You are on page 1of 65

‫תוכן‬

‫יהושע סימון | האסתטיקה של סרטי קרנות ‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪12 .‬‬

‫בני בן‪-‬דוד | אור ‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪6‬‬

‫נועם יורן | הלוגיקה של אהבה‪-‬מין בסרטי אסקימו לימון ‪17 . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬
‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪27 .‬‬

‫יוני רז פורטוגלי | יפו של מנחם גולן‬

‫ליאת סימון | ילדים טובים של יאיר הוכנר ‪ -‬בין עמוס גוטמן לאיתן פוקס‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪30 .‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪34 .‬‬

‫מיכל גרינברג | טלנובלות פוליטיות באמריקה הלטינית ‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪35 .‬‬

‫רותי סלע | דימוי מסרט ‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫גלאובר רושה | האסתטיקה של הרעב‪ .‬תרגום ורקע‪ :‬צבי טל ‪41 . . . . . . . . . . . . . . .‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪45 .‬‬

‫תום שובל | הבמאי הסיני ג'יה זאנג קה ‪.‬‬

‫ארי ליבסקר ועמנואל גנדלמן | סטוריבורד ‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪51 .‬‬

‫יוסי עטיה | ארבעה סיפורים על בתי קולנוע ירושלמיים ‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪51 .‬‬

‫נמרוד קמר | החיים הסטודנטיאליים בבית הספר סם שפיגל ‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪52 .‬‬

‫רועי רוזן | בין אינסטינקט בסיסי למלחמת המפרץ ‪ -‬סדרת פרגמנטים‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪58 .‬‬

‫מערבון‬
‫מערבון‬
‫‪Maarvon‬‬
‫מגזין חדש לקולנוע‬

‫חורף ‪2005-6‬‬
‫גיליון מס' ‪1‬‬
‫מצורף ל"מעין" ‪2‬‬

‫‪11/11/2005 14:56:46‬‬

‫מגזין חדש לקולנוע‬
‫גיליון ‪1‬‬

‫עורך‪ :‬יהושע סימון‬

‫‪www.maayanmagazine.com‬‬

‫שער‪ :‬מתוך העולם ג'יה זאנג קה‪ ,‬סין ‪2004‬‬

‫לכתבי יד‪ ,‬מנויים ותגובות‪:‬‬
‫‪maayanmagazine@gmail.com‬‬
‫ת‪.‬ד‪ ,16277 .‬תל אביב־יפו ‪61162‬‬

‫עיצוב‪ :‬כרם הלברכט‪ ,‬זה‪ .‬ארכיטקטורה‬
‫קשרי חוץ‪ :‬מעין אמיר‬
‫עריכה לשונית‪ :‬קרן גרין‬
‫מו"ל‪ :‬עמותת מעין ‪ -‬כתב עת לשירה‪,‬‬
‫האקדמיה החופשית ושדוריאן‬

‫‪maravon.indd 3‬‬

‫הקדמה‬
‫אנו מציעים מגזין חדש לקולנוע – מערבון‪ .‬מערבון‪ ,‬שגיליונו הראשון מצורף‬
‫אוטונומי‪ ,‬עם מערכת כותבים עצמאית‪ ,‬קצב שונה – אך גם עם לא מעט קווים‬
‫במסורת הכתיבה המנסה לא פחות מאשר לשנות ולשפר את הקולנוע‪ .‬המוטיבציות‬
‫נובעות מאותו מקום ממנו יצאה קבוצת הקולנוענים הצעירים העצמאיים באבון‪,‬‬
‫בגיליון ראשון זה‪.‬‬

‫בתוך מעין‪ ,‬הוא כתב עת‬
‫דומים‪ .‬העיתון רואה אור‬
‫והאנרגיות מאחורי מערבון‬
‫שחלק מחבריה משתתפים‬

‫לאחר אישור חוק הקולנוע ועם פתיחת פרויקט "סרטים מכאן" של חברות הכבלים )אשר חלקם מוצגים‬
‫על מסכי בתי קולנוע(‪ ,‬ריבוי הסרטים הישראליים אינו הפתעה‪ .‬עם זאת‪ ,‬אין די בייצור סרטים כדי לבסס‬
‫תרבות קולנוע‪ ,‬שלא לומר להפוך אותו לאמנות‪ .‬קולנוע הוא לא רק הסרטים עצמם‪ ,‬אלא הדיבור‪ ,‬הכתיבה‬
‫והחוויה סביבם‪ .‬בכך‪ ,‬ולא רק באורכם‪ ,‬סרטים דומים למשחק הכדורגל‪.‬‬
‫גיליון זה של מערבון‪ ,‬מכיל מאמר מאת יוני רז פורטוגלי על קולנוע יפואי מול קולנוע תל אביבי‪ ,‬שנפרש‬
‫דרך חוויות הילדות שלו ביפו; מאמר על הזנות בסרט אור של קרן ידעיה מאת בני בן־דוד; מסה החוקרת‬
‫את יחסי המין־אהבה בסרטי אסקימו לימון מאת נועם יורן; כתבה של מיכל גרינברג העוסקת בפוליטיות‬
‫של טלנובלות בדרום אמריקה; מאמר של ליאת סימון על סרטו של יאיר הוכנר ילדים טובים והצגתו בתוך‬
‫השושלת של סרטי הומואים הנפרשת מעמוס גוטמן ועד איתן פוקס; פרסום ראשון בעברית של המנשר‬
‫"האסתטיקה של הרעב" מאת הקולנוען הברזילאי גלאובר רושה העוסק בקולנוע של עולם שלישי‪ ,‬בתרגום צבי‬
‫טל; פרגמנטים מאת רועי רוזן על פורנוגרפיה וסרטים אמריקאיים; מאמר על אודות הבמאי הסיני הצעיר ג'יה‬
‫זאנג קה וקולנוע סיני עכשווי מאת תום שובל; מאמר על ההשפעה העזה של קרנות הקולנוע על האסתטיקה‬
‫של הקולנוע הישראלי מאת יהושע סימון‪ ,‬שמציג ומאפיין את המושג "סרטי קרנות"; זיכרונות של יוסי עטיה‬
‫מבתי קולנוע בירושלים וחליפת מכתבים פרטנית של נמרוד קמר‪ ,‬סטודנט שנה א'‪ ,‬עם גופי בית ספר סם‬
‫שפיגל השונים‪.‬‬
‫מערבון הוא ז'אנר קולנועי אמריקני‪ ,‬שנראה פעמים רבות כמתאר את המצב בישראל‪ .‬מערבון הוא גם‬
‫מערב קטן‪.‬‬
‫באהבה‪,‬‬
‫מערכת מערבון‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:46‬‬

‫‪5‬‬

‫‪maravon.indd 5‬‬

‫מגמה מסוימת בקולנוע‬
‫הישראלי‬
‫בינלאומית של מיינסטרים פריפריאלי‬

‫יהושע סימון |‬

‫האסתטיקה של "סרטי קרנות"‪ ,‬תנועה‬

‫"הטעם מורכב מאלפי בחילות" | פול ואלרי‬
‫בהקדמה למהדורה העברית של הספר "סיפור – תוכן‪ ,‬מבנה‪ ,‬סגנון ועקרונות הכתיבה‬
‫והתסריטאות" מאת רוברט מקי )מאנגלית‪ :‬נועה מנהיים‪ ,‬הוצאת גורדון(‪ ,‬כותב יאיר לפיד‬
‫על חשיבותו של התסריט באיכות הסרט‪ ,‬וקובע‪" :‬שנת ‪ ,2004‬לדוגמה‪ ,‬היתה השנה הטובה‬
‫ביותר של הקולנוע הישראלי בעשור האחרון‪ ,‬עם ללכת על המים‪ ,‬סוף העולם שמאלה‪ ,‬אהבה‬
‫קולומביאנית‪ ,‬האושפיזין ומדורת השבט"‪.‬‬
‫כל הסרטים שמנה לפיד‪ ,‬למעט סרט הטלוויזיה אהבה קולומביאנית‪ ,‬נתמכו על ידי קרן‬
‫הקולנוע הישראלי‪ .‬במאמר זה אבקש להפנות את המבט אל סרטים אלה שמנה לפיד – או טוב‬
‫מזה‪ ,‬אל המנגנון שהביא להפקתם‪ .‬בכוונתי להתמקד ב"סרטי קרנות" ובאופן בו צורת המימון‬
‫מכתיבה את האסתטיקה של הקולנוע הישראלי‪.‬‬
‫בדברי הפתיחה שלו לפיד מזכיר את הסרטים אותם הוא מזכיר גם בגלל ההצלחה שלהם‬
‫בקופות‪ .‬בשאלת איכות הסרטים הישראלים בשנת ‪ ,2004‬שיקול דעתו של לפיד‪ ,‬מגיש טלוויזיה‬
‫ותסריטאי סדרת הטלוויזיה חדר מלחמה‪ ,‬מוטל בספק‪ .‬עם זאת‪ ,‬אין להכחיש כי הטענה לעליונות‬
‫התסריט‪ ,‬עליה מושתת רוב מאמר ההקדמה שלו‪ ,‬תפסה לה אחיזה בקרב יוצרי וצופי קולנוע‬
‫ואף במחקרים של תורת הנרטיב‪ ,‬כמו אלה שערך דייוויד בורדוול‪ ,‬שמציבים את סיפור הסרט‬
‫בבסיס הזיכרון שנותר מחוויית הצפייה‪.‬‬
‫אל חגיגת התסריטאות )שכוללת לא רק סיפור‪ ,‬אלא גם תוכן‪ ,‬מבנה‪ ,‬סגנון ועקרונות‬
‫כתיבה(‪ ,‬הצטרף השנה ביקור של מקי עצמו בארץ‪ ,‬בהזמנת איגוד המפיקים‪ .‬ספרו ראה אור‬
‫בסיוע קרן הקולנוע הישראלי‪.‬‬
‫בשאלות הניצבות בפני שוק פריפריאלי כמו זה הישראלי‪ ,‬ודאי אי־אפשר לדבר על‬
‫"תעשייה"‪ .‬מודל העשייה‪ ,‬כמו גם המודל השיווקי של הקולנוע הישראלי‪ ,‬הוא אוטֵ רי בהווייתו‬
‫– לאו דווקא בגלל שהסרט הוא יצירה מוחלטת של הבמאי בעל הסגנון המסוים‪ ,‬אלא פשוט‬
‫בגלל שהבמאי הוא אולי האדם היחיד שיש לו אינטרס שהסרט יצא לפועל‪ ,‬ועל כן‪ ,‬זהו בוודאי‬
‫סרט שלו‪" .‬סרטו של חיים בוזגלו"‪ ,‬הוא באמת סרטו של חיים בוזגלו‪.‬‬
‫מאמר זה הוא בראש ובראשונה מאמר של צופה‪ .‬בעקבות חוק הקולנוע‪ ,‬הקולנוע הישראלי‬
‫התייצב בשנים האחרונות על אסתטיקה מסוימת‪ .‬הסרטים שאזכיר שונים באופיים ובאיכותם‪.‬‬
‫עם זאת‪ ,‬אבקש לחלץ מאופן מימונם טענה אסתטית כוללת‪.‬‬

‫סרטי קרנות‪ :‬הניהול התקין ‪ -‬הולדתו של ז'אנר‬
‫את ההצלחה של הקולנוע הישראלי‪ ,‬מבחינת הזדמנויות תצוגה והפצה בשנים האחרונות‪,‬‬
‫ניתן לזקוף לפעילות קרן הקולנוע וכן ליתרון היחסי של ישראל כמקום החם בעולם‪ .‬קודמות‬
‫לה רק ארצות הברית וברית המועצות בייצור חדשות לעולם‪ .‬הקולנוע הישראלי לעולם לא‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:47‬‬

‫‪6‬‬

‫‪maravon.indd 6‬‬

‫יסבול ממשבר נושאים‪ ,‬מאחר והמקום מעניין מדי‪ ,‬כך נהוג לומר‪.‬‬
‫הקרן החדשה לקולנוע ולטלוויזיה קוראת ליוצרי סרטים לביים סיפורים של עגנון‪ ,‬היא‬
‫אף יצאה בפרויקט יחד עם טלעד והוצאת כתר שקושר את הקולנוע הישראלי לרומן העברי‪,‬‬
‫במטרה לביים סרטים מתוך קטלוג ההוצאה‪.‬‬
‫מעבר לנטייה לספרותיות‪ ,‬שמובאת בדוגמת הפרויקטים הללו שיוזמת הקרן החדשה‪ ,‬יש‬
‫חזקה בקולנוע הישראלי לתסריט‪ .‬קריטריון התסריט הוא מרכזי ומשמעותי בהפקת סרט והפך‬
‫לבסיס לעשיית סרטים במימון ציבורי בישראל‪.‬‬
‫קרן הקולנוע הישראלי הוקמה ב־‪ 1979‬על ידי משרד החינוך והתרבות במטרה לעודד‬
‫ולקדם את הקולנוע הישראלי העלילתי‪ .‬מאז נחקק חוק הקולנוע ונחלץ חלקית מתלאותיו‪ ,‬ישנה‬
‫מועצה ישראלית לקולנוע שמחלקת את תקציבה לקרנות הנוספות‪ ,‬לבתי ספר לקולנוע הנתמכים‬
‫על ידה וכן לפסטיבלים שונים‪ .‬בין הסרטים בהם תמכה קרן הקולנוע הישראלי‪ :‬צומת וולקן‬
‫)ערן ריקליס‪ ,(1998 ,‬ההסדר )יוסי סידר‪ ,(2000 ,‬כיכר החלומות )בני תורתי‪ ,(2000 ,‬חתונה‬
‫מאוחרת )דובר קוסאשווילי‪ ,(2001 ,‬כנפיים שבורות )ניר ברגמן‪ ,(2001 ,‬האסונות של נינה )שבי‬
‫גביזון‪ ,(2003 ,‬מתנה משמיים )קוסאשווילי‪ ,(2003 ,‬מדורת השבט )סידר‪ ,(2003 ,‬הכלה הסורית‬
‫)ערן ריקליס‪ ,(2004 ,‬מטאליק בלוז )דני ורטה‪ ,(2004 ,‬סוף העולם שמאלה )אבי נשר‪,(2003 ,‬‬
‫האושפיזין )גידי דר‪ ,(2004 ,‬ועוד רבים‪.‬‬
‫אתר הקרן מספר כי "מדי שנה מוגשים לקרן כ־‪ 120‬תסריטים‪ ,‬בבקשה לתמיכה‪ .‬מתוכם‬
‫ייבחרו השנה ‪ 8-6‬תסריטים כראויים לתמיכת הקרן‪ .‬השתתפות הקרן בהשקעה בסרטים‬
‫שאושרו‪ ,‬נעה בין ‪ 1,300,000‬ש"ח ועד ל־‪ 2,640,000‬ש"ח לסרט‪ .‬השתתפות הקרן בהשקעה‬
‫הנה עד לשיעור של שני שלישים מתקציב הסרט כפי שיאושר על ידי הקרן‪ .‬כמו כן‪ ,‬משקיעה‬
‫הקרן בפיתוח כ־‪ 20‬תסריטים מדי שנה"‪ .‬הקריטריון המרכזי‪ ,‬אם כן‪ ,‬הוא הגשת התסריט‪ ,‬שעל‬
‫סמך חוות הדעת של הלקטורים לגביו‪ ,‬בוחרת הקרן אם הסרט יופק או אם לאו‪ .‬כמובן שישנם‬
‫משתנים נוספים שמשוקללים להחלטה לתמוך או לא בהפקת הסרט‪ ,‬אבל עדיין מוסכם כי‬
‫התסריט המוגש הוא הסרט שלא־על־פילם‪ .‬אין בכוונתי לטעון כי סרטים המבוססים על תסריט‬
‫פחות טובים מאחרים שבוחרים ניסויים ואלתורים על הסט‪ .‬קדימותו של התסריט כמבנה שנוטה‬
‫אל מבנה אחר היא כלי מקובל כמו מתכון לארוחה‪ .‬אם כך‪ ,‬קולנוע הקרנות הוא קודם כל‬
‫קולנוע של הגשת תסריט‪ ,‬ובמידה רבה אולי רק קולנוע של תסריט מוגש‪.‬‬
‫מאמרו של פרנסואה טריפו "מגמה מסוימת בקולנוע הצרפתי" מ־‪ ,1954‬מאפשר להבין רבות‬
‫מן המגמות בקולנוע הישראלי היום‪ .‬שם הוא קובע לגבי במאֵ י "סרטי האיכות" של תקופתו‪,‬‬
‫שכנגדם הוא יוצא‪" :‬כאשר הם מגישים את התסריט שלהם‪ ,‬הסרט כבר מוכן; בעיניהם‪ ,‬הבמאי‬
‫הוא רק אדון המבצע את הצילומים‪ ...‬ולמרבה הצער‪ ,‬זה נכון!" אצלנו "הם" זה הקרנות‬
‫והבמאים )שהם לרוב גם התסריטאים(‪.‬‬
‫המאפיין האסתטי המרכזי של הקולנוע הישראלי יהיה לכל הדעות "הקולנוע של הדיאלוג"‪.‬‬
‫כמעט ואין בכלל תמונה בקולנוע הקרנות הישראלי – הדיאלוג מציף ועולה‪ ,‬מקיף ומסובב‪,‬‬
‫הולך וחוזר ואין מקום‪ ,‬כך נדמה‪ ,‬לסצנה מבלי שידברו בה‪ .‬כאילו אין לאף רגע בסרט קיום‬
‫קולנועי אלא אם כן מדברים בו‪ .‬אמנם בסיס תסריטאי איתן לא מחייב דיאלוג מתמיד‪ ,‬אך‬
‫נדמה שמגמה זו מקורה בקביעת התסריט המוגש כקריטריון מכונן לעצם היתכנותו של הסרט‪.‬‬
‫המגמה קשורה בראש ובראשונה בסוג התסריטים הנבחרים‪ ,‬ולא בתסריט כמבנה לכשעצמו‪.‬‬
‫במבחן הבד – על המסך‪ ,‬הקולנוע של הדיאלוג בא על חשבון אפשרויות המבע הקולנועי‬
‫האחרות‪ ,‬ובהן הצילום‪ ,‬הבימוי‪ ,‬העריכה והשימוש בקול‪.‬‬
‫לפיד‪ ,‬בדברי ההקדמה שלו‪ ,‬לא מתייחס לסרטים אור )קרן ידעיה‪ (2004 ,‬ועטאש ‪ -‬צימאון‬
‫)תאופיק אבו ואיל‪ ,(2004 ,‬שני סרטים יוצאי דופן ושונים מסרטי קרן הקולנוע הישראלי שמנה‬
‫)השניים נתמכו על ידי קרן יהושע רבינוביץ' ומימון זר(‪ .‬עם זאת‪ ,‬על אף התעוזה והצורה‬
‫המיוחדת המאפיינת כל אחד מהם והשימוש המדוד בדיאלוג‪ ,‬גם הם סרטים שהיו יכולים‬
‫להיכלל בהגדרת "סרטי קרנות"‪ .‬שני הסרטים המשוכללים ובעלי האופי‪ ,‬זכו בפרסים בפסטיבל‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:48‬‬

‫‪7‬‬

‫‪maravon.indd 7‬‬

‫קאן ‪ :2004‬אור בפרס מצלמת הזהב ועטאש בפרס איגוד המבקרים הבינלאומי‪ .‬דרך שני סרטים‬
‫אלה‪ ,‬שהם היוצאים מן הכלל ביבול הקולנוע הישראלי מהשנים האחרונות‪ ,‬ניתן לזהות את‬
‫כללי "סרטי הקרנות" – בראש ובראשונה מבחינת בחירת מסגרת הסיפור המשפחתית שלהם וכן‬
‫ביחס שלהם למוות‪ .‬שני הסרטים‪ ,‬כמו כמעט כל סרטי הקרנות‪ ,‬סובבים סביב משפחה – גם‬
‫אם לא מתפקדת או חסרה‪ .‬מאפיין "המשפחה" הוא כמעט מסגרת בסיס של הסרט הישראלי‬
‫המקורנן )סוף העולם שמאלה; כנפיים שבורות; מדורת השבט; האושפיזין(‪ .‬מבחינת סיפור ‪ -‬הכול‬
‫משפחות‪ .‬לא תהיה זו הפרזה אם נגיד שעשרת הסרטים הישראלים המופקים מדי שנה בשנה‬
‫מספרים אותו סיפור עצמו‪ .‬מבחינת הטון הם יכולים להיות תקיפים יותר או פחות – למשוך‬
‫לכיוון "ז'אנר החיבוקי" הרך )כנפיים שבורות( או לכיוון המתחכם )האסונות של נינה( – אבל‬
‫כמעט תמיד ייסובו סביב "המשפחה"‪.‬‬
‫נקודה נוספת המקרבת את הסרט עטאש ‪ -‬צימאון לסרטי הקרנות‪ ,‬היא הצורך‪ ,‬על אף‬
‫הדרמה הכבושה המוצגת בין אב לבנו‪ ,‬להראות את רצח האב ברמיזה‪ .‬המוות מופיע בסרטו של‬
‫אבו ואיל כפנטזיה או מניפולציה של עריכה‪ ,‬ואין עיסוק ישיר בו‪ .‬במובן זה‪ ,‬הסרט שאמנם‬
‫אינו חותר ל"חיבוקיוּת"‪ ,‬עדיין מתקיים‪ ,‬על אף חומרתו הסגנונית המרשימה‪ ,‬בתוך הכחשת‬
‫המוות האופפת את סרטי הקרנות בהם המוות הוא מקסימום טריגר עלילתי‪ ,‬כבמקרה כנפיים‬
‫שבורות‪.‬‬

‫מיינסטרים פריפריאלי‪ :‬הולדתה של תנועה קולנועית מתוך האחדה‬
‫ביורוקרטית‬
‫התופעה שהקולנוע הישראלי מכיר עתה איננה חדשה‪ .‬היא כבר הספיקה להמית המתת‬
‫חסד את הקולנוע הצרפתי ואת הקולנוע הגרמני‪ .‬ההצלחה הראשונה של חוק הקולנוע היא‬
‫בהאחדה הביורוקרטית – ישראל עומדת עתה ברמה אחת מבחינת המבנים הביורוקרטיים‪ ,‬יחד‬
‫עם הקולנוע האירופי ועתה היא יכולה לתקשר עמו בדרגים שונים – דרך הקרנות‪ ,‬מפיקים‬
‫עצמאיים‪ ,‬כנסים‪ ,‬קו־פרודוקציות וכו'‪ .‬ההאחדה הביורוקרטית היא חלק משאיפה להאחדה‬
‫אסתטית – שהמצלמה לא תרעד‪ ,‬שהפוקוס יהיה חלק ושהקול יישמע בבירור‪ .‬בכל התחומים‬
‫האלו הקולנוע הישראלי עשה כברת דרך אל ה"מקצוענות" המיוחלת – עתה הגיעה השעה‬
‫להסתכל בסרטים עצמם‪.‬‬
‫לאחר ששאלת המימון הציבורי זכתה למענה‪ ,‬נחקק חוק הקולנוע‪ ,‬והוקמו קרנות לתמיכה‬
‫בסרטים והופקו ממימון זה סרטים‪ ,‬ניתן לראות את הקולנוע הישראלי בהקשר העולמי‪ .‬שינוי‬
‫המבנה הארגוני של מוסדות המימון על פי סטנדרט בינלאומי‪ ,‬הביא להתאפשרותן של קו־‬
‫פרודוקציות‪ .‬בסרט מטאליק בלוז‪ ,‬בכיכובם של אבי קושניר ומשה איבגי‪ ,‬למשל‪ ,‬תנאי ההפקה‬
‫המשותפת לא רק קבעו את מספר אנשי הצוות מהמדינות המממנות השונות )ישראל וגרמניה(‪,‬‬
‫אלא גם את מספר ימי הצילום ופרופורציות דקות המסך של כל מדינה בו‪ .‬כמו כל אילוץ‬
‫הפקתי‪ ,‬אופן המימון קובע את מראה הסרט – את מסלולו ואת סגנונו‪ .‬סרטו של ורטה אינו‬
‫יוצא דופן במובן זה‪.‬‬
‫בקו־פרודוקציות‪ ,‬חלומו הרטוב של כל במאי ישראלי‪ ,‬חוזה ההתקשרות כותב את התסריט‪.‬‬
‫היכרות עם צורת המימון מאפשרת לצופים אף לנחש את סוף סיפור העלילה – הסרט הנפרש‬
‫בפנינו הוא סדרה של סעיפים בחוזה‪.‬‬
‫הסרט הנפילה )אוליבר הירשביגל‪ ,(2004 ,‬קו־פרודוקציה גרמנית־אוסטרית־איטלקית הוא‬
‫דוגמה להפקה נאותה של סרט קרנות שהוא בה בעת הצלחה וכישלון‪ .‬לסרט על ימיו האחרונים‬
‫של היטלר בבונקר‪ ,‬היו כל ההזדמנויות לעורר מחלוקת בריאה ‪ -‬סילופים היסטוריים‪ ,‬צרימות‬
‫"הומניסטיות" בתיאור דמות הפיהרר‪ ,‬היתממות מטופשת ומה שנראה כהדבקה מאולצת של‬
‫כתובית על ששת המיליונים בהוראת המפיץ‪ ,‬כדי לצאת ידי חובה‪ .‬עם זאת‪ ,‬כל אלה הביאו את‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:50‬‬

‫‪8‬‬

‫‪maravon.indd 8‬‬

‫הצופה ללא יותר מתחושת אדישות מוחלטת‪ .‬האופן בו הסיפור התגלגל‪ ,‬אפיון הדמויות ולפני‬
‫הכול‪ ,‬המצע האסתטי של הסרט‪ ,‬לא הותירו מקום לצופה להזדעזע‪ ,‬לא כל שכן להתעניין‪.‬‬
‫תעשיית הקולנוע הצרפתית )כ־‪ 200‬פיצ'רים עלילתיים בשנה( נעה סביב מימון מן המדינה‬
‫דרך ה־‪) CNC‬המרכז הלאומי לקולנוע( והשקעות מן הטלוויזיה בחוק‪ .‬המימון המדינתי ניתן‬
‫שם גם לסרטים מסחריים לגמרי )כמו סוף העולם שמאלה אצלנו(‪ .‬מה שמיוחד לתעשייה‬
‫הצרפתית הוא שלב הרוקוקו אליו הגיעה בכל הנוגע למילוי טפסים‪ .‬אנגליה הביאה לעולם את‬
‫הדמוקרטיה וצרפת את הביורוקרטיה )לואי ה־‪ 14‬העמיד את השלטון הריכוזי כמופת שהעולם‬
‫העריץ מאז ועד היום(‪ .‬בתעשיית הקולנוע של מדינה זו התחום היצירתי ביותר אינו משחק‪,‬‬
‫צילום‪ ,‬עריכה או בימוי – בקולנוע הקרנות הצרפתי זהו מילוי הטפסים‪ .‬משרדים מקצועיים‬
‫נשכרים לשם מילוי טפסים והגשתם לקרנות – ממש כמו עמילי מכס או טסט לאוטו‪ .‬כל הטריק‬
‫הוא לדעת איך להגיש את המסמכים – זהו הניצחון הגדול בקולנוע הצרפתי‪.‬‬
‫העובדה שמבנה הקרנות הישראליות חופף במידה זו או אחרת לקרנות האירופיות )עדיין‬
‫אין בנק להשקעות בקולנוע ואין הטבות מס למשקיעים בסרטים‪ ,‬אבל אופן הייצור הוא לרוב‬
‫זהה ‪ -‬המפיקים עובדים בצמוד לקרנות‪ .‬ראשי הקרנות הם המפיקים למעשה‪ ,‬והמפיקים‬
‫מנהלים את ההפקה בפועל‪ .‬הקרן המממנת היא המפיק‪ ,‬והמפיק בפועל‪ ,‬שנקרא מפיק בכתוביות‬
‫הסרט הוא זה שמציע את הפרויקט לקרן ולאחר שזה מאושר‪ ,‬הוא מחלק את תקציב הסרט לפי‬
‫תנאי נאותות ההפקה הקבועים בהסכמי העבודה באותו שוק(‪ .‬המבנה החופף הוא לא עובדה‬
‫מעוטת חשיבות ‪ -‬בו טמון הפוטנציאל לקו־פרודוקציות )והוא קודם לזיקה נושאית‪ ,‬רעיונית‬
‫או היסטורית‪ ,‬בין התרבות הישראלית לתרבויות אחרות(‪.‬‬
‫אם כך‪ ,‬הדבר שהופך את הקולנוע הישראלי ל"קולנוע אירופי" הוא בראש ובראשונה מבנה‬
‫הקרנות לתמיכה בסרטים‪ .‬המבנים הזהים של הקרנות הישראליות והזרות מקלים על פוטנציאל‬
‫הקו־פרודוקציות‪ ,‬אך בה בעת יוצרים גם מצע אסתטי זהה ‪ -‬סרטים מוקפדים יותר‪ ,‬פחות‬
‫מחוספסים ועוד פחות מכך הרפתקניים מבחינת השפה שלהם‪ .‬המטבח של מרתה )סנדרה נטלבק‪,‬‬
‫‪ (2002‬הגרמני ולרכב על לווייתן )ניקי קארו‪ (2002 ,‬הניו זילנדי )במימון משותף גרמני(‪,‬‬
‫מוצלחים או לא מוצלחים ככל שיהיו )בלרכב על לווייתן כמה סצנות "פרודקשן ווליו" מרשימות‬
‫ביחס ליכולות של קולנוע הקרנות הישראלי( ‪ -‬אלה אינם שונים מסרטי הקרנות הישראליות‬
‫ומתאפיינים באותה "אסתטיקה רגועה" כמו זו של סרטים מסוג האסונות של נינה‪ .‬שיטת‬
‫החבילות של הקרנות ואופן בניית התקציבים מכתיבים צורה כמעט זהה של קולנוע הקרנות‬
‫ברחבי העולם‪ :‬תסריט‪ ,‬תקציב‪ ,‬ליהוק‪ ,‬הפקה‪ ,‬עריכה‪ .‬כל שלב מתקיים כיחידה כמעט נפרדת‬
‫ללא זיקה לשלבים אחרים ובלי מקום לטעויות יצירתיות‪ .‬כך‪ ,‬אנו מקבלים את הסגנון הנהוג‬
‫בארט־האוס – מעין קונבנציות הוליוודיות בקנה מידה קטן‪ ,‬בלי מתח אידיאולוגי‪ .‬סטנדרט די‬
‫קבוע של האופן בו הסיפור מסופר‪ ,‬אשר בכל מדינה מעוטר בפולקלור המיוחד למקום ‪ -‬זהו‬
‫ה"מיינסטרים הפריפריאלי"‪.‬‬
‫המטרה הראשונה של כל קרן היא ניצול מלא של התקציב השנתי שלה תוך ניהול תקין‬
‫של ענייניה ושיפור הניקוד שלה במועצת הקולנוע‪ .‬וכך‪ ,‬שאלות קולנועיות עקרוניות מתחלפות‬
‫לעתים בצרכים מנהליים‪ .‬הקולנוע הצרפתי מהווה דוגמה נוחה לאותו מהפך בקולנוע הלאומי‬
‫האירופי ‪ -‬במעבר מההרפתקאות הקולנועיות שלאחר מלחמת העולם השנייה‪ ,‬לשגרה המדכאת‬
‫של היבול המסורס מעשר השנים האחרונות‪ .‬התיאום הביורוקרטי מאפשר את היצירה ובה בעת‬
‫משפיע על אופייה עד להרדמתה הסופית‪.‬‬

‫קולנוע לאומי‪ :‬מרכז ומרכז‬
‫בישראל‪ ,‬מדינה בת שישה מיליון אזרחים‪ ,‬ישנם שלושה־עשר בתי ספר לקולנוע‪ .‬לשם‬
‫השוואה‪ ,‬בגרמניה‪ ,‬מדינה בת שמונים מיליון נפש‪ ,‬בעלת עבר קולנועי עשיר‪ ,‬עם מסורת‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:52‬‬

‫‪9‬‬

‫‪maravon.indd 9‬‬

‫מפוארת והישגים היום בתחום הקולנוע הקצר‪ ,‬סרטי סטודנטים ואף הקולנוע המסחרי‪ ,‬יש‬
‫רק שישה בתי ספר לקולנוע ושם מדברים על רוויה בשוק ועל בוגרי בתי ספר שלא‬
‫מוצאים תעסוקה בתחום‪ .‬דנמרק )שקבוצת דוגמה ‪ '95‬שיצאה ממנה שינתה את חוקי עולם‬
‫ההפצה בשנות התשעים‪ ,‬עם הקרנה מסחרית של סרטים שצולמו בווידיאו דיגיטלי(‪ ,‬היא‬
‫מדינה בת ‪ 5‬מיליון תושבים )פחות מישראל(‪ ,‬ויש בה עשרה בוגרים מדי שנה בבית ספר אחד ויחיד‬
‫לקולנוע‪.‬‬
‫הבמאי האמריקאי קוונטין טרנטינו‪ ,‬בעומדו בראש חבר השופטים של פסטיבל קאן‬
‫ב־‪ ,2004‬קבע במסיבת עיתונאים בפתח הפסטיבל כי הדבר שהופך את שלוש תעשיות‬
‫הקולנוע המסחריות בעולם – הונג קונג‪ ,‬בוליווד והוליווד – לרווחיות‪ ,‬הוא היותן‬
‫מבוססות על כוכבים‪ .‬כל השאר הוא קולנוע העולם‪ .‬יוצר קולנוע‪ ,‬גם אם יטען ויאמין בכל‬
‫מאודו שאין לו עניין בלאומיות‪ ,‬יגלה מהר מאוד כי ללאומיות יש עניין בו‪ .‬העולם הוא מה‬
‫שקיים מחוץ להוליווד‪ .‬ושם‪ ,‬מערכת ההפצה מבוססת על המשפט "פלוני‪ ,‬הבמאי הבלגי‪ /‬רומני‪/‬‬
‫סיני‪ /‬ישראלי וכו'" או "הסרט הרוסי‪ /‬מרוקאי‪ /‬ברזילאי‪ /‬פלסטיני החדש"‪ .‬תמיד נחפש לדעת‬
‫ולהבין את הסרט לפי המקום שממנו בא‪.‬‬
‫המבנה של "קולנוע לאומי" מבוסס על הרעיון של מרכז ושוליים שמפרים זה את זה‪ .‬רנן‬
‫שור‪ ,‬אחד מאבירי הקולנוע הישראלי‪ ,‬מדבר על חשיבותו של מרכז בדברים שכתב ב־‪1992‬‬
‫ופורסמו בגיליון "סינמטק" ‪) 135‬יולי־אוגוסט ‪ ,2005‬עורכת‪ :‬עדנה פיינרו( לרגל חגיגות ‪ 15‬שנה‬
‫לבי"ס סם שפיגל אשר היה בין מקימיו ושאותו הוא מנהל מאז הקמתו‪" :‬בישראל בסוף שנות‬
‫השמונים‪ ,‬לא הוגדרה האינפרסטרוקטורה הקולנועית – ברמה התרבותית‪ ,‬ברמה התעשייתית‪,‬‬
‫ברמה הציבורית‪ .‬דברים אמנם קורים כל הזמן‪ ,‬אבל בהיעדר מרכז אין פריפריה‪ ,‬בהיעדר‬
‫מהות ויכוח פנימי וציבורי יש רק יוזמות שטח ומחטפים‪ ,‬וכולם משמשים לוויינים‪ ,‬איש־איש‬
‫בחלליוּתוֹ"‪.‬‬
‫במסגרת קולנוע לאומי "בריא" כביכול‪ ,‬נוצרים לצד המוצרים ההגמוניים‪ ,‬המיינסטרימיים‪,‬‬
‫של המרכז גם ניסיונות וניסויים שמתפלמסים‪ ,‬מסתכסכים וחותרים תחת האסתטיקה ההגמונית‬
‫בשוליים‪ .‬עם זאת‪ ,‬נראה שקולנוע הקרנות בחר ללכת ברגל אל השוליים‪ .‬אורי קליין‪ ,‬מבקר‬
‫הקולנוע של עיתון "הארץ" שם לב למגמה שכבשה את הקולנוע הישראלי מאז סוף שנות‬
‫התשעים במאמרו "ישראל זה שם" מ־‪ ,2002‬וגואל פינטו‪ ,‬כתב העיתון‪ ,‬חידד זאת אף יותר‬
‫במאמרו "חרדי‪ ,‬הומו ומרוקאית משוגעת" שפורסם השנה בהקשר של כנס "הארץ" על קולנוע‬
‫ישראלי בסינמה סיטי‪ .‬במאמרו‪ ,‬קליין טען כי העיסוק המוגבר של הקולנוע הישראלי במרכז‬
‫ושוליים משקף ניסיון לחפש קואורדינטות לאוריינטציה‪ ,‬במטרה לכונן זהות יציבה; תיחום‬
‫מוגדר של מרכז ופריפריה‪ .‬מבחינתו‪ ,‬הסרטים שמפנים את עלילותיהם אל מה שמוסכם‬
‫כפריפריה מבטאים את הבלבול ושידוד המערכות שחוותה ישראל החל בשנות התשעים‪.‬‬
‫פינטו‪ ,‬במאמרו‪ ,‬כבר מבין את השמרנות העמוקה שבבסיס הפנייה למה שמכונה שוליים‪.‬‬
‫כשדיווח על האוסקר הישראלי בשנה שעברה כתב "זונות‪ ,‬ערבים‪ ,‬דתיים‪ ,‬מתנחלים‪,‬‬
‫הומוסקסואלים ושני ישראלים שיוצאים למכור מכונית אמריקאית בגרמניה עומדים במרכז‬
‫חמשת הסרטים המועמדים לפרס"‪ .‬הוא התייחס לסרטים אור‪ ,‬עטאש ‪ -‬צימאון‪ ,‬האושפיזין‪,‬‬
‫מדורת השבט‪ ,‬ללכת על המים ומטאליק בלוז‪.‬‬
‫העיסוק בדמויות שלא מגיעות מ"המרכז"‪ ,‬אינו הופך את הקולנוע הזה לרב־תרבותי או‬
‫רב־גוני‪ ,‬אלא אולי להפך‪ ,‬מאחיד אותו ומדגיש את דרך היווצרות הסרט מטריטמנט או תסריט‬
‫שמנסים לתקוף נושא פריפריאלי )או ש"עוסקים בבעיה"( בדרכי הבעה הגמוניות‪ .‬כלומר‪ ,‬סרט‬
‫הגמוני שבו התפאורה מתחלפת לאקזוטית כדי להתלבש על "האחר" ו"החברתי"‪ .‬בסרטי הקרנות‬
‫אין דבר יותר דומה מ"האחר" ‪ -‬יש התעקשות על נוכחותו‪ ,‬והוא סטרילי ועקר‪ ,‬סטנדרטי‬
‫וא־פוליטי‪.‬‬
‫מבחינה דרמטורגית מדובר בקולנוע שעבר "סם שפיגליזציה" – דרמות משפחתיות הכוללות‬
‫את "הקשת של הדמות"‪ ,‬קונפליקט וכל הדיבורים התסריטאיים‪ .‬אלה סרטים משפחתיים‪,‬‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:54‬‬

‫‪10‬‬

‫‪maravon.indd 10‬‬

‫שכשהפוליטיקה מופיעה בהם‪ ,‬היא מופיעה כנושא – אין פוליטיוּת‪ .‬הסרט אינו מתריס‪ ,‬מסוכסך‪,‬‬
‫עצמאי או חורג מתקינות פוליטית‪" .‬אם הקהל אוהב להסתאב בחסות האליבי של הספרות‪ ,‬הוא‬
‫אוהב להסתאב גם בחסות האליבי החברתי"‪ ,‬טען במאמרו טריפו הצעיר‪ .‬הקולנוע של "ז'אנר‬
‫החיבוקי" ו"האסתטיקה הרכה" הוא קולנוע בו המרכז לא מפרה בינתיים שוליים‪ ,‬כי במידה רבה‬
‫הוא עצמו שולי‪ .‬שולי כי אינו מייצר דימויים חזקים‪ ,‬אלא חבילות לתסריטים־מוגשים במסגרת‬
‫ִמנהל תקין‪ .‬לקולנוע זה של המרכז דימויים ריקים – הוא לא מאפשר להתפלמס איתו‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:56‬‬

‫‪11‬‬

‫‪maravon.indd 11‬‬

‫בקבוקים ריקים למחזור‬

‫בני בן־דוד על דמותן של אור ורותי‪ ,‬גיבורות הסרט אור של קרן ידעיה המיטלטלות בין העוני המבני בימי‬
‫הרפורמות של נתניהו לטירוף‪ ,‬בין כלכלת הזנות למכות חשמל‬
‫כאשר יצא אור )קרן ידעיה‪ (2004 ,‬לאקרנים בבתי הקולנוע בישראל הוא כבר לא היה אלמוני‪.‬‬
‫הדיון הציבורי סביב הסרט החל‪ ,‬פחות או יותר‪ ,‬מייד לאחר שזכתה הבמאית בפרס מצלמת הזהב‬
‫בפסטיבל קאן ‪ .2004‬כלי התקשורת בישראל הרעיפו מחמאות הן על ההישג המכובד‪ ,‬והן על‬
‫השפה הקולנועית הייחודית והחריגה שנקטה הבמאית‪ .‬שפה זו הלמה‪ ,‬לדעת מבקרי הקולנוע‪,‬‬
‫את המציאות החברתית‪ ,‬הכלכלית והפוליטית שהתהוותה בישראל בעקבות האינתיפאדה השנייה‪.‬‬
‫במובן זה‪ ,‬יצרה הביקורת מסגרת שיח כמעט הרמטית של התייחסות לסרט במונחים של קולנוע‬
‫רלוונטי ועכשווי הרושם בדייקנות את הרגע ההיסטורי בו הוא נוצר‪.‬‬
‫במאמר זה אני מבקש להציג מסגרת שיח רחבה ומורכבת יותר על אודות הסרט‪ .‬באופן‬
‫כללי‪ ,‬אני מבקש למקם את אור בהקשר של שתי תנועות קולנועיות מרכזיות בתולדות הקולנוע‪:‬‬
‫הניאו־ריאליזם האיטלקי והגל החדש הצרפתי‪ .‬טענתי היא שהסרט מיטלטל מבחינה סגנונית‬
‫ורעיונית בין שתי תנועות אלה ועל ידי כך יוצר רטוריקה אשר בו בזמן חושפת ומסווה את‬
‫משמעות הזנות‪ ,‬עיסוקן המרכזי של הנשים בסרט‪.‬‬
‫קריאה של הסרט במונחים ריאליסטיים וניאו־ריאליסטיים תמקם את הזנות בהקשר של‬
‫בעיה חברתית בעוד שקריאה של הסרט במונחי הגל החדש ‪ -‬בעיקר גודאר ‪ -‬תמקם את הזנות‬
‫כמצב נפשי החורג אל מעבר למושגים וההסברים המקובלים שמציעה הסוציולוגיה‪ .‬במילים‬
‫אחרות‪ ,‬העיסוק של אור בתופעת הזנות מתנודד לא רק בין שני סגנונות קולנועיים שונים אלא‬
‫גם בין תחומי דעת שונים – בין הסוציולוגיה והפסיכואנליזה‪.‬‬
‫הצבתה של הגישה הסוציולוגית בחזית הסרט מאפשרת דיון על אודות הצדדים החברתיים‬
‫של אור‪ .‬העובדה שהסרט עוסק‪ ,‬בין היתר‪ ,‬בתלמידת תיכון הנפלטת מבית הספר‪ ,‬מדגישה‬
‫היבטים חינוכיים‪ .‬לנקודת מבט זו‪ ,‬המעגנת את עלילת הסרט בהקשרים ריאליסטיים‪ ,‬יש אפקט‬
‫מובהק על חוויית הצפייה‪ .‬היא מעניקה לצופים עוגן אונטולוגי משום שהדימויים הקולנועיים‬
‫מייצרים תמונת עולם שניתן לפענחה בדרך פשוטה וזמינה‪ .‬גם אם הסרט אינו מספק סוף טוב‪,‬‬
‫לא מדובר בחוויית צפייה מטלטלת באמת – וזאת משום שגורלן של הדמויות הנשיות נכלל‬
‫תחת טווח מוכר וידוע של חוויות צפייה‪.‬‬
‫לעומת זאת‪ ,‬התבוננות בסרט באמצעות המשקפיים של הפסיכואנליזה מערערת על העוגן‬
‫הבטוח שמציעה הדיסציפלינה הסוציולוגית‪ .‬היא ממקמת את הצופים מחוץ לטווח ההתנסויות‬
‫המוכר‪ ,‬הידוע ולמעשה המגונן‪ ,‬ומפילה אותו לתהומות עוכרי שלווה‪ .‬האפשרות להציג את‬
‫הזנות במונחים החורגים מהרפרטואר של בעיה חברתית תובעת מהצופים לחשוב מחדש ‪-‬‬
‫ובאופן ביקורתי – על אודות סכמות הידע המקובלות שלהם‪ .‬דווקא קריאה הדוחקת את נקודת‬
‫המבט הסוציולוגית לשוליים ומציבה במרכז את האופציה הפסיכואנליטית ‪ -‬דווקא קריאה זו‬
‫היא ביקורתית ורדיקלית יותר‪.‬‬
‫שמו של הסרט‪ ,‬אור‪ ,‬מרמז באופן בולט לסרטו הניאו־ריאליסטי של נסים דיין‪ ,‬אור מן‬
‫ההפקר )‪ .(1973‬לגישת הקולנוע הניאו־ריאליסטי‪ ,‬משמעות המילה "אור"‪ ,‬המופיעה בכותרות‬
‫הסרטים‪ ,‬היא בדרך כלל אירונית‪ .‬זה בולט במיוחד בסרט נס במילנו )דה־סיקה‪/‬זווטיני‪,(1950 ,‬‬
‫בסצנה בה קבוצת הומלסים ממהרים לחסות ולהתחמם תחת קרן אור חיוורת המפציעה לרגע‬
‫קט‪ ,‬ומייד נעלמת ‪ -‬מותירה צל של תקווה שאולי תשוב ותופיע‪ ,‬גם אם להרף עין‪ .‬באין‬
‫צדק חברתי‪ ,‬כל שנותר לחסרי הבית הוא חסדו המתעתע של האל‪.‬‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:56‬‬

‫‪12‬‬

‫‪maravon.indd 12‬‬

‫גם אור מן ההפקר של נסים דיין עושה שימוש אירוני במונח האור‪ .‬הדמויות המרכזיות‬
‫בסרט מתנהלות ברחוב‪ ,‬באור הישראלי המסמא‪ .‬קרניה האכזריות של השמש מקבילות למבנה‬
‫הפוליטי המנציח פערים מעמדיים ואתניים‪ .‬האור "הפנימי" הרך והרגיש המאפיין את הדמות‬
‫הראשית אינו מהווה טובין שניתן להמיר אותו בשוק הסחורות הקפיטליסטי בגרסתו הישראלית‬
‫הפסיאודו־סוציאליסטית‪ .‬לכן האור‪ ,‬הן זו שמפיקה השמש הישראלית והן האור הפנימי של‬
‫הגיבור אינם אלא אפלה גמורה‪.‬‬
‫מה שנרמז בסרטו של דיין‪ ,‬נאמר במפורש בסוף סרטה של ידעיה‪ .‬הנערה אור‪ ,‬גיבורת‬
‫הסרט‪ ,‬שלאורך כל הסרט מסומנת כבעלת אור פנימי טבעי של חסד ממירה אותו לבסוף‬
‫בחיוך של מי שמכירה בערכה בשוק הבשר‪ .‬בסוף הסרט‪ ,‬בסצנה מקפיאת דם‪ ,‬עולה מוזיקת‬
‫טראנס אשר לצליליה תשיל אור את בגדיה עבור חבורת יאפים צעירים המאמצים את הגרסה‬
‫האמריקנית של טקס פרידה מרווקותם‪ ,‬וצורבים בבשרה את נוסח היחסים המגדריים שהם‬
‫עתידים לקיים עם נשותיהם‪.‬‬
‫נוסח זה אינו שונה מהותית מזה המצוי בסרט מלכת הכביש )מנחם גולן‪ ,(1971 ,‬אחד הסרטים‬
‫הבודדים בהיסטוריה של הקולנוע הישראלי העוסק בזנות‪ .‬סגנונו של מנחם גולן‪ ,‬במאי הסרט‪,‬‬
‫מגויס כדי לסמן את הזנות כמרחב בו מקרינים גברים את הפנטזיות המיניות שלהן על גופן של‬
‫אמה של אור‪ ,‬מבקרת תכופות בבתי‬
‫ּ‬
‫נשים‪ .‬גם בסרט אור נושאת פנטזיה זו צביון אלים‪ :‬רותי‪,‬‬
‫חולים עקב פציעות וגינאליות חוזרות ונשנות‪ .‬בסרט מלכת הכביש הגיבורה מלכה חסון היא‬
‫קורבן לאונס קבוצתי המביא לקטיעת הריונה‪ .‬עם זאת‪ ,‬הדמיון בין שני סרטים אלה אינו מצליח‬
‫לכסות על הבדלים משמעותיים יותר‪ .‬העלילה בסרטו של מנחם גולן נושאת אופי קולוניאליסטי‬
‫ מרגלית היא זונה ממוצא מזרחי שהופכת לקורבן על ידי גברים מזרחים‪ ,‬וגאולתה אפשרית‬‫רק באמצעות התערבותו של גבר מערבי‪ ,‬שמהווה את פנטזיית ההצלה‪ .‬הדרום במלכת הכביש‬
‫הוא מקום של נחשלות‪ ,‬יצרים בלתי ניתנים לשליטת כוחות ההיגיון מול הצפון המערבי‪ ,‬השקול‪,‬‬
‫ההומאני והרציונלי‪.‬‬

‫אור‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:57‬‬

‫‪13‬‬

‫‪maravon.indd 13‬‬

‫קרן ידעיה משכילה לחמוק מהסכנות הטמונות בתפיסה האוריינטליסטית‪ .‬ראשית‪ ,‬ידעיה‬
‫אינה ממקמת את גיבורותיה במרחב גיאוגרפי שניתן לזהות כדרומי במובהק‪ .‬ניתן לזהות את‬
‫רחוב המכבי וקינג ג'ורג' ‪ -‬רחובות מרכז תל אביביים ‪ -‬כאתרי ההתרחשות העיקריים באור‪.‬‬
‫שנית‪ ,‬מוצאן האתני של השחקניות הראשיות הוא מזרחי‪ ,‬אך הן אינן מגלמות דמויות של‬
‫נשים מזרחיות בהכרח‪ .‬מבטאן ונוסח דיבורן חף כמעט לחלוטין כל הקשר עדתי‪ .‬שלישית‪ ,‬אצל‬
‫ידעיה אין פנטזיית הצלה; בעולם של אור אין שום נוכחות גברית העשויה למלא את הפונקציה‬
‫של המושיע‪ .‬אם כבר‪ ,‬פונקציה זו ניתנת לדמות נשית ‪ -‬אור‪ ,‬בתה של רותי הזונה‪ ,‬מאמינה‬
‫לרגעים ספורים כי יש ביכולתה להציל את אמה באמצעות תהליך שיקומי שבמסגרתו היא‪,‬‬
‫רותי‪ ,‬תמיר את הזנות בעבודה הנתפסת בעיניה כלגיטימית ומכובדת‪.‬‬
‫עבור אור‪ ,‬המרת הזנות בעבודות ניקיון היא צעד הכרחי בתהליך התקבלותה של האם‬
‫ושלה עצמה לזרועות החברה‪ .‬אלא שתודעתה והכרתה החברתית של הנערה אור שרויות באפלה‬
‫גמורה‪ .‬היא אינה מבינה שלא קיים הבדל בין עבודות ניקיון ובין עיסוק בזנות‪ .‬הן העיסוק‬
‫בזנות והן העיסוק בניקיון מזוהים לחלוטין עם מהגרות עבודה ממזרח אירופה‪ ,‬הקווקז והמדינות‬
‫העניות יותר במזרח הרחוק‪ .‬בהקשר של הכלכלה הגלובלית‪ ,‬מהגרות עבודה אלו הן הזונות‬
‫של המדינות המתועשות‪ .‬יותר מזה ‪ -‬אור עצמה‪ ,‬המלקטת מהאשפה בקבוקים ופחיות שתייה‬
‫לפרנסתה‪ ,‬היא כבר זונה של ארגונים אקולוגיים – אחד האפקטים של תהליך הגלובליזציה‪ .‬ידה‬
‫הענוגה של אור הנתחבת עמוק לתוך פחי האשפה המצחינים ממקמת אותה מחוץ לגדר‪.‬‬
‫בכך‪ ,‬הסרט מתקשר גם לויקי כנפו‪ .‬אישה רבת־אומץ זו‪ ,‬אשר ביקשה להוביל מחאה‬
‫חברתית נגד מדיניותה הכלכלית של הממשלה )קיצוץ בקצבאות והטבות של אמהות חד־‬
‫הוריות‪ ,‬שכר מינימום משפיל וכו'(‪ ,‬מצאה עצמה במהרה מופעלת על ידי כוחות אדירים ממנה‬
‫)המדיה‪ ,‬מנגנוני ממשלה‪ ,‬ארגונים חברתיים־פוליטיים(‪ ,‬שבמהרה מיקמו אותה בעמדה של‬
‫ספקטקל אקזוטי‪ .‬לבסוף הציעה את גופה עבור אתר אינטרנט תחת הכותרת המרתקת מבחינה‬
‫קפיטליסטית – פורנו חברתי‪ .‬כך התגלגלה נציגה מרשימה של בעיה חברתית דחופה אל זרועות‬
‫הדחוי והבזוי‪ ,‬והפכה לאייטם פולקלוריסטי שניתן להתבונן בו מבעד למרחק הבטוח של צגי‬
‫המחשב‪ ,‬תמורת תשלום סמלי‪.‬‬
‫אך‪ ,‬כאמור‪ ,‬סרטה של ידעיה אינו מתכתב אך ורק עם סרטי קולנוע שהאוריינטציה שלהם‬
‫היא חברתית במובהק‪ .‬אחת ההשפעות הבולטות על הסרט אור הוא לחיות את חייה )‪(1962‬‬
‫של ז'אן לוק גודאר‪ .‬ידעיה שואלת כאן את הסגנון הקר‪ ,‬המרוחק והרציונלי שנוקט גודאר‪,‬‬
‫המשרטט את סיפורה של ננה ההופכת לזונה‪ .‬הסצנות בהן נראית ננה עובדת בזנות משדרות‬
‫תחושה של אדישות מוחלטת‪ .‬ננה כאילו דופקת שעון‪ .‬היא עושה זאת בזמן שבפס הקול‬
‫נשמעים נתונים סטטיסטיים על אודות ההיבטים הכלכליים של זנות נשים‪ .‬באמצעות פס הקול‬
‫מדגיש גודאר את ההיבטים הפורמליים של הזנות‪ ,‬ובכך מנסח טענה על טיבה של האינטימיות‬
‫בחברה הקפיטליסטית‪.‬‬
‫עם זאת‪ ,‬גודאר לא מנסה למקם את הזנות בהקשר של מבנים מעמדיים ופוליטיים‪ .‬הזנות‬
‫אינה מוגדרת אצלו במונחים של בעיה חברתית וגם למעשה לא במונחים מגדריים‪ .‬הזנות‬
‫אצלו היא הקצנה של מצב קיומי‪ .‬היא מהווה חלק בלתי נפרד מהגדרת זהותה של הגיבורה‪,‬‬
‫מהאופן בו היא תופסת את עצמה ואת יחסיה עם האחר‪ .‬הזנות הופכת מטאפורה שבמסגרתה‬
‫גם גודאר עצמו בודק האם ועד כמה הוא עצמו זונה של המערכת הקפיטליסטית‪ .‬זוהי סוגיה‬
‫פילוסופית שנדונה באחת הסצנות היפות בסרט‪ ,‬בשיחה שמתנהלת בבית קפה בין ננה לפילוסוף‬
‫אקזיסטנציאליסטי‪.‬‬
‫לצד דימויים ויזואליים המאפשרים למקם את הסרט בהקשרים חברתיים ותרבותיים של‬
‫ישראל העכשווית‪ ,‬מייצרת ידעיה נרטיב המתכחש להקשרים אלה ומבטל אותם‪ .‬הסרט חף הן‬
‫ממניעים פסיכולוגיים הקובעים את פעולותיהן של הדמויות הראשיות‪ ,‬והן מהקשרים חברתיים‬
‫המובילים את רותי‪ ,‬ולאחר מכן את אור‪ ,‬לזנות‪ .‬הזנות אינה מתקיימת במרחבים אלה‪ ,‬אלא‬
‫במרחבים שהקהל הישראלי או המערבי יגדיר כטירוף‪ .‬אור אמנם אוספת בקבוקים ריקים כדי‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:59‬‬

‫‪14‬‬

‫‪maravon.indd 14‬‬

‫לפדות אותם בסופרמרקטים‪ ,‬שוטפת כלים במסעדה‪ ,‬מנקה חדרי מדרגות – אך כל המלאכות‬
‫הללו קשורות לאובססיה – אובססיה נשית‪ ,‬הקשורה לשיגעון ולמחלות נפש‪.‬‬
‫מחקרים על אודות ייצוג אלמנות המלחמה בקולנוע הישראלי מראים כי החברה הישראלית‬
‫מעדיפה באורח מסורתי את מוסד הנישואין על פני הרווקות או האלמנות‪ .‬האלמנה מסמנת‬
‫לעתים קרובות את המוקצה‪ .‬אור ורותי מסמנות את הדחוי‪ .‬הקיום שלהן נטול נוכחות גברית‬
‫קבועה‪ .‬רותי אינה מוגדרת כאלמנה או גרושה‪ .‬היעדר נוכחות גברית או אבהית אינה מוצגת‬
‫כבעייתית‪ ,‬גם אם ישנה כמיהה מסוימת לדמות גברית אוהבת‪ .‬אך גם כמיהה זו היא תוצר‬
‫של הבנָיה אידיאולוגית על חיים מאושרים בחיק משפחה שחוקיה והנורמות שלה פטריארכיים‪,‬‬
‫חברה לכיתה‪.‬‬
‫ּ‬
‫שאור מבקשת להיצמד אליהם באמצעות משפחת‬
‫הדבר שמסמן אותן במיוחד כדחויות הוא נוכחותה המתמדת של הזוהמה בחייהן‪ .‬אור‬
‫מתפלשת במרחב מזוהם – נוברת באשפה‪ ,‬שוטפת סירים הספוגים בשיירי מזון ושמן‪ ,‬וכשהיא‬
‫מתקלחת היא מנקה את גופה ואת בגדיה המטונפים בו זמנית‪ .‬גם רותי מוקפת בזוהמה – היא‬
‫מקיימת יחסי מין בחצרות עזובות‪ ,‬נשענת על קירות מפויחים‪ .‬באחת הסצנות היא שבה הביתה‬
‫כשכל גופה נוטף דם הנוזל מאיבר מינה המדמם‪.‬‬
‫הדחוי‪ ,‬התועבתי‪ ,‬המוקצה מזוהה עם נוכחותו המתמדת של המוות‪ .‬זהו הדיוקן שמעניקה‬
‫ידעיה לגיבורותיה הזרות והחריגות – הן אינן שונות מכלל הציבור בשל הבדלים הקשורים‬
‫למיקום גיאוגרפי‪ ,‬וגם לא מהבדלים אתניים או מעמדיים‪ .‬גם אם שונויות מסוג זה נוכחות‬
‫בסרט‪ ,‬הן מתבטלות לנוכח הדומיננטיות של זרות המזוהה עם הדחוי‪ .‬הגיבורות‪ ,‬במיוחד אור‪,‬‬
‫בלבן חלום של שחרור וגאולה‪ ,‬שבויות בנרטיבים כוזבים הרווחים בתרבות על‬
‫נוצרות ִ‬
‫אמנם ְ‬
‫אודות "שיקום"‪" ,‬עתיד טוב יותר"‪" ,‬מחר יום חדש"‪" ,‬שינוי"‪ ,‬המיוצרים במסגרת התרבות‬
‫המבקשת להפוך את חבריה לאזרחים נורמליים‪ .‬אלא ששיח מנרמל זה אינו מייצג עמדה מוסרית‬
‫אלא בעיקר מבטא את החרדה מפני התהום של המאוים‪ ,‬ואת הדרך שבה מתמודדת החברה‬
‫עם המאוים‪.‬‬
‫שיח זה אינו רלוונטי‬
‫עבור גיבורות הסרט‪ .‬אור‬
‫מתרחקת בהדרגה מבית‬
‫הספר וממנגנוני הייעוץ‬
‫והפסיכולוגי‪,‬‬
‫החינוכי‬
‫ובכך משלימה את מהלך‬
‫מהחברה‬
‫ההתנתקות‬
‫שביצעה קודם לכן אמה‪.‬‬
‫בתחילה עוד מאמינה‬
‫אור ביכולתה להחזיר‬
‫את אמה למוטב; היא‬
‫מאמינה בחשיבות רעיון‬
‫בחברה‪.‬‬
‫"ההשתלבות"‬
‫אור‬
‫כמו גיבורת הסרט הבלגי‬
‫רוזטה )ז'אן פייר ולוק דארדן‪ (1999 ,‬היא אינה בוחלת בשום מקור פרנסה שיאפשר לה למקם‬
‫את אמה ואת עצמה כחלק מהציבור הרחב‪ ,‬גם אם מיקומו של הקרוואן בו הן מתגוררות מסמן‬
‫את הגבול הממשי בינה לבין האזרחים המהוגנים‪.‬‬
‫הסרט אור עושה שימוש בזנות‪ ,‬עיסוק המזוהה עם צרכים ותשוקות גבריות‪ ,‬כדי למתוח‬
‫קו גבול בין הסדר הסמלי לבין מה שמעבר לו‪ ,‬מה שלא ניתן לתיאור מילולי‪ .‬לכן העיסוק‬
‫בזנות‪ ,‬על פי קריאה זו‪ ,‬אינו מוגדר במונחים של בעיה חברתית‪ .‬להגדיר את הזנות – כפי‬
‫שהיא מיוצגת בסרט זה – במסגרת שיח של "בעיות" מכתיב סדרה של פרוצדורות ופרקטיקות‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:01‬‬

‫‪15‬‬

‫‪maravon.indd 15‬‬

‫)תסמינים‪ ,‬אבחון‪ ,‬סטטיסטיקה‪ ,‬מוסדות גמילה‪ ,‬ביקורי בית של מחלקת הרווחה בעירייה( שאינן‬
‫נוכחות בסרט‪ .‬פירושו להפקיע מהגיבורות את המשמעות הלא־מודעת המניעה את פעולותיהן‪.‬‬
‫במילים אחרות‪ ,‬זנות עבור נשים אלו היא עניין נשי שלא ניתן להעניק לו ייצוג לשוני‪ .‬אם‬
‫הלשוני הוא הסמלי‪ ,‬הגברי‪ ,‬הפטריארכלי‪ ,‬הרי שהבמאית ידעיה מעדיפה למקם את הזנות במקום‬
‫אחר‪ ,‬מעבר למילים‪ ,‬במרחב הממשי‪.‬‬
‫הפנים של הממשי באור הם הפנים השחוקים של הטירוף‪ ,‬השיגעון‪ .‬הצגת הזנות במונחים‬
‫של שיגעון ניכרת כבר בתחילת הסרט‪ ,‬כאשר אור מגיעה לשחרר את אמה מבית החולים בו‬
‫שהתה‪ .‬מוסד זה אינו מתואר כבית חולים אלא כבית משוגעים‪ .‬רותי‪ ,‬האם‪ ,‬נראית שם כבויה‪,‬‬
‫פסיבית‪ ,‬כאילו עברה סדרה של מכות הלם חשמלי‪ .‬גם נטייתה של השחקנית רונית אלקבץ‪,‬‬
‫המגלמת את דמותה של רותי‪ ,‬למשחק אקסצנטרי ולשימוש תכוף מדי ברפרטואר הבעות פנים‬
‫מטורפות‪ ,‬מחזקת את התחושה שהזנות מיוצגת כאן במונחים של מחלת נפש‪.‬‬
‫זהו בעיני הפגם העיקרי של הסרט – הוא מייצג את הממשי‪ ,‬את מה שנמצא מעבר‬
‫לסימבולי‪ ,‬באמצעות הסימנים הקונבנציונליים של הטירוף‪ .‬ידעיה סברה שניתן למקם את‬
‫הטירוף והשיגעון מעבר לסימבולי‪ ,‬מעבר לאפשרויות הייצוג‪ ,‬אך התעלמה מתהליך מיסודן‬
‫של מחלות נפש אלה – הן ברפואה והן בתרבות‪ .‬בהקשר זה חשוב להזכיר את סצנת הסיום‬
‫של הסרט תלמה ולואיז )רידלי סקוט‪ ,(1991 ,‬המצליח באופן מופתי להעניק ייצוג קולנועי‬
‫למה שעקרונית נמצא מעבר לייצוג‪ .‬בסצנת הסיום נראות גיבורות הסרט מאיצות את מכוניתן‬
‫במהירות מסחררת לעבר התהום‪ .‬אף אחד מנציגיו הגבריים של החוק והסדר הפטריארכי לא‬
‫חזה שתלמה ולואיז יבחרו באופציה זו‪ .‬הם היו בטוחים שהן יסגירו עצמן למשטרה משום שאין‬
‫אפשרות אחרת‪ .‬החלטתן של הגיבורות לא למסור עצמן אלא לדהור לעבר התהום מאפשרת‬
‫להן להמריא אל מעבר לסימבולי‪ ,‬לאו דווקא אל המוות‪ .‬כדי לסכל את הרעיון של הדהירה‬
‫לתהום במונחים של התאבדות‪ ,‬מקפיא סקוט את תמונת הדהירה באמצעות פריז־פריים‪ .‬כך‬
‫מחלץ הבמאי את פעולת הגיבורות מהתחום של המדומיין )פנטזיית בריחה נשית( אל התחום‬
‫של הממשי )מה שאינו ניתן לתיאור מילולי‪ ,‬מה שלא ניתן להגדיר במונחים נרטיביים(‪.‬‬
‫במקום להציג את הזנות הנשית במונחים של טירוף‪ ,‬כדאי היה להתייחס אליה במונחים‬
‫של עוני‪ .‬העוני הרב בו שרויות גיבורות הסרט אמנם מגדיר אותן מבחינה סוציו־אקונומית‪,‬‬
‫אך לא את זהותן הנשית‪ .‬זו הסיבה שהזנות בסרט אינה מוצגת במונחים של משלח יד‪ .‬כאשר‬
‫רותי יוצאת לרחוב לשכב עם גברים או כשהיא מארחת אותם בביתן‪ ,‬היא אינה גובה תשלום‬
‫עבור שירותיה‪ .‬במונחים קפיטליסטיים מדובר בנשים לוזריות‪ .‬הן פועלות בשולי כלכלת השוק‪,‬‬
‫אך אינן גובות את המגיע להן‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬במונחים פסיכואנליטיים‪ ,‬כישלונן נתפס כחוויה‬
‫מעצבת‪ ,‬הכישלון זוכה להכרה‪ .‬במקום הבינאריות הקלאסית שמציע החלום האמריקני הצלחה‪/‬‬
‫כישלון‪ ,‬מציעה הפסיכואנליזה להתייחס לכישלון כאל סוג של הצלחה‪ ,‬חוויה מכוננת‪ .‬לא משום‬
‫ש"כל מה שלא הורג אותי‪ ,‬מחשל אותי" )אמירה קפיטליסטית סיזיפית(‪ ,‬אלא בגלל שמשמעות‬
‫החוויה שמציע הכישלון שונה לחלוטין כאשר מנתקים אותו מחוויית ההצלחה‪ .‬זהו בדיוק נושא‬
‫הסרט של ידעיה‪ ,‬שגם כך הוא יצירת מופת מעוררת השתאות והתרגשות‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:02‬‬

‫‪16‬‬

‫‪maravon.indd 16‬‬

‫לימון כבוש‬

‫נועם יורן‬

‫על הלוגיקה של אהבה־מין בסרטי אסקימו לימון‬

‫שבעה סרטים נוצרו בסדרת סרטי אסקימו לימון‪ :‬אסקימו לימון )בועז דוידזון‪ ;(1978 ,‬יוצאים‬
‫קבוע )אסקימו לימון ‪ ,2‬דוידזון‪ ;(1979 ,‬שפשוף נעים )אסקימו לימון ‪ ,3‬דוידזון‪ ;(1981 ,‬ספיחס‬
‫)אסקימו לימון ‪ ,4‬צבי שיסל‪ ;(1982 ,‬רומן זעיר )אסקימו לימון ‪ ,5‬דן וולמן‪ ;(1983 ,‬הרימו‬
‫עוגן )אסקימו לימון ‪ ,6‬יואל זילברג ודן וולמן‪ ;(1985 ,‬אהבה צעירה )אסקימו לימון ‪ ,7‬וולטר‬
‫בארנט‪ .(1987 ,‬איך צריך להתייחס לסדרת סרטי ההתבגרות הקנונית בישראל? אם מסתכלים‬
‫על הסדרה כולה מצטייר מבנה של שאלה ותשובה‪ .‬הסרט הראשון‪ ,‬שהעניק לסדרה את כינויה‪,‬‬
‫הציב שאלה‪" :‬איך אפשר להיות גבר?" שאר סרטי הסדרה‪ ,‬שנבהלו מהשאלה‪ ,‬סיפקו תשובה‪:‬‬
‫"להיות גבר ישראלי!"‬
‫ההבדל הזה מסביר את שאר ההבדלים הניכרים בין הסרט הראשון להמשכיו‪ .‬בראש ובראשונה‬
‫את ההבדל באיכות‪ .‬כסרט התבגרות‪ ,‬אסקימו לימון הראשון אינו סרט כל כך רע‪ .‬מכיוון שהוא‬
‫נבנה סביב שאלה ללא פתרון‪ ,‬יש בו גם מידה מסוימת של מורכבות וכמה רגעים אמיתיים‪.‬‬
‫הבאים אחריו‪ ,‬שהציגו תשובה חד־משמעית‪ ,‬נהפכו בהדרגה לסרטי פולחן להוויית האונס הקבוצתי‪,‬‬
‫שנעשית מפורשת ככל שמתקדמת הסדרה‪ .‬הראשון הוא סרט של ממש‪ ,‬השייך למסורת קולנועית‬
‫מבוססת‪ .‬וההמשכים? הם כבר לא בדיוק קולנוע‪ .‬הם נסוגו מהאמביוולנטיות המאפיינת‪ ,‬ולו‬
‫במידה מוגבלת‪ ,‬סרטי התבגרות‪ ,‬והסתגרו כך בהוויה מפלצתית‪ :‬ככל שהגיבורים התבגרו‪ ,‬הגבריות‬
‫נסוגה אל שלב אינפנטילי‪ ,‬הלוקח ברצינות מלאה את פנטזיות הגבריות הילדותיות‪ .‬זה כבר לא‬
‫בדיוק קולנוע‪ ,‬אלא נביעה ישירה מתופעה חברתית – "החבר'ה"‪ ,‬חבורת הגברים הגסה‪ ,‬הקולנית‬
‫והכוחנית‪ .‬זה כבר לא קולנוע כי זה חלק ממשי וישיר מהחבורה הזאת‪.‬‬

‫אסקימו לימון‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:04‬‬

‫‪17‬‬

‫‪maravon.indd 17‬‬

‫אבל דווקא משום כך‪ ,‬מה שחשוב אפילו יותר מההבדל הוא דווקא ההמשכיות והעקביות‬
‫של הסדרה‪ .‬זאת עדיין סדרה אחת‪ ,‬והעניין הפרדוקסלי הוא שלמרות אותה מורכבות שיש בסרט‬
‫הראשון‪ ,‬עדיין יש להתייחס אל הסדרה בכללותה‪ .‬גם אל הממד המורכב עצמו יש להתייחס‬
‫כחלק מהסדרה‪ .‬הוא נפתר‪ ,‬כלומר מסולק‪ ,‬לאורך הסדרה‪ .‬והסילוק שלו הוא ההתבגרות‬
‫האינפנטילית של הסדרה עצמה‪.‬‬

‫חבורת הגברים‬
‫נתחיל מחבורת הגברים‪ .‬הייצוג המדויק ביותר שלה נמצא בסצנה הפותחת את הסרט‬
‫הראשון‪ ,‬אסקימו לימון‪ .‬זו הסיטואציה הבסיסית של חבורת הגברים‪ :‬שלושת הנערים יושבים‬
‫בגלידה מונטנה ובוחנים את הבנות‪ .‬יש שם שתיים שבטוח אפשר לזיין‪ .‬בנצי אמנם מטיל בכך‬
‫ספק‪ ,‬אבל יהודה'לה מבטיח‪ ,‬בליווי תנועות הידיים המתאימות‪" :‬אם אני אומר‪ ,‬לך סימן שאני‬
‫יודע‪ .‬אח של רמי סיפר לי שהוא דפק את הבלונדינית בין הרגליים"‪.‬‬
‫רשת הגברים‪ :‬כל כך הרבה סיפורים וכל כך הרבה מילים סביב מאורע אחד שאולי היה‬
‫ואולי לא היה‪ .‬אבל הוודאות לא נפגמת‪ .‬אם יהודה'לה מספר שאח של רמי סיפר לו שהוא‬
‫דפק את הבלונדינית ודאי הוא שאמת הדבר‪ .‬הסיפורים האלה הם ודאיים לפי צורתם‪ .‬מבחינת‬
‫חבורת הנערים‪ ,‬הם אמיתיים גם אם הם שקריים‪ .‬מדוע הם אמיתיים? כי בחבורת הנערים מין‬
‫הוא הדיבורים על מין‪ .‬כמו שיהודה'לה אומר‪" :‬אם אני אומר לך סימן שאני יודע"‪ .‬זה משפט‬
‫מדויק מאוד‪ :‬אם אני אומר את זה‪ ,‬זה גם הסימן שמה שאני אומר הוא נכון‪.‬‬
‫בחבורת הגברים המילים הן עצמים‪ 1.‬הן מטבע שעובר בינם ויוצר את החבורה‪ .‬המילים‬
‫הן עצמים משום שאף אחד מהגברים אינו גבר קודם לחבורה‪ .‬הם גברים רק מתוך השתתפותם‬
‫בחבורת הגברים‪ .‬המילים הן הידע של החבורה )"אח של רמי סיפר לי"(‪ .‬ומכיוון שהידע של‬
‫החבורה קודם לידע של כל אחד מהחברים בחבורה‪ ,‬הוא ודאי גם כאשר כולם יודעים שהוא‬
‫שקרי‪.‬‬
‫כאן ניכרת המורכבות המסוימת של הסרט הראשון בסדרה‪ .‬כאן עדיין תחושת הוודאות היא‬
‫גם כשלעצמה הסימן הבדוק לשקריות‪ ,‬להצגה‪ .‬כולם יודעים שזו רק הצגה‪ .‬להיות גבר פירושו‬
‫לעשות הצגה של גבריות‪ .‬אין גברים קודם לחבורת הגברים וקודם להצגת הגבריות‪ .‬חבורת‬
‫הגברים היא לא סתם אוסף של גברים‪ ,‬אלא הדבר שעושה אותם לגברים‪ .‬זה מה שבסרט‬
‫הראשון מעורר את האהדה לנערים האלה‪ :‬הקושי הגדול שלהם בהיתקלות מול הדבר הזה‬
‫שנקרא גבריות‪ .‬יש כאן הבנה לפרדוקס העמוק והמטופש הטבוע ביסוד הגבריות‪ .‬להיות גבר‬
‫פירושו לנסות להיות גבר‪ .‬זה הפרדוקס שנוסח בצורה מתומצתת על ידי לאקאן‪ ,‬מתוך הפשטה‬
‫של רעיון חרדת הסירוס הפרוידיאני‪ :‬מהי הגבריות אם לא החרדה לאבד את הגבריות‪.‬‬
‫מה לגבי שאר סרטי הסדרה? יותר ויותר הם שוקעים ברצינות באותה ודאות שמאפיינת‬
‫את חבורת הגברים‪ .‬כלומר הם מקבלים בהדרגה את הוודאות לא כסימן לשקר‪ ,‬אלא כפי‬
‫שהיא נראית על פניה‪ :‬כאמת‪ .‬הם מחליפים בין ודאות לבין אמת‪ .‬ומתוך כך הם שוקעים‬
‫לתוך חבורת הגברים עצמה‪ ,‬נהפכים לחלק ממנה‪ .‬הם מסתכלים על הוודאות כפי שמסתכלת‬
‫עליה חבורת הגברים‪ .‬הם נהפכים לנביעה ישירה מחבורת הגברים‪ ,‬לאחד המקומות שבהם היא‬
‫מתקיימת )וחשוב להזכיר‪ :‬הרי מלכתחילה היא לא התקיימה אצל אף אחד מהגברים בחבורה‪,‬‬
‫אלא קיימת בנפרד מהם‪ ,‬קודם להם‪ .‬משום כך אפשר לדבר על הסרטים עצמם כחלק ממשי‬
‫מתופעת החבורה‪ .‬אפילו חברי החבורה – בנצי‪ ,‬מומו ויהודה'לה – לא האמינו באותה מידה של‬
‫רצינות בחבורה כמו הסרטים עצמם(‪.‬‬
‫יש סיבות שונות לשקיעה המוחלטת של הסרטים באותה הוויה בהמית של חבורת הגברים‪.‬‬
‫‪ 1‬כדאי לשים לב כיצד הם אומרים‪ ,‬למשל‪" ,‬לדפוק"‪ .‬לאינטונציה שלהם‪ .‬הם מתיזים את המילה כאילו הדיבור הוא מעשה‪ .‬הזיון הוא‬
‫לפעמים רק תוצר לוואי שלו‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:05‬‬

‫‪18‬‬

‫‪maravon.indd 18‬‬

‫סרטי המשך לרוב מידרדרים )זה עדיין לא אומר לנו הרבה(‪ .‬הראייה הסדרתית‪ ,‬התעשייתית‪,‬‬
‫מתמקדת ביסודות ה"קלים" ה"בידוריים"‪ ,‬כלומר הצחוקים‪ .‬אבל יש גם סיבה עלילתית‪ :‬בסרטי‬
‫ההמשך הגיבורים הם כבר גברים ממש‪ .‬כלומר הם כבר זיינו‪ .‬משום כך נפתחת האפשרות‬
‫המחרידה‪ :‬הצגת הגבריות המתרברבת והגסה שלהם היא בו בזמן גם אמת‪ .‬הסבר פשטני אמנם‪,‬‬
‫אבל כדאי לשקול אותו‪ :‬הפשטנות שלו נובעת מהקשר שלו לגורמים חוץ־קולנועיים )הדמויות‬
‫והשחקנים מתבגרים‪ ,‬הצופים יודעים שהם כבר זיינו וכו'( אבל כאן גם נמצא היתרון שלו‪.‬‬
‫האין זה בעצם שיקוף של תהליך מציאותי‪ :‬אינפנטיליזציה המלווה את ההפיכה לגבר "ממש"‪.‬‬
‫נחזור לכך בהמשך‪.‬‬

‫הסצנה המרכזית‬
‫בסרט הראשון‪ ,‬הוודאות של הדיבור על מין היא סימן לשקר‪ .‬אמביוולנטיות זו חייבת‬
‫להוביל לכישלון במין‪ ,‬והוא אכן מגיע‪ .‬שלושת הגיבורים הולכים יחד לדפוק את ריקי הזונה‪,‬‬
‫והניסיון מתגלה כהיתקלות טראומטית במין ממשי‪ .‬משום כך יש משהו אמיתי ונוגע ללב‬
‫בסצנת הזונה‪ .‬יותר מכך‪ ,‬אפשר לראות בסצנה הזאת את הסצנה המרכזית בסרט‪ ,‬ובעצם‬
‫בסדרה כולה‪.‬‬
‫זו הסצנה‪ :‬בנצי ויהודה'לה כועסים על מומו‪ ,‬שמבלה הרבה עם החברה שלו‪ ,‬שבנצי מאוהב‬
‫בה בסתר‪ .‬השלושה נפגשים בגלידרייה‪ .‬מומו צריך להיפגש עם החברה‪ ,‬אבל השניים מתגרים‬
‫בו‪ :‬הם מפטירים בנימה אגבית כי לא יבואו איתו משום שהם הולכים לדפוק את ריקי הזונה‪.‬‬
‫מומו מחליט מייד להצטרף‪ ,‬וזונח את החברה‪ .‬השלושה פוגשים את ריקי‪ ,‬זונת רחוב‪ ,‬באזור זנוח‬
‫ואפל‪ .‬לריקי זו יש מבטא מזרחי בולט – אולי מרוקאי אולי טריפוליטאי – וזו הפעם היחידה‬
‫שמבטא כזה נשמע בסרט )הפרענקים‬
‫מוזכרים עוד פעם אחת‪ ,‬כשאמו של‬
‫בנצי מזהירה בצחוק‪" :‬שלא תביא לי‬
‫פרענקינע הביתה"(‪.‬‬
‫המבטא הזה חשוב מאוד‪ ,‬אבל‬
‫לא כדרך להתייחס אל "הבעיה‬
‫העדתית"‪ .‬קודם לכך‪ ,‬הוא מופיע‬
‫כדי לציין מעבר למישור מציאות‬
‫אחר‪ ,‬שונה משל שאר הסרט‪ .‬ליתר‬
‫דיוק‪ ,‬הוא מציין את כניסתה של‬
‫מציאות לתוך הפנטזיה הנעימה על‬
‫נערים תל אביבים אשכנזים‪ ,‬תלמידי‬
‫גימנסיה בתלבושת אחידה עם מכוניות‬
‫אסקימו לימון‬
‫אמריקאיות וריקודים סלוניים לצלילי‬
‫שירים רומנטיים אמריקאיים‪ .‬הוא מזכיר‪ ,‬די בפתאומיות‪ ,‬שכל זה רק פנטזיה‪ ,‬ושמעבר לה‬
‫ממתינה מציאות מאיימת‪.‬‬
‫בנצי ניגש ראשון אל הזונה‪ .‬היא מאיצה בו‪ .‬הוא מפשיל את מכנסיו אבל לא עומד לו‪.‬‬
‫הזונה מעסה את הזין שלו‪" :‬אתה נהנה? אתה נהנה?" היא שואלת‪ ,‬ומייד מאשרת‪" ,‬הנה‪ ,‬אתה‬
‫נהנה"‪ .‬אחר־כך הוא מזיין אותה‪ ,‬ואחר־כך ניגש הצידה ומקיא‪ .‬זה התפקיד שממלאת בסרט‬
‫המציאות שחודרת לפתע אל הפנטזיה‪ .‬אחרי הדיבור הבלתי פוסק של שלושת הנערים על מין‪,‬‬
‫מגיע מפגש טראומתי עם מין ממשי‪ .‬אחרי שדיברו כל כך הרבה על מין מתברר שבמין יש‬
‫משהו בלתי אפשרי בשבילם )ובעצם בגלל זה צריך לדבר כל כך הרבה על מין(‪.‬‬
‫רגע הכישלון הוא רגע של אמת בסרט‪ ,‬אבל גם הסרט הזה הוא קודם כל מוצר בידורי‪.‬‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:07‬‬

‫‪19‬‬

‫‪maravon.indd 19‬‬

‫משום כך הכישלון מוטבע מייד בסדרה של צחוקים‪ :‬סדרת סצנות שבמרכזן שלושה נערים‬
‫המגרדים במרץ במבושיהם‪ .‬הם נדבקו במנדבושקס מריקי הזונה‪ ,‬ולא יודעים כיצד להיפטר‬
‫מהם‪ .‬מגרדים בכיתה בבחינה במתמטיקה‪ ,‬מגרדים בבריכה ליד חבורת בנות‪ ,‬מגרדים בבית‬
‫המרקחת‪.‬‬
‫אולם סצנת הכישלון המיני אינה מרכזית רק לאסקימו לימון‪ .‬באופן משונה למדי‪ ,‬זו גם‬
‫הסצנה המרכזית של סדרת הסרטים כולה‪ .‬אפשר להציג קביעה חותכת כזאת משום שבכל אחד‬
‫מהסרטים‪ ,‬לרבות אסקימו לימון עצמו‪ ,‬מופיעה סצנה מקבילה‪ :‬סצנה שכוללת את כל היסודות‬
‫של הסצנה המרכזית‪ ,‬אולם מביאה אותם בהיפוך מדויק שמעקר את הסצנה המקורית‪ .‬מנקה את‬
‫הגועל והמבוכה של המין‪ .‬את ההיפוך כולו אפשר לתאר כמעבר ממציאות לפורנוגרפיה‪.‬‬

‫השיקוף הפורנוגרפי‬
‫זהו השיקוף הפורנוגרפי של הסצנה המרכזית‪ :‬החבורה הולכת יחד לזיין בחורה – לעתים‬
‫בידיעתה‪ ,‬לעתים לא )היא רוצה את מומו ושני האחרים מתגנבים בעקבותיו(‪ ,‬לעתים כאשר‬
‫היא שיכורה‪ .‬אולם בניגוד לסצנת הזונה‪ ,‬המוצגת כסצנה מציאותית קשה‪ ,‬השיקופים שלה הם‬
‫קטעים פורנוגרפיים במפורש – פיסת פורנוגרפיה שהתגנבה לתוך סרט נעורים‪ .‬כל אופן הייצוג‬
‫הקולנועי משתנה בפתאומיות בסצנות האלה‪ ,‬מריאליזם לפנטזיה‪ .‬כלומר הן מוצגות במפורש‬
‫כלא־מציאותיות וכגרוטסקיות‪ .‬הן אומרות את מה שהפורנוגרפיה תמיד אומרת‪ :‬מה שאתם‬
‫רואים כאן זה שקר‪.‬‬
‫ובכל זאת נשמרים בהן כל יסודות הסצנה המרכזית‪ .‬ראשית‪ ,‬הזרות‪ .‬בסצנת הזונה היתה זו‬
‫זרות פנימית‪ :‬ריקי הזונה עם המבטא הצפון אפריקאי‪ ,‬היפוך מוחלט אך מציאותי לכל ההוויה‬
‫החברתית של החבורה התל אביבית אשכנזית‪ .‬בשיקופים שלה זו זרות אחרת‪ ,‬בדויה‪ .‬המבטא‬
‫הוא לרוב מזרח אירופי נלעג ובדוי – רומני‪ ,‬גרמני – זרות רחוקה וקיצונית יותר‪ ,‬ולכן גם‬
‫קלה יותר‪ .‬זרות שנקשרת לצד הקליל של תשוקה ופיתוי‪ .‬לעתים הזרות הזאת מוכפלת בכך‬
‫שהאישה מדברת על עצמה בגוף שלישי )"סטלה אוהבת‪ .("...‬האישה מדברת על עצמה כנעדר‪.‬‬
‫זו דרך להפוך את הזרות שלה למאפיין פורנוגרפי‪ .‬אבל דרך זו מבהירה גם כיצד הפורנוגרפיה‬
‫נועדה להגן על הגבריות מפני המיניות הנשית‪ .‬בעוד שבזרות של ריקי היה משהו מאיים‬
‫ומגעיל‪ ,‬הזרות הבדויה והמרחיקה של הנשים האירופיות מגוננת על חבורת הגברים – היא לא‬
‫ממש שם‪ ,‬האישה‪.‬‬
‫שנית‪ ,‬הכישלון‪ .‬בסצנת הזונה הכישלון מוטמע בעצם המפגש עם המין הממשי‪ ,‬אך מוטבע‬
‫לאחר מכן בצחוק‪ .‬גם בשיקוף הפורנוגרפי הכישלון הוא הכרחי‪ ,‬והוא חוזר על עצמו בתבנית‬
‫מדויקת‪ .‬מומו מזיין‪ ,‬אחריו נדחף יהודה'לה הלהוט‪ ,‬ואז משהו משתבש – הבעל הגיע או‬
‫שהבחורה גילתה את המזימה‪ ,‬והסצנה מסתיימת בתמונת ישבנו הרוטט של יהודה'לה בתחתונים‬
‫לבנים‪ ,‬עת הוא נס מפני הבעל‪ ,‬החבר או הבחורה עצמה‪ .‬ההבדלים בין הצורות של הכישלון הם‬
‫חשובים‪ .‬הם מכוונים כולם למחיקה שלו‪ .‬בסצנת הזונה הכישלון היה הכרחי בגלל הבעייתיות‬
‫של המין‪ .‬הצחוק שהטביע את המבוכה בסצנת הזונה‪ ,‬מוטמע עכשיו בסצנת הזיון עצמה‬
‫– הכישלון הוא כבר הצחוק‪ .‬ועוד הבדל‪ :‬הכישלון מול ריקי הוא כישלונו של בנצי‪ ,‬כישלון‬
‫אישי‪ .‬בשאר הסצנות‪ ,‬זה כישלון של החבורה‪ :‬מה שנכשל הוא לא המין‪ ,‬אלא התעלול‪ .‬לעניין‬
‫זה חשוב לשים לב להיפוך בסדר הזיונים‪ .‬רק אצל ריקי בנצי ניגש לזיין ראשון‪ .‬בכל שאר‬
‫הזיונים הסדר נשמר בקפידה במטרה להגן על נפשו הטהורה‪ .‬הוא אף פעם לא מגיע לעניין‪.‬‬
‫כך נשמרת ההפרדה הקפדנית בין אהבה ומין‪.‬‬
‫שלישית‪ ,‬הזוהמה‪ .‬המין קשור לזיהום‪ .‬בסצנה המרכזית זו הזוהמה של הזונה‪ .‬בשיקוף‬
‫הפורנוגרפי הזיהום כבר אינו מתגלה בצורה מוחשית‪ .‬אבל הוא שם‪ .‬יש משהו מזוהם בתשוקה‬
‫עצמה‪ .‬זה ניכר בהנחה העומדת ביסוד הסצנה‪ :‬אם היא מוכנה להזדיין איתם‪ ,‬סימן שהיא‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:09‬‬

‫‪20‬‬

‫‪maravon.indd 20‬‬

‫סוטה‪ ,‬נימפומנית‪ .‬חשוב ומעניין כיצד הסטייה נקשרת טוב כל כך בסרטים למבטא האירופי‬
‫של הבחורה‪ .‬ברגע הפורנוגרפי של הסרט‪ ,‬המבטא הזה הוא לא פחות מאשר סימן ודאי לסטייה‪,‬‬
‫לתשוקה חולנית‪ .‬ושוב כדאי לשים לב כיצד הזרות משרתת שני תפקידים‪ :‬גם להעברה אל‬
‫המישור הפורנוגרפי )ולניתוק ממישור המציאות של הסרט(‪ ,‬וגם להרחקה‪ ,‬כלומר להגנה על‬
‫הנערים‪ :‬הזוהמה נשארת אצל הבחורה‪ ,‬לא אצלם‪) .‬אבל אלה לא באמת שני תפקידים שונים‪:‬‬
‫פורנוגרפיה – כדאי לומר זאת שוב – לא רק מראה את המין‪ ,‬היא גם מגוננת על הגבר מפניו(‪.‬‬
‫על הזוהמה המוחשית של המין בסצנת הזונה מגיע העונש כאשר בנצי מקיא‪ .‬מה שנותר‬
‫ממנו בשיקוף הפורנוגרפי הוא מראה ישבנו הגדול של צחי נוי‪ ,‬הרוטט מבעד לתחתונים לבנים‬
‫רפויים‪ .‬זה השיא הקבוע של סצנת הסקס‪ .‬היא כוללת כבר את העונש על עצמה‪.‬‬
‫אז זה מה שקרה בין אסקימו לימון לבין המשכיו‪ :‬סצנה ריאליסטית‪ ,‬המציגה את האמת‬
‫שסביבה סובב הסרט‪ ,‬מתגלגלת בסצנה פורנוגרפית‪ ,‬המנקה ממנה את כל מה שקשה במין‬
‫ובגבריות‪ .‬בסרט הראשון‪ ,‬המין מפרק את חבורת הגברים )והוא מסתיים בפירוק מוחלט שלה(‪.‬‬
‫בסרטי ההמשך הוא פעולה קבוצתית מוחלטת‪ .‬אי־אפשר לחשוב עליו בלי החבורה המגוננת‬
‫על כל אחד מחבריה‪.‬‬
‫נוצר כאן מבנה יוצא דופן בדייקנותו‪ ,‬אבל גם מאוד מוזר‪ .‬סצנה ריאליסטית אחת קשה‬
‫בסרט הראשון‪ ,‬ובעקבותיה סדרה של שיקופים פורנוגרפיים מבדרים בסרטי ההמשך‪ ,‬החוזרים‬
‫על עצמם בטקסיות מוחלטת כמעט‪ .‬במובן זה סצנת הזונה מרכזית לא רק לסרט הראשון‪ ,‬אלא‬
‫לכל הסדרה‪ .‬זאת הסצנה האמיתית‪ ,‬שמוסתרת מאחורי כל השאר‪ .‬קשה להעלות במחשבה דוגמה‬
‫דומה‪ :‬סדרה שיש לה סצנה מרכזית אחת‪ ,‬שכלל אינה מופיעה בה‪ ,‬כלומר מופיעה שוב ושוב‬
‫אבל רק דרך תחליף חוזר על עצמו‪ .‬בכל אופן‪ ,‬ברור שהדבר העיקרי שיש להסביר בסדרה‬
‫הוא השינוי בין הסצנה המרכזית לבין השיקופים הפורנוגרפיים שלה‪.‬‬

‫משוואת המין והאהבה‬
‫מדוע חיוני הזיון הקבוצתי לסדרה? בשלב זה תחילתה של התשובה כבר צריכה להיות‬
‫ברורה‪ .‬מין זה עניין של גברים‪ .‬מין זה מה שעושה אותם גברים‪ .‬מין זה מה שמאחד את‬
‫החבורה‪ .‬מה שהם מחפשים יחד‪ .‬זה גם מה שהחבורה מגינה עליהם מפניו‪ 2.‬מין ממש הוא‬
‫לפעמים רק ההמשך של הלהג המתמשך בקרב חבורת הנערים‪ .‬מין בסדרה הוא משהו שקורה‬
‫‪3‬‬
‫בין הגברים לבין עצמם‪ ,‬והנשים המשתתפות בו לעתים הן רק הוכחה לקיומו‪.‬‬
‫מדוע מין הוא קודם כל עניין של גברים? כאן יש להפנות את תשומת הלב להבדל חד‬
‫נוסף בין הסרט הראשון לסרטי ההמשך‪ .‬לכולם יש סוף טוב‪ ,‬ורק לו סוף עצוב‪ .‬סיפור המסגרת‬
‫הוא תמיד סיפור אהבה בין בנצי‪ ,‬הנער הישראלי היפה‪ ,‬לבין הישראלית היפה המתחלפת‪ .‬אבל‬
‫הסרט הראשון הוא היחיד שבו סיפור האהבה לא מתממש‪ ,‬והכישלון שלו כרוך גם בפירוק‬
‫החבורה‪ .‬נילי )ענת עצמון( מתאהבת דווקא במומו‪ .‬הוא שוכב איתה‪ ,‬מכניס אותה להיריון‬
‫ובעקבות זאת עוזב אותה בצורה מכוערת‪ .‬בנצי מגלה זאת‪ ,‬רב עם מומו‪ ,‬ומבטיח לדאוג לנילי‪.‬‬
‫בזמן שהכיתה יוצאת למחנה עבודה ביישובי ספר‪ ,‬הוא לווה וגונב כסף כדי לממן את ההפלה‪,‬‬
‫ומשכן את נילי לכמה ימים בדירתה של סבתו המנוחה‪ .‬נוצרת ביניהם קרבה רבה וכנראה‬
‫הם גם שוכבים אולם בסצנת הסיום הוא מגיע מאושר למסיבת יום ההולדת שלה‪ ,‬ושם רואה‬
‫אותה שוב בזרועות מומו‪.‬‬
‫‪ 2‬בסרטים הראשונים‪ ,‬ובמיוחד בסרט הראשון‪ ,‬גם בסצנה הפורנוגרפית ניכרים סימני האימה של שלושת הנערים מול תאוותה של האישה‪.‬‬
‫בראשון סטלה מנסה לפתות את בנצי‪ ,‬והוא מייד נס על נפשו‪ ,‬אבל חוזר לאחר מכן יחד עם מומו ויהודה'לה‪ ,‬ושלושתם מתייצבים‬
‫מולה במבוכה גלויה וקושי רב‪.‬‬
‫‪ 3‬כדאי להזכיר כאן את מה שקדם להליכה לזונה‪ :‬בנצי ויהודה'לה שנפגעו מהתנהגותו של מומו אומרים לו שהם הולכים לזונה‪ .‬זו בעצם‬
‫קריאת תיגר‪ ,‬מעין הכרזה "נראה אותך גבר‪ ,‬הולך איתנו לזונה"‪ .‬המין הממשי הוא תוצר של משהו שקורה בחבורה‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:11‬‬

‫‪21‬‬

‫‪maravon.indd 21‬‬

‫מצירוף שני ההבדלים עולה משוואה מוזרה‪ :‬כאשר המין הקבוצתי נכשל )בסצנת הזונה(‪,‬‬
‫נכשלת גם האהבה‪ .‬כאשר הוא מצליח )בשיקוף הפורנוגרפי( האהבה מצליחה‪ .‬מה אפשר ללמוד‬
‫מהמשוואה הזאת? מין הוא לא רק עניין של גברים‪ ,‬הוא גם דבר שהגברים צריכים להיטהר‬
‫ממנו כדי לממש את האהבה‪ ,‬משהו שצריך לעבור בדרך אל האהבה‪ .‬צריך איכשהו לנקז בדרך‬
‫את כל הזוהמה הזאת‪.‬‬
‫ריקי הזונה לא יכולה לטהר מהנערים את התשוקה‪ .‬היא לא מספיק זרה‪ .‬זאת זרות פנימית‬
‫עדיין‪ .‬בניגוד לאישה ברוב הרגעים הפורנוגרפיים‪ ,‬ריקי הזונה היא ישראלית ממש‪ ,‬אף שהיא‬
‫זרה לחלוטין לעולם של הנערים‪ .‬הזרות שלה היא הזרות של האישה ושל המין‪ .‬משום כך‬
‫הזוהמה נשארת אצל הנערים )הבחילה של בנצי‪ ,‬ואחר־כך כיני הערווה אצל כולם(‪ .‬בשיקופים‬
‫הפורנוגרפיים הזרות מוכפלת – האישה היא לרוב זרה לגמרי‪ ,‬עולה חדשה או תיירת – ומשום‬
‫כך יכולה לטהר את הנערים ממשא התשוקה‪ .‬שוב חיוני כאן גם השינוי בסדר הזיונים‪ .‬הוא‬
‫מאפשר גם להיפטר מעניין המין וגם לשמור על תומתו של בנצי‪ .‬כזיון קבוצתי הוא מצליח‬
‫)כלומר הוא מצליח בחלקו‪ ,‬ונכשל רק בשל נסיבות חיצוניות(‪ ,‬אף על פי שבנצי אף פעם‬
‫לא מגיע לעניין‪.‬‬
‫כאן אנו מגיעים לטענה שבה פתחתי‪ .‬הסרט הראשון מציב שאלה ללא פתרון‪" :‬איך אפשר‬
‫להיות גבר?" ואילו שאר סרטי הסדרה מספקים תשובה‪" :‬להיות גבר ישראלי!" הסרט הראשון‬
‫מציג את הפרדוקס של הגבריות‪ .‬שאר הסרטים נבהלו מהשאלה והסתפקו בתשובה‪ .‬והתשובה‬
‫הזאת מעבירה אותנו מהמישור הפרטי למישור הלאומי‪ .‬בעוד שבסרט הראשון החבורה סימנה‬
‫את האמביוולנטיות‪ :‬היא גם הדרך להיות גבר אבל גם מעידה על חוסר האפשרות להיות‬
‫גבר )הוודאות של הדיבורים על מין כסימן לשקריות שלהם(‪ ,‬בסרטי ההמשך החבורה היא‬
‫הגבריות‪.‬‬
‫כניסתו של הממד הלאומי פותרת את השאלה שהציב הסרט הראשון‪ .‬כדאי לציין בהקשר‬
‫זה כי בסרט הראשון ניכר ההיפוך של פתרון זה‪ .‬המשבר בסרט מתרחש כשברקע מתנהל איזה‬
‫עניין לאומי מובהק‪ .‬הגילוי שנילי בהיריון‪ ,‬ואחר־כך גילוי התנהגותו הנבזית של מומו שנוטש‬
‫אותה והריב האלים מאוד בינו לבין בנצי – כל זה מתרחש באולם בבית הספר‪ ,‬בעת שברקע‬
‫המנהל נושא נאום ציוני על חשיבות הסיוע ליישובי הספר‪ .‬אחר־כך ההפלה מתרחשת בזמן‬
‫שבנצי ונילי מתחמקים מיציאה למחנה עבודה – הם אורזים את תרמילי הגב הקטנים ולובשים‬
‫את מדי החאקי‪ ,‬אבל בשעה שכל החבר'ה מטפסים למשאיות הם מתחמקים אל בית סבתו‬
‫המנוחה של בנצי בתל אביב ושוהים שם כמה ימים כדי לעשות בסתר את ההפלה‪ .‬הבגידה‬
‫בחבורה היא גם בגידה בעניין הלאומי‪ ,‬והיא קשורה לכישלון במין ובאהבה‪.‬‬
‫אפשר לתהות כיצד באופן עקרוני ייתכן ש"להיות גבר ישראלי" היא תשובה לשאלה חסרת‬
‫הפתרון "איך אפשר להיות גבר?" השכל הישר הרי גורס כי קודם צריך להיות גבר ולאחר‬
‫מכן אפשר להיות גבר ישראלי‪ .‬אבל כאן חשובה האמביוולנטיות המסוימת של הסרט הראשון‪.‬‬
‫להיות גבר סתם אי־אפשר בדיוק בגלל הריקנות הנמצאת בלב הגבריות‪ :‬ההצגה המופרזת‬
‫המכסה על חלל ריק‪ .‬להיות גבר משמע להתנהג כמו גבר‪ ,‬כלומר לסלק כל חשד שאין אתה‬
‫גבר‪ .‬זו האמביוולנטיות‪ :‬ההכרה כיצד הגבריות צומחת סביב כלום‪ .‬משום כך "גבר ישראלי"‬
‫הוא תשובה‪ .‬הוא תשובה כי הוא כבר מקנה ישות לאותו חלל ריק‪.‬‬
‫"איך אפשר להיות גבר?" – זו שאלה אוניברסלית‪ ,‬שבצורות שונות מופיעה בכל סרט‬
‫התבגרות‪" .‬להיות גבר ישראלי" – זו תשובה מקומית‪ .‬זוהי התנועה של הסדרה כולה‪ .‬ככל‬
‫שהם פונים אל המקומי‪ ,‬הסרטים בה נסוגים מז'אנר סרטי ההתבגרות‪ ,‬ואט אט הם חדלים‬
‫להיות קולנוע בכלל‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:13‬‬

‫‪22‬‬

‫‪maravon.indd 22‬‬

‫המיניות של הצבר‬
‫כדי להיות גבר ישראלי צריך להיטהר מזוהמת המין – בחבורה‪ ,‬דרך אישה זרה‪ ,‬לעתים‬
‫תוך אלימות מוסווית‪ ,‬לעתים בגרסה מעודנת של אונס קבוצתי – ולאחר ההיטהרות אפשר‬
‫לאהוב את הצעירה הישראלית היפה‪ .‬בהמשך יהיה עוד מה לומר על האהבה הזאת ועל הצעירה‬
‫הישראלית – אהבה שהיא שיקוף של המין‪ ,‬וצעירה שהיא שיקוף של הגבר‪ ,‬דרך לאהוב את‬
‫הגבר‪ .‬לפני כן נעסוק מעט במין‪.‬‬
‫הכורח להיטהר מהמין מסמן עד כמה שלטה הארוטיקה של הצבר בתחום כולו‪ .‬זו‬
‫הארוטיקה היחידה האפשרית‪ ,‬וכל חריגה ממנה היא סטייה‪ .‬התבנית של המין בסרטים בנויה‬
‫סביב חוסר אפשרות – זה היתרון שלה‪ ,‬שהיא נותנת קיום ממשי לחוסר אפשרות של המין‪ .‬וזה‬
‫בסופו של הדבר המפתח‪ :‬מסיבות עומק כלשהן‪ ,‬הצבר פשוט לא יכול לזיין‪ .‬ארוטיקה שלמה‬
‫אמנם נבנתה סביבו‪ ,‬אולם היתה זו ארוטיקה עקרה‪.‬‬
‫מדוע? הצבר לא יכול לזיין משום שהוא בראש ובראשונה חייל‪ .‬כלומר הצבר היה הדרך‬
‫שלנו לאהוב את החייל‪ .‬לייצר אהבה עצומה לצבא‪ ,‬ולהמשיך בה בעת לכמוה לשלום‪ .‬לשם‬
‫כך יצרו לו נפש רגישה‪ ,‬שהיא הניגוד למופע שלו‪ :‬נוקשה‪ ,‬שתקן‪ ,‬קשוח‪ .‬חייל שבתוך תוכו‬
‫הוא ההפך מחייל‪ .‬המבנה הזה כשלעצמו היה ארוטי‪ .‬צריך לשדל את הצבר כדי לגלות את‬
‫נפשו הסמויה‪ .‬המופע הנוקשה והשתקני נהפך לסימן לנפש העדינה‪ .‬וזו הדרך להפוך את הנפש‬
‫לנשגבת – לסמן אותה על ידי היפוכה‪ .‬אבל באותה מידה שזהו מבנה ארוטי‪ ,‬זה גם מבנה‬
‫של הכחשה – הכחשת האהבה לצבא‪ .‬הכחשה של האפשרות שאנחנו אוהבים את החייל פשוט‬
‫משום שהוא חייל‪.‬‬
‫המבנה הזה יצר ארוטיקה עקרה‪ ,‬מבוהלת ממין‪ .‬הנפש הטהורה לא התיישבה בנקל עם‬
‫מין‪ .‬סרטי אסקימו לימון מבהירים מדוע‪ .‬המבנה של פנים וחוץ‪ ,‬של חוץ נראה לעין המסמן‬
‫פנים נשגב‪ ,‬ניכר גם בצמד אהבה־מין‪ .‬כלומר הצמד הזה מבטא את ההיגיון הארוטי שלו‪.‬‬
‫בצמד הזה מין נמצא בצד החוץ ואהבה מגלמת את הפנים‪ .‬מין הוא הצד הגופני‪ .‬הוא גם‬
‫מה שעושים בחבורה שהיא מקום הגילוי המובהק של החוץ )התדמית שהחבר'ה מעמידים יחד‪,‬‬
‫זה בפני זה(‪ .‬אהבה היא הדבר שמגיעים אליו אחרי המין‪ .‬היא הנפש שמגיעים אליה לאחר‬
‫שמתגברים על החזות של הצבר‪ .‬החבורה היא החוץ‪ ,‬הגוף‪ ,‬ואילו בנצי עם הישראלית היפה‬
‫הוא הפנים‪ ,‬הנפש‪.‬‬
‫זו הסיבה שהצבר לא יכול כך סתם לזיין‪ .‬כשם שצריך להתגבר על המופע החיצוני כדי‬
‫להגיע לנפש הצבר‪ ,‬צריך להתגבר על המין כדי להגיע לאהבה הטהורה – פשוטו כמשמעו‪,‬‬
‫המין הוא דבר שצריך לעבור כדי להגיע לאהבה‪ .‬ולכן ההנאה ממין נמצאת במקום מאיים‬
‫במערכת‪ .‬היא קשורה לאפשרות שעל ההכחשה שלה בנויה המערכת כולה‪ :‬האפשרות שדווקא‬
‫החוץ הוא ארוטי )או במונחים פוליטיים‪ :‬שאנחנו אוהבים את החייל כחייל‪ ,‬שאנחנו אוהבים את‬
‫הנשק‪ ,‬את הכוח(‪ .‬כלומר בתוך המערכת הזאת הנאה ממין שקולה לארוטיקה של כוח‪.‬‬
‫משום כך המין דבוק בהכרח בסטייה‪ .‬משום כך הוא חייב לגרור עונש‪ .‬אולם בנוסף לכך‪,‬‬
‫האפשרות המוכחשת מופיעה בסופו של דבר בתוכו‪ .‬הצורה התוקפנית שלו היא שארית של‬
‫האפשרות המוכחשת‪ :‬הנאה ארוטית מהאלימות ומהכוח עצמם‪ .‬סביב הצבר נוצרה ארוטיקה‬
‫מיליטריסטית המתכחשת לעצמה‪ .‬ארוטיקה של החייל המכחישה את האהבה לצבא‪ ,‬לנשק‬
‫ולכוח‪ .‬ההיבט הממשי והגופני של המין קשור לצד המוכחש הזה )כהיפוך של האהבה לנפשו‬
‫של הצבר(‪ .‬משום כך כאשר נמצא לו מוצא‪ ,‬הוא סוטה‪ ,‬מכוון כלפי האישה הזרה ותוקפני‪,‬‬
‫בתבנית שמשמרת הן את ההכחשה והן את ההנאה המוכחשת מהכוח‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:15‬‬

‫‪23‬‬

‫‪maravon.indd 23‬‬

‫אהבה־מין‬
‫ולו בגלל הניגוד המלאכותי והחד כל כך ביניהם‪ ,‬צריך להיות ברור שאהבה ומין בסרטי‬
‫אסקימו לימון הם צמד‪ ,‬שני צדדים של אותו דבר )ובאמת‪ ,‬האהבה בסרטים אוטומטית לא‬
‫פחות מהמין(‪ .‬משום כך אין זה מפתיע לגלות כי המיניות הגברית והתוקפנית של הסרטים‬
‫מחלחלת לתוך האהבה הטהורה‪ .‬בסרט יוצאים קבוע‪ ,‬השני בסדרה‪ ,‬בנצי מתנשק עם החברה‬
‫‪4‬‬
‫שלו תמי בחדר אחורי במסיבה‪ .‬הוא שולח יד מיומנת אל השדיים שלה‪ ,‬אך היא מתנגדת‪.‬‬
‫היא קמה‪ .‬הוא מתחיל להיות תוקפני‪" :‬מה קרה?" הוא אומר‪ .‬היא שותקת‪ .‬הוא ממשיך‪" ,‬לא‪,‬‬
‫אני רוצה שתגידי לי מה קרה? מה העניין איתך? מה את בוכה?" היא רוצה ללכת הביתה‪,‬‬
‫אבל הוא אוחז בכתפיה ואחר דוחף ומפיל אותה למיטה‪ .‬היא קמה והוא תופס שוב בכתפיה‪.‬‬
‫"כוס אמק‪ .‬אני אוהב אותך"‪ ,‬הוא מטיח בה‪" .‬את יודעת מה זה שאני אוהב אותך? את יכולה‬
‫להכניס לראש המטומטם שלך שאני אוהב אותך?" שוב ושוב הוא צועק עליה בריגוש ניכר‬
‫‪5‬‬
‫"אני אוהב אותך"‪ ,‬ובסוף היא נמלטת מהחדר אחרי שהחליפו סטירות‪.‬‬
‫מה שבנצי בעצם אומר לבחורה הוא "זה בסדר לעשות את זה‪ ,‬מפני שזה לא המין המזוהם‬
‫ההוא – אני הרי אוהב אותך"‪ .‬אלא שבנימוק הדיאלקטי הזה הוא מנסה לעשות מין דומה לזה‬
‫של חבורת הגברים‪ :‬לא רק מפני שהוא תוקפני ודורסני כלפי הבחורה‪ ,‬אלא גם מפני שהוא‬
‫סובב כולו סביב הגבר – הוא מה שמגיע לגבר‪ .‬כמו המין‪ ,‬גם האהבה מתגלה כאן באופן‬
‫משונה כעניין של גברים‪ .‬היא אינה יחס בין אנשים‪ ,‬אלא תחושה פנימית לגמרי של הגבר‪ ,‬או‬
‫יותר נכון‪ :‬יחס פנימי של הגבר‪ ,‬יחס שלו אל עצמו‪ .‬בנצי נפעם מאהבתו שלו אל הבחורה‪,‬‬
‫ומתעקש לקחת בכוח את מה שמגיע לו בזכות אהבתו‪.‬‬
‫כדאי גם לבחון את סצנת הסיום של יוצאים קבוע‪ .‬היתה איזו תסבוכת‪ .‬יהודה'לה אמר‬
‫לבנצי שהחברה שלו תמי שכבה עם מומו )נקמה על כך שהחברה המכוערת של יהודה'לה‬
‫ניסתה לשכב עם בנצי(‪ .‬אחר־כך יהודה'לה התחרט והתוודה ששיקר‪" :‬תמי אוהבת רק אותך"‪,‬‬
‫הוא אומר‪ .‬זה קורה לפנות בוקר‪ ,‬רגע לפני שבנצי נוסע לאילת עם חברתו לשעבר של מומו‪.‬‬
‫ואז יש פיוס חפוז‪ .‬בנצי רץ לביתה של תמי‪ ,‬אבל השעה חמש בבוקר ולכן אביה מסלק אותו‬
‫מהבית‪ .‬הוא לא מוותר‪ ,‬צועק ברחוב‪ ,‬ולבסוף עולה על גג הבניין ממול‪ .‬תמי והוריה יוצאים‬
‫אל המרפסת ומביטים בדאגה‪ .‬הוא צועק שוב ושוב שהוא אוהב אותה ושיקפוץ מהגג אם לא‬
‫תגיד שהיא אוהבת אותו‪ .‬ואז הוא קופץ‪ .‬תמי לא יודעת שהוא בעצם קפץ אל מרפסת מאחורי‬
‫הבניין‪ .‬היא יורדת בריצה מבוהלת לרחוב ונתקלת שם בבנצי מחייך אליה‪" .‬אתה משוגע" היא‬
‫אומרת והם מתפייסים‪.‬‬
‫לא נרחיב את הדיבור על הרשת הצפופה שבתוכה טבועה האהבה‪ :‬זה אמר לזה שראה את‬
‫זאת מתנשקת עם ההוא‪ .‬הד של הזיון הקבוצתי נשמע כאן‪ .‬גם את זה הם עושים ביחד‪ .‬נציין‬
‫רק את הסוף ממש‪ :‬השיגוע‪ .‬בנצי כאילו התאבד‪ ,‬אבל רק בכאילו‪ .‬שיגוע‪ .‬מה שמעניין כאן הוא‬
‫הקלות שבה ניתן לדלג בין שתי השפות המנוגדות‪ ,‬של האהבה ושל המין‪ .‬עד שמתגלה השיגוע‬
‫זו סצנה רומנטית‪ .‬אבל אחר־כך מתגלה בבת אחת שהסצנה שייכת בעצם‪ ,‬מבחינות שונות‪,‬‬
‫לתחום המין דווקא‪ .‬זה עוד תרגיל‪ ,‬לא שונה בהרבה מאלה שהחבורה מפעילה כדי להכניס‬
‫בחורות למיטה‪ .‬ומה שיותר חשוב הוא השינוי בדיעבד במשמעותן של הצעקות ובחשיבותה של‬
‫הפומביות‪ .‬עד השיגוע הצעקות בפומבי הן סימן לטירופו של אוהב‪ .‬אחרי השיגוע מתברר שהן‬
‫עוד גילוי של גבריות תוקפנית‪ .‬הגבר מכריז בפומבי על רכושו‪ :‬זה שלי ושכולם ידעו שזה‬
‫שלי‪ .‬אין זאת שבגלל הטירוף הוא לא מבחין בסביבתו‪ .‬הוא פשוט גבר‪.‬‬
‫אבל כדי להבין באמת את מקומה של האהבה בסרטים צריך להרחיק את המבט אל המשך‬
‫‪ 4‬מיומנות‪ :‬ניכר שיש ידע גברי בתנועת היד של בנצי היורדת מלחייה של הבחורה אל כפתור החולצה‪ ,‬וכאשר היא מתקשה לפתוח את‬
‫הכפתור עולה לעוד רגע אל הלחי ואחר שבה ויורדת‪ .‬יש כאן כללים‪ ,‬זמנים מדודים – איך צריך לעשות את זה‪.‬‬
‫‪ 5‬כן‪ ,‬כן‪ .‬יש סצנה כזאת בסרט‪ .‬ובערוץ ‪ 2‬הקרינו את זה בערב שבת‪ ,‬אחרי הארוחה המשפחתית‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:17‬‬

‫‪24‬‬

‫‪maravon.indd 24‬‬

‫הסדרה‪ .‬אז מתגלה עובדה מעניינת‪ .‬החבורה מתבגרת‪ ,‬אבל אהובתו של בנצי חייבת להישאר‬
‫תלמידת תיכון אשכנזייה בתלבושת אחידה‪ .‬ברומן זעיר‪ ,‬הסרט הרביעי בסדרה‪ ,‬הגיבורים הם‬
‫כבר אחרי צבא‪ ,‬דבר היוצר קושי עלילתי לא פשוט‪ .‬הפתרון מעניין‪ :‬אהובתו של בנצי הפעם‬
‫היא אחותו הקטנה של מומו‪ .‬בשיאו של הסרט‪ ,‬אחרי ריב‪ ,‬פרידה וניסיון התאבדות של‬
‫הנערה‪ ,‬בנצי ואחותו של מומו מתחבקים על החוף וכל בני החבורה עומדים סביבם ומתבוננים‬
‫בהתרגשות רבה )אף כי אינם מוחאים כפיים(‪.‬‬
‫בסופו של דבר גם האהבה היא של החבורה‪ ,‬ולאורך הסדרה מתגלה ניחוח של סטייה‬
‫הדבק גם בה‪ ,‬דרך פער הגילים‪ ,‬וההסתגרות בתוך החבורה‪ .‬זה רק הגיוני שהסטייה ההכרחית‬
‫של המין תיגע בסוף גם באהבה‪ ,‬שהיא הניגוד המטוהר של המין‪ .‬אולם היקבעותה של האהובה‬
‫מעידה יותר מכל שהאהבה היא בעצם לא לבחורה‪ ,‬אלא סובבת את הגבר‪ .‬אילו יכלו‪ ,‬היו‬
‫בני החבורה אוהבים פשוט את עצמם‪ .‬האהבה אצלם היא תכונה של הגבר‪ ,‬סימן לנפש הרכה‬
‫המצויה שם בפנים‪ .‬הבחורה היא מה שמאפשר לנו לאהוב את הבחורים‪ .‬היא ההתגלמות‬
‫החומרית של הנפש הרכה והסמויה‪.‬‬

‫אמת ושקר בסרטים‬
‫היחס בין אסקימו לימון הראשון לבין ההמשכים מופיע בצורה הברורה ביותר ביחס בין שתי‬
‫סצנות‪ :‬סצנת הזונה בסרט הראשון והשיקופים הפורנוגרפיים שלה בכל הסרטים )כולל הראשון(‪.‬‬
‫אמרנו כי הסצנה האמיתית היא סצנת הזונה‪ .‬כל השאר הן שכפולים ומחיקה שלה‪ .‬אבל באיזה‬
‫מובן אפשר להשתמש כאן במילה אמת? מובן אחד עולה מתוך ההשוואה בין הסצנות‪ .‬הראשונה‬
‫היא סצנה ריאליסטית והאחרות הן פורנוגרפיות‪ .‬זה לא מעבר פשוט‪ .‬פורנוגרפיה לא קשורה‬
‫רק לעירום ומין ואינה קשורה רק לדברים המיוצגים‪ .‬זה דבר שצפייה בסרטי אסקימו לימון‬
‫יכולה להדגים היטב למי שלא מבין זאת‪ :‬הסצנות הפורנוגרפיות מובחנות היטב משאר הסרט‪,‬‬
‫כמעט כמו קטע שהושתל מתוך סרט אחר‪ .‬מייד מבחינים שהן נמצאות במישור מציאות שונה‪.‬‬
‫למעשה‪ ,‬אחת התכונות שעושות אותן לפורנוגרפיות הוא ההכרה שהן שקריות‪ .‬באופן מסוים הן‬
‫מכריזות על עצמן כשקריות‪ .‬מה שאתם רואים כאן לא קורה‪ .‬אין באמת נשים כאלה‪ .‬המפתח‬
‫לשקר הפורנוגרפי הוא סצנות של הצצה למקלחות‪ :‬לכאורה הגבר נמצא בחוץ‪ ,‬בלתי נראה‪,‬‬
‫אבל הנשים מתנהגות כאילו הוא שם וצריך לפתות אותו‪ .‬כלומר זאת מציאות בלתי אפשרית‪:‬‬
‫מצד אחד‪ ,‬זו המציאות הראשונית ביותר – הצצה אל מי שאינו מבחין בנו‪ ,‬מבט שאינו מתערב‬
‫כלל במציאות – מצד שני‪ ,‬היא מתאימה טוב מדי לתשוקה של המתבונן‪ .‬המציץ רואה את‬
‫עצמו דרך החור‪ .‬הוא מתבונן במציאות העירומה ונתקל בפנטזיה שלו‪.‬‬
‫בתוך הסרטים עצמם יש איזו הבחנה בין אמת לשקר‪ :‬בין האמת של הסצנה הריאליסטית‬
‫לשקר של הפורנוגרפיה‪ .‬רגעי הפורנוגרפיה הם שקריים משום שברגע שמגיע עניין המין הם‬
‫מציבים מסך של פנטזיה בינינו לבין המציאות‪ .‬אנחנו מתבוננים ברגע האמת של החבורה‪,‬‬
‫ומגלים שמה שאנחנו רואים הוא רק פנטזיה‪ .‬לכאורה הם חלק ממציאות הסרט‪ ,‬אבל בה‬
‫בעת הם גם מבהירים כי את המין של החבורה אי־אפשר לראות‪ .‬מה שנראה הוא רק פנטזיה‬
‫שמחזיקה את החבורה הזאת‪ .‬אסקימו לימון ניסה להסתכל אל מעבר לפנטזיה – להראות איך‬
‫נראה באמת המין של החבורה‪ .‬אבל גם הוא נכשל‪ ,‬משום שמעבר לה נמצא רק דבר מגעיל‬
‫שאינו מאפשר את המין )ובסופו של דבר מפרק את החבורה(‪.‬‬
‫משום כך עולה גם חלוקה הפוכה של אמת ושקר בין הסרטים‪ .‬רגעי הפורנוגרפיה הם שקר‪,‬‬
‫אולם זהו שקר הכרחי לקיומה של החבורה‪ .‬סצנת הזונה היא אמיתית‪ ,‬אולם כאמת היא לא‬
‫מאפשרת את קיומה של החבורה‪ .‬במובן זה אפשר לחשוב דווקא על סרטי ההמשך כאמיתיים‬
‫יותר‪ .‬השקר שלהם הוא שקר שמחזיק מציאות חברתית‪ ,‬ואילו האמת הקולנועית של סצנת‬
‫הזונה היא אמת המנוגדת למציאות‪ ,‬ולכן חסרת מעמד בה‪.‬‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:19‬‬

‫‪25‬‬

‫‪maravon.indd 25‬‬

‫כאן אנחנו נוגעים כבר באמת חוץ־קולנועית‪ ,‬כהתאמה למציאות חיצונית‪ .‬כמו כן‪ ,‬כדאי‬
‫לחשוב על הסדרתיות‪ ,‬משום שסדרתיות היא חיבור למציאות‪ .‬עם הסדרתיות נכנסים בעוצמה‬
‫רבה יותר השיקולים המעשיים )תעשייה‪ ,‬קהל‪ ,‬להיטים‪ ,‬סרטי פולחן(‪ .‬החשד המיידי הוא‬
‫שמבחינה זו האמת נמצאת בצד של הסדרה דווקא ולא בצד של הסרט הראשון‪ .‬כלום לא היה‬
‫הכרח שהסדרתיות תוביל את הסדרה לכיוון שאליו פנתה – שעם הסדרתיות מה שנותר פתוח‬
‫ואמביוולנטי ייסגר‪ ,‬ובמקום שאלה תינתן תשובה?‬
‫הסתכלו על המעבר מסיפור האהבה באסקימו לימון לשיא הרומנטי של רומן זעיר‪ .‬במובן‬
‫מסוים האמת נמצאת כאן דווקא בהמשך‪ ,‬ואילו בסיפור האהבה המקורי מתגלה אשליה‪ .‬בסרט‬
‫המקורי בנצי מתאהב בנילי‪ ,‬תלמידה חדשה בשכבה שלו בגימנסיה‪ .‬מה יותר טבעי ויפה מנער‬
‫ביישן ויפה שמתאהב בתלמידה החדשה והיפה בשכבה שלו? רק בסרטי ההמשך מתברר שהוא‬
‫תמיד מתאהב בה‪ .‬גם כאשר הוא כבר גברבר שיודע לזיין‪ ,‬והיא האחות הקטנה של חברו‬
‫הטוב‪ .‬זה השקר של הסרט הראשון‪ :‬הטבעיות‪ .‬נדמה לנו שבנצי מתאהב בנילי משום שהיא‬
‫תלמידה יפה מהשכבה שלו‪ .‬אין לנו שום סיבה לחשוד שהוא מתאהב בה משום שהיא מושא‬
‫האהבה הקבוע של הצבר‪ .‬אי־אפשר לראות זאת בגלל ההיגיון הקולנועי הנוקשה של הסרט‬
‫הראשון‪ .‬במובן זה‪ ,‬האמת שמגלים ההמשכים היא אמת חוץ־קולנועית ביחס לסרט הראשון‪.‬‬
‫היא מתגלה מתוך צרימה של ההיגיון הקולנועי‪ :‬רואים אותה בבירור כאשר האהבה הטהורה‬
‫מתגלה גם היא כסוג של סטייה כמו המין המטוהר‪.‬‬
‫אסקימו לימון הצליח לגעת באמת קולנועית – נגיעה זהירה של סרט התבגרות‪ .‬כלומר הוא‬
‫הצליח לרגע קצר להציג אמת על חבורת הגברים‪ ,‬בד בבד עם ההשתקעות המוקסמת שלו‬
‫בהווי שלה‪ .‬אבל לאמת הזאת אין קיום מציאותי‪ .‬זה מה שהראו סרטי ההמשך‪ .‬איתם חדרה‬
‫לקולנוע המציאות של חבורת הגברים‪ ,‬שניכרת בצרימה הקולנועית‪ .‬זה כבר לא קולנוע מאחר‬
‫שהוא לא מסוגל לחרוג מההשתקעות בהוויה של החבורה‪ .‬כמו שאמרנו בהתחלה‪ :‬זו נביעה‬
‫ישירה מאותה הוויה‪ ,‬חלק ממשי ממנה‪ 6.‬אסקימו לימון הצליח לרגע להציג אמת על חבורת‬
‫הגברים‪ .‬ההמשכים השתקעו באמת של חבורת הגברים‪.‬‬
‫יש אינפנטיליות מקסימה בסרטי התבגרות‪ ,‬וגם באסקימו לימון המקורי‪ .‬נערים יפים‪,‬‬
‫תמימות‪ ,‬גילוי נרעש של מין‪ ,‬כאבי אהבה‪ .‬יש געגוע לרגע קצר וחולף‪ ,‬לפני התבגרות‪ .‬אבל‬
‫מצד שני כל זה קשקוש אחד גדול‪ .‬הרי בהמשך מתברר שאינפנטיליות זה לא משהו שגיבורי‬
‫הסדרה מאבדים‪ .‬אינפנטיליות זה בדיוק מה שהם לומדים לאורך הסדרה‪ .‬ובדיעבד מתברר‬
‫לכן שעצם הדימוי של הרגע החולף לא היה אלא שקר‪ .‬זה בכלל לא "רגע לפני"‪ ,‬אלא רגע‬
‫של התחלה שחוזר שוב ושוב‪ .‬לא מתגברים על האינפנטיליות המקסימה אלא שוקעים בה עד‬
‫שהקסם נעלם והיא נהפכת למגעילה‪.‬‬
‫אסקימו לימון נבנה סביב שאלה חסרת פתרון‪" :‬איך אפשר להיות גבר?" לשאלה הזאת‬
‫יש יסוד אמיתי‪ ,‬שמסמן את החלל שבלב הגבריות‪ ,‬את העובדה שהיא נבנית סביב כלום‪ .‬אבל‬
‫במבט לאחור זו שאלה מדומה‪ .‬שאלות קיומיות עמוקות כגון אלו – מי אני? מה אני? – הן‬
‫מקום פעולתה היעיל ביותר של האידיאולוגיה‪ ,‬המקום שבו היא מתחברת לתשוקה‪ ,‬זהות‪,‬‬
‫מיניות‪ .‬במקום שבו מופיעה השאלה הכרח שתימצא התשובה‪ ,‬והיא כבר לא ניתנת במונחים‬
‫אישיים קיומיים‪ .‬אי־אפשר להיות גבר‪ 7.‬אפשר רק להיות גבר בתוך החבורה‪ .‬כלומר להיות‬
‫גבר ישראלי‪.‬‬

‫‪ 6‬אונס קבוצתי‪ ,‬התעללות מינית בגיל הנעורים‪ ,‬נערות הנהפכות לקורבן מיני – אלה מתקיימים במציאות דרך ה"צחוקים" האופפים אותם‪.‬‬
‫צחוק כזה מיוצר בסרטי אסקימו לימון‪ .‬משום כך אפשר לראות בהם לעתים חלק ממשי מהוויית האונס הקבוצתי‪.‬‬
‫‪ 7‬איך בנצי נהיה גבר באסקימו לימון? הוא מארגן הפלה לעובר של מישהו אחר‪ .‬אי־אפשר להיות גבר‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:21‬‬

‫‪26‬‬

‫‪maravon.indd 26‬‬

‫מאלדוראדו עד צ'אק נוריס‬

‫יוני רז פורטוגלי |‬

‫הסרטים שצולמו ביפו של ילדותו‪ .‬זיכרונות ממנחם גולן‬

‫קניון‬
‫ביפו אין קניון‪.‬‬
‫בתחילת שנות התשעים ביקור בקניון חדש היה אחד הבילויים האהובים עלי‪ .‬בכל פעם‬
‫שיצאנו את יפו לעיר חדשה אילצתי את אמא שלי לבקר בקניון העירוני ותמיד אכלתי צ'יפס‬
‫טעים במקדונלד'ס )הסניף היחיד של מקדונלד'ס ביפו נפתח רק בשנת ‪ .('99‬ביפו גם אין‬
‫מלונות‪ ,‬וכשהייתי קטן ואבא שלי בא לקחת אותי אחת לשבוע כדי שנבלה ביחד‪ ,‬תמיד‬
‫ביקשתי שייקח אותי לארוחת צהריים בלובי של מלון בתל אביב‪ .‬אכלנו עוגות גבינה בדן‪ ,‬דן‬
‫פנורמה‪ ,‬מלון דניאל בהרצליה‪ ,‬ובכל מלונות הארבעה כוכבים ברחוב הירקון‪ .‬נדמה לי שביפו‬
‫אין קניון מאותה הסיבה שביפו אין מלון – מפני שבתל אביב יש גם את זה וגם את זה‪ .‬ביפו‬
‫יש נרגילות‪.‬‬

‫קזבלן‬

‫קו הרקיע‬
‫קו הרקיע המפואר של יפו העתיקה הוא קו רקיע משגע‪ .‬אלא מה ‪ -‬הוא משגע רק מתל‬
‫אביב או מהים‪ ,‬מבחוץ‪ .‬יפו היא סט של תפאורה‪ ,‬והתושבים של יפו הם ניצבים‪.‬‬

‫שנות השמונים‬
‫בשנות השמונים היה די משעמם להיות ילד ביפו‪ .‬בגלל שלא היה שום קניון או מרכז‬
‫מסחרי מסודר נאלצתי לטייל ברחובות עג'מי‪ ,‬ולפעמים בנמל וביפו העתיקה‪ .‬לאורך כל השנים‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:23‬‬

‫‪27‬‬

‫‪maravon.indd 27‬‬

‫הצטערתי שאני לא גר בתל אביב‪ ,‬ליד גן העיר או ליד הסנטר )שהוא הקניון האהוב עלי‬
‫בעולם(‪ ,‬חוץ מבפעמים בהם צילמו סרט ביפו‪ :‬מאמצע שנות השמונים מנחם גולן היה בטירוף‬
‫של הפקת סרטים אמריקאיים בעיר שלי‪ ,‬וכמעט כל שנה התמלא שטח העפר שבין הרחובות‬
‫שערי ניקנור וקדם בעשרות משאיות ציוד וקרונות הלבשה‪ .‬בשנות התשעים‪ ,‬כשהפסיקו לצלם‬
‫סרטים ביפו‪ ,‬השטח הזה הפך לבסיס אמריקאי מאולתר של טילי פטריוט‪.‬‬

‫מאחורי הסורגים‬
‫המפגש שלי עם עולם הסרטים התחיל ברגל שמאל‪ ,‬בסרט של האחים ברבש‪ .‬הייתי בן‬
‫‪ 4‬ונלקחתי אל הסט כדי לבקר את רמי לבנה‪ ,‬חבר של ההורים שלי‪ ,‬שהסרט קצת בנוי על‬
‫החוויות שלו מהכלא כפעיל של מצפן‪ .‬כנראה שכבר אז ידעתי שהסרט הזה לא מוצא חן בעיני‪,‬‬
‫כי התחלתי להשתולל‪ .‬זה בדיוק מה שברבש חיפש‪ ,‬ובסופו של יום גילמתי ילד שמבקר את‬
‫ההורים שלו בכלא ונכנס להיסטריה )כמה שנים מאוחר יותר כמעט עשיתי תפקיד קולנועי‬
‫נוסף‪ :‬הייתי אמור להיות מקולי קאלקין בגרסה הישראלית של שכחו אותי בבית אבל אמא שלי‬
‫חשבה שיעלה לי השתן לראש וטרפדה את המהלך אחרי שהוזמנתי לאודישן הסופי(‪.‬‬

‫צ'אק נוריס‬
‫כשהייתי בן ‪ 6‬מנחם גולן צילם ביפו את מחץ הדלתא )‪ .(1986‬סצנת השיא של הסרט‬
‫צולמה במורד הרחוב שלי‪ .‬בסצנה הזו צ'אק נוריס ולי מרווין פורצים לתוך מבנה‪ ,‬מחסלים את‬
‫כל המחבלים‪ ,‬מחלצים את בני הערובה ומסתלקים במרדף ג'יפים נהדר במעלה שערי ניקנור‪.‬‬
‫זה היה יום נהדר‪ .‬אדיב‪ ,‬שכן שלי‪ ,‬שתמיד משחק ערבים מסוכנים בסרטים‪ ,‬גילם את ראש‬
‫הכנופיה וסידר לכמה ילדים מהרחוב לעלות לגג של אחד הבתים כדי שנוכל להסתכל על‬
‫המרדף‪ .‬אחר־כך הוא סידר לנו לפגוש את צ'אק‪.‬‬

‫דוקומנטרי‬
‫שיטות ההפקה הזריזות והחיבה של מנחם גולן לצילומים בלוקיישן הפכו אותו במשך‬
‫שלושה עשורים‪ ,‬משנות השישים ועד שנות התשעים‪ ,‬למתעד אובססיבי של השינויים שעברה‬
‫העיר )לחברת ההפקה שלו קוראים "יפו הפקות"(‪ .‬אלדוראדו )מנחם גולן‪ (1963 ,‬הוא תיעוד‬
‫של יפו משנות השישים‪ ,‬אבל בעיקר ניסיון טרי לשחזר את החיים ב"שטח הגדול" )השטח‬
‫שעליו בנויה יפו העתיקה של היום‪ .‬השטח היה עיי חורבות אחרי ‪ ,'48‬והפך למרכז פשע וחיי‬
‫לילה מיתולוגי בשנות החמישים‪ .‬השטח נהרס לטובת בניית פרויקט יפו העתיקה(‪ .‬קזבלן )מנחם‬
‫גולן‪ (1973 ,‬הוא ניסיון מאוחר יותר לשחזר את ה"שטח הגדול"‪ ,‬אבל בעצם תיעוד די נדיר‬
‫של שרידי מנשייה‪ ,‬עוד שכונה יפואית שנמחקה אחרי הבריחה הערבית מיפו ב־‪) '48‬לטובת גן‬
‫צ'ארלס קלור‪ ,‬מוזיאון האצ"ל והדולפינריום(‪ .‬מחץ הדלתא הוא תיעוד של עג'מי העייפה של‬
‫שנות השמונים‪ ,‬רגע אחרי שהיאפים משתלטים עליה‪.‬‬
‫אם בסרטי יפו המוקדמים של גולן שכונה אחת נמחקת בכל פעם ומגלמת שכונה אחרת‪,‬‬
‫במחץ הדלתא יפו נעלמת כולה‪ ,‬ומגלמת את ביירות‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:24‬‬

‫‪28‬‬

‫‪maravon.indd 28‬‬

‫החברה לפיתוח יפו העתיקה‬
‫לפני חודש שמתי לב שבסמטאות יפו העתיקה נתלו שלטים המתארים את כיבוש העיר על‬
‫ידי נפוליון בשנת ‪") 1799‬בסמטה הזו עברו חייליו של נפוליון בדרך אל‪ .("...‬יפו העתיקה היא‬
‫מקום מגעיל ומת‪ ,‬ולקרוא שפעם הסמטאות הטפלות האלה היו מלאות מסתורין והתרחשויות‬
‫היסטוריות העציב אותי‪ .‬בדרך הביתה חשבתי שזה יכול היה להיות נהדר אם העירייה היתה‬
‫מציפה את הסמטאות של יפו העתיקה בבוץ‪ ,‬מקימה דוכני רוכלים בסגנון הגנב מבגדד וכופה‬
‫על תושבי העיר העתיקה להסתובב רק בתלבושות מסורתיות )גלביות(‪ .‬באופן די מעולה‪,‬‬
‫הסתבר לי שזה פחות או יותר מה שהחברה לפיתוח יפו העתיקה מתכננת‪ :‬אתר האינטרנט של‬
‫החברה מתגאה בפרויקט עתידי שבו מתוכנן לפעול ביפו העתיקה קו כרכרות סוסים שיופעלו‬
‫על ידי נהג שיוכשר לספר מעשיות‪.‬‬

‫מנחם ואני‬
‫כשהייתי בכיתה ט' מנחם גולן עבר לגור ביפו‪ .‬אורן‪ ,‬הנכד שלו‪ ,‬היה חבר טוב שלי וככה‬
‫יצא שהתלוויתי אל שניהם לצילומי התוכנית לילה גוב‪ ,‬בה מנחם התארח‪ .‬לפני שיצאנו לאולפני‬
‫ג‪.‬ג‪ .‬שיחקתי נגד מנחם דמקה‪ .‬הגעתי למצב די טוב‪ ,‬אבל נתתי לו לנצח )טריק שאני שומר‬
‫בדרך כלל לבחורות שמוצאות חן בעיני(‪.‬‬

‫קולנוע של יפו‪ ,‬קולנוע של תל אביב‬
‫את הקולנוע בישראל מאז שנות השישים אני אוהב לחלק ל"קולנוע של יפו" ו"קולנוע של‬
‫תל אביב"‪ .‬שנות השבעים הן תור הזהב של "הקולנוע של יפו"‪ ,‬ושל שני הבמאים המובילים‬
‫שלו – ג'ורג' עובדיה ומנחם גולן‪" .‬הקולנוע של יפו" הוא קולנוע שמח‪ ,‬קאמפי ומזולזל‪ ,‬שמתאר‬
‫דמויות )לא ערביות( שסובלות מהאלימות של תל אביב; הוא תמיד הקולנוע של החלשים‪,‬‬
‫המוזרים או המפסידנים‪ .‬הוא לא גיאוגרפי ‪ -‬אפשר לכלול בו‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬את הקולנוע של‬
‫זאב רווח ושל משה מזרחי‪ ,‬שלאו דווקא צילמו את הסרטים בעיר‪ .‬מאז שנות השמונים‪ ,‬עם‬
‫כניעתה הסופית של יפו לתל אביב‪ ,‬ידו של הקולנוע התל אביבי המשעמם והטוב על העליונה‬
‫)גביזון‪ ,‬האחים ברבש ואסי דיין המאוחר(‪ .‬רק אורי זוהר הצליח לדלג בין שניהם ‪ -‬מצלם‬
‫בתל אביב‪ ,‬גר ביפו‪.‬‬

‫קחי אותי שרון‬
‫יפו היא גווייה של עיר‪ ,‬ונדמה שאין הרבה מה לעשות כדי להציל אותה; בשנים האחרונות‬
‫הפכה לאתר צילומים יאפי מבוקש )בעיקר החלק היהודי של שכונת עג'מי(‪ .‬לפני שנתיים צילמו‬
‫ליד הבית שלי‪ ,‬בבית הסקוטי‪ ,‬את התוכנית קחי אותי שרון‪ .‬באחד מימי הצילום ראיתי מהחלון‬
‫את אקי אבני‪ .‬הוא עמד במרפסת המרווחת‪ ,‬מהורהר‪ ,‬מביט החוצה‪ ,‬אל תל אביב‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:25‬‬

‫‪29‬‬

‫‪maravon.indd 29‬‬

‫קידס‬

‫ליאת סימון |‬

‫ילדים טובים‪ ,‬סרטו דל התקציב של יאיר הוכנר‪ ,‬ומקומו על הסקאלה‬

‫ההומואית בין עמוס גוטמן לאיתן פוקס‬
‫בשיחה על השינויים הטכנולוגיים שעוברים על עולם הקולנוע‪ ,‬והשפעתם הפוטנציאלית על‬
‫התוצר האמנותי‪ ,‬פרנסיס פורד קופולה אמר‪" ,‬יום אחד ילדה קטנה ושמנה מאוהיו תעשה סרט‬
‫יפהפה במצלמת הווידיאו הביתית של אביה"‪ .‬כיום‪ ,‬סרטים נטולי תקציב‪ ,‬שנעשו במצלמות‬
‫דיגיטליות ביתיות‪ ,‬הפכו מפנטזיה של קופולה לעסק נפוץ יחסית‪ ,‬ויש לא מעט שמנסים בו‬
‫את מזלם‪.‬‬
‫אחד מאלה שניסו את אופציית אוהיו הוא ג'ונתן קאווט‪ ,‬שביים ב־‪ 2003‬את ‪.Tarnation‬‬
‫הסרט – בליל דוקו־עלילתי ומסקרן המורכב מיומני וידיאו‪ ,‬סרטים ביתיים שצולמו ב־‪ 8‬מ"מ‪,‬‬
‫תמונות סטילס והודעות ישנות ממזכירה אלקטרונית – הוקרן בפסטיבלים ברחבי העולם וזכה‬
‫לביקורות אוהדות ביותר‪ Tarnation .‬הוא סיפור חייו המוטרפים של קאווט‪ ,‬מרגע הולדתו‬
‫לאם סכיזופרנית‪ ,‬עבור בילדותו עמוסת ההתעללויות‪ ,‬וכלה בבחירה שעשה במשפחה קווירית‬
‫חלופית‪ .‬ועם זאת‪ ,‬החושפנות היא רק אחד מהניצחונות שמסמן הסרט הזה‪ .‬ניצחון אחר הוא‬
‫עלותו הנמוכה‪ ,‬שלא פגמה ולו לרגע באיכותו‪ :‬לעלויות נמוכות אפשר להגיע‪ ,‬למשל‪ ,‬אם‬
‫עורכים את הסרט בתוכנת ‪ ,iMovie‬שהיא תוכנה חינמית המגיעה עם כל מחשב מקינטוש‪,‬‬
‫כשם שעשה קאווט‪.‬‬
‫ילדים טובים‪ ,‬סרטו של יאיר הוכנר‪ ,‬שאורכו ‪ 75‬דקות אבל עלותו היתה ‪ 500‬דולר בלבד‪,‬‬
‫מזכיר את סרטו של קאווט הן בהקשר התקציבי והן בתכניו הבוטים‪ .‬הסרט צולם במצלמה‬
‫דיגיטלית חצי מקצועית‪ ,‬בידי זיו ברקוביץ'‪ ,‬נער בן ‪ 18‬שבדיוק סיים לימודי קולנוע בתיכון‬
‫והיה תלמידו של הוכנר‪ .‬ואכן‪ ,‬במידה רבה יש לילדים טובים מראה אסתטי של סרט גמר‬
‫בתיכון‪ ,‬לפחות בכל הנוגע לצילומי הפנים‪ ,‬בהם הארט אינו מוקפד והתאורה חובבנית‪ .‬את‬
‫צילומי החוץ‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬דווקא הולם המראה המחוספס והגרעיני שנוצר כתוצאה מעבודה‬
‫עם התאורה הנתונה באתר הצילומים‪ .‬ניתן לומר שהעובדה שהסרט עלה מעט כל כך השפיעה‬
‫בצורה ברורה על האסתטיקה שלו‪ ,‬ובמקרה הזה אפילו תרמה‪ ,‬שכן על אף הפערים בין הפנים‬
‫לחוץ‪ ,‬ילדים טובים מצליח במשימה בה נכשלים סרטים יקרים ממנו בהרבה – בניית עולם‬
‫אמין‪ ,‬תקף ומרגש‪.‬‬
‫ילדים טובים מגולל את סיפורם של שני נערים‪ ,‬זונות ממין זכר‪ ,‬והניסיון הנואש שלהם‬
‫למצוא היגיון‪ ,‬ואפילו אהבה‪ ,‬בתוך הלילה האכזרי שמנהל את חייהם‪ .‬כמשתמע‪ ,‬זהו סרט על‬
‫הומואים ולמענם‪ .‬ככזה‪ ,‬הוא מצטרף לרשימה – עדיין מצומצמת מדי – של סרטי הומואים‬
‫ישראליים‪ .‬זאת טריטוריה כפוית טובה‪ ,‬שלא רבים ששים להצטרף אליה‪ ,‬ושרחוקה מלהיות‬
‫ממופה לחלוטין‪ .‬למעשה‪ ,‬מעניין לבדוק באמצעות הוכנר את החוקיות שמפעילה את הקולנוע‬
‫ההומואי הישראלי ואת הדרך האידיאולוגית שעבר מאז שנות השמונים ועד היום‪.‬‬

‫מחסד מופלא ועד יהודה לוי‬
‫סרטו של הוכנר מצוי על הדרך בין עמוס גוטמן לאיתן פוקס‪ :‬על הדרך בין הצגת החיים‬
‫ההומוסקסואליים כנטועים במציאות נטולת עתיד לבין הצגתם המנורמלת כחלק אורגני מאיזה‬
‫סדר יום ישראלי פיקטיבי‪ .‬ילדים טובים מעלה מחדש סוגיות שטושטשו בשנים האחרונות‪ :‬הוא‬
‫מחזיר את הדיון בייאוש הקיומי ההומואי‪ ,‬שעלה מסרטיו של גוטמן‪ ,‬ומטיל בספק את השפיות‬
‫הוורדרדה שמציגים סרטיו של פוקס‪ .‬בטקסט שכתב יותם ראובני‪ ,‬משורר‪ ,‬סופר ועורך הוצאת‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:26‬‬

‫‪30‬‬

‫‪maravon.indd 30‬‬

‫הספרים נמרוד‪ ,‬עבור מוסף השבת של "מעריב"‪ ,‬הוא מעלה תהייה עדכנית משלו לגבי המיצוב‬
‫התקשורתי האולטרה־אופטימי של ההומו הישראלי‪" :‬הייצוג של ההומוסקסואלים במדיה הוא לא‬
‫סתם אידיאלי‪ ,‬הוא אוטופי‪ .‬האמת על מצבם הקיומי בארץ שונה לחלוטין‪ .‬הפער נובע בעיקר‬
‫מהניתוק הבלתי מובן של ‘נותני הטון' מהמציאות עצמה‪ .‬בסביבה חופשית לגמרי בתל אביב קל‬
‫מאוד להאמין שהאוטופיה הזאת היא מציאות‪ .‬הכותבים ההומוסקסואלים הם ‘מוצהרים'‪ ,‬ובתור‬
‫שכאלה הם מאמצים כמעט באופן אוטומטי את האשליה"‪.‬‬
‫ראובני יצא מהארון‪ ,‬כפי שהוא עצמו מעיד‪ ,‬לפני כ־‪ 25‬שנה‪ .‬כמי שחווה על בשרו את‬
‫הפער שבין המציאות ההומואית למציאות הכללית־סטרייטית‪ ,‬ראובני מתריס כנגד הניסיון‬
‫הנוכחי לצייר את ההומואים כחלק הומוגני ובלתי מזיק בחברה ההטרוסקסואלית‪" :‬הבמאי‬
‫המנוח עמוס גוטמן עמד על הסתירה המהותית העומדת בבסיס עולמו של העם ההומוסקסואלי‬
‫החי בקרב עמים זרים‪ .‬סרטו בר ‪ ,51‬למשל‪ ,‬הוא יקום הומוסקסואלי סגור‪ .‬אף אחד לא יוצא‬
‫משם למילואים או מתעניין במשחקי הנבחרת‪ .‬ההומואים הם גולים ומהגרים‪ ,‬גם אם הם בניהם‬
‫של יושבי הקבע‪ .‬הם מעוררים חשד‪ ,‬כזה שמעוררים יהודים או צוענים בחברות שבקרבן הם‬
‫חיים"‪.‬‬
‫אולי‬
‫גוטמן‪,‬‬
‫עמוס‬
‫הבמאי המבריק והייחודי‬
‫ביותר שידעה ישראל עד‬
‫היום‪ ,‬הקדים‪ ,‬כנראה‪ ,‬בעשר‬
‫שנים טרגיות את זמנו‪ .‬עשר‬
‫השנים שמפרידות בין יציאת‬
‫חסד מופלא ב־‪ 1992‬ומותו‬
‫של גוטמן מאיידס לבין‬
‫יציאת הסרט יוסי וג'אגר ב־‬
‫‪ ,2002‬היו התקופה הקריטית‬
‫שעשתה את כל ההבדל‬
‫בין נוכחות הומואית דחויה‬
‫לנוכחות הומואית מחובקת‬
‫ילדים טובים‪.‬‬
‫בתקשורת הישראלית‪ .‬אחרת‬
‫לא ניתן להסביר את הפער בין גוטמן‪ ,‬שגסס בשקט ורק השתוקק לזכות בהכרה בדמות האוסקר‬
‫הישראלי )היום פרס אופיר(‪ ,‬לבין איתן פוקס‪ ,‬שההומואיות שלו הפכה לסמלו המסחרי וסרטו‬
‫ללכת על המים )‪ (2004‬זכה להצלחה בינלאומית‪.‬‬
‫כפי שאבחן זאת ראובני‪ ,‬אצל גוטמן ההומואיות היא נטל אפל‪ ,‬שאינו מציע עתיד למי‬
‫שנושא אותו על כתפיו השחות‪ .‬אלה שינסו למתג את גוטמן כפסימיסט שמנותק מהמציאות‬
‫ההומואית העכשווית‪ ,‬כפי שעשו רבים מהמגיבים לכתבה של ראובני‪ ,‬ימצאו את הוכנר מגחך‬
‫להם היום בפרצוף‪ .‬הירושה של גוטמן‪ ,‬שמדברת על חיים בשוליים‪ ,‬בלילה אינסופי‪ ,‬לא נעלמת‬
‫מעיניו‪ .‬גם ב־‪ 2005‬הוא מרגיש צורך נפשי עמוק לספר סיפור גדוש בזנות‪ ,‬אלימות‪ ,‬סמים‬
‫וסטיות‪ .‬ומכאן מובן מדוע ילדים טובים היה חייב להיעשות ללא תקציב ובעצמאות מוחלטת‪:‬‬
‫רק כך יכול לפעול מי שמעוניין להציג תמונת מצב שנויה במחלוקת‪ ,‬של הומואים רחוקים‬
‫מרוח המיידלעך של עברי לידר או אביעד קיסוס‪.‬‬
‫גם זה מחבר בין הוכנר של היום לגוטמן של תחילת שנות התשעים – המאבק האיום‬
‫להשגת כספים‪ ,‬להישרדות כלכלית‪ ,‬להכרה על ידי קרנות הקולנוע‪ .‬גוטמן נאבק‪ ,‬והמחלה‬
‫הכריעה אותו‪ .‬הוכנר נאבק ובחר למצוא פתרונות יצירתיים בדמות עבודה עם צוות מתחיל‬
‫וצילום בווידיאו‪ ,‬שהוזילו את העלויות ואפשרו את הפקת הסרט‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:28‬‬

‫‪31‬‬

‫‪maravon.indd 31‬‬

‫קונסנסואלי‬
‫מן העבר השני מצוי איתן פוקס‪ ,‬במאי הומו שנטייתו המינית הצליחה לא להיות לו לרועץ‪.‬‬
‫עד כה‪ ,‬הוא זוכה ליחס אוהד מקרנות הקולנוע ומהקהל גם יחד‪ .‬היום איתן פוקס הוא קונצנזוס‪,‬‬
‫אבל סרט הסטודנטים שעשה‪ ,‬אפטר‪ ,‬כשסיים את לימודיו באוניברסיטת תל אביב ב־‪ ,1990‬בישר‬
‫על תחילתה של דרך אפשרית אחרת‪ ,‬בוטה יותר‪ .‬באפטר נולדו רבים מהסממנים התמטיים‬
‫שמאפיינים את הקולנוע של פוקס‪ ,‬ובראשם העיסוק בצבא‪ :‬זהו סיפור על יונתן‪ ,‬חייל הומו‪,‬‬
‫שמפנטז על המפקד שלו‪ ,‬ארז‪ ,‬לכאורה מופת של סטרייטיות‪ .‬בסוף הסרט‪ ,‬לא רק שיונתן‬
‫מגלה כי ארז הוא הומו‪ ,‬לאחר שהוא רואה אותו מתגנב עם גבר לשירותים בגן העצמאות‪,‬‬
‫אלא שארז מרשה לעצמו להחצין מוטיבים נשיים באישיותו‪ .‬זה הסרט הראשון והיחיד של פוקס‬
‫שבו הסימון של הומואיות כהצעה לסגנון חיים "אחר" מקבל לגיטימציה מובהקת‪ .‬מכאן והלאה‪,‬‬
‫הוא בחר לפסוע בדרך שונה‪ ,‬שהביאה אותו למעמדו הנוכחי‪.‬‬
‫בערך באותה תקופה בה גוטמן נאבק בממסד הקולנועי בארץ על עשיית חסד מופלא‪,‬‬
‫עשה פוקס סרט מיינסטרימי וסטרייטי בתכניו בשם שירת הסירנה‪ ,‬בכיכובו של יאיר לפיד‪.‬‬
‫מאוחר יותר פנה לביים את סדרת הטלוויזיה פלורנטין‪ ,‬בה הפציעה אמנם דמות הומואית‪,‬‬
‫אבל רובה ככולה עסקה בחייהם האופנתיים של צעירים בשכונה התל אביבית‪ .‬רק ב־‪,2002‬‬
‫כאמור‪ ,‬פנה פוקס להתמודד עם ההומוסקסואליות בסרט ארוך‪ ,‬יוסי וג'אגר )בכיכובם של אוהד‬
‫קנולר ויהודה לוי(‪ ,‬ואז בחר להציג הומואים בצורה מאוד מסוימת‪ .‬ההומואים אצלו הם תמיד‬
‫נקיים‪ ,‬כמעט סטריליים‪ .‬למעשה‪ ,‬אלה הומואים מאוד סטרייטים‪ :‬כטריק ליהוקי הוא מקפיד‬
‫שתפקידי ההומו יגולמו על ידי אייקונים של סטרייטיות גמורה כמו סמי הורי )בעל בעל לב‪,‬‬
‫‪ ,(1997‬ליאור אשכנזי ויהודה לוי‪ .‬הדמויות ההומואיות סטרייטיות כל כך‪ ,‬שאייל‪ ,‬שאותו מגלם‬
‫ליאור אשכנזי בללכת על המים‪ ,‬אינו יכול להרשות לעצמו להתאהב בגלוי באקסל הגרמני‪,‬‬
‫ולכן נישא לאחותו‪.‬‬
‫כיוון שהם אחלה גברים הם גם פרו צבאיים‪ :‬יוסי וג'אגר הם קצינים‪ ,‬ואייל הוא סוכן מוסד‬
‫מסוקס‪ .‬ראובני מוצא בכך טעם לפגם‪" :‬איש כזה )הומו‪ ,‬ל"ס( פונה אל האמנות‪ ,‬אולי בסתר‪,‬‬
‫כדי להבהיר לעצמו במידה מסוימת את עצמו‪ .‬הוא נתקל לתימהונו בכך שהספרות ‘שלו' לא‬
‫זו בלבד שאינה מדגישה את הייחוד ההומוסקסואלי הקדום‪ ,‬אלא נוטה לבטלו במחי יד‪ .‬ההומו‬
‫מתואר כחייל קרבי‪ ,‬אוכל חומוס בפיתה‪ ,‬לובש חולצה צהובה כשהוא צופה במשחקים של מכבי‪,‬‬
‫משרת כמובן במילואים‪ .‬הספרות ההומוסקסואלית הזאת‪ ,‬של המיעוט המוצהר‪ ,‬אומרת לרוב‪:‬‬
‫אל תעשו לנו כלום‪ ,‬אנחנו כמוכם‪ ,‬במין נאום שיילוקי בלתי נלאה‪ .‬המיעוט מקווה שימצא‬
‫ביטחון בכך שיצטבע כליל בצבעים של הרוב"‪.‬‬
‫האסטרטגיה של פוקס‪ ,‬ושל שותפו גל אוחובסקי‪ ,‬שטורדת את מנוחתו של ראובני‪ ,‬ממצבת‬
‫את ההומואיות במיינסטרים – זאת הומואיות פטריוטית של "טוב למות בעד ארצנו" מחד‪,‬‬
‫והומואיות כיפית ומצחיקה‪ ,‬של דיסקו מהסבנטיז‪ ,‬לייפסטייל ואפטרשייבים איכותיים מאידך‪.‬‬
‫אם אל גוטמן מתייחסים בשיח ההומוסקסואלי העכשווי כמעין משבית שמחה אפוקליפטי‪,‬‬
‫גם האלטרנטיבה שמציע לו פוקס‪ ,‬אולי התשליל של גוטמן‪ ,‬אינה אידיאלית כלל‪ .‬גל אוחובסקי‪,‬‬
‫שותפו לחיים ולעשייה של פוקס‪ ,‬ביטא את עמדתו על כך בטוקבק לטקסט של ראובני‪,‬‬
‫שפורסם גם באינטרנט‪" :‬יותם היקר‪ ,‬ייתכן שהיתה אינפלציה בייצוגים ‘חיוביים מדי' של‬
‫הומואים בתרבות‪ .‬אבל גם זה יתאזן‪ .‬צפה בסרטו החדש של יאיר הוכנר‪ ,‬ילדים טובים‪ ,‬על‬
‫שני צעירים בגן העצמאות‪ ,‬ותראה שגם בעניין הזה יש התפתחויות‪ .‬זה סרט שמזכיר מאוד‬
‫את סרטיו של עמוס"‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:30‬‬

‫‪32‬‬

‫‪maravon.indd 32‬‬

‫הוכנריזם‬
‫וכאן‪ ,‬אכן‪ ,‬חוזר הוכנר לתמונה‪ ,‬עם האלטרנטיבה שהוא מציע שהיא כאמור איפשהו בטווח‬
‫שבין גוטמן לפוקס‪ .‬הוכנר מייצר דימוי הומואי שהוא סינתזה של כל הדימויים שיצרו קודמיו‪,‬‬
‫כזה שמעניק להומואים ולסטרייטים גם יחד את הפריבילגיה לחוות את המהות ההומוסקסואלית‬
‫על מגוון היבטיה השונים‪ .‬מדוע צץ הוכנר דווקא עכשיו בנוף הקולנוע הישראלי? תשובה‬
‫אפשרית לכך עולה מסצנה בילדים טובים‪ ,‬בה אונס שר מושחת בממשלה את אחד הנערים‪,‬‬
‫מגיבורי הסרט‪ .‬ומי מסרסר בנער הזה‪ ,‬מכה ואונס אותו‪ ,‬ומביא את השר הסוטה היישר אליו?‬
‫שוטר משטרת ישראל‪ ,‬כמובן‪ .‬אלה רק שתיים מהדוגמאות הקיצוניות שהסרט נותן לתחושת‬
‫הבדידות שחווה היחיד מול החברה‪ ,‬ובעיקר מול אנשי החוק והממסד שתפקידם לגונן עליו‪.‬‬
‫ילדים טובים מצייר תמונה של חברה בקריסה‪ ,‬שבה כל המערכות אינן מתפקדות ובני האדם‬
‫שבתוכן מאבדים צלם אנוש‪ .‬ממש בדומה לסרטים שהשתייכו לז'אנרים קולנועיים כמו הגנגסטרים‬
‫האמריקאיים‪ ,‬הניאו ריאליזם האיטלקי והאקספרסיוניזם הגרמני – שביטאו‪ ,‬בתורם ובדרכם‪ ,‬את‬
‫המצוקות החברתיות שאפיינו את התקופות בהן נעשו – גם ילדים טובים הוא סרט שנעשה אחרי‬
‫רצח רבין‪ ,‬כישלון שיחות אוסלו ופרוץ אינתיפאדת אלאקצה‪ ,‬וככזה הוא משקף במדויק את‬
‫חרדותיה ומצבה של ישראל ב־‪ .2005‬עולה ממנו ניחוח הזרע המיוזע של האגו החרוך וגילויי‬
‫האלימות הקשים‪ ,‬שעולה גם מהחדשות בערוץ ‪ 2‬ומהרחוב הישראלי והפלסטיני‪.‬‬
‫בעולם כזה‪ ,‬בחברה כזאת‪ ,‬ההומו הוא רק עוד פרט נטוש ופגוע‪ ,‬אחד מיני רבים‪ .‬כך‪ ,‬דרך‬
‫שיקוף המצב החברתי־הכללי המטורף‪ ,‬שבו כולם כאחד סובלים‪ ,‬מצליח הוכנר לנכס לגיבוריו‬
‫עמדת שוויון נדירה‪ ,‬גם אם טרגית‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:32‬‬

‫‪33‬‬

‫‪maravon.indd 33‬‬

Ruti Sela, from: Una Proyeccion Solamente, 2001

2001 ,Una Proyeccion Solamente :‫ מתוך‬,‫רותי סלע‬
34

maravon.indd 34

| ‫מערבון‬

11/11/2005 14:58:33

‫המורדים‬

‫מיכל גרינברג |‬

‫טלנובלות פוליטיות באמריקה הלטינית‬

‫לפני כשנה נפגשו נשיא סין ונשיא ברזיל בריו דה ז'נרו כדי לחתום על חוזה בעל‬
‫חשיבות מרכזית‪ .‬ההסכם כלל סעיפים רבים אשר עיקרם היה ההשקעות העתידיות של סין‬
‫בברזיל‪ ,‬בתמורה לרכישה ולעיבוד של חלק ניכר מן המשאבים הטבעיים של המדינה‪ .‬בין כל‬
‫הסעיפים הסתתר סעיף אחד שבו הסכימו ראשי המדינות על קופרודוקציה משותפת – טלנובלה‪.‬‬
‫הטלנובלה‪ ,‬כך הוסכם‪ ,‬תעסוק במפגש בין שתי התרבויות כדי לקרב בין הסינים לברזילאים‪,‬‬
‫שעל פי כל ההסכמים עתידים להיפגש אלו עם אלו במסגרת ההגירה המתוכננת של סינים‬
‫לברזיל‪ ,‬גם זו על פי ההסכם‪.‬‬

‫ימים ראשונים‬
‫הצצה קלה אל ראשית דרכה של הטלנובלה תגלה שהסיבות הראשונות ליצירתה היו‬
‫כלכליות‪ .‬צעדיו הראשונים של ז'אנר הסדרות הדרמטיות והרומנטיות היו כתסכיתי רדיו‬
‫שמטרתם היתה למכור חומרי ניקוי לנשים‪ .‬בין דרמה לדרמה שחוו הדמויות הן השתמשו‬
‫בחומרי הניקוי המיועדים למכירה‪ .‬עם השנים התפתחו תסכיתים אלו לז'אנרים טלוויזיוניים‪.‬‬
‫בארצות הברית הם הפכו לאופרות סבון ובדרום אמריקה לטלנובלות‪ .‬מה בין האופרות‬
‫לטלנובלות? באופרת סבון מספר הפרקים אינו מוגבל והעלילה נסבה סביב כמה משפחות וזוגיות‬
‫מתחלפת בין הדמויות‪ ,‬ואילו הטלנובלה בעלת מספר פרקים מוגבל וזוג מרכזי שכל הסדרה‬
‫סובבת סביב מאבקו לממש את אהבתו‪.‬‬
‫בברזיל התרחש המעבר מרדיו לטלוויזיה עם עלייתה של הדיקטטורה הצבאית ב־‪.1964‬‬
‫השלטון באותה תקופה עודד נמרצות מכירת מכשירי טלוויזיה על ידי מתן אשראי לכל דורש‪.‬‬
‫ב־‪ 1968‬נמכרו ‪ 678‬אלף מכשירי טלוויזיה‪ 47 ,‬אחוז יותר מבשנה שקדמה לה‪ .‬מכירה זו‪,‬‬
‫בנוסף לתשתיות טכנולוגיות שהפכו את השידורים ממקומיים וקהילתיים ללאומיים‪ ,‬הפכה את‬
‫הטלוויזיה ואת הטלנובלה בפרט לאחד הכלים העיקריים בעיצוב הזהות הברזילאית‪.‬‬
‫הטלנובלה בברזיל דנה מאז ומתמיד בגלוי בסוגיות פוליטיות אקטואליות‪ .‬כוחה של‬
‫הטלנובלה כז'אנר טלוויזיוני נבע ונובע מהשילוב של סיפור אישי העוסק באהבה במציאות‬
‫פוליטית רחבה‪.‬‬
‫דוגמה לחשיבותו של כלי זה בחברה הברזילאית אפשר למצוא ב־‪ .1981‬באותו זמן נתקלה‬
‫הדיקטטורה הצבאית בברזיל בקשיים שלטוניים‪ ,‬והגנרל גולברי דה קוטו אה סילבה החליט‬
‫לפרוש‪ .‬כאשר עטו עליו העיתונאים כדי לברר את הסיבה לפרישתו‪ ,‬ענה‪" :‬אל תשאלו אותי‬
‫דבר‪ ,‬הרגע עזבתי את סוקופירה"‪ .‬סוקופירה היתה עיר דמיונית בטלנובלה שנקראה או בם‬
‫אמדו‪.‬‬
‫הדמות הראשית בסדרה היתה פוליטיקאי מושחת‪ .‬אמירה זו של הגנרל מבהירה עד כמה‬
‫היה עולם הטלנובלות חזק בעולם הדימויים הציבורי‪ .‬בשנות הדיקטטורה היתה הטלנובלה אחד‬
‫המפלטים היחידים שנותרו להשמעת ביקורת פוליטית‪ .‬לפעמים הצליחו המסרים לעקוף את‬
‫הצנזורה ולפעמים לא‪ .‬ב־‪ 1975‬נאסרה הטלנובלה רוקה סנטאירו לשידור ימים ספורים לפני‬
‫מועד הקרנתה‪ .‬תסריטאי הסדרה‪ ,‬דיאז גומז‪ ,‬סיפר שהסיבות לאיסור נודעו רק עשר שנים‬
‫אחר־כך‪ .‬שירותי הביון של השלטון שמעו אותו אומר שהטלנובלה מבוססת על תסריט להצגה‬
‫שנפסל ב־‪.1965‬‬
‫נתון זה בלבד הספיק כדי לפסול אותה ולגרום נזק של ‪ 500‬אלף דולר לחברת ההפקה‪.‬‬
‫הצנזורה לא הגיעה אך ורק מבחוץ‪ ,‬אלא גם מקרב הגורם המשדר עצמו‪" .‬אחד הנושאים שבו‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:33‬‬

‫‪35‬‬

‫‪maravon.indd 35‬‬

‫פעלה צנזורה פנימית"‪ ,‬מספר אחד התסריטאים דאז‪" ,‬היה אחד התאגידים שבזמנו החל להשתלט‬
‫על כל שוק החלב‪ .‬זה קרה מול העיניים שלנו‪ ,‬אבל אי־אפשר היה לדבר על זה"‪.‬‬
‫פעמים אחרות הצליחו לחלחל נושאים פוליטיים‪ ,‬כמו בטלנובלה שעסקה בשוק יצירת‬
‫הטלנובלות ובפרק האחרון שלה פנה לקהל אחד השחקנים ודיבר על זכויות העובדים ועל‬
‫ההכרה המקצועית שהם זקוקים לה‪ .‬דיון גלוי בנושאים פוליטיים בטלנובלות החל לצבור‬
‫תאוצה עם סיום הדיקטטורה הצבאית בשנת ‪ .1985‬אחת הדוגמאות היא טלנובלה שנעשתה בשנת‬
‫‪ 1996‬ודנה בנושא הרפורמה האגררית‪ .‬בסדרה היה ייצוג לאחת התנועות הפוליטיות הרדיקליות‬
‫והחשובות ביותר בברזיל‪" ,‬תנועת חסרי האדמות"‪ .‬הטלנובלה עוררה דיון סוער בנושא‪ ,‬ואפילו‬
‫מנהיג התנועה‪ ,‬למרות הביקורת שהשמיע על הסדרה‪ ,‬הודה שהיא תרמה תרומה חיובית לתנועה‬
‫ולמאבק שלהם‪.‬‬
‫ברזיל אינה המקום היחידי בדרום אמריקה שיש בו מודעות חזקה לכוחו של הז'אנר‪ .‬רק‬
‫לפני כשנה התמודד הוגו צ'אווס‪ ,‬נשיא ונצואלה‪ ,‬עם הקרע הפוליטי העמוק בין תומכיו‪ ,‬שרובם‬
‫משתייכים למעמד הנמוך‪ ,‬למתנגדיו‪ ,‬שרובם משתייכים למעמד הבינוני־גבוה‪.‬‬
‫כבר מתחילתו של הקרע שיחקו כלי התקשורת תפקיד חשוב ביותר‪ .‬באפריל ‪,2002‬‬
‫במהלך ניסיון הפיכה של אליטות הנפט הכלכליות‪ ,‬הושתק הערוץ הממשלתי‪ ,‬וכל הערוצים‬
‫המסחריים שיתפו פעולה עם האליטות ושידרו מידע כוזב שסייע להשתלטות כוחות ההפיכה‬
‫על בית הנשיא‪.‬‬
‫ההפיכה ארכה שלושה ימים בלבד עד שהחל זורם מידע אמין מפה לאוזן‪ .‬הוגו צ'אווס מכיר‬
‫היטב אפוא בחשיבותה של התקשורת‪ .‬אחת לשבוע הוא מגיש תוכנית רדיו פתוחה למאזינים‬
‫המעוניינים לשאול את הנשיא שאלות‪ ,‬ובה הוא גם אומר את דעתו בנושאים פוליטיים שונים‪.‬‬
‫בשנה החולפת הוביל הקרע הפוליטי בוונצואלה למשאל עם תקדימי שמטרתו היתה לקבוע אם‬
‫צ'אווס יישאר בשלטון‪ .‬אחד הכלים ששימשו את התעמולה שקידמה את צ'אווס היה סדרה בת‬
‫‪ 53‬פרקים שבמרכזה סיפור אהבה בין גיבורים השייכים לשני עולמות המופרדים באמצעות כביש‪.‬‬
‫מצדו האחד של הכביש מצויה שכונת העוני ומצדו השני שכונה של בני המעמד בינוני‪.‬‬
‫הגיבורה חיה בשכונת העוני‪ ,‬ובמסגרת לימודיה באוניברסיטה עושה סקר על אהבה ושלום‬
‫בזמנים של מהפכה‪ .‬הבחור‪ ,‬המתנגד לצ'אווס‪ ,‬עושה סרט דוקומנטרי ומראיין מישהי שתומכת‬
‫בצ'אווס‪ ,‬ובשל כך מסלקים אותו מעבודתו בטלוויזיה‪ .‬בין ויכוח לוויכוח שבו הוא מאשים אותה‬
‫על האגרסיביות שלה והיא אותו על חוסר המחויבות הפוליטית שלו‪ ,‬הם מתאהבים‪.‬‬
‫סיפור אהבה כזה הוא יוצא דופן בנוף הטלנובלות בוונצואלה‪ .‬דוגמה לזרם הדומיננטי של‬
‫הטלנובלות הללו אפשר למצוא בקלות במגוון היבוא הישראלי המשודר בערוץ ויוה‪ ,‬ובהן חתולה‬
‫פראית )‪ .(2002‬עלילת הסדרה מתרחשת במיאמי‪ ,‬בקרב ונצואלים עשירים שבחרו לבסס שם‬
‫את חייהם‪ ,‬ומשרתיהם‪ ,‬שגם הם מוונצואלה‪ .‬הסדרה דוברת ספרדית למרות שהעלילה מתרחשת‬
‫במיאמי‪ ,‬ואין בה כל הקשר פוליטי‪.‬‬

‫פבלו‬
‫קולומביה‪ ,‬מדינה בעלת מציאות פוליטית מורכבת ומצב כלכלי קשה‪ ,‬מייצרת גם היא‬
‫טלנובלות בעלות תכנים חברתיים‪ .‬בשנה החולפת שודרה בערוץ ויוה פלטינה טלנובלה‬
‫קולומביאנית הנקראת פבלו המסכן )‪ (2000‬ונוגעת בנושאים פוליטיים גלובליים‪ .‬מריה היא בתו‬
‫של יצואן פרחים מיליונר‪ ,‬שהגיע מן המעמד הנמוך והוא אכול רגשי נחיתות נצחיים‪ .‬פבלו‬
‫הוא שומר הראש של המתחרה של אביה של מריה‪ .‬אביה של מריה בוחר לנצל את פבלו כדי‬
‫לנקום במתחרה שלו‪ ,‬ובמסגרת תוכנית זו הופך את פבלו לאיש עסקים‪.‬‬
‫פבלו פוגש את מריה כאיש עסקים‪ ,‬והשניים מתאהבים זה בזה‪ .‬אך מריה אינה יודעת‬
‫שפבלו הוא בעצם חסר כול‪ .‬באחת המריבות שלהם היא נוסעת למיאמי‪ ,‬ולפבלו אין שום דרך‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:34‬‬

‫‪36‬‬

‫‪maravon.indd 36‬‬

‫ליצור איתה קשר‪ .‬היא לא יודעת שאין ביכולתו לבוא לבקר אותה ומסיקה שהוא לא אוהב‬
‫אותה‪.‬‬
‫פבלו‪ ,‬שחושש לאבד אותה‪ ,‬נוסע עם חבריו המעוניינים לעבוד בארצות הברית כעובדים‬
‫זרים‪ .‬במשך פרקים רבים הם מתמודדים עם ההשפלות והפחד שעובר עובד זר דרום אמריקאי‬
‫בדרכו לארץ האפשרויות הבלתי מוגבלות‪ .‬החל בפחד להיתפס‪ ,‬חציית ריו גרנדה‪ ,‬וכלה בכליאה‬
‫בארצות הברית‪ ,‬שממנה הוא יכול להיחלץ רק על ידי תשלום אלפי דולרים שאמורים לממן‬
‫את משפחתו במשך חודשים ארוכים‪ .‬פבלו מגיע ברגע האחרון לעצור את חתונתה של מריה‪,‬‬
‫אך זו אינה מאמינה לו‪ ,‬וכאשר היא מתחרטת היא מגלה שכבר חזר לקולומביה‪.‬‬
‫היא מחליטה לנסוע‪ ,‬נטולת כל משאבים‪ ,‬לחפש אחריו‪ .‬התמודדותה עם המים הקרים‬
‫בשכונת העוני יוצרת סדרה שמצליחה לגעת במציאות האכזרית של העוני‪ ,‬של העובדים הזרים‪,‬‬
‫אבל דרך סיפור אהבה‪.‬‬
‫בקולומביה ייצור תכנים ביקורתיים הוא עניין שבשגרה‪ .‬בימים אלו ממש משודרת בערוץ‬
‫ויוה סדרה שנקראת קח אותי רודריגו‪ .‬הטלנובלה מבוססת על תוכנית ריאליטי שכדי להתקבל‬
‫אליה מצהיר אחד המתמודדים שהוא הומוסקסואל‪ .‬הצהרתו נעשית בעייתית כאשר הוא ומנחת‬
‫הסדרה מתאהבים‪ .‬הסדרה מבקרת באופן חריף את תעשיית הריאליטי‪ ,‬היא חושפת את הדרך‬
‫שבה עובד מנגנון ההפקה ומדגישה את הציניות והכיעור שבו‪.‬‬
‫בישראל נהוג לראות בטלנובלות ז'אנר שמשמעותו העיקרית בעיני הצופים היא בריחה מן‬
‫המציאות‪ .‬הדוגמאות מאמריקה הלטינית‪ ,‬על כל השימושים הפוליטיים שיש לז'אנר‪ ,‬מראות‬
‫שיש גם תפיסות אחרות‪.‬‬
‫בארגנטינה נראה שהציבור אינו מנסה לברוח מהמציאות דווקא‪ .‬שנים רבות הז'אנר העיקרי‬
‫היה הז'אנר הקלאסי של הטלנובלות – סיפורי אהבה מעמדיים למיניהם‪ ,‬המסתיימים לרוב בסוף‬
‫טוב; המשרתת מצליחה לעלות מעמד‪ ,‬וכך משמרת את המציאות אך לא משנה אותה‪ :‬עדיין‬
‫נותר מעמד גדול של משרתות מול מעמד קטן של אדוניות‪.‬‬
‫בשל המציאות הכלכלית בארגנטינה‪ ,‬שהלכה והחריפה‪ ,‬איבדו תוכני הטלנובלות האלה‬
‫כל קשר למציאות‪ .‬אט אט היו הטלנובלות לזן נכחד שרבים הפסיקו לצפות בו‪ .‬בסוף שנות‬
‫התשעים‪ ,‬במסגרת המשבר בז'אנר‪ ,‬החל אדריאן סואר‪ ,‬כיום אחד מהכוחות העיקריים בייצור‬
‫טלנובלות בארגנטינה‪ ,‬להכניס לשוק ז'אנר חדש הקרוי "קוסטומבריסמו" )מן המילה הרגל(‪.‬‬
‫הז'אנר עוסק רבות בחיי היומיום‪ ,‬בשכונות‪ ,‬והסיפור נסוב סביב קבוצת אנשים‪ ,‬ולא מתמקד‬
‫בזוג אחד דווקא‪ .‬המציאות והדמויות המורכבות בסדרות האלו משקפים טוב יותר את המציאות‬
‫הכלכלית היומיומית שבה חיים הארגנטינאים‪ ,‬ואכן הן זכו להצלחה רבה שהעניקה לאדריאן‬
‫סואר חלק ניכר מן הכוח בשוק זה‪.‬‬
‫אוסבלדו לפורט‪ ,‬שחקן טלנובלות ידוע בארגנטינה‪ ,‬כיכב באחת מסדרות הקוסטומבריסמו‬
‫הטובות ביותר שהופקה ואף יובאה לארץ‪ ,‬אלופים‪ .‬הסדרה התרחשה בשכונת מעמד בינוני־נמוך‬
‫בארגנטינה‪ ,‬עסקה ביומיום בפרבר קשה יום‪ ,‬ואף נגעה בירידה של המעמד הבינוני מנכסיו‪.‬‬
‫לפורט גילם בה דמות ראשית של מתאגרף מזדקן שאינו מתמודד עם ההווה והעבר מתוך‬
‫קריצה מתמדת לימי הדיקטטורה‪ .‬כאמור‪ ,‬הז'אנר החדש זכה להצלחה‪ ,‬אך כעבור שנים ספורות‬
‫בחר אדריאן סואר לחזור ולייצר טלנובלות מן הסוג הקלאסי‪ ,‬המכונות "קולברון"‪ .‬לפורט חזר‬
‫עמו לככב בטלנובלה שאף היא הוקרנה בארץ‪ ,‬אני צועני )‪.(2003‬‬
‫לשאלה מדוע החליט לחזור לז'אנר הקודם ענה לפורט בפשטות‪" :‬יש פה עניין כלכלי‪ .‬אם‬
‫אנחנו רוצים לייצא טלנובלות לעולם הרחב אנחנו לא יכולים לעשות טלנובלות עם קונטקסט‬
‫מקומי‪ ,‬אנחנו צריכים לחזור לסוג של סיפור שהוא לא כל כך מקומי‪ ,‬עם תכנים שאפשר‬
‫למכור לכל אחד"‪.‬‬
‫יאיר דורי‪ ,‬בעל השליטה בקבוצת דורי מדיה גרופ‪ ,‬בעלי ויוה‪ ,‬היה הראשון שזיהה את‬
‫הפוטנציאל בטלנובלות‪ .‬זמן רב חלף מאז התהלך עם קלטת וידיאו תחת זרועו ועד למעמדו‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:36‬‬

‫‪37‬‬

‫‪maravon.indd 37‬‬

‫כיום כאחד מראשי הקבוצות החשובות בעולם בתחום‪ .‬דורי‪ ,‬בעל אחזקות בחברות הפקה‬
‫ארגנטינאיות‪ ,‬אינו מכחיש שבשל שיקולי שיווק הוא השפיע על תוכני הטלנובלות המיוצרות‬
‫בארגנטינה‪" :‬כן‪ ,‬אני יודע שהשפעתי על אדיראן סואר לעסוק בנושאים אחרים‪ ,‬פחות מקומיים‪,‬‬
‫כדי שנוכל להביא את הטלנובלות לארץ"‪.‬‬

‫ישראל‬
‫מעורבותו של יאיר דורי בשוק הטלנובלות הארגנטינאי היא עצומה‪ .‬דורי מחלק את חייו‬
‫בין ארגנטינה לישראל‪ ,‬חומר לא רע לטלנובלה שיכולה לעסוק בזהות הכפולה הכפויה של‬
‫ישראלים רבים‪ .‬דורי מפיק את אחת מהסדרות המצליחות בעולם‪ ,‬המורדים )שמכונה טלנובלה‬
‫אף שאינה מקיימת באדיקות את כללי הז'אנר‪ ,‬אך היא מזוהה עם שאר המוצרים בוִיוה(‪.‬‬
‫רבים בארגנטינה גורסים שכוחה העיקרי של המורדים אינו בהכרח בארגנטינה‪ ,‬כי אם‬
‫בישראל ובמקומות אחרים‪ .‬זהו תוצר תרבות שאפשר למכור אותו‪ ,‬אך הוא מאבד קשר לתרבות‬
‫ולקונטקסט המקומי‪ .‬את חשיבותה של המורדים כתוצר חינוכי או לא חינוכי זיהו דווקא בכנסת‪.‬‬
‫"בכנסת נערכו לפחות שני דיונים בסדרה הזו‪ .‬הם אמרו שהסדרה מובילה את הנוער בדרכים‬
‫לא טובות‪ ,‬שהיא מחנכת אותו לאלימות‪ .‬אנחנו חיים בחברה כל כך אלימה מחוץ לטלוויזיה‪,‬‬
‫אז איך אפשר לומר שהסדרה היא שגורמת לאלימות?" אומר דורי‪.‬‬
‫"אחד התכנים שאני העליתי"‪ ,‬מרחיב דורי על סדר היום שהוא מנסה לקדם דרך הסדרה‪,‬‬
‫"הוא העיסוק באנטישמיות‪ .‬הקהילה היהודית שם מאוד פחדה כי היא חשבה שהעיסוק‬
‫באנטישמיות עשוי להגביר אותה‪ ,‬אבל הסיפור שם נגמר בכך שאחת הדמויות שהובילה את‬
‫השנאה לילד היהודי קיבלה ממנו תרומת דם בסופו של דבר"‪.‬‬
‫דורי מוסיף שהוא לא ייגע בנושאים לא מוסריים ושבסופו של דבר המדדים העיקריים‬
‫שעומדים לנגד עיניו בהגדרת טלנובלה טובה הם צורכי השוק‪" .‬יש שלושה פרמטרים לטלנובלה‬
‫טובה‪ :‬שחקן טוב‪ ,‬סיפור טוב ותוצרי לוואי שאפשר למכור במקביל לסדרה כמו יומנים‪ ,‬הצגות‪,‬‬
‫חולצות‪ .‬הרבה מבקרים חושבים פעמים רבות שהם יודעים טוב יותר מהצופה מה נכון‪ ,‬אבל‬
‫זה לא המצב‪ .‬הצופים קובעים‪ .‬הטלנובלות אפשרו לנשים רבות לברוח מהמציאות שאנחנו חיים‬
‫בה"‪ ,‬מחזק דורי את התפיסה שבעצם רוב הצופים מחפשים רק לברוח‪.‬‬
‫במערך המורכב הזה של תעשיית הטלנובלות והאינטרסים הכלכליים שעומדים מאחוריה יש‬
‫שחקנים רבים‪ ,‬במאים ותסריטאים‪ ,‬שמודעים לסתירה‪ ,‬ועם זאת מנסים לקדם סדר יום שונה‬
‫שיעלה בעיות חברתיות על ידי הצגת קונטקסט חברתי ומציאות פוליטית עכשווית שנותנים‬
‫כלי ניתוח מערכתיים להבנת המציאות‪ .‬חואן פלומינו‪ ,‬שחקן טלנובלות ארגנטינאי‪ ,‬הוא דוגמה‬
‫מובהקת לשחקן בעל עמדות מוצהרות שהוא מנסה לדחוף תמיד‪ .‬כאשר קרס המעמד הבינוני‬
‫בארגנטינה היה פלומינו אחד מאלו שכספם נותר בידי הבנקים‪.‬‬
‫"זה הפך לי את החיים"‪ ,‬מספר פלומינו‪ .‬מייד אחר־כך החל מתקרב אל התנועה החברתית‬
‫ואל תנועות המובטלים בפרט‪ .‬חוץ מהשתתפות בהפגנות הופיע אף בטלוויזיה כאשר החליט‬
‫יום אחד להצטרף למובטלים שחסמו את הכביש בדרישה לאוכל‪.‬‬
‫הוא אינו מגיע למרחבים האלו כשחקן‪ ,‬אלא כשותף שאחר־כך יכול להשתמש בדמותו‬
‫כדי לקדם סדר יום אחר‪ .‬פלומינו מדבר על הסתירה בין הרעיונות שהוא מנסה לקדם ובין‬
‫התעשייה שהוא משתייך אליה‪ ,‬אבל מצליח להלך בין הטיפות ולנסות ולהשפיע‪ .‬בימים אלו‬
‫הוא מצוי בעיצומם של צילומים לטלנובלה לצד השחקנית‪ ,‬הידועה גם בישראל‪ ,‬אנדריאה‬
‫דל־בוקה‪ .‬העלילה ממוקמת בפרובינציה מחוץ לבואנוס איירס‪ ,‬ונסבה על חיפוש הזהות‪ .‬נושא‬
‫משמעותי במציאות שבה יש ‪ 30‬אלף נעדרים בגלל הדיקטטורה הצבאית‪ ,‬ומחיקה חוזרת ונשנית‬
‫של התרבות הילידית האינדיאנית‪ .‬פלומינו‪" :‬כאשר הציעו לי לעשות את זה שמחתי ואמרתי‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:37‬‬

‫‪38‬‬

‫‪maravon.indd 38‬‬

‫שאני רוצה לנסות ולהשפיע על בניית הדמות שלי‪ ,‬הדמות הראשית‪ .‬יש הרבה מרכיבים בדמות‬
‫שלא היו שם קודם ואני הוספתי אותם‪ .‬הגיבור כבול עד צוואר בפחד ובתרבות הצריכה‪ ,‬אבל‬
‫קול פנימי קורא לו לחפש אחר השורשים והזהות האמיתיים שלו‪ .‬השורשים הם השורשים‬
‫האינדיאניים שקוראים לו ליצור מערכת חיים אחרת‪ .‬אני מקווה שגם ברמת סיפור האהבה‬
‫נצליח ליצור דמויות מורכבות שנוצר ביניהן קשר שיש לו לא רק מכשולים חיצוניים‪ ,‬אלא גם‬
‫פנימיים כגון הפחד שלהם מאהבה"‪.‬‬
‫במאי הסדרה הוונצואלית אהבה בתוך השכונה‪ ,‬רומן צלמאוד‪ ,‬מצהיר בגלוי על כוונותיו‬
‫הפוליטיות ואומר שמטרת הסדרה היא להשפיע על האדישות של המעמד הבינוני שהתנגד‬
‫לצ'אווס‪ .‬עם זאת הוא מדגיש שאין זה אומר שהוא חייב ליצור תעמולה‪ ,‬נהפוך הוא‪" .‬אני לא‬
‫יוצר מניפסט פוליטי‪ ,‬אני עושה ריאליזם‪ .‬יש כאלו שאומרים שאני עושה ריאליזם מלוכלך‪.‬‬
‫אני לא חושב שיש ריאליזם נקי‪ ,‬אבל אנחנו לא צובעים את מתנגדי צ'אווס בצבעים שחורים‪,‬‬
‫אנחנו מציגים את הדמויות כאנשים עם בעיות וסתירות‪ .‬הרעיון הוא לא ליצור קריקטורה‪ ,‬אלא‬
‫סיפור שהאנשים בוונצואלה יכולים להזדהות איתו"‪.‬‬
‫חוץ מבארגנטינה‪ ,‬שבה הכנסת מסרים חברתיים הצליחה להחיות את הז'אנר‪ ,‬גם שיטוט‬
‫באינטרנט ושיחות עם צופים מעלים את התובנה שגם אלו רוצים מורכבות ותוכן‪ ,‬ושייתכן‬
‫שלא הצופים חוסמים את זה‪ ,‬כי אם התעשייה‪.‬‬
‫באחד הדיונים בטלנובלות באינטרנט קורא אחד הצופים להפסיק את כל תעשיית הלוואי‬
‫סביב הטלנובלות‪ ,‬מאפיין מובהק של החדירה הישראלית‪ ,‬ולחזור לתכנים‪" :‬לדעתי‪ ,‬ברגע‬
‫שהתחילו לספק את האנשים בכל כך הרבה ביקורים ודברים מיוחדים ומוצרים‪ ,‬הכול נהרס!‬
‫בואו נשווה לדוגמה את הפורום כיום לפורום של פעם‪ ...‬פעם היו בפורומים דיונים עמוקים‪...‬‬
‫דיברנו על הדמויות‪ ,‬על העלילה‪ ,‬על השירים – אהבנו באמת את הסדרות‪ .‬ומה עכשיו? הרוב‬
‫שרשורי תמונות‪ ,‬שאלות שחוזרות על עצמן מיליון פעם ומריבות למי יש חזה יותר גדול‪ ,‬מי‬
‫יותר סקסית‪ ,‬ועוד דיונים טיפשיים שמתפתחים לריב‪ ...‬איפה ההתעניינות האמיתית בסדרה?"‬
‫אוה בוהדנה‪ ,‬בת ‪ 14‬מתל אביב וצופת טלנובלות אדוקה‪ ,‬אומרת שללא ספק במציאות‬
‫אנשים הם מורכבים יותר מאשר בייצוג הטלוויזיוני ושתכנים חברתיים מעניינים יותר מאשר‬
‫תכנים אחרים‪ .‬בשיחה איתה עולה הסדרה כיתה ‪ ,406‬סדרה שזכתה להצלחה גדולה מאוד‬
‫בישראל‪ ,‬הפקה מקסיקנית שעוסקת בקבוצת ילדים בשכונת עוני‪.‬‬
‫הסדרה עסקה בנושאים של סחר בנשים‪ ,‬הטרדות מיניות‪ ,‬החיים העגומים בכלא‪ ,‬קריסת‬
‫המעמד הבינוני‪ ,‬סמים‪ ,‬אלימות נגד נשים ואף מערכת השחיתויות והקשרים בין בעלי הון‬
‫לשלטון‪ .‬למרות התכנים‪ ,‬שאינם שונים ממציאות הילדים בשכונות עוני רבות בישראל ובעולם‪,‬‬
‫זכתה הסדרה לתהודה רבה‪.‬‬
‫אוה טוענת שתכנים חברתיים מעניינים יותר מכיוון שהם נותנים לה דרך להתמודד עם‬
‫המציאות‪ .‬בהפקות המקור הישראליות הראשונות עיקר הנגיעה במציאות היתה בדרך הקלאסית‬
‫של פער מעמדי שנפתר באמצעות האהבה‪.‬‬
‫הצבא‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬אחד הגורמים הדומיננטיים בחברה שלנו‪ ,‬לא היה נושא מדובר‪ .‬לא‬
‫נראה איש על מדים‪ ,‬ורק סצנה קצרה‪ ,‬תמוהה וחתרנית נראתה בלגעת באושר‪ :‬יהודה לוי לא‬
‫רצה ללכת לצבא כדי לא להתרחק ממאיה אהובתו‪.‬‬
‫עם הזמן נכנסו תכנים נוספים‪ .‬באהבה מעבר לפינה‪) ,‬השייכת למעשה יותר לז'אנר אופרות‬
‫הסבון‪ ,‬ז'אנר אשר ברבים מהמוצרים הישראלים מתערבב עם ז'אנר הטלנובלות(‪ ,‬נכנסה‬
‫המציאות לעלילה כאשר יקי הואשם בהטרדה מינית במסגרת תפקידו בצבא וכאשר תאגיד‬
‫פיצריות בא לשכונה תוך מגמה לדרוס פיצרייה קטנה‪ .‬בהשיר שלנו העלתה אחת מהדמויות‬
‫הצגה בפרפראזה על "מונולוגים מהוואגינה" – "מונולוגים מהמחסום"‪ .‬השיר שלנו ללא ספק‬
‫זוכה לתהודה ציבורית ויש לה צופים רבים‪ ,‬וזה מעלה את השאלה אם גם במסגרת הרווח‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:39‬‬

‫‪39‬‬

‫‪maravon.indd 39‬‬

‫הכלכלי שאליו שואפים הגורמים המשדרים אפשר להעלות נושאים פוליטיים משמעותיים‪ ,‬ומהו‬
‫הגבול שבו תבוא לידי ביטוי הסתירה בין האינטרסים הכלכליים ובין היכולת להציג נושאים‬
‫משמעותיים הנוגעים למציאות‪ .‬גם טלנובלה בע"מ אינה טומנת ידה בצלחת‪ .‬כאשר דנה בלום‬
‫ישבה לתכנן את חתונתה הפטיר לעברה מתכנן החתונה "כדאי לעשות את החתונה אחרי‬
‫האולימפיאדה‪ ,‬כדי שתיכנס לכותרות"‪ .‬זו הנהנה בחיוב והפטירה‪" ,‬כן‪ ,‬כמו שאינתיפאדת אל־‬
‫אקצה התחילה אחרי האולימפיאדה"‪ .‬בשתי האחרונות‪ ,‬השיר שלנו וטלנובלה בע"מ ניתן לראות‬
‫בצורה ישירה שהטיפול בנושאים פוליטיים אינו נעשה תוך נגיעה ישירה באלו ברמת הטקסט‬
‫המילולי‪ ,‬אלא במסגרת סיפורית בה מתקיים הסיפור בתוך סיפור אחר‪ .‬הנגיעה כמעט ואיננה‬
‫הסיפור עצמו‪ ,‬אלא מתחבאת בתחפושות שונות‪ ,‬פרודיה‪ ,‬קומדיה‪ ,‬הצגה בתוך טלנובלה ועוד‪.‬‬
‫הבריחה מהתמודדות ישירה‪ ,‬עדיין קיימת‪.‬‬
‫כך או כך נותרה בעיה אחת מהותית ששום תכנים פוליטיים חברתיים בטלנובלה לא‬
‫יפתרו‪" :‬אני יכולה לראות שבע טלנובלות ביום‪ ,‬ברציפות"‪ ,‬מעידה על עצמה אוה בוהדנה‪,‬‬
‫שאינה יוצאת דופן במובן זה מרבים מבני הנוער‪ .‬בין המציאות הקשה שנמצאת כמה קומות‬
‫למטה‪ ,‬בשכונתה‪ ,‬ובין מציאות קשה על המסך אוה תבחר בזו על המסך‪ .‬חוסר ההתמודדות‬
‫עם המציאות נותר אפוא בעינו‪ .‬לסתירה בסיסית זו מגיב הבמאי הוונצואלי‪ ,‬ללא ניסיון לפתור‬
‫אותה‪ ,‬אך מתוך ניסיון לעשות את המיטב במציאות הקיימת‪" :‬במסגרת הבנייה של דמוקרטיה‬
‫השתתפותית ולא פרודיה של דמוקרטיה‪ ,‬אני חושב שפרויקטים חדשים של קולנוע וטלוויזיה‬
‫עתידים להתחזק‪ .‬פרויקטים שישברו את אסתטיקת הצריכה‪ .‬חיינו במקום שחשבו בו רק על‬
‫כסף‪ ,‬צריכה‪ ,‬קניון‪ .‬עכשיו אנחנו יכולים להמציא אוטופיה אחרת"‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:41‬‬

‫‪40‬‬

‫‪maravon.indd 40‬‬

‫האסתטיקה של הרעב‬
‫גלאובר רושה‬

‫"האמנות הברזילאית העכשווית מצטיינת בעיוותים וסילופים הגורמים להבנה‬
‫שגויה שלה עצמה‪ ,‬דוגמת הייצוגים בעלי האקזוטיות היוצרים וולגריזציה של‬
‫הבעיות החברתיות"‪ .‬מניפסט* | עברית‪ :‬צבי טל‬
‫אוותר על מסירת המידע העובדתי שהפך להרגל בדיונים על יבשת אמריקה הלטינית‪.‬‬
‫אעדיף לאפיין את הקשרים בין התרבות שלנו לבין הציוויליזציה האירופית במונחים רחבים‬
‫יותר מאלה השגורים אצל האירופים‪ ,‬כי בעוד שאמריקה הלטינית מקוננת על העליבות והדלות‪,‬‬
‫המתבונן הזר דווקא נהנה מן הטעם האקזוטי של העוני‪ .‬עבורו‪ ,‬אין מצבנו מעיד על הטרגדיה‬
‫שבה נלכדנו‪ ,‬אלא נתפס כמידע בתחום שמעניין אותו‪.‬‬
‫אף אדם לטיני אינו חושף את עליבותו מפני בן הציוויליזציה‪ ,‬ואילו בן הציוויליזציה‬
‫אינו מבין לאשורה את הטרגדיה של האדם הלטיני‪ .‬האמנות הברזילאית העכשווית מצטיינת‬
‫בעיוותים וסילופים הגורמים להבנה שגויה שלה עצמה וגם של הפוליטיקה‪ ,‬דוגמת הייצוגים‬
‫בעלי האקזוטיות הפורמאלית היוצרים וולגריזציה של הבעיות החברתיות‪.‬‬
‫הצופה האירופי מתעניין ביצירה של העולם התת־מפותח כל עוד היא מספקת את כמיהתו‬
‫הנוסטלגית לפרימיטיביזם‪ .‬הפרימיטיביזם מופיע בתחפושת של הכלאת מסורות שירשנו מן‬
‫הציוויליזציה האירופית‪ .‬זו ירושה שלא הבנו בצורה נכונה מפני שנכפתה עלינו על ידי‬
‫הקולוניזציה‪ .‬אמריקה הלטינית נותרה מושבה קולוניאלית‪ ,‬אלא שהכובש הנוכחי מפעיל‬
‫אסטרטגיות סמויות יותר‪ .‬בעייתה של היבשת היא שהשחרור מן הכובש הוביל לתלות בכובש‬
‫חדש‪.‬‬
‫התלות הכלכלית והפוליטית כפתה עלינו חולשה פילוסופית ואין־אונים‪ ,‬שיוצר עקרות‬
‫כשאנו מודעים לו‪ ,‬והיסטריה כשלא מודעים לו‪.‬‬
‫העקרות בולטת אצל היוצרים שנלכדו בתרגילים פורמאליים מבלי להגיע לשליטה מספקת‬
‫באמצעי המבע; שנתקעו באידיאל האסתטי הבלתי אפשרי וחסר הבגרות של האוניברסליזם‪.‬‬
‫מאות ציורים מעלים אבק בגלריות לאמנות‪ ,‬כפי שרומנים‪ ,‬סיפורים ומחזות נשכחים‪ ,‬במיוחד‬
‫בעיר סן פאולו‪ .‬האחראים על אירועים אמנותיים ארגנו תערוכות ודיונים קרנבליים בפסטיבלים‬
‫ובביאנלות‪ ,‬על פי נוסחאות להצלחה שכללו מסיבות קוקטייל בהשתתפות גיבורי תרבות‪ ,‬כוכבים‬
‫אקדמיים ומבקרי אמנות‪ .‬הם פרסמו כתבי עת מפלצתיים‪ ,‬זימנו תחרויות וחילקו פרסים‪.‬‬
‫ההיסטריה מורכבת יותר וקשה להבנה‪ .‬הזעם החברתי מעודד נאומים חוצבי להבות‪.‬‬
‫התסמין הראשוני של ההיסטריה מופיע עם האנרכיזם הפורנוגרפי שמאפיין את השירה והציור‬
‫החדשים‪ .‬אחריו מופיעה האמנות המגויסת‪ ,‬צרת האופקים‪ְ ,‬מפַ לגת וכיתתית‪ :‬זילות האומות‪.‬‬
‫בשלב השלישי מופיעה הנטייה להסדיר בצורה שיטתית את האמנות העממית‪ .‬אבל התכונה‬
‫העיקרית העוברת כחוט השני בכל אלה היא חוסר היכולת להגיע לאיזון אורגני‪ :‬אנו נשחקים‬
‫במאמץ עליון להתגבר על אין־אונים כרוני‪ ,‬ומגיעים בקושי‪ ,‬בתסכול רב‪ ,‬לקרסוליים של‬
‫* הוצג בכנס על הקולנוע של אמריקה הלטינית בגנואה‪ ,‬איטליה ב‪.1965-‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:42‬‬

‫‪41‬‬

‫‪maravon.indd 41‬‬

‫הכובש הקולוניאלי‪ .‬הוא‪ ,‬מצדו‪ ,‬איננו מבין את טענותינו כפי שהבהרנו את עצמנו‪ ,‬אלא בזכות‬
‫הרחמנות האנושית שחיינו הקשים מעוררות בו‪ .‬כך מסתבר שוב שהפטרנליזם הוא צורת ההבנה‬
‫המתאימה לשפה של הדמעות או לאילמות המעונה‪.‬‬
‫הרעב איננו סימפטום מדאיג בלבד‪ .‬הוא העצב החשוף של החברה שלנו‪ .‬ברעב טמון‬
‫סוד המקוריות הטראגית של "הקולנוע החדש"‪ :‬למרות קיומו המוחשי‪ ,‬הרעב שלנו אינו מובן‪.‬‬
‫מארואנדה ועד חיים יבשים‪" ,‬הקולנוע החדש" סיפר‪ ,‬תיאר‪ ,‬שר‪ ,‬נאם‪ ,‬ניתח ועורר מודעות‬
‫לרעב‪ :‬דמויות מלוכלכות‪ ,‬מכוערות ואפלות אכלו אבק‪ ,‬הרגו למען אוכל וברחו בכדי לאכול‪.‬‬
‫הרעבים בסרטים גרמו לזיהוי "הקולנוע החדש" עם המחאה נגד העוני שמגונה על ידי הממשלה‬
‫של מדינת גואנברה‪ ,‬על ידי ועדת המיון לפסטיבל בארמון הנשיא‪ ,‬על ידי הביקורת המשרתת‬
‫את האינטרסים הממלכתיים‪ ,‬על ידי המפיקים ואף על ידי הקהל – שאינו יכול להתמודד עם‬
‫הדימוי של העוני שלו‪.‬‬
‫העוני והעליבות שבסרטי "הקולנוע החדש" מהווים אנטיתזה לקולנוע הקל לעיכול שאהוב‬
‫על הרשויות והמבקרים‪ :‬סרטים על אנשים עשירים שמתגוררים בבתים יפים ונוסעים במכוניות‬
‫מפוארות‪ ,‬סרטים עליזים‪ ,‬קצביים וחסרי מסר‪ ,‬שמטרתם עסקית בלבד‪ .‬אלה סרטים שלא‬
‫נאבקים ברעב‪ ,‬שמחביאים את הרעב‪ ,‬שמנסים לשווא להסתיר את השפל המוסרי של הבורגנות‬
‫השברירית‪ ,‬שמקווים להסוות את העוני והרעב המושרשים בתרבותנו מתחת לטכנולוגיה‬
‫והתפאורות של הקולנוע‪ .‬מערכת שלמה של דימויים טרופיקליים מנסה להסתיר את הדלות‬
‫השכלית המאפיינת את הקולנוענים שעושים סרטים כאלה‪.‬‬
‫המחויבות של ה"הקולנוע החדש" לאמת הפכה אותו לתופעה חשובה בעולם‪ .‬הדלות‬
‫שלנו‪ ,‬שהופיעה קודם בספרות החברתית של שנות השלושים וכעת נחשפת בקולנוע של שנות‬
‫השישים מכוננת את הרלוונטיות שלו‪ .‬כתב חשיפת הקיפוח הפך עכשיו לדיון פוליטי סוער‪.‬‬
‫גם ייצוגי הדלות הקולנוע הברזילאי התפתחו עם הזמן‪ :‬מן הפנומנולוגיה אצל נמל הארגזים‬
‫)‪ (Porto das Caixas‬ועד הביקורת החברתית אצל חיים יבשים )‪ ;(Vidas Secas‬הפוליטי אצל‬
‫האל והשטן בארץ השמש )‪ ;(Deus e o Diabo na terra do Sol‬הפיוטי אצל גנגה זומבה ) ‪Ganga‬‬
‫‪ ;(Zumba‬הדמגוגיה אצל חמש פעמים פבלה )‪ ;(Cinco Vezes Favela‬האוונגרדי אצל השמש על‬
‫הלמה )‪ ;(Sol sobre a Lama‬התיעודי אצל גארינצ'ה‪ ,‬שמחת העם ) ‪Garrincha, a alegria do‬‬
‫‪ ;(povo‬הקומדיה אצל הקבצנים )‪ .(Os Mendigos‬כל אלה ניסיונות‪ ,‬בחלקם מוצלחים ובחלקם‬
‫כושלים‪ ,‬המרכיבים תמונה היסטורית שתאפיין את תקופת הנשיאות של קואדרוס וגולארט‪:‬‬
‫עידן המשברים הגדולים שחוללו עליית המודעות והמרדנות; עידן תסיסת ההמונים והמהפכנות‬
‫שהסתיימו בהפיכה הצבאית באפריל ‪ .1964‬עם המשטר הצבאי זכה "הקולנוע של העיכול"‬
‫לבכורה והחל מאיים בעקביות על "הקולנוע החדש"‪.‬‬
‫אנחנו מבינים את הרעב בדרך שהאירופים ורוב רובם של הברזילאים לא מבינים‪ .‬עבור‬
‫האירופי מדובר בסוג מוזר של סוריאליזם טרופי‪ .‬עבור הברזילאי זאת חרפה לאומית‪ .‬הוא‬
‫לא אוכל‪ ,‬אבל מתבייש לומר שהוא רעב; ומעל הכול‪ ,‬הברזילאי אינו מבין את סיבותיו של‬
‫הרעב התוקף אותו‪ .‬אנחנו ‪ -‬שעושים את הסרטים המכוערים והעצובים‪ ,‬הזועקים בייאוש היכן‬
‫שהדיבור הרציונלי תמיד שלט בכיפה – יודעים שהרעב לא ייגמר בעקבות תוכניות הפיתוח‬
‫הממשלתיות‪ ,‬ושהוספת הצבע לסרטים לא יכולה להחביא‪ ,‬אלא דווקא מחמירה את סרטן הרעב‬
‫התוקף את העם‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:43‬‬

‫‪42‬‬

‫‪maravon.indd 42‬‬

‫רק כשהתרבות של הרעב תתקוף את יסודותיה שלה עצמה היא תוכל להתגבר באופן מהותי‬
‫על מגבלותיה‪ .‬הביטוי התרבותי האצילי ביותר של הרעב הוא האלימות‪ .‬ההרגל לקבץ נדבות‬
‫שהושתל בנו על ידי הרחמנות הקולוניאליסטית היה אחת הסיבות לזחיחות הדעת של המדיניות‬
‫הרשמית ושל הגאוותנות התרבותית הברזילאית‪ .‬מסמכים ממשלתיים מציגים דיווחים על הרעב‬
‫למדינות הקולוניאליסטיות כדי לקבל נדבות עבור בניית בתי ספר מבלי לחנך מורים‪ ,‬וליצור‬
‫מקומות עבודה מבלי ללמד קרוא וכתוב‪ .‬הדיפלומטים‪ ,‬הכלכלנים והפוליטיקאים מושיטים יד‬
‫לנדבה‪" .‬הקולנוע החדש" מעולם לא ביקש כלום מארצות זרות‪ ,‬הוא מצליח בעשרות פסטיבלים‬
‫בינלאומיים בזכות הדימויים האלימים שבסרטיו‪.‬‬
‫ב"קולנוע החדש" האדם הרעב נוהג באלימות‪ ,‬אבל האלימות של הרעב איננה פרימיטיביות‪.‬‬
‫פביאנו )גיבור חיים יבשים( איננו פרימיטיבי‪ ,‬כפי שקוריסקו )מגיבורי האל והשטן בארץ השמש(‬
‫וגיבורת נמל הארגזים אינם פרימיטיבים‪ .‬האסתטיקה של האלימות איננה פרימיטיבית אלא‬
‫מהפכנית‪ ,‬היא הכרחית בכדי שהכובש יכיר בקיומו של הנכבש‪ :‬רק כשהאדם הרעב מגיע‬
‫למודעות שלא נותר לו אלא לנהוג באלימות‪ ,‬הכובש יכול להבין‪ ,‬בעקבות האימה‪ ,‬את כוחה‬
‫של התרבות שהוא מנצל‪ .‬עד שלא יאחז בנשק‪ ,‬האדם הנכבש אינו יותר מעבד‪ :‬היה צורך‬
‫בהריגת השוטר הצרפתי הראשון בכדי הצרפתים יכירו בקיומם של האלג'ירים‪ .‬אבל האלימות‬
‫של הרעבים אינה רוויה בשנאה‪ .‬היא מגלמת אהבה גדולה וברוטלית כמו האלימות עצמה‪ ,‬מפני‬
‫שזאת איננה אהבה של התבוננות והערצה‪ ,‬אלא אהבה של פעולה ושינוי‪.‬‬
‫מסיבות אלה לא עושים מלודרמות ב"קולנוע החדש"‪ :‬הנשים בסרטים מחפשות דרך‬
‫אפשרית לאהבה מפני שלא ניתן לאהוב כשסובלים מרעב כרוני‪ :‬גיבורת נמל הארגזים רוצחת‬
‫את בעלה; גיבורת גנגה זומבה עורקת מן המלחמה בכובש למען אהבה; ויטוריה מחיים יבשים‬
‫חולמת על עידן חדש עבור בניה; רוזה מהאל והשטן בארץ השמש רוצחת את המנהיג הדתי‬
‫בכדי להציל את בעלה; האישה בהאתגר )‪ (O Desafio‬עוזבת את מאהבה בשל העדפתה להישאר‬
‫בעולמה הבורגני‪.‬‬
‫הימים בהם "הקולנוע החדש" היה צריך להסביר את עצמו חלפו ככל שמחשבה שלא‬
‫נגועה בהזיות של הרעב הבהירה את מצבנו‪" .‬הקולנוע החדש" לא יכול היה להתפתח אם‬
‫היה נותר מנוכר לתהליכים החברתיים והכלכליים ביבשת אמריקה הלטינית‪ .‬תופעת "הקולנוע‬
‫החדש" מאפיינת את העמים החדשים‪ ,‬איננו מוזרות ברזילאית מקומית‪ .‬בכל מקום שיש בו‬
‫קולנוען שמצלם את האמת החברתית ונחוש להתמודד עם הנורמות הציניות והמשטרתיות של‬
‫הצנזורה האינטלקטואלית‪ ,‬שם יצמח "קולנוע חדש"‪ .‬בכל מקום שיש קולנוען נחוש להתמודד‬
‫עם הנטייה הממוסחרת‪ ,‬עם הניצול‪ ,‬עם הפורנוגרפיה‪ ,‬עם הפרפקציוניזם הטכני‪ ,‬שם יצמח‬
‫"קולנוע חדש"‪.‬‬
‫"הקולנוע החדש" מתנכר לתעשייה הקולנועית ומוציא את עצמו ממעגליה מפני שהתעשייה‬
‫מחויבת לשקר ולניצול‪ .‬השתלבותו של "הקולנוע החדש" תלויה בחירות של אמריקה הלטינית‪.‬‬
‫למען החירות נאבקים "הקולנוע החדש" ואנשיו‪ ,‬מן הכישרוני ביותר ועד החסר יכולת‪ ,‬מן‬
‫הקרובים למרכזי העשייה ועד המפוזרים במקומות מרוחקים‪ ,‬מן החזקים ועד החלשים‪ .‬מנחה‬
‫אותנו החובה המוסרית‪" .‬הקולנוע החדש" איננו אוסף של יצירות בודדות‪ ,‬אנו מערכת קולנועית‬
‫בהתפתחות שתתרום לקהל ‪ -‬סוף־סוף ‪ -‬את המודעות לדלותו‪.‬‬
‫מסיבות אלה אין לנו הרבה נקודות מגע עם הקולנוע העולמי‪ ,‬מלבד היסודות הטכניים‬
‫והמקורות האסתטיים‪ .‬אנו מקדמים את הפרויקט של "הקולנוע החדש" באמצעות הפוליטיקה‬
‫של הרעב‪ ,‬לכן "הקולנוע החדש" סובל מתוצאות הרעב‪.‬‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:45‬‬

‫‪43‬‬

‫‪maravon.indd 43‬‬

‫רקע ‪ -‬צבי טל‬
‫רעיונותיו של גלאובר רושה )ברזיל‪ (1981-1931 ,‬התגבשו בראשית שנות השישים‪ ,‬כאשר אמריקה‬
‫הלטינית והעולם השלישי הזדעזעו בגלי מחאה פוליטית עממית והמונית‪ .‬בדבריו בולטת השפעתן של‬
‫התפיסות התיאורטיות שרווחו בקרב השמאל המהפכני בזמן הזה‪ .‬ההתמקדות ברעב שואבת ממחקרו של‬
‫ז'וזואה דה קסטרו על אודות תת־תזונה כרונית שממנה סבלו המוני ברזילאים‪ ,‬ויחס החלוקה הבלתי‬
‫צודקת של אמצעים‪ ,‬בחברה ובעולם‪ .‬דה קסטרו נואש מן סיכוי לחולל מפנה שיבטיח אספקת מזון לכול‪,‬‬
‫בדרכים פוליטיות‪ ,‬והאמין שרק מהפכה אלימה תוכל להשפיע‪ .‬רושה אימץ את התפיסה הזו והעניק לה‬
‫פרשנות תרבותית ברוח המורשת של המודרניזם הברזילאי של שנות העשרים‪ ,‬אז דגלו אינטלקטואלים‬
‫ואמנים בקניבליזם תרבותי‪ :‬במקום לחקות את התוצרים התרבותיים האירופיים כמו סוריאליזם‪ ,‬פוטוריזם‪,‬‬
‫דאדא‪ ,‬קוביזם ותנועות אחרות בנות הזמן‪ ,‬עליהן לבלוע ולעכל את ההשפעות האירופיות בכדי לברוא‬
‫סינתזה מקומית חדשה‪.‬‬
‫רושה שאב מן המורשת האסתטית של הקולנוע הסובייטי המהפכני‪ ,‬מן התפיסות התיאטרליות‬
‫והקולנועיות של ברטולד ברכט‪ ,‬מן המודרניזם האירופי והגל חדש הצרפתי ואף מן המערבונים‬
‫ההוליוודיים‪ .‬הוא היה אקלקטי‪ ,‬כפי שסיסמתו "עם מצלמה ביד ורעיון בראש" מעידה‪ .‬הוא העריץ כרבים‬
‫את המהפכה הקובנית ואת הקולנוע שיצרו באי‪ .‬לטענתו‪ ,‬המהפכה העולמית היתה זקוקה לגיבורים אפיים‬
‫שיעמדו במרכזה של מיתולוגיה מהפכנית המנוגדת לזו המופצת על ידי הוליווד‪.‬‬
‫רושה היה אמן אינדיבידואליסט שביקר בעקביות את השמאל המסורתי ואת המפלגה הקומוניסטית‬
‫בפרט‪ .‬הוא דחה את האמנות המגויסת שיצרו חלק מחבריו ל"קולנוע החדש" בחסות "מרכזי התרבות‬
‫העממית" של אגודת הסטודנטים‪ .‬הוא ראה ב"פוליטיקה של היוצר" של אנשי הגל החדש הצרפתי את‬
‫האלטרנטיבה המהפכנית לקולנוע הברזילאי‪ .‬אנשי ה"קולנוע החדש" תבעו מן המדינה לתמוך בהיווסדותה‬
‫של תעשייה קולנועית מקומית‪ ,‬אבל גינו את המוצרים האופייניים לקולנוע התעשייתי ואף ציפו שהתמיכה‬
‫הכלכלית תכבד את עצמאותם הרעיונית‪ .‬קולנוענים אלה לא היו תנועה מאורגנת בעלת אמירה מנוסחת‬
‫ואחידות אסתטית‪ ,‬אלא גל של במאים שהזדהו עם התסיסה העממית‪ ,‬שהאמינו שהמדיניות הפופוליסטית‬
‫של הממשלה הנבחרת תוביל לשינוי חברתי הדרגתי‪ .‬רושה היה היחיד שכתיבתו העמיקה לסוגיות‬
‫תיאורטיות והיסטוריות‪ ,‬בלי להסתפק במניפסטים ופובליציסטיקה בעיתונות‪.‬‬
‫רוב אנשי "הקולנוע החדש" היו חסרי קישור חברתי וארגוני אל מעמד הפועלים המאורגן או אל‬
‫אגודות האיכרים הלוחמניות‪ .‬ההפיכה הצבאית תפסה אותם לא מוכנים ולא מסוגלים לפעול בצורה‬
‫מחתרתית‪ .‬כשהמצור האידיאולוגי על האופוזיציה האינטלקטואלית והמצוד אחרי הגרילה העירונית הפך‬
‫את האווירה התרבותית למחניקה‪ ,‬התאפשר לרושה לצאת לגלות‪ .‬ב־‪ 1969‬על גבי הצלחת סרטיו בעולם‬
‫הפך רושה לגיבור תרבות באירופה‪ ,‬עשה סרטים בספרד ובאפריקה והתגורר תקופת מה בקובה‪ .‬הוא חזר‬
‫לברזיל ב־‪ 1976‬כתוצאה משינוי פנימי במשטר הצבאי‪ ,‬שבחר להרפות את אחיזתו ולהחזיר בהדרגתיות‬
‫את הדמוקרטיה‪ .‬רושה זכה להנחות תוכנית טלוויזיה אבל כבר לא ביים סרטים‪ .‬הוא אף הביע תמיכה‬
‫מסויגת בחלק מן הקצונה הלאומנית‪ ,‬אותה העריך כחיובית יותר מן הבורגנות הברזילאית הסתגלנית‪ .‬מותו‬
‫בתאונת דרכים ב־‪ 1981‬תרם להפיכתו למיתוס לאומי‪ ,‬למרות שמעטים צופים כיום בסרטיו‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:47‬‬

‫‪44‬‬

‫‪maravon.indd 44‬‬

‫הכייס‬

‫תום שובל | דיוקנו של הבמאי הסיני ג'יה זאנג קה‪ ,‬מתעד "דור גלולות‬
‫ההיריון" בסין ומי שנחשב לאחד הבמאים המסקרנים בעולם‬
‫בפסטיבל קאן האחרון עלו האחים ז'אן פייר ולוק דארדן לקבל את פרס דקל הזהב על‬
‫סרטם הילד‪ .‬צמד הבמאים הבלגים המרוגשים בחר להזכיר בנאום הזכייה במאי סיני צעיר ודי‬
‫עלום‪" :‬אנחנו ודאי נטעה בהגיית שמו"‪ ,‬התנצלו השניים "הוא הבמאי שעשה את העולם‪ .‬הבמאי‬
‫המסקרן ביותר שפועל כיום בעולם"‪ ,‬קבעו‪.‬‬

‫העולם‬

‫בארבעת סרטיו באורך מלא‪ ,‬הבמאי הסיני ג'יה זאנג קה‪ ,‬בן ‪ ,36‬מחויב כולו להווה‪.‬‬
‫סרטיו עוסקים בדור שלו עצמו ומנסים לאחוז באגרוף את מרקם החיים של הנוער הסיני שגדל‬
‫בפרובינציות השוכנות בגבול הערים הגדולות‪ ,‬פרובינציות שהעיוּר‪ ,‬התיעוש והמערביות הציפו‬
‫כגלי צונאמי‪.‬‬
‫כדי לשמור על חירותו האמנותית‪ ,‬זאנג קה העדיף לנתק את עצמו כמעט לחלוטין‬
‫ממערכות התמיכה הממשלתיות‪ .‬את סרטיו הוא מצלם בתקציב דל ובמצלמה דיגיטלית‪ ,‬בסיוע‬
‫הצלם יו ליק־ואי שמצליח להגיע לרמת רגישות יוצאת דופן בפורמט הדיגיטלי‪ ,‬וכך לתרום‬
‫לעוצמה הפואטית של הסרטים‪.‬‬
‫הסרטים הראשונים של זאנג קה כלל לא הוצגו בבתי הקולנוע אלא נמכרו באופן מחתרתי‬
‫על גבי עותקי די‪.‬וי‪.‬די‪ .‬כך הוא הצליח לפנות אל צופיו האמיתיים‪ ,‬אלה שאליהם הוא מכוון את‬
‫סרטיו ‪ -‬הנוער‪ .‬לסרטים נוצרה מסגרת של קולנוע מחתרתי‪ ,‬לא תופעה שכיחה בסין הריכוזית‪,‬‬
‫הילה זו סייעה לסרטיו להגיע לשווקים בחו"ל ואל המבקרים‪ .‬זאנג קה הושווה לגודאר ולאלטמן‬
‫על ידי קנת ג'ונס‪ ,‬המבקר הבכיר של מגזין "פילם קומנט" וג'ונתן רוזנבאום הגדיל וכינה אותו‬
‫הבמאי החשוב ביותר בעולם כרגע‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:48‬‬

‫‪45‬‬

‫‪maravon.indd 45‬‬

‫סרטיו הם סרטים של צעירים‪ .‬מתפקעים מסקס אפיל‪ ,‬סרטיו נחשבים‪ ,‬לא בכדי‪ ,‬לסרטים‬
‫של הרגע‪ .‬אם גודאר "היה שם" כדי לתאר ולחקור את תהליך האמריקניזציה בימי הרפובליקה‬
‫החמישית של דה גול בשנות השישים בצרפת‪ ,‬וקירוסטאמי היה באיראן כדי לתאר ולנתח את‬
‫הפריפריה האיראנית אחרי חומייני‪ ,‬עכשיו זהו ג'יה זאנג קה שחושף והופך במציאות החיים‬
‫בענקית היואן ‪ -‬סין המתעוררת‪ .‬עם הפקות של סרטים באורך מלא שאורכות לעתים לא יותר‬
‫מ־‪ 17‬ימי צילום‪ ,‬גם זאנג קה השתמש בטריק של אי הגשת תסריט לאישור הצנזורה הסינית‪.‬‬
‫מהלך כזה גורר חרם מטעם מוסדות המדינה ואיסור על הקרנתו‪ .‬במקביל‪ ,‬הוא מבטיח הזמנה‬
‫לפסטיבלים הגדולים ברחבי העולם‪.‬‬
‫העובדה שזאנג קה מכוון את מצלמתו לעבר עצמו ולעבר חבריו רק מגבירה את התחושה‬
‫שמבטו נטול מעצורים‪ .‬זאנג קה אינו מתחבא מאחורי אלגוריות או עלילות ספקטקל מעולמות‬
‫וזמנים אחרים‪ ,‬סרטים שמאפיינים את במאי הראווה של הדור הקודם‪ ,‬מסוג צ'ן קאיגה )שלום‬
‫לפילגש‪ ,(1993 ,‬וז'אנג יימו )גיבור‪ ;2002 ,‬מחול הפגיונות‪ ,(2004 ,‬המכונים במאי "הדור‬
‫החמישי"‪ .‬סרטיהם‪ ,‬שכמובן שווקו בהצלחה למערב‪ ,‬היו ניסיון להיצמד לעבר ולמפונטז‪.‬‬
‫לעומתם‪ ,‬זאנג קה ועמיתיו‪ ,‬במאי ה"דור השישי"‪ ,‬וואנג קיאשואי )אופני בייג'ין‪ ;2001 ,‬חלומות‬
‫שנחאי‪ (2005 ,‬והצלם־במאי יו ליק־ואי )‪Love Will Tear Us Apart, 1999; All Tomorrow's‬‬
‫‪ ,(Parties, 2003‬וכן במאֵ י המעבר הוותיקים יותר‪ ,‬בהם זאנג יואן )ממזרי בייג'ין‪,(1993 ,‬‬
‫מחפשים את אמנותם בבית‪ ,‬וסרטיהם משכפלים את החיים בסין העכשווית‪.‬‬
‫הראשון בסרטיו‬
‫של ג'יה זאנג קה הוא‬
‫הכייס )‪ .(1997‬הסרט‬
‫מביא את סיפורו של‬
‫שיאו וו‪ ,‬פרחח צעיר‬
‫זעיר‬
‫וקומבינטור‬
‫שמעביר את זמנו‬
‫בגניבות קטנות יחד‬
‫עם חבריו נטולי־‬
‫המיקוד‪ .‬חברו הטוב‬
‫של שיאו וו עומד‬
‫ומחליט‬
‫להתחתן‬
‫הידידות‬
‫על‬
‫לוותר‬
‫משוחררים ממעצורים‬
‫ועל חיי השוליים‪,‬‬
‫כדי לבנות לעצמו עתיד נקי‪ .‬הוא מתכחש לשיאו וו ולא מזמין אותו לחתונה‪ ,‬כדי שנוכחותו‬
‫של זה לא תעיד על עברו המפוקפק‪ .‬שיאו וו הפגוע מנסה לעשות כל שאפשר כדי לקבל‬
‫הזמנה לחתונה הנכספת‪ ,‬וזה כולל גניבת מתנה‪ ,‬שהחבר מסרב לקבל‪ .‬שיאו וו גם מתאהב‪,‬‬
‫ובסצנה קורעת לב הוא קונה למושא אהבתו ביפר כדי שיוכל למצוא אותה בכל זמן‪ .‬בהכייס‬
‫מפגין זאנג קה יכולת לשלב בין ספרותיות צ'כובית כמעט לקולנועיות השואפת לריאליזם אה־‬
‫לה רוסליני ובכך מטיח את הפאתוס של המציאות אל מול המינימליזם של העשייה‪.‬‬
‫הכייס הוא גם מחווה לסרטו של רובר ברסון הכייס )‪ ,(1959‬הנערץ על זאנג קה‪ .‬הסרט‬
‫נפתח בשיאו העולה לאוטובוס ומזדהה כשוטר כדי שלא יידרש לשלם‪ .‬בסרט זה מתבלטות‬
‫התמות המרכזיות שבהם יעסוק בעתיד זאנג קה‪ :‬הבדידות והניכור‪ ,‬הכמיהה לקשר אנושי‬
‫והריאליזם המחודד בצילומי העיר והפרובינציות ‪ -‬שוטים ממושכים המבליטים את נוכחות‬
‫הזמן והתקיעות הרגשית והפיזית של הדמויות‪ .‬הסרט מכיל נרטיב פתוח שאינו רק מביא את‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:50‬‬

‫‪46‬‬

‫‪maravon.indd 46‬‬

‫הסיפור‪ ,‬אלא גם מחויב לסביבה המצולמת‪.‬‬
‫את תפקידו של שיאו וו מגלם הונג ואי וונג‪ ,‬חברו של זאנג קה לספסל הלימודים‪ .‬זאנג‬
‫קה נוטה ללהק את חבריו לתפקידים הראשיים‪ .‬ואי וונג יחזור לשחק בכל סרטיו את אותו‬
‫תפקיד‪ ,‬דמותו של שיאו וו‪ .‬גישה זו של זאנג קה מעצימה את תחושת ההווה שהוא מתעקש‬
‫להציג‪ .‬הוא עושה סרטים של "כאן ועכשיו"‪ ,‬והבעיות שהסרט מעלה הן בעיות של חבריו‪ ,‬כאן‬
‫ועכשיו‪ .‬ואי וונג הוא מעין אלטר אגו של זאנג קה ומגלם את השבריריות של האמן המתעורר‬
‫פעם אחר פעם אל המציאות המרירה‪ .‬ניתן לומר שגם בזאנג קה יש יסוד של כייס‪ :‬כייס של‬
‫רגעים‪ ,‬יוצר שסרטיו נמכרים בשולי הדרך‪ ,‬מפסידן שהמדינה שלו מתכחשת אליו‪.‬‬
‫פלטפורם )‪ ,(2000‬סרטו הבא של זאנג קה‪ ,‬הוא סרטו השאפתני ביותר‪ .‬זהו סיפורה של‬
‫תקופה ‪ -‬עשר שנים בחייהם של צעירים המקימים להקת פאנק רוק‪ ,‬ששורדת מאמצע שנות‬
‫השמונים ועד התפרקותה באמצע שנות התשעים‪.‬‬
‫הסרט עוקב אחר חברי הלהקה ומספר דרכם את סיפורו של הדור שגדל תחת הרפורמות‬
‫של מנהיג סין‪ ,‬דנג שיאו פינג‪ ,‬שהחלו לתפוס תאוצה בשנות השמונים‪ .‬בתקופה זו חלו‬
‫תמורות גדולות במצבה הסוציו־אקונומי של סין‪ .‬מרכזים עירוניים שלווים החלו מתמודדים‬
‫פתאום עם תהליכים לא מוכרים‪ .‬ההתפרצות של תרבויות ונוהגי חיים אחרים הותירו צלקות‪,‬‬
‫אך גם הנפיקו נוער חדש‪ ,‬כזה שיכול ומוכן לספוג את השינוי‪ .‬להקת הפאנק רוק שמתוארת‬
‫בסרט היא השלכה של אותו תהליך‪ .‬הדור של זאנג קה והדור שמתואר בסרטיו כונה על ידו‬
‫"דור גלולות ההיריון"‪ ,‬שנבע כתוצאה מחוק הגבלת הילודה לילד אחד למשפחה‪ .‬התוצאה היא‬
‫ילדים ללא אחים‪ .‬זאנג קה מנסה לתאר את הבדידות הקיומית של דור זה והשלכות החוק‬
‫על החברה החדשה בסין‪ .‬זהו אחד מהניסיונות הראשונים להתמודד עם יחסה האמביוולנטי של‬
‫סין כלפי המערב והרפורמות הכפויות‪ ,‬שלמעשה יוצרים מדיניות כלכלית קפיטליסטית במדינה‬
‫טוטליטרית‪.‬‬
‫זה סרט ארוך הנפרש על פני יותר משלוש שעות‪ .‬הצפייה בו מאתגרת‪ ,‬שכן הוא בוחן את‬
‫סבלנות הצופה בתוך אפוס המביא את אופי התקופה‪ .‬אך לזמן יש משמעות כפולה בפלטפורם‪:‬‬
‫זאנג קה מייצר תחושה של חיים בתוך גיל ההתבגרות ובה בעת מציג את הלך הדברים במדינה‬
‫המשילה את האידיאולוגיה שלה ואת זהותה‪.‬‬
‫משוחררים ממעצורים )‪ ,(Unknown Pleasures, 2002‬מביא את סיפורם של בין בין ושיאו זי‪,‬‬
‫שני צעירים החיים בפרבר סמוך לשנחאי‪ .‬את ימיהם מעבירים צמד החברים בין אולמות סנוקר‬
‫לחלומות על שדידת בנק‪ .‬כבני טיפש־עשרה הם מושפעים מסרטים ומתרבות הפופ ששוטפת את‬
‫סין‪ .‬הם מתלבשים כמו בסרטים ונוסעים על אופנועים‪ ,‬מבטם הוא מבט ניהיליסטי ופסיאודו־‬
‫מרדני‪ ,‬אך הם חיים בריק מוחלט‪.‬‬
‫שם הסרט בסינית ‪ ,Ren xiao yao‬שמשמעו "לשוטט חופשי"‪ ,‬הוא מחווה לטקסט של צ'ואנג‬
‫צה‪ .‬צ'ואנג צה‪ ,‬פילוסוף סיני בן המאה הרביעית לפנה"ס‪ ,‬נודע כמי שהתעורר בבוקר ולא ידע‬
‫האם הוא צ'ואנג צה שחלם שהוא פרפר או שלמעשה הוא פרפר החולם שהוא צ'ואנג צה‪.‬‬
‫שיאו זי צריך להתגייס לצבא בלחץ משפחתו‪ .‬הם יודעים שתלמיד גדול לא יצא ממנו‪,‬‬
‫אך הוא נכשל בבדיקות הרפואיות‪ ,‬ונותר נטול עתיד‪ .‬בין בין מתאהב בצ'יאו צ'יאו )טאו‬
‫זאו‪ ,‬שמופיעה גם בפטלפורם(‪ ,‬שחקנית המופיעה במסע פרסום לשמפו‪ .‬המסע כולל נסיעות‬
‫מפרכות באוטובוס בין הפרובינציות של סין כדי להופיע בפני התושבים‪ .‬צ'יאו צ'יאו מנהלת‬
‫רומן ממושך עם האמרגן שלה‪ ,‬שהוא גם גנגסטר‪ .‬הסרט מתמקד בבילוי הפופולרי בסין‪ ,‬חדרי‬
‫קריוקי הממוקמים בבתי מלון זולים‪ .‬באחת הסצנות היפות בסרט מגיעים שיאו זי וחברתו‬
‫לאולם קריוקי‪ ,‬הם צופים בטלוויזיה מחזיקים ידיים ושרים עם המנגינה‪ .‬זמן לא רב עובר עד‬
‫שהחברה של שיאו אומרת לו שמועד המבחנים הגיע ולכן היא חייבת לנתק איתו לזמן מה את‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:52‬‬

‫‪47‬‬

‫‪maravon.indd 47‬‬

‫הקשר‪ ,‬כדי שתוכל ללמוד ללא הסחות דעת‪ .‬במחווה רומנטית שיאו זי מסכים – "הכול בשביל‬
‫הנסיכה שלי"‪ ,‬הוא אומר לה‪ .‬לפני הפרידה הוא מעניק לה טלפון סלולרי – אצל זאנג קה זה‬
‫הופך לאקט הרומנטי ביותר שנראה על בד הקולנוע‪ .‬הזוגיות שלהם מדומה וחסרת אחריות‪ ,‬אך‬
‫האירוניה שכביכול צומחת מהסצנה משליכה על עולמם העצוב של ילדי הדור‪.‬‬
‫בסצנה אחרת פוגשים בין בין ושיאו זי את שיאו וו הנכלולי שמנסה למכור להם די‪.‬וי‪.‬‬
‫די צרובים‪ .‬הם שואלים אותו אם יש לו את הסרטים של שיאו וו או את ‪All Tomorrow's‬‬
‫‪) Parties‬סרטו של ליק־ואי(‪ .‬הוא צוחק ואומר שאינו מחזיק סרטי ארט־האוס‪ .‬בסוף הם קונים‬
‫ממנו את ספרות זולה‪ ,‬סרט שממנו הם שואבים את רעיון השוד‪ .‬סצנה זו היא מחווה חייכנית‬
‫לדרך בה הפיצו זאנג קה וחבורתו את הסרטים שלהם ולאופן בו אלה נתפשים כסרטי ארט־‬
‫האוס בעולם המערבי‪.‬‬
‫של‬
‫בסרטיו‬
‫ניתן‬
‫קה‬
‫זאנג‬
‫אלמנטים‬
‫לראות‬
‫של בימוי תיאטרון‪,‬‬
‫ולא במקרה‪ .‬זאנג‬
‫קה היה אמן תנועה‬
‫שנרשם‬
‫לפני‬
‫ללימודים באקדמיה‬
‫לאמנויות של בייג'ין‬
‫קולנוע‪.‬‬
‫ללימודי‬
‫האלמנט התיאטרוני‬
‫המרכזי בו עושה‬
‫זאנג קה שימוש הוא‬
‫משוחררים ממעצורים‬
‫רפטטיביות‪ .‬באחד‬
‫המרגשים‬
‫הרגעים‬
‫בסרט‪ ,‬לאחר ריב בין צ'יאו צ'יאו והאמרגן‪ ,‬היא מנסה לצאת מהקרוואן שלה‪ ,‬אך הוא הודף‬
‫אותה בחזרה פנימה‪ .‬הפעולה הזאת חוזרת על עצמה במשך דקות ארוכות והשחקנית אינה‬
‫מפסיקה עד שכוחה תש‪ .‬בסצנה אחרת מסתבך בין בין עם אותו אמרגן וזה מחטיף לו סטירות‬
‫ללא הפסקה‪ ,‬בסצנה נוספת בין בין מנסה להעפיל על דיונה עם האופנוע שלו ללא הצלחה‪.‬‬
‫הפעולות החוזרות ונשנות שנטועות עמוק בתוך הריאליזם של הסרט יוצרות תחושה של תקיעוּת‬
‫שבה שרוי הנוער הזה והחברה הסינית‪.‬‬
‫משוחררים ממעצורים מתרחש בתקופת ההמתנה להכרזת הוועד האולימפי על קיום‬
‫האולימפיאדה של ‪ 2008‬בבייג'ין – החותם הסופי לדריסת הרגל המערבית בסין‪ .‬בסצנה כמעט‬
‫נסתרת בסרט‪ ,‬יושבים תושבי פיניאנג‪ ,‬המחוז שבו מתרחש הסרט‪ ,‬וצופים בטלוויזיה‪ .‬כשמוכרזת‬
‫ההחלטה על האולימפיאדה‪ ,‬הילדים הקטנים מטילים לשמיים זיקוקי די־נור קטנים‪.‬‬
‫סרטו האחרון לעת עתה הוא העולם )‪ (2004‬שהוצג בפסטיבל ונציה בשנה שעברה‬
‫בהצלחה רבה‪ .‬מדבריו של ג'יה זאנג קה‪" :‬העשור האחרון הוא הברוטאלי ביותר ביחס להליך‬
‫האורבניזציה שעובר על מדינתי‪ .‬המשחקים האולימפיים שעומדים להתקיים בבייג'ין ב־‪2008‬‬
‫רק גורמים להאצת אותו תהליך מופרז בלאו הכי‪ .‬העיר שלי הפכה לאתר בנייה אחד גדול‪,‬‬
‫לקניון עצום מידות‪ ,‬למגרש חנייה עמוס‪ .‬הבום הכלכלי של סין שינה את הקשר האנושי בצורה‬
‫יוצאת דופן‪ ,‬ויצר פערים חברתיים עצומים‪ ,‬במיוחד בין אזרחי ערים גדולות והתושבים באזורים‬
‫כפריים‪ .‬עבור יוצרים‪ ,‬היתרון הגדול שהתהליך הזה מביא עימו הוא קידומן של ההפעלות‬
‫הבידוריות בסין וכמויות הקהל החדש שהוא יוצר‪ .‬מצד שני‪ ,‬אלפים איבדו את מקום עבודתם‪,‬‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:54‬‬

‫‪48‬‬

‫‪maravon.indd 48‬‬

‫גורדי שחקים בוקעים מהאדמה כפטריות בעוד הגופים האנושיים של כולנו קמלים בקצב דומה‪.‬‬
‫והפועלים מגיעים מהאזורים הכפריים כדי להעמיד לקורבן את בריאותם‪ ,‬ולעתים את חייהם"‪.‬‬
‫העולם הוא סרטו הראשון של זאנג קה שנעשה בתמיכה ציבורית סינית‪ ,‬עובדה מפתיעה‬
‫שכן מדובר בסרטו החתרני ביותר‪ .‬הסרט מתאר את חייהם של מפעילי פארק שעשועים חדש‬
‫שקיים בבייג'ין ושמו "העולם"‪ .‬הפארק מכיל שכפולים מוקטנים של ערים מפורסמות מרחבי‬
‫תבל ונותן לסינים אפשרות לטייל בעולם שהיה סגור להם עד עתה‪ ,‬בלא להזיע‪ .‬דרך המתרחש‬
‫במופעים והאחורי הקלעים של הפארק‪ ,‬מצליח זאנג קה לספר את סיפורה של סין שהעולם‬
‫פורץ אליה ואת סיפור הכישוף שמטיל המערב על התושבים הצמאים לחופש וחירות‪.‬‬
‫הסרט רווי בסצנות ריקוד באתרים – סיניות מחופשות לגיישות עם שמשיות לצד הר פוג'י‬
‫או להודיות בטאג' מאהאל‪ .‬בחורה רצה בגשם בכיכר סן מרקו המוקטנת‪ ,‬או עולה במעלית‬
‫במגדל אייפל של פארק השעשועים ‪ -‬שליש גובהו מזה שבפריז‪.‬‬
‫שברשתו‬
‫ִ‬
‫הסרט עובר בין אתר הראווה לתעשיית הזיופים הסינית‪ .‬הגנגסטר של הסרט‪,‬‬
‫נשבית הגיבורה טאו )טאו זאו( קובע‪" :‬אנשים זה משהו שלא חסר בסין"‪ .‬דרך המתרחש‬
‫במופעים ובאחורי הקלעים של הפארק‪ ,‬מצליח זאנג קה לספר את סיפורה של סין שהעולם‬
‫פורץ אליה ואת סיפור הכישוף שמטיל המערב על התושבים הצמאים לחופש וחירות‪ .‬הסרט‬
‫מבוים בקלילות וירטואוזית של סרטי מיוזיקל או קומדיות של טאטי‪.‬‬
‫הצעירים בסין‪ ,‬על פי העולם‪ ,‬חווים את חייהם כמשחק‪ ,‬במגרש גדול וריק ‪ -‬הם שולחים‬
‫הודעות אס־אם־אס אחד לשני ללא הפסק‪ .‬האס־אם־אס הוא מקור קשר מרכזי בחייהם וזאנג‬
‫קה מתייחס אל הודעות הטקסט ככתוביות בסרט אילם‪ .‬זאנג קה אינו חוסך בשום פעלול‪ ,‬עד‬
‫לסיומו הלא צפוי של הסרט הצובע אותו בצבעים אחרים‪ .‬זאנג קה מצליח לראות ולהראות‬
‫יופי בטכנולוגיה של הודעות הסלולאר – עם קטעי אנימציה שמבטאים את מעוף ההודעה‬
‫מהכותב למכותב‪.‬‬
‫סרטיו של זאנג קה הם לא רק סרטים שעוסקים בצעירים אלא גם סרטים ששייכים‬
‫להם‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:56‬‬

‫‪49‬‬

‫‪maravon.indd 49‬‬

‫ארי ליבסקר ועמנואל גנדלמן‪ ,‬סטוריבורד לסרט‬
‫אני שכבתי עם ארי ליבסקר )פרויקט שלא מומש(‪1992 ,‬‬

‫‪Ari Libsker & Emanuel Gandelman, Storyboard for‬‬
‫‪I Slept with Ari Libsker (unrealized project), 1992‬‬

‫]סיפורו של פלמוני שמרסס גרפיטי ענק "אני שכבתי עם ארי‬
‫ליבסקר" על המשביר לצרכן בחיפה כדי ליצור באזז תקשורתי‬
‫במקומונים החיפאיים ללהקתו הלא‪-‬קיימת ונטולת השירים‪.‬‬
‫צילומי הסרט לא התממשו כי בית הספר לקולנוע סירב לאשר‬
‫לתלמיד שנה א' לצלם פיצ'ר[‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:56‬‬

‫‪50‬‬

‫‪maravon.indd 50‬‬

‫פנאי מינוס‬

‫יוסי עטיה |‬

‫ארבעה סיפורים על בתי קולנוע ירושלמיים‬

‫‪ .1‬יסודי‬

‫בסוף רחוב אגריפס לפני הפינה של קינג ג'ורג' עמד קולנוע עדן‪ .‬ראיתי שם את סרטו‬
‫האחרון של יהודה ברקן נשיקה במצ"ח‪ .‬עדיין זכרתי את סרט המתיחות האחרון‪ ,‬עבודה בעיניים‪,‬‬
‫שבו השתתפו דנוטה‪ ,‬שמיל ויהודה עצמו‪ .‬ראיתי אותו בקולנוע אוריון בין רחוב הלל לרחוב‬
‫שמאי‪ .‬לאורך ההקרנה היה קרע על המסך הגדול ובתמונה היה חור‪ .‬יהודה ברקן הציל את‬
‫מיכל ינאי ותלש את הסורגים בחלון תא המעצר בו היתה כלואה‪ .‬לבי החסיר פעימה‪.‬‬

‫‪ .2‬חטיבה‬

‫הפירמה בכיכובו של טום קרוז – "הקרנה חינם לקוראי ‘פנאי פלוס' ביום שישי הקרוב"‪,‬‬
‫כך בישר העיתון כשהייתי בכיתה ח'‪.‬‬
‫ברחוב יפו מול מרכז כלל עלתה המחשבה הכלכלית הראשונה של חיי‪ .‬אם עיתון עולה‬
‫‪ 2‬שקל וכרטיס לקולנוע עולה ‪ 19‬שקל אז יש כאן רווח שעולה על הסיכון להוציא ‪ 20‬שקל‬
‫בקניית חוברות "פנאי פלוס"‪ .‬שני סיכונים‪ :‬הראשון‪ ,‬לא ייגמרו הכרטיסים‪ .‬השני‪ ,‬לא יהיה לנו‬
‫אומץ למכור אותם‪.‬‬
‫אני‪ ,‬פילי וקובו קונים עשר חוברות כל אחד‪ .‬ביום שישי ברבע ל־‪ 12‬בצהריים אנחנו‬
‫מתמקמים ראשונים בתור‪.‬‬
‫אחרי שבע דקות הכרטיסים נגמרים‪ .‬אני מחזיק ביד ‪ 10‬כרטיסים‪ 3 .‬סטודנטים שואלים‬
‫אותי אם אני לא מתבייש‪ ,‬הרי קיבלתי את הכרטיסים בחינם‪ ,‬ואני עונה "אם אתם רוצים‬
‫לבוא ביום ראשון לראות את הסרט אתם מוזמנים‪ .‬אם לא‪ ,‬אני מוכן למכור לכם ‪ 3‬כרטיסים‬
‫בחמישים שקל"‪ .‬הם עושים פרצוף וקונים‪.‬‬

‫‪ .3‬תיכון‬

‫בכיתה י"א יש רצון אחד בחיים – לגעת בשדיים של בחורה‪ .‬זו תחושה חריפה של מועדון‪,‬‬
‫שהרצון שלך להתקבל אליו איננו תלוי במראה או ביכולת קוגניטיבית‪ ,‬אלא במזל ותעוזה‪.‬‬
‫הלכנו למרתון ג'ף ברידג'ס בסינמטק ביום שישי בערב‪.‬‬
‫אורי מבקש מקובו את האוטו כדי להתחרמן במכונית עם בחורה שפגש‪ ,‬וקובו מוכן לתת‬
‫לו את המפתח לטויוטה קורולה האדומה של הוריו‪ .‬אורי והבחורה חוזרים לרחבת הסינמטק‬
‫אחרי נערי בייקר המופלאים‪ .‬הבחורה שמנה‪.‬‬

‫‪ .4‬צבא‬

‫יציאתי לאפטר בצבא התבצעה בקולנוע רב חן במורדות כיכר דיזנגוף‪ .‬נסעתי עם אריאל‬
‫השמן שהדריך אותי ועם יניב מלכי מחשמל מרכבה‪ .‬נכנסנו לסרט אמריקן פאי‪ .‬האולם היה‬
‫מלא מפה לפה‪ .‬לאורך הסרט הצופים שאגו מצחוק‪ .‬בתולדות הקולנוע יכנו את אמריקן פאי‬
‫חלוץ בתחום קומדיות הנעורים‪ :‬הוא הכניס את האוננות והשפיך של סרטי הפורנו אל סרטי‬
‫הנעורים‪ .‬בתום ההקרנה אלי נפעם‪ .‬הוא אמר לי תודה שלקחתי אותו לסרט ובאותה נשימה‬
‫התקשר אל החברה שלו עירית ואמר לה שהוא ראה עכשיו סרט מצוין ושהם ילכו אליו יחד‬
‫באותו סופשבוע‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:58‬‬

‫‪51‬‬

‫‪maravon.indd 51‬‬

‫הקונפליקט‬

‫נמרוד קמר |‬

‫אחורי הקלעים של החיים‬

‫הסטודנטיאליים בבית הספר סם שפיגל לקולנוע ולטלוויזיה ‪ -‬ירושלים‬
‫לבית ספר סם שפיגל ניסיתי להתקבל לראשונה במרץ ‪ .2003‬עברתי את השלב הראשון‬
‫של המבחנים )כתיבת סיפורים קצרים ותמונות סטילס( והגעתי לריאיון בבית ספר מול פאנל‬
‫מורים בראשות מנהל בית ספר רנן שור‪ .‬נשאלתי בריאיון מה מרגש אותי ומה גורם לי לבכות‪.‬‬
‫המצאתי סיפורים על אהבות נכזבות ועל חוויותי כילד כשקנו לי גלידת וניל וכשהפלאפל נזל‬
‫לי בפתח תקוה‪ .‬כעבור שבוע קיבלתי מכתב בדואר על כך שלא עברתי את שלב הריאיון‪.‬‬
‫בשנת הלימודים הבאה‪ ,‬נובמבר ‪ ,2003‬ניסיתי שוב להתקבל‪ .‬שוב עברתי את השלב‬
‫הראשון‪ .‬הפעם הגשתי תמונות סטילס של חברתי המתולתלת תמר‪:‬‬

‫בריאיון החוזר נשאלתי על ידי רנן למה אני אוהב את תמר ועניתי שאני אוהב את‬
‫התלתלים שלה‪ .‬רנן סיכם שאני מוצלח בצד האינטלקטואלי אך קצת לוקה בלהתבטא רגשית‪.‬‬
‫הוא זימן אותי לעוד ריאיון ואמר לי לבוא מוכן‪ .‬לריאיון השני הגעתי עם מונולוג מוכן‪ .‬אמרתי‬
‫את כולו‪ .‬בסופו רנן אמר לי תודה ושהם יחזרו אלי‪ .‬המונולוג כלל סיפור על סף הבכי על‬
‫כך שהייתי ליד פיגוע בירושלים וגם על חיפושית שפעם היתה לי והתרסקה‪ .‬כעבור שבועיים‬
‫רנן התקשר אלי ואמר שהוא חושב שאני צריך ללמוד במגמת תסריטאות בשנה הבאה )ולא‬
‫במגמת קולנוע(‪ .‬הסכמתי‪ ,‬אבל אחר־כך התחרטתי ושלחתי לו מכתב כן‪ ,‬לו נתתי את הכותרת‬
‫"אף על פי כן"‪.‬‬
‫כעבור שבועיים התקשר אלי מנהל ההפקות של בית ספר והודיע לי שקיבלתי הזדמנות‬
‫נוספת להתקבל למסלול המלא של לימודי קולנוע בבית ספר‪ .‬הוא הודיע לי שעלי להיות עוזר‬
‫הפקה בהפקה של סרט גמר של בית ספר‪ .‬כעבור שבוע התקשרה אלי עדי חלפין‪ ,‬הודיעה על‬
‫צילומי ההשלמה שיש בשבוע הבא לסרט הגמר שלה‪ ,‬ושאלה אותי אם יש לי אוטו‪.‬‬
‫בסוף ההפקה של סרטה של עדי חלפין רנן זימן את המפיקה של הסרט לשיחה‪ .‬זו הגישה‬
‫לרנן סיכום של התפקוד שלי בהפקה‪ .‬כעבור שבועיים‪ ,‬ביום העצמאות של ‪ ,2004‬רנן התקשר‬
‫אלי ואמר לי שיש לו בשורה משמחת עבורי לחג‪.‬‬
‫בנובמבר ‪ 2004‬התחילה שנת הלימודים‪ .‬בשיחת חתך רנן הודיע לנו שאנחנו קולנועני‬
‫העתיד ושנפתחה בבית ספר מגמה חדשה להפקה‪ ,‬שתלמידיה‪ ,‬עקרונית‪ ,‬שווי ערך לתלמידי‬
‫המסלול המלא‪ .‬התחלתי אז לפתח רעיון לסרט מתיחות ירושלמי‪ .‬במקביל אליו‪ ,‬התחלתי לעבוד‬
‫על סרט דוקומנטרי קצר על הורי‪ .‬לקראת סיום העבודה עליו‪ ,‬הוחלט שכל תלמידי הכיתה‬
‫יעברו חונכות עריכה נוספת עם המורה לבימוי תיעודי‪ .‬כאשר לא הגעתי לשעה שנקבעה לי‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:59‬‬

‫‪52‬‬

‫‪maravon.indd 52‬‬

‫עם המורה‪ ,‬הודיעה לי המזכירה שנקנסתי בסכום של ‪ 150‬שקלים‪ ,‬בהתאם למדיניות בית ספר‬
‫הגורסת כי הזמן של החונך עולה כסף‪.‬‬

‫‪----- Original Message ----‬‬‫‪From: nnimrodd‬‬
‫סם שפיגל‪-‬יונת ; סם שפיגל‪-‬עליזה ‪To:‬‬
‫‪Sent: Tuesday, February 15, 2005 1:16 AM‬‬
‫‪.‬הפצרה לביטול הקנס‪Subject: .‬‬
‫שלום יונת ועינת‪.‬‬
‫אני רוצה שוב להפציר בכן שלא תקנסו אותי )בבקשה( עקב אי ההגעה שלי לחונכות עם מיכאל לב‬
‫טוב ביום חמישי שהיה‪ ,‬ממספר סיבות‪ ,‬שנראה שהן די עקרוניות‪:‬‬
‫ האינטרס להגיע לחונכות הוא לכאורה שלי והוא לא אינטרס כלכלי‪ .‬לא היה מישהו שהפסיד כסף‬‫בגלל שלא הגעתי; לא מיכאל וגם לא בית ספר‪.‬‬
‫ כל חונכות אמורה לבוא מיוזמת הנחנך‪ ,‬ומובן שאם באה מיוזמת אותו הבית ספר או מיוזמת אותו‬‫המורה ונקבעת ביוזמת אותן שעות כלליות‪ ,‬ללא תיאום עם הנחנך‪ ,‬אזי ‪ -‬אי־אפשר לצפות מאותו‬
‫הנקנס להיקנס אם הוא לא מגיע לאותה החונכות‪.‬‬
‫=======================================‬
‫נמרוד ק‪.‬‬
‫\\\\\\\\\‬

‫בסוף סמסטר א' של שנה א' סיימתי את שני הסרטים‪ .‬כשגמרתי אותם רציתי שליחת‬
‫אותם לפסטיבלים קטנים באירופה‪ .‬במשרד לקשרי חוץ של בית ספר‪ ,‬אשר אחראי על לשלוח‬
‫סרטים לפסטיבלים אמרו לי שאין בעיה בכלל כל עוד יש לי את הסרטים באיכות סבירה וכל‬
‫עוד יש לי אישור ספציפי מרנן שור לגבי העניין‪ .‬בעקבות כך כתבתי לרנן מכתב אישי ראשון‬
‫מאז תחילת הלימודים‪:‬‬
‫‪7.3.05‬‬
‫עבור‪:‬‬
‫רנן שור‬
‫הנדון‪ :‬שני סרטים לעיונך‬
‫שלום רנן‪ .‬לאחרונה השלמתי שני סרטים קצרים במסגרת בית ספר במסגרת סמסטר א'‪ .‬האחד‬
‫עלילתי והשני דוקומנטרי‪ .‬אני מעוניין לשלוח את הסרטים‪ ,‬באישורך‪ ,‬דרך ביה"ס‪ ,‬למספר מצומצם של‬
‫פסטיבלים בחודשים הקרובים‪.‬‬
‫הסרטים הם חייכי אכלת אותה )עלילה( והוא תמיד היה קורא להם אבי ונעמי? )דוקומנטרי(‪.‬‬
‫לאחר צפייה חוזרת בסרטים‪ ,‬במרחק מה מהזמן בו הם נעשו‪ ,‬אני סבור כי לסרט השני‪) ,‬אותו הארכתי‬
‫מעט למטרה זו(‪ ,‬העוסק בחיפושם של הורי אחרי כנסיית הקבר בחג המולד בי־ם‪ ,‬יש סיכויי הצלחה‬
‫לא מבוטלים בפסטיבלים‪ .‬זאת עקב סיטואציות האמת אשר מתרחשות בו ועקב העניין הירושלמי‪/‬‬
‫פוליטי‪ /‬אישי‪ /‬גלובלי אשר הוא מעורר‪ ,‬כמו למשל בקטע בו מודיע קריין הרדיו על תפיסתו של‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:59:00‬‬

‫‪53‬‬

‫‪maravon.indd 53‬‬

‫מרדכי ואנונו או בקטע בו אמי נעמי נלחצת מיריות בשערי העיר העתיקה‪ .‬לא תהיה בעיה להוסיף‬
‫את לוגו ביה"ס כנדרש‪.‬‬
‫בעניין הסרט חייכי אכלת אותה )לו כבר הוספתי כותרות( ‪ -‬אני מטיל ספק בעניין הצלחתו האפשרית‬
‫בעולם‪ .‬יש לזכור כי הסרט נגמר במתיחת פיגוע שבאמת לכאורה קורה )=מתפוצץ‪ ,‬אך רק בסאונד(‪.‬‬
‫מכל מיני סיבות החלטתי שלא להכניס צילומי חדשות אמיתיים של פיגוע בסוף‪ ,‬כפי שהציע לי יועץ‬
‫הסדנה ארנון גולדפינגר‪ ,‬ולכן אולי הסרט מאבד מפוטנציאל ההברקה שלו בסופו‪.‬‬
‫בתודה‬
‫נמרוד קמר‬
‫שנה א' מלא'‬

‫לאחר ששלחתי את המכתב רנן זימן אותי לשיחה‪ .‬צפינו ביחד בסרט חייכי אכלת אותה‪.‬‬
‫בסוף הצפייה רנן אמר שבסרט אין קונפליקט ושהוא גם לא קומדיה‪ ,‬שיכולה לרגש‪ .‬בעניין‬
‫הפסטיבלים רנן אמר שהסרטים לא מייצגים נכונה את בית ספר‪ ,‬ושמעבר להיותי תלמיד שנה‬
‫א'‪ ,‬שנה ממנה לא שולחים סרטים לפסטיבלים‪ ,‬הסרטים שלי פשוט לא יובנו ולא יעברו טוב‬
‫בעולם‪ ,‬למשל בפסטיבל בפינלנד‪ ,‬אף אחד לא יבין מה אני רוצה‪ .‬אמרתי אז לרנן שהוא לא‬
‫ראה את הגרסאות המתורגמות שהכנתי לשני הסרטים‪ .‬רנן אמר שזה לא משנה‪.‬‬
‫בתחילת סמסטר ב'‪ ,‬מרץ ‪ ,2005‬התחלתי להופיע בתוכנית הנוער "אקזיט"‪ .‬מאחר ובבית‬
‫ספר מותר להחסיר מכל שיעור פעמיים בסמסטר‪ ,‬אחרת הציון בקורס הוא נכשל‪ ,‬הייתי צריך‬
‫לבקש מבית ספר‪ ,‬מהמזכירות עינת ויונת‪ ,‬לאשר ספציפית את החיסורים הרלוונטיים לזמן בו‬
‫הופעתי בטלוויזיה‪.‬‬
‫‪----- Original Message ----‬‬‫‪From: nnimrodd‬‬
‫סם שפיגל‪-‬עינת ‪To:‬‬
‫סם שפיגל‪-‬רנן ; סם שפיגל‪-‬יונת ‪Cc:‬‬
‫‪Sent: Wednesday, March 16, 2005 1:20 AM‬‬
‫בקשה לביטול חיסור ‪Subject:‬‬
‫שלום עינת‪.‬‬
‫ביום שלישי האחרון )משמע־אתמול‪/‬אם קיבלת את המייל הזה היום( )הוא ה־‪ (15.3‬לא הגעתי לבית‬
‫הספר‪.‬‬
‫עקב עבודתי החדשה כמגיש פינה בתוכנית הטלוויזיה "אקזיט"‪ ,‬תוכנית לבני נוער בערוץ הוט ‪ ,3‬לא‬
‫יכולתי להגיע באותו יום שלישי‪ ,‬ואינני יכול להשתמש בשני החיסורים המותרים כאן‪ ,‬עקב כך‬
‫שהעניין עומד לחזור על עצמו מדי יום שלישי שני )משמע ‪ -‬כל שבועיים( ואני מבקש בהתאם ביטול‬
‫כללי של כל חיסורַ י העתידיים לבוא בזמנים הללו‪.‬‬
‫ברור מדוע אינני יכול להיעזר כאן באותם שני חיסורים המוצעים לכל תלמיד באופן שותף ‪ִ -‬מכסה זו‬
‫תיגמר כבר ביום השלישי הבא )ה־‪ (29.3‬אז איאלץ לא להגיע שוב לבית הספר ליום שלם מסיבה זהה‪.‬‬
‫ודאי שאדאג להשלים את החומר החסר ולהגיש את כל המטלות כרגיל‪.‬‬
‫העבודה החדשה חשובה לי עד מאוד לקידומי האישי במדיום הטלוויזיוני בו אני מבקש להשתלב‪ ,‬וגם‬
‫לשפשוף כישורי המתהווים כאיש טקסט וסמול־טוק‪.‬‬
‫אני מודה לך מראש על ההתחשבות‪,‬‬
‫נמרוד ק‪.‬‬
‫שנה א' מלא'‬
‫=================‬
‫העתק‪ :‬יונת‪ ,‬רנן‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:59:01‬‬

‫‪54‬‬

‫‪maravon.indd 54‬‬

‫‪----- Original Message ----‬‬‫‪From: nnimrodd‬‬
‫‪ :To‬סם שפיגל‪-‬עינת‬
‫‪Sent: Monday, March 21, 2005 8:37 PM‬‬
‫‪ :Subject‬חיסור לא צפוי‬
‫שלום שוב עינת‪.‬‬
‫שוב נוצר מצב בו אני נאלץ לא להגיע לכל היום )יום שלישי( עקב הופעתי בתוכנית "אקזיט"‪,‬‬
‫בספיישל פורים מיוחד‪ ,‬אשר נוכחותי בו היא חובה‪.‬‬
‫=======================‬
‫נמרוד ק‪.‬‬

‫באפריל ‪ ,2005‬מספר שבועות לאחר תחילת סמסטר ב'‪ ,‬רנן שוב כינס את הכיתה לשיחת‬
‫חתך והודיע לכולם שעקב שיחות שהיו לו עם המורים החליטה הנהלת בית ספר שלא כל‬
‫התלמידים יצלמו בהכרח סרט משלהם בסמסטר ב'‪ ,‬לא כל עוד לא יהיה להם תסריט אשר‬
‫בו יימצא קונפליקט ראוי‪ ,‬שיאושר על ידי המורה לבימוי‪ .‬בשיחת חתך נוספת רנן גם הודיע‬
‫שלרגל חגיגות ה־‪ 15‬שנה לבית ספר סם שפיגל הוא מתכוון לזמן את תלמידי העבר של בית‬
‫ספר למילואים‪ .‬בשלב הזה כתבתי לרנן מכתב נוסף‪:‬‬
‫‪30.5.2005‬‬
‫שלום רנן‪.‬‬
‫בשיחת החתך בינינו בסוף סמסטר א' עלה עניין הקונפליקט ואופן השתלבותו בסרטַ י‪ ,‬כפי שנעשו‬
‫בסמסטר א'‪.‬‬
‫לא יכולתי שלא להסכים איתך יותר‪ ,‬כי באותם הסרטים אשר הגשתי בסמסטר הראשון ללימודים לא‬
‫היה קונפליקט כלל‪ .‬לזכותי אני יכול לומר כי ניסיתי כמיטב יכולתי לקנפלקט אותם לכדי ריגוש‬
‫מרבי‪ ,‬אך לרעתי אני יכול לומר שמשום מה‪ ,‬בתוצאות‪ ,‬כפי שהומחשו בדי‪.‬וי‪.‬די הכיתתי‪ ,‬לא השגתי‬
‫זאת כלל‪ ,‬וככל הנראה עושה רושם שגם כלל לא עמדתי ללהתקרב ללהשיג זאת‪ .‬מדובר לחלוטין‬
‫בכישלון מהותי עבורי‪ ,‬ובשני הסרטים‪ :‬משמע ‪ -‬הן בסרט חייכי אכלת אותה והן בסרט הוא תמיד‬
‫היה קורא להם אבי ונעמי? ‪ -‬בשניהם חסר אותו קונפליקט‪ ,‬מה שיכול היה להרים אותם לכדי יצירות‬
‫בעלות משמעות ועניין כלשהו‪ ,‬זניחים ככל שיכלו להיות‪.‬‬
‫נשאלת השאלה‪ :‬האם אני מסוגל לייצר קונפליקט‪ .‬ונשאלת תת השאלה ‪ -‬ממה? )בדיוק אני יכול‬
‫לייצר קונפליקט(‪.‬‬
‫עלי להתעמק כעת בנקודה זו‪ :‬עניין הקונפליקט רודף אותי מתחילת השנה‪ .‬וכל יום‪ :‬מהרגע בו‬
‫אני אוכל קורנפלקס בבוקר ועד לרגע בו אני רוכב על הקורקינט שלי בחזרה הביתה בערב; כשאני‬
‫אוכל את הסנדוויץ עם קוטג' שלי בהפסקת הצהריים וכשאני דן עם קולגות בבית ספר בעניין ההא"ס‬
‫)= התחלה אמצע סוף ‪ -‬עניין קולנועי נוסף אשר מטריף אותי בלי סוף( ‪ -‬לרגע ‪ -‬הקונפליקט‬
‫לא עוזב אותי‪ .‬והכי גרוע ‪ -‬אני חש כי על אף שאני לכאורה חי את הקונפליקט ‪ 24‬שעות ביממה‬
‫ חיי עצמם‪ ,‬כסיפור‪ ,‬רחוקים מלהיות בקונפליקט‪ ,‬כאשר המעצורים והפתרונות בהם ולהם ידועים‬‫וטריוויאליים מראש‪ ,‬וכאשר אני‪ ,‬כדמות‪ ,‬אשר על פניו עובר עליה תהליך‪ ,‬כלל לא מודע לעניין‪.‬‬
‫משמע‪ :‬אני לא משתף פעולה‪ ,‬שלא לדבר על סט־אפים ופיי־אופים אשר אמורים להתממש בי מדי‬
‫יום‪ ,‬רק מעצם העובדה שאני עוסק באופן כה קונטינגנטי בקונפליקט עצמו‪.‬‬
‫‪------‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:59:02‬‬

‫‪55‬‬

‫‪maravon.indd 55‬‬

‫כעת‪:‬‬
‫באותה שיחת חתך שלי איתך בעבר ציינתי גם את חוסר התייחסותך למכתבי הקודם‪ .‬תגובתך‬
‫האינסטינקטיבית היתה שבית ספר עובד יעיל‪ .‬האם גם הפעם בית ספר יעבוד יעיל ויגלה דחף להושיע‬
‫אותי מעניין חוסר היותי דמות בדילמת אמת?‬
‫בתודה‪,‬‬
‫נמרוד קמר‬
‫שנה א' מלא'‬
‫\\\\\\\\\‬

‫לאחר מספר ניסיונות נוספים לכתוב תסריט מוצלח אשר יעבור את המיני־ועדות של‬
‫המורה לבימוי‪ ,‬כתבתי באחד מיומני האימייל התקופתיים שלי על המצב‪ .‬היומנים מופצים‬
‫באימייל המוני‪ ,‬כאשר אין סלקציה עקרונית לגבי מי שמקבל אותם‪ .‬האימייל ההמוני הרלוונטי‬
‫היה כזה‪:‬‬

‫‪----- Original Message ----‬‬‫‪From: nnimrodd‬‬
‫‪Sent: Wednesday, April 20, 2005 2:29 AM‬‬
‫\ עקב הביקוש הגואה \ סוף אפריל ‪Subject: 05‬‬
‫עקב הביקוש הגואה לאתר נמרוד‪.‬קום‪ ,‬נמרוד‪.‬קום חותם על הסכם עם חברת ‪,www.yahoo.com‬‬
‫המארחת את האתר כרגע‪ ,‬הסכם המבטיח מפורשות שהאתר לא יקרוס מדי שעה בשעות העומס‪ ,‬כאשר‬
‫נמרוד ישלם ‪ $4.99‬לחודש תמורת כל הסיפור‪ ,‬לא כולל משלוח‪.‬‬
‫ועוד‪ :‬נמרוד משחרר לעיון הציבור את התסריט לסרטו הבא שנקרא הסרט הירושלמי האחרון‪.‬‬
‫למעשה נמרוד מתלבט בינו לבין הרעיון השני שלו לסרט אחר‪ ,‬סרט שנקרא טרופית עם ארק‪ ,‬כאשר‬
‫האמירה הרווחת בין מחנכיו של נמרוד היא שעדיף סרט חכם באופן לא מודע מאשר סרט אווילי‬
‫באופן מודע‪ ,‬כאשר הסרט הסרט הירושלמי האחרון נחשב לסרט החכם באופן לא מודע‪ ,‬וכאשר המילה‬
‫"מודע" עשויה לשמש במודע כמילה נרדפת למילה "מתחכם"‪.‬‬
‫ניתן לקרוא את התסריט לסרט הסרט הירושלמי האחרון בלינק הזה‪:‬‬
‫‪www.nnimrodd.com/ photos/The_ Last_ Jerusalem_ Picture_ Show_ _ by_ nnimrodd.jpg‬‬
‫ואת הסינופסיס לסרט טרופית עם ארק בלינק הזה‪:‬‬
‫‪www.nnimrodd.com/ photos/Tropit_ With_ Harak_ _ by_ nnimrodd.jpg‬‬
‫נמרוד ישמח לכל ביקורת או הצעות לגבי שני הסרטים‪.‬‬
‫===============================================‬
‫עקב הביקוש הגואה \ סוף אפריל ‪\ 05‬‬

‫כשבוע לאחר ששלחתי את אותו אימייל המוני רנן זימן אותי לשיחה‪ .‬לכשהתיישבתי‬
‫וסגרתי את הדלת רנן הישיר אלי מבטו ואמר בקול נחרץ‪" :‬אנחנו לא עובדים פה בשבילך"‪.‬‬
‫כששאלתי אותו למה הוא מתכוון הוא אמר שכמות המכתבים שאני שולח למזכירות בית ספר‬
‫היא גדולה מדי ושיותר מכך ‪ -‬הוא גם הבין מהמורה לבימוי‪ ,‬בעקיפין‪ ,‬שציינתי את שמו‬
‫באתר האינטרנט שלי כבן אדם שלא אישר לי את התסריט‪ .‬סתרתי את האשמותיו של רנן‬
‫בעניין המורה לבימוי כאשר ציינתי בפניו שלא כתבתי את שמו הספציפי של המורה המדובר‬
‫באותו האימייל ההמוני ושכל השיח בעניין היה מקצועי גרידא‪ .‬רנן אמר אז שזה לא משנה‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:59:04‬‬

‫‪56‬‬

‫‪maravon.indd 56‬‬

‫ואני אמרתי שאני אקח את העניין לתשומת לבי‪.‬‬
‫עוד אמרתי לרנן שבאותה הזדמנות אני מעוניין לתת לו עותק של הסרט תמר היפה שבדיוק‬
‫השלמתי‪ ,‬סרט אשר לא נעשה דרך בית ספר‪ .‬רנן אמר שאין צורך בכך ושנתרכז בסרטים‬
‫שהכנתי ושאני אכין במסגרת בית ספר‪ .‬עניתי לו שכבר הכנתי לו את הסרט במעטפה סגורה‬
‫עם שמו‪ .‬רנן שאל אותי מה האורך של הסרט‪ .‬עניתי אז שאורך הסרט הוא ‪ 10‬דקות כולל‬
‫דיאלוגים‪ ,‬ורנן הסכים לקבל את המעטפה‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:59:05‬‬

‫‪57‬‬

‫‪maravon.indd 57‬‬

‫הצופה‬

‫רועי רוזן |‬

‫בין אינסטינקט בסיסי למלחמת המפרץ ‪ -‬סדרת פרגמנטים‬

‫על היחס בין ְשֹעַ ר ערווה ושואה בקולנוע‬
‫בשלהי המאה העשרים היה הקוד ההוליוודי ברור ויציב‪ :‬אין להראות שׂער ערווה‪ .‬לכלל‬
‫זה היו שני חריגים בולטים‪ .‬המקרה הראשון ‪ -‬בצבוץ שׂער ערוותה של שרון סטון מבעד‬
‫לתחתוניה בסצנת החקירה באינסטינקט בסיסי )פול ורהובן‪ .(1992 ,‬המופע לא גילה את הערווה‪,‬‬
‫נראותו עורפלה באפלת הסצנה והוא נמשך כהרף עין‪ .‬למרות כל זאת‪ ,‬המראה עורר סערה‬
‫גדולה‪ ,‬והדיון הלוהט בו העיד על עוצמתו של כלל הברזל ההוליוודי‪ .‬החיזיון השני של שׂער‬
‫ערווה בלהיט קולנועי התחולל ברשימת שינדלר )סטיבן שפילברג‪ .(1993 ,‬כאן‪ ,‬היה המופע‬
‫חושפני בהרבה‪ .‬שׂער הערווה של שורת ניצבים שגילמו קורבנות הממתינים לרציחתם בגז הוצג‬
‫באור מלא וללא סייגי צניעות‪ .‬מקרה זה לא עורר שום דיון או התייחסות‪.‬‬
‫הידיעה העיתונאית על תלמידות תיכון אפריקאיות־אמריקאיות שננזפו בגלל צחקוקיהן בזמן‬
‫הקרנת הסרט‪ ,‬עשויה‪ ,‬אולי‪ ,‬להיות מובנת לנוכח המראה החריג הזה‪ .‬אחרי הכול‪ ,‬הן צפו בסרט‬
‫שמכל בחינה אחרת קיים בצורה מלאה את הכללים הנרטיביים של הפקת פאר בדיונית‪ ,‬כללים‬
‫שכל תלמיד תיכון אמון עליהם‪ ,‬ודבר לא הכין את הנערות לעבירה המוזרה והבלתי צפויה‬
‫הזו‪ .‬אבל קונצנזוס האלם שהקיף את שׂער הערווה ברשימת שינדלר לא ִאפשר הסבר כזה )פשר‬
‫הצחוק‪ ,‬על כן‪ ,‬נמצא בייחוס אנטישמיות למצחקקות(‪.‬‬
‫אבל אם הקוד הפוריטני מחמיר כל כך‪ ,‬כיצד להבין את שבירתו הבוטה בידי שפילברג?‬
‫הפן הראשון‪ :‬העירום המלא מסתייע מכך שהבמאי מטעים שגופות הנחשפים אינם בחזקת‬
‫מושאי תשוקה‪ .‬הערוות הגלויות‪ ,‬במובן זה‪ ,‬חושפות את הפחד מפני הגוף הממשי‪ ,‬שרק כיליונו‬
‫המיידי מתיר למבט להשתהות עליו‪ ,‬ובכל זאת יש בו עליצות של היתר חד־פעמי‪ ,‬הזדמנות‬
‫שאין להחמיץ‪.‬‬
‫הפן השני‪ :‬מבחינת עולם האשליות ההוליוודי‪ ,‬שׂער הערווה מסמן את המגע )הבלתי‬
‫אפשרי?( בממשי‪ .‬הסרט‪ ,‬במילים אחרות‪ ,‬מצהיר באמצעותו על עצמו כמשקף אמת היסטורית‬
‫מחד‪ ,‬ומאידך‪ ,‬מעצם הופעת שׂער המפשעה הוא טוען לממשיות השואה‪ ,‬לנוכח מכחישיה‬
‫)בבחינת‪" :‬היתה גם היתה שואה ‪ -‬כפי שמוכיח שׂער הערווה"(‪.‬‬
‫בהקשר זה‪ ,‬מעניין לחשוב על מופע שׂער הערווה בסרטו של אטום אגויאן‪ ,‬אררט‬
‫)‪) (2002‬הוא אינו מגיע מהוליווד ושייך למאה הנוכחית‪ ,‬אבל עוסק במאה העשרים ובייצוגיה‬
‫הקולנועיים(‪ .‬כאן‪ ,‬ישנו מופע דומה לחיזיון השפילברגיאני של ערוות קורבנות‪ :‬מעגל של נשים‬
‫ארמניות שנכפה עליהן לרקוד במעגל‪ ,‬בעירום‪ ,‬לפני שרוצחיהן הטורקים שופכים עליהן בנזין‬
‫ומציתים אותן‪ .‬אלא שאצל אגויאן‪ ,‬המדובר בסרט־בתוך־סרט‪ :‬דמותו של הבמאי הארמני הישיש‬
‫סרויאן )שארל אזנאבור( היא המייצרת את מופע הערוות‪ .‬הסרט‪ ,‬אם כך מקיים שניות‪ .‬מחד‬
‫ הוא עוסק בבירור בקודים הראוותניים של אפוסים היסטוריים )אגויאן עצמו הזכיר בהקשר‬‫זה את סרטיו של דייוויד לין(‪ .‬אבל מאידך ‪ -‬גם כאן מדובר בצורך חריג להוכחתה של שואה‬
‫כעובדה היסטורית )הסרט מסתיים בשקופית המיידעת את הצופים שהשואה הארמנית אכן היתה‪,‬‬
‫ושטורקיה ממשיכה להכחיש אותה(‪.‬‬
‫אצל הבמאי הקנדי־ארמני הפוסט מודרני‪ ,‬אם כן‪ ,‬שׂער הערווה מעלה הרהור על קודים‬
‫קולנועיים‪ ,‬ועל נגיעתו המעורערת של הדימוי בממשי‪ .‬ועדיין‪ ,‬גם אצלו ‪ -‬שׂער הערווה הוא‬
‫סימן לאמיתות שואה‪.‬‬
‫)‪ 24‬אוגוסט‪(2003 ,‬‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:59:05‬‬

‫‪58‬‬

‫‪maravon.indd 58‬‬

‫תודות לטכנולוגיה‬
‫אישה יושבת בדירתה‪ .‬היא מאזינה לשירים של שוברט בביצוע באריטון נורווגי‪ .‬הביצוע‬
‫עדין‪ ,‬המערכת נהדרת‪ ,‬ההקלטה ללא רבב‪ .‬התרגשותה גואה‪ ,‬והיא פורצת בבכי‪ .‬במרחק חצי‬
‫קילומטר משם‪ ,‬בקו אווירי‪ ,‬מתבוננים בה שמונה ידידים‪ ,‬בעזרת טלסקופ חדיש‪ ,‬ומתפוצצים‬
‫מצחוק‪.‬‬
‫)‪ 5‬ספטמבר‪(2003 ,‬‬

‫האסתטיקה של הטרור ‪ :1‬טרור מחתרתי לעומת טרור מדיני‬
‫עוצמת החוויה של ‪ 9/11‬והדרמה הכרוכה בהפצת וידיאו חדש של בן לאדן או של שהיד‬
‫הביאה את מרבית הטקסטים התיאורטיים עד הנה להתמקד באפיוניהם‪ ,‬ולהזניח את שאלת‬
‫הפער בינם לבין ייצוגי הטרור המדיני )הדגש הושם‪ ,‬למשל‪ ,‬על השימוש בדימויי הפיגוע‬
‫בתאומים בתשדירי בחירות‪ ,‬ולא על האופי השונה של שפת הייצוג של בוש או שרון לעומת‬
‫זו של בן לאדן(‪.‬‬
‫נדמה שהפער העקרוני בין ייצוג טרור מחתרתי לבין זה המדיני הוא הפער בין פיגורטיביות‬
‫והפשטה‪ .‬הייצוג של הטרור המחתרתי שואף לפיגורה מרכזית ורבת־עוצמה )הבניינים הקורסים‪,‬‬
‫או איקונה במובן הדתי‪ :‬פיגורה אנושית מועצמת‪ ,‬חצי־אלוהית‪ ,‬שדרך הופעתה מתמוסס החיץ‬
‫בין החיים והמוות(‪ .‬ייצוג הטרור המדיני‪ ,‬בהיפוך לכך‪ ,‬כרוך בהעלמת הפיגורה המרכזית‬
‫והמרתה באמצעי ההפשטה‪ :‬הפצצות במבט אווירי‪ ,‬או חסימה של נראות פיגורטיבית בעזרת‬
‫גריד ‪ -‬חומה‪ ,‬למשל‪.‬‬
‫הפרוטוטיפ כאן הוא דימוי הפטרייה האטומית‪ ,‬שמבחינת אמצעי הציור המופשט סמוך‬
‫לכתם‪.‬‬

‫האסתטיקה של הטרור ‪ :2‬אבו גראייב ופיו של סדאם‬
‫במקרים החריגים שבהם מייצרת המדינה ייצוג בעל מעמד איקוני להפעלת הכוח שלה‬
‫מדובר על פי רוב בדימוי שמטרתו מסתייעת באמצעות הצהרה על היפוכה המוחלט‪ :‬השפלה‬
‫כסיוע‪ ,‬התעמרות כעזרה‪ ,‬אכזריות כתמיכה וכו'‪ .‬הדוגמה המובהקת לכך היא צילומי הלכידה‬
‫של סדאם חוסיין‪ ,‬כשידיים עטויות כסיות פוערות את פיו ומחדירות אליו אור כחול זוהר‪.‬‬
‫המובן המוצהר של הדימוי הנו בדיקה דנטלית הכרחית לאיש מלוכלך‪ .‬מטרת הדימוי היא‬
‫להציג בפומבי את מה שלא אמור היה להיות מוצג בצילומי אבו גראייב‪ :‬ריטואל של השפלה‬
‫פומבית בעל אופן מיני־סדיסטי‪ ,‬לפי מספר קונבנציות פורנוגרפיות מוכרות הממוקדות בהפיכת‬
‫הגבר כבעל הפאלוס לאישה‪ .‬אלה הקונבנציות‪ :‬סדאם הוא גוף פסיבי‪ ,‬כנוע‪ ,‬שסובייקט נעלם‬
‫כופה עליו חדירה )אל הפה(; הפה הפעור על מנת לאפשר את החדירה נשען על התבנית‬
‫הפטריארכלית הקלאסית המקשרת את החור הנשי הפעור לאלם )האישה בגרון עמוק שלא תוכל‬
‫לדבר משום שהיא מוצצת; אותו הבדל בסיסי שאנג'לה קארטר הגדירה כהבדל בין סימן הקריאה‬
‫לגבר והאות ‪ O‬לאישה(; הדגשה של החריץ הפעור )הפה( באמצעות קטיעה קומפוזיציונית‬
‫ואפקטים מיוחדים )אור כחול(‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:59:07‬‬

‫‪59‬‬

‫‪maravon.indd 59‬‬

‫קל לראות את הזיקה הברורה של דימוי זה לחלק מצילומי אבו גראייב‪ ,‬שבהם נכפית‬
‫פעילות אוראלית של אסיר אחד על משנהו‪ ,‬ומעמד הסירוס וההשפלה מודגש על ידי ההנגדה‬
‫בין חיילת לבושה לאסיר עירום בפוזה של כלב‪ .‬סיפור המסגרת המוצהר )סיוע לשבוי‪ ,‬הליך‬
‫רפואי‪ ,‬טיהור(‪ ,‬מחייב‪ ,‬יש לזכור‪ ,‬את הופעתו העוקבת של דימוי נוסף‪ ,‬של סדאם מסופר‪ ,‬שפמו‬
‫גזום כראוי ובלבוש "נאות" )בבחינת "לפני" ו"אחרי"(‪ ,‬אבל דימוי עוקב זה הנו אינסטרומנטלי‬
‫בלבד )דימוי "משעמם"(‪ ,‬ולכן לא תהיה אליו שיבה לאחר שהופיע‪.‬‬
‫)‪ 4‬דצמבר‪(2004 ,‬‬

‫שמרנות‬
‫העובדה שקשה לי‪ ,‬בלתי נסבל ממש‪ ,‬באירועי חברה חושפת סוג של שמרנות‪ :‬ההתענות‬
‫נובעת מהתחושה שמטרתה האפשרית היחידה של התכנסות היא מין )וניתן לחשוב על כך‬
‫כשמרנות פרוידיאנית(‪ .‬ההתכנסות שלא למען מין היא‪ ,‬על כן‪ ,‬גם מחרידה ברמה הקיומית‬
‫)בחזקת "דרך ללא מטרה"(‪ ,‬וגם מעוררת פרנויה‪ :‬האחרים יודעים משהו על ההתכנסות שלא‬
‫ידוע לי‪.‬‬
‫)‪ 5‬יוני‪(2005 ,‬‬

‫אוצר לאומי‬
‫הסרט אוצר לאומי )ג'ון טרטלטאוב‪ ,(2004 ,‬תואר כסרט הרפתקאות ריק‪ ,‬קֵ יצי‪ ,‬מעין‬
‫אינדיאנה ג'ונס חדש‪ ,‬רק עם פחות יומרה אינטלקטואלית‪ .‬אבל הסרט הנו שיר הלל להון‪,‬‬
‫שיר אמון באמריקה‪ ,‬ושיר החוסן של וול סטריט לאחר הפיגוע בתאומים )אולי אפילו ניסיון‬
‫להבטיח ששום דבר ממשי לא אירע(‪ .‬מייד לאחר הלוגו של חברת ההפקה‪ ,‬דיסני )שהוא במובן‬
‫מהותי הדימוי הראשון בנרטיב(‪ ,‬נחשף הגיבור‪ ,‬עדיין ילד‪ ,‬למשימה־מאחדת־דורות במשפחתו‬
‫של חשיפת האוצר הגדול בתבל‪ ,‬שהוצפן על ידי האבות המייסדים של האומה‪ .‬הוא מוכתר על‬
‫ידי סבו כאביר )מסדר האבירות מוקדש למטרת חיפוש ההון(‪ ,‬מתברר לו שמפתחות החיפוש‬
‫כרוכים באיקונוגרפיה בעלת הכוח המאגי של שטר הדולר )מפתח האמת – בכסף האמריקאי(‪,‬‬
‫ותוך כך נמסר לצופה גם שם הגיבור והשושלת שלו‪ :‬גייטס‪ ,‬שם שהוא איקונת הדור לעושר־‬
‫ללא־גבולות‪ ,‬מיתוס של העושר כהתהוות‪ ,‬כהוויה‪.‬‬
‫יש בסרט אפילו רגע קצר‪ ,‬מוזר מעט‪ ,‬שבו מוסבר מדוע אקט עברייני של הגיבור – גניבת‬
‫החוקה )כלומר‪ ,‬גניבתו של החוק עצמו( ‪ -‬הוא לא רק לגיטימי אלא‪ ,‬למעשה‪ ,‬ציווי של החוקה‬
‫עצמה‪ ,‬אולי במעין התקה שעניינה האמיתי תחושת הלגיטימיות המוחלטת של פריעת החוק של‬
‫האימפריה עצמה לאחר הפיגוע בתאומים )פלישה למדינה זרה‪ ,‬הרג אזרחים‪ ,‬עינויים וכו'(‪.‬‬
‫הסרט מסתיים באיתור האוצר‪ ,‬בכתובת האפשרית היחידה‪ :‬ברודוויי פינת וול סטריט‪ ,‬מפגש‬
‫התיאטרון עם ההון‪ .‬כתגובה לקריסת גורדי השחקים‪ ,‬כנסיית ההון שנגעה בשמיים‪ ,‬חבוי המטמון‬
‫במרתפי כנסייה נוצרית‪ ,‬החפורים כמעין גורד שחקים מהופך‪ .‬הסוף הטוב כרוך במציאת האוצר‪,‬‬
‫האצלת חלקים ממנו על מדינות זרות )סדר עולמי(‪ ,‬אבל הגרעין העקרוני שלו‪ ,‬ללא ספק‪,‬‬
‫באחוזים היפים הנגזרים מן האוצר לגיבור הסרט‪ ,‬גייטס‪ ,‬כפי שמראה סצנת הסיום‪.‬‬
‫מכאן נגזר שהשם "אוצר לאומי" נטען בעוד שתי משמעויות פילוסופיות הנלוות למשמעות‬
‫המקובלת של "אוצר לאומי" כנכס בעל ערך סימבולי עבור הקהילה‪ .‬הלאום הוא אוצר‬
‫בהתגלמותו‪ ,‬אבל גם‪ :‬התגלמות הלאום היא האוצר )הון(‪.‬‬
‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:59:08‬‬

‫‪60‬‬

‫‪maravon.indd 60‬‬

maravon.indd 61

11/11/2005 14:59:09

‫היכן קוראי מערבון ומעין‬
‫שותים קפה?‬

‫ב‬

‫כמובן!‬

‫מרסנד מרסנד בן יהודה פינת פרישמן | א'‪-‬ה' ‪ 7:30-00:00‬ו' ‪ 7:30-17:00‬שבת ‪10:30-00:00‬‬
‫באצ'ו קינג ג'ורג' פינת שלמה המלך | א'‪-‬ה' ‪ 8:00-00:00‬ו' ‪ 8:00-2:00‬שבת ‪16:00-00:00‬‬

‫‪11/11/2005 14:59:10‬‬

‫‪maravon.indd 62‬‬

maravon.indd 63

11/11/2005 14:59:11

‫קריאה להגשת סרטים‬
‫קצרים לאוסף די‪.‬וי‪.‬די‬
‫אשר יצורף לגיליון הבא של‬
‫מגזין מערבון‬
‫מערבון ואוורירי הפקות מזמינים יוצרות ויוצרי קולנוע‬
‫מהמזרח התיכון ומהעולם להגיש סרטיהם לאוסף אשר‬
‫יודפס ויצורף לגיליון הבא העתיד לצאת לאור במהלך ‪2006‬‬
‫תאריך אחרון למשלוח‬
‫‪12.2.06‬‬
‫הכתובת למשלוח‬
‫ת‪.‬ד‪14228 .‬‬
‫תל אביב‪-‬יפו ‪61141‬‬
‫עבור‪ :‬אוסף הסרטים של מערבון ‪2‬‬
‫הפרטים המלאים‪:‬‬

‫‪http://maarvon-dvd.2ya.com‬‬

‫‪11/11/2005 14:59:12‬‬

‫‪maravon.indd 64‬‬

‫משתתפים‬
‫יהושע סימון‪ .‬עורך "מערבון"‪ ,‬מעורכי כתב העת "מעין"‪ ,‬משורר וקולנוען בקבוצת באבון )מסרטיו‪:‬‬
‫הקיצונים‪ ,‬המילים והדברים(‪.‬‬
‫תום שובל‪ .‬קולנוען בקבוצת באבון )מסרטיו‪ :‬ואן גוך בתל אביב‪ ,‬הלב הרעב(‪ .‬מסיים את לימודיו בביה"ס‬
‫סם שפיגל לקולנוע ולטלוויזיה ‪ -‬ירושלים‪.‬‬

‫בני‬

‫בן‪-‬דוד‪ .‬מורה ומרצה לקולנוע‪ .‬מרכז מגמת הקולנוע של תיכון עירוני א'‪.‬‬

‫נועם יורן‪ .‬מבקר ברבריות )מספריו‪ :‬ערוץ ‪ - 2‬הממלכתיות החדשה‪ ,‬המילה הארוטית ‪ -‬שלוש קריאות ביצירתו‬
‫של חנוך לוין(‪.‬‬
‫יוני רז פורטוגלי‪ .‬משורר וקולנוען‪ .‬יחד עם פרדי עורך את "מעייני"‪ ,‬כתב העת המקוון מבית "מעין"‪.‬‬
‫‪www.maayanmagazine.com‬‬

‫ליאת‬

‫סימון‪ .‬קולנוענית ועיתונאית )מסרטיה‪ :‬תן לה וניל‪ ,‬עצם מעצמי(‪.‬‬

‫רותי‬

‫סלע‪ .‬אמנית‪.‬‬

‫מיכל‬

‫גרינברג‪ .‬עיתונאית וכותבת מכתבי אהבה בחינם‪.‬‬

‫ד"ר צבי טל‪ .‬מרצה במחלקה לאמנות הקולנוע והטלוויזיה במכללה האקדמית ספיר ובחוג לקולנוע‬
‫וטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב‪ .‬ספרו תלות תרבותית ומחאה ‪ -‬הקולנוע הפוליטי בארגנטינה ובברזיל ראה‬
‫אור ב‪.2004-‬‬

‫ארי‬

‫ליבסקר‪ .‬קולנוען ואמן )מסרטיו‪ :‬ברית מילה‪ ,‬הפואמה הביתית(‬

‫יוסי‬

‫עטיה‪ .‬סטודנט ואיש טלוויזיה‪ .‬יליד ירושלים‪ .‬מהשנה‪ ,‬תושב תל אביב‪.‬‬

‫נמרוד קמר‪ .‬קולנוען‪ .‬סיים שנת לימודים אחת בביה"ס סם שפיגל לקולנוע ולטלוויזיה ‪ -‬ירושלים‪ .‬סרטו‬
‫הקצר תמר היפה‪ ,‬זכה במקום הראשון בתחרות מקס שטרן ‪ .2005‬מנסח "המניפסט לקולנוע אוורירי"‪.‬‬
‫‪www.nnimrodd.com‬‬

‫רועי‬

‫רוזן‪ .‬אמן וסופר‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:59:12‬‬

‫‪65‬‬

‫‪maravon.indd 65‬‬

MAARVON

(Western)
New Israeli Film Magazine
Winter 2005-6 / Issue No. 1
Inside Maayan No. 2

Joshua Simon | A Certain Tendency In Israeli Cinema
The aesthetics of state funded films and the trend of Peripheral Mainstream.
Benny Ben David | Broken Bottles
On Keren Yedaya's Mon trésor. Femininity, poverty and folly.
Noam Yuran | Squeezed Lemon
The Logic of Love-Sex in Lemon Popsicle movie series.
Yoni Raz Portugali | From El Dorado to Chuck Norris
Menahem Golan's Jaffa, a memoir.
Liat Simon | Kids: Yair Hochner's Good Boys
Contemporary Israeli Gay cinema between Amos Guttman and Eitan Fox.
Mijal Grinberg | Rebelde Way
On political Telenovelas.
Glauber Rocha | The Aesthetics of Hunger
Preface and translation by Tzvi Tal.
Tom Shoval | Pickpocket: Jia Zhang-Ke – "The Most Contemporary of Filmmakers"
Yossy Atia | Film Guide: Four Cinema Stories from Jerusalem
Nimrod Kamer | Where's the Conflict?
A student's correspondence with Sam Spiegel Film and Television School - Jerusalem
(JSFS).
Roee Rosen | Basic Instinct meets the War in Iraq
Fragments.

66

maravon.indd 66

| ‫מערבון‬

11/11/2005 14:59:13