Nunca me abandones (2010

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Mark Romanek

Unos rótulos introductorios ofrecen al espectador de Nunca me abandones algunas claves, no todas, de la película: en 1952 se produce un gran avance de la medicina, los médicos pueden ya curar lo que hasta entonces era incurable; en consecuencia, en 1967 la esperanza de vida supera los 100 años. Parece, pues, que nos adentramos en el ámbito de la ciencia-ficción, que pisamos el terreno de la utopía, de los ideales inalcanzables, aunque no tardaremos en comprender que más bien nos acercamos a la distopía, a la antiutopía, al mundo de la pesadilla. Estamos más cerca del infierno que del cielo. Pero el carácter distópico de la película y de la novela del mismo título que adapta, escrita por Kazuo Ishiguro, autor inglés aunque nacido en Nagasaki en 1954, no basta para explicar la película (ni la novela), pues no encontramos un universo futurista ni tampoco referencias y descripciones de carácter científico sobre ningún aspecto de la realidad; únicamente en el tramo final se ofrecen una escasas consideraciones que no son de carácter científico o tecnológico (las grandes utopías recientes –Un mundo feliz, Farenheit 451, entre otras- ofrecen una proyección social, histórica o política, analizan el alcance de los cambios tecnológicos, todo lo cual aquí está completamente ausente). En lugar de ello, en lugar de entrar en debates sobre cuestiones de genética o de reproducción (la clonación, por ejemplo), la película (y la novela) se adentra en el terreno de las relaciones humanas, en un ambiente lleno de romanticismo y ensoñación que se muestra ya desde el primer plano, donde una silueta contempla un quirófano, es Kathy H., de veintiocho años, cuidadora desde hace nueve. Una camilla entra en la sala de operaciones: un plano funde a ambos (a Kathy y a Tommy, el joven de la camilla). Kathy, la voz narradora, confiesa que ya no mira al

futuro, que prefiere recordar el pasado. Ese tono nostálgico, evocador, intensamente dramático, tiñe en adelante el relato. Tras este prólogo, la película está estructurada en un largo flashback que se divide en tres secciones: Hailsham, la infancia de los protagonistas (periodo que marcará todas sus vidas); Los caseríos, alojamientos rurales a los que eran enviados los jóvenes salidos de Hailsham, y Finalización, el periodo último de sus vidas. Un año precisa la cronología de cada una de esas secciones, y de paso de la vida de los protagonistas: 1978, 1985 y 1994, respectivamente. Si todas las secciones son importantes (este es uno de esos relatos donde el espectador, y el lector de Ishiguro, tiene la impresión de que nada sobra), lo es especialmente la primera. Hailsham es una residencia victoriana, un internado cuyo himno cantan felices los niños al comienzo del día antes de escuchar las palabras de la señorita Emily. Sin embargo, pronto se observan determinadas peculiaridades del lugar, como la obsesión por la salud (“Los alumnos de Hailsham son especiales, vuestro bienestar y salud son de importancia capital”, dirá Emily a propósito del hallazgo de unas colillas), y unos extraños temores que paralizan a los alumnos a la hora de saltar la valla del internado si se les ha caído una pelota al otro lado. Las macabras historias que narran lo sucedido a quienes han saltado la valla les disuaden de volver a intentarlo. Finalmente, un curioso mercadillo tiene lugar en el internado: los alumnos intercambian sus fichas por regalos, en realidad juguetes rotos y objetos viejos que ellos guardan como verdaderos tesoros. Lo anterior se completa con el hecho de que en ningún momento se alude a las relaciones familiares de estos chicos, como si se tratara de una especie de orfanato. No hay referencias a sus padres o hermanos. Será la señorita Lucy, la nueva tutora de los protagonistas, quien explique la verdad, a ellos y a los espectadores: “No haréis otra cosa que vivir la vida que han planificado para vosotros. Antes de envejecer, antes incluso de la madurez, empezaréis a donar vuestros órganos vitales. Para eso habéis sido creados. En torno a la tercera o cuarta donación vuestra corta vida habrá cumplido”. Miss Emily anunciará al día siguiente el despido de la señorita Lucy y calificará su actitud de “boicoteo y subversión”. Los “seres especiales” son en realidad clones, reproducciones creadas con el único fin de abastecer de órganos a los seres humanos y acabar con las enfermedades incurables. Sin embargo, tampoco en esta ocasión la cinta aborda los aspectos científicos de la clonación, sino que se adentra en las relaciones humanas que se establecen entre los protagonistas. Y son esas relaciones las que cuenta Kathy desde su condición de superviviente del grupo de tres amigos de infancia.

Las palabras de la señorita Lucy permiten aludir a otro de los rasgos significativos de la obra, el uso constante del eufemismo, necesario para no mostrar abiertamente la crudeza de la realidad a la que unos y otros se refieren. Los clones se saben destinados a una muerte anticipada, conocen la falta de libertad para dirigir sus vidas, y aceptan ese destino con asombrosa resignación. Son seres estériles, no podrán procrear, y los únicos lazos afectivos son los que han establecido en su infancia en Hailsham. El uso de los eufemismos ayuda a soportar la terrible realidad que les espera: cada uno deberá hacer tres o cuatro donaciones, es decir, le serán extirpado otros tantos órganos vitales hasta cumplir o completar, hasta la muerte. Y hasta ese momento será atendido por un cuidador, lo más parecido a un familiar, que viajará de hospital en hospital para ayudar y confortar a los donantes en su penosa vida tras las operaciones a que son sometidos; es quien recibe la noticia del cumplimiento, y quien firma los documentos pertinentes. En una ocasión, Ruth sale en busca de su original, del modelo del que ella es reproducción pero probablemente el eufemismo que más juego da en el relato es el del aplazamiento, recurso que sobrepasa la categoría de eufemismo para convertirse en un verdadero mito. Se trata de la creencia extendida entre los clones, y nunca confirmada, de que las parejas que pudieran demostrar un amor verdadero podrían solicitar un aplazamiento de las donaciones. Madame y la señorita Emily se encargarán, en el tramo final de la película, de frustrar estar esperanzas (subrayadas, al comienzo de la escena, por los constantes gestos de amor y solidaridad entre Tommy y Kathy). De nada sirven los dibujos de Tommy y su idea de la galería de Hailsham como procedimiento para conocer el alma de los alumnos y evaluar la existencia de un amor verdadero. Todo es falso: no existen ni han existido los aplazamientos, noticia terrible que los jóvenes encajan con dolor aunque con una actitud estoica y resignada. Pero el sufrimiento desgarrador, como lo expresa el grito de Tommy en la escena posterior, solo sofocado por el largo abrazo de Kathy. Desgarro sin rebeldía. La señorita Emily comenta algo más sobre Hailsham: “Fue el último lugar en analizar la ética de la clonación: demostrar que los niños donantes eran humanos”, y para eso se utilizó el arte, los dibujos y los poemas que Madame seleccionaba. Es decir, el arte era el procedimiento para demostrar que los clones eran algo más que eso, eran humanos, tenían alma, a pesar del terrible destino que les aguardaba. Paradójicamente, la sociedad que ha creado a los clones y que desea comprobar su condición humana, se vuelve inhumana con ellos negándoles el futuro y la esperanza (entre otras cosas, como la libertad o la maternidad), quien desea saber si los niños donantes tienen alma se muestra desalmada con ellos. En la tercera parte, Ruth comenta a Tommy y Kathy que

Hailsham cerró y que, según ha escuchado, las residencias que quedan son como granjas de pollos. Más allá de la anécdota argumental, el relato nos plantea la pregunta sobre qué es lo humano, qué nos hace humanos. Tanto la novela como la película se centran en la individualidad, en la intimidad de los personajes, presentados siempre como seres humanos cuya subjetividad conocemos en detalle, sus deseos, sentimientos, sufrimientos, esperanzas. Javier Aparicio Maydeu considera la novela como “una alegoría de la inmanente orfandad del individuo” que funciona “a la manera de una fábula moral”. Ya hemos dicho que Ishiguro no ha orientado su relato por el camino de la tecnología o la ingeniería genética hasta convertirlo en un relato pleno de ciencia-ficción, sino que ha preferido adentrarse en el terreno de la fábula moral, ha creado una poderosa alegoría sobre la condición humana, sobre la necesidad humana de crecer, amar y subsistir en lucha en el tiempo y contra el tiempo, sobre la fragilidad de las esperanzas humanas (esperanza de vencer lo provisional y lo contingente) y, como los clones del relato, aguardar el momento ineludible de nuestro propio cumplimiento. En resumen, se trata de una fábula poderosa, capaz de dejar herido al espectador y al lector, y por eso precisamente, capaz de despertar en él la conciencia aletargada de la dignidad humana. Desde el punto de vista cinematográfico conviene destacar algunas escenas y procedimientos. Ha quedado explicado más arriba que la película es un largo flashback contado por Kathy que concluye tras el grito desgarrador de Tommy. Asistimos entonces a la despedida de la pareja antes de que Tommy sea anestesiado y al monólogo final de Kathy: ahora que su mejor amiga y su gran amor han muerto, cuando el mundo de su infancia ya no existe y sus propias donaciones están a punto de comenzar, se pregunta, con un tono de profunda melancolía y un hondo sentimiento de pérdida, si “nuestras vidas no son muy distintas de las gentes a las que salvamos”. A fin de cuentas, “todos cumplimos”. La obra presenta un triángulo amoroso que comienza a formarse en Hailsham. La atracción entre Tommy y Kathy se muestra a través de constantes miradas (en clase, en el cine) y de la actitud de la observadora Kathy para ayudar a Tommy cuando el resto de los chicos se burla de él, lo provoca o lo deja solo (en la clase de pintura, en el comedor). Tommy responde regalando a Kathy una cinta de casete, que contiene la canción “Never let me go”, que ella escuchará embelesada, aunque el embeleso se mantiene hasta que se da cuenta de que Ruth la observa desde la puerta. Una escena similar se producirá en la granja: Kathy escucha la canción y Ruth la observa desde la puerta. En el primer caso, la escena precede al acercamiento de Ruth a Tommy, desplazando a Kathy; en el segundo, Ruth hurga con crueldad en la herida de Kathy, quien toma la decisión de hacerse cuidadora.

La nueva relación entre Ruth y Tommy y el efecto que produce en Kathy están admirablemente contados. La señorita Emily explica el despido de la señorita Lucy en tono enérgico pero la cámara sigue la dirección de la mirada de Kathy, que nos conduce a las manos entrelazadas de Tommy y Ruth. A continuación, un primer plano del rostro de Kathy nos muestra que ha acusado el golpe; entre tanto, los alumnos aplauden las palabras de la señorita Emily. El final de la primera parte viene marcado por una espléndida elipsis: unas manos guardan unos recuerdos en un pequeño maletín. Al abrirse el plano, observamos que se trata de Kathy, pero ya no de la niña, sino de la joven Kathy que se dispone a abandonar Hailsham. La voz en off, la voz narradora y evocadora de Kathy, recuerda que siempre deseó que Tommy y Ruth se separaran, pero no ocurrió. Sin embargo, en la segunda parte se produce un progresivo alejamiento de Ruth y Tommy. Especialmente significativa es la escena en el bosque (una constante tanto en la primera como en la segunda parte) en la que Tommy, estimulado por la hipótesis del aplazamiento, expone a Kathy su teoría de que las galerías de Hailsham servirían para escrutar a los verdaderos solicitantes, porque el arte expresa el alma. Kathy le pregunta entonces si pediría un aplazamiento con Ruth. La respuesta de Tommy es una sutil declaración amorosa a Kathy, que a duras penas logra contener las lágrimas: “Seleccionaron muchas cosas tuyas para la galería”. La tercera parte es la del acercamiento amoroso entre Kathy y Tommy, ella convertida también en cuidadora de él. Una relación amorosa que no alcanzará su plenitud por la inexistencia del aplazamiento. La dolorosa condición de los personajes queda subrayada visualmente en la breve escena de la muerte de Ruth: un travelling circular sobre su cabeza muestra a los cirujanos extirpando un órgano vital mientras el sonido de los sensores indica la extinción de las constantes vitales. Nadie se alarma por ello, no hay movimientos precipitados. La muerte se produce y unas notas de piano acompañan al cadáver tapado con una sábana. La escena, que podría formar parte de una película de terror, concluye con un fundido en blanco, en realidad en gris, porque se sobreimpresiona con un cielo plomizo y neblinoso, que tras un movimiento descendente de la cámara, nos muestra a los enamorados a punto de visitar a Madame. En conclusión, la ciencia-ficción no es más que el envoltorio de un relato cuyo verdadero núcleo es la condición humana, la orfandad de la humano. Como el replicante humanizado de Blade Runner que acepta su muerte después de haber luchado por la vida, las creaciones humanas se han vuelto más humanas que sus propios creadores, progresivamente deshumanizados.

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