkim medialnej - za pomoc tematyzowania zestawu. J a k o artysta o wyjtkowym zmyle formy materiaowej Wenders nieustannie docieka medialnej, ale przede wszystkim kulturowej tosamoci obrazw celulo idowych i elektronicznych, tropi ich odmienno, bada ich fenomenolo giczne uposaenie i semiotyczn wytrzymao. Midzy prac projektanta mody Yamamoto i swoj dostrzega daleko idce powinowactwa, z ktrych wywodzi swoist filozofi designu, rozpit midzy przemijaniem i trwa oci, pynnoci i staoci, ulotnoci i stabilnoci". J a k si bowiem miao okaza, o d m i e n n e kamery to zarazem o d m i e n n e sposoby wyzy wania w nieskryto, inne media wydobywania na jaw. O tej odmiennoci mwi Wenders w komentarzu z offu: Robic ten film, czuem si (...) jak potwr. Pracowaem w dwch rnych jzykach, dwoma rnymi systemami. Spogldajc przez obiektyw maej 35-milimetrowej kamery miaem wraenie, e posuguj si starym klasycznym sprztem. Miaem do dyspozycji 30-metrowe filmy i musiaem zmienia je co 60 sekund. Coraz czciej wic posugiwaem si kamer wideo, ktra pozwalaa mi ledzi prac Yohji w czasie rzeczywistym. Jej zapis by nawet dokadniejszy, tak jakby kamera wideo lepiej rozumiaa sceny rozgrywajce si przed obiektywem. Istnia dziwny zwizek midzy kamer a mod 2 0 . A wic przelotno mody, bo jest zawsze tu i teraz, j e s t zawsze dzisiaj i nigdy wczoraj", rwnie pynnej i ulotnej jak obrazy wideo?! I na
19 20

J.-L. Comolli, cyt. dzieo, s. 432. Lista dialogowa filmu notatnik strojw i miast.

odwrt - stabilno tradycji zaklta w trwao obrazu kinematogra ficznego... Wanie w takich hybrydowych dyspozytywach upatruje Patrick J. Brunet wyjtkowo przedsiwzicia Wendersa: Problem tego, co nie zmienne i przemijajce, efemeryczne i trwae, czy si z problemem kina i wideo, mimo e w obu przypadkach kwestia przechowywania obrazw pozostaje nierozwizana" 2 1 . A wic mimo wszystko obrazy wideo, ktre przed dziesicioma laty w Filmie Nicka - Lnieniu nad wod (RFN 1980) Wenders obwoa narol rakow na filmie", awansoway do rangi Jzyka" obrazowego - skodyfikowanej, penoprawnej wobec filmu" formy audiowizji. Ale - paradoksalnie - cao j e s t z powrotem filmem" na tamie 35 mm, by jako wtrny zapis wideo wrci na kasety i do telewizji. Szczeglnie j e d n a k intrygujce j e s t to, e swojej estetyce materiau przydaje Wenders wymowy ideologicznej: ontologia obrazu wideo staje si wehikuem rozpozna zdeterminowa nych ideologicznie. Oto bowiem dla Parya - symbolu tosamoci euro pejskiej kultury - rezerwuje Wenders obrazy filmowe", Tokio natomiast tygiel, w ktrym kotuj si dalekowschodni tradycjonalizm i najnowsze technologie -jawi si reyserowi jako wiat wideopodobny. Owa rnica midzy kinookiem" a wideookiem" jest rnic na miar dwch rnych wiatoobrazw, dwch odmiennych, cho przecie bliskich sobie form widzialnoci i porzdkw reprezentacji. Heidegger zwraca uwag na to, i przedstawia oznacza tu: co, co istnieje, stawia naprzeciw siebie, odno si do siebie-przedstawiajcego i wtacza w takie odniesienie jako miaro dajny obszar" 2 2 . Skoro wic obraz pozywa co przedmiotowego (bycie bytu) przed czowieka, a byt bytuje dziki temu, e czowiek spoglda na niego, to przedstawienie j e s t zarazem sytuowaniem p o d m i o t u wobec przedstawienia, stanowi skad j e g o tosamoci. Magle na zatoczonej ulicy w Tokio zdaem sobie spraw, e obraz elektronicz ny jest wierniejszym wizerunkiem tego miasta ni moje wizje utrwalone na tamie. Kamera wideo w swoim wasnym jzyku uja to miasto w sposb uporzdkowany. Byem zdumiony. Jzyk obrazw nie jest wic przywilejem kina! Czy nie trzeba wszystkiego na nowo przemyle? Pojcia tosamoci, jzyka, obrazu, autorstwa? Moe pisarze przyszoci bd zajmowa si reklam, tworzy wideoklipy, gry elektroniczne, jzyki komputerowe? A kino? Wynalazek XIX wieku, sztuka pikna czasw mechanizacji, niezwyky jzyk wiata, ruchu, mitw, przygd, ktry potrafi 23 mwi o mioci i nienawici, pokoju i wojnie, yciu i mierci, o przyszoci . Jeeli zatem film i wideo to dwie o d m i e n n e technologie desygno wania znacze, dwa rne sposoby widzenia, inne typy dowiadcze este21 Patrick J. Brunet, Obraz filmowy a obraz telewizyjny. Zwizki t perspektywy, tum. Iwona Ostaszewska, w: Pejzae audiowizualne. Telewizja - wideo - komputer, Andrzej Gwd (red.) Krakw 1997, s. 216. 22 M. Heidegger, Czas wiatoobrazu. wyd. cyt., s. 144. Lista dialogowa filmu notatnik strojw i miast.

tycznych, e m o c j o n a l n y c h i e t y c z n y c h , w r e s z c i e - d w a s p o s o b y wyzywania w n i e s k r y t o , to d y l e m a t y i p y t a n i a , j a k i e s t a w i a W e n d e r s na k o c u swo j e g o m o n o l o g u , n i e s w c a l e p y t a n i a m i s t a w i a n y m i n a wyrost. A b r z m i o n e tak: Czy wszyscy ci mistrzowie za kamerami, reflektorami, stoami montao wymi musz si nauczy nowego jzyka? Czy bdziemy mieli rzemielnikw elek tronicznych, cyfrowych? Czy ten nowy jzyk bdzie w stanie pokaza obraz czo wieka XX wieku, tak j a k a p a r a t fotograficzny Augusta Sandera czy kamera J o h n a Cassavetesa? 2 4

1 jakby w odpowiedzi na te kwestie Wenders nieustannie porwnuje kinematograficzne przedstawienia wiata z jego reprezentacjami wideo, sczcymi si z ciekokrystalicznych wywietlaczy kamkorderw, bombar dujcymi zewszd obrazy filmowe. Owa duplikacja obrazu kinematogra ficznego w obrazie elektronicznym, w istocie za bezustanna reprezen tacja jednego medium w innym, zyskuje szczeglnie wyrafinowan posta w scenach przegldania albumu fotografii Sandera: obrazy wideo poka zuj tu prawie" to samo co obrazy filmowe (jedynie z minimalnym przesu niciem czasowym), a twrca zdaje si zaprasza do refleksji nad trzema generacjami obrazw i trzema porzdkami wietlnymi: fotografi, kinem i wideo. Podobnie jest w scenach przygotowa do paryskiego pokazu mo dy Yamamota i samego ju pokazu: rzeczywisto przed kamer mediatyzowana bywa jednoczenie jako obraz (film) i w obrazie (wideo). Taka konfrontacja mediw w obrazowych palimpsestach sprawia, e notatnik jest take opowieci o modach przedstawiania wiata w obrazach, re fleksj nad aparatami widzenia, porzdkami widzialnoci i dyskursami wiata (nawet jeli tylko w porzdku ukrytym), a tym samym stanowi per manentn krytyk widzenia. Kiedy pi lat pniej Wenders zrealizuje Lisbon Story, okae si, e jego zaufanie do obrazw wideo i wiara w to, e potrafi one skutecznie konkurowa z filmem" o adekwatny obraz wiata, zostan wystawione na now prb. Ju na samym pocztku reyser zastosuje inicjalny gest otwarcia ekranu diafragm irysow - w gest rozwietlenia ekranu, roz winicia ycia ze wiata, od ktrego wzio swj pocztek wszelkie stwo rzenie, take stworzenie fantomw fonofotograficznych. Takie s rda filozofii kina. To przecie wiato jako zwinity obraz ycia"25 przecho wuje w sobie obraz bytu, ktry wymaga uwolnienia ze, rozwinicia wa nie. Energii wietlnej nie tylko przydana tu zostaje funkcja stylistyczna (aluzja do starego" kina), emanuje ona nadto prawdziw moc sprawcz:
Tame. Jerzy Wjcik, wiato - propozycja ujcia tematu (konspekt wykadw), Kwartalnik Filmowy" 1994, nr 7, s. 37.
25 24

Oto bowiem wraz z rozjanieniem ekranu powoany zostaje do ycia wiat ekranowych fantomw. To sprawcza moc wiata wymazuje warto sow nego performatywu: Kto sowu moc odbiera wiatotwrcz w wiecie, ten dba j e n o o gbi, o rzeczy istot!" 2 6 - odpowiada Mefistofeles Fausto wi na pytanie o pochodzenie imienia. Bohaterami filmu s: kamera zasadniczy przecie element zestawu kinematograficznego, aparat, ktry wydobywa na jaw - oraz obraz. Ale film Wendersa nie opowiada o kamerze w ogle, lecz o trzech kategoriach, a zarazem i generacjach aparatw wi dzenia: archaicznej kamerze korbkowej, wspczesnym arrifleksie i zmi niaturyzowanych kamkorderach (watchmanach) poowy lat dziewidzie sitych. Kada z tych kamer naley do innego czasu, do okrelonego sys temu prezentacyjnego kina, jaki dziki niej zosta usankcjonowany, do okrelonej technologii widzenia i sposobu wyzywania wreszcie, wytwarza jcych o d m i e n n e porzdki widzialnoci i sposoby odsaniania przez obra zy. I wanie ontologii tych rozmaitych obrazw w epoce naznaczonej hy brydyzacj mediw (midzy tam celuloidow a wideo, midzy ekranem a monitorem) powicona j e s t Lisbon Story. Reyser Monroe (!) przybywa do Lizbony, by zrealizowa o tym mie cie film star archaiczn kamer korbkow, bo ufa, e tylko w ten sposb zdoa uchwyci klimat tego miasta i zbliy si do prawdy o nim. Rycho j e d n a k przekonuje si, e kontrolowane przez j e g o spojrzenie widzenie miast zblia - oddala wiat przed obiektywem, odracza kontakt z aur miasta. Rzeczywisto, a co za tym idzie prawda tego miasta umykaj pod naporem kinooka", zostaj nieledwie zafaszowane. Monroe wpada wic na pomys ratowania nieprawdziwych" obra zw za pomoc dwiku i wzywa na odsiecz przyjaciela, dwikowca Win tera. Ten wprawdzie rusza w dalek podr, ale dziwnym trafem przez dugi czas nie dochodzi do spotkania reysera z dwikowcem. A kiedy ju spotkanie takie ma miejsce, j e s t za pno na dwikow korekt filmu. Monroe bowiem cakowicie zmieni strategi pracy nad filmem: Miast rejestrowa tradycyjn kamer filmow, ktrej spojrzenie kontroluje oko filmowca, zarzuci na plecy cyfrowy kamkorder i, wdrujc godzinami po miecie, zda si cakowicie na automatyzm aparatu obywajcego si bez porednictwa kontrolujcego oka. Oczy s wolne, patrz, gdzie chc. To jest to, czego mi trzeba. Wizualny szkicownik" - brzmi credo filmowca. Nogom pozwoli wdro wa, oczom bdzi, a maa kamera i tak zarejestruje wszystko, co znaj dzie si w polu jej widzenia. Zalegajce prowizoryczn montaowni cin ki filmowe s ju tylko e c h e m tamtej filozofii kina. Mie skaone inwigi lujcym spojrzeniem materiay gromadzi potem dla przyszych pokole w swojej tamotece nie widzianego obrazu", ulokowanej w nieczynnym kinie, niczym strateg wojskowy zazdronie strzegcy w bunkrze tajnych materiaw. J e s t bowiem przekonany, i obraz nie widziany nie moe
Johann Wolfgang von Goethe, Faust, t. 1, tum. Emil Zegadowicz, Warszawa 1953, s. 99.

niczego sprzedawa. Jest czysty, a zatem prawdziwy i pikny. Sowem niewinny. Dopki oko go nie skala (...) jest w doskonaej zgodzie ze wia tem. Jeli nie jest widziany - obraz i przedstawiony obiekt nale do siebie. J e d n o spojrzenie przez kamer i zaraz przedmiot na obrazie (...) j e s t martwy" 2 7 . A wic niewinno jako problem wyzywania w nieskryto... nieufny wobec obiektywu kamery filmowej Monroe ma jeszcze j e d e n argument: Te obrazy, aby mogy zaistnie dla odbiorcy, nie wymagaj instytucji, kosztow nych sal ani publicznoci - mona je przecie oglda w samotnoci, ba, na tym samym aparacie, ktry je zarejestrowa, a -jeli si tego chce - nawet w czasie rzeczywistym. Ale tego ostatniego wanie Monroe nie chce. I jesz cze jeden istotny argument: zwizane z t form widzialnoci nowe dowiad czenie czasu, ktry niejest bezlitosnym cenzoremjuz na planie, bo wszystko j e s t wane i ma jednakowe znaczenie". I jest to moe najwaniejsze alibi, bo poparte autorytetem wielkiego poety Pessoi, ktrego poezj w bezsen ne noce czyta Winter: lepe od urodzenia mylenie tyle wie o widzeniu". Moe zatem warto nie widzie, by tym wicej mc wiedzie? Wszak czyta my w Biblii: Bogosawieni, ktrzy nie widzieli, a uwierzyli" (Jan, 20, 29). Czy zawinio tu jedynie oko, czy te Monroe chce takich wanie le pych" obrazw elektronicznych Lizbony (podobnie jak Wenders, ktry zawie rzy elektronicznemu wizerunkowi Tokio)? I dlaczego akurat w tym skpa nym w socu miecie obrazy bdce rezultatem inskrypcji wiata na tamie wiatoczuej nie satysfakcjonuj reysera? Podobnych pyta j e s t wiele, a kumuluj si o n e w jednym, nadrzdnym: Co stanowi bdzie o przy szoci technologii widzenia"? Wszak niczym zabawkami posuguj si kamkorderami dzieci z lizboskich zaukw, nieustannie inwigilujce dwi kowca Wintera. Czy ci mali widioci", jak ich wyzywa Winter, produkujcy namitnie miecie obrazowe jednorazowego uytku", bd jeszcze w sta nie zrozumie kiedy sens magicznego celuloidu"? Oko - zdaje si mwi Wenders - skalao kino spojrzeniem intere sownym, konsumpcyjnym, grymasem, ktry skorumpowa niewinno obrazw. Dlatego terapia szokowa, taka jak ta podjta przez Monroe'a, moe okaza si skutecznym lekarstwem na ow przypado. Moe wic warto zakwestionowa obraz w j e g o przywizaniu do skopofilii patrzcego oka, pozbawi go alibi przemawiania w czyim imieniu, przysta - o zgro 28 zo! - na mier oka" , by po takim dowiadczeniu mc powrci moe do widzenia czystszego i peniejszego? Zgodnie z tym, co mwi anio Cassiel przemieniony w czowieka w Jak daleko, jak blisko: My, ludzie, je stemy skazani na to, co widzimy (...). To okropne. Czego nie wida, tego nie ma. Oto nasza wiara. Wierzymy tylko w wiat widzialny i kropka" 2 9 .
27 28 29

Lista dialogowa filmu Llsbon Story. Paul Virilio, Uinertie polaire, Paris 1990, s. 100. Lista dialogowa filmu Jak daleko, jak blisko.

Ale przecie widzie oznacza jednoczenie zawsze: czego nie wi dzie, skoro to, co wypenia filmowy obraz, stanowi zarazem rejestr nie widzialnego, nieobecnego, skoro filmowa reprezentacja obok widzial noci wytwarza zawsze take lepot, bez ktrej nie ma tego, co widzialne. Proklamowana przez Faula Virilia wizjonika" 30 - widzenie bez patrzenia - sankcjonujca kult lepoty j a k o antidotum na wszechwidzenie, zdaje si by obca twrcy Lisbon Story. Wszak Wenders krci mimo wszystko kine matograficznym arriflexem, a j e g o oczy czuwaj nad tym, by film sprze dawa j e g o wasn wizj miasta. Zasygnalizowany przez Wendersa problem dotyczy take (a moe przede wszystkim) obrazw syntetycznych, cyfrowych, wygenerowanych przez komputery. Wskutek technologii cyfrowych oko bowiem zostaje uwol nione od obowizku, ale take i przyjemnoci spogldania przez obiektyw, wyemancypowane ze swej podstawowej funkcji usankcjonowanej przez obrazy kinematograficzne: ogldania wiata na ekranie, takim jakim zo baczy go ju kto wczeniej. Wanie: zobaczy, a nie skalkulowa dziki programowi komputera. Zarazem wic Lisbon Story wydaje si ostrze eniem przed odpodmiotowieniem kina wskutek naporu samopatrzcych maszyn widzenia - nie tylejego elektronicznego zestawu, ile wanie zego nastawiania", prowadzcego do odczowieczenia, kiedy maszyna j e s t na najlepszej drodze ku temu, by wyprze podstawowe funkcje fizjologiczne oka przez automatyzacj postrzegania. Z drugiej j e d n a k strony takie paradoksalne, skalkulowane cyfrowo obrazy mog okaza si przydatne w terapii - tym razem j e d n a k ju nie przeciw naduywanej skopofilii kina, ale j a k o substytut widzenia, by tak rzec, biologicznego. Wanie film A na koniec wiata stanowi tak eks pedycj twrcy obrazw ku nowej widzialnoci, a zarazem przedstawia jedn z moliwych technologii wyzwalania zwinitego porzdku widzial noci - telewizji wysokiej rozdzielczoci (high definitlon teleuision). W fil mowej fikcji obrazy te wystpuj w roli biochemicznych wyobrae" trans mitowanych za pomoc skomplikowanej aparatury elektronicznej z mz gu do mzgu, bez porednictwa widzcego oka. Mamy oto do czynienia z interesujcym przypadkiem, kiedy to nowe obrazy telewizji wysokiej rozdzielczoci wystpuj w funkcji obrazw jeszcze nowszych, a waciwie zostaj powoane do eksperymentowania w dziedzinie fikcji naukowej. To, co czy ich s t a t u s fikcji z rzeczywistym statusem przedstawie High Vision, to fakt, e nale o n e do formacji obrazw cyfrowych, wyzwolonych z serwilizmw reprodukcyjnoci, obrazw opartych na kalkulacji matry cy numerycznej, cho operujcych m i m o wszystko w d o m e n i e referencyjnoci typu mimetycznego. Dokonuj o n e abstrakcji rzeczywistoci, na dal j e d n a k sytuuj si w obrbie logiki reprezentacji i sensu waciwej wszelkim odwzorowaniom, bo za przedmiot maj rzeczywisto, ktr
Paul Virilio, Maszyna widzenia, tum. Barbara Kita, w: Widzie, myle, by. Technologie mediw, Andrzej Gwd (red.), Krakw 2001, s. 43.

zobaczy i zarejestrowa dawca" impulsw biochemicznych dla mzgu odbiorcy". Dzieje si tak, e midzy monitorem komputera a procesami bio chemicznymi w mzgu wymazany zostaje jakikolwiek interfejs (powierzch nia styku podmiotu i przedmiotu), e - j a k trafnie odnonie do podmioto woci fraktalnej epoki nowych mediw pisa J e a n Baudrillard - monitor komputera i mentalny monitor mojego wasnego mzgu stoj wobec sie bie w relacji mbiusowskiej: s zczone z sob jak we wstdze Mbiusa", wobec czego elektroniczne przetwarzanie danych i komunikowanie na chodz cigle na siebie niczym kazirodczy zwj" 3 1 , niewidoma od lat Edith czy si przez komputerowe kalkulacje z mzgiem dawcw obrazw, wy twarzajc we wasnym mzgu wtrne wyobraenia emitowanych jako bo dziec wyobrae ikonicznych syna i synowej. W ten sposb moe okiem umysu (ale nie oczami biologicznymi) zobaczy" wiat na nowo. A bdzie to wiat bliski obrazom neoimpresjonistycznym, wykreowany w technice pointylistycznej, j a k o ywo przypominajcy obrazy Seurata. Posuyem si high definition (w trakcie pracy nad filmem), poniewa mj nowy film ma do czynienia z marzeniami. Przygotowujc si do realizacji, zoba czyem wszystkie sekwencje marze w historii filmu i doszedem do wniosku, e adna z nich nie bya podobna do marze; wszystkie wyglday jak film. I kiedy rozmylaem nad tym, jak wygldaj marzenia, wpadem na pomys, by wyko rzysta technologi high wision. Byem zdumiony jej moliwociami kreacyjnymi. Dziki temu mogem zaprojektowa taki jzyk obrazw (praca nad nim nie dobieg a jeszcze koca), ktrego nie stworzybym nigdy za pomoc rodkw filmowych32. Ale rola obrazw high uision znacznie wykracza, wedug Wendersa, ponad ich technologiczn innowacyjno, kulminujc w swego rodzaju posannictwie moralnym. Z obrazami tymi reyser wie bowiem nadziej na oczyszczenie kultury wideo z prymitywizmu i cynizmu jzyka elektro nicznego, na wyniesienie jej ku kulturze zaawansowanej wizji (Hight VIsion Kultur). Trudno si wic dziwi, i Wenders podnosi je do rangi malarstwa elektronicznego {electronic paintings), euforycznie obwiesz czajc ich nowatorstwo: i Czulimy, e,w tym miejscu zaawansowanej technologii odwiedzaj nas malarze. Pojawili si impresjonici, po ktrych nastpowali pointylici, a dalej kubici i abstrakcjonici. Turner wychyli sw gow, Renoir i Seurat pozdrowili nas, Degas poeglowa z ekranu, Picasso i Kandinsky spacerowali, a jeden z obrazw nazywalimy zawsz nasz elektroniczn Mon Lisa"33. Jean Baudrillard, wiat wideo i podmiot fraktalny, tum. Andrzej Gwd, w: Po klnie?... Audiowizualno w epoce przekanikw elektronicznych, Andrzej Gwd (red.) Krakw 1994, s. 252. 32 Wim Wenders, High Definition, w: tene, The Act of Seelng. Texte und Gesprache, Frankfurt am Main 1992, s. 99. 33 Wim Wenders, Achille Bonito Oliva, Electronic Paintings, Roma-Frankfurt am Main 1993, s. 25.
31

Wicej jeszcze, Wenders decyduje si na pokazanie ich podczas weneckiego Biennale Sztuki Wspczesnej jako samodzielne obrazy elek troniczne", a nawet upowszechnia je w wydaniu albumowym. Paradoksal nie wic nowe obrazy sankcjonuj ostatecznie kultur druku, wchodzc tylnymi drzwiami na powrt w orbit galaktyki Gutenberga. Kinopdzel" zastpi Wiertowowskie kinooko, a obrazy zobaczone przez obiektyw ka mery znajd si obok tych namalowanych" przez programy komputero we. Zaiste znamienny to efekt ekspedycji ku nowym widzialnociom. W Jak daleko, jak blisko mamy do czynienia z przykadem wydo bywania na jaw innego porzdku zwinitego, niejawnego. Ale zainicjo wanego dokadnie w taki sam sposb j a k w filmie Lsbon Story: poprzez rozwinicie" wietlnego fantomu z diafragmy w wietlny obraz rzeczywi stoci 3 4 . Poniewa cay nieomal film opowiada z perspektywy anielskiej (co i jak widz anioy), oku kamery przypada w udziale funkcja substytuowania owego anielskiego spojrzenia na uytek widza. Zestaw technologii kinematograficznej zostaje zatem wczony do odsaniania innych" wia tw, a film staje si opowieci oka uzbrojonego w moc bosk. Ogldamy bowiem anioy bytujce na Ziemi, ale ogldamy je okiem anielskim, po niewa ludziom nie jest dana moliwo postrzegania tych istot. Ju wcze niej, w niebie nad Berlinem, Wenders przywoa podobny punkt widzenia. Technika filmowa wyzywa w nieskryto to, co niewidzialne, i zapisuje ten obraz na filmowej tamie. Mwic inaczej, spojrzenie kamery podlega tej samej transcendencji spojrzenia co widzenie aniow. Jeli kamera to potrafi, to jej odkrywaniu w nieskryto" (w znaczeniu wyzywania") przy zna przyjdzie nieomal bosk moc kontemplacji niewidzialnego. Ale skoro anioowie s niewidzialni, to w jaki sposb moliwy staje si w zapis na wiatoczuej bonie? J a k odbija si na celuloidzie lad bytu? Wydaje si, i Wenders dotyka tu bardzo istotnej kwestii - powiada mianowicie, i technika kinematograficzna potrafi odkry przed naszymi oczami take to, co niewidzialne, niewidoczne goym okiem i co nie pod lega prostej mediacji ze wiata na tam. Musi wic to by - i j e s t - film o wietle j a k o najwaniejszym ele mencie zestawu kinematograficznego poznania. Kino j a k o maszyna nie widzialnego! Wenders przenosi na fabu filmu owo odkrywanie w nie skryto", ktre tak wielk rol odgrywa w dzisiejszych technologiach wi dzenia. Moe wic jest tak, i to nie rzutowanie przedmiotu za pomoc wiata na t a m umoliwia nasze widzenie, ale emanacja wiata we wntrznego umoliwia odkrywanie niewidzialnego, w platoski ogie oka" przywodzcy przedmioty duszy, ktra wytwarza widzenie... Nie lumen Pojte j a k o materialne medium wiata, nawet nie Kartezjaskie przyro dzone wiato rozumu (lumiere naturelle), ktrym Bg obdarza czowieka
For. Jerzy Wjcik, cyt. dzieo, s. 37.

dla odrniania prawdy i faszu", ale owa boska lux - wiato stworzenia, subiektywny fantom wiadomoci, wanie wiato oka, to, ktre dobywa na jaw filmowe anioy. wiatem ciaa jest oko" - brzmi motto filmu zaczerpnite z ewangelii w. Mateusza. Jeli tedy oko twoje jest zdrowe, cae ciao twoje j a s n e bdzie. A jeliby oko twoje byo chore, cae ciao twoje bdzie ciemne. Jeli tedy wiato, ktre j e s t w tobie, j e s t ciemnoci, s a m a ciemno jaka bdzie!" (Mateusz 6, 22-23). Nie przypadkiem wic film Wendersa j e s t hodem zoonym sztuce wiata Henri Alekana (gra jcego w nim zreszt rol kapitana barki), mistrza operatorskiego, autora zdj do nieba nad Berlinem. Wendersowi anioowie s posacami nioscymi wiato pogr onym w cieniu", ale sami wiatoci nie s. Anio Cassiel mwi wrcz: By jednym z nich (ludzi), by w ten sposb sta si janiejszym posa cem wiata w tym mrocznym czasie". Misja aniow j e d n a k j e s t klarow na. Chodzi o to, by uatwi ludziom odzyskanie wzroku penego mioci", by przywrci wi midzy sercem a okiem, midzy wiatoci serca a wiat em oka. Ludzie patrz na wiat inaczej, nie tak jak my - mwi anielica Rafaela. - Ich oczy potrafi tylko bra, chwytaj, postrzegaj, lecz niczego nie daj. Zapomnieli, e wiato dociera poprzez oko do serca, a potem z serca wyziera na zewntrz poprzez oko. Obieg wiata zosta przerwa ny" 3 5 . I o to przywrcenie wizi midzy mioci a widzialnoci w gruncie rzeczy Wendersowi chodzi. Reyser modyfikuje tu nieco ukad Kartezjaski - wedle ktrego widzenie j e s t okrelone przez wiat substancji (res extensa), z jednej strony, i zasad duchow (res cogitans) z drugiej, zast pujc w tym obiegu wiato rozumu przez wiato serca, czyli uczucie. Bo te Wendersowi anioowie niewiele wsplnego maj ze swymi biblijnymi protoplastami. To raczej uliczni kloszardzi nieli zjawy nie z tego wiata - skromni, taktowni w niewidzialnej powoce ludzi. W Jak daleko, jak blisko brak im j u nawet zewntrznych atrybutw anielskoci, w ktre wyposaeni byli jeszcze w niebie nad Berlinem. Ci anioowie nie dm w trby, nie udz wiecznym szczciem krlestwa niebieskiego, nie przybywaj z misj karccych bd karzcych egzekutorw boskich praw. Przeciwnie, s cisi, jakby w obawie, e ich obecno (ktrej i tak nikt prcz dzieci nie jest w stanie zauway) moe zakci ludzki porzdek rzeczy, tote cieszy ich kady przejaw ziemskiego trwania. To raczej anioowie stre przybywajcy z misj oczyszczenia nas z przypadoci tego wiata, poprowadzenia we waciwym kierunku dalej. Ale przecie ci przybysze z niebios, a przynajmniej niektrzy spo rd nich, staj si ludmi. J a k wobec tego pokaza owo uczowieczenie tego, co transcendentne? Symbolicznie wizualizuje je Wenders przez utrat zbroi, ktra jest widzialnym atrybutem anielskiej niewidzialnoci, filozoficznie - za poKwestie z listy dialogowej filmu Jak daleko. Jak blisko.

rednictwem maszyn widzenia, takich np. jak wizjer, ktry otrzyma Cas siel, kiedy uratowawszy wypadajc z okna ma Raiss stanie si w tej samej chwili czowiekiem. To dziki owemu wizjerowi - atrybutowi kinooka - Cassiel-czowiek na nowo bdzie kadrowa wiat, a maksyma video ergo sum - widz, wic j e s t e m " - zyska teraz inny wymiar: poznawania w ludzkiej powoce. Ale j e s t w tym filmie jeszcze j e d n o wiato - neonowe wiato berli skiej stacji metra Alexanderplatz, o ktrym Cassiel powie, e to wiato pasaerw, bo nadaje im wiksze przyspieszenie". To wiato, ktre designuje przestrze - nie powouje jej do istnienia, ale jedynie ksztatuje powok widzenia. Ta j a s n o nie j e s t ju wiatoci w znaczeniu ewan gelicznym czy filozoficznym, to jedynie owietlacz" 3 6 , ktry nie tyle wydo bywa na jaw, ile jest rodzajem maszyny prdkoci (napdu), wiata prd koci", to nie boska lux, ale zsekularyzowane lumen. Ludzie si spiesz wskutek wiata, ktrym zastpuj soce". To sformuowanie Cassiela j e s t bardzo w duchu filozofii prdkoci Paula Virilia, ktry wanie wiato uznaje za trzeci - po czasie i przestrzeni - interwa kultury wspczesnej, i to najwaniejszy, a prdko awansuje do rangi przedmiotu osobnej dy scypliny wiedzy - dromologii 3 7 . To pierwsze, boskie wiato pozwala nam by ludmi, okrela porzdek naszego istoczenia si; to drugie jedynie wyzywajco ustawia miejsce, o ktrym - wedug Virilia - stanowi dromoskopiczna widzialno", poza chronologicznym nastpstwem, podlegaa przede wszystkim czasowi nawietlania 3 8 . Czy jest to moe wiato Lucyfera - tego, kto przynosi ze wiato? I czy to nie tu wanie najpniej nast puje spotkanie anioa z diabem, wiatoci z ciemnoci?

36 Henri Alekan, wiata i cienie. Fragmenty ksiki, tum. Teresa Rutkowska, Kwartalnik Filmowy" 1994, nr 7/8. 37 Koncept estetyki prdkoci - dromologii - rozwija Virilio w swoich pracach od pocztku lat osiemdziesitych (por. Paul Virilio, Esthetiue de la disparition, Paris 1980). 38

Paul Virilio, Llnertte polaire, wyd. cyt.

MARYLA HOPFINGER

Film i antropologia
Osiganie dystansu wobec audiowizualnoci

Antropologia i film - dwie dziedziny ludzkiej aktywnoci, tak odmienne, a j e d n a k pod pewnymi wzgldami bliskie. W poszukiwaniu obrazu natury czowieka i istoty kultury, w odkrywaniu bogactwa wytworw ludzkich rk i umysw, w dokumentowaniu rnorodnoci ycia i porzdkowania wia ta. Ale nie tylko. Pierwsza zaczynaa od zainteresowa spoecznociami zamieszku jcymi dalekie ldy, yjcymi egzotycznie, by potem zaj si take zacho waniami swojskimi, spotykanymi blisko, na co dzie. Druga za zaczyna od rejestracji zachowa i sytuacji znanych, zwyczajnych, z krgu najbli szych dowiadcze, by z czasem zainteresowa si odcieniami czowieczej kondycji, dry ludzk osobowo, a zarazem przedstawia dalekie krajo brazy i rozmaite obyczaje. Pierwsza segmentuje sfer ludzkich zachowa, stara si zasadnie wyodrbni teksty kultury i poprawnie je odczyta. Druga j a k o praktyka komunikacyjna s a m a wytwarza teksty kultury i przedstawia je do odczy tania widzom. Te podobiestwa i rnice mona by mnoy, w ich wietle siganie do dowiadcze antropologii wydaje mi si dla refleksji o filmie trafne i podne. Sugeruj to rozwaania Aleksandra Jackiewicza. Jeli antropo logia jest jedn z form wiadomoci naszego gatunku, to film moe by cennym dla niej materiaem" 1 . W swojej Antropologii film u prbowa od powiedzie na pytanie, czym miaaby by antropologia filmu, i projekto wa nowy dzia filmoznawstwa. Inny sposb ujcia tego zagadnienia zaprezentowali autorzy tomu zbiorowego Film: tekst i kontekst. Zadawane przez nich wszystkich py tanie sformuowaa explicite Alicja Helman: Czym antropologia mogaby by dla filmu, dla nowoczesnego mylenia o nim, dla j e g o rozumienia 2 . Aleksander Jackiewicz, Antropologia filmu, Krakw 1975, s. 17. Alicja Helman, Filmoznawstwo wobec antropologii, w: Film: tekst i kontekst, Alicja Helman, Wiesaw Godzi (red.), Katowice 1982.
2 1

Sprbuj pj innym jeszcze tropem; sprbuj mianowicie odszu ka taki punkt widzenia, ktry pozwoli mi dziedziny te rozpatrywa cznie i przy wszystkich oczywistych rnicach dostrzec pewne wsplne - jak sdz - rysy. Jeeli ten plan powiedzie si, bdzie sprzyja antropolo gicznie zorientowanej interpretacji kina oraz audiowizualnej perspektywie antropologii. To, co czy antropologi i film z mojego punktu widzenia, to szcze glny sposb, wjaki mog si sta i staj si one rdami naszej wiedzy i samowiedzy. Potrafi bowiem uwiadomi uczestnikom kultury XX stu lecia inno obcych, a zarazem tosamo swoich; odmienno i zrnico wanie kultur czy podkultur innych spoecznoci oraz oblicze kultury was nej, swojskiej; cechy mniej czy bardziej egzotyczne obcych i rysy charak terystyczne swoich. Przy czym oba rodzaje wizerunkw mog okazywa si oczywiste bd zaskakujce, bliskie lub dalekie, swoje, cho innych, i obce, cho wasne. Mona oczywicie zauway, e kady przejaw ludzkiej dziaalnoci, a ju z pewnoci twrczo artystyczna i naukowa, j e s t z istoty swej rd em naszej wiedzy i samowiedzy. Takt j e s t niewtpliwie, tyle tylko, e film i antropologia s czym takim w sposb szczeglny, ktry dalej sprbuj wyoy. Swoisto antropologii i filmu j a k o rde naszej wiedzy i samo wiedzy wymaga na wstpie zdania sprawy ze wsplnego ich pochodzenia. Ono bowiem stanowi o ich podstawowych moliwociach poznawczych, a jednoczenie wyznacza ich niewtpliwe ograniczenia. Antropologi i film zrodzia kultura europejska. Wyrastaj zwaszcza z pewnej jej waciwoci, ktr Leszek Koakowski okreli jako zdolno do samokwestionowania, do spogldania na siebie oczami innych, a tak e do zainteresowania si innymi i do patrzenia na nich z zawieszeniem wasnej perspektywy ogldu wiata 5 . Antropologia u progu XX w. kierowaa uwag badaczy w stron innych kultur i odmiennie zorganizowanych zbiorowoci ludzkich; prze zwyciaa przy tym postawy etnocentryczne, nastawienia i konwencje was nej spoecznoci, podja wysiek rozumienia innego, poniewa s a m 4 siebie nauczya si kwestionowa" . Wyjcie poza krg wasnej kultury sprzyjao wiadomej refleksji nad jej fundamentami oraz funkcjonowaniem, uatwiao starania o osigni cie pozycji obserwatora take w stosunku do swojej kultury, p o m a g a o uzasadni wysiek patrzenia na siebie, na wasn kultur z pewnego dys tansu. W rezultacie ksztatowa si mechanizm sprzenia - by tak rzec dodatniego; najpierw charakter europejskiej kultury, polegajcy na umieLeszek Koakowski, Szukanie barbarzycy, w: tene, Czy diabe moe by zbawiony i 27 innych kaza, Londyn 1982.
4

Tame, s. 15.

jtnoci samokwestionowania, pozwoli narodzi si klasycznej antropo logii, potem dowiadczenia zdobyte na jej terenie, wyniesione z obser wacji odmiennych kultur, wzmacniaj ten wanie rys europejskiej kultury i pomagaj w wypracowaniu postawy obserwatora kultury wasnej oraz sprzyjaj refleksji me ta kulturowej. Antropologia otwieraa Europ na inne kontynenty, inne wiaty spo eczne, inne repertuary i hierarchie wartoci. Dziki swoim kulturowym korzeniom programowo zawieszaa - a w kadym razie wiadomie do tego dya - wasne nawyki mylowe, percepcyjne, moralne, estetyczne. Troszczya si o analiz i opis oparte na ogldzie wolnym od normatyw nych, oceniajcych zaoe, o rozumienie wyzbyte w miar monoci was nych projekcji. Postawa taka nie jest bynajmniej neutralna, lecz s a m a wynika z s dw wartociujcych, niepodobna bowiem naprawd porzuci wartocio wania, niepodobna wyzby si do koca wasnych korzeni. One w przy padku kultury europejskiej s rdem otwartoci, otwarto ta wszake ma swoje granice - dotyczce np. hierarchizowania wartoci - wyznaczo ne przez owe korzenie; granice, ktrych nie potrafimy przekroczy. S to wanie poznawcze i samowiedne granice antropologii. Film j e s t rwnie dzieciciem kultury europejskiej. Zrodziy go ludz kie starania o pochwycenie czasu, o zatrzymanie przestrzeni, o odtwo rzenie ruchu, marzenia o balsamowaniu wygldw ludzi i rzeczy, o po wtrzeniu raz jeszcze rozegranych zdarze. Kino fascynowao zatrzyman materi, jej naocznoci, dynamik ruchu i rytmu. Fascynowao zarwno moliwoci przywoywania realnego wiata wjego fizycznych wymiarach, j a k i szans na powoywanie wiatw wyimaginowanych, pokazywanie rzeczy niemoliwych, quasi-realnych. Wynalazek kina spenia sen o rep lice faktury rzeczywistoci i o obrazowaniu gbokich warstw wyobrani. W konsekwencji film - w jakim stopniu niezalenie od konwencji przed stawieniowej - pozwala pokazywa czowieka, jego zmienne oblicza, za chowania, reakcje, pozwala pokazywa czowieka w sytuacji antropolo gicznej 5 z ronych punktw widzenia i perspektyw. Na ekranie, dosownie, czowiek zobaczy siebie samego i mg teraz odkrywa tajniki swego ciaa i swojej duszy, niuanse psychiki, spoeczne uwikania, egzystencjal ny niepokj i metafizyczne nadzieje. Zobaczy ogrom dozna i wielo ich wyrazu. Kino nieme, wyraajc myl poprzez ciao (sformuowanie Rudolfa Arnheima 6 ), wydao takie fenomeny, j a k np. aktorstwo Charlie Chaplina i Grety Garbo. W sztuce Chaplina gesty, mimika, postawa, ktre zazwyczaj peni rol podrzdn, zajmuj miejsce czoowe, najwaniejsze. Wszystkie
5 Maryla Hopfinger, Kultura wspczesna - audiowizualno. Warszawa s. 174 i nast.

1985. zwaszcza

6 Zob. Rudolf Amheim, Filmjako sztuka {1933), tum. Wanda Wertenstein, Warszawa 1961, zwaszcza s. 105 i nast.

pozostae rodki wyrazu i elementy filmowej caoci s im podporzdko wane i dozowane oszczdnie. Zdaniem Mukafovsky'ego, gra Chaplina po lega na posugiwaniu si dwojakiego rodzaju gestami: konwencjonalnymi gestami-znakami" i indywidualnymi gestami-ekspresjami". Rne s ich kombinacje - j e d n o c z e s n e , nastpcze, lecz na ich zawsze dramatycz nym przeciwstawieniu z b u d o w a n a j e s t filmowa p o s t a Chaplina i s e n s j e g o przesania. W rezultacie obcujemy z czyst liryk gestw, wyzwolo nych z zalenoci od cielesnego substratu 7 . Greta Garbo, wedug Rolanda Barthesa, (...) naley do owej chwili w historii filmu, kiedy to widok ludzkiej twarzy rozptywa w tumach najwyszy niepokj, kiedy - dosownie - gubiono si w obra zie czowieka jak w czarodziejskim napoju, kiedy twarz stanowia jakby absolut ciaa, ktrego nie mona byo ani dosign, ani porzuci. (...) Garbo ukazywaa widzom jakby platosk ide osoby ludzkiej8. Film tworzy nowe szanse poznawcze: poszerza nasz wiadomo gatunkow zarwno odsaniajc pokady rodzimej kultury, jak prezentujc ludzi uksztatowanych w odmiennych warunkach, ukazujc powtarzalno jednych zachowa i sytuacji, a wyjtkowo innych, formuujc nasze do znania wizualne, audialne i audiowizualne. Otwarto filmowca na zrnicowane bogactwo sytuacji ludzkich podobna by moe i bywa bliska otwartej - z zaoenia - postawie antro pologa. I natrafia na te s a m e granice poznania zakorzenione w wiecie europejskich wartoci. Podobiestwo to mona prbowa osabi, przy woujc obecno kamery w pracy filmowca. Mona mianowicie utrzymy wa, e filmowiec uzbrojony w aparatur techniczn znajduje si w korzy stniejszym pooeniu, albowiem aparatura ta pod pewnymi przynajmniej wzgldami dziaa, by tak powiedzie, obiektywizujce Tymczasem, pa radoksalnie, to wanie budowa kamery filmowej wprowadza do dzia alnoci filmowca, czy te lepiej: uwypukla, j e d e n jeszcze rodzaj ogra nicze wynikajcych z waciwoci kultury europejskiej, ogranicze percepcyjnych. Swoicie obiektywizujcy walor pracy kamery, ktry zapewnia wyso ki stopie podobiestwa materiau filmowego do rzeczywistoci takiej, jak postrzegamy goym okiem", daje si uzasadni jedynie wewntrz kultury europejskiej. Budowa kamery dostosowana j e s t bowiem do natu ralnego" dla nas, Europejczykw, sposobu porzdkowania przestrzeni, sposobu patrzenia, ktry polega na perspektywie centralnej. Ten waciwy nam sposb patrzenia ustali si w epoce Renesansu, kiedy sztuka nauczyZob. Jan Mukafovsky, Prba strukturalnej analizy fenomenu aktorstwa (Chaplin w wiat ach wielkiego miasta") (1931), tum. Jzef Mayen, w: tene. Wrd znakw i struktur. Wybr szkicw, wybr, redakcja i sowo wstpne Janusz Sawiski, Warszawa 1970. Roland Barthes, Twarz Grety Garbo (1957), w: tene, Mit (znak. Eseje, tum. i wybr J a n Boski, Warszawa 1970.
7

a si kreowa wizualn iluzj rodkami perspektywicznymi . Konstruk cyjnym modelem by tu przejrzysty szecian, sprowadzony na paszczyzn za pomoc rzutu centralnego. Odkrycie perspektywy centralnej stao si podstaw sztuki iluzjonistycznej i w tym kierunku rozwijay si w Europie metody przedstawiania przestrzeni, a take ugruntowa si zharmonizo wany z tym sposb artykulacji wiata, czyli podstawowy wzr percepcyjny. Dla nas sta si oczywistym sposobem porzdkowania wiata, lecz dla uczestnikw kultur pozaeuropejskich wcale nie j e s t oczywisty, naturalny, przeciwnie -jawi si jako sztuczny. Kino wanie odzwierciedla widzenie w perspektywie centralnej. Ta zdeterminowana kulturowo waciwo pozostaje ograniczeniem nie uchronnym. Antropologi i film czy ich audiowizualny charakter, s o n e audio wizualnymi wanie rdami naszej wiedzy i samowiedzy. W obu tych dziaaniach obcujemy raczej nie z jakimi elementami czy aspektami zoonych sytuacji ludzkich wybranych celowo, wiadomie do roli nonikw informacji i komponentw budowanej wypowiedzi. Obcu jemy zazwyczaj z sytuacjami antropologicznymi w ich penym, wieloaspekto wym wymiarze, z caymi blokami sytuacyjnymi, wanie audiowizualnymi. Obcowanie takie jest czym zupenie innym ni obcowanie z dominu jcymi od dawna w naszej kulturze tekstami drukowanymi, nawet jeli mwi o ludziach w takich samych czy podobnych sytuacjach. Rny jest bowiem materia, odmienna infrastruktura rzeczowa", przez ktr po znajemy te sytuacje. Rnicy tej nikt waciwie nie kwestionuje. Jej kwali fikacja za to wypada niemal z reguy negatywnie. Przyzwyczajeni do prze kazw jzykowych, a zwaszcza wysoko wartociujc utwory literackie, po wiadamy, e literatura subtelnie zarysowuje sylwetki, problemy, konflik ty etc, nie dopowiada zbdnie, zostawia miejsce na prac wyobrani. Kino natomiast wszystko trywialnie pokazuje, unaoczniajc nieuchronnie spasz cza, widz za moe tylko wpatrywa si w ekran... Audiowizualne dowiadczenie antropologa wartociowane j e s t po zytywnie, pochodzi bowiem z bezporednich kontaktw z ludmi, nie po redniczy w nim adne dodatkowe medium, analogicznie jak w komu nikacji potocznej. Antropologowie wanie, obcujc z zachowaniami od biegajcymi od wzorw waciwych ich wasnej kulturze, pierwsi zwrcili uwag na zachowania pozawerbalne, odkryli ich wan, aktywn obec no w porozumiewaniu si ludzi. Te swoje audiowizualne dowiadczenia opatrywali k o m e n t a r z e m , krytyczn refleksj - od wczesnych intuicji w stylu na przykad D.G. Mallery'ego przez prekursorskie artykuy EdwarZob. Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa, tum. Jolanta Mach, Warszawa 1978; Ernst II. Gombrich, Sztuka I zudzenie, tum. Jan Zaraski, Warszawa 1981; Wadysaw Strze miski, Teoria widzenia, Krakw 1958; Mieczysaw Porbski, Sztuka i informacja, w: tene, Poegnanie z krytyk, Krakw 1966; Marcin Czerwiski, Samotno sztuki. Warszawa 1978.
9

da Sapira i Marcela Maussa, po bardziej systematyczne badania w ostat nich dziesicioleciach 1 0 . Nota bene, podobne dowiadczenia maj psychiatrzy, ktrzy obcujc rwnie z zachowaniami jaskrawo odmiennymi od wasnych, szybko nauczyli si dostrzega i docenia komunikacyjn rol czynnikw niewerbalnych. Z n a m i e n n e j e s t zreszt, w moim przekonaniu, czste, zwaszcza w Stanach Zjednoczonych, czenie zawodu antropologa i psy chiatry 1 1 . Audiowizualno materiau antropologicznego ma, co oczywiste, rodowd behawioralny, ufundowany na bezporednim kontakcie komu nikacyjnym. Dotyczy stosunkw midzy realnymi, dziaajcym ludmi w jakich okolicznociach, wedug lub przeciw obowizujcym kanonom, co czy si z ich reagowaniem na gorco", powodowaniem si emo cjami. Ten typ audiowizualnego komunikowania si zakada moliwo aktywnego, bezporedniego uczestnictwa i jednoczenie jednorazowy prze bieg zdarze. Tymczasem status antropologa przekrela na og ewentualno penego uczestnictwa w yciu badanych zbiorowoci. Ma tym polega swoi sto j e g o dowiadczenia. Jednorazowosc za sytuacji skonia badaczy do przeciwdziaania jej skutkom. Zaczli oni notatki, kwestionariusze i inne materiay pisane uzupenia zapisem fotograficznym, audialnym, a wreszcie audiowizualnym. To mechaniczne i elektroniczne utrwalanie materiau, ktry mona p o d d a analizom, wywoao przewrt w metodach i technikach badawczych, okazao si bardzo wane dla ukonstytuowania si antropologii j a k o nauki opartej nie tylko na intuicji 1 2 . Kwestionowanie wiarygodnoci antropologicznej takiego zapisu bie rze si z pomieszania dwch rnych spraw. Czym innym byby zamiar potraktowania materiau filmowego zrealizowanego przez ludzi, ktrych kultur antropolog bada, j a k o obiektywne" wiadectwo tej wanie kul tury. Wiemy ju, e swoista budowa aparatury filmowej uniemoliwia moe wykorzystanie go w takim charakterze. Czym innym j e d n a k j e s t materia filmowy zarejestrowany przez s a m e g o badacza i potraktowany jak pomocnicze, dodatkowe rdo analizy badanej kultury. Tak zwana adekwatno takiego materiau filmowego jest oczywicie wzgldna, od0 D.G. Mallery, Slgn Language Among the North American Indians (1881), The Hague 1971; Edward Sapir, Kulturajzyk, osobowo. Wybrane eseje, tum. Barbara Stanosz, Roman Zimand, Warszawa 1978, zwaszcza: Mowa jako rys osobowoci (1927) oraz niewiadome modelowanie zachowa w spoeczestwie (1927); Marcel Mauss, Socjologia i antropologia, tum. Marcin Krl, Krzysztof Pomian, Jerzy Szacki, Warszawa 1973, zwaszcza: Sposoby po sugiwania si ciaem (1936), tum. Marcin Krl. Zob. te Maryla Hopfinger, Przemiany prag matyczne: mowa w potocznym komunikowaniu, w: Kultura wspczesna - audiowizualno, wyd. cyt. (tam obszerna bibliografia).

" Ma przykad Edward Sapir, Jurgen Reusch, Ray L. Birdwhistell, Mary Catherine Bateson.
12 ha przykad Margaret Mead, From Intuition to Analysis in Communication Research, Semiotica" 1969, nr 1.

daje bowiem przede wszystkim spojrzenie samych antropologw. Tak wszak e wyglda sytuacja poznawcza antropologii. Tu przebiega - wskazana ju uprzednio - granica szans poznawczych antropologii j a k o dziecicia euro pejskiej kultury. Granicy tej nie da si przekroczy, mona j tylko sobie uwiadomi. Audiowizualno filmu ma rodowd techniczny. Utrwalenie sytua cji i zdarze zakada tu jednoczenie porednio kontaktu komunika cyjnego oraz fantomatyczny charakter podstawy tego dowiadczenia. Przemiany filmu, od niemego do dwikowego, pokazuj zarazem, j a k trudna bya droga do audiowizualnoci opartej na technice i jej dosko naleniu. Film dwikowy powsta dziki estetycznej interpretacji wynalaz ku technicznego, interpretacji zmierzajcej wiadomie do scalenia nie jednorodnych skadnikw w caociow struktur artystyczn. Pojawienie si kolejnych technik audiowizualnych sprzyja spoecznemu upowszech nianiu audiowizualnych replik rzeczywistoci - realnej bd wyobraonej. Przy tym telewizja od pocztku polegaa na jednoczesnej rejestracji obra zu i dwiku. Techniczna rejestracja konstytuujca kino stworzya podstawy w czenia do kultury rnych fragmentw i wymiarw wiata naturalnego oraz zwaszcza wprowadzenia do centrum kultury rozlegych obszarw ludzkiego ycia. Ukazaa materiaowe zrnicowanie skadnikw naszych zachowa i uwiadomia udzia tych wszystkich elementw w budowa niu znacze komplementarnej caoci audiowizualnej. Szeroki zasig spo eczny filmu i telewizji, stopie nasycenia nimi wspczesnej komunikacji, ich intensywna obecno w polu widzenia i uwagi ludzi yjcych w drugiej poowie XX w. sprzyjaj oswojeniu audiowizualnego wymiaru naszych zachowa. Audiowizualne techniki utrwalania zachowa wykorzystane zostay w rozmaitych formach artystycznych i informacyjnych, fikcyjnych i doku mentalnych. Korzystaj z nich rwnie, zwaszcza od kiedy funkcjonuje atwa w obsudze technika wideo, psycho- i socjoterapia, zatem dziedziny wicze intencjonalnie samowiednych. Praca z magnetowidem pozwala czonkom zespow terapeutycznych przyjrze si sobie, swoim reakcjom z boku", wystpi w komunikacyjnej roli obserwatora; pozwala przebieg zaj poddawa kolejnym ogldom, analizom, interpretacjom. W przypadku terapii magnetowid j e s t ju niewtpliwie narz dziem kulturowo adekwatnym", cho zapewne i tu moe o sobie d a zna swoisty punkt widzenia, ktry wybiera osoba rejestrujca. Wydaje si jednak, e nasza epoka zrezygnowaa ze zudze na temat tak zwa nego obiektywizmu poznawczego. C w tej sytuacji miaaby dokadniej znaczy nadzieja na znalezienie narzdzi poznania doskonale obiek tywnych? W naszym kulturowo uwarunkowanym sposobie patrzenia na wiat zapis audiowizualny - w porwnaniu z innymi mediami: statycz nym sowem i obrazem, przekazem tylko audialnym czy tylko wizualnym - wydaje si stosunkowo peny i w pewnym sensie tego sowa nawet

wierny 1 3 . Film bowiem najmniej musi redukowa wymiarw i szczegw rejestrowanej sytuacji, ma raczej wiele moliwoci odtwrczych, moe najpeniej t sytuacj zreplikowa; ju s a m a wspobecno rnorodnych skadnikw uruchamia mechanizmy wewntrztekstowej konfrontacji i ne gocjacji znacze. Wano filmu i innych technik audiowizualnych j a k o rda naszej wiedzy i samowiedzy polega na moliwoci wieloaspekto wego oddania autentyzmu ludzkiego behauioru, na realizmie struktury zachowa i caych sekwencji zdarze. wiadomie budowana wypowied moe te szanse wykorzysta lub zniweczy, cho s a m a audiowizualno przekazu te ostatnie starania raczej zdaje si utrudnia. Audiowizualno j e s t zatem tym, co czy dowiadczenia antropolo ga i uczestnika praktyki filmowej. Rni je rodowd owej audiowizualnoci - raz behawioralny, raz techniczny. Rni je charakterystyka sytuacji komunikacyjnych, opartych bd na kontakcie bezporednim, bd po rednim. Rni je generalnie odniesienie do sytuacji antropologicznej: bycie wewntrz bd na zewntrz tej sytuacji. Kolejna istotna, z mojego punktu widzenia, cecha wsplna dowiad cze antropologa i widza to udzia w komunikacji oparty na grze dystansu. Moliwo spojrzenia na dan sytuacj, na siebie w tej sytuacji z pewnego dystansu - emocjonalnego, czasowego, przestrzennego, dys tansu uatwiajcego namys - to przeciwiestwo automatycznej identyfi kacji. Masza kultura na co dzie, w kontaktach bezporednich, ceni przede wszystkim spontaniczno, autentyczno, zdolno do penego angao wania si etc. Waciwoci te zazwyczaj zestawia si kontrastowo z dystan sem ujmowanym j a k o dziaanie interesownie wyrozumowane, asekuranc kie, z natury negatywne. Opozycja ta nacechowana j e s t aksjologicznie, jakby chodzio o przeciwstawienie postaw i zachowa szlachetnie odwa nych, bohaterskich - pospolicie niewraliwym, oportunistycznym czy wrcz tchrzowskim. Taki punkt widzenia oddaje dobrze znana scena filmowa. Oto jej opis: Krzyk biegncych ludzi poprzedza ukazanie wypadku, w sekund pniej widzimy dziecko poruszajce si niezdarnie w fosie dla niedwiedzi, lalk, po ktr siga, i same niedwiedzie. Zblia si nieuchronnie tragiczna katastrofa. Mody chopak, ktry przed chwil caowa dziewczyn, nastawia aparat fotograficzny, wybiera najlepsze ujcia. Przeraony tum zamiera i wtedy niepozorny czowiek w okularach schodzi po dziecko. Odgania niedwiedzie, bierze dziecko na rk i wycofuje si szczliwie otwartym przejciem 1 4 . Zob. szerzej Maryla Hopfinger, nowe przedmioty audiowizualne. Cechy i funkcje, w: ta. Kultura wspczesna - audiowizualno, wyd. cyt.; na temat wideo zob. przede wszystkim Yannick Geffroy, Patrick Accolla, Ann Ancelin Schiitzenberger, Video, formation et therapie. D'autres images de son corps, Epi 1980. Scena z noweli filmowej Andrzeja Wajdy Mio dwudziestolatkw (1962). Opis wedug Barbary Mruklik, Andrzej Wajda, Warszawa 1969, s. 65-66.

Bohater kontra fotografujcy widz. ycie ludzkie, symbol najwyszych wartoci, i aparat fotograficzny jako znak opakowania zastpczego". Zawar te w tej sekwencji - wiadome bd niewiadome - przeciwstawienie nie wydaje mi si trafne. Z mojej perspektywy czowiek w okularach ratujcy dziecko take mg mie przy sobie aparat. Przekonana jestem bowiem, e to nie aparat fotograficzny obnia czy blokuje bohaterskie skonnoci modych ludzi. Odnosz wraenie, e w interesujcej mnie kwestii zestawia ne s i porwnywane niewspmierne sprawy. Zjednej strony, cechy postawy yciowej warunkujce zachowanie i zwizane z wyznawanym systemem wartoci, z drugiej natomiast - skadowe sytuacji poznawczej, ktra dziki dystansowi sprzyja refleksji, moe podwaa i ewentualnie eliminowa nawykowe, bezrefleksyjne zaoenia czy reakcje, a ktra przecie nie przes dza o konkretnych wyborach i dziaaniach. Inaczej mwic, dystans po znawczy nie zakada, a nawet nie musi sprzyja postawom asekuranckim i zachowaniom moralnie n a g a n n y m ; dystans poznawczy nie koliduje z akceptacj wartoci, a zachowanie oceniane w naszej kulturze pozytyw nie moe by nie tylko spraw odruchu, lecz rwnie wynikiem namysu. Minimum dystansu, jaki j e g o rodzaj, zdaje si warunkiem niezbd nym wszelkiej refleksji. I jeli przyjrze si pod tym ktem ewolucji na szego gatunku, to jednym z jej podstawowych rezultatw byo zwikszanie odstpu midzy bodcem a reakcj, zwikszanie midzy nimi dystansu. Zwaszcza ludziom wspczesnym potrzebny jest on ze wzgldu na bogaty, coraz wikszy i coraz bardziej rnorodny, niejednokrotnie konfliktowy repertuar sytuacji, z ktrymi stykaj si w swoim yciu. Tak rozumiany dystans uwaam za wan i wartociow waciwo dwudziestowiecznej wiedzy oraz samowiedzy. Antropologia, narodziwszy si z obserwacji obcych spoecznoci, do konywaa ogldu z pozycji zewntrznej wzgldem tych spoecznoci, ze wntrznej z powodu odmiennoci kultur badacza i badanych. Zewntrzne miejsce obserwatora to, inaczej mwic, trudna, a by moe niemoliwa do pokonania bariera obcoci. Stwarza ona nieunikniony dystans wyni kajcy z rnic kulturowych. Ten dystans, utrudniajcy rozpoznawanie zjawisk obcej kultury, wymagajcy wysiku poznawczego do jej rozumie nia, sam ju ogranicza nastawienie bezrefleksyjne, wprowadza wtek samokontroli badawczej, sprzyja autorefleksji i torowa drog rozumie niu ponad mechanizmami identyfikacji. Dystans ten niewtpliwie stwarza rne kopoty. Utrudnia nie tylko rozpoznawanie znacze, ale i poruszanie si atwe w tej innej przestrzeni kulturowej. Przy tym podstawowe dowiadczenie antropologa j e s t komu nikacyjnie bezporednie. J a k ju wspomniaam, opiera si na kontaktach twarz w twarz, tak jak w porozumiewaniu si potocznym, i w tym sensie jest to kontakt bliski, pozbawiony barier fizycznych, przestrzennych, me dialnych. Lecz dystans kulturowy wpisany w ten ukad uniemoliwia pene uczestnictwo. Antropolog j e s t przybyszem z innego wymiaru: Inny jzyk, obyczaje, a przede wszystkim odmienna hierarchia wartoci - wszystko to

uporednia komunikacyjnie bezporednie zetknicia. Bariera kulturowa wyklucza automatyzm rozumienia i porozumienia. Z perspektywy komunikowania si potocznego dowiadczenie antro pologa jest skrajne. Charakterystyka komunikacji potocznej podkrela, e uczestniczcy w niej ludzie mog si w peni realizowa, mog robi uytek z cech swojej osobowoci; tkwi oni wewntrz rozgrywajcych si wyda rze, co umoliwia realny, osobisty udzia, autentyczne przeywanie i wielopoziomow aktywno. Tymczasem przypadek antropologii pozwa la nam uwiadomi sobie, e spenianie warunku komunikacyjnej bezpo rednioci nie wystarcza, by udzia w rozgrywajcym si zdarzeniu mona byo uzna za aktywny, e j e s t to warunek wstpny, ale niewystarczajcy. O ile antropologia wycigna wniosek ze swoich dowiadcze w stosunkach z obcymi i dzisiaj wybiera wiadomie dystans wobec swo ich, o tyle kino ma dystans wpisany niezmiennie w swoje funkcjonowanie. Dystans ten polega na czym innym: wynika z techniki przekazu opartej na mechanicznej bd elektronicznej rejestracji, co sprawia, e kontakt komunikacyjny ma tu nieuchronnie charakter poredni. W komunikacji filmowej obcujemy z sytuacjami antropologicznymi intencjonalnie przetworzonymi ju przez autora czy nadawc. Wprawdzie film daje ich stosunkowo wiern replik, ma j e d n a k natur fantomatyczn, poprzestaje na udawaniu realnoci. Sytuacj ekranow obserwujemy z ze wntrz, izolowani od zdarze pozostajemy widzami. Bycie na zewntrz sytuacji uniemoliwia faktyczne uczestnictwo, dopuszcza tylko obserwacj, przygldanie si, w miejsce osobistego udziau oferuje moliwo przyso wiowego ju kibicowania. Przeycia z porzdku realnego, a wic autentycz ne, ustpuj przed doznaniami zastpczymi, imitacyjnymi, przed fikcyjnoci. Udzia w tej komunikacji, odznaczajcy si brakiem jakiegokolwiek wpywu na bieg wydarze, okrelany jest jako bierny, a ujemne skutki po redniego kontaktu midzy nadawcami a odbiorcami rzutowa maj na po stawy ludzkie w yciu spoecznym (uide przywoana wyej scena filmowa). Ma tak zinterpretowanej rnicy midzy audiowizualn komunikag bezporedni a poredni opieraj si m.in. krytyki wspczesnej kultury. Nie zgadzam si z nimi w tej sprawie. Widz zasadnicze odmiennoci tych dwch rodzajw komunikacji i nie chc ich bagatelizowa, sprbuj jed nak spojrze na nie z takiej perspektywy, z ktrej rnica ta da si zinterpre towa w kategoriach odmiennych jakoci i - by moe - oceni dodatnio. Dziaanie interakcyjne zakada zaangaowanie si bezporednie uczestnikw spotkania. Z jednej strony, podlegaj oni oddziaywaniu wie lu czynnikw zgodnych z ich wyobraeniami i przyzwyczajeniami, niekt re j e d n a k czynniki zaskakuj ich swym pojawieniem si, przebiegiem czy si. Z drugiej strony, jednostka uruchamia swoim zachowaniem lawin nastpstw, ktrych cz przewiduje z gry, pozostaych za nie bierze pod uwag lub nie moe ich przewidzie. Ot widz, ktry znajduje si na zewntrz zdarzenia i z zaoenia nie moe wzi w nim udziau, moe przecie stara s i e j e uwanie obserwo-

wa i analizowa, moe umiejtnie rozpozna rysujce si motywy po stpowania, wzajemne sprzenia zaangaowanych w sytuacj osb, a take przebieg i dramaturgi ich dziaa, punkty zwrotne, starcia stron, nieoczekiwane nastpstwa. Widz moe spontaniczno cudzego dziaania uzupeni wasn refleksyjnoci. Moe autentyzm przeycia innych do peni swoim staraniem o trafne odczytanie znacze, o ich interpretacj - nie na podstawie osobistego uwikania w sytuacj, zainteresowania prze biegiem i efektem interakcyjnej gry, i nie pod wraeniem bezporednich impulsw, dozna, lecz na podstawie obserwacji z dystansu, z wielu punk tw widzenia naraz, wielostronnie. Moe si ekspresji aktorw dopeni swoj prb rozumienia, nie po to, aby z oceny rezygnowa, lecz by ocen sformuowa odpowiedzialnie. I moe nie po to, by refleksj nad zacho waniami innych zastpi wasne dziaanie. By moe po to, by z obserwa cji czyich zachowa wycign wnioski dla siebie i ewentualnie posuy si nimi we wasnych, realnych sytuacjach. Tak wic dowiadczenia wy niesione z aktywnego, cho nie w sensie behawioralnym, lecz percepcyjnym i intelektualnym, udziau w komunikacji filmowej mog by po m o c n e w wewntrznym i spoecznym yciu jednostki. Mog dopenia do wiadczenia zgromadzone w kontaktach bezporednich, a razem wzi te maj szanse wzajemnego owietlania si i korygowania, szanse po znawczej wsppracy ponad fantomatycznoci jednych i realnoci dru gich. Mog pozostawa w relacji, j a k a zachodzi np. midzy empiri a wie dz o niej, midzy konkretnymi zachowaniami czowieka a j e g o samowiedz. Mylenie z pewnoci moe dziaanie hamowa, lecz moe take je wspiera. Nota bene, nasuwa mi si jeszcze uwaga na temat dystansu i kibico wania. Dystans komunikacyjny, jaki zakadaj rodki masowego przekazu, ulega moe take, jak sdz, swoistemu zawieszeniu, a to ze wzgldu na si ekspresji zachowa kibicw - np. sportowych. Tymczasem krytyka kultury wspczesnej przypisuje kibicowaniu bierno, nieautentyczno, imitacyjno. Kibic to przeciwiestwo bohatera, to pseudouczestnik bez wysiku i ryzyka, ktry podszywa si pod cudze dramaty i radoci, niepo wodzenia i osignicia, upadki i wzloty. Stanowisko takie uwaam za skrajnie j e d n o s t r o n n e . Kibicowanie j e s t dzisiaj realn, ywotn czci spoecznego bytowania, autentyczn sfer zbiorowych przey i reakcji. W dobie intensyfikacji wydarze sporto wych tempo i zasig obiegu informacji sportowej w prasie, radiu i tele wizji odgrywa podstawow rol. Ale rol najwaniejsz, najbardziej spek takularn odgrywa udzia w tych imprezach tysicy kibicw dziki tele wizyjnym transmisjom krajowym, kontynentalnym i midzykontynentalnym. To wanie rodki masowego przekazu powoay ogromn publicz no - nieprzebrane rzesze kibicw sportowych na caym wiecie; po woay nowy typ uczestnictwa - na odlego wprawdzie, ale autentycz nego. Porednictwo ekranu nie uniemoliwia kibicowania. A nierzadko suk cesy bd poraki na stadionach wyprowadzaj kibicw na ulice miast dla d e m o n s t r o w a n i a nastrojw euforii lub rozpaczy. Odbir widowiska

sportowego na stadionie, ale i przed telewizorem, wsptworzy j e g o real 15 ny, prawdziwy kontekst . Czy jako bierne, nieautentyczne, zastpcze kwalifikowa mamy ka de dowiadczenie (przeycie, zachowanie), ktre nie spenia warunkw bezporednioci i ktre nie dotyczy sztuki usankcjonowanej dug trady cj? Ha tym obszarze problemowym widz take miejsce dla rozwaa antropologicznych. Film i inne rodki audiowizualne z pewnoci uatwiaj nam orien tacj we wspczesnoci. Szansa obcowania - choby porednio - z utrwa lonymi sytuacjami antropologicznymi, ktrych aktorzy s zrnicowani pod wzgldem psychologicznym i spoecznym, fizjonomicznym i obycza jowym, poszerza nasz wiedz i samowiedz. Ich kulturowa rnorodno uobecniana powszechnie stwarza dzisiaj wszystkim okazj do bycia antro pologami amatorami. Film i antropologia spotykaj si tutaj twarz w twarz.

Elektroniczne post scriptum


Stuletnia obecno kina w kulturze przeobrazia j zasadniczo. Filmoznawstwo j a k o odrbna dyscyplina od dawna goci na uczelniach. Ale przecitny uczestnik kultury dalej nie uczy si w szkole regu wypowiedzi audiowizualnej ani nawet historii kina. niezalenie od tego, czy wanie dlatego, publiczno filmowa jest cigle liczna. Entuzjastw filmu kino wego nadal j e s t wicej ni tych, ktrzy mwi o mierci kina, filmu i obra zu analogowego w ogle. Ekspansja elektroniki u progu XXI w. otwiera wielkie moliwoci i stwarza nowe problemy. Lekcja filmu okazuje si, wedug mnie, niezbd nym dowiadczeniem dla obecnych uczestnikw zmieniajcej si kultury. Antropologia, ktra przez cay czas rozwija si nad wyraz dynamicz nie, okazaa si niezastpiona w naszym dzisiejszym myleniu o wsp czesnoci.
15 Por. np. Stanisaw Baraczak, Masza wola - Polska gola!" (o transparentach kibicw pikarskich), w: Formy literatury popularnej, Aleksandra Okopie-Sawiska (red.). Wrocaw 1973; Wojciech Liposki, Sport w literaturze prasowej dwudziestolecia midzywojennego, tame.

Rozdzia z ksiki Maryli Hopfinger Kultura audio wizualna u progu XXI wieku (Instytut Bada Lite rackich PAN, Warszawa 1997).

RUDOLF ARNHEIM

Perspektywy telewizji

Zainteresowania czowieka sigaj dalej ni j e g o zmysy. Wrd wynalaz kw technicznych sucych do zmniejszenia tej dysproporcji telewizja jest najnowszym i moe najwaniejszym. Mowa zabawka j e s t magiczna i tajem nicza. Budzi ciekawo: Jak dziaa? J a k na nas wpywa? Z pewnoci, kiedy aparaty telewizyjne pojawi si wrd upominkw urodzinowych i pod witeczn choink, ciekawo osabnie. Tajemnica d o m a g a si wyja nienia, pki j e s t nowa. Skorzystajmy wic ze sprzyjajcej chwili. Przede wszystkim powiedzmy sobie, jaki podstawowy problem wi e si z telewizj. Oczy i uszy maj zupenie rne zadania i odpowiednio s zupenie odmiennie zbudowane. Oczy informuj o ksztacie i kolorze, o strukturze powierzchni i o ruchu przedmiotw w trjwymiarowej prze strzeni, rejestrujc reakcje tych przedmiotw na wiato. Ucho mao mwi o samych przedmiotach, donosi tylko o pewnych ich dziaaniach wytwa rzajcych fale dwikowe. Oka na og nie interesuje natura, miejsce i warunki, od ktrych zaley rdo promieni wietlnych, jakie padaj na siatkwk. Ucho interesuje si rdem dwiku, chce, by fale dwikowe docieray do niego w sposb moliwie niezmieniony, by dwik w drodze ze rda ulega j a k najmniejszemu znieksztaceniu. Dwik wytworzony przez dany obiekt mao mwi nam o j e g o ksztacie, natomiast oko, by speni swoje zadanie, musi liczy si z faktem, e podobizna trjwymiaro wego obiektu powinna by przynajmniej dwuwymiarowa. Rzut trjwymia rowego ciaa na dwuwymiarow powierzchni daje obraz jednostronny, ale czsto informujcy w stopniu wystarczajcym. (...) Specyficznym pro blemem telewizji jest oczywicie to, e obrazy s dwuwymiarowe. Przy analizie rozkadaj si na wielk ilo walorw jasnoci i barwy, z ktrych kady w danym momencie moe by przekazany przy pomocy tylko jed nego nadajnika. Jeeli wemiemy pod uwag, e dla wytworzenia obrazu siatkwka naszego oka posuguje si okoo stu pidziesicioma milio nami receptorw, mogoby si wydawa, e dla przesania j e d n e g o tylko obrazu trzeba by mie miliony telefonw lub radiostacji. Ma szczcie oko nasze zatrzymuje odebrane wraenie przez okrelony, cho niewielki, prze cig czasu. Jeeli wic wszystkie impulsy skadajce si na dany obraz

zostan przekazane w uamku sekundy, bdzie si wydawao, e ukazuj si wszystkie jednoczenie. Czas ten, cho bardzo krtki, wystarcza jed nak, by elektryczno moga wysa punktowe impulsy j e d e n po drugim przez ten s a m nadajnik. Innymi sowy, problem zosta rozwizany przez z a m i a n stosunkw przestrzennych (w obrazie) na stosunki czasowe, to znaczy przez przeksztacenie zjawiska dwuwymiarowego w jednowy miarowe. Wielka szybko transmisji j e s t konieczna take i dlatego, e przed mioty obrazu zmieniaj si i poruszaj. Film nauczy nas, e dla uzyskania pynnego ruchu potrzeba najmniej szesnastu do dwudziestu czterech obra zw na sekund. Promie katodowy musi wypunktowa kady obraz do statecznie szybko, by w cigu sekundy obj odpowiedni ilo obrazw. Ikonoskop musi praktycznie mie do czynienia z pierwszym, drugim i czwar tym wymiarem jednoczenie. Telewizja ogromnie rozszerza moliwoci radia w zakresie informa cji dokumentalnej. wiat dwikowy, dostpny odbiorcy audycji radiowych, j e s t w wartoci dokumentalne bardzo ubogi. Such znakomicie przekazuje mow i muzyk, a wic produkty ludzkiego umysu, natomiast w bardzo sabym stopniu oddaje obiektywn rzeczywisto. Bez usug komentatora lub reportera radiowe transmisje wydarze byyby tak fragmentaryczne, e niemal niezrozumiae. Czasami rytmiczny tupot ng, urywki dwikw orkiestry i gosw mog zoy si na obraz wielkiego tumu przecigaj cego ulicami miasta. Ale konkretno odbioru jest tu raczej zasug wy obrani suchacza ni rzeczywistych dwikw, jakie dochodz z gonika. Ucho j e s t instrumentem rozumowania - przystosowanym najlepiej do odbierania materiau, ktry zosta ju uksztatowany przez czowieka; na tomiast widzenie jest dowiadczeniem bezporednim, zbieraniem suro wego materiau dozna zmysowych. Dziki telewizji radio staje si dziedzin dokumentaln. Tylko wte dy, kiedy radio dostarcza wrae rwnie i dla oczu, wypenia zadanie nie jedyne, jakie ma do spenienia i moe nie najwaniejsze - dania nam moliwoci bezporedniego uczestniczenia w wydarzeniach zachodzcych w otaczajcym nas wiecie. Ogldamy zgromadzonych na rynku mieszka cw ssiedniego miasta, zagranicznego premiera wygaszajcego prze mwienie, bokserw walczcych po drugiej stronie oceanu o tytu mistrza wiata, angielsk orkiestr grajc do taca, wosk piewaczk kolora turow, niemieckiego profesora, dogasajce zgliszcza pocigu, ktry uleg katastrofie, ulice wypenione rozbawionym tumem karnawaowych ma sek, onieone szczyty Alp widziane z samolotu ponad chmurami, tro pikalne ryby za oknem odzi podwodnej, maszyny w fabryce samochodw, okrt ekspedycji naukowej przebijajcy si przez p o d b i e g u n o w e lody. Ogldamy soce wiecce nad Wezuwiuszem i chwil potem neony, ktre o tej porze owietlaj Broadway. Okrna droga opisywania wiata staje si niepotrzebna, bariera jzykowa traci znaczenie. Szeroki wiat wkracza do naszego pokoju.

Telewizja - krewniaczka samochodu i samolotu - jest rodkiem transportu w dziedzinie kultur}'- Oczywicie, stanowi tylko instrument trans misyjny, nie dajcy - w odrnieniu od radia i filmu - nowych moliwoci artystycznej interpretacji wiata. Ale podobnie j a k wszystkie rodki trans portowe, ktre s darem ostatniego stulecia, i telewizja zmienia nasz sto sunek do rzeczywistoci, pozwala lepiej poznawa wiat, a w szczegl noci daje nam odczu wielo wydarze zachodzcych rwnoczenie w rnych miejscach. Po raz pierwszy w historii ludzkich de do zro zumienia wiata moemy oglda rwnoczesno bezporednio, a nie jak dotychczas w formie kolejno nastpujcych po sobie wydarze, nie krpu j nas ju nasze powolne ciaa i krtkowzroczne oczy. Zaczynamy uwia damia sobie, e miejsce, w ktrym si znajdujemy, j e s t jednym z wielu stajemy si skromniejsi, mniej egocentryczni. Aparat telewizyjny s a m z siebie nie powoduje j e d n a k tych dobro czynnych zmian. Stwarza tylko moliwoci, ktre musi podchwyci sam odbiorca. Mow zwycistwo nad czasem i przestrzeni nie tylko potnie wzbogaca wiat percepcji, ale take uatwia kult podniet zmysowych, tak charakterystyczny dla odbioru kulturalnego w naszych czasach. Dumni z naszych wynalazkw - fotografii, gramofonu, filmu, radia - wychwalamy poznawcze wartoci bezporedniego dowiadczenia. Wierzymy w podr e, posugujemy si filmem w szkoach. Ale czynic ludzkie wyobraenie wiata bez porwnania peniejszym i dokadniejszym, ni byo w prze szoci, ograniczamy take d o m e n mwionego i pisanego sowa, a przez to d o m e n mylenia. Im doskonalsze s nasze rodki bezporedniego dowiadczenia, tym atwiej podlegamy niebezpiecznemu zudzeniu, e doznawanie j e s t rwnoznaczne z wiedz i rozumieniem. Telewizja j e s t now, cik prb naszej mdroci. Mowy rodek wyrazowy wzbogaci nas, jeli potrafimy go opanowa. Ale moe rwnie upi nasze umysy. Nie zapominajmy, e dawniej brak moliwoci bezpo redniego przekazywania dowiadcze powodowa konieczno uytko wania jzyka i zmusza przez to umys ludzki do ksztatowania idei. Opis rzeczy wymaga bowiem oddzielenia oglnego od szczegowego - wybo ru, porwnywania, mylenia. Kiedy do porozumienia wystarczy wskazanie palcem, usta milkn, rka przestaje pisa, umys drtwieje. Dobry film dokumentalny lub owiatowy nie j e s t surowym dozna niem. Materia w nim zawarty zosta poddany kontroli rozumowania, prze siany i zinterpretowany. Bezporednie transmisje telewizyjne nie bd da way moliwoci takiego ksztatowania materiau. Mimo to ludzie, ktrzy potrafi obserwowa i wyciga wnioski, odnios due korzyci z tego, co zobacz. Innych pochonie bez reszty obraz na ekranie i oszoomi rno rodno widzianych rzeczy. Po jakim czasie przestan nawet odczuwa oszoomienie - dumni ze swego prawa do ogldania wszystkiego i odzwy czajeni od denia, by rozumie i przetrawia to, co widz, bd moe doznawa wielkiej satysfakcji - j a k owe przysige angielskie stare panny, ktre po podry dookoa wiata wysiadaj zadowolone na stacji kolejo-

wej rodzinnego miasta w takim samym stanie umysu, zjakim wyruszay w drog. Zmysy s uyteczne, jeeli nie przecenia si ich roli. W systemie kultury, w jakim przypado nam y, stosunkowo niewiele mog n a s nau czy. wiat naszego stulecia j e s t kiepskim aktorem - ukazuje swoje uroz maicone oblicze zewntrzne, ale j e g o natura nie objawia si bezporednio ani naszym oczom, ani uszom. Kroniki filmowe mao nam mwi, nie tylko dlatego, e materia jest czsto le dobrany albo e nie potrafimy dobrze obserwowa. Kroniki zawodz, poniewa istotnych cech dzisiejszej sytua cji midzynarodowej, wydarzenia politycznego czy nawet formy ustrojowej nie da si okreli jednoznacznie na podstawie dostrzegalnych objaww zewntrznych, chocia wyraz twarzy czowieka moe w sposb dosadny odzwierciedla j e g o osobowo. Symptomy niewiele mwi, jeeli nie ma lekarza, ktry by umia je interpretowa. Aby zrozumie nasze czasy, trze ba rozmawia z prostymi ludmi, z przemysowcami, czyta pamitniki dyplomatw. Jeeli telewizja ma d o p o m c w zrozumieniu wiata, zamiast go tylko pokazywa, bdzie musiaa do obrazu, muzyki i dwikw natu ralnych doda przynajmniej gos komentatora, bo sowa mog porusza sprawy oglne, kiedy ogldamy rzeczy szczegowe, i omawia przyczyny, kiedy przed oczami mamy skutki. J a k wyglda sprawa pewnych aspoecznych cech, ktre telewizja dziedziczy po radiu? Oczywicie, kiedy wielkie masy ludzi ogldaj te s a m e programy, musi nastpi pewne ujednolicenie pogldw. Wymiana programw moe rwnie przyczyni si do zblienia midzy narodami. Transmisje oficjalnych owiadcze, posiedze parlamentarnych, uroczy stoci czy rozpraw sdowych mog da obywatelowi poczucie cilejszego zwizania ze sprawami swego kraju. Skomplikowany system poredniego rzdzenia, ktry gwnym siom ycia spoecznego pozwala dotrze do jednostki tylko poprzez niezliczon ilo stopni porednich, znajduje uzu penienie w formie radiowego uczestnictwa" kadego suchacza w spra wach pastwowych. Ale robienie czego rwnoczenie i robienie tego razem to nie j e s t zupenie to s a m o . Radio i telewizja stwarzaj wok ycia publicznego przytuln atmosfer rodzinn, ale jednoczenie powstrzymuj obywatela od spotykania si z blinimi, Nie trzeba ju by w towarzystwie, by wito wa czy obchodzi aob, by uczy si, cieszy, wiwatowa czy protesto wa. To prawda, e nasze sale koncertowe czy teatry take nie wytwarzaj dzisiaj wikszego poczucia wsplnoty. Obcy ludzie siedz obok siebie, kady patrzy i sucha samotnie, a obecno innych raczej mu przeszkadza ni pomaga. Ale ilekro publiczno bierze udzia w wydarzeniu - reagu j c na nie miechem, okrzykami, gwizdami czy oklaskami - ilekro zacie ra si granica midzy czynnym i biernym uczestnictwem, co zaczyna dzia si z aktorem, mwc, nauczycielem czy kaznodziej, a take z pub licznoci, wyborcami, uczniami czy wiernymi - i tego przeycia elektro technika nigdy nie zastpi.

Telewizja da namiastk rzeczywistej fizycznej obecnoci w stopniu jeszcze peniejszym ni radio. Ale tym bardziej izolowana bdzie jednostka w swym zaciszu domowym i tym silniejsze zachwianie rwnowagi (kolo salny napyw bogactw, konsumpcja bez oddawanych w zamian usug). Godny poaowania pustelnik zamknity w swoim pokoju, odlegy o setki kilometrw od rozgrywajcej si sceny, ktr przeywa j a k o cz was nego ycia, widz", ktry nie moe nawet mia si ub oklaskiwa, aby si nie omieszy we wasnych oczach - oto kocowy produkt stuletniego rozwoju, ktry od ogniska obozowego, jarmarku i areny doprowadzi nas do osamotnionego odbiorcy dzisiejszych widowisk.

Tekst w 1935 r. ukaza si w Intercine", wycho dzcym w Mediolanie organie Midzynarodowego Instytutu Filmu Owiatowego, a nastpnie wszed do zbioru prac Rudolfa Arnheima Film as Art (1957). Zbir ten pod polskim tytuem nim jako sztuka opublikoway w tumaczeniu Wandy Wertenstein Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe w ro ku 1961.

JANUSZ LALEWICZ

Telewizja i ksztat potocznego wiata

Medium jest przekazem - wyjania w jednym z artykuw McLuhan - w tym sensie, e kady przekaz oprcz tego, co jest j e g o przedmiotem, prezen tuje pewne, waciwe d a n e m u medium ujcie tego przedmiotu, czyli po kazuje go - i uczy oglda - w specyficznej, okrelonej przez waciwoci medium postaci. Oglnie: Poszczeglne media dostarczaj wzorcw arty kulacji i organizacji poznawczej wiata, uczc tym samym okrelonych sposobw widzenia rzeczywistoci i mylenia o niej. Dlatego te media przede wszystkim te, ktre ze wzgldu na powszechno i stao oddzia ywania dominuj w danej kulturze - w znacznej mierze decyduj o tym, jak wyglda i czym j e s t dla nas otaczajcy wiat 1 . wiat czowieka wspczesnego w szczeglnoci ksztatowany jest przede wszystkim przez media elektroniczne", wrd ktrych centraln rol odgrywa - ze wzgldu na zasig oddziaywania z jednej, a waciwoci s a m e g o przekazu z drugiej strony - telewizja. Media te tworz ogromn sie neuro-elektroniczn", ktra stanowi przeduenie systemu neuro-sensorycznego czowieka i rozszerza j e g o zasig na cay wiat. Ta wszechobejmujca sie czy nas z caym wiatem i wszystkimi ludmi, stwarza j c uniwersaln wsplnot przeywania nieustannie zmieniajcej si mo zaiki" wszystkiego, co si na caym wiecie dzieje. Implikuje to w szcze glnoci pewn specyficzn, radykalnie odmienn od wszystkich znanych dotychczas, organizacj czasowo-przestrzenn wiata owej societe de Vu.biqu.ite, j a k to okrela J e a n Cazeneuve. W przeciwiestwie do dawnych kultur, ktrych wiat uporzdkowany by przede wszystkim przestrzennie - przez kierunki i odlegoci w przestrzeni - cywilizacja ery elektronicznej zneutralizowaa w znacznej mierze porzdek przestrzenny wiata, wyeks ponowaa natomiast i zintensyfikowaa j e g o temporalno. All-at-onceness wiata docierajcego do nas cigle przez wszechobejmujc sie mediw skupia nasz uwag na j e g o aktualnoci i zmiennoci, redukuje nato miast wag relacji przestrzennych.

Marshall McLuhan, ls It natural that One Medium Should Appropriate and Exploit Another?, w: tene, All-at-onceness Not and Cool, New York 1969, s. 160.

Ten wanie aspekt oddziaywania nowoczesnych rodkw rozpo wszechniania j e s t przedmiotem podjtych tu rozwaa. W jakim sensie i j a k dalece telewizja i inne media elektroniczne" czyni nas uczestni kami teraniejszoci caego wiata, wiadkami wszystkiego, co si na wie cie dzieje? W jaki sposb ta wszechobecno wiata ksztatuje potoczn wiadomo? W szczeglnoci - jak organizacj czasowo-przestrzenn rzeczywistoci przekazuj media i jak rol ten model odgrywa w sto sunku do bezporedniego dowiadczenia, z jednej strony, a innych kul turowych (jzykowych, naukowych itd.) wzorcw ujmowania wiata - z dru giej? Tezy McLuhana - podobnie jak idce w tym kierunku wywody Edgara Morina - zasuguj na przemylenie ze wzgldu na intuicje, ktrych s artykulacj. Zasuguj j e d n a k na przemylenie od nowa, w ich sformuo waniu bowiem wicej j e s t pomysowoci i entuzjazmu ni rozwagi i pre cyzji, ktre pozwoliyby je uzna za wstpne ustalenia, nadajce si do rozwijania. 1. Telewizja j e s t w r a m a c h tej problematyki interesujca przede wszystkim od strony funkcji informacyjnej, a wic tej funkcji, ze wzgldu na ktr zalicza si j - podobnie jak radio - do prasy. Przekazy nie informujce bezporednio o wiecie, np. spektakle teatralne, seriale, pro gramy rozrywkowe, s z tego punktu widzenia wane tylko porednio i dru goplanowo. Charakteryzujc telewizj j a k o form prasy, d o g o d n i e b dzie przyj quasi-historyczny porzdek wykadu: wyj od problematy ki, ktr wprowadzio pojawienie si prasy drukowanej, a ktra jest w znacznej czci problematyk prasy w oglnoci, by n a s t p n i e pod kreli przeksztacenia formy i sposobu funkcjonowania przekazu praso wego pod wpywem nowych technik rozpowszechniania, a w szczeglno ci telewizji. 2. Prasa skanalizowaa i instytucjonalnie uregulowaa istniejcy obieg wiadomoci o wanych lub ciekawych zdarzeniach i sprawach ze wiata, dotychczas krcych rozmaitymi kanaami w postaci relacji, wieci, plo tek, sprawozda, anegdot, opowiada itp. Efektem powstania prasy byo j e d n a k co wicej: prasa stworzya now sfer kultury i nowy wymiar spo ecznej rzeczywistoci. Prasa to przede wszystkim nowy typ przekazu, odmienny od do tychczasowych, ktre po czci zastpia ze wzgldu na swoje znaczenie i sposb funkcjonowania spoecznego. Przekaz prasowy funkcjonuje mia nowicie j a k o przekaz: - publiczny (a nie komunikat prywatny, j a k plotka, opowie czy list, albo funkcjonalny komunikat przeznaczany do obiegu w ramach jakiej organizacji - j a k raport czy awizo); - oficjalny, a w kadym razie instytucjonalny; - cigy regularny (a nie jednorazowy lub sporadyczny). Z punktu widzenia przedmiotu albo zawartoci jest to przekaz, ktry dotyczy spraw publicznych, tzn. wanych lub ciekawych dla ogu, oraz aktualnych.

Regularny obieg publiczny tego rodzaju przekazw oznacza wy odrbnienie pewnej kategorii informacji: biecych informacji o aktual nych sprawach publicznych. Informacje takie istniay, oczywicie, wcze niej, ale nie wystpoway jako odrbna kategoria. Tym samym wyodrb niona zostaa nowa sfera rzeczywistoci: te wydarzenia, sprawy, osoby i rzeczy, ktrych przekazy prasowe dotycz. I trzeba podkreli, e prasa t sfer rzeczywistoci w znacznej mierze stwarza, a nie tylko prezentuje: Doniesienia prasowe nie s pochodne wobec jakiego skdind d a n e g o podziau faktw na fakty wane publicznie i aktualne oraz inne, lecz ten podzia stwarzaj. W gruncie rzeczy media masowe stwarzaj t wano (prezentowanych faktw - J. L.) w sposb niemal autonomiczny, jako e zdolne s nada w umyle tumw t sam wag lubowi iraskiej ksi niczki i najnowszym osigniciom w dziedzinie energii atomowej" - pisze Moles 2 . 3. Ze wzgldu na czasowo-przestrzenn organizacj otaczajcej rze czywistoci wyodrbnienie tej dziedziny j e s t interesujce przede wszyst kim j a k o wyodrbnienie w wiecie sfery faktw aktualnych. Oznacza to bowiem wprowadzenie takiego podziau tego wszystkiego, cojest i co si dzieje na wiecie, ktry przeobraa zasadniczo sposb uporzdkowania rzeczywistoci waciwy wszelkim poprzednim kulturom. W wiecie, w ktrym yjemy, istnieje pewien wyrniony z naszego punktu widzenia obszar: to wszystko, co j e s t przedmiotem staego, co dziennego dowiadczenia, dziaalnoci i wymiany informacji. Poza tym otoczeniem, wrd ktrego yjemy i z ktrym mamy stay kontakt infor macyjny, le obszary mniej lub bardziej z nim powizane przez sprz enia energetyczne (oddziaywania) i informacyjne. Intensywno, ciso i cigo tych oddziaywa i kontaktw informacyjnych wyznacza stopie obecnoci rzeczy, zdarze i spraw nalecych do owych dalszych, wykra czajcych poza nasze otoczenie rejonw rzeczywistoci; s o n e tym bar dziej dla nas odlege - we wszystkich sensach tego sowa - im mniej powizane energetycznie i informacyjnie z tym, co si dzieje w naszym otoczeniu. Stopie i sposb obecnoci rnych rejonw wiata zaley zatem od rodzaju i zasigu oddziaywa i kontaktw informacyjnych, te za wyzna czone s przez rodzaj narzdzi oddziaywania i komunikacji, z ktrymi w danej kulturze mamy do czynienia. rodki dziaania i rodki komunika cji okrelaj rozlego i w pewnej mierze struktur tego obszaru rzeczy wistoci, ktry dla ludzi yjcych w danej kulturze j e s t ukadem powi zanych wzajemnymi oddziaywaniami i kontaktami zjawisk, stanowicym kontekst ich dowiadcze i poczyna praktycznych. Oczywiste jest, e ten synchroniczny ukad nie obejmuje rzeczy i zdarze odlegych czasowo tzn. przeszych - j a k o e nie istniej sprzenia zwrotne midzy tym, co si dzieje w obecnym wiecie, a tym, co stao si niegdy. J e g o rozmiary
2

Abraham Moles, Sociodynamlgue de la culture, Paris 1967, s. 102.

przestrzenne zale natomiast od zasigu i prdkoci wymiany energe tycznej i informacyjnej. Przede wszystkim od prdkoci obiegu informacji, przewysza on bowiem z reguy szybkoci i zasigiem powizania ener getyczne. Odwoam si do przykadu z innej dziedziny. W wiecie fizycznym nieprzekraczaln barier wszelkich sprze informacyjnych i energetycz nych jest prdko wiata. Dlatego te moemy wprawdzie pomyle sobie, e na gwiedzie odlegej o trzysta lat wietlnych co si teraz dzieje, ale ta teraniejszo moe mie dla nas sens rwnoczesnoci jedynie rachunkowej; to, z czym mamy praktycznie do czynienia, to przeszo tej gwiazdy sprzed trzystu lat. Innymi sowy, teraniejszo tej gwiazdy - to, co si z ni teraz dzieje, nie naley do wiata, w ktrym yjemy. Teraz istnieje w naszym wiecie tylko jej przeszo. Pytanie: Co si tam teraz dzieje?" ma tyle rzeczowego sensu, co pytanie Co tu si bdzie dziao za trzysta lat?". Ot w wiecie kulturowym analogiczn rol peni szybko obiegu informacji, n i e p o d o b n a rzeczowo i dorzecznie mwi w czasie teraniej szym o niczym poza tym, co dostpne jest przez wymian biecych infor macji. Rejony wiata znajdujce si poza zasigiem tej wymiany istniej dla nas tyko w czasie przeszym. Dystans przestrzenny nieuchronnie jest zarazem dystansem czasowym: zdarzenia d a n e s nam j a k o tym dawniej sze, im bardziej dalekie. 4. W licznych dawnych kulturach - take w kulturze europejskiej do XVIII w. - szybko oddziaywa i kontaktw komunikacyjnych wyznaczo na bya przez szybko konia. Tego rodzaju rodek przenoszenia infor macji pozwala stworzy powizania wzajemne o zasigu stosunkowo nie wielkim. Wszystko, co jest lub dzieje si poza tym niewielkim obszarem, istnieje dla yjcych w nim ludzi gwnie w czasie przeszym. Jako wiado moci z Konstantynopola docieraj na dwr Ludwika XI po kilku miesi cach, wieci z Indii - po kilku lub kilkudziesiciu latach, a wic wtedy, kiedy stay si ju wiadomociami o nieokrelonej bliej przeszoci. Tote Indie czy Turcja istniej dla wczesnego Europejczyka w narracyjnym cza sie przeszym. Rejony szczeglnie odlege, z ktrymi wczeni Europejczycy maj jedynie rzadkie i bardzo porednie kontakty, np. Chiny, Indie czy Abisynia, nie rni si niemal zupenie od legendarnych krain za siedmioma grami, za siedmioma lasami", zamieszkaych przez ludy Gog i Magog. nie istniej waciwie na tym wiecie - nale do tamtego wiata na p legendarnej przeszoci. Kraje bliej znane i bardziej obecne w yciu spo ecznym - Turcja czy Moskwa - albo, w innej skali, okolice Francji odlege od Parya, a wic oddzielone od stolicy nieprzekraczalnym dystansem czasowym potrzebnym na przeniesienie informacji, nale do tego wiata, ale na mod historii. W takiej kulturze pojcie aktualnoci ze wiata nie ma adnego sensu. Pytanie: Co dzi robi cesarz chiski?" jest niemal tak bezsensowne

j a k pytanie: Jaka j e s t dzi pogoda w ogrodzie Hesperyd?", pytanie za o dzisiejsze wydarzenia w Barcelonie jest rwnie bezprzedmiotowe jak pytanie o teraniejszo odlegej o wiele lat wietlnych gwiazdy. wiat spoeczestwa yjcego w tego typu kulturze dzieli si wic na dwie czci: (1) obszar wewntrzny, obejmujcy to, co obecne infor macyjnie i energetycznie, a wyznaczony przez zasig wzajemnych oddzia ywa i kontaktw, oraz (2) obszar zewntrzny: to, co wykracza przestrzen nie poza pole moliwych sprze energetycznych i informacyjnych, a prze to staje si nieobecne take czasowo, czyli przesze. Ze wzgldu na korespon dencj midzy dystansem przestrzennym a dystansem czasowym mona wic mwi o bliskoci (obecnoci) i oddaleniu (nieobecnoci) czasoprze strzennym 3 . Wprowadzenie regularnego rozpowszechniania wiadomoci bie cych ze wiata oznacza zniesienie jednolitego porzdku czasowo-przestrzennego. Informacja prasowa wyodrbnia obszar wiata aktualnego, wykraczajcy przestrzennie poza obszar obecnoci przestrzeno-czasowej, tzn. stwarza niezalen od dawnego uporzdkowania opozycj mi dzy tym, co aktualne - obecne informacyjnie w obiegu publicznym - a tym, co nieaktualne. J e s t to zarazem oddzielenie aktualnych spraw publicz nych i oficjalnych od spraw partykularnych, znanych z dowiadczenia oraz prywatnego, nieinstytucjonalnego obiegu informacji. Te dwa podziay na ruszaj, wreszcie, rwnie uporzdkowania innego rodzaju: wyran daw niej i rygorystyczn hierarchi wiadomoci - i odpowiadajcych im zja wisk. Mozaikowo" przekazu prasowego, ktr podkrela wielu teorety kw komunikacji masowej, oznacza bowiem zestawienie na jednej pasz czynie - a wic zneutralizowanie pod wzgldem wanoci, gatunku itd. - wszelkich wiadomoci aktualnych. Razem, a wic j a k o rwnowane, jednakowo aktualne i wane publicznie, wystpuj informacje o wystawie psw, midzynarodowej umowie gospodarczej, przewrocie w Chile, lanso wanych w Londynie kostiumach kpielowych, zbudowaniu nowego obser watorium astronomicznego we Francji i suszy w Iranie. 5. Oczywicie, to przeobraenie czasowo-przestrzennego modelu wiata uzyskao peny sens i donioso dopiero wtedy, kiedy innowacje w dziedzinie rodkw cznoci i rozpowszechniania zasadniczo zmieniy zasig wymiany biecej informacji. Jeszcze w XVIII w. londyski The
3 W tym ostatnim sformuowaniu nawizuj do aparatu pojciowego i zaoe opisu wiata danej kultury zaproponowanych przez Jurija otmana, O mietajazykie tipologiczeskich opi sany kultury, seria Trudy po znakowym sistiemam", t. 4, Tartu 1969. Mie bez zwizku z rozpatrywanymi tu uwarunkowaniami przestrzennej organizacji wiata s, jak si zdaje, opisywane przez etnografw i historykw modele przestrzenne i czasowe wiata w kulturach przedprzemysowych, z reguy wyrniajce rodek wiata" i gradacj przestrzenno-symboliczn otaczajcych go sfer, a take przestrzenny podzia na wiat" (obszar wewntrzny) i otaczajcy obszar tego, co obce, nieznane, tajemnicze i dziwne lub grone; por. Mircea Eliade, Sacrum, mit, historia, tum. Anna Tatarkiewicz, Warszawa 1971, s. 61-125; take Aron Guriewicz, Kategorie kultury redniowiecznej, tum. Jzef Dancygier, Warszawa 1976, s. 29-156 oraz przykady w cytowanym artykule otmana.

Times" podaje wiadomoci naprawd aktualne, wczorajsze - z Londynu, z Warszawy natomiast wiadomoci sprzed miesica, a z Konstantynopola - sprzed dwch. Aktualnoci ze wiata rni si tedy od relacji histo rycznych tym przede wszystkim, e dotycz faktw stosunkowo niedaw nych i datowanych, a wic przeszoci bliskiej i powizanej okrelon re lacj czasow z teraniejszoci. Od poowy ubiegego stulecia nastpiy istotne zmiany w technice cznoci. Wykorzystanie transportu kolejowego, a potem nowych rod kw cznoci: telegrafu, telefonu, wreszcie radia, zwiksza szybko obie gu informacji do tego stopnia, e dystans przestrzenny midzy zdarze niem a wiadomoci o nim nie implikuje dystansu czasowego. Moliwe j e s t uzyskanie wiadomoci natychmiastowych, a wic aktualnych i rwno czesnych, ze wszystkich stron wiata. Opnienie dostarczanej odbiorcom informacji zwizane jest tylko z czasem potrzebnym na przygotowanie i rozpowszechnienie przekazu. Dlatego czytelnik gazety otrzymuje wiado moci o zdarzeniach wczorajszych. n a s t p n a zmiana jest efektem wprowadzenia nowych technik roz powszechniania: radia i telewizji, ktre umoliwiaj rwnie natychmia stow dyfuzj przekazu. Odbiorca radia lub telewizji moe w zasadzie otrzyma z caego wiata informacje natychmiastowe, tzn. aktualne nie tylko w skali kalendarzowej, lecz take zegarowej. Moliwoci te wyko rzystywane s wprawdzie rzadko - niewielka tylko liczba przekazw ma charakter bezporednich transmisji. Mona j e d n a k praktycznie traktowa dystans czasowy midzy faktem a odbieran informacj j a k o zbliony do zera, czyli uwaa przekaz za aktualny w penym znaczeniu tego sowa. Horyzont aktualnoci, tj. obszar wiata, o ktrym mona rzeczowo mwi w czasie teraniejszym, obejmuje cay wiat. Znaczy to, e opozycja: aktualne-przesze dotyczy wszelkich moliwych przedmiotw w komunikacji nie zalenie od ich pozycji przestrzennej. Tym samym staje si opozycj ja kociow albo semantyczn: wyznacza nie przestrzenny podzia wiata na dwa obszary, ale jakociowy podzia faktw na aktualne fakty publiczne i fakty partykularne lub przesze. Z tego punktu widzenia telewizja dziaa tak samo jak radio. Wpro wadza natomiast istotn zmian jako medium audiowizualne. W przeci wiestwie do prasy drukowanej i radia, ktre przekazuj informacje sow ne o tym, co j e s t lub co si dzieje na wiecie, telewizja to pokazuje. Od biorca otrzymuje nie wypowiedzi o aktualnych faktach, lecz ich obrazy. Obrazowi towarzysz informacje sowne, ale w przekazie telewizyjnym tekst peni rol komentarza - podstaw organizacji przekazu, j e g o trzo nem jest obraz. Odbiorca przekazu j e s t nie tylko odbiorc informacji, lecz i widzem tego, co si na wiecie dzieje. Obecno rzeczy i zdarze z od legych stron wiata oznacza dla niego nie tylko aktualno informacji na ich temat - j e s t to take obecno percepcyjna. Telewizja stwarza zatem now kategoryzacj dostpnych czowieko wi elementw rzeczywistoci. Obok obszaru faktw znanych z informacji

dyskursywnej, wyodrbnia si obszar przedmiotw, zdarze i sytuacj'i zna nych z dowiadczenia audiowizualnego, a wic zblionych do przedmio tw bezporedniego dowiadczenia zmysowego. Jest to zatem pewnego rodzaj*u rozszerzenie tego dowiadczenia, dotychczas ograniczonego do codziennego otoczenia. Dziki temu rozszerzeniu nie tylko wiemy, co si na caym wiecie dzieje, ale jestemy przy tym niejako obecni - w roli wiadkw. 6. Zastanawiajc si nad tym, jak telewizja i inne media wspczes ne uksztatoway nasz sposb widzenia i pojmowania rzeczywistoci, nie wystarczy j e d n a k okreli, jaki wiat prezentuj, jakich wzorcw ujmo wania rzeczywistoci dostarczaj. Trzeba nadto odpowiedzie na pytanie, jak dalece te wzorce wpywaj na nasz obraz wiata - ksztatowany prze cie take przez bezporednie dowiadczenie, nauk, sztuk itd. Analizo wano wielokrotnie sposoby widzenia wiata, ktre uksztatowao - i kt rych uczyo - malarstwo renesansowe, impresjonizm, kubizm, sztuka egip ska czy chiska, naiwnoci byoby j e d n a k utrzymywa, e obrazy wo skich malarzy cinquecenta uksztatoway sposb patrzenia na wiat spo eczestwa woskiego w XVI w. - zbyt ograniczone byo oddziaywanie tego malarstwa. Ot zasig i sposb oddziaywania prasy zmieni si znacznie od chwili jej powstania. W XVII i XVIII w. przekaz prasowy dociera do sto sunkowo niewielkiej zbiorowoci abonentw nalecych do elity kultural nej i spoecznej. Przeobraenia i rozwj ilociowy prasy, z jednej strony, a przemiany spoeczne, z drugiej, doprowadziy do tego, e pod koniec XIX w. prasa uzyskaa zasig masowy. W XX w. mona mwi wrcz o za sigu powszechnym: przekaz prasowy dociera do wszystkich grup spo ecznych 4 . Zmiana ilociowa spoecznej przestrzeni rozpowszechniania prasy stanowi zarazem jakociow zmian jej oddziaywania: Przekaz pra sowy przesta by jednym ze rde informacji o sprawach aktualnych dla niewielkiej czci spoeczestwa, a sta si rdem podstawowym, jeli nie wycznym, dla caego spoeczestwa i odniesieniem dla wszelkiej komunikacji w sprawach publicznych. Tym samym opozycja midzy insty tucjonalnym przekazem publicznym a informacj nieoficjaln staje si opozycjjakociow - podstaw nie tyle podziau tematw wiadomoci, ile statusu samych wiadomoci: podziau na to, co na dany temat pisze gazeta albo podaje radio, oraz to, co sycha" na ten temat ze rde nieoficjalnych. Radio i telewizja uczyniy masowy przekaz stale obecnym w yciu codziennym. Odbir przekazu drukowanego wymaga zdobycia ksiki lub gazety i oderwania si od innych zaj ycia codziennego, by je przeT powszechno zasigu, ktra jest przede wszystkim powszechnoci dyfuzji, ale dla jej skutecznoci nie ma w gruncie rzeczy znaczenia to, czy jest rwnie dokadn powszech noci odbioru, rozpatruj obszerniej Moles w cytowanej pracy, s. 204 oraz Gabriel Thoveron w ksice Radio et eleuision dans (a uie guotidlenne, Bruxelles 1971, s. 22-27.

czyta. J e s t to jednorazowy (w cigu dnia) kontakt ze rdem informacji o wiecie. Przekaz radiowy czy telewizyjny natomiast to przekaz cigy i stale obecny w otoczeniu odbiorcy, przekaz, ktry towarzyszy mu w mie szkaniu i w miejscach publicznych, czsto take w podry i w pracy. W rejonach wiata o szczeglnie duym nasyceniu rodkami masowego przekazu - w Ameryce Pnocnej - staje si wrcz przekazem wszech obecnym i narzuconym, stale odbieranym, choby mimo woli. Mona tedy powiedzie, e w epoce rodkw masowego przekazu wzorce ujmowania wiata stworzone przez media docieraj stale do wszyst kich i oddziauj na wiadomo powszechn i potoczn. Czy znaczy to, e j determinuj? W jakim sensie i wjakim zakresie? 7. Posuwajc si za miaymi wywodami McLuhana czy Edgara Mo dna, dostrzegamy przesanki ich wizji wiata stworzonego przez media ery elektronicznej: stale obecnej informacyjnie i percepcyjnie teraniejszoci wszystkich stron wiata. Wszechobecno mediw rozszerzya dowiad czenie czowieka na cay wiat, czynic go jedn wielk caoci rzeczy wistoci wsplnie przez wszystkich przeywanej w jej bogactwie i nie ustannej zmiennoci. Cofniemy si j e d n a k przed miaymi konkluzjami obu uczonych, jeli t wszechobecno telewidza porwnamy z opisywan dawniej wszechobecnoci Boga. Ot Bg, j a k n a s poucza teologia, w kadej chwili jest we wszystkich miejscach i wie, co si dzieje na caym wiecie i w kadym j e g o punkcie; wszystko, co si dzieje, j e s t stale przed miotem j e g o wiedzy i moliwego dziaania, nie da si tego powiedzie o odbiorcy telewizji: wiat jest mu znany fragmentarycznie i w formie zre dukowanej, a j e g o wszechobecno czy wszechuczestniczenie w teraniej szoci caego wiata ogranicza si do kontemplacji obrazu niektrych rzeczy i zdarze. Wypada wic to rozszerzenie dowiadczanego za po rednictwem mediw wiata rozpatrzy ostroniej. Ot rozszerzenie horyzontu aktualnego wiata na ca kul ziem sk nie implikuje ani obecnoci caego wiata, ani tym bardziej uczest niczenia w tym, co si na caym wiecie dzieje; implikuje tylko informacyj n dostpno aktualnych wydarze niezalenie od ich usytuowania w prze strzeni geograficznej. Media udostpniy nam to, co si dzieje na caym tym obszarze, ale nie udostpniaj nam ani wszystkiego, co si na tym obszarze dzieje, ani tego obszaru j a k o caoci. Ten obszar rzeczywistoci, ktry poznaj za porednictwem telewizji - i innych mediw - dany mi jest w postaci mozaiki" aktualnoci ze wiata. Innymi sowy, s to fragmenty, migawki" tego, co si na wiecie dzieje, wybrane i zestawione semi-aleatorycznie - j a k to okrela Abraham Moles - a wic ani nie reprezentujce wiata jako zintegrowanego ukadu rzeczy i zdarze, ani nie ukadajce si w zrozumia cao. Przekaz telewizyjny prezentuje cay wiat w takim sensie, w jakim seria a n e g d o t dotyczcych niektrych momentw ycia jakiej postaci prezentuje jej biografi. Pprzypadkowy zestaw p przypadkowo wybranych fragmentw aktualnej rzeczywistoci staje si j e d n a k w efekcie jej caociowym obra-

zem, j a k o e stanowi dla odbiorcy wszystko, co z owej rzeczywistoci do niego dociera. Rzeczywisto z koniecznoci istnieje dla niego w postaci mozaiki aktualnoci, ale wanie dlatego jest dla niego czym odrbnym i odmiennym od tej rzeczywistoci czy te tego jej obszaru, ktry zna z ycia c o d z i e n n e g o i ktry istnieje dla niego w inny s p o s b . Otocze nie, w ktrym yj, stanowi dla mnie spjn cao; uczestnicz w niej zarazem przez bezporednie dowiadczenie, komunikacj i dziaania, na tomiast wiat, ktry udostpniaj mi media, dany mi j e s t tylko na pasz czynie informacji i - w przypadku przekazu telewizyjnego - obrazu. A po niewa w tym obiegu informacji wystpuj - ze wzgldu na mechanizmy rozpowszechniania - wycznie w roli odbiorcy, jest to wiat istniejcy na mod spektaklu. Wraz z innymi uczestnicz nie w tym, co si na caym wiecie dzieje - w sprawach caej ludzkoci - lecz w kontemplowaniu mozaikowego spektaklu aktualnych spraw czy zdarze z innych rejonw wiata 5 . 8. Telewizja nie stworzya zatem jednolitego obszaru rzeczywistoci, obejmujcego cay wiat i jednakowo obecnego dla wszystkich, a stano wicego rozszerzenie codziennego otoczenia kadego. Podzia rzeczywi stoci na obszar wewntrzny, sprzony we wszystkich wymiarach z tym, co si dzieje tu i teraz, oraz obszar zewntrzny, obecny w sposb zreduko wany, nie uleg likwidacji, zmieniy si tylko j e g o podstawy i znaczenie. Opozycja midzy otoczeniem a reszt wiata przestaa by opozycj czasowo-przestrzenn; staa si opozycj kategorialn. Podzia na oto czenie i to, co zewntrzne, nie j e s t funkcj dystansu w przestrzeni i nie wyrnia odpowiednich obszarw w przestrzeni geograficznej. J e s t to ra czej podzia na dwie paszczyzny czy dwa poziomy rzeczywistoci: - paszczyzn rzeczy, spraw i zdarze codziennych - konkretnych, zwizanych funkcjonalnie z okrelonym kontekstem i przez to zrozumia ych, ale partykularnych, bo istniejcych i majcych znaczenie tylko w par tykularnym wiecie jakiej spoecznoci lokalnej, zawodowej czy towa rzyskiej; - paszczyzn rzeczy, spraw i zdarze publicznych i oficjalnych, sta nowicych przedmiot uwagi i jedyne wsplne odniesienie caego spoe czestwa, a przeto usankcjonowanych niejako przez autorytet spoecze stwa i j e g o instytucji j a k o obiektywnie wane i znaczce, ale istniejcych tylko w wymiarze informacyjnym. Zakresowo te dwie sfery rzeczywistoci krzyuj si niekiedy: Zdarza si, e zdarzenia znane z codziennego otoczenia s nam prezentowane
5 Jean Cazeneuve (La soclete de l'ubiquite, Paris 1972) formuuje tez mocniejsz: Funkcj rodkw masowego komunikowania - a w szczeglnoci kina i telewizji -jest przeobraanie rzeczywistoci w spektakl; tym samym przyzwyczajaj one masowego odbiorc do przyjmo wania wobec wiata postawy widza w oglnoci. Idea audiowizualnego krlestwa wyobrani u Edgara Morina, a take idea kolektywnego uczestnictwa w mityczno-codziennej rzeczywis toci u McLuhana zawieraj, jak si zdaje, zblion intuicj przy caej odmiennoci oceny zjawiska.

przez telewizj, czyli d a n e jako elementy owego wiata publicznych aktual noci. Wwczas rnica midzy tymi dwoma sposobami istnienia i znacze nia staje si wyrana. Rozwaania te s prb uporzdkowania pewnych zagadnie, ktre bezporednio nasuwaj prace McLuhana, ale ktre s zagadnieniami sta wianymi przez obecno telewizji - i innych nowoczesnych mediw w naszej kulturze i pojawiaj si w ten lub inny sposb w refleksji rnych badaczy. Skupienie si nad pewnym aspektem oddziaywania tych me diw nieuchronnie powoduje pominicie czynnikw nie mniej moe istot nych ni te, ktre tu byy uwzgldnione 6 . Dlatego te - wbrew niezbd nemu w wykadzie, apodyktycznemu trybowi formuowania tez i konkluzji - traktuj przedstawiony wywd jako prb postawienia raczej czy upo rzdkowania poruszanych problemw ni ich rozwizania.
6 W artykule opublikowanym w Polityce" (1976, nr 49) podkrelaem z tego punktu widze nia silniej problematyk wizi spoecznych i wsplnoty, niektre inne zagadnienia poruszyem w artykule Prba zrozumienia McLuhana (Dialog" 1976, nr 12).

Wystpienie Janusza Lalewicza na zorganizowa nej przez Uniwersytet dzki w listopadzie 1976 r. konferencji naukowej Rola telewizji w kulturze na rodowej" ukazao si w formie niniejszego arty kuu na amach kwartalnika Przekazy i Opinie" (1977, nr 2).

MAREK HENDRYKOWSKI

Sowo w telewizji

Warianty obecnoci sowa w komunikacie telewizyjnym


Ha pocztek dokonajmy syntetycznego przegldu wariantw obec noci sowa w komunikacie telewizyjnym, traktujc w komunikat jako zoon semantycznie, wielokodow struktur sowno-obrazow. W ujciu graficznym warianty te przedstawiaj si nastpujco:

Ad. I. Prymat obrazu. Wariant pierwszy to supremacja samowystar czalnego semantycznie (i dlatego wyodrbnionego graficznie) obrazu nad dodanym do niego sowem, ktre wystpuje w charakterze tautologicznego naddatku, dubluje treci zawarte w samym obrazie (zjawisko waty sownej"). Ad II. nadrzdno obrazu. Wariant drugi cechuje rwnie nadrzd no obrazu w stosunku do sowa z t wszelako rnic, e ani jeden, ani drugi czynnik nie jest samowystarczalny znaczeniowo, oba uzupeniaj si na zasadzie sprzenia zwrotnego, wsptworzc razem struktur seman tyczn komunikatu. Ad III. Rwnorzdno obrazu i sowa. Wariant trzeci to taki typ kon strukcji komunikatu telewizyjnego, w ktrym sowo i obraz odgrywaj rw norzdn rol, wsptworzc jego struktur semantyczn i nie dajc si z niej wyeliminowa pod grob utraty spjnoci komunikacyjnej przekazu. Ad IV. nadrzdno sowa. W wariancie czwartym mamy do czynie nia z ukadem odwrotnym w stosunku do wariantu drugiego: sowo jest nadrzdne wzgldem obrazu, tekst sowny nie jest jednak w peni samo wystarczalny semantycznie. Cao komunikatu telewizyjnego funkcjonuje dziki podrzdnej wprawdzie, ale niezbdnej wspobecnoci obrazu. Ad V. Prymat sowa. W wariancie pitym w przeciwiestwie do wa riantu pierwszego daje o sobie zna supremacja samowystarczalnego se-

mantycznie (i dlatego wyodrbnionego) sowa nad dodanym do niego w charakterze tautologicznego naddatku obrazem, ktry dubluje treci zawarte w przekazie sownym (zjawisko waty wizualnej"). W codziennej praktyce w zalenoci od sytuacji komunikacyjnej (resp. gatunku, ktrym operuje w danym momencie przekaz telewizyjny, oraz sposobu konstrukcji pojedynczego ujcia czy sceny) wystpuj wszyst kie powysze warianty, ale najczciej trzy rodkowe (IIIV). niewtpliwym niedostatkiem przedstawionego ujcia jest j e g o sta tyczny charakter, ktry sprawia, e zawarte w nim warianty obejmuj za lenoci midzy sowem i obrazem nie tylko w przekazie telewizyjnym, lecz rwnie we wszelkich innych komunikatach sowno-obrazowych, ta kich jak film, rozmaite gatunki grafiki uytkowej (zwaszcza plakat rekla mowy i ilustracja ksikowa) oraz komunikaty fotograficzne powizane z tekstem werbalnym i wreszcie komiks. W odniesieniu do sowa koniecz ne j e s t wic uwzgldnienie specyficznej waciwoci konstrukcji komuni katw przekazywanych za porednictwem telewizji.

Sowo i obraz w czasoprzestrzeni telewizyjnej


Specyfika uobecniania si sowa w przekazie telewizyjnym wymaga dostrzeenia j e g o czasoprzestrzennej dynamiki bdcej pochodn z jed nej strony - tranzytywnych waciwoci komunikatw operujcych rucho mym obrazem, z drugiej za - symultanicznego wsp wystpowania zna kw werbalnych i niewerbalnych. Owa dynamika czasoprzestrzenna cha rakteryzuje zarwno telewizj, jak i film. O rnicach w sposobie funkcjo nowania elementw sownych w przekazie telewizyjnym i filmowym bdzie mowa osobno w dalszej czci rozwaa. Odmienne od poprzedniego ujcie relacji midzy sowem a obra zem w strukturze przekazu telewizyjnego, uwzgldniajce zarwno tranzytywne waciwoci s a m e g o komunikatu, jak i symultaniczne wspwystpowanie rnokodowych znakw werbalnych i niewerbalnych, przed stawia si nastpujco:

Ad I. Prymat obrazu. Pierwszy wariant to supremacja obrazu nad poprzedzajcym go w sekwencji znakw sowem. W wariancie tym obraz

zachowuje pen semantyczn samowystarczalno (i dlatego wyodrb niony zosta graficznie). Wczeniejszy od niego w czasoprzestrzeni prze kazu tekst sowny, bdcy tautologicznym naddatkiem w stosunku do obrazu, dubluje j e g o zawarto semantyczn. Ad II. nadrzdno obrazu. Wariant drugi rwnie cechuje nadrzd no obrazu wzgldem sowa z t wszelako rnic, e aden z dopenia jcych si elementw nie j e s t samowystarczalny semantycznie. W warian cie tym obraz dominuje nad tekstem werbalnym, odgrywajc w komuni kacie telewizyjnym rol pierwszoplanow. Sowo funkcjonuje w tak skon struowanej strukturze audiowizualnej jako element towarzyszcy, jest dla obrazu rodzajem niezbdnego ta, bez ktrego zanika spjno przekazu. Ad III. Rwnorzdno obrazu i sowa. Wariant trzeci to taki typ konstrukcji komunikatu telewizyjnego, w ktrym sowo i obraz odgrywaj rol rwnorzdn. Rwnoprawne pod wzgldem nonoci semantycznej i komplementarne w funkcjach oba elementy pozostaj wzgldem siebie w stanie chwiejnej rwnowagi. W zalenoci od potrzeby oba prawie nie zauwaalnie zamieniaj si rolami: raz znaczeniowotwrcza inicjatywa przy pada obrazowi, a tekst werbalny podpiera" ca konstrukcj, kiedy indziej sowo wysuwa si na pierwszy plan, podczas gdy obrazowi przypada rola komplementarnego dopenienia caoci. Ad IV. nadrzdno sowa. W wariancie czwartym mamy do czynie nia z ukadem odwrotnym w stosunku do wariantu drugiego, tj. z nad rzdnoci sowa wobec obrazu. Rwnie w tym przypadku aden z ele mentw nie jest samowystarczalny semantycznie. W wariancie tym wypo saone w znaczeniowotwrcza inicjatyw sowo gruje nad obrazem i wy suwa si w komunikacie telewizyjnym na plan pierwszy. Z kolei obraz funkcjonuje w ramach tak skomponowanej struktury audiowizualnej jako element towarzyszcy, stanowi dla tekstu sownego rodzaj koniecznego ta, bez ktrego zanika spjno przekazu. Ad V. Prymat sowa. Ostatni z przedstawionych wariantw to supre macja sowa nad wystpujcym po nim w danej sekwencji znakw obra zem. W wariancie tym tekst sowny zachowuje pen semantyczn samo wystarczalno (i dlatego sowo zostao wyodrbnione graficznie), nast pujcy po nim w czasoprzestrzeni przekazu obraz j e s t tautologicznym naddatkiem w stosunku do tekstu werbalnego, dubluje j e g o zawarto semantyczn. Zaprezentowany repertuar piciu modelowych relacji wicych so wo i obraz w telewizji pozwala uchwyci sposoby integracji materiau wer balnego i ikonicznego w codziennej praktyce komunikacyjnej. Uwiadamia rwnie fakt, e sowo - w postaci mwionej i pisanej - nie tylko funkcjo nuje j a k o j e d e n z wielu skadnikw przekazu telewizyjnego, ale take od grywa w nim pierwszorzdn rol. J e s t bowiem w niektrych odmianach gatunkowych niezbywalnym wspczynnikiem telewizyjnej semiozy. Owa wszechobecno sowa w telewizji dotyczy zarwno najstar szego okresu jej dziejw, j a k i czasw wspczesnych: od pierwszych eks-

perymentalnych transmisji J o h n a Logie Bairda po satelitarne imperium Teda Turnera z lat dziewidziesitych. W dzisiejszej dobie elektronicznej kreacji audiowizji i doprowadzonego do niebywaej perfekcji warsztatowej ultranowoczesnego montau komunikatw telewizyjnych, gdy j e d n o i dru gie wydaje si sprzyja ekspansji strony wizualnej przekazu na ekranach telewizorw, naleaoby si raczej spodziewa znacznego ograniczenia roli sowa na rzecz pewnej autonomii obrazu. Tymczasem nic podobnego nie nastpio. Cokolwiek wzi pod uwag, od teledyskw po serwisy aktualnoci - j a k telewizja duga i szeroka mamy do czynienia ze zjawiskiem intensy fikacji dziaania wszystkich rodkw audiowizualnego wyrazu, a w efekcie z deniem do dynamizacji funkcji sowa i obrazu w przekazie telewizyj nym. Tradycyjne proporcje ilociowe midzy nimi nie ulegy przy tym zmianie. A jeli nawet ulegy - to paradoksalnie na korzy sowa. J e s t tak dlatego, poniewa wkomponowany w bardziej jednolit cao pierwia stek werbalny uzyska korzystniejsze ni dawniej warunki udziau. Wida to zwaszcza na przykadzie elektronicznego montau atrakcji", jakim operuje powszechnie stosowana dzisiaj poetyka programw transmito wanych za porednictwem telewizji satelitarnej. Sowo ma w nich nadal bardzo eksponowan pozycj i bynajmniej nie stanowi uciliwego ba lastu ze wzgldu na atrakcyjne dopenienie, jakie stwarza w odbiorze r norodno nadawanych wraz z nim obrazw. Inaczej ni w przypadku filmu, sowo w telewizji od s a m e g o po cztku jej istnienia byo stale obecne. Aby przekona si o wspczesnej skali j e g o udziau, sprbujmy wyobrazi sobie jeden dzie nieobecnoci sowa na antenach telewizyjnych caego wiata. Gdyby doszo do takiej sytuacji, w telewizyjnej ikonosferze powstaby nieopisany chaos informa cyjny. Strumienie nadawanych obrazw zmieniyby si w ywio pozbawio ny niezbdnego minimum wewntrznej organizacji, ktra - j a k przeko nuje o tym codzienna praktyka komunikacyjna realizowana za pored nictwem telewizji - w zasadniczej mierze zaley wanie od sowa. Opisana tu ewentualno pozwala plastycznie uzmysowi sobie: 1 - wag pierwiastka werbalnego w przekazie telewizyjnym, 2 - systemowy charakter czasoprzestrzeni audiowizualnej, w ramach ktrej egzystuje sowo w telewizji, 3 - specyfik funkcji, jakie peni element werbalny w rozwinitym modelu komunikacji telewizyjnej, nie tylko uczestniczc w tworzeniu struk tury poszczeglnych caostek, ale i organizujc makrokosmos wielkiej syntagmy" caego programu. Porzdek znakw werbalnych, podobnie jak wszystkie inne porzdki znakowe wystpujce w telewizji, poszukuje dla siebie dopenienia se mantycznego, dc do korelacji z pozostaymi rodzajami znakw. Kady z takich cigw znakowych wzity z osobna okazuje si niesamoistny pod wzgldem znaczeniowym. Jei mimo wszystko za kadym razem mamy do czynienia z uporzdkowanym komunikatem, to dlatego, e owe niesa-

moistne cigi (pasma) znakowe realizuj wsplnie porzdek komunika cyjny synkretycznej caoci, w ktr zostay wczone. 1 wanie ten wielo skadnikowy porzdek wyszego stopnia stanowi dla nich podstawowy ukad odniesienia. Tak wic niekompletne i niezborne teksty werbalne (mwione i pi sane) rozpatrywane z osobna jako izolowane skadniki komunikatu tele wizyjnego okazuj si kompletne i spjne, jeli spojrze na nie jako na korelaty wspuczestniczce w procesie interakcji semantycznej. Sposb przejawiania si sowa w semiotycznym uniwersum przekazu telewizyj nego jest jednoczenie kluczem do teorii i praktyki transportowania zna kw sownych na wielokodowy system komunikacji telewizyjnej. Sprbuj my zatem bliej przyjrze si mechanizmowi owej integracji, majcej do niose znaczenie zarwno dla wewntrznej jednoci struktury komuni katw telewizyjnych, jak i dla ich jakoci estetyczno-informacyjnej.

Sowo mwione i sowo pisane w telewizji


Znaki werbalne, niezalenie od rnic tworzywowych, funkcjonuj w telewizji kadorazowo jako obiekty kinematograficzne o charakterze wizualnym bd audiatnym. Innymi sowy: pojawiaj si one na ekranie telewizyjnym jako determinowane czasoprzestrzennie napis lub mowa. Formuujc rzecz jeszcze inaczej mona by powiedzie, e funkcjonuj w przekazie telewizyjnym jako wizualne wydarzenia fotograficzne lub audialne wydarzenia fonograficzne. Zaczerpnity od Sola Wortha' termin wydarzenie", ktrym si w tym miejscu posuylimy, jest o tyle adekwatny w stosunku do badanego przed miotu, i podkrela czasoprzestrzenny, a nie tylko przestrzenny charakter komunikatw telewizyjnych. Akcentowany tutaj fonofotograficzny status znakw sownych w telewizji czyni je, ze wzgldu na typ waciwoci two rzywowych, podobnymi do wszystkich pozostaych rodzajw znakw ekra nowych. Status ten - niezalenie od waciwego im zdeterminowania ma cierzystym kodem - umoliwia ich dowolne zintegrowanie z pozostaymi rodzajami znakw w granicach telewizyjnego uniwersum. Pojawiajc si w telewizji jako wydarzenia kinematograficzne (wi zualne, audialne bd audiowizualne, o czym bdzie za chwil mowa), sowa pozwalaj si na rne sposoby kojarzy i czy z elementami in nych subkodw. Wsplne podoe tworzywowe owej wizi nie stanowi bynajmniej argumentu na poparcie tezy o naturalnym" charakterze in terakcji senliotycznych realizowanych w przekazie telewizyjnym. Podoe
1 Termin wydarzenia" (circumstances) zob. Sol Worth, The Deuelopment ofa Semiotic of Film, Semiotica" 1969, nr 3, s. 287 i nast.

to stanowi jedynie materialny wsplny mianownik" procesw znaczeniotwrczych z udziaem sowa, majcych w istocie charakter par exellence konwencjonalny. Podobnie jak film, rwnie telewizja nie od razu nauczya si wydobywa i podkrela kinematograficzne {resp. telegeniczne) wa ciwoci uytkowanego materiau sownego, nie od razu te zdoaa wy ksztaci istniejcy dzisiaj bogaty repertuar relacji znakw werbalnych z wszelkimi innymi rodzajami znakw, jakie wystpuj w przekazie tele wizyjnym2. Szczeglnie ciekawego przykadu dostarcza pod tym wzgldem eks pansja tekstu pisanego w cigu ostatnich kilkunastu lat za spraw dy namicznego rozwoju elektroniki telewizyjnej. Model poetyki widowiska telewizyjnego, ktry dominowa przez kilka pierwszych dziesicioleci ist nienia telewizji, praktycznie a do koca lat siedemdziesitych, prefero wa sowo mwione. Obecno sowa pisanego w przekazie telewizyjnym zasadniczo ograniczaa si bd do prezentacji plansz z napisami, bd do napisw translacyjnych, ukazujcych si podczas projekcji obcojzycz nych filmw z tekstem prezentowanym jednoczenie w wersji lektorskiej. Ta ostatnia bya zreszt i jest nadal lokaln specyfik polsk na tle zasady dubbingowania zagranicznej produkcji filmowej, od dawna przyjtej w wie lu innych krajach 3 . W epoce przedelektronicznej" wszelkie napisy - z reguy prezento wane w formie specjalnej planszy - uchodziy na ekranie telewizyjnym za e l e m e n t nieporwnanie mniej atrakcyjny od sowa mwionego. W samym odbiorze za traktowane byy przewanie jako obiekt obcy i w pewien sposb nietelewizyjny", kade bowiem ich pojawienie si rozrywao kon tinuum transmitowanej realnoci. Obecnie sytuacja ulega zasadniczej zmianie. Finezyjnie zaaranowany, penicy najrniejsze funkcje komu nikacyjne napis sta si w telewizji wspczesnej elementem niezmiernie telegenicznym, z powodzeniem konkurujcym ze sowem mwionym. Sw byskotliw karier napis telewizyjny lat osiemdziesitych i dzie widziesitych zawdzicza przede wszystkim funkcjonalnej atwoci, z jak nadawca moe go w kadej chwili wprowadza w obrb kreowanego przez siebie przekazu. Ostatnia dekada bez przesady moe pod tym wzgldem Na temat ewolucji spoecznych praktyk komunikacyjnych i zwizanych z tym przemian wiadomoci kulturowej zob. rozwaania Maryli Hopfinger w jej ksice Kultura wspczesna - audiowlzualno, Warszawa 1985, s. 60-79, 102-128. Cech wspczesnego typu kultury pisze autorka - jest czenie aspektw audialnych i wizualnych, dwikowych i obrazowych, werbalnych i niewerbalnych. (...) Dzisiaj nowa jest tendencja do rejestracji i odtwarzania boga tej, wielobarwnej sfery niewerbalnej. Tendencja ta charakteryzuje zarwno nowoczesne tech niki graficzne i fotograficzne, jak techniki elektroniczne. Film i telewizja nie tylko utrwalaj owe wizualne aspekty niewerbalne, lecz jeszcze nadaj im ruch, dynamizm i uzupeniaj je dwi kiem. Jeli zatem mwi ju o "inwazji obrazu, to obrazu ruchomego i dwiczcego (werbal nego i niewerbalnego)" (tame, s. 78-79). Pisaem na ten temat szerzej w artykule Z problemw przekadu filmowego, w; Wieloj zyczno literatury i problemy przekadu artystycznego, Edward Balcerzan (red.), Wroclaw-Warszawa 1984, s. 243-259.
3 2

uchodzi za dekad teletekstu. nieoczekiwanie, jeli pamita o j e g o daw niejszej podrzdnej roli, napis zyska w telewizji eksponowane miejsce. Elektroniczne techniki pisania na ekranie nie tylko wydobyy plastyczne walory napisu jako obiektu telewizyjnego, ale take pozwoliy odkry szcze glnego rodzaju telegeniczno tego elementu jako wydarzenia ekrano wego, zdolnego wnie do przekazu wasn dramaturgi. Ekspansja tekstu pisanego, ktra po latach j e g o dyskryminacji do konaa si we wspczesnej telewizji, nie oznacza oczywicie, i napis zdoa kiedykolwiek zdominowa potnego konkurenta, jakim j e s t dla niego - i nie tylko dla niego - sowo mwione. Tekst pisany ukazujcy si na ekranie telewizyjnym po dziesicioleciach penienia rnych podrzd nych i niewdzicznych funkcji (pamitne plansze z napisem przepra szamy, usterki na czach" albo za chwil dalszy cig programu") sta si w kocu za spraw elektronicznych technik j e g o generowania i montau penoprawnym rodkiem kinematograficznego wyrazu. Elementem zaj mujcym pierwszorzdnie wan pozycj w repertuarze znakw, ktrym dysponuje dzisiaj semiotyczne uniwersum telewizji. Warto zwrci w tym miejscu uwag na moment osignitej cakiem niedawno przez napis rwnoprawnoci wobec tekstu mwionego w prze kazie telewizyjnym. O ile pocztkowo panowaa w komunikatach telewi zyjnych milczco przyjta zasada wzajemnego wykluczania si obu rod kw wyrazu (w myl reguy: jeli mowa, to nie napis - i vice uersa), o tyle dzisiaj tamten tradycyjnie przyjty mechanizm repartycji obu elementw zosta uzupeniony o alternatywn moliwo ich jednoczesnego uycia na rwnych prawach. Tak wic zdarza si niejednokrotnie, i tekst mwiony z offu" uka zuje si w tej samej chwili na ekranie w postaci napisu, uzyskujc w ten sposb dodatkowy akcent wanoci. I na odwrt - napis, ktry ogldamy na ekranie, zostaje dodatkowo odczytany przez spikera dla wzmocnienia zawartej w nim treci. Napis i mowa, po dziesicioleciach niemal abso lutnej dominacji tego drugiego elementu, wystpuj dzisiaj w telewizji wsplnie, a ich antagonizm posuy nadawcy przekazu do stworzenia no wego typu interkacji respektujcej ich wzgldn rwnowag.

Telewizja ywego sowa


Poczynione spostrzeenia na temat zwyki akcji elektronicznie wy twarzanego napisu we wspczesnym przekazie telewizyjnym nie zmie niaj faktu, e sowo mwione zachowao w nim j e d n a k swj dotychczaso wy prymat i nadal stanowi lwi cz repertuaru wykorzystywanych przez nadawc znakw. Krytycy telewizji nieraz zymali si na panujc w niej konwencj gadajcych gw", uwaajc, e j e s t ona gwn przyczyn nudy, jaka czstokro wieje z ekranw telewizyjnych. Krytyka; ta zachowuje swj prawomocny charakter tak dugo, j a k dugo dotyczy sposobu (czytaj:

atrakcyjnej aranacji) sowa mwionego w rnych typach komunikatw, a nie kwestii samej j e g o obecnoci. Ta ostatnia wydaje si oczywista i od dawna przesdzona. Praktyka komunikacyjna, z ktr na co dzie wszyscy si stykamy, zawiadcza bowiem w caej rozcigoci, e waciwym bo haterem telewizji j e s t mwicy czowiek, w specyficznej za naturze tego medium ley nieosigalna dla innych dziedzin przekazu 4 , fascynujca w odbiorze zdolno audiowizualnej mowy i mwienia. Sprbujmy w tym miejscu powrci raz jeszcze do przedstawionych na pocztku wariantw modelowych relacji midzy sowem i obrazem w telewizji. W tradycyjnych ujciach teoretycznych tej problematyki war stwa sowna i warstwa obrazowa traktowane byy zazwyczaj jako dwie prze ciwstawne, wzajemnie wykluczajce si sfery przekazu. Nie tylko antropo log kultury, ale rwnie semiolog dostrzee j e d n a k w toku analizy dowol nie wybranego fragmentu telewizyjnej empirii brak takiej wyrazistej po laryzacji na to, co werbalne, i to, co obrazowe. Ju na pierwszy rzut oka wida, i sowo w telewizji w znacznym stopniu zatraca swj systemowy antagonizm wzgldem obrazu i odwrotnie - obraz niekoniecznie spycha pierwiastek werbalny na margines ekranowej egzystencji. Rzecz w tym, e nie do jest uzna sam obecno sowa w prze kazie telewizyjnym. Trzeba jeszcze umie dostrzec semiotyczne skutki j e g o wczenia w audiowizualny kontekst, nie ulega wtpliwoci, e pierw szym z takich skutkw, majcym dla funkcjonowania sowa w telewizji niezmiernie doniose znaczenie, jest kompleksowy charakter j e g o trans misji, angaujcy zarwno wizualn, jak i audialn stron przekazu. M wicy czowiek prezentuje na ekranie nie jaki wyizolowany, abstrakcyjny tekst werbalny, lecz konkretne sowa wyposaone w indywidualn barw gosu, sposb artykulacji, intonacj, akcent, rytm, ton wypowiedzi, a tak e dodatkowy kontekst paralingwlstyczny, na ktry skadaj si: pauzy, przejzyczenia, rozmaite parajzykowe gesty foniczne itp. Do tego wszystkiego dochodzi rwnie okrelony kontekst proksemiczny danej wypowiedzi determinowany m.in. przez rodzaj uytego pla nu zdjciowego (tu: kapitalna rola zblienia!), kt widzenia kamery, usy tuowanie mwicego wzgldem interlokutora oraz adresata. Dalej, j e g o postawa, aparycja, ekspresja twarzy, ruchy oczu, ruchy gowy, kontakt wzrokowy z kamer lub dostrzegalny brak takiego kontaktu; wreszcie mimika i gestykulacja wzmacniajce ekspresj wypowiadanych przed ka mer sw bd j osabiajce - kady z tych czynnikw wywiera wasny specyficzny wpyw na wypowied, modelujc jej telewizyjny wyraz, a co za tym idzie - komunikowany sens. Wrd kolejnych stricte telewizyjnych komponentw sowa mwio nego w telewizji naley jeszcze wymieni charakterystyczny entourage da4 Wyjwszy film - ze wzgldu na niepowtarzalny charakter zbiorowego uczestnictwa wi downi w seansie i rozmiary kinowego ekranu stymulujce komunikacyjny kontakt face to face widza z aktorem, a take dodatkowy wymiar akustyczny, jaki stwarza stereofoniczna transmisja dwiku w sali kinowej.

nej wypowiedzi, na ktry skadaj si: sposb owietlenia planu oraz osoby mwicej, naturalna sceneria albo specjalnie zaprojektowana sce nografia w studiu, dodatkowe rekwizyty i wreszcie - last but not least kostium mwicego (np. pamitne kaski ochronne reporterw dziennika telewizyjnego z dekady lat siedemdziesitych czy mundury spikerw dtv w okresie stanu wojennego). Opisany ukad zalenoci midzy sowem a jego obrazowymi i dwi kowymi kontekstami ma charakter wzajemny. Sowo, egzystujc w najroz maitszych zwizkach i konfiguracjach pozawerbalnych, s a m o peni zara zem w przekazie telewizyjnym rol kontekstu dla warstwy obrazowej. Wy nika std, e typowe dla zorientowanej werbalnie wiadomoci komunikacyj nej traktowanie pierwiastka sownego jako absolutnego przeciwiestwa obrazu rozmija si w przypadku telewizji z rzeczywistym s t a n e m rzeczy. Waciwoci percepcyjne sowa na ekranie telewizyjnym sprawiaj bowiem, e staje si ono jednoczenie obrazowe i dwikowe, wizualne i audialne, e wchania najrniejsze skadniki werbalnych i niewerbalnych ludzkich zachowa, sowem, e - wsptworzy pewn cao audiowizualn w ka dym konkretnym akcie komunikacyjnym, w ktrym si pojawia. Warto rwnie zda sobie spraw z istotnej rnicy, j a k a dzieli tekst werbalny uprzednio przygotowany, nagrany na tamie, a dopiero potem emitowany na antenie, od ywej mowy transmitowanej zjakiegos miejsca za porednictwem telewizji w czasie identycznym z czasem odbioru. Za sadniczym elementem, ktry rni te dwie jakoci, j e s t szczeglne do wiadczenie komunikacyjne wystpujce tylko w drugim przypadku, a b dce pochodn nieprzewidywalnosci akcji transmitowanej na ywo. Sowo nagrywane - jakkolwiek znakomicie zostaoby przygotowane i wypowie dziane - jest zawsze sowem reyserowanym (resp. sterowanym). W od rnieniu od sowa mwionego i odbieranego na ywo, ktrego dramatur gia yje przez cay czas niewiadom percypowanych in statu nascendi moliwoci dalszego rozwoju. Przypadek i intryga, by przywoa w tym miejscu par poj uytych niegdy do opisu fenomenu bezporedniej transmisji telewizyjnej przez Umberta Eco 5 , odgrywaj w tym przypadku zasadnicz rol. O ile sowo nagrywane przed emisj j e s t zazwyczaj unieruchomionym", zatrzyma nym, istniejcym wycznie ze wzgldu na przekaz i z myl o nim wytwo rzonym j a k o wypowied dla telewizji", o tyle sowo transmitowane na ywo przejawia w odbiorze na poy magiczn waciwo naturalnego" dziania si i rozwoju, ktremu odbiorca asystuje za porednictwem ka mery i mikrofonu. Sprbujemy raz jeszcze uchwyci t podstawow rnic z punktu widzenia poetyki odbioru. W pierwszym przypadku co zostao powiedzia ne specjalnie dla telewizji", a nastpnie w stosownym momencie odtwoPrzypadek i intryga (Dowiadczenia telewizji a estetyka), tum. Alina Kreisberg, w: Umberto Eco, Dzieo otwarte. Forma i nieokrelono w poetykach wspczesnych. Warszawa 1973.
5

rzone na antenie, sprawiajc nieodparcie wraenie rzeczy z gry zaplano wanej i przygotowanej. W przypadku drugim ywa mowa staje si dla widza zdarzeniem na gorco" relacjonowanym przez telewizj i w tym samym momencie ogldanym na ekranie telewizora. Oczywicie, telewizyjne Hue mona potem niezliczon ilo razy odtwarza z tamy, nie zmienia to jed nak jego estetycznych waciwoci zawartych w samej strukturze przekazu. Pierwsza z opisanych konwencji sprzyja upowszechnianiu w wiado moci spoecznej zuniformizowanego stylu wypowiedzi telewizyjnej. Dru ga - premiuje to, co indywidualne i niepowtarzalne. Dotykamy w tym miejscu j e d n e g o z kluczowych zagadnie spoecznych funkcji przekazu telewizyj nego. W obiegowym przekonaniu, wspieranym latami przez codzienn praktyk komunikacyjn telewizji, ideaem wydawa si zunifikowany, ponadjednostkowy styl wypowiedzi prezentujcej oficjalny punkt widzenia i przez sam fakt pojawienia si na antenie wyposaonej w legitymacj prawdy. W warunkach zdalnego sterowania telewizj jako narzdziem presji ideologicznej, a nie rodkiem wyraania opinii spoecznej, strategia taka tworzy miaa, przynajmniej w intencji centrum sterujcego, swego ro dzaju jednolicie brzmicy makrogos publiczny. w masowy gos oficjal ny, wyraajcy pogldy rzekomo jednakowo mylcej zbiorowoci, jeli w ogle dopuszcza istnienie jakichkolwiek alternatywnych opcji i punk tw widzenia, czyni tak jedynie po to, aby je dezawuowa i omiesza. Im bardziej telewizja uzurpowaa sobie status wszechwiedzcej wiadomoci, tym chtniej rezygnowaa z wielogosowoci, rnorodnoci opinii i punk tw widzenia. Std bray si midzy innymi starannie wyreyserowane kuriozalne pseudodyskusje z udziaem dyskutantw mwicych w grun cie rzeczy jednym gosem. I std czerpaa swe grone uzasadnienie, rw nie niebezpieczna j a k blokada informacyjna, blokada swobodnego arty kuowania si rzeczywistej opinii spoecznej. Tymczasem sowo w telewizji bywa ywe dopty, dopki yje wielo ci przejaww swego uobecniania si. adna wypowied telewizyjna nie moe liczy na bezkontekstow izolacj. Wszystkie pojawiaj si w kon tekcie innych: bliszych i dalszych, zblionych, podobnych bd te dia metralnie rnych ze wzgldu na prezentowany w nich punkt widzenia. Sowo w telewizji z natury swej jest wypowiedzi wrd wypowiedzi, nie sposb przeceni warto owej codziennej interakcji. Spoeczestwo ludzi wiadomych tworzy si w wyniku nieustannego dialogu rnych racji i punk tw widzenia. wiadomo zawsze wie si z indywidualnym zrnico waniem i wyksztaca jedynie na drodze partnerskiego kontaktu z inn wiadomoci. Jeli telewizja ma by generatorem sensu, powinna cigle uwzgldnia wielobiegunow struktur spoecznej homeostazy. Im mniej przywizana j e s t do roli dyktatora, tym bardziej skonna j e s t widzie siebie w roli partnera w procesie oglnospoecznego dialogu. Jzyk, ktrym mwi si w telewizji, staje si w ten sposb bardzo wanym instrumentem socjokulturowym, wpywajc (niszczco lub twrczo) na charakter spoecz nego krajobrazu, w ktrym wszyscy yjemy.

TERENCE WRIGHT

Narracja telewizyjna a film etnograficzny

Wstp
rodki masowego przekazu otworzyy przed antropologi nowe moliwo ci. Za spraw telewizji moliwe stao si sfilmowanie zanikajcych kultur wiata, dziki niej wzrosa take wiadomo problemw etnicznych i eko logicznych oraz potrzeby ich rozwizywania. Z drugiej strony j e d n a k tele wizja narzucia antropologom wiksz dyscyplin. Tworzenie tak zwanej dobrej telewizji" wymaga zazwyczaj, zdaniem zajmujcych si ni ludzi, wtoczenia materiau etnograficznego w znan dobrze konwencj filmu fabularnego, nieuniknion konsekwencj takiego procederu jest swoisty styl narracyjny. Apodyktyczny gos Zachodu umiejscawia akcj filmu, przed stawia grup kulturow, czasem indywidualnych bohaterw, i prowadzi widza przez ich codzienne zajcia. Oglny plan nie rni si w zasadzie od przyjtego jako standard w pisanych pracach z dziedziny etnografii: mamy tu tak s a m o wprowadzenie w kontekst geograficzny, ukazanie zwizkw czowieka z otoczeniem, organizacjami spoecznymi, rodzin, religi... Rnica polega na tym, e etnografia telewizyjna, opierajca si w duej mierze na oczywistoci s a m e g o obrazu, nie zostawia wiele miejsca na analiz. Prawd mwic, klasycznej narracji etnograficznej uywa si cz sto, by usprawiedliwi pokazywanie cigu interesujcych czy widowisko wych scen. narracj, w jej najbardziej elementarnej warstwie, okreli mona jako opowiadanie jakiej historii. W tym sensie film narracyjny kadzie nacisk na opowiadanie zdarzenia. Co prawda mona by si zastanawia, czy pojcie opowiadanie" pasuje do filmowego wydania etnografii, ale termin narracja" moe by pojmowany szerzej. Stajemy zatem przed koniecznoci rozszerzenia znaczenia tego terminu tak, aby mona nim byo okreli oglny s c h e m a t konceptualny filmu jako pewn liczb zda rze i zasad, wedle ktrych zdarzenia te s uporzdkowane. Gwny problem, zwaszcza w przypadku telewizyjnego filmu etno graficznego, polega na tym, e sposb uporzdkowania zdarze dopro wadzi moe do bdnej interpretacji. Co wicej, mimo e film narodzi si

w realnym, istniejcym obiektywnie wiecie, twierdzi mona, e proces selekcji i montau stwarza nowy, unikalny wiat, ktry istnieje jedynie na ekranie telewizyjnym. Wszelkie intencje twrcy filmu idce w stron realiz mu s wic niweczone przez sposb konstrukcji s a m e g o filmu. W tym eseju zatem, poza przyjrzeniem si kilku strategiom narra cyjnym wykorzystywanym w filmie etnograficznym, skupiam uwag na ograniczeniach narzucanych antropologii wizualnej w celu zaspo kojenia potrzeb popularnej kultury Zachodu, i zastanawiam si, czy tak by musi.

Gwna rola narracji


Purysta dla prawdziwego filmu etnograficznego nie widzi miejsca w wiecie telewizji. Powany" film, odpowiedni dla nielicznej, zaznajo mionej z antropologi publicznoci, j e s t przeciwiestwem produkcji dla odbiorcy masowego. Z jednej strony przejrzysto obrazu, z drugiej za odpowiednio spreparowane atrakcje ku uciesze mas. Ma dodatek jest to wiat, w ktrym prac indywidualnego antropologa wypiera produkcja zgoa przemysowa. W konsekwencji pojawia si opozycja midzy obser wacj a narracj. W sytuacji ekstremalnej celem kamery j e s t uatwienie dostpu do treci - a to przecie ju co zupenie rnego od opowiadania historii. W przypadku antropologii surowo materiau filmowego wymaga, aby widz posiada ju pewne informacje. Film oferuje mu swego rodzaju okno na wiat". Wag obserwacji podkrela ju filozof Kratylos: Poniewa nie mona wypowiedzie si prawdziwie na temat wci zmieniajcej si rzeczywistoci, jedyne co nam pozostaje to wskaza j palcem. Z punktu widzenia telewizji narracja opisuje wydarzenia lub opo wiada histori, narrator odgrywa tu rol antropologa - jako ekspert w tej dziedzinie, neutralny i niewidoczny, osadza sceny w kontekcie i uzupe nia swoim komentarzem. Rola narratora wyda si moe j e d n a k podej rzana. Dziaajc j a k o tumacz lub bufor", midzy widzem a treci fil mu sprawia, e zanika podstawowa cecha kina realistycznego: natural na identyfikacja widza z tym, co dzieje si na ekranie. Rezultatem takiej roli narratora j e s t ograniczenie naszego wsp-przeywania filmu i zmu szenie nas do zachowania bezpiecznego dystansu w stosunku do j e g o treci. Oczywicie istnieje rnica midzy narracj w sensie struktury fa buy (wtku) a narracj w sensie s a m e g o opowiadania narratora. Innymi sowy, powinnimy odrni od siebie dwa problemy: po pierwsze, kto jest postaci, ktra ksztatuje wypowied narratora, po drugie - i musimy tu by wiadomi, e pytamy o co zupenie innego - kto jest narratorem1.
' Gerard Genette, Narratiue Discourse, Oxford 1980.

J e d n a k gwna rola narracji w kinie, wedle sw Andrew Dudleya, polega 2 na utrzymaniu w ryzach galopujcych konotacji obrazw" .

Narracja

z punktu widzenia obserwatora


Arthur Calder-Marshall w swej biografii Roberta Flaherty'ego uka zuje podstawowy problem, przed ktrym staje twrca filmu etnograficz nego. Ten mianowicie, e tre moe zosta przeksztacona przez wtarg nicie w ni obserwatora: Biay czowiek jako badacz moe chcie ujrze wiat takim, jaki by przed jego przybyciem, ale my zobaczymy jedynie reakcj tego wiata na przybycie pierw szego biaego czowieka. Wszystko zatem opiera si na rekonstrukcji sytuacji, wyobraeniu sobie, jak by ten wiat wyglda, gdyby jego tam nie byo3. J e d n a k w praktyce z jednej strony mamy film, ktrego struktur okrela reyser, z drugiej za film, ktry jest odzwierciedleniem rzeczy wistego porzdku wydarze. Stajemy wic przed pytaniem o n a t u r filmu j a k o rodka przekazu. Czy przez swoj konstrukcj ma narzuca subiektywne znaczenie, czy moe powinien peni rol przejrzystego, obiektywnego zapisu. Ten podzia na konstrukcj" i odnajdywanie prawdziwych sytua cji", czyli obserwacj", moe si rwnie odnosi do tego, j a k postrze gamy wiat. Wedle Merleau-Pontiego, wiata nie mona wyrazi inaczej, jak poprzez opowiadanie" czy wskazywanie". Lecz nawet w samym akcie wskazywania" nie moemy unikn pewnego konstruowania", czyli prze ksztacania wiata. Masze wskazywanie" ogranicza si do pokazywania punktw na mapie, ktra obrazuje rozwarstwienie znacze. Mapa ta po wstaje na podstawie naszego dowiadczenia yciowego. Wracajc do problemu intruza", przed ktrym staje twrca filmu, na ley stwierdzi, e z tym samym problemem boryka si rwnie antropolog: (...) etnolog-obserwator zosta stworzony przez spoeczestwo, ktre posiad o sztuk pisma i poniewa sama antropologia podlega zniewalajcym prawom kultury pisma, dziewiczy stan zerowy pozostaje zakazanym rajem, w ktry kultura pisma wnika zawsze w tym krytycznym momencie, gdy raj w przestaje wanie by 4 dziewiczy, bo wchodzi w kontakt z cywilizacj .
2 3

Andrew J. Dudley, Concepts in Film Theory, new York 1984, s. 76. 1963,

Arthur Calder-Marshall, The Innocent Eye: The Life of Robert Flaherty, London s. 252.

4 E.W. Said, Abecedarium Culturae: Structuralism, Absence, Writing, w: Modern French Criticism, J.K. Simon (red.), Chicago 1972, s. 353.

Wynika z tego, e jakkolwiek bylibymy ostroni j a k o obserwatorzy, pozostajemy wci zniewoleni prawami cywilizacji. J e a n Mitry w drugim tomie swej Esthetique et Psychologie du Cinema (1963, s. 354) okrela film jako wiat, ktry organizuje si wedug praw opowiadania". Jest to moe konsekwencja faktu, e filmowane zdarzenia linearnie nastpuj po sobie, bo nawet w czasach kina niemego narracja filmowa bya opar ta na tradycjach literackich Zachodu. Skoro zatem narracji nie da si unikn, warto przyjrze si sposobom posugiwania si ni. Jej rola nie sprowadza si bowiem jedynie do ujawniania zdarze dziejcych si przed kamer.

Klasyczne modele narracyjne


Dokumentalne filmy telewizyjne s zwykle robione w pewien swoicie naturalistyczny sposb. Gwnym celem jest autentyczno przeciwsta wiana artystycznemu przetworzeniu". W tym kontekcie narracja oznacza przyblienie tematu: skonstruowanie opowiadania dla okrelonej widow ni. W telewizji narracja staje si narzdziem utrzymania uwagi widzw. Podobnie j a k w Baniach z 1001 nocy, gdzie bezpieczestwo Szeherezady zaley od jej sztuki narracyjnej. Dopki uda jej si zabawia suchaczy i utrzymywa uwag sutana, nie grozi jej stracenie. Jej przetrwanie, tak s a m o j a k przetrwanie telewizji, zaley od umiejtnoci opowiadania. Uwa ga ta moe odnosi si take do telewizyjnego filmu dokumentalnego. Cho tematy s rne, s a m e schematy opowiadania, j a k bajki ludowe Proppa, powtarzaj si. S bliskie temu, j a k Umberto Eco opisa zamk nite teksty" Jamesa Bonda czy Supermana: (...) prowadz czytelnika po z gry okrelonej ciece, umiejtnie wykorzy stuj efekty, aby wywoa al lub strach, podniecenie lub depresj w odpowiednim momencie. Kady zwrot akcji budzi oczekiwania, ktre jej dalszy tok zaspokoi 5 . Przyjmuj struktur, ktra musi by znana domniemanej widowni. Ma przykad w filmie etnograficznym, przed rozpoczciem gwnego ko mentarza otrzymujemy opis miejsca, imiona bohaterw, streszczenie prze szych wydarze i zapowied tego, co obejrzymy. Spjrzmy w przeszo. W filmie Hanook Roberta Flaherty'ego z 1922 r. napisy byy niemal po etyckie. Komentarz rozpoczyna si od sw: Tajemnicza bezpodna zie mia, pokryta gazami, owiana wiatrem, bezkresne przestrzenie na szczycie wiata". Jako widzowie wkraczamy w tajemniczy wiat, ktrego sekrety autor filmu obiecuje odsoni. J e s t to bez wtpienia sposb na popular no, ktry nie zmieni si od pocztkw filmu etnograficznego. Podob nie film Baka: People of the Rainforest (Baka: ludzie lasw tropikalnych;
5

Umberto Eco, The Role of the Reader. Bloomington 1979, s. 8.

re. P. Agland, 1987) rozpoczyna ujcie widzianego z gry lasu pokrytego mgiek. Komentator namaszczonym tonem, zarezerwowanym zwykle dla kocioa, m u z e u m czy biblioteki, informuje nas: Oto serce Afryki. Pod chmurami le lasy poudniowo-wschodniego Kamerunu. Dom Pigmejw Baka". Bdziemy wiadkami czego niezwykego, moe uwiconego. Mamy szczcie oglda rzadki czy egzotyczny gatunek, lecz j e g o ycia nie wol no nam zakci. Komentarz umiejscawia plemi Baka w toku opowia dania, ktrego wtki podaj dobrze znanymi szlakami. Popularno Baki wynika w duej mierze z przyjtej struktury narracyjnej. By moe to o n a sprawia, e widownia akceptuje film dokumentalny o dugoci filmu fabularnego. Podczas j e g o pierwszej projekcji w brytyjskiej telewi zji (1 listopada 1987) dwugodzinny d o k u m e n t zgromadzi 3 min 750 tys. widzw. W filmie Baka: ludzie lasw tropikalnych" poznajemy najpierw miej sca, potem bohaterw. W miar postpu akcji ujawniaj si konflikty mi dzy bohaterami. Dla ich rozwizania przywoane zostaj moce nadprzyro dzone. Powraca ad. Relacje pokrewiestwa Pigmejw Baka przedstawia si na wzr zachodniego modelu rodziny nuklearnej", przez co nie tylko doczaj do szeregu rodzin telewizyjnych, ale te przestaj by obcy jako indywidualnoci wydaj si podobni do nas. Jedyny w", ktry pojawia si w tym raju Pigmejw Baka w formie sporu midzy Likano i Babu, zostaje wypdzony" przez dwa wydarzenia: j e d n o kulturowe pojawienie si ducha lasu Jengi, drugie naturalne - urodzenie si dziec ka. Ten stan rzeczy przypomina ywo opowieci z tradycji judeochrzecijaskiej. Prawie niezauwaalnie narracja przenosi si z Pigmejw Baka na innych mieszkacw lasu - zwierzta. Cho moe to suy podkreleniu integracji plemienia ze rodowiskiem, moe te sugerowa, e s oni tylko jednym z wielu gatunkw. Jeli, dla kontrastu, posuchamy pieni Likano i obrzdu wcielania si w zwierzta, odkryjemy, e maj o n e wsplny te mat: odrnienie Baka od zwierzt. Monta filmu posuy do kreowania scen o dramatycznym napi ciu; najoczywistszymi przykadami s sceny ktni Likano i Babu lub scena z kotem, ktry przeszkodzi kobietom w owieniu ryb. Zabieg dramatyzo wania dokumentu nadaje zowieszcze znaczenie postaci starego siwego goryla, ktry odrzucony przez stado, pozostajc na wierzchokach drzew w czasie burzy, staje si zapowiedzi przyszoci Likano. Dowiadujemy si potem, e nierozsdne zachowanie Likano i podsycanie sporu naraa go na izolacj i odrzucenie przez plemi. W pewnej sekwencji widzimy kobiet budujc drewniany szkielet chaty, potem przygotowujc licie i pokrywajc nimi dach. Te czynnoci nie zostay przedstawione w czasie realnym". Widzimy tylko, e autor filmu uwaa je za wane punkty w swojej konstrukcji. Widzimy te m czyzn w innej czci lasu, ktrzy w tym samym czasie wypalaj kopce

termitw. A wic film nakrcono nie tak, jakbymy widzieli wydarzenia bdc na miejscu, lecz sztucznie pokazano rwnoczesno zdarze. Wy daje si, e rwnoczesno moe by uwaana za aspekt realizmu.

Zmiana modeli narracyjnych


Przejdmy od poetyckiego do polemicznego uywania montau w War of the Gods (Wojnie bogw, re. B. Moser 1971). W filmie tym prze mienne sekwencje pokazuj rnice midzy dwiema kulturami: Maku i mi sjonarzami. Kontrast dwch grup wzmacnia seria przeciwstawnych obra zw. Szamanizm przeciwstawiany j e s t chrzecijastwu na przykadzie wia ry w dusze zwierzt i teologii grzechu pierworodnego. Dzielenie i wymia na przeciwstawiane s wynagradzaniu pracy pienidzmi, produkty zachod nie przedmiotom wykonywanym z materiaw dostarczanych przez na tur, Boski plan czasu" yciu w bezczasie, zaleno od radia i samolotu - bliskiemu kontaktowi fizycznemu. Kultura, ktrej system wierze jest zintegrowany ze wszystkimi elementami ycia kontrastuje z instytucjo nalnym naboestwem, narastanie przeciwiestw prowadzi do wyobco wania misjonarzy. Zaczynaj oni reprezentowa dyscyplin i stao; do starczaj dbr i edukacji o wtpliwej wartoci. Ten styl narracji i uycia montau odciga widza od struktury realizmu filmu wierzcego w rze czywisto" w kierunku wyreyserowanego znaczenia" Eisensteina. niewtpliwie studia nad narracj w literaturze powinny mie wielk wag dla telewizyjnych filmw dokumentalnych. Wemy na przykad Flarratiue Discourse Gerarda Qenette'a, ktrego celem jest systematyczne okrelenie skomplikowanych relacji midzy narracj a opowieci: recit kolejno wydarze w tekcie, w opozycji do histoire - faktycznego" na stpstwa zdarze i narration - s a m e g o aktu opowiadania. S te i szersze implikacje, bo Genette musi si uciec do innych kategorii narracyjnych o silnych konotacjach optyczno/fotograficznych. W j e g o schemacie wy stpuj terminy takie jak punkt widzenia" czy skupienie uwagi na szcze gle", nie ograniczaj si one do sfery widzenia, lecz maj obejmowa sfer poznawcz, emocjonaln i ideologiczn. Przypomina to Eisensteina, ktry uwaa, e zabiegi montaowe (przenikanie, naoenia i zblienia) odnale mona w powieciach Dickensa 6 . Kolejna tradycja narracyjna w sztukach wizualnych opiera si na tym, co znajome widzowi. Wprowadza ona element literacki - w malar stwie jest to zwykle przedstawienie jakiego momentu opowiadania. Widz musi wic zna szerszy kontekst historii. Produkcja telewizyjna wykazuje tendencj do przedkadania sowa nad obraz, co prowadzi do nadmier nego uzalenienia od znanych schematw narracyjnych, nie twierdz, e
6 Siergiej Eisenstein, Dickens, Griffith i my, tum. Irena Piotrowska, w: tene, Wybr pism. Warszawa 1959.

film etnograficzny ma by dzieem sztuki, powinien j e d n a k korzysta z szerokich moliwoci oferowanych przez sztuk filmow. Wartoci wi zualne" tego rodka przekazu nie ograniczaj si do pokazywania umiej scowienia w czasie i przestrzeni lub precyzyjnego przekazywania informa cji i szczegw. Colin McCabe wskaza na rol narracyjn kamery, ktra pokazuje nam wydarzenia - mwi nam prawd, do ktrej moemy od nie warto komentarza". Moemy wic przyj, e poczenie punktu widzenia kamery z narracj daje widzowi wyjtkow i uprzywilejowan pozycj, niedostpn ani filmowanym, ani filmujcym. J e s t to wyranie widoczne w filmie The Eskimos of Pond Inlet (Eskimosi z Pond Inlet). M. Grigsby stosuje w tym filmie cige przechodzenie od wydarzenia do wydarzenia, powroty do poprzednich scen lub przerwanych wywiadw w se rii uj i powtrze. Zamiast cigej linearnej narracji wystpuje tu co w rodzaju ruchu konika szachowego, ktry porusza si po caej szacho wnicy, budujc oglny obraz ycia w Pond Inlet. Przez chwil obraz to warzyszy slizgaczom suncym po lodzie, potem przenosi si na samolot dostarczajcy samochd terenowy, potem na starych ludzi dyskutujcych o wpywie biaych na ich ycie, by na koniec powrci do lizgaczy, gdzie syszymy rozmow o trudnociach podrowania po mokrym lodzie. Poza tumaczeniem sw Eskimosw i kilkoma planszami nie ma komentarza. Przylot samolotu nie jest wyjaniony, wydaje si wyrwany z kontekstu. Podczas gdy si nad tym zastanawiamy, film toczy si dalej. Jeli po trzebne nam wyjanienie, musimy poszuka go w ksice Hugh Brody'ego The People's Land (1975, s. 1): Przybycie samolotu j e s t zawsze wanym wydarzeniem dla maego osiedla na pnocy. Gdy tylko sycha warkot silnika w grze, na dole zaczynaj si rozmowy i spekulacje". W innej czci filmu starzec z Pond Inlet stoi w miejscu, gdzie przed wprowadzeniem rzdowego programu osiedle znajdowa si j e g o dom. Zrozumienie tego ujcia wymaga odwoania si do wczeniejszych scen, nie jestemy bowiem pewni, czy mczyzna opisuje dawny dom nam, filmowcom czy swojemu synowi. Temat polityki mieszkaniowej jest kon tynuowany w czasie nastpnej sceny: rozmowy tego s a m e g o starca z ko biet. W filmie tym, aby unikn zbyt oczywistych wyjanie, wtrcenia antropologa uznane zostay za szkodliwe. Tendencja do przydawania zna czenia przypadkowym zdarzeniom, j a k przybycie samolotu, nita ryba znaleziona w wodzie, strzpki rozmw, dzieci skaczce przez dziur w lo dzie, przypomina sposb dokumentacji spoecznej zalecany przez Mass-Observation Unit w latach trzydziestych. Byoby mylce twierdzenie, e styl narracyjny Grigsby'ego zblia nas, widzw do Eskimosw dajc ich wyraniejszy obraz, poniewa zwraca on nasz uwag na kinowe kon wencje w tym samym stopniu co na wydarzenia ekranowe. Film odnosi j e d n a k sukces, poniewa wymaga od widza przyjcia aktywnej roli: sposb przekazania treci zmusza nas do postawienia pod znakiem zapytania tego, co widzimy. To nie spektakularne zdarzenia czy obrazy s tutaj

p o m i j a n e , lecz p u n k t y k u l m i n a c y j n e p o s z c z e g l n y c h sekwencji. Inaczej ni zwykle, przejcie od j e d n e j sekwencji do drugiej odbywa s i tu bez o s i g n i c i a kulminacji.

Podsumowanie
Mie powinnimy by moe zapomina, e warto rodkw maso wego przekazu ley w ich popularnoci. Moliwo popularyzowania j e s t jedn z zalet telewizji, ktra sprawi moe, e widzowie zainteresuj si gbiej etnografi. Antropologi telewizyjn okreli mona niejako prze ciwiestwo etnografii pisanej, ale j a k o jej uzupenienie. Z ostatnich bada statystycznych wynika, e 25 proc. studentw etnografii wybrao ten kie runek studiw dziki telewizji. Ma ona rwnie ogromny wpyw na czytel nictwo - wedug bada J.M. Wobera (przeprowadzonych dla IBA w 1985 r.) 46 proc. czytelnikw kupio lub wypoyczyo dan ksik pod bezpo rednim wpywem obejrzenia jej telewizyjnej ekranizacji. Dla wikszoci, co ciekawe, ksika okazaa si bardziej interesujca! Telewizja, bdc w stanie zdawa natychmiastowe relacje z wyda rze biecych, moe pokazywa najnowsze trendy i pojawiajce si zja wiska, moe ukazywa bardzo aktualny obraz rzeczy, niektre moliwoci filmu etnograficznego w tym zakresie wykorzysta Leslie Woodhead w The Mursi Trilogy (Trylogia Mursi). Jeszcze innym przykadem moe by po rwnanie pracy etnograficznej Sandry Ott ,4 Circle of Mountains (1981) i filmu The Basques oj Santazi (re. Woodhead, 1987). Ksika koczy si obrazem jedynej drogi prowadzcej do wsi, film natomiast dylematami zwizanymi z gwatownymi przemianami spoecznymi na wsi: Droga staa si nieprzejezdna, j e d n a k wkrtce powstanie tu nowa trasa przelotowa, ktr przejeda bd kolarze z Tour de France. Bertold Brecht powiedzia, e sztuka masowa i realizm s sojusz 7 nikami . Rzeczywisto jednak si zmienia, wic, aby j przedstawi, zmienia si musz take rodki przekazu. Nic nie bierze si znikd. Nowe powstaje ze starego i wanie dlatego staje si nowym. Metody starzej si, bodce dziaajce na od biorc trac sw moc. Pojawiaj si nowe problemy, ktre wymagaj zastosowania nowej techniki, nowych rodkw wyrazu. Znaczenie antropologii wizualnej jest obecnie ogromne i stale wzra sta. J e d n a k tylko nieliczni twrcy zdaj sobie spraw z moliwoci, jakie stwarza film i w peni je wykorzystuj. Kamera filmowa postrzegana jest gwnie jako technologiczne udogodnienie, zapomina si o prawach, jaBertold Brecht, The Popular and the Realistic. w: Brechton Theatre, J. Willet (red.), Lon don 1964.
7

kimi si rzdzi, i ograniczeniach, jakim podlega, niezalenie od tego, czy antropolog zauwaa to czy nie, zarwno film, j a k i telewizja rzdz si wasnymi prawami. Zatem przed antropologi wizualn stoi pytanie, czy moe ona sobie pozwoli na ignorowanie krytycznej i analitycznej wra liwoci na te rodki przekazu. najnowsze prace w zakresie etnografii eksperymentalnej stay si wyzwaniem dla literatury etnograficznej, do tej pory opartej gwnie na konwencji monografii naukowej. I cho ten trend jest nadal obecny w pis mach krytycznych, Marcus i Fischer sugeruj istnienie powiza i podo biestw midzy now etnografi" a filmem etnograficznym: Wspczeni twrcy filmw etnograficznych zdaj sobie spraw z tego, e konstrukcja w filmie jest rwnie wana jak w tekcie pisanym. Stoj oni zatem przed tym samym problemem, z jakim borykaj si piszcy: musz zastanawia si nad narracj, punktami skupienia, problemami montau i autorefleksji8. Cho nie naley posuwa si zbyt daleko w tych porwnaniach (od czytywanie" filmu czstokro polega na poszukiwaniu znaczenia" w na wet najdrobniejszych, na pozr nic nie znaczcych szczegach, czasami kosztem dostrzeenia konstrukcji caego filmu), obydwie formy przekazu w szerszym kontekcie kulturowym podlegaj metarefleksji, czyli s ko mentarzem dla samych siebie. Obserwujc histori filmu, mona zao bserwowa pewien proces znamienny dla mylenia XX w. - z medium niemal przezroczystego" s a m film jako medium sta si przedmiotem zainteresowania. Problem przekazu sta si niezmiernie wany dla r nych dyscyplin naukowych, w tym take dla antropologii, i powraca wci w dyskusjach twrcw i naukowcw. Etnografia telewizyjna stoi na granicy dwch metod przekazu, cha rakterystycznych dla dychotomii kultury zachodniej. Jednoczenie istnieje wielkie niebezpieczestwo, e telewizja doprowadzi moe do tego, i to nowe podejcie, ktre pojawio si w antropologii, zaginie w powodzi tele wizyjnej tandety. J e d n a k j e s t to moliwe tylko wwczas, gdy antropologia pozostanie wizualnie naiwna.
8

G.E. Marcus, M.M.J. Fischer, Authropology as Cultural Critigue, Chicago 1986, s. 75.

Artyku Terence'a Wrighta pt. Teleulsion Narratiue and Ethnographic Film, opublikowany w zbiorze Film and Ethnography pod redakcj Petera Jana Crawforda i Davida Turtona (Manchester 1992), ukaza si w tumaczeniu Anny Moszyskiej w Kontekstach" 1995, nr 1.

URSZULA JARECKA

Od teledysku do wideoklipu
Ewolucja idiomu klipowego

Teledysk, wideoklip, klip, musie uideo - pod tymi okreleniami kryje si j e d n a z popularniejszych form audiowizualnych koca lat dziewidziesi tych. W wiadomoci potocznej wideoklip utosamiany j e s t najczciej z musie uideo - audiowizualn miniatur zwizan z piosenk. Cho pier wotnie suy promocji przebojw gwiazd estrady, wideoklip j a k o rodek ekspresji goci take w innych sferach kultury. Klipowy idiom czsto wyko rzystywany j e s t w mediach bez wzgldu na temat i cel przekazu, niniejszy szkic ma ukaza przemiany tego zjawiska od koca lat pidziesitych do koca wieku.

Co to jest wideoklip?
Pojawiaj si opinie, i prby konstruowania rzetelnej definicji wi deoklipu s bezcelowe, gdy takie definicje niepotrzebne s odbiorcom, a ci, co potrzebuj definicji, nie potrzebuj klipw" 1 . Termin wideoklip prawie nie wystpuje poza jzykiem polskim, w ktrym uywany jest wy miennie z okreleniem klip lub teledysk. W jzyku angielskim uywana j e s t forma musie uideo lub tylko uideo, w jzyku francuskim i niemieckim najczciej pojawia si sowo clip. Marek Nalikowski, Estetyka wideoklipu, Akcent" 1991, nr 1, s. 178. Autor okrela te ledysk jako obraz, ktry jest echem muzyki", podkrela wtrno wizualizacji w klipach i ich archiwalne znaczenie: Wideoklip jest w pewnym sensie dokumentem piosenki, wizualnym wiadectwem jej nagrania" (tame, s. 190). 2 Wideoklip, zgodnie z etymologi - z ac. uideo - widz, ang. clip - moe by przyborem do czenia rzeczy (spinacz, cznik) albo fragmentem wikszej caoci, np. wycinkiem filmu; moe take oznacza czynno czenia lub cicia, modyfikacji funkcjonalnej, krtki, szybki cios i gwatowny ruch.
1

W polskim i obcym pimiennictwie 3 najczciej' spotykamy si z okre leniem, i wideoklip (czy teledysk) jest to audiowizualna miniatura: krtki utwr telewizyjny realizowany technik filmow lub wideo z wykorzysta niem nowoczesnych technik elektronicznej obrbki materiau audiowi zualnego (monta, efekty specjalne). Podkrela si te, i klipy produko wane s w celach komercyjnych - su promocji nagra muzyczno-wo kalnych lub innych dbr kultury, np. filmw. Ponadto zwraca si uwag na takie ich cechy, jak krtki czas trwania, dynamiczne ujcia, niespotykana dotychczas w sztukach wizualnych dowolno i swoboda w zakresie kom pozycji, a take rytmiczno obrazu i muzyki. Wedug Marka Hendrykowskiego, wideoklip jest to krtki utwr telewizyjny zrealizowany przy uyciu nowoczesnych technik elektronicznej rejestracji i montau, czsto z wykorzystaniem efektw wizualnych i dwi kowych, produkowany z myl o promocji piosenki, nagrania pytowego, wykonawcy czy filmu" 4 . W porwnaniu do rozumienia potocznego Hendrykowski rozszerza zatem terytorium klipu poza muzyk. I dalej: Wideoklip przybiera zazwyczaj zamknit dramatycznie posta audiowizual nej miniatury, bdcej swobodnie i pomysowo zainscenizowan wizualizacj da nej piosenki lub utworu muzycznego. Wideoklip jest gatunkiem, ktrego wsp czesna konwencja wykrystalizowaa si w wyniku przeksztacania tradycyjnego te ledysku oraz filmowych wizualizacji piosenek i utworw muzycznych, uprawianych praktycznie od pocztku kina dwikowego5. Hendrykowski odrnia zatem tradycyjny teledysk od wideoklipu. W latach osiemdziesitych i dziewidziesitych prbowano wyzna czy teoretyczn granic midzy tradycyjn form teledysku a wideoklipem, upatrujc j w elektronicznej formie rejestracji i przekazu" 6 . Jed 7 nake elektronika wspieraa rwnie wytwory paleotelewizji i cho mo liwoci komputerowego ksztatowania obrazu zrewolucjonizoway wszel kie wspczesne formy przekazu, nie oddaje to w peni przemian i charak teru obecnej postaci zjawiska. Wedug mnie, tradycyjne teledyski, powsta jce gwnie w latach szedziesitych, s to nagrania studyjne, zapisy wystpw na ywo przed publicznoci oraz filmy krtkometraowe mo liwie wiernie odzwierciedlajce teksty piosenek.
3 Marsha Kinder, Teledyski a widz: telewizja, ideologia i marzenia senne, tum. Monika Chabowska, Przekazy i Opinie" 1988, nr 1/2; Mirosaw Przylipiak, Tam, gdzie rodz si sny, Film na wiecie" 1990, nr 10; Grayna Stachwna, O wideokllpach, Powikszenie" 1987, nr 3/4. Wicej definicji podaj w mojej pracy wiat wideoklipu. Warszawa 2000.

* Marek Hendrykowski, Sownik terminw filmowych, Pozna Tame.


6

1994, s. 322.

M. Przylipiak, cyt. dzieo, s. 5.

Por. Francesco Casetti, Roger Odin, Od paleo- do neo-telewlzjl. W perspektywie semiopragmatykl, tum. Iwona Ostaszewska, w: Po kinie?... Audiowizualnoc w epoce przekanikw elektronicznych, Andrzej Gwd (red.), Krakw 1994, s. 121.

Wikszo definicji i typologii wideoklipw dotyczy przede wszyst kim musie uideos - klipw muzycznych. Ich autorzy przyjmuj wic iden tyczne z funkcjonujcym w jzyku potocznym rozumienie tego pojcia, zawajce obszar bada i odniesie, nie porzdkujce j e d n a k caoci materiau realizowanego podobn czy identyczn wrcz technik. Wideoklip to nie tylko mieszanina przekazw, konwencji, gatunkw filmowych czy stylw; to rwnie wspbrzmienie", harmonijna synteza, integracja niejednorodnych skadnikw przekazu: muzyki, sowa, obrazu filmowego oraz tego, co niesie osadzenie w kontekcie (w odniesieniu do musie uideos s to przede wszystkim telewizje muzyczne).

Na pocztku by film
Jzyk filmu dopisa do obrazu ruch, potem dwik - gos i muzyk oraz barwy. Wydawao si to szczytem osigni, ale oto epoka audiowizuainoci znw proponuje now jako. Zarwno film, jak i wideoklip s swoistymi jzykami, j a k taniec czy malarstwo, a nie jak jzyk japoski czy francuski" 8 . Przyjrzyjmy si poniszemu zestawieniu: Momenty rnicujce Geneza Film pierwotny jest obraz fabua Wideoklip pierwotna jest muzyka 9 wariacje muzyczno-obrazowe - synteza wymiarw - brya" - kompozycja mozaikowa" (interpunkcyjna) - odbir rozproszony, - j e d e n z wielu w telewizyjnym tumie"

Istota Konstrukcja - wspistnienie wymiarw na paszczynie - kompozycja suca narracji (ciga) Odbir - koncentracja na dziele - bohater seansu", wydarzenie

Zatrzymajmy si na pochodzeniu obu sztuk: Genetycznie rzecz ujmujc - pisze Rod Whitaker - film narodzi si j a k o sztuka czysto wizual na i wizualno pozostaje w nim najwaniejsza" 1 0 . Klipy (musie uideos) maj inn genez - gwnie muzyczn. Mimo operowania zblionym tworzywem (zapis audiowizualny), film i wideoklip wypracoway o d m i e n n e formy konstrukcji. Skadowe jzyka
8 Sformuowanie Roda Whitakera. Cyt. za: Alicja Helman, Sownik poj filmowych, Wro caw 1991, t. 1, s. 38. 9 Porwnanie dotyczy gwnie musie uideos, ale rwnie w przypadku pozostaych zasto sowa idiomu klipowego, ktre omwi w czci powiconej nurtom" teledysku, geneza jest odmienna od filmowej. Ma pierwotno muzyki i jej decydujc rol w wideoklipach zwraca uwag Marek Nalikowski w cytowanym ju artykule Estetyka wideoklipu. 10 Cyt. za A. Helman, cyt. dzieo, s. 39.

filmu (wedug Metza): ruchomy obraz fotograficzny, dwik, szmery, dwik muzyczny, napisy tworz jedno techniczno-zmysow, b e z p o r e d n i o uchwytn w dowiadczeniu percepcyjnym i klasyfikacjach potocznych"". Gdyby tak byo w istocie i elementy przekazu filmowego stanowiyby jed no, to klipy byyby tylko skrawkami", pochodnymi produkcji filmowej. Proponuj zastosowa analogi geometryczn i przyrwnajzyk filmu do powierzchni, paszczyzny, ktr wsptworz dwa wymiary: sowno-obrazowy i sowno-muzyczny. Analogicznie mona zinterpretowa stanowisko Jurija otmana, kiedy pisze, e w filmie wystpuj trzy typy opowiadania naraz: przedstawiajce, werbalne i muzyczne", ktre m o n a rozpatry wa jako poziomy", a zachodzce midzy nimi relacje mog osiga bardzo wysoki stopie zoonoci" 1 2 . Relacje te su ksztatowaniu struk tury narracyjnej, asymilujcej konteksty kulturowe, w efekcie powstaje me tajzyk. Konstrukcj klipu mona by przyrwna raczej do bryy" o regular nym ksztacie - kuli lub szecianu. W materii dzieka aden z j e g o wymia rw nie j e s t uprzywilejowany, natomiast w toku percepcji moemy dowol nie modelowa materia wyjciowy. Taka plastyczno klipowego two rzywa stanowi o uroku tej sztuki i magnetycznej sile klipw, zawsze bo wiem moemy przyjrze si bryle" z innej perspektywy (np. przyj po staw tylko widza lub tylko suchacza). Istot filmu jest fabua, w przypadku klipw - wariacje muzyczno-obrazowe.

Prehistoria klipu
W 1926 r. J e a n Epstein zachwyca si potg filmu niemego umo liwiajc mu panowanie nad szecioma tysicami dialektw naszego globu (...), jzyk dziwny, ktry asymilujemy naszym wzrokiem, a nie su chem" 1 3 . W 1928 r. Stefan Themerson pisa o muzyce optycznej", przy szym filmie abstrakcyjnym, ktry miaby by gr melodii, wiate, cieni i barw". Za j e d e n z pierwszych prototypw wideoklipu mona uzna zreali zowany w 1933 r. przez Franciszk i Stefana Themersonw Drobiazg me lodyjny, reklam firmy galanteryjnej, ktra zostaa pomylana jako wi zualizacja utworu muzycznego Maurice'a Ravela". Tym samym artyci prze tarli szlak eksperymentw zmierzajcych do stworzenia ekwiwalencji struk turalnej pomidzy wizualn a dwikow warstw filmu", najciekawsze i najbardziej rnorodne eksperymenty zmierzajce do formalnego zespo lenia obrazu i muzyki podjte zostay w The Eye and the Ear, ostatnim
11

s. 143.
13

Christian Metz, Language and Cinema, The Mague 1974, s. 57. Jurij otman, Semiotyka filmu, tum. Jerzy Faryno, Tadeusz Miczka, Warszawa 1983,

Cyt. za: A. Melman, cyt. dzieo, s. 20.

filmie Themersonw" 1 4 , zrealizowanym do Stopiewni Karola Szymanow skiego. Twrca filmu pisa o pokazywaniu na ekranie znaczenia sw, o synchronizowaniu abstrakcyjnych wzorw z lini melodyczn. Wymie nione eksperymenty artystyczne mona potraktowajako zapowied tego, co w przyszoci zostanie nazwane teledyskiem, punktem wyjcia powy szych realizacji bya muzyka. Warto przypomnie take popularne produkcje animowane. W 1928 r. Walt Disney zrealizowa kilka filmw, w ktrych obraz podporzdkowano rytmowi muzycznemu: Willie z parowca (Miki i Minnie tworz zwierzc orkiestr), Walka midzy muzyk klasyczn a jazzem, a take seria krt kometrawek Gupiutkie symfonie15. Prby wyrazistej synchronizacji muzyki i obrazu obecne s - dla przykadu - w filmie Aleksander newski Sergiusza Eisensteina z muzyk Sergiusza Prokofiewa, w ktrym konstrukcja obrazu filmowego uzalenio na bya od muzyki. Poszczeglne ujcia byy rozrysowywane i realizowane zgodnie z charakterem muzyki, planowano je np. jako wyciszone, wzno szce, opadajce itd. J a k o prototyp klipu mona potraktowa rwnie synn scen golenia w filmie Dyktator Charliego Chaplina z roku 1940, ktra podporzdkowana j e s t rytmicznie pitemu z tacw wgierskich Brahmsa.

Fazy rozwoju wideoklipu


Ewolucja klipw koresponduje ze zmianami audiowizualnoci. W du ym uproszczeniu mona ustali cztery fazy w rozwoju wideoklipu. Propo nuj wyrni j a k o kamienie milowe" w tym rozwoju takie klipy, ktre powstaway wbrew obowizujcemu w danym momencie kanonowi, silnie oddziaujce na przysz produkcj: 1968 - The Doors: Unknown Soldier, promocyjny klip wyprodukowany przez wytwrni Elektra; 1975 - ABBA: Take a Chance on Me; 1984 - MichaelJackson: Thriller, 1994 - The Rolling Stones: My Love is Strong.

Etap promocji
Pod koniec lat pidziesitych w kulturze popularnej pojawio si nowe zjawisko, nowa moda muzyczna - rock'n'roll, a wraz z nim nowi idole, nowy styl ycia. Nie tylko estrada i radio odnotoway gwatowne zmiany, take kino nie unikno inwazji nowych nurtw muzycznych. Obok musicali, takich j a k np. Amerykanin w Paryu (re. Vincente Minelli, 1951),
14 Ryszard W. Kluszczyski, Obrazy na wolnoci. Studia z historii sztuk medialnych w Polsce, Warszawa 1998, s. 65, 66. 15

Kronika filmu, Wydawnictwo Kronika", Warszawa 1995, s. 75.

Deszczowa piosenka (re. Gene Kelly i Stanley Donen, 1952), narodziny gwiazdy (re. George Cukor, 1954), ogromn popularno zdobyy filmy muzyczne, w ktrych gwn rol gra idol rock-and-rolla - EIvis Presley. Przeom lat pidziesitych i szedziesitych przynis wiele filmowych przebojw z muzyk nowego gatunku, np.: Loue Me Tender (re. Robert Webb, 1956), Jailhouse Rock (re. Richard Thoroe, 1957), Blue flawaii (re. Norman Taurog, 1961), Viva Las Vegas (re. George Sidney, 1964). Ponadto lata pidziesite to czas upowszechnienia si telewizji, zoty wiek telewizji": Z entuzjazmem przyjmowano kady typ programu, gdy wszystko wwczas byo nowe. Telewizja lat pidziesitych i sze dziesitych to medium ulotne, oparte na relacjach na ywo, ale te kolejne medium dla reklam. Poza programami informacyjnymi i reportaami w te lewizji tamtego okresu dominowaa formua widowiska: wodewile, rewie talentw, uarietes, zaczy pojawia si filmy i seriale produkowane z my l o nowym medium. Z analizy amerykaskiej oferty wynika, i najbar dziej popularne w owych czasach byy rewie talentw: Ted Mack's Original Amateur Show" - na antenie od 1948 r., Arthura Godfreya Talent Scouts", Eda Sullivana Toast of the Town" (po zmianie tytuu - The Ed Sullivan Show") 1 6 . Programy o charakterze rewii, uariete, pojawiay si cyklicznie take w latach szedziesitych, wrd nich takie, ktre promoway muzyk rozrywkow, np. w Stanach Zjednoczonych The Smothers Brothers Comedy Show", Jonathan Winters Show", American Bandstand"; w Wielkiej Brytanii The David FrostShow". W latach 1948-1971 w emitowanym przez stacj CBS w kady niedzielny wieczr programie Eda Sullivana wzio udzia cznie okoo 10 000 wykonawcw. Popularyzowano w nim wszel kie gatunki muzyczne, sceniczne, gocili reprezentujcy je artyci rnej rangi. The Ed Sullivan Show" gromadzi olbrzymi widowni - ponad 30 min widzw co tydzie, podobnie jak wiele lat pniej MTV17. Koniec lat pidziesitych to pocztek techniki wideo 1 8 , ktra umo liwia powtarzanie emisji, a take poza zwykym utrwalaniem - ekspery menty wizualne. Pocztek realizowania klipw jako samodzielnych minia tur promocyjnych muzyki rozrywkowej przypada na lata szedziesite. Tym, co wyzwolio pniejsz formu klipow, bya muzyka: wytwrnie chciay sprzeda pyt, widownia za chciaa oglda nowych idoli - gwiaz dy muzyki 1 9 . Tradycyjne teledyski stanowiy swoisty efekt uboczny" po pularnoci muzyki modzieowej. J e d n a k na etapie promocyjnym" tele16 17

Joseph R. Dominick, The Dynamics of Mass Communication, Mew York 1987, s. 160-168.

Stacja MTV w samych Stanach ma ok. 20 min abonentw, na wiecie poprzez swoje filie dociera do ok. 241 min domw. Dane ze Stanw Zjednoczonych pochodz z: J.R. Dominick, cyt. dzieo, s. 266; d a n e dotyczce MTV na wiecie z tygodnika Time" z 29.11.1993. Pierwszej rejestracji z wykorzystaniem magnetowidu Ampex dokona Alexander Poniatoff w 1956 r.
9 Czsto po emisji pojawiaa si plansza z okadk pyty, z ktrej pochodzio prezentowa ne nagranie. Por. G. Stachwna, cyt. dzieo, s. 166.

dyski pojawiay si w telewizji niezbyt czsto i poza ramwk. Zanim te miniatury zaczto traktowa j a k samodzielny gatunek telewizyjny, zajmo way podrzdn rol w programie. W latach szedziesitych powstaway najczciej teledyski statycz ne, o prostej konstrukcji dokumentalnego zapisu, wzbogacane niekiedy ilustracjami tekstw piosenek. W warstwie wizualnej koncentroway si gwnie na wykonawcach: przedstawiay fragmenty ich wystpw w studiu lub na koncertach. Wrd tradycyjnych teledyskw" odnajdujemy wic: nagrania koncertowe z publicznoci, np. The Ronnettes: Be my baby (studio), The Beatles: She Loues You i Twist and Shout (rejestracje frag mentw koncertu w hali), Czerwone Gitary: Anna Maria; zapis wystpw w studiu telewizyjnym, Cream: Wild Screw, The Kinks: You Reay Got Me, Karin Stanek: Malowana lala. Korzystanie z dziedzictwa kulturowego polegao wwczas na prze jciu techniki realizacji filmowej, posugiwaniu si jzykiem filmowym w formule widowiska telewizyjnego. Dopiero tworzy si bank klipowych odniesie. Metaforyczno przekazu w owych teledyskach jest niewielka, realistyczna konwencja realizacyjna, dokumentalna forma powodowaa raczej dosowno znacze. Przykadem suy moe tautologiczna ilus tracja tekstu piosenki w teledysku Kulig Skaldw; do wyjtkw za naley teledysk Wild Child The Doors (1968), w ktrym przeplata si kilka cigw narracyjnych, odnoszcych tytuowe dzikie dziecko" do tradycji Indian pnocnoamerykaskich (pojawia si i grupa w studiu, i dokumentalny, archiwalny, czarno-biay zapis tacw Indian w rytualnych strojach, i krt ka fabua z udziaem modego aktora). wiat przedstawiony w teledyskach omawianego okresu wie si gwnie z muzyk i muzykami, koncertem jako widowiskiem i tekstami piosenek, niekiedy w tym wiecie zabawy i wita, radoci i mioci, po jawia si powaniejsza tematyka (wojna). Rzadko dochodzio do odrealnia nia rzeczywistoci za pomoc eksperymentw wizualnych, takich jak w kli pie Bee Gees Massachusetts (we fragmencie teledysku twarze i sylwetki wykonawcw ukazane s jak w rozbitym zwierciadle) czy Scotta McKenziego San Francisco (nakadane ujcia, np. dwie twarze w jednym kadrze).

Etap fotograficzny
W latach siedemdziesitych teledysk traktowany by jeszcze jako przerywnik midzy dwoma programami, wykorzystywany przy okazji", w razie opnie technicznych w emisji podstawowych audycji. By zatem miniatur, ktra pojawiaa si w programie nieregularnie, nieoczekiwa nie. Pod koniec lat siedemdziesitych klipy pokazywano take od przy padku do przypadku w rnych programach rozrywkowych oraz w audy cjach popularyzujcych muzyk.

ledzc zmiany audiowizualnoci w owym czasie, naley podkreli zdobycze techniki zwizane zwaszcza z wideo. Wynalazek lekkiej przeno nej kamery umoliwi m.in. realizacj wielu relacji z koncertw, w tym cieszcego si ogromn popularnoci gonego dugometraowego fil mu dokumentalnego Michaela Wadleigha Woodstock z roku 1970. By to reporta z najsynniejszego z festiwali rockowych tamtego okresu, symbo lu kontrkultury lat szedziesitych. Interesujcy monta, przy ktrym wsppracowa m.in. Martin Scorsese, sta si wzorem prowadzenia nar racji dla wielu realizacji klipowych. Wymieniony film nie jest jedyn tego rodzaju dokumentacj. Ju w latach szedziesitych realizowano na potrzeby rnych stacji telewi zyjnych filmy rejestrujce trasy koncertowe najwikszych i najpopularniej szych gwiazd muzyki popularnej. Lata siedemdziesite to czas rockumentaries, penych ciekawych rozwiza wizualnych, n p . Pink Floyd: Lwe at Pompeii z 1972 r. Popularne grupy muzyczne realizuj take filmy fabu larne 2 0 , w ktrych tre wplecione s ich piosenki. Warto wspomnie o animowanym filmie penometraowym ta d podwodna w reyse rii Qeorge'a Duninga (1968) do albumu zespou The Beatles. Film ten j e s t do dzi przykadem plastycznej wizji typowej dla czasw psychodelii. Filmy te miay wpyw na klipowe obrazowanie. Lata siedemdziesite w rozwoju teledysku mona nazwa e t a p e m fotograficznym", gdy dla powstajcych w tym okresie musie uideos cha rakterystyczne jest wykorzystywanie osigni fotografii (np. echo obrazo we, solaryzacja, fotomonta). Czsto ujmowano ruchomy obraz filmowy w ramki, a take aranowano materia wizualny na wzr albumu do zdj (np. ABBA: Take a Chance on Me); czciej te zaczy si pojawia klipy animowane, np. Marvin Gaye: llieard It Through the Grapeuine (rysunko we, animowane fragmenty wymieniaj si z dokumentaln rejestracj scen realnych; niekiedy te oba zapisy kombinowane s wjednym kadrze). Ponadto realizowane s wideoklipy statyczne", w ktrych pozostawiony jest tylko sam narrator (np. Deep Purple: Black Night, 1970 - wystp w studiu, prosta rejestracja). Za pierwszy teledysk zbliony do panujcej dzi konwencji klipowej uznaje si powstay w latach siedemdziesitych wideoklip Bohemian Rap sody grupy Queen. Teledyski tamtego okresu bywaj ju ozdabiane orna 21 mentyk typow dla klipowego jzyka . Klip zyskuje struktur epizodycz n. wiat teledyskw lat siedemdziesitych staje si coraz bardziej przed nie tylko muzyka popularna graa znaczc rol w filmie tamtego okresu, warto wspom nie Mechaniczn pomaracz Stanleya Kubricka z 1971 r., gdzie jednym z bohaterw jest
IX Symfonia Beethovena. Z przykroci naley odnotowa, i wspomniane zmiany nie maj swej egzemplifikacji w teledyskach polskich wykonawcw: w latach siedemdziesitych realizowano je podobnie j a k w poprzedniej dekadzie. Uwaga ta dotyczy rwnie nastpnego etapu - stabilizacji gatunkowej, polskie klipy nie naday za zmianami na wiecie.

stawiony, metaforyczny i abstrakcyjny, s i g a po z d o b y c z e a w a n g a r d y , c h o wizualizacje maj j e s z c z e cisy zwizek z narracj sown. n a j p e n i e j c h a r a k t e r y z o w a o s i g n i c i a o w e g o o k r e s u J z e f Wycisk. (Teledysk) to niewtpliwie krtka forma widowiska telewizyjnego, trwajca zazwyczaj nie duej ni dziesi minut, najczciej pi do dziesiciu. Polega ona na cznym prezentowaniu utworu muzyczno-wokalnego i pewnej fabuy, przy czym obraz jest tworzony na podstawie muzyki ju istniejcej. Ponadto teledyski charak teryzuj si: du liczb krtkich, dynamicznych uj zarwno wykonawcy utworu, jak i fabuy, nie zawsze zwizanej z osob wykonawcy, ilustratorskim, czasem wrcz tautologicznym charakterem fabuy wobec sw utworu muzyczno-wokalnego lub idei utworu muzycznego, znacznym stopniem zrytmizowania obrazu - rytm ten jest wypadkow rytmu utworu muzycznego - oraz (czasami) korzystaniem z bezgra nicznych moliwoci technologii budowy obrazu telewizyjnego 22 . Obecnie owa charakterystyka j e s t nieaktualna, gdy odnosi si wy cznie do musie uideos.

Etap stabilizacji gatunkowej


Pod koniec lat osiemdziesitych w wikszoci krajw kultury zacho dniej magnetowidy domowe stay si sprztem codziennego uytku. Po nadto utrwalia si zapocztkowana w latach siedemdziesitych tradycja rejestracji wydarze sceny muzycznej na kasetach, ju nie tylko na uytek telewizji, lecz take dla fanw; kasety z rockumentaries stay si powszech nie dostpne. Sztuka wideo przechodzi kolejn faz rozwojow, a ponad to, jak zauwaa Ryszard Kluszczyski, rwnolegle rozwija si potniejcy z roku na rok, wieloraki kompleks zjawisk, ktre tradycyjnie nazywao si sztuka nowych mediw" 2 3 . Kolejny etap jest okresem ogromnej popularnoci musie uideos, ktre nie tylko stay si nieodzownym skadnikiem ramwek wielu stacji telewizyjnych, ale rwnie znalazy trwa pozycj w wiecie mediw powstaj bowiem telewizje muzyczne. W 1981 r. w Stanach Zjednoczo nych, a w 1985 r. w Europie rozpoczyna dziaalno MTV. W mediach, w tym take w telewizjach muzycznych, pojawiaj si obok siebie produk cje z wszystkich etapw rozwoju sztuki wideoklipu. W tym okresie rozpo czyna si ekspansja konwencji klipowej stosowanej w rnych kontek stach i celach, nie tylko do promocji muzyki. Interesujce dowiadcze nia klipowego obrazowania zaczynaj zyskiwa popularno, staj si wzorem nie tylko dla reklam, lecz take dla innych przekazw, nawet dla reportau.
22

s. 115.
23

Jzef M. Wycisk, Teledysk - prba opisu zjawiska, Przekazy i Opinie" 1988, nr 1/2, Ryszard W. Kluszczyski, cyt. dzieo, s. 115.

W wideoklipowych realizacjach z lat osiemdziesitych dominuje ten dencja fabularna (trend ten zapocztkowa w 1984 r. teledysk Michaela Jacksona Thriller), teledyski realizowane s w konwencji filmowej: wpro wadzono czowki, letterbox, coraz czstsze nawizania do sztuki filmo wej. Poza tym w niektrych klipach stosowane s klamry" spajajce nar racj w postaci podobnych bd identycznych obrazw i fraz muzycznych na pocztku i na kocu miniatury, jak np. w Roxette: Sleeping in My Car. Bardzo popularne staje si korzystanie z interpunkcji filmowej jako gw nego rodka ekspresji wizualnej. Zaznacza si take tendencja do kumu lacji konwencji realizacyjnych: klipy koncertowe, zapisy wydarzenia estra dowego, widowiskowego bd kompilacje rnych rejestracji koncerto wych (Europ: The Fina Countdown) czy czce koncert z namiastk fabuy (Aerosmith: Loue in an Elewator, 1989); najliczniejsze s produkcje zwizane z gatunkiem heauy metal. Pojawiaj si te wideoklipy statyczne - INXS: Bitter Tears, Billy Idol: Sweet Sixteen (1986). Coraz czstsze s te prby definiowania i opisu zjawiska, pierwsze typologie. Typologie wideokipw sprowadzaj si do budowania klasyfi kacji w obrbie nurtu musie video, najczciej na podstawie kryteriw formalnych, kompozycyjno-strukturalnych. Przykadem moe by typolo gia Marshy Kinder majca za podstaw dominacj j e d n e g o z wyrnio nych elementw warstwy obrazowej (rejestracja wystpu, koncertu grupy muzycznej czy wokalisty; fabua; wizje senne): dzieli klipy na dokumen talne, fabularne i oniryczne 2 4 . Szczeglnie interesujce wydaje si ujcie zaproponowane przez Ann Kapan 2 5 . Zgodnie z pomysem autorki, klipy mona klasyfikowa wedug zawartoci treciowej przekazu na: romantyczne, zaangaowane spoecznie, nihilistyczne, klasyczne, postmodernistyczne; ponadto wedug stylw dominujcych w kadym z wymienionych typw (np. opowiadanie w teledysku romantycznym, rnorodno elementw - w zaangaowa nym spoecznie, antyopowiadanie - w nihilistycznym, obrazy niecige w postmodernistycznym). W zalenoci od typu teledysku, zdaniem Ka pana, okrelone tematy, takie np. jak mio, wadza, bd pojawia si w zupenie innym ujciu. Grayna Stachwna przedstawia klasyfikacj, biorc pod uwag zwizek wikszoci wideokipw z trzema dziedzinami sztuki: filmem, estrad i plastyk" 2 6 . Klasyfikacja ta odwouje si wic do intertekstualnoci. Autorka omawia, w jaki sposb w klipach wykorzystywane s poM. Kinder, cyt. dzieo, s. 95-100. Cyt. za: Ireneusz Siwiski, Teledyski, MTVi badania krytyczne (opra, na podst. .Journal ofCommunication lnquiry" 1986, nr 1), Przekazy i Opinie" 1988, nr 1/2, s. 258; por. take Ann E. Kapan, Rocking Around the Clock, London 1987; Wiesaw Godzi, Musie Teleuision: kontek sty i teksty, w: Mitologie popularne, Dariusz Czaja (red.), Krakw 1994. G. Stachwna, cyt. dzieo, s. 172. Autorka opisuje teledyski krajowe i zagraniczne emi towane przez polskie stacje, lecz naley pamita, i w latach osiemdziesitych zarwno TVP1, jak i TVP2 korzystay z zachodnich klipw pochodzcych niemal wycznie z produkcji MTV.
25 24

szczeglne sztuki, np. dziedzictwo filmowe (gatunki filmowe, cytaty z fil mw, sposb obrazowania charakterystyczny dla X muzy itp.), konwencja estradowa, inspiracje plastyczne. Stachwna wyrnia trzy zasadnicze kategorie wideoklipw z nastpujcymi podtypami: (1) filmowe: wideo klip jako reklama filmu; z cytatami z konkretnego filmu; z wykorzysta niem materiaw dokumentalnych; z odnonikami do sytuacji filmowych; romantyczne" (bazujce na chwytach" charakterystycznych dla melo dramatu); futurystyczne (stylizowane na science-fiction); nawizujce do filmu gangsterskiego i do burleski; uideomouies - klipy ucharakteryzowane na opowiastk filmow, w ktrej piosenkarz piewajc gra gwn rol, albo opowiastka towarzyszy naturalnemu wystpowi piosenkarza"; (2) estradowe: koncertowe (produkowane gwnie do muzyki heauy metal i agodnego" rocka); uideodance; (3) plastyczne: animowane; nawizu jce do stylw plastycznych. Wymienione kategorie nie s wszake rozczne, w wielu przypad kach klipy zbudowane s z elementw charakterystycznych dla wszystkich trzech rodzajw wyrnionych przez Stachwn bd te mieszaj kon wencje (czy podgatunki) w obrbie jednej z kategorii. Przykadem moe by Thriller Michaela Jacksona (o ktrym autorka take pisze), gdzie gw n rol w fabu nawizujcej do konwencji filmw grozy gra wykonawca, a cao przeplatana jest scenami tanecznymi - czyli zarwno uideomouie, jak i uideodance. Ryszard W. Kluszczyski, piszc o sztuce lat osiemdziesitych, zauwaa: (...) osabienie racjonalnych postaw w sztuce, kryzys tendencji intelektual nych. (...) W zamian zaczy zyskiwa na znaczeniu nurty odwoujce si do tradycji szeroko pojmowanego irracjonalizmu (mitologii, gnozy, alchemii, astrologii etc), przywracajce na nowo ywotno wzorcom waciwym epoce romantyzmu czy te surrealizmowi, nurty, ktre sprowokoway zarazem pojawienie si postaw badawczo-krytycznych odwoujcych si do tradycji hermeneutyki, krytyki tematycznej (czerpicej z psychoanalizy), krytyki mitograficznej oraz bada zainspirowanych Jungowsk psychologi gbi 27 . Rwnie w klipowych przedstawieniach omawianego okresu da si zaobserwowa przenikanie si wiatw fikcyjnego i rzeczywistego (np. U2: new Years Day; Frankie Goes To Hollywood: Welcome to the Peasure Dome; David Bowie: Ashes toAshes; Paul Young: Whereuer I Lay My fieart). Wideoklip z lat osiemdziesitych (tak jak od wielu dziesicioleci film) zdaje si kojarzy opozycje: poczucie bezporedniej rzeczywistoci wiata ekrano wego z peni iluzji". W latach dwudziestych Karol Irzykowski uwaa kino za filtr rzeczywistoci", ktry zmienia wszystko na widma", a zatem dopusz 28 cza nieszkodliwe przejechanie widza przez optyczn lokomotyw" . ParaR.W. Kluszczyski, cyt. dzieo, s. 115. Karol Irzykowski, X muza. Zagadnienia estetyczne kina, rozdz. Prawo zwierciada", Warszawa 1960; patrz niniejsza antologia s. 189-190.
28

27

frazujc t metafor: Wideoklip jest bezpiecznym, fikcyjnym roztrzaska niem czowieka przez laserowo generowany dwik i obraz. Klipowa narracja w latach osiemdziesitych posuguje si wyrosy mi z kultury popularnej tradycjami obrazowania, wykorzystuje okrelone subkody, kody kulturowe i wizualne, suce symbolicznemu i metaforycz nemu ujmowaniu przesania.

Cechy charakterystyczne wideoklipu


Opisany okres stabilizacji klipowej konwencji pozwala na podsumo wanie wykorzystywanych w teledyskach rodkw ekspresji. Interpunkcja filmowa. W teledyskach rodki wyrazu mona spro wadzi niemale do interpunkcji filmowej, a jest to proces punktowania i wyodrbniania poszczeglnych elementw filmu w toku narracji filmo wej za pomoc rnych technik montaowych (rozjanienie, ciemnienie, przenikanie obrazw, zamazanie, roletka, odwijanie, kadr zatrzymany, monta city itd.), a take poprzez celowe rozmieszczenie filmowych ak centw wanoci uzyskiwane za pomoc: szczeglnej kompozycji kadru, wiatocienia, ruchw kamery, zmian punktu widzenia, nieostroci itp. 2 9 Podobne zabiegi stosowane w filmach zwiastuj retrospekcj lub wpro wadzenie punktu zwrotnego, nie przerywaj cigoci fabuy i nie stano wi gwnego rodka ekspresji. W warstwie wizualnej klipy przypominaj te tzw. brulion filmowy, bdcy zbiorem dowolnych fotograficznych rejes tracji, amorficznym zapisem. Dziki nobilitacji interpunkcji filmowej w wideoklipach osignito szczeglnie wyrazist symultaniczno. Oto rne plany wspegzystuj, nie powizane ze sob zdarzenia pojawiaj si jednoczenie, dajc per spektyw wiatowida", w ktrej oko kamery, zbierajce wszystko od szcze gu do oglnego planu, wdruje swobodnie po rozmaitych miejscach w dowolnym czasie. Pozostae metody stosowane w jzyku klipw w celu uzyskania symultanicznoci to: podzia ekranu na regularne i nieregu larne fragmenty jednakowej bd rnej wielkoci, oddzielone wyranie bd zachodzce na siebie; ponadto przenikanie si planw, dialog midzyobrazowy, n a k a d a n i e na fabu czy te zapis d o k u m e n t a l n y form abstrakcyjnych. Wspistnienie kilku planw - przenikajce si obrazy. Przykady tej techniki znajdujemy w musie uideos, np. Toni Braxton: Breathe Again, Nosferatu, seria In Your Eyes, Shut up and Dance: Derek Went Mad, Magie Affair: Omen III, a take w reklamie, np. Jonny Q. J e a n s . W niektrych klipach zabieg ten wyjania obecno ducha, np. w teledysku Madonny Bad Girl. W filmach podobne efekty byy rzadko wykorzystywane, zawsze
M. Hendrykowski, cyt. dzieo, s. 127.

podkrelay zmian nastroju, czasu lub miejsca. Ha przykad w Pikniku pod Wiszc Ska Petera Weira z roku 1975 wpisana w rne ta caa posta lub s a m a twarz Mirandy, jednej z zaginionych dziewczt, jest tylko wspomnieniem. Retrospekcje i fantazje, natrtne myli filmowych postaci, sygnalizowane wspobecnoci kilku planw, znane s widzom take np. z Absolwenta Mike'a Nicholsa z roku 1971 czy Czasu Apokalipsy Francisa F. Coppoli (1978). O efekcie symultanicznoci mona mwi np. w filmie Frankenstein Kennetha Branagha z 1994 r., w ktrym groz pocztko wych scen katastrofy okrtu wrd lodw Arktyki wzmacniaj jednoczesne relacje ze zmaga bohaterw z ywioem w rnych czciach statku. nakadanie na zapis filmowy form abstrakcyjnych (wykresy, bryy itd.) bd symboli wizualnych. Na przykad w klipie Apex Twin: An Egosopolis motywem nadpisywanym na fotograficzn wdrwk przez krajo brazy s kule i okrgi; w klipie Ace of Base: The Sign na plan ze piewajc powraca jak refren egipski krzy ycia - ankh; w teledysku Electronic: Disappointed na fabularny, pikny kolorystycznie zapis naoone s ge nerowane komputerowo schematy: modele czstek, wykresy temperatury, siatki geograficzne itp. Podzia ekranu na regularne i nieregularne fragmenty. W kinie, na wet w przedwojennych polskich komediach, dzielono ekran, by pokaza np. dwie osoby rozmawiajce przez telefon. Wspczenie zabieg ten by take stosowany np. w Annie Hall Woody'ego Allena (1977), gdzie na pio nowo podzielonym ekranie goszcz plany z gabinetw psychoanalitykw, w ktrych maonkowie omawiaj problemy swojego zwizku. Obok dialo gu postaci mamy wic dialog" midzy obrazami. W klipach bywa, i po dzia ekranu nie daje takiego efektu, ujcia s niezalene, nie wystpuje miedzy nimi korelacja, jak np. w teledysku R.E.M. Bang Boom and Blame, gdzie kady z muzykw dosta swoje okienko. Podobnie - zarwno opi san wczeniej symultaniczno, j a k i niezaleno obrazow mona przy pisa np. kosmicznemu" logo MTV, w ktrym zorganizowany j a k niesta ranny album fotograficzny ekran zapenia naraz kilkanacie zdj czy fragmentw filmw dokumentalnych; w ramkach z sekundy na sekund nastpuj zmiany: od obrazw planet poprzez kosmodromy a do ludzi w Kosmosie - oto pierwszy czowiek na Ksiycu zatyka flag z logo MTV. Wizualne wariacje na temat przestworzy odbywaj si przy elektronicznej, futurystycznej muzyce, historia" wszechwiata i podbj Kosmosu przez czowieka przebiegaj rwnolegle. nie zawsze j e d n a k podzia ekranu w teledyskach suy symultanicz noci; czasami zabieg j e s t swoistym refrenem obrazowym: np. w klipie Tag Team: Whoomp! (There It Is) rapowe nagranie wykonywane j e s t na oddzielonym siatk od tumu fanw kawaku (!) boiska do koszykwki; okrzykom refrenu there it is! towarzyszy przywoanie legendarnej sceny ze Somianego wdowca Billy'ego Wildera z 1955 r., w ktrej to Marilyn Monroe chodzi si przy wywietrzniku. W klipie, na pocitym poziomo na trzy czci ekranie, dziewczyna w tej samej co Monroe pozie z podwian su-

kienk (o identycznym kroju, lecz zmieniajcych si kolorach) prezentuje zgrabne nogi. Ekrany wkomponowane w scenografi. W teledyskach dowolne przedmioty - lusterka, bloki, plakaty, ksiki, szyby samochodowe - mog sta si ekranami, na ktrych toczy si dodatkowa akcja. Przykadem jest tu klip J a m & Spoon Featuring Plavka: Right in the liight, gdzie wielki obraz w ozdobnej ramie jest jednoczenie niebiesko-biaym monitorem, na ktrym pojawia si wokalistka, nie zakcajc sw obecnoci baro kowej" fabuy. Podobnie w wideonagraniu Roxette Sleeping in My Car szyba samochodowa najpierw jest tylko czarno-bia, gruboziarnist foto grafi, by po chwili sta si ekranem stylizowanym na fotografi. Ekra nami sta si mog take powierzchnie ciaa, np. w reklamie firmy Adidas na stopach j e d n e g o z zawodnikw prezentowana j e s t relacja z meczu ko szykwki, a w Eltona J o h n a The One sceny z filmu pojawiaj si na ple cach kochankw, bohaterw narracji klipowej, na twarzy wokalisty itd. Intensywno przekazu. Ma zasad szybkiego montau" j a k o rz dzc klipowym wiatem zwraca uwag Mariusz Czubaj 3 0 . Wikszo auto rw piszcych o wideoklipach podkrela ich krtki czas trwania i zawrot ne tempo, w j a k i m dociera do nas przekaz z iloci informacji podaj c w wtpliwo ludzkie moliwoci percepcyjne. Czy w sytuacji odbioru teledyskw nadmiar rozkoszy przemienia si w cierpienie" - j a k pisa Baudelaire - a napite nerwy rodz ju tylko zgrzytliwe i bolesne wi bracje"? 3 1 Krtka, pospieszna, skondensowana forma teledysku nieco przypo mina japoskie haiku - filozoficzny art chwytajcy teraniejszo mi gawk swoich 17 sylab" 3 2 . By moe trudno nazwa wszystkie klipy filo zoficznymi" artami, podobiestwo tkwi w nateniu i energii przekazu; poza tym haiku take dysponuje kilkoma warstwami przekazu. Ekstremal nym przykadem intensywnoci wizualnej niech bdzie niezwykle dyna miczna reklama pastylek Fisherman's Friend. Muzyka stanowi tu zabaw dwikiem, stosowan przez prezenterw dyskotekowych (rczne cofanie grajcego singla). Towarzyszy jej wizualna narracja przedstawiajca po cig, jazd samochodem, bieg w byskawicznych zmianach obrazu. Inten sywno klipowa ma moc likwidowania antynomii, np. sprawia, e nie kiedy pogo i ucieczka staj si tym samym. Czy zatem zaburza rozu mienie wiata, czy tylko uprawomocnia zmian dla zmiany? Ta zmiana i intensywno to efekty tworzenia w nowej estetyce, w estetyce zanikania, nie oznacza to jednak, e wszystkie klipy realizowane s tak metod, w przypadku klipw nawizujcych do tradycyjnego, kinowego sposobu narracji obrazowej intensywno dotyczy moe treci przekazu, klipy bo30 31 32

Mariusz Czubaj, Teledyskowi) obraz wiata, Konteksty" 1995, nr 2, s. 79. Charles Baudelaire, Paryski spleen, tum. J o a n n a Guze, Warszawa 1992, s. 9. Agnieszka ulawska-Umeda, Wstp" w zbiorze Poezja sfarojaposfca. Warszawa 1984,

s. 12.

wiem operuj narracyjnymi skrtami, opowiadane w nich historie poda wane s w skondensowanej formie. nastpujca w klipach ciga niemale destrukcja przyczynowo-skutkowych cigw wydarze daje podobny efekt co mantrowanie" (zarwno sowne, muzyczne, j a k i obrazowe); a mianowicie moe powodowa u od biorcy stan zbliony do transu. Rytmiczne, pulsujce powtarzanie tych samych sekwencji obrazowych, wzmocnione sowem i muzyk, bd te ciga, zrytmizowana zmienno obrazw wraz z dyskretn obecnoci pozostaych wymiarw (np. w przypadku nagra instrumentalnych) powo duje trans podobny do psnu raczej ni podniecenia, niepokoju czy unie sienia. Omwione wyej wyznaczniki" idiomu klipowego nie wyczerpuj wszystkich technik i rodkw, jakimi posuguje si jzyk klipowy. Krtko opisz jeszcze niektre z nich. Bd fotograficzny" - grube ziarno, nieostro, popkana tama j a k o rodki artystycznego wyrazu stosowane s w klipach niezmiernie czsto, przykady znajdujemy choby w Roxette: Sleeping in My Car. Zwielokrotnienie motyww - obrazowych, sownych, muzycznych, wzmagajce efekt syntezy tych wymiarw. Swoista redundancja obrazowa osigana jest przez podzia ekranu, podobnie jak w deniu do symultanicznoci, tu j e d n a k e mamy do czynienia z kilkoma czy kilkunastoma jednakowymi ujciami tej samej twarzy, tak jak w klipie J o h n a Scatmana Seatman czy w Dave Matthew's Band: What Would You Say? Zabawa kolorem, w ktrej istotne s zarwno redukcja, jak i eksplo zja barw. W kinie zmiany koloru pojawiay si w celu zwrcenia uwagi na: zmian charakteru relacji, o d m i e n n e stany wiadomoci bohaterw, retrospekcj itd. najstarszym tego przykadem j e s t prawdopodobnie nietole rancja Davida Griffitha z 1916 r., gdzie midzy poszczeglnymi epizodami kinowego fresku pojawiaa ta s a m a scenka (matka koyszca dziecko w kolebce) w rnych kolorach. Z nowszych dzie X muzy przykadami niech bd Wielki bkit (re. Luc Besson, 1988), w ktrym kolorow cao poprzedzaj wspomnieniowe czarno-biae fragmenty, oraz niebo nad Ber linem (re. Wim Wenders, 1987), w ktrym filmowy wiat wypiknia", nabra barw, gdy jeden z aniow zakocha si w dziewczynie. W klipach take zdarza si, e wspobecnoci fragmentw koloro wych i czarno-biaych mona przypisa podobne znaczenie j a k w filmie, np. w teledysku Tori Amos: Cornflake Girl uzasadnieniem odbarwienia opowieci j e s t sen przenoszcy narratork-wokalistk, zasypiajc w wie cie o niezwykle nasyconych barwach, w czarno-bia nierealn krain. Jed nake manipulowanie kolorem w wikszoci klipowego tworzywa wydaje si bez znaczenia - nie oddaje zmiany nastroju ani w muzyce, ani w tekcie, spenia przede wszystkim funkcje ornamentacyjne. na zakoczenie przegldu dodatkowych cech klipw wspominana ju nieco wczeniej klamra. Przypomn, e klamry muzyczno-obrazowe wystpuj m.in. w teledyskach Tori Amos: Cornflake Girl, Roxette: Slee-

ping in My Car, Ingrid Chavez: Elephant Box. Wyrane zaznaczenie po cztku i koca klipu ma take niekiedy posta zblion do czowek i fi naw filmowych, np. w klipach Eltona J o h n a Belieue, Michaela J a c k s o n a i J a n e t Jackson Scream, Madonny Like a Prayer. Trudno dokadnie oce ni, j a k a jest proporcja midzy teledyskami podkrelajcymi sw zamk nit form, a tymi, ktre po prostu si dziej", bez wyranych granic; wydaje si jednak, i zamknite formy nale do rzadkoci. Przyjmuj, e wikszo klipw stanowi fragmenty pewnego kontinuum, czy zatem fakt, e nie maj kresu, wiadczy o rezygnacji z nadawania tej rzeczywistoci sensu"? A przecie wanie z segmentacj niedyskretnej przestrzeni" i nadawaniem znaczenia Jurij otman wie kategori koca, kresu 3 3 . Moim zdaniem, takie ostentacyjne przypadki dystansowania si od kategorii ko ca", do jakich mona zaliczy wikszo teledyskw, to przejaw pewnej tsknoty za istnieniem alternatywnych wiatw, alternatywnych przebiegw zdarze. W klipowej produkcji lat dziewidziesitych znakomita wikszo klipw ma form rozproszon, lekceway klasyczn dramaturgi filmow.

Druga poowa lat dziewidziesitych


W klipach drugiej poowy lat dziewidziesitych pojawiaj si wszystkie dotychczas wypracowane modele, co wynika ze wspomnianego ju kumulowania stylw realizacyjnych klipw. W warstwie wizualnej prze wijaj si w nich dwa o d m i e n n e prdy: zmierzajcy ku odrealnieniu wizji poprzez zabawy z przestrzeni i czasem, z jednej strony, a z drugiej - po wrt do konwencji filmowej, do starannie komponowanych, lepszych ja kociowo obrazw o nasyconych barwach (nawet w przypadku produkcji czarno-biaych), bez epatowania elektronicznymi sztuczkami. Zaznacza si zmiana tempa narracji (czsto zwolnienie), wiadome i miae korzy stanie z kolorystyki dla podkrelania nastroju (czsto w klipach do muzyki pop s to czerwie z zieleni, bardzo soczyste barwy, wiato inne ni w klipach lat osiemdziesitych, bardziej skupione, nadajce wewntrzny blask filmowanym obiektom). Obie wspomniane tendencje zdaj si su y poetyce s n u 3 4 . W klipowych miniaturach wspwystpuj stylizacja i cytowanie do sowne, niekiedy trudno je rozrni. Ironiczne cytowanie znanych mo tyww i toposw" 3 5 pochodzcych z dziedzictwa zbiorowej wyobrani j e s t Jurij otman, Koniec! Jak dwicznie brzmi to sowo..., tum. Roman Mazurkiewicz, Teksty Drugie" 1995, nr 1(31), s. 157. Uwagi zawarte w tej czci szkicu odnosz si gwnie do produkcji zachodnich, w pol skich teledyskach pojawiaj si pojedyncze przykady owych nurtw. Teledyski do muzyki disco polo nie s uwzgldnione w niniejszym opracowaniu. Umberto Eco, Innowacja l powtrzenie: pomidzy modernistyczn l postmoderni styczn estetyk, tum. Teresa Rutkowska, Przekazy i Opinie" 1990, nr 1/2, s. 22.
3

do czst praktyk. Przypomn choby teledysk Stinga This Cowboy Song, w ktrym z historii westernu zacytowano fragmenty W samo poud nie, Siedmiu wspaniaych. Bez przebaczenia, Tom Horn; j e d n a k e cytaty te wplecione s w zabawn now narracj, wspieran ironi tekstu i lek koci melodii. Innym exempum ironicznego cytowania dawnych dzie moe by klip Annie Lennox No Mor 7 Love You's', w ktrym fragmenty baletu Piotra Czajkowskiego Jezioro abdzie taczone s przez prze branych za biae abdzice panw, wokalistka za wystpuje w roli czar nego abdzia. Czciej j e d n a k naley mwi o cytatach nietrafnych, niepotrzeb nych, co Eco nazywa semiologiczn partyzantk". Przykadem takiego cytatu z dziedzictwa sztuk plastycznych moe by uycie j a k o ta Ogrodu rozkoszy Hieronima Boscha we fragmencie musie video D: Ream Things Can Ony Get Better. Co prawda tytu mgby tumaczy wczenie akurat tego dziea w j e g o warstw wizualn, lecz w caej miniaturze dawne dzieo ginie, migajc jedynie wrd innych przedstawie, np. zwielokrotnionych postaci dziecicych, szybko zmieniajcych si j a k o to dla wokalisty. W klipowych przedstawieniach niekiedy do swobodnie korzysta si z dzie dzictwa kulturowego. Ma przykad w teledysku Rammstein: Stripped war stw wizualn stanowi fragmenty filmu Leni Riefensthal Olimpiada z 1938 r., bardzo sprawnie zmontowane, lecz bez podania rda i nazwis ka j e g o autorki. Wykorzystanie autentycznych fragmentw bez podania rda wydaje si nie tylko naruszeniem dobrych manier* 36 . Podobnie dzie je si w przypadku j e d n e g o logo MTV, wykorzystujcego stylizowane, przetransformowane graficznie ujcie uciekajcego psychopatycznego mor dercy granego przez Petera Lorre'a w filmie M-morderca Fritza Langa z 1931 r. (M na plecach bohatera zostao przerobione na MTV). Takich przykadw j e s t znacznie wicej. niestabilny ukad klipowych opowiastek bd impresji odwouje si do wraliwoci odbiorcy. Ich metaforycznosc dopuszcza dowolno interpretacji, stwarzajc pole dla wyobrani odbiorcy. Praca wyobrani nie musi j e d n a k e stanowi ucieczki w marzenia, ucieczki od realnego wiata, niezwyka popularno klipowego obrazowania zwizana j e s t z pozytywnymi konotacjami, z mitycznymi czy baniowymi odniesienia mi, ktre mog by pomocne w ksztatowaniu prywatnych mitologii od biorcw. Druga poowa lat dziewidziesitych przyniosa w sztuce wideoklipu do istotne przeobraenia. Po pierwsze, zmiany s zwizane z moli wociami nowych mediw, zwaszcza z wykorzystaniem animacji i obrbki Bardzo znamiennym przykadem fascynacji dawnym dzieem - filmem Metropolis Fritza Langa z 1927 r. -jest teledysk Radio Oa-Ga grupy Queen. Poza dosownymi cytatami z filmu, zrealizowana wspczenie warstwa wizualna stylizowana jest na Metropolis: narracj wizualn prowadzi nieruchoma kamera, dekoracje skonstruowano na wzr oryginalnych, pojawia si tum jednakowo ubranych postaci oraz synne krzyczce rce". Twrcy teledysku podziko wali jednak twrcom Metropolis w zakoczeniu swej miniatury.
36

komputerowej klipowych miniatur. Po drugie, sztuka wideoklipu prze staa by anonimowa. Po trzecie za lata dziewidziesite to take faza rnicowania klipowego idiomu i utrwalania pozycji w innych, poza mu zyczn, sferach. I. Moliwoci komputerowej obrbki obrazu zaowocoway nowy mi trendami. Przeobraenia muzyki popularnej dotycz zwaszcza wszechobecnoci rapu i rapowanych wstawek w utworach innych gatun kw muzycznych 3 7 (np. grupa Bad Boys Blue zaproponowaa now wersj przeboju z lat osiemdziesitych, dostosowan do nowej estetyki, You're My Lady' 98, piosenka zawiera cz rapowan; podobnie duet Modern Talking zaznaczy swj" come back unowoczenionymi hitami Brother Louis, You're My Heart, You're My Soul). Animacja i komputerowa obrbka obrazu umoliwiaj takie trans formacje sfotografowanego wiata, wiata realnego, ktre wczeniej mo liwe byy tylko w wiecie rysunkowym. Animacja komputerowa umoliwia zabawy z ciaem, twarz, tosamoci (np. w klipie Tool: Stinkfist poja wiaj si ludzie obronici sierci, z ogonami; ledzimy proces deformo wania czci ciaa - rozrastaj si gowy, wydua si rka itp. Teledysk Aerosmith: Pink wizualizuje dziwolgi": czowieka o dwch gowach, czowieka-krlika, centaura itp.). Wizualizacje te s interesujce nie tylko od strony praktyki medialnej i zmiany audiowizualnoci, lecz take ze wzgl du na jako przekazu: sprzyjaj podkrelaniu metaforycznoci tekstw piosenek i nadawaniu dodatkowych znacze (np. wstrzsajcy teledysk Massive Attack z 1998 r. Teardrops: smutny embrion w wodach podo wych piewa, oglda swoje rczki i nki, szarpie za ppowin). Marek Nalikowski zauwaa, e pojcie obrazu, jakie niesie estetyka wideoklipu, zblia si do wschodniego rozumienia sztuki", tzn. zwizane j e s t z podejciem monistycznym, uznajcym, i wiat j e s t j e d e n i niepo 38 dzielny, e zawiera si w nim cao rzeczy, ludzi i zjawisk , nie j e s t to j e d n a k popularne ujcie, najczciej przyjmuje si, i klipowe przedstawie nia fragmentaryzuj wiat, wanie poprzez specyfik obrazowania i nie cigo narracji. Wspczenie wikszo obrazw nie opowiada j u caych, zamk nitych historii, nie wyjania ani porzdku wiata, ani hierarchii zjawisk w tym wiecie, obrazy s sfragmentaryzowane, skoncentrowane tylko na wycinkach rzeczywistoci. Zbieraj tylko to, co pozostao ze wiata, ktry wraz z rozbiciem a t o m u rozpad si na kawaki". T tendencj Paul Virilio nazwa uisual machin, maszyneri widzenia 3 9 . Fragmentaryczno obra37 W 1998 r. ukazaa si interesujca pyta Rhapsody zawierajca nagrania gwiazd rapu, ktrych wspomagaj wykonawcy muzyki klasycznej. Z pyty tej pochodzi np. nagranie Warren Q. & Sissel: Prince Igor (angielski rap i rosyjska klasyka), do ktrego zrealizowano take teledysk. 38 39

M. nalikowski, cyt. dzieo, s. 180-181.

Cyt. za: Chris Jenks, The Centrality of the Eye n Western Culture, w: Visual Culture, Ch. J e n k s (red.), London 1995, s. 11.

zu wiata wynika z cech rzeczywistoci i nowych waciwoci obrazw, nie tylko elektronicznych. Kawakowanie, cicie, zanikanie dotyczy take wi zerunku czowieka; w wizualnych przedstawieniach mamy do czynienia z podobnym do wideoklipowego sposobem obrazowania. Klipowe kanony obrazowania wpisuj si w tradycj fetyszyzacji kobiecego ciaa w sztuce, a take zaznacza si w nich tendencja do fetyszyzacji cia mskich, co jest zjawiskiem nowym, dajcym si zauway rwnie w innych artefaktach ikonosfery. Zmiany obejmujce wizerunek postaci ludzkiej, twarzy czo wieka s elementem wspczesnej konwencji obrazowania, a take wia dectwem zmian w postrzeganiu i rozumieniu kondycji ludzkiej. 2. Do pocztku lat dziewidziesitych wideoklip by sztuk anoni mow, od 1992 r. amerykaska MTV, a nieco pniej nowsze ni MTV nie mieckie stacje muzyczne, np. Viva 1, take zaczy podawa nazwiska rey serw wideoklipw. wiadczyoby to o pewnej stabilizacji tej nowej sztuki. Ponadto zaczto przywizywa wag do dat powstania poszczeglnych miniatur (Viva 2, MTV amerykaska), lata produkcji wideoklipu podawane s od 1992 r., lecz stacje robi to z rn starannoci: niekiedy podaj po prostu rok nagrania przez grup czy solist pyty, piosenki, co nie zawsze pokrywa si z rokiem powstania wideoklipu. Zdarzaj si pomyki do nieprzyjemne. Ma przykad stacja Viva 2 w programie emitowanym w padzierniku 1996 r. stosunkowo nowemu klipowi zrealizowanemu do nagrania The Doors Break on Through, wykorzystujcemu fragmenty filmu The Doors OHvera Stone'a z 1991 r. (a zatem klip promujcy film), przypisa no rok 1968, dat powstania pierwszego teledysku z tym nagraniem. Troska o metryk" audiowizualnych miniatur take mogaby wiadczy o pewnej stabilizacji tej nowej sztuki, gdyby stacje robiy to konsekwentnie. 3. Obecna formua klipowa, kondensacja obrazw, muzyki, sw - zrytmizowana, pulsujca, wkracza we wszystkie niemal sfery ycia, na wet do polityki, co wida przy okazji kampanii wyborczych. Mamy tu do czynienia z pewn postaci estetyzacji rzeczywistoci, jak pisze Maria Go aszewska: wydaje si, e estetyzacja jest wanym, znaczcym elementem potocznych sytuacji pikna - mianowicie dziki niej wanie zostaje do strzeone pikno codziennoci, a take codzienno uzyskuje nowy, paraartystyczny sens" 4 0 .

Zastosowanie klipowego idiomu


Typowe dla wideoklipu konwencje obrazowania przenikaj nie tylko do innych audiowizualnych przekazw, lecz take do innych sztuk wizual nych i praktyki medialnej. Idiom klipowy uywany j e s t w wielu kontek stach spoecznych i kulturowych.
Maria Goaszewska, Potoczna sytuacja pikna, w: Estetyka codziennoci, Jerzy Chlopecki, Adam Horbowski (red.), Rzeszw 1988, s. 14.

Gwne nurty wideoklipowego jzyka


Proponuj przyjrze si kilku nurtom klipu wyksztaconym przez lata ewolucji gatunku:

Dwie pierwsze kategorie nie s w peni rozczne. Co wicej - mo na uzna, e waciwie wszystkie wideoklipy maj jakie cechy kadego z wyrnionych nurtw. Wszystkie s komercyjne, bo pojawienie si w ko mercyjnej telewizji wymaga handlowego ich potraktowania. Komercyjno dotyczy nawet klipw politycznych, w ktrych wyborcom sprzedawane" s pogldy i zudzenia. W kadym z nurtw pojawia si te aspekt este tyczny i refleksyjny, wspgrajcy z emocjonaln i intelektualn natur przey estetycznych41. Przy konstruowaniu powyszej klasyfikacji braam pod uwag dominacj jednego z tych pierwiastkw, podstaw podziau uczyniam cel, jakiemu su miniatury tworzone w poszczeglnych ro dzajach. Warto podkreli, i z czysto handlowej sfery wyemancypoway si wideoklipy muzyczne i... cz reklam. W przypadku reklam artykuw przemysowych codziennego uytku czy towarw luksusowych sztuka uchy la swych bram wwczas, gdy firma jest na tyle znana, e tylko przypomina si odbiorcom; gdy nie musi intensywnie, z zawzitoci waciw no wicjuszom walczy o klienta. Moliwe s wwczas eksperymenty artystycz ne i prawdziwe arcydzieka {uide: reklamy firmy Adidas, np. dziesiciosekundowa czarno-biaa impresja, w ktrej filmowanej drodze wyrzuco nych z pocigu butw towarzyszy tylko skrzypienie sznurwek na liniach trakcji, na ktrej Adidasy zawisy, i logo firmy, nic poza tym). Uzasad nieniem nierozcznoci powyszego podziau jest take wspomniana dyspersyjno materiau, stwarzajca moliwo nicowania audiowizualnego tworzywa i kierowania ku niemu spojrze z rnych perspektyw; cho ma my do czynienia z tym samym idiomem, wykorzystywanym w rnych ce lach i znaczeniach. Omwi krtko wyrnione nurty. Hurt komercyjny. Powstajce w tym nurcie miniatury to wariacje wok podania, wzmagajce nienasycenie, odwoujce si do sfery popdowej (Freudowskie id). Moemy podzieli materia tego nurtu na rekla my: (a) towarw przemysowych codziennego uytku, artykuw luksuso wych; (b) dbr kultury - filmw, pyt, kaset, koncertw, festiwali; (c) auto41 Rudolf Wittkower, Interpretacja symboli wizualnych, w: Symbole i symbolika, Micha Gowiski (red.), Warszawa 1991, s. 349-350.

tematyczne - zachwalajce sam stacj nadawcy; (d) muzyczne - wspo magajce promocj nagra, artystw, filmw. Nurt estetyczny. Gwnym celem tych teledyskw jest pikno, prze ycie estetyczne, ksztatowanie wraliwoci estetycznej, odwoywanie si do potrzeb estetycznych. W warstwie wizualnej wystpuj najrniejsze formy: zapis filmowy-dokumentalny, animacja, eksperymenty wizualne, niekiedy ich warstwa dwikowa to tylko szum, czasami wsparty tekstem mwionym lub wokaliz; niekiedy z podpisem bd z tytuem oddajcym ide. Pospieszna, skondensowana forma sztuki, jedynie propozycja, zapo wied sztuki. Ten rodzaj wariacji muzyczno-obrazowych odwouje si do caego spektrum tematw wiata natury i kultury. Tu mona wyrni: (a) klipy muzyczne - musie uideos oraz (b) tv-art, impresje filmowe (najbar dziej ze wszystkich rodzajw teledyskw zblione do filmu), a take rek lamy stacji telewizyjnych, nie tylko telewizji muzycznych". Hurt refleksyjny. S to gwnie teledyski propagandowo-wychowawcze (edukacyjne); wariacje wok ekologii, zdrowia, tolerancji - wartoci korespondujcych z political correetness. Impresje filmowe, audiowizual ne, piguki rozsdku, mona by rzec - odwoujce si do sumienia. Trak tuj przede wszystkim o: (a) ekologii - np. Help! The Earth is not a cartoon, cykl Fact" - wybr informacji np. o gincych zwierztach, poarach lasw tropikalnych; (b) zdrowiu - seria impresji antyalkoholowych Don't drink and drive", antynikotynowych - Smoking - who needs it?", infor macje o AIDS; (c) tolerancji - cykle Free your mind!", Stop Racism!" propagujce idee rewolucji francuskiej, take pojedyncze przekazy uczu lajce na takie aspekty ycia j a k staro, choroba. W tym nurcie mwi si czsto o wielokulturowoci w kontekcie prawa do innoci. W 1995 r. MTV zarzdzia akcj w duchu political correetness, podczas ktrej dyskuto wano problemy zwizane z nietolerancj - nie tylko rasow, wane stao si take mwienie o AIDS i stosunku do nosicieli wirusa HIV oraz mniej szoci seksualnych. Jednym z trwaych efektw tej akcji j e s t seria miniatur tu-art opatrzona wsplnym tytuem Free your mind!". Hurt polityczny. Partie wykorzystuj klipy do propagowania pro gramw wyborczych; powinny o n e egzemplifikowa, unaocznia, przybli a wartoci goszone przez danego kandydata albo parti, stronnictwo polityczne. Mona wic mwi o swoistej estetyzacji polityki. Tutaj najwa niejszym celem jest propaganda polityczna w walce o wadz. Warto wspomnie, i w niektrych miniaturach muzycznych czy edu kacyjnych akcenty polityczne s do czytelne: cz teledyskw wyko rzystuje materiay archiwalne z wojen i zamieszek ulicznych, zamachw na mw stanu (np. Sisters of Mercy: Dr Jeep, Die Toten Hosen: Pushed Again). niekiedy zdarza si, i w przekazie wideoklipowym wiedza o wie cie bywa zdeformowana i niespjna. Jako egzemplifikacja niech posuy tu klip Michaela Jacksona Man in the Mirror w reyserii Dona Wilsona z 1987 r. Tekst piosenki mona zrozumie jako zacht do zmiany wiata metod drobnych krokw, poczynajc od siebie, bd jako protest przeciw-

ko przemocy, metafor niezgody. Towarzyszy j e d n a k temu przesaniu nie jasny, nieostry przekaz wizualny: w zestawie archiwalnych zdj i fragmen tw kronik filmowych wrd okropnoci tego wiata - wojny, godu, biedy - pojawiaj si zarwno bojownicy o prawa czowieka, j a k i ludzie prawa te naruszajcy, ofiary i ciemiyciele, a take ludzie nioscy pomoc innym.

Oddziaywanie klipowego idiomu


Wideoklip zmienia nawyki percepcyjne, zmienia take sposb kszta towania wizerunkw, techniki wypracowane w klipowym jzyku przeni kaj do innych sztuk. Warto wspomnie o efekcie zwizanym z czeniem muzyki i obrazu: w 1994 r. odby si koncert weteranw rockowych - Pink Floyd: Dark Side of the Moon - w ktrym wykorzystano olbrzymi ekran wkomponowany w scenografi i prezentowano na nim film fabularny (bez dialogw). Ogromne ekrany na koncertach muzyki popularnej, pokazu jce detale estradowe, pojawiaj si od poowy lat osiemdziesitych bar dzo czsto; w Polsce jednym z pierwszych artystw wykorzystujcych slaj dy i pokaz wideo w trakcie koncertw by Grzegorz Ciechowski (trasa kon certowa w 1987 r.); wwczas to nagrodzony Oskarem w roku 1983 krtkometraowy film Tango Zbigniewa Rybczyskiego towarzyszy wykonaniu piosenki nie pytaj o Polsk. Mona mwi rwnie o zmianie charakteru widowisk z innych obszarw kultury, np. sportu - ekrany s rozstawiane w halach i na stadionach przy okazji niektrych zawodw sportowych, a bardzo czsto na meczach koszykwki. wiadectwem wpywu jzyka klipowego s zmiany sposobu obrazo wania w filmie, przykadem mog by Ksigi Prospera w reyserii Petera Greenawaya (1991) czy Urodzeni mordercy 01ivera Stone'a (1994). Wydaje si jednak, i idiom klipowy nie nadaje si do opowiadania zoonych, trwajcych p o n a d dwie godziny fabu. S p o s o b e m efektywnego zastoso wania w kinie osigni techniki opowiadania klipowego s czowki filmowe. Ponadto obszarem znakomicie wykorzystujcym stosowane w wie cie klipw muzycznych techniki, zwaszcza interpunkcj filmow, staa si moda. niedawno powstaa stacja Fashion TV posuguje si wycznie klipowym idiomem do prezentowania kolekcji z rnych lat. Moda takich projektantw, jak Sowik, Ilario Mori, Angela Mansoni, Hugo Boss, Kosta Murkudis i in., j e s t aranowana na nowo. Znane kolekcje zyskuj intere sujc opraw wizualn i muzyczn, zdarza si, e ta s a m a kolekcja uka zuje si w kilku rnych wersjach, towarzysz jej rne utwory muzyczne. W Fashion TV stosuje si podzia ekranu na pionowe i poziome pasy (dwa lub trzy), w ktrych czasami pojawiaj si jednoczenie rne modele, czasami ten sam model pokazywany z rnych perspektyw; stacja ta sto suje take nakadanie liter na zapis filmowy, ponadto rozmazane i nie ostre zdjcia.

Klipowy idiom z powodzeniem wykorzystuj telewizje niezalenie od charakteru przekazu, od rodzaju tematyki (jest to bardzo popularna w ostatnich latach technika realizacji np. reportau), przykadem moe by muzyka w programach informacyjnych, i to nie tylko przy prognozach pogody (np. stacja EBPi) czy w zapowiedziach dziennikw. W telewizjach pojawiaj si ostatnio (lata 1995-1996) wiadomoci realizowane technik klipow, np. w programie No Comments" w stacji Euronews relacjom filmowym z wydarze towarzyszy muzyka bd szum kamery i teksty wypowiadane przez bohaterw wizualnej narracji, niemiecka stacja N-TV nadaje dzienniki z ruchomym tem, z migajcym paskiem zapisu wynikw giedy w dole ekranu, z ujtym w kwadrat zdjciem lub wizualnym pod sumowaniem omawianych wydarze. W odniesieniu do powyszych przy kadw mona mwi zarwno o ladach klipowego obrazowania, jak i o metaforze ekranu komputerowego.

WIESfAW GODZI

Wideo, czyli kontrolowanie ilu