You are on page 1of 26

MINISTERUL EDUCAŢIEI, CERCETĂRII, TINERETULUI ŞI SPORTULUI UNIVERSITATEA DIN ORADEA FACULTATEA DE LITERE

Balaj Alina-Marinela

TEZĂ DE DOCTORAT
REALISMUL sau DESPRE EVOLUŢIA ÎN LITERATURĂ DIN PERSPECTIVĂ POSTMODERNISTĂ
(REZUMAT)

Conducător ştiinţific: Prof. univ. dr. Paul Magheru

ORADEA 2010

CUPRINS Argument 1. Modern – modernism – modernitate 1.1. Modern, modernism, modernitate (delimitări, definiţii, accepţii) 1.2. Feţe ale modernităţii 1.3. Evoluţie socială şiliterară 2. Postmodern – postmodernism – postmodernitate 2.1. Postmodern, postmodernism, postmodernitate (delimitări, definiţii, accepţii) 2.1. Evoluţie socială şi literară 3. Realism 3.1. Realism (delimitări, definiţii, accepţii) 3.2. Mimesis 3.3. Elementul realist 3.4. Tehnici realiste 3.4.1. Tehnica stendhaliană (beylism) 3.4.2. Tehnica balzaciană (balzacianism) 3.4.3. Tehnica flaubertiană (perspectivele bovarismului) 3.4.4. Tehnica lui Zola (naturalism) 4. Tipuri de realism 4.1. Victorianism 4.2. Realism social/socialist 4.3. Realism magic 4.4. Realism psihologic 4.5. Occident vs. Rusia 5. Romane emblemă (canonice) ale realismului interpretate şi în cheie postmodernistă 5.1. Romanul tradiţional vs. romanul modern 5.2. Romanul libertăţii interpretative 5.3. Romanul vinei neasumate 5.4. Romanul iubirii autodevoratoare 5.5. Romanul puterii de metamorfozare Concluzii Bibliografie A. Beletristică B. Istorie, critică şi teorie literară C. Informaţie electronică Rezumat Încercarea de a reevalua literatura nu este un proces uşor de îndeplinit. Multitudinea interpretărilor şi a accepţiilor conturează o sferă complexă. Ceea ce face şi mai dificil un astfel de demers este libertatea de re-aranjare a conceptelor, de subordonare propriului sistem de lectură şi cultură literară. În Realismul sau Despre Evoluţia în literatură din perspectivă postmodernistă am dorit să îmbinăm două pasiuni: pentru realism şi pentru tendinţa postmodernă; fiecare dintre cele două propensiuni fiind la fel de puternice, fiecare conturând o sferă autonomă. Prima ne-a oferit posibilitatea de a înţelege ce înseamnă literatura – opere de o uimitoare forţă, personaje devenite idoli ai unui univers ficţional, călătorii în lumi şi medii variate. Împreună alcătuiesc o unitate de scrieri literare care permite atât o aventură, cât şi înţelegerea unor caractere umane. Cea de-a doua realitate literară, contrastând puternic cu prima, a scos la lumină subteranul trăirilor şi proceselor umane. Prin reluarea şi dezvoltarea tehnicilor, metodelor, stilurilor etc., postmodernismul subliniază puternic evoluţia din interiorul literaturii sau, uneori, poate chiar involuţia. Întrepătrunderea noului cu vechiul, a modernului cu tradiţionalul, a antitradiţiei cu tradiţia conturează o realitate ce contopeşte două realităţi la fel de viabile. Intenţia acestei teze este de a demonstra că „evoluţia”, trecerea de la liniaritate, simplitate şi 2

cristalizarea certei dintre antici şi moderni. Kitsch-ul. Ed. în schimb. Polirom. de construire a unui univers artificial (parnasianism. pe de o parte. 68-72 Idem. Creştinismul este reintegrat în „societate”. nicidecum al noului mileniu) – acesta este resimţit între aceleaşi coordonate indiferent de momentul cronologic la care se face referire. dar şi a geniului neînţeles (sentimentul alienării) şi încercarea de evadare din real prin vis sau reverie. Modernismul îşi face apariţia în urma procesului de rupere şi refuz al tradiţiei. Călinescu – Cinci feţe ale modernităţii. prin ruperea asociaţiilor cu ideea de modernism şi modernitate. Omul îşi re-capătă conştiinţa de sine. Noutatea este cheia înţelegerii conceptului. rolul cheie în încetăţenirea lui ca gust al maselor este deţinut de massmedia. Portretul lui Dorian Gray este un roman care trece dincolo de normele tradiţiei victoriene. postmodernismul – văzut ca o faţă a modernităţii datorită puternicelor legături cu aceasta). transformându-se într-un liber cugetător. Coborând în trecut am observat că aceasta a trecut prin patru faze1 până la cristalizarea completă a curentului estetic şi literar al modernismului: 1. cu prelungiri în Iluminism. una a căutării a ceea ce nu s-a întâmplat încă. Noutatea pe care o caută cu ardoare fiecare generaţie în parte se transformă la un moment dat într-o tradiţie pe care „urmaşii” doresc să o depăşească. Modernul este gândit ca entitate de sine stătătoare. 4. 1 2 M. Romantismul. pe de altă parte.pură redare a unor secvenţe de viaţă la întrepătrunderi narative. revolta împotriva raţionalismului. Evul mediu: binarismul modernus – antiquus. dar nu acoperă în totalitate noţiunea de modern(itate). dar nu poate fi identificat în totalitate cu ideea de modern. decadenţa. şi separarea dintre creştinism şi modernitate. I s-au atribuit etichetele de contemporan – direcţie greşită încă din start. opunându-i propriul spirit al epocii. avangarda. încearcă să delimiteze sfera celor trei concepte a căror înţelegere este aproape epuizată. pp. anti-normativă. ed. Primul capitol. iar finalitatea. simbolism – curente cu punctul de plecare în romantism). Artiştii caută să exploreze consecinţele acestui „cataclism cosmic”. este un proces literar în aceeaşi măsura ca în celelalte domenii ale spiritului uman. primul reprezentându-l pe omul prezentului. anti-canonică. întoarcerea spre sentiment şi trăire interioară. kitsch-ul şi postmodernismul ca feţe ale modernităţii (avangarda – tendinţă modernă mai generală către radicalism. Premisa acestei cercetări este realismul. să sublinieze feţele modernităţii. dezvoltarea literară privită de pe poziţiile controversate ale cititorului postmodern. Matei Călinescu2 ia în considerare modernismul. dar mai ales să scoată în evidenţă „evoluţia literară” evidentă în unele romane de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi prima jumătate a secolului următor. Mijlocul secolului al XIX-lea: moartea lui Dumnezeu – separaţia dintre creştinism şi modernism este totală. noţiuni cu propriile lor sfere. Renaşterea. Începutul secolului al XX-lea cunoaşte constituirea unui nou curent estetic şi literar: modernismul. orice artist care aduce o nouă perspectivă asupra realităţii va fi implicit modern. când postmodernitatea este deja echivalată cu „contemporaneitatea” sau de prezent (dar un prezent al secolului trecut. Utopiile (chiar şi distopiile) se nasc din încercarea de împăcare cu imperfecţiunea lumii. al secvenţelor temporale în afara cărora nu poate fi înţeles. a II-a. mai ales la început de secol XXI. complexitate şi coborâri înspre procese ale comportamentului şi psihicului. Iaşi. iar cel de-al doilea pe cel al trecutului. reprezentând o dovadă a desconsiderării moderne a trecutului. Vocaţia este cea anti-tradiţională. existând zone sau opere (uneori izolate) al căror specific nu poate sta sub semnul modernităţii. Apariţia eroului excepţional. Modern – modernism – modernitate. trece de la o viziune teocentrică la una antropocentrică. 2. ibidem 3 . Modernitatea. Apare pentru prima dată nevoia de a exprima profilarea spiritului epocii spre noutate şi se deschide o confruntare între antici şi moderni. esenţă a capitalismului. decadenţa – urmarea firească a alunecării avangardei înspre cultura de masă. 3. 2005. este un concept ale cărui coordonate sunt inevitabil legate de cursul timpului. ceea ce nu înseamnă negarea relaţiilor ce se stabilesc între aceştia.

L. Romanul a fost pentru prima dată publicat în 1886. ci vrea să experimenteze. Două romane scrise la un interval de mai puţin de un deceniu – Straniul caz al doctorului Jekyll şi al domnului Hyde3 (R. dar îi restrânge cadrul şi timpul acţiunii la momentul nocturn. aparţinând fiecăruia. evoluţia lui nu se mărgineşte la a atinge o poziţie sau recunoaştere socială. politic. monstrul este imediat respins de societate. El are uriaşa posibilitate de a gusta viaţa. sondarea subconştientului uman. mai aproape de modernism. care dezvoltă un subiect tabu: tema incestului. se situează între realismul psihologic şi modernism. Dorian este reprezentarea „concretă” a acestor principii. Evoluţia literară este evidentă. În interiorul literaturii evoluţia este evidentă. respectiv Portretul lui Dorian Gray4 (O. Oscar Wilde schimbă direcţia: doctrina estetică are supremaţia – în planul secund sunt evidente idei ca sublinierea scopului Artei şi a supremaţiei Tinereţii şi Frumuseţii. cu siguranţă rămân necunoscute personajului lui Wilde. Stevenson). supunându-se principiului mimetic în artă. scriitorii încearcă să ţină pasul cu „gustul” societăţii – un gust înţeles în sensul de redare a preocupărilor estetice şi de tehnică literară şi nicidecum de mondenitate. distrugerea ei echivalează cu propria moarte a creatorului. Dacă primul caz este un scurt roman centrat pe conceptul psihologic al dublului la care se adaugă elemente de gotic (în maniera lui Mary Shelly sau Poe). estetic. În tradiţia canonului secolului al XIX-lea. separând-o de realitatea cotidiană şi văzând-o ca principiu al minciunilor frumoase. constantele realiste sunt identificabile în zugrăvirea unui fapt de viaţă. Într-o primă instanţă. dar modul de a aduce în prim plan secvenţe din viaţa acestora este unul „modern”. fie înspre depăşirea acesteia prin adoptarea estetismului literar (o parte a prozei lui Oscar Wilde). Dorian Gray nu mai este construit ca tip.. existenţa lor literară a fost redusă la a contracara efectele reuşitelor ştiinţifice. Interesul merge fie înspre tendinţa realistă (marile nume ale literaturii britanice a secolului al XIX-lea). implicit. Nici unul dintre predecesorii lui nu intenţionaseră să trăiască. filozofic. prin rediscutarea şi încercarea de spargere a vechiului canon social. iar prin cea dostoievskiană..Conturarea realităţii „modernului” ne dă posibilitatea de a urmări instanţe ale acestuia în cadrul unor romane ale secolului al XIX-lea. Tehnica punerii în abis. Stevenson nu intenţionase să demonstreze nimic. literatura victoriană permite o existenţă mai îndelungată a diabolicului Hyde. Romanul a fost publicat prima dată în 1890. iar în volum în 1891. Una dintre temele predilecte este explorarea sufletului uman. scot în evidenţă rapidul proces de evoluţie în interiorul aceleiaşi literaturi naţionale. cel moral. eroina îşi aduce reale învinuiri doar pentru ceea ce se dovedeşte a fi doar un accident. dar respectând tendinţa victoriană. slujind ca instrument al romanului de idei. Makine ar fi trebuit să reducă construcţia romanescă la simpla povestire a ceea ce s-a întâmplat la un anumit moment în viaţa Olgăi şi a fiului ei. forţează mâna lui Stevenson de a restabili echilibrul normalităţii. Wilde – The Decay of Lying. de a se bucura de frumuseţea şi tinereţea lui. dar nici unuia în totalitate. declanşările întoarcerilor în trecut (fluxul conştiinţei). literar etc. Modernitatea înţeleasă ca tradiţie a antitradiţiei îşi caută rezolvarea printr-o nouă criză a valorii. încercările de anulare a culpabilităţii personajului masculin duc romanul cu un pas mai departe de realism şi. Trecerea de la simplul act de prezentare a realităţii la încercările de explorare a gândurilor şi trăirilor umane este evidentă în paginile Crimei Olgăi Arbelina (Andrei Makine). pe când contemporanul său îşi transformă scrierea într-un puternic argument al doctrinei estetice. cât şi cel negativ. zugrăvirea unei imagini complexe a proceselor gândirii. Deşi se face vinovată de diferite „crime”. Scriitorul merge într-o direcţie contrară realismului canonic prin reprezentarea Artei ca non-mimetică şi autoreferenţială5. Este depăşită faza de simplă radiografiere a cotidianului: (auto)exilul nobilimii ruse de la începutul secolului al XX-lea este o realitate istorică. 5 Vezi O. alteritatea scriitorului redată printr-o instanţă narativă. Wilde). Dacă moralitatea şi etica sunt punctele tari ale lui Jekyll. eseu publicat în 1889 şi apoi în volum în 1891 4 3 4 . Scriitorul menţine elementul realist pe care îl alătură unui fond de investigare psihologică. celelalte sunt conştientizate ca „acte” necesare răscumpărării vinei de a fi dat naştere unui fiu hemofil. el îmbină atât elementul pozitiv. Al doilea principiu ordonator al artei. În ambele cazuri creatorul este în final învins de creaţie. preluând prin filieră proustiană fluxul memoriei involuntare. Prin Crima.

Scriitorii se joacă cu relaţia esenţă – aparenţă. Totul este prins într-un proces al globalizării şi al transumanizării. Cititorul trebuie să-şi construiască propriul sistem de decodificare a scriiturii – vocile celor două identităţi ale personajului se suprapun uneori. scenele din interiorul casei sunt sigur de neuitat. este re-costruit de celălalt (postmodernism: re-constructivism şi re-mistificare). dând impresia că ele deţin autoritatea şi că totul este autentic. Romanul a apărut în 1998. cu toate că reacţia antimodernistă este vizibilă. dorinţa de a păstra imaginea unei familii normale îi împinge înspre anormalitate. pentru ca în final totul să devină extrem de simplu. aproape în unanimitate identificată ca postmodernă. deşi aparţin secolului contemporan. ceea ce încearcă să „deconstruiască” unul (modernism: de-costructivism şi de-mistificare). pornografia.Cel de-al doilea capitol. încifrarea şi simbolul deţin poziţia cheie. Jeg este o carte plină de violenţă şi de scene dezgustătoare. Nebunia. Scriitorul forţează limita: Jack şi Julie nu au altă opţiune decât să joace rolul propriilor părinţi pentru a putea sta împreună. iar apoi prin „acceptarea” tacită a mamei. consideraţi cu mult înaintea spiritului epocii. Nici unul dintre scriitorii aflaţi în propria noastră grilă de lectură nu a reuşit să redea lumea contemporană prin tuşe atât de autentice 6 7 Romanul a fost publicat în 1978. E posibil ca încercarea de identificare a precursorilor să ducă la lărgirea termenului. Metodele şi tehnica literară sunt în mare parte împrumuturi. În această carte totul este ambiguu. inclusiv modul în care este scrisă. printre altele. dacă nu chiar la o nouă lumină aruncată asupra termenului de modernism. Ei sunt nevoiţi să redea impresia de fericire. nu pot fi consideraţi chiar postmoderni. o lume ascunsă în propriile trăiri ale personajelor. Ei reprezintă un alt nivel al modernităţii. O carte exclusiv pentru cititorii avizaţi. limbaje imanente. disjunctive sau neterminate. Faptele sunt însă prezentate ca şi cum totul ar fi absolut normal. în cel de-al doilea copiii intră de bunăvoie în jocul de-a părinţii. unul în care reperele antitradiţionaliste. cartea este una foarte dură. de un realism crud. să se comporte ca şi nişte adulţi responsabili. dar departe de zig-zig-urile narative. Literatura contemporană e interesată. medii/cadre. Limita dintre acceptabil şi inacceptabil este inexistentă pentru cei trei fraţi. cu unele elemente de naturalism. poate nu la fel de dur ca acceptare. Ihab Hassan conclude că postmodernismul este deschis spre noi forme „neastâmpărate”. Este cât se poate de evident că modernismul şi postmodernismul sunt două „curente” inseparabile. Totul se năruie la moartea mamei: copiii trebuie să preia atribuţiile părinţilor. ce se definesc unul în relaţie cu celălalt. un produs literar peste limita agresivului este şi Jeg 7 (Irvine Welsh). Cu toate că nu sunt creionate situaţii violente. să reintre în contact cu lumea reală. De aceea literatura contemporană. dar odată reintraţi în casă. Dar acest joc este dus până la capăt şi are o finalitate mai puţin normală: incestul. o incantaţie a unor tăceri articulate. Nu poţi pur şi simplu să o citeşti şi să treci la următoarea. dar redat printr-o tehnică ce nu menajează nici cititorul şi nici personajele. Grădina de ciment6 (Ian McEwan) prezintă lumea anormală a unei familii care alege autoexilarea. iar personajul principal este întruchiparea jocului esenţă-aparenţă. de frământările interioare. Incestul Olgăi Arbelina trece la un alt nivel. să nu fie decât o nouă etapă în evoluţia conceptului. Toate acestea se fac într-un mod agresiv. 5 . de partea întunecată a psihicului uman. o ideologie goală („white ideology”) a absenţei şi a fracţiunilor. Critica pare că a căzut de acord în a vedea în postmodernism o prelungire a tendinţei secolului al XX-lea. Scriitorul reinventează clasicul caz Jekyll-Hyde. o dorinţă a difracţiei. care par să-l desfiinţeze chiar şi pe autor. un discurs al ironiei şi al fragmentarismului. cu o conştiinţă de sine. Chiar dacă personajele nu îţi rămân în minte. o familie care se înconjoară de ciment într-un cartier muribund. fapt marcat grafic – şi abia apoi să pună faptele cap la cap. complexe. ipocrizia sunt elemente de bază. Cititorul este bombardat cu trăirile şi acţiunile contradictorii ale personajelor. interacţiuni omniprezente şi coduri. Scriitori precum Borges sau Rushdie. Argumente puternice în favoarea acestor afirmaţii aduc autori şi cărţi cât se poate de diferite – toate având în comun o lume violentă. doar lumea de afară este ciudată. discută cele trei concepte operaţionale încercând o redare schematică a caracteristicilor acestora. Şi mai mult. Postmodern – postmodernism – postmodernitate. Însă nu trebuie uitată implicarea şi înclinaţia spre procedee difuze. Dacă în primul caz faptul condamnabil este săvârşit fără consimţământul unuia dintre participanţi. dar într-un mod cât se poate de inconştient. Singura realitate valabilă este cea a personajelor.

Principiul de bază al curentului realist rămâne mimetismul. simţi şi acţiona al ficţiunii produse într-un context dat. în care tehnologia şi cuvântul tastat înlocuiesc concretul cotidian. cuvântul pare aruncat pe pagină doar de dragul de a fi scris. El însumează acele trăsături care ar trebui să-i lipsească pentru a se transforma în imaginea puternică a unui individ al universului ficţional. Naratorul blogist din RealK9 (Dragoş Bucurenci) conturează imaginea unui ex-drogat pe fondul unei atmosfere telenovelistice. Pe măsură ce parcurgeam paginile cărţii. Prin urmare sunt redate conflicte şi situaţii de viaţă care permit introducerea tipologiilor umane. p. ELU. 10 R. Aceeaşi lume subterană a trăirilor umane. Intervine rolul obiectivităţii. la nivelul realismului. profesorul îşi construieşte propria lume pentru a se ascunde de adevărata realitate. p. * Tipul literar este definit de M. paravanul de netrecut al individului secolului al XXI-lea. Zugrăveşte o realitatea virtuală perfect identificabilă în societatea anilor 20XX. aceeaşi atmosferă încărcată de o sobrietate sumbră. Totul se învârte în jurul şi sub bagheta vieţii sociale. Subiectul propriu-zis lipseşte cu desăvârşire. consideră R. potrivit căruia arta este imitarea realului. cu inserţiuni de „instrucţiuni de folosire/preparare” a substanţei halucinogene. însăşi trăirile cititorului sunt neclare. 511 9 8 6 . Romanul a fost publicat în 2004. Tineretului. Personaj-tip al majorităţii lumii postmoderne. reprezentative pentru un anumit mediu.M. Solanka este mai degrabă un anti-personaj. Realism. Bucureşti. Eroii sunt cei care însumează cele mai multe date despre concepţia autorului. Cel de-al doilea termen se referă la mediul în care trăiesc şi se consumă indivizi.ca Welsh. nefiind pe de-a-ntregul imaginat. este structurat după un model deja existent. de relaţii interpersonale a căror finalitate este fie pecuniară. nu au cum să pierzi firul. Doza de morbiditate şi fascinaţie se face simţită în aceeaşi măsură. un principiu estetic (mimesis). care presupune existenţa unei trăsături dominante în funcţie de care toate celelalte trăsături se vor ordona sau cu care vor intra în contact. fie sexuală. Ca şi restul indivizilor aduşi în discuţie în aceste pagini. 107): construcţie fictivă. Albérès10. Prin urmare scriitorii reflectă în operele lor o trăire. un cadrul viu. 11 Termenului i s-au asociat două direcţii principale: imitaţie şi reprezentare artistică. el este departe de eroii marilor construcţii romaneşti ale secolelor trecute. permiţând faptelor. Curentul îşi defineşte sfera de influenţă prin relaţie cu cele două noţiuni cu care este întotdeauna pus în contact: real şi realitate. individul este văzut ca produs al mediului în care trăieşte. de origine platoniciană şi aristoteliană. Şăineanu – Dicţionar universal al limbii române. proprie structurii lor interne. de a reface o legătură între Romanul a apărut în 2001. 38 11 L. începând cu cel de al treilea capitol al tezei. Este scos în evidenţă întregul mecanism social punând în centru omul simplu care încearcă să-şi transforme destinul sau să şi-l înţeleagă. iar cele secundare pot fi interpretate ca argumente în favoarea celor prezentate. scriitorul reuşeşte să nu îşi facă simţită prezenţa. Nu putem afirma că realismul a descoperit tipul literar *.M. Primul termen este înţeles ca „fapt” adevărat sau care la un moment dat s-a întâmplat sau este posibil să se întâmple. un eveniment luat din cotidian căruia îi conferă o anumită coloratură. Dispar astfel personajele excepţionale. ci însăşi neputinţa lui de a-şi trăi propriul prezent. Aici nu intervine faptul condamnabil sau flagelul devorator. Bucureşti. 1969. adevărat. 1998. 1968. Departe de a fi catalogat drept personaj pe linie tradiţională. La sfârşitul lecturii singura instanţă cu care rămâne cititorul este furia. Puţini sunt cei care reuşesc să ajungă la The End. Nu contează de unde începi cartea şi când sau cum o sfârşeşti. aveam senzaţia audierii unui concert Leonard Cohen. ele vin să ilustreze credibil o anumită conexiune între diferite caractere sau fapte. Personajul principal este un intelectual care meditează prea mult la trăirile lui interioare şi nu face nimic pentru a-şi pune viaţa în ordine. Litera. Popa (Realismul. a cărei structură este bazată pe o serie de informaţii asupra modului particular de a raţiona. ambele referindu-se la o lume a oamenilor care sunt capabili de a reda un real. De la nivelul realităţilor moderne şi postmoderne am coborât în trecut. dar cu siguranţă putem afirma că i-a dat consistenţă. personajelor să se explice. Ed. Sunt însă şi cărţi în care violenţa este reprezentată într-un mod mai subtil. dezvoltat mai ales în antichitate. p. Albérès – Istoria romanului modern. Romanul realist este considerat a oferi cititorul abilitatea de a se identifica voinţei ce pune în mişcare Istoria. o astfel de realitate zugrăveşte şi Furie8 (Salman Rushdie). Chişinău. Ed. locul fiindu-le luat de tipuri umane reprezentative pentru viaţa societăţii.

axându-se pe un tip de personaj al cărui portret este conceput în termenii unei biografii. cit. tot ceea ce ar „deranja” faptul observat este înlăturat. la re-interpretarea datelor reale. 1977). Iaşi. restul nu există. caractere. cu problemele ei umane şi sociale sau chiar cu conflictele ei tragice13. Beylismul14 aduce în prim plan scriitorul-observator. El înţelege prin aceasta o lume vie. Romanul realist a renunţat la firul narativ simplu. a analizei.M. ibidem. 232 15 N. Buc. urmărind modificările suferite de tendinţa de separare a stilurilor (distanţa dintre tragic şi sublim de realism. p. astfel că personajele devin tot mai veridice. iar elementul realist reuşeşte să şteargă graniţele dintre stilul înalt. preocupat de exactitatea faptelor prezentate şi de redarea precisă. Sintagma tipuri de realism (reluată şi ca titlu al celui de-al patrulea capitol) se vrea un instrument care să permită o cercetare de pe poziţii clare a sferei realismului. 308 14 Termen preluat din Morfologia romanului european în secolul al XIX-lea. a banalei existenţe cotidiene. un inventar de trăsături fizice şi psihice. mentalitate etc. un proces prin care se vor reda aceleaşi caracteristici ca ale originalului. Este o lume în care nevoia de supravieţuire primează. p. Naturalismul scoate în evidenţă mecanismul destinului oribil şi fatalitatea implacabilă15. pornind de la eveniment. procesul de apariţie şi evoluţie stând sub puternica influenţă a specificului naţional. precum în tehnica realismului canonic. începând cu Antichitatea greco-latină şi terminând cu începutul curentului modernist. Mimesisul reprezintă pentru el îmbinarea elementului cotidian. Flaubert. În acest context se trece de la intriga amoroasă la cea socială. „Bovarismul” poate fi apropiat de tendinţa artă pentru artă.. Realismul ajunge să treacă dincolo de ideea de mimesis pur – simpla funcţie de reproducere a unei anumite realităţi dintr-o anumită perioadă determinată istoric. Erich Auerbach12 se ocupă pe larg de conceptul de mimesis. Individul flaubertian are abilitatea de a se metamorfoza sub imboldul unui entuziasm înţeles ca necesitate vitală. fie cel psihologic. precum la Dostoievski sau cel mitic. Auerbach – Mimesis. Balzacianismul este echivalent cu fresca socială de mari dimensiuni – interesul pentru situaţii. fie amănuntul cotidian. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală.material (Realitate) şi reprezentarea artistică (Arta). conferind faptelor şi trăirilor de zi cu zi seriozitate în analiza lor. T. Albérès – op. Amănuntul se transformă într-o piesă esenţială. XIX 13 12 7 . Literatura realistă este văzută ca acea formă de literatură care nu consideră că există subiecte nedemne de a fi zugrăvite în paginile unei opere. El vede în acesta contopirea dintre cotidian şi seriosul tragic. Olteanu (Univers. fără echivoc a trăirilor personajelor. flaubertiană şi cea a lui Zola) foloseşte însumării trăsăturilor de bază ale realismului canonic. aşa cum apare şi se dezvoltă în Franţa. în mişcare în care să se evidenţieze imaginile vieţii cotidiene prezentate serios. pentru elementul care să redea culoare unui anumit mediu dintr-o anumită perioadă fixată cu precizie în Istorie. Ed. În plan universal nu se poate vorbi de nicio literatură naţională care să nu fi simţit influenţa acestora. Acesta este înţeles ca zugrăvire a „concretului”. tehnica experimentului de laborator. redus la elementul realist). Concepţia lui derivă din cea aristoteliană. radicalizând principiile estetice ale „realismului canonic” în direcţia reprezentării aspectelor dure. cazul lui Hardy etc. la care se tot revine pe parcursul istorisirii. 2000 Idem. proces în cadrul căruia o realitate se transformă în varii realităţi. prefaţă la R. supunând analizei literare doar texte din literatura occidentală.. Încercarea de redare succintă a celor patru tehnici realiste (stendhaliană. dar depărtându-se în egală măsură de aceasta. Polirom. precum în cazul lui Balzac. Delimitarea mai mult E. adoptând metoda observaţiei. Constanta rămâne scriitorul: el este stăpânul absolut al universului conţinut în paginile cărţii sale. Vrea să atingă perfecţiunea modelului. Balotă – Marginalii la o istorie a romanului modern. balzaciană. brutale ale vieţii. Tehnica lui Zola redă încercarea de studiere a comportamentului uman pentru a înţelege individul în toată complexitatea lui. banal cu un stil „înalt” al scriiturii şi o perspectivă „istorică” asupra evenimentelor. Realismul este iniţial văzut ca o manifestare de protest împotriva „corupţiei” întregii societăţi. nu ajungând la el. dar în timpul procesului de transformare uită adevărata realitatea prin „stăpânirea” inexactă a adevărului. scoate la lumină un puternic joc tragic. interioare. iar efortul indivizilor de a răbda loviturile destinului.. p. Societatea zugrăvită stă sub impulsul zvâcnirilor dureroase ale existenţei. sobru şi cel umil. Cele patru tehnici realiste însumează caracteristicile esenţiale ale realismului canonic.

transformă opera într-o critică la adresa acesteia. poate mai corect. Jane Eyre este un produs la goticului pension unde îşi desăvârşeşte educaţia. de Magwitch. a veridicităţii faptului reprodus sau a biografiei sociale a personajului. de cele mai multe ori reuşind să-şi învingă soarta potrivnică (Jane Eyre) sau se prefac că nu înţeleg jocurile destinului. ci mai de grabă agenţii destinului. Pip este „salvat” la timp de mărturisirea deţinutului. La Emily Bronte apar primele încercări de disimulare a omniscienţei16. prefaţă la H. pare îndrăgostit de eroina sa. prin intervenirea direct în text ca personaj secundar (La răscruce de vânturi). dorinţa de a fi la adăpostul unui blazon. scriitorul nu renunţă la imaginea femeii pure. la tendinţa de a se apleca asupra vieţii cotidiene prin prisma detaliului. Sub influenţa curentului estetizant (pictorii prerafaeliţi. care va analiza cu ochi critici tabloul vieţii sociale. să fie găsiţi de un ajutor tocmai în momentul în care sunt de punctul de a (se) pierde. Şi în cazul lui Oliver schema este aproape aceeaşi. scoasă din acest mediu. este făcută în funcţie de preferinţele noastre literare. Surorile Bronte sunt cele care aduc în prim plan personaje feminine pline de forţă şi hotărâre. Wilde reuşeşte în puţinele pagini ale poveştii să dea viaţă unor tipuri şi să zugrăvească în culori sumbre tabloul societăţii sfârşitului epocii victoriene. ci doar de a scoate în evidenţă elementele caracteristice fiecărui tip de realism. dar mai ales la ideea de puritate a femeii britanice. dar salvările sunt de două tipuri: salvarea de la moarte şi salvarea de la o viaţă josnică. bunătatea şi încrederea în oameni. parvenitismul. va deveni o cenuşie pată de culoare la Thornfield Manor sau la Marsh's End. Thomas Hardy aduce în scenă personaje apropiate de cele ale tragediei antice prin plasarea sub semnul destinului implacabil şi al fatalităţii. al cărui centru îl reprezintă snobismul. cit. reuşind în final să o reabiliteze în faţa cititorilor şi să o transforme într-o femeie care are puterea de a se ridica împotriva jocurilor sorţii. Buc. având ca supra-personaj generozitate şi mărinimia. Oscar Wilde zugrăveşte şi secvenţe de viaţă veritabilă. a celui canonic european. În ultimii ani ai secolului al XIX-lea şi prima jumătate a secolului al XX-lea apare o nouă tendinţă în cadrul realismului: realismul social. James. chiar dacă învinsă. Sorin Alexandrescu17 vorbeşte în cazul lui Henry James de un victorianism american. Este un scriitor acid care mânuieşte cu abilitate microcosmosul personajelor sale. o prelungire a victorianismului britanic şi. În ciuda permanentelor căderi. dură şi asupritoare cu cei mai puţin norocoşi. Thackeray). 339 S. luându-l ca reper pe Flaubert.sau mai puţin exactă a limitelor tendinţelor din cadrul curentului a oferit posibilitatea analizării diferenţiate a unor varii scrieri literare în funcţie de coordonatele dominante. de ajutorul dat de domnişoara Havisham. Dickens redă „poza” copilului universal abandonat în voia sorţii. Becky Sharp este imaginea arivistului care se foloseşte de orice pentru a urca în ierarhia socială. Asemeni lui Flaubert. transformărilor şi prelungirilor realiste. El reuşeşte să pună caracterul pe fundalul unui anumit mediu.. pt. 16 17 T. dar care în final reuşeşte să îşi păstreze inocenţa. Alexandrescu – Henry James sau poezia enigmei. p. Realismul cu care Hardy redă imaginea dură a vieţii clasei de jos a societăţii engleze. Se desprinde atât de modelele europene (Dickens. Olteanu – op. Wilde) devine adeptul superiorităţii artei asupra realului. pentru ca în cele din urmă reflectorul să fie ţinut pe structura internă a eroului.. dar şi de cele americane (Crane).. Un Oliver sau un Pip par a fi fost ursiţi să găsească sau. Nu voinţa puternică şi încrederea în sine îi menţin în limitele bunului. Daisy Miller. Se poate vorbi de eroine care cresc cu fiecare pagină a romanului. Intenţia nu a fost de a favoriza anumite nume sau titluri în defavoarea altora. Ed. ci să redea o imagine cât mai complexă a preocupărilor. aducând în acelaşi plan scriitori care prezintă secvenţe de viaţă specifice secolului al XIX-lea de pe teritoriul Angliei. implicit. 1968 8 . Reprezintă o metodă de cercetare care nu intenţionează să ierarhizeze sau să modifice structura internă a canonului. de Herbert şi în final poate chiar de întâlnirea cu Estella. În acest caz realismul echivalează cu încercarea de a renunţa la canon. Zborul Rândunelului aduce în faţa cititorului tabloul viu al abundenţei de pe tărâmul celor bogaţi şi imaginea mohorâtă a lumii săracilor. Prinţul fericit este o scriere de o extraordinară încărcătură. Lit. Charlotte Bronte construieşte un personaj-narator care se pierde în decorul în care se mişcă. Alegerea scriitorilor şi a operelor discutate nu se doreşte o încercare de ierarhizare. pentru ca în final să fie zdrobite de acesta (La răscruce de vânturi). Victorianismul este înţeles ca imagine a realismului britanic. Thackeray dă viaţă unui puternic Julien Sorel feminin. Urmând tradiţia realistă.

Deşi articolele sale scot în evidenţă un teoretician riguros al realismului socialist. al mescianinului sau al „cărămizii” de la baza întregii construcţii a statului. Răscoala. Egor – D-şoara. Maxim Gorki este scriitorul şi dramaturgul rus a cărui operă stă la baza realismului socialist. cunoscutul – Borges. dar căruia îi lipseşte sentimentul de condamnare a neajunsurilor sociale. magistratul – În mijlocul lupilor). Sintetizează două perspective. de ruperea echilibrului şi apariţia posibilităţii existenţei concrete a unui altceva înţeles ca forţă ascunsă a gândirii profane. îmbinând tehnicile narative moderne cu teme şi motive preluate din mit şi basm. iar firul narativ. redat în ritmul tipic al oamenilor pe care îi aduce în scenă. Bergier – Dimineaţa magicienilor. coerent. care se relevă doar într-un anumit context şi de cele mai multe ori ca aventură iniţiatică. Acesta realizează o unitate a contrariilor: viaţă şi moarte. 1958. Realismul magic delimitează un fel de realitate în care magicul apare într-un mod natural şi care reuşeşte să şteargă graniţa dintre ceea ce pare real şi ceea ce pare magic. Stilul acestor construcţii romaneşti este simplu. sacru vs. Suspansul şi posibilitatea de reinterpretare prin relectură este anulată la cei doi (excepţie Şarpele). cu reminiscenţe ale romantismului. încercare de a sfida limitele cotidianului. fixare cu exactitate a cadrului în context geografic şi social. Christina. Filimon – Ciocoii vechi şi noi etc. Editura Cartea rusă. Construcţiile sale epice redau muncitorul proletar. Borges este una în care magicul e coborât la dimensiunea de fapt banal. literatura devine un instrument puternic de propagandă politică şi socială. ezoterism – Voiculescu) este evidentă la fiecare. Acesta îmbină realismul tradiţional cu elemente de patos revoluţionar şi simbolul individului stăpân pe propriul destin. sunt interesaţi de mizeria socială. vol. Pauwels. comune. IX.Realităţile naţionale îl transformă. ei doresc să redea tabloul amplu al proceselor sociale în care fiinţa umană este instrumentul dezvoltării societăţii. Gorki – Târguşorul Okurov în Opere. Rebreanu – Ion. una liniară. 2005 19 18 9 . New York and London:Garland Publishing. trecut precolonial şi prezent postindustrial. explicaţia „exactă” a faptului ieşit din comun este trecută sub tăcere. de apropiere de absolut (tema povestirii borgiene Oglinda şi masca).) Un realism social în adevăratul sens al cuvântului se conturează în Rusia. 6-131 A. Acesta subliniază faptul ce nu poate exista în realitate. tot într-o formă de protest. burghezul rus. J. De o astfel de tendinţă putem vorbi şi în cazul lui Eliade sau Voiculescu. N. magicul lui Borges este diferit de al acestora. Chanady – Magical Realism and The Fantastic: Resolved Versus Unresolved Antinomy. Un alt termen întâlnit în critica de specialitate este realismul fantastic20 (amplasarea fantasticului în inima realului). Nemira. B. care în mod obişnuit sunt antagonice 19: perspectiva raţională asupra realităţii şi acceptarea supranaturalului ca realitate prozaică. iar problemele individului sunt urmărite în cadrul existenţei colectivităţii. ascunsul vs. Cei doi scriitori români reuşesc să imprime realismului magic trăsături specifice spaţiului şi credinţelor populare româneşti. cu motive din mituri şi din basme. Structura. obişnuitul. Includerea lui Eliade şi a lui Voiculescu (prin proză) în cadrul realismului magic este susţinută de integrarea faptului fantastic în logica sistemului cotidian. Influenţa istoriei este mult mai puternică. Bucureşti. ci tabloul vieţii omului simplu. dar supratema este redarea zbuciumului individului prins de mrejele „dragostei” de pământ (L. ideile despre noua ordine socială sunt mai mult intuite. Dorina – Şarpele. Inevitabil. Descrierile realiste se împletesc cu elemente fantastice şi onirice. dar căruia cititorul reuşeşte să-i confere şi să-i înţeleagă adevărata esenţă prin re-lectură. la fel ca şi naturaliştii. dar şi lumea celor plasaţi la periferia societăţii. dar confruntarea dintre două forţe total opuse (necunoscutul. natural vs. şi fără a o reda „ştiinţific”. iar tehnica. Scriitorii refuză arta care portretizează destinul individual. ce ţine de M. pp. Lumea conturată parcă ad-hoc de J. individul va sta sub semnul progresului social. În cadrul acestui tip de realism cu înclinaţii spre social se poate vorbi de romanul care are în centru problema pământului. Bucureşti. profan – Eliade. conflictul şi construcţia sunt pur realiste. dar fără a pune accentul pe trăirile interioare ale individului. Devine o formă de reprezentare a gândurilor ascunse. Târguşorului Okurov18 are un început tipic balzacian. Fiecare pagină invită cititorul să formuleze variate ipoteze. personajul. uneori. Preţul plătit este totala abandonare a fiinţei participante în aventură şi conştientizarea scurtei întâlniri cu „absolutul” (regele şi poetul – Oglinda şi masca. 1985 20 L. Nu momentul cronologic este important. în nuvele. Ed. ci pe cele sociale.L. decât redate.

Woolf sau Proust – rămâne în sfera romanului obiectiv de intuiţie psihologică şi problematică adâncă. Numai prin asumarea vinovăţiei şi a suferinţei îşi va putea câştiga Dimitri liniştea sufletească. Alegoria reflectorului echivalează cu pogorârea harului. Todorov – Introducere în literatura fantastică. Julien Sorel.The Portable Henry James.) . El renunţă la descrierile pitoreşti sau prezentarea balzaciană. meditaţia şi superioritatea intelectuală pentru a pătrunde dincolo de suprafaţa lucrurilor. patricidul comis de Smerdeakov face să se răsfrângă vinovăţia şi asupra lui Dimitri şi a lui Ivan. Deşi realist prin excelenţă. jocurile sorţii fac imposibilă răscumpărarea trecutului. lumina reflectorului căzând pe experienţa personală. realitatea este interpretată prin prisma structurii sufleteşti a personajului central. Prin suferinţă şi libertate. La fel ca şi James.lumea „cealaltă” şi trece dincolo de logica gândirii. Mediile micii burghezii sunt de cele mai multe ori înlocuite cu mediile aristocratice (Tolstoi) sau a oamenilor simpli din popor (Dostoievski. 2004 10 . Pentru aceeaşi realitate literară Tzvetan Todorov21 utilizează termenul de fantastic. aspectul sociologic balzacian este inexistent. Cehov). Mirajul american al frontierei este depăşit. Scenele de viaţă sunt luate din cele mai diverse medii sociale. Daisy Miller. Deosebirea netă dintre cele două componente ale literaturilor majore este redată de direcţia narativă. ciocnirea individului cu Existenţa. oglinda focalizatoare relevând conştiinţa dedublării. Pentru a ilustra acest principiu Dostoievski îl determină pe Raskolnikov să comită o crimă şi apoi s-o ispăşească prin suferinţă. trecerea dincolo de straturile de suprafaţă ale psihicului uman. Apropiat de ideea dostoievskiană a redescoperirii divinităţii prin acceptul dat iubirii totale. franceză. Tot de un realism tragic se poate vorbi şi în cazul lui Th. Auchard (ed. umorul. Realismul psihologic pune accentul pe structura internă a personajului pe motivele şi forţele „spirituale” care duc spre o anumită acţiune. Asemeni marilor eroii ai realismului psihologic are certitudinea alegerii „drepte”. iar cealaltă pornind de la baza lui pentru a-i conferi trăsături variate. dar neajungând la straturile analizate de Joyce. iar cea a lui Ivan Karamazov. Pasiunile sunt instrumentele predilecte de declanşare a conflictului central. Ed. este un text reprezentativ pentru principiile realismului psihologic jamesian. Tess şi Jude stau sub semnul destinului implacabil. ambele înscrise în sfera realismului. nuvela care i-a adus succesul internaţional. Penguin Group. Trece dincolo de poza personajelor dickensiene îmbinând cele patru caracteristici22 necesare adevăratului scriitor: observaţia. Universul este pus sub semnul întrebării. Decorul joacă un rol mult mai insignifiant. britanică şi cea rusă. melting potul devine Europa. tânăra „descendentă a familiei d’Urberville” este anihilată. este înclinat să reliefeze relaţia. necondiţionate este şi personajul rebrenian Apostol Bologa. precum în cazul lui Balzac. Magwitch sunt imagini cheie ale parvenitului social sau cel puţin ale încercării de a escalada piramida ierarhică. Interesul pentru 21 22 T. Sonia îl influenţează să-şi mărturisească fapta şi îl însoţeşte în Siberia cu convingerea că va reuşi să-l conducă spre regenerarea morală. Incertitudinile provocate de cultul datoriei sunt spulberate de acceptul dat luminii. Libertatea finală a lui Raskolnikov constă în recunoaşterea ereziei primei forme a libertăţii. reuşeşte să transforme drama personajelor sale în adevărate tragedii. prin mărturia adusă în ultima clipă. Spre deosebire de Raskolnikov care primeşte o a doua şansă. 1973 J. în încercarea de a schimba soarta lui Dimitri. Univers. Mimetismul rămâne conceptul de referinţă. Aduce în prim plan personajul internaţional. Henry James este considerat a fi veriga de legătură dintre proza sfârşitului de secolul XIX şi cea de început de secol XX. de unde şi eticheta de realism tragic. indivizii care le populează sunt tipuri umane reprezentative. dar una conturând canonul şi respectându-l. pentru a dobândi un sens mai înalt şi mai pur al existenţei. care calcă barierele spaţiale şi culturale pentru a experimenta noul. Romancierul face să se producă o criză în conştiinţa personajelor sale prin deschiderea unui orizont demonic al libertăţii. Becky Sharp. Bucureşti. Moş Goriot. Dostoievski nu zugrăveşte cadre din viaţa banală a cotidianului. cadrul fizic nu mai este văzut ca o prelungire a caracterului personajului. Ideea regenerării morale prin suferinţă stă şi la baza Fraţilor Karamazov. Hardy. reprezentate de trei literaturi majore. Locul parvenitismului social este şi el cedat trăirilor interioare. Penguin Classics. dar realitatea zugrăvită diferă. Literaturile franceză şi engleză au preocupări relativ asemănătoare. dar prinzând între ele literaturile minore. Un ultim „tip” de realism este dat de deosebirea dintre Occident şi Rusia.

Lumea este supusă unor puternice lovituri ale sorţii. procesele de interiorizare şi acceptare a acestora sunt redate în prim planul povestirii. cu toate că supusă aceloraşi transformări economice şi politice. Interpretarea romanului Germinal permite o multitudine de analize. Romane emblemă (canonice) ale realismului interpretate şi în cheie postmodernistă. literaturile ţărilor balcanice au învăţat să primească influenţe din ambele părţi pentru a-şi dezvolta specificul naţional. dar şi din cele ruseşti (Cehov. roman al colectivităţii. Fiecare ne-a rămas în memorie printr-o imagine centrală. Pentru a conferi o imagine de ansamblu asupra universului literar realist. Internaţionalitatea. cheia de lectura se schimbă cu fiecare generaţie în parte. de a deveni parte a acestuia – o luptă care a permis în timp afirmarea unor nume în circuitul universal: Emil Cioran. Dostoievski). cuplu. Liviu Rebreanu ia atât din tehnicile franceze (Stendhal. Kundera) au atras atenţia „marilor puteri literare” asupra literaturilor naţionale. Tolstoi au fost citiţi şi înţeleşi diferit faţă de felul în care sunt gustaţi azi. aceasta depinzând de tipul de cititor şi de backgroundul cultural pe care îl deţine. fiecare aducând în centru o imagine cheie: pâinea. Ioanide. triunghiurile conjugale sau „aranjamentele matrimoniale” – toate faptele pe care le resimte destul de vag. Zola. bulgară etc.detaliu merge cu precădere înspre cadrul fizic şi exterior şi mai puţin înspre trăirile personajelor. Flaubert).. Balzac. urmărind momentul naşterii speciei. trecerea ei în sfera preocupărilor „înalte” şi deplasarea punctului de interes de pe tendinţa exclusiv mimetică pe cea de investigare a realităţilor şi sondare a psihicului uman. engleză şi rusă). cum o numea M. pentru a-şi concentra întreaga atenţie asupra tablourilor care mustesc de încărcătură sexuală sau de viaţă animalieră. liderul şi femeia-fetiţă. Călinescu utilizează tehnica balzaciană. Dorinţa de a nu recurge la ideile exegeţilor ne-a dat posibilitatea de a oferi o viziune proprie. Zola). roman al foamei. iar a uneia. James. Referirea este centrată pe literatura română. poloneză. am ales patru romane „canonice” pentru a le analiza exclusiv în funcţie de interpretarea personală. Jocurile intelectuale. roman al morţii. discuţiile despre noua ordine socială. Literatura rusă conturează un univers propriu care merge înspre spiritul timpului. fiecare dintre ele aducând în prim plan un cadru diferit. În această ultimă ipostază paralelă cu Răscoala a lui Rebreanu a subliniat tehnica redării 11 . Cititorul contemporan lasă în urmă descrierile ce amintesc de Balzac. Sincronizarea cu tendinţele definitorii ale marii literaturii începe să se facă simţită abia în secolul al XX-lea. maghiară. Eugen Ionesco. roman al iubirii carnale. Dickens. Mircea Eliade. în universul rusesc Dumnezeu este atotprezent. roman al grevei. minerul. bildungsroman. ale căror vârfuri (Kafka. Astfel grila de interpretare presupune analize multiple: roman simbol. Opera de artă va fi cunoscută doar prin referire la trăirile celui care o lecturează. propriu universului reprezentat de colonia celor două sute patruzeci. datorită necunoaşterii aprofundate a celorlalte. chiar şi Otilia). Ceea ce noi numim roman tradiţional a fost poate considerat o inovaţie în momentul apariţiei pe piaţă. ca aparţinând unor secole de mult apuse. devine o premisă abia în epoca modernă. una cu mult diferită de cea „de pe continent”. în ultimul capitol al tezei. Spre deosebire de „literaturile continentale” unde ideea de divinitate este absentă (Zola) sau înlocuită de soartă (Hardy. existând dorinţa de a prinde din urmă „canonul”. dar impunându-şi propriile coordonate. Punctul de pornire îl reprezintă raportul dintre romanul tradiţional şi romanul modern. Fiecare pagină transpune cititorul într-o altă realitate. Tristan Tzara etc. dovedind că evoluţia este un proces activ declanşat în interiorul literaturilor minore de influenţa celor majore. Vocile narative transformă ritmul naraţiunii într-un ritm al vieţii. Lectura este actul prin care lumea ficţională îşi dezvăluie adevărul. unei literaturi minore (română) nu face decât să crească valoarea celei din urmă. dar lipsurile sau scăpările sunt în acest caz mult mai puţin deranjante pentru lectorul de specialitate. Deşi prinse între cei doi centri ai puterii culturale. nu putem vorbi de o existenţă obiectivă a acesteia. Rebreanu. La timpul lor. dar unele dintre personajele sale ies din coordonatele „tipurilor” (Felix. drama spirituală este prea puţin explorată. Literaturile minore reuşesc cu o întârziere de câteva zeci de ani să păşească pe drumul deschis de literaturile majore. colonia. Apartenenţa a trei dintre ele literaturilor europene majore (franceză. iar reluarea lor mai atentă ne-a confirmat primele impresii. Călinescu. în care tot ce îi este exterior va fi anulat. Situaţia literaturii române este din acest punct de vedere asemănătoare cu a celorlalte literaturi minore ale Balcanilor – cehă. Pretenţia nu este una de accept fără drept de apel al ideilor reliefate.

Maliţa). Ideea adânc înrădăcinată în subconştient este că sângele prea vechi şi neprimenit îşi cere ofranda. Preţul cerut nu este de neacceptat: căsătoria cu o ţărancă frumoasă pentru a reîmprospăta sângele neamului. Imaginea unui Dumnezeu in absentia este o obişnuinţă a scrierii contemporane. iar ironia sorţii face ca tocmai cel care se „sacrifică” pentru reîmprostătarea lui să îi devină victimă. apt de a-şi câştiga singur pâinea. dar aceasta nu se arată. efectele căruia sunt pe deplin simţite atât de o parte. Hauptmann). Încă de la primele pagini nevoia de hrană este redată prin acceptul lui Etienne de a se angaja la Voreaux. singura dorinţă a claselor de jos este dreptul de a-şi câştiga existenţa. Nu există personaj în întregul roman care să nu aibă la un moment dat senzaţia de foame. băiatul şi apoi tânărul este înconjurat cu o grija exagerat de protectoare. cât şi ca pâine. ci este un efect al supralicitării capacităţii individului de a se investi cu puteri creatoare. tehnica detaliului. dar toţi încearcă să îi anuleze influenţa şi puterea. uciderea ei şi conştientizarea vinei. Discuţia lui cu bătrânul Bonnemort reliefează laitmotivul acţiunilor viitoare: pâinea. Construcţiei simfonice din Răscoala i se poate alătura ritmul horei şi al horitului. atât ca pâinea cea de toate zilele. urmată de alunecarea în nebunie. Zeul ghiftuit foloseşte nevoia de hrană ca pe un instrument eficient de îndobitocire a minerilor. Este Puiu arhitectul propriului destin? De la un anumit punct da.personajului colectiv şi intersectarea celor două planuri narative (miner/ţăran şi Companie/moşier). Portretul ei este 23 „Fiecare om este arhitectul propriei vieţi. Scriitorul nu permite relaxarea cititorului. la Policarp. Singurul care reuşeşte să fie mereu sătul este Jeanlin care se ridică împotriva sorţii şi o înfrânge. Familia Maheu este imaginea unei continue lipse de hrană. dar totuşi lăsat să guste toate bucuriile vieţii unui dandy. de la tanti Aglae. iar apoi de Catherine. Personajul feminin umple paginile romanului. strămoşi. În această lume izolată de tot ceea ce înseamnă omenesc. Spre deosebire de lumea lui Etienne în care se doreşte prezenţa divinităţii. Episoadele retrospective scot la iveală un lung şir de responsabili. Lucrând cu o analogie mai puţin obişnuită putem vorbi de un „puiucentrism”.). atenţia îi este menţinută în permanenţă prin schimbările bruşte de ritm. banul îşi reduce însemnătatea la puterea de a cumpăra pâine. în contemporaneitate autoritatea supremă este prezentă. salvat din leşin de primirea unui loc de muncă.n. Em. Mergând înspre o altă grilă de lectură cuplul Madeleine-Puiu reprezintă interpretarea întregii enigme. În plină criză social-economică. cadrul spaţial clar delimitat. elementul panoramic sau secvenţa cinematografică transformă romanul lui Zola într-o construcţie distopică – interpretarea predilectă a cititorului contemporan. chiar dacă prin mijloace mai puţin ortodoxe. Etienne este prezentat cititorului înfometat. În întregul roman sunt doar trei momente în care Puiu are supremaţia asupra vieţii lui: alegerea Mădălinei. Îl schilodeşte. Nevoia de pâinea cea de toate zilele îi face conştienţi de locul pe care îl ocupă în ierarhizarea socială. pentru a le aminti pe cele mai recente. mult prea multe guri de hrănit în comparaţie cu cele care aduc bani în casă. Toate secvenţele de identificare a vinovatului sunt proiectate din prisma personajului spre exterior şi niciodată înspre el. Ciuleandra şi până la „prezenţa din umbră”. iar uneori chiar şi al altora” (tr. dar recuperarea este rapidă. Întreaga structură polifonică. în vite plecate. Citisem undeva că Each man is the architect of his own fate and sometimes of others. identificarea unei opoziţii byroniene (I. tot ea este cea care le anulează dreptul câştigat. pâine. pâine. romanul permite o complexitate mult mai puternică decât oricare din celelalte scrieri ale lui Rebreanu: imaginea unui paricid simbolic (L. 12 . too23. interferenţa planurilor narative. dispariţia acestuia nu este corelată cu spiritul timpului de a se opuse oricărei autorităţi şi tradiţii prestabilite. nu se poate vorbi de pauze stilistice. Deşi de dimensiuni relativ mici. cât şi de cealaltă. Ciuleandra este romanul care lasă impresia că fiecare cuvânt are o uriaşă încărcătură. Unicul moştenitor al familiei Faranga şi al autoritarului Policarp. din nou. Petrescu). Dacă foamea îi face pe mineri să renunţe la extragerea cărbunelui pentru recâştigarea stimei de sine. Termenul echivalent cu viaţa însăşi este pe buzele tuturor. Germinal – roman al foamei. dorinţa lui de a trăi este atât de puternică încât nici mina nu reuşeşte să-l răpună. Aceeaşi imagine dură a lipsei alimentului este redată şi în Ţesătorii (G. dar in absentia. De ce „romanul vinei neasumate”? Pentru că personajul central nu se consideră nicio clipă vinovat. transformându-i. Simuţ) sau frenezia jocului (I.

p. imaginile inversate ale celor doi sunt Cathy şi Hareton – o re-editare a cuplului iniţial. aspect fizic sau micile activităţi cotidiene.redat doar prin tuşe subiective (Puiu. în itinerarul interior al personajului masculin principal. Petrescu – Extazul dansului.M. La răscruce de vânturi este romanul care oferă cititorului plăcerea de a descoperi jocul subtil al autoarei cu personajele. Ursu. dar apropierea dintre cei doi se opreşte aici. plasarea lor în cupluri în care atracţia merge în ambele sensuri. declanşatorul tuturor evenimentelor viitoare. mama). întrebare retorică sau răspuns suspendat care declanşează procesul de interiorizare al adevăratei realităţi pe care o trăieşte. eroii celor două surori nu sunt cu mult diferiţi. Bucureşti. Nu există personaj care să nu fie la un moment dat contrapunctat de un altul. Descrierea Ciulendrei de la Vărzari reprezintă începutul firesc al faptelor.. atracţia dintre aceştia merge în ambele direcţii. Heathcliff este construit după tipicul byronian al personajului în structura căruia atributele negative le surclasează pe cele pozitive. ELU.. dar şi financiară asupra trecutului amintesc de răbdarea şi ingeniozitatea de care dă dovadă Julien Sorel în dorinţa de a parveni.. iar finalul este identificat în alăturarea lor. Aglae. Ed. din nou tot prin prisma subiectivităţii şi în funcţie de transformările Mădălinei/Madeleine. Nu este interesat de jocul naratorilor. atât înspre iubire. Buc. dar mai ales iluzia femeii care satisface gustul lui erotic şi dorinţa „socială” a autoritarului Policarp. Fiecare pagină menţine 24 25 I. Ciuleandra. 2004. Puiu intră într-o zonă de pre-vinovăţie24. La finalul lecturii cititorul nu reţine decât două imagini: Catherine şi Heathcliff. Linia urmărită este cea a personajului romantic. Metodele lui Heathcliff de a obţine supremaţia morală. cea a îngerului – o imagine departe însă de reprezentarea lui convenţională. Ultimele cuvinte ale tânărului trec întreaga forţă a vinovăţiei asupra tatălui. Tot ceea ce rămâne în final este ritmul ameţitor al jocului. Taci!. pentru intensitatea trăirilor. un individ nu foarte des utilizat de tehnica realistă. Ea este tipul îndrăgostitei care eşuează în a face legătura cu sufletul pereche.. Cunoaşte atât beţia dansului. care permite suspendarea timpului. dar complexitatea mişcărilor sufleteşte trăite de cei doi îndrăgostiţi îi apropie de personajele rotunde. el rămâne reprezentarea demonului. bântuindu-i sufletul şi mintea. Dacă la nivelul căutării vinovaţilor am identificat un lai-motiv în Taci!. La răscruce de vânturi reprezintă pentru cititorul postmodern oportunitatea de a descoperi un univers care nu diferă cu mult de cel conturat în scrierile mai recente. iar ea. Jocul ciulendrei este şi el un lait-motiv. iar schimbările bruşte de direcţie permit conturarea unor perechi byroniene de o complexitate uimitoare. Rămânând între aceste coordonate. de construcţia cadrului sau acţiunii. Dacă perechea Heathcliff-Catherine este desfăcută.. Declanşarea dramei este reprezentată de despărţirea definitivă a celor doi. 13 E. dar excepţionalul este înlocuit de tipul răzbunătorului.. Forster – Aspecte ale romanului. Chiar şi în ochii acestuia Puiu se transformă în vinovatul fără vină. Odată intrat în stăpânirea ei. iar mai târziu din mimica doctorului Ursu. Nici unul dintre bărbaţii universului ficţional al acestei perioade nu este capabil de trăiri la fel de puternice sau de asumarea totală a iubirii. lait-motivul poate fi – Dar Madeleine. Policarp. Cu toate că pasiunea acestora este net superioară celor zugrăvite de Charlotte. Jane Eyre sau Catherine Earnshaw-Linton nu sunt reţinute pentru ţinută.25 Personajele cheie rămân vii prin fluxul de energii pe care îl degajă. dar doamna Linton îşi foloseşte această capacitate în special asupra lui Heathcliff. construite pe o singură dominată. 1985) şi nicidecum drama celor doi soţi. văzut ca punct de pornire al instinctului criminal în încercarea de a anihila dezaprobarea din ochii soţiei. Rebreanu. fapt confirmat şi de cuvintele doctorului Ursu. Taci!.. dar mai ales pentru fidelitatea faţă de un anumit sentiment. persistenţa într-un moment de satisfacţie totală. Obsesia dezvoltată pentru horă este declanşatorul alunecării în nebunie. Em. Dintr-un alt unghi imaginea predominantă este cea a Ciulendrei (I... Se menţin ca personaje tip. însă unul legat de pornirile instinctuale. Heathcliff este singurul personaj masculin care poate rivaliza cu eroinele surorilor Bronte sau a celorlalţi victorieni. cititorul fiind pus în faţa unui colaj de secvenţe pe care trebuie să le re-aranjeze pentru a-i conferi o imagine „completă”. 1968 13 . Ciuleandra este suprapersonajul care dirijează din umbră destinelor personajelor. ci pentru puterea de care dau dovadă. Capacitatea de a face rău este la fel de mare în cazul amândurora. cât şi înspre ură... Menţinerea lor forţată între limite clar trasate încă de la început creează adevărate personaje-imagini. Simuţ – prefaţă la L. Liviu Rebreanu.

rivalizând cu literatura epocii. Ipostazele în care este surprinsă pe parcursul romanului redau un portret de o uimitoare complexitate. unul care poate concura de pe poziţii egale. Karenin. Kitty. în jurul căreia se construiesc celelalte cadre. Rămâne însă cel mai puternic personaj feminin al literaturii realiste. Anna). în care poziţia femeii este inferioară bărbatului. Perechea Kitty-Vronski este premisa firului narativ. ci şi ipostaza de mamă. Naraţiunea este continuată ca pentru a oferi această plăcere. Puterea de metamorfozare este uimitoare. Ea este femeia care demonstrează lumii întregi că fericirea nu trebuie văzută şi înţeleasă în termenii impuşi de normele unei societăţi uitate într-un stadiu învechit. Îşi părăseşte pentru prima dată soţul şi copilul pentru a încerca să salveze familia fratelui său. la cea de prietenă. a soţului şi a copilului reprezintă singura posibilitate de împlinire. să-l facă să dorească să afle ce s-a întâmplat după desfacerea cuplului. cu personajele masculine. se schimbă cu fiecare nou paragraf. soră. personajul tip şi mimetismul pur al redării faptului banal la complexitatea tehnicii narative. Imaginea latentă este cea de triunghi conjugal. Forţa romanului a surprins generaţie după generaţie. pe atât de diferite. Imaginea Annei este o critică dură la adresa societăţii patriarhale ruseşti. presiunea să fie prea mare. uneori chiar superioare. soţie). face ca următoarea să fie întoarsă cât mai curând. Naratorul reuşeşte să deştepte curiozitatea cititorului. Dacă pentru Anna aventura cu Vronski. Sub farmecul lui are curajul de deveni o paria pentru societate.atenţia. Vronski. menţinându-şi demnitatea şi calmul. Scriitorul aruncă întreaga vină asupra societăţii. reprezintă noua imagine a personajului feminin în literatura universală. Trece cu uşurinţă de la ipostaza de soţie fidelă la cea de soră devotată. tot aşa şi cititorul este fermecat de personalitatea personajului. pentru a i se dedica în totalitate bărbatului. urmată de abandonarea căminului. găsind o contrapondere în grija pentru Anny. În dorinţa de a menţine vie dragostea lui Vronski. amanta. iar cadrele să crape. Nu numai că este protagonista „piesei”. Levin sunt puse iniţial în perechi nepotrivite. un roman care se centrează pe diferitele ipostaze de iubire. ei i se refuză. atunci ea nu va fi judecată. iubirea pentru fetiţă se transformă în indiferenţă. Vorbind de Anna Karenina. vorbeşti de un roman al cuplurilor. Aşa cum seduce bărbaţii din preajma ei. Shift-ul de personalitate îi dă puterea de a renunţa fizic la Serioja. ca apoi să devină doamna din marea aristocraţie care fură privirile tuturor şi în final. Anna Karenina este la începutul romanului femeia sigură pe frumuseţea şi farmecul ei. dar acaparează întreaga atenţie a cititorului. Această forţă este nucleul relaţiei cu Vronski.e. fiecare dintre ele privite prin prisma unor personaje de cât de asemănătoare. astfel că se conturează două planuri. se întâmplă ca în timpul unirii. dar cititorul contemporan o înţelege şi acceptă cu uşurinţă deciziile luate. Transformarea ei nu implică doar aceste două linii (i. fiecare dintre ele centrat pe una dintre cele două eroine (Kitty. un ménage à trois în care toată presiunea este pusă pe ea şi care în final reuşeşte să pedepsească „vinovaţii”. personajul „rotund” sau evenimentul care declanşează puternice conflicte sunt argumente care 14 . Dolly-Stiva sunt cea mai mică reprezentare a Matrioşkăi. iar cea care îndrăzneşte să încalce normele este rapid condamnată. Deşi romanul poartă ca titlu numele uneia. iar cea pentru Serioja devine o necesitate. Cei doi soţi reprezintă jumătăţile potrivite. lângă Vronski o uită pe fiica ei. soţului rămânându-i „prietenia” şi apoi indiferenţa. încă de la început. Faptele ei par de neacceptat în cadrul epocii. de a sparge ideile preconcepute. Personajele au o uimitoare capacitate de a rămâne în circuitul literar. ca sub mâna unui păpuşar să înceapă procesul de potrivire. atenţia pare a fi împărţită în mod echitabil între cele două doamne. Ironia sorţii face ca tocmai salvarea acesteia să o ducă la pierderea propriei familii. Ceea ce lui i se acceptă. mama şi sora ideală. Se poate vorbi de o dezvoltare a procesului de creaţie. nu este nici pe departe soţul sau gelozia. În cuplu Anna nu este capabilă decât de un singur sentiment de afecţiune puternică: lângă Karenin toată atenţia se revarsă asupra fiului. Trecerea de la liniaritatea naraţiunii. pe când Anna. ci însăşi Societatea. Însă în mintea cititorului rămâne indiscutabil chipul Annei. Este personajul care îndrăzneşte să facă ceea ce Catherine Earnshaw nu a avut curajul. soţia. Cel de-al treilea personaj al cuplului Anna-Vronski. Dar manevra nu este întotdeauna una reuşită.

trecutul îşi dezvăluie şi faptele ascunse. pentru ca în final să fie echivalentă cu noutatea reluării „trecutului”. Rastignac. Atât abordarea extrinsecă. Această simplă enumerare reliefează principiul evoluţiei: opoziţia tradiţional – modern. posibilitatea retrăirii celor 2000 de ani prin experienţele şi scrierile celor dinainte permit stabilirea de comparaţii – un instrument perfect viabil de a reda asemănările şi deosebirile dintre două realităţi. Concluzii Încercarea de a evidenţia evoluţia unui proces trebuie să ţină seamă de toate coordonatele şi prelungirile acestuia. realismul o scanează cu exactitate. Zola redă scene intense de mizerie şi animalic. pe drama asumării propriei alegerii şi acceptul consecinţelor. Tradiţia devine o anti-tradiţie. un sistem viu în cadrul căruia au loc permanent permutări. Fie luate împreună. Realitatea cotidiană a reprezentat din totdeauna o sursă de inspiraţie pentru literatură. Tolstoi reuşeşte să construiască un personaj feminin care face concurenţă personajelor masculine. sentimentul de revoltă. Emily Bronte redă personaje-imagini tipic dickensiene în funcţie de coordonate morale şi pasiuni. transformându-l într-un instrument manevrat de energii diferite. conştiinţei şi a vinei. Fiecare dintre aceste scrieri se centrează pe evidenţierea zbuciumului sufletesc. Oradea. romantismul o îmbracă cu atributele excepţionalului. Desigur că un astfel de proces este mult diferit de acelaşi tip de proces din interiorul altui domeniu. e un sistem fixat între anumite coordonate pe care spiritul şi gândirea umană le re-poziţionează virtual în funcţie de „spiritul timpului”. Magheru – Noţiuni explicate de teorie şi analiză literară (uz intern). Fiecare nouă etapă din istoria omenirii aduce o viziune proaspătă asupra unei realităţi de mult consumate.susţin această afirmaţie. Cele patru romane îmbină elemente ale realismului cu elemente de modernitate. ibidem 26 15 . Noutatea abordării „întâmplării” comune şi redarea ei cu un înalt grad de autenticitate este înlocuită de noutatea explorării sufletului uman. Nu e necesar legată de cantitate. Un adevăr general valabil este că noutatea apare pe fondul opoziţiei faţă de vechi. imposibil de asociat cu ceea ce a fost înainte. pe unii chiar surclasându-i – Etienne. cineva ar putea spune: „Dacă totul rămâne la fel. Tradiţionalismul este asociat trecutului. Succesiunea curentelor literare este dovada în favoarea susţinerii ideii de dezvoltare şi în cadrul domeniului literelor. Institutul de învăţământ superior. tendinţă. poate nici de calitate – este schimbarea direcţiei de înţelegere a Realităţii. Cu atât mai complicată este situaţia în cazul literaturii. Fiecare nouă generaţie este puntea de legătură dintre Trecut şi Prezent. depăşind mai mult sau mai puţin graniţa realismului canonic. iar parodia. Literatura nu este un organism. unitatea şi armonia ei. universul în care se mişcă aceste personaje este redat prin tuşe originale ce conferă autenticitate şi veridicitate naraţiunii. Acestea pot fi de infirmare sau confirmare a valorii – o judecată de valoare al cărui drept de veto îl are Timpul şi generaţiile viitoare. subliniază Paul Magheru 27. E simplu. Rebreanu suprapune imaginea obsesiei peste existenţa cotidiană a protagonistului. perspectiva din care o privesc scriitorii este alta cu fiecare perioadă. stil sau autor. Dorian etc. modernismul şi postmodernismul o vor mereu alta. Nu e neapărat nevoie să te „mişti” pentru a te dezvolta. Ce înseamnă evoluţie în literatură? Răspunsul poate fi unul ciudat. dintre Tradiţie şi Inovaţie. Bagajul informaţional uriaş. Fiecare nouă revizuire aduce alte şi alte sensuri care la un moment dat au fost trecute cu vederea. iar proba timpului şi a succesiunii generaţiilor le-a confirmat valoarea şi dreptul la plasarea în interiorul canonului. Mai mult încă. fie luate separat ele au fost introduse în circuitul literaturii universale. Instanţa unică a lui Tristram Shandy din plin romantism este permanent dublată începând cu sfârşitul secolului al XIX-lea. unui cod de valori P. cât şi cea intrinsecă stabilesc conexiuni între faptele de viaţă specifice scriitorului şi dimensiunea interioară. Cadrul spaţial. În urma unei asemenea afirmaţii. unde e mişcarea ascendentă?”. Raskolnikov. cheia principală de înţelegere a prezentului literar. Clasicismul redă frumuseţea. Sorel. legătura literaturii cu alte discipline 26 aduc în prim plan „împrumuturi” sau prelungiri de metode specifice unui anumit domeniu. de glisare a individualului înspre colectiv. Privit de pe poziţiile contemporaneităţii. înclinaţia spre schimbare sunt etape ale curgerii existenţei. 1984 27 Idem. nicidecum în relaţie cu realul social. artistică a operei literare.

postmodernism – mişcare ascendentă. ajungându-se la climax în interiorul modernismului. dorinţa nu e nici pe departe de a educa. Normele şi valorile sale nu sunt pe deplin verificabile. În afara numelui protagonistului. locul lui fiind luat de un alt modern printr-o revoltă deschisă. este redus la condiţia de muritor. Noutatea a încetat de mult să reprezinte ineditul temei. dar îmbracă mai mult forma unei impresii de realitate. ci de a arăta. unul reprezentativ tehnicii realiste. mesajul se cere decodificat şi reinterpretat. logica evenimentelor şi a planurilor narative. iar societatea contemporană în cea a postmodernităţii. Nu realitatea fizică este importantă. de data aceasta realitatea interioară. Modernul este echivalentul noului. Această schimbare/noutate nu înseamnă că este în totalitate una pozitivă. procesul creaţiei fiind finalizat respectând aceeaşi parametrii: subiectul – luat din realitate. Tehnica narativă este cea a intrărilor de jurnal. cititor. nici cea a fiinţei. al modei. celălalt aparţinând modernismului. romantism.. realism. al inovaţiei. mişcare descendentă. toate fac din operă precursorul numeroaselor adaptări cinematografice.. diferenţa fiind dată de ponderea pe care fiecare dintre ele o are. misterul. Protagonistul este dat jos de pe piedestalul mitului şi al fanteziei. Modernismul este curentul care a vrut să redea realitatea. care în final este pedepsit de Societate. toate au urmat norme prestabilite şi verificate. climax. tehnica narativă urmează liniaritatea cronologică. dorinţa de „a educa”. ci cea a subteranului trăirilor individului. al motivului sau al personajului. mesaj clar. Cele două concepte/ipostaze coexistă. astăzi echivalează cu noua formă de redarea a unei realităţi deja analizate. Apare realitate caleidoscopică. Postmodernismul este o continuare a ceea ce a început modernismul. firul şi planurile narative nu se supun nici unei logici. Modernismul şi postmodernismul schimbă întreaga schemă: subiectul rămâne un cadru/secvenţă de realitate. Suspansul. istoria recentă intrând în sfera modernului. la lumină (modernism) sau subterane. Clasicism. Existenţa umanităţii până pe la mijlocul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea ţine de tradiţional. cele două opere nu par a mai avea nimic în comun. teroarea. separaţia instanţelor: autor. În prima instanţă personaje tip ocupă scena – împărţite în două categorii: adjutanţi şi opozanţi. Dacă în paginile romanului victorian realitatea exterioară este cea pusă sub lupă. Dezvoltarea nu este echivalentă doar cu evoluţia. paginile scrise reprezintă o lume a defulării celor mai intense trăiri de suprafaţă. Scriitorul britanic împleteşte cadre de realitate cu elemente supranaturale. Graniţele dintre instanţe se şterg. în care zbuciumul interior este puternic accentuat.şi norme deja interiorizate. filme sau „credinţe” despre vampir. Reluarea temei personajului Dracula de către Marin Mincu se face de pe poziţii diferite. dar într-un cu totul alt mod. Tehnica narativă nu mai respectă nicio regulă. modernism. Perspectiva auctorială a primului este opusă celei actoriale din al doilea. Pentru a conferi autenticitate faptelor narate. dar de data aceasta cea investigată nu este nici realitatea fizică. De data aceasta un român scrie despre un subiect care îi este familiar şi aceasta se simte. involuţia reprezintă şi ea un aspect al acesteia. ale căror rezultate sunt cu siguranţă verificabile într-un anumit moment în urma noastră. Nu întotdeauna se atinge finalitatea. la întuneric (postmodernism). Legenda luată de pe tărâm românesc este transformată într-un best-seller internaţional. Opera lui Bram Stoker redă personajul negativ tip. Realismul este curentul ce a încercat să educe Societatea arătându-i într-un mod autentic ceea ce o înconjoară prin copierea exactă a datelor şi coordonatelor realităţii cotidiene. În decurs de aproximativ un secol. Un adevăr general acceptat este că în cele din urmă fiecare modern devine tradiţional. timpul este comprimat sau dilatat. în special cea a fiinţei într-un alt fel de mod – unul care să nu poată fi identificat într-un nici alt moment al trecutului. Am apropiat în paginile tezei două romane centrate pe acelaşi personaj: Dracula. o privire retrospectivă asupra procesului literar permite stabilirea unor conexiuni diferite. De pe aceste poziţii atât de controversate. cea a trăirilor personajului este sondată. posesorul 16 . procesul de dezvoltare al literaturii a fost unul extrem de rapid – realism. se construieşte în jurul unui singur personaj. într-un astfel de punct schimbarea direcţiei este inevitabilă. el recurge la mărturia indirectă a unuia dintre participanţi şi la plasarea acestora în spaţii geografice uşor de identificat. pentru a sublinia maleficul şi inumanul lui Dracula. De-a lungul veacurilor s-a tot urcat. personaj. Literatura nu face nici ea excepţie. ci cea interioară a individului. narator. riturile. Jurnalul.

se revine la ideea de flat character (i. pe procesul prin care el este redat lui însuşi. pe măsură ce sunt amintite. Acestea fiind spuse.. Abilitatea cu care surprinde puritatea. iar dualitatea este redusă la existenţa unui alter-ego în interiorul individului. Acelaşi motiv al dualităţii. este axat pe realitatea interioară care are un paravan într-un cadrul real. ci mai degrabă o involuţie. Stevenson) este ridicată la un alt nivel: dorinţa de a trăi şi de gusta viaţa. mai mult intenţie decât consistenţă sunt înlocuite de oameni. Totul se centrează pe trăirile şi gândurile domnitorului român. politice. Cadrul rămâne acelaşi: societatea victoriană. Evoluţia bolii. Suprapunerea acestuia peste gândurile personajului este şi ea redată textual. tinereţea şi inocenţa originalului atrage admiraţia celor din jur. Jekyll se divide. al răului care este o parte a individului este reluat în cartea lui I. Coordonatele se schimbă: spaţiul este reprezentat de societatea britanică a sfârşitului de secol XX. preluând monstruozitatea actelor sale. personaj plat). gravitatea crizelor sunt reprezentate grafic prin dimensiunea mai mare sau mai mică a corpului acestuia. ceea ce se schimbă este perspectiva din care este privită contemporaneitatea. Dorian este creaţia unui binom complex. se centrează pe realitatea exterioară care îşi găseşte o contrapondere în individ. unul îmbinând tendinţele realiste. Hyde permite cetăţeanului model defularea subteranului personalităţii.. Personajele plate. Caracterul acestuia este alcătuit dintr-un bagaj de note de subteran. În ambele instanţe forţa gândirii oferă personajului explorarea unor dimensiuni ale spiritului şi spaţiului uman. de liniaritate şi poză. Tehnica narativă este diferită: ruperi temporale. tehnica respectă aceleaşi norme. Se refuză orice element superfluu.. Reversul îl constituie structura personajului. Spre deosebire de acesta. Este redat centrul evenimentelor. scriitorul redă doar atât cât să permită instanţei din spatele paginii scrise să identifice evenimentele vizate. de tipicitate şi de sentimentul de autenticitate. respectiv în tuşele de pe pânză.) pentru a reuşi să identifice cadrul general al faptelor. iar sfârşitul. Basil amestecă nuanţele pentru a reda „conturul exterior” al lui Dorian. dar stabileşte cadrul unui nerostit pact cu diavolul. Opera secolului al XIX-lea demonstrează că răul se poate ascunde în oricare dintre indivizi. pe depăşirea condiţiei de simplu muritor prin simpla acceptarea a ei. Metatextualitatea este instrumentul care îi cere cititorului să recurgă la bagajul de cunoştinţe (istorice.L. opera mai recentă este o alegorie a condiţiei de muritor a unui erou legendar. de coadă. Un alt argument în favoarea accepţiei de evoluţie literară este adus de două romane scrise la un interval de o decadă. de a aduna într-un formă compactă tot negativul individului uman – ceea ce şi reuşeşte. economice etc. Welsh. Declanşarea suferinţei este marcată de apariţia capul viermelui în pagină. Apare senzaţia că singura intenţie a scriitorul a fost de a şoca. Putem oare vorbi despre literatură în afara contextului social? Dar 17 . cu celelalte personaje se intră în contact doar indirect. Dacă Straniul caz. Stevenson şi de O. prin rândurile scrise. întoarceri bruşte într-un trecut mai mult sau mai puţin îndepărtat. inserarea grafică în text a parazitului care roade organele interne ale personajului. redând la o scară mai mică societatea londoneză a perioadei respective. cel de-al doilea utilizând primele instanţe de modernism. are posibilitatea de a se mişca liber fie spre polul negativ. este reprezentarea unui binom liniar. Pentru cititor este imposibil de asociat unui anumit tip de individ. violenţa şi sadismul sunt elementele cheie ale scriiturii.. protagonistul devine un antagonist al lui însuşi.însemnărilor zilnice. Într-un astfel de caz nu se poate sublinia o evoluţie propriu-zisă. Welsh duce la un alt nivel tehnica întrebuinţată în Iubita locotenentului francez. Portretul. geografice. alternarea cadrelor de realitate cu cele ale fanteziei sau visului.e. fie spre cel pozitiv al existenţei. Cauzele care au dus la prizonierat şi efectele acestuia vor fi identificate de lector în cultura generală. Dracula este o scriere tipică realismului. Wilde.L. Doctorul Jekyll este tipul geniului neînţeles care în spatele uşilor închise se joacă cu puteri care trec dincolo de înţelegerea omului simplu. în timp ce romanul secolului trecut arată că în spatele oricărei legende stă un simplu fapt de viaţă care în urma concursului unor circumstanţe favorabile capătă dimensiuni fabuloase. Schimbarea perspectivei asupra scriiturii este observabilă: se trece dincolo de mimetism. pe câştigarea adevăratei libertăţi. Redarea unui individ care este de fapt doi (afirma însuşi R. Între aceleaşi coordonate se situează şi tabloul. agresivitatea. Ideea omului de geniu este diferit redată de R.

Terry Eagleton34 sublinia că tocmai din această cauză literatura nu are un scop imediat.romlit. respectiv postmodernitatea pot fi văzute ca progres în raport cu Trecutul? După câteva dialoguri cu fani.2006. politic. cu atât mai mult ne prinde. Nemoianu apud M. Şi arta prezentului? E fără îndoială instrumentul prin care urâtul. Acum altele sunt modelele la care ne raportăm. astfel cercetarea operelor. punând accent pe trăirile şi zbuciumul individului. Ea modifică limbajul de zi cu zi pentru a scoate în evidenţă sensuri şi aspecte noi ale unei banale comunicări: Literatura. viaţa. Zamfir – „Ei” şi „Noi” (II).. Se pare că literatura este cea care „cosmetizează” faptul de viaţă. Nu a fost nevoie de nicio instanţă care să le reamintească acest fapt atât de banal. cit. dacă istorie înseamnă evoluţie ascendentă (din punct de vedere material. 2008 31 M. Inst. forţându-ne să devenim dintr-odată conştienţi de limbaj. Omăt – Modernismul literar românesc în date (1880-2000) şi texte (1880-1949). bazată pe „secundar”. Dar şi mai evidentă era parcă vrerea de a-şi împărtăşi descoperirile cu ceilalţi. reacţiile banalizate şi face ca obiectele să fie mai „perceptibile”33. de a încerca să găsească răspunsuri cât mai clare posibil. ci faptul relatat. moartea. Nimic nu trebuia să rămână necunoscut. consideră Gabriela Omăt30. iar cititorul trăieşte acea frântură de realitate la intensitate maximă. să cotrobăim prin lada bunicii. O introducere.22 29 28 18 . p.ro – mesaj postat de „colegu”. trebuie să fie îndreptată către o analiză a funcţiei lor estetice. ci trebuie înţeleasă ca vorbind de o stare generală de www.ro 32 V. 2008. Azi individul se închide din ce în ce mai mult. Ivaşcu – Ion Creangă. 15 aug. fanclub. 33 T. natura. nr. 24. Cum putem defini progresul şi evoluţia în acest domeniu? Faptul că literatura face uz de scrieri bazate pe imaginaţie este un deja un fapt.n. după şi dincolo de cercetarea relaţiilor ei externe. Ed. Eagleton – Teoria literaturii. Mecanismele de apărare sunt cele care s-au dezvoltat peste măsură în ultimul secol. mai liniară. Ed.. căutarea. gustul societăţii.despre evoluţie ca un fenomen cu o traiectorie în linie dreaptă şi o viteză constantă? Modernitatea. reînnoieşte. Mihai Zamfir31 subliniază faptul că spiritul literar contrazice instinctiv istoria şi aşa-numitul „progres”. Nemoianu. am ajuns la „milenara” concluzie că arta trebuie să ţină pasul cu societatea şi normele de conduită ale perioadei la care se face referire. din contră. Cu cât o poveste este mai alambicată sau..] arta respectivă [n. Îşi construieşte o carapace. Cult.03. ai ficţiunii. p. o lume a lui din care nu e dispus să iasă cu uşurinţă.] Analiza unei opere de artă în funcţia ei estetică începe. decadentul şi. De cele mai multe ori gustăm un text pentru stilul simplu şi concis. Rom. În urmă cu câteva secolele oamenii erau mult mai deschişi la lumea din jurul lor. de cele mai multe ori. literatura va privi întotdeauna cu regret spre trecut.. 152-168 30 G.18 34 Idem.. mai mult sau mai puţin declaraţi. Bucureşti. vor fi cu siguranţă tratate diferit. ibidem. Exista o puternică dorinţă de a „evolua”. Bucureşti. Marile teme – iubirea.29 Conceptele şi termenii literari îşi au şi ei propria lor viaţă.. neputând fi pe deplin înţeleşi în afara contactului cu realitatea. putem afirma că evoluţia în literatură este subliniată de istoria literară. [. Este un adevăr general valabil pe care creatorii l-au respectat de-a lungul secolelor. pentru că pune în lumină nu cuvântul. 15-16. literatura nu face altceva decât să recupereze tot ceea ce – din cauza progresului – se pierde ori se neglijează. Am citit pe un blog28 un răspuns care ni s-a părut foarte aproape de adevăr în ceea ce priveşte opoziţia trecut-prezent: [. Tot ce vine în contact cu el din exterior este trecut printr-un filtru defensiv. Polirom. ba din contră! E din nou la modă să fim „vintage”. disponibil pe http://www. Prin intermediul ei lumea capătă o nouă viaţă. cuplul etc.. Zamfir.. art. Valoarea artistică şi semnificaţia operei în Însemnări ieşene. pp. 16:32 G. Ce alt subiect mai la îndemână decât ceea ce este chiar lângă tine? Gustul societăţii este cel care dictează ceea ce este posibil a fi pe placul „cititorului”. Cu toate acestea nu putem afirma că Trecutul şi-a pierdut din valoare. în funcţie de tendinţa. încercând o consolare estetică pentru ceea ce modernitatea corupe.... „arta secolelor trecute” ] înlătura acele mirosuri neplăcute şi ne arăta numai frumuseţea din om. 1937. instituţional etc).. obscurantismul ies la iveală din ce în ce mai puternic. Făcând referire la Teoria secundarului (1989) a lui V. Schimbând brusc registrul. Datoria literaturii32 (dar şi a esteticului) este de a pune în lumină perfecţiunea şi victoria artei în raport cu întâmplarea comună.

emitem judecăţi de valoare care ulterior vor stabili o anumită ierarhie. Nopţi la Serampore. RealK. (1995). Bucureşti:Minerva (traducere de Cezar Petrescu. (1958). Iaşi:Polirom (prefaţă laediţia în limba italiană de Cesare Segre. M. prezentări de A. D. Ţesătorii (traducere de Paul B. cel puţin inconştient. Ionescu – Târguşorul Okurov.36 BIBLIOGRAFIE: A. Imposibila iubire. Tess of the d’Urberville.M. F. aparat critic de Ion Ianoşi) 11. L.L. Domnişoara Christina. (2006). Dickens. Ch. Beletristică: 1. Ceea ce numim şi percepem ca operă ficţională depinde în mare parte de felul în care alegem să citim şi să interpretăm acea scriere. (1991). dar mai ales modul în care noi. ibidem. prefaţă de C-tin. Boerescu) 8. Ch. Eliade. vol. (1998). Jurnalul lui Dracula (rescriere). Daisy Miller. Eliot. Iaşi:Polirom (traducere şi postfaţă de Virginia Baciu) 20. Iaşi:Polirom (prefaţă de Florin Iaru) 6. Bucureşti:Editura de Stat pentru Literatură şi Artă (prefaţă de Ion Marin Sadoveanu) 18. (1968). (2004). vol. Bucureşti:Garamond (traducere de Henriette Yvonne Stahl) 5. Hauptmann. Astfel. Bucureşti:Zamfira (versiune de Lidia Bălăceanu) 14. Bucureşti:Leda (prefaţă de Cornel Mihai Ionescu. Poate fi acest proces văzut ca evoluţie? Schimbarea este întotdeauna interpretată ca un pas înainte. Bucureşti:Cartea Românească (traducere de Ovidiu Constantinescu şi Isabella Dumbravă) 10. Bronte. . Flaubert. Balzac. M. Radu – Marea iubire. (2001). E. Alice în Ţara Minunilor. G. însă unul privit prin prisma propriilor noastre criterii. Dostoievski. La răscruce de vânturi. IX. Marian şi Isaia Răcăciuni) în Teatru. aproape întotdeauna. Societatea este cea care. (1986). James. (2004). I-II. postfaţă de Piero Bigongiari) 35 36 Idem. Şarpele. Evoluţia este echivalentă poate cu trecerea dincolo de limitele scriiturii şi în special cu faptul că fiecare generaţie de cititori descoperă noi feţe ale acesteia. vol. Acesta este motivul pentru care unele scrieri rezistă probei timpului. ibidem. H. Marile speranţe. Bucureşti:RAO (traducereCatinca Ralea şi Eugenia Popescu) 17. (2005). Iaşi:Polirom (traducere de Cristina Hăulică şi Andrei Ionescu. iar valoarea se referă la ceva preţuit de anumiţi oameni în anumite situaţii. Crimă şi pedeapsă. Doamna Bovary. Jane Eyre. (2002). (2006). Ch. Eliade. dictează tendinţele vremii. Cartea de nisip. RAO International Publishing Company (traducere de Demostene Botez) 15. Dickens. F. Ionescu) 3. Alexandrescu ) 12. Craiova:Tribuna (traducere de Vera Călin) 9. Fraţii Karamazov. (1972). p. Bucureşti:Cartex 2000 (studiu introductiv de S. traducere de Mirela Acsente) 4. Hardy. M. S. Bucureşti:EPL (traducere de Antoaneta Ralian. A.lucruri. p. prefaţă de D. (1994). Secretul doctorului Honigberger. Oliver Twist. Opere. Moş Goriot. (1958). Proza completă 2.. Gorki. J. Bucureşti:Allfa (traducere de Teodora şi Profira Sadoveanu. G. I-II. confirmată sau infirmată de gustul unui public viitor. India. de către societăţile care le citesc. Într-adevăr. conform anumitor criterii şi în lumina anumitor scopuri35. Bucureşti:Cartex 2000 (traducere de Tanţi Antoniu) 7. toate operele literare sunt „rescrise”. Th. Ciopraga) 2. (1992).. Borges.26 Idem. cititorii. M. Crima Olgăi Arbelina. nu există lectură a unei opere care să nu fie şi o „rescriere” a ei. ne raportăm la ea. Carroll. Bucureşti:CR (traducere de Ştefana Velisar Teodoreanu şi Isabella Dumbravă. Makine. prefaţă de S. Bucureşti:Cartex 2000 (prefaţă de Eugen Ciurtin) 13. (2004). versurile de Mihail Calmîcu) 16.M.S. Dostoievski. Canonul literar este produsul unei categorii de indivizi. H. Bucureşti:Cartea Rusă (traducere de Marcel gafton şi V. (1982). Alexandrescu) 19. încât aceştia pot trece cu uşurinţă dincolo de poveste pentru a gusta complexitatea sau platitudinea trăirilor personajelor. (2006). Faptele prezentate de scriitori în paginile cărţilor sunt atât de obişnuite cititorilor. G.27 19 . Bronte. Bucurenci. Mincu.

(1992). Bucureşti:Univers 9. Bucureşti:Humanitas (traducere de Vlad Russo) 29. (1981). Ştefana Velisar Teodoreanu şi R. Baldensperger. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală. Bădărău. Bucureşti:Cartier 11. R. Drăgan) 40. Stendhal. Bentham Books 5. Capul de Zimbru. Hyde. Welsh. 1987 20 . I-II. (1997). I-II. Cluj:Echinox 13. Bahtin. Iaşi:Institutul European Român 15. Istoria romanului modern. Literatura (creaţie. (1994). Estetica creaţiei literare. Osborne. L. vol. Rushdie. Voiculescu. The Cement Garden. Germinal. (2006). M. B. Penguin Classics. Bahtin. G. E. Răscoala. V. Voiculescu. vol. Barthes. Bucureşti:Lucman (traducere de Alice Gabrielescu) 24. M. (1987). F. M. Povestiri. Frankenstein. Stoker. Auchard. Bucureşti:Cartier 12. Alexandrescu. (1961). N. Bucureşti:Eminescu (cuvânt înainte de Al. L. Barthes. prefaţă de Ion Hobana) 32. Iaşi:Polirom (traducere de Adriana Călinescu. critică şi teorie literară 1. traducere de A. Oradea:Anthropos (traducere Victor Emanuel Blaga) B. Gradul zero al scriiturii. Probleme de literatură şi estetică. V. Aristotel. Straniul caz al doctorului Jekyll şi al domnului Hyde. (1966). prefaţă de I. (1998). (1958). R. (2006).L. Grigorescu) 43. L. Bucureşti:Editura de Stat pentru Literatură şi Artă 37. 29 oct. Blanch. Iaşi:Moldova (traducere de M. (1970). Bucureşti: 100+1 Gramar (prefaţă de Aureliu Goci) 26. Tolstoi. Germinal. (2006). (1992). McEwan. (2006). (1990). R. (2004). Wilde.21. Barthes. Bădescu. Albérès. R. O. Rebreanu. Noi eseuri critice. Bucureşti:Univers (traducere şi note de Barbu Cioculescu şi Ileana Verzea. Privind înapoi modernitatea. Roland Barthes despre Roland Barthes. Barthes. (1967). (ed. Postmodernismul. (1968). New York. A Signet Classic (Introductory Essay by Vladimir Nabokov. Bucureşti:Univers 14. Anna Karenina. Istorie sau literatură. Bucureşti:Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică 17. W. Hyde’. J. (1968). R. (1988). Filth. A. Bucureşti:EPL (studiu introductiv de V. I. Piru) 28. (2000). Prevost. Rebreanu. (2004). E. Zola. Cornel University Lecture) 33. (2000). O. Problemele poeticii lui Dostoievski. Timp şi cultură. Iaşi:Polirom (traducere şi postfaţă de Carmen Toader) 42. L. ‘The Strange case of Dr. Jekyll and Mr. Câteva note asupra romanului post-modern în România literară. (1974). Arnold. (2006). Mimesis. Florea şi I. Sevastos. Dr. Penguin Group. Avangardismul românesc. Stevenson. Bucureşti:ELU 2. Filosofia lui Dostoievski. (1964). Berdiaev. Rebreanu. Iaşi:Institutul European Român 16. (1987). The Portable Henry James. I. Bucureşti:ELU. (1987). (2004). Plăcerea textului. Prinţul fericit şi alte povestiri. Wilde. (1994). S. Elvin. Bucureşti:Minerva (traducere de Carmen Chirculescu. Iaşi:Institutul Cultural Român 18. Donici) 36. În mijlocul lupilor. (1999). Penguin Group 6. Streinu) 38. I. succes. Stevenson. Plăcerea textului în Plăcerea textului. Priveşte înapoi cu mânie în Teatrul englez contemporan. Dracula. (2007). I. L. Zola. prefaţă de D. M. Iaşi:Polirom (traducere de I. Bucureşti: EPL (traducere de D. Bucureşti:Univers 8. Negoiţescu) 7. Jeg. I.44. (2007). 29-116 (prefaţă de B. vol. Jekyll and Mr.M. Bâlciul deşertăciunilor. Auerbach. Shelly.W. Simuţ) 25. Poetica. Călin) 35. London:Vintage 41. postfaţă de Mircea Ivănescu) 30. Roşu şi negru. Craiova:Apollo-Oltenia (traducere de Oscar Lemnaru) 39. nr. M. Bucureşti:Editura Ştiinţifică 4. Rebreanu. Lecţia. Bucureşti:Univers 10. Ion.) (2004). (1997). E. R. Bucureşti:Univers 3. prefaţă de Barbu Cioculescu) 34. Romanul scriiturii. Bucureşti:Leda (traducere. R. Bucureşti:EPL (traducere şi prefaţă de V. Bucureşti:100+1 Gramar (traducere de Oscar Lemnaru. Pădurea spânzuraţilor. Minei ) 23. Portretul lui Dorian Gray. Thackeray. Ciuleandra. G. Istorie. Bădărău. A. (2002). Welsh. New York. Manon Lescaut. prefaţă şi note de Irina Mavrodin) 31. pp. L. London: Vintage 22. Furie. S. Bucureşti:Liviu Rebreanu (prefaţă de I. On the Modern Element in Literature în Fifty Great Essays. Mazilu. (1957). (2006). (1997). durată). Chişinău:Litera 27. (1982). J.

Compendiu de literatură comparată. Bucureşti:Editura Ştiinţifică 57. Constantinescu. rom. Tibiscus. A. Postmodernismul. Piteşti:Paralela 45 54. Chevalier. Studii de literatură română modernă. Bucureşti:Univers Enciclopedic 46. Cluj:Dacia 22. Editura Academiei RSR 35. (1998). (2002). (coord. (1983).. (1997). modele. (1985). I. M. a II-a. baroc. (2004). Crăciun. Harvard University Press 26. Bucureşti:Univers Enciclopedic 45.. (1988). Brion. M. şi Toma. Delimitări şi ipoteze: comunicări şi eseuri de teorie literară şi studii culturale. Constantinescu. Gh. Story and Discourse. Cele cinci paradoxuri ale modernităţii. F. Simbolism. G. Cronicile optimistului. forme. Narrative Structure in Fiction and Film. Cinci feţe ale modernităţii. Sibiu:Magister 55. 180-203 43. (coord. (2008). P. Călinescu. Claudon. (1962). (2005). Canonul occidental. Bucureşti:Eminescu 50. (1974). Avangarda românească şi complexul periferiei. Iaşi:Polirom (traducere de Alin Croitoru şi Magda Răduţă) 52. Creţulescu. (1994). Iaşi:Junimea 47. (2001). pp. Cornea. Amsterdam/Philadelphia:John Benjamin Publishing Company 29. Principalele curente literare din secolul al XIX-lea. Pitariu. O antologie de .. ed. (coord. P. (2001). tradiţionalism. romantism. M. Magicking the Real: Paradoxess of Postmodern Writing în L. M. Călinescu. Crăciun. Vianu. New York and London:Garland Publishing 38. Competiţia continuă. Ceauşu. M. & Douwe Fokkema (1990). Bucureşti:CR 42. H. P. Câmpeanu.) (1988). (2004). Bucureşti:Litera 34. modernism. K. Regula jocului. (1985). gesturi. Boldea.). Brunel. Bloom. culori. V.. Cristea. Bucureşti:Univers 53. Bucureşti:CR 21 . Cărtărescu. Iaşi:Polirom 28. Cornea. Magical Realism and The Fantastic: Resolved Versusu Unresolved Antinomy. Postmodernismul pe înţelesul tuturor. avangardă. M. Principiile comunicării literare. Christiansen.. Bucureşti:Litera (coord. Iaşi:Polirom (coord. A. Clitan. Gh. Casanova. (1965). Cernat. 10 Studii de arhetipologie. G. V. Clasicism. obiceiuri.. (2007). Postmodern Fiction: A Bio-Bibliographical Guide. Bucureşti:CR 25. M. Connecticut:Greenwood Press 37.) (2009). Cornell University Press 39. (1986). Corbu. Versantul colectiv al literaturii: concepte. Iaşi:Princeps Edit 48. P. M. vise. The Victorian Visitors: Culture Shock in the Nineteenth-Century Britain. Generaţia 80 în texte teoretice.. Introducere în teoria literaturii. Bucureşti:Minerva 31. Westport. Chanady. G. Bucureşti:Minerva 51. (1997). (2005). Braşov:Aula 21. (1981). Călinescu. D. Gh. Cârneci. C. Gheerbrant. Cluj:Echinocţiu 44. Bucureşti:Univers 23. New York:Atlantic Monthly Press 41. Bucureşti:Editura Pentru Literatură 49. P. Brandes. Introducere în teoria lecturii. Dicţionarul personajelor lui Dostoievski. (1999). Cornea. McCaffery (ed. Bucureşti:Humanitas 32. (2000). Chamberlain. Post/postmodernismul: Cultura divertismentului. (1999). H. Dicţionar de simboluri: mituri. I. în lb.B. Texte despre postmodernism. P. Călinescu. Aisbergul poeziei moderne. & Haddad Wotling.19. Moştenirea modernilor. The World Rebublic of Letters. Marino. Critica literară. Despre spiritul postmodernist în dezbaterea tradiţională a raţionalităţii. (1973). (coord. Călinescu. Călinescu. M. Istoria literaturii române de la origini până în prezent. Braga. A. Univ. figuri. (1980). traducere Eugen Muntean) 33. traducere Micaela Slăvescu şi Laurenţiu Zoicaş) 40. (2007). pt. P. Postmodernismul românesc. Corti. Timişoara:Augusta. Psihologia şi viaţa cotidiană. ed. Cornea. Mutaţiile realismului. A. Exploring Postmodernism. G. Bucureşti. Bucureşti:EPL 30. I.) (2000). numere. Bucureşti:Cartea Românească 36. A. Gh.. Forme în mişcare. Constantinescu. Crăciun. Enciclopedia Universală Britanica. (1999). Eseuri de literatură comparată. (1978).) (2010). în Analele Facultăţii de Drept. Arta anilor ’80. Bucureşti:Dacia 27. (1970). (1996). ed. S. Arta fantastică. Editura Vlasie 56. R. Bucureşti:Grupul Editorial Art (traducere de Delia Ungureanu. Chatman. prefaţă de Mircea Martin) 20. a II-a. (1971). (1980). M. convenţii. T. L. Compagnon. Bucureşti:Meridiane 24. I.

Gregori. Mitul eternei reîntoarceri. 2nd ed. 07458 22 . The Fiction of Language and the Language of Fiction. Cluj-Napoca:Dacia 82. Danciu. Literatură universală. Bucureşti:Universul Dals & Semne 90. D. Londra/NY: Longman 71. şi Neculau. G. Foucault. Spoken Discourse. Faris. Despre cele ascunse de la întemeierea lumii. Bucureşti:Univers 68.58. (coord. C. Introducere în literatura comparată. „You Are About To Begin Reading”: The Nature and Function of Second Person Point of View in Narrative Discourse. Olson. Ferreol. I.. Acad. (1994). S. M. A Survey of Modernist Poetry. Seizin Press 87. M. Graves. Forster. (1927). Aspecte ale romanului. An Introduction to Theories of Personality. (2002). Constanţa:Pontica 69. 5th edition. (coord. Louisiana State University 91. PrincetonUniversity Press 75. S. U.. (2005). (1971). Introducere în arhitext. Opera deschisă.) (1998). Edmonson. L. (1990).O 65. J. (1996). Eco. M. Tennessee:Vanderbill University Press 76. Essay in Postmodern Theory and Culture. Toward a Postmodern Literature. (2008). Ordinary Enchantments: Magical Realism and the Remystification of Narrative. O introducere. Al. Bucureşti:Humanitas 73. Hergenhahn. Timişoara:Amarcord 92. Despre literatură. O. Manual pentru clasa a XI-a şi a XII-a. Bucureşti:Eminescu 95. franceză de M. Iaşi:Polirom 77. (2004). D. A Model for Analysis. Bucureşti:Univers Enciclopedic (traducere din lb.. Genette. Conceptul de literatură universală şi comparată. Ermarth. RSR 61. (1992). R. Istoria literaturii universale. U. (1982). C. I. (2008). (1996). Fludernik. Upper Saddle River. (1956). (1991). Popescu) 78. Prentice Hall. M. M.. O. Drimba. Ehrlich. Apocaliptici şi integraţi: comunicaţii de masă şi teorii ale culturii de masă. Riding. Bucureşti:Cartea rusă 86. Principii de literatură comparată. H. O. Eco. London/NY: Routledge 72. Icons. (1981). (2003). (2001). Frontisi. (1997). Scrieri de tinereţe. Povestirea fantastică. Dima. M. Aspecte psihosociale. Harvey. Iaşi:Polirom (traducere de Delia Ungureanu) 66. (1981). The University of Wisconsin Press 93. Bucureşti:Ed. (2008). Istoria sexualităţii. Teoria literară. B. Eco. Al. London:Routledge 81. Bucureşti:Vestala şi Saeculum I. M. (1968). Ficţiune şi dicţiune. W. Drimba. Girard. Identities – Investigating Contemporary British Fiction. Lector in fabula. Piteşti:Paralela 45 70. Bucureşti:RAO (traducere din limba franceză de Alina Dimitriu. Violenţa. (1993). (2006). (1967). Galea.. Eco. Limitele interpretării. Eliade. Hassan. Insuficienţele literaturii în Itinerariu spiritual. Ivănescu şi C. M. The Postmodern Turn. (1987). Sequel to History: Postmodernism and the Crisis of Representational Time. Bucureşti:Editura Enciclopedică Română 89. W. Bucureşti:ELU (traducere P. (1972). (coord. Nashville. 62. Bucureşti:DU Style 88. R. U. & Alexandrescu. D. (1995). Hassan. Eliade. Eagleton. Hăulică. A. Ironies. Hantzis. Bucureşti:Saeculum 64.B. Bucureşti:All 79. O cercetare asupra originilor schimbării culturale. U. (1969). Ivănescu) 74. Romanul realist în secolul al XIX-lea. Bucureşti:Nemira 85. Victorianism and Literature. Teoria. D. E.. I. Point of view: A linguistic analysis of literary style.) (1997). (1991). D. Articole de critică literară. B. Singura literatură esenţială. Studii teoretice şi aplicative. E. Croce. Bucureşti:EDP 63. M. Poezia. T. Istoria culturii şi civilizaţiei. I. Liana Filimon şi Denia Mateescu) 80. Iaşi:Institutul European 83. (1996). G. Condiţia postmodernităţii. Bucureşti:Univers 84. (2008). Grigorescu. Oradea:Editura Universităţii din Oradea 60. Pornind de la Borges. Istoria vizuală a artei. (1993). Bucureşti:Univers 59. Iaşi:Polirom (traducere de Ştefania Mincu) 67. The Dismemberment of Orpheus. Ohio State University Press 94. Drimba. Textul ca intertextualitate. Gaultier. Dima.) (2003). Bovarismul. R. Gorki. (coord.) (2003). Grigorescu.

Iosifescu. Arca lui Noe. G. Jurnal intelectual. Bucureşti:Univers 107. Încercare de tipologie narativă. Metamorfozele romanului. Piteşti:Paralela 45 103. Boston and London:Faber and Faber 110. Experienţă estetică şi hermeneutică literară. B. (2002). (1978). Lefter. Rosetti”. adăugită. H. (1992). R.(1988). Bucureşti:Anima 112. Popescu) 23 . Bucureşti:Nemira 129. Ungureanu) 133. James. în Longman’s Magazine 4 (September 1884) 106. Piteşti:Paralela 45 114.F. Prolegomene la o teorie modernă a naraţiunii. Postmodernismul pe înţelesul copiilor. F. Noţiuni explicate de teorie şi analiză literară (uz intern).H. R. B (). Însemnări ieşene. Condiţia postmodernă. Lyotard. B. nr. Mălăncioiu. Kundera. Lyotard. B. J. Bucureşti:Ştiinţa 113. (1983). M. Liiceanu. (1983). Politica postmodernismului. (2000). Rogers. modernism. (1998).). Iaşi:Polirom 135. Hubbard. Koninck. Bucureşti:Minerva 101. (1991). I. Klages. 5-6. Marthe. Postmodernism. E. O teorie a efectului estetic. (2000). (2004). L. M. o singură civilizaţie. Iaşi:Polirom (traducere de Dan H. R. N. B. Mondializarea culturală. Din dosarul unei „bătălii” culturale. Iaşi:Polirom 130. Jauss. Marino. Bucureşti:EL 102. M. I. (1994). Bucureşti:Cartea Românească 123. Stevenson. Lefter. J. Postmodernism or The Logic of Late Capitalism. I. Manolescu. Marino. 79-105 111. Structuri şi strategii ale ironiei în proza postmodernă românească. Bucureşti:Minerva 121. L. Bucureşti:Univers 99. Europaischer Verlag der Wissenschaften 98. Magheru. Bucureşti:Univers 136. B. Din dosarul unei „bătălii” culturale. Art of Fiction. (1997). Bucureşti:Humanitas 120. K. Comparatism şi teoria literaturii. J. (2006). Seeking Mr. (1990). (2003). Cele opt păcate capitale ale omenirii civilizate. (1884). The Art of the Novel. Piteşti:Paralela 45 116. Valoarea artistică şi semnificaţia operei. Civilizaţiile puse la încercare. L. Eseu asupra romanului românesc. 1516. în Spaţiul stilistic. P. Jameson. Ficţiunea postmodernistă. A. (1997). Bucureşti:Coresi 127. A. Prezenţe româneşti şi realităţi europene. Hutcheon. Manolescu. Lovinescu. Hutcheon. Noua ignoranţă şi problema culturii. Cluj:Apostrof 124. London:Continuum Press 108. Ivaşcu. 105. Piteşti-BraşovBucureşti-Cluj:Paralela 45 115. Hoinărescu. Wall. Punctul de vedere. (1998). (1991). ed. Oradea:Institutul de învăţământ superior 128. Bucureşti:Humanitas 138. (1986). (1995). Postmodernism. Magheru. Ion Creangă. de (2001). I. P. (2001). Literary Theory: A Guide for the Perplexed. (1983). Piteşti:Paralela45 117. Bucureşti:Humanitas 118. 126. Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă. Bucureşti:Litera 122. (1961). Lovinescu. Lupan. Iaşi:Polirom 137.96. Vina tragică. (2007). (1998). McHale. Murphy (eds. Bucureşti:CR 131. Timişoara:Amarcord 109. Iser. Maliţa. Iliescu. Psihologia mulţimilor. J. (2006). Magheru. G. Hyde (Studies in R. L. A. Institutul de Lingvistică „Iorgu Iordan-Al. T. Lefter. Iaşi:Polirom (trad. Poetica postmodernismului. (2006). Proza realistă în secolul al XIX-lea. Bucureşti:Univers 100. Lefter. Istoria civilizaţiei române moderne. Bucureşti:Academia Română. (1969). Myth and the PreModern). N. (2009). Lakoff. Zece mii de culturi. Noţiuni de stil şi compoziţie. H. pp. W. (1998). (2001). Marino. Bucureşti:Dacia 134. 15 aug. în A. Reşiţa:Modus P. (2002). (2005). Temele postmodernităţii. Frankfurt am Main. Despre identitate. (1937). Istoria literaturii române contemporane. Bucureşti:Babel 125. Le Bon. modernitate. colecţia Universitas 97. M. Măniuţiu. A. Metamorfozele poeziei. Moderni şi postmoderni. În jurul romanului. Pragmatics and Performatives. Actul lecturii. (2004). Tragicul: O fenomenologie a limitei şi depăşirii. G. Despre mască şi iluzie. R. A. I. Marino. S. Lorenz. Symbolism. Th. Leclerc. M. P. Bucureşti:Univers 132. Spre geomodernitatea secolului XXI. vol. Biografia ideii de literatură.P.F. (1996). Modern. 1937 104. What Can We Do with Words: Politeness. Romanul începutului şi începuturile romanului. (1993). (1983). Scriitori români din anii ’80-’90. E. (1999). Lintvelt. Bucureşti:Univers 119. G. a II-a.

Sofistul. Introducere în psihologia contemporană. Cl. Ipostaze ale personajului în roman. Rebreanu. (1965). (1997). Disputa Modernism-Postmodernism. I. Ed. Munteanu. VI. Prince. modernism. Bucureşti:CR 142. Sanders. (1989). Bucureşti:Univers 148. nr. Bucureşti:Ed. Simuţ. Progress and Reaction. Oţoiu. (1998). Piteşti:Paralela 45 154. Oxford. vol. 144. limba saşie. VI. Em. (1989). Radu. Trafic de frontieră. Opere. (1994). (1997). Iaşi:Institutului European 168. Petrescu.) (1991). Ong. 1-24 143. Iaşi:Polirom 156. (1991). J. Dacia 171. Iaşi:Institutul European 170. Pageaux. (trad. G. seria „Eseuri”. (2003). Literatura europeană modernă. A. W. Republica. Niall. Rank. Timişoara:Amarcord. A. Cred în Amalgam. (2000). II.) (2007). o ipoteză. Panaitescu. R. Dublul. Olteanu. Piteşti:Paralela 45 145. vol. J. Prefaţă P. (2001). (2000). Ştiinţifică şi Enciclopedică (traducere de Andrei Cornea) 165. (1977). Proza generaţiei ’80. NY 140. Narrative „You” in Contemporary Fiction. (1975). Ochiul bifurcat. V. Roznoveanu. Ştiinţifică şi Enciclopedică 166. D. M. Perspective asupra romanului românesc postmodern şi alte ficţiuni teoretice. Z. L. Omăt. J. Literatura generală şi comparată. Blackwell Publishers 147. 6. L. O’Neill. Oxford University Press 175. S. Morfologia romanului european în secolul al XIX-lea. Petrescu. (coord. (coord. V. Iaşi:Polirom 157. L. strategii transgresive. Bucureşti:Minerva 141. A. Cluj-Napoca:Casa Cărţii de Ştiinţă 162. (1968). vol. Platon. Ornea. Istoria literară. Mărturisiri în Opere. (1994) The Short Oxford History of English Literature. Nemoianu. (1989). Piteşti:Paralela 45 163. Colecţia ’80. Modernismul românesc I. Berlin. Papu. Raţiu. H. Platon. modernitate în Gazeta literară. Iaşi:Junimea 161. Bucureşti:Editura Institutului Cultural Român 149. (1999). H. (1982). Realismul. L. B. D. Tineretului 158. L. (1998). (2000).1. Mey. Muşat. vol. Bucureşti:Minerva 159. (1968). (2008). Platon. Civilizaţia romanului. D-E. Bucureşti:Ed. Bucureşti:Ed. Oradea:Biblioteca Revistei „Familia” 176. Pavel Dan.139. Modernism / Postmodernism. A Study in Literary Pragmatics. (1969). Moisan.1-2. Simuţ. Poetica postmodernismului. London/NY:Methuen 151. L. Dimineaţa magicienilor. (1991). A Theory of the Secondary. Modernismul literar românesc în date (1880-2000) şi texte (1880-1949). (2004). Fictions of Discourse: Reading Narrative Theory. G. (1984). Postmodern Literary Theory: An Anthology. Bucureşti:Minerva 173. Oţoiu. (2000). vol. Tradiţionalism şi modernitate în deceniul al treilea. Bucureşti:Editura Intistutului Cultural Român 24 . vol. P. Valenţe europene ale literaturii române contemporane. E. (2003). C. Cornea). 15. 2nd edition. Bucureşti:Ed. M. Evoluţia şi formele genului liric. (2004). Don Juan. pp. Proza fantastică românească. I. Jonh Hopkins University Press 146. Bucureşti:Sincron 169. Bucureşti:Minerva 172. When Voices Clash. Morrissette. Orality and Literacy. E. (1979). Opere. Oradea:Editura Universităţii din Oradea 177.. Dicţionar de naratologie. (2005). Bucureşti:Nemira 160. I. strategii transgresive. I. Toronto/Buffalo/London:University of Toronto Press 150. Rebreanu dincolo de realism. Val. (1986). (2003). The Technologizing of the World. O. I. Ştiinţifică şi Enciclopedică 164. Bergier. Micu. Opere. Piteşti:Paralela 45 153. Literature. Humorul. Mouton de Gruyter. Bucureşti:CR 174. 15. Bucureşti:Editura Tineretului 167. Opere. Proza generaţiei ’80. Reabilitarea ficţiunii. O imtroducere în teoriile contemporane asupra artei. Bucureşti:Eminescu 152. Rebreanu. Modern. Popa. T. Simuţ. în Comparative Literary Studies 2. 8 februarie 1968 155. (2000). L. Bodea. Pauwels. Papu. (1980). (1994). Perez.

Bucureşti:CR 187. Bucureşti:Vremea 206. reprodus în Dilemateca. vol. 2 (Summer 1999) 186. Magical Realism and the Search for Identity in the Fiction of Murakami Huraki în Journal of Japanese Studies. (1993). Strehle. book VIII. Bucureşti:Cartea Românească 197. Constanţa:Pontica 198. Colchester. (1993). A Particular History of the Senses. M. Veridic. Ţeposu. Bibliografia relaţiilor literaturii române cu literaturile străine în periodice (19191944). 184. Slemon.B. Todorov. L. Bucureşti:Meridiane (traducere de Constanţa Tănăsescu) 189.1 – 1997. R.. G.P. virtual. disponibil pe http://www. I. (1972).. Constanţa:Pontica 200. Oameni şi idei. St. Bucureşti: Univers 207. Ursa. ***. Gândirea slabă. J. A. (1968). O perspectivă fenomenologică asupra memoriei genetice a literaturii. Literatura comparată. Călinescu – Idei despre modernitate şi postmodernitate: ieri şi azi. S. Robert Louis Stevenson. P. Bucureşti:ELU 208. Informaţie electronică: 1. Bucureşti:Eminescu 195.C. Taussig. Contemporary Literature. Aventura formelor. (1963). T. Prefixul „post” al modernităţii noastre.R. Occidentul. 370-396. (coord. Şăineanu. (coord. ***. august 2009. „Postmodernismul iluminist”). Craiova:Beladi 180. T. (1966). (1993). Vattimo. Todorov. Ltd. Iaşi:Polirom 205. Retori. G. P. în Poetică şi stilistică. (1991).178. D. Bucureşti:Ed. pp. (1982).romaniaculturala. Bucureşti:ELU 201. Filosofia artei. Comunity. (1990). and Modern Fiction Studies. Fiction in the Quantian Universe. M. vol. Declinul Occidentului. Durham.14-27. Orientări moderne. (2008) . Dent & Sons Ltd. Chapter I 212. RPR 202. B. O. Benham & Co.4 -2002) 211. Acad. Studii de filozofia culturii. pp. Sfârşitul modernităţii. imposturi. Magic Realism as Post-Colonial Discourse în Canadian Literature nr. G. vol. Melancolia descendenţei. Fenomenul occidentalismului. Constanţa:Pontica 199. Acad. Faris. Thibaudet. Bucureşti:Ed. A. (1992). Ştefănescu). Stern. Spiridon. 3 vol. Societatea transparentă. art. RSR. (1996). (1964) A History of English Literature. Vlad.3 – 2000. Bucureşti:ELU (traducere de Al. ludic: efectul de real al televiziunii. I.ro/images/articole/dosarmateicalinescudlmt3909. (1982). Zinoviev. Iaşi:Polirom 181. 25. Game and Narative Theory. (2000). Nihilism şi hermeneutică în cultura postmodernă. Strecher. L. Spengler. (2003). G. (2002). vol. Sauterres-Sarkany. T. Bucureşti:Compania 185. (1998). Acad. Dima) 192. Stănciugelu. ed. 210. Cultură şi idealogii în România (cap. R. S. Studii de literatură universală şi comparată. Vianu. Române (vol. Magical Realism: Theory. In Palamede’s Shadow: Explorations in Play. Taine. (1997). M. (1952). simulacre. van (1966). Mimesis and Alterity. North Carolina:Duke University Press 204. Chişinău:Litera 188. 3rd. C. Review of Contemporary Fiction. Vianu. W. (2000). în Critique. E. W. Romanul: introducere în metodele şi tehnicile moderne de analiză literară.pdf 25 . Categoriile naraţiunii literare. Bucureşti:Ed. Boston: Northeastern University Press 209. Bibliografia relaţiilor literaturii române cu literaturile străine în periodice (18591918). Valette. Wellek. History. Modern Times. nr. New York and London:Routledge 190. Cazamian. (1996). R. Conceptele criticii. (1995). (2002).) (1995). Tieghem. L. B. I. Teoria literaturii. Wellek. C. Şiulea. Teoria literaturii. ***. (1973). Optzecismul şi promisiunile postmodernismului. (1998). Bucureşti:EDP 203. geneza şi metamorfoza genurilor. (2009).. Wilson. Bucureşti:Univers 194. (1970). Prolegomene şi antologie de Mihail Nasta şi Sorin Alexandrescu. (1999). Fiziologia criticii. Bucureşti:Trei 182. ***. (1967). Vattimo. Zamora. Dicţionar universal al limbii române. Bucureşti:ELU (traducere de Savin Bratu) 191.A. Zeca-Buzura. Introducere în literatura fantastică. H. & Rovatti. (1999). G. Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă. 183. Vattimo. M. M.2 – 1999. Piteşti:Paralela 45 196. 116 (Spring 1988) 179. Lupu & C. M.The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. (1988). Bucureşti:Univers 193.

CD Corels 26 . 1/2008. disponibil pe http://au. Sabău – Revelaţie. disponibil pe http://www.org/fam/about/imagebase/index.org/wiki/Modernist_literature 10.ro. http://www.htm 4.html 9. 519. Characteristics of Magical Realism.html 7. http://us. From Romanticism to Modernism.romlit. modernitate şi postmodernitate în opera lui Carmelo Dotolo în Studia Theologica VI.com/sf/realism.shtml 12. Dicţionar de curente literare. Barron’s Study Notes.asp 17.md/2002/95-96/425_3. www.wikipedia. art.2006.famsf.html 13. Iorgulescu – Despre modernitate. art.cultura. 38-48.ro/POSTMODERNISMUL-a869-1191440.From Postmodernism to Postmodernity: the Local/Global Context.ro/ 15.ihabhassan.03. Fine Arts Museum of San Francisco. art.penguingroups. 01. Musee d’Orsay. 24.edu/Bahri/MagicalRealism. pp.com 6. F. D. http://www.com 18. disponibil pe http://www. C.english. I. disponibil pe http://www. Modernist literature. disponibil pe www.writing-world.contrafort. fanclub. http://dexonline. Zamfir – „Ei” şi „Noi” (II). Venn – Modernitate şi Iluminism – o genealogie disidentă în Observator cultural.com/encyclopedia_781528555/Modernism_(literature). What Is Magical Realism art.ro 8. text online disponibil pe http://www.ro/Files/GenericFiles/DESPRE_MODERNITATE. disponibil pe http://www. Paris. 16:32 14.emory. M. disponibil pe http://www. 1998.04. disponibil pe www.encarta. Furtună – Aspecte ale unei maladii sociale – agresivitatea umană. http://www.ro/Modernitate-si-Iluminism-o-genealogiedisidenta*articleID_15807-articles_details. Hassan .ro – mesaj postat de „colegu”. Modernism (literature).com/postmodernism_to_postmodernity.artline.2010. în art.pdf 5. A. disponibil pe http://en. C.html 3.observatorcultural.msn.com 16.studentie.2. nr.html 11.scribd.