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GILLES DELEUZE

Les cours de Gilles Deleuze


CINMA/VRIT ET TEMPS RA PUISSANCE DU FAUX
NOV. 1983/JUIN 1984 COURS 45 66 RS HEURES)

E D I T I O N S

P A R I S

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Verit et temps : le Faussaire


45a cours du 08/11/83

Maintenant moi, les problmes de droit me passionnent : est ce quon peut assimiler une salle de facult un endroit public ? Oui parce que tout le monde peut y entrer, mais dautres gards non, non. Est ce que cest un service public ? Il y a dire, il ny a pas un avocat ici ? Il y a dire l-dessus. [....] Il y a des lieux publics o il est permis de fumer, des lieux publics ars, l cest ar. Jai propos et je le redis bien, comme je ne peux plus hlas, supporter beaucoup de fume, je demande ceux qui fument dtre dans la seconde moiti de la salle. Discussions dans la salle... Votre argument hyginique me gne beaucoup, parce que aprs tout, si ceux qui sont saisis dune passion malsaine nous mettent en situation de danger, ce nest pas absolument mal lve : a cest votre point de vue Gilles Deleuze : Oui mais mon point de vue est dterminant. (Rires dans la salle). Comment empcher les autres de faire le mal ? Enfin...Je prvois que le second problme va tre : pourquoi nallez vous pas en amphithtre ? Alors l on reconnatra que lanne recommence. Quelle heure il est ? Mon problme cest : est ce quon commence ou est ce quon attend dix minutes, si il y en a dautres qui arrivent ? mais je ne vois pas o ils se mettraient, les autres Bon on peut commencer. Dhabitude je ferai cours le plus tt possible entre dix heures et dix heures et quart, pas les dernires fois, pas dix heures et demie. Alors, si jessayais de donner un titre, par commodit, ce que je vous propose de faire cette anne, ce serait, a rpondrait exactement , peu prs exactement : Vrit et temps : le faussaire. Alors immdiatement bon et bien du coup on est lanc, parce que vrit et temps le faussaire, pourquoi que le faussaire il serait li un problme de la vrit et du temps ? Si bien que cet ensemble de notions videmment est cens grouper un certain nombre de directions de recherches. Et jaimerai bien l contrairement aux autres annes o les directions de recherches que nous avions, on les dcouvrait au fur et mesure, je voudrais en indiquer quelques unes dans un but pratique. Je rverais que soit par groupe par individualit, donc par groupe de un ou de plusieurs, indpendants ou groups, vous vous engagez (pas dans toutes ces directions de recherches a mintresserait pas, a serait trop) mais que daprs si quelque chose vous intresse et si vous venez plutt si vous revenez cest que quelque chose vous aura intress, que certains dentre vous voient, aillent dans telle direction, alors jaimerai bien que vous vous disiez, et bien a je vais my

mettre pendant, alors l du coup indpendamment de moi, et comme vous lauriez fait indpendamment de moi, vous mapporteriez dautant plus. Je prcise, quoiquon ne me lai pas demand, que si je ne veux vraiment pas aller en amphithtre cest parce que je souhaite toujours que il ny ait pas de problme quant aux interventions de quelquun, quand il souhaite minterrompre, quand il souhaite apporter quelque chose tout a, et que dans les conditions dun amphithtre cela est impossible. Alors je dis les directions de recherche, sans ordre hirarchique du tout, qui nous occuperons cette anne - peu importe pour le moment quon ne voit pas pourquoi cest li mon sujet, on le dcouvrira, on le dcouvrira petit petit. Je voudrais pour ceux que a intressent que, et je compte mappuyer beaucoup sur un romancier Amricain clbre, un romancier Amricain qui sappelle Hermann Melville. Donc tous ceux que cette direction de recherche intressent je leur demande de lire ou relire Melville et particulirement sils le peuvent, un livre de Melville qui est hlas le moins connu en France, qui t traduit sous le titre "Le grand escroc". Et dont le titre Anglais est, vous connaissez davance ma prononciation dplorable "The confidence man". Je ne sais pas comment on pourrait le traduire cest pas par hasard que le traducteur Franais qui est trs bon, la traduit "le grand escroc", et en effet la formule le grand escroc apparat dans le roman mais "Confidence man" je ne verrai pour traduire quavec un trait dunion : lhomme-confiance. Bien videmment ce nest pas lhomme de confiance, le personnage... Hlas ce livre est introuvable parce quil est puis et nest pas rdit en franais, ceux qui lisent langlais nauront pas de difficult. Donc vous ne pouvez le trouver que si vous avez un ami qui la - il y a quand mme beaucoup de gens qui lont, ou bien en le lisant ou en lempruntant une bibliothque. Voila une premire direction, Melville a mintresserait beaucoup. Deuxime direction : Platon, mais pas nimporte quel Platon, je remarque que il est clbre que entre Platon et ce quon appelle les sophistes il y a une longue guerre interminable, que Platon poursuit travers toute son uvre. Je remarque aussi que, on a vite fait nous, lecteurs, qui sommes si loin, si loin l de toutes ces histoires des Grecs. Nous lecteurs nous avons vite fait de parler "des sophistes" dune part et dautre part de Socrate et de Platon. Mais des quon lit dun peu plus prs et mme des commentateurs de Platon, trs srieux il me semble, on parle des sophistes comme si il y avait une unit. Je remarque que Platon traite ses problmes avec les sophistes et mme sa guerre avec les sophistes en fonction de cinq grands textes, trois dentre eux ont pour titre les noms des trois plus grands sophistes, qui nous sont parvenus - parce quil ne nous est pas parvenu grand-chose. L un sappelle, lun de ces dialogues de Platon sappelle : Le Protagoras, lautre sappelle : Le Gorgias, et lautre vrai dire il y en a deux sappelle LHippias, Hippias mineur et Hippias majeur, il ny a pas deux Hippias mais il y a deux dialogues de Platon. Je dis donc voila trois sophistes : Protagoras, Gorgias, Hippias. Si on lit avec attention, et a pourrait tre un but de vos recherches, ceux qui prendraient cette direction, si on lit avec attention les dialogues de Platon, on

saperoit que Protagoras, Gorgias et Hippias, ne sont pas du tout trois cas dune mme figure, qu il y a entre eux de trs grandes diffrences. Il devient donc difficile de parler du sophiste, il faut parler des sophistes, est ce que ce pluriel a une importance, est ce que cest le mme pluriel que lorsque je dis : les Platoniciens ? Faudrait voir les pluralits propres aux sophistes, bien... Un philosophe Belge du dbut de ce sicle qui sappelait Eugne Dupreel qui est devenu trs peu connu, qui a fait une uvre mon avis trs insolite, trs intressante, a crit un des meilleurs livre sur les sophistes qui soit et ma connaissance cest le seul avoir fait une tude srieuse sur la possibilit de distinguer Protagoras, Gorgias, Hippias et de ne pas les confondre sous un concept vide de sophistes . A ces trois dialogues de Platon, donc o notre lecture peut tre guide par Dupreel, se joindraient deux grands dialogues encore de Platon, lun intitul "Le Sophiste", mais o justement le sophiste est prsent comme un matre protiforme et "Le Politique". Je suppose certains dentre vous qui prendraient cette direction de recherche tout comme ceux qui se lanceraient dans Melville, ils en auraient pour lanne et cela leur aurait apport au moins quelque chose, la lecture dun gnie littraire aussi grand ou la relecture - parce que mon souci cest que ce soit pas une lecture comme a - quelle soit vraiment vue dun certain point de vue qui est prcisment le point de vue que je vous propose : vrit/ temps : le faussaire. Bien de mme pour Platon, si dans votre anne vous aviez lu ce texte de Platon dun certain point de vue, quel point de vue ? Evidemment le faussaire puisque le sophiste dans sa pluralit mme, qui fait quon hsite sur le, sur larticle le est prsent comme le faussaire et cest pour a quil nest pas "un" mais pourquoi le faussaire ne peut il pas tre un, pourquoi est ce quil ne peut pas y avoir quun faussaire et un seul ? Bon quelle est la pluralit exige par la notion de faussaire ? L on tient dj un problme [...] on sait mme pas ce quil veut dire. Remarquez que je conois ce que veut dire [...] ce"nest pas au niveau des sentiments, si on me dit lhomme vridique, je comprends vaguement, lhomme vridique ah oui !, lhomme vridique bien sur il y en a plusieurs. Mais chaque homme vridique tmoigne pour une forme qui est la forme de lUn. Le faussaire comment tmoignerait il pour une forme qui serait la forme de lUn ? Donc peut tre que sil y a plusieurs hommes vridiques en fait, il ny en a quun en droit, tandis que mme si il ny a quun faussaire en fait, il y en a plusieurs en droit. Et que les deux propositions ne sont pas simplement inverses cest que un et plusieurs nont videmment pas le mme sens dans les deux cas, bon voila, deuxime direction Platon. Troisime direction : Nietzsche. L aussi il sagirait pas de lire tout Nietzsche, il sagirait de lire avant tout deux textes, plus tout ceux que vous voudriez : "Le Crpuscule des idoles" et "Par del le bien et le mal". Pourquoi ? Adjonction ncessaire pour ceux qui ne lont pas fait, de toute manire il faut lavoir lu, puisque cest un des grands textes de lhumanit "Ainsi parlait Zarathoustra". Ceci dit pourquoi ces deux textes Crpuscules des idoles et Par del le bien et le mal ? Cest parce que cest dans ces deux textes que Nietzsche prtend poser et pousser le plus loin ce quil appelle une de ses dcouvertes les plus fondamentales savoir la mise en question du problme de la vrit : je suis le premier avoir mis en question la vrit . Pourquoi ? Pour la remplacer par quelque chose quil faudra bien appeler tantt puissance du faux tantt volont de puissance. Troisime aspect, troisime

direction de recherche, elles se distinguent pas, on aura pas un chapitre sur ceci un chapitre sur cela etc. Elles se mlangeront toutes ces directions, mais encore faut il encore une fois ce que je vous demande cest de prendre lune celle qui vous convient le mieux ou qui concide avec votre propre travail. Troisime direction de recherche pour ne pas nous sortir de ce quon fait depuis deux ans, cest quel est le rapport bizarre entre limage cinmatographique, le temps et le faussaire ? Pourquoi est ce que le faussaire est un personnage fondamental... du point de vue du cinma ? Sans doute parce que dune certaine manire il est la rflexion du metteur en scne lui-mme, bon mais, mais en quoi le metteur en scne, en quoi lauteur de cinma serait il un faussaire plus quun auteur de thtre, plus quun auteur de littrature ? Y a-t-il entre le cinma et la puissance du faux ? les "Cahiers du cinma" rcemment ont consacr de courts textes mais trs bons la puissance du faux - est ce quil y a un rapport, un rapport particulier entre ? Alors vous comprenez cest trs curieux a, pourquoi ? Je cite quelques auteurs, tien s...bruit dans la salle. Un lve : goste ! Gilles Deleuze : Quest ce quil dit ? Un lve :- goste . Une lve : jaloux Rires dans la salle. Quil entre ! ouvrez lui. Oui il suffit de dire a...je sais plus ce que je veux dire. Cest quand mme curieux cette prsence, oui je disais, il y a une uvre qui nest pas une uvre sans doute quil ne doit pas trouver lui comme une uvre fondamentale, il y a une uvre de Godard, qui est un sketch dans une srie de sketchs, srie de sketchs qui sappelle "Les plus belles escroqueries du monde" et un sketch de Godard, le sketch de Godard sappelle "Le grand escroc", cest une structure assez complexe et lui-mme ne le cache pas, il ne reproduit pas, il sinspire dun pisode de Melville, de Hermann Melville, cest--dire il a emprunt au livre traduit sous le titre "Le grand escroc", un passage quil ralise merveilleusement quil transforme beaucoup dailleurs, mais garde des choses trs trs prcises et pour nous la peut tre finalement surtout que le "Grand escroc" bon ben, a semble tre en dernire instance mais si y a une dernire instance, a semble tre Godard luimme en tant quil fait du cinma est coiff dune chchia. Je dis que a cest encore anecdotique parce que jsuis pas sur que ce soit... Mais quest ce qui se passe ? je prends trois auteurs trs, enfin connus Wells, Reisnais et mettons plus accessoirement je dirai pourquoi, il ne comporte aucun jugement pjoratif, RobbeGrillet. Le thme du faussaire, si ctait un thme simplement du contenu de limage ce serait pas trs intressant. (Quelquun passe et cri goste) Cest pas la peine de rpter a tout le temps, quil essaye dentrer que je lui explique comme a ce sera fini, dailleurs je sais pas qui il le dit a "goste". Agitation dans la salle. Est-ce que cest celui qui bloque la porte, est-ce que cest moi, est-ce que cest nous tous, cest un singulier ou un pluriel goste hein dabord ? Cest un singulier ? Cest de lItalien ou de lEspagnol ? Cest de lespagnol, et cest fminin ? Cest fminin alors cest toi, pas moi. Si il dit a tout le temps, je vais tout perdre mes ides, alors l je serai plus egoistin je serai amnsiquin.

Cest curieux, parce que quest ce quil y a de bizarre dans ces trois cas que je prends, on aura voir a, Wells, Reisnais, Robbe-Grillet ? Cest srement parmi les auteurs de cinma, les trois qui ont fait le plus directement une recherche cinmatographique sur le temps cest--dire cest trois crateurs dimages-temps. Je crois que ces trois, trois cas o rellement se fait le renversement du rapport temps/image pas thoriquement, o se fait le renversement du rapport mouvement /temps cest--dire o le mouvement ou bien ce qui reste du mouvement devient subordonn au temps et pas linverse, en dautres termes ce sont trois constructeurs dimages-temps. Est-ce que cest par hasard que ces trois constructeurs dimagestemps, l a devient important pour nous, soient en mme temps les trois auteurs qui ont le plus lanc matriellement et formellement le thme du faussaire ? L y a un lien quon peut pas encore comprendre et qui confirme mon titre : Vrit et temps : le faussaire". Quelle est cette nature du temps tel que, il y a un rapport fondamental avec le personnage du faussaire ? et est ce un personnage mme le faussaire ? Car enfin jai pas besoin de citer toute luvre de Robbe-Grillet et recommencer par ce quon convient gnralement de trouver comme son meilleur film "lhomme qui ment" Mais Wells, dont on aura soccuper dans le cadre de ce travail cette anne, Wells dont il est pas difficile de montrer je crois que, le problme de limage pour lui, consiste poser la question et y rpondre, savoir si limage cinmatographique peut vritablement fouiller le temps ? Peut vritablement exprimer comme une imagetemps ? Si cest a son plus haut problme, il y a encore un problme plus haut pour lui, qui est, le problme dune puissance du faux. Et le dernier film de Wells ne sappelle pas T comme temps, mais F comme Fake, or fake cest pas simplement le faux, fake cest le trucage, le maquillage, cest--dire les oprations du faussaire. Cest pas le faux, cest lopration du faussaire et tout le film est constitu - tiens a devrait nous intresser, nous confirmer - par lexpos dune chane de faussaires, comme sil ne pouvait pas y avoir quun seul faussaire et quun faussaire en exigeait dautres. Et je dirai que la rflexion de Wells sur le temps emprunte la forme humoristique dune rflexion sur le faussaire. Comment est ce possible et pourquoi ? Reisnais qui est sans doute celui qui, il me semble, qui aprs Wells a pouss le plus et le plus loin limage cinmatographique dans le sens dune image-temps, on ne peut pas le sparer par exemple, dun film qui pourtant na pas eu, je crois, un trs grand succs, pourquoi et ce quil a prouv le besoin de faire un film sur Stavinsky, faussaire clbre ? Pourquoi est ce que Wells est tourment, obsd par lide du faussaire, quest ce quun faussaire, en quoi suis-je un faussaire, en quoi est ce que je ne suis pas un faussaire ? Pourquoi est ce que Robbe-Grillet est obsd par Lhomme qui ment ? Tout a en rapport avec cette conversion qui fait que ce nest plus le mouvement qui occupe limage cest le temps. Voila donc une autre direction de recherche. Enfin, encore une autre direction de recherche, cest vous dire quel point elles sont spares - et premire vue a na rien a voir, ce sera nous dessayer de faire des liens, pour moi cest fondamentalement li. Je voudrais que certains dentre vous surtout sils ont eu une formation un peu scientifique, soccupent de cristallographie - l la bibliographie elle nest pas difficile, vous prenez nimporte quel manuel de cristallographie, vous lisez avec un problme de rcration dans la tte. Est il possible et comment, est il possible de sinspirer de notions scientifiques pour

constituer des concepts philosophiques ? Evidemment il faut beaucoup de prudence dans une telle opration. Il sagit pas de constituer des concepts philosophiques qui rflchiraient sur la cristallographie, il sagit de voir sil ny a pas de communication possible entre des disciplines telles que, lune donne une matire libre lautre. Dernire direction de recherche, lorsquil sagit du faux, de la puissance du faux, quest ce quelle affecte ? Je crois que nous seront amens rencontrer deux notions qui ont toute une histoire logique, cette fois ci, ce serait une direction de recherche logique. Les notions, dune part la notion de description, quest ce quune description ? et quest ce quon peut appeler une description ? Et la notion de narration, quest ce quon peut appeler une narration ? Ces deux thmes - il y a une abondante bibliographie parce quils sont relativement la mode je veux dire partir du nouveau roman, sest fait, un type de rflexion trs pouss sur la description et de nouvelles fonctions possibles de la description. Chez RobbeGrillet lui-mme vous trouvez toute une conception de la description. Et ensuite le nouveau roman a prtendu non seulement renouveler la nature de la description, mais non pas du tout se passer de la narration, cest--dire dune histoire raconte, mais renouveler la narration. Seulement par l il rejoignait, je crois, un courant trs important dans la logique, dans la logique moderne. Je veux pas dire quil sen inspirait mais pourquoi que nous on ferait pas la jointure si lon arrive montrer que lorigine de la logique peut tre que l aussi il y avait un problme qui ntait pas celui qui se retrouvera chez les romanciers futurs, mais que lorigine de la logique moderne il y avait un problme qui forait les logiciens distinguer les description et les propositions. Et que la logique des descriptions et des propositions je crois bien fait son entre dans la logique, son entre explicite, elle a bien sr des prcdents. Une fois de plus, avec un des plus grands logiciens qui soit, savoir, Bertrand Russel. Pour ceux qui lisent langlais et l a fait partie des [...] pas encore traduit, vous trouverez la thorie des descriptions de Russel dans un livre intitul "Principe des mathmatiques". Mais tout livre sur Russel fait allusion la thorie des descriptions chez, tout manuel de logique moderne parle de la thorie des description chez les logiciens modernes. Ceux donc qui ont le moindre sens ou la moindre comptence, la moindre habitude dans la logique actuelle, moi a me servirait beaucoup et je serais trs content quils se lancent dans cette direction de recherche sur description et narration. Non seulement de point de vue de la critique littraire ou la critique cinmatographique, pourquoi je dis critique cinmatographique ? Il faudra aussi se demander quest ce que sest quune description et quest ce que cest quune narration du point de vue de limage cinmatographique. Apres tout, tous les cinastes, tous les auteurs de cinma, font des narrations, mais il y en a un petit nombre qui ont fait de la narration un facteur, comment dire, une variable indpendante et qui ont trait la narration comme une composante de limage. Cest--dire qui ont vraiment pos au niveau du cinma, un problme de la narration dans limage, dans limage sonore comme dans limage visuelle. Moi je dirai les trois plus grands mon avis hein, tout a cest comme a, les trois plus grands qui ont vraiment saisi, qui ont fait de la dimension de la narration un facteur autonome, un lment autonome de limage visuelle et sonore. Au cinma cest

Mankiewicz, Rohmer et Pasolini. Ce qui le montre facilement pour Rohmer et Pasolini cest que lun comme lautre prsentent un certain nombre de leurs films comme des contes. Chez Mankiewicz ce qui le montre videmment cest que la plus part de ses films passent par le procd du flash back. Le procd du flash back na aucun intrt, cest un procd purement formel dnu de tout intrt [...] il ne dfinit rien et cest videmment pas lui qui dfinit la narration, en revanche il est bien comme un poteau indicateur, indiquant des procds infiniment plus profonds ou cachant des procds infiniment plus profonds quil faudra appeler : procds narratifs propres au cinma. Pourrait tre intressant cet gard car si je dis Mankiewicz, Pasolini, Rohmer mais vous maidez davance si vous en ajoutez dautres - je dfinirai simplement, je demanderai simplement si vous tes daccord sur ce critre - il faut que chez eux la narration soie devenue un lment autonome de limage comme telle, de limage visuelle et sonore. Ces trois l plus dautres ventuels a ferait une bonne direction de recherche - de chercher parce que cest videmment un des procds chez les trois en tous cas, dj sen tenir ces trois l, les procds narratifs sont compltements diffrents. Voila a fait trois, six directions de recherches, cest norme, alors vous choisissez celle que vous voulez, vous avez mme le droit de nen choisir aucune, cest--dire den choisir dautres, mais moi a marrangerait que vous en choisissiez. Alors du coup grce cette distribution de travail (bruit dans la salle), quest ce qui ne va pas ? Quelque chose qui ne va pas ? Hein non ? Une lve pose une question. Duprel Eugne, Les sophistes, o a a pu paratre a alors, chez Vrin ou aux Presses universitaires de France srement, ou alors non cest possible si a a apparut en Belgique cest encore si a a apparut en Belgique cest Bruxelles publi Bruxelles. Et que dire dautre mon avis cest puis, cest puis, ben non faut pas rire les bibliothques a existe on a tout le temps affaire avec des livres puiss, quest ce que vous voulez faire ? Mais cest un beau livre cest curieux Duprel cest un type qui avait normment, cest un des types qui avaient le plus dides bizarres, comme il tait Belge personne ne le prenait au srieux, et cest un, je crois que ctait un trs grand philosophe, il a fait des choses extraordinaires, il lanait des, il lanait plein de notions, il avait invent la notion dintercale, il a des notions, lintervalle, lintercale, il disait mais y a que des intervalles dans la vie, y a que a , ctait vrai ctait trs trs, cest dune richesse, on se dit cest, on a limpression que cest trs curieux, ouais...et puis il a disparu compltement je sais mme pas si les belges le lisent encore. Un lve : si Si ? Ah bon, ah bon, ah bon. Il y en a parmi vous qui ont lu du Duprel ? Un lve : trangement cest plus en sociologie quen philosophie [...] il faisait une espce de conventionnalisme, et oui parce quil se disait lui-mme sophiste, il tait lhritier des sophistes, oui. Bon, alors vous voyez notre tche elle est toute simple, cest faire une espce dintroduction, le mieux cest si cette introduction - mais sans forcer les choses sans vous paratre arbitraire du tout - mais comme dans un cour deau tout naturel entranait tous ces thmes. Cest--dire nous dcouvrait le rapport entre ces thmes, quest ce que la cristallographie a affaire la dedans, la puissance du faux , le temps, quest ce que a veut dire tout a !

Si bien que dans cette introduction jai pas dautre but, si bien quen fait on ne pourra commencer le travail que aprs cette introduction, et cette introduction faut pas que men demandiez trop, faut pas me demander de me justifier puisque justifier ce que jai dire, il faut juste demander que vous le sentiez. Alors cest toujours mon critre si vous le sentez pas lissue de lintroduction, si vous le sentez pas vous vous en allez et vous revenez pas, je veux dire vous vous en allez et vous revenez pas a veut dire que ce que je ferai cette anne vous convient pas. Si vous sentez quelque chose, ben vous restez. Mais je prtends pas justifier ce que je vais dire, je prtends tablir des liens des rapports, poser des problmes comme a. L o jy viens en les numrotant, je dis premirement, vous comprenez, je reprends mon titre, vrai et temps le vrai et temps, non vrit et temps le faussaire. Je dis et bien, au moins quest ce que cest que le vrai ? Faut pas, et ben avant de commencer quand mme hein jai du souci malgr les apparences, il y a pas moyen, je vois que vous tes trs trs serrs l, y a pas moyen, y a des places ici l [...] ceux qui, il y a pas moyen que on se sert par l.... Cest un bon sujet, mais tout ce quon peut dire cest que en tous cas le vrai cest pas la mme chose que le rel. Et pourquoi le vrai cest pas la mme chose que le rel ? Parce que on peut parler trs vaguement, le vrai cest la distinction du rel et de limaginaire, on dirait aussi bien peu importe pour le moment, cest la distinction de lessence et de lapparence, le vrai cest pas lessence, cest la distinction de lessence et de lapparence, cest la distinction du rel et de limaginaire. Bon on va pas aller trop loin hein, et de mme le faux cest quoi ? Le faux cest pas limaginaire, cest pas lapparent, le faux cest la confusion de limaginaire avec le rel, de lapparent avec lessence, et lon appelle erreur, lacte qui consiste faire cette confusion. Vous me direz bon ben, a va pas loin, a va si peu loin quon arrte, on arrte et on recommence, daccord, mais, mais alors, la distinction.. (quelquun frappe la porte), faut dire il y a personne, cest fini, (de nouveau quelquun frappe) si il tape comme a [...]. Vous comprenez la distinction du rel et de limaginaire, de lessence et de lapparence, cest dans limage quelle doit se produire, en effet on a pas de moyen de sortir de limage, donc cest dans limage que se produit la distinction aussi bien que la confusion. Ah oui mais si y a une distinction ou une confusion, du rel et de limaginaire cest dans limage quelle doit se faire. Bon mais si cest dans limage que se produisent et la distinction et la confusion du rel et de limaginaire, de lessence et de lapparence,mais lun qui correspond au rel et lautre qui corresponde limaginaire, quest ce que cest ces deux aspects de limage ? Je dirai que ce qui correspond au rel dans limage, cest son pouvoir de reprsenter quelque chose, Du coup mesure que javance vous vient une ide immdiate si vous avez fait une petit peu de philosophie, il est en train de nous raconter tant bien que mal, ce qui domine la philosophie dite classique telle quelle apparat au 17eme sicle. Ce qui correspond au rel dans limage cest sa valeur reprsentative, sa possibilit de reprsenter quelque chose. Ce qui correspond limaginaire dans limage cest quoi ? limaginaire cest pas la mme chose que limage, il a quelque chose dans limage qui correspond limaginaire oui, quest ce que cest ? Cest plus limage en tant quelle peut reprsenter quelque chose, cest limage en tant ou en

tant quelle reprsente quelque chose, cest limage en tant quelle exprime une modification de mon corps ou de mon me. Et par exemple, vous trouvez dans tout le 17eme sicle laffirmation de ces deux ples de Descartes Malebranche la distinction explicite de ces deux ples, ce qui reprsente quelque chose, ce qui exprime une modification, par exemple une sensation cest compliqu : en quel sens une sensation est elle une image ? Une sensation est une image parce que peut tre quen elle quelque chose reprsente. Mais aussi elle enveloppe une modification, cest en ce sens que le vrai nest pas donn. Dbrouill dans limage, ce qui renvoie la reprsentation de quelque chose et quon appellera ds lors lide, peu importe hein, a sera laspect idatif. Et ce qui ne fait quexprimer une modification de mon me ou de mon corps, cest la tche de la vrit en tant que distinction, mais voyez distinction oprant dans limage entre le rel et limaginaire. La distinction entre le rel et limaginaire, sopre dans limage bien que ni le rel ni limaginaire ne fassent partie de limage. Ce qui fait partie de limage cest les deux ples reprsentatifs, modificatifs, voil. Lerreur, cest lacte par lequel je confonds les deux aspects de limage, le vrai cest lacte par lequel je distingue les deux aspects de limage. Lhomme vridique, quest ce que lhomme vridique ? lhomme vridique est celui qui distingue les deux aspects de limage, cest--dire qui qui ne confond pas la modification de son me et de son corps avec la reprsentation de quelque chose. [...] prenez un dsir par exemple, vous avez un dsir, et ben un dsir cest une modification, cest une modification de votre corps et de votre me, a ne reprsente rien. Quest ce que a veut dire prendre vos dsirs pour des ralits, prendre vos dsirs pour des ralits qui est lopration du faux de lhomme qui se trompe, et bien prendre vos dsirs pour des ralits, cest confondre une modification avec une reprsentation. Ceci dit cest pas facile de distinguer dans limage les modifications et les reprsentations. Vous voyez cest tout simple. Alors comment est ce quon peut les distinguer ? Le 17eme sicle ne cesse pas de nous rappeler une formule qui parait obscure mais qui en fait est lumineuse : seul le vrai a une forme. Ca cest une formule que vous trouvez alors partout, vous la trouvez partout, de tous temps, de tous temps dans tout le moyen age, mais dans les textes qui nous sont plus facilement accessibles, elle, elle est non seulement conserve mais porte un niveau mme particulirement de principe fondamental, de grand axiome, le grand axiome de la thorie de la connaissance au 17eme sicle cest le faux na pas de forme . Il ny a de forme que du vrai. Un lve : est ce que lignorance cest du faux ? GD : Quoi ? Llve : est ce que lignorance cest du faux ? GD : Non, je viens de dire, le faux cest la confusion de limaginaire avec le rel, lignorance cest--dire le non savoir, le faux des lors sincarne dans lerreur, lignorance cest, lignorance, si il y a une ignorance absolue, si lon prend, si lon

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imagine une ignorance pure, ben elle risque pas de confondre quoi que ce soit, il y a ni rel ni imaginaire, il y a pas de faux non, non, on peut pas dire que lignorant soit dans le faux, on dirait simplement et - Platon le dirait il est dans le non tre - il ne compte pas le non tre pour de ltre, ce qui est le cas de lerreur, lignorance non, simplement il ny a pas dignorance, il n y a jamais dignorance, cest un tat limite quoi, il ny a jamais dignorance, pour les philosophes classiques il y a des gens qui se trompent, cest--dire des ignorances partielles, il ny a pas dignorance totale, il n y a jamais dignorance totale. Alors bon, seul le vrai a une forme, que savez vous de a, il ny a pas de forme du faux, cette pense cest la plus simple du monde, videmment on peut pas leur donner tort pour a, comment donner tort a des philosophes aussi grands ? il ny a de forme que du vrai. Si bien que celui qui se trompe cest pas du tout quelquun qui confondrait dans les deux formes, la forme du faux et la forme du vrai, cest quelquun qui donne au faux la forme du vrai, cest quelquun qui donne ce qui nest pas vrai, la forme du vrai, mais il y a que le vrai qui ait une forme, pourquoi ? Si lon comprend ce que veut dire "forme", et quest ce que veut dire forme ? Forme a un sens trs clair depuis Aristote, forme cest : luniversel et le ncessaire. Et de Aristote Kant a ne changera pas, la forme cest luniversel et le ncessaire. Et quest ce que a veut dire a la forme cest luniversel et le ncessaire ? Est-ce que a veut dire il n y a quune forme ? Non, si je dis le triangle a ses deux angles gaux [..] cest le triangle cest pas le cercle, il y a donc plusieurs formes, alors pourquoi est ce que je dois dire quand mme que la forme cest luniversel et le ncessaire - cest pas parce que la forme elle-mme est universelle et ncessaire - cest parce que, ce que je dis de la forme, je ne peux le dire que sous les espces de luniversel et du ncessaire. Quest a veut dire ? Il ne sagit pas dune universalit de fait, parce que ce moment l y aurait quune seule forme, il ne sagit pas dune ncessit de fait - pourtant on peut linterprter un peu comme a, on peut dire : ah bah oui, limaginaire cest lorsque a varie, vrit ici et erreur l bas, tandis que le vrai vrai et bien cest ce qui est partout et toujours, universel et ncessaire. Oui, mais en quel sens est ce que cest partout et toujours ? beaucoup de gens ne pensent pas et vivent trs bien sans penser au triangle. Voila ce quils veulent nous dire ces philosophes, ils veulent nous dire une chose trs simple, beaucoup de gens vivent trs bien sans penser au triangle. Cela nous arrive mme, et on pense pas toujours au triangle - donc dire la forme du triangle est universelle et ncessaire, cest pas dire que on y pense toujours et ncessairement. Ils sont pas idiots ils savent trs bien quon passe notre temps ne pas penser au triangle. En revanche ils disent, si vous pensez au triangle, vous ne pouvez pas nier - voil, voila leur grande formule - vous ne pouvez pas nier, si vous pensez au triangle vous ne pouvez pas nier une telle figure avec trois angles implique ncessairement trois droites se coupant. Bon, et si vous pensez aux trois angles du triangle, vous ne pouvez pas nier que ces trois angles soient gaux deux droits. En dautres termes cest une universalit et une ncessit pense ou ce quon appellera en philosophie "une universalit est une ncessit de droit".

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Une forme est une forme en tant quelle est affecte, non pas en tant quelle se confond avec les autres ou en tant quelle est prsente partout et toujours, mais en tant quelle est affecte dune universalit et dune ncessit de droit, cest--dire que les jugements que je porte sur elle sont eux, universels et ncessaires. Donc Universel et ncessaire comme qualificatifs de la forme ou du vrai concernent lopration du jugement qui affirme quelque chose de la forme. Je peux dire lhomme est un animal raisonnable, voila la forme de lhomme, quil soit un animal raisonnable cest universel et ncessaire, cest--dire cela appartient ncessairement lhomme et cela vaut pour tous les hommes - a veut pas dire quil y ait partout des hommes. Voyez donc ce que veut dire universalit et ncessit de droit, par distinction avec universalit et ncessit de fait. Si vous avez compris a vous pntrez dj dans la plus pure philosophie. Bon, je veux dire ils disent pas nimporte quoi, ils ont des systmes de dfinitions [...] de dmonstrations extrmement rigoureux. Donc accordez moi tout a, mais a durera pas, cest un moment passer quoi. Donc vous voyez que, a veut dire que : daccord la forme du vrai cest luniversel et le ncessaire, ds lors jai un moyen de distinguer le vrai et le faux. Le faux na pas de forme, cest--dire les jugements, par dfinition il na pas de forme, si vous avez compris ce que veut dire forme, le faux na pas de forme, cest vident, et prcisment parce quil na pas de forme, les jugements que je porte sur lui sont privs de toute universalit et ncessit de droit. Ds lors quest ce que lhomme vridique ? Priv de toute ncessit et universalit de droit quest ce que cest ? Des modifications, ce sont de pures et simples modifications dimages. Tiens voila un triangle ! bon, je peux le dessiner comme ceci, je peux le dessiner comme cela, je peux le dessiner avec une craie rouge, avec une craie blanche, cest des modifications ou si vous prfrez ce sont des apparences, ou si vous prfrez cest de limaginaire. Ds lors quest ce que lhomme vridique ? Car aprs tout la vrit cest pas, je viens dessayer de montrer que a existait pas tout fait, faut la dgager. Les philosophes les plus classiques ont toujours dit : faut dgager la vrit, elle est pas l, elle vous attend pas, si vous la dgagez pas du faux, vous vous trouvez de toute manire dans un monde dimage. Alors vous reconnaissez un philosophe classique ce que il vous dit : on est perdu dans un monde dimages, a peut tre mme une grande angoisse, langoisse de ce monde dimages qui balaie tout. Le classicisme mais cest des angoisses, cest terrible, cest des gens qui ont un rapport avec Dieu dans langoisse, le dsespoir, bon etc., cest pas des tranquilles hein, les classiques, les classiques cest toujours des baroques et les baroques cest toujours des classiques, alors. Mais quest ce quils veulent dire ? Et ben ils veulent dire : vous reconnaissez un classique parce que dans ce monde dimages l o on ne se reconnat pas, ils estiment que la philosophie nous donne un certain moyen de nous y reconnatre, savoir, ben oui il faut que vous triez le monde, dans vos images : deux ples, le pole reprsentatif le pole modification, lun vous donnera le rel

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lautre vous fera retomber dans limaginaire, lun vous livrera les essences lautre vous laissera retomber dans lapparence, Bien sr faut pas exagrer, vous pourrez jamais chapper compltement aux apparences, car vous avez des passions, mme le philosophe. Mais mais, mais, mais, mais mais, autant que faire se peut, comme ils aiment dire dans leur beau langage classique, autant quil est en nous, autant quil est possible, lhomme vridique ce sera quoi ? Ce sera celui qui pour le mieux, ne se laissera modifier que par la forme, qui subordonnera les modifications de son me et de son corps la forme, laquelle est forme du vrai. Et cet acte par lequel la forme modifie sera quoi ? Je pourrais dire que cest une vritable information, linformation du vrai, linformation de mon me par le vrai, lempreinte du vrai sur mon me ce sera, ce sera a linformation. Et je peux dire que la double activit du vrai qui modifie mon me et mon me qui pour autant que faire se peut, ne se laisse modifier que par la forme cest--dire par le vrai, constitue lactivit organique de lhomme et du vrai. Je dirai la limite que donc le vrai cest la forme et cest la forme organique, je voudrais pas mappesantir l-dessus je demande juste quon me - parce que je lai fait abondamment dautres annes, alors a fait rien. Et cest vrai en philosophie comme en art, je renvoie trs rapidement et l je commente plus mais pour ceux qui taient pas l et qui veulent se renseigner sur ce point, un chapitre trs beau du critique Allemand Woringer, dans lart gothique o il explique comment la reprsentation dans lart classique, peut tre appele reprsentation organique. Or les raisons que Woringer trouve dans lart, vous navez qu les dplacer, cest exactement les mmes raisons que celles des philosophes. La forme du vrai est lie fondamentalement la reprsentation organique cest--dire cette information de lme par la forme. Voila, on en a fini avec le dur - plus jamais ctait pour poser simplement cette histoire de la forme du vrai, mais remarquez que cest embtant hein, parce que ds le dbut si vous mavez suivi, on a une arrire pense cest que cest trs bien tout a, cest trs beau hein, mais que cette forme du vrai dfini par luniversel et le ncessaire et bien plus par une universalit et ncessit de droit, cette activit organique, elle prend pour modle quoi ? Elle prend pour modle lEternel, elle est fondamentalement frappe du sceau de lEternel. Si vous lchez le temps dans cette vrit l, quest ce que a va devenir cette vrit l ? Est-ce quils ont lch le temps dans cette vrit l ? comment ils lauraient pas fait ? Encore une fois ils sont pas idiots, oui ils ont lch le temps dans cette vrit l et dans cette conception de la vrit et quand ils ont lch le temps dans cette conception de la vrit, quest ce qui leur est arriv ? Comme on dit quelque chose leur est tomb sur la tte, et ils sont tombs dans une srie de paradoxes que dj les grecs maniaient et quils nont cess de se rpercuter jusquau 18eme sicle, non jusquau 17eme, ou jusquau 18eme, mais tout a on peut pas le voir maintenant.

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Je passe ma seconde remarque, trs bien, je ne retiens de ce qui prcde - javais besoin de tout ce qui prcde - mais je ne retiens de ce qui prcde que les deux points suivants : dans une conception dite classique du vrai, il sagit de distinguer le rel et limaginaire, le danger cest--dire le faux tel quil est assum par lerreur, le faux tant la confusion du rel et de limaginaire ou de lessence et de lapparence ou de la reprsentation et de la modification. Ca cest le point de vue de la forme organique du vrai. Voila cest mon rsum.

45b cours du 08/11/83


(no hay texto)

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46a cours du 22/11/83


Cest trs facile parce que je nai que des histoires vous raconter. Mais ces histoires, il faut que vous ayez la gentillesse de les suivre sinon vous comprendrez plus rien ensuite. Voil. Je dis : on a deux tout petits, on a deux acquis pour le moment. A savoir : premier acquis lhypothse de ce quon appelle par commodit des formations cristallines qui se dfiniraient par une indiscernabilit, une indiscernabilit du rel et dimaginaire, du physique et du mental, etc. Ces formations cristallines ainsi dfinies par lindiscernabilit se distinguent, sopposent dune part la forme du vrai, la forme organique du vrai qui, elle, implique la distinction possible du rel et delimaginaire, et dautre part se distingue et soppose au faux tel quil tait effectu dans lerreur qui lui est dfini par la confusion du rel et dimaginaire. Mais nous avons suffisamment insist que quand nous parlions dune indiscernabilit des deux, a ne fait pas du tout la confusion. Notre deuxime point cest que, dans la formation cristalline, dans le cristal il y a quelque chose. Il y a quelque chose de visible mais que ce visible dans la formation cristalline, ne renvoie pas une simple vision et sollicite dans lil une autre fonction que lon appelait provisoirement "voyance", fonction de voyance. Et cette fonction de voyance qui donc saisissait quelque chose dans le cristal, dans limage cristal questce que ctait ce "quelque chose" ? Ctait un trange dfil comme une espce de dfil qui tournerait dans le cristal, dans la formation cristalline et qui nous apparatrait comme, toujours en terme dimage, comme le dfil ou la srie des faussaires. Cest dire la puissance du faux tel quelle apparat sous la forme de la pluralit, de la multiplicit des puissances, puissance un, puissance deux, puissance trois, et toujours sous cette voyance notre il malgr son hsitation se disait : est-ce que dans cette srie des faussaires telle que je les voie il ny a pas "mme" lhomme vridique ? Est-ce que lhomme vridique nen fait pas partie lui-mme ? Bon. On tient donc deux niveaux : limage cristal, ce qui se laisse voir dans limage cristal et on avait t un peu plus loin, on disait : "attention, a peut devenir intressant pour nous parce que chaque niveau : au premier niveau correspondra tout un art qui est celui de la description. Au second niveau correspondra tout un art qui est celui de la narration. Bon, bien. Mais une condition, une condition trs importante - condition pour la description. Cest que je puisse distinguer deux formes de description, deux types de

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description. Et en effet, en effet nous avions vu quil y a bien deux types de description. Il y a une description que jappelle par commodit (tout a ne pourra se justifier que plus tard), que jappelle par commodit description organique. Et puis il y a une autre description qui est la description cristalline. Donc la formation cristalline renvoie une description, un type de description, la description cristal, la description cristalline. Cette description cristalline, elle est trs diffrente des descriptions organiques et elle sen distingue sous deux aspects. Je dirais la description organique cest dabord une description qui "pose". Cest ce quon appellera en philosophie une "thse" de description. Cest une description qui pose son objet comme indpendant delle. Je prcise bien - qui pose son objet comme indpendant delle pour une raison simple, cest que peu mimporte que lobjet soit rellement indpendant ou pas. Je prends un roman, un roman de Balzac o vous trouvez une description, description dun milieu, description dun lieu, description dune maison. Il importe peu que cette maison existe, cest dire que Balzac a pris un modle ou que cette maison nexiste pas hors du roman de Balzac. La description mme est une description organique dans la mesure o elle pose son objet comme indpendant. Peu importe que cette indpendance soit effectue ou pas effectue. Je dirais dune telle description qui pose son objet comme indpendant, qui suppose lindpendance de son objet, je lappellerais description organique. Je dis au contraire, on appellera cristalline une description qui tend remplacer son objet, se substituer son objet et nous lavons vu Robbe-Grillet nous propose un statut de ce nouveau type de description par lequel il va dfinir tout un lment du nouveau roman. Cest une description qui au lieu de renvoyer un objet suppos indpendant, cest dire au lieu de poser son objet comme indpendant de la description mme, cest une description qui se substitue son objet, cest dire, nous dit-il, qui la fois et dans le mme acte, le gomme et le cre, le gomme, lefface et le cre. Si bien que cette description est la lettre une description infinie puisque en tant quelle gomme lobjet elle ne cessera pas den recrer un autre linfini dans lopration par laquelle je nefface pas lobjet sans crer un autre objet ou sans faire des variations dobjet etc. Donc, on voit bien l quil y a deux types de descriptions trs diffrentes. Seconde possibilit, seconde distinction entre les deux types de description et on la vu - je dirais que la description organique et a, a aura nous servir plus tard, cest celle qui distingue, cest celle qui distingue le rel et limaginaire sous les espces suivantes : elle distingue le rel et limaginaire de la faon suivante. A savoir que daprs elle : le rel est ce qui se poursuit au-del de la description ou au-del de la conscience. Le rel se poursuit hors de la description ou se prolonge hors de la conscience, tandis que limaginaire du point du vue de la description organique donc vous voyez le pas que nous faisons : La description, organique nlimine pas limaginaire. Elle le distingue du rel en tant que le rel est suppos se poursuivre

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hors de la conscience, se confirmer hors de la description, tandis que limaginaire se dfinit par sa pure prsence la conscience. Et la dernire fois jai comment un texte de Bergson cet gard fondamental, qui devait nous servir pour lautre type de description, la description cristalline. La description cristalline cest au contraire une description pour qui limaginaire ne se prolonge pas moins hors de la conscience que le rel lui-mme. Et le rel nest pas moins totalement prsent la conscience que limaginaire lui-mme. Si bien que sous tous ces aspects la description cristalline se prsente comme le circuit du rel et de limaginaire, circuit dans lequel le rel et limaginaire ne cessent de se rflchir lun lautre et de se courir lun aprs lautre. Et le statut en effet trs bien esquiss dans quelques pages de Ricardou, autre tenant du nouveau roman que je vous avais lu, sous la forme comment dans le nouveau roman par exemple, une scne relle sort dun tableau imaginaire ou inversement comment une scne relle se fige dans un tableau imaginaire ou lenvers. Bon. Quant lautre aspect, ce quon voit dans la formation cristalline... Ca cest la stade de la description cristalline par distinction avec la description organique. Lautre aspect : ce quon voie dans le cristal. Cette fois-ci cest lobjet de la narration, non plus de la description. Et de la mme manire on distingue deux types de narration.. La narration vridique qui repose sur quoi ? La "decidabilit" du vrai et du faux. Tout comme la description organique ctait la discernabilit du rel et dimaginaire. La narration organique, cest la dcidabilit du vrai et du faux. Et surtout il ne faut pas confondre les deux. Ce nest pas du tout le mme... Et on y opposerait quoi ? La narration "falsifiante" qui se dfinissait par, cette fois-ci, lindiscernabilit du vrai et du faux. Quel est le critre de cette dcidabilit ou indcidabilit ? On lavait vu la dernire fois : il y a dcidabilit du vrai et du faux tant quun rapport est nonable entre le sujet dnonciation et le sujet dnonc dans une proposition. Supposez quon soit dans la condition o il ny a plus de rapport entre les deux ? L vous avez une indcidabilit qui peut sexprimer sous la forme la plus concrte. A la fois on sait plus du tout qui parle. Il ny a plus quelquun qui parle et on sait plus de quoi il parle. Cest lcroulement, le double croulement du sujet dnonciation et du sujet dnonc. Bien, tout a, a va, je suppose que a va. On se trouve devant un ensemble et ce qui nous intresse cest bien : en quoi les descriptions finalement cristallines minent la description organique, en quoi la narration falsifiante mine la narration ... Et je dis l aujourdhui, moi, ce que jai dire, cest une srie dhistoires, a nous est devenu assez familier, cest dire que mme si on... je veux dire cest une affaire de sentiment, mais on nage trs spontanment dans ces narrations et dans ces descriptions relativement souvent. Je veux dire cest devenu pour nous comme une espce de manire .. Je voudrais en donner un exemple, comme a. Un film rcent. je ne donnerai pas un jugement de valeur. "Faux-fuyant" de Bergala. Je suppose peu importe que certains entre vous lont vu, dautres ne lont pas vu. Je raconte une histoire, parce que jen ai besoin. Et ma question cest - mais pourquoi est-ce que on

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se sent tellement laise dans ce genre dhistoires ? Et je prends lexemple dun film qui quelque soit ses qualits ne peut pas tre initiateur, parce que des rcits de ce type il y a trs longtemps que on est dedans. Il y a srement des choses nouvelles dans ce film, mais ce nest pas ce que jen retire. Je dis cest justement parce que cest un exemple qui vient aprs... que... Pourquoi a marche aujourdhui ? pourquoi cest...Voil. Voil lhistoire. Ca sappelle "Faux-fuyant". Bon a nous intresse, a. Ca fait bien partie de cinma qui invente la puissance du faux. Pourtant ce nest pas le premier. Et a nous raconte quoi ? Tout part dun dlit de fuite. Quelquun crase un autre et fuit. Ca cest ce que nous montre limage - quelquun crase un autre et fuit. Je voudrais que vous sentiez la diffrence entre le monde organique et le monde cristal. Bien. Ca pouvait faire partie en effet de ce quon appellerait un rcit raliste. Quelquun crase un autre et fuit. Et puis le film se dveloppe. Le film se dveloppe, en un mot, le type, lcraseur va chercher un peu qui cest, sa victime. Il apprend que sa victime une fille, une fille jeune et il se rapproche de la fille. Il la frquente, il tourne autour, on ne sait pas ce quil veut. Il semble quil ne veuille rien. Comme dit Narboni, quand il rend compte le film, Il dit cest trs, trs proche latmosphre (pour ceux qui aiment cet auteur) cest trs proche de latmosphre de Gombrowicz, notamment de la pornographie. On dirait que il est fascin par limmaturit, comme disait Gombrowicz. Alors il trane autour de cette jeune fille, il colle vraiment, il est collant, mais il lui demande rien. Il est l, comme sil regardait, il rdait, il flairait. Certaines images le montrent flairant des livres. Vous connaissez, cest les personnages qui nous sont familiers... Pourquoi est-ce que on parle tout le temps des gens comme a ? Cest trs curieux tout a. Mais pendant tout le courant du film et de ce rodage, jai compris quand mme. Moi jen vois, (mais on doit voir peut-tre plus) soprent huit dlits de fuite et sous les formes les plus bizarres. Il y a eu donc un premier dlit de fuite qui paraissait un premier. Et l, a fait bien partie presque, je dirais, de la description, de la narration vridique. La narration vridique, a commence : il y a un dlit de fuite qui est quelque chose qui est premier, un vnement premier. Mais le dlit de fuite va se rpercuter partout. En mme temps dans notre tte se pose la question - estce quil tait le premier ou pas ? Et moi, si jen conte neuf. Oui, neuf. Vous vous rendez compte ? Donc, pour ceux qui nont pas vu le film je ne voulais pas vous raconter, parce que... Jen indique quelques-uns : Donc le premier, cest ce personnage qui fuit aprs avoir cras quelquun. Dlit de fuite. Mais ensuite, lui-mme attir par la fille de la victime, par cette jeune fille autour de laquelle il rde, il va fuir son domicile conjugal. Donc, il redouble son dlit de fuite. Il le recommence. Deuxime dlit de fuite. Et tout a pour sinstaller prs de la fille, prs de lendroit o la fille habite. Troisimement, la fille, elle le trouve plutt sympathique, elle ne comprend pas, mais a lui est compltement gal de comprendre. Il est l elle dit oui, il est plutt sympathique. Alors il lui propose de sen aller avec elle. Il lui propose de partir un peu en vacances avec elle et au dernier moment il se drobe. Troisime dlit de fuite. Bien sr, le dlit nest pas le mme , il lui donne un rendez vous et ny va pas.

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Quatrime dlit de fuite. La fille, elle fait du baby-sitting pour gagner des sous et elle garde un enfant, un petit enfant trs triste qui va se suicider. Il va fuir la vie en se suicidant. Nouveau dlit de fuite. Une fois lenfant mort, la mre qui est folle de chagrin supplie la petite jeune fille qui a gard lenfant, qui surveillait lenfant, supplie de venir pour lui parler de lenfant mort, pour parler avec elle de lenfant mort. Et la jeune fille craque et senfuit en courant. Cinquime dlit de fuite. Sixime : le pre de lenfant ne supporte pas sa femme hurlante et lide de lenfant mort et senfuit de chez lui. Sixime dlit de fuite. Septime : le petit ami de la jeune fille casse la gueule du personnage. Et sen va. Et lautre tout gniard, tlphone la jeune fille en disant : " Ton copain, il ma cass la gueule et il a pris la fuite". Le dialogue insiste fort sur le sixime dlit de fuite. Non, septime dlit de fuite. Huitime dlit de fuite. On va voir - cest le beau-pre de la jeune fille car elle a un beau-pre. Le beau-pre de la jeune fille coince le personnage bizarre et lui dit : jtais avec la victime, je tai vu, alors tu vas foutre le camp et laisser tranquille la jeune fille ou bien je te donne la police". Et lautre rpond : "Cest toi qui la pousse sous la voiture". Il est embt, lautre, ordure tout a. Si cest vrai on na mme pas se le demander. Mais a serait un autre dlit de fuite qui met en question le premier. Quel tait le premier dlit de fuite ? Est ce que ctait la fuite de celui qui aurait pouss la victime sous la voiture ou est-ce que cest la fuite du chauffard. En fait, cest huit alors. Neuf. Dernier dlit de fuite. Dans la tension entre la personnage qui tourne autour de la jeune fille et le beau-pre il y a une trange partie de ski ou le beau-pre est diabtique, il a sa crise, il tire de sa poche sa bote sucre, il prend ses sucres, il veut les manger etc. Et l, la petite jeune fille (cest son beau-pre) et un copain du type, un jeune ami du type qui (l les images sont trs belles) font tomber la bote, avec leurs pieds crasent et dispersent dans la neige les sucres. Donc, le condamne mort et sen vont. Dernier dlit de fuite. Et ils vont tlphoner au personnage inquitant : ils ont fait un dlit de fuite qui rejoint le premier. Mais quel tait le premier ? Si ce ntait que a, a ne mintresserait pas ..... On peut dire cest un bon film, mais on ne peut pas dire absolument que ce mode de rcit nous rappelle quelque chose, qui nous rappelle beaucoup de choses, qui est une narration moderne. Cest un type de narration moderne. Je ne dis pas du tout que a copie Robbe-Grillet, je dis Robbe-Grillet est pass par l, il y a eu RobbeGrillet, il y a eu un certain cinma qui tait celui de Resnais. Il y a eu beaucoup de choses. Il y a eu la nouvelle vague, je veux dire cest un film post-nouvelle vague. Oui, daccord. Cest un film dont on sent bien certains gards quil est hritier de la nouvelle vague. Bien, trs bien. Et cest trs curieux que quelques pisodes qui nous laissent rveur.

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Voyez que ce que jappellerai la narration falsifiante, cest par opposition une narration vridique. Cest ces dlits de fuite qui ne cessent de se faire pauler les uns les autres et qui vont constituer finalement autant de puissance du faux tournant dans une image. Autant de puissance du faux : vous avez do le titre : "Faux-fuyant ". Tout est faux-fuyant. Il na pas de dlit de fuite qui soit le premier. Il y a une srie de fuites qui senchanent les unes les autres et qui forment sous la puissance du faux, la srie de fuyants. Cest dire les faux fuyants. Bien. Donc, le contraire dune narration vridique cest une narration falsifiante. Mais ce qui mintresse cest de curieux pisodes qui viennent rythmer tous ces chos de dlit de fuites. Voil le titre est bizarre ce hros gombrowiczien, Il semble avoir un gout, Il est tellement collant quil tlphone la fille tout le temps. Il tlphone tous le temps. Mme quand elle surveille le petit gamin, mme quand elle fait son baby-sitting.Il tlphone. Il lui tlphone pour lui dire quoi ? "Dcris- moi lappartement ". On croit mme que cest un peu forc... Et la fille, elle a lair de trouver a absolument normal. Elle dit : "Ben coute, je vais essayer, tu vois, alors tu vois (elle parle moderne), tu vois..." Et en mme temps elle na pas beaucoup de mots sa disposition. Cest une fille vraiment moderne. Elle na pas beaucoup de mots. "Tu vois ", Et l, limage cinmatographiquement est intressante parce que cest cadr. On voit un petit bout de lappartement, elle tlphonant, coince dans le petit bout. Et elle dcrit ce quelle voit, elle va passer au hors champ. On ne verra pas. Elle... "Tu vois, cest une espce de peinture l dans les rouges, est ce que cest du velours ?" . Bon, elle dcrit. Premier cadre. Deuxime exemple. Il y en a peut-tre plus que je nai pas remarqu. Le type, lhomme collant, il dit un jour la jeune fille : "Ecoutes, si tu veux bien tu vas tre ce soir au cinma (cest un cinma de banlieue), tu va tre ce soir au cinma et tu verras. Je vais venir avec une femme ". Elle dit : "Ah bon, pourquoi que jirais te voir au cinma avec une femme" ? Il dit : "Pour rien, comme a ". Elle dit : "Ah bon si tu veux". Et on le voit arriv, faisant la queue au cinma avec une femme quil connat trs peu, qui na aucune importance dans lhistoire. Voil. Et elle le regarde et puis cest tout. Voil. Et elle a compris quelque chose parce quelle lui fait le mme coup. Elle se dit : "Tiens, a lui plat a. Bon, trs bien ". Et elle dit : "Ecoutes, mets toi dans la rue tel jour, tu vas me voir passer avec une des mes amies". Il dit : "Ah, oui, trs bien". Et il se met dans la rue tel jour et il la voit passer avec une amie. Je dis, vous voyez comme venant hacher cette srie de narrations falsifiantes, toutes ces puissances de dlits de fuites se faisant chos, vous avez trois moments de descriptions, les descriptions qui sont la lettre, des descriptions qui ne valent que pour elles-mmes. Ce que jappelais lanne dernire et on retrouvera ce thme dune autre manire, les descriptions purement optiques et sonores qui nont aucun prolongement dans laction, qui nont aucun prolongement moteur, qui ne dfinissent aucune action. Les descriptions pures. Vous trouvez donc un rythme l. Descriptions pour elles-mmes et cest a qui..., ces descriptions qui nont aucune importance pour laction. Ces descriptions sonores que je pourrais appeler des descriptions cristallines qui constituent elles-mmes leurs propres objets, qui ne renvoient pas un objet suppos indpendant. Je dis voil un cas, jaurais pu dire aussi bien un roman de Robbe-Grillet ou vous avez lalternance et vous avez lentrelacement des descriptions cristallines et des narrations falsifiantes.

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Bon, alors maintenant, il est temps de buter sur lexemple, sur le problme que nous devions.. et sur lequel nous terminions la dernire fois. Cest que on rencontrait un problme brut. Cest dire jappelle problme brut lorsque on se heurte un problme qui na pas t au pralable prpar. Il y a deux tats de problme. Le problme pas prpar sur lequel on butait lissue de nos deux dernires sances. Il est extrmement simple. A supposer que cette histoire des puissances du faux auxquelles nous avons consacr deux sances. A supposer que cette histoire des puissances du faux marche. Je veux dire quil en soit bien ainsi. Comment expliquer que ce sont les mmes auteurs qui dveloppent la srie des puissances du faux et qui se heurtent le plus purement au problme du temps ? Et je disais, revenons aux exemples de cinma quon a comment pour se contenter pour le moment de cinma. Revenons aux exemples. Welles, Resnais, je disais accessoirement Robbe-Grillet. Comment se fait-il que ces auteurs aient pos dans le mme mouvement et fondamentalement, le problme du temps dans limage et le problme de la puissance du faux dimage ? Ca ne peut pas tre quand mme par hasard. Comment expliquer que le cinma du temps chez Resnais soit insparable des puissances du faux sous la forme de lhypnotiseur ou sous la forme du grand escroc, Stavrinsky. Comment expliquer que Welles qui encore une fois (je ne pourrai le justifier que plus tard) me semble tre le crateur dune image quil faut appeler limage-temps au cinma et avoir t le premier faire des images-temps directes ? Comment expliquer que Welles soit en mme temps celui qui interroge un rapport suppos fondamental entre le cinma et les puissances du faux, entre limage et les puissances du faux ? Alors est-ce que cest le temps, le dveloppement des sries, de la srie des puissances du faux ? Est-ce que cest le temps "la" puissance du faux comme telle et quest-ce que a veut dire ? Quest-ce que a voudrait dire la chose comme a ? Quel rapport il y a-t-il entre le faux comme puissance et le temps ? Bon. On se trouve buts l-dessus. Quel rapport entre la puissance du faux et le temps ? Cest partir de l Vous voyez on a quand mme progress dans nos deux premires sances. On a progress, encore une fois, on se prparait un problme et on bute sur un autre. Tout va trs bien pour nous. Cest une trs bonne nouvelle parce que on se prparait un problme et on bute sur un autre. On va peut-tre buter sur un autre qui nous permettra de rsoudre lautre, de rsoudre le premier. Alors aujourdhui encore une fois... Aujourdhui je nai que des histoires, des petites histoires vous raconter. Jen ai racont une et puis jen ai encore beaucoup raconter. Donc pour vous, cest peut-tre reposant ou bien cest insupportable. Ca veut dire si vous naimez pas les histoires... Voil, je dis, on a parl un peu cinma, on a parl un peu roman dans ce qui prcde, on a parl un peu de Melville, on le retrouvera Melville parce que jy tiens beaucoup cette anne. Je vous rappelle que ce que jessaie de faire : cest runir lensemble de directions de recherche que jai prsent, que je vous proposais... Bon, mais on na pas beaucoup parl philosophie. Si bien que lheure est venue dhistoire un peu plus philosophique et je dis une chose trs simple. Ce nest pas compliqu. Si lon cherche un rapport et pourquoi le temps est-il immdiatement en rapport avec et fait lever le problme mme des puissance du faux. La rponse, il

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faut la demander la philosophie, il ny a quelle qui peut la donner. La rponse comme a, videment, cest que le temps est le plus profondment mis en question en concept de vrit. Et l je dis une chose enfantine. On commence une histoire philosophique, cest une petite histoire..... cest vident que le temps, cest la mise en question la plus profonde de concept de vrit. Pourquoi ? Je peux dire au moins pourquoi pas. On pourrait me dire oh, oui je vois ce que tu veux dire. Ca veut dire que dans le temps la vrit varie. Oui, la vrit varie dans le temps. Dans lespace aussi. Vrit dans un pays, vrit dans un pays... Non. Est-ce que a veut dire a ? Evidement non. Aucun intrt a. Pourquoi ? Parce que il sagit du contenu, la vrit. On peut me dire tel endroit et tel moment on croyait que ceci tait vrai et puis tel autre moment et tel autre endroit on croit que quelque chose dautre est vrai. Je dis a a fait que le contenu, cest une variabilit du contenu de la vrit. Aucun intrt, rien en tirer Mais cest vident que...Quest-ce qui est important ? Je dirais en plus, on en reste au contenu de la vrit on en reste au simple rapport vrai/faux. On ne selve pas au problme de la puissance du faux. Ce qui compte cest quoi ? Cest que cest la forme du temps, cest le temps comme forme pure et vide. Ce nest pas ce qui se passe dans le temps, cest le temps comme forme pure et vide. qui est la mise en question du concept de vrit. Alors a concerne beaucoup plus la philosophie du coup. Il ne sagit plus de donner les exemples comme quoi la vrit changerait dans son contenu avec le temps. Il sagit de dire la forme du temps comme temps vide et pur. Peut-tre que a nexiste pas une chose comme a. Cest la forme du temps comme temps vide et pur qui met en question le concept de vrit. Sous quelle forme ? Sous la forme la plus simple de la ligne du temps, de la ligne pure du temps en tant quelle comporte un prsent, un pass, un futur. Quelconque, quel qui soit. Je ne mintresse plus du tout au contenu. Si bien que la crise du concept de vrit, elle ne date pas dhier. Elle commence avec la philosophie elle-mme. Elle commence avec la philosophie elle-mme pourquoi ? Parce que tout va bien le temps que la vrit concerne ce quon appelle en philosophie les essences. Cest dire ce qui est soustrait au temps. La vrit sera dfinie comme universelle et ncessaire. Pas de problme. Quand est-ce que la vrit connait sa crise fondamentale ? lorsque lon prtend appliquer vrai au domaine de lexistant. Cest dire - lorsque lon confronte la notion de la vrit la forme du temps. Cette confrontation elle seffectua trs vite en philosophie et donna lieu un problme dont la philosophie nest jamais sortie, qui lui est trs essentiel et quelle aime beaucoup et qui a reu le nom classique - de problme des "futurs contingents". Le problme des futurs contingents est lexpression dune historiette pour la petite histoire qui marque laffrontement de la forme du temps et du concept de vrit et les malheurs qui en sortent pour le concept de vrit. En effet, en dautres termes quest-ce que peut bien vouloir dire "vrit dexistence" ? Est-ce quil y des vrits dexistence ? Voil. Et lhistoire commence chez les Grecs, chez les vieux Grecs, chez les Grecs anciens. Il y aura une bataille navale demain. Cet nonc est sur le mode du possible. Il se peut quil y ait une bataille navale demain. Il se peut quil ny ait pas de

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bataille navale demain. Bon, vous me dirait et puis aprs ? oui, voyez ce quon appelle un futur contingent. Il y aura-t-il une bataille navale demain ? Pourquoi dj on sent que les ennuis arrivent, les ennuis tout philosophiques ? Pourquoi des ennuis arrivent au philosophe ? Il y a des ennuis abondent parce que je peux dire imagine tout ce qui peut arriver. Un philosophe arrive et dit : "Ah, non, attention. Il nest pas question dappliquer ce genre de proposition le principe de contradiction". Le principe de contradiction nous dit de deux propositions contradictoires une et une seule est vraie. Lexistant, cest dire, le futur contingent. Il y a aura une bataille navale demain, il ny aura pas de bataille navale demain. Si je dis ce qui est ncessaire - je peux men tirer en disant ce qui est ncessaire cest lalternative, cest le ou bien ou bien. Et nous savons, bien que nous ne connaissions pas grande chose la philosophie antique, nous savons certains philosophes antiques, non des moindres, par exemple Aristote sera paqrtisan de cette solution. Ce qui est ncessaire cest lalternative des deux propositions. Cest tout. Ca nest ni lune ni lautre. Lune comme lautre sont possibles. Seulelalternative est ncessaire. Si non, cest une catastrophe. Pourquoi cest une catastrophe ? Parce que cest introduire une exception fantastique. Cest introduire un cas au principe de contradiction qui nest pas applicable. Principe de contradiction qui veut que de deux propositions contradictoires lune et une seule sont vraie. Cest vraiment enfantin, quoi. Cest bien la philosophie, cest comme a..... Cest embtant. Ds que vous appliquez la vrit lexistant vous navez pas fait un pas, vous vous trouvez dj devant des embarras, des ennuis. On peut toujours dire : lexistant na pas de vrit. Oui... Cest quand mme embtant. On est trs malheureux si lexistant na pas de vrit. Et enfin ds quon fait un pas dans lexistant, ds que je dis il va avoir une batailledemain, voilque le ciel me tombe sur la tte. Cest dire je ne peux plus appliquer le principe de contradiction. A moins que quoi ? A moins que jessaie. Je renonce la fausse solution, je renonce cette espce de recul qui consiste dire seule lalternative est vraie. Je vais essayer de maintenir en tant que philosophe grec,je vais essayer de maintenir que le principe de contradiction est valable mme pour les propositions dexistence. A savoir que des deux propositions lune est ncessairement vraie et une seule est ncessairement vraie. Comment je vais faire ? Mes autres histoires, elles seront plus simples. Celle l, cest la plus difficile. Mais en mme temps, ce nest pas trs difficile, suivez moi bien. Supposez un philosophe... Voyons. Des deux propositions - il y aura une bataille navale demain et il ny aura pas de bataille navale demain. Laquelle est vraie ? Pour le moment on ne le sait pas et a cest question de manque de connaissance en nous. Ca na aucune importance. Attendre et on dira, on apprendra quil y a eu ou pas la bataille navale. Et on dira : sil y a eu une bataille navale, si le temps de demain est devenu aujourdhui la bataille navale sest effectue. Je dirais : tait vraie, la proposition qui disait : il y aura une bataille navale demain ? Et seulement celle-l tait vraie. Ca commence tre fatiguant. Cest bien, cest bien a, parce que le philosophe grec qui lance a, il nous rserve des surprises. Il nous dit quand

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lvnement sest effectu, quand lvnement bataille navale sest effectu. Elle a eu lieu o elle a eu lieu. Quand lvnement, la bataille navale, sest effectu, la proposition est devenue ncessairement vraie en changeant de modalit. Passons au pass : il y a eu une bataille navale. Ca cest une proposition ncessairement vraie. Elle rend impossible,vous comprenez bien, elle rend impossible lautre proposition, la proposition contradictoire - il ny a pas eu de bataille navale. Bien. Et l, cest quand mme embtant. En apparence jai sauv le principe de contradiction en disant une de des deux propositions et une seule est vraie. Celle qui seffectue, parce que quand elle est effectue, elle est ncessairement vraie. Daccord. Mais quest-ce que je dois lcher ? A quel prix je viens de sauver le principe de non-contradiction ? A un prix fou. Cest que lorsque javais mes deux propositions possibles - il y aura une bataille navale demain, il ny aura pas une bataille navale demain. Les deux taient possibles. Lune seule est ncessairement vraie. Celle qui donne - il y a eu une bataille navale. Lautre est ncessairement fausse - il ny a pas eu de bataille navale. En dautres termes, elle est impossible. Ncessairement fausse, cest impossible. Catastrophe. Du possible est sorti limpossible. Je ne peux pas appliquer, je ne peux pas sauver le principe de contradiction en lappliquant lune des deux propositions seulement. Ctait lexigence pour sauver le principe de noncontradiction. Je ne peux pas sauver le principe de non-contradiction sans contredire une autre forme du principe de non-contradiction savoir du possible on ne peut pas faire sortir limpossible. Du possible sort limpossible. Si le principe de contradiction sapplique au vrit de lexistant cest dire la forme du temps, Le passage du futur au pass sous la forme du temps. Du possible vous faites sortir limpossible, cest la catastrophe. Vous avez sauv dune main le principe de noncontradiction et vous vous perdez de lautre main. A moins que vous fassiez tous vos efforts pour montrer que oui, du possible peut sortir limpossible. Mais a va tre difficile. Comment est-ce que du possible sortirait limpossible ? Cest contradictoire. Mais il faudrait montrer que ce nest pas contradictoire. Et nous savons pour autant que nous puissions savoir quelque chose dans ce domaine, quun vieux philosophe, un des premiers stociens soutenait cette thse paradoxale - "du possible sort limpossible". Et nous savons son nom, nous savons quil sappelait Chrysippe. Ctait le grand Chrysippe dont il nous ne reste que quelques livres. Et encore ses livres nous sont rapports par dautres et le plus souvent par ses ennemis. Quelques lignes qui nous sont rapportes par un ennemi dailleurs bien postrieur. Non seulement le ct... mais du ct trs loin dj dans le temps, qui nous est rapport par Cicron dans "Du destin". Dans son livre intitul "Du destin". Et puis qui nous sont rapports cette fois-ci par un membre de lcole stocienne donc trs sympathisant mais encore plus tard, Epictte. Donc quest-ce que pouvait dire Chrysippe lorsque il soutenait la thse paradoxale du possible sort limpossible ? On a quun renseignement donn par Cicron. Chrysippe donnait un exemple, un exemple de sorcier cest dire - un exemple de devin. Il disait oui, du possible sort limpossible et vous voyez bien. Le devin a dit : "celui qui est n au lever de la canicule (trs belle histoire) celui qui est n au lever de la canicule ne mourra pas en mer". Cest trs mouvant pour nous, on sent que pour les Grecs ctait trs, trs important, de savoir qui allait mourir en mer. Ca continue lhistoire de la bataille

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navale. Chrysippe disait ou aurait dit - si quelquun est n au lever de la canicule possibilit - il ne pourra pas mourir en mer - Impossibilit. Vous voyez - du possible sort limpossible. On se dit : non. Pas besoin danalyser beaucoup pour dire - on sent quil y a quelque chose qui ne va pas. Pourquoi il nous raconte tout a ? Avec cette absence de texte, les textes ont disparu, tout a... Cest que a na pas cess de poursuivre lantiquit. Et toutes ces discussions ont tourn autour dun argument ou dun paradoxe clbre dans lantiquit quon appelait le dominateur. Le dominateur, pourquoi le dominateur ? Pas du tout parce que il tait encore plus important que les autres paradoxes de lAntiquit, mais parce que, vous voyez, il posait la question de savoir si les actes du lendemain taient domins par le principe de contradiction et donc par la ncessit. Et un historien de la philosophie Pierre-Maxime Schuhl a essay de reconstituer travers les tmoignages quon a, les raisonnements de lantiquit cet gard dans un petit livre trs curieux qui sappelle "Le dominateur et les possibles". Bon. Vous sentez que du ct de Chrysippe il y a quand mme quelque chose... Aussi on apprend quun autre stocien, du mme ancien stocisme, de la premire grande gnration des stociens. Un vieux stocien prenait le problme par lautre bout toujours pour sauver le principe de contradiction. Voyez, vous suivez. Premier cas : lorsque la vrit affronte lexistant, cest dire la forme du temps. Premire possibilit : elle est force renoncer au principe de non-contradiction en disant seule lalternative des propositions, seule lalternative des propositions futures est ncessaire. Cest trs ennuyeux. Il y a des graves inconvenients. Inconvenients qui sont, encore une fois limiter le principe de contradiction, cest dire exiger le logique trivalente. La logique ne sera pas une logique bivalente vraifaux, mais une logique trivalente vrai-faux-possible. Probable, vraisemblable. Donc, cest embtant. Deuxime possibilit : sauver le principe de contradiction. Par quel tour de magie ? Dire : la proposition vraie cest celle dont lvnement seffectue, car le pass est ncessairement vrai. On a sauv le principe de contradiction. Catastrophe, on se trouve devant un paradoxe. Il faudrait que du possible puisse sortir limpossible. Alors la troisime combinaison, vous pouvez linventer. Sauver le principe de contradiction mais de quelle manire ? On niant que le pass soit ncessairement vrai. Et a, cest un trs grand, je crois, un trs grand philosophe stocien dont on na pas plus, hlas, de textes parce que tout a a disparu et qui sappelait Clanthe. Non plus Chrysippe mais Clanthe. Il semble, cest bien que dans lcole stocienne il y a eu la tendance Chrysippe et la tendance Clanthe. Et ce Clanthe lui disait : "Non, non, non, du possible ne sort jamais limpossible". Donc, il disait : " Chrysippe a tort". Ca voulait dire : moi, je prends lautre chemin. Pas quils se disputaient. Je prends lautre chemin. "Ce que je vais vous montrer cest que le pass nest pas ncessairement vrai". Et en effet, ctait une autre manire de sen sortir. Mais comment est-ce que le pass ne serait pas ncessairement vrai ? Daprs ce qui nous est rapport Clanthe sen tirait lui aussi tant bien que mal mais dune manire trs intressante. Il distingue le ncessaire et le fatal.

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46b cours du 22/11/83


Dans la premire sance, javais indiqu le thme gnral de notre recherche cette anne et puis les directions de recherche que javais commences, et je ne voudrais pas recommencer. Vous vous rappelez juste que notre thme de recherche cette anne ce serait "vrit et temps, le faussaire". Ce qui na de sens videmment que si lon dcouvre un rapport profond, en tout cas un rapport, un rapport nonable entre ce personnage du faussaire et la vrit et le temps. L-dessus, javais donn des directions de recherche mais javais pas dit, ni ce que jattendais de vous quant ces directions ; et ce que jattends de vous cest en mme temps et a ne fait quun avec les raisons pour lesquelles nous sommes dans une salle ; et puis... javais pas dit... notre tche ctait forcment avant que je vous explique ce que jattends de vous dans ces directions de recherche, il fallait que nous consacrions dj une premire partie - comment dire - asseoir ces notions de vrit, de temps et de faussaire dans leurs relations. Et jtais parti dune chose trs simple, donc je ne voudrais pas reprendre et je voudrais complter ce que javais fait la premire fois. Jtais parti dun point trs simple qui est : si lon essaie de dfinir le faux, on peut. On peut le dfinir par la confusion du rel et de limaginaire. Entendre cette confusion est assumer, notion dassomption logique, est assumer ou effectuer dans ce quon appelle une erreur. Donc, tout simple je [...] et je ne prtends rien dire dintressant ou de profond sur lerreur ou le faux, je dis : la confusion du rel et de limaginaire constituent le faux en tant queffectu dans ce quon appelle une erreur. Mais cest pas a qui mintresse. Ce qui mintresse cest - et ctait tout mon thme la premire fois - cest que, il y a dautre part, une... Dans certains cas... Pas partout, pas nimporte comment, dans certains cas, une indiscernabilit du rel et de limaginaire. Je prcise pour lavenir que finalement cest pas du tout le rel et limaginaire qui mintressent parce que je narrive pas mintresser ces problmes - chacun de nous a ses problmes prfrs, je narrive absolument pas mintresser ce problme - mais voil mon malheur cette anne, jai besoin. Jai besoin de passer pas l pour arriver ce qui mintresse immdiatement. Alors, bon, je suppose que lindiscernabilit du rel et de limaginaire cest tout fait autre chose quune confusion du rel et de limaginaire. Et pourquoi ? Dabord, il me semble, je voudrais indiquer cinq raisons pour lesquelles lindiscernabilit du rel et de limaginaire ne peut pas tre confondue avec une simple confusion des deux. Ma premire raison, cest quon parlera dindiscernabilit du rel et de limaginaire... jai envie de repousser les exemples plus tard, donc. Je vais essayer de fixer dj une notion ; on parlera dindiscernabilit lorsquon se trouvera comme devant un circuit o lun court derrire lautre. Au point quon ne sait plus lequel est premier. Et non seulement lun court derrire lautre, le rel et limaginaire, mais lun se rflchit

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dans lautre, au point que non seulement on ne sait plus lequel est le premier, mais on ne sait pas non plus lequel est lequel. En dautres termes, un circuit o le rel et limaginaire courent lun derrire lautre et se rflchissent lun dans lautre autour dun point dindistinction. Un tel circuit, autour dun point dindistinction constituera lindiscernabilit du rel et de limaginaire. Deuxime caractre : Je dis quune telle indiscernabilit du rel et de limaginaire ne dfinit pas ou ne se dfinit pas par le faux. Le faux cest la simple confusion du rel et de limaginaire, ce nest pas lindiscernabilit du rel et de limaginaire. Lindiscernabilit du rel et de limaginaire ne renvoie pas au faux mais renvoie quelque chose que nous convenons dappeler, que nous sommes convenus dappeler "puissance du faux". Donc en aucun cas nous ne confondrons la puissance du faux avec le faux tel quil est effectu dans lerreur. Mais dj les problmes abondent, les problmes nous montent la gorge. Il y a une puissance du faux. Quest-ce que a peut tre, une puissance du faux ? Que faut-il attendre dune telle puissance ? Est-elle diabolique ? Non, juste, si vous vous rappelez ceux qui taient l, la direction de recherche, nous savons davance que Nietzsche aura nous dire quelque chose sur tous ces points, la puissance du faux. Troisime caractre : Lindiscernabilit du rel et de limaginaire, et bien nous ne pouvons pas nous contenter de dire : "Elle se produit dans la tte de quelquun." Lindiscernabilit du rel et de limaginaire ne se produit jamais dans la tte. Par "dans la tte", jentends aussi bien dans le cerveau que dans lesprit. Dans le cerveau si vous vous sentez matrialiste, dans lesprit si vous vous sentez idaliste, aucune importance. [...] tout a ne se produit pas dans la tte, cest pas dans la tte. Et pourquoi je tiens a ? Cest parce que un des auteurs qui pourtant nous a le plus appris sur lindiscernabilit du rel et de limaginaire, savoir Robbe-Grillet et qui a bien marqu la diffrence entre une telle indiscernabilit et le simple faux ; un certain moment de son analyse - cest pas quil ait tort, cest quil doit en avoir assez, il cherche le plus simple - il nous dit : "et bien oui, finalement, dans "Lanne dernire Marienbad", trs beau cas dune construction dindiscernabilit du rel et de limaginaire. Quest-ce quil faut dire ? la rigueur, a se passe dans la tte dun personnage. Tantt, la rigueur dans la tte de lautre personnage. Tantt, la rigueur entre les deux ttes, dune tte lautre. Et il vaut mieux encore dire : "a se passe dans la tte du spectateur, et toute "Lanne dernire Marienbad" se passe dans la tte du spectateur." mon avis il va de soi que cest un texte quil faut prendre [...] des auteurs, il faut toujours leur donner des coefficients, cest un texte pour en finir, hein. Pour en finir. Pour nous il est quand mme intressant parce que nous nous disons, sil fallait prendre un tel texte la lettre : "a se passe dans la tte du spectateur.", de quel spectateur sagirait-il ? Comme on retrouvera ce problme, quest-ce que cest que ce spectateur ? Quest-ce que cest que cette tte de spectateur dans laquelle soprerait lindiscernabilit du rel et de limaginaire ? coup sr ce serait pas la tte de vous, l. Alors dun spectateur quoi ? Ni dun spectateur moyen, alors quoi ? Dun spectateur idal, dun spectateur idal qui nexiste pas ? Peut-tre, peut-tre dun spectateur idal qui nexiste pas ? Et alors, comment est-ce quon pourrait dfinir tout a ? On le laisse de ct. Je dis : "Cest vident que lindiscernabilit du rel et de limaginaire ne se passe dans la tte de personne." Pourquoi ? Parce que a se passe dans un certain type dimage. Il y a des types dimages qui non seulement nous induisent confondre limaginaire et le

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rel, mais o bien plus, il y a un type dimage o le rel et limaginaire sont strictement indiscernables dans limage. Lindiscernabilit du rel et de limaginaire caractrise un certain type dimage. Voyez que les problmes l, donc a ne se passe pas dans la tte. Ce qui se passe dans la tte cest la confusion possible de limaginaire avec le rel, cest dire, ce qui se passe dans la tte cest lerreur. Mais la puissance du faux, qui est tout fait autre chose, lindiscernabilit du rel et de limaginaire autour dun point dindistinction, cela ne se passe pas dans la tte, cela se passe sur les [fins] ou dans un certain type dimage qui, ds lors, se distinguera dautres films. Donc on aura une formule de ce type dimage chercher. Quatrime caractre : Essayons de leur donner un nom, mais pour le moment, ce nom, il ne peut pas tre justifi. Il faut dire, au dbut vous navez pas le choix, il faut bien maccorder beaucoup de choses que je ne pourrais justifier quau fur et mesure, l dis, bah, si ce nom ne vous convient pas actuellement, vous mettez un autre nom. Moi a me plairait bien dappeler ces images qui constituent lindiscernabilit du rel et de limaginaire, je voudrais les appeler "images cristallines" ou "formations cristallines". a implique que je donne "cristal" un certain sens, a implique que jaie me justifier devant vous de cette appellation. Mais avant mme de pouvoir faire tout a, pourquoi ? Pourquoi est-ce que le mot "cristallin" me tente ? Au point de dire : "Oui, sil est vrai que lindiscernabilit du rel et de limaginaire renvoie certains types dimages par diffrence avec dautres types, un type bien particulier dimages, ce type bien particulier dimage se dfinira, se prsentera comme limage-cristal." Jai beaucoup davantages employer ce mot, je peux les dire tout de suite. Je prcise quen disant les avantages, je dis pas du tout et je ne justifie pas le mot. Je vous dois en effet une analyse qui justifierait, en effet, le concept dimage-cristal, dimage cristalline, mais les avantages, je peux les dire tout de suite. Les avantages cest quen parlant de formation cristalline pour dfinir cette indiscernabilit, je comprendrai mieux, le cristallin se distingue de quoi ? La formation cristalline se distingue fondamentalement, elle peut tre mise en couple dopposition, en opposition binaire avec quoi ? Avec la forme organique. videmment, ce serait trs avantageux pour nous, cest dire pour la clart la recherche de laquelle nous sommes tous. a serait trs avantageux pour nous de pouvoir proposer un signe "forme organique" et "formation cristalline", pourquoi ? Parce que jai montr, l, dans la premire sance et je ne vais pas revenir ldessus, a serait trop long, sinon je ne pourrai rien dire de nouveau. Donc je renvoie votre propre ingniosit mais a va de soi, pour ceux qui ntaient pas l. Le vrai cest la forme organique. Le vrai cest la forme organique ou cest la reprsentation organique, ce nest pas seulement vrai en philosophie, cest vrai en art. Jinvoque Worringer qui dfinit la reprsentation classique comme reprsentation organique. Voyez dans un livre de Worringer qui sappelle "Lart gothique", traduit en franais chez Gallimard, o vous trouvez une dfinition, un chapitre sur la reprsentation organique. Quil appelle reprsentation classique, reprsentation de lart classique. Et o vous le verrez facilement, on peut transposer la thorie du vrai. Supposons que le vrai, ce soit bien la reprsentation ou la forme organique, et

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l a mintresse dautant plus que la reprsentation cristalline, puisse plus forte raison renvoyer, elle, la puissance du faux. une condition, cest que, jessaie dexpliquer maintenant un peu sans revenir du tout ce que jai fait la dernire fois, comment se distribueraient la forme organique du vrai et la formation cristalline de la puissance du faux. Vous voyez, cest mon quatrime point. Encore une fois, jappelle cette indiscernabilit relimaginaire, cest la formation cristalline ou la puissance du faux par opposition la forme organique qui elle, est la forme du vrai. Alors aprs tout, cest pas indiffrent pour vous, le vrai na pas de puissance, le vrai a une forme. Je crois que tous les mots que jessaie de situer sont importants, en tout cas pour moi parce que quand jemploie forme du vrai, quand jemploie formation cristalline et pas forme cristalline. Cest exprs puisque il me semble que si lon peut parler de puissance du faux au sens propre du mot puissance, on ne parlera pas dune puissance du vrai, on pourra peut-tre parler dun pouvoir du vrai, mais cest pas la mme chose. En tout cas, le vrai est en soi forme, et le dveloppement de la forme ce qui nest pas du tout la mme chose quune puissance. Alors vous voyez, jessaie juste dans ce quatrime caractre, quatrime point, davancer un tout petit peu dans une rpartition possible entre forme organique formation cristalline. Et il y un passage, l encore il y a un passage de Bergson qui mapparat trs trs curieux, au dbut de "Matire et mmoire", chapitre trois ; o Bergson a lair de nous parler de tout fait autre chose si bien que je vous raconte ce dont il parle. Et qui tait trs important son poque. Une fois dit que "Matire et mmoire", cest 1899... Non, je sais plus, oui... Je sais plus. Cest fin 19me ou tout dbut 20me... Et que la psychologie en tait toujours lide quil ny a pas dtat psychologique inconscient, et que mme lide dtat psychologique inconscient tait un non-sens. Et la mme poque, Freud commenait prendre partie violemment cette conception de la psychologie. Mais la mme poque, Bergson le faisait non moins violemment. Et ce qui mintresse cest ce dbut du chapitre trois de "Matire et mmoire" o Bergson dit "Cest quand mme curieux." cest quand mme curieux. Il dit comme a, il nous raconte imaginer et rflchir, il rflchit, l. Et il crit tout en rflchissant, il dit : "Cest quand mme trs bizarre parce quon admet couramment que les objets perus existent hors de notre perception." Mais le problme quil pose, cest courant, tout le monde admet que les objets perus... Sauf... Tout le monde admet spontanment que les objets perus existent hors de notre perception sous une forme ou sous une autre. Mais on nadmet pas que les tats psychiques existent hors de notre conscience. Et si il y a moyen que vous avanciez dans le fond ce serait bien, l ou sur les cts, ce serait bien. Il y a encore plein de place dans cette salle. Voyez le problme, hein ? Il dit : "Cest curieux, tout le monde admet a." Tout le monde admet a. "Par exemple" dit-il lui-mme, "je suis dans une pice, je perois. Mais aucun moment je ne doute de lexistence dun fond derrire moi, je ne doute pas plus quil y a un couloir que je ne perois pas, que aprs le couloir il y a une petite cour lair et puis si je sors, il y a la rue, etc... Bon, je ne doute pas que les

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objets de ma perception stendent hors - retenez le mot "stendent" - je ne doute pas que les objets de ma perception stendent hors de ma perception. Et l bizarrement, je doute que mes tats psychiques stendent hors de ma conscience." Il dit : "Mais pourquoi ? Cest trs curieux, pourquoi ?" Voyez le problme, cest trs curieux en effet, moi je, je suis l, dans cette pice et je me dis : "Ah bah oui, il y a la pice et puis il y a le couloir, et puis il y a la rue, et puis, et puis il y a le monde." Bon. Mais en revanche, je suis en train de penser quelque chose, l, et jai limpression que a, cest dans ma conscience et que a se prolonge pas hors de ma conscience. "Pas normal." il dit, "pas normal. Il faudrait expliquer cette croyance bizarre, peut-tre que on a raison de croire a, mais pourquoi ?" Pourquoi ? Il dit "Et bien finalement, cest pour une raison trs simple. Cest parce quon a scind lexistence en deux parties bien distinctes. On a scind lexistence en deux parties bien distinctes. Et lune..." - Ou lexistant, il ne parle pas comme a mais on pourrait le dire, on a scind lexistant en deux parties bien distinctes. - "Lune quon va appeler le rel, et le rel, on le dfinit : les connexions lgales et causales auxquelles on est censs obir." Cest la connexion causale et lgale qui va dfinir le rel. savoir, si je suis dans une pice, il a bien fallu que jy entre, cest la connexion causale ; il a bien fallu que jy entre cest--dire il a bien fallu quun couloir my conduise. Il fallait bien que ce couloir parte dun endroit, lendroit do part le couloir a peut tre un autre couloir, mais force daller dans les couloirs, on finira bien par arriver dehors. Tout a : connexions lgales et causales. Et cest a qui va dfinir le rel. Au contraire, limaginaire, nous le dfinissons comment ? Nous le dfinissons par le caprice et le discontinu. "Oh ! une ide me passe dans la tte." Caprice et discontinuit. Et puis joublie, un souvenir marrive. Mais le souvenir, il narrive pas suivant des connexions lgales et causales. Par exemple, tiens tout dun coup, jai un souvenir de mon enfance. Et puis il dure trois secondes. Et puis je reviens ce que je faisais. Tout ce domaine, donc, du capricieux discontinu , je vais dire : "sans doute, il existe." Mais pas sous forme de rel. Puisque le rel, cest la connexion lgale et causale impliquant la continuit et la loi. L jai au contraire du discontinu et du capricieux. Et bien je dirais : "Cest de lexistant. Bien sr. Mais cest un existant qui ne se dfinit que par sa prsence la conscience, pour autant que dure cette prsence. Voil pourquoi je dirais quun tat psychique nexiste pas hors de sa prsence la conscience. Vous voyez que jai scind lexistant en deux parties : - Lune dfinie par la connexion causale et lgale, cest le rel ; une autre dfinie par sa pure prsence la conscience autant que cette prsence dure et a cest limaginaire. Je dirais - l je parle en mon nom - voil la premire partie de ce quen dit Bergson, en un sens cest enfantin, vous avez toutes raisons dtre dus. Mais il faut tre patient avec les philosophes. Vous comprenez que je peux dire, ce quil est en train de nous dfinir, moi cest ce que jappellerais la forme organique du vrai. Cest a la forme organique.

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La forme organique, cest la distinction de lexistant suivant deux ples : le rel en tant que soumis des connexions causales et lgales, limaginaire en tant que dfini par une pure prsence la conscience. Le vrai, cest ce qui distingue lun de lautre. Le vrai cest de toute manire le rapport des deux sous la forme de la distinction. Le vrai cest ce qui distingue lun de lautre. Le faux effectu dans lerreur cest ce qui confond lun avec lautre. Bien, aprs cette parenthse, Bergson continue. Il dit : "Mais si on y rflchit bien, a ne se passe pas du tout comme a. Car rflchissons bien, cette histoire des exceptions, lobjet se prolonge et se continue hors de la perception que jen ai." Oui, mais il faudrait dire oui et non, car cest vrai, lobjet se prolonge hors de la perception que jen ai. Je ne vois pas le couloir mais la pice que je saisis se prolonge dans le couloir. Bien sr, mais est-ce que ce couloir que je ne perois pas, est-ce quil est tranger toute perception ? Est-ce quil faut dire que lobjet se prolonge hors de la perception que jen ai, ou les objets se prolongent ? Non, non cest bien plus compliqu que a. Car ces objets qui se prolongent hors de la perception que jen ai, cest des perceptions possibles. Bien plus, cest des perceptions effectues par des autrui. Or, au besoin, a se complique. Je perois dans la salle o je suis quelquun dont le regard peut tre tourn vers le couloir. Jai des raisons dinduire que autrui prolonge en perceptions les perceptions que jai. Donc lobjet que je ne perois pas, il ne distingue pas radicalement de toutes perceptions, on peut mme dire dune certaine manire que les choses sont des perceptions. Donc je ne peux pas dire comme a et aussi vite : "Les objets dans lespace se prolongent indpendamment de toutes perceptions." Il faudrait bien sr pouvoir distinguer lobjet lui-mme et une perception au moins possible. Faudrait plutt dire que les objets que je ne perois pas sont presque des perceptions, des quasi perceptions. Bon. En dautres termes, ce qui existe hors de la perception que jai actuellement, cest encore des perceptions. Et si on parle dobjets qui nexistent pas indpendamment des perceptions que jen ai, on est bien forc finalement de parler de perceptions inconscientes. Bon, mais il ny tient pas normment, cest des suggestions quil est en train de faire. Et il dit : "Et du coup, si on saperoit que entre lobjet peru et la perception il ny a pas une diffrence de nature." Si bien que lorsque lobjet se prolonge indpendamment de la perception que jen ai, cest encore la perception consciente qui se prolonge dans des perceptions possibles ou des perceptions inconscientes. Si je suis forc de dire a, ce moment l je naurai plus aucune difficult dire que de lautre ct, limaginaire aussi se prolonge au del de la conscience que jen ai. Et que mes souvenirs se prolongent infiniment en dehors de la conscience que jen ai quand je les actualise. En dautres termes, on dira de lun comme lautre des objets perus et des tats imagins, des tats rels et des tats imagins, on dira que ils ont une large frange dindistinction telle que : de mme que le rel se prolonge hors de ma conscience, limaginaire ne se prononce pas moins hors de ma conscience.

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Il y a une frange dindistinction, il y a une frange dindistinction. Cette indistinction, cest par opposition au premier point de vue qui pour moi tait la forme organique du vrai, voil, cette fois-ci cest la formation cristalline. Ce que jappellerai formation cristalline cest cette frange dindistinction. Telle que limaginaire ne se prolonge pas moins hors de ma conscience que le rel ne se prolonge hors de ma perception. Cest clair a ? Non. Hein, hein, cest pas clair ? Non Mais je suis stupfait. Alors, a va devenir trs clair, sinon je ne peux pas. a va devenir trs clair car dernier point de Bergson, et cest a que je veux en venir. Do vient lillusion ? Do vient quon ne voit pas et quon ne sinstalle pas dans cette espce dindistinction cristalline ? Encore une fois, il nemploie pas le mot cristallin mais a mest gal. Do vient que ? Et bien la grande illusion cest ceci, et a va nous faire un pas considrable mais un pas quon ne comprend pas. On ne comprend pas. On est pas en tat de le comprendre encore, on ne peut que lenregistrer, et encore. Il ny a rien comprendre. Il nous dit : "Vous savez do a vient cette illusion l, qui vous fait croire que les tats de limaginaire ne se prolongent pas hors de votre conscience alors que vous croyez que les tats du rel se prolongent hors de votre perception ? Vous savez do a vient ?" Et bien cest que vous croyez et que tout le monde croit - l a devient du grand Bergson, le reste ctait des petites remarques - cest que nous croyons tous que lespace conserve une ide de fou, on vit sur une ide de fou, on vit sur lide folle suivante : que lespace serait la forme de la conservation. savoir que les choses se conservent dans lespace - ce qui la lettre ne veut strictement rien dire mais on en est persuads - tandis que le temps dtruit. On pense que lespace conserve et que le temps dtruit. Ds lors, les tats psychiques qui sont temporels passent pour ne pas exister hors de la conscience et les objets de la perception qui sont dans lespace passent pour exister indpendamment de la perception. Mais cest lide la plus bizarre, cette ide que lespace conserverait et que le temps dtruirait. L il touche quelque chose - ma connaissance il ny a que lui qui a su dire a. Cest vraiment une drle dide. Voil le texte : " Pour dmasquer lillusion, il faudrait aller chercher son origine - il faudrait aller chercher son origine - et suivre travers tous ses dtours le double mouvement par lequel nous arrivons poser des ralits objectives sans rapport la conscience et des tats de conscience sans ralit objective." On a vu que ctait la distinction organique. "Lespace paraissant alors - lillusion cest ceci - lespace parat alors conserver indfiniment des choses qui sy juxtaposent - lespace nous parat conserver indfiniment des choses qui sy juxtaposent - tandis que le temps dtruirait au fur et mesure des tats qui se succdent en lui." Cest a qui mintresse, cette espce dillusion dmente. Ce qui fait quensuite, tout le problme de la mmoire va tre compltement troubl puisquon va se dire : "Comment on peut reconstituer le pass, puisque le pass, cest ce qui nest plus ?

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On sait que cest ce qui nest plus puisque le temps est fondamentalement destructeur, puisque seul est le prsent." Bon, on se trouvera devant toutes sortes de problmes. Mais do nous vient cette ide que nous nous donnons tout faite ? "Lespace conserve indfiniment les choses qui se juxtaposent en lui, le temps dtruit les tats qui se succdent en lui". Voyez que l, ce qui mintresse, cest quand mme dj, cest la premire fois que lon rencontre un thme profondment li au temps avec ce point dinterrogation. Et si le temps ne dtruisait rien ? ce moment l, ce serait trs normal que nos tats psychiques subsistent hors de notre conscience. Et pourquoi, mais pourquoi est-ce quon a cette ide ? Et bien la rponse de Bergson, elle est toujours la mme mais comme la formule est splendide, cest cause des exigences pratiques. Cest cause des exigences de laction. Cest que finalement, ce qui nous intresse cest le prsent parce que cest dans le prsent quon agit. Si bien que tout notre lan consiste en quoi ? La trs belle formule de Bergson : "Nous ouvrons indfiniment devant nous lespace, nous ne cessons pas douvrir indfiniment lespace tandis que nous refermons derrire nous le temps nos yeux qui scoule". Et il nous dit que cest dans le mme mouvement, mais il faut le vivre physiquement, hein. Javance, javance, tte obstine, poum poum poum poum... Et quand javance cest comme si jouvrais devant moi lespace mais condition de fermer derrire moi le temps. Quelle drle de dmarche, mais cest a, avancer. Cest pour a quil vaut mieux ne pas trop avancer. Cest une opration dmente, avancer, cest une opration proprement dmente. Jouvre de lespace condition de fermer du temps. Peut-tre que je mapercevrais que cest le contraire, que cest le temps qui est fondamentalement ouvert et lespace fondamentalement ferm. Le jour o je saisirai a, une norme sagesse semparera de moi, et au moins jaurai gagn quelque chose, je naurai plus bouger. Ce sera la fte. Les personnages de Beckett ont dcouvert cette vrit fondamentale, si bien quils bougent extrmement peu. Bon bah, tout va bien. ?a ctait ma... Voyez que par cette quatrime remarque, simplement, jai essay de prciser un tout petit peu ltat des deux formations, la formation organique et la formation cristalline. Ou plutt la forme organique et la formation cristalline. Cinquime remarque : cest la dernire dans ce point. Et bien de telles images cristallines donc, qui se dfinissent par lindiscernabilit du rel et de limaginaire. De telles images cristallines - cherchons multiplier les noms - cest ce que nous appellerons des descriptions. Vous me direz : "Cest bizarre, appeler a "descriptions"." Ce serait important puisque ceux qui taient l la premire fois, vous vous rappelez, je voudrais cette anne que nos recherches comportent une vritable thorie de la description. Appelons a "description", mais pourquoi ? L nous pouvons suivre Robbe-Grillet : Robbe-Grillet donne de la description. Il estime quun des aspects nouveaux de ce que lon a appel le Nouveau Roman porte prcisment sur les descriptions, ce nest pas la seule nouveaut mais cen est une. Et il nous dit : "Ce que jappelle description, cest quoi ?" Et bien, il nessaie pas tellement de la dfinir, il nous dit ce quelle opre selon lui, la description. Elle se substitue son objet. Il dit : "Dans le Nouveau Roman, la description remplace lobjet, se substitue

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son objet." Ce qui veut dire quoi ? Ce qui veut dire deux choses. Ce qui veut dire : elle dtruit son objet mesure quelle le dcrit. Cest ce quil appelle une gomme. En effet, elle remplace son objet, au lieu de lobjet vous avez une description. Elle gomme son objet, elle se substitue son objet mesure quelle le dcrit et en mme temps, elle cre son objet par sa puissance de description. La description telle que la dfinit l Robbe-Grillet estune opration par laquelle je substitue lobjet un quelque-chose qui la fois gomme lobjet et cre un objet, qui la fois gomme un objet et cre un objet. Quest-ce que a veut dire, a ? Concrtement, on voit assez bien ce que a veut dire. Vous voyez, une description qui se substitue son objet, cest dire qui la fois le gomme et en cre, le supprime et en cre. a veut dire que la description sera une description infinie. Cest une description qui ne cessera pas de se reprendre et de se relancer. On les connat, ces clbres descriptions qui ont anim le Nouveau Roman. Elle se reprendra, se relancera, se superposera, etc... Ce sera une description infinie. En tant quelle gomme lobjet et cre un objet, quest-ce quelle fait ? Elle tablit un circuit. Il faut que constamment, lobjet cr sorte de la description par la force de la description, par la puissance de la description. Il faut quun objet sorte de la description par la puissance de la description. Et il faut quun objet rentre dans la description par la force de la description. a ne cesse pas dentrer et de sortir, la description sera le point dindistinction autour duquel le rel, cest dire lobjet et limaginaire, lobjet cr, lobjet gomm et limaginaire ne cesseront de courir lun derrire lautre. Dans la description infinie, le rel et limaginaire deviennent indiscernables si bien que la description infinie rpond la formation cristalline...

46c cours du 22/11/83


(no hay texto)

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47a cours du 29/11/83


Il disait : ah bah, oui, le pass - ce qui est pass - est fatal, mais nest pas pour cela ncessaire. Par l, il faisait tche dune vraie tche de philosophe. Il a invent une curieuse distinction, une curieuse notion ; il disait : oui, tout est fatal , seulement a ne veut pas dire que tout soit ncessaire. Quelle diffrence faisait-il ? [inaudible]. On suppose et on peut supposer - par recoupement de certaines doctrines stociennes qui nous sont rapportes de droite gauche par des biais, tout a - que ctait une doctrine extrmement profonde. Je me sens trs attir par Clanthe beaucoup plus que par Physis, qui avait rat son coup, l. Ctaient - ce quils appelaient ncessaire -, ctaient les rapports entre corps, les rapports entre les corps. Les rapports entre les corps taient rgis par des lois. savoir, une loi ctait un rapport entre une action et une passion, entre un corps agissant et un corps ptissant. Tous les rapports entre les corps taient rgis par... Tous les rapports entre les corps taient ncessaires. En dautres termes, lensemble des actions, des passions corporelles tait ncessaire, obissait des lois. Mais voil, il y a une bataille navale, ou il y a eu une bataille navale, ou il y aura une bataille navale, peu importe. Bataille navale, bien sr, a implique des corps : a implique un bateau, des obus, des marins, des rames. Tout a, cest des corps, et cest rgi par la ncessit : le corps du marin agite les rames dune certaine manire, les rames sont des passions - cest--dire des corps qui subissent -, le corps du marin est actif - il fait bouger les rames -, entre les deux, il y a ncessit. Mais vous aurez beau additionner bateau, bombes, marins, rames, etc., a fait pas une bataille navale ; parce quune bataille navale, ce nest pas simplement un ensemble de corps. Cest quoi ? Cest quelque chose dune autre nature que les corps, ou a implique - bien sr, il y a des corps qui interviennent -, mais a implique quelque chose de trs particulier quon appellera vnement . Et un vnement, ce nest pas un corps. Un vnement, cest un effet des actions et ractions entre les corps. Si bien qu la limite, Clanthe, ce philosophe, proposait une distinction entre deux, comme deux domaines, avec une surface commune : les actions et ractions entre les corps dune part, et les vnements comme effets de ces actions et ractions - mais effets dune autre nature. La bataille navale tait un vnement, en ce sens quelle tait effet dun ensemble dactions et de ractions entre les corps. Les vnements avaient entre eux des rapports autonomes - un vnement pouvait tre li a un autre vnement -, bien quils soient tous leffet de lensemble des actions et ractions entre les corps. Voyez.... Les rapports entre les vnements ou lvnement luimme, on allait lappeler fatal , les rapports entre les corps - actions et ractions -, on les appelait ncessit . Donc, lvnement pass nest pas ncessairement vrai, il est fatal. Et il est , disait-il - il inventait une belle notion -, il est confatal - confatalit -, il est
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confatal avec dautres vnements . Bien... Clanthe, on sent, l, quil avait une espce de gnie. Il avait du gnie, Clanthe : il avait pris le problme par lautre bout. Pour sauver le principe de contradiction au niveau de lexistant - cest--dire pour concilier la vrit et le temps -, il devait nier que le pass fut ncessairement vrai. En dautres termes : [faire ] linverse ; cest--dire, par rapport Physis, il sauvait le principe de non-contradiction dune autre manire, et il le mettait en question dune autre manire. En mme temps quil le sauvait, il le remettait en question, car ctait le remettre en question que nier quune proposition portant sur le pass, soit ncessairement vraie. Tout a, a aboutit quoi ? Tiens ! Est-ce quon ne pourrait pas, mais lair de rien, sans essayer den tirer grand chose, ajouter nos - au point o on en est -, leurs deux dfinitions du faussaire. On verra bien o elles nous mnent, hein ! Deux dfinitions aveugles... cest encore mieux si on ne comprend pas ce quelles veulent dire. Mais on na pas le choix ! On se dit : sil y a du faussaire, il sera l. Je dirais : le faussaire, cest celui qui, du possible, fait sortir limpossible. Et je dirais : le faussaire, cest celui qui, du pass, fait quelque chose qui nest pas ncessairement vrai. Tiens... Mon premier faussaire, est-ce que ce ne serait pas un peu un faussaire prestidigitateur ? Mon second faussaire, est-ce que ce ne serait pas un faussaire hypnotiseur, magntiseur ? Est-ce que aprs tout, pour sauter par-dessus les sicles, est-ce que monsieur Arcadie na pas quelque chose voir dans cette histoire ? Je ne sais pas ... oui... peut-tre... En tout cas, merveille des merveilles le... louons les dieux grecs -, nous voil maintenant avec quatre dfinitions du faussaire, de la puissance du faux. Cest plus quon en voulait, puisque on ne les comprend mme pas. Mais... cest bien, nous sommes forcs... Ce qui prouve que nous ne pouvons pas dire faux, l, cest que nous sommes forcs dnoncer des propositions dont nous ignorons nous-mmes le sens, je veux dire : nous-mmes, nous tous. Je dis : premire dfinition du faussaire : cest celui qui constitue des formations cristallines, par opposition a lhomme vridique qui est lhomme organique du vrai. Le fabricateur des formations cristallines, voil, cest le faussaire. Par opposition, encore une fois, au grand crateur de la forme organique. Le grand crateur de la forme organique, tout le monde sait qui cest, cest Dieu. Le fabricant des formations cristallines, tout le monde sait qui cest, cest le grand escroc, [inaudible], pour parler comme Melville. deuxime dfinition du faussaire : cest celui qui est pass dans le cristal sous la forme de la srie des puissances du faux ; cest--dire, cette fois, cest lhomme non plus de la description cristalline, cest lhomme de la narration falsifiante. Dans une narration, lon ne sait plus qui cest qui parle, ni de quoi a parle. Cest tous les avatars du grand escroc. Contrairement Dieu, il faut que le diable passe lui-mme dans sa propre cration. Cest une condition - condition de la puissance du faux.

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Troisime dfinition du faussaire : celui qui fait que - je reprends -, que du possible sorte limpossible. Quatrime dfinition : celui qui dit ou qui fait que le pass nest pas ncessairement vrai. a nous en fait beaucoup ! Si bien que jai besoin de raconter trois histoires. Trois histoires ! Il va falloir que je raconte encore trois histoires - je vous rassure : toute mon anne ne va pas se passer en histoires. Mais l, jai besoin, cette fois-ci, un peu lautre fois, la prochaine fois... Il faudra que je termine mes histoires parce quelles sont pour moi trs importantes. Et je vais raconter trois histoires. Cette fois-ci, pour tre juste, en en prenant une dans la philosophie classique - une admirable histoire de Leibniz, grand philosophe de la fin du XVIIe et du dbut du XVIIIe, une trs belle histoire de Leibniz -, une trs belle histoire dun narrateur moderne que tout le monde connat : Borges. Bon... Mais vous savez - tout le monde sait - que Borges est un homme qui a beaucoup lu, et qui a lu beaucoup de philosophie. Il est trs important dans les problmes de narration moderne, mais sa culture philosophique, elle est trs grande, cest un grand lecteur, hein, et cest un si grand lecteur quil connat Leibniz comme par cur. Voyez, je voudrais essayer de me dbrouiller alors, entre un rcit de Leibniz et un rcit de Borges, pour vous montrer que ce qui sest pass entre les deux - une fois dit que Borges na pas besoin de dire quil sinspire de Leibniz. Et puis entre les deux, pour mettre quelque chose - parce que quand mme un philosophe, romancier, narrateur, quand mme trs cultiv, trs culturel, cest pas du roman populaire, Borges -, je voudrais mettre un romancier populaire, un romancier populaire qui a crit un roman si trange, si bizarre quon dit... Mais enfin, je ne veux pas dire que Robbe-Grillet, ctait dj invent, hein... Non, ce nest pas du tout mon ide. Mais, un type qui faisait des romans feuilletons, et qui est trs connu, qui sappelait Maurice Leblanc. Maurice Leblanc, cest linventeur... Il y a deux types de gnie XIXe sicle dans le roman populaire : il y a le grand, limmense Gaston Leroux, inventeur de Chri-Bibi et de Rouletabille - qui par le style est un grand, grand, cest un des plus grands auteurs de la seconde moiti du XIXe -, et puis, il y a Maurice Leblanc, qui est dhabitude trs infrieur, sauf dans un cas, o il me semble quil sest donn comme objet de faire du Gaston Leroux, dailleurs. Et ce petit livre a t rdit, cest un tout petit roman - cest linventeur, Maurice Leblanc, cest linventeur de Machin, l, dArsne Lupin. Mais, dans un tout petit roman populaire qui na rien voir avec Arsne Lupin, qui a t rdit dans le livre de poche, il y a quelques annes, il y a 150 pages qui me paraissent extraordinaires, [inaudible]. Et ce roman sappelle La vie extravagante de Balthazar. La vie extravagante de Balthazar et, si vous consentez ne pas faire lexercice dans le but de prtendre conclure quil y avait dj l-dedans le nouveau roman - ide qui serait stupide -, si vous trouvez le moyen de le lire, vous serez quand mme frapps par une technique de roman populaire. Ce qui fait que, si [Robbe-Grillet] sest reconnu ou sest reconnu certains prcurseurs - par exemple [inaudible] ou Raymond Roussel -, il a autant de raisons de reconnatre comme prcurseur Maurice Leblanc [inaudible]. Voil. Il faut donc que je vous raconte trois histoires. Et la premire, cest celle videmment, cest la plus belle assurment, je ne sais pas, toutes les trois sont belles... Cest lhistoire de Leibniz et du pauvre Sextus, personnage de lhistoire romaine : Sextus, s, e , x ,t , u, s. Cest dans un grand livre de Leibniz, Essai de thodice, troisime partie. Et lhistoire, il va falloir... Elle est trs complique, elle est trs complique. Mais pourquoi est-ce que Leibniz prouve le besoin de lui donner cette complication ? Pourquoi ? Il doit bien avoir des raisons !

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Nous, on va commencer par le plus simple : comment dfinissons-nous Sextus ? L, il faut que vous suiviez bien. Grand texte de philosophie ! Mon cours est, depuis dix ans un commentaire de textes de philosophie. Je commente des textes de philosophie, voil ! Comment dfinissons-nous Sextus, le romain ? Nous le dfinissons de la manire suivante : celui qui a demand loracle Apollon - cest notre droit, on donne une dfinition -, celui qui a demand loracle Apollon ce qui se passerait sil allait Rome. Voil une dfinition de quelquun. Cest ce quon appellera mme une dfinition nominale. Et nous nous dirions [blanc] Ce texte, sa correspondance avec [inaudible], autre penseur de lpoque. Leibniz prend un exemple voisin et qui nous est plus familier, celui de Adam. Et il dit : comment dfinir Adam ? Adam. Une dfinition purement nominale qui ne nous dit pas ce quil est, mais qui nous permet de le distinguer des autres. L, je pourrais vous... Je pourrais procder par la mthode question-rponse. L vous devez trouver, pour Adam, vous devez trouver parce que, dans ce cas - cest un cas trs prcis -, il ny a quune dfinition nominale possible dAdam, qui permet de le distinguer de tous les autres hommes sans rien dire dee ce quil est. Il suffit que je dise : Adam, cest le premier. Voil, jai le moyen de le distinguer de tous les autres. Voyez, je pars donc dune dfinition nominale : Sextus a t demander Apollon ce qui se passe sil va Rome. Voyez, tout a, cest de lordre du temps, hein ! Je suis en plein, dj, dans mon problme, et je continue tre dans mon problme des futurs contingents, cest--dire la confrontation de la vrit avec lordre du temps pur et vide. Alors... Alors, jai ma dfinition de Sextus ou dAdam. Et voil, nous dit [Larce ?], quil sest donc pass des choses - il ne sagit plus dApollon - : la fille de Jupiter entrane le grand prtre. La fille de Jupiter, cest Pallas. Faudra vous rappeler tout a, enfin je le rpterai, parce que a va faire un drle de, de... une drle de bouillie au niveau du rcit de Leibniz. Et quel point il a calcul ses effets - car les grands philosophes sont de trs grands crivains... Cest aussi compliqu quune histoire de [Robbe-Grillet ?], cette histoire de Leibniz, je vous assure. Donc, il ne sagit plus de Sextus et dApollon. Bizarrement, la fin du texte, cest le grand prtre Thodore qui pose des questions la fille de Jupiter, Pallas. Et Pallas lui dit : viens ! Je vais temmener dans le merveilleux palais de mon pre . Si vous sentez pas [ Borgs ?inaudible] arriver au galop, l : je vais temmener dans le merveilleux palais de mon pre . Thodore, cest un vieil homme. Cest le vieux devin. Pallas lui dit : viens voir un peu le palais de mon pre . Je ne suis pas lordre du texte, hein, parce que le texte est vraiment trs difficile. Je commence par le plus facile. Et, le palais du pre - de Jupiter - a la forme dune pyramide. Et cette pyramide est finie au sommet - elle a un sommet -, mais infinie par le bas - elle est ouverte par le bas. Vous avez votre pyramide. Et dans cette pyramide, il y a toutes sortes dappartements, mais il se trouve quon voit travers. Jen conclus que ces appartements sont en verre, et du verre le plus noble, cest-dire sont en cristal. Jen conclus que ces appartements sont les images-cristal. Et, dans chacun de ces appartements, Thodore, le vieux Thodore voit travers les vitres un Sextus. Mais un Sextus diffrent dans chaque tage. Il voit une infinit de Sextus qui sortent des appartements [inaudible]. Il y a bien un sommet de la pyramide, mais il y a une infinit dappartements qui descendent. Et dans chacun sagite un Sextus, mais il sagite diffremment. Et Pallas dit : voil ! il y a un Sextus

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qui va Rome . Quest-ce quils ont en commun ? Vous me dites : euh, euh ! Revenons sur le point essentiel : quest-ce quils ont en commun ? Quest-ce qui fait que je dise : quelles que soient les diffrences, cest toujours Sextus ? Tout comme pour Adam, je dirais : cest toujours Adam . Si le caractre est conserv, cest toujours le premier homme. Dans chaque appartement, il y a un criteau : le premier homme ; ou bien, il y a un criteau, dans le cas de Sextus : celui qui est all demander Apollon ce qui se passerait sil allait Rome . Et, l-dessus, dans les appartements, on voit plein de Sextus diffrents. Dans un cas, on en voit un qui a t Rome, qui y a fait des violences, qui y a viol une femme, qui a t banni, qui a t chass de Rome, et qui est mort dans la misre et la honte. Bon. Tiens, cest justement le Sextus qui a exist, cest le Sextus rel. Mais on ne sait pas pourquoi ! Nempche que dans un autre appartement, il y a un tout autre Sextus. Il est all cest bien Sextus, jai bien les moyens de le reconnatre, cest bien lui qui est all demander... Seulement, sortant de loracle dApollon, il sest dit : Hou l ! Surtout je vais pas aller Rome. Je vais bien men garder. Le voil qui va, alors - on voit dans la lucarne, et on le voit faire tout a. Cest limage-cristal, hein ! Cest formidable ! On le voit ! Le voil qui va une ville - cest Pallas qui parle ; elle dit Thodore : vois ! Regarde ! Le voil qui va une ville place entre deux mers, semblable Corinthe. Il y achte un petit jardin ; en le cultivant, il trouve un trsor ; il devient un homme riche, aim et considr ; il meurt dans une grande vieillesse, chri de toute la ville . Bien. Autre cas : il y a encore un troisime Sextus. Il passa il sagit du vieux Thodore -, il passa dans un autre appartement, et voil un autre monde, un autre Sextus qui, sortant du temple dApollon toujours - il a gard son caractre -, sortant du temple dApollon et rsolu dobir Jupiter, va en Thrace. Il y pouse la fille du roi qui navait point dautres enfants, et lui succde. Il est ador de ses sujets. On allait en dautres chambres encore, et on voyait toujours de nouvelles scnes. [inaudible]... Bon, il faut bien avouer que ce dont Borges nous [inaudible] au dbut de son uvre, cest ce dont Leibniz nous parle si bien, l. Alors, voil, jai une infinit de Sextus, chacun dans un appartement, chacun dans une image-cristal. Pour Adam, je dirais, cest la mme chose - Adam, premier homme. Vous avez un appartement o il a succomb la tentation. Dieu lui a dit - tout comme Apollon a prvenu Sextus - : tu ne mangeras pas du fruit ! Jai un monde et un appartement o Adam na pas mang ce fruit, du fruit : il est heureux, il ne travaille pas, il a beaucoup denfants trs sages, etc., et il est rest en pleine entente avec Dieu. Jai un autre appartement o il a mang un bout du fruit, il la immdiatement recrach. Dieu lui a dit : Adam ! , mais Dieu lui a pardonn. Il a eu une moiti denfants biens, et une moiti denfants moins biens. Mais enfin, a sest arrang. Cest un second appartement d Adam. Puis un troisime appartement o il a mang le fruit, o il sest rvolt contre Dieu. Et un de ses enfants a assassin lautre. Il a d travailler. Et lassassin a t poursuivi, a entam une longue, longue, longue errance. Cest un troisime appartement dAdam. Il y a une infinit dAdam possibles, tout comme il y a une infinit de Sextus possibles. Bon. Voil ce que nous a lanc Leibniz. Vous sentez que sil monte tout ce scnario cest un vritable, cest un drle de truc, toute cette pice, toute cette reprsentation thtrale -, cest parce quil en a besoin comme machinerie pour reprendre le problme du futur contingent, et en effet... Mais en effet, quest-ce qui va se passer ? Cest l que le texte commence tre difficile. Voyez, je peux dire, ma pyramide : bon, en haut, il y a un seul appartement, tout fait en haut, un seul

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appartement lui-mme pyramidal ; cest la division de la pyramide en une infinit ou mme une alvole, tout ce que vous voulez, cest, en tout cas, elle se termine en pointe ; il pouse le sommet de la pyramide, lappartement le plus haut. Or, cest celui du Sextus ou de lAdam rel. Pourquoi ? Pourquoi est-ce que lappartement du rel, cest le plus haut ? Ah ! Cest un problme auquel on ne peut pas encore rpondre. Et ensuite, en bas, il y aura toutes les alvoles que vous voulez, toutes les imagescristal, toutes les formations cristallines, linfini, puisquil y en a une infinit, de Sextus possibles ou dAdam possibles, en plus de lAdam rel et du Sextus rel. Alors, voil le [texte], le texte difficile, cest que Leibniz nous dit : attention, dans mon histoire de pyramide, il faut que vous distinguiez deux points de vue . Cest patant ; il dit mon pre ; mon pre, cest--dire Dieu, Jupiter ! Pallas dit mon pre vient quelque fois visiter ces lieux, pour se donner le plaisir de rcapituler les choses et de renouveler son propre choix. Voyez ce Dieu inquitant, l, qui vient derrire, qui connat toutes les formations, tous les Adam possibles, tous les Sextus possibles. Allons plus loin : tous les chacuns de nous possibles ; nous aussi, on est dans le coup, nous aussi, on a nos, nos infinits de loges, o on sagite. Leibniz nous dit : il y a deux cas . Premier cas : vous vous tes donn le caractre nominal dAdam et de Sextus. Et puis, vous dterminez un point, un point consquent. Vous dterminez un point qui est une consquence, une consquence possible ; ce point que vous dterminez, cest le cas, si vous voulez, de la dtermination dun point, selon Leibniz. Vous avez dtermin un point et un seul. Ce point mettons, cest : Sextus - malgr lannonce, malgr loracle dApollon - va Rome. Voil ! Vous dterminez un seul point. Leibniz, qui est mathmaticien, nous dit : mais, vous savez bien, cest comme dans une fonction, vous savez bien quil ne suffit pas de dterminer un point, et quil y a une infinit de points qui tombent dans le mme lieu. Il y a une infinit de points qui tombent dans le mme lieu, au sens gomtrique. Par exemple, pour dfinir une courbe, une infinit de points tombent dans le mme lieu. En dautres termes : vous avez pris un point - Sextus va Rome -, il brave donc ce que lui annonce Apollon - il va Rome dabord -, mais a ne vous donne quun point de quoi ? a ne vous donne quun point dun monde. Il y a aussi une infinit dautres points, infinit dautres points qui srement senchainent les uns les autres, mais qui ne vous sont pas donns, l. Quest-ce-que a peut tre, linfinit des autres points ? sautons le paragraphe. Je me donne... Donnons-nous mme beaucoup de points : il mange la pomme, il coute le serpent, il mange la pomme, Dieu se fche, le condamne au travail, il aura deux fils dont lun assassinera lautre, etc. Vous voyez, je me donne beaucoup de points. Mais il y a plein de points que je ne me donne pas encore, et qui pourtant tombent dans le mme lieu, cest--dire font partie du mme monde. Font partie du mme monde , cest--dire : sont dans la mme formation, savoir notamment, que bien longtemps aprs, le Christ sincarnera pour notre rdemption thme fondamentalement li au pch originel, et qui appartient au mme monde, qui appartient la mme demeure. Si vous voulez un exemple plus profane, daccord : Sextus va Rome, il commet ses violences, ses abominations, il meurt, malheureux, assassin, etc... Mais, ce sera quoi ? Cest notoire que dans la succession des rois de Rome, ce sera une des conditions pour quun empire romain

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se lve, empire romain qui fera la loi du monde, et qui assurera la paix romaine, la paix romaine universelle. Vous me suivez ? Et a fait partie du mme monde ; bien. Si bien que jtais l comme un bent regarder Sextus, dans son appartement o il gmissait. Ce que je navais pas vu, cest que a se compliquait dans le schma de Leibniz. Cest que : il y a un livre. Cest patant, a. Il y a non seulement Sextus, qui fait l sa comdie dans son appartement avec tous les autres Sextus qui font leur comdie dans leur appartement, tout a en mme temps. Mais, si je regarde mieux dans un appartement, dans chaque appartement, dans chacun, il y a un livre. Et puis, il y a un nombre crit sur le front de Sextus ; et l, les conditions se compliquent normment. Il y a un nombre crit sur le front ; je regarde le nombre, je vois par exemple : 2430, sur le front de Sextus. Et je me reporte au livre - mais attention, je ne confonds pas -, au livre qui est dans cet appartement l ; je ne prends pas le livre de lappartement voisin. a alors, quest-ce qui se passerait ? Essayez de comprendre dj ce qui se passerait. Ce serait plus Leibniz, ce serait Borges... [inaudible] Et pourtant, et pourtant est-ce-que a changerait grand chose ? Pas sr. Bon, en tout cas, je prends le bon livre. Je ne me trompe pas. Et il y avait 2340 crit sur le front de Sextus, et je cherche dans le livre la page 2340 ; et je tombe sur : la vie de Sextus. Mais, dans le reste du livre, il y a tout ce qui fait partie du mme monde, de ce monde o Sextus a t Rome malgr linterdit d Apollon, malgr loracle d Apollon, a viol la femme, a t banni, etc. Il y a bien dautres choses : il y a la formation de lempire romain, il y a la naissance du christianisme, il y a - cest tout le monde quoi, cest le monde entier. Vous me direz : mais quel rapport entre tout a ? Leibniz rpond : h bien, ce qui dfinit un monde... Seulement vous ne pouvez pas le savoir, vous, parce que vous tes de chtifs humains...et, en tant que chtifs humains, on va voir, pourquoi on ne peut pas le savoir... Mais, ce qui dfinit un monde, cest quoi ? Cest la continuit des sries qui le composent. Ou, pour prendre un terme plus technique, puisque Leibniz est mathmaticien, cest : la convergence des sries qui le composent. Et que vous le compreniez ou pas, aucune importance puisque nous, hommes, nous navons quun entendement fini ; peu importe ; ce qui constitue la cohrence dun monde quel quil soit, cest la convergence des sries qui le composent. Cest une rponse de mathmaticien. Un monde est fait par une srie convergente ou par un ensemble de sries convergentes. Mais a se voit pas ! Alors, nous... Le vieux Thodore, il dit, supposons quil dise : ha bah, a ne se voit pas du tout ! [blanc] Deuxime niveau : Valla transforme son propre dialogue avec Antoine en un dialogue imaginaire Sextus-Apollon. Le thme de la narration est exactement celuici : Apollon dit Sextus : jai de la prescience. Je te dis ce qui tarrivera si tu vas Rome. a nte rien de ta libert . Voyez les termes dApollon : a nte rien de ta libert ; tu peux trs bien ne pas aller Rome. Si tu vas Rome - possibilit -, il ne se passera que a. Donc, ce deuxime tage, Apollon se contente de dire : ma prescience ne compromet pas ta libert .

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Troisime tage - objection - : daccord, la prescience d Apollon ne compromet pas la libert, mais la providence de Jupiter - cest--dire la prdestination de Dieu , la providence de Jupiter a fait exister un Adam qui tombe dans le pch, et a choisi cet Adam. Il y a bien dautres Adam possibles, daccord ; il y a bien dautres Sextus possibles, daccord ! Mais Dieu a choisi celui-l - donc en excluant les autres, donc on nest pas libre. A ce troisime niveau, le philosophe Valla renonce, dans le texte de Leibniz. Et de mme, ce philosophe Valla qui invoquait un dialogue SextusApollon, du fait quil renonce, il ny a plus de dialogue Sextus-Apollon. Et en effet, Apollon nous renvoie - quatrime niveau - Jupiter ; il dit : ah ! moi je ne suis que le reprsentant de la prescience ; pour la prdestination, voyez Jupiter. Moi, ma prescience, elle ne compromet pas votre libert. Ne me demandez pas plus. Vous voulez savoir plus, adressez-vous Jupiter. Alors, et ce nest plus ni Sextus ni le disciple de Valla qui va voir Jupiter, si cest Sextus qui va voir Jupiter. Mais Sextus, il comprend dj plus rien ; il est quand mme limit. Heureusement, il y a le grand prtre Thodore qui [inaudible]. Cinquime ou sixime niveau : Jupiter ne rpond pas, et dit : allez voir ma fille ; elle vous expliquera tout ; allez voir Pallas ! Et cest le dialogue Pallas-Thodore. Cest [inaudible] bizarre, cette ligne de dialogue, l, enchsss les uns dans les autres, l, se renvoyant les uns dans les autres. On sent que cest limite ! Il a sauv le dieu vridique mais, avec son histoire trs trs curieuses de pyramides o sagitent tous les Adam possibles, est-ce-qu il na pas frl, est-ce-qu il na pas frl vraiment toutes les puissances du faux ? Comment quil sen est tir ? Admirez ! Ce nest pas difficile. Pourquoi il sen est tir ? Il sen est tir, Leibniz sen est tir. Mais notre admiration pour lui ne doit pas en diminuer. Il sen est tir, tout est imparable ; ce quil dit, lincompossibilit, mais il faut y croire ; cest formidable comme notion ; cest une notion merveilleuse : la mathmatico-mtaphysique, cest la plus belle chose du monde. Ne dites plus jamais propos de lexistence : cest impossible. Vous devez dire : cest incompossible, hein ! Cest la conciliation de la vrit et de la forme du temps. Mais, l, on est en plein dans le sujet. Mais comment il a chapp ? Comment il a pu restaurer au dernier moment le dieu vridique [inaudible] ? Parce quil a pos comme condition que les sries divergentes ne pouvaient pas appartenir au mme monde... Evidemment, si les sries divergentes ne peuvent pas appartenir au mme monde, si les bifurcations fondamentales se font entre les mondes et non pas dans un seul et mme monde, il a raison, il y a un Dieu vridique. Si les bifurcations fondamentales et si les sries divergentes divergent dans un mme monde, quest-ce qui me permettra de dire : dans un mme monde , puisque a diverge ? Je ne le sais pas encore ; faut tenir, faudrait saccrocher ce quon a. Supposons, si les sries divergentes appartiennent ou divergent un mme monde, ce moment-l, le Dieu vridique de Leibniz, il passe du ct des puissances du faux. Quelle affaire ! Heureusement,on peut se dire : non, cest pas possible, cest pas possible que les sries divergentes appartiennent a un mme monde ! Non...Oui, oui...Non... [inaudible]. Il y a un mot qui na pas t prononc. Il y a un mot qui na pas t prononc [inaudible] le philosophe chinois. Leibniz connaissait bien lexistence du philosophe chinois ; il connaissait a fond. Au XVIIe sicle, il y a plein de dialogues entre... Il y

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a des titres de livres : dialogue entre le philosophe chrtien et le philosophe chinois ; ils adoraient a. Faut pas croire que tout a, a date [inaudible] Je my suis fait. Je lis un texte : la controverse philosophique usurpe une bonne partie du roman. Je sais que de tous les problmes, aucun ne linquita et ne le travailla autant que le problme insondable du temps. Eh bien, cest le seul problme qui ne figure pas dans les pages du roman. Il nemploie mme pas les mots qui veulent dire : temps. Comment vous expliquez-vous cette omission volontaire du temps ? "Je ne sais pas ce quil se passe pour le philosophe chinois, a nous le verrons la prochaine fois, mais je sais que cest bien ce qui se passe chez Leibniz. Pas une fois il nemploie le mot temps . Peut-on croire cette omission volontaire, alors que tout porte l-dessus ? Je veux dire : cest le problme des futurs contingents. Or, le problme des futurs contingents, cest laffrontement du concept de vrit avec la forme du temps, on la vu. Pas une fois il nemploie le mot "temps". On la vu, il a une raison [inaudible] ; la raison que Leibniz a, de cacher ce mot, et de ne pas lemployer une fois, cest que sil lemploie, il y a danger. Peut-tre que la forme du temps nous donne laspect, la perception humaine sous laquelle les sries divergentes appartiennent un seul et mme monde. Si les sries divergentes appartiennent un seul et mme monde, nous nous trouvons absolument, quelques sicles plus tard du rcit de Borges. Quel est lapport de Borges par rapport Leibniz ? Dire le mot temps , et au nom de ce mot temps enfin profr, faire que les sries divergentes soient constitutives dun seul et mme monde. Et cest deux des principales nouvelles dans les premiers ouvrages de Borges : la nouvelle si connue , que l je vais trs vite, ouvrage intitul Fiction, premire nouvelle : Le jardin au sentier qui bifurque, dont je tire - vous aller voir la ressemblance hallucinante avec Leibniz et en mme temps le point fondamental de rupture. "Dans toutes les fictions, chaque fois que diverses solutions se prsentent, lhomme en adopte une et limine les autres - Sextus va Rome a ou bien il ne va pas Rome. Dans la fiction du presque inextricable Tsui Pn - le grand philosophe architecte chinois -, dans la fiction du presque inextricable Tsui Pn, il les adopte toutes simultanment". Simultanment , vous allez me dire, cest pas le temps . Mais si, simultanment, cest le temps. Je veux dire : la simultanit ne fait pas moins partie du temps que la succession. "Il cre ainsi divers avenirs - problme des futurs contingents -, divers temps, qui prolifrent aussi et bifurquent ; de l, les contradictions du roman. Fang, par exemple, dtient un secret ; un inconnu frappe sa porte ; Fang dcide de le tuer. Naturellement, il y a plusieurs dnouements possibles : Fang peut tuer lintrus, lintrus peut tuer Fang, tous deux peuvent rchapper, tous deux peuvent mourir, etc. Dans louvrage de Tsui Pn, tous les dnouements se produisent." Accordez-moi que, on pourrait dire : dans louvrage de Robbe-Grillet, [inaudible] ce type de narration dont on parlait. "Dans louvrage de Tsui Pn, tous les dnouements se produisent ; chacun est le point de dpart dautres bifurcations. Parfois, les sentiers de ce labyrinthe convergent. Par exemple, vous arrivez chez moi ; mais, dans lun des passs possibles, vous tes mon ennemi, dans un autre mon ami". Dans lun [tu es] mon ennemi, dans lautre tu es

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mon ami. Parfois, on converge ; parfois, a diverge. Et il termine dans : le temps bifurque perptuellement vers dinnombrables futurs ; dans lun deux, je suis votre ennemi . Et la fin, ce sera quoi ? Cest lassassinat par lespion ; cest un dialogue entre un espion et le descendant dun sage chinois ; et lespion assassinera le descendant du sage chinois - substitution de personnage du faussaire, de lespion, au dieu vridique. Le monde - et la substitution repose uniquement sur ceci -, le monde est constitu diaboliquement, cest--dire par la divergence de sries. Lautre texte, cest La mort et la boussole, je crois, alors. Tiens, La mort et la boussole cest bien, parce quil y a cristallin dedans. H, oui ! Oui, jai vu a tout a lheure... H oui ! Hoo, mais oui ! Le mystre tragique lui parut presque cristallin . Voyez, cest une confirmation. Pourvu que ce soit comme a dans loriginal, mais enfin... Pas dimportance... L, il va encore plus loin, Borges, dans La mort et la boussole, puisquil se donne un seul monde avec quatre crimes : un au Nord, un lOuest, un lEst - a fait plutt trois crimes, un triangle quilatral, une espce de pyramide planesque, quoi, sur plan, hein, un triangle quilatral qui fait que le policier se dit : il y aura ncessairement un quatrime crime au Sud, exactement tel endroit . Et le policier y va [inaudible] son propre assassinat qui [inaudible]. Bien ! Mais, avant de mourir le policier dit quelque chose a son assassin ; il lui dit : tu nas pas t encore assez loin. Daccord, daccord, tas fait tes quatre crimes, tu mas eu, etc. - cest--dire : les sries divergentes, hein, tu les as runies dans un mme monde, mais a suffit pas. a suffit pas encore pour dgager le temps. Il faut encore aller plus loin. Dans votre labyrinthe, il y a trois lignes de trop. Je connais un labyrinthe grec qui est une ligne unique, droite ; sur cette ligne, tant de philosophes se sont gars, [quun simple dtective peut bien sy perdre] ; quand, dans un autre avatar, vous [me ferez la charge] : commettez un crime A, puis un second crime B, huit kilomtres de A, puis un troisime crime C quatre kilomtres de A et B, mi-chemin entre les deux ; attendez moi ensuite D, deux kilomtres, non plus la figure de losange, mais cest la figure dune droite. Car la figure du losange - ou la figure de la pyramide, peu importe -, elle subordonnait encore le temps aux conditions dun monde ; tandis quun labyrinthe en ligne droite, cest la forme pure du temps. Alors, ou bien vous en pouvez plus... Vous nen pouvez plus peut-tre ? Jai mon troisime rcit, bien oui, je le ferai la prochaine fois. Je voudrais savoir si... voil. Quoi ? Tu veux : maintenant ? Je sais pas moi, cest vous... Si vous nen pouvez plus... Il faut en effet... Parce que, autant terminer par des bouffonneries ; parce que sinon la prochaine fois, a aura lair pas srieux. Voil ce beau roman de Maurice Leblanc. Je vous le rsume. A mon avis, il prend place entre les deux, de Leibniz Borges. La vie extravagante de Balthazar nous raconte lhistoire suivante : Balthazar est un jeune homme au mtier incertain : il est professeur de philosophie quotidienne pour pensionnat de jeunes filles. Cest extrmement important l, jessaie pas de vous faire rire parce quon en aura vraiment besoin. Tout a, cest des notions qui nous seront utiles. Il est professeur de philosophie quotidienne dans les pensionnats de jeunes filles. Cette philosophie quotidienne consiste en quoi ? faire un discours qui est plus bizarre quil parat : il ny a pas daventure ; il ny a jamais rien dextraordinaire. On croit quil y a des choses extraordinaires - bien sr, nous croyons. Mais, si on sait remettre un peu

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dordre dans les sries, on saperoit que tout a est trs trs ordinaire. Si vous sentez pas une espce de vague cho de Leibniz... Dieu, il mlange les sries alors, on dit quil y a des discontinuits, mais sinon, tout a est continu ; chaque [membre] est dfini par une convergence. Oui, rien ne peut-tre extraordinaire. On mannonce que la fe mattend chez moi pour moffrir un beau cadeau ; jy vais, mais.... Oui, cest tonnant, cest tonnant, a a lair tonnant ; mais attendons lexplication, sachons lattendre : tout a sexplique trs ordinairement. Cest la sagesse du jeune Balthazar, qui conquiert comme a les jeunes filles du pensionnat [inaudible]. Bien. Mais, voil que quelque chose arrive Balthazar. Quest-ce qui lui arrive ? Eh bien, il va voir une voyante - premire chose qui lui arrive, il va voir une voyante - qui lui dit - cest un enfant trouv, Balthazar -, la voyante lui dit : je vois ton pre . Il dit : ah bin, tant mieux, jaimerais bien, moi, retrouver mon pre. Jai pas de pre mais je suis persuad que cest tout fait ordinaire, que a sexplique trs facilement, que mon pre mait perdu... Mais alors, vous mannoncez que je vais avoir... Donc, il va voir la voyante lui aussi - cest toujours la mme histoire, cest toujours les futurs contingents. Et la voyante lui dit : tu as bien un pre, mais il na pas de tte . Donc, je dfinirais Balthazar comme lenfant trouv au pre sans tte . Cest une dfinition nominale. Voil, mais il a deux autres choses assez curieuses : une, pas curieuse : il a des empreintes digitales comme tout le monde, mais qui le distinguent des autres - il a des empreintes digitales ; et, encore plus rare, il a un tatouage norme sur la poitrine form de trois lettres : m, t, s. Non : m, t, p ; pardon, m, t, p. M, t, p.... Premire tape, voil les trois caractres de Balthazar : on lui annonce quil a un pre sans tte, quil a un tatouage, quil a des empreintes digitales. Eh ben... Ldessus, le roman commence : il reoit une lettre dun notaire qui lui dit : vous tes le fils du comte de Coucy-Vendme, rcemment assassin . Alors, a cest le premier niveau : vous tes le fils du comte de Coucy-Vendme, rcemment assassin . Il y va, il va tout de suite voir le notaire ; il dit : enfin un pre ! Jai trouv un pre ! Et il dit : propos, il a t assassin comment, mon pauvre pre ? Et le notaire lui dit : comment ? Vous ne lisez pas les journaux ? On la retrouv... Terrible... La tte dcolle. Il dit : la voyante lavait bien vu. Le notaire dit : quoi ? Alors, a marche. Et le pre a laiss un mot disant : mon fils Balthazar vit sous le nom de Balthazar. Je lui lgue toute ma fortune. Veuillez le retrouver ; vous le retrouverez aux deux points ; vous le reconnaitrez aux deux points suivants : il a un tatouage m t p , et il a telles empreintes digitales dont la copie de celles-ci. Alors, il ouvre sa chemise tout a. Le notaire dit : vous tes bien le fils du comte de Cousy. En mme temps, il rentre chez lui et il trouve une lettre. Il dit : tiens ! Cest une lettre de mon pre. Pourtant, a na pas lair dtre la mme criture. Deuxime niveau : cette lettre lui dit : va chercher dans un arbre, dans le creux dun arbre une somme importante, elle est toi, mon fils. Et, elle est signe, cette lettre, Gourneuve. Gourneuve est un inquitant individu qui a fait quelques visites Balthazar prcdemment. Et Gourneuve est chef dune bande de criminels. Et Gourneuve lui dit dans sa lettre : tu es mon fils ; la preuve, cest que tu as... etc., et les empreintes. Il dit : ah bon, me vl avec deux pres , quil dit. Et il se prcipite au caf den-dessous, et il dit : quest-ce qui est arrive au grand bandit, Gourneuve ? On lui dit : il a t dcapit [inaudible] . Il dit : Mais pourquoi ? -

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Parce quil avait assassin le comte de Coucy-Vendme. Alors il dit : ae ae ae ae ae... Deux pres, dont lun a tu lautre, et qui ont en commun dtre sans tte . Troisime... troisime niveau : il va prendre largent... Il prend largent, mais il ne sait pas qui, finalement ; il semble que ce soit de largent du premier pre, du comte, qui a t vol par le bandit - par Gourneuve. Il dit : de qui je suis le pre ? De qui je suis le fils ? L-dessus, il na pas le temps de rflchir longtemps, il se fait enlever par des Anglais... Il se fait reprendre par des Franais, la police, et livrer par la police franaise, au bout dun trs long voyage, au terrible Revad Pacha. Parenthse : Gourneuve avait [form] la bande des MasTroPieds - la terrible bande des MasTroPieds, bande criminelle dont vous remarquerez quelle comporte : m, t, p . Gourneuve se rclamait de ce signe pour dire Balthazar : tu vois que tu es mon fils. Bon, alors on le livre Revad Pacha dans des pays trs lointains. Et Revad Pacha a pour pouse Catarina la bougresse. Mais Revad Pacha et Catarina sont en guerre lun avec lautre, ils sont terribles, ils sont dune cruaut ! Cest une guerre trs, trs cruelle. Et il aime beaucoup son pre, il aime tous ses pres, Balthazar, et il continue dire : mais tout a aura une explication trs simple ; tout a sexplique tout simplement, il suffit dattendre un peu. Il tient trs fort sa philosophie quotidienne. Euh !...bon, et voil que, il est fait prisonnier par sa mre Catarina dont le premier geste, cest de dcapiter - a arrte pas - Revad. Mais son nom, l-bas, est Mustapha : m, t, p, Mus-ta-pha. Et on se dit : la preuve, quil est le fils de Revad . Puis les empreintes, tout a, tout y est ; a lui fait un troisime pre. Alors cette fois -ci, ce nest pas le second pre qui a tu le premier ; a sest fait entre le pre et la mre, au troisime niveau. Quatrime niveau : il va tre dcapit son tour par sa mre, Catarina la bougresse, lorsquil est sauv par un pote, le grand pote Beaumesnil... le grand pote Beaumesnil, qui lui dit : tu es mon fils. Quatrime pre. Tu es mon fils ; la preuve, cest que tu as un tatouage mtp , et que jai tes empreintes . Voil... Il commence en avoir assez, Balthazar, il dit : je vais finir par plus les aimer ; moi, jai dj aim trois pres ; jen peux plus ; je vais craquer... Bon... et il a ses premiers soupons : est-ce que le vrai mot de la sagesse de la philosophie quotidienne, ce nest pas que le complexe ddipe na aucune importance ? Tout a, pre ou pas pre, na aucune importance, mais aucune, aucune, aucune ! [Si cest fait de manire lgante en effet, pour penser la philosophie quotidienne [...] cest une des plus grandes philosophies qui soit au monde]. Mais, mais, mais... le pote Baumesnil, l, se rvle tre un trs mauvais pre : il veut lui voler son argent. Il est bien un pre, mais il veut lui voler son argent ; cest vraiment le mauvais pre. Et en plus, il dclame des posies tout le temps, il est compltement fou. Et a claire Balthazar, qui dit : il est fou. Tiens, il est fou, il est fou, il est fou. Il est sans tte. Il a perdu la tte. Ah ! Celui-l, on naura pas besoin de le dcapiter ; il en a perdu la tte. Bon. Seulement, cest embtant parce quil senfuit en volant de largent et en assassinant un innocent voisin, un innocent voisin de Balthazar : le clochard, monsieur Vaillant du Four. Le bon clochard monsieur Vaillant du Four, qui bien sr, tait alcoolique, ivre mort toute la journe, mais enfin, tait trs ami de Balthazar ; et, avant de mourir... Donc, il y a quatre pre, tous qui ont les preuves, et qui ont les preuves indpendamment les uns des autres, cest parfait comme structure romanesque, parfait. Et ils se tuent ; deux tuent un ; en trois : a se tue ; et quatre : a se tue aussi. Lun a tu lautre, le pauvre Vaillant du Four, [inaudible]. L, on va voir, on va retrouv notre schma ; on va trouver tout notre schma. Et Vaillant du

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Four, juste avant de mourir, en sanglotant et en buvant, rend compte Balthazar et en pleurant beaucoup ; il dit : tu sais, Balthazar, je suis tout en pleurs car voil, tu ne sais pas, cest moi ton pre. Voil ce que jai fait : avec ta... avec ma femme, je tenais dans le temps - jai pas toujours t clochard -, je tenais dans le temps un petit pensionnat pour enfants riches, pour enfants riches dont les parents voulaient se dbarrasser. Et, jen ai eu quatre ; il mest arriv quatre enfants riches. Et puis un jour, il y a eu une inondation et les quatre y sont passs et il restait toi . Puis il se ravise et il pleure encore plus. Et il dit : tu sais, je buvais quand mme dj un peu. Je ne suis pas absolument sr que ce soit toi qui sois rest ; et que ce soit...que tu sois mon fils ! Tout ce que je peux dire, cest que sur les cinq, il en est rest un. Et il se met pleurer, et il dit : jai eu une ide abominable, pardonnemoi, une ide descroquerie mais, cest affreux, jai honte ! Du survivant, jai pris lempreinte digitale et je lai envoye aux quatre pres, en disant : votre enfant a survcu et vous le reconnatrez ceci quil sappelle Balthazar, quil a telles empreintes digitales et je tavais fait tatouer les lettres m, t, p. Et les lettres m, t, p, que je tai faites tatouer... graver... un jour... tatouer, un jour o jtais compltement ivre, cest - tu n ignores pas la fameuse formule du livre de Daniel, du livre sacr quon ne peut lire quen tremblant : Man, thcel, phars . Man, thcel, phars , qui signifie - il possdait la culture de base - : compter, peser, diviser - cest-dire qui correspond exactement notre enlever, cest peser . Man, thcel, phars . Man, thcel, phars , cest ce que la main surhumaine crit sur le mur, lorsque le roi de Babylone, Balthazar, lorsque le roi de Babylone, Balthazar, se livre une orgie pour laquelle il se sert des vases sacrs ts au temple de Jrusalem, et adore les idoles, et fait venir Daniel pour lui dire : quest-ce que signifie cette criture ? Et, que signifie ces mots que je ne comprends pas : "man, thcel ,phars" ? Et, Daniel lui dit : cest une criture que tu ne connais pas, roi Balthazar, mais qui signifie que pour toi arrive la fin, en vrit je te le dis : David, tu vas mourir et ton royaume sera divis. Et Balthazar mourra. Mais Daniel a un nom babylonien, cest le roi de Babylone, Balthazar, et le nom babylonien de Daniel, cest Belchazar ; cest bien proche. Alors, quest-ce que cest que tout a ? Le vieux clochard a fait son coup, tout sexplique. a, cest le triangle - tout sexplique trs ordinairement. Tout tait ordinaire, ctait trs normal, tout a... il ny a rien dextraordinaire : il a fait son coup - m, t, p -, bon, tous les pres pouvaient croire etc. Mais, mais, mais, mais quest-ce qui se passe quand mme ? Vaillant, ivre mort tous les jours lui aussi ; Vaillant du Four, cest un pre, cest mme pas forcement le bon pre puisquil ne sait pas celui qui a survcu. Cest un pre de plus, le cinquime, et lui aussi a perdu la tte ; il vit ivre mort du matin au soir et en plus, il est mourant. Donc, en plus, il a gar lenfant ; et voil que chacun des pres sest mis rclamer indpendamment de lautre, ayant reu la lettre qui lui revenait, il a rclam lenfant pour son compte ; cest trs important tout a, parce que tout sexplique la fin. Tout est ordinaire. Dans tout a, il ny avait absolument rien dextraordinaire. Tout est ordinaire, et se rduit quoi ? Admirez : lopration descroquerie dun pauvre clochard. Le dieu de Leibniz avait [inaudible] ces quatre mondes. Il y a quatre mondes possibles : le monde du Comte, le monde de Gourneuve lassassin, le monde de Revad pacha, le monde du pote Beaumesnil. Ces quatre mondes possibles se dissolvent - non seulement font partie du mme monde - mais se dissolvent dans le plus ordinaire, cest--dire dans la continuation ordinaire dune pure ligne droite. A ce moment -l, quest-ce que cest ? Ce nest plus

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le dieu vridique qui voluait sous nos yeux dans Leibniz, cest la puissance du faux du pauvre escroc. Cest la puissance du faux du pauvre clochard escroc. Et il fallait confirmation merveilleuse pour nous - il faut que les histoires nous apportent des confirmations. Admirez comme nous avions un pressentiment juste et sr, lorsque nous disions : le fabricant dimages-cristal doit lui-mme passer dans le cristal sous la forme de la puissance - ou dune des puissances - du faux. Admirez comme Vaillant du Four a t le fabricant de lescroquerie quil habillait de toutes images-cristal, et a d y passer lui-mme titre de pre parmi les autres. Et dans tout a alors, on se retrouve devant la srie ordinaire du temps, le temps vide et pur... le temps vide et pur, et la crise de la vrit. Encore une fois, cest la forme du vrai qui se met, qui est mise en question par la puissance du temps. Pourquoi ? Parce que la puissance du temps semble - pour des raisons encore mystrieuses pour nous pour le moment - ne faire quun avec la srie des puissances du faux, avec la srie des puissances du faux mme. Et, quest-ce qui se serait pass dans toute cette histoire, et travers toute cette vie trs ordinaire ? Avec toute cette vie trs ordinaire, une seule chose arrive Balthazar : il dcouvre quil aime de tout temps une jeune fille du nom de Coloquinte qui vivait ses cts dune manire modeste et quil ne... et quil ne regardait mme pas. Et il dcouvre son amour pour la jeune fille. Et lissue de toute cette srie qui sest rduite et ramene lordinaire, il y a production de quoi ? Comme il dit la fin : au moins, a aura servi quelque chose. Je me suis aperu de la seule chose quil y ait de nouvelle au monde : avoir un amour. Bon, il sest aperu de la production du nouveau comme effet de la srie de ce temps ordinaire et absolument ordinaire. Eh bien, a nous fait beaucoup avancer. Alors, tout ce quon peut dire, l, cest que maintenant on tient plusieurs niveaux ce mme problme, cest--dire la rencontre, la rencontre dune puissance du temps et dune puissance du trop, au point que nous sommes en droit de nous dire : en quoi est-ce une seule et mme puissance ? Quest-ce que... la mise en question de la vrit ne peut se faire que en mme temps que se dgage une ligne pure du temps. Cest le temps formellement qui met en cause la forme de la vrit du temps. Voil, la suite. a sarrte, a tombe bien.

47b cours du 29/11/83


(no hay texto)

47c cours du 29/11/83


Deuxime niveau. Valla transforme son propre dialogue avec Antoine en un dialogue imaginaire Sextus-Apollon. Le thme de la narration est exactement celui-ci. Apollon dit Sextus : Jai de la prescience. Je te dis ce qui tarrivera si tu vas Rome. a nte rien de ta libert. Vous voyez le thme dApollon, a nte rien de ta libert. Tu peux trs bien ne pas aller Rome. Si tu vas Rome, possibilit, il se passera ceci.

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Donc ce deuxime tage, Apollon se contente de dire : Ma prescience ne compromet pas ta libert. Troisime tage. Objection. Daccord, la prescience dApollon ne compromet pas la libert. Mais, la providence de Jupiter, cest--dire la prdestination de Dieu, la providence de Jupiter a fait exister un Adam qui tombe dans le pch et a choisi cet Adam. Il y a bien dautres Adam possibles, daccord. Il y a bien dautres Sextus possibles, daccord. Mais Dieu a choisi celui-l, donc en excluant les autres. Donc on nest pas libre. ce troisime niveau, le philosophe Valla renonce, dans le texte de Leibnitz, et de mme, ce philosophe Valla, qui a invoqu un dialogue Sextus-Apollon, du fait quil renonce, il ny a plus de dialogue Sextus-Apollon. Et en effet, Apollon nous renvoie, quatrime niveau, Jupiter. Il dit : ah, moi, je ne suis que le reprsentant de la prescience. Pour la prdestination, voyez Jupiter. Moi, ma prescience, elle ne compromet pas votre libert. Ne me demandez pas plus. Vous voulez en savoir plus, adressez-vous Jupiter. Alors, et ce nest plus ni Sextus ni le disciple de Valla qui va voir Jupiter. Si, cest Sextus qui va voir Jupiter. Mais Sextus, qui ne comprend dj plus rien, il est comme limin. Heureusement il y a le grand prtre Thodore, qui est l et qui coute. Cinquime ou sixime niveau, Jupiter ne rpond pas et dit : allez voir ma fille, elle vous expliquera tout. Allez voir Pallas. Et cest le dialogue Pallas-Thodore. Vraiment bizarre, cette ligne de dialogues, l, enchsss les uns dans les autres, l, se renvoyant les uns dans les autres. On sent que cest limite, l. Il a sauv le Dieu vridique, mais avec son histoire, l, trs trs curieuse des Pyramides, o sagitent tous les Adam possibles, etc. Est-ce quil na pas frl vraiment, toutes les puissances du monde ? Comment est-ce quil sen est tir ? Admirez, ce nest pas difficile. Pourquoi il sen est tir ? Il sen est tir, Leibnitz sen est tir. Mais notre admiration pour lui ne doit pas en diminuer. Il sen est tir. Tout est imparable, ce quil dit : lincompossibilit. Mais il faut y croire, cest formidable comme notion. Cest une notion merveilleuse, mathmatico-mtaphysique, et cest la plus belle chose du monde. Ne dites plus jamais propos de lexistence : cest impossible. Vous devez dire : cest incompossible. Cest la configuration de la vrit et de la forme du temps. L on est en plein dans notre sujet. Mais, comment il a chapp ? Comment il a pu restaurer au dernier moment le Dieu vridique ? Pas difficile, parce quil a pos comme condition que les sries divergentes ne pouvaient pas appartenir au mme monde.

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videmment, si les sries divergentes ne peuvent pas appartenir au mme monde, si les bifurcations fondamentales se font entre les mondes, et non pas dans un seul et mme monde, il a raison. Il y a un Dieu vridique. Si les bifurcations fondamentales, et si les sries divergentes divergent dans un mme monde, quest-ce qui permettra de dire : dans un mme monde, puisque a diverge ? Il ne sait pas encore. Faut tenir, faut tenir, faudrait saccrocher ce quon a. Supposons, si les sries divergentes appartiennent et divergent un mme monde. A ce moment-l, le Dieu vridique de Leibnitz il passe du ct des puissants et du faux. Quelle affaire ! Heureusement on peut se dire : ce nest pas possible. Ce nest pas possible que les divergences appartiennent un mme monde. Non, oui, oui, non. Est-ce que cest possible ? Il y a un mot qui na pas t prononc. Il y a un mot qui na pas t prononc : le philosophe chinois. Leibnitz connaissait bien lexistence du philosophe chinois, il connaissait a fond. Au dix-septime sicle il y a plein de dialogues entre... Il y a des titres de livres : Dialogues entre le philosophe chrtien et le philosophe chinois, ils adoraient a. Je crois pas que tout a, a date de nous. Vous savez ce quil fait ? Je lis un texte, comme a... La controverse philosophique usurpe une bonne partie du roman. Je sais que de tous les problmes aucun ne linquita et ne le travailla autant que le problme insondable du temps. Eh bien, cest le seul problme qui ne figure pas dans les pages du roman. Il nemploie mme pas le mot qui veut dire temps. Comment vous expliquez-vous cette omission volontaire ? Je ne sais pas ce qui se passe pour le philosophe chinois, nous le verrons la prochaine fois, mais je sais que cest bien ce qui se passe pour Leibnitz. Pas une fois il nemploie le mot temps. Peut-on croire cette omission volontaire ? Alors que tout porte l-dessus. Je veux dire, cest le problme des futurs contingents. Or, le problme des futurs contingents cest laffrontement du concept de vrit avec la forme du temps. On la vu. Pas une fois il nemploie le mot temps . Eh ben oui il a une raison. Nous pouvons le dire au moins, la raison que Leibnitz il a, de cacher ce mot, de ne pas lemployer une fois. Cest que sil lemploie il y a danger. Peut-tre que la forme du temps nous donne laspect, la perspective sous laquelle les sries divergentes appartiennent un seul mme monde. Si les sries divergentes appartiennent un seul mme monde, nous nous trouvons absolument dans, quelques sicles plus tard, les rcits de Borges. Quelle est la forme de Borges par rapport Leibnitz ? Dire le mot temps . Et au nom de ce mot temps enfin profr, faire que les sries divergentes soient constitutives dun seul et mme monde. Et cest deux des principales nouvelles dun des premiers ouvrages de Borges, nouvelles si connues que l je vais trs vite. Ouvrage intitul "Fictions, premire

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nouvelle", Le jardin aux sentiers qui bifurquent . Donc je tire daller voir la ressemblance hallucinante avec Leibnitz et en mme temps, le point fondamental de rupture. Dans toutes les fictions, chaque fois que diverses solutions se prsentent, lhomme en adopte une et limine les autres. Sextus va Rome ou bien il ne va pas Rome. Dans la fiction du presque inextricable, Tsui Pn, le grand philosophe architecte chinois... Dans la fiction du presque inexplicable Tsui Pn, il les adopte toutes simultanment. Simultanment, vous allez me dire que cest pas le temps. Ben si, simultanment cest le temps. Je veux dire la simultanit ne fait pas moins partie du temps que la succession. Il cre ainsi divers avenirs, problme des futurs contingents, divers temps qui prolifrent aussi et bifurquent. De l, les contradictions du roman. Fang, par exemple, dtient un secret. Un inconnu frappe sa porte, Fang dcide de le tuer. Naturellement, il y a plusieurs dnouements possibles. Fang peut tuer lintrus, lintrus peut tuer Fang. Tous deux peuvent rchapper. Tous deux peuvent mourir, etc. Dans louvrage de Tsui Pn, tous les dnouements se produisent. Accordez-moi quon pourrait dire dans louvrage de Robbe-Grillet. Dans louvrage de... ce type de narration dont on parlait. Dans louvrage de Tsui Pn tous les dnouements se produisent, chacun est le point de dpart dautres bifurcations. Parfois, les sentiers de ce labyrinthe convergent. Par exemple, vous arrivez chez moi, mais, dans lun des passs possibles, vous tes mon ennemi ; dans un autre, mon ami, et mon ennemi dans lautre. Parfois a converge, parfois a diverge. Il termine : dans le temps bifurque perptuellement vers dinnombrables futurs, dans lun deux je suis votre ennemi. Et la fin ce sera quoi ? Cest lassassinat par lespion, cest un dialogue entre un espion et le descendant dun sage chinois. Et lespion assassinera le descendant du sage chinois. Substitution de personnage du faussaire, lespion au Dieu vridique. Le monde, et la substitution repose uniquement sur ceci : le monde est constitu diaboliquement par la divergence des sries. Lautre texte cest La mort et la boussole , je crois. Tiens, La mort et la boussole cest bien parce quil y a cristallin dedans, mais, mais oui, mais oui jai vu a tout lheure ! Et oui, oh, mais oui ! Le mystre tragique lui paru presque cristallin, vous voyez, tellement [...], eh, pourvu que ce soit comme a dans loriginal mais enfin, a na pas dimportance. L, il va encore plus loin, Borges, dans La mort et la boussole . Puisque il se donne un seul monde avec quatre crimes. Un au nord, un louest, un lest, a fait plutt trois crimes, un triangle quilatral, une espce de pyramide planesque, quoi, sur plan, hein ? Un triangle quilatral, qui fait que le policier se dit : il y aura ncessairement un quatrime crime au sud, exactement tel endroit, et le policier y va, et cest son propre assassinat qui a lieu.

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Bien, mais avant de mourir le policier dit quelque chose son assassin. Il lui dit : Mais, tas pas t encore assez loin. Daccord, daccord, tas fait tes quatre crimes, et tu mas eu, etc. Mais, cest--dire, les sries divergentes, tu les as runies dans un mme monde. Mais a suffit pas. a suffit pas encore pour dgager le temps. Il faut encore aller plus loin : Dans votre labyrinthe, il y a trois lignes de trop. Je connais un labyrinthe grec qui est une ligne unique, droite. Sur cette ligne, tant de philosophes se sont gars quun simple dtective peut bien sy perdre. Quand dans un autre avatar, vous me ferez la chasse, commettez un crime A, puis un second crime B, huit kilomtres de A, puis un troisime crime C, quatre kilomtres de A et de B, mi-chemin entre les deux. Attendez-moi ensuite en D, deux kilomtres. Non plus la figure du losange, mais la figure de la ligne droite. Car la figure du losange, ou la figure de la pyramide, peu importe, elle subordonnait encore le temps, aux conditions dun monde, tandis que dans le labyrinthe de la ligne droite cest la forme pure du temps. Alors, ou bien vous en pouvez plus, vous en pouvez plus peut-tre ? Jai mon troisime rcit, bah oui, ben, je vous le ferai la prochaine fois. Je voulais savoir si... voil. [Un auditeur] Quoi ? Non, tu veux maintenant ? Oui, je sais pas, moi, enfin cest vous si vous en pouvez plus, euh... Il faut en effet... parce que autant terminer par des bouffonneries parce que sinon la prochaine fois a aura lair pas srieux. Voil ce beau roman de Maurice Leblanc, je vous le rsume. mon avis il prend place entre les deux, de Leibnitz Borges. La vie extravagante de Balthazar, on raconte lhistoire suivante, Balthazar est un jeune homme au mtier incertain. Il est professeur de philosophie quotidienne pour pensionnats de jeunes filles. Cest extrmement important, l je nessaie pas de vous faire rire parce que on en aura vraiment besoin. Tout a cest des notions qui nous seront utiles. Cest un professeur de philosophie quotidienne pour les pensionnats de jeunes filles. Cette philosophie quotidienne consiste en quoi ? faire un discours qui est plus bizarre quil ny parat. Il ny a pas daventures. Il ny a jamais rien dextraordinaire. On croit quil y a des choses extraordinaires. Bien sr, nous croyons. Mais, si on sait remettre un peu dordre dans les sries, on saperoit que tout a est trs, trs ordinaire. Si vous sentez pas une espce de vague cho de Leibnitz, o Dieu il mlange les sries, alors on se dit quil y a des discontinuits, mais sinon tout a est continu, chaque monde est dfini par une convergence. Oui, rien ne peut tre extraordinaire. On mannonce que la fe, que la fe mattend chez moi pour me faire un beau cadeau. Jy vais, mais, euh, oui, cest tonnant, cest tonnant, a a lair tonnant, mais, attendant lexplication, sachant lattente, tout a sexplique trs ordinairement. Cest la sagesse du jeune Balthazar, qui conquiert comme a aprs les jeunes filles du pensionnat, nest-ce pas ?

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Bien, mais voil que quelque chose arrive Balthazar. Quest-ce quil y a ? Eh bien, il va voir une voyante, premire chose qui lui arrive, il va voir une voyante, qui lui dit : Cest un enfant trouv, Balthazar . La voyante lui dit : je vois ton pre . Il dit : Ah bien tant mieux, jaimerais bien, moi, trouver mon pre. Jai pas de pre, mais je suis persuad que cest tout fait ordinaire, que a sexplique trs facilement que mon pre mait perdu. Euh, mais alors, vous mannoncez que je vais avoir... Donc il va voir la voyante, lui aussi, cest toujours la mme histoire, cest toujours les futurs contingents. Et la voyante lui dit : Oui tas bien un pre, mais lui il na pas de tte . Donc je dfinirai Balthazar : lenfant trouv au pre sans tte. Cest une dfinition nominale. Voil. Mais il a deux autres choses assez curieuses. Un pas curieux, il a des empreintes digitales, comme tout le monde, mais qui le distinguent des autres. Il a des empreintes digitales, et enfin chose plus rare, il a un tatouage norme sur la poitrine, forme de trois lettres, MTS. Non, MTP, pardon, MTP, MTP. Premire point. Voil les trois caractres de Balthazar. On lui annonce quil a un pre sans tte, il a un tatouage, il a des empreintes digitales. Et ben, l-dessus le roman commence. Il reoit une lettre dun notaire, qui lui dit, vous tes le fils du comte de CoucyVendme, rcemment assassin. Alors, a cest le premier niveau. Vous tes le fils du comte de Coucy-Vendme, rcemment assassin. Il y va, il va tout de suite voir le notaire, il lui dit : Enfin, un pre, jai trouv un pre ! Et il dit, A propos, il a t assassin comment, mon pauvre pre ? Et le notaire lui dit : Comment, vous ne lisez pas les journaux ? Euh, on la retrouv, terrible, la tte dcolle . Il dit La voyante mavait dj dit . Le notaire dit : Quoi ? . Alors, a marche, et le pre a laiss un mot disant mon fils, Balthazar vit sous le nom de Balthazar, je lui lgue toute ma fortune, veuillez le retrouver. Vous le retrouverez aux deux points, vous le reconnatrez aux deux points suivants. Il a un tatouage MTP et il a telles empreintes digitales, dont la copie est l. Alors, il ouvre sa chemise, tout a, et le notaire dit : vous tes bien le fils du comte de Coucy. En mme temps, il rentre chez lui et il trouve une lettre, il dit : tiens, cest dune autre de mon pre, pourtant a na pas lair dtre la mme criture. Deuxime niveau. Cette lettre lui dit : vas chercher dans un arbre, dans le creux dun arbre, une somme importante, elle est toi mon fils. Et, elle est signe cette lettre : Gourneuve. Gourneuve est un inquitant individu qui a fait quelques visites Balthazar prcdemment. Et Gourneuve est le chef dune bande de criminels. Et Gourneuve lui dit dans sa lettre : tu es mon fils, la preuve, etc. Tu as, etc. les empreintes. Il dit : Ah bon ? Me vla avec deux pres ! quil dit. Et il se prcipite au caf den-dessous et il dit : Quest-ce qui est arriv au grand bandit Gourneuve ? On lui dit : Il a t dcapit hier . Il dit : Mais pourquoi ? Parce quil avait assassin le comte de Coucy-Vendme. Alors, il dit : Ae, ae, ae. Deux pres, dont lun a tu lautre, et qui ont en commun dtre sans tte.

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Troisime acte, troisime niveau. Il va prendre largent quand mme. Il prend largent, mais il ne sait pas qui... Finalement, il semble que ce soit de largent du premier pre, du comte, qui a t vol par le bandit, par Gourneuve. Il dit : De qui je suis le pre ? De qui je suis le fils ? L-dessus il na pas le temps de rflchir longtemps, il se fait enlever par des Anglais. Il se fait reprendre par des Franais, la police, et livr par la police franaise, au bout dun trs long voyage, au terrible Revad Pacha. Parenthse, Gourneuve avait fond la bande des Mastropieds. La terrible bande des Mastropieds, bande criminelle, dont vous remarquerez quelle comporte MTP. Gourneuve se rclamait de ce signe, pour dire Balthazar : Tu vois que tu es mon fils. Bon, alors, on le livre Revad Pacha, dans des pays trs lointains. Et Revad Pacha a pour pouse Catharina la Bougresse. Mais Revad Pacha et Catharina sont en guerre lun avec lautre et ils sont terribles. Ce sont des... dune cruaut, une guerre trs trs cruelle. Il aime beaucoup son pre, il aime tous ses pres, et il continue dire : Mais tout a aura une explication trs simple, tout a sexplique tout simplement, il suffit dattendre un peu, il tient trs fort sa philosophie quotidienne. Euh, bon, et voil que, il est fait prisonnier par sa mre Catharina, dont le premier geste est de dcapiter - a arrte pas ! - Revad. Mais, son nom l-bas est Mustapha, MTP. Bon, cest bien la preuve quil est le fils de Revad. Troisime pre. Alors cette fois-ci ce nest pas le second pre qui a tu le premier, a cest fait entre le pre et la mre, au troisime niveau. Quatrime niveau, il va tre dcapit son tour par sa mre, Catharina la Bougresse, lorsquil est sauv par un pote, le grand pote Beaumesnil. Le grand pote Beaumesnil, qui lui dit : Tu es mon fils - quatrime pre - Tu es mon fils, la preuve cest que tu as un tatouage MTP et que jai tes empreintes . Voil. Il commence a en avoir assez l, Balthazar. Il dit : Je vais finir par plus les aimer, moi jai dj aim trois pres, jen peux plus, je vais craquer la fin . Et il a ses premiers soupons. Est-ce que le vrai mot de la sagesse de la philosophie quotidienne ce nest pas que le complexe ddipe na aucune importance ? Tout a, pre ou pas pre, strictement aucune importance, mais aucune, aucune, aucune. Ce qui serait une manire lgante, en effet, de supprimer... [Une auditrice du cours] Certes, oui... ...Et il se rvle l que la philosophie quotidienne pour pensionnats de jeunes filles est une des plus grandes philosophies qui soient au monde. Mais, mais le pote Beaumesnil, l, se rvle tre un trs mauvais pre, il veut lui voler son argent. Il est bien pre, mais il veut lui voler son argent, cest vraiment le mauvais pre.

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Et en plus, il dclame des posies tout le temps, il est compltement fou. Et a claire Balthazar : sil est fou, ah, tiens, il est fou, il est sans tte, il a perdu la tte. Bon, celui-l, on na pas besoin de la dcapiter, il aura perdu la tte. Bon, seulement cest embtant parce quil senfuit en volant largent, et en assassinant un innocent voisin, un innocent voisin de Balthazar, le clochard, Monsieur Vaillant du Four. Le bon clochard, Monsieur Vaillant du Four qui bien sr tait alcoolique, ivre mort toute la journe, mais enfin tait trs ami de Balthazar. Et, avant de mourir - donc il y a quatre pres, tous qui ont les preuves, et qui ont les preuves indpendamment les uns des autres. Cest parfait, comme structure romanesque, parfait. Et ils se tuent, deux tuent un, en trois a se tue, et quatre on a tu le pauvre Vaillant du Four, qui est quoi ? L on va voir, on va se trouver dans le schma, on va retrouver tout dans le schma. Et Vaillant du Four, juste avant de mourir, en sanglotant et en buvant, raconte Balthazar, et en pleurant beaucoup, il dit Balthazar : Je suis ignoble. Tiens, voil ce qui sest pass. Cest moi, ton pre . Cinquime. Voil ce que jai fait. Avec ta... avec ma femme, je tenais dans le temps, jai pas toujours t clochard. Je tenais dans le temps, un petit pensionnat pour enfants riches, pour enfants riches dont les parents voulaient se dbarrasser. Et jen ai eu quatre, il mest arriv quatre enfants riches. Et puis un jour il y a eu une inondation. Les quatre y sont passs, et il restait toi. Il se ravise, il pleure encore plus et il dit : Tu sais, je buvais quand mme dj un peu, je ne suis pas absolument sr que ce soit toi qui sois rest, que ce soit... que tu sois mon fils. Tout ce que je peux dire cest que sur les cinq il en est rest un. Et il se met pleurer, il dit : Jai eu une ide abominable, pardonne-moi, une ide descroquerie, mais quest que tu veux que je te dise ? Cest affreux, jai honte. Du survivant, jai pris lempreinte digitale. Et je lai envoy aux quatre pres, en disant : votre enfant a survcu. Et vous le reconnatrez ceci, quil sappelle Balthazar, quil a telles empreintes digitales, et je tavais fait tatouer les lettres MTP. Et les lettres MTP que je tai fait graver un jour, ou tatouer un jour o jtais compltement ivre, cest, tu ne lignores pas, la fameuse formule du livre de Daniel, du livre sacr quon ne peut lire quen tremblant : Mane Mane tessel phars, Mane tessel phars , qui signifie, vous le savez tous, a fait partie de la culture de base : compter, peser, diviser, cest--dire, qui correspond exactement notre "enlever, cest peser". Mane tessel phars, Mane tessel phars , cest ce que la main, la main surhumaine crit sur le mur lorsque le roi de Babylone, Balthazar, lorsque le roi de Babylone, Balthazar, se livre une orgie, pour laquelle il se sert des vases sacres ts au temple de Jrusalem, et adore les idoles. Et il fait venir Daniel pour lui dire : Quest-ce que signifie cette criture et que signifient ces mots que je ne comprends pas, Mane tessel phars ? Et Daniel lui dit : Cest une criture, roi, que tu ne connais pas, roi Balthazar, mais qui

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signifie que, pour toi arrive la fin, enlever cest peser. Et cest pas fini : tu vas mourir, et ton royaume sera divis. Et Balthazar mourra. Mais Daniel a un nom babylonien. Cest le roi de Babylone, Balthazar. Et le nom babylonien de Daniel, cest Belsazar. Cest bien proche, a. Alors, quest-ce que cest que tout a ? Le vieux clochard a fait son coup. Tout sexplique. a cest le triomphe de lautre. Tout sexplique, trs ordinairement. Tout tait ordinaire. Ctait trs normal. Tout a... il ny a rien dextraordinaire. Il a fait son coup, MTP, bon... Tous les pres pouvaient croire, etc. Mais, mais, mais, mais, quest-ce qui se passe quand mme ? Ben, Vaillant, ivre mort tous les jours, lui aussi Vaillant du Four, cest un pre, cest mme pas forcment le vrai pre puisquil ne sait pas, celui qui a survcu. Cest un pre de plus, le cinquime, et lui aussi il a perdu la tte, il vit ivre mort du matin au soir. Et en plus il est mourant. Donc, en plus il a gar lenfant. Et voil que chacun des pres sest mis rclamer, indpendamment de lautre, ayant reu la lettre qui lui revenait, il a rclam lenfant pour son compte. Cest trs important, a, parce que tout sexplique la fin. Tout est ordinaire. Dans tout a, y avait absolument rien dextraordinaire. Tout est ordinaire et se rduit quoi ? Admirez : lopration descroquerie dun pauvre clochard, le Dieu de Leibnitz avec ces types-l, ces quatre mondes. Et quatre mondes possibles. Le monde du comte, le monde de Gourneuve lassassin, le monde de Revad Pacha, le monde du pote Beaumesnil, ces quatre mondes possibles. Mais qui non seulement font partie du mme monde, mais se dissolvent dans le plus ordinaire, cest--dire, dans la continuation ordinaire dune pure ligne droite. ce moment-l, quest-ce que cest ? Ce nest plus le dieu vridique qui voluait sous nos yeux dans Leibnitz. Cest la puissance du faux du pauvre escroc. Cest la puissance du faux du pauvre clochard escroc. Et il fallait, confirmation merveilleuse pour nous, il faut que les histoires elles apportent une confirmation. Admirez comme nous avions un pressentiment juste et sr, lorsque nous disions : le fabriquant dimage-cristal doit lui-mme passer dans le cristal sous la forme de la puissance, ou dune des puissances du faux. Admirez comment Vaillant du Four a t le fabriquant de lescroquerie, cest--dire de toute limage-cristal. Mais a du y passer lui-mme titre de pre parmi les autres. Et dans tout a, alors, on se retrouve dans la srie ordinaire du temps, le temps vide et pur. Le temps vide et pur et la crise de la vrit. Encore une fois, cest la forme du vrai qui se met, qui est mise en question par la puissance du temps. Pourquoi ? Parce que la puissance du temps semble, pour des raisons encore mystrieuses, pour nous pour le moment, ne faire quun avec la srie des puissances du faux, avec la srie des puissances du faux-mme. Et quest-ce qui se sera pass, dans toute cette histoire et travers, toute cette vie trs ordinaire, trs ordinaire ?

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travers toute cette vie trs ordinaire une seule chose arrive Balthazar. Il dcouvre quil aime de tout temps une jeune fille du nom de Colocase qui vivait ses cts dune manire modeste, et quil ne regardait mme pas. Il dcouvre son amour pour la jeune fille bien. Et lissu de tout, cette srie, qui sest rduite et ramene lordinaire, il y a production de quoi, comme ide la fin ? Au moins a aura servi quelque chose. Je me suis aperu de la seule chose quil y ait de nouvelle au monde, savoir, un amour. Il sest aperu de la production du nouveau comme effet de la srie de ce temps ordinaire et infiniment ordinaire. Eh bien, a nous fait beaucoup avancer. Alors, tout ce quon peut dire, l, cest que maintenant on tient plusieurs niveaux, ce mme problme : Cest--dire, la rencontre, la rencontre dune puissance du temps et dune puissance du faux, au point que nous sommes en droit de nous dire : en quoi est-ce une seule et mme puissance ? Est-ce que la mise en question de la vrit ne peut se faire quen mme temps que se dgage une ligne pure du temps ? Cest le temps, formellement, qui met en cause la forme de la vrit. Voil, la suite... a sarrte, a tombe bien, l.

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48a cours du 06/12/83


. Ceux qui cela est arriv de tomber sur de pareilles dclarations, jy oppose un dmenti absolu, je ne les ai jamais tenues et il est trs difficile de ne pas se faire avoir par les journaux. Pourtant dhabitude, je suis trs prudent. En trois mois jai t eu deux fois, une fois par Le Monde, une fois par Libration, je trouve que a fait beaucoup. Alors comme je tiens quand mme une estime relative de ceux qui lisent ce genre de choses ; moi, je me reconnais dans les journaux, comme venant de moi que les entretiens signs, tout autre chose et ...je dis . Voila, mais a, cest uniquement pour mon compte que je dis. Et puis, alors, il y a un autre souci pour moi, cest revenir un peu, je ne voudrais pas rpter la mme chose, tout le temps, mais refixer parce que jaimerais bien que vienne le moment que jannonce chaque fois o vous aurez besoin que vous parliez, comme dhabitude. Jaimerais bien refixer l, les niveaux, cest--dire que ce qui pour moi est acquis mais je voudrais ajouter certaines autres choses dabord trs vite. Je dis, mon avis, on a indiqu trois thmes. Trs rapidement, je dis le premier thme, cest, bon, je ne vais pas revenir dessus, cest lindiscernabilit du rel et de limaginaire. Encore une fois, cet indiscernabilit, je dis juste, comprenez bien l, il ne faut pas quil y ait de la confusion parce que je vais vous demanderai aprs, o vous en tes vous si vous acceptez cet arrangement. Cette indiscernabilit, ce nest pas la mme chose quune confusion de limaginaire avec le rel. Cest une indiscernabilit ; Et cette indiscernabilit, alors que la confusion la rigueur se fait dans la tte des gens, lindiscernabilit ne se fait pas dans la tte des gens. Elle se fait o ? On la vu, dans certaine formation. Et il y a lindiscernabilit du rel et imaginaire lorsque le rel et limaginaire entrent dans une sorte de circuit, ne cesse pas de se courir lun aprs lautre, de se rflchir lun dans lautre autour dun point ou autour dun axe quil faudra bien appeler laxe dindiscernabilit. Si bien que dans ce domaine dune indiscernabilit de rel et de limaginaire, le plus objectif et le plus subjectif, lobjectivit du rel et la subjectivit de limaginaire sont strictement indiscernables. Et je disais : cest laventure du nouveau roman. Cest laventure du nouveau roman aprs avoir reu les dfinitions les plus objectivistes, le fameux thme de description purement objective , de stre aperu que cet objectivisme radical tait aussi le plus pur subjectivisme, comme allait sen rclamer Robbe-Grillet. Et cest sur ce point, cest sur ce point que porte limportance trs grande, il me semble chez Robbe-Grillet et comme thoricien de la thorie de la description quil nous propose. Encore une fois, le texte de base que je prends et sur lequel je reviendrai souvent, on verra pourquoi, est dans la collection de poche, "Le recueil pour un nouveau roman" de Robbe-Grillet, cest la page 160 : Une description qui ne part de rien, elle ne donne pas dabord une vue densemble, elle parait natre dun menu fragment

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sans importance partir duquel elle invente des lignes, des plans, une architecture et on a dautant plus limpression quelle les invente que soudain elle se contredit, se rpte, se reprend, bifurque. Pourtant on commence entrevoir quelque chose et lon croit que ce "quelque chose" va se prciser mais les lignes du dessin saccumulent, se surchargent, se lient, se dplacent si bien que limage est mis en doute mesure quelle se construit . Cest la dfinition parfaite de ce circuit que jessaie de dfinir et de ce point dindiscernabilit du rel et de limaginaire. Et pourquoi je tiens ce texte, On le verra plus tard, parce qu mon avis, il y a, sans quil y ait eu une influence directe, il y a un texte de Nietzsche qui est tout proche de nous dire la mme chose et que cela engage un point important pour nous cette anne, qui serait une thorie de description. Et je dis en effet la description la manire de Robbe-Grillet vous dit trs bien, cest une description qui se substitue son objet. Une telle description soppose un autre type de description. Lautre type de description, je vous proposait de lappeler la description organique. La description organique, cest une description qui pose son objet comme indpendant delle-mme. Elle pose son objet comme indpendant delle-mme, mme si lobjet nest pas effectivement indpendant. Je veux dire, voil, voil, ce que je veux dire : "jai rencontr une licorne". Voila ma proposition ; Jai rencontr une licorne, bte qui a une forme et qui ressemble un cheval, etc. ou je ne sais pas quoi, Jai rencontr une licorne dcrite comme ceci. Il ny a pas de licorne. a nempche pas que la description que je donne de la licorne prsuppose lexistence possible de son objet indpendant de la description que jen donne. Vous voyez, ce nest pas lexistence relle qui fait dune description, une description organique. Ce qui dfinit la description organique, cest une description qui pose, cest son acte de position elle, la description, qui pose son objet comme indpendant dellemme mais que lobjet soit indpendant ou pas peu importe. Tandis que la description telle que nous la propose Robbe-Grillet, ce nest pas a ; cest une description qui a pris la place de son objet. Cest a lessentiel. Et cest pour a que Robbe-Grillet dans ces pages 159-160, peut opposer deux types de descriptions : lune qui lappellera sommairement, la description la ..., la description organique, qui tait trs nouvelle au 19me sicle, dans le roman par exemple, et il y oppose la description de ce quil appelle le nouveau roman, description qui, elle, prsente pour remplacer son objet, tenir lieu de son objet, au lieu de prsupposer un objet pos comme indpendant, au lieu de renvoyer un objet suppos indpendant. a, je voudrais que ce soit suffisamment clair pour que ds lors que se justifie la description non-organique, je lappelais la description cristalline, uniquement, avec lide suivante, cest le circuit du rel et de limaginaire tel que limaginaire et le rel deviennent indiscernables, cest prcisment une formation cristalline. Dire, vous comprenez bien encore une fois, dire que dans le cas dune description, mettons cristalline, le rel et limaginaire sont indiscernables deviennent, plutt, je ne dis pas sont, je ne peux dire quune chose, il ne cessent de devenir indiscernables, dans le sens que je dis finalement, il y a un point dindiscernabilit qui est le point limite, le circuit, il se court aprs le rel et limaginaire, se court aprs, lun rentre dans lautre, lautre rflchi lun de telle manire quils ne cessent de devenir indiscernables. Bien que a se fait de milles manires diffrentes mais je peux dire, au moment mme o vous croyez que cest plus objectif, cest subjectif et au moment o vous croyez cest le plus objectif, cest objectif.

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Et ce sera comme a que a se posera alors dans le domaine du cinma, a sera comme a que se posera. "Lanne dernire Marienbad". Et cest comme a que, "lanne dernire Marienbad", quand il a paru, a pu paratre lui-mme, comme une espce de prolongation du no-ralisme italien, car no-ralisme, quest ce que a veut dire ? a ne veut pas dire une nouvelle forme de ralisme. a voulait dj dire ltablissement dun rel qui ntait plus discernable ; Ctait contre le vieux ralisme, lancien ou le vieux ralisme, cest je crois la description organique, cest--dire, cest, comme vous voulez, la distinction du rel et de limaginaire ou ce qui revient au mme, la possibilit de leur confusion. On a vu. On ne confond en fait que ce qui se fait distinguer en droit. Donc, et cest exactement la mme chose : dire le rel et limaginaire se distinguent et dire quils peuvent tre confondus. On a vu que lindiscernabilit, ce ntait ni la distinction ni la confusion. Distinguer et confondre, cest du mme cot. On dira de lun que cest du vrai et de lautre que cest du faux mais cest du mme cot. Je crois que le noralisme, cest une rupture avec le ralisme. Le noralisme, a signifiait, cet avnement dun type de description o le rel et limaginaire ne seraient plus discernables. Et on pouvait lobtenir aussi bien partir dun ple objectif que dun ple subjectif. Il suffisait que de toute manire, il y ait un circuit o lun court derrire lautre. Je prends un exemple, comme celui dAntonioni, vous allez voir pour quoi parce que tout lheure on va en avoir besoin des textes particulirement, il me semble, beaux et importants dAntonioni, des textes dun vritable philosophe. Et l, tout le monde sait, tout le monde a insist, on aura loccasion de revenir dans le courant de lanne de revenir certains types dimages dans Antonioni, mais, l je dis une chose qui va de soi, on a beaucoup insist sur le caractre objectiviste du cinma dans Antonioni,. Et cest vrai. Il y a une espce danalyse, y compris lanalyse de la socit et des sentiments qui emprunte des caractres objectifs, des caractres mme de distanciation les plus vidents. Bien plus, a tait dit mille fois, quest ce que se donne dans Antonioni, mme dans ces images ? Il se donne des constats. Or, le constat, cest la forme objective de quoi ? Sans doute la forme objective ou la forme objectiviste de la description. Il se donne des constats et il part toujours de constat, de constats o il ne sagit mme pas dexpliquer pourquoi, il ne sagit pas dexpliquer ce qui sest pass. Cest un constat, comme une espce du constat policier. Bon, si vous prenez"LAventure", LAventure, cest un constat. Cest le constat, bon, une jeune femme a disparu. Voil un constat. On ne saura jamais pourquoi. On ne saura pas ce quelle est devenue, tout a ; il part dun tel constat. "Le cri", il y a une rupture dans le couple : constat, constat objectif ; cest vraiment, cest une espce de constat objectif trs trs...et pas du tout alors, la lettre, vous allez voir pourquoi jemploie ce mot, - et pas du tout sympathisant ; Quand Antonioni il a toujours tenu ses personnage trs distance, il nest pas du tout sympathisant ce nest pas quil les hasse ; il est comme a. Cest.... ; il dresse des constats les concernant. Je sais que certains critiques, certains commentateurs dAntonioni ont pu parler, ont pu dire de lui que ctait le plus proche dune espce de mthode extrmement marxiste, mais applique aux sentiments, une analyse des sentiments, une analyse objectiviste des sentiments. Bon. a nempche pas que dans ce monde des "constats", quest ce qui ne cesse de se glisser ? Le raccordement entre les parties, y compris le raccordement entre les parties objectives de lespace, se fait par quoi ? Cest a qui est... ; se fait par quoi ?

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Le raccordement entre les parties de lespace, une fois dit que lespace d Antonioni est un espace trs trs marqu, cest, a correspondait ce que les autres annes, on avait analys, l, je ne reviens pas l-dessus, sous le nom despaces dconnects, savoir cest des espaces dont les parties nont pas de connexions directement dtermines, cest comme sil y avait une juxtaposition de parties connexion ambigu, connexion quivoque. Vous voyez, ces espaces dconnects dont on a beaucoup parl, il y a, propos dautres auteurs, on le trouve trs nettement chez Antonioni, notamment dans lAventure, il y a ces espaces dconnects extrmement beaux, cest--dire un morceau despace peut se connecter, se connecte un autre de manire indtermine. Bon. Et bien, dans ce monde de constats, quest ce qui va tablir, quest ce qui va fixer la connexion des parties objectives de lespace ? Dans cette espace, on a fait des constats, quest ce quil y a, quest ce qui va sintroduire pour connecter les diffrentes parties entre elles, les diffrentes parties de lespace ? Toujours un regard. Un il ; Et pas nimporte quel il ; lil, toujours de la suppose - pourquoi est-ce une femme ? a cest son affaire - de la suppose distincte. Dans ce monde objectif qui va dcrire ce qui arrive, ou bien plutt dans cette description objective qui va porter sur ce qui arrive objectivement dans un espace et partir dun constat lui-mme objectif, quest ce qui va connecter les parties entre elles ? Le regard imaginaire de quelquun de suppos distinct. Et cest a qui est important. Par exemple, dans LAventure, cest la jeune femme disparue dont le regard va pes sur le couple existant, sur le couple qui parcourt lespace et le couple et lespace que parcourt le couple, ne se connectent objectivement que si lon suppose quils sont en train de fuir le regard imaginaire de la fille disparue. Je dirais de la mme manire dans Le Cri, dans Le Cri, toute la fuite du pauvre homme se fait sous le regard imaginaire de la femme qui a rompu avec lui. Regard qui sera enfin effectu et retrouv au dernier moment, lorsque il se tuera ou du moins, il se laissera tomber dans la .... Alors cest trs important parce que, l je prend un exemple, si vous voulez, partir dun ple objectif, partir du ple plus objectif que vous pouvez souhaitez, se fait le cycle subjectif ; partir dun ple rel se fait la connexion entre les diffrentes parties de ralit qui vont impliquer linstant imaginaire de telle manire que le circuit va se faire ; le circuit sera simplement dclench du cot objectif ou rel. Si vous prenez Fellini, je dirais cest le contraire ; si vous prenez Fellini, cest le contraire mais dun certain pont de vue a revient au mme, ds lors quils mriteront tous les deux, je crois, si on prend ce qui vaut dire le noralisme, a na jamais signifi simplement une espce de situation sociale o seraient situs les personnage, o seraient placs les personnages ; Si on appelle noralisme, comme Nouveau Roman, la dcouverte de ces circuits rel-imaginaire, Fellini, il prend le problme par lautre bout. Cest partir dun ple imaginaire que va stablir un circuit qui passe par tout le rel, le rel lui-mme tant devenu spectacle. a engage des tonalits affectives diffrentes. Je veux dire quand Antonioni, cest une espce de, comment dire, de criticisme, dune danalyse critique, une analyse critique trs vidente, non pas simplement de la socit mais fondamentalement, une analyse critique des sentiments, une analyse critique de la dcadence, jintroduis a parce quon aura tellement besoin plus tard, videmment au nom de Nietzsche, parce que a lintresse beaucoup. Cest une analyse critique de la dcadence ; Fellini, cest le contraire, il na jamais cach sa sympathie ; cest--dire le problme fondamental d

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Antonioni, on va voir quel point il sera important pour nous ; le problme fondamental dAntonioni, cest, en gros : quest ce que cest lamour aujourdhui pour que les gens qui se lancent l dedans, en sortent aussi malades, aussi dsquilibrs, aussi malheureux, aussi lamentables ? On peut dire que cest un drle de problme mais cest le problme tel que Antonioni le vit. Tout problme est bon, partir dun certain moment de profondeur de vrit, tout problme est bon, ... lui, cest comme a quil poserait le problme ; la limite il poserait le problme de la socit, il ne le poserait pas sous forme - cest trs intressant ; on a chacun nos choix, mais finalement a revient au mme - lui, il ne demanderait pas comment les gens se font exploits ? Sans doute, les deux problmes se rejoignent. Mais sa manire de poser le problme dune manire telle quil le vit immdiatement, cest quelque chose qui se passe dans lordre des sentiments ; Comment se fait-il que lamour au lieu de nous inspirer quoi que ce soit - il parle donc damour vritable nous rendent bon pour la psychanalyse ? Cest a. Ce serait a son analyse objective de la dcadence et on va voir pourquoi, et pour quoi, il nous concerne alors, il concerne notre sujet. Fellini, lui, il na jamais cach sa plus grande sympathie pour la dcadence. Cest quil ne procde pas par analyse objective critique. Il procde par sympathie subjective intense ; sympathiser mme avec la dcadence. Et si on pouvait opposer la formule Fellini que jessaie de concentrer, la formule dAntonioni, au problme dAntonioni qui est plein de, dune hauteur critique et dune objectivit critique vis vis de ce qui se passe et en mme temps trs concret ; il y avait une espce de clin dil L. Il faudrait dire cest plus que de la sympathie, cest de lempathie. Il faudrait inventer des mots. Il faudrait dire quand Antonioni, cest le constat, alors quest ce qui soppose au constat ? Il faudrait risquer un mot qui serait instinct, linstinct ; Fellini, cest de linstinct. Pourquoi ? Et ben, cest une espce dinstinct, dempathie subjective qui fait adhrer la dcadence en disant ah, plus il y en aura, mieux ce sera. Pourquoi ? Il avait cre, je ne sais pas si je vous en ai dj parl, il avait cre un mot que hlas que jai perdu, ctait un mot en italien pour dire que cest dans la dcadence quil y a des moments riches de cration. Alors, moi, je vois bien un mot franais, mais je ne sais plus quel tait son mot italien, je cherchais un mot franais mais jai perdu le mot italien ; je me disait oui, il faudrait inventer le mot de procadence ; la pro-cadence qui indiquerait cest dans la chute mais son mot tait quelque chose comme a ; ctait un mot italien compos, hein, qui revenait dire a. Toute sa sympathie slve pour la dgnrescence, la dcadence et qui ne revient pas du tout en une espce de got, a va plus loin, cest, mais tout va toujours plus loin que soi-mme et ce nest pas peut-tre parce que a fait rigoler simplement ; cest pouser la dcadence parce que cest la seule manire, selon lui, que peut tre un jour quelque chose soit sauv. Bon, mais quest ce qui mintresse ? cest que la part, la part dun ple imaginaire, limage-spectacle, lautre part dune image relle, le constat, etc. mais, l o ils se retrouvent cest que dans les deux cas, ils vont constituer vritablement un circuit rel-imaginire, chez Fellini, limaginaire devenant rel, chez Antonioni, le rel devenant imaginaire, qui na dans les deux cas tourner autour dun point, dun point dindiscernabilit et cest a qui me parait fondamental, cest a qui me parait rsumer, si vous voulez, par la conception de la description chez Robbe-Grillet, lorsque Robe-Grillet nous dit ; "forcment, si vous imaginez une description qui au lieu de prsupposer son objet comme indpendant, une description qui remplace son objet, eh bien premirement, elle ne cesse pas de gommer son objet ; elle ne cesse pas de supprimer son objet et par l,

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elle est imaginaire fondamentalement et elle ne cesse pas non plus de crer son objet et par l elle cre du rel, cest constamment limaginaire qui rentre dans le rel et qui sort du rel mais mme ce nest pas bte de dire a parce que a supposerait que le rel reste en place, pas du tout, cest lun et lautre ne cessent de schanger dans un sens ou dans un autre ; ils schangent dans un sens, dans Antonioni et a change dans lautre sens chez Fellini. Tout a donc, je ferai ce premier point ; cest si vous voulez si je rsume tout, cest exactement comme si limage relle se doublait de son image virtuelle et que les deux entraient dans un circuit dans lequel circuit, elles sont indiscernables. Le circuit de limage relle et de limage virtuelle deviendrait tel quelles constitueraient lindiscernabilit du rel et dimaginaire. Voil, cest a, et ce niveau ctait pour nous la tche dune thorie de la description. Ctait le premier point. Le deuxime point, ctait, faites attention, il ny a pas seulement lindiscernabilit du rel et de limaginaire dans certaines formations ; certaines formations, encore une fois, il faudra appeler, quil faudra tudier de plus prs et je viens l de redfinir, une fois de plus, pour, dans lespoir, quil ny ait plus, il ny ait pas la moindre ambigut. Je disais un second niveau, il y a, et les deux sont lis videmment ; Mais le premier que nous venons de voir, est seulement la condition pour un second, pour un second encore plus profond. Cest non plus cette fois-ci lindiscernabilit du rel et de limaginaire mais lindiscernabilit du vrai et du faux ; lindiscernabilit du vrai et du faux et cette fois a ne concerne plus le problme de la description, a concerne le problme des narrations. Et on appellera la narration vridique, une narration o le vrai et le faux sont dcidables et on appellera une narration falsifiante ou puissance du faux, une narration o le vrai et le faux sont strictement indcidables. Et lindcidabilit me paraissait un caractre pleinement positif autant que lindiscernabilit tout lheure condition de le situer dans les conditions o il prend un sens. Et on la vu la dernire fois que lindcidabilit du vrai et du faux, elle joue autour de deux paradoxes ou plutt de deux aspects du paradoxe. Le premier aspect sur lequel je ne voudrais pas revenir, cest : du possible drive limpossible, le premier paradoxe logique, tout comme au premier niveau, jamais, jamais, vous ne pourrez pas discerner le rel et limaginaire, ici, jai un premier paradoxe qui va dfinir lindcidabilit du vrai et du faux : du possible, vous voyez sortir limpossible. Et second aspect du mme paradoxe, du possible, oui je reviens l-dessus, du possible vous faites sortir limpossible, une fois dit que le possible est dfini comment ? Par ce qui est vrai ou le sera ; ce qui est vrai ou le sera. Du possible vous ferez sortir limpossible. premier aspect du paradoxe de lantiquit tenu sous le titre : le paradoxe dominateur que jai longuement dvelopp la dernire fois et deuxime aspect du paradoxe : ce qui est ou a t, nest pas ncessairement vrai. Vous voyez le premier aspect du possible, cest--dire de ce qui est vrai ou le

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sera sort limpossible. deuxime aspect du paradoxe, ce qui ou a t nest pas ncessairement vrai. Vous remarquez la prsence du Temps dans ces deux figures de paradoxe. Et je dis, ben oui, cest entre ces deux extrmes, entre ces deux propositions extrmes que se dveloppent toutes les puissances du faux. Cest partir de l que stablit, et ctait notre objet la dernire fois, je ne reviens pas l-dessus, lindcidabilit du vrai et du faux. Mais je disait ben oui, prenons encore un exemple du cinma, cest vident que cest Welles, tout son uvre il la fond sur cette question du vrai et du faux, non pas dans la perspective dune disparition entre lun et lautre mais dans la perspective dune indcidabilit de lun et de lautre. Et que cest a qui lintresse ; cest a quil a poursuivi de tout temps. Et je dirais presque, l, quitte me justifier plus tard, quand on parlera du temps au cinma et notamment chez Welles ; Je dirais que tout le scnario de, ou toute lhistoire de La dame de Shanghai rpondrait assez aux ples : Du possible va sortir limpossible et toute lhistoire de Monsieur Arcadi rpondrait lautre aspect : ce qui est ou a t, nest pas ncessairement vrai. Et... on la vu, cest les deux extrmes, les deux grandes figures du faussaire. Le faussaire, cest dune part, celui qui fait sortir impossible du possible, dautre part, celui qui fait que le pass ne soit pas ncessairement vrai. Bon. a ctait le seconde niveau. Il senchanait avec le premier parce que finalement lindcidabilit du vrai et du faux cest ce quon voit ; cest ce que loeil voit, prcisment dans la formation cristalline ; la formation cristalline qui se dfinissait par lindcidabilit du rel et de limaginaire. Bon, jusqu l, supposons a va. Je dis le troisime niveau, cest quoi ? Et bien, cest que la vrit connat, calcule, cest--dire le concept de vrit est submerg par les puissances du faux, un et deux, cest--dire, ce que jappelle la reprise du concept de vrit, cest pour mon compte, jappelle la prise du concept de la vrit, cest la vrit mise en face de ce double phnomne : lindiscernabilit du rel et de limaginaire, lindcidabilit du vrai et du faux. ce moment l, la vrit tremble sur ses deux pieds. Elle ne peut mme pas se confier sur une jambe quand lautre tremble, cest les deux jambes qui se dgonflent. Le concept de vrit, donc vacille, parce que notre tche est de le..., enfin, il vacille.., il est suppos, Il doit vaciller, il devrait vaciller, il devrait vaciller. Vous voyez que je prends la crise de la vrit en un sens trs prcis, ne mintresse pas nimporte quel type de crise de la vrit. Et je dis voil, et bien, la vrit connat une telle crise, trs prcisment dfinie des deux manires prcdentes lorsque quoi ? Lorsquelle affronte non seulement lexistence ou lexistant, cest--dire lorsquelle cde la vrit dessence pour devenir la vrit dexistence mais lorsquelle rencontre lexistence sous la forme, sous les espces du Temps. Quest ce que a veut dire que cest le temps qui dtermine la mise en crise du concept de la vrit telle que nous venons de voir cette mise en crise, l ? Une rapide confirmation cest que tout ces auteurs pour moi, dans le cinma, ils mintressent tellement une indiscernabilit du rel et de limaginaire ou une indcidabilit du vrai et du faux, sont prcisment les grands auteurs du cinma qui ont introduit dans le cinma limage-temps la plus directe. Est-ce par hasard une fois que Welles fait le premier cinma du temps ? il sintresse tellement limpossibilit o nous sommes de dcider du vrai et du faux ? Est-ce que ces deux

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thmes qui co-existent ou ils sont lis ? Est-ce que cest la mme chose que, de mme, pour vous, celui quil me semble, a recueilli le plus directement une espce dhritage de ces problmes savoir Resnais, est-ce par hasard quil constitue une image-temps aussi trange au cinma et quil poursuit, dune autre manire, sous dautres formes, la question fondamentale de Welles, lindcidabilit du vrai et du faux ? Est ce que lon peut dire que ces deux thmes se runissent par hasard ? Sans doute pas. Pourquoi ? Parce quencore une fois, cest le Temps qui met le concept de vrit dans la crise, dans la double crise prcdente, cest par l que je dis nous touchons au troisime aspect : le temps comme moteur de cette mise en crise et nos deux premiers aspects, vous voyez l, je suis de plus en plus clair, je suis mme compltement limpide et limpide,l, pour une fois, cest etonnant,...Nos deux premiers aspects ctait les deux figures de la crise du concept de la vrit ; dun certain point de vue ; il y en a bien dautres mais cest ce qui mintresse. Et voil que, voil que le troisime aspect, quelle est la cause de cette mise en crise ? Nous rpondons cest le Temps. Ce qui veut dire quoi ? Cest quand la vrit affronte non pas simplement lexistant mais le Temps. Vous me direz cest pareil. Non, non, le Temps, a peut tre une dimension de lexistant, ce nest pas la mme chose que lexistant. Cest quand il affronte le Temps que la vrit se met vaciller et entre en crise. Mais quest-ce que a veut dire ? Encore une fois, nous avons puis linterprtation la plus simple qui voudrait dire ah ben, oui, cest tout simple, la vrit change avec le temps. Nous avons bien dit que jamais la vrit ne serait mise en crise sil sagissait dun simple changement dans son contenu ; Pour une raison trs simple. Comprenez quun changement dans le contenu naffecte videmment pas la forme du vrai. Je crois un moment que le soleil tourne autour de la terre, je crois un autre moment que la terre tourne autour du soleil. Daccord. Cest trs important. Je ne veux pas du tout dire que ce nest pas important. Nous ngligeons beaucoup de choses importantes mais si on cherche le, un problme, tous les problmes ne se confondent pas ; cest trs important. Mais a naffecte pas la "forme" de la vrit. Je dirais simplement que, au moment o lon disait : cest le soleil qui tourne autour de la terre, enfin, je fais vraiment des simplifications, quand on disait a, eh ben, on prenait, on prenait du faux pour du vrai. De toute manire le faux na pas de forme. Il y a de forme que du vrai comme nous comme le rappelle les classiques de tout temps. Ils ont trop raison. On la vu . Il ny a pas dautre forme que celle du vrai. Il y a une puissance du faux. Il ny a pas de forme du faux, par dfinition. Bon. Les erreurs nont jamais affect la forme du faux. Les erreurs, elles affectent le contenu du vrai, elles naffectent pas, pardon, elles naffectent pas la forme du vrai. Alors, jaurais beau dire que la vrit change avec le temps tant que jen reste du point de vue du contenu a ne suffit pas du tout mettre en cause le concept de vrit cest--dire la forme du vrai. Je dis que ce qui met en cause et l, a devient plus mystrieux, ce qui met en cause le concept de vrit, cest le Temps comme forme pure, que cest la forme pure du Temps qui met en cause la forme du vrai. Est-ce cest la forme pure du Temps ; est-ce quil y a une forme pure du temps ? Mais en tout cas cest le Temps indpendamment du contenu, indpendamment de ce qui est dans le Temps. Je ne considre pas ce qui est dans le Temps et qui est une vrit un moment et qui cesse dtre une vrit un autre moment, je considre la forme du Temps pour elle-mme et je dis ;

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cest la forme du Temps qui met en crise le concept de vrit. Quest-ce que a veut dire immdiatement puisque que jai puis le contenu ? a veut dire que sil y a une forme du temps eh bien, je ne le confond pas avec le temps chronologique. Cest la forme du temps et ce titre non chronologique ; cest quelque chose plus profond dans le Temps que la chronologie. Alors, plutt que, appelons a, oui supprimons forme qui va faire quivoque, appelons a plutt, le fond du Temps. Alors, tout va mieux. Oui, tout redevient limpide. Cest le fond du Temps comme non chronologique, qui met en question ou qui met en crise la forme du vrai sous les deux aspects prcdents, telle que nous avons vu cette crise sous les deux aspects prcdents. Cest le fond du Temps ; mais quest-ce que cest le fond du Temps ? Il va de soi que je ne dirait pas par exemple, dans le cinma o Welles a invent limage-temps, si a voulait dire simplement quil a impos au cinma le temps chronologique car le Temps comme temps chronologique, il a exist de tout temps dans le cinma, non seulement au niveau de la machine-cinma mais au niveau de ce qui tait prsent. Et les contenus du Temps tels que marqus par le temps existaient de tout temps mais une image pure du Temps, cest--dire une image du fond du Temps comme temps non chronologique et comme en mme temps, Temps, a, je disais, mon avis, cest le propre de trois, et je terminais l-dessus, je ne sais plus quand, donc, jen reviens toujours l o jai termin la dernire fois,hein, bon, cest le propre de trois, mon avis, le propre de trois grands, le propre de Welles qui en fut linitiateur, le crateur ; le propre de Resnais, notamment dans le Je taime , Je taime avec lhyper-sphre, l, qui, de ce quil appelle loutre-temps qui va prcisment dgager le fond non chronologique du Temps, pleinement dans les rapports avec la puissance du faux et enfin, le cinma du tiers-monde, si cette expression avait un sens o je citais tout fait en marge Perrault mais a, ce nest pas un problme voir que lon rencontrera plus tard. Jajoute si cest bien, si cest bien le fond du Temps qui met en crise le concept de vrit sous les deux, sous les deux faons, eh ben, bon, bon, cest le fond du Temps, je suppose vous me laccordiez encore - a fait beaucoup de choses que vous maccordez, pas trop, oh loin de l, pas trop, parce que jai justifi tout a, jai justifi. Et puis, il y a, si vous ne me laccordez pas les pires catastrophes vont surgir, donc vous avez intrt ce que vous me laccordiez. Alors, quest-ce que je vais dire ? La seule ide que vous ne me laccordiez pas, vous voyez ma fait perdre toute... ! Ah oui, quel a t le dernier, mon avis, le dernier sublime effort pour sauver le concept de vrit ? Il y a eu un effort grandiose pour sauver le concept de vrit et cest pour a que jy attachais de limportance la dernire fois, cest Leibniz, seulement, on va voir que cet effort et la nature de cet effort va nous renseigner, va nous faire un dernier pas en avant. On nen demandait pas tant.

48b cours du 06/12/83


...dans chaque appartement il y a un Sextus ou un Adam diffrent. Vous vous rappelez ctait la vision grandiose de Leibnitz qui consistait nous dire : Oui, oui, la vrit subit un, subit une preuve quand elle affronte lexistant. Cest dire, la crise, Leibnitz reconnat la crise du concept de vrit et lassigne en disant la vrit se heurte, ou affronte une crise lorsque... elle cesse dtre vrit dessence

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pour devenir vrit dexistence. Exemple de vrit dessence : les trois angles du triangle sont gaux deux droits ou deux plus deux gale quatre...exemple de vrit dessence... Adam a pch, ou Sextus sest mal conduit Rome, voil... Comment sauver la vrit, quand elle affronte le domaine de lexistant ? Et sa rponse, cest dire : Tout est possible, oui, tout est possible ; sous-entendu, tout est possible, ce qui nest pas contradictoire. En dautres termes, les vrits dessence laissent toute possibilit lexistant. Tout est possible. Tout est possible, seulement vous ne ferez pas sortir -et cest a qui va sauver le concept de vrit- vous ne ferez pas sortir limpossible du possible. Ce par quoi, pour ceux qui ont suivi la dernire fois - la philosophie de Leibnitz sur ce point senchane directement avec, largument, heu des Anciens, largument antique, dit argument du dominateur. Vous ne ferez pas sortir, tout est possible, seulement vous ne ferez pas sortir, vous ne ferez jamais sortir limpossible du possible. Pourquoi ? Parce que sa rponse, tonnante, cratrice, une rponse comme, si vous voulez comme si il y avait de la peinture en philosophie, ce serait le plus beau tableau que la philosophie ait jamais fait... jamais. Il invente un concept suffisant : le concept dincompossible, il dit : Oui, tout est possible, mais tous les possibles ne sont pas compossibles les uns avec les autres. En dautres termes, un Adam qui na pas pch, oui cest possible, lapplication, la confrontation de la vrit lexistant nous force le dire, oui cest possible, cest pas comme dans les essences. Un triangle dont les deux angles sont pas gaux deux droits cest pas possible, cest impossible, mais un Adam qui na pas pch ou un Sextus qui nest pas all Rome, cest possible, cest trs possible ; seulement voil ce nest pas compossible avec notre monde. Avec notre monde tait compris, ou dans notre monde, tait compris, Adam pcheur...Adam a pch, Adam non pcheur, cest possible dans un autre monde, seulement voil, les deux mondes sont incompossibles... Remarquez cest tonnant, parce que a signifie que entre Adam pcheur et Adam non pcheur, il y a pas une relation de simple contradiction, il y a une relation dincompossibilit par lintermdiaire des mondes impliqus. Adam pcheur fait partie dun monde, Adam non pcheur fait partie dun autre monde, les deux sont incompossibles. Ds lors, le cri de soulagement de Leibnitz - imaginez-le poussant son cri dsoulagement - quelle merveille cest ! .il a dnou le paradoxe du dominateur dune toute nouvelle manire. Il dit Mais non ! Jamais du possible ne sortira limpossible ! En revanche, du possible sort lincompossible. A savoir, tout est possible, mais tous les possibles ne sont pas compossibles, du possible sort lincompossible. Et il peut estimer Oui jai sauv la vrit. Et cest bien, ctait bien lobjet de, de... et cest pour a que ce texte admirable de Leibnitz il fallait que vous le connaissiez, il fallait, il faut vraiment que vous le lisiez, dabord il est tellement beau, tellement moderne comme type de rcit, puisque cest toujours des rcit intriqus dans le rcit, enfin, tout a je le conviens... et puis il est tellement gai, parce que enfin, tout a est trs gai.. tout ce monde l, tout ces petits appartements o se...heu...pour ceux qui

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aiment vraiment Roussel pensez Raymond Roussel...o dans les cages de verres l, gesticulent les ptits bonshommes, heu...qui font des prouesses, des prouesses merveilleuses... cest exactement le texte de Leibnitz, avec dans chacun de ces petits appartements de la pyramide...il y a,il y a dans chaque appartement, et puis avec son numro sur le front l...alors le livre, on cherche, le numro correspond une page du livre, puis les autres pages correspondent tout ce qui se passe dans le monde, dont fait partie, alors, vous avez Adam pcheur sur le front numro un, vous cherchez un, mais sur un livre qui a mille pages, et vous apprendrez quAdam pcheur est compossible avec le monde o Jules Csar a fait ceci, heu...qui fait que a fait partie du mme monde ; en revanche que cest incompossible avec un autre monde o il y aurait pas eu de Jules Csar faisant ceci, enfin, [cest une joie quoi...][Joie pure, joie pure] mais quest ce qui nous a montr l Leibnitz, il nous a montr une chose et cach une autre chose. Il nous a montr que pour sauver le concept de vrit il fallait faire intervenir la morale. Ca a pas lair, a a lair de rien a, je vous le cachais la dernire fois [rires], javais pas le temps, javais pas le temps, de faire intervenir la morale. Pourquoi ? Tout est possible mais tout nest pas compossible. En dautres termes...il y a une pluralit et mme une infinit de mondes possibles, ..mais ils ne sont pas compossibles entre eux. Une infinit de mondes possibles, il y a un monde o Adam ne pche pas, il y a un monde o Adam, coute le serpent mais y rsiste, il y a un monde o il y a mme pas de serpent, il y a un monde o enfin il y a le serpent etc. Mais quest-ce qui fait que Dieu choisisse tel monde plutt quun autre ? Les formules de Leibnitz sont clbres : Dieu choisit le meilleur des mondes possibles. Cest le choix du meilleur. Le meilleur pour Leibnitz cest bien sr une notion morale, cest une notion mathmatique aussi, ce qui mimporte cest le moralomathmatique, cest les moralo-scientifiques... le concept de vrit noue, et l avoue, ce qui tait peut -tre vrai de tout temps, avoue son lien profond avec la moralit. Pourquoi, cest un concept mathmatique le meilleur ? Cest les fameuses lois, en mathmatiques et en physique, les lois dites [doptimal]. Pourquoi cest le meilleur des mondes possibles, celui-ci ? Il dira, donc, le monde que Dieu choisit cest forcment le meilleur des mondes possible, il na pas dautres rgles de choix. Le meilleur des mondes possibles, a veut dire uniquement celui qui contient la plus grande quantit de ralit, la plus grande quantit de perfection, la plus grande quantit de rve. Vous me direz, quest-ce que a doit tre les autres.. Leibnitz il est le premier dire,... oh oui, ha a, l les autres, ne pouvez pas vous douter, hein, vous ne pouvez pas vous douter..., cest bien pire...alors ceux qui disent ah,quand mmes les choses seraient mieux si Adam navait pas pch, Leibnitz leur dit de rpondre, non, elles auraient t bien pires...elles auraient t bien pires, car Adam pcheur fait partie du meilleur des mondes possibles. Il le prouve immdiatement en disant : Un monde o Adam naurait pas pch aurait t un monde sans Rdemption, il y aurait pas eu la rdemption...et la rdemption est un des lments, parmi tous les lments de ce monde que Dieu a choisit le meilleur des mondes possibles. Cest au nom dune rgle du meilleur, que Leibnitz peut sauver la vrit, en substituant au scandale Du possible sort limpossible, la proposition rassurante

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mais trs cratrice : Non, du possible sort seulement lincompossible. Mais en revanche, si Leibnitz a cach, si Leibnitz a avou et reconnu et rclam, le lien profond du concept de vrit avec la morale...ce quil a cach, cest quoi ? C est que la vrit naffrontait pas lexistant sans affronter le fond du temps... sans affronter le fond du temps et quil y avait un flux du temps, cest dire, une substance non chronologique du temps. Oui cest bien, l, une substance veut dire la mme chose, une substance non chronologique du temps ; oui cest la mme dimension une substance non chronologique du temps. Donc le fond tu temps cest la substance non chronologique du temps, h ben, a il la cach, et pourquoi il la cach ? Parce que comme dirait un autre auteur dont je vous parlais la dernire fois, il na pas prononc le mot "temps". Il na pas prononc le mot temps parce que il a des raisons. La raison la plus simple cest que pour Leibnitz, il ne conoit le temps que comme chronologie. En dautres termes, le temps nest pas substance, il ny a pas de fond du temps, et cest la pense des classiques ; lide dun fond du temps ou dune substance non chronologique du temps, faudra attendre, [on a un petit peu davance], il faudra attendre les Romantiques... nous sommes cet gard les enfants des Romantiques... Mais pour un classique, le temps est lordre de la succession, cest dire, le temps est la mode, est le mode chronologique, par dfinition. Il na pas dit le mot temps, il a conu laffrontement de la vrit avec lexistant, mais en courtcircutant le temps. Et sil navait pas court-circut le temps, sil avait dcouvert cette dcouverte horrifiante, horrifiante tout fait horrifiante, dune substance non chronologique du temps, cest dire dun fond du temps. Quest-ce quil aurait t amen dire ? Il aurait t amen dire, non, les incompossibles font partie du mme monde sous la condition de ce "fond du temps". Les incompossibles font partie du mme monde. En dautres termes, notre monde, ce monde-ci, contient toutes les incompossibilits et toutes les bifurcations que lon pouvait imaginer. La bifurcation ne dsigne plus une sparation entre mondes incompossibles entre eux, cest notre monde qui contient toutes les incompossibilits et les bifurcations possibles et convenables ; Et cest la rponse de Borges Leibnitz travers les sicles. Il sest pass que, la dcouverte que Borges prte aux chinois : le fond du temps ou la substance non chronologique du temps, fait que, cest dans ce monde-ci quil y a tous les incompossibles. Et, et dans ce fond du temps, tantt nous sommes amis, tantt nous sommes ennemis et tantt lun de vous me tue et tantt cest moi qui tue lun de vous, et chaque fois a change, enfin, je...etc., etc. Cest lhistoire du jardin qui bifurque, ou cest lhistoire du labyrinthe, mais du labyrinthe qui est devenu le labyrinthe de la ligne droite, cest dire, la pure, la pure forme du temps telle quelle sort du fond de la substance non chronologique ; cest pour a que jinsistais sur ce passage. Et avec ce merveilleux auteur qui nous donnait la clef du passage, savoir, les romans feuilletons de Maurice Leblanc. Or, je dis quoi finalement ? je dis voil, ce troisime point je peux, la conclusion que je peux en tirer cest que..., cest que, vous vous rappelez, cest le temps... ma troisime conclusion ctait, cest le temps, comme fond et comme substance non chronologique qui met la vrit en crise, crise ayant les deux aspects prcdents.

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Ma dernire conclusion, cest dire quatre maintenant, cest que... h bien, ce qui met et ce qui tient la vrit dans un rapport fondamental avec le temps, cest quoi ? Cest la morale, cest la morale. Et nous souffrons tous de la morale. Si bien qu un moment il est trs ambig... Dune certaine manire, elle se prsente elle mme comme le fondement de la vrit, mais dune manire plus profonde, on va voir, cest elle qui force la vrit a affronter le temps et entrer dans une crise magistrale. Et cest le point nouveau que jai a dvelopper avant que vous, heu... [...parliez.] avant que vous parliez comme je lespre. Voil, voil ce que je veux dire... je reprends... je veux considrer l des textes, parce que cest quand mme compliqu, cest assez compliqu, tout a, a va de soit mais cest compliqu. Je prend deux textes, parce que a me plait beaucoup, deux textes dAntonioni...cest ces deux textes, alors a me donnerait raison quand je dis, vous savez, hein, des hommes de cinma, ou des, ou parfois des peintres, etc., cest exactement comme des philosophes, cest dire cest des penseurs, et des trs grands penseurs... inversement, ce serait trop beau si les philosophes arrivaient peindre. Alors je prend deux interviews de Antonioni. Jai besoin des deux au point o nous en sommes. Le premier il est trs simple, trs drle, je trouve, trs drle, on lui dit Quelle est votre position par rapport au noralisme, comment vous vous situez par rapport au noralisme ? Et il dit, ha bah, cest pas difficile vous savez, le noralisme, il dit, il est parti dun rapport actuel entre un personnage et la ralit sociale. A mon avis il se trompe tout fait, il le sait bien et a na aucune importance, le noralisme il est pas [ ?], le noralisme encore une fois il est ds le dbut pntr par lindiscernabilit du rel et de limaginaire, cest pas difficile prouver, a, bien sr a a lapparence, bien sr on peut toujours dire a. On peut toujours dire, le noralisme au dbut ctait un personnage en situation sociale et on cite toujours, heu, on cite toujours les deux premiers Rossellini, et Le voleur, "Le voleur de bicyclette", bon...mais mme l ctait pas a, mme l ctait pas a du tout... heu, et on sen est aperu trs vite...heu, le noralisme son affaire ds le dbut a a t, je crois que a nous donnerait raison, a a t, lexposition - un nouveau type dimage - qui montrait, qui rendait vident lindiscernabilit du rel et de limaginaire. Je veux dire, lacte fondamental du noralisme, cest, jen ai parl dautres annes, cest...Europe 51, cest, lorsque la bourgeoise voit une usine, relle, image relle, et dit, et est effare, elle avait jamais vu dusine, elle est effare et elle dit Jai cru voir des prisonniers Jai cru voir des prisonniers. Et stablit un circuit, je dis pas quil y a une superposition dimages, Rossellini tait assez malin pour pas faire a... mais il stablit tout un circuit trs mystrieux entre limage actuelle, lusine, et limage virtuelle Jai cru voir des prisonniers . Cest a, cest lindiscernabilit : une usine est indiscernable dune prison. Cest a lart du noralisme. ca na rien voir avec... bon. Ou bien cest Stromboli, cest Stromboli : plus ltrangre ira loin dans la ralit de lle, jusqu lexplosion du volcan, plus elle ira loin dans lexploration mentale delle mme. Jusquau moment o les deux se runissent, lexploration mentale delle mme et lexploration de lle, lorsque le volcan explose et que elle, au lieu de descendre, monte, au lieu de descendre monte vers le volcan et dit Je suis finie, cest trop beau. Et l, les deux, cest dire... je suis finie, mon Dieu quelle beaut, je suis finie, je ne sais plus quoi, etc. ... tout le sel de limage virtuelle, cest dire, ce quil y a dans sa tte, et le sel de limage relle, savoir, toutes les couches et tous les aspects successifs de lle entrent dans une espce de circuit dment qui la fait tomber genoux, tout est devenu indiscernable... cest trop beau, je suis finie.

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Cest le point lindiscernabilit... cest le point dont on ne revient pas !. Quest-ce qui est vrai, quest-ce qui est faux, quest-ce qui est rel, cest, cest a [ ?].] Et enfin, a peut tre commode de dire, et je suppose quAntonioni le fait comme a parce quil a quelque chose dautre dire. Il dit, finalement moi ce que je reprsente, et il devient l trs spirituel, il dit presque, ce que je reprsente cest le noralisme sans bicyclette. [Rires pars] Cest le noralisme sans le vlo, jai t le vlo. Alors [ ?] il dit, cest pourquoi, il ne me semble plus important aujourdhui (-ne me semble pasil me semble quil nest plus important, que a ne compte plus,) aujourdhui de faire un film sur un homme qui on a vol sa bicyclette. Cest dire sur un personnage dont limportance provient du fait quon lui a vol sa bicyclette... il dit cest plus a qui mintresse moi, il dit a se posait au tout dbut, mais je crois dj quau tout dbut il sagissait dautre chose, on lui avait pas vol une bicyclette, il sagissait de tout fait autre chose. Aujourdhui nous avons limin le problme de la bicyclette, cest patant, et il ajoute quand mme, je parle par mtaphores, essayez de me comprendre au del de mes paroles. En dautre termes, comme un philosophe, mais pas par mtaphores... il parle en fait par exemple, il parle pas par mtaphores, une bicyclette, bon cest, un exemple clbre. Voil ce quil dit, voil ce qui mintresse moi, par opposition la bicyclette..., heu, je supprime le petit vlo, parce que il est important de voir ce quil y a dans le cur et dans lesprit de cet homme qui on a vol sa bicyclette, il est important de voir aujourdhui dit-il, aprs les premiers temps du noralisme, Il est important de voir ce quil y a dans lesprit et le cur de cet homme qui on a vol sa bicyclette . Comment il sait adapter, comment il sest adapt, ce qui est rest en lui de toutes ses expriences passes de la guerre, de laprs guerre, de tout ce qui est arriv dans notre pays, un pays justement qui comme tant dautres, est sorti dune aventure si importante et grave. Quest-ce quil est en train de nous dire ? Il nous dit, le noralisme premire manire, ctait formidable mais a ne tenait pas compte du problme du temps, a tenait compte du mouvement : la bicyclette. Ctait encore un cinma de mouvements. Bon, peu importe, peu importe quil ait raison ou pas, nous on aurait tendance corriger, dire, non, mais il na pas, il na pas tort. Mettons que le noralisme premire manire il en restait aux histoires du rl et de limaginaire et de leur indiscernabilit ; mais il avait pas atteint le problme du temps comme mise en crise de quelque chose. Et le problme du temps cest quoi ? Il ne sagit plus de savoir quest-ce que va faire quelquun qui on a vol sa bicyclette, on suppose que cest fait depuis longtemps... il est important de voir ce quil y a dans lesprit et le cur de cet homme qui on a vol sa bicyclette, comment il sest adapt, comment il sy est adapt, ce qui est rest en lui de tout a, de toutes ses expriences passes de la guerre, il est temps de substituer lordre du temps, il est temps de substituer le temps, et le problme du temps celui du mouvement. Demandons-nous pourquoi, pourquoi est-ce quil y a un problme du temps urgent ? Cest que le temps cest une chose terrible. Et je passe, et l le texte devient confus mais tellement beau, je passe un autre texte dAntonioni, jemprunte les deux textes au livre sur Antonioni de Le Prohon dans la collection Seghers. Alors, cest un rude texte.. On va voir, moi ma question cest est-ce que dune toute autre manire on a pas trouv lquivalent chez Nietzsche, en tout cas, si, ce qui parat vident cest, cest un grand texte nietzschen, ce texte, heu...dAntonioni. On en est l, hein ? Vous suivez bien quest-ce qui va se passer et pourquoi invoquer le temps ?

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La rponse a va tre, le temps, ben oui, si a met en crise la notion de vrit, cest que, cest quune premire rponse, cest une vraie salet le temps, cest une vraie salet ; il y a quelque chose. , ya quelque chose dincroyable dans le temps... quelque chose dincroyable qui nous menace. Alors cest pttre pas pour a que cest une salet, cest pttre mme la plus belle chose du monde...si lon atteint la substance non chronologique, hein, si on atteint le fond du temps... Nempche que le temps cest, cest terrifiant, cest terrible. Et pourquoi cest terrible, ce temps ? Ds sa naissance - voil pourquoi - ds sa naissance, lhomme se trouve immdiatement alourdit par un bagage de sentiments... les sentiments...voil ce quil nous dit, je suis la lettre, hein ? Les sentiments ont partie lie avec le temps. Le temps nous apporte le sentiment. Le temps attend juste que nous naissions pour nous pourvoir dj de sentiments. Cest trs profond [tout a], cest pas un sujet de [ ?], ilfaut se laisser aller, avec ces, vous sentez que cest la vision... il sagit pas de...l encore ce serait tellement stupide de se dire quil a tort ou raison, cest dj assez difficile de comprendre ce quil veut dire... on se laisse aller son, on essaie de comprendre ce quil est en train de nous dire Antonioni... "Moi ds ma naissance je me trouve immdiatement, immdiatement alourdit par un bagage de sentiments. Et cest a, mon tre au temps." Je ne dit pas vieux ou prim - et pourtant il le dira plus tard. Comme il le dira plus tard, nous de faire attention et de pas dire, il se contredit cest quil aura chang le sens du mot entre temps, sans le dire. Je ne dis pas de sentiments... , nous nous trouvons alourdis par un bagage de sentiments. Je ne dis pas de sentiments vieux ou prims, mais je parle de sentiments tout fait inaptes . Inaptes. ...conditionnant lhomme sans laider, lentravant sans jamais lui montrer une issue . L on sent que a devient original, pourquoi a devient original ? Justement parce que, il nous confirme, il nous confirme compltement. Nous disions, il sagit pas du contenu. Il sagit pas de savoir dans la notion, dans la mise en question du concept de vrit, il sagit pas de savoir si il y a trois sicles on croyait ceci plutt que cela. Si on tenait ceci pour vrai plutt que cela. Ca a ne concerne que le contenu. Quest-ce que Antonioni pense ? Ce qui doit tre en question, cest la forme du temps, cest dire, la forme du temps tant dfinie par ceci : ce qui exprime la substance non chronologique ou le fond du temps. Et Antonioni est en train de nous dire :" ce quil y a de terrible dans le temps, cest que il part, il impose, il nous impose ds la naissance un bagage de sentiments et de sentiments inaptes, qui me commandent sans maider, qui mentravent sans me montrer dissue ; je ne dis pas vieux ou prims" . Cest dire, quil sagit pas de dire simplement, ha ce sont... ds quon, ds que je nais, on mimpose de vieilles valeurs morales, mes parents mimposent toujours de vieilles valeurs morales. Ca peut se dire, cest une proposition qui na quun intrt trs trs limit, dautre part, il est, elle est probablement fausse, dautre part, elle est sans aucun intrt, elle est dune platitude, dun... bon, on a rien en faire. Antonioni ne peut pas - quand vous trouvez une platitude dans un texte, et quand le texte, heu, est fait par quelquun de grand, vous pouvez vous dire, cest moi qui me trompe, cest pas possible quil ait vulu dire.Or l il nous dit bien, ...je ne dit pas vieux ou prim... . En dautres termes, je ninvoque pas, lorsque je dis, ce quil y a de terrible dans le temps cest quil nous impose des sentiments inaptes ; je ninvoque pas le temps dans son ordre chronologique, comme sil nous imposait des sentiments vieux ou prims... non, ce qui lintresse cest la forme du temps. Cest en fonction de sa forme et non pas en

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vertu de certains contenus vieux ou prims, cest en fonction de sa forme comme temps que le temps nous impose des sentiments inaptes. Cest en tant que nous sommes dans le temps que nous sommes fondamentalement inaptes, que nous sommes fondamentalement contraints - Oh, tiens, pourtant, je lis un peu plus loin : car, je le rpte, nous nous servons dune morale vieillie... , voil...quelques lignes plus loin... : ...je le rpte, nous nous servons dune morale vieillie, de mythes prims, de vieilles conventions. Pourquoi respectons-nous une telle morale ? Catastrophe, hein ? Cest une catastrophe. Parce que je viens dexpliquer, surtout cest pas parce que cest vieux et prim, et il la dit en toutes lettres la premire phrase...et puis dix lignes plus loin, il nous dit, ... Je le rpte, nous nous servons dune morale vieillie, de mythes prims, de vieilles conventions. Alors du coup, ce quil y a de mal dans le temps, cest que, il nous fait croire des choses qui ne sont plus vraies... pas de vieilles valeurs, tout est foutu, fermons le livre, il avait rien dire. Eh bien non, on peut pas le traiter comme a. Alors quest-ce quil peut vouloir dire ? Nous nous servons, ncessairement - cest mme pas nous qui nous servons, cest le temps, le temps nous sert, le temps nous sert une morale vieillie, des mythes prims, de vieilles conventions. Et pourtant cest pas, maintenons le dbut, et pourtant ce nest pas parce que il nous a servit de vieux contenus dpasss. Cest en vertu de sa forme comme forme actuelle, cest dire comme expression du fond non chronologique. Je dis a, je le dis comme il le dit, mais a veut plus rien dire tout a... Car la forme du temps nous impose une vieille morale, une morale vieillie, ds que nous naissons elle fait quoi ? Elle tient en peu de mots cette vieille morale, cest que tu dois ... tu dois .... et il ny a aucune contradiction dans le texte dAntonioni, lorsquil nous disait Je ne parle pas de vieux sentiments ou prims, mais je parle de sentiments inaptes, me conditionnant sans maider, etc. . Il voulait dire, je ne parle pas de tel ou tel devoir, de tel ou tel contenu moral quon nous imposerait ds notre naissance. Quand il dit dix pages plus loin, non, dix lignes plus loin : ...nous nous servons... , ...car je le rpte, nous nous servons dune morale vieillie, de mythes prims, de vieilles conventions. , il se contredit pas du tout, il dit la forme du temps cest le tu dois , la forme du temps en tant quelle exprime le fond non chronologique du temps. Cest le simple tu dois comme forme. Il a mme pas besoin de me dire ce que je dois, je dois ceci telle poque, cela telle poque, a, cest la chronologie. Ca, cest qui peut tre vieux ou prim. Mais il y a quelque chose dencore plus vieux ou prim que tout ces contenus vieux et prims. Ce quil y a de plus vieux et prim que tous les contenus que le temps charrie dans sa forme, dans sa succession chronologique, cest la forme mme dun tu dois , quoi que ce soit que je doive. Cest a la vieille forme qui fait quun avec le temps, avec le temps comme forme, avec le temps comme expression de sa substance non chronologique, tu dois un point cest tout. Je dois quoi ? Mais avant tout tu dois . Tu dois . Et quoi que tu veuilles devoir, choisir tu dois , tu dois choisir , tu dois , tu dois . Donc vous voyez le texte deviens trs trs rigoureux. Ce qui met, voil ce que jen tire dj, et a m parat fondamental, ce qui met la vrit en rapport fondamental

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avec le temps cest bien la morale, ce qui met la vrit en rapport fondamental avec le temps cest la morale sous la forme du tu dois . Pourquoi ? Parce que le tu dois est un toujours- dj l par rapport toute existence. Le tu dois est un dj, un toujours-dj l, qui salimente au fond du temps comme substance non chronologique. Vous me direz que cest pas clair cette histoire, jessaie juste de lui donner une certaine rigueur de formule, cest seulement la suite qui peut . tu dois , bon... Justement moi existant, existant dans ce temps qui me dit tu dois comme un dj l. Vous voyez, on est pass de questions des contenus prims a une forme qui, elle, est la forme dun dj l ; comme si le tu dois fulgurait du fond du temps et attendait chaque vivant son tour, pour le saisir l dedans. Et alors Antonioni il nous dit :" h bien voil, nous nous servons dune morale vieillie, de mythes prims, de vieilles conventions, et cela en pleine conscience, pourquoi respectons-nous une telle morale" ? Car ajoute-t-il, et cest de l que va sortir tout le problme, pour lui, la connaissance na pas ce souci. Dans le domaine de la connaissance, finalement, la vrit ne connat pas de crise. Cest le contraire de ce quon dit dhabitude. Cest mme rudement bien quil dise a Antonioni, parce que je suis sr quil a raison. On nous parle toujours de crise de la connaissance. Dans la connaissance justement rien na dimportance, heu, il ny a pas de crise, non... Il nous dit, et pour une raison simple, quil nous dit Antonioni, mais dans la connaissance, vous comprenez lhomme est prt se dbarrasser de ses connaissances techniques ou scientifiques, nimporte quel moment, pour en prendre dautres. En dautres termes a, on va pas dire que a change rien, a change quelque chose, mais peut tre pas notre rapport avec le temps. Lorsque, lorsque lespace de Einstein, se substitue pour parler trs gros, un espace Newtonien, a change srement beaucoup de choses...bien... est ce que a change notre rapport avec le vrai ? Est-ce que cest l que se passe notre rapport avec le vrai ? Lorsque la physique des quanta arrive, l daccord, l dessus on se dit, on peut le dire, "voila les bombes qui approchent," mais est-ce que cest la bombe mme, qui change vraiment notre rapport avec quelque chose, ou est-ce que cest par lintermdiaire de la bombe, que quelque chose va nous apparaitre. Du point de vue des connaissances scientifiques, soit que nous en ayons, soit que nous en ayons pas, Antonioni nous dit, nous navons gure de problme, nous les laissons tomber avec une facilit pour en prendre dautres. Pas de problme. Comme si l il y avait vraiment quun problme de contenu. Ha bon, ltat de la science aujourdhui, bon...a fait pas beaucoup de problmes. Dans le domaine de la science, jamais la science na t si humble, si prte se rtracter, mais dans le domaine des sentiments, il existe un conformisme total. Intressant. Si un matin vous vous rveillez en vous disant, et on vous apprend ;" aujourdhui, aujourdhui il y a une nouvelle particule, qui fait que, on a dcouvert une nouvelle particule qui fait que tout un pan de la physique la lettre dclinerait, que vous tes tenus, enfin est remis en question. Bon, a vous va, vous dites ha bon, trs bien , cest pas un drame quoi, a peut tre un drame pour les savants, mais cest pas un drame...Si cest un drame

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pour les savants cest peut tre pour dautres raisons, du coup... jamais la science na t si humble, si prte se rtracter, et finalement cest pas la science qui nous embte, cest pas la science qui nous ennuie, mais dans le domaine des sentiments il existe un conformisme total... Cest parce que l nous ne sommes pas tourments par un simple problme qui serait celui du contenu et de la variabilit du contenu, nous sommes affronts un problme qui est celui de la forme. Bien... do il dit : comment a se fait, que nous avons beau savoir que les sentiments dont on nous pourvoit ds la naissance sont tout fait inaptes, nous conditionnent sans nous aider et ne nous donnent aucune aide, nous mnent la nvrose ou mme pire. Pour une fois il sagit plus des contenus variables, il sagit de la forme tu dois , en tant quelle pse sur nous et surgit du fond du temps. Alors il nous dit, a ne sert rien. Et comment quon sen tire ? Ca nous sert rien sauf nous mettre dans des tats, oui, dans des espces dtats de conflit, l, dtats maladifs... on en est malades. On en est malades, vous me direz : "faut pas exagrer quand mme on en est pas malades". Et si, dit Antonioni qui devient l de plus en plus intressant, car, au mieux, on trouve un petit truc pour chapper, on trouve un petit truc pour chapper... on dit : l l, les tu dois , hein, cest fini tout a... donc on le traite comme un vieux contenu et on dit : "moi jai, moi je suis un malin", et cette malice est la chose la plus pitoyable du monde, et cette malice est la chose la plus maladive du monde, et cette malice, et jen ai besoin pour lavenir, donc jinsiste l-dessus, est la chose qui sans doute, transforme lamour en une pure misre, en un pur processus nvrotique. Et on retrouve tout le thme de, tout le thme de son cinma. Comment expliquer que lamour produise et conduise les gens des conduites aussi minables, aussi pathologiques, aussi dsespres ? Alors on trouve, oui on trouve un moyen, mais notre petite malice par laquelle nous chappons au tu dois est pire que le tu dois lui mme. Et il prend lexemple en dtail, puisque ce texte est emprunt un commentaire de, de lAvventura, de lAvventura, il prend laventure en exemple, il dit : "vous voyez, les hros ils sont dans la situation du tu dois , il dit pas a si clairement, je, je, je durcis le texte pour.. - ils sont dans la situation du tu dois . A savoir, la fiance, si jose dire, de lhomme a disparu et le tu dois cest il faut la retrouver. [Coupure] ...loriginal, lespace dont les parties sont dconnectes, cest pas parce que les connections ne peuvent se faire que sous lil de la fille pourtant disparue, cest dire sous lil imaginaire. Bon, ben personne y croit, trs bizarrement ils font une espce de ballet abstrait l dans lle rocailleuse,, trs beau, trs beau, mais personne ne cherche y croire. Et en revanche les deux principaux intresss, cest dire la fiance, heu le fianc de la fille et lamie de la fille, tombent trs violemment dans les bras lun de lautre, si je peux dire, et ont une histoire damour qui les fait de plus en plus fuir sous prtexte de rechercher la disparue. Une histoire damour, alors l, trs sensuelle, trs violente... et Antonioni commente. Comme les gens ils ny croient plus ce tu dois , pourquoi respectons-nous telle morale ? La conclusion laquelle les personnages parviennent nest pas lanarchie morale, ils parviennent tout au plus, une sorte de piti rciproque, du type je te comprends , je te comprends cela aussi cest vieux ! Cest dire, comprenez la lettre le second sens du mot vieux, cest dire, cela aussi a merge du fond non chronologique du temps. Cela aussi cest vieux, les vieux grecs nont pas cess de nous convier

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cette piti rciproque, a vaut encore mieux que lanarchie morale, cette piti rciproque, qui font, qui font les couples. [Rires pars] Voil o lamour nous mne au mieux, comment expliquer a ? Si, comme on dit chacun choisit son problme, si vous pensez, pour ceux qui connaissent Kierkegaard, si vous pensez au problme qui lobsde, Kierkegaard, cest tel problme, mais travers ce problme il vit la totalit du monde... Antonioni, cest a que jaime beaucoup chez lui, cest cette manire davoir un problme qui lobsde et on est tous comme a - mais il y a des, il y en a qui ont un don particulier pour a...un problme qui lobsde et travers lequel il vise la totalit du monde, cest dire ltat de la socit, lindustrie, tout y passera, louvrier, le paysan... Mais son problme obsdant cest :" mais enfin ces gens qui saiment... quest-ce quils font ? Il dit, a devrait pas tre comme a... tous, on est habitu ce que ce soit comme a, alors on se dit, bon, cest pas un drame, quest-ce que...h bon... bah, non ! Lui il lchera pas ! Cest comme Kierkegaard avec Job, je lcherai pas ! Je demande Dieu une rponse de premire main ! Je lcherai pas, les philosophes cest des connards parce que les philosophes, ils se contentent de gnralits, moi Kierkegaard, je ne lcherai pas Dieu, tout comme Job disait : moi Job, je ne lcherai pas Dieu, il me faut une rponse de premire main. Je ne me contenterai pas de gnralits du type ha, cest la vie... , [clats de rire] lamour ne peut pas durer toujours. , non, non, non, je ne lcherai pas Dieu sans que je naurai une rponse de premire main me disant : pourquoi lamour, qui devrait tre une chose importante, ne fait de nous que des loques ou au mieux, au mieux, des tres pitoyables, qui se rendent piti lun lautre. Moi je sens pas a comme un problme urgent, mais, les miens ils sont aussi, jinsiste sur le caractre idiot des problmes, en ce sens, le philosophe cest vraiment quelquun qui lche pas un problme idiot. Et les pages de Kierkegaard sont dune beaut dans ce - il fait parler Job, cest lhistoire de Job, cest a. Job a tous les malheurs et tous ses copains arrivent, et lui disent, ho Job...tout le monde est mortel...heu, cest la preuve que Dieu taime puisquil te chtie , et puis, non ,dit Job , Job sur son fumier, dans sa douleur, non, je ne lcherai pas Dieu , je ne lcherai pas Dieu, ce qui veut dire," je veux une rponse de premire main" ; ou comme dira ladmirable penseur Chestov, je veux quon me rende compte de chaque victime de lhistoire, je veux pas quon me dise la manire de Hegel, ha oui ! Lhistoire est un processus impitoyable par lequel seffectue la raison . Je demanderai compte de chaque mort draisonnable, [il a eu srement pas mal de rponses], mais il aura lanc la question pendant deux cent pages, ha non, mille pages et ce sont des pages splendides, je veux dire, pas simplement splendides pour notre esthtique, ce sont des pages splendides [parce quelles touchent notre] raison de vivre. Et il dit, bon, ils parviennent tout au plus une sorte de piti rciproque, cela aussi cest vieux me direz vous, en effet cest la tragdie cest, cest dj dans Echille, la piti rciproque auquelle les mortels... Oui, mais que reste-t-il sans cela ? Antonioni dit, Et par exemple que croyez-vous quil soit cet rotisme qui a envahi la littrature et le spectacle ? Cest un symptme... - tiens il parle de plus en plus la manire de Nietzsche - ...cest un symptme le plus facile saisir peut tre de la maladie dont souffrent les sentiments. , Nous ne serions pas... - et vient, l toute la fin du

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texte qui est splendide- ...nous ne serions pas rotiques, cest dire malades dros... quest-ce que cest beau a : ...nous ne serions pas rotiques, cest dire malades dros... , Eros ne nous rendrait pas malades, cest dire rotiques ...nous ne serions pas rotiques, cest dire malades dros si Eros tait en bonne sant. [Rires] Cest beau, hein ? ...nous ne serions pas rotiques, cest dire malades dros si Eros tait en bonne sant. videmment cest pas notre faute, hein. Et en disant en bonne sant je veux dire juste, adquat labjure et la condition de lhomme. , cest dire, je me permets dajouter, si lhomme stait rconcili avec le temps, et lhomme nest pas rconcili avec le temps. Dans lAvven...dans lAvventura, dans lAvvenTURA, hein, cest l quon met laccent, sur lAvvenTURA, non, on met pas laccent l ? on le met ailleurs, on le met o ? [A la fin ?]A la fin ? [a la pnultime ?]H bah la pnultime cest lavant-dernire... enfin, dans laventure... [a peut pas tre a.][clat de rires] Dans lAventure, la catastrophe est une impulsion rotique de ce genre l, cest dire lorsque le fianc et lamie de la disparue se prennent dune espce damour rotique lun pour lautre, grande scne, grande scne la Antonioni... la catastrophe est une impulsion rotique de ce genre, cest que jappelais la petite malice, la petite malice qui fait obstacle au tu dois , [et qui est de la mme famille. Il est bon march, inutile, malheureux, cette impulsion rotique cest une impulsion de basge, ils le savent bien, ils le savent parfaitement, ils savent que cest [une prison], tout a, que a vaut rien, que cest vraiment tre malades dros et que cest de lros qui est pas en bonne sant, bon march, inutile, malheureuse. Et il ne suffit pas de savoir que cest comme a, car le hros - quel mot ridicule - de mon film, se rend parfaitement compte de la nature grossire de limpulsion rotique qui sempare de lui et de son inutilit, mais a ne suffit pas." " Si nous savons que les vieilles tables de la loi noffrent plus quun verbe trop dchiffr... -cest dire sont uses ...pourquoi restons-nous fidles ces tables ? Voil une obstination qui me parat tristement mouvante. Et il termine, cest dire y compris, pourquoi ny opposonsnous que des malices aussi misrables, que celui qui dit, Ho moi, le tu dois ...jai cess dy croire , mais quel prix ? Pour y substituer une misrable petite impulsion rotique. Bon march, inutile, malheureuse. Qui le rendra aussi malheureux que, que le reste et qui le conduira aussi certainement sur le divan. [Rires] Et Antonioni ajoute : Lhomme qui na pas peur de linconnu scientifique a peur de linconnu moral. , cest a le sens... Lhomme qui na pas peur de linconnu scientifique a peur de linconnu moral. . En dautres termes, je rsume l tout ce que je tire de Antonioni : ce qui met la vrit, en crise...non, je rsume avant, jusqu mon troisimement. Ce qui met la vrit en crise, cest un rapport fondamental avec le temps, cest dire, avec la forme du temps ou plutt avec ce qui exprime le fond ou la substance non chronologique du temps ; ce que jappelle forme du temps, ce nest pas la chronologie, cest ce qui exprime le fond ou la substance non chronologique du temps, quest-ce que cest pour le moment ? Aucune raison que nous le sachions puisque cest, a fait partie de nos...

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Donc, ce qui met la vrit dans un rapport fondamentale avec..., heu, non, ce qui met la vrit en crise cest a, cest ce rapport fondamental avec le temps. - Quatrime point : ce qui met la vrit dans ce rapport fondamental avec le temps ce nest pas la connaissance scientifique, cest la morale et le domaine moral du sentiment - en employant moral presque au sens de, quivalent de sentimental, quoi, cest le domaine du sentiment pour moi le moral. Voyez le progrs, nous narrtons pas de progresser cest fou hein ? On va mme trop vite, hein ? Donc, mon troisimement ctait, je crois, oui...je rpte, parce que moi-mme je, je ne suis pas trs bien. Ce qui met la vrit...non, ce qui met la vrit en crise cest le rapport avec le temps tel que nous venons de le dfinir dj de manire complique : Et quatrimement, ce qui met la vrit en rapport avec le temps, cest la morale telle que nous venons de la dfinir.

48c cours du 06/12/83

Derrire le vrai et le faux, il y a lamour et la haine. Et pour moi, quand je dis a, a me parat dune nouveaut, cest quelque chose de trs bouleversant, je ne vais pas dire que je tiens vraiment, que je tiennes lamour, tout a, je trouve que cest une rvolution, pour une personne, davoir d subir a. La vie, elle est, vous parlez du vrai, de laltheia, de tout a, de tout ces trucs, cest norme. Derrire a il y a lamour et la haine et leur lutte. Hraclite, ctait pas a, ctait bien une lutte mais ctait pas a du tout, ce nest pas lamour et la haine. En dautres termes, derrire le vrai et le faux, il dcouvre lamour et la haine. A ce moment-l, et cest ce moment-l que le sophos, le sage devient un philo-sophos. Lacte de la philosophie, ce sera dcouvrir quil y a un problme de lamour et de la haine, dans quoi : au sein mme du problme de la vrit. Nietzsche, ce sera un philosophe en ce sens quil ne cessera pas de nous expliquer quil y a un problme de lamour et de la haine, au sein du problme de la vrit, au point que ceux qui disent je veux la vrit sont fondamentalement haineux. Trs curieux toute cette histoire... Cest Empdocle le premier, qui a fait ce renversement. Et on verra pourquoi il la fait, il la fait dune manire trs trs prcise, il a fait une chose trs tonnante, Empdocle. Donc Empdocle est un bien grand homme. Voil, et pour le moment vous voyez, Antonioni nous amne une confirmation par Nietzsche, et ce qui me reste - alors il faut tout prix que je passe au secrtariat hlas - ce qui me reste, cest dune part que lon fasse une mise au point o je voudrais pouvoir intervenir sur ltat de ces quatre points, sur les quatre points que je

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prcise, et puis presque aujourdhui, je men tiendrais l, et je voudrais distribuer, cest tout a, je voudrais distribuer dj des directions de travail car vous pourrez peut tre vous apercevoir et comprendre dj en quoi les directions que jai indiqu, au tout dbut, dans ma premire sance, commencent trouver leur lien. Et je voudrais voir ceux qui sont prts maider. Alors, ceux qui ne sont pas prts maider, les plus cruels, les plus haineux, peuvent videmment partir - moi je reviens dans un quart dheure, et je voudrais quon ait une conversation sur ces quatre points dj, et comment organiser le travail. Donc, la prochaine fois je commencerai - ce qui me permettra de corriger sil a des trous obscurs dans cette fin - je commencerai commenter les quatre textes de Nietzsche tirs du "Gai savoir". Donc, mimporte que vous le lisiez, le plus possible dentre vous, ce "Gai savoir", heureusement quil y a des paragraphes qui restent constants, indpendamment des traductions, de savoir, ce qui mintresse cest que vous lisiez, 344... le paragraphe 344, 345, 346 - trois grands, voil, trois trois grands, chacun deux pages, cest pas long, a vous fait six pages - ces trois trs grands textes de Nietzsche, plus le paragraphe 319. Dans le "Gai savoir". Je vous dis tout lheure... (question dans la salle) Tu vas vraiment revenir ? Ah oui, ah oui. (coupure de la bande) Mais tantt, a ne va pas toujours ensemble hein, il se peut que tantt vous soyez relativement contents de moi et moi pas du tout content de moi, l, je suis trs content de moi... De toi, ou de nous ? De vous, je suis toujours content de vous, toujours, uniformment. a cest uniquement parce que je suis arriv, pour, dans ma tte - je ne veux pas dire que pour les autres ce soit forcement clair - mettre au clair ce que jessayais de dire depuis le dbut, donc on nen parlera plus. Voil, moi, jai mes quatre niveaux. Mais je vous annonce le triste avenir, on sera pas, on recommencera tout, parce qu on fera six autres niveaux, quand on parle de rapport vident avec les quatre-l. Et enfin on aura fini lintroduction. a nous mettra vers Pques tout a. Alors voil. Moi, ce dont jai besoin, cest deux choses : vos ractions - je parle uniquement des quatre niveaux, si cest pour me dire il y a un ceci qui est encore absolument obscur, je prcise que ma tche est de...mais, dune part vos ractions et dautre part reprendre les directions de recherche que javais dfinies au tout dbut, la premire sance, et voir si je peux compter sur certains dentre vous pour traiter tel point, tel point ; pour aller voir, pas trait, aller voir et que a se traduise sous la forme, ou intervention, ou mme franchement, moi je suis pas contre, tous

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les moyens sont bons, franchement exposs comme on en fait ailleurs aussi, sous la forme qui vous convient, sous forme crite que vous me passerez, et dont je tiens compte auprs de vous, enfin, voil, je veux dire, votre heure est venue. Donc, premire chose, est-ce quil y a des remarques pour vous importantes faire, soit que a vous paraisse trs trs obscur, suppose... compte tenu de ceci, jentends, si il y en a qui tout a ne convient absolument pas sous la forme, tout cela ne dit absolument rien, bien la rponse est toute claire, il faut que vous alliez dautres cours. Je veux dire, je ne prtends pas convenir du tout tout le monde, l, je vous le dis avec toute modestie, quoi. Mais si vous tes en gros daccord avec tout a, ou est-ce que vous avez immdiatement de choses me dire, du type par exemple, dans les analyses venir, cest tel point quil faudra particulirement dvelopper. Bon, a cest le premier type de questions, de rponses que jattends de vous et qui me concernent moi. Et puis il y aura le second type de questions, venant de moi qui vous concernera, vous. On commence par les premires. Quest-ce que vous avez me dire ? est-ce quil y a des points o il faut, je dis pas cest fini de revenir sur... Intervention de G.Comtesse : (dbut incomprhensible) ...Par rapport avec la question du problme du temps dAntonioni, et mme de la trilogie dAntonioni aprs "Le Cri", cest--dire "LAvventura", "La Notte" et "LEclisse". Parce que, quand il aborde, Antonioni, par exemple partir dune limite, une limite de la pense philosophique, cest--dire, la pense de Kant avec lide dune csure de lordre du temps et du temps comme forme vide, diffrence entre temps long ou temps court. Quand tu abordes cette question je me demande, bien sr a a certainement un rapport avec ce que dit Antonioni, parfois dans ses textes. Mais est-ce que, cest tout fait compatible avec justement ce quil capte dans son espace filmique. Ca, a sera ma question. Je mexplique de ceci. Lorsque que Antonioni, il parle du temps, on a dit ctait un signal brut du temps, de mme on a dit a chez Resnais. Pour vous dire quil croit dailleurs... (rires, bruits dans la salle) Vous avez vu,le dbut ne me laisse rien... (rires,bruits dans la salle) ...Ce quil fait cest dune certaine faon pour ne pas tre pingl, ni impos avec cette tiquette. Parce que, si on en reste une philosophie du cinma, on pourrait dire la limite - il y a la forme du vide du temps plus que de fond, non chronologique. Mais dans lespace filmique cest plus, cest beaucoup plus complexe que a, parce ce que veut saisir justement, aprs "Le Cri" dAntonioni, cest pas tellement demble en tout cas, le dbordement de la forme vide du temps par une substance du non chronologique, ce quil essaye en tout cas de capter, cest ce quon pourrait appeler la force du temps. Et la force du temps comme force de la solitude peut-tre, il y a plusieurs choses dans ce truc l, mais surtout la force du vide, plus exactement la force du temps vide. Et pourquoi bien ? Bien, parce que dans le film dont tu as parl, cest cette force-l, et, la cassure dun certain bloc qui suspend effectivement, le domaine des sentiments et qui fait entrer lamour dans une crise fondamentale, parce que ce bloc, qui est la force du temps, la force du temps vide, le temps vide est un instant qui est

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au del o en de, soit du temps chronologique, soit du temps de l aon. Cette force du temps vide, cest la force dun certain, on pourrait appeler a dun certain bloc, de Antonioni, cest un bloc de distance, de neutralisation, dloignement, de disparition, de disparition de la femme, elle na pas besoin, justement la femme de disparatre rellement. Ce bloc-l, ce bloc de lhomme, implique la disparition de la femme. Cest un bloc galement dindiffrence anesthsie, d o peut surgir des petites impulsions rotiques comme tu as parl, a sera toujours lintrieur du bloc dindiffrence anesthsie, mais surtout un bloc dclipse, et dclipse du dsir. Cest--dire que ce bloc du dsir dominant, cest le bloc dclipse dun dsir dterminant, dont le temps justement, est le vide. Et cest a justement quil sagirait dinterroger, concernant Antonioni et la mutation quil a fait aprs la trilogie, en parlant justement dun espace, ou mme dune machine mlancolique du "Dsert Rouge", une machine utile de dvoration. Et cette machine de dvoration par exemple, dans "Dsert Rouge", avant qu partir quon traverse cette machine, il arrive se dire ou se voir, dans justement un certain regard cest une enveloppe. Donc, il y a toute une mutation, chez Antonioni, cest plutt lexploration de, disons, lexploration ou une effectuation des vnements de dsir, partir ou travers le bloc du temps vide, qui est la force vide du temps et qui est justement le bloc dincommunicabilit, dincommunicabilit genre une mise ltat, on ne dit rien, on ne communique pas... a veut dire quil y a quelque chose, une clipse, qui est le bloc du dsir nest jamais que lunit entre, justement. Et qui impose, et qui impose le domaine des sentiments, mais qui impose galement lamour, et qui fait de lamour justement le temps incompris. Donc, la question qui est une certaine lgre, une lgre diffrence, cest de dire que peut-tre on est en train de parler du rapport entre la forme vide du temps et le fond, eh non... le fond substantiel du temps, il faut peut-tre bien produire ce que justement, les cinastes on capt dans lespace filmique du film, cest--dire le bloc dune force vide, une force vide de solitude, une force du temps vide. coute Comtesse... moi, je suis frapp, donc parce que cest un texte que jai relu tout rcemment cause dun film de Mankiewicz que jai t voir. Jai toujours limpression que dans nos discussions, je suis Brutus et tu es MarcAntoine. Tout ce que tu as dit, compte tenu que tu en as dit plus que moi, eh... tu en as dit plus que moi sur Antonioni, mais en effet mon objet ntait pas du tout de considrer le cinma dAntonioni en gnral, je voulais avant tout considrer deux textes qui me paraissent trs beaux, et dun point de vue qui appelle le mien et pas celui du cinma dAntonioni. Et compte tenu de ceci, tout ce que tu as dit, il me semble, est ton choix en plein accord avec moi, pour moi en plein accord avec ce que tu as dit. La seule diffrence, et je ne dis pas quelle ne soit pas notable, cest que tu as un mot meilleur que moi. Et moi jen tait pas content. Puisquen effet jai parl de la forme du temps vide, sur ce point impitoyable tu ne mas pas pargn, et parlant de la forme du temps, jrtais si gn par cela, alors que je voulais garder finalement le bon terme pour forme du vrai, ce qui tait mise en question prcisment, que je disais : mais attention,l, la forme du temps, ce nest que lexpression dune substance achronologique ou dun fond non chronologique du temps. Je retiens donc l avant tout, pas seulement, mais

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avant tout ce que tu me dis, que tu me dis, ben, tu sais si tu voulais viter cette quivoque, a aurait t beaucoup mieux dappeler a la force du temps. Et l je te donne absolument raison, mais je trouve que cest purement une question de mots, ton mot est beaucoup plus heureux. Pour dsigner ce qui exprime ce fond non chronologique, forme du temps est mauvais puisque en effet cest marqu dune part quil pense aucun fond de non chronologique du temps. Donc il vaut mille fois mieux pour parler de ce qui exprime le fond non chronologique du temps, il vaut mille fois mieux parler du force du temps, dautant plus que a le met directement en rapport avec puissance du fond. Et que je dirais ce moment-l cette force du temps cest la mme chose que la puissance du fond. Alors, sur ce point, mille fois daccord, cest dire, si tu le permets, je prends ton vocabulaire, et je ne parlerai que de force du temps, en rapport direct avec la puissance du faux. a, daccord. Pour le reste, tout ce que tu as dit mon avis convient parfaitement avec ce que je lisais, cest dire, se trouve daccord sur, ce que cette force du temps met en question, cest travers le concept de vrit, cest bien le problme de nous, malades dEros, parce qu Eros est malade de lui-mme. Alors, sur ce point il me semble que tu as apport des dveloppements propres au cinma dAntonioni, propres ce qui a suivi "Le Cri", et tout a moi je serais daccord davance avec ce que tu as dit. Mais en effet cest beaucoup mieux de parler dune force du temps, un force du temps, mme en soi... il faut dire vide, en tout cas dune force du temps, en rapport avec la puissance du faux, a marrange infiniment oui, puisqu avant les choses, euh... je disais je suis arriv au plus prs de ce que je pouvais, ben non, il y avait un pas de plus, il faut pas parler de la forme du temps parce que sinon on sait plus, forme du temps forme du vrai, tout ca a risque de se confondre, tandis quavec la modification de vocabulaire que Comtesse propose, lquivoque a disparu. Donc, moi a me va tout a fait ce quil a dit. Oui, parfait. Est-ce quil y a dautres remarques ? Question : (dbut incomprhensible) ...Est-ce que vous pourriez dvelopper plus, sur les antinomies de Kant ? Sur les antinomies de Kant ? Oui. Pour savoir si vous les placeriez dans une narration prcdente... Moi je serai amen parler un peu de Kant, mais mon avis pas ce propos. Alors, moi, ce qui mintresserait cest que, je vois pas trop pourquoi vous liez ces deux problmes. Je ne vois pas. Ce qui mintresserait cest, si vous aviez le temps et la patience, la prochaine fois, pour la prochaine fois, de me faire une petite note, une petite en dsordre, hein, je vous demande pas une dissertation, qui me dirait pourquoi vous voyez, vous, un lien entre un problme de la narration et les antinomies. Et les antinomies qui portent sur le monde, en effet on peut dire ces deux manires opposes, de raconter, de narrer le monde, mais a ne parlera bien quand mme l, je suis sur que vous avez dans la tte quelque chose. Alors, si vous me passiez un tel petit papier, je pourrais vous dire tout comme vous vous pouvez

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me le dire, je pourrais vous dire, je peux pas vous suivre parce que je vois pas le rapport, ou bien vous rpondre plus prcisment. Question de C. Finkelstajin Moi je voudrais... Oui ? Tout lheure le monsieur rptait comme a plusieurs fois, quen vrit il tait en crise contre le temps, mais le problme se posait au niveau de la morale et pas la connaissance. Cest a, cest a ! Cest les quatre points, a, je suis prt le rpter si, je les rpterais bien parce que je ne les avais pas assez bien en tte. Mais cest a... Et je suis tombe l sur un texte, cest des physiciens, des biologistes, enfin, des scientifiques qui travaillent, qui ont pouss dune certaine manire un peu plus loin les principes dont tu nous a parl la dernire fois propos de Leibniz, et qui ont essay de dfinir ce quon appelle en physique le principe entropique. Cest dire le principe dentros de fin de lhomme. Ce qui voudrait dire que dans la philosophie classique, on a toujours considr que lobjet existait en dehors, enfin bon ce dont tu avais parl la dernire fois, pour dfinir la vrit... que lobjet existait en dehors de la perception quon en avait. En fait, et ce quessaient de prouver, enfin de dfinir ces scientifiques, cest que le monde nexiste, mais cest--dire... nexiste comme existence biologique possible pour lhomme, le monde nexiste que dans la mesure o il y a un observateur pour le voir. a veut dire que puisque nous pouvons observer le monde, cela est bien la preuve quil existe, et cela est bien la preuve quil ny avait quun monde possible au niveau de lhydrogne, de leau et de la temprature de lair, qui tait possible. Et moi a me semble, comment dire, enfin, quant aux scientifiques actuels a me semble, je dirais une position trs intressante, cest dire, peut tre que eux sont en train de rendre indiscernable le problme de la morale et le problme de la connaissance, dune manire que je dirais assez Spinoziste, et je sais pas, je voulais savoir... Oui, mais a, oui mais a, a va tre plutt une de nos tches grce toi. Parce que si tu es daccord donc, tu me fais photocopier ce texte, tu le gardes, on revoit tous les deux ce quon peut en tirer. Mais en effet ce que tu dis, moi je crois que on avancera dj un peu la prochaine fois, quand on commentera le texte de Nietzsche, celui qui dit le vrai, la vraie aventure ne se passe pas dans la science, elle se place dans la morale . Quest-ce quil veut dire ? Oui, bien sr, cest un problme thique effectivement... Il y a un problme thique, cest un problme de vcu, pour lui. Cest un problme de vcu finalement, et cest pas tant thique qui est important, que lide du domaine du sentiment. Alors que, l dedans, que dans certains cas de problme scientifique, il y ait une forme sentimentale aige du problme, et tel que se pose ce joug qui est

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vraiment, euh...Faudra voir. Faudra voir a partir de ce texte que je connais pas. Il faut donc quon puisse parler du texte... (coupure de la bande) ...est tellement attendu, on a toute suite vite vu, et tout de suite, au passage de Galile, que certainement Nietzsche veut dire autre chose. Et que quand il dit, la vraie crise de la vrit ne se situe pas au niveau de la science, elle se situe au niveau des sentiments, cest--dire de la morale, il nexclut videmment pas que ce quil appelle les sentiments, cest--dire la morale trouve un thtre dans la science. Donc, ce quil veut dire doit tre beaucoup plus compliqu que cela nen a lair. Si tu veux dire ce quil veut dire tout suite, je peux pas, il faudra lire le texte, il faudra voir, mais enfin je retiens a, aprs cest toi mme qui le prsente, comme lobjection immdiatement qui nous vient lesprit, et pourquoi la science... cest quelque chose quon peut appeler crise de la vrit. Et je crois en effet que, on verra daprs Nietzsche, ce quil veut dire quand tu doutes. Cest pas dans la science que a se passe. Alors peut-tre quil veut dire que dune certaine manire cest quil ny a pas des sciences pures, que quand a se passe dans la science, cest au nom dune exprience, dune exprimentation dune toute autre sorte. Ce quil invoque, cest que finalement, mais cest une notion trs difficile chez Nietzsche, ce quil invoque cest la vie. Et je veux dire, cest pas affaire de sciences, cest affaire de vie. Alors quil y ait de la vie dans la science tout a, mais la vie, ce quentend Nietzsche par vie cest tellement...bon ouais. Bon a je rserve, je suis forc de rserver. Autre chose ? Question : Oui, javais une deuxime question propos de Leibniz... Il me semblait, enfin, je crois tre daccord avec toi pour beaucoup, mais je me rappelle que tu as dit, quand tu dis quil y a un choix moral dans le choix du meilleur des mondes possibles, mais il est-ce quil sagit de rpercussions ontologiques ? Cest pour a que jai dit que le choix tait moral, mathmatique, jaurais pu ajouter thologique, tout ce que tu veux, a nempche pas que Dieu se donne comme loi, comme rgle, le meilleur, et le meilleur dans tous les sens du mot. Et comme Leibniz soccupe de tout, Leibniz est un juriste, cest donc le meilleur juridiquement, lgalement, cest la bonne dcision du juge. Il est mathmaticien. Cest loptimum, cest la loi des maximums, mais il est thicien, il est moraliste... Chez Spinoza est-ce que le problme ne se pose absolument pas ? Ah bien chez Spinoza par dfinition, le problme ne se pose absolument pas. Sil y a un autre philosophe la mme poque, chez qui le problme se pose presque de la mme manire, mais avec un rglement de compte entre les deux trs important, cest Malebranche. Malebranche aussi parlera des mondes possibles, il construira par la notion dimpossibilit, cest sera trs intressant la comparaison

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Malebranche mais je maintiens que chez Leibniz le faux, euh...le vrai nest sauv que par un appel, si tu veux, au juste dans tout ses sens. Le juste aussi bien au sens de... le calcul juste du mathmaticien, que le juste du juriste, le juste du moraliste. Question dune autre personne : Moi je sais pas de quoi vous causer... mais jai un sentiment, une intuition : euh, je me mfie, hein. Vous parlez de la morale, mais ce qui mintresse beaucoup, quand vous parlez du temps chez Resnais et dabord chez Orson Welles, jaime beaucoup, vous parlez du temps. Et je crois que le temps il glisse beaucoup plus esthtique, dj on parle de Leibniz qui est un esthticien, Leibniz. Cest pas tellement l hthique, cest pas tellement la vrit, cest quand mme lesthtique. Et alors les deux ou les trois cinastes que vous aviez dit, et a ctait vrai, ce sont trois cinastes sont purement esthticiens...des choses magnifique... Laisse moi te dire, parce que, ton intervention est dj trs bonne et justement elle me permet de... Tu as bien compris que, lorsque si bien Antonioni, que Nietzsche parlent de la morale, cest pas la morale qui les intresse, absolument pas. Ce qui les intresse, cest ce quils appellent aussi bien, et pour eux cest synonyme, le monde des sentiments. Et, simplement, alors pour remployer le mot morale, parce que la morale pour eux se dfinit par ou comme une certaine rgulation, ou la rgulation de droit et non de forme. Mais ce qui les intresse cest le monde des sentiments. Ils ne nous disent pas la crise de la vrit se passe dans la morale, et pas dans la connaissance, ils nous disent : la crise de la vrit se passe dans le monde des sentiments. Dans le monde des sentiments. Ce qui est trs nouveau. Ce qui revient dire : la crise de la vrit cela ne situe pas dans le monde des reprsentations, mais dans le monde des sentiments. Mais il sont forcs de passer par une mise en question de la morale, puisque que la morale est la normativit du sentiment. Ou la rgulation du sentiment. Tu comprends ? Si bien que ils sont absolument partisans de ce que tu viens de dire, le fond de laffaire est esthtique au sens : le sentiment. Cest beaucoup plus extnuant que la morale. Lesthtique, cest..les affections, pas le sentiment exactement mais enfin jai limpression, cest presque du sentiment... Lesthtique cest quand mme du sentiment. Daccord. Donc, sur ce point, accord contraint. Autre question de G. Comtesse propos du "tu dois", justement... Oui ?

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Quand il prvient dans le champ philosophique que cest Kant, qui, au niveau du seul sentiment apriori de la loi morale, cest dire le respect dune loi qui impose justement, le "tu dois", limpratif catgorique duniversaliser les maximes quil mprise de laction. Bon, on sait aussi que limpratif catgorique du "tu dois" implique, comme dit Kant, un "abaissement infini", cest son propre mot, de la sensibilit perverse, des dsirs pervers, autrement dit. Alors, la question que je pourrai poser, par rapport la question que tu as soulev de la substance du temps, cest : Est-ce que cette substance du temps, au lieu de laborder ou de lapprhender partir, soit du "tu dois" Kantien, soit de lenvers justement du "tu dois" Kantien, cest--dire, la force de destruction radicale de lautre en tant quautre, qui est le... et qui reconduit dune certaine faon et la loi et qui opre la remonte Dieu travers a, au lieu de revenir donc au champ philosophique et classique. Est-ce quil ne faudrait peut-tre pas laborder partir du trs beau film, qui est repass lautre soir, de Fritz Lang qui est "Le Maudit". Parce que dans "Le Maudit", il y a la fin, au niveau de la squence sur le tribunal, jai pris la peine du dveloppement... dans la scne du tribunal "le Maudit" prononce ces trois mots. Les trois mots du maudit cest : le feu, la voix, la torture. Autrement dit, le Maudit, il est travers par une compulsion indcidable, tuer ces petites filles. Cette compulsion fait que la limite de lil est atteinte, cest dire que lil cest lorbite, il se rvulse presque, cest lintrieur de la compulsion rptition comme compulsion du feu indcidable, parce que sil sy soustrait alors quil est ras de culpabilit ou il est envahi dangoisse, ce moment-l intervient, lintrieur de lvnement de la compulsion, ce quil appelle la voix , et la voix justement cest le "tu dois", cest--dire "tu dois tuer". Et lui, il essaye de rsister, et il dit je dois, je dois, je ne peux pas . Il essaye donc dobjecter la force la plus classique, cest dire de la volont, et il est contrant justement, ce moment-l, achever ou satisfaire sa compulsion. Autrement dit, la torture, qui intervient au niveau de la lutte entre la voix qui dit "tu dois", la force de la volont qui veut rsister cette loi et qui est emporte par la compulsion meurtrire, est-ce que cela nest pas dans ce "tu dois" de la voix que lon pourrait aborder dune faon nouvelle, la substance achronologique du temps. Nol, mon avis, cest trs intressant, mais nous navons pas de raison de croire que ce soit plus nouveau quautre chose. Tu comprends, parce que, tout ce que tu viens de dcrire mon avis cest un cas. Cest un cas trs prcis, o tu poserais la question de lhomme du mal, et je voudrais, moi, quon la pose du point de vue des faussaires. Car il y a toujours dans notre image quelque chose dun faussaire aussi. Et pour moi, je pourrai traiter a, que quand je reviendrai ...je crois, oui, non enfin je crois pas cela nous emmnerait trop loin. Le cas suscite, en tout cas, avec sa figure, sa constellation complique. Je reviens tout ce que tu veux, moi, je ny vois que un cas de ces combinaisons entre la puissance du faux et ce que tu appelais si bien la force du temps. Un cas, mais un cas qui nest absolument pas privilgi, tu me dis ce serait dune manire plus nouvelle, mon avis nouvelle rien du tout, pas plus nouvelle quautre chose parce que, la limite cest dj dans Platon, cest dj dans Platon. Il y a des pages splendides dans Platon sur ce quil appelle le phnomne de la dpravation par

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nature , quil oppose aux autres types de dpravation, et qui est dj loeuvre du mal, et quest-ce quil est ? Quest-ce que cest au juste ? Quel complexe, quelle constellation est celle du dprav par nature ? Cest pleinement pos par Melville, et cest pour a que jai tellement envie de vous parler de Melville. Je crois que ce que tu indiques cest une loi trs trs importante, mais je crois que dans la srie des puissances du faux ou des forces du temps, a na pas un privilge spcial, en tout cas pour moi a na pas de privilge spcial. a fait partie dune, longue liste, oui... et quil faille que a entre dans cette liste, mis une fois daccord, quoi. Autre chose ? Autre chose ? Ya rien ? Alors avant tout,voil ce que je voudrais... Jai donn une srie de directions de travail. Maintenant je considre abruptement, donc vous naviez aucune raison de les comprendre. Maintenant je considre que vous pouvez comprendre leur lien. Je me rappelle plus de ce que jai donn. Personne navais pris en note l, facile, la ? Oui... Lui ? Ah toujours, toujours...un peu de rigidit. Voil. Jai une premire direction de travail o je me disais si quelquun ou si quelques uns dentre vous ont fait de la cristallographie ou mme dela physique,y sont particulirement aptes, je neleurdemandequunechose :faire unessai commea,pourrigoler,faireunessaidelaphilosophieducristal,commeonfaisaitauXIXme sicledanslaphilosophiedelanature.Alorsjeveuxpasquilsmercitentdeschoses sur le cristal etc, mais de se servir de ce quils connaissent et de ce quils sont aptes comprendre en cristallographie pour essayer pour leur propre compte de donner un statut lide dimage-cristalline. Puisque toute image nest pas cristalline. Alors, l a mintresserait quils fassent cette espce de transplantation. Ils se serviraient de ce quils comprennent en cristallographie pour voir partir et en fonction, au besoin en changeant la dfinition que jai dabord propos de limage cristalline, cette espce dindiscernabilit du rel et de limaginaire, cest--dire, de limage relle et de limage virtuelle, de limage actuelle et de limage virtuelle ; voir si a marche, etc. Donc, si certains dentre vous avaient une formation un peu physicienne, quils reprennent un manuel de cristallographie et quils maident. Ce serait trs prcieux. Immdiatement jai un appt, jai un appt... ha ha ! a, vous tes l pic je trouve. Alors, a vous le verrez, je sais pas quand mais vous le verrez. Vous commencez le faire, hein, a ce serait, pour moi ce serait formidable. Et rflchissez si, de toute manire il faudra que vous fassiez des notes et vous me les passiez et ce momentl quon se voie pour discuter un peu. Et ensuite on verrait comment vous faites, si vous acceptez de faire un expos, mais il faudrait que vous acceptiez quon le mette au point, hein.. patant. Vous vous appelez comment ? Joani Joani ? Vous veniez les autres annes ou pas ?

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Non, je suis venu, cest la premire anne. Cest la premire anne, alors vous ne savez pas, vous navez pas nos habitudes, forcment avec le temps on a des habitudes. Donc il faudra dautant plus que je vous voie. Si vous le voulez bien, mardi prochain on fixera un rendez-vous pour se voir avant les vacances de nol. Epatant. Jarrive, deuxime direction, alors des directions, plus, auteur. Jaurai voulu, moi, que certains dentre vous en profitent pour faire une relecture densemble de Melville. De Herman Melville, le romancier. Le romancier amricain. Est-ce quil y en a qui sintressent Melville particulirement, qui le connaissent dj, qui sont prts refaire une lecture densemble, essayer de mettre en ordre, mme pour un travail criture... (Intervention du public inaudible), (rire)..Le grand escroc cest le problme... A premire vue il ny a pas ici dtudiants qui sintressent beaucoup la littrature anglaise. Je suis sr quil y en a un mais quel est son nom dj ?... Quoi ? (Intervention du public inaudible) Mais si Melville vous passionne... Mais je ne my connais pas !(rires) Je ne vous demanderais jamais de tout lire, mais alors videmment cest, alors vous ce serait plutt, mon souhait serait de vous donner envie de le lire, mais je peux pas l vous demander de faire dj un travail sur... Qui est-ce ici ce qui a lu Melville ? (rponses inaudibles) Ah oui, tout, ben non ils veulent pas, je suis sr quil y en a plein mais ils veulent pas... Par exemple, lui il a lu Melville... Je le sens, l, le grand blond...Je le sens, lintuition, hein... Ah oui, tu vois, il fait semblant de rien voir. (rires) (intervention inaudible) Aah... Et je voulais quil mente. Et je voulais quil mente et il me dit "Je nai pas lu Melville". Il dit "moi je nai jamais lu Melville".(rires) Oui, vous ! (question incomprhensible) G.Deleuze : Hein ? Ah cest son prfr, videmment, il a dj un prfr. Comment ? "Bartleby", oui, videmment, "Bartleby" cest tellement beau. On peut se dire, a a cinquante pages, mme pas, quarante pages, cest une nouvelle, hein. Tous ici, euh, ceux qui lont pas fait, vous devez lire "Bartleby" qui se trouve facilement, hein. Cest une nouvelle, qui mon avis est-ce que cest pas traduit dans ( ? ? ?)... (intervention

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inaudible) Non non, je vous jure que non. Bon, "Bartleby" vous pourriez la rigueur, euh, oui, jen aurais besoin dailleurs trs vite de "Bartleby". Enfin Melville, je vois, il y a pas beaucoup... Je voulais rgler un compte, alors dans le domaine du cinma. Il y a une troisime direction l, je voudrais que vous en notiez parce quil y a un petit point qui magace, mais trs gentiment, et que je sens traner entre Comtesse et moi depuis prs de deux ans. O, non non cest moi, sinon cet autre moi, moi qui affirme que Welles, Resnais, et y compris ( ? ? ?) sont fondamentalement dans le cinma du temps et ont invent limage-temps. Et, Comtesse, qui suggre que, certes, beaucoup de gens croient de par les choses, a signifie clairement, cest une ide aussi qui trane. Mais qui suggre dune manire plus intressante que pour lui cest pas a du tout. Et qui est prt invoquer, on avait commenc un peu sur ce point dj il y a deux ans, il me semble. Qui est prt invoquer les textes trs formels de ( ? ? ?), mais comme moi, jai aussi en invoquer, et que les textes sont souvent trs divers, que jai mes raisons de mme que lui a les siennes, je voudrais que certains dentre vous se penchent sur ce problme de limage-temps sur Welles, chez Resnais, ou par rapport limage-temps, etc. Il y a tout un groupe de cinma, l. a, je ne lamne pas parce que tout ceux, je crois quil ny en a pas beaucoup qui font des tudes cinmatographiques, moi jattendrais a deux, quils sintressent leur souvenir et leur comprhension actuelle de ce groupe de cinastes. Troisime direction, voyez que maintenant ils deviennent beaucoup plus clairs, leurs liens. Cest Nietzsche et une relecture qui comprend "Le Gai Savoir", jai dj indiqu quatre textes, "Le Crpuscule des Idoles", et videmment "Zarathoustra", surtout le dernier livre, puisque le dernier livre cest le dfil des hommes dits suprieurs, et que les hommes dits suprieurs reprsentent chacun une puissance du faux. Ce dfil particulirement hypocrite et sournois de toutes les puissances du faux qui vont tre domines, matrises, et transformes par Zarathoustra en quelque chose de ltre. Donc cest une espce dopra tonnant, l, lopra trs moderne o chacun y va de sa chanson. Et tous ont les apparences de la puissance du faux, par exemple de la plainte de lenfant en pleurs, un masque de jeune fille pour chanter la place dAriana, et derrire, lespce de vieillard, enfin dans tout ca il y a un tout un jeu de puissance du faux auprs des sens. Donc, je mintressait beaucoup plus une relecture de Nietzsche que certains dentre vous. Chez les plus srieux philosophiquement, je compte vivement sur une relecture de Platon. Et l au besoin, la dernire fois, je voulais dire une lecture centre sur Protagoras, Gorgias et Hippias, trois dialogues de Platon qui ont pour noms des sophistes. Cest mme a qui mintresse, ce sont des sophistes. Plus deux grands dialogues de Platon, "Le Sophiste" et "Le Politique". Plus le livre de ( ? ? ?), dont on vient de me dire quil avait t rdit donc il se trouve facilement, qui est un livre sur les sophistes o il sefforce de distinguer le point de vue de Protagoras, celui dHippias et celui de Gorgias. Donc l, a fait une autre srie. Enfin, pour ceux qui ont une formation un peu logique, je souhaite vivement que vous vous relanciez lordre, des logiques formelles, des logiques modernes. Ca mintresserait normment que vous repreniez et la vous voyez que tout est li, que nos directions sont quand mme cohrentes. Que vous vous relanciez dans un chapitre de logique trop mconnu, presque, mon avis passionnant, qui est la

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thorie des descriptions qui a pris encore une fois une place trs importante dans la logique moderne partir de Russell. La thorie de description, jai pas besoin de dire pourquoi, pourquoi a mintresse, et enchanez avec la thorie ou les thories de la narration aujourdhui, qui font plutt partie non pas de la logique, mais de la critique littraire. Par exemple, thorie de la narration, ou du rcit, tel que llabore aujourdhui Grard Genette. Mais pour un groupe sur les thories de la narra.., ltat description-narration. a, a mintresserait beaucoup, surtout si il sappuyait encore une fois sur une connaissance, sur connaissance de logiques formelles. Et en tenant compte de Russell, et des extraordinaires conceptions de la description, quil y a chez les logiciens. Voil, ctaient toutes les directions, alors, il y en a dj parmi dentre vous, jai vu, et sil y en a dautres pour dautres, l, vous en voyez, vous en voyez en plus. ... (question et rponse incomprhensibles)

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49a cours du 13/12/83


Comme la dernire fois... on sest presque arrang sur ces distributions de matires de travail et, jaimerais bien que, aprs les vacances de Nol a se forme - a se forme, cest--dire, de toutes manires : je vais vous faire de plus en plus de philosophie. Un peu, comment dirais-je ? je ne voudrais pas tre trop sommaire, mais un peu sommaire, pour que... On fait un retour la philosophie, cette anne, comme a ! Je veux dire que je voudrais que vous lisiez vraiment du Platon, je voudrais que vous lisiez ou relisiez Nietzsche, tout a, a ne peut vous faire que beaucoup de bien... Alors l, quelquun vient de me passer une note notamment, je considre, que cette note, heu, elle est trs bonne, mais cest presque votre travail dont jaurais besoin ventuellement. Alors, quant cette note, sans mme que les autres soient trs au courant, vous semblez donc vous intresser, par exemple - je prends cet exemple parce quil peut valoir pour tout le monde. Vous semblez vous intresser, non seulement Kant, mais un point trs prcis de (...) des conceptions kantiennes. A savoir : vous vous intressez la question du monde chez Kant, et la manire dont Kant essaie de montrer que du monde lui-mme, et propos du monde, on peut tenir des propositions dites antinomiques... Votre problme - et cest trs bien, a rentre bien dans notre cadre, et votre problme, cest : est-ce que dans ce cas, o le monde est lobjet de propositions antinomiques, mettons en gros, si vous prfrez pour le moment, de propositions contradictoires, est-ce que ds lors lhistoire du monde nest pas un cas de narration falsifiante ? Alors je trouve la question intressante, et je me dis, bon, si vous avez cette ide, faut aller voir. Kant, on aura loccasion den parler. Il faut se dire que la thorie du Monde, elle ne part pas delle-mme. Dabord, il y a trois choses quil ne veut pas sparer : cest le Monde, mais aussi le Moi et Dieu... Et pourquoi il veut pas les sparer ? Cest parce que, selon lui, voil, et cela va tre un grand apport du kantisme, une espce de nouveaut trs radicale du kantisme, cest que le Moi, le Monde et Dieu sont en tout cas, insparables, "dillusions". Alors les antinomies, dans le cas du Monde, ce nest quun cas de lillusion. Il y a aussi des illusions du Moi, il y a des illusions de Dieu et il y a des illusions de Monde. Quest ce quil y a dtonnant l-dedans ? Je veux dire, o est la richesse de lide ? Il sagit, toujours, quand vous lisez un philosophe, tout comme lorsque vous lisez un pote, - cest votre affaire den extraire la beaut puisque cest... cest des choses, cest comme du minerai quoi... cest...ou parfois cest plus subtil encore que du minerai. Mais, lire ou comprendre, cest toujours vritablement une extraction, hein, et pire, cest tout ce que vous voulez, cest une extraction, cest une absorption, cest du cannibalisme. Vous en faites quelque chose qui devient vtre, tout a, bon - et bien, quand vous lisez de la philosophie, faut, faut aussi le traiter comme a ! Quest-ce que, quest-ce quil y a l-dessous, toujours ? Et pourquoi est-ce quil nous la pas dit, ce quil y avait l-dessous ? Encore une fois, comprenez : par dfinition, lorsquon crit quelque chose, on ne peut pas en mme temps expliquer ce quil y a l-dessous. Cest donc au lecteur de trouver. Or, quest ce quil y a l-dessous ? Il y a quand mme une ide trs, trs formidable, je dirai cest lide que le Moi le Monde et Dieu, cest des ides de la Raison. Pour

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Kant, bon, bien, on voit tout de suite, jai pas besoin dexpliquer en quoi... en quoi a peut se dire, au moins, que le Moi le Monde et Dieu sont des ides de la raison, et voil que Kant nous dit : "les ides de la raison sont insparables dillusions quelles engendrent..." Quest ce quil y a de bizarre dire a ? Ben, ben, on le sent tout de suite. Prenez avant, avant Kant, gnralement les gens, ils nous disaient toujours : vous savez, vous vous faites des illusions, mais convoquez la raison, appelez au secours la raison pour dissiper les illusions. L, a resterait comprhensible, a, on nous la dit de mille part, je veux pas dire que ceux qui nous le disaient, taient des auteurs simples, mais enfin on nous la dit de mille part... Et, on a un auteur, peu importe son nom, bon, il se trouve quil sappelle Kant, jallais dire peu importe sa date, srement pas, pourquoi est ce que cest ce moment l que retentit une proposition aussi trange que celle-ci ? "Non plus appeler vous la raison pour dissiper les illusions dont vous allez tre victimes, mais : mfiez vous des illusions que la raison en tant que raison engendre. Je fais appel votre cur". Rendez-vous compte, mais quest ce que cest que cette histoire, quest ce que cest ? Je veux dire, cest comme a quil faut lire la philosophie, cest comme un roman quoi, cest comme, a se distingue des romans par dautres caractres mais cest, voil... mais quest ce que cest ? Voil un homme, en tant que philosophe, qui vient vous dire, : non plus dissipez les illusions dont vous tes victimes laide de la raison, mais vient vous dire : la raison dans sa vigilance, la raison en tant que raison, la raison en tant que raison droite, engendre des illusions dans lesquelles vous tombez ncessairement. On peut appeler a une fantastique rvolution. Alors, est-ce que a veut dire : "soyez contre la raison" ?... Non, il y en a dautres qui pourront en tirer cette consquence, Kant pas du tout... Ces illusions sont invitables, mais vous devez en prendre conscience, charge pour lui de donner un certain statut de lillusion. Bon, trs bien, si on se dit, mais, alors voil ce quil fallait faire, si vous voulez, il suffit jamais quand un philosophe, et l, jai dj commenc ce dont je veux parler aujourdhui - il suffit jamais, quand un philosophe veut lire, pas plus que quand un pote ou quand un nimporte qui - il suffit jamais de lire la lettre du texte, et mme de comprendre cette lettre, cest vrai que la lettre est morte... Cest vrai que la lettre est morte, tant que vous avez pas saisi quelque chose - appelons le pour le moment, de lordre de laffectif- ce que jappelle de lordre de laffectif, cest ltranget, une espce dtranget - il faudra se demander ce que signifie une telle tranget - ltranget sous-jacente des propositions philosophiques. Que cest bizarre, hein, et do vient cette ide, do peut venir cette ide que la raison engendre des illusions ? Que la raison dans sa vigilance, encore une fois, cest pas le sommeil de la raison qui engendre des monstres, - cest la vigilance de la raison... qui engendre, des hallucinations, des illusions. Il va de soi que tout le problme de la vrit en est bouscul. Si je me demande do a vient, a sera encore une confirmation pour notre recherche, mais on na pas avoir ce problme - Si je peux l, pourquoi pas, mais a mavancerai mme pas, puisque a vous est gal, vous ne perdez pas le fil, hein ? Bien - Et ben, si on se demande do a vient cette ide... des illusions de la raison. On verra que a vient dUne nouvelle conception du temps... Cest une nouvelle conception du temps. Cest parce que Kant se fait et impose une nouvelle conception du temps... que, ds lors, la raison ne peut plus tre considre, ne pourra plus tre considre comme la

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simple garantie ou comme la simple dnonciation des illusions, mais comme ellemme gnratrice dillusions... Et lillusion comme illusion de la raison, comme illusion engendre par la raison, cest quoi ? Cest avant tout lillusion comme engendre par la raison, cest je dirai, cest ce que, bien plus tard, la phnomnologie devait appeler : l"horizon. Lhorizon, le Monde, le Moi, Dieu sont trois formes de lhorizon et par l mme : insparables. Les illusions, cest toujours les illusions de lhorizon, voil que tout le rel est plong, tout le rel implique un horizon ; mais cet horizon, il se confond avec les illusions de la raison. Alors, en effet, cest pas faux votre point de vue, mais nous sommes en plein dans une narration falsifiante... Kant, il peut pas dire a, il ne dira jamais a. Il dira quil ne faut pas dissiper lillusion, mais en prendre conscience en tant que telle. cest--dire "en tant que telle", a veut dire quoi, prendre conscience de lillusion en tant que telle ? En tant quelle est engendre par la raison. Le Moi, le Monde et Dieu sont les trois illusions que la raison engendre. Et, pourquoi je dis, mais a vous ennuie pas que je commence par l plutt que relier ... je voudrais, l alors en finir puisquon est lanc, je voudrais reprendre un point. Il y a quelques annes, javais essay, oh, y a longtemps, jai limpression quon tait encore Vincennes, et comme en ce moment je men roccupe, je voudrais bien en retirer nouveau quelque chose. Je narrivais pas avec lide de parler de Kant, cest cause de la note quon ma passe, mais jarrivais avec lide de la manire de faire la lecture des philosophes. Car, encore une fois, et vous allez voir en quoi a se rattache pleinement notre sujet. Voil en gros tout le thme sur lequel je voudrais tourner aujourdhui, cest que on comprend pas du tout ce que cest que la philosophie quand on la dfinit simplement comme un art ou une discipline des concepts... et pourtant elle est cela. Cest alors que je me raccroche ce que lon disait la dernire fois sur Nietzsche, mais la philosophie, cest bien autre chose, parce que un concept - si vous traitez un concept tout seul, bon, a a pas grand intrt - cest satisfaisant pour lintelligence et puis voil, et encore il faut aimer a. Mais, mon avis, jamais les concept nont t sparables de deux autres choses et ces deux autres choses, il faut les appeler - ne serait ce que pour lharmonie de la comparaison - il faut les appeler des affects et des percepts. Et un concept, cest zro, mais zro, zro, zro, si a ne change pas la nature de vos affects, premirement et deuximement, si a ne vous apporte pas de nouveaux percepts... Quest ce que a veut dire ? On aura loccasion de le revoir. Sentez que cest trs nietzschen, l... Donc un concept, supposons, cest quelque chose dintelligible, cest une intelligibilit... Je dis : tout concept doit tre rfr un affect, et tout concept, il faut demander... quels nouveaux affects mapportes-tu ? Mais, ce ne serait rien a encore, et vous verrez, il faut - seulement il le dit pas, vous avez un concept, bon, il ne le dit pas, les nouveaux affects quil apporte - Cest vous ! Les concepts, ils sont de diffrentes sortes, ils peuvent tres scientifiques, ils peuvent tre philosophique. Bon, jentre pas dans la question : quelle diffrence y a, mettons, voil... mais de toute manire, mme quand cest des concepts, scientifiques... tant que nous ne savons pas ce que a change dans nos affects, on na pas encore compris le sens du concept.

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Je dirai quest-ce que cest, la question, si je reprenais la question du sens ? Questce a veut dire le sens ? le sens dune proposition ? Pour trouver le sens dune proposition, mon avis, il faut dabord la ramener un concept, ou il faut dsigner le concept dont elle dpend, et ensuite, il faut dcouvrir deux choses : quels affects ce concept est li ? et quest-ce que ce concept me fait percevoir ? Sous entendu, que je ne percevais pas avant de cette faon. En dautres termes, tout concept est insparable dun affect et dun percept... ou de plusieurs. Je veux dire : ce que vous tes en droit de demander la philosophie, si la philosophie vous intresse, cest que, lorsque lon vous propose, ou ce que vous tes en droit de demander la science galement, cest de vous donner, de vous inspirer de nouveaux affects, car de toutes manires elle le fera, mme si vous ne le savez pas, alors il vaut mieux le savoir et vous faire percevoir de nouvelles choses, vous inspirer de nouveaux affects. L, je voudrais prendre des formules, des formules trs frquentes chez certains philosophes, cest : augmenter, finalement, cest" augmenter votre puissance dexister". jemploie l, comme un terme qui serait comme commun Nietzsche et Spinoza : "modifier votre puissance dexister". Srement vous pouvez vous dcaler, pour laisser, hein, non. Cest pas possible ? Si bien que jarriverais presque une dfinition trs, trs bizarre, dapparence trs bizarre du concept. Cest curieux, je me retrouve en train... quoi ? Ah ! La salle est pleine. Cest bien, elle ne peut plus recevoir de personnes, hein, bon, heu, heu, vous la fermez, alors, la porte ? Il faut mettre un criteau cest plein, quoi, comme au cinma... Bon ben voil... Linspiration, jai plus dinspiration... ... Donc, vous voyez, vous comprenez, je vous en supplie, essayez ... heu ... Un concept, ce serait un quelque chose qui modifie... ("chut", "taisez vous") Ben, vous savez, hein, moi, bon sang, je lai dj dit mille fois pourquoi je ne pouvais pas souhaiter une salle plus grande, je sais que tout le monde est mal ici, quand cest plein, cest plein, et puis tant pis, je ne peux pas, je ne peux pas, je le rpte une fois de plus, je ne veux pas aller en amphithtre. Bon, je nirai pas en amphithtre pour une raison trs simple, que je rpte pour la dixime fois, mais il y en avaient qutaient pas l, les autres annes, si je vais en amphithtre, je suis foutu, cest--dire ce que je souhaite depuis des annes et arrive parfois obtenir et sauver, savoir la possibilit, que nimporte qui intervienne, et dise quelque chose, la possibilit que je sois interrompu, mme si ca me gne - tout ca disparat en amphithtre. Mon rve, je ne lai jamais cach, cest vraiment, et cest un rve qui me parat humain, cest vraiment de pouvoir faire cours, devant cinquante personnes. Il est pas question que je les choisisse, je ne ferai pas de fermeture, mais tout le monde ici sait bien que, ou bien je fais un numro de clown, ce que je fais depuis plus de dix ans - ou bien, un jour, un jour, je me dis a, jaurais les conditions de travail et que les conditions de travail cest pas tre en amphithtre, cest travailler avec cinquante types au maximum. Alors, cet gard, il faut pas que ceux qui sont mal men veuillent le moins [...] Tout est fini, tout

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est fini, ce moment l, je vous ferais un cours, heu, je vous ferais un cours, voil tout fait. Et encore vous ne savez pas quel point un cours a peut tre, vous ne savez pas ce que a peut tre, hein, mais, je vous lapprendrais ce moment-l, ce que a peut tre. Cest pour a que je tiens cette salle, cest pas par sadisme que je menferme ici. Alors, ce que je demande comme convention, cest que je sais que ceest injuste - il ny a pas pour moi dautres moyens de travailler - et encore une fois, dj, moi je trouve que les conditions o je suis dans une salle, petite, sont dj lamentables. Il me faudrait, il me faudrait ce que lon appelle dans les autres pays, un sminaire, cest--dire, trente, trente, quarante types avec qui je travaillerais. A ce moment-l, a me ferait faire moi des progrs trs considrables. En enseignant ici, dans les conditions o jenseigne, a continue me faire faire des progrs pour moi. Donc, jespre que a en fait faire ceux qui viennent, mais je sais que en amphithtre, je nai plus rien foutre, absolument plus rien, a me fera pas faire des progrs, pas le moindre progrs dans ma recherche. Lamphithtre et la recherche sont deux choses qui sopposent. Si je prtends vous donner, et je trouve que cest un peu mon honneur - je suis pas le seul, gnralement les profs font a - si on enseigne, cest a, si je prtends vous tenir au courant ou vous parler dun tat de recherche dans lequel je suis et je ne vois pas sinon pourquoi je ferai des cours, si ctait pour vous raconter des choses dj toutes faites - et bien, je ne peux pas le faire en amphithtre, jpeux pas, cest pas, cest pas faisable. Tout ceci pour donner une justification ceux qui stonnent, mais il y en a eu tous les ans pour stonner, de cette situation, de cette situation ; mais pour moi, elle est vitale, voyez, elle est, je suis aussi mal que vous, accordez-le moi, mais elle est vitale, je ne peux pas, je ne peux pas aller dans une salle plus grande ce moment l cest pas le mme travail. Alors jessaie de dire, oui, je reviens cette histoire, vous comprenez. Les concepts dont je dis : tant que vous navez pas trouv quelles affections leur sont lies, quels affects leur sont lis, en quoi et de quelles manires ils vous affectent et en quoi et quest-ce quils vous font percevoir. Cest a les deux problmes. En dautres termes, pour parler tout simple, il faut que votre manire de sentir en soit change, mme sur des points minuscules, il faut que vous voyez des choses, que - mais que vous voyez au sens de la perception, des choses que, avant, vous ne voyez pas. Je veux dire en ce sens, que tout concept est quoi ? pulmonaire et visionnaire, enfin je trouverai un mot meilleur, cest--dire quil est insparable daffects et de percepts. Et les Anglais, les Anglais, ils ont vu a trs bien. James, par exemple, le frre de Henri. William James, proposait une philosophie qui rellement se taillerait sur des percepts et il disait : pas de concept sans percept. Bien plus, il disait les concepts, lui il disait que a lintressait mme pas. Ce quil lui fallait, ctait de nouveaux percepts, de nouvelles manires de percevoir. Or moi, je crois quil y a plutt une trinit concept/affect/percept qui est fondamentale, mais un concept, cest une intelligibilit qui ne prend son sens que par les affects auxquels il est li en tant que concept et les percepts, les nouveaux percepts quil nous donne. Un auteur comme Bergson, aussi, a normment, normment insist quand mme sur ceci : un concept, cest une nouvelle manire de dcouper le monde. Dans un concept, vous rassemblez des choses qui jusqualors, taient, taient dsunies, taient trangres les unes aux autres et au contraire et en mme temps, vous en sparez, qui jusque l taient runies. Si vous sentez une ncessit de runir ce que

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lon a spar jusqu vous et de sparer ce que lon a runi jusqu vous, ce moment l vous pouvez vous dire : je tiens un concept. Cest--dire que vous induisez une nouvelle manire de percevoir, vous faites voir quelque chose mais de mme, un concept cest pas innocent : a modifie une puissance dexister ; a peut la diminuer, a peut laugmenter. Cest a un affect. Un affect, cest une variation de la puissance dexister, cest une variation de la force dexister. Donc la vritable trinit philosophique cest le concept/ laffect/ le percept... Alors, je reviens un tout petit peu Kant. Do a vient, vous comprenez, quelquun qui nous dit : mais vous pensiez jusque-l que la raison allait vous aider combattre les illusions, les illusions venant des sens, cest un certain dcoupage, il y avait les illusions, je schmatise mais ctait un certain dcoupage, il y avait les illusions venant des sens et puis il y avait la raison qui allait dissiper les illusions, en dissipant les illusions, bien, la raison, elle augmente notre force dexister, notre puissance dexister et elle nous fait percevoir les choses telles quelles sont, tout a est trs cohrent, vous aviez un systme et voil que Kant, pour des raisons, mais quelles raisons, quelles raisons avait il ? Il faut de graves raisons, parce que lon peut pas lancer ces choses l comme a, nimporte comment, vous vous rendez compte, quelle responsabilit ! Cest pas trs grave tout a, mais, hein, il faut bien avoir des raisons pour bouleverser les choses ce point l, cest pas pour rigoler ! Il nous dit, eh bien non : cest la raison dans sa vigilance qui engendre les illusions. Il change tout, mais alors on ne va pas percevoir le monde de la mme manire, on va pas tre affect de la mme manire, son changement de concept renvoie de nouveaux affects et de nouveaux percepts et je dis, sans encore mexpliquer sur le pourquoi - et bien oui, cest avec Kant que pour la premire fois on va percevoir lhorizon. Jusque-l, lhorizon, a intressait pas tellement les philosophe. Avec Kant : tout ce qui apparat dans lexprience est rapport un horizon. Il y a un horizon, bon, on dira : un horizon, mais quest-ce que a veut dire ? Ben... Alors, il y a quelques annes, je me souviens, l je... pour en finir - comme on est lanc l dessus, mais on va retomber sur nos pieds, cest dire sur le point o lon en tait la dernire fois - javais dit, il me semble qu on tait encore Vincennes, cest dire, javais essay de trouver une formule pour rsumer l extraordinaire nouveaut de Kant, des espces de formules, des formules venant dailleurs, pour dire, bien oui, on pourrait prsenter la grande nouveaut du kantisme sous ces quatre ou cinq grandes formules venues dailleurs, pour nous faire comprendre prcisment en quoi concept et affect et percept sont fondamentalement lis. Je crois que cest vrai chez tous les philosophes, les philosophes que jaime moi, cest ceux qui, non seulement le savent, mais en tirent des consquences, savoir : savent que ds lors la philosophie ne peut pas se contenter dtre un simple expos des concepts, tandis que les autres, ils fontleur expos des concepts, et puis, cest nous den tirer les... Non, il faut que la philosophie elle-mme se batte, avec les affects, et avec les percepts, il ne faut pas quelle les laisse, faut pas, faut pas quelle les laisse comme des consquences que le lecteur est suppos tirer. Donc, je cherchais des formules, l, comme, quest-ce quon pourrait dire ? Comment, comment on aurait pu prsenter la ? Et je disais : oui, si vous essayez de comprendre un petit peu Kant, si vous lavez lu un peu, voil, moi je dirais,

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la premire formule, cest : "le temps sort de ses gonds". " Le temps sort de ses gonds", cest quoi ? Cest Hamlet ? Cest Hamlet !... Bon, et bien, Kant, cest la figure philosophique de Hamlet, et "le temps sort de ses gonds", a veut dire quoi ? Et bien, a veut dire une chose toute simple : le temps cesse dtre circulaire... le gond cest autour de quoi quelque chose tourne, cest laxe autour duquel la porte tourne, les gonds de la porte : elle tourne autour de ses gonds. Lorsque Hamlet lance cette formule splendide, je peux vous la dire en anglais, mais enfin (rires dans la salle) heu, cest... ce serait inutile, en anglais franais, le texte la lettre, "cest le temps est hors du joint", "le temps sest mis hors du joint", cest exactement sort de ses gonds. "Le temps sort de ses gonds", il sest mis hors du joint, bon, a veut dire, voyez ce que a veut dire, a veut dire quelque chose de trs prcis la formule dHamlet, a veut dire : le temps a cess - pour employer des choses dont on parlait encore lanne dernire - le temps a cess dtre la mesure du mouvement. Voil, le temps ne mesure plus le mouvement, le temps nest plus le nombre du mouvement circulaire. Le temps sest libr de lastronomie et de la cosmogonie et de la psychologie, cest--dire il sest libr du Moi, du Monde et de Dieu. Le temps sort de ses gonds, il ny a pas de formule plus belle que a, que cette formule de Hamlet... Donc si le temps sort de ses gonds, sil nest plus circulaire, il se dplie, en mme temps, il ne mesure plus la forme du mouvement, cest : il ne mesure plus le mouvement cyclique, bon, trs bien, cest... il est devenu... ligne pure du temps, il sest la lettre, droul, il est devenu la ligne pure du temps... Le labyrinthe a cess dtre circulaire, le labyrinthe est devenu ligne droite - cest ce que nous disait, si vous vous rappelez, cest exactement ce que disait Borges dans un rcit dont jai parl prcdemment - lorsquil fait dire un de ses personnages "je vais vous parler dun labyrinthe qui se confond avec la ligne droite", et il prcise, "un labyrinthe que les Grecs ne connaissaient pas". Maintenant, le labyrinthe cest la ligne droite, cest la ligne du temps comme "pure forme" , que Kant appellera et dont Comtesse, quoi Comtesse se rfrait la semaine dernire - avect le temps comme forme vide et pure. Mais le temps comme forme vide et pure, comprenez ce que a veut dire, a veut dire, il est devenu ligne droite. Et bien, voil un concept ; le temps sort de ses gonds, sentez quel point cest charg daffects, et sentez que vous nallez pas percevoir les choses de la mme manire, que tout concept est un rservoir de percepts possibles et daffects virtuels. Et pourquoi ? Ce temps ligne droite, quest-ce quil fait ? Forme pure et vide , il traverse ! Quest-ce quil traverse ? Il traverse quelque chose, notre rapport avec le temps a compltement chang. Si vous prenez cette phrase la lettre, notre rapport avec le temps change compltement. Et il change sous quelle forme ? Je suis dans le temps, mon mode dexistence mme est dtre dans le temps et en mme temps, en tant que je suis dans le temps, je vais prendre conscience de ceci : que je suis fondamentalement spar, spar de quoi ? Mais cette sparation, cest aussi ma manire de me rapporter , sans doute spar et de lme et du Monde et de Dieu. Donc, il ne faudra pas stonner que les romantiques tirent de Kant un splendide concept qui est celui du double dtournement. A savoir, lhomme se dtourne de Dieu, Dieu se dtourne de lhomme. Pourquoi ? De part et dautre de cette ligne du temps. Quest-ce que a veut dire ? Ben, je disais : quelle serait la seconde splendide formule attribuable Kant ? Je disais, je me rappelle, je disais, jesssaye de le dire trs vite mais vous savez cest presque le premier avoir suggr, cette fois ci, non plus une formule quon irait chercher chez Shakespeare, mais une

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formule quon irait chercher chez Rimbaud : "Je est un autre"... Je est un autre. Pour une raison trs simple, pour une raison trs simple, a serait vrai la lettre de Kant. Et avant Kant, l aussi, il faut penser ltat des concepts avant, je veux pas dire que ctait mal, hein, pas du tout, ctait, au contraire trs bien, il y avait une fameuse formule de Descartes : "je pense donc je suis" et cette formule de Descartes, ctait " je pense donc je suis, je suis une chose qui pense"- "je pense donc je suis, quest-ce que je suis ? Je suis une chose qui pense". Vous me direz cest pas.. moi, ce qui mintresse, admirez quand mme le progrs du raisonnement. Je pense, cest ce quon appellera "une dtermination". "Je pense", cest une dtermination. "je suis", cest une existence, comme toute existence, quand jen dis pas plus, je suis, cest une existence dterminable, dterminer : indtermine. Je suis, mais je suis quoi ? Donc : je pense. La pense cest une dtermination. Je suis, oui, position dun quelque choses dindtermin. Quest-ce que je suis ? Rponse : je suis une chose qui pense. Bien oui : lindtermin "je suis" est dtermin par la dtermination do le progrs cartsien, le raisonnement cartsien ;" je pense donc je suis", "je suis une chose qui pense", savoir mon existence indtermine "je suis", est dtermine par la pense, "je suis donc quelque chose qui pense". Jessaie pas dexpliquer pourquoi Descartes disait a, quel problme a rpond, tant pis. Or, voil que Kant, a parat, a parat imparable comme raisonnement, je pense, je suis, je suis une chose qui pense. Kant, lui, il dit : mais non, a ne va pas du tout, et pourquoi a va pas ? Je pense donc je suis, il dit oui, a va, pourquoi ? Parce que si je dis "je pense", jenveloppe par l mme lexistence dun quelque chose dindtermin qui pense. Si je dis "je pense" a implique une existence indtermine, je pense implique "je suis". Il dira daccord, "je pense" est une dtermination, elle implique lexistence dun quelque chose dindtermin, "je suis", l dessus Descartes arrive et il disait, bien oui, donc :" je suis une chose quipense cest direla dtermination dtermine lindtermin". Vous me suivez, cest pas difficile la philosophie, hein, cest vraiment du type A plus B gal, je ne sais pas moi, vous me suivez, la dtermination dtermine lindterminable. Kant il dit : non, non, non, non, bon, bon, il dit, non, je veux pas, cest pas possible a. Il y a une faute de raisonnement, il y a une faute de raisonnement , vous ne pouvez pas dire "la dtermination dtermine lexistence indtermine" , vous ne pouvez pas ! On dit ah bon, mais pourquoi ? Rponse de Kant : parce que, en fait, il ny a pas trois choses, il y a quatre choses : vous navez pas vu - tiens, y a quelque chose que vous navez pas vu - vous navez pas vu la quatrime chose : cest que sil est vrai que la dtermination implique quelque chose dindtermin, a ne nous dit pas encore sous quelle forme, lindtermin est dterminable par la dtermination. Il ny a pas trois choses :

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la dtermination, -lindtermin -et le dtermin. Il y a quatre choses : la dtermination lindtermin , le dterminable, cest dire la forme sous laquelle lindtermin est dterminable, et enfin le dtermin. Je ne peux pas dire : " je pense donc je suis, je suis une chose qui pense", je peux dire : je pense donc je suis - bon, daccord, je dis : " je pense donc je suis". Mais "je suis", cest une existence indtermine. Sous quelle forme est-elle dterminable par le "je pense" ? Cest a que Descartes a oubli de demander. Sous quelle forme estelle dterminable par le : "je pense" ? Et, la rponse splendide de Kant cest : "sous la forme du temps". - Mon existence nest dterminable par le "je pense" que sous la forme du temps. Voyez en quoi a senchane sous la forme du temps, comme temps devenu ligne droite, devenu forme pure et vide. Mon existence nest dterminable que sous la forme du temps. Mais sous la forme du temps, quest-ce que je suis ? Sous la forme du temps, je suis fondamentalement, un tre passif, rceptif, jattends. Sous la forme du temps, mon existence est celle dun tre passif, rceptif. Mon existence nest dterminable que comme celle dun tre passif et rceptif, mais en mme temps la dtermination "je pense" est celle dun "je" actif. En effet, penser, cest tre actif ou spontan, dira Kant. Ds lors, moi, la conclusion de Kant sera : "moi existant dans le temps comme un tre passif rceptif, je ne peux pas faire autrement que me reprsenter, que me reprsenter ma propre existence active et spontane comme celle dun autre". - "Je est un autre" signifierait, dun point de vue Kantien, que entre moi et je, il y a la ligne du temps qui passe et qui fait que, moi, je suis dans le temps un tre passif qui se reprsente sa propre activit et sa propre spontanit comme celle dun autre. Quelle transformation ! moi tre passif existant dans le temps, je me reprsente mon activit et ma spontanit comme celle dun autre. Je dis, la seconde formule que Kant aurait pu dune certaine manire inventer, cest donc le fameux "je est un autre", et il y en a bien dautres quil aurait pu inventer... ... Et bien, jen reste l, jen retiens pour lavenir, jen retiens pour lavenir pour mes - nos problmes futurs, comment chez Kant une nouvelle conception du temps, cest--dire le temps droul, le temps devenu ligne droite va engendrer une espce dillusion, va tre la base de toutes les autres illusions, comme illusion fondamentale, illusion fondamentale lie non plus nos sens, mais notre condition dtre dans le temps. savoir : nous,"tres dans le temps", nous ne pouvons nous reprsenter notre activit et notre spontanit que comme celles dun autre. Je suis un "moi" dont le "je" est un autre. Bon, sil y a une critique de la vrit dans le kantisme, cest l sa base, et lorsque, ensuite, il sadressera aux trois grandes ides : le Moi, le Monde et Dieu, comprenez que les illusions quil cherchera dnoncer comme illusions constitutives, comme illusions venues de la raison mme, vient prcisment de notre situation par rapport au temps. Alors tout a cest difficile videmment, mais enfin il faut donc, il faut

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calmer tout a, oui, toujours parce quaujourdhui, cest mon centre - quand je dis ce que jai traduit - jai traduit deux concepts kantiens en deux affects, le temps se "le temps est hors de ses gonds", et "je est un autre". Encore une fois, cest a que vous devez demander, et je vais essayer l, alors, je reviens mon projet tel quil tait, l, jenchane avec la dernire fois. Puisque, il sagissait pour nous de regarder de plus prs dans un certain nombre de textes, justement nietzschens, concernant la vrit, et vous allez voir en quel sens cest tout fait pareil. Notre thme au point o lon en est, cest exactement ceci : la vrit entre en crise ds quelle se confronte avec le temps, et ds lors ce que jai dit de Kant, si obscur que ce soit, va dans le mme sens. Dune certaine manire, cest de tout temps quelle sest confronte avec le temps, je faisais allusion aux plus anciens stociens pour parler, dj, dune crise de la notion de vrit. Donc, cest en tant quelle se confronte avec le temps que la vrit entre ncessairement en crise et nous ajoutions : mais quest ce qui la force se confronter avec le temps ? Et notre rponse est - quitte la justifier mieux - ctait finalement, ce qui la force se confronter avec le temps cest "la morale" ou quelque chose dapprochant. Et jinvoquais les textes l, les textes dAntonioni parce que a me paraissait des textes de trs haute valeur philosophique, consistant nous dire, et bien oui, nous sommes toujours prts remanier nos connaissances scientifiques, mais nos croyances morales, on croit quon ne les a plus, elles continuent peser sur vous, elles nous rendent inaptes - vous vous rappelez nous sommes malade dros, parce que Eros est malade - nous rend inapte, comme si tout le poids dun pass - et que, on se croit libr de temps en temps, mais comme dit Antonioni, quand on se croit libr, cest pour quoi ? Cest pour de minables petites astuces, l dans lesquelles on sen sort pas. Bon, tout a, et on essayait de se dbrouiller. Donc je retiens mon thme : - la vrit rentre en crise ds quelle se confronte avec le temps, mais cest quelque chose de lordre de la morale qui la force se confronter au temps. Je repars, je repars dune premire proposition : le vrai, cest quoi ? Je disais ds le dpart le vrai cest la forme. Cest la forme ! Ce que les Grecs appellent dos, bon, le monde vrai, cest donc le monde pris dans sa forme . Remarquez que je maccorde que le monde est une forme, si le monde na pas de forme, videmment, est-ce que la notion de vrit peut mme se lever ? Sans doute pas ! Je vous rappelle que ds le dbut, nous tions partis de lhypothse dune forme du vrai, si y a pas de forme,il ny a pas tellement de problme. Bon, mais justement, la forme cest quoi ? Ldos, je peux dire aussi bien le concept. A premire vue, jen donne une dfinition trs concrte si vous voulez, mais cest le "hors" perspective. Cest le "sans" perspective. Cest le hors perspective - on nous la dit, mme a a t repris par des philosophes modernes. Quelle est la diffrence entre une image de triangle et un concept de triangle ? Quelle est la diffrence entre un concept de cube et une image de cube, ou une perception de cube ? Quelle est la diffrence entre un concept et un percept ? Ben, on nous dit, par exemple, quun percept implique "perspective" ; a signifie que vous ne percevrez jamais un cube que daprs une loi qui est celle de lhorizon et des profils. En dautres termes : si vous voulez percevoir les six faces du cube, il faudra bien que vous tourniez autour, et que vous le fassiez lui-mme tourner. Sinon

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vous lapprhenderez toujours sous certaines perspectives. Alors vous pourrez multiplier les perspectives, vous pouvez trs bien vous dire : tiens, oh tiens a, oh a, a a lair dun cube, mais cen est pas un, il faut que jaille voir derrire - vous allez voir derrire, vous voyez quune face manque, vous vous dites : et ben non, cest pas un cube a. Vous voyez, quune face est bonne, vous lavez sous une autre perspective, bon, le percept, on vous dira le percept est fondamentalement perspectiviste, cest pas trs fatiguant. Bon, mais a ne vaut, une telle remarque plate - elle na dintrt que si, provisoirement au moins, elle nous permet de dire : mais faites attention, un concept, cest a qui distingue le percept de cube et le concept de cube, parce que le concept de cube, quest-ce qui se passe ? Quand vous pensez un cube, vous le pensez comme une figure avec ses six faces carres, dans quel rapport de parallles et de perpendiculaires....

49b cours du 13/12/83


(inaudible) par rapport au mode vrai. Au point que suivant Nietzsche il faut dire : Cest lhomme vridique qui est le monde vrai. Et si cest lhomme vridique qui est le monde vrai, bah alors, encore une fois, la forme du vrai a dj fait place la puissance du faux. Le chur, au sens tragique, clate en sanglot. Lhomme vridique, alors.... Cest-dire il faut demander lhomme vridique quest ce quil veut. A ce point, il ne peut plus nous dire nous lavons dbusqu . Il ne peut plus nous dire bah voyons je veux le vrai , il peut nous dire a. Il peut plus nous dire je veux le vrai . Comment est ce quil pourrait nous dire a ? Puisque le vrai cest le sans perspective et que nous lui demandons : Toi dans ta perspective, quest ce que tu veux lorsque tu dis je veux le vrai ? Et quest ce que cest que cette perspective, qui a besoin de voir, de vouloir le sans perspective du vrai ? Quelle est ta perspective ? . Je dis lhomme vrai. Je ne pouvais pas le dire lhomme vridique, je ne pouvais pas le dire au monde vrai. Si il avait su parler, il maurait rpondu : Je suis sans perspective, vois moi. Je suis le cube vu par lil de lesprit de tous les cts . Voil ce quil maurait rpondu, javais plus qu me taire. Mais jai attendu de... Apercevoir lhomme vridique qui se ballade dans le monde vrai, et [je le regarde] et dit : Toi, toi, toi, leffrayant, tu as une perspective. Et oui il avait une perspective. Et cette perspective il peut pas (inaudible) Cest la perspective qui consiste une fois vouloir le vrai puisque le vrai cest le sans perspective . Quelle est ta perspective toi homme vridique ? Quest ce que tu veux quand tu dis je veux le vrai ? Et Nietzsche dit dj quil va commencer vous rpondre en nous disant je ne veux pas tre tromp . Cette fois-ci paragraphe trois cent quarante quatre du Gai savoir . Lhomme vridique nous rpond : Je veux le vrai parce que je ne veux pas tre tromp. . Et pourquoi, pourquoi est-ce quil veut pas tre tromp ? Qui estce qui veut pas tre tromp ? On ne peut pas le lcher comme a, il dit, je veux pas tre tromp . Qui est-ce qui veut pas tre tromp ?

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Et Nietzsche montrera dans ce texte que derrire je ne veux pas tre tromp , il y a encore quelque chose dautre. Je vous [re]renvoi ce paragraphe trois cent quarante quatre du Gai savoir . Il y a encore quelque chose, cest je ne veux pas tromper, ni les autres ni moi-mme, je ne veux pas tromper . Bien, tu ne veux pas tromper. Vous voyez, cest un avancement trs long l, cest limpide comme cas, cest trs clair. Lhomme vridique, voila que sa perspective est celle-ci : Je ne veux pas tromper ni les autres, ni moi-mme . Et si il ne veut se laisser tromper cest parce quil ne veut pas tromper ni les autres ni soi-mme. Et bien, et quest ce que cest que a ? Cest la perspective morale de lhomme vridique. Du moins, cest la premire apparition de la perspective morale de lhomme vridique. Il y aurait donc un prsuppos moral. Cest ce prsuppos moral quil faut, il faut tout prix, il faut tout prix, analyser do passage un deuxime ordre de proposition. Et bien, le deuxime ordre de proposition cest les textes trs varis de Nietzsche o on a limpression que quelque chose lindigne toujours. Et ce quelque chose qui lindigne toujours cest un peu ce que jai essay de dire au tout dbut. Vous le trouverez dans le Gai savoir paragraphe trois cent dix neuf et paragraphe trois cent quarante cinq. Le dbut de ce trois cent quarante cinq est trs beau, juste aprs le texte (...) Voyez en trois cent quarante quatre, il a dgag que au-del du concept de vrit il y avait un problme de la morale. Et trois cent quarante cinq sintitule le problme de la morale. Il nous dit, voil comment commence le texte : Le manque de personnalit se venge partout. Une personnalit affaiblie, mince, teinte, qui se nie et se renie elle-mme ne vaut plus rien, surtout pour la philosophie. Le dsintressement na aucune valeur, ni dans le ciel ni sur la terre... Le dsintressement, il le lie trs bizarrement avec le manque de personnalit. En effet cest limpersonnalit. Limpersonnalit, tout a, a vaut rien. ...Les grands problmes exigent tous le grand amour... . Bizarre a. (Inaudible). Les grands problmes. On retient au fur et mesure ce quon essaie, ce quon a limpression de comprendre. Jessai de traduire pour faire des liens avec ce quon vient de dire. Faites attention, il est en train de nous dire. Si vous considrez les concepts en eux-mmes, cest--dire de manire impersonnelle et dsintresse, a va pas valoir cher. Le manque de personnalit ne vaut rien, surtout pour la philosophie. Ne considrez jamais un concept dune manire dsintresse ou impersonnelle. Les grands problmes exigent tous le grand amour et seuls les esprits vigoureux, nets et sres, dassiette solide, sont capable de ce grand amour. Et voil ce quil veut dire. Mais a a lair vraiment de platitudes, hein ? Mais quand cest des platitudes de Nietzsche, euh... aprs tout peut tre quelles nous intressent. Il y a une diffrence norme entre le penseur qui engage sa personnalit dans ltude de ces problmes, au point de faire deux sa destin, sa peine et son plus grand bonheur et celui qui reste impersonnel, celui qui ne sait les palper et les saisir que du bout des antennes dune froide curiosit. Alors a a lair

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de nous dire enthousiasmez vous, euh... portez de lintrt aux choses, etc..... Et a ne veut dire que a. Ca va, trs bien. Ca veut dire que a. Simplement, a donne a une profondeur que nous ne savions pas davance. Quest ce quil est en train de nous dire, en effet ? Et cest le second type de proposition que je veux retenir, donc que jai dj largement esquiss. Le concept : Vision sans perspective, je disais, il nous ajoute : Vision dsintresse impersonnelle. Ca ne vaut rien si vous ny joignez pas le grand amour. Un grand problme implique un grand amour . Alors a veut pas dire sans doute, liminons tout de suite ce que a peut pas vouloir dire. Ca veut pas dire : Ah bah oui le, le savant qui aime beaucoup sa petite... euh..., par exemple le spcialiste des coloptres qui adore son coloptre, ou bien le spcialiste de Descartes qui adore le cogito, le spcialiste de Kant qui adore... Ca doit pas vouloir dire a. Et qui y met toute sa vie - car cest de la question que lon sent tout de suite pointer, cest : Ah oui, ah oui, il faut pas de concept impersonnel et dsintress. Non, et encore je mexprime mal, vous voyez, cest tellement, cest tellement bien cette histoire. Cest pas que les concepts soient pas impersonnels et dsintresss, ils le sont, cest le sans perspective . Nietzsche nous dit pas il faut pas a. Nietzsche nous dit si vous ny joignez pas le grand amour, a vaut rien. Bon. Alors, jessaie de dire quest ce que cest que le grand amour. Le grand amour, a ne peut tre quun tat de vie. Tout dpend la vie. Je reprends mon spcialiste des coloptres. Il a mis toute sa vie dans...-Et encore a peut tre formidable). Il a mis toute sa vie dans - je ne peux mme pas dire les coloptres parce quil dirait : Mais les coloptres cest un monde infini, dans tel coloptre. Et mieux peut tre a t-il mit toute sa vie dans larticulation de la patrie gauche de tel coloptre. Peut tre, bon. Est-ce que cest a ? Ca peut tre a. Ca peut tre a, mais videmment le grand amour a dsigne un tat de vie. Un tat de vie ? Quest ce que a signifie l, un tat de vie ? Un tat de vie, cest toujours relatif. Je veux dire, un tat de vie cest toujours un passage. En fait y a pas dtat de vie, y a des passages dtat un autre. Des passages dtat un autre. Ces passages dtat, a peut se faire dans deux sens. Je passe un tat qui enveloppe une plus grande puissance de vie, force de vie, ou je passe un tat qui enveloppe moins de force de vie. Tout passage, dans le sens daugmentation ou de diminution, sappellera un affect. Les affects sont des passages. Laffect qui augmente une force de vie, Nietzsche en parle trs souvent et lui donne un nom particulier. Il lappelle ivresse. Livresse, cest donc pas boire, cest pas la drogue, bien que boire et la drogue puissent...on sait pas, Nietzsche y fait allusion

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parfois. Est-ce que a produit de telles augmentations ou pas ? Est ce que lon paie ces augmentations dune diminution aussi considrable, etc.... Et tous ces problmes ? Faudrait les voir dans chaque cas. Mais, il lappellera ivresse, toute intensification, tout processus dintensification qui augmente la puissance de vie. Plus ma puissance de vie.... Alors vous voyez, je choisi pas moi, je.... Tout dpend de chacun. Limportant cest, que.... On dcide, comme a. Vaut mieux quune puissance de vie augmente plutt quelle ne diminue. Vous me direz mais y a des cas, y a des cas cest pas au choix. Par exemple la maladie, votre puissance de vie diminue. Cest pas du tout la question, vous comprenez ? Nietzsche est quand mme assez malin, surtout lui qui avait une si petite sant. Il est pas en train de nous dire vive les costauds, il faut se rendre costaud, pas du tout. Il dit que, quelque soit votre tat. Quelque soit votre tat, il y a des affects qui sont des passages une moindre puissance de vie et des affects qui sont des passages une plus grande puissance de vie, y compris quand vous tes mourant. Si il arrive un jour quun mourant, nest ce pas, sente, sente sur le front la moindre caresse de lumire ou de soleil qui le rconcilie avec la mort, je dis : ce fut une fantastique augmentation de puissance de vie. Si il y a un athlte dans toute la possession de ses moyens qui regarde autour de lui et jalouse chacun en disant je voudrais avoir la forme des oreilles de celui-ci, le regard intelligent de celui-l, etc.... Je dis que cet homme amer, si bien quaille son corps, et mme au besoin si bien quaille son me, ne cesse de diminuer dans sa force de vie. Peut tre est-ce que vous pressentez ce que Nietzsche est en train dire. Il sagit pas de remplacer, surtout pas. Il ne sagit pas de remplacer le vrai par lutile. Parce que lutile, a vous donne aucune direction, il est inactif [pour moi]. Il sagit de joindre le concept, cest--dire le sans perspective impersonnel et dsintress, au plus grand amour, cest--dire laffect, en appelant affect les passages correspondants aux variations de la puissance de vie, cest--dire les augmentations et diminutions de la puissance de vie. Nous ne cessons de passer, cest--dire notre puissance de vie ne cesse de varier chaque instant. Pourquoi ? Sans doute pour une raison trs simple, cest que laffect est un passage un rapport fondamentale avec. Ce que Comtesse appelait trs bien la dernire fois la force du temps. Et que cest a la force du temps. La force du temps, cest ce qui fait augmenter ou diminuer une puissance de vie. Bon, ajoutez un dernier point pour comprendre cette seconde sorte de textes de Nietzsche. Plus ma puissance de vie augmente, plus je suis apte percevoir de choses. Cest vous dire quel point cest pas lutile qui est un critre de tous a, mais a me parait trs important. Plus ma puissance de vie augmente, plus je suis capable de percevoir de choses. Plus elle diminue, moins je suis capable de voir de choses. Et savoir voir, percevoir le plus de choses, quel gain fantastique.

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Quest-ce que cest que cette merveille ? Quest-ce quil faut dire des gens trop amers et malheureux ? Sinon dune certaine manire, comme on dit, ils ont fait leurs malheurs, ils ont secrt leurs tristesses. Ils ne voient rien, ils ne savent pas voir. Tiens, il y a des gens qui ne savent pas voir. Oui, cest les mmes que ceux dont la puissance de vie ne cesse de diminuer, de dcrotre. Plus ma puissance de vie augmente, plus je suis apte percevoir et percevoir plus de choses. Qui a dit a ? (Auditeur : Spinoza). Spinoza na cess de dire a et cest sur ce point que Nietzsche dira : Je nai quun prdcesseur, cest Spinoza. Je nai quun prdcesseur, cest Spinoza et tous les deux ils ont, enfin l vraiment, ils ont une petite sant, hein ? Une toute petite sant, hein ? Donc il sagit vraiment pas de... Dtre en bonne sant, cest pas, cest pas leur problme. Cest augmenter sa force, sa puissance dexister. Augmenter la puissance dexister de telle manire que lon soit apte et que lon devienne apte percevoir le plus de choses possibles. Devenir apte percevoir le plus de choses possibles, cest, cest un thme qui na pas cess, qui na pas cess de hanter la littrature anglaise. Et cest pour a on retrouve les directions de recherche que je vous proposais les autres fois. Si je reprends trois grands crivains de littrature amricaine Herman Melville, Virginia Woolf... Jen avais un troisime, je ne lai plus, il a disparu. Ah ! Henri James. Cest pas par hasard que cest le frre du philosophe. Sil y avait quelquun de lecture anglaise ou amricaine qui voulait faire un travail original, moi je crois que a na jamais t fait, ce serait euh.... Une tude compare des deux frres, le philosophe et le romancier, euh... car euh... Font partie des ides toutes faites que Henri James est gnial et que le frre est un grand dbile, euh... que... Quil vaut ce que les manuels de philosophie en ont fait, or William James est un philosophe de gnie. Les deux frres ne saimaient pas beaucoup mais cest justement dautant plus intressant. Ils taient quand mme en rapport et la comparaison de James en tant que philosophe et de.... De William James en tant que philosophe et de Henri James en tant que romancier, mon avis serait passionnante et je ne crois pas quil y ait jamais eu un anglais ou un amricain pour se lancer l dedans. Mais euh...., ceci dit, ceci dit, considrer pour ceux qui connaissent un peu luvre de Virginia Wolf, luvre dHerman Melville, luvre dHenri James. On pourrait dire dune certaine manire que cest un inventaire, un inventaire fantastique des tats et moyens de perceptions. Et que la grande leon ou une des grandes leons du roman anglais amricain, cest que vous ne savez pas percevoir. A mon avis cest une des raisons pour lesquelles les anglais et les amricains ont jamais cru bon de faire la division ruineuse en France de la philosophie et la littrature. Cest pas par hasard que cest des littrateurs qui sont leurs plus grands penseurs. Cest forc, cest forc. Je mexplique un tout petit peu. Virginia Woolf, elle a une ide simple et tous ont une ide simple, y a que Bergson quil aura aussi chez nous. Nous a va encore quand cest des solides, hein ? On arrive percevoir toujours le cube, la perspective

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La perspective, l, cest une perspective simple. Les perspectives solides, cest-dire les perspectives spatiales. Ca, la perception elle sen tire. Mais.... cest, cest vraiment, non seulement cest, cest... Cest lembryon de la perception, ce quon peroit. Cest, cest, cest lembryon et cest... Bien plus a nous empche de percevoir ce qui compte. Alors appelez a ce qui compte, cest quoi ? Cest ce qui a pas de forme. Percevoir ce qui a pas de forme, ah tiens, a commence tre intressant, cest plus difficile. Quest ce que cest ce qui a pas de forme ? Ba par exemple, cest ce qui est entre deux choses, percevoir entre les choses. Ah bon, percevoir entre les choses ? Pas facile, je sais bien percevoir les choses mais percevoir entre les choses ? Puis si je commence par l, percevoir entre les choses, jai pas fini, hein ? Alors y a la phrase rendue clbre par... Godard, la phrase fameuse sur Vlasquez : Il ne peignait pas les choses, il peignait entre les choses . Bon, quest ce quil y a percevoir entre les choses ? Est-ce que tout a une forme ? Quest ce que cest que percevoir un nuage ? Quest ce que cest que percevoir ce qui ne cesse de changer de forme ? Quest ce que cest que la promenade de Mrs Dalloway dans Virginia Woolf ? Ca va tre la dcouverte de toute une graduation des chelles, toute une chelle des modes et degrs de perception. Quest ce que cest que toutes les nouvelles de Virginia Woolf sinon dextraordinaires tudes perceptives ? Quest ce que cest que lart sinon ces deux aspects la fois ? Je veux dire, laffect et le percept, augmenter la puissance dexister, ou la diminuer on verra, on verra, on verra... Et vous rendre apte percevoir. Quest ce que vous tes cens apprendre avec la peinture, ce que vous ne saviez pas et ce que vous ne sauriez jamais si il y avait pas de peintre ? A savoir vous tes cens apprendre percevoir. Apprendre percevoir le tableau ? Pas du tout, pas du tout. Vous tes cens travers un tableau apprendre percevoir le monde. Est-ce que a veut dire ce que reprsente le tableau ? Evidemment non, videmment non. Vous tes cens devenir apte percevoir de plus en plus de choses. Quest ce que cest que les gens qui peroive rien ? Cest pas rien. Pour parler leur morale ou pour parler Nietzsche, cest en effet des gens dsintresss. Finalement, ils sintressent bien quelque chose mais cest eux-mmes, tout peut leur passer sous le nez, commencer par le plus beau, le plus simple. Cest quoi ? Le plus beau, le plus simple, a peut tre un courant dair, un vent. Les anglais, cest des spcialistes de a. Mais percevoir lentre deux choses, percevoir ce qui na pas de forme, tout a, quest ce que a implique ? Ca implique peut tre des... Alors, de singulires variations dans la puissance dexister. Pourquoi Mrs Dalloway dit-elle : jamais plus je ne dirais moi je ? Cest peut tre que moi je , bah.... Y a un drle de lien avec les solides. Et quest ce que cest que toute cette chelle dun monde de la perception dcouvrir ? Je dirais le plus bas dans le monde de la perception, cest quoi ? Bah, vous savez, cest pas difficile. En effet, cest le solide parce quil est objet de perspective spatiale. Et ce que nous savons percevoir, cest les objets qui soffrent une perspective spatiale. Mon cube, je le saisi sous un profil, je tourne autour de lui pour saisir un autre profil ou bien je tourne pas comme disaient trs bien, comme disaient les

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phnomnologues qui nont pas cess, qui nont pas cess quand ils faisaient une phnomnologie de la perception den rester ce stade de la perception. Comme disait Merleau-Ponty, bah oui, jintentionne le cube, la totalit du cube travers le profil qui mest donn . Et puis aprs, et puis aprs. Et puis aprs quelle importance de dire... ? Cest le plus bas degr de la perception. Quest ce qui arrive si je maperois que percevoir cest pas a ? Et cest en mme temps trs simple, que percevoir cest devenir apte percevoir de plus en plus de choses qui dabord ntaient pas perues. Bah, ce qui se passe, cest.... Cest que je substitue de plus en plus, jabandonne de plus en plus le monde des perspectives spatiales pour atteindre quelque chose de tout fait diffrent dont on parlait lanne dernire, savoir, je deviens lhomme de la perspective temporelle. Cest le temps qui agit comme perspective. Et seul le temps agit comme perspective, la vraie perspective, cest le temps. Il ny a pas de perspective dans lespace ou ce sont de fausses perspectives. Seule compte la perspective ...euh...temporelle. Mais atteindre la perspective temporelle, cest devenir apte percevoir ce qui ne se laissait pas percevoir dabord. Or je dis, l je reviens un peu des choses plus raisonnables. Cest par l que les anglais et les amricains ont toujours t Spinozistes et Nietzschens mme sans le savoir. Le grand texte de Spinoza, ctait dj la fin du livre trois, la dfinition gnrale des affects. Et dans la dfinition gnrale des affects, vous trouverez trois thmes. Un premier thme : La reprsentation ou le concept. Un deuxime thme : Ma force dexister ou ma puissance dexister minemment variable. Chaque reprsentation ou concept est en relation avec une variation, cest-dire fait varier ma puissance dexister. Je dirais la reprsentation en elle-mme, cest le concept, la reprsentation prise en elle-mme, et considre pour elle-mme de manire dsintresse, etc.... Cest le concept. La reprsentation considre comme faisant varier ma puissance dexister chaque moment. Y a toujours, jai toujours des reprsentations et.... Cest laffect. Et la reprsentation en tant que me rendant plus ou moins apte percevoir un plus ou moins grand nombre de choses, cest le percept. Le premier aspect, le concept, je dis, pas de problme. Joignons le tous ce quon a vu et disons une fois de plus cest le forme du vrai. Mais le doublet, affect et percept. Laffect, cest : Augmentation ou diminution de ma puissance dexister. Percept, cest : Un certain tat ou une certaine aptitude percevoir plus ou moins de choses.

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Ca, cest plus la forme du vrai, cest quoi ? Cest le domaine de la puissance. Et de la puissance, l, on retrouve la cohrence de tous ce quon a fait, l, aujourdhui, la puissance comme... ? Qui vaut aussi bien comme morale ou comme thique. Ds lors, morale, morale, jen ai mme plus besoin, bon, disons thique. Quest ce que cest thique ? Ca veut dire, et Spinoza la toujours dfini comme a, thique a veut dire que chacun de nous, autant quil est en lui, fasse en sorte que sa puissance dexister augmente au maximum et en mme temps que chacun de nous, autant quil est en lui, cest--dire autant que (inaudible) en vertu des circonstances objectives. Mais je veux dire a vaut pour un mourant aussi bien, quon fasse plus lobjection, a vaut pour un malade, a vaut pour euh.... Pour chacun de nous autant quil est en lui sefforce de devenir apte percevoir le plus de choses. Je dirais que a, cest le domaine de la puissance. Comment dfinir ces deux aspects de la puissance encore une fois, affect et percept ? Et ben voil, restons, l, nietzschen, essayons de rester nietzschen. Voyez bien que tous ce quil appelle volont de puissance, Nietzsche, on commence le comprendre. Cest bien la mme chose que livresse, cest--dire laugmentation de la puissance dexister. videmment a ne veut pas dire conqurir le pouvoir, parce que conqurir le pouvoir a vous donne pas une augmentation de la puissance dexister et surtout a vous fait pas percevoir de plus en plus de choses, au contraire, a restreint beaucoup votre vision. Il est connu que les hommes de pouvoir ils voient strictement rien. Il faut mme tre singulirement en dehors du pouvoir pour voir quelque chose. Bon, alors... Comment dfinir ces deux aspects de la puissance, laffect et le percept ? Vous comprenez ? Je suis pas en train de dire donc... Euh... A bas les concepts. Cest presque une courbe que je voudrais faire, euh dans tant dannes sur Quest ce que la philosophie , je... Ca consisterait dire... Mais y a, Il y a une intimit trs spciale du concept, de laffect et du percept qui constitue la philosophie, euh....Cest...Bon, oui. Quest ce que je veux pas dire du tout ? Il faut abandonner le concept. Comme Nietzsche dans les textes que je commente, mais alors de loin, Gai savoir trois cent dix neuf et trois cent quarante cinq, paragraphes trois cent dix neuf et trois cent quarante cinq (...)

49c cours du 13/12/83


IL ny a pas de bons concepts sans un grand amour. Il ny a pas de bons concepts sans un grand amour, mais l, sans un grand amour, a ne veut plus du tout dire comprenez au moins on a progress - a ne veut plus du tout du tout dire : intressez vous ce que vous faites - parce que cest la moindre des choses a - a veut dire que les concepts ou les penses que vous avez, quelles quelles soient, dordre scientifique, dordre philosophique, nimporte quel ordre- ne soient pas sans augmenter votre puissance dexister et sans vous faire percevoir une multiplicit dautres choses. Alors, laffect, je le dfinirais comment ?

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Ce qui augmente ma puissance dexister. Nietzsche nous donnera la continuation : "cest ce qui nous rend de plus en plus lger". Je veux dire, comprenez parce que cest tellement concret - Nietzsche veut nous dire des choses trs simples : si vous aimez quelquun, si vous aimez quelquun, de deux choses lune - et ce sera pas votre faute - vous en tirerez tristesse, angoisse. On a vu des, des tristesses, angoisses, au besoin, est-ce quil maime ? Est-ce quelle maime ? Est-ce quelle me trompe ? Problme de la vrit : est ce quelle me trompe ou pas ? angoisse : dix minutes de retard, tout a. Antonioni disait :" nous sommes malades dEros, nous sommes malades dEros". Bon, je dirais que dans ce cas-l, lamour diminue votre puissance dexister. Est-ce quil vous fait percevoir de plus en plus de choses ? Non ! du matin au soir, comme un abruti, jexagre, mais enfin, mais a ne vous rend, non seulement pas trs intelligent, mais a ne nous rend pas percevant, a ne nous rend pas visionnaire. Au contraire, mme un amour dit malheureux - jimagine, ce que je dis est nietzschen, moi , cest tout fait nietzschen, cest, je sais pas si il vivait tout fait comme a, mais cest dur de vivre comme a, il prtendait pas : faut, faut, faut y arriver, trs difficile- un amour mme malheureux, dune certaine manire, je suppose, y aurait-il une joie daimer ? Aimer quelquun, aprs tout, cest le trouver bien - je veux dire, l aussi, cest tre capable de percevoir quelque chose en lui quest pas vident, cest jamais trs vident - mais on est capable de percevoir quelque chose en lui, la question cest pas de savoir : est-ce que a existe ou pas, vraiment ? Jai une perception. Quest-ce que a voudrait dire, la perception ? Et bien, je perois quelque chose, si on me dit : est-ce que a existe vraiment ? Mais je dis : mais quoi, a va pas la tte, vraiment ? a veut dire que je peux le dessiner comme on dessine la forme dun nez. Alors on peut me dire : oui, tu, tu dis quelle a le nez en trompette, mais elle a au contraire le nez crochu, a, a on peut discuter, cest du solide, cest de la perspective spatiale. Mais, si un sourire, mme adress un autre, me donne une espce de sentiment de perfection, bon, on va pas vous dire : est-ce que cest vrai, est-ce que cest faux ? Je dirais : " mais de quoi tu parles ? quest-ce que a veut dire ? Cest pas la question". Je dis que, un tel amour, qui me parat pas insens aprs tout, est plutt content daimer, mme, si soi, on nest pas tellement aim, cest secondaire. Cest secondaire, non, cest pas secondaire. Mais enfin, il ny a pas de quoi en pleurer, tout a, a se retrouvera, quoi. Pas de quoi en pleurer, il ny a pas de quoi en faire un, il ny a pas de quoi en tre malade, hein ? a, cest une forme damour qui consiste augmenter sa puissance dexister et du coup qui vous rend apte percevoir de plus en plus de choses et de gens - et a veut pas dire forcment, a ne veut pas dire : multipliez vos amours - je veux pas dire a du tout, et Nietzsche ne voudrait pas dire a du tout, quil faut en aimer plusieurs. Mais plus vous aimez quelquun, plus vous augmentez votre puissance dexister, et plus vous devenez apte percevoir des choses, au besoin dune toute autre nature. Vous me direz : quest-ce que cest que ce discours grotesque sur lamour ? cest, cest pas grave, parce que a pourrait tre autre chose que lamour, un affect quelconque, vous avez des affects qui diminuent votre puissance dagir,

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appelons-les les affects lourds. Vous avez des affects qui augmentent votre puissance dagir, - appelons-les des affects lgers. Nous disons que cela affaire avec quoi ? Nous disons que cela affaire avec ce qui est le plus, le plus profond dans la sagesse et dans la sagesse des sagesses, cest--dire le rapport que vous devez avoir et entretenir avec un centre de gravit. Plus vous vous identifierez et plus vous vous localiserez dans vos propres centres de gravits, plus vous serez agiles, rapides, plus vous augmenterez votre puissance dagir, mme au prix de dsquilibres, mme au prix dun dsquilibre quil faudra perptuellement compenser, tout a - plus vous serez distant de vos centres de gravits, plus vous serez lourd. Bon, cest le lourd et le lger lorsque je dfinis laffect par rapport au centre de gravit, et l, si je devais me rclamer dun auteur - ce serait cette fois ci dun allemand, du romantique allemand Kleist - si vous dfinissez laffect par rapport au centre de gravit, voyez que les affects qui tendent augmenter votre puissance dagir, cest les affects lgers, les autres cest les affects de lourdeur, do le mot de Nietzsche : "que la terre devienne la lgre". Deuxime aspect de lthique : devenir apte percevoir de plus en plus de choses. Mais, a ne veut pas dire nimporte quoi, cest pas additif, cest pas percevoir de plus en plus de tables, de choses solides, on a vu que ctait passer un autre seuil de la perception. Percevoir dautres choses et percevoir autrement. Je lai dit un peu pour Virginia Woolf, je le dis pour Melville, dautant plus que il y a un livre encore indit sur Melville, trs, trs beau de Jaworski qui fait - par exemple propos dHerman Melville - un rcensement complet des tats de vision, selon Melville, de la mer par le marin, en fonction des positions du marin, cest--dire l, en fonction aussi de ses rapports avec le centre de gravit, savoir la mer vue du haut du mt, la mer vue mi-mt, la mer vue sur le bateau, la mer vue sur une barque, etc.... Il y a, il y a toute une espce de, toute luvre selon Jaworski [...] (coupure de lenregistrement initial) [...] un centre suppos dinertie, mais il se dfinit par rapport quoi ? un point de vue, un centre de vue, un centre optique, je tiens les deux mots du mot centre, je tiens les deux sens du mot centre, videmment dans chaque cas, ces deux centres qui sont relis, ils ne cessent pas de bouger, le centre comme tant le point de vue partir duquel - car ce qui est important, cest pas simplement de percevoir dautres choses, cest que cette perception soit une vritable nouvelle ordination, ordination des choses, il sagit pas de les ranger comme dans une armoire, mais cest par l que a fait partie de la philosophie, la perception, il sagit pas de les ranger comme dans une armoire, il sagit de les grouper dans des sries nouvelles. Non seulement en percevoir de nouvelles, mais leur donner une ordination nouvelle. Et, je reviens perptuellement lexemple, donc a, a, comme a a fait des regroupements. Quand je vous parlais lanne dernire, trs vite, de la thorie des coniques, quest-ce que cest ? On a des... Quest-ce que a veut dire en gomtrie la thorie du conique ? a veut dire une chose trs simple, cest une thorie prcisment, qui va introduire, le perspectivisme en mathmatiques, en gomtrie. L, on voit trs bien ce que a veut dire le perspectivisme. Vous considrez un cne et vous sectionnez ce cne daprs des sections diffrentes. Donc sur chaque plan

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de section, il y aura une figure : lil, sommet du point de vue, o ces figures apparaissent. Quest-ce que lil dcouvre en mme temps, que, le cne passe par les sections ? Il dcouvre une srie : le cercle, lellipse, lhyperbole, la parabole, deux droites, un point etc.... L, je les donne hors de tout ordre, je peux dire un point, dun certain point de vue, je peux dire dun certain point de vue, un point, un cercle, une ellipse, une hyperbole, une parabole, sont et ont, en commun dtre des sections coniques... Je dis : voil un cas typique, je les ai perus dune nouvelle faon, je les ai perus dune nouvelle faon - jai pas dcouvert quelque chose quelles auraient en commun et que les autres nauraient pas conu, a ce serait de lordre du concept, ce serait de lordre du concept, jaurais dcouvert une nouvelle proprit dune de ces figures - mais cest pas a, non, jai dcouvert un rapport de passage de lune lautre suivant que joriente ma section conique, je peux passer dune hyperbole une parabole, je peux passer dun cercle une ellipse en orientant la section du cne. Je dis a, cest pas de lordre du concept, cest de lordre du percept, bien, ouf, oh, coutez, hein, je me rsume. Je me rsume, oui, parce que cest rudement compliqu tout a. Voil o nous en sommes : la forme du vrai, daccord, nous lappelons le concept, vous vous rappelez, l, je fixe du vocabulaire pour quon soit daccord l-dessus, la forme du vrai, nous lappelons le concept. Jinsiste sur forme. La puissance... nous disons que la puissance a toujours un double aspect, cest laffect et le percept. Nous ajoutons : de mme que le monde vrai renvoie un homme suppos vridique, le concept ne se suffit pas, mais renvoie aux deux aspects de la puissance : laffect et le percept. Jajoute sous un de ces aspects, laffect, la puissance pourra tre dite - suivant le mot que proposait Comtesse lautre fois - "la force du temps", puisquen effet laffect, cest perptuellement le passage daprs lequel augmente et diminue ma puissance dexister. Et cest le temps qui nous rend lourd, exactement comme cest le temps qui nous rend lger. Et je pourrais dire du temps quil est, comme la force de laffect comme tel. Et le percept est lautre aspect de la puissance et le percept vient redoubler a, puisque, on le sent, cest que le percept saisi dun point de vue, de son point de vue perspectiviste, cest prcisment la perspective temporelle, par opposition aux simples perspectives spatiales. La crise de la notion de vrit, cest la confrontation du concept ses deux corrlats : affect et percept. Et quand on se trouve devant la forme du vrai, devant le concept, il faut se demander : bon, ce concept mme, cette forme du vrai : "est-ce quelle augmente notre puissance dexister ou est-ce quau contraire cest le plus bas degr de la puissance dexister" ? Il faut nous demander : " est-ce quelle nous rend apte percevoir de plus en plus de choses ou au contraire est-ce quelle ptrifie, estce quelle fige tout perspectivisme" ? Bon, le poids, la lgret du temps, la perception, la perception est comme renvoyant une perspective temporelle, cest a le rapport du vrai et du temps... Mais, peut-tre bien, il faudrait que quand mme que je rende a un peu plus clair, hein, a va ou a va pas, hein ? Parce que...

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(une auditrice, dans la salle dit "cest clair") a te parat clair ? Moi, je me dis tout dun coup, alors l, quelle bouillie... (une auditrice, dans la salle dit "quoi, pas du tout") ... Quand cest difficile, il faut que... moi ce quoi je tiens, voyez, oui, jessaie de redire, hein, pour, heu, et puis je termine parce que a va devenir encore plus abominable. Vous voyez, je dis la fois que le concept doit tre rapport aux affects et aux percepts, mais, mais, il y a rien de possible sil ny a pas le concept. Simplement ce que je pense cest que la forme du vrai prcisment doit tre compltement mise en question, par quoi ? Lorsque vous mettez, lorsque vous confrontez le concept aux affects et percepts, ce moment-l, la vrit passe par une crise fondamentale, et la force du temps, dans sa double, sous son double aspect, affect et percept devient par l mme une puissance du faux. Mais une puissance du faux qui va aller o, jusquo ? Et bien, cest le mme, cest Nietzsche qui pourra aussi bien mettre en question la vrit et dire que cest une notion catastrophique, et dire tout le temps : nous, les chercheurs de vrit... Je veux dire, en effet, il faut soumettre le vrai la puissance du faux. Soumettre le vrai la puissance du faux, a veut dire le soumettre aux affects et aux percepts. Et dans quel but, pour en arriver quoi ? Quest-ce que la force du temps peut nous faire faire si elle nous rend assez lger pour le faire ? Et bien, ce que je dis cest le plus plat, cest le plus plat, alors je le dis tout de suite que cest, cest mon objet cette anne, mais a pourra prendre un peu de consistance que, mesure que javancerai, mais je le dis tout de suite par souci de clart, cest tout simple, ce que la puissance du faux peut nous faire, si on arrive au plus haut degr de la puissance du faux, cest faire de la vrit quelque chose crer, et lide de crer la vrit, de crer de la vrit... mais crer quelque chose qui soit peu prs dans de la vrit, crer de la vrit cest une ide trs, trs, bizarre, je veux dire si on me demande la grande diffrence entre la philosophie ancienne et la philosophie moderne, pour moi cest uniquement a. La philosophie ancienne cest une philosophie pour laquelle la vrit prexiste et doit (tre cre, cest dire il y a une forme du vrai...) et pardon, quest-ce que je dis ? et doit tre dcouverte, cest dire il y a une forme du vrai. Jappelle philosophie moderne, une philosophie pour qui au contraire, la vrit doit tre cre, constitue, pas dcouverte, cre ! La cration dun "quelque chose de vrai"... et la cration de vrai, cest quoi ? Cest la cration dun "quelque chose de nouveau", cest strictement identique. De mme que la dcouverte du vrai pour la philosophie antique cest la dcouverte de lternel, la cration du vrai pour la philosophie moderne, cest lmergence dun, dune, dune nouveaut. Do dans les philosophies importantes, les philosophes trs importants de, de, de ce quon appelle lage moderne, cest des philosophes comme Bergson, Whitehead, Sartre, qui nont jamais cess de mettre la philosophie sous le signe : quelle condition est possible la cration, la constitution de quelque chose de nouveau ? Et,

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a cest la question anti-platonicienne par excellence, si jose dire, cest--dire, cest la question qui soppose celle de la philosophie antique. Et, Whitehead, Whitehead par exemple, cre - auteur qui est trop peu connu en France, parce que les Franais ils aiment jamais les Anglais - mais, heu, cest vrai rciproquement (rires). Whitehead, qui est un des plus grands gnies du vingtime sicle, a fait toute une philosophie des choses quil appelle lui-mme "la crative"... la creativeness. Il invente toutes sortes de catgories fondes sur la question : comment est possible lmergence dans le monde de quelque chose de nouveau ? a, cest la question philosophique, dite moderne, pas du tout que les Grecs soient dpasss, mais ils posaient pas cette question. Il va de soi que ds lors les rapports entre la science et la philosophie, etc.... aussi bien au niveau de lvolutionnisme, au dbut du dixneuvime sicle sexpliquent trs bien, cest vraiment la fascination qu la philosophie sur ce petit problme. Mais quest-ce que cest que crer de la vrit ? Crer la vrit, cest constituer, cest faire merger quelque chose qui soit nouveau dans le monde. Bon. Alors, bon, mais bien, quest-ce que je voulais dire, et ben cest a, quand je dis : "a la forme du vrai", voyez, tout de suite mon schma, cest que pour vous vous y retrouviez, tellement, je suis embt de dire peut-tre des choses trop obscures l. Quand je dis : la crise de la vrit est lie au temps, a veut dire la forme du vrai doit tre, si vous voulez, confronte et disparatre dans la puissance du faux. La puissance du faux a ces deux aspects : laffect et le percept. Mais soyez heureux, ne perdez pas courage, car la puissance du faux, leve , sa dernire puissance vous redonnera le vrai. Evidemment cest un peu dcevant, (rires dans la salle) jy peux rien, vous redonnera le vrai, mais sous une forme absolument nouvelle, cest--dire non pas sous la forme dune pense de lternel ou dune forme du vrai, mais sous la forme, dune forme organique du vrai, mais sous une forme tout fait diffrente, la cration dun quelque chose de nouveau, quel quil soit. Alors plus forte raison, cest l que Nietzsche peut dire comme a, pour un nouveau si petit soit-il, il faut le grand amour. Je vais vous dire, jai une vague honte de moi, mais enfin, a ne fait rien, aujourdhui je nen peux plus. La prochaine fois, il faut que je que je reprenne a beaucoup plus scolairement, je ne le reprendrai pas, mais je vais me flanquer dans Platon, (dans la salle on entend "la vache") ce sera un peu ma punition. Ah si, ah si, a, cest, cest... lheure est venue, il faut Platon, il faut, je sens que Platon vous manque, merci.

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50a cours du 20/12/83


Je vais aller trs vite et vous comprendrez dautant mieux.. ; Je pars de deux petits textes. Un petit texte de Nietzsche qui vient la fin dun texte trs clbre, quelques lignes, tir du Crpuscule des Idoles, le passage auquel je vous ai dj renvoy : Comment pour finir le monde vrai devint une fable ? Il nous raconte une histoire, et comme aujourdhui je voudrais vous raconter une histoire, je nai pas le temps de vous lire tout le texte de Nietzsche. Comment pour finir le monde vrai devint fable ? Il nous raconte une histoire lui, elle a six moments son histoire, elle est pas mal. Et le sixime moment, celui que je lis cest le moment final, clatant. Nietzsche dit : Nous avons aboli le monde vrai, nous avons aboli le monde vrai, quel monde restait-il ? Peut-tre celui de lapparence ? Mais non ! Mais non ! . Et il prouve le besoin de le mettre en italique : En mme temps que le monde vrai, nous avons aussi aboli le monde des apparences. Et il met entre parenthses des notes, des notations qui doivent tre importantes mais que nous ne sommes pas senss comprendre immdiatement. Il met entre parenthses midi . Cest--dire : ce sixime moment se passe midi. Midi, lheure de lombre la plus courte. Ce sixime moment donc, peut tre que les cinq autres - on le savait pas dans les cinq autres, tels quil les a dcrits, peu importe hein - mais il ntait pas question de lombre, mais on se dit, mais aprs tout, sil prouve le besoin de nous dire midi lheure de lombre la plus courte , a veut dire que les cinq autres moments se faisaient suivant une ombre dcroissante, en tout cas quil y avait une srie des cas dombres. Midi, lheure de lombre la plus courte. Fin de la plus longue erreur. Fin de la plus longue erreur, cest videmment la longue erreur, cest celle du monde vrai. Fin de la plus longue erreur, apoge de lhumanit . il se met parler latin, dans lentrain : Incipit Zarathustra . Quelque chose comme : Zarathoustra entre en scne . Bon, lautre texte est juste dans les pages prcdentes du Crpuscule des Idoles, o cette fois il prsente non pas six moments mais quatre thses, et l aussi je ne retiens que la quatrime thse, la dernire : Diviser le monde en un monde vrai et un monde apparent, soit la manire du christianisme, soit la manire de Kant, qui nest enfin de compte quun chrtien dissimul . A propos du mot dissimul , il faudrait le comprendre (il faudrait le mot allemand dabord), mais Kant nest pas un chrtien dissimul proprement parler, puisque cest un chrtien avou, reconnu. Pourquoi il prouve le besoin de dire quand mme il y a un masque chez Kant ? Ca, a ne nous regarde pas. Diviser le monde en un monde vrai, un monde dapparences, soit a la manire du christianisme, soit a la manire de Kant. Cela ne peut venir que dune suggestion de la dcadence. Cela ne peut pas tre que le symptme dune vie dclinante. Le fait que lartiste place lapparence plus haut que la ralit, ne prouve rien contre cette thse. Cest intressant parce que je dis autrement sans rien changer. Distinguer un monde vrai et un monde apparent, cest pas srieux, cest maladif. Distinguer un monde vrai et un monde apparent, cest vraiment maladif, cest (..)dclinant dans un sens ou dans lautre. Cest--dire, soit que vous affirmiez que le monde vrai est mieux que le monde apparent -mieux de quel point de vue ?- soit que vous affirmiez au contraire que les apparences soient infiniment plus riches que le monde vrai. Donc cest la distinction mme qui est comme pathologique, cest la distinction mme qui est

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maladive. Pourtant, nous dit Nietzsche : lartiste cest celui qui place lapparence plus haut que la ralit. On dirait : lartiste, cest celui qui choisit lapparence contre le monde vrai. quoi Nietzsche rpond : le fait que lartiste place lapparence plus haut que la ralit, ne prouve rien contre cette thse , savoir que la distinction du vrai et de lapparence est une distinction maladive. Car ici, pour lartiste, lapparence signifie encore la ralit, car pour lartiste, lapparence signifie la ralit, mais la ralit rpte, trie, renforce, corrige. Voyez ce que je veux retenir du texte, les deux textes disent la mme chose. Vous vous rappelez le beau texte aussi que jvoquais Le gai savoir : supprimez vos vnrations , supprimez vos vnrations ou supprimez-vous vous-mmes . L il nous dit : supprimez le monde vrai, mais vous ne pouvez pas supprimer le monde vrai sans supprimer aussi le monde des apparences. Second texte : lartiste met lapparence plus haut que la ralit , non, videmment, non. Lartiste volue dans ce domaine o le monde vrai ayant disparu, tant aboli, le monde des apparences aussi est aboli. Il sinsre prcisment, dans cette rgion que je ne connais pas encore, que nous ne connaissons pas encore, dans cet espce de dsert, qui vient de la double abolition : et du monde vrai et du monde des apparences. Alors, voil, cest partir de ces deux petits bouts de texte que je voudrais l, un peu pour notre compte, en fonction de tout ce quon a dit, faire quon essaye de construire notre histoire aussi, nous... Finalement, chacun des auteurs dont jai parl jusqu maintenant, ils nous proposent une certaine histoire. Cette histoire que Nietzsche, auquel Nietzsche donne son vrai nom : comment le monde vrai devient une fable . L je voudrais quon fasse a pour notre compte, nous notre histoire, notre histoire a plusieurs temps et cette histoire en plusieurs temps elle reviendrait confronter..., a serait lhistoire, je ne dirais pas comment un monde vrai devint une fable , mais je dirais, pour nous, on a vu, a revient au mme : comment la forme organique du vrai sest affronte aux puissances du faux ? Evidemment cest une histoire trs intressante, trs passionnante alors il faut pas y louper des pisodes, cest des petites pices quoi. Comment le monde organique du vrai sest affront aux puissances du faux ? Et quest-ce qui sen est suivi ? On y a le choix : ou bien on est dans une reprise de Nietzsche ou bien dans un roman anglais ou amricain, avec des titres et des chapitres, ou bien dans une pice de thtre.. Il faudrait donner des noms, alors donnons-leur des noms. Moi je voudrais que a se passe en cinq temps...Et a serait lhistoire successive de lhomme vridique ... premier temps, puis de lhomme original... deuxime temps,... puis de lhomme ordinaire... troisime temps, puis des hommes remarquables... quatrime temps, pour enfin finir, cest la moindre des choses, avec lhomme nouveau. Ca nous fait nos bonshommes l, tout ... a nous fait tout notre guignol nous. Estce que cest notre guignol nous ?... Non, pas forcment. Car dans tout ce guignol, il y aurait la fois :

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Platon et ce qui est arriv au platonisme ; il y aurait Nietzsche par rapport Platon, et par rapport a lui-mme ; il y aurait Hermann Melville. Pourquoi ? Parce que dans tout ce quon a vu, et on en a vu un peu, cest pas que les auteurs se ressemblent - alors le danger de ce quon va faire aujourdhui cest quvidemment, catastrophe si vous en concluez que Platon et Melville et ben, ils disent un peu la mme chose, il ne sagit pas de a. Il sagit dutiliser chacun au moment o on a besoin sans les confondre, parce quils ont au moins quelque chose de commun tous les trois. Ce quils ont de commun, cest davoir vraiment vcu et men dune certaine faon cette confrontation de la forme du vrai et la puissance du faux. Et cest laffaire fondamentale, cest laventure inattendue de Platon, mais cest laffaire fondamentale de Nietzsche et de Melville, qui pourtant ne se ressemblent pas. Et ils ont en commun dtre la recherche dune espce de livre...tout ce qui serait comme le livre du vrai. Quitte ce que ce livre du vrai tourne en grand livre du faux et des puissances du faux. Cest connu pour les deux autres, je prcise que chez Melville il ny a pas de constat, notamment un de ces plus grands romans, Pierre ou les ambiguts ne cesse de tourner autour de la question : y a t-il un livre du vrai et quest-ce que serait le livre du vrai ? Ce nest pas exagr de dire qu"ainsi parlait Zarathoushtra", on pose la mme question... Bon, alors on va essayer, mais je vous demande de prendre apas du tout que vous allez beaucoup rire, pas du tout, mais de prendre a plutt comme une histoire o il y a des personnages, mais surtout faut pas les confondre ces personnages. Et je dis : tout commence par lhistoire de lhomme vridique...Et lhistoire de lhomme vridique cest celle de Platon, en mme temps que celle de Platon revue et prsente par Nietzsche, en mme temps que celle de certains personnages tranges dHermann Melville... Et il dit une premire chose trs simple, pour comprendre ce quest lhomme vridique chez Platon, cest avant tout lui, celui qui se rclame et qui nous dit : "il y a un monde vrai". Mais on lavait abord la dernire fois, lhomme vridique se prsente en disant : "je suppose un monde vrai". Et quest-ce que cest que le monde vrai selon Platon ? Cest ce que Platon appelle aussi le monde des Ides, avec un grand I . Et quest-ce que je dirais des ides ? Je dirais trs peu de choses parce que cest pas mon objet. Je dirais, les ides, mettons que ce soit comme des formes ternelles. Comment dfinir ces formes ternelles ? Formes ternelles, cest--dire, des formes supra organiques. Cest comme des formes - on dirait dans un roman - des formes marmorennes, formes de marbre, dfiant le temps. Pourquoi est-ce que je dis a ? Parce que le dbut de "Pierre ou les ambiguts" de Melville dcrit un monde de formes marmorennes, de formes de marbre. A commencer par limage du pre, le pre de Pierre qui est saisi dans le marbre...Le pre de Platon ctait Parmnide, lui aussi tait saisi dans le marbre car il avait dit : "ltre est, le non-tre nest pas".

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Ces ides, pourquoi cest des formes supra organiques ? Ce nest pas difficile vous savez ce que Platon appelle une ide, cest passionnant, pas difficile,( le monde vrai) cest quelque chose, quoique ce soit qui nest que ce quil est, une chose qui nest que ce quelle est, cest a une ide, cest a lide. Ca lair de rien, il ny a pas besoin de se fatiguer beaucoup pour comprendre... Voil ! Prenons lexemple : le petit. Je dis : Oh ! Il est tout petit, le pauvre il est tout petit, mais cest curieux Pierre est tout petit. Bon, Pierre est tout petit, mais il est aussi tout grand, il nest pas que tout petit. On trouvera toujours quelque chose par rapport quoi il sera grand. Je dirais que Pierre est toujours autre chose que ce quil est. Si je dis trois cest un nombre, cest un petit nombre, oui, mais cest grand par rapport un, cest grand, cest grand aussi. Alors, faisons un effort imaginons un petit qui ne serait que petit, sous tous les rapports et tout gard, un petit qui ne serait que petit sous tous les rapports et tout gard ; cest ce que Platon appelle lIde de petit. Bon, cest une merveille davoir trouv a, la seule parade comme vous la sentez chez les sophistes : mais voyons Socrate ! Ca va pas ! Ca nexiste pas pareille chose ! Mais ce nest pas la question de Platon pour le moment. Alors, il y aura autant dIdes quil y aura de choses qui ne sont que ce quelles sont. Sil y a un grand, qui nest que grand, et pas autre chose que grand, on parlera de lIde de grandeur. Ca sera lIde de grandeur. Et il arrive que Platon - Socrate - nous disent des choses aussi tranges que lIde de lit, on aura y revenir tout lheure. Eh ben oui ! Comment un lit pourrait-il tre une Ide ? Lire de la philosophie cest toujours trs complexe, cest au moment mme o on se dit : vraiment, il parle que dabstractions, il parle de lIde de lit...vous vous rendez compte ? LIde de lit, quest-ce que a peut tre lide de lit ? Mme pas le concept de lit. Le concept de lit, cest limage mentale que lon se fait du lit ou cest la notion mentale. Mais lide avec un grand I , lIde de lit quest-ce que cest cette btise ? Pour Platon cest tout simple, pour Socrate cest tout simple. LIde de lit cest un lit qui ne serait pas autre chose que lit. Ca veut dire quoi ? Dans le monde que nous habitons, on ne rencontre pas des lits purs. Tous les lits quon rencontre sont toujours autre chose que lit, ils sont par exemple du bois, ou du mtal. Mais un lit qui ne serait que lit, vous nen avez jamais vu, il faut le troisime il, il faut lil de lesprit. Dans un texte clbre et beau, Socrate lance la question : Y a-t-il une Ide de poil ? Y a-t-il une Ide de boue ? Il y a Ide de tout ce dont on peut dire : cela nest que ce que cest. Alors aussi bien que boue ou poil, prenons un exemple plus... y a til une ide de mre ? Pas difficile, y a t-il une mre qui ne soit que mre ? Cest-dire, qui ne soit pas fille dune autre mre. Si vous formez le concept dune mre qui ne soit pas fille dune autre mre, cest--dire dune mre qui ne soit que mre, vous direz : cest la mre en tant que telle. En dautres termes, cest lIde. Donc, tout ce que jessaie de dire, voil, en quel sens lhomme vridique se rclame dun monde vrai qui serait un monde de formes, encore une fois de formes de marbre ? Cest-dire o les choses seraient ce quelles sont, et seulement ce quelles sont. Par dfinition, ce serait un monde sans perspective, ce serait un monde sans point de vue, une ( ) de toute chose qui est autre chose que ce quelle est, par exemple une chose petite, qui est grande un autre point de vue, je veux dire il y a point de vue et perspective, mais de la chose qui nest que ce quelle est et qui est ce quelle est, je

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veux dire elle est au-del de la perspective, elle est sans perspective. Elle se donne sans perspective, cest lIde. Voyez que le problme va tre compliqu de savoir sil peut y avoir un rapport entre chacune de ces Ides. A supposer quil y ait des Ides, quel rapport vont-elles entretenir entre elles puisque ces rapports seront ( ) trs spcial, ces rapports seront eux-mmes des ides, ce ne seront pas des perspectives. Tout a Platon va se trouver lancer devant un problme trs important qui va tre connu comme tant le problme de la dialectique. La dialectique tant ltablissement du rapport des Ides entre elles. Mais, cest pas a qui mintresse. Ce qui mintresse cest que vous voyiez bien les Ides supra organiques, qui dfinissent pour le moment, qui dfinissent pour nous le vrai. Ouais, cest la vrit de marbre. Lhomme vridique sera lhomme de marbre. Deuxime point : notre monde il est fait de quoi alors ? Notre monde il est fait de quoi, cest pas compliqu, notre monde, il est pas fait dides, des ides, on nen a jamais vues. Toutes les mres quon a vues, ctait danciennes filles, on va dire que ctait des filles qui renvoyaient une autre mre, quon a jamais vu de mre qui tait... mme la sainte vierge que certains voient... La Sainte Vierge cest limite, je veux dire dans un platonisme chrtien, dans un christianisme platonicien, la sainte vierge ce serait un problme, car elle a bien une mre. Mais dun autre cot, il ny avait pas que...elle est la seule exempte de pch originel, cest le pch de la gnration mme. Il y avait l bien une mre, cest une fille qui a bien une mre, mais dun autre cot en tant que mre du Christ, elle est extraite de la gnration. Peut-tre que la Sainte Vierge nous raprocherait cette ide de mre. Mais ces mystres sont si grands que ln nose savancer davantage . Notre monde il est fait de quoi alors ? La rponse de Platon tombe sche comme un couperet : il est fait dapparences condition de bien comprendre ce que veut dire lapparence. Ce nest pas du tout ce qui nest pas rel, cest ce quil nest pas vrai. Cest ce quon a vu : le vrai il est rserv au monde des Ides. Notre monde il est fait de quoi ? Bah disons le mot tout de suite, il est fait de copies . Ce que nous appelons les objets rels ce sont les copies des Ides. Les Ides sont les modles de marbre, on progresse un petit peu l, on regroupe tout ce quon a fait les dernires fois, les Ides sont des modles supra organiques qui constituent le monde vrai. Notre monde est fait de copies et les copies cest fait de choses absolument relles cest la ralit de notre monde : les copies ce sont les ralits organiques qui reproduisent un niveau infrieur, qui reproduisent les Ides. Ce sont des ralits organiques. Pourquoi organique ? Pourquoi organique et bien parce que contrairement aux Ides, qui elles sont ternelles, elles renvoient ncessairement la "production", elles sont produites. Et quest-ce que cest que le lieu de la production ? Le lieu de la production cest la nature. La nature que les Grecs nommaient fusis . La fusis , nous ( ) cest la fusis le domaine de la production. Mais en un certain sens, une production humaine ne vaut pas moins quune production dite naturelle. Un lit est une copie, un lit est une ralit organique si vous dfinissez la ralit organique par lapparence en tant que renvoyant un processus de production ou de fabrication, notre monde est un monde de copies aussi bien au niveau des objets artificiels que lhomme fabrique quau niveau des

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objets organiques que la nature produit. Donc tout a cest des ralits organiques, je dirais trs bien en un sens grec alors ralit organique du lit, autant que la ralit organique quun animal. On appellera ralit organique tout ce qui est produit en prenant pour modle une ide, en prenant comme modle supra organique, une ide : tout ce qui est produit par la nature ou par lhomme. [blanc] Copie dsigne la ressemblance dune chose avec une Ide. Copie ne dsigne pas une ressemblance extrinsque, copie reprsente, dsigne une ressemblance intrinsque. Or dans ce monde de copies ou des ralits organiques, il faut dire la perspective est ne. Car toutes les ralits de ce monde, quelles soient artificielles ou quelles soient naturelles, sont soumises la loi des perspectives. Et si ce sont des apparences ou des apparitions bien quelles soient parfaitement relles, voyez, elles sont apparences par opposition par opposition la vrit mais elles sont parfaitement relles, dj par rapport leur persistance, par rapport et en fonction de leur ( ) interne, l je dois dire la perspective, le point de vue est. Le point de vue est, pourquoi ? Le menuisier fera une table. Quelle est la diffrence entre lIde de table et la table ? Pour faire une bonne table, le menuisier ne doit pas sinspirer de la table du menuisier d cot. A linfini, le menuisier copie mais il copie le modle idel, il copie lIde de table. Quelle est la diffrence entre le modle et la copie ? LIde de table est sans perspective. Cest une table qui nest rien dautre que table. Pour produire une table, le menuisier doit faire une table qui est aussi autre chose que table. A savoir elle est du bois, elle nest pas table uniquement, elle est table en bois. Pour produire une petite chose, je dirais bah... pour copier lIde de petit, il faut produire une petite chose, mais une petite chose cest une chose par rapport moi. Et la table produite par le menuisier si bien quil ait copi lIde, si fort quil ait copi lIde, cest une table qui se prsente sous un ensemble de perspectives. La multiplicit des perspectives sur la chose dfinit, prcisment, la chose qui nest jamais uniquement ce quelle est. Ds lors il y aura toute une opration qui ne sera plus celle de la fabrication. Si fabriquer, produire cest faire natre la copie, toujours perspectiviste du modle idel, tout de suite il y a un autre aspect qui apparat : savoir, il faudra bien valuer la ressemblance de la copie avec le modle,il y a des lits plus ou moins parfaits, tout a. Qui est juge ? La rponse de Platon est dans le ( ) cest un des aspects pour moi les plus intressants du platonisme : cest toujours sa rponse constante et sens : ce nest pas le fabricant, ce nest pas le producteur qui juge de son produit, cest lusager. Exemple que Socrate dveloppe trs brillamment, celui qui est juge de la bonne flte, cest--dire de celle qui ressemble lide de la flte pure - quest-ce que cest lIde de la flte pure ? Sans doute ce serait le son absolument pur que copie, que recopie - a serait le modle sonore-, que recopie ou tente dincarner toute la srie des flutes, que le fltier reproduit. Mais qui est juge de la ressemblance de la copie avec le modle ? Cest pas le fltier, cest le joueur de flte, cest lusager. Qui est juge de la ressemblance du lit avec lide du lit ? Cest lusager, cest celui qui se couche, ce nest pas le menuisier. Bon... ( ) trs important, voyez il y a un double mouvement. Il y a le mouvement de la production par lequel le modle passe tant bien que mal dans la copie. Il y a le mouvement de lusage qui rapporte la copie au modle. Celui qui ne cesse de rapporter la copie au modle, cest lhomme vridique... Lhomme vridique cest celui qui, comme dit Socrate tout le temps, "a la science de

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lusage". Et la vritable science est la science de lusage. Peut-tre que si on est apte, apte comprendre ce que veut dire alors le philos, lami. Le philos ou lami, cest lusager. Cest celui qui connat lusage. Et le philosophe ce sera celui qui ne cesse de rapporter - ce nest pas le fabricant cest lusager, cest celui qui ne cesse de rapporter la copie au modle. Et cest en ce sens quil se dira "lhomme vridique", et quil dira Moi, Homme vridique, je ne suis rien sans le monde vrai, je suppose le monde vrai . Le philosophe cest ltre organique qui ne cesse de se rapporter au modle supra organique. Vous comprenez ? Vous me direz cest pas tellement drle toute ces histoires, vous allez voir, cest un petit roman. Et tout irait bien, tout irait bien, je suis press hein ? Alors, tout irait bien, et on en aurait fini si, si quoi ? Sil y avait quelque chose, un prodigieux scandale qui apparait, un terrible scandale. On ( ) que lhomme vridique et le monde vrai, lun sous lautre, lhomme vridique sous le monde vrai, lhomme vridique lui-mme, copie organique des modles supra organiques, tout irait bien. Si quoi ? Si dans la nature mme il ny avait pas autre chose que des copies. Voil que dans la nature elle-mme, il ny a pas que des ralits organiques- sentez comme on est proche de notre thme depuis le dbut - dans la nature mme, il ny a pas que des ralits organiques mais cest effarant une chose comme a, quest-ce qui va se passer alors ? Quest-ce qui a pu se passer ? Et cest dans "Le Sophiste" quon apprend cette nouvelle, Le "Sophiste" tant un dialogue particulirement important de Platon. Cest dans "Le Sophiste" quon apprend que, il ny a pas que des ralits organiques, quest-ce quil y a dautre ? Il ny a pas que des choses relles et produites, il y a tout le domaine des ombres et des reflets. Et quel est le statut des ombres et des reflets ? Quest-ce que cest que cette chose qui, sous notre monde, va compromettre la ralit organique ( ) on est pas loin de( ) mais voil que Platon nous donne une sorte de bndiction, que nous nesprions mme pas quand non passait notre temps dire prcdemment cest curieux ! Il y a des descriptions organiques et puis il y a autre chose, il y a des formes organiques, mais il y a aussi des formations cristallines - voil que Platon, il arrive avec son monde dombres et de reflets, reflets dans les ombres, ombres induites par le feu quand la nuit tombe, ce ne sont pas des ralits organiques. Donc vous voyez, il peut dire : mais dans notre monde, dans notre monde de copies, il y a quelque chose. Alors est-ce quon peut dire : Ah bah cest pas difficile : cest des copies dgrades simplement ! Cest des copies de copies ! Me voil en effet avec maintenant trois lits, jai trois lits : jai une ide de lit, une copie de lit fabrique par le menuisier, et une ombre ou un reflet de lit. Et en mme temps est-ce que je peux dire aussi simplement cest des copies de copies ? Il y a qu cot de mes ralits organiques que jai des apparitions cristallines extrmement bizarres. Surtout que a va se compliquer parce que les ralits organiques renvoyaient au jugement de lhomme vridique qui tait lui-mme lhomme organique en tant quil rapportait les ralits organiques leur modle. Qui va se charger des reflets ? Qui va se charger des ombres ? Quelle histoire ! Lhomme vridique va essayer de dire, bien oui ! il est l lhomme vridique, il va

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essayer de dire : "mme les reflets, mme les ombres, je les prendrai sur moi pour les confronter aux formes de marbre". Et voil que les ombres et les reflets ont tendance fuir pour aller vers une autre sorte dhomme, un autre homme, une espce de bouffon qui va tre dnonc trs vite par Socrate. Et qui laura t dans toute luvre de Platon, comme tant le Sophiste ! Bon, bon,...seulement le sophiste alors, cest le faussaire. Lui, il dit :" non les ombres et les reflets ne sont pas des copies de copies. Les ombres et les reflets ont leur vie elles, leur vie inorganique" et cest l que vous trouverez toutes les peines cest--dire quel est le modle dune ombre qui danse, dun reflet qui se ride dans leau, vous pourrez dire mes modles cest, cest la ralit organique qui se penche sur leau, cest la ralit organique qui passe derrire le feu, vous pouvez dire a, oui, peut-tre, peut-tre... et l, comme dirait Nietzsche dans son langage : "le sophiste rit". Pourquoi ? Parce que le sophiste aussi de son cot sait quil y a dautres choses que les copies. Et les copies, Platon leur a donn un nom dans Le Sophiste : il les a appeles des Icnes . LIcne ctait donc la ralit organique en tant quelle prenait pour modle lIde. Mais il y a autre chose. Il y a des copies qui sont marques dune fausset, nous dit Socrate, dune fausset fondamentale. Quest-ce que cest ? Il y a des formations qui ont besoin dinexactitudes pour paratre ressemblantes. En dautres termes, ce ne sont plus des copies de copies, ce sont des fausses copies. On croit que cest dj autre chose que des copies. Elles ont besoin dinexactitude pour paratre ressemblantes. Ah oui, elles ont besoin dinexactitudes pour paratre ressemblantes. Il donne lui-mme un exemple dans Le Sophiste, il dit : "je pense ces difices de grandes proportions, il faudrait que ce soit grand, o il faut de linexactitude, pourquoi ? Parce que ces difices comprennent en eux-mmes, incluent en eux-mmes, le point de vue du spectateur". - Vous vous rapporterez au texte - cest dtranges choses qui incluent la perspective, on dirait que ce sont des phnomnes perspectives internes, et lexemple quil donne, renvoie videmment un temple immense, une colonne. Il dit : une colonne immense, vous tes bien forc de faire le haut plus grand que la base, parce que sinon, vous aurez limpression que la colonne nest pas gale, na pas un diamtre gal, vous aurez limpression que les parties suprieures sont plus petites, il faut donc grossir pour compenser lloignement. Voil un cas extrmement simple de choses perspectives internes, elles incluent une perspective. Si je vois un tableau qui me prsente une table - Heidegger a une page trs bonne, de commentaires de Platon cet gard. Il dit : "ben oui, un tableau qui me reprsente une table, ben, il peut pas faire autrement que de nous la prsenter dun certain point de vue, la table. La table peinte inclut la perspective. Elle inclut une perspective, elle inclut un point de vue". Vous me direz : Ah ! Il y a le cubisme ! ah... je crois pas que a aurait beaucoup gn Platon. Il est tout fait faux que le cubisme supprime les perspectives. Alors, quelle diffrence avec les ralits organiques ? Les ralits organiques on a vu quelles taient soumises la loi des perspectives, la perspective est ( ) la ralit organique, mais la table du menuisier ? Bien sr, moi usager, philosophe, je ne pouvais lapercevoir que dun point de vue, sous tel ou tel angle, mais voil ( ) perspective extrinsque. Je ne pouvais lapercevoir que sous tel ou tel angle, mais je savais men servir, en tant quhomme percevant je la percevais sous tel ou tel angle, mais en tant que philosophe, je savais men servir quel que soit langle,

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cest--dire jtais apte viser lidentit delachose, la limite de toutes les perspectives. Tandis que l, dans cet autre domaine, lorsque je me trouve devant des systmes qui inclut la perspective, lorsque je me trouve devant les perspectives intrinsques, des perspectives intrieures au systme, cest tout fait autre chose. Je ne peux mme plus dire, je dirai que ce sont des choses fondamentalement fausses, elles sont fondamentalement fausses, par rapport quoi ? En elles-mmes ! Il ne sagit plus de dire elles sont fausses par rapport au vrai, cest des copies dgrades je ne peux mme plus dire a, elles sont fausses en elles-mme par la perspective quelles incluent. Je rsume ce moment : Platon distingue dune part, dans un premier texte du Sophiste, il distingue les ralits organiques qui sont des copies du vrai, et mettons, des apparitions cristallines en donnant cristallin un sens trs large - il ne dit pas le mot, hlas, peut-tre parce que le mot a t brl, vous savez, dans lhistoire l mais ils sont les ombres et les reflets. Et dautre part, dans un autre texte, il distingue les icnes qui sont les vritables copies. Et dautre part, ces choses fausses dfinies par ceci quelles incluent leur propre perspective, et quil appelle par opposition avec icnes -puisque les icnes ce sont les copies, les ralits organiques- ils appellent les fantasmes . Vous voyez, au point o on en est, on voit tout de suite ce qui se passe. Le monde vrai et lhomme vridique sont mins par les fantasmes. Cest dire les choses fausses et lhomme faussaire, vous avez si vous voulez, par opposition, si je fais mes couples dopposition, ralits organiques/ralits cristallines, ombres et reflets, premier, premier doublet, premier couple, deuxime couple icnes/fantasmes, -troisime couple : homme vridique qui renvoie au monde vrai, qui suppose le monde vrai/ faussaire qui renvoie aux choses fausses, cest--dire aux choses qui incluent leur propre perspective. Et a va tre terrible a ! Parce que l je rsume (oh la ! la ! jai dj un de ces retards), je rsume trs trs vite, parce que quest-ce qui va se passer ? Vous pouvez le deviner cest un drame, cest un drame parce que le faussaire et les choses fausses, le faussaire et les fantasmes vont tellement miner du dedans le monde du vrai quon ne peut mme plus dire cest des mauvaises copies ! Si on pouvait dire a...mais non ! Ce quelles ont supprim ou ce quelles mettent en question, cest la distinction mme dun modle et dune copie. Cest a le mot du faussaire. Cest pas celui qui fait des copies, celui qui fait des copies, il y a toujours quelque chose dhonnte chez lui, cest lhomme vridique en un sens, mais le faussaire cest celui qui met en question et le modle et la copie. Je reprends Nietzsche : en mme temps que le monde vrai nous avons aussi aboli le monde des apparences . Au profit de quoi ? Au profit de ce qui nous semble maintenant un monstrueux faussaire et des choses fausses. En dautres termes la

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question cest pas celle encore une fois de mauvaises copies, la question cest : il ny a plus de modles, il ny a plus de copies. Le terrain est tellement min que cest le renversement : le monde vridique, lhomme vridique nexistait quen nous disant : je suppose, je prsuppose le monde vrai . Et voil maintenant que cest le monde vrai qui nexiste que pour autant quil rclame un homme vridique. Voil que cest le monde vrai qui dpend de lhomme vridique. Mais voil que lhomme vridique scroule dj sous les coups du faussaire : -Mais alors tu nas plus de modles ? Et le faussaire rit. Il dit lhomme vridique : mais quest-ce que tu vas faire ? Tas plus de modles ! Sil ny a plus de modles, il ny a plus de copies ! Sil ny a plus de modles ni de copies, il reste quoi ? Moi ! Cest--dire il reste le faussaire et les choses fausses, en tant quelles incluent leur propre perspective. Nous sommes passs des perspectives du vrai, des perspectives de lhomme vridique qui laissaient subsister lintgrit de la chose la perspective interne, qui travaille lintriorit de la chose et ne laisse subsister ni modle, ni copies. Drame de lhomme vridique, les statues de marbre scroulent. L je parle comme Nietzsche, mais il faudrait avoir le gnie de Nietzsche : fin des statues de marbre, les statues de marbre scroulent. Voyez le livre 1 de "Pierre ou les ambiguts" dHermann Melville, lorsque Pierre assiste la dcomposition des statues de marbre. Et si un auteur parmi tous ces grands auteurs dont nous parlons a crit quarante pages sur laventure de lhomme vridique soit des pages de gnie clbres dans une nouvelle dHermann Melville et la nouvelle sappelle Bartelby - en vertu de mon accent jai intrt epeller B.A.R.T.E.L.BY W : Vronique Delannay

50b cours du 20/12/83


Et lavou explique trs bien comment lopration se fait, lui tient loriginal, et les comment on appelle cela, enfin les, voyez, oh, les employs l - les copistes tiennent leurs copies et ils relisent et tout cela [inaudible]. Cest lopration typique de la philosophie. La ralit organique de la copie doit tre rapporte au modle. Et, donc l comme il y a trois copies, pour une fois, les autres fois il ny avait que deux copies alors les deux autres, il y a trois copies par extraordinaire, alors lavou dit : Bartelby, venez collationner . Et derrire le paravent, surgit une proposition extraordinaire - qui a t bien traduite en franais, qui rpond exactement au texte amricain : Je prfre pas. Je prfre pas. Et lavou croit, le philosophe croit, ne pas avoir entendu, mal entendu : "oui mais quoi ? enfin Bartelby vous mavez compris, venez". "Je prfre pas". Comment vous prfrez pas ? et sur le moment lavou dit : Oh, cest un caprice et Bartelby Bon laissons-le parce quil est vraiment anim dun.. Ca recommence. Un jour on veut envoyer Bartelby faire une course alors non a recommence, a recommence et lavou sy fait. Bartelby est un trs bon copiste, il copie, mais il ne veut pas collationner, il ne veut pas vrifier la ressemblance interne de la copie avec le modle. Et, bizarre hein ? Alors lavou lui dit : Faites une course pendant quon collationne nous. Et on entend : Je prfre pas. Lavou sy fait et il se dit bon : il prfre pas, il prfre pas, bizarrement tout le monde se met

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sexprimer sous la forme je prfre, je prfre pas . Les autres, alors l a met lavou hors de lui, les autres disent : oh je prfre pas djeuner maintenant . Alors tout le monde sexprime comme a, Bartelby est en train vraiment de les miner. Et puis, un jour, il y a le plus terrible : Bartelby sinstalle derrire son paravent et ne copie plus. Lavou attend une heure et dit : Mais Bartelby, quest-ce quil vous prend ? Vous ne copiez pas ! . Et on entend : Je prfre pas . Bon lavou qui nose pas chasser Bartelby parce quil a compris entre temps que Bartelby vivait dans ltude, nen sortait jamais, ni pour manger, il couchait dans ltude, il se faisait porter un biscuit au gingembre pour toute nourriture par jour, tout a, il habitait ltude tout cela, dans la terreur et dans lhomme vridique, lavou est forc de changer de bureau pour se dbarrasser de Bartelby. Et Bartelby reste, il est expuls par la police du nouveau propritaire, de la part du nouveau propritaire. Voyez comme cette histoire nous touche, alors il est expuls par la police. Il reste dans lescalier, on le met dans, on le met euh dans la, on ne sait pas quoi en faire, on le met dans la prison des gens pour dettes, dans la prison pour dettes mais il a un statut spcial dautant plus que lavou paie pour quil soit bien, bien entretenu, il est toujours debout, comme a. Forme de marbre [inaudible) il est mort - Quest-ce que cest ? Cest le copiste. Cest laventure de lhomme vridique. Du dbut la fin. Avec Bartelby vous traversez tous les tats de lhomme vridique. Lavou dabord, la collation, cest dire le rapport du modle et de la copie, la copie qui ne veut plus tre collationne, - et enfin la copie qui se dtruit ellemme, il ny aura plus de copie. Et le copiste, quest-ce que cest ? Evidemment on peut le comprendre quen rapportant un pareil hros certains autres personnages de Melville qui pourraient peut tre nous donner une lueur, mais le moins quon puisse dire de Bartelby, a une puissance du faux qui est proprement fantastique. Ce qui nous empche de croire que la puissance du faux soit mchante [inaudible]. Deuxime temps, lhomme vridique donc on peut dire quil est finit on a dj gagn, il ny en a plus. Plus dhomme vridique, cest Bartelby, il est mort. Mort de lhomme vridique alors moi, moi je ne ris pas du tout, cest Nietzsche qui rit, lui a le fait rire. Je ne sais plus o est le papier. Mais cest un autre texte je crois. Non ? Ah oui, "tous les esprits libres font un vacarme denfer, tous les esprits libres font un vacarme de tous les diables". Ouais. Le texte de Nietzsche : "cest le monde vrai, une ide qui ne sert plus rien, qui nengage mme plus rien, une ide inutile, superflue, par consquent une ide rfute, abolissons-la. Il fait grand jour, petit djeuner, retour du bon sens et de la gaiet. Platon, le rouge de la honte au front, Platon, le rouge de la honte au front, tous les esprits libres font un vacarme de tous les diables". Voil, cest notre premire scne. Deuxime scne : lhomme original. Et quest-ce que cest lhomme original ? Cest lhomme noble, celui qui descend directement des dieux. Et lhomme original, il ny en a pas beaucoup. Il a une trange noblesse, il na pas la modestie de lhomme vridique. Il est vraiment originel. Et pourquoi je lappelle lhomme original ? Parce

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que Melville, dans un chapitre de son autre livre, dun de ses autres livres, "le Grand Escroc", consacre quelques pages extraordinaires trois types dhomme quil appelle lhomme original, - lhomme remarquable -et lhomme ordinaire. Il nous dit : vous savez, des hommes remarquables la rigueur, cest pas trop difficile faire. On y arrive. Mais lhomme original, a, atteindre lhomme original, cest bien difficile a, et au mieux il ny en a quun par roman, quand cest un trs trs grand roman. Il peut ny en avoir quun. Des hommes remarquables vous pouvez en mettre beaucoup mais deux hommes originaux, a ne pourrait pas aller ensemble. Donc l il a repr quelque chose sur lhomme original. Il dit en effet parce quil a un pouvoir de rfraction, il a un pouvoir de rflexion, les autres, les autres rflchissent lhomme original. Cest pour cela quil ne peut y en avoir deux dans un roman. Et je dis, dans lhistoire de la philosophie, il y a eu un homme original. Sil est vrai que Platon cest lhomme vridique, il y a eu un homme original. Et cet homme original avait prcd Platon et faisait partie des pr-socratiques. Et il tait dune famille divine, comme le disent les Grecs une famille agonale, cest--dire descendant du dieu en fait, et pas de descendance humaine, descendant des dieux. Et cet homme, descendant des dieux, ctait le grand philosophe, faut plus dire philosophe, Empdocle. Et il est vident que, toute philosophie, et l nous allons pouvoir mieux comprendre, la fois dernire jai tellement t confus avec ces histoires de concepts, de concepts, daffects, de percepts en philosophie tous finalement parmi tout ce que jessayais de vous dire il y avait ceci, cest que euh euh... Quand vous lisez la philosophie comme une chose morte il vaut mieux ne pas la lire, il faut la lire comme vous lisez aussi nimporte quoi, un grand roman, un grand pome, une grande pice comique, un grand... parce que finalement il y a trois lectures de la philosophie, trois lectures coexistantes. Si on me dit et il faut - ce quil y a de terrible cest quil faut faire les trois. Il y a la lecture que lon pourrait appeler scolastique. Cest quoi ? Bien : il faut bien rendre compte de la doctrine. Si jessaie de rendre compte de la doctrine je vous dirais et ben voil vous avez qu avoir un dictionnaire Empdocle ou dhistoire de la philosophie. Seulement ce sera un mauvais compte-rendu ou un bon compterendu. On sera dans le domaine encore du vridique, on sera ramen au vridique. Est-ce que ce qui est dit est exact ? Hein ou pas ? Ou vraisemblable ? Des textes dEmpdocle, il ny en a pas beaucoup, hein ? Et on ne sait pas bien ce quil a dit. Alors on essaie de raconter, alors daprs la premire lecture je vous dirais ben oui : Empdocle tait un philosophe, qui a dit que le monde tait perptuellement la lutte et laffrontement de lamour et de la haine. Et que le monde passait par des cycles, une moiti dun cycle tant rgi par lamour en tant que lamour tend runir, lautre moiti du cycle tant rgi par la haine, en tant que la haine tend sparer. Vous me direz : bon cest intressant . Alors si cest une bonne histoire de la philosophie on vous donne beaucoup de dtails, si cest le petit Larousse on ne vous donne pas beaucoup de dtails. Deuxime lecture possible ; vous essayez pas dy introduire, vous essayez de, de faire vivre a. Bon. Car cest vivant. A ce moment l, je suppose, vous ntes mme pas professionnel de la philosophie. Il vaut mieux ne pas tre professionnel de

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philosophie, personne. Vous vous appelez par exemple, Romain Roland et, vous crivez un petit livre, vous avez envie, trouvant quEmpdocle cest vraiment beau, vous avez envie dcrire un livre intitul le feu dEmpdocle car chacun sait que pour finir il se jeta dans un volcan. Alors cela donne ..., "il se fuit lamiti bannie, forme la zone externe du chaos de la sphre. Mais voici que les temps rvolus une fissure se produit dans le vase ferm du monde que remplissait la haine. Elle sgoutte au dehors et fuit trs lentement - La haine sgoutte. Une fissure se produit dans le vase du monde, la haine va sgoutter. Elle sgoutte au dehors et fuit trs lentement, et mesure que son niveau baisse accoure pour la remplacer le flot bienfaisant de lamour immacul. Sur son passage les lments spars se rapprochent et se mlent. Un sillon de vie se creuse sous le socle. La pression rciproque des deux forces rivales, lamour et la haine, dclenchent dans linerte chaos, le mouvement tombant du tourbillon. Dabord lamour va droit au centre de ce monde o la haine se retire. Et de ce noyau primitif, premier foyer dunion, il reconquiert peu peu, pied pied, tout le reste de son empire". Quest-ce que je peux dire ? Ben oui, cest un pote qui parle, il a potis le texte. Non. Il a mieux fait ; il la dynamis du dedans. Au lieu de ces deux termes abstraits, sparer, unir, il nous a mis des dynamismes violents ; le mouvement centripte, le mouvement centrifuge, la fissure du vase, etc. A mon avis, il nous a fait comprendre dj quelque chose dautre. Mais peut-tre quil fallait la premire lecture aussi, jen sais rien. Et puis je veux juste dire : il y a une troisime lecture, cest que encore la posie ne suffit pas. Il faut aussi la philosophie. Il ne faut pas seulement, ce serait trop facile mettre un peu de posie dans lhistoire de la philosophie, a ne suffit pas. Il faut la philosophie. Mais la philosophie a consiste en quoi ? Ben, euh... Ca consiste dire non pas du tout est-ce que cest vrai tout a ? mais pourquoi est-ce quils disent cela ? Cest poser cette question fondamentale. : Pourquoi a plutt quautre chose ? Pourquoi sommes-nous empdoclens ? Si nous comprenons pourquoi il a dit a dune certaine manire... on ne va pas lui dire non ce nest pas vrai, hein. Quest-ce que cest cet appel une ncessit absolue que Empdocle avait de dire cela, en tant qutait lhomme le plus noble et le plus original ? Quest-ce que cest cette histoire du cycle de lamour et de la haine ? Cest que Empdocle, bien sr il est avant, il est avant Platon donc, mais jespre que je ne ferais pas une erreur catastrophique mais je suis prudent, il est, il a affaire avec Parmnide. Mon dieu, tout dun coup il ny a personne qui se rappelle les sicles, les dates, les dates prsumes [inaudible], peu importe, il a affaire avec Parmnide. Jespre quil est aprs. Oui. Enfin vous vrifierez dans votre Larousse habituel. Dailleurs a na aucune importance. Il a affaire avec Parmnide. Et Parmnide ctait vraiment la formation du monde vrai et de lhomme vridique que Platon donc reprenait ensuite. Mais Empdocle nous dit une chose trs simple, trs belle et trs simple : Arrtez de croire des modles. Moi qui suis de famille divine je vous dis : "sacrifiez vos vnrations." et en effet Nietzsche qui fait un trs grand portrait dEmpdocle, prcisment parce quil est philosophe, Nietzsche nous apprend : de famille divine, on ne peut pas dire quEmpdocle tait athe [inaudible]. On lui reprochait son impit. Le texte admirable de Nietzsche commence comme ceci : Empdocle est

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de famille agonale, Olympie il fit sensation. Il se montrait vtu de pourpre, ceintur dor, des sandales dairain aux pieds, une couronne delphique sur la tte. Il portait les cheveux longs et son visage tait immuablement sombre. Il se faisait toujours suivre de domestiques. Il tenta devant [ion sen fiche cest pour plus tard), o est-ce quil est dit, quil est pas du tout, quil est accus dimpit, peu importe. Euh, ben, euh, je comprends pas. Bon euh quest-ce que ouais... Oui, lide dEmpdocle cest : il ny a pas de modle. Il ny a pas de vrai. Tout a, cessez de penser en termes de modle et de copie. Mais alors il y a quoi ? Il ny a quune chose qui compte : cest pas lorganique nest pas la copie dun modle supraorganique, il ny a dtre et de ralit que organique. Lorganique cest toute la ralit, cest ltre entier. Parmnide tait partie de "ltre est". Empdocle y ajoute quelque chose de trs simple : "ltre organique est", "ltre vivant est". En dautres termes ce que Empdocle, de famille noble veut de toutes ses forces cest : lunit de tout ce qui vit. Et tout a cest pas des ides bien philosophiques, cest pas des ides bien bien nouvelles etc. Essayez, essayez dcouter un discours, qui tait nouveau. Il y a une unit de tout ce qui vit, a veut dire quoi ? Ca veut dire, quil ny a plus de diffrence entre modle et copie, il ny a plus de diffrence entre essence et apparence. Il y a lessence et quest-ce cest que lessence ? Lessence est lapparence en tant quunifie par le vivant, cest dire quest-ce qui est force dunification ? Lessence, cest lapparence en tant quunifie par lamour. Lapparence unifie par lamour, a cest lessence du matre. Ds lors le mot philos change radicalement, je dirais que cest un immense, mais un immense retournement. Philos, toute lheure, dsignait ce qui venait aprs. La philias est lamour ou lamiti, peu importe, cest lamour-amiti, on ne sait mme plus quoi. Dans tout ce quon a vu prcdemment de Platon, cest pas par hasard que philosophie se dit philosophie, cest parce que le philosophe" nest que" philosophe et les Grecs distinguaient les trs anciens sophos- messages, les sophos et ce qui est venu aprs : les philosophos, les philosophos. Le philosophe et le sophos ce nest pas du tout la mme chose. Parmnide est un sage, lui qui se meut dans les formes immuables, dans les formes de marbre. Mais Platon nest pas un sage, Socrate nest pas un sage. Ce sont des philosphes, cest dire, ils copient les modles, simplement ils les copient du dedans. On a vu ce sont des hommes vridiques. Voyez que "philos" dans cette interprtation, cest une drivation, cest la drivation de la copie partir du modle. Le philosophe ne fait quaimer la sagesse, il nest pas le sage. Bon... Non cest trs important que philos soit un driv. Quel est le coup dEmpdocle ? Bien cest le premier avoir fait de lamour-amiti, loriginal. Loriginal se substitue au modle, loriginal va dsigner quelque chose de tout fait autre que

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le modle. Loriginal cest lapparence unifie par lamour. Cest lamour qui est constituant. Lamour a cess dtre une drive, cest devenu le constituant. Il ne sagit plus dtre philosophe, il sagit dtre la lettre philanthrope. Au sens large de anthropos lhomme, a veut dire homme, hein, faudrait dire ami de tout ce qui vit, lunit de tout ce qui vit, le philanthrope se rclame de lamour de tout ce qui vit. Et en effet, nous savons - heureusement il tait temps - nous savons par les rares documents qui nous sont parvenus sur Empdocle, que Empdocle tait trs inspir des pythagoriciens et se rclamait de la fameuse socit pythagoricienne. Je dis fameuse parce quon ne sait pas grand chose sur elle, qui se dnommait "socit des amis", la socit des amis. Ca fait dj roman, presque roman policier la socit des vrais amis qui tait videmment qui avait tout un ct socit secrte. Et voil quEmpdocle voulait la socit des amis. Il ntait plus dj, voyez, on est bien dans une seconde priode, il ntait plus philosophe, il tait devenu philanthrope. Et ce passage dune philosophie une philanthropie est quelque chose de trs curieux. Vous pressentez que a ne va pas tenir longtemps en quilibre cette histoire. Et encore une fois, cette philanthropie, ctait simplement, a consistait saisir lessence ou ltre comme identique lensemble des apparences unifies par lamour. Et ctait a lhomme original. Lhomme original. Celui qui nous dit a, qui nous raconte tout a, qui nous dit a, cest celui qui fait le renversement de lamour, lamour nest plus le driv, mais est devenu le constituant de lchange. Cest lamour qui est promis... Il a compltement renvers philosophie. Dans philosophie il y a une sagesse suppose premire et amour ensuite. Les philosophes cest ceux qui aiment. Lamour drive de la sophia. Empdocle cest le contraire : cest la sophia qui drive de lamour. Vous me direz : bon ! puis aprs cest fantastique un renversement comme a cest a qui dfinit un grand philosophe. On peut dire aisment que si si peu quil nous reste d Empdocle - en tous cas Platon a rien compris cela. Platon il dit cest ou alors ou alors, il a trop bien compris, non je retire pardonnez-moi, je retire tout ou alors Platon a fait un contre Empdocle fantastique, en, en, en renouvelant compltement la soumission, en raffirmant la soumission de lamour et de la sagesse, cest--dire un contre Empdocle ltat pur. Bien, mais alors ? on est en plein drame dj. Cest--dire le guignol, le second guignol a commenc depuis longtemps. Voil que lessence, ltre, cest ltre organique, il ny a dtre quorganique, ltre organique cest lapparence en tant quunifie par lamour. Quest-ce que cest que ce monde l o je patauge ? Quest-ce que cest que ce monde l Quest-ce que ce monde abominable ? Comment se fait-il que le monde ne soit pas unifi par lamour ? Quel problme hein ? Voyez, jai rpondu dj la question, pourquoi parce que si cest pour tomber sur une question comment... Pourquoi ? Pourquoi Empdocle nous raconte toute son histoire ? Il nous raconte son histoire parce quil a une grande ide, oprer le renversement de lamour. Ca on vient de le voir. Mais quest-ce qui se passe ? Comment expliquer, qualors que ltre cest lapparence unifie par lamour, justement nous serions dans un monde o lamour manque. Cest pas du tout, vous prenez a pour une autre forme quand on le prsente comme a, cest--dire comme Nietzsche le prsente dailleurs dans son compte-rendu dEmpdocle. Il sagit plus de dire abstraitement ben daprs la thorie dEmpdocle

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il y a un monde, il y a deux cycles, euh, il y a deux cycles que traverse le monde, non il y a un cycle compos dune priode damour, dune priode de haine et puis a recommence, etc... Et en un sens on apprend a par cur et on se dit bon trs bien cest beau cest bien oui cest bien a cest... cest rigolo quest-ce quils avaient dans la tte tout ces Grecs ? Cest plus que a. Les deux ides ont pas du tout le mme sens, pas du tout au mme niveau, lamour et la haine chez Empdocle. Comprenez que, une fois qu il a fait son renversement, quil dfini ltre comme lapparence unifi par lamour", il tombe sur la question : "mais comment a se fait que lapparence ne soit pas unifie par lamour". O est lamour ? Il a fuit ! Il a fuit. Quest-ce que cest ce monde ? Voila un passage admirable de Nietzsche. Parce que l cest vraiment faire sentir la vie, une vie lintrieur dune pense de philosophe. "Il chercha inculquer tous lunit de tout ce qui vit. Expliquant que manger de la chair tait une sorte dautophagie. ( inaudible) Le meurtre de ce qui nous est proche voila lunit de tout ce qui vit. Il voulait faire passer les hommes par une purification inoue. Son loquence se rsume dans cette pense, que tout ce qui vit est. Un, les dieux, les hommes et les btes. Lunit des vivants est la pense parmnidienne ; l cest obscure, la traduction est obscure, aussi coutez bien. Lunit des vivants est la pense parmnidienne de lunit de lEtre sous une forme infiniment plus fconde. Comprenez ? Parmnide a conut lunit de tre mais Empdocle lui conoit lunit de ltre vivant et cest beaucoup plus fcond que Parmnide : voil ce que veut dire la mauvaise traduction de Nietzsche. Une sympathie profonde avec toute la nature, une compassion dbordante sy ajoute. Le but de son existence lui, Empdocle, lui parat de rparer les maux causs par la haine. De proclamer dans une monde de haine la pense de lunit et porter un remde partout o apparat la douleur, consquence de la haine. Il souffre de vivre dans ce monde de tourments et de contradictions. O est lamour ? Cest la pense obsdante dEmpdocle, beau comme un dieu, descendant lui-mme des dieux, qui se promne et qui dit : O est lamour ? Sous la plume de Nietzsche, Zarathoustra aura des promenades semblables, cela va de soi. Et Zarathoustra aussi, sera empdoclen en ce sens quil aura fait le renversement. Amour, Sagesse. Poussez plus loin lamour qui drive de la sagesse et la sagesse qui rsulte de lamour. Et bien et bien. Quest-ce qui a pu empcher lunification demande Empdocle ? Cest l quintervient le thme de la haine. Il a fallu que la haine sempare de lapparence Il a fallu que la haine sempare de lapparence pour que lapparence ne soit pas unifie par lamour cest--dire : ne nous donne pas lunit de tout ce qui vit. En dautre termes, derrire lapparence il y a une volont mauvaise. Derrire lapparence il y a une volont mauvaise, obtuse qui lempche dtre unifi par lamour. Il faut traquer cette volont obtuse, il faut attaquer cette volont mauvaise derrire lapparence. On nest plus derrire lapparence, il y a des essences, il y a des modles au del. On nest plus au del ! Derrire lapparence, la haine travaille et empche lamour dunifier lensemble des apparences. Et moi Empdocle, je prendrai ma lance et mon pe et jatteindrai derrire lapparence, cette volont ttue, mauvaise qui sappelle la haine. Sentez le drame. Certains dentre vous on dj mis sous le nom dEmpdocle un autre nom et mme plusieurs autres noms. Et je prendrais ma lance pour traquer le... Je ne cite pas, rien. Cest dans votre... dans.. "Et je prendrais ma lance pour traquer derrire les apparences cette volont ttue qui empche lapparence dtre unie par lamour". Vous comprenez, a devient... Vous pouvez trouver a compltement fou cette ide, vous ne pouvez pas la trouver mdiocre. Dans une histoire de la philosophie, Empdocle, vous vous dites, bon cela

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en est un de plus, il y a la liste, y a Parmnide, y a Empdocle, y a Hraclite, tout a. Ici cest la mme chose cest le mme boulot qui faut faire pour tous. Retrouver le pourquoi, le comment de leurs penses. Cest pas ce que dit quelquun qui compte, cest pourquoi il le dit, comment il le dit, quelle raison il a de le dire, quest-ce que cest que son affaire lui. Si vous comprenez pas ce que cest son affaire lui, pas lui comme individu, ce que cest que son affaire lui plus profond,comme Individu. Cest--dire quel est le problme dont il meurt, quel est le problme dont il vit, le problme dont il meurt. Vous avez rien compris et vous avez rien compris de vos propres problmes vous. Alors je dis - Je nai qua prendre un texte. Vous allez reconnatre. Une fois de plus coutes moi et un ton encore en dessous mon gars. Gars, tout les objets visibles ne sont que des mannequins de cartons. Tous les objets visibles ne sont, Cest mieux dit que des apparences. Tout les objets visibles ne sont que des apparences tout les objets visibles ne sont que des mannequins de cartons et dans chaque vnement, dans lacte vivant, derrire le fait incontestable... Vous suivez le texte, tout a cest des synonymes de mannequin. Ce ne sont que des mannequins de cartons, tout les objets visibles sont des mannequins de cartons aussi bien des actes vivants, des faits incontestables. Derrire les mannequins de cartons, derrire les faits incontestables, quelque chose dinconnu et qui raisonne se montre. Quelque chose dinconnu et qui raisonne se montre derrire le mannequin qui lui ne raisonne pas. Traduisez ! Tout est mannequin, tout est apparence. Seulement attention, cette apparence que je voulais unifier par lamour et nest pas unifie par lamour. Elle est spare, elle est fragmente par quelque chose de fondamentalement mauvais, la haine. Derrire le mannequin y a quelque chose qui raisonne. "Si lhomme veut frapper - Si lhomme original, si moi homme original je veux frapper, si lhomme veut frapper - quil frappe travers le mannequin". Cest une phrase sublime, tout est sublime dans ce texte. "Derrire les objets visibles, les mannequins de cartons, il y a quelque chose dinconnu et qui raisonne derrire le mannequin. Si lhomme veut frapper, quil frappe travers le mannequin". a continue... "Comment le prisonnier pourrait-il svader, atteindre lair libre sans percer la muraille ? Vous allez reconnatre tout de suite.. Pour moi cette baleine blanche est cette muraille, cest le mannequin de carton. Pour moi cette baleine blanche est cette muraille tout prs de moi. Parfois je crois quau del il ny a rien. Parfois je crois quau del des apparences il ny a rien. Mais tant pis a me travaille, a mcrase je vois en elle.. Cest--dire lintrieur, derrire elle, une force outrageante avec une ruse impntrable. Cest cette chose impntrable que je hais avant tout et que la baleine blanche soit lagent ou que la baleine blanche soit lessentiel jassouvirais, jassouvirais cette haine sur elle. Ne parle pas de blasphme mon gars, je frapperais le soleil sil minsultait car si le soleil peut faire une chose, moi je puis faire lautre puisquil y a toujours une rgle au jeu et que les combats de la jalousie prsident toutes les crations". Je termine l parce que a me fera citer mot mot Empdocle. Le combat de la haine prside toute cration. Et vous voyez pourquoi il prside toute cration. Ceci cest le texte fameux, le discours fameux du capitaine Achab dans mober, dans Moby Dick. Lorsque Achab dit : Non, je ne cherche pas ma vengeance contre Moby Dick. Je dirais Achab cest Empdocle. Un autre clbre fut Empdocle. Empdocle a vcu mon avis trois fois, oui cest suffisant, trois fois surtout quil croyait la rincarnation Empdocle alors...

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il a vcu une fois sous lapparence clbre de Don Quichotte - et une seconde fois sous lapparence clbre du capitaine Achab. Don Quichotte, quest-ce que cest ? Cest pas du tout un type qui se trompe. Cest pas du tout le type qui a des hallucinations, du moins il a des hallucinations mais cest un grand voyant, cest un visionnaire. a ne lempche pas dtre trs drle hein ! Tout a cest trs drle tout ce que je vous raconte. Je sais pas si vous y tes bien sensible mais cest extrmement drle. Un visionnaire.... Oui il est hallucin ! videmment quand on voit ce quil y a derrire les choses, on est hallucins.Leur problme ses gens la, lhomme original cest pas de voir ce qui a au dessus ! a cest bon pour Platon enfin cest... (rires)Cest bien, cest pour a quil y aura un christianisme platonicien. Tandis quil ne peut pas y avoir de christianisme empdoclen. Pour Empdocle, y a rien au dessus des choses ! ! On peut sarranger entre chrtiens et platoniciens parce que... lui disait "les ides" mais on peut y glisser du Dieu dans les ides.. Non mais...Pour Empdocle il lui vient mme pas lide que y a quelque chose au dessus ! Le ciel ! Le ciel cest du vivant, les dieux cest du vivant comme les btes comme un Nietzsche a bien du lui faire dire. Il aurait pu ajouter le ciel, le ciel, les astres, les btes, les dieux, tout a cest lunitduvivant. Cest lunit du vivant que seul lamour assure. or nous sommes dans un monde de la dsunion. Nous devrions avoir ltre cest-dire pas autre chose que lapparence, pas quelque chose de la haut. Nous devons avoir ltre ici bas. Empdocle dit cest ici. Et ltre ici bas cest lapparence unifie par lamour. Nous demandons que a. a impliquait le renversement de lamour. Le renversement du concept damour tel que... Nous ne lavons pas ! Cest que derrire lapparence y a quelque chose qui empche cette unification par lamour. Ce quelque chose cest la haine, bah il faudra la traquer cette volont de la haine, cette volont haineuse. Il faudra que lhomme originel euh original prenne sa lance et derrire lapparence, cest--dire le mannequin de carton. Derrire les mannequins de carton dont on attend et dont on voudrait tant quils prennent vie autonome et quils prendront vie autonome ds quil seront unifis par lamour et ds quils pourront tre unifis par lamour, il cesseront dtre mannequins de carton. Mais ce qui les empchent de prendre vie ces mannequins de carton, cest quil y a une volont sournoise situe derrire eux dont-ils sont o lagent, o lessentiel, quimporte, il y la haine. Et bien il faut prendre nos pes contre cette haine, pour vaincre cette haine et Don Quichotte fonce derrire les mannequins de carton pour atteindre quelque chose derrire les mannequins de carton et le capitaine Achab lance son navire qui prira tout comme Don Quichotte qui finira euh le capitaine Achab prira dans cette tentative pour atteindre derrire le mannequin de carton quelque chose quil appellera finalement le Lviathan. Quand on voit ce quil y a derrire les choses on est hallucin ! Leur problme ces gens l, lhomme original. Cette tentative, pour atteindre derrire le mannequin de carton quelque chose quil appellera finalement le Lviathan. Seulement vous comprenez le drame, quest-ce que cest le drame ? Mais cest que lhomme original, il tait parti comme tant le philanthrope, lamoureux faisant la rvolution de lamour. Il se retrouve dans quoi ? Il se retrouve face face avec la haine, en proie la haine, il est pass de lautre ct, il a t entran derrire le mannequin de carton. Et il se retrouve quoi, haine contre haine. Il suscite la haine. Il rend la haine, et Empdocle le mprise.

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Non seulement le monde, mais les Hommes qui se drobent lunification par lamour. Et il est pris de ce que Nietzsche appellera le grand dgot . Il a cess dtre le philanthrope pour devenir ce que Melville dans " Le grand escroc" appelle un philanthrope amer, le philanthrope amer. Pas tout fait la mme chose que le misanthrope, mais il finira dune certaine manire misanthrope. Le philanthrope amer, cest dj en effet celui qui dit : il ny a que des mannequins de carton. Et derrire eux, une volont obtuse . Il est pass de lautre ct.(inaudible) Il suffit pas de dfinir les formations cristallines ! il y a quelque chose dedans. Il est pass. Et cest vrai du capitaine Achab, et cest vrai dEmpdocle, et Empdocle se jette dans un volcan. Et ctait vrai de Don Quichotte, [inaudible] Ca continue tre on vient de le voir, au niveau de lHomme Original. Vous tenez ? je vais aller trs vite je e vais plus developper que le shma- Il faudrait beaucoup dvelopper, hein. Troisime scne ! Voil. On en est o pour le moment ? Je disais, vous voyez la premire scne ctait : lHomme vridique sest croul . Il est tomb en fragments. Le marbre sest tout fragment, hein. Et cest Bartelby. Tout fini en Bartelby quoi. Cest laventure de lHomme vridique. L on en est lHomme original, il sest pas croul. Il sest pas croul mais il est pass de lautre ct, hein. Il a t entran, hein. Sa lance la entran, hein. Il est pass de lautre ct du mannequin de carton. Cest--dire, il est pass dans la haine. Quest-ce qui pouvait lui arriver de pire ? Il avait lev la philosophie la hauteur de la philanthropie et il est devenu "philanthrope amer". Il a plus quune ressource, se jeter dans le volcan ou bien livrer un combat de la dernire chance. Le capitaine Achab. Fin du deuxime acte. Et aprs il est pass de lautre ct, et faut pas loublier, hein. Parce quon va le retrouver a. 3me acte : L, tout lgret. Ce sera un ballet. Faudrait faire un ballet avec a. Il y aurait tout pour faire un ballet. Je vais arrter, je vais arrter tous ces trucs l ; et au second semestre on va faire un ballet avec. On verra les costumes, tout a. Tout ce quil faut. Imaginez dj le costume de lHomme original ! (rires) Cest pas facile, hein. LHomme de marbre tout a. LHomme de marbre, faudra demander Chreau et cest trs bien parce que il y a tout, hein. Bon on fera tout a, hein ? On fera un atelier de couture. Il y aura tout, hein. Un atelier de couture, un atelier dramaturgie. Tout a. On fera tout a. Alors troisime acte ! Cest tout en, tout en comment dire ? Cest Tout repos. Cest dtranges voix, cest dtranges voix bonasses qui vous disent : Allons, allons. Faut pas exagrer ! Mais quest-ce quil y a ? Quest-ce qui ya qui va pas ? Hein ? Cest pas si terrible que a ! Bah, quest-ce qui vous prend ? Oh, coutez ! Mais non, regardez. Mais non. LHomme nest pas si mauvais que a. Mais non. Le vrai bien sr, le vrai on la pas ! Mais on sen approche. On peut sen approcher. Faut faire des efforts, faut aussi faire des efforts pour sapercevoir que lHomme est bon. Puis quand mme, il y a des lois. Les gens malgr tout, oui bien sr ils seraient mchants si il ny avait pas les lois, mais ya des lois. Cest quoi a ? Toutes ces voix qui, qui nous calment et dont on a trs besoin ? Je peux dire aussi bien quelles manent de lHomme ordinaire ; ou quelles portent sur lHomme ordinaire. On nous dit : Mais non, quest-ce que vous racontez ? Votre histoire. Lamour, la haine, mais vous tes des Don Quichotte ! Vous tes des Don Quichotte ! Faut pas ! Cest pas si grave ! En dautres termes, cest la petite voix du gros Sancho qui

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parle l ; ou bien cest la voix des seconds du capitaine Achab qui disent : Mais Moby Dick, cest une baleine plus terrifiante, mais cest une baleine comme les autres ! Chassons les autres ! Restons dans lordinaire. Ou bien cest ce que, dans une page splendide de Moby Dick, toujours Melville appelle : le dsespoir sans faon . Mais dans "Le grand escroc" , il a un mot non moins aussi satisfaisant. Il appelle a : le misanthrope jovial . Voyez que cest trs normal que "le misanthrope jovial" vienne aprs "le philanthrope amer". Alors le misanthrope jovial cest celui qui dit : Ah oui. Ca daccord, a les hommes ils valent pas cher. Mais la peur du gendarme vous savez, faut pas en faire des drames ! Tout a, cest trs ordinaire. Mais, vous entendez ce discours, du : mais cest trs ordinaire ? Je vous rappelle que cest l quil faut mettre et reprendre ce roman dont je vous ai parl, tant il me plaisait. Ce roman feuilleton de Maurice Leblanc, dont le hros Balthazar tait professeur de philosophie quotidienne, dans des pensionnats de jeunes filles. Et la philosophie quotidienne du professeur Balthazar, consistait dire : Quelles que soient les aventures qui semblent vous arriver, elles sexpliquent trs simplement. Attendez un peu. Vous verrez, tout a est trs ordinaire. Et il tombe. Et comme Balthazar est, tous les niveaux - Comme il arrive Balthazar les catastrophes les plus tranges , les plus insolites (que il) est aussi du ct dEmpdocle, (que il) sera finalement de tous les cts, Balthazar. Et ben, sous cet aspect-l, il appartient bien lHomme ordinaire et le professeur de philosophie quotidienne, hein. Et puis, si jen reviens toujours ce grand et trange roman de Melville Le grand escroc ; est-ce par hasard que Le grand escroc a comme trois niveaux ? Un discours tenu uniformment par une srie de personnages que nous ne pouvons pas encore qualifi. Et ce discours, est un discours trangement arrangeant. Philanthropique pas au sens dEmpdocle. Un discours philanthropique au sens misanthrope jovial. A savoir, tout a nest pas si grave, et toute cette srie de personnages qui traverse le grand escroc, tiennent et senchanent les uns aux autres, partir des fragments dun discours total sur : Mais non, cest pas si grave que vous croyez. Ce discours de lordinaire est adress au misanthrope, et dirig contre les misanthropes. Cest dit explicitement dans le texte, hein. Cest le discours "contre" la misanthropie, ou "contre" les philanthropes amers. Et ce discours dirig contre la misanthropie ou contre les philanthropes amers cest le discours des philanthropes joviaux ou des hommes - Cest le discours ordinaire. Quest-ce que sont ces hommes qui le tiennent ? Cest une autre question que je laisse pour le moment. Bon. On pourrait dire que ; il sagit de quoi ? Dune certaine manire, le discours de (, ; ce discours ordinaire ce serait quoi ? Ce serait le discours quon pourrait appeler : le discours de la loi . Lhomme ordinaire tient le discours de la loi. Mais il faut bien comprendre. La loi cest quoi ? Cest arranger les perspectives. La loi, cest la combinaison des perspectives pour que les perspectives ne se heurtent plus. Il y a un art de composer les perspectives, pour que les gens sarrangent entre eux. Ce sera lart de distinguer les rapports diffrents sous un certain rapport, sous un autre rapport. Ce sera un art du discours cest le discours qui fera la loi - cest pourquoi lhomme ordinaire sexprime par discours le discours de la vie ordinaire. Il se propose darranger les perspectives, de composer les perspectives entre elles et cest a la loi. je vais trs vite parce que jai pas le temps faudrait prendre des exemples pour analyser ces euh en dautres termes il impose

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des perspectives communes et les perspectives communes cest trs intressant analyser a nous fait un nouveau type de perspectives un troisime grand type de perspectives hein euh les perspectives communes. Il faut voir leur rapport avec les, les perspectives particulires cest pas nimporte quelle perspective qui se laisse arranger ya les perspectives combinables bon a cest lopration de la loi... (inaudible) quest-ce que les grecs, comment ils faisaient les grecs pour eux ctait tout simple : ctait le discours du nomos cest le nomos quon traduit ordinairement par, en trs gros par la loi. Et les grecs opposaient, partir dun certain moment, opposaient le nomos la physis et voil que daprs ce que nous savons lun des plus grands sophistes semble t-il mme je crois bien vrifier dans le Larousse aussi, le premier dans la date se rclamait et fut] le philosophe du nomos et son discours tait, il sappelait Protagoras et son discours tait peu prs celui-ci : "oh ben coutez du point de vue de la nature les choses elles vont plutt mal hein parce quil y a pas de vrai, il ny a pas de faux, il y a ni vrai ni faux et finalement il y a rien du tout - expression parfaite de ce que Nietzsche appellera plus tard le nihilisme.

50c cours du 20/12/83


Ce qui est cette composition de perspective, cest a que lon appellera le nomos. Il y a pas dtre, il y a pas de nature, il ny a pas de fusis, il y a que du nomos. Et cest comme a (inaudible) Protagoras. Cest ce que Melville, dans le texte - je vous lai pas lu mais jai pas de temps appelle dune manire trs belle aussi, aussi bien que misanthrope jovial, il appelle a... On est, je crois, dans une aire de misanthrope jovial. On en voit plein, cest patant, cest le discours qui mlange une espce dintention cynique avec une platitude radicale. Vous savez les gens qui croient encore que a fait de leffet de dire que les hommes sont ns dans la peur du gendarme, que cest une chouette ide a, que a va loin. Cest un type de discours trs, trs curieux. Les gens, ils en ont sont revenus : on me la fait pas . Cest pas grave, oh non, on me la fait pas, oh a peut pas tre aussi grave que tu dis . (rires). Melville, alors il en a fait un tableau fantastique. Et dans "Moby Dick" alors, dans "Le grand escroc" vous trouverez le tableau fantastique de ces discours. Mais dans "Moby Dick", il y a ce quil appelle le dsespoir sans faon mais cette fois sur un bateau. O l, cest bien le discours de lhomme ordinaire. Cest un pauvre marin, comme quoi ce discours a plusieurs facettes. Cest Protagoras quand on la mis sur un navire et quil a le mal de mer. Quand lhomme prend lunivers entier comme une vaste blague, certains moments de cette affaire trange et bigarre que nous appelons la vie, lui apparaissent terriblement cocasses et, bien quil naperoive que vaguement lesprit de cette blague, et bien quil se doute quelle se fait ses propres dpens, rien ne le dcourage, rien de lui semble valoir la peine dune discussion. Il encaisse tous les vnements, tous les crdos, toutes les croyances, toutes les persuasions, et toutes les choses les plus dures, visibles ou invisibles. Enfin, toutes les choses pour si dures avaler quelles soient, comme une autruche qui peut digrer des cartouches et des pierres fusil. Et quant aux petites difficults et aux ennuis conscutifs un dsastre subi, intressant ses membres et sa vie mme, tous cela, et la mort
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comprise, ne lui semble tre que des effets malicieux de bonne humeur. Des bourrades dans les ctes qui lui sont donns par linexplicable et invisible vieux farceur. Vous savez comme quand le matin on se lve dans le discours ordinaire et puis on reoit un coup norme sur la tte, et l qui vous ouvre, on se retrouve en sang. Et puis on se dit Ah ben alors a, la journe commence bien. Euh...cest bien l, se dit Melville. Tout et la mort comprise, tous cela ne lui semble que des effets malicieux de bonne humeur, des bourrades dans les ctes qui lui sont donns par linexplicable et invisible vieux farceur. La sorte dhumeur fantasque, dont je parle, sempare dun homme seulement au moment extrme de la tribulation. Elle apparat au beau milieu de son ardeur, et fait que ce qui, linstant davant avait une norme importance, lui semble tout coup ntre quune partie de la farce. Tout coup, on croyait, on tait Empdocle, on y allait, fond et puis, un moment, un moment on dit mais quest-ce que je fais l ... quest ce que je fais l ...cest le rveil de Don Quichotte, quest ce que je fais l...partie de la farce. Il ny a rien comme la... Alors l il (inaudible) Moby Dick, Il ny a rien comme les prils de la chasse la baleine, pour faire natre ce genre de philosophie gniale et de dsespoir sans faon. Et cest ainsi que je commenais considrer le voyage et son but, la grande baleine blanche. Dsespoirs sans faons finalement, rien na dimportance, a peut pas tre si grave que a. Voil, a. Je dis juste sil avait un endroit ou plac, le sophiste Protagoras, a serait peut-tre l. A ce niveau du nomos, de la composition des perspectives. Quatrimement - alors l je vais trs, trs, trs vite parce que je sens que je nen peux plus et je sens que vous non plus. Vous allez tenir encore ?... comme a on aura fini, hein, mais voil. Quatrimement, il faut que je reprenne, il faut que je resaute, deux lhomme original. Lhomme original il tait pass derrire le mannequin. Tant que ctait Empdocle, tant que ctait Don Quichotte, a allait encore. Mais il tait devenu dj philanthrope amer, il ntait pas loin dtre misanthrope, redoutable misanthrope. Sans doute il hassait la haine, et il hassait tellement la haine quil navait plus que la haine, haine partout. Il tait devenu lhomme de la haine. Empdocle, sest tu avant -sans doute, peut on supposer Empdocle sest tu sest jet dans le volcan pour ne pas devenir lhomme de la haine. Achab restera un grand philanthrope, cest--dire, lhomme qui a le sens de lunit de tout qui vit. Mais quel prix ? Il sera pass derrire le mannequin. Il sera pass de lautre ct. Seulement, il se fera tuer par la baleine blanche. Alors... Don Quichotte nen parlons pas. Sa puret le sauve. Mais les autres, ceux qui sont passs, peut-tre danciens Empdocle. Cest des hommes de la haine. Ou ils semblent. Et en effet, comme des hommes du mal radical, ils ont tout fait renonc lamour qui unifiait tous qui vivait. Ils sont passs au service de la haine qui fait mourir tout ce qui est mortel et qui trouvent que la mort

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ne va jamais assez vite. Ils ont une perspective dprave. Cest un genre dhomme dont Platon a parl dj trs admirablement. Les dpravs par nature. Et il arriva bien des sicles aprs un Hermann Melville de faire un roman court et trs beau : "Billy Budd". "Billy Budd" qui a pour un hros... l je cite Melville mme : un dprav par nature . Le chef mcanicien du bateau qui rpond au nom de Mac Claggart. Et notamment, Melville - je nai plus le temps de lire les textes mais lisez ce un roman tout court qui est aussi un chef duvre de Melville, Melville explique que cest un dprav par nature . Et il dit, pour dcouvrir a, il faut lil du prophte : Mme si vous avez la connaissance du monde. Mme si vous tes trs fin psychologue, vous passerez ct des dpravs par nature. Parce que les dpravs par nature cest des malades, ils vous auront. Il faut lil du prophte, cest dire quoi ? Il faut lil dEmpdocle. Il aurait fallu lil dEmpdocle. Cest ce quEmpdocle diagnostiquait derrire les mannequins. Cest a quil diagnostiquait Et, il y une longue page sur les yeux et la couleur des yeux de Mac Claggart. Notamment, lorsqu il mdit un sale coup. Il est trs beau, daccord, Claggart, mais quand il mdite un sale coup il devient encore plus beau. Et ses yeux ? Et bien prennent dinquitantes teintes daquariums, qui sont dcrits par Melville dans une des plus belles pages qui soient sur ses yeux. Il y a, tiens ben l aussi cest curieux, il y a un anglais et un amricain, qui ont su dcrire les yeux avec des mots. Cest Swinburne, dans son grand roman, "la premire page". Et peut-tre Melville dans Billy Budd , fantastique description des yeux de Mac Claggart, mditant un sale coup. Bon. Cest la perspective dprave a. Cest la perspective dprave, seulement... Il se trouve que, ce ne sont pas des hommes uniques, leur unicit remonte leurs lointaines origines. Ce sont les descendants dgnrs dEmpdocle, ce sont les descendants dgnrs de lhomme original. Je dis "perspectives dpraves" parce que cest un terme courant en terme dart, desthtique. Cest des perspectives trs spciales, par exemple dont un auteur, dont on republie luvre, qui sappelle Baltrusaiti, a tudi en peinture des perspectives dpraves cest trs, trs intressant, cest li aux anamorphoses. Mais, jen termine. Leur unicit nest quapparente, Mac Claggart , cest pas, cest pas un vrai statut. En fait, ces hommes, ils forment une sorte de chane, ils forment une sorte de chane, chacun, je dirais, attendant son moment. Pourquoi il a fallut passer par lhomme ordinaire tout lheure ? Parce que, un homme ordinaire, le discours du nomos, ou mme le discours raisonnable, le discours de la raison, a va trs bien. Ils usent de la raison, comme explique trs bien..., et Melville leur donne le nom psychiatrique quil convient ces dpravs par nature, ces perspectives dpraves, ces corrompus, l, du mal absolu. Il dit cest la monomanie , en effet cest ce quon appelait au dix-neuvime sicle la monomanie. Et la monomanie au dix-neuvime sicle se dfinissait comme un dlire daction et non pas dide. Cest--dire cest des gens, vous pouvez vivre avec eux des annes, il sont absolument raisonnables, bien. Et tout coup - je viens de dire, vous avez avec eux une vie ordinaire trs, trs longue. Il y a aucun dlire du type dlire dide. Et tout coup il y a un acte explosif, il tue quelquun dans des

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conditions...on comprend rien, pourquoi ils ont fait a , pourquoi ils ont tu, pourquoi ? Ou ils foutent le feu. Alors, cest le grand thme du dix-neuvime sicle, la monomanie, ctait la terreur du dix-neuvime sicle, la terreur aussi bien la campagne qu la ville. Parce que ctait les classes humbles, les classes laborieuses qui avaient de la monomanie. Le dlire dide ctait rserv videmment, elles osaient rien dire...euh... Le dlire dide ctait rserv aux riches, aux bourgeois, le peuple na jamais eu que la monomanie pour...euh...cest--dire le dlire daction. A la campagne a donnait les incendies, des incendies de trucs l, vous voyez l...euh.... Quoi ? Mais enfin comment a sappelle ? Vous voyez le bl...Euh... (Auditeurs : Des meules ?) Vous tes pas mieux que moi (Auditeurs : des meules, des granges ?) Ah ben oui voil, voil Voil, incendie des meules. Et la ville a donnait des assassinats, des assassinats faits par les bonnes. Alors, entre les paysans qui foutaient le feu, entre le paysan un peu simple qui foutait le feu aux meules. Et puis la bonne qui tuait la patronne. Ca posait un problme a pour les psychiatres, et ctait pas rien. Tandis que du ct des bourgeois, quand jai bien lu la psychiatrie du dix-neuvime, javais t frapp par a. Jai jamais, je crois, je nai jamais rencontr cit un cas de monomanie bourgeois. Toujours a lgard du peuple, toujours. Evidemment il y avait des monomaniaques bourgeois, mais euh a fait rien a correspondait...le bourgeois... y avait des monomaniaques mais ce moment on les laissait, mon avis, on les laissait. On les laissait faire, on les grondait et on les surveillait quand mme, mais on les flanquait pas dans les traits. Eux ils avaient le droit au grand dlire dides. Mais enfin, je disais, oui, cest ce que jappellerai, ils vont par chane, ces hommes. Il faudrait dire, cest l que je reviens, ce sont, sans doute, des dgnrescents de lhomme original, mais cest eux qui mritent le nom "dhommes remarquables". Pourquoi homme remarquable ? Parce que, et pourquoi ils doivent venir en quatre, aprs mon troi ? Parce que mon trois, cest le discours de la vie ordinaire, et du temps ordinaire. Jai pas introduit le temps parce que cest trop long, cest vous de le rintroduire chaque fois. Cest le discours de la vie ordinaire. Et eux, ils se dfinissent (inaudible) de lhorreur. Mac Claggart attendra trs longtemps, le moment de coincer le beau Billy Budd. Bien, eux aussi ils attendent leur moment ; en effet mme quand ils sont tout seul type Mac Claggart, en droit ils sont pas tout seul. Cest toujours une chane de lhommes remarquables. Il y a une srie dhommes remarquables, toute une srie dhommes remarquables dont chacun a son heure, et attend son heure, blotti un coin de lcoulement ordinaire de temps et de la vie. Jinvoque moi trois choses. Qui, dans le roman de Melville, dans "Le grand escroc", qui tient le discours philanthropique de la vie ordinaire, du type tout a nest pas si grave ? Toute une srie de cratures tranges, jen ai parl, je vous rappelle qui commence par un albinos muet, qui crit par pancartes, se poursuit dans un noir cul-de-jatte, lequel tant attaqu par des misanthropes qui lui disent "Mais toi, tu nes quun mannequin". Tout a cest des thmes obsessionnels chez Melville, tes quune espce de mannequin en carton pate . Il dit mais non il y a des hommes qui vont me recommander , et ces intercesseurs, cest donc, il y a donc lalbinos, le noir culde-jatte, et puis je ne me souviens plus lordre mais je vous lavais donn, vous le

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verrez vous-mme. Lhomme au chapeau de crpe, lhomme au crpe sur son chapeau. Euh... Lhomme la cravate grise, lhomme, etc... Lhomme docteur herboriste etc, jusqu une espce de chane dhommes remarquables qui tous tiennent le mme discours ordinaire du tout a nest pas bien grave , et chacun attendant son heure pour prendre le pouvoir sur une squence et faire un quelque chose, dont on devine que cest une escroquerie. Ou bien quelque chose dun autre ordre, une prise de pouvoir, une affirmation de puissance, et toute cette srie des hommes remarquables, dont vous voyez que, maintenant je peux enfin complter ce qui tait incomplet tout lheure, le discours ordinaire, le discours de lhomme ordinaire, soppose au discours des misanthropes, cest--dire de lhomme vridique ou de ce quest devenu lhomme vridique. Il sy oppose sous la forme : allons soyez pas comme a tout nest pas si grave , mais lui-mme, il est tenu par la chane des hommes remarquables, qui profitent de ce discours "tout est ordinaire, tout a nest pas si grave" pour chacun bondir au moment, au moment propice, la bonne occasion, et asseoir leur puissance sur une squence de la vie ordinaire, et la dtourner leur profit. Alors quest-ce quon nous apprend daprs le peu que nous savons des sophistes ? do mon invocation en tout dbut danne. Les sophistes cest vite dit dopposer Platon et les sophistes, a se passe pas comme a et le livre de (inaudible). Nous apprenons quun second des grands sophistes qui allait encore plus loin que Protagoras dans le nihilisme. Il semblait alors avoir pouss le nihilisme trs, trs loin...Il sappelait Gorgias et tout comme il y a un dialogue de Platon... Gorgias, euh... Protagoras , il y a un dialogue de Platon qui sappelle "Le Gorgias". Et "Le Gorgias" quest-ce quil disait aprs le peu que nous savons ? Ce qui lintressait, il avait en commun avec Protagoras de ne pas croire la fusis, encore moins aux ides pures. Mais contre Protagoras - il tait assez diffrent, cest pas tellement le nomos quil invoquait. Ce quil invoquait cest une notion chre aux Grecs. L aussi il faudrait des heures de commentaires parce que cest une drle de notion, trs trs.... A la rentre si quelquun est capable de parler de a... on sait pas, on sait pas.... Le kairos, ce que les Grecs appellent le kairos : k-a-i-r-o-s. Et le kairos est le bon moment, loccasion favorable. Je ne vois quun truc en musique, vous savez. Je ne vois quun truc en amricain, toujours ma prononciation qui me peine . Je crois que, je sais plus si a semploie toujours dans le mme sens, ce quon appelle le timing, dans le jazz, le timing. Le timing, ctait pas le tempo, ctait le moment favorable pour un des improvisateurs pour intervenir. Le bon moment, par exemple, pour placer un solo de trompette. Le bon moment, ctait vraiment, le timing, ctait loccasion favorable, quoi. Je sais pas si a semploie toujours dans ce sens. Le moment il faut ou partir ou arriver. Il y a les gens qui ont pas timing, qui passent leur temps partir ou arriver quand il faut pas. Y a des gens qui en ont, ben...cest... Or, Gorgias faisait une morale, et comprenez, je veux pas faire de Gorgias une image noire. Le peu quon sait cest que, il attachait une importance fondamentale au kairos, parce que pour lui, ctait a le vritable objet de la science, et du discours. Cest donc trs diffrent de Protagoras. Cest pas le discours qui est cens, par composition des perspectives et hirarchisation des perspectives, fonder une loi, le vritable objet du discours, de la rhtorique, selon Gorgias cest : intervenir au bon moment.

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Savoir attendre aussi longtemps quil faut. Intervenir au bon moment, saisir loccasion favorable, tre lhomme du kairos. Et, cest pour a, cest comme a quil dfinissait, selon lui, le juste. La justice, ctait quoi ? Mais la justice ctait intervenir au bon moment. La sagesse, ctait intervenir au bon moment. Et aprs tout, on trouvera dans Socrate et dans Platon des choses qui tiennent le plus grand compte de cette thse de Gorgias qui est trs trs intressante. Et ce qui mintresse particulirement, cest que dans le dialogue de Platon, Gorgias se fait relayer, Gorgias il en a marre de discuter avec Socrate, et il est pris en relai par un autre sophiste qui sappelle Polos et enfin, par le jeune et grandiose sophiste, donc ils sont trois, cest une chane de trois : le jeune et grandiose Callicls qui traite Socrate comme jamais Socrate ne fut trait. Voyez, a mintresse parce que cest suivant l un moment favorable que un tel intervient etc... quil y a la chane des trois sophistes dans Le Gorgias , qui me fascine beaucoup. Alors, alors a veut dire quoi ? Voyez, a va tout seul, bon, ce quil faudrait lire. Il y a un autre grand texte, cest... Si vous voulez la srie des hommes remarquables, et ben oui, si vous avez suivi ensemble maintenant je peux dire, mais forcement, cest cette srie des puissances ascendantes. Cette srie de puissances ascendantes dont aussi depuis le dbut l de ce trimestre, depuis le dbut de notre travail cette anne, on na pas cess de parler, comme tant ce qui se passait dans limage cristal, ce qui se passait dans la formation cristalline. Je vous disais il y a toujours une chane de faussaires. L on la retrouve cest notre chane de faussaires, cest la chane de faussaires, l, chacun intervenant son moment. Et cest une chane de puissance qui augmente, puisque dans Melville la chane des faussaires, la chane des escrocs... qui en fait sont videmment un seul et mme groupe, en seul et mme personnage, qui sont un seul et mme vnement, une seule et mme socit, je sais pas quoi. Toute cette chane va aboutir au plus grandiose dentre eux qui se fait appeler le cosmopolite . Et tout va donc, de lalbinos muet au cosmopolite bavard, au cosmopolite matre du discours, et a a form, toute cette chane des faussaires, qui constituait pour nous, toute lascension de la puissance du faux. Et je dirais le grande texte quil faut runir en tenant compte de nos auteurs cest, non pas le dernier livre puisque a... Zarathoustra nest pas de dernier livre, Zarathoustra reste un livre inachev, cest le dernier livre existant de Zarathoustra . Quatrime et dernire partie. Quatrime et dernire partie que nous raconte... Et a lisez-le, mme si vous ne lisez que a. Euh...Vous vous (inaudible), vous verrez pas tout ce que je cite, videmment, mais lisez dans ce que je cite quelque chose que vous avez pas encore lu. Si cest du Melville, cest parfait. Mais si y en a parmi vous qui nont pas encore lu Zarathoustra, mme commenc, commenc, aucune importance. Commencez par le Quatrime livre. Allez tout droit au Quatrime livre, aucun besoin de lire les livres prcdents. Et ce quatrime livre vous raconte ceci : que Zarathoustra entend un cri. Et que ce cri est un cri multiple. Oui, cest un cri, mais un cri multiple. Et, dans une longue promenade, il va croiser chacun de ceux qui composent ce cri. Et a va tre, mais une liste, un dfil de crapules, de faussaires, de plus en plus puissants qui sintitulent eux-mmes les

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hommes ou qui seront appels par Nietzsche, les hommes suprieurs . Donc surtout ne pas confondre les hommes suprieurs avec le surhomme, a serait une catastrophe. Les hommes suprieurs. Et les hommes suprieurs mais cest des crapules insenses. Des faussaires, tous des faussaires, alors cest fascinant parce que la liste de Nietzsche est trs, trs belle et le texte est potiquement sublime et philosophiquement sublime. Je cite dans lordre. Le premier cest le devin. Et Le Devin, cest une espce de type, qui ne se cache pas. Il finit par dire Zarathoustra : je tai bien eu quand mme hein . Tous ils finissent par dire...euh. Et Zarathoustra tantt il dit.... Il les admire, hein, Zarathoustra il a une attitude trs ambigu. Il les mprise mais il les admire beaucoup, il les admire parce que l pour des raisons, il faudrait faire, il faudrait une tude sur Nietzsche pour dire en quoi il les admire, on na pas le temps. Juste il les admire. Alors cest bien parce que vous comprenez, il les croise et il y a ce Devin, cest la lassitude, la fatigue, il peut mme pas lever un bras, tout en vain, tout est vain. Cest le discours de la grande lassitude. Il ny a rien faire. Il ny a rien faire, tout est vain. Le deuxime, cest Les Deux Rois, les Deux Rois qui tranent un ne avec eux. Cette fois ci cest pas le discours de la grande lassitude, cest plutt le problme de la morale. Ils invoquent le problme de la morale, savoir la formation de lhomme. Et lun des deux rois reprsente le processus de la formation et lautre roi reprsente la formation suppose faite. Et tous les deux sont curs et disent : il ny a plus que de la populace. Cest non plus le discours de la fatigue, cest le discours de la morale, Les Deux Rois. Le troisime, cest lHomme la sangsue. Une merveille, une merveille lHomme la sangsue. Cest un homme qui est moiti pris dans un marais, et qui sort son bras sanguinolent o il y une sangsue accroche. Il tient un discours et on apprend que cest lhomme de la connaissance. Son affaire, cest la science, oui. Cest la science. Et que, il sest dit, plutt connatre fond une petite chose, que connatre moiti le monde entier. Exigence de la connaissance scientifique selon Nietzsche. Alors il sest dit je vais connatre la sangsue. On a vu mme se spcialiser dans une partie de la sangsue parce que la sangsue leur paraissait un sujet beaucoup trop grand. Alors et cest trs utile. Jai tort de rire puisque a fait faire la science des progrs inapprciables. Alors, mais il sest aperu que pour connatre la sangsue, il faillait vivre la sangsue. Et vivre la sangsue, ctait vivre avec la sangsue. Cest une aventure qui nous arrive tous, la moindre physicien il trouve le besoin de vivre avec ses particules. Alors il vit avec sa sangsue l, et il saperoit que seule la sangsue sait ce quest la sangsue. Alors il est embt parce que, bon, il est embt cest le faussaire de la science, ou plutt cest la science comme puissance du faux. Et puis alors, aprs lHomme la sangsue, il rencontre lEnchanteur. LEnchanteur qui est la plus fripouille, il me semble, hein, chacun peut avoir ses

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prfrences, pour moi cest le pire, cest le pire faussaire, le plus rpugnant. Car en se trmoussant, cest une espce dun vieux infect qui en se trmoussant, chante un admirable pome. Admirable pome de la piti. Et ce pome de la piti, cest un texte de Nietzsche, et un pome que Nietzsche a crit et auquel il avait donn pour titre La plainte dAriane . La plainte dAriane quand elle sadresse Dionysos. Et La plainte dAriane est un des textes les plus beaux de toute la littrature, qui commence comme ceci : Qui me rchauffe, Qui maime encore ? Donnez des mains chaudes ! Donnez des rchauds du cur ! Etendu, frissonnant tel un moribond qui lon chauffe les pieds Secou, hlas ! de fivres inconnues, Tremblant devant les flches glaces et aigues des frimas, chass par toi, pense ! Innommable ! Voil ! Effrayant ! Chasseur devant les nuages ! Etc, etc... Frapp par toi, chasseur le plus cruel, toi, le dieu - inconnu... Cest "La plainte dAriane" Dionysos. Or cest vident que cest un lied. Nietzsche, dune part composait des lieds, lieders. Dautre part, il faisait des pomes qui avaient tout naturellement la forme dun lied. En effet, cest un pome chant qui est de toute beaut, dune trs, trs grande beaut. Et voil que lEnchanteur prend cette chanson dAriane, et la chante avec ses manires grotesques. Et cest exactement comme si une espce de vieillard dgoutant prenait un masque de jeune fille, et se dandinait comme une jeune fille en chantant La plainte dAriane . Un rpugnant chanteur, nest-ce pas, insoutenable. Alors, enfin on passe aprs lenchanteur il y a Le Dernier des papes, a le dernier des papes cest une merveille : Jai pass toute ma vie au service de mon matre et maintenant je nai plus de matre . Le Dernier des papes, et cette fois-ci cest, non plus, voyez lordre il est trs bien, la morale avec Les Deux Rois, la connaissance avec, plutt le rien, avec Le Devin. la morale avec Les Deux Rois, la connaissance avec LHomme aux sangsues la religion avec Le Dernier pape. Il a servi Dieu : Jai servi Dieu jusqu la fin . Il a mme perdu un il, il lui manque un il ; l, toutes les interprtations sont permises, pourquoi est-ce quil lui manque un il ? Et je suis sans matre il dit, Le Dernier des papes. Je suis sans matre, et nanmoins je ne suis pas libre, aussi je ne suis plus jamais joyeux, sauf dans mes souvenirs. . Alors, aprs Le Dernier des papes avec la religion, il y a Le plus hideux des hommes. Le plus hideux des hommes, vous allez voir en quoi cest tous des faussaires. Le Pape assimil un vieux laqu qui na plus de matre, qui a perdu son il, tout a... LEnchanteur qui chante la chanson, qui a vol la chanson de la jeune fille.

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Le plus hideux des hommes, cest le meurtrier de Dieu, cest donc pas dans lordre chronologique, cest celui qui a tu Dieu. Ce sur quoi jinsiste, et ce pourquoi jinsiste, l dans mon appel trs solennel votre gard : Ne croyez pas - il est clbre, que chez Nietzsche trane un certain thme qui est la mort de Dieu. Dieu est mort. Ne croyez pas que Nietzsche soit, le moins du monde, ml ce thme. Il le dit, il en parle tous le temps. Mais contrairement ce qui trane vraiment dans toute la littrature sur Nietzsche, le thme Dieu est mort est un trs vieux thme renouvel par le romantisme allemand. Bien loin dtre un inventeur de la formule "Dieu est mort", que vous trouvez abondement chez Hegel, que vous trouvez abondement un peu partout, et qui a plein de sens, -Nietzsche cest celui qui dnonce linutilit de cette formule. Ne mettez surtout jamais Nietzsche et sa pense dans cette affaire que Dieu est mort. Que Dieu soit mort, mais si jose tre vulgaire, Nietzsche est le premier sen foutre perdument. Et, la formule mme, le met dans une telle joie que, il fait des adjonctions, des adjonctions toujours comiques. Dieu est mort, oui, mais de douze manires, et je vais vous raconter les douze manires, et les douzes seront toutes trs, trs comiques. Dieu est mort, bon daccord, qui la tu ? Oui, il est mort de rire. Dieu est mort, oui, il est mort de rire, en entendant quil y avait quun seul Dieu. Enfin il donne mille versions de la mort de Dieu, toutes pour nous faire rire. Et il ny attache aucune importance, parce que cest par l mme, il fait un grand critique de la forme de Dieu est mort. Car, lide de Nietzsche, cest que, que Dieu soit mort, a na strictement rien chang. Cest l quil est nouveau. Cest l quil est nouveau, cest l quil est le anti-Feuerbach par excellence. Puisque pour Feuerbach, par exemple, Dieu est mort signifie que lhomme doit prendre la place de Dieu. Et que Nietzsche est le premier dire, tant que vous garderez la place que ce soit lhomme ou Dieu qui sy mette quelle limportance ? *********************************************** "Donc, que Dieu soit mort, si cest pour que lhomme prenne la place de Dieu, cest strictement pareil, aucune importance, et a le met dans un tat de joie, les gens, pour Nietzsche, les gens qui croient que Dieu est mort est une formule importante, ne cessent pas de mettre Nietzsche dans un tat dhilarit. Parceque lui, lui, il va vous donner dune part des versions comique de cette mort de Dieu, et dautre part il va vous dire vous avez strictement rien gagn, strictement rien gagn. Et cest pour a que le meurtrier de Dieu est dit "Le plus hideux des hommes", le plus hideux des hommes, parce que : je ne supportais plus la piti de Dieu dit le plus hideux des hommes : Il a fallu quil se mette la place de Dieu. Et Zarathoustra, de tous ces hommes que Zarathoustra rencontre, Le plus hideux des hommes est lun des plus antipathique Zarathoustra mme. A moi ce serait LEnchanteur, menfin, chacun a ses gots, encore une fois. Quest ce quil y a encore aprs le plus hideux des hommes ? Aprs Le plus hideux des hommes, il y a le mendiant volontaire, le mendiant volontaire, lui, on sent quon se rapproche de la fin, il rcapitule tout. Il cherche le vrai. Il cherche le vrai mais partout. Est-ce dans la religion, est-ce dans la morale, est-ce dans la science ? Non : la verit nexiste que chez les vaches. Voil ce que nous apprend le mendiant volontaire, dans un texte admirable et oui, parce que les vaches savent ruminer. Ben oui alors les vaches, elles, O est le royaume de Dieu ? Ni dans la morale, ni dans la connaissance ni dans la religion : Le royaume de Dieu est chez les vaches. Bien,

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mais Nietzsche avait grand estime pour ces animaux : cest aussi lunit de tout ce qui vit, la vache. Et puis, enfin, le dernier : lombre. Lombre, est quest-ce quil appartient lombre h bien : se faire de plus en plus petite, se faire de plus en plus petite. Tu as perdu ton but et ton domaine : Elle sait plus, il faut imaginer tout a lombre qui court affole. Lombre elle a perdu tout, elle a perdu son modle, elle a perdu son but, elle a perdu son lieu, et tout a, bon. Elle na qua se faire de plus en plus petite, pourquoi ? Pour que midi arrive. Incipit de Zarathoustra, les deux textes se recoupent, cest maintenant Zarathoustra entrer sur scne. Il a dit, quoi ? L vous avez votre srie des faussaires. Et comme vous lirez ce livre quatre, vraiment je vous demande de vous demander, pour chaque personnage : en quoi est ce un faussaire ? Et vous vrifiez, cest toutes les puissances du faux qui montent jusqu la dernire, lombre. Noubliez pas que Nietzsche a titr tout un livre "Le voyageur et son ombre". Et lombre est fondamentalement dans le romanticisme allemand, lie au thme du voyage. Il y a cette monte dhommes vraiment remarquables, cest la chane des hommes remarquables, la chane des hommes suprieurs. La chane des hommes remarquables, tous des faussaires. Et la puissance du faux qui monte de plus en plus. Et ils ont besoin, tout comme dans le cas de Melville, ils ont besoin du discours ordinaire. Revient comme un leitmotif chez eux : aujourdhui tout nest que populace. Tout est vulgaire tout est ordinaire. Alors, quest-ce quil nous reste ? Il nous reste, ce quon a annonc la derniere fois. Il nous reste la cinquime tape, savoir : pourquoi le thme du temps et du discours de la vie ordinaire est tellement important ? Cest que, cest travers lui que se monte la chane des faussaires. Augmentant de puissance en puissance chaque occasion, augmentant puissance chaque occasion. Et cest sur fond de cette ordinarit que lon accdera enfin la question qui est celle de la puissance du faux, au niveau de plus grand, son niveau suprieur savoir : comment produire quelque chose de nouveau ? A ce-moment l on naura pas - comment lordinaire soutendu par sa chane de faussaire arrivera-t-il une puissance du faux, qui soit vraiment la cration de quelque chose de nouveau ? A ce moment-l, on aura retrouv le vrai. Mais, a sera pas un cercle qui se ferme. On pourra dire nouveau :" nous sommes les hommes veridiques mais les homme veridiques de nouvelle manire puisque le vrai, ce sera le nouveau". Ce sera la cration dun quelque chose de nouveau. Lmergence dune nouveaut dans le temps ordinaire lissue de toute la srie ascendante, la puissance du faux. Et ce sera a, le thme de Nietzsche, lorsquil annoncera lissue de touts ces puissances du faux. Lapparition en a quelque chose de radicalement nouveau quil appellera : "le surhomme". - - a sera le thme de Melville dans "Pierre ou les ambiguts", lorsque Pierre le hros se lance dans la fabrication dun livre dont lun est crit livre ordinaire mais lautre nest pas crit livre du tout ordinaire qui est la du nouveau. Et puis, je lisais Nietzsche, Melville et voil, puis finalement que, comme je le disais cest lobjet de la philosophie moderne par opposition la philosophie antique.

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Ce renversement, ce qui permet Nietzsche de dire encore nous les chercheurs de vrit. Non pas du tout quil redevienne platonicien, quil rintroduise les mots. Mais cest lide de lhomme vridique qui a compltement chang le sens, lhomme vridique nest plus celui qui copie la forme pralable ou qui retrouve une forme pralable de marbre. Lhomme vridique cest celui qui invente une nouvelle matire, qui invente quelque chose de nouveau. Cest--dire cest Lhomme de la crativit sous la forme : Le vrai ne peut pas tre copi pour une raison trs simple, pour une raison trs simple : cest que il nous attend pour tre cr. Voil on a repris lensemble tous les niveaux, toutes les tapes. Et on passera une seconde partie aprs les vacances."

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51a cours du 10/01/84


...vous me laviez promis...Quelle beaut ! Je crois vraiment quil faut commencer par le livre quatre. Vois pas dinconvnient... Parce que si on commence par le livre quatre, on est davantage frapp par ceci : que de toute vidence, il y avait une suite. Que le livre quatre, nest pas le dernier, quoi. Tandis que si on commence par un, on arrive quatre et on dit, bon... Qui cest qui a pas lu le livre quatre ? Cest bien. Bon, alors, notre thme pendant tout le premier trimestre, a a t : crise de la vrit, sous leffet du temps. Bon... L je voudrais pas nouveau faire un rsum, mais je voudrais presque, relancer partir de ce quon peut estimer avoir obtenu, cest dire pas grand chose. Et en essayant de rajouter, heu, de rajouter juste assez de quoi continuer. Et, ce que javais essay de faire, dans cette premire partie, cette crise de la vrit sous leffet du temps, ctait mappuyer sur des auteurs et encore une fois, mon scrupule, mon inquitude, cest que, vous puissiez en conclure que ces auteurs aprs tout, disent des choses un peu semblables. Surtout pas puisquon avait vu des auteurs, dans des directions...trs diffrentes, de nature eux mmes trs diffrentes. Et on stait appuy sur des philosophes, qui dj tait trs dis, trs distincts entre eux. Avant tout Platon et les sophistes, Nietzsche, et puis on stait appuy sur des crivains, surtout Melville, Robbe-Grillet, un peu du nouveau roman. Et puis on avait fait des allusions au cinma, mais en laissant, en laissant cet aspect, trs allusif. Maintenant, ce second trimestre, je pense que, les proportions seront peut tre changes mais on gardera ces trois rfrences, au moins, peut tre quil faudra en ajouter dautres. Or je dis, voil le premier point qui mimporte, parce que on aura le retrouver, cest que la mise en crise de la vrit se fait effectivement sous leffet du temps, mais non pas sous leffet du temps par rapport son contenu - savoir le contenu du temps cest le changement - cest ce qui change. Or ce nest pas par rapport son contenu que le temps met en question la notion de vrit, cest dans sa forme ou dans sa force - pour reprendre lexpression de Comtesse. Cest donc la forme ou la force du temps qui met en question la vrit, et sous deux aspects, qui ont fait de tout temps, lobjet des grands paradoxes de lAntiquit. Si je rappelle brivement ces paradoxes, cest un double paradoxe, double paradoxe connu sous le nom de - quand on lunifie - le paradoxe des futurs contingents. Dans une de ces expressions qui concerne - et les deux aspects concernent essentiellement la forme ou la force du temps...concernent pas du tout le temps envisag dans son contenu variable. Dans lun de ses aspects, le paradoxe nous dit :" du possible procde limpossible". Ce qui veut dire une chose trs simple... lorsque je dis peut tre quil y aura une bataille navale demain, h bien "de ce que" la bataille navale peut ne pas avoir lieu... il y en aura peut tre une demain,

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de ce que la bataille navale peut ne pas avoir lieu, dcoule, si elle a lieu, limpossibilit quelle nait pas eu lieu. Du possible procde limpossible. - Deuxime expression du paradoxe : le pass nest pas ncessairement vrai. On a vu que ctait les deux pinces de ce paradoxe, du futur, des futurs contingents. Et je ne lavais pas cit parce que je ne lavais pas en mmoire, mais comme cest un livre dont nous nous servirons en, dans ce second trimestre, cest le moment ; javais compltement oubli que dans un de ses plus beaux livres, Kierkegaard, dans "Les miettes philosophiques", consacre toute une partie dont je vous lis uniquement le titre gnral, puisque on aura retrouver ce texte. Sous le titre Intermde : "Le pass est-il plus ncessaire que lavenir ? Ou, dit-il, pour tre devenu rel, le possible est-il devenu plus ncessaire quil ne ltait ?" On retrouve exactement nos deux pinces, et en effet, tout le chapitre de Kierkegaard porte sur une reprise, une reprise moderne du paradoxe antique des futurs contingents. Voil donc le premier point. Ce premier point signifie : en quel sens la forme ou la force du temps suffit mettre en crise la notion de vrit ? Mon deuxime point, o l je voudrais reprendre pour rajouter des choses, cest quest ce qui entre en crise au juste ? Sous cet effet de la forme ou de la force du temps. Bien ce qui entre en crise cest, nous lavons vu, la forme organique du vrai, et du modle, du modle supra-organique que cette forme suppose. Ce qui entre en crise cest donc la forme organique du vrai et son modle. On avait vu toute cette histoire notamment, dtaille, relativement dtaille sa manire, dtaille par, et dans son oeuvre entire, par Herman Melville. Or si ce qui entre en crise cest la forme organique du vrai, comprenez que on va avoir une srie doppositions...entre les diffrents aspects du concept de vrit dune part, et dautre part, sa mise en question. A chaque aspect du concept de vrit, sopposera une mise en question de cet aspect sous la forme ou la force du temps. Et maintenant je suis en mesure de distinguer...un, deux, trois, quatre...cinq. Cinq aspects. - Premier aspect, le concept de vrit renvoie une description quon peut appeler organique. Quest-ce quune description organique ? Cest une description, on la vu, cest une description qui prsuppose lindpendance de son objet. Je reviens pas ldessus, je rappelle juste quil faut bien que vous compreniez ce que signifie prsuppose. Ca ne signifie pas que en fait lobjet soit rellement, soit rellement distinct de la description que jen fait. En effet, peut tre que lobjet nexiste, heu nexiste pas. Lorsque je dcris une licorne, chacun sait que il ny a pas de licorne. Ca nempche pas que cest une description organique dans quelle mesure ? Dans la mesure o elle ne se fait pas sans prsupposer lindpendance de son objet. Que lobjet existe ou pas, la question porte pas sur lexistence de lobjet, il porte sur le mode de la description. La description se fait en supposant quelle porte sur un objet distinct delle mme. A cet aspect de la vrit, vous voyez dj lorsque je dis aspect de la vrit, bien sr aspect de la vrit comprend la possibilit du faux : cest pas le faux qui nous fait sortir du concept de vrit.

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Au contraire, la possibilit du faux est inscrite dans le concept de vrit. Si je dis jai rencontr une licorne, cest une proposition fausse, bon, mais elle met pas du tout en question le concept de vrit, absolument pas. Et pourquoi parce cest une, parce quelle repose sur une description organique, cest dire une description qui prsuppose lindpendance de son objet. A cet aspect de la vrit, cest dire, la vrit comme description organique, soppose, on la vu, une toute autre conception de la description. Cette nouvelle description cest une description qui remplace son objet. Quest-ce que a veut dire, la fois, cet gard, je disais : ce qui est trs important pour la logique, pour, heu, la fois pour la logique, pour la philosophie, pour la critique dart, je crois pour toutes sortes de choses, cest...pour le cinma aussi, heu on essaiera de la voir tout lheure - cest ce qui est trs important thoriquement, ce serait une thorie des descriptions. La description cest pas la mme chose quune proposition, tenir une thorie des descriptions, je crois que la thorie elle est toujours de base. Elle est toujours vraiment base, les propositions renvoient des descriptions implicites. Donc, encore une fois je vous disais limportance de Rossel, lorsque, parmi les premiers, il fait une thorie des descriptions, sur laquelle reposera toute sa logique. Et donc, cette description qui soppose la description organique du vrai, cest, on reprenait les termes de Robbe-Grillet, dont, je crois que la thorie de la description est une des choses les plus fondamentales, quoi que la pense, bien quelle soit pas longue, bien quil se soit pas trs tendu sur ce point ; il nous dit, les descriptions que je fais nous dit-il, ce sont des descriptions qui remplacent leur objet. Quest-ce que a veut dire, la fois il prcise : simultanment elle gomme lobjet et cre lobjet. Ca doit pas tre le mme, elle gomme un objet et en cre un autre. Et dans les deux cas, aussi bien sous la forme gomme et efface que sous la forme cre, la description ne prsuppose plus lindpendance de son objet, au contraire elle exclut lindpendance de son objet, elle lexclut deux fois, dune part parce quelle lefface en le dcrivant et dautre part parce quelle le cre, en le dcrivant. - Deuxime point - ceux qui sont au fond ils peuvent peut tre se.. il y a de la place encore ici, hein ? Il fait beau, hein ? [brouhaha de tables, de chuchotements] Voil donc le premier point. Le concept de vrit se prsente dabord sous laspect de la description et ce titre sa mise en question oppose la description organique du vrai une autre description, un tout autre type de description. Deuxime trait, ce nest plus du point de vue de la description, mais cest du point de vue de la distinction. Le concept de vrit implique une distinction organique, il sagit plus simplement de la description organique, cette fois-ci il sagit de la distinction organique de quoi ? on la vu - du rel et de limaginaire. Cette distinction organique, telle quelle est dtermine par le concept de vrit se prsente sous quel aspect ? Le rel est dfinit par la connection lgale et causale. Je sais que ma perception se prolonge dans des choses que je ne perois pas, dans des sries que je ne perois pas, que je pourrais percevoir et qui sont unis ce que je perois par des liens de causalit ou des liens de lgalit. Derrire la porte il y a un couloir derrire le

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couloir au bout du couloir il y a un escalier, etc., etc. Vous me direz, je le sais parce que je lai vu, quimporte. Le rel se dfinira par un systme de connections lgales et causales...qui se prolonge hors de la conscience. Limaginaire se dfinira au contraire par la pure prsence la conscience. Ce qui est dans la conscience nest "que" dans la conscience. Ce qui disparat hors de la conscience ou aussi bien ce qui apparat en elle, capricieusement... Ce qui nexclut pas que l-dessus, on puisse dcouvrir des lois de limaginaire. On parlera par exemple de condensation, de dplacement, de symbolisation, et a nempche pas que ces lois de limaginaire auront pour fonction de rendre compte des apparitions et disparitions capricieuses, cest dire ce quon distingue en nature, des lois et causalits physiques. Bien plus, je reprend le mme argument : je pourrais toujours confondre limaginaire avec le rel. Cest ce quon appellera le faux, mais le faux encore une fois ne met nullement en question la distinction de droit, du rel et de limaginaire. Le faux appartient pleinement, lopration du faux appartient pleinement au concept de vrit et ne met pas en question le concept de vrit. Il met en question mon aptitude atteindre au concept, mais il ne met pas, il ne met pas en question le concept lui mme. A cet aspect du concept de vrit, ce sec, deuxime aspect du concept de vrit : la distinction organique du rel et de limaginaire, soppose, on la vu, un trange aspect qui va exprimer la mise en question du concept de vrit sous la force du temps. Et cest quoi cette fois-ci, et bien, cest la position de, dune, dans certains cas, dans certaines, sous certaines conditions, certaines conditions a veut dire quoi ? prcisment, celle o nous mettent la forme ou la force du temps quand elle met en question. [...] A savoir lindiscernabilit du rel et de limaginaire. Quest-ce que signifie cette indiscernabilit ? Je retiens juste nos rsultats : cest lexistence de vritables circuits o le rel et limaginaire courent lun derrire lautre et se rflchissent lun dans lautre, autour dun point quon appellera, point dindiscernabilit. Donc troisime aspect. Cette fois-ci le concept de vrit nest plus envisag ni du point de vue de la description ni du point de vue de la distinction, mais du point de vue de la forme. Et l, on la vu, je retiens juste un rsultat du premier trimestre, au lieu de la forme, il est vrai que l aussi le concept de vrit renvoie une forme organique. Donc description organique, distinction organique, forme organique.

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La mise en question du concept de vrit sous leffet su temps, se prsente au contraire dans ce que nous allions appeler formation cristalline. Quest-ce que cest que ces formations cristallines ? pour le moment, on ne peut dire quune chose ; ce que nous appelons formation cristalline, mme si on est pas en tat de justifier le mot cristal, lutilisation du mot cristal : ce sont les circuits dont nous venons de parler. Ds que je peux dterminer un circuit - et a reste dterminer - encore une fois lindiscernabilit du rel et de limaginaire, a ne se passe pas dans nos ttes, a se passe dans des circuits qui sont aussi bien objectifs que subjectifs. Un circuit o le rel et limaginaire courent lun derrire lautre, se rflchissent lun dans lautre autour dun point dindiscernabilit, cest cela pour le moment que nous appelons "une formation cristalline". Et notre opposition est celle de - comment dire ladorateur des formes organiques, cest lhomme de la "bonne volont" ou cest lhomme vridique. Et le fabricant, le fabricateur des formes, des formations cristallines qui est lhomme de la volont mauvaise. Magntiseur, tlpathe, sorcier, suggestionneur, ses dons sont multiples. Comment se dfinissent ces formations cristallines ? Je viens den donner une premire dfinition, cest le circuit autour du point dindiscernabilit, le circuit de course et de rflexion autour du point dindiscernabilit. Do, deuxime caractre immdiat, quest-ce que ce point dindiscernabilit ? Voyez je distingue quand mme dans la formation cristalline, le circuit et le point dindiscernabilit, et vous sentez pourquoi, cest que jai besoin de passer du dehors au dedans de la formation cristalline. Le fabricant de la formation cristalline est encore au dehors, le circuit cest le pourtour de la formation cristalline, ce sont les faces : une face relle, une face imaginaire qui se courent lune derrire lautre comme, comme, heu, comme, un lapin et quest-ce qui court derrire un lapin ? En circuit, allez, un lvrier, quoi. Cest le chien qui court...enfin, oui, heu oui... Bon, non, cest idiot, bon. Mais le point dindiscernabilit lui mme, quest-ce que nous pouvons en dire ? Le point dindiscernabilit lui mme cest la perspective interne. Nous nous dclarons perspectivistes. Nietzsche ne cesse de se dclarer perspectiviste. Questce que a veut dire ? notre situation est telle que nous voyons les choses toujours dun certain point de vue, sous une perspective, videmment non, parce que si ctait a ce serait une platitude. Encore que a compte. Mais justement, dire : nous voyons les choses dun certain point de vue, sous une perspective. Par exemple, je vois une table sous une perspective, quel que point de vue que je me mette, heu, cest toujours un point de vue. Jai jamais quun point de vue sur la table, cest toutes les heu, pas du tout platitudes, ya eu des analyses trs belles l dessus, cest la condition de la perception naturelle. Ca, a na jamais mis en question le concept de vrit, pourquoi ? Parce que cest des perspectives externes, cest mme ce qui nous permet de tourner autour de la chose, de changer de perspectives. Comme dit lautre,je vois toujours les choses par profil, bon. Cest le statut de la perception naturelle. Bien loin de mettre en question le concept de vrit, cest une dimension du concept de vrit. En effet, cest ce que jappellerais une perspective organique, il

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y a toujours une perspective organique. Et cest prcisment la possibilit et la ncessit de changer perptuellement de perspective organique, qui renvoie un "sans perspective", qui est le modle supra-organique. Quest-ce que cest que le "sans perspective" ? cest le concept. Le percept est toujours soumis une perspective extrinsque, le concept est le "sans perspective". Le cube peru est toujours un profil de cube, le concept de cube est sans perspective. Cest dire, vous pensez les six faces la fois, vous percevez jamais les six faces la fois, il faut faire le tour du cube. Mais les "perspectives externes" de la perception et le "sans perspective" du concept renvoient lun lautre, se cautionnent lun, lautre dans le concept de vrit, et sous la forme organique du vrai. Au contraire, lorsque je parle dune formation, cristalline, il sagit dune perspective interne. Donnons lui le nom, qui nous avait bien plt, driv la fois de la critique dart, driv aussi de Melville, cest une perspective "dprave". Cest dire, cest une perspective qui fait partie de lensemble ou du systme, qui fait partie de la formation sur laquelle elle sexerce. Il peut apparatre vident que tout art - que ce soit la peinture, mais galement larchitecture - procdent par perspectives dpraves, cest dire que le systme inclus la perspective. Une table en peinture prsente une perspective interne au systme, vous ne tournez pas autour de la table en peinture, il y a des vidences grossires, et larchitecture a beau se faire en trois dimensions, elle implique galement une intriorit de la perspective sur lensemble architectural mme ; bien sr vous pouvez voir de dehors et tourner autour, mais ce qui est intressant cest les perspectives internes au systme trois dimensions. Et l vous avez typiquement des perspectives qui peuvent pas tre autre chose que des perspectives dpraves. En ce sens, toute formation dart est une formation cristalline. Le point dindiscernabilit du rel et de limaginaire cest la perspective dprave. Et sur ce caractre,donc notre troisime caractre : distinction des formes organiques et des formations cristallines, notre grande rfrence avait t Platon ; et la distinction que Platon propose dans "le sophiste" entre dune part, les icnes et dautre part, les fantasmes. Si bien que cest ce niveau - troisime niveau que lopposition de la forme organique du vrai et de la formation cristalline qui est la mise en question du vrai sous leffet du temps, que lon avait dfini : la puissance du faux. Ce qui met en question en effet, ce qui met en question, le concept de vrit, ce nest pas le faux, bon tout a se runit - cest le faux comme puissance, cest la puissance du faux. Et quest-ce qui lve le faux la puissance, ce qui lve le faux la puissance ? cest la forme ou la force du temps, telle que nous lavons dfinie au dbut, sous son double aspect paradoxal. Tout se renvoie, tout se renvoie trs bien. Quatrime aspect, celui-l il est nouveau. Mais il vient son heure, donc cest pour a que je fais la fois un regroupement et...vous me suivez bien ? Il faudrait que ce soit limpide l maintenant puisque a repose sur tout un trimestre,...mais il fait si beau, que... Voyez, le quatrime aspect, moi il me semble il en dcoule. Quatrime aspect je dirais cest, quand au concept de vrit

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non plus le point de vue de la description organique du vrai, non plus le point de vue de la distinction organique du vrai, non plus le point de vue de la forme organique du vrai mais cest le point de vue de lenchanement. Cest lenchanement organique du vrai. Quest-ce que cest que lenchanement organique du vrai ? Bah, a , a renvoie des choses que on aurait plutt fait lanne dernire et surtout lanne davant. Et dont jai nouveau besoin ici pour relancer mon analyse. Lenchanement organique du vrai, cest essentiellement un enchanement sensori-moteur. Cest un enchanement sensori-moteur, cest dire, il consiste enchaner des situations et des actions, des milieux et des actions. Voyez pourquoi ? Cest forc, il faut que vous soyez sensibles la ncessit des consquences. Si on part de la description organique du vrai, vous vous rappelez cest une description qui prsuppose lindpendance de son objet. Lindpendance de lobjet cest quoi ? Cest lexistence dun milieu bien qualifi, ou dune situation bien dfinie. Une situation bien dfinie senchane avec une action. Pourquoi ? Parce que laction cest une raction la situation. Du point de vue de lenchanement organique du vrai, vous avez, ce que les autres annes on appelait une structure SA : de la situation laction. Ce qui signifie quoi ? Que laction ragit sur la situation, pourquoi ? Bon, tout simple : pour la modifier, ou pour la restaurer. Je dis dun tel enchanement sensori-moteur quil dpend fondamentalement et quil dfinit lenchanement vridique. Pourquoi ? Cest laspect pragmatique du concept de vrit. Et l encore, je peux reprendre le mme refrain, savoir que le pragmatisme, au moins dans son sens, heu, le plus simple, na jamais mis en question le concept de vrit. Il est bien connu que certaines doctrines au XIVeme sicle se sont appeles pragmatismes, venant dAngleterre et dAmrique, et dfinissaient la vrit par le mode et les rsultats de laction. On pourrait y voir une mise en question du concept de vrit. Bien plus, sous sa traduction le plus vulgaire, le pragmatisme devenait ceci : est vrai ce qui russit. Cqui faisait dire que ctait une pense bien amricaine, et on la [prtait]. Et finalement cest important parce que on tendait lidentifier au perspectivisme et en effet les pragmatiques se dclaraient en mme temps perspectivismes, perspectivistes. Mais sil sagit de ce pragmatisme, vulgaire, ce pragmatisme, tout simple, il y a rien qui mette en question de concept de vrit l dedans. Car, cest vident = que ce qui est vrai cest ce qui russit. Je veux dire, heu, une fois dit que a veut pas dire forcment vous rendre riche, russir. On voit pas une vrit qui choue. Je veux dire, en mathmatiques : est vrai ce qui russit. Cest dire, russir ici, signifie dvelopper des consquences - ce qui na pas de consquences par dfinition, nest pas vrai. Le triangle est vrai, pourquoi ?, parce que quelque chose en dcoule. Ce dont rien ne dcoule, ne peut pas tre vrai. Si bien que le pragmatisme ne fait que traduire au niveau dun enchanement organique, le concept de vrit. Il le met pas du tout en question. Pas plus que tout lheure le perspectivisme ne le mettait en question, tant que les perspectives taient externes.

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Donc je dirais que lenchanement sensori-moteur est lenchanement organique du vrai. Un milieu se prolonge en action qui ragit sur le milieu, une situation se prolonge en action qui modifie la situation. Cest ce que Bergson appelait, la reconnaissance automatique ou habituelle. Et en effet, de la situation laction cest la reconnaissance, cest le mouvement mme de la reconnaissance automatique ou habituelle. Je reprends deux exemples, pour rendre claire la, cette dfinition de Bergson : heu, la vache voit un brin dherbe, une touffe dherbe, je vois mon ami Pierre. Quest-ce que veut dire reconnatre ? La vache reconnat lherbe...je reconnais mon ami Pierre, l dans la rue, je dis ha, tiens, cest Pierre , Bonjour Pierre ... cest du niveau de la vache, cest la mme chose, absolument. Cela veut dire que ma perception senchane avec des mouvements dusage. Cest lenchanement de la situation avec des mouvements, cest dire lenchanement sensori-moteur, qui dfinit la connaissance. A savoir, la perception de la chose, se prolonge en mouvement qui lutilise. Quelle est la loi de cet enchanement ? De cet enchanement organique. Parce que cest vraiment un enchanement organique dans les deux cas... bon, la vache elle voit une touffe dherbe, elle la mange, elle a reconnu lherbe. En dautres termes sa perception se prolonge en mcanisme moteur. Vous me direz, dans le cas de mon ami Pierre, exactement pareil : je vois mon ami Pierre je lui dis Comment vas-tu, heu...comment va ta mre.. propos tas...tas vu ceci... . Heu, mon ami Pierre, a se prolonge en quoi ? En articulation dusage, en articulation habituelle...ce prolongement, il est trs bizarre finalement parce que, comment le dfinir ? Je veux dire, a peut devenir plus intressant. Reconnatre, pour la vache, reconnatre une touffe dherbe, cest aussi bien passer dune touffe dherbe une autre...heu, cest, quand on reconnat une touffe dherbe, hein, h bah oui, on la reconnat et on y ragit, mais ragir cest quoi ? Cest manger la touffe, mais cest, en mme temps passer la touffe suivante. Bon, cest a le prolongement sensori-moteur. Avec mon ami Pierre, cest exactement pareil, je passe dun sujet un autre : Comment vas-tu ? , Comment va ta mre ? , Et les enfants... : d une touffe lautre, hein, a se vaut. La conversation, cest comme a que a se passe. Cest a quon appelle une conversation, cest de passer dune touffe une autre, cest notre manire dtre des vaches. [Rires pars] Cest du prolongement sensorimoteur. En dautres termes la reconnaissance automatique ou habituelle, elle consiste en quoi ? Je ne cesse de passer dun objet un autre, ces objets tant sur le mme plan. Je ne cesse de passer dun objet un autre objet , ces objets tant tous sur un seul et mme plan. Je dirais, cest lenchanement, enchanement organique du vrai. Lenchanement organique du vrai est bien dit organique parce quil est sensori-moteur. Tout autre cas : Bergson nous dit, ce qui diffre en nature cest la... [coupure nette et fin de lenregistrement]

51b cours du 10/01/84


Quest-ce que a veut dire par connaissance attentive ? Ben, il faut comprendre tout de suite, cest justement quand a marche pas tout seul. Ce qui est intressant dans la reconnaissance attentive, cest pas sa russite. Pourquoi ? La rponse, elle est immdiate, cest que si la reconnaissance attentive, bien sr, elle est diffrente...
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(interruption) Supposez que je trouve et que je dise : "ah, mais oui, cest le type que jai vu la semaine dernire tel endroit", le flux sensori-moteur est rtabli. Il tait un moment suspendu, il se rtablit. Lenchanement organique a vacill, et quand je dis : "ah mais oui, cest mon ami Pierre. Tiens, je ne le reconnaissais pas, o javais la tte, cest mon ami Pierre", je rintgre immdiatement la zone du concept de vrit et je rtablis, en mme temps que je rtablis le flux sensori-moteur : "ah ! Comment vas-tu, comment va ta mre, comment vont les enfants", touffe dherbe, touffe dherbe. Ce qui est intressant dans la reconnaissance attentive, cest que prcisment, elle prsuppose son propre chec. O jai bien pu le voir, ce type-l ? Ce qui est intressant dans la reconnaissance attentive, cest videmment tant quelle na pas russi, et peut-tre quil y a des cas o il est pas question quelle russisse. En tous cas, quand elle na pas russi, comment elle procde ? Bergson nous dit exactement ceci, chapitre 2 de "Matire et Mmoire" : il nous dit ; cest le mouvement oppos de la reconnaissance automatique ou sensori-motrice. Car, dans la reconnaissance sensori-motrice, je ragis un objet pour passer un autre objet, tous ces objets tant sur le mme plan. Je mloigne du premier objet pour passer un autre, ces objets tant sur le mme plan. Dans la reconnaissance attentive ou plutt lorsquil y a chec, cest trs diffrent. Je regarde lobjet, je cherche. Je cherche, je cherche en moi ; non, plutt, je ne regarde pas simplement lobjet. Bergson dit exactement : jen retiens certains caractres . Donc cest quelque chose qui me frappe, je retiens - Robbe-Grillet, car clate pour moi que le texte de Bergson et le texte de Robbe-Grillet sont, se recoupent et concident exactement. Je suis pas sans du tout dire que Robbe-Grillet sest inspir de Bergson, jen sais rien, mais il y a une rencontre trs, trs littrale, mot mot, presque mot mot. Robbe-Grillet nous dira par exemple que :"menus fragments sans importance". Je peux retenir de la chose "un menu fragment sans importance" ; par exemple une certaine manire de marcher. Bon, une chose de la silhouette. Donc, jextrais de lobjet un caractre singulier et je cherche en moi, cest--dire, quest-ce que a veut dire chercher en soi ? a veut dire, lancer un appel. Et je reviens sur lobjet. Je lance un appel, un appel quoi ? Est-ce que cest un appel en moi ? On verra a, quel problme a pose. A quoi je fais appel ? Vous me direz, des souvenirs, a veut rien dire des souvenirs. On ne peut pas se les donner dj l. Quest-ce que cest que ces souvenirs ? On fait appel quoi ? On fait appel quelque chose, on fait appel quelque chose. O diable jai vu a, o diable jai vu ce type ? Je lance un appel, mais cet appel, je ne le lance que pour revenir lobjet et voir si ce que jai ramen de mon appel, colle avec lobjet. Colle, cest--dire entre en coalescence. Vous retrouvez notre circuit ; la reconnaissance sensori-motrice se fait comme une reconnaissance linaire se dployant sur un seul et mme plan. En ragissant au premier objet, je passais au deuxime objet. Pour passer un troisime objet linfini, sur le mme plan : jallais de ma touffe dherbe une autre touffe dherbe, une autre touffe dherbe. L, cest plus a. Jextrais de la chose, jextrais de lobjet un caractre, et la suite dun appel, je reviens sur lobjet. Si ce que jai ramen de lappel ne concide pas, nentre pas en coalescence, ne colle pas avec lobjet, je refais un appel.

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Autre circuit : exemple : je passe donc et sur le trottoir, je vois quelquun qui me dit quelque chose, qui me dit au sens de : il voque quelque chose. Reconnaissance attentive, je le regarde l, comme a. Pas trop, comme a parce que je veux pas quil voit que je le regarde, et je me dis mais, o je lai vu ? Je suis sr de lavoir vu. Je lance un appel. Par exemple, tout de suite, je me dis, jai une impression et quest-ce cest que ces impressions, ces sentiments trs trs, quil faudrait analyser de trs prs. Je dis : "oh cest pas dhier a, que je lai vu celui-l" et je lance un appel. Je peux pas dire des souvenirs. Les souvenirs, ils ne peuvent venir que si jai lanc mon appel. Encore une fois, ils prexistent pas, je lance un appel quoi ? A une zone. Oh voil que je lance un appel une zone. Cest bien autre chose, cest curieux, une zone, ben oui. Comment appeler a autrement ? A une zone de mon pass, mais une zone de pass, cest pas du souvenir. Sentez enfin, on est entrain de tenir quelque chose. Cest pas un souvenir, une zone du pass. A la rigueur, je pourrais dire que mes souvenirs viennent dune zone du pass. Mais si jai pas fait mon appel une zone du pass, comme dit Bergson dans une formule admirable : si je ne me suis pas plac demble , mais quest-ce que a veut dire ce saut ? Si jai pas saut dans une zone de mon pass, jamais un souvenir me viendra. Cest a lappel, cest le saut. Je saute dans une rgion du pass. Mon enfance, voil a y est, jai saut. A ce moment-l, les souvenirs marrivent. Et je me dis : "ouais, est-ce que ce serait pas un copain de lyce ?" Vous voyez, l, jai extrait un caractre. Par exemple, jai entendu rire dans la rue. Je me suis dit, mais ce rire je le connais. a me dit quelque chose. Je lance mon appel. Je minstalle dans une zone du pass, et la lettre, jcoute mais dune oreille non pas sensible, dune oreille psychique, jcoute les camarades de lyce maintenant morts, maintenant etc., maintenant disparus. Bon, je les coute avec mon oreille psychique et je reviens sur lobjet prsent ; et non, non, il ny a rien. Alors il faut que jextraie un nouveau caractre de lobjet prsent et que je fasse un nouvel appel dans une autre zone. Et je reviens. Cette fois-ci, quest-ce que cest la formule de la reconnaissance attentive selon Bergson ? il le dira dans des textes splendides. Il le dit : alors que la reconnaissance sensori-motrice ctait le passage linaire dun objet un autre objet situ sur le mme plan - ctait a lenchanement organique du vrai, - la reconnaissance attentive en chec telle que nous en parlons maintenant cest quoi ? Cest un seul et mme objet qui passe travers plusieurs circuits, travers plusieurs plans. Vous avez lobjet prsent et les circuits. Et vous ne passerez pas dun circuit un autre de manire continue. Il faudra repartir zro, cest--dire revenir lobjet pour en extraire un nouveau caractre. Or, je dirai, comprenez que lenchanement organique du vrai renvoie ce que nous appelions description organique. La reconnaissance sensori-motrice renvoie la description organique tandis quau contraire, la reconnaissance attentive telle que nous venons de la dfinir renvoie exactement la description non-organique ou la formation cristalline. Vous tablissez autant de circuits quil faut, ayant pour point commun, je ne peux mme pas dire lobjet puisque chacun a isol un menu fragment sans importance de lobjet. Et vous avez, comme dit Robbe-Grillet, une description qui ne cesse de se reprendre, de bifurquer, etc. En dautres termes, dans lenchanement organique du vrai vous aviez une perception qui se prolongeait en action, ctait donc un enchanement sensori-

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moteur. Maintenant, vous avez une perception coupe de son prolongement moteur. Elle est coupe de son prolongement moteur. Elle est devenue comme perception pure, elle ne se prolonge plus en action. Mais alors, elle senchane avec quoi ? Elle forme une infinit de circuits possibles. Et cest videmment sur ces circuits que limaginaire et le rel courent lun derrire lautre, se rflchissent lun dans lautre. Or, lenchanement organique du vrai implique, nous le disions, une situation bien dtermine ou un milieu bien qualifi. Au contraire, le circuit non-organique, les circuits non-organiques impliquent quoi ? Eh bien, impliquent - et l je rcupre une notion parce que je voudrais men servir dune manire nouvelle, jespre. Les notions quon avait commentes lanne dernire et il y a deux ans, elles impliquent un type despace tout fait diffrent. Non plus du tout un milieu qualifi, elles impliquent des espaces trs curieux. Ces espaces, on les avait prsents soit comme des espaces sans connexion, comme des espaces dconnects, soit comme des espaces vids. La chose qui ne se prolonge plus en acte, la situation qui ne se prolonge plus en motricit tend se prsenter dans un espace qui nest plus du tout un milieu rel mais ou bien un espace dconnect ou bien un espace vid. Quest-ce que cest a ? Cest l que le cinma nous avait paru tellement important mais on aurait dit aussi bien la peinture. Tout espace artistique est un espace vide ou un espace dconnect. Quest-ce que a veut dire un espace dconnect ? je le rappelle, cest un espace dont le raccordement des parties se fait de manire indtermine. Cest--dire peut se faire dune infinit de faons. Cest un espace dont le raccordement des parties nest pas donn. Et vous voyez pourquoi, a va tout seul, cest que dans les milieux rels de la reconnaissance automatique, au contraire, le raccordement est donn par la motricit. Si vous supprimez le prolongement moteur, vous avez forcment un espace dconnect, cest--dire un espace dont les parties ne se raccordent pas, cest--dire ne se raccordent pas en acte actuellement, mais peuvent se raccorder de toutes sortes de manires Ou bien vous avez un espace vide, vid - bien quil contienne lobjet - il nen est pas moins un espace vide. Cest un espace vide autour de lobjet. Cest pas un espace peupl, cest pas un milieu, comme si lobjet flottait dans un vide. Or, a, a encore une fois lanne dernire et lanne davant, on sen est bien occup et on va voir o a nous mne quant au temps, maintenant. On sen est bien occup de cette histoire des espaces dans le cinma. Je veux dire, tous les auteurs, tous les auteurs de cinma au moins depuis la guerre, ont jou - et je ne dis pas que, avant, il ny en avait pas dj - ont jou fondamentalement avec des espaces vides et des espaces dconnects. Si je rappelle quelques exemples, mme quitte les pousser dans - il y a un exemple dont jai pas du tout parl mais dont je voudrais parler cette anne - il y a un matre des espaces vides et des espaces dconnects, cest Ozu. Il y en a un autre, cest Antonioni. Et puis, il y en a plein dautres. On dirait mme que le cinma contemporain ne fait que a, si bien que a a engendr comme de nouveaux clichs. Ce qui est intressant, cest de saisir les rapports entre les deux types despace.

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Si je prends par exemple le cas Antonioni, ce qui est fascinant chez lui, cest quil est pass de lun lautre. Il y a des prvalences, il a commenc par faire des espaces dconnects. Quest-ce que a veut dire ? L on voit trs bien ce que a veut dire : les parties ne se raccordent pas, les parties contiges ne se raccordent pas. Cest pour a quil emploie fondamentalement des faux raccords. Le faux raccord, cest fait prcisment pour que les parties contiges ne se raccordent pas. Et pourquoi ? Eh bien, on va retrouver tous nos thmes. Pourquoi ? Cest pour indiquer finalement quelque chose de trs curieux. On voit bien la faillite du sensorimoteur, faillite des enchanements sensori-moteurs. La faillite des enchanements sensori-moteurs fait natre par elle-mme un espace dconnect. a ne veut pas dire que les parties soient sans connexion ; a veut dire que la connexion vient dailleurs. " Un exemple, si lon prend lAvventura", "lAvventura", vous vous rappelez, cest tout simple il y a la jeune femme qui disparat. Il y a l-dessus, un trs curieux espace de fuite o lamant et lami-ie de la jeune femme, la fois senfuient, mais sous prtexte de la chercher. Et cest un espace compltement, la lettre compltement incohrent, le trac de leur chemin. Au moment-mme o ils la cherchent, ben ils font tout pour pas la trouver, pour sen aller. Quest-ce que a veut dire ? Comme on la dit, il y a rien de nouveau, cest vident que la connexion des parties de lespace dans le cas de" lAvventura" se fait sous le regard imaginaire de la jeune femme disparue. Cest a qui va lancer un trs curieux circuit. Mais vous voyez que, il va y avoir lespace dconnect dans la mesure o la situation a cess dtre sensori-motrice, et puis Antonioni passera de plus en plus des espaces dconnects sous cette forme. Par exemple, "le Cri", cest encore du plein espace dconnect, il passera ces fameux espaces vides ou lorsque tout est fini, lorsque la chose est finie, il ny a plus que lespace vide. Sous quelle forme ? Sous une forme qui nous intresse beaucoup, lespace vide comme paysage ou plutt le paysage comme espace vide. Bon, le premier avoir pntr tout a je crois, le premier historiquement lavoir impos dans le cinma, ctait videmment Ozu mais les Europens je crois, ne sont pas venus par linfluence dOzu parce que beaucoup ne le connaissaient pas. Ils sont venus par leurs propres moyens mais cest Ozu le premier avoir fait un cinma fond sur ces espaces dconnects et ces espaces vides. Si je prends un cas aussi extraordinaire que Bresson, on voit bien, on voit bien quoi ? Il est connu, il est connu pour ses clbres fragmentations. Alors l, une table tant donne, jamais il la donnera toute entire. Ni une porte ni quoi que ce soit. Il faudra toujours que ce soit un morceau de table avec perspective dprave puisque la perspective la plus feutre, mme le personnage peut pas tourner puisque cest un fragment. Mais la fragmentation chez Bresson, quest-ce quelle signifie ? Elle signifie le caractre dconnect des parties de lespace. En dautres termes, les diffrentes parties peuvent se connecter de toutes sortes de manires. Do va venir la connexion ? Ben, je crois que, il y a quelque chose de, ingalable chez Bresson qui fait que ses espaces dconnects lui, se distinguent absolument de tous les autres. Cest que la connexion est tactile. Pourquoi est-ce que chez Bresson, cest les mains qui remplacent le visage ? Cest que, il fait de la main un usage particulirement pervers, Bresson. a nest plus une main sensori-motrice ; a nest plus une main motrice ni mme prhensive. Cest une main qui touche. Lespace visuel est compltement dconnect. Et ce qui tablit, ce qui rtablit les connexions

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dans cet espace visuel, cest la main en tant que main qui touche. Ou qui frle. Ce nest donc plus du tout une main sensori-motrice. Cest ds lors absolument fondamental, que les mains remplacent les visages du point de vue du gros plan. Considrez dans un de ses chefs duvre, "Pickpocket", comment il fait par exemple dans lpisode clbre, Gare de Lyon ? Il y a trois compres. Jamais lespace Gare de Lyon ne sera vu en entier, bien plus, ce sont des fragments minuscules. Comment se fait la connexion dun fragment un autre ? Pickpocket, a semblerait tre la main qui prend, absolument pas. Il est bien connu quun mauvais pickpocket se sert de sa main comme dun instrument de prhension, mais pas un bon. Cest le meilleur moyen dtre arrt ou de rater son coup, prendre. Cest pas a. Et tous les jeux de main en gros plan que Bresson nous montre dans Pickpocket est un vritable apprentissage professionnel puisque on y apprend en effet, que le pickpocket surtout ne prend pas lobjet. Quest-ce quil fait ? Il le frle, il larrte. Il larrte au passage. Lobjet tant mouvant, il y a un grand moment dans la gare de Lyon o un des trois pickpockets, la lettre, arrte au vol un objet qui est transport par quelquun. Il le prend pas, cest une main pur tact ; cest une main pur tact qui va rpondre un il purement optique. Lil purement optique saisit des parties de lespace dconnect. Il ny a plus sensori-motricit, il ny a pas prolongement moteur. Et cet il qui ne se prolonge plus en action, qui laisse donc les parties de lespace sans connexion, va rpondre une main qui a cess dtre motrice et qui rtablit les connexions de lespace. Bon, je dis, si je rsume tout cela, je dis : lenchanement organique du vrai se dfinit par "milieu bien qualifi" et "prolongement sensori-moteur du type reconnaissance automatique". Lenchanement non organique, lenchanement cristallin si vous voulez, se dfinit par "espace dconnect ou espace vide et perception coupe de son prolongement moteur", ce qui est un complment de notre thorie du circuit. A ce moment-l, tout se passe comme si lil navait plus sa fonction, navait plus une fonction simplement optique. Je veux dire, du fait mme que le prolongement moteur est mis entre parenthses, lil accde une autre fonction quune fonction qui consisterait simplement voir. Il accde une fonction quil faudra bien appeler "visionnaire" ou une fonction de voyance. Vous voyez, a nous renvoie la formation cristalline. Quest-ce que je vois dans le cristal ? ce que je vois dans le cristal, cest la chose mme, ou du moins de menus fragments sans importance de la chose. Des caractres prlevs sur la chose et flottant dans lespace vide ou dans un espace dconnect. Enfin, dernier point. Vous voyez que chemin faisant, on est pass du dehors de la formation cristalline, le fabricant de la formation cristalline aux faces de la formation cristalline, les circuits et puis au dedans de la formation cristalline le point dindiscernabilit, la perspective dprave. Et en effet le dernier caractre dopposition, cest ce qui distingue la narration organique ou vridique et la narration telle quelle met en question le concept de vrit, cest--dire la narration falsifiante, la narration sous la puissance du faux.

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Et a, cest ce qui se passe alors dans la formation cristalline. Ce nest plus le point de vue de la description dont on tait parti, on a atteint le point de vue de la narration. Et cest un peu comme a partout, je veux dire, dans la reprsentation. Dans la reprsentation, alors apprenons un peu de philosophie. La notion de reprsentation, elle implique et on ne peut la comprendre que si lon tient compte de trois termes. Et au 17me sicle, tout le monde savait le sens de ces trois termes. On disait quune reprsentation avait une triple ralit. Elle a une ralit objective, elle a une ralit formelle, elle a une ralit matrielle. Chez Descartes encore, a vient du Moyen-ge mais chez Descartes encore vous trouvez pleinement ces trois ralits de la reprsentation. Simplement, il faut presque savoir par cur ce que a veut dire. La ralit objective de la reprsentation, cest son rapport avec lobjet reprsent. Cest donc son rapport avec le dehors. Vous voyez que cest trs li au concept de vrit, par exemple : la description organique qui prsuppose lindpendance de lobjet, de ce rapport qua un objet. Je dirais, la ralit objective de lide de triangle et de la reprsentation de triangle, cest tel, tel, tel triangle. La ralit formelle, cest la ralit de la reprsentation en tant que reprsentation ; en elle-mme, elle a une ralit. Cest--dire, quil y ait des triangles ou quil y en ait pas, la reprsentation de triangle a une consistance. On appellera ralit formelle la consistance de la reprsentation comme telle. Et on appellera ralit matrielle son rapport, le rapport de la reprsentation avec un sujet qui la pense, cest--dire la reprsentation comme modification dun sujet pensant. Donc, sil vous arrive de trouver dans des textes ces trois expressions, elles doivent tre pour vous limpides. Je dirais que si je parle de proposition, cest la mme chose. La proposition, elle a aussi trois dimensions. Ou bien lnonc. Premire dimension : il a un rapport avec un tat de choses. Deuxime dtermination, deuxime dimension : il a un rapport qui dfinit sa consistance intrieure et quon peut dfinir - a peut se discuter mais enfin, on dit, on part dun point de vue trs simple - quon peut dfinir par : ce qui fait fonction de sujet de lnonc. On laisse de ct la question : est-ce que tout nonc a un sujet ?mais remarquez, jai presque prvu en disant faire fonction de "de" ; sujet de lnonc. Et enfin, il y a une troisime dimension : le rapport de lnonc avec un sujet dnonciation, cest--dire avec le sujet qui lnonce. Qui nonce lnonc.

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Bien. La conception organique du vrai nous dit quoi ? Elle nous dit que le rapport extrieur de la reprsentation avec lobjet ne peut tre garanti que par lensemble des rapports intrieurs qui constituent la reprsentation comme reprsentation organique. En effet, je ne peux pas saisir lobjet indpendamment de la reprsentation que jen ai. Cest donc en vertu des rapports intrieurs la reprsentation comme reprsentation organique que je peux affirmer la vrit, cest--dire la correspondance de la reprsentation un objet. Bon, tout a, a va de soi, quoi. Ce qui implique quoi ? Ce qui implique que ds lors, je pourrais dire : lnonciation vridique passe par la distribution et la distinction du sujet de lnonc et du sujet de lnonciation. En dautres termes, ce qui dcidera de la vrit ou de la correspondance avec lobjet, cest le rapport de la ralit formelle et de la ralit matrielle de la reprsentation. Jappellerai narration vridique - mme si elle est fausse - toute narration o le sujet de lnonc et le sujet de lnonciation sont bien dtermins. Et leur rapport lui-mme bien dtermin. Ce sera un rapport organique qui dfinit la narration organique ou narration vridique. Comme on dit : savoir qui parle et de quoi il parle. Chacun sait que, il y a des narrations trs tonnantes et gnralement - Blanchot la montr dune manire dfinitive - qui soit la troisime personne, le il et des narrations en apparence si confuses quon ne sait absolument plus de qui il sagit, quel il . Tant la troisime personne est riche. Bon, quest-ce que a veut dire, a ? a veut dire - on la vu, je rcapitule juste ce point cela veut dire que nous nous trouvons devant des noncs tels que le sujet dnonciation, un sujet dnonciation est pris lui-mme dans un nonc qui dpend dun autre sujet dnonciation linfini. On la vu, je reviens pas l-dessus non plus, cest ce que ralise le discours indirect libre, savoir cette pluralit des voix, o perptuellement un sujet dnonciation est saisi dans un nonc qui dpend dun autre sujet dnonciation. Cest--dire, lorsque jinclus dans lnonc que je tiens - moi, sujet dnonciation - un nonc qui dpend dun autre sujet dnonciation. Bon, cest la voix multiple, cest la multiplicit des voix. Si vous avez lu le chapitre 4 de" Lhomme suprieur", il est dit que le cri de lhomme suprieur est multiple, toujours une voix dans une voix. On a vu que cest dans ce cas et cest ce niveau que la puissance du faux se dveloppe en sries de puissances, au pluriel. Ce renvoi perptuel nest-ce pas, dun nonc dont le sujet dnonciation renvoie perptuellement un autre sujet dnonciation etc, on pourra le dfinir non plus sous la forme des perspectives dpraves mais cette fois-ci sous la forme de la srie des puissances du faux ou une srie danamorphoses. Voil, ce sont les cinq caractres, je crois, oui, un, deux, trois, quatre, cinq ; ce sont les cinq caractres de la mise en question du concept de vrit. Bon.

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Or, je reviens mon thme, ce qui met en question le concept de vrit sous ces cinq aspects, cest la forme ou la force du temps. Ds lors, on a le trac de notre travail, maintenant, : savoir comment opre cette forme ? On a vu, on a vu comment elle se manifestait. On la vu avec le grand paradoxe des futurs contingents. Mais quest-ce quelle fait cette force du temps pour mettre en question le concept de vrit, quest-ce quelle fait ? Comment fait-elle ? La rponse, elle est simple moi je crois, je dirai : il y a force du temps lorsque le temps renverse ce quil est capable de renverser. Lorsque le temps renverse son rapport avec le mouvement. La force du temps implique et mme opre un renversement du rapport temps/mouvement au point que ce nest plus le temps qui dpend du mouvement mais le mouvement qui dpend du temps. Si bien que si pendant tout le premier trimestre, on sest occup de la crise de la vrit en fonction du temps, maintenant, on soccupera de ce renversement mouvement-temps qui libre une pure force du temps. Donc, lobjet de ce second trimestre, ce serait crise de la vrit , suite - mouvement et temps. Eh ben alors on y va. Cest une montre, a ? Formidable. Ah ben, je peux la prendre ? Mais aussi, je voudrais partir un petit peu du cinma pour essayer de comprendre quelque chose et puis comprenez, quand on dit : renversement du rapport mouvement-temps, on dit bien renversement. Est-ce que a veut dire quil ny a plus de mouvement ? Non. Pourtant dune certaine manire, alors la crise de la vrit, elle devient sans doute fondamentalement une crise du mouvement. Crise du mouvement, ben presque, on peut dire oui, le cinma comme cinma moderne, il sest fait sous la forme dune mise en crise du mouvement. Un des symptmes de cette crise, cest le retour trs constant au plan fixe par exemple. Estce que a veut dire, ce serait un cas, le retour au plan fixe. Bon, mais, eh bien, inutile de dire que Ozu, l aussi, serait pour nous un auteur fondamental.

52a cours du 17/01/84


Pendant un instant vous me suiviez trs bien - parce que jai un problme de mthode - et que vous me disiez vous-mme, quel est le chemin le plus clair pour vous, dans ce que je voudrais faire. Voil exactement ce que je voudrais faire, donc pour entamer ce second trimestre. Bien entendu la suite- cest dans la suite naturelle mais je vous lavais annonc : je vais me centrer au dbut sur un problme prcis : le rapport mouvement-temps et le renversement de ce rapport. Cest a le thme gnral : le rapport de mouvement et du temps et le renversement du rapport. Ce qui veut dire, si je schmatise beaucoup, dans lhistoire de la pense, un certain moment jusqu un certain moment, le temps tait subordonn au mouvement. On peut assigner quelque chose quon appellerait une vritable rvolution qui consiste renverser le rapport. Cest le mouvement qui devient une dpendance du temps et troisime point, un tel renversement a des consquences. Et mme jajoute un quatrime point mais - quatrime point parce que les choses ne sont jamais si simples :

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mais si vous vous reportez au premier moment, l o la pense pensait le temps comme dpendant du mouvement - bien sr les choses ntaient pas si simples dj et il y avait dans ce premier moment, toutes sortes dlments qui prparaient dj le renversement du rapport. Voyez cest donc un schma, un squelette, un schma squelettique assez simple. Il faut le remplir. Mais mon but cest de le remplir de manire indpendante par rapport deux instances : lune la philosophie, lautre le cinma. Jinsiste sur ceci et je pense que vous tes dj habitus donc il ny a plus tellement de danger : il ne sagit surtout pas de faire des mlanges. Il sagit de suivre deux histoires indpendantes. Ces deux histoires indpendantes pouvant comporter des chos, des rsonances, ne se passant pas en mme temps, donc surtout sans mlange. Si jindique pour la philosophie - successivement pour la philosophie et pour le cinma - comment se remplirait mon schma squelettique, jobtiens donc deux schmas toujours assez squelettiques. En philosophie - jusqu trs tard finalement, oui cest vrai quen gros, le temps a t considr comme drivant du mouvement - de manire trs diffrente - mais de lantiquit au 17me sicle cela reste en gros, vrai, avec toutes sortes de questions : quel mouvement ? Mouvement du monde ou bien mouvement de lme ? Quest-ce que ces mouvements ? Etc. Et puis, sest produit - mais pourquoi cette poque dans le domaine de la pense ? sest produit un grand renversement qui fut le renversement kantien. Et si tout le monde est daccord sur le fait que la critique ou ce que Kant appelait la Critique - si tout le monde est daccord sur le fait que la philosophie critique, invente par Kant, se dfinit par un renversement (puisque lui-mme la dfinissait ainsi), on peut varier sur le point fondamental de ce renversement. Pour moi - jessayerai de justifier - le point fondamental du renversement kantien est prcisment le renversement du rapport mouvement-temps. Cest--dire, cest le premier philosophe qui, explicitement, subordonne le mouvement au temps et affranchit le temps du mouvement. Cette philosophie, il lappellera - cest bien connu - cette philosophie critique qui opre ce renversement et bien dautres renversements, il lappellera critique, ah non, il lappellera : "philosophie transcendantale". Et il est tellement fcheux de confondre - comme on fait souvent - le transcendant, la transcendance, le transcendantal, que ce sera pour nous loccasion dessayer de prciser en quoi le transcendant et le transcendantal sont deux choses tout fait diffrentes. Et puis, troisime moment, le renversement kantien a des consquences qui se dvelopperont dans tout ce quon sappelle le post-kantisme. Quelles consquences ? - Voil. Voila pour le premier ct philosophie. Je passe alors tout autre ct. Le cot cinma, quest ce qui se passe ? Et bien, est-ce que dune certaine manire - mais tout a cest quand mme trs ... il faut y mettre des nuances ... cest trs ; cest arbitraire ce que je dis ... - est-ce quil ny a pas lieu de parler dune sorte, dune espce de rvolution dans le cinma qui nous permettrait de distinguer - mais vraiment trs grossirement - un cinma dit classique, dun cinma moderne ? ce qui ne signifie en rien, encore une fois que, dans le cinma classique, il y ait quoique ce soit de dpass. Il est devenu classique par rapport quelque chose qui avait fonctionn comme une rvolution. Notre hypothse immdiatement - vous le sentez - cest que, sil y a lieu de parler de

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rvolution dans le cinma, ce nest vraiment pas au niveau, par exemple, dune rvolution du parlant. Non, les rvolutions, elles ne passent jamais par des innovations technologiques, quelque soit limportance et les consquences de ces innovations technologiques. Elles ont avec les innovations technologiques un certain rapport, mais elles ne sexpriment pas dans une innovation technologique. Ma question videmment cest : est-ce que la vraie rvolution du cinma qui constitue un cinma moderne ne sest pas faite tout fait indpendamment de la pseudo rvolution du parlant ? Elle se serait faite comment ? elle se serait faite aprs la guerre. Pourquoi ? Parce que, aprs la guerre, il se passe quelque chose de trs bizarre. Le cinma dit classique tait un cinma tel que limage du temps, y tait en gros - jinsiste sur ce "en gros"- drive de limage-mouvement. (bruit davion) Et sil y a lieu de parler dune rvolution dans le cinma constitutive dun cinma moderne, cest que aprs la guerre, pour des raisons indtermines, dans le cinma mme, se fait un renversement o limage-mouvement - au contraire - ne fait plus que dtendre dune image-temps tant plus profonde. Cette rvolution aurait ses premiers lments dans le noralisme italien puis, dans la nouvelle vague et aurait t prcde au Japon par Ozu sans quil y ait influence directe. Donc sest elle-mme opre, sans doute, de manire diffrente, de manire trs diffrente. Troisime point : si cette dfinition dune rvolution du cinma se confirme comme renversement du rapport mouvement-temps, quelles consquences ? cest--dire, quelle nouvelle image, quel nouveau type dimage sort de ce renversement ? Et quatrime point : il faut pas exagrer, dj dans le cinma classique, il y avait toutes sortes dlments qui devaient nous faire penser ou qui devaient nous faire pressentir que la situation ntait pas si simple et que le temps ne se contentait pas dtre simplement conclu dimages-mouvement. Donc a travaillait dj, tout comme la rvolution kantienne travaillait dj dans la philosophie classique et dune certaine manire, avait pris une direction qui la prparait. Un critique amricain sest servi justement du mot transcendantal. Ce critique amricain sappelant Paul Schrader, dans un livre comme "Notes sur le style transcendantal au Cinma" dont certains extraits ont t traduits dans les "Cahiers du Cinma", dans un numro consacr partiellement Ozu. Et bien, Paul Schrader parle dun style transcendantal dans lequel il runit surtout Ozu et Bresson. Est-ce que cest un clin dil Kant ? Peuttre pas, parce que, ce qui me frappe, cest - pour des raisons qui sont les leurs - les anglais et les amricains ont toujours confondu transcendant et transcendantal. Ce quau contraire les allemands distinguent avec soin et que, en tout cas, Kant avait distingu formellement. Voil. Pourquoi jai besoin quon prenne une dcision. Voyez que jai deux mthodes : ou bien faire successivement lexamen de mes deux domaines, mes deux domaines comportent chacun quatre temps, vous voyez, cest a ... pour moi, cest une question ... quest ce qui vous est le plus commode ? Les quatre temps voyez, cest : priode quon peut appeler en gros classique en philosophie ou en cinma, le moment de rvolution, cest--dire le renversement du rapport tempsmouvement, les consquences et ce qui tait prpar dans la priode classique. Alors ... je peux faire ... je peux, comment dirais-je, je peux procder suivant deux ordres, ou bien faire ... commencer par exemple par le cinma et faire le cinma. Tout ce mouvement pour le cinma. Et puis aprs faire : tout ce mouvement pour la philosophie. Ou bien, comme ce mouvement a quatre aspects, je peux faire un

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aspect cinma, un aspect philosophie, un aspect cinma, un aspect philosophie ... Mais, jai le sentiment que - a dpend, jaurais vraiment besoin que tout a soit le plus rigoureux possible. Moi je penche plutt pour la mthode de faire deux sries : dabord tout le cinma et ensuite toute la philosophie. Et bien alors, on y va, on y va. Une question (inaudible)dun tudiant : "on peut pas faire le contraire .." Quoi ? Quoi ? Parce que je crois que si je me lance, si je renverse, en effet, ce serait lordre le plus normal, historique - si je me lance immdiatement dans la considration sur Kant et tout a, sur ce qui signifie le kantisme, jai peur de commencer par une abstraction trop grande. Si on a, avant - je ne dis pas du tout encore une fois, quil faille mlanger les deux domaines - mais si on a dabord un domaine dimages, je crois que beaucoup de pseudos difficults de Kant et des philosophes deviennent ... Si on commence par le cinma, on se donne le pouvoir dun peu mettre des images correspondant la philosophie, si je commence par la philosophie et jai peur que ce ne soit terrible au niveau de la distinction, par exemple que je voudrais arriver tre trs clair, sur le transcendant et le transcendantal .... Je sens que toi tu prfres ... Ozu, cest de la philosophie ... Voil. Je pars du premier point : quest ce qui se passe avant - trs vaguement - comment on peut dfinir le grand cinma ? qui pour nous, est devenu classique. Classique, a ne veut rien dire sinon ce qui, pour nous, est devenu classique . Mettons ce grand cinma davant guerre ... je dis a, on la vu il y a deux ans donc, je dis une chose trs simple, vous comprenez ? Pour ce cinma, ce qui compte cest avant tout limage-mouvement. Ce qui compte, cest avant tout a veut dire quoi ? a veut pas dire quil sen tienne l. Il procde par images-mouvement, cest a qui dfinit le cinma, et tandis que de limage-mouvement dcoule une aperception proprement cinmatographique du temps. Le cinma est dj pleinement conscience de temps mais la conscience de temps dans le cinma dcoule de limage-mouvement. Pour moi, cest ce cinma-l qui mrite le nom de cinma non pas classique ... mais cinma devenu classique et qui regroupe des auteurs videmment extrmement diffrents. Or, l, si je fais une courte incursion dans la philosophie : quest ce que veut dire la subordination du temps au mouvement telle que, dune manire ou dune autre, la conscience du temps dcoule de limage-mouvement ? quest-ce que a veut dire ? a veut dire une chose trs simple, a veut dire - on la vu dj mille fois - a renvoie toutes les dfinitions alors philosophiques, o on nous prsente le temps comme le nombre ou la mesure du mouvement. Quand on nous dit le temps cest le nombre ou la mesure du mouvement, comprenez que cette formule exprime dans un concept philosophique, la subordination du temps au mouvement. Quand on dit : "le temps cest la mesure du mouvement", on entend bien, ds lors, que le mouvement est considr comme une quantit "extensible" dont le temps va nous donner la "mesure", ce qui est mesurable cest une quantit extensive. Du point de vue du cinma, dire que la conscience du temps drive de limage- mouvement cest une chose extrmement simple, a veut dire quoi ? - Et qui veut dire quelque chose techniquement - a veut dire exactement : la conscience du temps cinmatographique ou plutt la conscience cinmatographique du temps, drive du montage. Cest le montage qui dtermine la conscience du temps. Pourquoi a veut dire a ? et bien cest tout simple, lactivit cinmatographique qui tire la conscience du temps

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des images-mouvement : cest le montage des images-mouvement. Cest "par" le montage que la conscience du temps ou quune image du temps dcoule des images-mouvement. Cest le montage des images-mouvement qui donne une image du temps, qui tire de ces images-mouvement, une image du temps. a cest dj trs important pour nous il fait beau, il faudra quelle soit bien oriente notre prochaine salle... Et cest quand mme trs important, a, cette histoire, jy reviens parce que ce nest pas tonnant que les grands cinastes de lpoque dite classique, aient attachs pas tous - mais que tant aient attach une telle importance au montage. En effet, cest fondamental puisque, ce nest pas limage-mouvement elle-mme qui nous donne une image du temps, cest le montage des images-mouvement qui tire des images-mouvement, limage cinmatographique du temps. Comment expliquer a ? il nest qu moiti entr ! ! ! (rires) .... "elle" nest qu moiti ... Comprenez.. a implique quoi ? Cest une proposition facile comprendre, je fais appel vraiment l mon rve cest toujours quon arrive faire comme une espce de truc de montagne russe o on passe, o cest le plus facile qui nous mne au plus difficile et le plus difficile au plus facile. Cest trs facile cette proposition, je veux dire, tout le monde peut la comprendre. Le monteur, cest celui qui organise les images-mouvement de telle faon quen dcoule une image-temps qui est limage-temps du film, une image du temps. Il traite les images-mouvement. Mais a veut dire beaucoup de choses, a implique beaucoup de choses, a implique quoi ? a implique - moi une ide qui me parait trs, trs bizarre et qui me parat dautant plus bizarre et dautant plus louche quon la prsente comme allant de soi. Ah, je ne suis pas le seul trouver quelle est louche. Cette ide qui me parait trs bizarre, cest laffirmation que limagemouvement par nature, est toujours au prsent. Et cest devenu comme un lieu commun : nous dire : limage cinmatographique est au prsent. Et cest mme par l quon dfinit limage par opposition au langage. Et parfois ce lieu commun prend les apparences dune vritable critique du cinma, par exemple, un auteur appel Bloch Michel, fit un pamphlet contre le nouveau roman qui sappelait "Le prsent de lindicatif". Pamphlet dans lequel il nous dit une chose trs simple :" le nouveau roman nest pas la littrature parce quil recopie le statut de limage et le statut de limage, cest le prsent de lindicatif, limage ne peut tre quau prsent et cest la pauvret fondamentale de limage de ne pouvoir tre quau prsent". L, cest hostile mais on trouve chez Robbe-Grillet, trs bizarrement, parce que Robbe-Grillet, tant diabolique, a videmment besoin de ce lieu commun pour en fait sortir des choses qui, elles, ne seront pas des lieux commun - RobbeGrillet rapporte cette ide comme allant de soi surtout, sans la mettre en question, parce quil a des raisons pour ne pas vouloir la mettre en question : savoir, il nous dit en passant :" limage cinmatographique est toujours au prsent". Bien, et on la trouve aussi alors - troisime temps - chez un grand auteur et thoricien de cinma, savoir chez Pasolini. Limage-mouvement, non seulement est au prsent, mais la succession des images-mouvement est un prsent infiniment extensible en droit - en droit. Cest--dire la suite des images-mouvement, dit-il, si on sen tenait une suite dimages-mouvement, elle formerait, nous dit-il dans "lexprience hrtique", elle formerait un plan squence illimit. Cest--dire un prsent indfiniment largissable, indfiniment extensible. Limage ne quitte pas le prsent. Une continuit du prsent, une continuit et une extensibilit illimite du

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prsent. Le cinma, nous dit Pasolini, est "en droit" - retenez bien cet "en droit" et on va voir pourquoi - un plan squence illimit ou un pur prsent. Voila ce quest limage-mouvement mais, ajoute Pasolini, a na aucun intrt. Un plan squence illimit en droit, dfinit le cinma mais ne dfinit aucun film. Un plan squence illimit, un ternel prsent qui se confondrait avec la vie - dit il - ne prsente aucun intrt. Tout film - do sa distinction - le cinma en droit et le fait des films, tout film opre des coupures. Bien entendu tout film opre des coupures et dans chaque film, il y a des coupures de cette continuit du prsent. Et ce sont les coupes qui constituent le film, par opposition au cinma. Donc il oppose le film tel quil est en fait et le cinma tel quil est en droit. Le cinma comme plan squence illimit - alors que vous savez bien, Pasolini dteste les plans squences. Mais justement cest le cinma tel quil est en droit, pure continuit du prsent infiniment extensible. Mais lacte du film, cest oprer des "coupes" dans cette continuit prsente. Mais quand il prcise toujours dans "lexprience hrtique" - ces coupes consistent faire quoi dans la continuit du prsent ? Elles consistent introduire des choix, des slections, des renforcements, des corrections. On choisit, on slectionne, on renforce, on revient, on corrige... Tiens, remarquez que ctait peu prs les mmes termes dont RobbeGrillet se servait pour dfinir la description et dont Nietzsche se servait pour dfinir la besogne de lartiste. Lartiste quest ce quil fait ? Il trie, il slectionne, il renforce, il corrige, etc, il choisit. Et l le texte de Pasolini devient un peu trange, car il nous dit ds lors : a cest lopration du montage. Cest le montage qui introduit des coupes dans la continuit du prsent et il va substituer la continuit analytique - jemploie les termes mmes de Pasolini - la continuit analytique du cinma, cest--dire la continuation dun prsent illimit, dun plan squence illimit qui va substituer la continuit analytique du cinma, une "synthse" du discontinu qui va constituer le film. Donc en coupant dans la continuit prsente de limage-mouvement, je vais y substituer une synthse, cest--dire lopration du montage. Et cest ce montage, cette opration synthtique du montage qui va arracher au pur prsent de limagemouvement, un temps vritable, pourvu de dimension temporelle : pass, prsent, futur. Cest par la synthse du montage, cest--dire en fait par les coupes du montage, par la slection opre par le montage dans la continuit prsente de limage-mouvement, cest par ces coupes et par cette synthse que, de limagemouvement purement prsente, va dcouler une image du temps, par lintermdiaire du montage. Et pourquoi ? Parce que quest ce que cest quune vie prsente ou un droulement prsent, dans lequel je choisis ? En fait il nest dj plus prsent. Et l alors Pasolini, en pleine forme dit : cest une vie dj marque par la mort do son parallle clbre : entre le montage et la mort, cest--dire il fait une opration semblable pour le cinma celle que Blanchot a fait pour la littrature. Un rapport fondamental entre lcriture et la mort, voil que Pasolini croit le trouver dans un rapport fondamental entre le cinma et la mort. Il fallait que a arrive ! Pourquoi il dit a ? On voit bien, son argument... bien je ne sais pas, en fin quoi, je me dis, quand mme, cest bien ! Est-ce que ce nest pas un peu littraire a ? Il nous dit : "tant que la vie est vivante, vous ne pouvez pas choisir." Pourquoi ? parce que vous ne savez pas, cest quand quelquun est mort que vous pouvez faire des coupes dans sa vie, supprimer tel aspect, en garder tel autre, faire des slections. Les uns disant : "ah comme il tait gentil ! Tu te rappelles ? " Et on ne garde que les souvenirs de gentillesses... faut quils soient mort, sinon tant quils sont

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vivants, les gens ils sont... sauf quelques exceptions, celles dont nous souffrons aujourdhui - mais sinon, les gens ils sont tantt gentils, tantt mchants dans une continuit dun prsent qui ne cesse de se faire. Quand ils sont morts - oui alors je peux en garder, toute une srie de souvenirs dun certain type, je fais des coupes. Je peux disposer de la vie de quelquun quand il est mort, sinon jusquau bout il pourra toujours me faire des surprises, je ne peux pas briser la continuit prsente. Si bien que Pasolini sautorise de ce rapprochement quon peut considrer quand mme comme un peu vague... la mort qui slectionne dans la vie de la personne disparue les moments, ou qui nous permet de slectionner les moments dans la vie de la personne disparue, est le montage qui slectionne dans la continuit des images-mouvement au prsent. Donc le montage est ltre-pour-la-mort cinmatographique et par l donne naissance au film. Et cest curieux puisquen effet limage est vivante... Limage est vivante, oui bien plus, Pasolini nous le dit -l il faut que je lise le texte - que pour des raisons techniques, elle reste prsente puisquil maintient que limage cinmatographique ne peut tre que prsente . "lexprience hrtique" "Exprience hrtique", les deux rfrences fondamentales toute la thse que je suis en train de dvelopper cest page 200 et suivantes et page 211 et suivantes dans la traduction franaise, chez Payot. L jespre que vous allez comprendre tout de suite, maintenant le texte de Pasolini vient comme conclusion de ce qui a t analys et est trs clair : mais partir du moment o intervient le montage - cest--dire quand on passe du cinma au film daccord, qui sont deux choses tout fait diffrentes - le prsent se transforme en pass. Un pass, voyez ce quil veut dire - En effet le montage introduisant des coupes, des ruptures, tout ce que vous voulez et faisant la synthse des coupes et des ruptures traite la vie, dun vivant, comme sil tait mort, puisque cest la mort qui opre ces coupes et ces ruptures. a me fait rire, mais jaime bien ce livre ! Je trouve a fondamentalement faux. Je trouve a forc, voyez, cest ce que je dis quand jessaie de vous dire : vous prenez les choses qui vous conviennent. Si vous trouvez cette ide-l bonne, pas force, alors elle est bonne, elle est bonne pour vous. Il ny a pas raison de discuter. Moi je me dis : ah bon, a ce nest pas bon pour moi parce que je trouve a compltement ... il dit nimporte quoi, mais peut- etre pas moi, eh... et donc partir du moment o intervient le montage le prsent se transforme en pass. Je comprends ce quil veut dire. Pour moi a cest une pense compltement abstraite. Un pass, mais attention, un pass qui pour des raisons immanentes la nature mme du cinma, du cinma ! savoir le caractre prsent de limage-mouvement - mais un pass qui pour des raisons immanentes la nature meme du cinma et non pas par choix esthtique, apparait toujours comme un prsent, cest donc un prsent historique. Voyez, voil, je rsume la thse de Pasolini. Bien sur on na pas fini darriver les surprises. Quest que cest quun grand auteur ? Les grands auteurs, ils ont leurs faiblesses [...], ils ont leurs grands moments, eh... cest une drole histoire a. Il nous dit, il nous dit donc exactement ceci : limage en mouvement est au prsent ! Donc vous nen tirerez pas le temps. Et le premier, cest la continuit idelle du cinma. Cest donc la condition du cinma, cest la continuit idelle du cinma. Seulement la continuit idelle du cinma nexiste pas, en fait ! Ce qui existe, en fait, ce sont des films ! Il y a la ralit des films, et la ralit des films repose sur une image, sur une opration qui brise la continuit idelle de limage en mouvement au

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prsent. Comment est-ce quelle la brise ? Elle introduit des coupes, des ruptures, des coupures. Elle substitue, et cest en ce sens quelle sappelle synthse, quelle sappelle montage, elle substitue une synthse la continuit idelle analytique. Vous voyez ? Do cette opration du montage est analogue celle de la mort. Le monteur, cest la mort. Quest-ce quil en sort ? Par le montage, par le montage, on drive, partir des images-mouvement, une image du temps ; par le montage qui sexerce sur les images-mouvement, on dduit une image du temps. Ou si vous prfrez, du prsent infini de limage-mouvement, puisque limage est au prsent, on va tir par lactivit synthtique du montage, une image du temps qui impose ce prsent des dimensions temporelles. Je dis cest curieux, alors tout cela devient curieux, car on a beau de tenir compte de cette petite ... de cette hommage la modernit de Pasolini, dans la comparaison entre le montage et la mort. Cest la thse la plus classique que lon trouve ainsi chez Pasolini. Cest la thse la plus classique, la plus ancienne du cinma, qui consiste dire : "nous drivons limage du temps partir des images-mouvement, par le montage". Or Pasolini ... comment expliquer voil, que Pasolini ait tellement daspects nouveaux - pas seulement dans sa pratique, pas seulement dans son uvre, il a des aspects extraordinairement nouveaux - mais aussi dans ses thories. Et puis que sur un autre point - cest pour vous faire sentir que cest jamais facile, jamais simple, tour a, trs compliqu. Et sur un autre point il adopte une position plutt rtrograde. Cest trs curieux que toute sa thorie du montage et du temps dans limage cinmatographique, apparaitrait comme rtrograde en ce sens quelle renvoie au cinma davant-guerre. En revanche, quest-ce qui estl compltement moderne chez Pasolini ? Une thorie dont jai parl une autre anne, le discours indirect libre et son application limage cinmatographique. a cest compltement nouveau, en dpendra toute une conception de la narration, en dpendra tout un nouveau rapport cinma/littrature, o Pasolini sera la pointe de quelque chose, en mme temps que Rhomer. Ceux seront le deux grands renouveleurs ou crateurs dune nouvelle narration au cinma. Quest-ce qui est encore nouveau chez Pasolini ? Des fonctions de pense cinmatographique et mme des fonctions de camera tout fait nouvelles, dont il donnera la formule, a on aura revenir l-dessus, quand il lancera un mot qui lui servira pratiquement et thoriquement : thorme. Cest--dire une espce de fonction "thormatique". Peut tre quon retrouvera ces points. Mais le troisime aspect, la thorie du montage, elle est trs lie aux deux autres, cest a qui est trs curieux chez un auteur, voyez ! Il peut avoir deux avances trs curieuses et en mme temps sappuyer sur une conception, que jappelle une conception rtrograde ou trs classique. Cest pour a que quand vous lisez un auteur vous allez tout le temps valuer des lments, pas du tout pour les juger, mais vraiment pour les sentir et pour les comprendre. Il peut arriver des hauteurs quen passant par certaines creux et voil que chez Pasolini. On retrouve presque, et cest peut-etre parce quil est tardif, cest parce que il est tellement moderne, que il peut nous donner, comme sous une forme exemplaire, la thorie que jappelle classique et encore une fois cette thorie, au cinma, a revient dire : Il y a dabord les imagesmouvement et cest par le montage des images-mouvement que vous faites driver, que vous obtenez une image du temps. Jen tire juste une conclusion, et cest a : cest que tant que je driverais limage du temps des images-mouvement poses dabord, cest--dire tant que je les driverais

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par le montage, je ne pourrai mattendre qu avoir une image indirecte du temps. Ce sera ncessairement une image indirecte du temps, puisque elle ne pourra tre que conclue sauf - peut-tre, je laisse un point dinterrogation - sauf peut-tre certaines occasions - je dirais, en gnral, le plus souvent, elle ne pourra tre que conclue des images-mouvement. Simplement elle ne sera pas tire des images-mouvement, comme si les images-mouvement la contenait, elle sera arrache aux imagesmouvement par lintermdiaire du montage des images-mouvement. Et cest a la conception classique, il me semble, du rapport mouvement/temps [interruption] ... Jajoute que - je reviens au mouvement, on se donne dabord limage-mouvement, ce nest pas si simple, hein ! Car, en se donnant limage-mouvement, il faut se donner trois coordonnes, trois coordonnes, le mouvement a trois coordonnes. Quelles sont les trois coordonnes du mouvement ? 1) Premire coordonne : je dirais cest un invariant. Il y a un invariant du mouvement. Cet invariant du mouvement Ah ! Bon ! le mouvement a un invariant ? Bah oui, sinon il ny a pas de perception du mouvement. Le mouvement, tant peru, implique un invariant qui est linvariant du mouvement. Historiquement, jempite un peu sur lavenir, sur la philosophie. Historiquement, un invariant du mouvement a pu se concevoir de deux manires : quelque chose qui est hors du mouvement, cest-dire quelque chose dimmobile, autour de quoi, le mouvement, au moins le plus parfait, tourne. Cela serait assez, conception mettons, conception grecque et cest un type dinvariant. Il y a une autre manire de concevoir un invariant : non plus quelque chose dimmobile, cest--dire hors du mouvement, autour de quoi le mouvement, suppos le plus parfait, tournerait ; il y a une autre manire que vous sentez plus proche de nous, de concevoir un invariant du mouvement, cest--dire, quelque chose "dans" le mouvement qui se conserve. Cela nous renverrait Descartes no, ce qui se conserve cest la quantit de mouvement, cest-- dire cest le produit de masse par la vitesse, mv. Et, en effet, cest vrai quune des trs grandes diffrences entre la physique antique et dj la physique mdivale, et plus fort raison celle du XVII sicle, cest passer dun type dinvariant lautre. Si je me tiens ce premier aspect du mouvement, je dis que cette premire coordonne cest la permanence, et dune certaine manire, lternit, comme caractristique de ce quon pourrait appeler le Tout du mouvement. Si, par exemple, le mouvement circulaire ne cesse pas, cest en tant quil tourne autour dun invariant lui-mme ternel. Ou si le mouvement se conserve dans lunivers cest en vertu dun invariant, qui reste lui-meme constant dans lunivers. Bon, voil le premier aspect du mouvement par rapport lternit. Je parlerai dinvariant ou de permanence. Tout a cest pour essayer de mettre en ordre au niveau des concepts. 2) Deuxime aspect du mouvement : non plus le mouvement considr comme un Tout, mais le mouvement considr dans ses parties. En effet le mouvement a des parties et ces parties sont elles-mme des mouvements. Le mouvement se divise en mouvements. Cela revient dire quil y a des articulations du mouvement. La course dAchille est compose de pas ou des bonds ; la course est compose de bonds, la marche est compose de pas, et la limite un mouvement est divisible linfini. En dautres termes, les parties de mouvement sont eux-mme des

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mouvements. Mais les parties du mouvement, les parties dun mme mouvement, se succdent : un pas puis un pas. Donc le mouvement considr dans ses parties renvoie au temps. Le mouvement considr dans son Tout renvoie lternel, cest-dire un invariant de type quelconque ou une permanence. Le mouvement considr dans ses parties renvoie au temps comme succession des parties du mouvement. 3) Troisime aspect : il y a des limites des parties du mouvement. Divisibles linfini, les parties du mouvement tendent vers, ou chaque partie de mouvement, tend vers une limite. Les limites des parties de mouvement sappelleront des instants. Vous pouvez donc dterminer un instant comme la limite dune partie de mouvement. Ds lors vous direz que, et vous emploierez le concept de simultanit, pour marquer la relation dun mouvement B avec la limite dune partie de mouvement A, et vous direz quil y a simultanit. Donc je dis que le mouvement considr comme un Tout renvoie linvariant, le permanent, o leternel, le mouvement considr dans ses parties, renvoie au temps comme succession. Le mouvement considr dans les limites de ses parties renvoie la simultanit comme espace, puisque vous pouvez oprer de proche en proche, la limite dune partie du mouvement A, vous donne une simultanit avec le mouvement B, mais de proche en proche vous pouvez faire tout lunivers. La simultanit, ce troisime aspect du mouvement, le mouvement considr dans les limites de ses parties, dans les points limites de ses parties, dfinit la simultanit et de proche en proche, lespace. L je rejoins trs vite un problme kantien que Kant a pos admirablement : comment vous dfinissez, comment vous distinguez une simultanit dune succession ? Trs simple, enfin trs simple, pas si simple que a ! Parce que je regarde la maison... il faut bien que je commence... je regarde cette salle... - eh, eh, pour la dernire fois je la regarde, hein... bon, suivez mon regard, je commence par un bout, appelons a, le coin l-bas A et je vais jusquau mur en me disant : oh ! Comment elle est petite cette salle, comment elle est vilaine, comment elle est laide cette salle ! Quelle belle autre salle nous allons avoir ... je vais de A B, hein ! de A B. Quoi que je fasse il faut que je commence par un bout. Je tourne la tte et sur le fleuve il y a une rivire, ou une autoroute, ca revient au mme, je vois une voiture ou un bateau, un bateau qui passe. Il est de A et je le suis, il va B. Kant pose une question fondamentale, que je peux introduire ici : quelle diffrence il y a-t-il - a cest les moments o la philosophie se rjouit quand elle tient un problme comme a - quelle diffrence il y a-t-il ? Dans les deux cas votre perception est successive. Quest-ce qui vous fait dire, quest-ce qui vous permet de dire que les parties de la maison sont simultanes, alors que vous dites que les positions du bateau sont successives ? Alors que dans les deux cas, votre apprhension est successive. Quel beau problme ! sa rponse est trs simple, elle est trs complique justifier dans le dtail. Il dit que dans un cas, ce qui se succde cest quoi ? Dans le cas de la perception de la maison ou du mur : je vais de A B, et puis je vais de B A, il y a bien une succession qui est absolument invitable, mais ce qui se succde, cest les vecteurs A-B/B-A. Dans la perception du bateau - sauf dans les films burlesques - ou de la voiture, les vecteurs qui se succdent cest A-B/B-C/C-D, cest--dire ils se succdent daprs une loi objective, daprs une rgle objective. Ce nest pas possible que le bateau remonte le courant, bien entendu il parle du bateau voile,

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pas question que le bateau remonte le courant.. bon, peu importe. Quest-ce qui nous importe l dedans quant notre histoire de cinma ? Et bah, on peut l, prciser, cest que... je parle de limage-mouvement, dans la conception classique si vous voulez, dans la thorie classique. On peut la construire la thorie classique. Je parle de limage-mouvement, mais limage-mouvement a elle mme trois aspects..... ...

52b cours du 17/01/84


On a vu ce souci par exemple trs fort chez Eisenstein : trouver une constante, trouver un invariant dans toute lcole franaise davant-guerre, dune toute autre manire, comme a on en a parl il y a deux ans - a ne fait rien pour ceux qui ntaient pas l, mais cest des choses que javais trop dveloppes. Dans lcole franaise davant-guerre,il y a toute une recherche, pas du tout scientifique, une recherche du type "jugement esthtique" sur lvaluation esthtique dun invariant du mouvement, cest--dire dun ensemble de relations mtriques qui demeurent constantes entre quoi et quoi ? Entre la vitesse ou le mouvement et les autres facteurs : la lumire, la surface ou le volume de lespace etc, et linvariant, a doit tre lensemble de ces rapports entre le mouvement et les autres facteurs de limage. Chez Eisenstein, cest la fameuse recherche sur la section dor, cest--dire typiquement une relation dinvariance lintrieur du mouvement. Puisque la section dor sexprime ainsi, je vous le rappelle : la plus petite partie doit tre la plus grande ce que la plus grande est lensemble. Si vous prfrez, sur une spirale, si vous partez du point dorigine "O",OA sur OB gale OC sur OD etc, gale m. Cest typiquement une recherche dinvariance trs diffrente de celle de lcole franaise,cest pour cela que je disais ce moment-l de lcole franaise quelle est vraiment cartsienne. Elle cherche quelque chose qui est lquivalent dun invariant quantit de mouvements. Chez Eisenstein ,cest beaucoup plus linvariant de type harmonique. Bon,peu importe, mais je dis, bon...Voil. Mais, vous avez dautre part, limage-mouvement non plus considre comme image globale du permanent renvoyant lternel, mais comme image locale de la simultanit dans linstant. Seulement, comme cest extensible, a nous donne lespace. Et enfin, vous avez limage du temps comme succession. Cette fois-ci par rapport aux parties de mouvements. Donc, je peux conclure tout cet aspect, sous quelle forme ? Lorsque je conclus une image du temps partir de limagemouvement par lintermdiaire du montage, quest-ce que cest que cette image du temps ? Cest une image du temps rduite la simple succession. Et, sous cette forme,le temps comme succession, il se prsentera lui-mme comme une image de lternit, comme une expression de lternit, comme une expression affaiblie de lternit. Et le temps sera dfini par lordre des successions exactement comme lespace sera dfini par lordre des coexistences. Vous avez vos trois coordonnes : le permanent ou linvariant, la succession, la simultanit. Le temps nest que lordre des successions. Donc,il nest quune des trois coordonnes. Cest tout cela qui sera remis en question dans la philosophie kantienne videmment mais enfin pour le moment, on parle de cinma. Alors vous
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voyez, mon rsum - je vous laisse vous reposer un trs court instant - le rsum que tout ce que je viens de dire, cest dans le cinma classique il me semble, vous avez des images-mouvements. Bien sr, elles passent, bien sr elles ont un temps chronologique mais cest pas a limage du temps quon cherche, cest quelque chose de plus profond. On cherche pas simplement la dure dun prsent. Enfin cest pas la phase chronomtrique, vous pouvez toujours compter combien dure une image. Ce qui va confrer, ce qui va sortir, ce qui va constituer limagetemps, a va tre lactivit du montage sexerant sur les images-mouvements. Ds lors, je dis : un tel temps, une telle image du temps tir par le montage des imagesmouvements a deux limitations : cest une image indirecte du temps et dautre part,cest une image rduite la succession. Alors, bien sr elle peut bouleverser la succession ; par exemple par flash-back, elle peut oprer des simultanits par surimpression, par allers et retours, par tout a, a nempche pas, a rentre dans cette grille en gnral. Et bien sr, jajoute et l je vais trs vite parce que cest des choses quon avait faites. Bien sr, cest pas seulement dans le cinma classique. Il y a aussi dj une autre conception : je veux dire quon ne se contente pas de tirer limage-temps de limage-mouvement comprise comme mouvement de lobjet dans lespace. Il y a aussi une toute autre conception, mais bizarrement du point de vue qui nous occupe, elle revient au mme. Lautre conception dj trs trs importante, cest que le mouvement, ce quil y a de commun cest quon partira toujours du mouvement. Mais on ne partira plus du mouvement dun objet dans lespace, on partira du mouvement dune me dans lespace. En philosophie,celui qui a fait,cest dj un renversement lintrieur de la philosophie classique. Le trs grand philosophe qui a fait ce renversement en disant : Non ! Le temps ne dcoule pas du mouvement dun objet dans lespace quelque soit cet objet, quelque soit le caractre glorieux de cet objet, mais il dpend de lme . Cest Plotin qui par l mme, fondait ce que lon a appel le noplatonisme. En quoi a revient au mme ? Dun certain point de vue, tout change. Dun autre point de vue, a revient au mme parce que le temps va tre toujours compris dans le mouvement. Simplement, cest le mouvement de lobjet dans lespace. Par exemple, cest plus le mouvement des plantes, cest le mouvement de lme. Quel est le mouvement de lme ? Plotin la toujours dit en termes sublimes : cest spancher . Lme spanche. Spancher, une me spanche cest--dire, elle se met hors de soi. Et en se mettant hors de soi, elle se divise et elle divise. Et on verra en quoi consiste et pourquoi Plotin dit des choses aussi tranges. Elle passe dun tat de vie un autre. Bon... Le mouvement est fondamentalement le mouvement de lme et lme cest quoi ? Lme,cest la lumire ou cest du moins la lumire qui spanche. Cest pas la lumire, la lumire, elle est encore plus haute que lme mais cest un certain stade de la lumire. La lumire en tant quelle spanche, en tant quelle se met hors de soi, en tant quelle se divise. Bon... Et,Plotin fait la prmire grande philosophie de la lumire et cest dune consquence importante dans tous les domaines, y compris dans le domaine des arts, puisque dans des voies trs proches du noplatonisme, la mosaque byzantine va dcouvrir un nouvel art de la lumire. Bon,tout a, a nous importe en quoi ? Eh ! bien, cette fois-ci, le temps - je veux dire la fois a change rien et a change tout. Limage du temps continue tre conclue de limage-mouvement. Seulement,limage-mouvement nest plus celle dun

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mouvement dun objet dans lespace,cest celle du mouvement dune me. Cest du mouvement dune me exprime dans les changements de la lumire, dans les tats successifs de la lumire. Et le temps, cest les tats successifs de la lumire en tant quils expriment directement les changements dune me,les changements dune me qui spanche. Vous reconnaissez tout de suite ce qua t dun bout lautre le cinma expressionniste. Et on y trouverait les mmes thmes dans un contexte compltement diffrent : lternit, le temps comme succession, la simultanit. Pourquoi ? La simultanit, cest celle de linstant mais cette fois-ci, le mouvement de lme est un mouvement dintensit, cest linstant comme saisi de la quantit intensive qui va permettre de dfinir les simultanits. Lternit, vous la trouverez dans le mouvement intensif comme Tout et le mouvement intensif comme Tout, cest le cercle entier de la lumire qui sappellera plus prcisment le cercle chromatique. Et le temps lui-mme, cest ce qui exprime et mesure intensivement le mouvement de lme, cest--dire les dgradations de lme et ses conversions qui vont faire lobjet de tout le cinma expressionniste. Donc je peux dire l aussi, la conception du mouvement est compltement diffrente. Mais je peux dire dans les deux cas,le temps est conclu, je rsume mes conclusions : le temps est conclu de limage-mouvement. 2me conclusion : il est conclu par le montage. 3me conclusion : ds lors,ce nest quune image indirecte du temps. 4me conclusion : une image indirecte du temps rduit le temps une simple succession, quelques soient les bouleversements possibles introduits dans cette succession. Ah ! oui,l cest clair. Vous voulez que je rpte, non ?...Jai oubli alors... 1re conclusion : de quelque ct quon se trouve, il y a deux grands cts dans le cinma classique. Enfin,je schmatise. Alors supposons quil y ait deux grands cts : limage-mouvement est : ou bien mouvement intensif de lme soit mouvement extensif dun objet dans lespace. 1re conclusion : ce grand cinma classique - plutt devenu classique pour nous car enfin ctait tout ce que vous voulez, ctait pas classique, a lest maintenant, cest devenu, a fait partie de ce que lon appelle classique 1re conclusion - pourvu que ce soient les mmes ! limage-temps dcoule de limage-mouvement par le montage. Voil la premire conclusion. 2me conclusion : dans de telles conditions, limage ne peut tre et le temps ne peut tre, que lobjet dune image indirecte. Cest limage indirecte du temps puisquen effet, on latteint par le montage de limage-mouvement. Tiens, jai limpression que ctait beaucoup mieux tout lheure. 3me conclusion : une image indirecte du temps est aussi une image qui rduit le temps - ah l, cest mieux cette fois - qui rduit le temps tre uniquement un ordre de successions, quitte troubler et bouleverser les successions. Ah ! oui,limpide,

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cest le troisimement et quest-ce que cest mon quatrime alors ? Il y en avait quatre tout lheure, maintenant il ny en a plus que trois. Allez,donc...Oui ?(question dans la salle) Ecoutez, a jirais volontiers mais l si vous me demandez daller plus loin, il me faut des trucs vous montrer, des grandes images, hein et je le ferai. Simplement, je vous promets, il faut que je le note, je le ferai avec Plotin parce que la mosaque byzantine et le cinma, a va pas bien ensemble tandis que Plotin et la mosaque byzantine,a va compltement ensemble. Et,l, jaurai de laide de la part de certains dentre vous sur ce point,donc...Mais je le note, quand on en sera la philosophie, vous tes gentil,vous me le rappelez si javais oubli. Voil, bon, on avance. Jajoute juste...Quoi ?(Remarque dans la salle) La quatrime conclusion ? Jai d lintroduire dans une des trois-l, jai d...Oh,vous savez trois,quatre, bon... L,je vais trs vite. Dans cet tat du cinma classique, quest-ce qui assure cette image-mouvement dont le montage va tirer une image indirecte du temps ? Je vais trs vite parce que cest des choses quon a vues et revues lanne dernire et je reprends un point l. Je dis, mon avis voil : ce qui assure cette image indirecte du temps en tant que conclue des images-mouvements, cest ce que nous montre limage et ce que nous montre la succession des images, savoir cest fondamentalement des enchanements sensori-moteurs. Des enchanements sensori-moteurs qui stablissent entre trois types dimages. On a vu a tellement de fois depuis deux ans que je reviens pas dessus. Trois types dimages : les images-perceptions, les images-affections, les images-actions. Et lexpressionnisme foncera dans le domaine des images-perceptions et des images-affections et leur prolongement lune par lautre.Et le cinma daction foncera sur les rapports images-perceptions et images-actions et le prolongement de lune dans lautre. Ce sera de toute manire un ensemble denchanements sensorimoteurs qui va constituer cette opration des images-mouvements en tant quelles engendrent une image indirecte du temps. En dautres termes, cest ce quon a vu la dernire fois ou lavant-dernire fois, cest ce que Bergson appelait la reconnaissance automatique ou habituelle, savoir la manire dont une situation ou perception se prolonge dans une action, qui se continue dans une autre action, qui se continue dans une autre action chaque fois avec modification de la situation, savoir une succession de perceptions et dactions qui stablissent sur un mme plan : reprsentation linaire du temps, succession de situations et dactions enchanes sur un mme plan. Voil,je crois que cest la structure sensori-motrice qui donc permet cette opration par laquelle, partir des images-mouvements et des types dimages-mouvements, thme sur lequel je ne reviens pas encore une fois. Les types dimages-mouvements, savoir les trois grands types : imagesperceptions, images-affections, images-actions reoivent dans le montage un traitement tel quune image indirecte du temps en dcoule. Cest lenchanement sensori-moteur qui est l-dessous. Bon, do clate une question et cest l quil fallait en venir, clate une question bien trange. Cest comme si quelquun me disait : eh bien, oui on peut toujours dire a mais a supprime tout ce qui avait de bizarre et dinsolite dans ce grand cinma en train de se faire, a en tire une formule

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une fois quil est fait - ben oui une fois quil est fait, on peut toujours dire a puisque tout dans ce que je dis, suggre dj que a va tre dpass. Vous comprenez,cest de la triche tout a. Cest facile une fois, une fois quil y a eu autre chose de dire : ah ben euh,forcment donc, cest pas quils avaient des insuffisances. Quest-ce que jai oubli de dire ? Je voulais dire le concret, tout ce qui tait intressant,tout ce qui tait concret. Cest que jai lair de dire, les imagesmouvements,ctaient tout simple et puis avec le montage, ils trafiquaient l-dedans, ils en tiraient une image indirecte du temps. Mais avec le montage ou sans montage,les images-mouvements, est-ce que ctait si simple que jai suppos ? Non, non, non. Il y avait et il ne cessait dy avoir des abrrations et le cinma se dfinissait et limage-mouvement au cinma ds cette poque, se dfinissait, beaucoup plus par les abrrations quil imposait ces images-mouvements et par les abrrations de limage-mouvement, jemploie abrration en un sens exact parce que vous savez que cest un terme qui a servi lastronomie. Abrrant, abrrant, abrrant, labrrance. Bon, pour ces abrrations, reportez-vous votre petit Larousse ordinaire. Par ces abrrations de limage-mouvement, quest-ce qui transperait ? Quest-ce qui perait dj ? Tout a, ce qui pointait dans ces abrrations de limage-mouvement, ctait dj une image du temps qui ntait plus une image indirecte du temps mais qui tait une image-temps directe. Et elle nous travaillait dj, elle tait dj l. Ils la faisaient surgir et ils prenaient des risques pour la trouver, ils savaient pas o aller, ils savaient pas, ils savaient, ils savaient pas, ils reprenaient, ils tentaient tous les moyens. On ntait pas dans la situation tranquille o, partir dun statut ferme des images-mouvements, le montage aurait suffi nous donner une image indirecte du temps, il y avait bien cela. Mais chaque grand auteur, tout en regardant cela, imposait limage-mouvement des aberrations qui, traites ou non par le montage, allaient faire transparatre un tout autre type dimage-temps, quil allait falloir appeler "image-temps directe". Et quest-ce que fera le cinma aprs sa rvolution ? Ce serait que : ne lintresserait plus sans doute que cette image-temps directe. Et que cest a quil allait dgager, que cest a quil allait sapproprier. Si bien que je ne peux pas rduire. Et, cet gard, je pense un livre qui me frappe beaucoup que je veux vous raconter avec la raction,la raction que jen ai. Vous voulez un petit repos ? Pas de petit repos,non. Ah !oui, comme on va en avoir un mais M.Roussel narrive pas. Vous tes srs quil nest pas venu dj ? et que...Quil est revenu par la fentre ? Ecoutez, un chef de planning ne peut pas entrer par la fentre. Ce serait... On a frapp tout lheure On a frapp ? On a frapp et vous navez pas dit :"entrez ! Non ! Quelle catastrophe, ah ! cest que vous ntiez pas au courant.Vous savez, il y a toujours quelque chose qui cloche. Javais cru prendre toutes mes prcautions. Ah ! non, cest une catastrophe sil est venu et sil est reparti. Oh mon Dieu, jetez un coup dil si vous voulez bien, voir sil y a quelquun qui attend derrire la porte. Hein ? Personne ? Il y a du monde ? Cest vrai ? Eh bien, quil entre. Grand Dieu. On a frapp ? Et pourquoi vous ne me lavez pas dit ? Je vous avais tout expliqu pourtant, quil fallait dire "entrez !", quil fallait dire tout a. Vous tes absolument des Judas hein...(Rires) Ah ! non, cest pas marrant a. Si on a frapp, cest srement lui. Pourquoi ? Ben non, sil est trs gentil, il a pu croire quon voulait pas le voir ; a

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membte, a. Ben, coutez, si on frappe, vous me prvenez maintenant parce que...Pourtant, a mtonne parce que.... Jai loreille extrmement fine. Bon, je vais vous raconter un livre qui me parat curieux, trs beau. Trs curieux. Cest un livre dun auteur que je ne connais pas, qui sappelle Jean-Louis Schaeffer. Le livre sappelle "lhomme ordinaire du cinma". Il a paru dans la collection "Cahiers du Cinma", Gallimard. Et ce livre, je le dis tout de suite, a nous arrive de rencontrer des livres comme a. Cest un livre qui est la fois une espce de pome. Et on sent que dans ce pome, il y a en mme temps des ides extrmement strictes et rigoureuses. Alors a arrive a, alors on a envie de, pleinement envie den garder le caractre potique. Mais on a envie aussi, je ne sais pas, de le dcortiquer, den arracher l des thses trs fermes, on a envie comme a et puis de les remettre. Je veux pas dire du tout que le caractre potique du livre est plaqu. Pas du tout. Non mais un peu, quand un pote est un vrai pote, il tient des propositions magistrales quon aimerait bien dgager. Et puis de temps en temps, alors l, cest au choix de chacun, cest votre sentiment. De temps en temps, on se dit : ah ! non. Parce quil frle le prcipice des dangers. Mais il se rattrape toujours temps ; cest une espce dquilibriste.Trs curieux. Et moi alors, quitte dtruire laspect potique, hlas ! Je retiens de ce livre trois thses, je le traduis en thse, cest une manie. Trois thses que jessaie pas de rendre plus claires. Il dit : le secret du cinma - il me semble quil dit quelque chose comme a - cest que le cinma, cest limagemouvement ; donc, il prend la question o on la prend aussi. Mais voil, cest un mouvement pas ordinaire. Et jaime bien, il faut maintenir ce pas ordinaire . Je ne veux pas dire extraordinaire. Cest un mouvement pas ordinaire. Cest un mouvement pas ordinaire pour un homme ordinaire, do le titre :"lhomme ordinaire du cinma". Cest un mouvement pas ordinaire pour lhomme ordinaire, cest--dire lhomme ordinaire du cinma. Mais lhomme ordinaire du cinma nest peut-tre pas lhomme ordinaire, cest amusant. Et pour exprimer que cest pas un mouvement ordinaire, il nous dit - l je cite un peu au hasard : "ce nest pas le mouvement qui frappe dabord mais linquitude ajoute ce mouvement". Ce nest pas le mouvement qui frappe dabord mais linquitude ajoute ce mouvement, cest--dire que cest un mouvement pas ordinaire. Et pourquoi cest un mouvement pas ordinaire ? L, il procde par variations, il accumule des choses mme en dsordre, a lui est gal de mettre de lordre l-dedans. Il dit que cest un mouvement par exemple qui sloigne pas forcment par rapport au spectateur immobile. Tantt il sloigne mais tantt le spectateur immobile le suit ce mouvement qui pourtant sloigne de lui. Cest pas ordinaire, a ! Je bouge pas et je suis le mouvement. Oui, cest un mouvement pas ordinaire. Il ne sloigne pas du spectateur immobile. Et puis, ajoute-t-il, cest un mouvement qui a de perptuelles, qui est insparable de disproportions dans limage. Il peut nous prsenter comme trs gros un mouvement minuscule, comme minuscule un mouvement trs gros en perptuelle disproportion. (coupure) "Dmesure des images, bruits de tonnerre des voix, baiser de gant et sourire de nain". L, je vois pas. Baiser de gant dans un gros plan, je vois bien mais sourire de nain, je vois pas bien l, ce quoi il pense ; a ne fait rien. a fait rien, on va pas.. Bien, vous pourriez continuer comme a. Il y a quelque chose de pas ordinaire dans limage-mouvement. Limage-mouvement cinmatographique nous donne un mouvement pas ordinaire, cest--dire un mouvement abrrant - a cest le premier point tout simple.

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Deuxime point : qui sadresse ce mouvement abrrant ? Non, jajoute pour le premier point, il donne un exemple typique :"la Chienne de Renoir". Vous savez que le hros va tuer la femme mais on assiste pas au meurtre ; suivant une grande technique Renoir, on rentre. La camra est sortie de la pice o le meurtre se fait et rentre par la fentre o le meurtre est dj fait. Le commentaire de Schaeffer cest :"je dcouvre le forfait accompli lorsque je rentre par la fentre. Je suis donc sorti de ce lieu sans garder la mmoire de ma fuite". L on voit bien ce quil veut dire et il le dit trs bien. Je suis sorti de ce lieu et je rentre par la fentre sans garder la mmoire de ma fuite. Cest une abrration de mouvement. Cest a. Voyez ! O il va glisser ce premier niveau, Schaeffer, il va en conclure dune manire qui va nous faire frmir. On est dj, a nous plat. Limage-mouvement la plus simple au cinma est une abrration par rapport au mouvement. Cest trs plaisant, on sent que cest une ide forte mme si elle est simple. Il dit : "cest parce que finalement" et a revient dire,"cest pas le mouvement qui frappe dabord mais linquitude ajoute au mouvement, cest que ce mouvement est toujours celui dun crime". Et, l aussi, tout comme Pasolini avait besoin dintroduire le thme de la mort, il prouve le besoin dintroduire lide dun crime primitif. On dit a y est, cest toute la psychanalyse qui rapplique, cest la scne primitive puisque la grande ide de la psychanalyse sur le cinma, cest que, il ny a quun seul film et que, travers tous les films, le cinma na jamais fait que tourner ternellement la scne primitive. Comme a cest plus simple, nest-ce pas ? Alors l, cest la scne primitive version cowboy, version tout ce que vous voulez,version...De toute manire,cest la scne primitive,cest pas compliqu. Euh ! bon. On se dit, on nest pas loin de mler le cinma, dire que limage-mouvement est fondamentalement celle dun crime au point que Schaeffer va jusqu dire et ce serait a linquitude qui sajoute au mouvement ; "crime la fois perptr sur personne et constamment suspendu". Une espce de crime ltat pur qui serait comme lacte de naissance du cinma. L aussi,cest une manire de relier limage cinmatographique la mort. Bon,eh ! ben,a peut se dire srement,a peut se dire mais il me semble que a nous suffisait, il nous en donne trop l. Nous, a nous suffisait. On tait rudement contents de savoir. Me parat beaucoup plus important que lide dun crime, cest lide dune abrration du mouvement. Que le mouvement, que dans limage-mouvement, le cinma est un mouvement abrrant. Do, seconde thse, je dirais de Schaeffer, qui sadresse ce mouvement pas ordinaire ? Si limage-mouvement est limage dun mouvement pas ordinaire, qui sadresse ce mouvement pas ordinaire ? A un spectateur, oui, qui sera lhomme ordinaire du cinma. Le mouvement pas ordinaire de limage-mouvement du cinma puisque limage-mouvement est limage ordinaire mais limage-mouvement est limage dun mouvement pas ordinaire, elle sadresse un homme ordinaire qui est lhomme ordinaire du cinma. Mais, quest-ce que lhomme ordinaire du cinma ? a nest ni vous ni moi. Ce nest pas une moyenne, cest pas non plus un spectateur idal cest quelque chose comme lhomme sans qualits de Musil ? Peut-tre, par certains points dans le texte de Schaeffer, il ne fait pas le rapprochement bien sr mais son homme ordinaire est singulirement proche de lhomme sans qualit. Vous voyez, les deux thses senchanent trs bien travers latmosphre potique. Posie et rigueur. Encore une fois, cest normal que le mouvement, que ce quil y a

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de pas ordinaire, le mouvement pas ordinaire limage-mouvement sadresse lhomme ordinaire du cinma. Il nous dit : quest-ce que cest ? Est-ce que cest un enfant ? est-ce que cest lenfant en nous ? Et l encore,on refrmit pour la seconde fois.On se dit :oh l l,cest encore la scne primitive qui revient,est-ce que cest lenfant en nous ? Bien sr, pas lenfant que nous avons t mais lenfant-fantasme. Il frlera toujours ce danger mais parfois il parlera infiniment mieux et plus beau. Il dira, non, cest la leve en nous, lhomme ordinaire du cinma, cest la leve en nous dune existence fantmale. Cest un homme que nous avons derrire la tte. Dune certaine manire, cest un mannequin qui fait partie de lagencement cinmatographique. Cest un second corps - l jemploie,je cite exactement - "cest un second corps dans lignorance duquel nous vivons. Cest un ludion en nous". Quest-ce que a veut dire tout a, cet homme que nous avons derrire la tte ? Lhomme ordinaire du cinma auquel sadressent les caractres pas ordinaires du mouvement dans limage-mouvement. Il devient plus prcis. Il dit : cest que nous spectateurs, devant limage cinmatographique et cause des abrrations, nous avons perdu notre centre de gravit. Ou du moins, ce que nous voyons ne renvoie plus notre centre de gravit. Vous voyez ce que a veut dire en effet. Quand je vois quelque chose, par exemple la table de loin, dans ma perception naturelle, elle renvoie bien mon centre de gravit. Cest parce quelle renvoie mon centre de gravit que je peux concevoir que je peux faire le tour pour vrifier que cest bien une table de telle forme et de telle couleur. Cest mon centre de gravit qui rend possible mon dplacement et mon exploration de la perception naturelle. Devant limagecinma daprs lanalyse de Schaeffer, jai perdu mon centre de gravit au sens que jai rien en faire pour apprhender limage-mouvement. Il invoque un texte splendide de Kafka qui ne disait pas a propos du cinma : je nai plus le corps qui va avec le centre de gravit. Alors,l e centre senfonce en moi comme une balle de fusil . Cest beau, je nai plus le corps qui va avec le centre de gravit, alors ce centre senfonce en moi comme une balle de fusil, cest--dire que je nai plus rien faire avec mon centre de gravit. En revanche, il y a des centres de gravit lextrieur. Vous laissez entrer surtout,vous laissez bien entrer. Oh, Jalila, entre, entre. Si, je minterromps...Bien. Je vais aller voir la salle.... Cest un palais o nous allons connattre le bonheur. Imaginez une petite cour avec, l je ne vais pas exagrer, au milieu une touffe dherbe. Rires...Petite cour carre, autour des btiments tage unique, rez-de-chausse. Tous trs coquets docre et de vert, je crois, le souvenir transforme. Porte qui souvre lextrieur, ce qui pour tout accident de feu, sauve notre vie. Parce que tous ceux qui resteront ici, premier jour dincendie, ils sont foutus vu que les portes ouvrent de lintrieur et des portes qui ouvrent de lintrieur crent la panique et que cest illgal dans tout chose publique. Donc tout a, cest illgal. Je vais faire un procs ltage pour que Mme Rondeau vire les portes qui sont inadmissibles. L-dessus, la salle est nettement plus grande quici. Elle est plus basse de plafond, ce qui favorise la concentration. Elle a de grandes baies en double fentre, pas de problme de bruit. Pas de problme de chauffage. Cest l que nous serons vraiment bien et si on nous chasse de l, nous nous installons dans le parking. Voil !

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Et, cest la salle quoi ? - H ? - Tout est prvu, je ferai des arrts toutes les heures. Les fumeurs allant fumer autour de la touffe dherbe en rond et enfin on connatra des jours heureux sains et sans surveillance policire autour de nous. Nous serons libres. Le seul problme, cest de traverser le boulevard. Evidemment parce que, il y a des feux oui mais il y a des camions, il y a tout a. Enfin ceux qui viendront, faitestrs attention au boulevard. Comment y aller ? Tarrives ici enfin ici, parce que a tournerait mal si on nous revoit ici, vaut mieux pas. En bas, tu passes par la grande entre.Tu tarrtes au niveau de la plus grande entre et tu ressors. Tu vois devant toi le passage clout. Tu traverses le boulevard et juste sur la gauche,des btiments tellement charmants quon les identifie tout de suite, genre Scurit Sociale, genre comme a, enfin prfabriqus, des pavs prfabriqus. Cest l, tu entres et tu te trouves immdiatement devant des salles absolument studieuses o personne ne trane. Cest pas comme dans le hall den bas o il y a des fainants et cest une atmosphre qui vous prend tout de suite de travail et de srnit. Gnial ! Et, dire que a existait et quon ne le savait pas. Quest-ce que cest que a ? Ah ! joubliais : H comme une hache, H je crois, 5. Jen suis absolument pas sr mais enfin on se retrouvera dans la cour, limportant cest la petite cour carre. Voil. Oh, cest bien. Je voulais terminer cette histoire de Schaeffer. Vous voyez pourquoi il dit que lhomme ordinaire du cinma, cest pas un homme-moyen, cest pas un homme idal mme ; cest ben oui, sinon lhomme sans qualit, cest lhomme sans centre de gravit. Pourquoi ? Parce quil se trouve devant ses images pas ordinaires qui sont sans pesanteur. Il les dfinira comme, alors l toujours trs potiquement, il les dfinira... Jai perdu. Granit mince gesticulant. Monde sans dehors euh, je ne sais plus quoi. "Ces images, les images-mouvements du cinma ne sajoutent aucune perception passe ou possible, elles la remplacent". Alors ce monde autonome, ce monde dimages-mouvements qui est autonome prcisment par les anomalies, par les abrrations de mouvements quil nous prsente, do vient-il ? Ou ctait a ?"Il sadresse quoi ou qui en nous, cest--dire quel autre centre de gravit ?" Cest--dire,cest comme si notre centre de gravit qui allait rpondre ces imagesmouvements ntait plus le centre de gravit de notre corps. Je nai plus le corps qui va avec le centre de gravit . Le centre de gravit est ailleurs, lui-mme : il est flottant, hors de moi suivant le dfil des images-mouvements et cest lui qui va dfinir cet homme ordinaire du cinma qui votre choix ou un homme derrire vous ou un homme en vous ; cest le deuxime aspect de lide. Vous voyez que l aussi, il a frl le thme psychanalytique, le cinma et lenfance, tout a. Seulement,cest un enfant qui nest daucun ge, dit-il, cest un enfant monstrueux, cest un enfant au sens de quelque chose en nous, derrire nous. Troisime et dernier point qui mintresse dans ces thmes potiques de Schaeffer,cest que, bon alors quest-ce que cest que ce lien entre limage pas ordinaire du cinma et lhomme ordinaire du cinma ? Et il rpond : cest le temps. Aller au cinma, cest aller dans le temps. Le cinma, je cite exactement, est la seule exprience dans laquelle le temps mest donn comme une perception. Quest-ce que cest ? L, nouveau, a retombe sur des choses peut-tre qui ne nous conviennent plus. a nous convient trs bien. Voyez ce quil est en train de dire - ce qui me convient normment l-dedans - il me semble quil dit peu prs ceci :limage-mouvement au cinma est telle que vous

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pouvez en tirer, en dduire une image indirecte du temps. Mais, attention ! - et la thse de Schaeffer consiste ajouter ce "mais attention - sil est vrai que limagemouvement cinmatographique est telle que vous pouvez en tirer une image indirecte du temps par montage, attention, elle prsente aussi des anomalies ou des abrrations qui elles, vous donnent une image-temps directe. Cest comme travers les anomalies du mouvement dans limage-mouvement. Limage-mouvement aurait comme deux aspects,limage-mouvement du cinma classique aurait comme deux aspects. En tant que quimage-mouvement, elle ne peut nous donner quune image indirecte du temps par lintermdiaire du montage. Deuxime aspect : en tant quelle nous prsente des anomalies ou des abrrations de mouvement,l elle devient capable de nous faire pntrer dans le temps, cest--dire de nous donner une image-temps directe. Une image-temps directe, a veut dire que lhomme ordinaire du cinma entre dans le temps, pntre dans le temps. Cest une bonne thse,a. Cest juste ce quil nous fallait. Exemple : un faux raccord de Dreyer. Il y a les deux chez Dreyer. Dreyer, il sait faire comme personne un travelling, cest une image-mouvement dun certain type. Cette fois,le mouvement est un mouvement dappareil mais une image-mouvement. Il y a un montage chez Dreyer, montage qui nous donnera une image indirecte du temps, a empche pas que chez Dreyer constamment procdaient de faux raccords. Questce que cest que ces airs ? Un faux raccord, cest typiquement une abrration du mouvement. Limage-mouvement continue tre une image-mouvement mais elle est saisie et nous la saisissons sous cet aspect quand nous comprenons et quand nous apprhendons le faux raccord. Elle est une abrration par rapport au mouvement, cest pas une abrration par rapport limage-mouvement, cest une abrration par rapport au mouvement. Encore une fois, comme dit Narboni, o est passe Gertrude ? Elle est passe dans la cohue, elle est passe dans le faux raccord. Cest quelque chose, passer dans le faux raccord. Voil,voil une abrration du mouvement. Vous voyez, limage-mouvement donc si je la prends en tant que telle comme image-mouvement et il faut - il y a une tout autre dimension, je la prends en tant que telle, je dois la prendre en tant que telle - eh ! ben je ferai du montage sur les images-mouvements et jobtiendrai une image indirecte du temps. Mais il se peut aussi que mon montage introduise dlibrment de vritables abrrations par rapport au mouvement. Cest toujours limage-mouvement mais saisie cette fois-ci en fonction des abrrations du mouvement quelle prsente. Et mon avis, toute image-mouvement chez les grands auteurs classiques et de lavant-guerre a ces deux aspects, plus ou moins. Chez Dreyer, un niveau fantastique. Au niveau de limage-mouvement o limage-mouvement prsente des abrrations du mouvement, cest comme si nous tions aspirs par le temps. Nous entrons dans le temps, nous prouvons une image-temps directe. Je dis que a soit exactement ce que dit Schaeffer mais, en tout cas, il me semble que a se tire de ce quil dit. Cest pourquoi, je suis en droit de maintenir ces deux conclusions : comment dfinir le cinma classique du coup, non... ? Comment dfinir le cinma devenu classique ? Encore une fois, comprenez quel point la rvolution du parlant cest pas une rvolution, cest pas a, a passe par l. Le parlant, il aurait une importance norme sil entrane une redistribution des

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lments de limage mais cest pas en tant que parlant. Ce quil faut dire, cest ce qui pourrait nous permettre de dfinir un cinma devenu classique et qui correspond en gros jusqu lavant-guerre, hormis le cas trs spcial dOzu que nous verrons,cest les deux caractres suivants : - 1er caractre : limage-mouvement est prmire par rapport au temps si bien que, partir des images-mouvements, drive par lintermdiaire du montage, une image du temps qui ne peut tre quune image indirecte du temps. - 2me conclusion : toutefois et constamment, les images-mouvements du cinma classique prsentent des abrrations ; cest pour cela quils exprimentent dans tous les sens les possibilits du cinma y compris les possibilits de laboratoire. Et ces abrrations du mouvement, elles, nous font pntrer ou presque pntrer, dans une image-temps qui serait directe. Mais, toujours pour aller par trois dans mes conclusions, mais attention hlas, le premier aspect....

52a cours du 17/01/84


(no hay texto)

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53a cours du 24/01/84


Il vaut mieux tre prudent cest des mutations plutt que des rvolutions... hein ? Ensuite deux mutations compltement indpendantes lune de lautre mais qui ont en commun ceci : une mutation philosophique et une mutation cinmatographique, qui ont en commun ceci : affect et renvers le rapport du mouvement et du temps. Et la dernire fois on avait avanc au moins, dans la situation "avant" la mutuation, dans le domaine du cinma, et puis on avait commenc dfinir la mutuation mme, telle quelle clate. Et par quoi tait elle prpare ? par toutes sortes de choses - par quoi elle clate, aprs la guerre - videmment les causes sont multiples pour que ce soit aprs la guerre - alors reprenant a l, cette semaine, je re-prouve le besoin encore de rsumer. Moi, je vois pour dfinir lavant mutation, je vois, cinq traits - non quatre - quatre traits. Je vous demande de les avoir bien lesprit parce quon va procder vraiment, enfin par donnant/donnant : tel trait : voil ce qui se passe et puis pour la philosophie on trouvera vous verrez, tout a est un systme dquivalence avec tous les dangers que a comporte. Cest vous, il faut pas mler les choses mais il faut tre sensible ce quil se passe l,cela se passe ailleurs un autre moment, sous une autre forme. La cathastrophe ce serait quon se dise et bien que Kant et Ozu cest la mme chose ! Je prends ce risque, cest un risque. Bon si on en tire a, ou sil y a lieu den tirer a, cest la catastrophe ; cest quon a rat. Je dis premier caractre : quand la situation cinmatographique - on la vu, je rsume, je redveloppe pas : ce qui est donn, ce sont des images-mouvement - le montage traite des images-mouvements et il en sort par lintermdiaire du montage, une image du temps qui ds lors ne peut-tre quune image indirecte du temps. Et cest le montage qui va determiner limage indirecte du temps. Et on a vu comment notre tonnement, quelquun comme Pasolini, encore une fois, se faisait du montage, cette conception qui me parat une conception quon peut appeler une conception tout fait classique - ce qui nexclue pas les plus grands nouveauts de Pasolini dans dautres domaines et mme dans des domaines connexes, des domaines voisins. Deuxime caractre : cette image devenue classique ce qui se passe avant la mutation, je peux le dfinir donc daprs un second trait, et je dirais "cest le droulement dun schme sensori-moteur". Quest ce que a veut dire : "droulement du schme sensori-moteur" ? Ca veut dire un enchanement de perceptions et dactions par lintermdiaire daffections. On retrouve les trois types dimages, quon avait tant analys une autre anne : des images-perceptions, des images-affection, des images-actions. Qui sont les trois grands espces, les trois

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grands types de limage-mouvement. On nous montre un personnage qui peroit, qui ragit des perceptions et qui prouve des affections. Donc, tout un schme sensori-moteur passant par perception/action, perception/raction ce qui est peru par lintrmediaire de laffection, tout un schme sensori-moteur se dveloppe. Limage du temps est bien une image indirecte du temps puisquelle dcoule du dveloppement, du droulement... (comme si on tait pas l... quest quil voulait dire ? Il venait prendre des chaises...) ...puisque limage du temps dcoule du droulement du schme sensori-moteur. Troisime trait : limage se prsente comme une description quon a appel : description organique. Voyez a senchane bien le schme sensori-moteur cest dj le dveloppement du schme sensori-moteur, cest typiquement un dveloppement organique ! Donc, je dis troisime trait : limage est une description organique. La description organique encore une fois, cest une description qui prsuppose lindpendance du milieu o de lobjet, quelle dcrit. Limage nous est donne "comme" nous prsentant sur un mode quelconque, un objet, o un milieu, o un tat des choses, indpendante de cette image - cest la description organique. Description qui prsuppose lindpendance de son objet et comme on la vu, mais l on retrouve ce rsultat, il me semble, un autre niveau, cest pour a que je rinsiste : la description organique est fondamentalement lie une narration vridique. Par vridique jentends pas quelle soit vraie, elle "prtend" ltre. Cest uniquement la prtention, tout comme la description organique renvoie un objet quelle "suppose" - il sagit dune supposition - quelle suppose indpendant, la narration vridique suppose la vrit de ce quelle narre, que ce quelle narre soit effectivement vrai ou pas vrai. Et cette fois-ci quest ce que cest ? Si la description organique cest la description qui prsuppose lindpendance de son objet, la narration vridique a va tre quoi ? Et bien, elle va consister en ceci : que ce soit un sujet - le sujet qui agit - voyez cest toujours le schme sensorimoteur : perception de lobjet/raction du sujet lobjet. Le sujet qui agit passe dun objet un autre, passe dune situation une autre. En dautres termes, quelque chose se passe. Cest le droulement du schme sensori-moteur ! Ce sujet qui passe dun objet un autre ou dune situation une autre, suivant un schme ou des schmes sensori-moteur bien dvelopps, cest ce quon pourra appeller dans la narration, le sujet dnonc. Et ce qui compte du point de vue du droulement des schmes sensori-moteur, cest--dire du point de vue de limage-mouvement, cest que quelques soient les ruptures, quelques soient les complications etc, cest sur un mme plan - prcisment sur le plan dune narration. Cest sur un mme plan que le sujet passe dun objet un autre. Vous me direz oui/non parce quil peut rver, il peut se souvenir, flash-back etc, a fait rien il y aura un plan unifiant mme sil subit des coupures, il y aura moyen de restaurer une continuit. Cette fois-ci, lexigence que le droulement du schme sensori-moteur non seulement passe dun objet un autre mais que tous ces objets et le sujet qui passe de lun lautre, soient sur un mme plan, plutt que narration, je lappellerais rcit . Et il renverra un sujet dnonciation qui rapporte la narration.

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Ce troisime aspect Bergson nous en donne la loi dans sa thorie de la reconnaissance sensori-motrice. Et en effet cest un point quil faut que vous reteniez bien, l on la dveloppait le plus que je pouvais, cette espce de loi Bergsonien de la reconnaissance sensori-motrice qui parat trs profonde, trs simple mais trs profonde, cest : le sujet passe dun objet un autre en restant sur le mme plan. Comme je vous le disais, la vache qui va dune touffe de herbe une autre touffe dherbe sur le plan vert de la prairie. Si bien que, aussi bien dans ce thme de la reconnaissance sensori-motrice, je pourrais dire que limage du temps est toujours une image indirecte, dans quelle mesure ? Dans la mesure o elle dcoule du dveloppement de la situation ou des objets - passage dun objet un autre - et en mme temps dcoule dune volution du sujet, le tout se faisant sur un mme plan. Do lon conclut limage du temps ! Vous avez les deux aspects quon sera amen retrouver, on verra comment, en philosophie : le point de vue objectif, le dveloppement de la situation, le passage dun objet lautre, le point de vue subjectif, lvolution du sujet dans ces passages. Et le temps, comme image indirecte, peut dcouler dun point de vue comme de lautre. Dernier point enfin, quatrime trait - et qui me parat le plus intressant - chacun sait que : aucun cinma quand il atteint le, un certain niveau de gnie, ne sest content de a, et on a vu la rponse : il ne cesse - ds le cinma le plus ancien, le plus primitif, le plus - il ne cesse dy avoir quelque chose dtonnant qui apparait savoir et cest mme par l qui se dfinit ds le dbut, limage cinmatographique : des aberrations du mouvement. Limage-mouvement cinmatographique me prsente des aberrations du mouvement. Alors tout ce que je dis cest : attention l, il faut tre trs, trs prudent il faut tre.. cest une question dvaluation, de sentiment. Ces aberrations du mouvement, elles sont l ! a nempche pas quelle sont prises dans un jeu dimages-mouvement, jeu qui se soumet au dveloppement sensori-moteur, au schme sensori-moteur. Donc a nempche pas que dune certain manire, ces aberrations de mouvements prsentes dans limage-mouvement, sont secondaires. Ca nempche pas non plus que certains auteurs de gnie, les font surgir et je disais quest ce que cest ces grandes aberrations ? Et cest l que la thse de Jean-Louis Scheffer me paraissait trs intressante, consistant dire : limage-mouvement au cinma est insparable de certaines aberrations de mouvement, si bien que ce qui nous frappe dans limage cinmatographique, cest moins le mouvement que linquitude qui sy ajoute. Et cette thse m"apparaissait trs, trs intressante et voulant dire - indpendamment des dveloppements que Scheffer lui donne -, voulant dire finalement des choses extremement simples et videntes, enfin videntes. Je les re-cite : cest le cas extremement frquent o le mouvement nimplique aucun loignement du mobile, comme si vous, bien quimmobile, vous suiviez le mouvement. Epstein a dit par exemple une phrase - vous voyez Epstein est un trs grand auteur franais du cinma muet - une phrase dEpstein me parat typique : Un fuyard va

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tout vitesse, un fuyard senfuit tout allure, tout vitesse - je sais plus - mais il nous reste toujours face face". L on voit bien, l cest un exemple simple ou bien Epstein adorait donner lexemple de la roue qui tourne o il disait : Il suffit que vous regardiez limage-mouvement dune roue qui tourne, au cinma, pour voir des anomalies des mouvements tout fait extraordinaires : savoir quelle tourne par saccades, tantt dans un sens, tantt dans un autre, tantt immobile comme si elle glissait. Il adorait dans ses crits - puisquil y a des crits, Epstein ayant t un des premiers auteurs du cinma avoir rflechi sur le cinma et fait une espce de philosophie du cinma - Epstein rappelait constamment - ses uvres et ses crits ont t re-publis par Seghers et ca se trouve encore, pour ceux que a intressent - Il faisait une philosophie du cinma quil appellait la lirosophie du mot lire et cest beau, cest beau les crits dEpstein. Et il revint constamment cet exemple de la roue ou lexemple du fuyard . Bon, anomalie du mouvement, dautres anomalies du mouvement cest lusage des faux raccords apparat videmment - et des faux raccords dlibrs - apparat trs tt dans le cinma, trs, trs, vite ! Ce qui apparat encore et ce qui est constitutif du cinma le plus classique, le plus ancien, cest les changements dchelle et les changements de dimension perptuels ; cest--dire le passage dun plan densemble un gros plan, etc. galement au titre des anomalies du mouvement, les ralentis et des acclrs qui font partie vraiment des actes les plus lmentaires du cinma. Or si vous considrez tout a. Voil la question ! Tout ce quon a dit, les trois prcedents sont vrais mais la situation est toujours plus complique quon croit car sil est vrai que - voil exactement notre point, notre question - quon ne rsoudra pas tout suite. Elle est trs simple en mme temps, moi je la trouve je sais pas, je la trouve trs intressante intressante et je voudrais que vous ayez le mme sentiment ! Je dis : sil est vrai que limagemouvement telle quelle domine dans le cinma devenu classique, dans le cinma davant-guerre - nous donne par montage une image indirecte du temps, reste que cette image-mouvement prsente des aberrations de mouvement. Est-ce que ces aberrations de mouvement, eux, ne nous mettent pas sur la voie dune image-temps, qui ne serait plus un image indircte du temps mais qui serait une image directe du temps, dune toute autre nature ? Vous me direz mais alors tout a, a se mle ? mais oui a se mle, il y aurait les deux. Il y aurait la faveur, autant limage-mouvement ne peut nous donner en tout rigeur... (- l vous entrez mais vous prenez plus de chaises...euh ? oui mais non je vous fais pas des reproches, faut plus prendre de chaises, hein ?. Jattends quelle revienne parce que... Et pourquoi elle met autant de temps trouver une chaise O vous avez trouver cette chaise ? Dans une autre salle, oui mais on va avoir des drames ! Moi jai un vif sentiment que cest dj pour a quon sest fait foutre la porte, de l haut. Cest une des raisons, ouais, ouais, ouais ! Vous savez, cest pas que.. je me disais la fin, je me disais malgr les vraies raisons que je vous aies dites, de ne pas aller au amphi-thtre. Je me disais quand mme jxagre, parce que je les fous dans une position impossible, dans un grand lan dhumanit je me disais, jai t voir cest encore pire de ce que je croyais, encore pire de ce que je pensais, je ne

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pourrais plus rien faire, cest encore pire que a ! Cest sadique les amphithtres, cest un entresol, oui/non cest au rez-de-chausse. Tous les types qui passent et qui ont strictement rien foutre - qu attendre un cours - quand ils entendent quelque chose, ils entent comme ici l, la porte grince ; ils arrivent de par l ils montent au fond et au bout de cinq minutes ils disent il y en a marre ! Ils repartent. Et a ne sarrte pas ! Autant dire que... Narboni : on la mit en amphithtre, il tourne fou quoi... et puis il peut plus travailler, il peut plus rien faire. Enfin l je me suis sorti en me disant non que... voil cest pour dire quil faut pas prendre des chaises quoi). Voyez cest a qui mintresse ! Est-ce que donc dj ? videment je pouvais toujours dire il y une mutation mais lorsque la mutation, ce sera produite, cest vident quon aura - sur certains auteurs du cinma devenu classique, ceux qui ont jou normement des aberrations du mouvement dans limage-mouvement limpression que ces auteurs taient dj compltement modernes. Alors je prends deux cas : un cas qui a, si vous voulez, relativement avort, quoique ce soit un trs, trs grand cinaste, cest prcisment Epstein. Quand vous revoyez un classique comme - ou un "devenu classique" - comme La chute de la maison Uscher une histoire dEdgar Poe ralis par Epstein. Il y a un fameux ralenti, tous les gestes sont etirrs dans une sorte de ralenti, et le ralenti dEpstein est clbre dans ce film, dans dautres films ce nest pas un procd gnral - pour ce film l ; il a t jusquau bout du ralenti. Ou vraiment les gestes sont comme... Cette aberration de mouvement, cest evident quelle nous fait pntrer, le sentiment, cest quon est dans le Temps, l on a le sentiment qu travers ces aberrations, on entrevoit une image-temps directe "dans laquelle on est". Voyez les deux co-existent. Evidemment les plus grands auteurs alors - qui par l, a t rcupr par la modernit - mais on comprend, du coup, a fait comprendre quelque chose sur : il a des choses quon ne peut pas saisir sauf dextraordinaires critiques, il y a des choses quon ne peut pas saisir sur le moment, il nous faut le temps et les gens a varient : dans ce qui se passe de nouveau actuellement, on est plus au moins lents, plus ou moins rapides pour comprendre le point de nouveaut que a a. Dabord, on est cach on a les yeux compltement recouverts par le vaste domaine du faux, des fausses nouveauts, des conneries etc, et qui agissent sur nous tous. Mais, je prends mon exemple - comme a - parce que chacun de nous, doit avoir, doit tudier son exemple cet gard : si je prends mon exemple, moi, il ma fallut plus de cinq ans, pour avoir un vague sentiment que dans le nouveau roman - au moment o il paraissait, aprs le premier Robbe Grillet ou les premiers Butor, quelque chose de nouveau se passait - cinq ans ! Cest vrai que je ne suis pas dou pour la vitesse, pour comprendre ce qui se passe mais cest quelque chose, Hein ? cinq ans pour digrer a et dire tout dun coup : "cest quelque chose de fantastique" je prfere a peut-tre que ceux qui ont t sensibles tout de suite la nouveaut du Nouveau Roman, a a pas bien tourn pour eux, peut-tre a allait trop de soi, peut-tre que l-dessus ils ont pas... mais il faut du temps, euh ? Alors, je me dis : les critiques qui ont accueilli les dernires oeuvres de Dreyer : il faut leur en vouloir videmment de leur extraordinaire insolence qui touche la connerie, quand ils dclarent cest nul, Dreyer est un " ?" ce qui a t la reaction de la critique Aujourdhui il est vident que ses films taient gniaux et taient en avance de, justement ils taient en avance. Mais ceux qui taient prudents, ceux qui ntaient pas dans le coup, ceux qui disaient : mais quest-ce que cest ca ? Moi je ne crois

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pas quil faille leur en vouloir.. L jen sais pas votre gnration vous, quest ce quelle a vu de nouveau ? pour le moment je sais pas bien. Pensez aussi Beckett pour dcouvrir la nouveaut de Beckett, cela ne sest pas fait du jour au lendemain alors Beckett cest parfait, il passait un moment - o personne nen parlait parce que on trouvait a grotesque ou lamentable ou dbile, etc... un moment ou personne nen parlait plus - cela stait si bien impos et hors de la critique, vous ne trouverez pas dans les journaux, vous ne trouverez pas sur Beckett quelquechose. Ils sont passs du stade o ils le critiquaient compltement un stade ou ils nen parlait plus. Comme dit Margarite Duras, il vaut mieux ! Ca vaut mieux, passer au second stade cest lidal, le pire cest quand ils parlent, cest encore le pire, mais cest trs dur de ... Alors, si Dreyer aujourdhui, nous parat quelque chose de fantastique, moi je crois que cest parce que cest un de ceux qui a employ les moyens, les plus finalement, les plus complexes, les plus subtils pour produire des anomalies de mouvement. Quand mme le procd Epstein, le temps ralenti, a pouvait servir une fois, il ne pouvait pas le faire deux fois, il ny a pas de formule appliquable deux cas - tandis que chez Dreyer l, toutes les aberrations de mouvement, aussi bien au niveau des appareils, quau niveau des passages despace, quau niveau de faux raccords : l, avec une telle virtuosit ! Quvidemment quand les gens disaient : "ce nest pas du cinma", parce que il y avait d interminables conversations, dinterminables.. o les gens se regardaient mme pas, ou lun tait derrire lautre etc ; il y avait tout le cinma qui passait, tout tait l. A la lettre on ne pouvait pas le voir, ce ntait pas visible. Moi je crois que pour redcouvrir - sauf quelques cas spcialiss - il fallait videmment le Noralisme qui pourtant ne descend pas de Dreyer, il fallait la Nouvelle Vague, pour que nous devienne vident, le gnie des films de Dreyer parce que ce gnie consistait exactement en ceci : imposer limage-mouvement des aberrations du mouvement suffisamment grandes, pour que nous entrions immdiatement dans ce quil appelle lui-mme une quatrime et une cinquime dimension. La quatrime dimension tant le Temps et la cinquime dimension tant lEsprit. Et il allait jusqu dire : Il sagit de supprimer la troisime dimension, cest-dire dassurer la planitude de limage - do aberration de mouvement trs tonnante - assurer la planitude de limage, court-circuiter la troisime dimension pour entrer directement en rapport avec une quatrime et cinquime dimension. (...) Le Temps est subordonn au mouvement mais dans les conditions suivantes : savoir que limage du Temps drive des images-mouvement par lintermdiaire du montage, si bien quelle nest quune image indirecte du Temps mais toutefois, il y a tout un travail cinmatographique l-dessous, savoir que cette image -mouvement me prsente aussi des aberrations de mouvement telles que dune certaine manire, je suis determin entrer directement dans le Temps. Et que pointent, et que jentrevois travers les images- mouvements, grce aux aberrations de mouvement ; Les aberrations de mouvement, exactement, me font entrevoir travers les images-mouvement une image du Temps qui nest plus une image indirecte du temps mais qui est une image directe, une image-temps directe. Comprenez il ny a pas du tout une contradiction, il y a complication dun tat de choses.

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Alors, jinsiste l-dessus parce que quand on passera la philosophie et lhistoire de mutation quand au mouvement et au temps, on verra quil y a une longue, longue poque o en effet - et on la dj vu dailleurs - o le temps dpend du mouvement, drive du mouvement donc image indirecte du temps conclu du mouvement et gnralement conclu du mouvement cleste, le mouvement cosmique cleste. Mais on verra parce que l a deviendra amusant si lon tient notre comparaison sans surtout introduire des confusions. Que ds le dbut cette astronomie antique fait valoir mais des aberrations du mouvements clestes et cest mme l que prend racine le mot a-b-errations. Il y a des aberrations, et ces aberrations sont connues mme mathmatiquement et physiquement avec lide du nombre incommensurable donc, il y a des aberrations du mouvement astronomique. Si bien que, dans cette histoire de lastronomie philosophique, il faudra dire la fois : oui, ce qui est premier cest limage-mouvement cosmique et en drive une image indirecte du temps mais en mme temps ce mouvement cosmique donne lieu des aberrations, qui lui nous ouvrent, ou nous faire entrevoir quoi ? Quest ce que le vieux grec ? Quest ce que le grec entrevoyait travers les aberrations astronomiques ? il devait en entrevoir des choses... Voyez on aura, l, ce rebondissement de problmes. Voil pour ce premier point : comment dfinir ltat de limage avant la mutation au niveau du cinma. Du coup je disais, la mutation, comment la dfinir aprs la guerre ? Et bien ce que je veux dire cest l mes quatre points, il faut que je les retrouve point par point. Et je commence par le deuxime... le deuxime point. Le deuxime point ctait tout lheure, lempire et le droulement du schme sensori-moteur. Et je vous disais la dernire fois et bien quest ce quil se passe aprs la guerre ? Je le reprends sur un mode beaucoup plus lger puisque dans mon souvenir jen ai parl, il y deux ans, beaucoup. Donc, l je reviens un point de dpart parce que ; Bon, je disais pour ceux qui taient pas l ou se rappellent plus, a fait longtemps Beh oui vous voyez... Moi ce qui me frappe encore une fois cest que si on fait partir de la mutation du Noralisme, du Noralisme italien, moi je ne crois pas que ce soit le rl qui dfinisse le Noralisme. Ni le rel forme, ni le rel contenu, je veux dire il y a en un qui disent : et bien oui, il y un contenu social du noralisme, a cest une thse pas trs intressante puisquelle est dmentie des le dbut. On est forc de dire alors que Rosselini cesse dtre noraliste trs vite, il fait deux films noraliste et aprs cest fini. Et les autres comme Bazin disent dune manire plus intelligente - il me semble - "cest une nouvelle forme de la ralit". Cest beaucoup plus intressant mais a me parat pas... Si jessaie de dire le plus simplement, ce qui me parait la mutation du noralisme, cest le relchement et la limite la rupture, du schme sensori-moteur. Vous ne trouverez plus - je vais dire une chose trs simple - vous ne vous trouverez plus dans les personnages qui sont dans une situation et qui ragissent une situation par lintermdiaire dmotions. Voyez a correspond exactement mon second trait de tout lheure ! Cest la fallite, cest lcoulement du lien sensorimoteur. Pourquoi aprs la guerre ? La rponse elle est tout simple, et la causalit sociologique, elle est vidente. Cest quaprs la guerre on se trouve dans une situation, on se dcouvre dans une impuissance absolue. Vous me direz : pendant la

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guerre aussi ! Non, pas directement ! Il y a deux manires dtre impuissant, deux manires trs diffrentes : il y a la manire du cinma devenu classique : on me ligote et on me billonne et puis on me laisse sur les rails du train. Ligot, billonn et le train approche : voil une minente situation du cinma devenu classique que vous pouvez trouver dans un film noir ou que vous pouvez trouver dans le burlesque. Je dirais le personnage est bien rduit limpuissance mais il est rduit limpuissance en vertu des exigences de laction. Et a va tre daprs des schmes sensori-moteur, quil y passe, que le train lcrase ou bien qu la dernire minute il est sauv. Sil est rduit limpuissance, sil ne peut plus ragir la situation cest en vertu des exigences de la situation et des exigences de laction et du dveloppement de laction. Tandis que l, vous comprenez on nous fout dans une situation, dans un type de situations qui ma connaissance, napparaissaient pas avant ! Des situations coupes de leur prolongement moteur. Pourquoi ? Pour une raison trs simple : le personnage se trouve dans une situation, o la lettre, il ne sait pas que faire ! Alors, a peut tre de mille manires, il ne sait pas que faire parce que dune certaine manire, il ny a rien faire. Alors a peut tre une vision triste, ce que jessayais de montrer dj la dernire fois, cest que non, ce nest pas du tout une vision triste, cest une manire qui va nous donner une vision au contraire qui va nous ouvrir des bien grandes richesses. Et qui va nous ouvrir notamment, une toute nouvelle forme de comique. Cest que il se trouve dans des situations, daccord, ou bien il ne sait pas que faire, ou bien il ny a rien faire, l il faut multiplier les cas : a peut tre des situations extraordinaires, des situations limites - appelons a suivant un concept philosophique, "une situation limite". Ca peut tre la mort qui arrive - cest une situation limite, a - a peut tre un vnement extraordinaire leruption dun volcan - ou bien a peut tre une situation compltement quotidienne : je fais ma petite promenade et puis comme a, quotidien ou bien je me rveille le matin et je prpare le caf : situation tout fait ordinaire, quotidienne... Quest ce qui va dfinir la nouvelle image ? Cette espce de mutation situation quotidienne ou situation limite, peu importe finalement, elles pntreront lune dans lautre. Ce quil y aura, cest que : que ce soit du quotidien ou de la limite ou de lextraordinaire, la situation est coupe de son prolongement moteur ; Le personnage se trouve en tat de ne pas avoir de riposte ou de rponse. Alors il est passif, laiss entre parenthses - oui, faut aller tout doucement, oui, il est passif dune certaine manire. Il est passif en quel sens ? Il voudrait mieux dire il est rceptif, il reoit de plein fouet mais encore il reoit de plein fouet, oui, mais ce qui lui est le plus proche ; ne le concerne qu peine. Mme sa mort ne le concerne qua moiti, mais pas compltement, vous voyez il ny a pas de prolongement moteur. Vous me direz alors, il est spectateur ? Non, je prfre oui, tout a il faut garder tous les mots pour essayer dapprocher de quelque chose. Essayons de trouver le meilleur mot. Tout se passe comme sil tait "visionnaire". Le cinma a cess dtre un cinma daction, il est devenu un cinma de voyant ! Voyant, voyant il faut pas exagerer, oui, de rceptivit, bien ! Le volcan clate et la femme dit : "mon dieu, mon dieu je suis finie, je suis finie. Quelle beaut !" La pche

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au thon, la femme dit : "quelle horreur, mon dieu !" elle saisit aussi la beaut. Elle na pas de riposte, elle na pas de rponse ! Elle na pas de raction la situation. Ou bien dans un exemple quon avait beaucoup comment il y a deux ans, et que Bazin commentait beaucoup - mais je crois quon en tire autre chose que ce quil en tirait - La petite bonne prpare le caf - a cest pleinement du schme sensorimoteur - tout comme tout lheure on va voir, cest plus compliqu que ce que je dis, bien sr les schmes sensori-moteurs subsistent, il faut bien quils subsistent pour que, ce quon nous montre fondamentalement, cest le moment o ils ne fonctionnent plus. Donc elle prpare le caf... tout a, elle fait tous les gestes habituels de la reconnaissance automatique.Et puis ses yeux croisent son ventre. Et elle voit son gros ventre de fille enceinte. Et elle se met pleurer ! Elle avait des ractions pour faire le caf, oui, a senchanait - et puis ses yeux croisent son ventre et l elle ne sait pas que faire ! a peut tre dans le plus quotidien, a peut tre dans le plus extraordinaire. La signature noraliste ce sera a. La situation sensori-motrice laisse place quoi ? ce que jappellais des situations optiques et sonores pures. Par situation optique et sonore pure, il faut entendre : des situations qui ne se prolongent plus, dans une motricit, dans des mouvements. Et bien sr il y en a autour ! je ne dis pas que limage ne bouge plus. On la dit ds le dbut, au del de limage-mouvement ca veut pas dire : il ny a plus dimagemouvement, ca veut dire : que ce qui est fondamental a nest plus limagemouvement. Cest quoi ? Cest lexpos dune situation optique et sonore pure cest-dire coupe de son prolongement moteur. Je disais ce moment l, vous comprenez tout ! Quest ce quil y a en commun entre ces types qui taient tellement diffrents ? Tellement diffrents comme : De Sica, Rosselini, Visconti, Fellini, Antonioni. Quest ce quil y a de commun ? et bien a ! Mais chacun le fait dune manire trs, trs diffrente. Si je prends Antonioni cest sa fameux mthode du constat. Cest le constat, cest le fameux constat chez Antonioni : savoir le point de dpart est un constat qui ne sera jamais expliqu, constat de quelque chose qui sera jamais expliqu. A savoir une femme a disparu dans une petite le ou bien un couple sest rompu. Comme dit Antonioni, ce qui est intressant cest ce qui se passe "aprs", une fois que tout est fini. Quest ce qui se passe aprs ? Sans doute le fameux temps mort, aprs a trane. Comment a va traner ? Quest ce que Antonioni va en tirer ? Pressentez, l je fais une avance - si la situation sensori-motrice classique ne pouvait nous dlivrer quune image indirecte du temps, peut-tre bien que les situations optiques et sonores pures vont, que lon le veuille ou non, nous faire pntrer directement dans le Temps et dans un poids du Temps. Ils vont nous pntrer, ils vont nous projeter dans un intrieur du Temps mais l je vais trop vite. Je dis un cinma de visionnaire ! Alors Antonioni procdera avec ses constats. Fellini, il procdera avec ses spectacles. Il ny a plus denchanement situation/action, il y a une succession de varits. Ca veut pas dire que ce soit des sketches. pas du tout ! Sans doute il y a une loi, il y a pour Fellini des lois rythmiques, trs importantes de passage dune varit une autre. Tout est organis comme une succession de varits, de spectacles de varits. Et dans la vie quotidienne mme, penser au Vittelloni : isl se donnent eux-mmes des

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spectacles. Il va y avoir un enchanement de spectacles qui nest plus du tout du type sensori-moteur, qui va procder par situations optique et sonore. Visconti on la vu trs rapidement. Je dis le premier signe de Noralisme. Pourquoi est-ce dans Obsession on reconnait le premier signe du Noralisme ? Cest encore une fois parce quil fait un truc dont lui-mme je crois, sur le moment, na pas senti limportance, pourtant il devait bien savoir, il na pas fait exprs. Mais a a lair tellement insignifiant : il a introduit entre la perception et la raction, ce petit moment extraordinaire, qui mon avis nexistait pas avant, au cinma : ce moment o le personnage a besoin, ne sait pas comment ragir et a besoin de sapproprier par les yeux et les oreilles, ce qui est donn voir et entendre. Il est perdu. Il faut quil "sapproprie" avant de ragir. Peut-tre quil ne ragira jamais ! L aussi, il est dans un tat de situation optique-sonore pure. Claude Ollier, avait une formule trs belle pour Antonioni, il disait : Il substitue - et pensez l Aventura, mais il le disait aussi propos du Cri- "Il subsitue au drame traditionnel, un drame optique pur". Je crois quil a vu quelque chose de trs, trs, profond, cest exactement a ! Mais a vaut pour les autres aussi. Ca vaut pour lensemble du Noralisme bien plus a vaut pour la Nouvelle Vague aussi. Je dirais que la premire grande mutation qui correspond mon deuxime aspect de tout lheure, cest linstauration de situations optiques et sonores pures quil y a deux ans - et l on a besoin - jappellais, ayant le souci dune classification des signes, des opsignes et des sonsignes cest--dire signe optique et sonore qui se substitue au signe sensori-moteur. Si jouvre un parenthse - ce sera autant de fait si jouvre une parenthse, voyez et on pressent, on est sur un chemin dune hypothse, parce que on se dit daccord, si la situation sensori-motrice nous renvoyait une image indirecte du temps, les situations optiques et sonores pures, quest ce quelles vont faire ? Sous-entendu : est-ce quelles ne nous font pas pntrer dans une image-temps directe ? On peut pas le dire encore mais on peut le concevoir. Ah oui, le personnage ne ragit plus mais il va y avoir tout leffet de la situation en lui, sur lui. Et leffet de la situation qui ne se prolonge plus en motricit,, a cest du temps pur ! Le personnage en situation sonore et optique pure sera prcipit dans le temps. Exactement comme lhrone qui devant lruption je suis finie, quelle beaut mon dieu" un peu de temps pur, le volcan, ces dernires scnes de Stromboli de Rossellini, tout comme la scne de la petite bonne et Umberto D De Sica. En effet la petite bonne quand ses yeux croisent son ventre de fille enceinte et quelle se met pleurer. Tout se passe comme si elle accdait peu de temps ltat pur. Et vous voyez en quel sens je dis : le personnage na plus de raction ou bien parce que cest trop.. de toute manire parce que cest trop fort pour lui, ou bien parce que cest trop beau ou bien parce que cest trop injuste ! Mais toutes les btises, il me semble, sur lincommunicabilit, la solitude etc.. des btises, ce nest pas des btises, tout a me parait absolument secondaire dans ce cinma. Lincommunicabilit, la solitude mais tout le monde sen fout ! jai limpression que les choses dont tout le monde dit : jen souffre, jen souffre mais cest vraiment manire de dire, Ce nest pas a, ce nest pas a du tout ! Ce ne pas t jamais un problme dAntonioni, a ce nest pas possible, des problmes comme a, cest des problmes de ... on peut pas avoir un problme aussi dbile, ce nest pas possible.

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Le problme il est dune nature tout autre, forcment les personnages ils sont seuls, forcement ils ne communiquent pas mais pour une raison bien plus srieuse parce que, ce qui dfinit la vie moderne cest quelle ne cesse de nous "mettre" dans des situations optiques et sonores pures. Les schmes sensori-moteur, on en a pas beaucoup et ils cassent, ils arrtent pas de casser toute la journe. Et je peux mme plus faire mon caf sans que mes shmes sensori-moteur, il senrayent. Alors bien sr aprs je peux dire ouille ! ouille ! je suis seul et je suis incommunicant, mais je suis seul et incommunicant... bon daccord ! je suis tout seul et incommunicant mais cause de ma cafetire ou cause de ( ?) pour une raison simple, cest que les schmes sensori-moteur, ils sont de plus en plus dfaillants. Et en mme temps cest plein doptimisme parce que comme je le disais la dernire fois, cest des situations ou evidemment avec un peu exercice, on devient voyant. On voit quelque chose, et ce quelque chose que ce soit le trop beau ou le trop injuste, le trop injuste de la pauvre fille enceinte qui ne sait pas quoi faire - le trop beau de lruption volcanique, le trop puissant, le sublime de lruption volcanique. Japprends "voir" quelque chose, sentez que ce cinma sera une "pdagogie" de limage comme il ny en a jamais eu et que a ce thme dune pdagogie de limage dans le cinma aprs-guerre va devenir fondamental que tous, vont y passer. Enfin tous les grands et que mme ils vont passer parfois par un dsert. Ils vont traverser un long dsert seul et incommunicant, pour construire une pdagogie laquelle nous naurons rien compris sauf cinq ou dix ans aprs, au moins davoir t particulirement dou. Bon, je pense la dernire priode de Rossellini, grande tentative dune nouvelle pdagogie de limage. Je pense toute la priode quon pourrait appeller la priode "moyenne" de Godard qui mon avis va jusqu "Sauve qui peut la vie" qui va tre consacr une fantastique pdagogie de limage. Je pense aux Straub, actuellement et puis peut-tre un des plus grand, Ozu tout a tout leur cinma est insparable dune entreprise de cette pdagogie de limage qui nous apprend devenir voyant. Bien, visionnaire, voyant, je disais cest une espce de romantisme. Cest des romantiques ! (fin de bande)

53b cours du 24/01/84


Vous comprenez ce point ? Alors la question cest : est-ce que l, l, on va pas avoir une image-temps directe. Comment ? Cela reste voir, si bien que jaurai : Situation sensori-motrice > image indirecte du temps. Situation optique et sonore pure > image-temps directe ? point dinterrogation. Vous voyez, on en est encore au tout dbut de lhypothse. Pour mieux asseoir...quand je dis, il ne faut pas que ce soit tragique, tout a ce nest pas tragique. Parce que, pensez, cest la mme chose dans le burlesque...je peux mtendre ou bien vous prfrez que je passe aux autres aspects ? Parce que tout cela je peux en parler plus tard, je ne sais pas, a vous va ? Vous suivez bien ? Si vous oubliez pas que cest uniquement quun premier caractre quon est en train de dgager.

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Lhistoire du burlesque, jaurais raconter lhistoire du burlesque dans le cinma. Je dirais, il y a quatre grands ages, il y a quatre grands ges du burlesque, il me semble, vous allez voir pourquoi je raconte a. Au dbut cest de la sensori-motricit exaspre avec des sries sensori-motrices qui se croisent de tous les cts, qui clatent, qui sentrecroisent, tout a. Bon, cest la premire grande poque du burlesque, je suppose que...je ne prcise pas, a va de soi. Deuxime tape fondamentale, cest lintroduction dun lment, ou de llment motionnel-affectif dans les schmas sensori-moteurs. Bien sr, toute lexaspration sensori-motrice subsiste. Elle est conserve, bien plus, on raffine, parce quil y a les sries verticales de Harold Lloyd, il y a les sries compltement dcomposes de Laurel et Hardy, il y a tout ce que vous voulez dans le sensori-moteur qui continue. Donc, le premier ge continue dans ce second ge et reoit mme une nouvelle richesse. Mais ce quil y a de nouveau cest llment affectif, llment motionnel, dans lequel tout a baigne. Et on va le trouver chez les deux grands du deuxime ge, on va le trouver ltat pur, sous les deux formes de laffection. L a renvoie des choses...alors, je dis juste, que quand on avait travaill ldessus il y a deux ans, on avait trouv deux ples de laffection qui taient : le visage rflexif, le visage rflexif impassible et le visage intensif qui passe par une srie intensive. Et dans les deux cas, ctait laffection. Je dis, avec Buster Keaton, le visage impassible rflexif aux yeux splendides de Buster Keaton, et avec le visage intensif de Chaplin qui, lui, monte par toute la srie intensive dune affection ou descend toute la srie intensive, vous avez lintroduction de llment intensif qui va pntrer tout les schmes sensori-moteurs et les transformer. Et, toujours dans cette deuxime priode, vous avez lintroduction des grands personnages lunaires. Un personnage lunaire cest Laurel, dans le couple Laurel et Hardy, cest Langdon et les grands sommeils de Langdon et les rves veills de Langdon, et a restera encore, sous la forme venir, de Harpo Marx. Ils me semblent les trois grands lunaires Laurel, Langdon, Harpo. Troisime ge. Cest avec le parlant, parce que avec le parlant...mais il ne faut pas considrer l le parlant comme ayant fait lui-mme la rvolution, cest une des conditions matrielles de ce troisime ge du burlesque cest ce que jappelais lintroduction de limage mentale. Limage mentale cest pas la tte, limage dans la tte de quelquun. Cest quelque chose qui va surgir avec le parlant. Et a me parat tre une trs grande erreur de dire que Chaplin na pas fait du parlant. Bien sr il en a fait un usage tardif, mais je crois quil en a fait un usage radicalement nouveau, original. Cest que, le troisime ge du burlesque, cest que limage nest plus seulement sensori-motrice, elle nest plus seulement affective, comme dans le deuxime ge, elle va tre comme clture, paracheve. Toute la trame sensori-motrice va tre comme clture par une image mentale, cest--dire une image qui prend pour objet des objets de pense, savoir, une image mentale sintroduit dans le burlesque. Sous quelle forme ?...Il fallait le parlant videmment...sous la double forme ou bien de limage discursive chez Chaplin, limage-discours, discours fondamentalement provocateur ; ou bien sous la forme de limage-argument, fondamentalement non-

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sens logique mais non-sens logique dans le secret de la logique elle-mme sous les deux grandes figures de W. C. Fields et de Groucho Marx. Mais jinsiste sur la nouveaut de cette introduction du discours dans...pas seulement dans le burlesque mais dans le cinma en gnral, dans les grands films parlants de Chaplin. Le discours qui va faire provocation : le discours final du dictateur, le discours de Monsieur Verdoux, le discours de Limelight, qui sont pleinement du cinma. Ce que jappelle par commodit limage discursive et laquelle rpond, alors sur un tout autre style, largument non-sens tel que Groucho Marx et Fields le pousseront un degr mais aussi grand que celui des plus grands littrateurs anglais. Bon... Et tout a, a reste... quest-ce qui se passe aprs la guerre ? Est-ce quil y a un nouveau burlesque ? Oui, oui, chacun sait quil y a un nouveau burlesque, et comment est-ce quon pourrait le dfinir ? a nous donnerait un rude appui si on pouvait le dfinir de la manire suivante : dune certaine manire, tout le burlesque prcdent, avec ces complications et son volution, restait un burlesque dimagesmouvement,..... (coupure) cest--dire [une image] optique et sonore pure. Je ne voudrais mme pas mtendre et je crois cest le quatrime ge du burlesque. L, cest plus du tout un personnage qui ragit des situations sensori-motrices, cest un personnage qui se trouve en tat de voyant. Et il assiste des situations optiques et sonores pures, situations dans lesquelles il na aucune riposte prvue, mme si quelque chose va se charger de riposter pour lui. Quelque chose se chargera de riposter pour lui, a sera pas lui. Lui il est, je ne peux pas dire spectateur, mais il est "voyant" de quelque chose. videmment, du point de vue du cinma, a va tre trs important parce que a va impliquer des recherches sonores dun nouveau type, mais que vous trouviez dj dans le no-ralisme, dans la nouvelle vague, etc. Puisque construire des situations optiques sonores pures coupes de leur prolongement moteur, a va redonner, a va relancer, toutes les donnes, toutes les donnes du rapport du sonore et du visuel dans limage. Cest pour a quil faudra toute une pdagogie de limage. Et je vois pour le moment deux...les deux plus grands dans ce quatrime ge du burlesque cest : en Amrique, Jerry Lewis et en France, Tati. Il est vident que si vous rflchissez Monsieur Hulot et quelles diffrences il y a entre Hulot et les burlesques de lavant-guerre. Hulot ne cesse pas de se trouver et plus Tati volue plus a saffirme il ne cesse pas de se trouver devant des situations, surtout sonores. Sonores et optiques pures, situations finalement... Quelle est la position cl de lattente dans... lattente dans un hall de banque ou un hall dexposition ? Le hall dexposition ou le hall dattente est aussi indispensable Tati que le parc dattraction est indispensable Fellini et pour les mmes raisons, exactement pour les mmes raisons. Le parc dattraction, cest la succession des varits schmatiques, cest un ensemble de situations optiques et sonores pures. Que dj Les Vitelloni se montaient leur parc dattraction et chez Tati tout culmine avec le hall dexposition, les rapports optiques-sonores entre une chaise, le bruit quelle fait quand on sassoie.

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Hulot il est pris dans de pures situations optiques-sonores pour lesquelles il na jamais la moindre parade ou, quand il a la parade, a se complique encore plus, on passe une autre situation optique sonore. Et je crois que chez Jerry Lewis... Je crois que ce sont de trs grands dcorateurs. Cest pas par hasard que cest les cinastes qui ne font pas confiance un dcorateur. Il faut quils fassent tout, il faut quils fassent leur son, il faut quils fassent... il est vident que l il y a une redistribution des rles aussi. Cest pas quil ny ait pas besoin de dcorateurs mais vous comprenez que dans un tel cinma, en effet, le metteur en scne change compltement de rle. Pourquoi ? Parce que ce nest plus, cest pas un metteur en scne de cinma daction. Il doit donc... tout repose sur des situations optiques et sonores pures donc, son rapport avec le dcor, il doit tre fondamental, trs trs.... Tout a, a vient de quoi ? Javais une ide, cest le rle mais on reviendra ldessus le rle qui a t dterminant comme passage, entre ce cinma daprsguerre et ce cinma davant-guerre. Et bien, a a t en un sens, le plus futile dans le cinma, savoir, a a t la comdie musicale amricaine. Et je me demande si finalement la comdie musicale amricaine na pas t, ce qui a eu presque le plus dinfluence sur lEurope qui pourtant na jamais su faire de comdie musicale. Mais ils sen sont servis tout autrement, savoir, sans la comdie musicale, est-ce quil y aurait eu, est-ce quil y aurait pu y avoir cette mutation ? Pourquoi ? Pour une raison trs simple, cest que, vous voyez ce que cest quune comdie musicale. Vous me direz a bouge, cest rudement de limage-mouvement. Rien du tout, rien du tout, ce nest pas de limage-mouvement, ce nest pas du sensori-moteur, la comdie musicale. La comdie musicale cest du dcor qui se prsente comme dcor, cest--dire, quest-ce que cest quun dcor qui se prsente comme dcor ? a peut aller jusqu une toile peinte, carte postale, ce que vous voudrez, ceux qui auront...tout le monde connat les films de Stanley Donen, cest comme a quil procde : vue plate, image plate, cest trs intressant, violemment colorie, image plate violemment colorie. Broadway, Broadway carte postale, Paris carte postale. Voil, quest-ce que voulez faire avec une carte postale ? Il ny a pas de motricit, vous ntes pas en situation sensori-motrice. Vous pouvez pas vous balader dans une carte postale, vous pouvez pas vous balader dans un dcor, cest pas vrai. Quand le dcor prsuppose une indpendance de son objet, vous vous baladez dedans, sinon vous vous baladez pas dans un dcor, rien du tout. Vous tes en situation optique et sonore, un point cest tout. Et alors, vous avez ces dcors fameux qui donnent la couleur, en effet o va se jouer tout le problme de la couleur au cinma moins chez Donen que chez Minnelli qui est un grand grand coloriste. Et quest-ce qui va rpondre la situation optique sonore pure ? Ben justement, pas la motricit dun personnage mais quelque chose de tout fait diffrent, savoir, la danse. Cest la danse qui va entourer, qui va confrer, limage optique et sonore pure, quoi ? Tout un monde ou tout un espace quelle naurait pas sinon. Vous me direz : mais la danse, cest du mouvement . Ben oui, mais quel mouvement ? Quel mouvement ? Je dirais, la limite cest un mouvement devenu, mais on verra a plus tard, on verra... je dis juste lhypothse : cest un mouvement dpersonnalis, pronominalis, spar de son mobile. Cest un mouvement devenu mouvement de monde. Vous me direz : oui mais les grands danseurs ils ont un style . Oui, bien sr, ils ont un style. Ils ont

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chacun leur manire de dpersonnaliser le mouvement. Ce nest plus de la sensorimotricit, cest--dire, situation qui se prolonge dans un mouvement du personnage. Cest tout fait autre chose, cest carte postale au sens de situation optique et sonore, coupe de tout prolongement moteur ; et danse, comme mouvement de monde qui se substitue la relation sensori-motrice. Alors cest pas encore...bien sr, je ne dis pas que a soit le nouveau ralisme, ni la nouvelle vague, tout cela... et que par exemple, un burlesque comme celui de Jerry Lewis dcoule directement de la comdie musicale alors que le burlesque prcdent dcoulait dautres chemins que ce soit le cirque, le musique hall etc.. ; Cest vident, quoi. Voil donc mon premier trait, vous voyez, il ny a plus, je le rsume, il ny a plus droulement du schme sensori-moteur, cest--dire, organisation de perception-affection-action do driverait une image indirecte du temps. Il y a situation optique et sonore pure. Formation dun cinma de voyant, formation dun cinma de visionnaire, qui peut-tre, peut-tre, hypothse, nous introduit dans une image-temps directe. a cest mon deuxime caractre par lequel jai commenc. Troisime caractre, je parlais des descriptions l je peux aller trs vite puisque on la entam , une situation optique et sonore pure qui laisse le personnage dsempar. Vous sentez en mme temps que ce que je dis est faux, cest faux en partie, cest faux en apparence : le personnage il continue bien ragir, tout a, mais sur limage... mais je dis, limportant de limage ne passe plus par l, cest a quil faut que vous compreniez. Limportant de limage ne passe plus par l, cest que le personnage, mme quand il marche, sa marche nest plus sensorimotrice, sa marche nest plus une raction. A la lettre, il sait pas quoi faire. Il sait pas quoi faire et il sait pas quoi faire, pas en un sens ngatif, il sait pas quoi faire parce quil a voir, parce quil a quelque chose voir. Ils auront beau sagiter ces personnages, ils sagitent normment, cest lapparence de quelque chose de plus profond. Et de mme que le personnage du film a quelque chose voir, nous spectateurs, nous sommes pris parti comme visionnaires venir. Si nous ne savons pas voir quelque chose dans limage... Alors, je dis par voie de consquence sentez que je pourrais dvelopper pour la nouvelle vague, a va de soi tout a. Je dis et bien oui, en troisime caractre, ces situations uniquement optiques et sonores, ces opsignes et ces sonsignes, cest par opposition aux descriptions organiques cest des descriptions pures, des descriptions inorganiques, cest--dire - quest-ce que cest quune description pure ? Cest ce quon appelait aussi des descriptions cristallines, savoir, des descriptions qui ont remplac leur objet. Et je dis, un dcor de comdie musicale cest typiquement une description qui a remplac son objet. En ce sens cest extrmement moderne et la comdie musicale a eu une influence fondamentale. Description qui remplace son objet et qui concide avec son objet et dont on a trouv une premire approximation chez Robbe-Grillet, savoir, elle ne cesse de gommer et de crer son objet, elle ne cesse de le gommer et de le crer.

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Et on en a trouv une autre formule plus pousse dans Bergson et cest la seconde loi bergsonienne, la loi de lautre reconnaissance. La loi de la reconnaissance qui nest plus dite sensori-motrice mais qui est dite attentive. A savoir - a va tre la loi, en mme temps, des descriptions pures selon Bergson - savoir, on ne passe plus dun objet lautre sur le mme plan, mais on va faire passer un seul et mme objet par diffrents plans qui rvlent la fois...On fait passer un seul et mme objet par diffrents plans qui rvlent la fois des aspects de plus en plus profonds de lobjet et des niveaux de plus en plus intenses de lesprit. De lesprit que saisit cet objet. Sentez que cest la formule du visionnaire. Et chaque aspect/niveau va correspondre un circuit. Circuit, si vous voulez, du physique et du mental ou du rel et de limaginaire, par lequel on avait dfini limagecristal ou la description cristalline. Je peux faire un petit schma mais je nai pas de craie donc, je ne peux pas faire de petit schma, pourtant il aurait tout rendu clair. Je le fais avec mon doigt, vous allez me suivre tout de suite... Je vais prendre un petit peu de craie... Mon petit schma, cest pas facile parce que celui-l il est pas dans Bergson donc jy tiens beaucoup, il devrait y tre mon avis cest quil a oubli une page (rires dans la salle). Vous voyez le principe, cest une espce de papillon qui nen finit plus. Quest-ce que je pourrais faire ? Le graver avec un couteau ? Vous avez vu en tout cas, cest visible. Voil, tout le monde la vu. Plus on est loin, mieux on voit dailleurs dans ce cas l. Vous comprenez pourquoi jai fait mes deux choses. L, vous voyez toute la partie gauche du dessin - vous voyez toute la partie gauche - cest les aspects les plus profonds du rel vu et entendu ou de la description optique-sonore. La partie droite cest les niveaux les plus intenses de lesprit, cest--dire... La partie gauche cest la partie du rel, la partie droite cest la partie du mental et cest les circuits, les circuits perptuels ; ou je dirais la partie gauche, cest les descriptions qui remplacent lobjet, la partie droite cest les hypothses et qui reviennent toujours ; et une description sannule et est remplace par une autre description qui forme un autre circuit. Cest embtant mais enfin... cest embtant quil mait manqu de la craie mais il faut bien que quelque chose manque. Je peux le refaire si vous voulez, non ? Il est tout clair, il ne faut pas rater vos boucles, vous voyez, il ne faut pas rater llargissement chaque fois. Cest comme un papillon qui grandit par les bords. Cest tout simple. videmment a correspond ... L je ne reviens pas l-dessus, ce troisime caractre, a correspond description cristalline, narration falsifiante. Narration cristalline, puisque chaque circuit vous avez une description qui vaut pour son objet et qui sera remplace par la description suivante. Donc, a grandit par les bords. Cest pour a que mon schma est tellement important, puisquil indique le grandissement par les bords propre la formation cristalline. Et narration falsifiante, puisque lhypothse... puisque la narration sera forcment et ncessairement... ou mme le rcit sera ncessairement hypothtique. Au fond une hypothse chaque description et entrainant le gommage et la re-cration, le gommage de la description prcdente et la cration de la description suivante. Alors, quest-ce que je dirais en troisime caractre, pour correspondre avec le troisime caractre de tout lheure ? Eh bien en troisime caractre... Je dirais,

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quest-ce qui sest pass ? On pourrait dire une chose trs simple : les aberrations, les aberrations de mouvement sont passes au premier plan. Cest pas que limagemouvement ait disparu, en effet il y a toujours de... elle est limite simplement, elle est de moins en moins intressante, si vous voulez, alors quelle a t tellement intressante un moment. Mais l, elle devient de moins en moins intressante, limage-mouvement. Dans certaines formes de cinma trs moderne, on pourrait dire le contraire, quelle reconquiert et conquiert de nouvelles dimensions, mais peu importe. Ce qui compte, cest ce qui est pass au premier plan maintenant : cest les aberrations du mouvement. Alors cest plus comme tout lheure o, limage-mouvement tant donne, les aberrations de mouvement que me livrait limage-mouvement, me laissaient apercevoir une image-temps peut-tre inconnue. L cest plus a, les aberrations de mouvement maintenant occupent toute la scne et je ne reviens pas l-dessus cest notamment les espaces dconnects. Les espaces dconnects, cest--dire, les espaces dont les parties nont pas de connexion dtermine, tels quils clatent avec Bresson, mais tels quils vont tre repris, renouvels, par la nouvelle vague, notamment Rossellini... Pardon, par le no-ralisme, notamment par Rossellini, Antonioni. On en a parl des espaces dconnects dAntonioni, o vraiment une partie se connecte pas lautre puisque, en effet, elle ne peut se faire, la connexion je disais, dans le cas dAntonioni que par le regard de quelquun de disparu, par le regard de quelquun dabsent. Donc regard minemment hypothtique qui nous renvoie notre papillon. Les espaces dconnects dAntonioni, les espaces dconnects de Rossellini, et les espaces dconnects de Godard ou de Rivette, qui leurs donnent nouveau une nouvelle extension. Par exemple ce que Godard filme dun appartement non-achev et la manire dont chez Godard, vous avez toujours le mouvement de quelquun qui tourne autour. Vous verrez la manire dont un personnage de Godard tourne autour. Vous avez une espce de loi de la dconnexion de lespace ; ou bien dans le dernier Godard qui est...bon..." Prnom Carmen", vous verrez des dconnections tonnantes... musique... des dconnections sonores-optiques qui sont, qui sont une merveille, mais vraiment une merveille, avec le traitement quil a fait subir ... quil a fait subir, en mme temps musicalement, est trs beau, ...quil a fait subir... Vous trouverez tout un monde de dconnections, l vraiment, mais enfin, les dconnections on en a tellement parles dj que je passe l-dessus. Mais tout ce monde l, va faire partie des aberrations. Cest les aberrations qui viennent et qui passent au premier plan, si bien que je puis dire, de mme que dans lhistoire avant la guerre je disais : ce qui est dterminant cest limage-mouvement, daccord pardon, mais je prcisais bien : Attention ! Attention ! Il ny a pas que de limage-mouvement puisque limage-mouvement nous livre des aberrations de mouvement. Maintenant je dis, ce qui est important cest limage optique et sonore pure, sans prolongement moteur. Cest--dire, les espaces dconnects, tout cela. Mais je prcise : mais attention ! videmment limage-mouvement subsiste, elle subsiste encore mais elle na plus que de valeur apparente, elle na plus quune valeur de poteau, de poteau indicateur. Les choses srieuses ne passent plus par elles. Pourquoi ? Pour une raison simple, cest parce que - on est en train de former notre

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hypothse - parce que sans doute limage optique et sonore nous a introduit dans une image-temps directe qui ne dcoule plus du mouvement. Nous a introduit dans une image-temps directe qui ne dcoule plus du mouvement, on a donc le rapport image optique et sonore pure, ou ce qui revient au mme, aberration du mouvement, pass au premier plan et image-temps directe. Et pour Antonioni, et pour Antonioni, notre maladie ce nest pas lincommunication, ce nest pas la solitude, nous navons quune maladie, cest Chronos. Ce qui permet une aimable plaisanterie, savoir que toute maladie est chronique et cest vident quune vraie maladie est chronique. Si votre maladie nest pas chronique vous ntes pas malade quoi. Chronos cest la seule maladie, chronos cest la seule maladie, cest ce que nous disait Antonioni. Et je crois quAntonioni na pas dautre pense que celle-l, mais encore une fois une grande pense suffit. Et a ne veut pas dire quel dommage de vieillir , a veut dire que notre tre-au-temps pour parler je ne sais pas comment, a veut dire que notre tre-au-temps est dune telle nature que, dune certaine manire, nous en sommes malades. Pourquoi sommes-nous malades de notre-tre-au-temps ? Quand nous le dcouvrons comme tre-direct, a cest autre chose. Alors est ce que a veut dire quil ny a plus de montage ? Puisque vous vous rappelez, vous vous rappelez notre ide : le montage, ctait ce qui tirait des imagesmouvement, une image indirecte du temps. Maintenant que nous sommes dans lhypothse, peut-tre bien, il y a-til un passage entre aberration de mouvement ou situation-optique sonore et image-temps directe ? Alors, est-ce quil y a plus besoin de montage ? Est-ce quil y a plus besoin... cest un peu la mme chose que la question : est-ce quil y a plus besoin de limage-mouvement ? Evidemment quil y faut de limage-mouvement, videment quil en faut. Evidemment, sinon le cinma ce ne serait pas le cinma. Je dis juste, encore une fois, ce nest plus que des poteaux indicateurs. Mais elle subsiste limage-mouvement. Et le montage ? L je ne dirais pas la mme chose. Evidemment limage-mouvement... je peux dire, de toutes manires, elle est limite comme je disais la dernire fois ctait la meilleure formule pas la dernire fois celle davant je disais, vous comprenez, limage-mouvement subsiste dans cette mutation mais elle nest plus que la premire dimension dune image qui ne cesse de crotre en dimensions. Elle nest plus que la premire dimension dune image qui ne cesse de crotre en dimensions - on verra ses autres dimensions - mais la seconde dimension de cette image, plus importante que la premire, cest dj limage-temps directe, chronos, la maladie. Forcment quils sont malades les personnages de cinma comment ils ne le seraient pas ? Ils sont voyants, cest des voyants, des chroniques, des voyants chroniques. Vous vous rendez compte de la situation ? Voyants chroniques, il ny a pas de quoi vivre. Voyant chronique en train de voir lintolrable, quelle vie ! Et pourtant a fait du burlesque aussi, je veux dire, on ne sembte pas, cest rigolo tout a. Alors, tantt ce sera un cinma qui tendra, de mme quil tend limiter limagemouvement, il limitera normment le montage. Peut-tre dans le cas a, on verra a plus tard, cest des problmes compliqus peut-tre, dans le cas des Straub, certainement dans le cas de Marguerite Duras. Mais limiter le montage a veut dire quoi ? On verra, tantt ils donneront au montage une nouvelle fonction, l ils ne le

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limiteront pas, ils lui donneront une nouvelle fonction, qui sera justement indpendante dun droulement sensori-moteur. Quelle sera cette autre fonction ? Il y a un article que jaime bien de Lapoujade, dans le numro de "lArc" sur Fellini, o Lapoujade cite Fellini, Resnais, un certain nombre dautres qui sont des monteurs clbres je crois que a conviendrait aussi pour Welles qui na jamais cach que pour lui, le montage restait la forme fondamentale de lacte cinmatographique. Il dit, il faudrait trouver un autre mot pour ces auteurs modernes qui ont un sens du montage, qui limitent pas du tout le montage mais qui lui donnent une nouvelle fonction et il propose le mot a cest sa charge de montrage. Ils ne font plus du montage, ils font du montrage. Quest-ce que a veut dire ? Puisque le montrage cest pas montrer une image, a sexerce sur un ensemble dimages optiques et sonores, tout comme le montage sexerait sur un ensemble dimages-mouvement. Quest-ce que a serait le montrage ? Est-ce quil ny a pas lieu de trouver un autre mot, encore ? Comment dfinir cette nouvelle forme du montage, par exemple, chez des auteurs, en effet, comme Fellini, Resnais, Welles, tout a... ? On verra a plus tard. Mais donc, voil, cest notre hypothse qui rpond... jai rejoins, la boucle a boucle, et qui rpond mon petit a de avant la mutation, mon petit a ctait imagemouvement-montage et par lintermdiaire du montage, image indirecte du temps. Et l, nous retombons dans, alors, un problme qui est donc : image optique et sonore pure ou, mettons, opsigne et sonsigne, qui va donner ou bien sans intermdiaire ou bien par lintermdiaire dun "montrage", comme parlait Lapoujade, ou en tout cas dune nouvelle, dune toute nouvelle conception du montage va donner quoi ? Immdiatement peut-tre, une image-temps directe, a va tre un cinma du temps. Mais quest-ce que a va tre ce temps ? Et rien ne se rvlera plus bte, plus lieu commun, plus lieu commun faux, que lide que limage cinmatographique est par nature au prsent. Je ne sais pas o ils ont pu aller chercher a. Parce que ds le dbut, on le savait que limage cinmatographique ne pouvait pas tre au prsent. Limage cinmatographique est videmment pas au prsent dans la mesure o limage-mouvement elle-mme, limage-mouvement, elle, serait au prsent. Mais limage-mouvement nous prsente toujours des aberrations de mouvement, et les aberrations de mouvement vous pouvez toujours essayer de les dfinir au prsent, videmment non, ils sont pas dfinissables au prsent. Il y a un lien trs profond entre, quelque chose dont le prsent ne rend pas compte, laberrance est prcisment ce qui ne devrait pas tre l quand cest l. Impossible de dfinir laberration sans une rfrence, sans une rfrence temporelle qui excde le prsent. Mais enfin peu importe on retrouvera tout a tout a. Alors, dernierpoint, a serait, si on se donne cette mutation au cinma, quelles consquences ? Tout comme quand on se donnera la mutation en philosophie, quelles consquences ? Quelles consquences ? Je le dis pour annoncer un peu... cest par got, cest par got de retrouver l mon truc dune classification des signes. La premire consquence, je peux dire, cest limage-temps directe. Mais jen suis pas sr encore, cest des propositions. Tout ce que je peux ajouter, cest que des situations optiques et sonores pures ne nous ouvriront pas une image-temps directe,

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une voie directe sur le temps, sans nous ouvrir aussi dautres choses. Et quest-ce que ce sera ? Ce sera une nouvelle pdagogie de limage, cest--dire, limage visuelle et sonore pure ne pourra pas tre analyse comme tait analyse limagemouvement, elle impliquera une autre type danalyse. Bien plus, dune certaine manire, limage purement visible et audible deviendra autre chose quune image vue et entendue, elle accdera un autre niveau. Elle sera, dune certaine manire, une image lue. Il y aura une lisibilit du visible et de laudible. Comme si le visible et laudible en tant que tels devenaient lisibles, cest--dire, faisaient lobjet dune analyse dun type nouveau. Analyse que je pourrais rsumer comme ceci : analyse qui ne consiste plus en, ou qui ne consiste plus chercher les lments dune chose, dune image, mais les conditions. Vous me direz : cest pas clair , non cest pas clair. Mais il faut juste que vous sentiez quil y a une grande diffrence. Remonter vers les conditions de limage au lieu den analyser les lments. Et enfin ce sera un tout nouveau rapport avec la pense. Les situations optiques et sonores pures entreront dans un nouveau rapport avec le temps, avec lanalyse de limage, et avec la pense. Lexemple typique, je ne sais pas moi, les exemples typiques on pourrait en prendre chez Godard. Mais lexemple peut-tre le plus, la fois un des plus... reste un des premiers exemples typiques de a, dans un chef duvre, cest le premier et l il a russi son coup pour la premire fois le premier long mtrage dAntonioni Chronique dun amour". Vous trouvez tout, je veux dire, vous trouvez : linstauration dune description pure, savoir, la description remplace lobjet. En effet, il y a toute une histoire denqute pour ceux quil ont vu, je parle pour ceux qui se rappellent un peu ce film il y a toute une histoire denqute or lenqute ne procde pas par flash-back, elle procde par description pure. Il y a un trs beau cas de description pure au lieu dun flash-back, cest lorsque la bonne refait exactement le chemin et les gestes quelle a fait prcdemment. Cest pas un flash-back, elle recommence et elle avait son panier march, elle repose le panier march, etc. elle refait. Donc l, a joue comme description pure, de mme la scne clbre des ascenseurs qui est un trs beau cas de description pure, avec mlange de deux descriptions. Bon, et a ouvre sur une image-temps directe et typique dAntonioni : Quest-ce qui sest pass ? Quest-ce qui a pu se passer pour quon en arrive l ? Le poids du temps sur nous. En mme temps les composantes de limage sont dun type extrmement nouveau. Comme dit Nol Burch, qui a bien analys cet aspect, il dit cest trs curieux, mais la camra il y a bien des mouvements mais la camra chappe lalternative qui tait encore classique lpoque, ou bien suivre un personnage en mouvement, ou bien faire des mouvements autour dun personnage. Et enfin, accession de la camra elle-mme des fonctions de pense trs particulires. Et dans" Cronaca di un amore" cest dj net mais, pour penser a il faut penser ... et en plus, alors toute la direction, videmment, du cinma vrit aussi bien en Amrique quen France. Une fois dit que... et en se rappelant constamment la formule cl de Jean Rouch, savoir, cinma-vrit na jamais voulu dire cinma de la vrit, mais ne veut dire quune chose : vrit du cinma.

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Vrit du cinma, cest--dire, sans doute une prise de conscience ou une ascension de la camra une nouvelle fonction quenregistrer le mouvement ou produire du mouvement autour. Alors quest-ce que ce serait a ? des fonctions de pense ? Si bien que je dirais, si je continue appeler mes situations optiques et sonores pures coupes de leur prolongement moteur, si je les appelle des opsignes et des sonsignes dans une catgorie des signes, je dirais que les opsignes et des sonsignes souvrent immdiatement sur trois types de signes, qui vont en rsulter : des chronosignes, images directes du temps ; des lectosignes, savoir, les conditions analytiques de limage, conditions analytiques de limage qui rendent limage lisible, autant que visible et audible ; des lectosignes et des noosignes noos voulant dire esprit ou pense (n deux o signe). Noosigne, cest--dire renvoyant aux fonctions de pense du cinma. Jaurais donc l, toute une srie de signes tout fait... Reste quelque chose, bon, daccord on va voir un cas, un cas exemplaire, on va voir un cas exemplaire parce que il me semble que historiquement peut-tre que je me trompe cest lui qui a t linventeur de cette mutation. Si vous maccordez cette mutation aprs la guerre, linventeur de cette mutation qui la faite avant guerre est loin de lEurope, loin de lAmrique, cest Ozu. Et cest l que je veux prendre lexemple frappant dOzu, pour dire non pas que les autres aprs... Ozu il a subit linfluence du cinma amricain, il en a tir des choses, mon avis, qui ont nourri la mutation et puis, quand la nouvelle vague... eh quand le no-ralisme fera sa grande mutation et puis la nouvelle vague, est-ce quils connaissaient dj Ozu ? Certains dentre vous le savent peut-tre, pas sr, mon avis Ozu a du tre connu aprs. Ozu a du tre connu aprs, a mtonnerai que Rossellini ait connu Ozu. De toutes manires cest compltement diffrent, a nempche pas que si je dis : qui est-ce qui a invent, introduit dans le cinma le premier, des situations optiques et sonores pures ? Je rponds, cest Ozu, voil. Et puis si lon me dit : et quest-ce qui en a dcoul ? Je dirais, pour la premire fois une image du temps directe, une image-temps directe. Vous me direz : ah ! Mais si tu dis a... Je dirais : et oui, cest comme a les japonais, cest comme a, il a fait a Ozu, cest lui. Cest lui et.... Alors limportance de sa dcouverte en Europe, ensuite si cest bien exact que cest venu aprs la dcouverte dOzu en Europe ben dune certaine manire, vous comprenez, ctait malheureux parce que lEurope ensuite avait fait la mutation pour son compte avec dautres moyens. Alors quand Ozu a t dcouvert a na pu tre que...dans une espce dadmiration trs grande... Mais quest-ce qui avait permis Ozu de faire a ? Sans doute quelque chose alors, de profondment japonais, mais aussi quelque chose qui dpendait, qui a dpendu, je crois moi l, je me sens pas de ceux qui disent le meilleur dOzu cest davant la guerre quelque chose qui devait tre confirme tellement par laprs-guerre et par les conditions spciales de laprsguerre au Japon que l, alors, se fait avec laprs-guerre la grande unit de toute cette mutation du cinma. Si bien quallons-y pour Ozu, a suffira...vous voulez un petit repos ? Non, non, petit repos, non ? Vous voulez quoi ? Il est midi. [Murmures] Voil vous y tes, pas de

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repos non, pas de repos...il faudra... jai compltement oubli...est-ce quelles souvrent ?...a mtonnerait a. Elles souvrent les fentres ? Ouverture de fentre ! a mtonnerait, a lair comme les trains grande vitesse. Vous ouvrez, il faut parler fume, vous arrtez un petit peu l, il y a saturation de fume, soyez gentils vous arrtez la fume un petit quart dheure, cest plus possible....

53c cours du 24/01/84


... Cest compliqu cette affaire, mais en mme temps, a va tre trs simple... Je vais vous dire, voil : il y a un point sur lequel on peut tre souvent en dsaccord. Bien sr, il y a du mouvement, bien sr chez Ozu, il y a du mouvement. Il y a du mouvement, il ny a pas daction. Cela confirme tout fait. Evidemment, limagemouvement elle est pas supprime. Il y a toujours mme un voyage, un aller-retour, en train, en vlo, la doxa Ozu. Il y a du mouvement, mais cest mme plus du mouvement. Il voyage quoi ! Mais son vrai sujet, cest la vie la plus quotidienne. Plus que cest ordinaire. Plus que cest ordinaire, plus quil est content. Et comment il fait pour faire un scnario ? Surtout, il cherche rien raconter. Comme il sait que de toute manire ce quil racontera, ce sera la mme chose que dans le film davant, il a peur de chercher, il cherche rien raconter. Ce quil cherche, cest quoi ? Quel aspect dacteur il veut. Pas du tout quel acteur. Quel aspect, quel genre de corps, il veut. Et, cest a quil demande son scnariste, et, un sujet de conversation quelconque. Jinsiste bien : quelconque. Un type dacteur, physique et mental, et un sujet de conversation quelconque. Et puis a doit partir de l. Et puis surtout, rien dextraordinaire. Le plus quotidien, la vie quotidienne, la banalit quotidienne. Bon... vous me direz, mais la banalit quotidienne, cest quoi ? Essentiellement, des schmes sensori-moteurs tous faits. Oui, un peu comme on disait pour De Sica : je prpare mon caf le matin. En apparence, cest a. Ben oui, mais, en apparence seulement, parce que les schmes sensori-moteurs, ils arrtent pas de draper, ils arrtent pas de craquer. Dans la plus simple conversation, jen peux plus. Jen peux plus. L, je suis avec des gens, ils me parlent... Jai mes rponses sensori-motrices, jcoute peine. Pensez un mdecin : il voit, il en est son dixime malade l, il doit couter peine, a doit rpondre tout seul chez lui l. On ose peine comme on est tous des...On ose peine penser ce qui se passe dans la tte du mdecin. Il a ses montages sensori-moteurs daccord, et puis a drape. Dans une conversation de famille, ouf... Alors l aussi, du possible, du possible, sinon jtouffe. Il y a le type qui sort. Il regarde quoi ? Un espace vide, un paysage, et puis il rentre. Il recommence la conversation quelconque. Cest une petite bouffe, le schme sensori-moteur a drap, ou bien, sest affaibli tout dun coup. Il pouvait plus tenir. Il a saisi, et il sait que, a cest frappant, il a saisi lintolrable dans la vie quotidienne. Lintolrable dans la vie quotidienne, comprenez cest dangereux, parce quil y a dj tellement de manires. Les gens, a a un caractre facilement agaable. Cest pas de ceux-l que je veux parler, parce que a cest trs mauvais, cest trs plat. Les grands agacs, cest des schmes sensori-moteurs. Cest pas de ceux-l que je veux parler. Je veux parler de cratures plus douces. Les colriques, cest rien du tout. Les colriques, cest des sensori-moteurs purs. Ils font leur colre, et puis voil... Je veux parler de quelque chose dautre. Cest quand cest vraiment un autre qui se glisse en nous. Cest pas ma colre. Cest qujtouffe. Cest pas tu magaces. On est bien au-del de l. Cest, jen peux plus, cest pas ta faute, cest la faute de

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personne, jen peux plus. Je suis la fentre, je reviens. Ouhh...vous en faites pas je reviens, attendez-moi je reviens. Si vous voulez, cest plus de la sensori-motricit, je suis tomb dans un trou. Cest la sensori-motricit qui, ou bien sest distendu, ou bien, il y avait un trou. Et je me trouve dans une situation optique et sonore pure, je regarde le paysage vide. Voil, jai saisi lintolrable dans la vie quotidienne, dans le plus ordinaire. Et je dirais, tout lheure, tout lheure encore quand on tait encore dans le no-ralisme. Je disais, il y a du remarquable, et il y a de lordinaire, mais les deux reviennent au mme, pour le no-ralisme, ou dcoulent lun de lautre. Prenez Antonioni : il y a de lextraordinaire, du remarquable. Par exemple, une jeune fille a disparu sur la petite le, cest extraordinaire a. O est-ce quelle a pu passer ? Cette toute petite le. Et puis il y a de lordinaire, parce que cest constat, cest jamais expliqu, et l-dessus il y a les temps-morts de la recherche o personne ne croit quon va la retrouver. Donc je peux dire : il y a du remarquable et de lordinaire. Chez Ozu, sans doute est-ce que cela renvoie des secrets du Japon, l, remarquable et ordinaire ne sont plus des distinctions pertinentes. Je dis a parce que, cest pour dire mon dsaccord, tout lheure, absolu avec linterprtation dun amricain, pourtant spcialiste du Japon donc... enfin, il faut que je sois plus modeste, mais je suis pas convaincu. Je suis sr quil a tort. Paul Schrader dans son interprtation dOzu, quil appelle un cinma transcendental, donc on reviendra sur ce point. Il propose une distinction entre, un premier stade, il distingue trois stades Schrader, on verra quel est le troisime. Moi aussi je voudrais en distinguer trois, mais cest pas les mmes, vous comprenez. Alors cest pour a, je suis la fois trs content, et puis cest pas les mmes. Sinon, je vous aurez lu Schrader, et puis voil. Alors Schrader il dit : il y a un premier stade, cest la banalit quotidienne... chez Ozu ; et puis il y a un second stade, quil appelle la disparit, cest--dire ce qui fait contraste avec la banalit quotidienne, ou lvnement dcisif. Le texte de Schrader se trouve traduit, trs bien traduit je crois par D. Vilain, dans les cahiers du cinma, n286-mars 78. Il appelle donc le second stade la disparit ou lvnement, ou lacte dcisif. Et il donne un exemple. Il donne comme exemple, des exemples clbres chez Ozu, les larmes soudaines. Par exemple, un pre est trs content du mariage de sa fille, et puis il se met soudain pleurer. Larmes soudaines. Ou bien, le cas le plus clbre, un des plus beaux, cest Printemps tardif o la fille regarde son pre endormi, et elle a un petit sourire, et puis on voit un vase, on revient la fille, et la fille est au bord des larmes. Ou bien dans Dernier caprice , cest une figure trs frquente chez Ozu. Dernier caprice , il y a la fille qui fait une remarque aigre sur son pre aprs la mort du pre. Du type : ohh, il tait bien embtant ! Et puis elle clate en sanglot. Schrader il voit une action dcisive, ou comme il dit : lexpression dune motion qui jusque l avait t refoule, et qui fait contraste avec la banalit quotidienne. Il en fait un second stade dont il a besoin. Donc il rintroduit chez Ozu, cest a sur quoi jinsiste, cest par l que a me parait dj trs europen, donc a peut pas tre japonais. Il rintroduit notre distinction de lordinaire et du remarquable ou de lextraordinaire. En plus il me semble quil la rintroduit vraiment mal. Pourquoi ? Parce que je me demande un peu ce quil y a comme action dcisive ou comme vnement dcisif, lorsque la fille qui souriait demi, passe au bord des larmes en regardant son pre endormi. Mais quest-ce quil y a de remarquable ldedans ? Je ne vois que le droulement uniforme dune seule et mme ralit de la

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banalit quotidienne, un point cest tout. Je cherche en vain ce quil peut y avoir de remarquable, dmotion refoule. Je vois rien du tout, je vois une banalit quotidienne qui a une dure et puis voil. Et pourquoi ? Cest que, mettons-nous la place dun japonais, mais on a pas besoin, on est tous japonais. Mais je vais vous dire, un certain niveau faut dire : il y a de lordinaire et du remarquable. Ah oui, il y a des choses qui sont frappantes et dautres pas frappantes, il y a du banal et du singulier. Mais notre niveau, non. Tout est votre choix. Aussi singulier que vous voulez ou aussi banal. Tout est banal. Tout est banal, tiens ? a doit nous rappeler quelque chose a, on en a parl. Cest le grand philosophe chinois Leibniz. Le grand romancier chinois Maurice Leblanc, lorsquil lanait - son philosophe, professeur de philosophie quotidienne, qui disait : "tout est ordinaire, tout est quotidien". A nos yeux, oui ! A nos yeux, il y a de lextraordinaire. Comment nos yeux ? A nos yeux de quoi ? A nos yeux optiques ? Mais pas nos yeux voyants, cest parce quon est pas voyant quil nous semble quil ny a rien dextraordinaire. Si on est voyant, si on est un peu visionnaire, tout est galement banal, ou tout est galement extraordinaire. Cest des yeux pragmatiques. La distinction du remarquable et de lordinaire ne vaut qu des yeux pragmatiques, lil du voyant ignore la distinction du banal et de lextraordinaire. Ah, il ignore a et pourquoi ? Pour une raison trs simple. Lei b-niz, quest ce quil nous dit Leibniz... il dit : on peut proposer une suite ou series, en chinois a veut dire srie. On peut proposer une suite ou series de nombres tout fait irrgulire en apparence, o les nombres croissent et diminuent variablement sans quil y paraisse aucun ordre. Cest pas banal cette suite de nombres, cest extraordinaire. Et cependant celui qui saura la cl du chiffre, il adorait les recherches de cls Leibniz, et cependant celui qui saura la cl du chiffre et qui entendra lorigine et la construction de cette suite de nombres, pourra donner une rgle laquelle tant bien entendue fera voir que la series est tout fait rgulire et quelle a mme de belles proprits. On peut le rendre encore plus sensible dans les lignes. L il parle en tant que grand gomtre. On peut le rendre encore plus sensible dans les lignes, une ligne peut avoir... Apprenez par cur, cest vraiment une phrase belle, je laime beaucoup en tout cas... Une ligne peut avoir des tours et des retours, laller-retour du voyage Tokyo, une ligne peut avoir des tours et des retours, des hauts et des bas, des points de rebroussement et des points dinflexion (cest--dire en mathmatique, ce quon appelle des points remarquables), des interruptions et dautres varits, de telle sorte que lon y voit ni rime ni raison. Cest notre situation dans le monde. Et cependant, il se peut quon en puisse donner lquation et la construction, dans laquelle un gomtre trouverait la raison et la convenance de toutes ces prtendues irrgularits. Et il termine lgrement : et voil comment il faut encore juger de celles des monstres, des irrgularits des monstres, et dautres prtendus dfauts dans lunivers. Il veut dire, nous avons des yeux l uniquement pragmatiques. Alors, tout dun coup je vois quelque chose et je dis : Ah ! voil quelque chose dextraordinaire. Cest exactement comme lorsque je ne fais pas de mathmatiques. Je me trouve devant un point que jappellerai un extremum, dans une courbe, dans la reprsentation dune fonction, et je dis : ce point cest un point remarquable. Oui cest un point remarquable. Mais dune autre manire il est compltement rgulier, compltement ordinaire si vous avez lquation de la courbe, il est tout normal. Alors quest-ce qui se passe ? Quelle est notre situation nous, hommes ? En quoi je suis en plein dans Ozu ?

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Notre situation nous, hommes, cest que : appelons univers la loi des sries, la loi des sries dordinaire, et je dirais dune certaine manire dans lunivers tout est ordinaire mme si cest pour la plus grande loi de dieu. Tout est ordinaire. La nature cest la srie des rgularits. En dautres termes la nature cest la banalit quotidienne. Cest a la vrai nature, seulement quand on a des yeux de voyant la banalit quotidienne a une beaut inpuisable. Cest a, vous comprenez, cest a. Quand vous tes un voyant, le merveilleux spectacle du monde est celui de la banalit quotidienne. Il rpond pour la vie. Seulement les hommes, les hommes cest pas des voyants. Les hommes avec leur petits yeux pragmatiques, ils narrtent pas de mettre du trouble dans les sries. Ils mettent du trouble dans les sries. La srie qui devait tre l-bas, il la met ici. Si jarrache une squence sa srie pour la mettre dans une autre srie, alors l oui je vais dire : cest extraordinaire. Or les hommes narrtent pas de faire a. Comme dit Ozu, mais les femmes elles, elles savent beaucoup mieux que faut pas le faire et que il y a moyen de pas le faire. Et que le bon ordre de la nature et du monde, cest que le pre meurt avant le fils, et que le fils meurt avant son fils, et que si les choses se passent comme a, la nature est satisfaite et nous rvle sa splendeur. Ne troublez pas les sries. Oui, mais les hommes, les mles, ils font que troubler les sries. Comme il est dit dans un film trs drle dOzu, o il y a trois types, qui croient bien faire, et comme ils veulent que la fille se marie et que la fille veut pas se marier parce quelle a sa mre, ils dcident quil faut marier la mre avant la fille. Et il y a un personnage femme qui leur dit, ils sont assez burlesques l, cest du bon burlesque Ozu, et il y a un personnage qui leur dit : vous avez troubl leau dormante, vous avez troubl leau dormante, cest-dire vous avez pris dune squence l vous lavez foutu l o il fallait pas, vous avez troubl lordre des sries et on se retrouve dans une situation o on peut pas se sortir. Do laprs-guerre et limportance de laprs-guerre pour Ozu. Laprs-guerre cest quoi ? Cest la srie Coca-cola , et a il le vit comme a. Laprs-guerre, cest la srie coca-cola qui vient percuter les sries japonaises. Alors a, a fait du bruit, parce que cest la srie au choix, whisky coca-cola, qui percute quoi ? et bien les perruques de geisha, la srie japonaise par excellence. Il la donne...je sais plus ce que cest....tu vas me dire.... Cest dans Le got du sak , vous savez, il y a le type qui regrette, qui dit, Ah ! lavant guerre ! Ah la guerre ! et puis qui dfile un petit peu, qui fait le salut militaire, et qui dit son ancien capitaine, son ancien commandant, je sais plus, et qui dit : eh dites, si a avait t le contraire ? Si cest nous quon avait gagn ? Alors on aurait introduit l-bas : le sak, le samisaine, cest un instrument de musique, et les perruques de geisha. Les amricains en seraient plein, ils mettraient des perruques, ils devraient jouer des samisaines, et il devraient boire du sak, tandis que nous on a tout, on a leur whisky et leur coca-cola, on a leur absence de perruque, on a leur putain eux et on a leur musique eux. Vous voyez, cest typique a de Ozu. Dans les deux cas, ce que la guerre a fait, a tait perturber des sries. Alors du point de vue de limage cest trs important. Parce que il lche quand on parle des couleurs chez Ozu aprs la guerre, cest fascinant. Il y a la srie trs trs travaille de ce quon appelle, nous europens on appelle a, les teintes dlaves et inaccentues du Japon, inaccentues ou dlaves pour nous. Et puis ils les percute avec, bon, ltiquette rouge johny walker ou la boite rouge coca-cola qui intervient tout le temps chez Ozu. Et l vous avez comme une espce de, vous avez pris en Amrique une bouteille de coca, une boite de coca, et vous lavez foutue dans la srie, mais du point de vue des deux sries colores, et vous lavez foutu

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dans la srie colore qui rpond une toute autre loi. Vous avez troubl lordre des sries. Et la contemplation de la nature, cest que, voil ce que jattends, je fais retour mon ide. Cest que la banalit quotidienne, quest-ce quil y a dintolrable en elle ? De toute manire on sort pas de la banalit quotidienne, mais ce quil y a dintolrable en elle, cest que les hommes ne cessent pas de la troubler. Si les hommes ne la troublaient pas, quest-ce quelle ferait ? Elle serait splendide parce quelle serait la nature en elle-mme. Et quand le personnage dOzu, sort de la conversation et va regarder un petit moment la montagne enneige. Cest que la montagne enneige, cest la nature elle-mme, cest pas du tout une vue dcisive ou une action extraordinaire. Cest au contraire le pressentiment quil y a une rgularit dans lunivers, quil y a un ordre des sries : montagne-valle, neige-soleil, je sais pas quoi, hiver-printemps, etc. Si bien quil ny a absolument pas la moindre dualit entre comme le dit tant Schrader, entre lordinaire et un extraordinaire ou dcisif ou une disparit. Il y a deux tats de lordinaire : lordinaire sensori-moteur qui est celui des sries troubles par lhomme et par lactivit agite de lhomme, et lordinaire sublime, qui est les sries ayant reconquises leurs lois, leurs rgularits, et qui ne peut apparatre qu lil du voyant, et qui va dfinir les situations optiques sonores pures. On ne peut que les regarder. Voyez cest pas du tout une opposition. Il y a bien deux stades. Et, ce second stade, cest quoi ? Cest ou bien un paysage vide, un paysage extrieur vide : la montagne enneig ; ou bien un intrieur vide, et cest les fameux espaces vides dOzu. Cest les espaces vides dOzu. Donc la distinction ce nest pas du tout celle de : ordinaire, dcisif. La distinction cest celle : lordinaire sensori-moteur troubl fait place un ordinaire de la nature que seul lil du voyant peut saisir. Et cet ordinaire de la nature, nous le saisissons dans le paysage vide ou dans lintrieur vide, dans le paysage dsert ou dans lintrieur vide. Ce qui relance notre analyse. Parce que le paysage vide... et je crois en effet quOzu a t le premier inventeur non seulement de ces situations optiques et sonores pures o le type regarde comme a pendant longtemps, pendant un long plan, le paysage lissu dune conversation insignifiante. La situation optique et sonore elle est l depuis le dbut, cest plus du sensori-moteur. Bon, je dis non seulement il a invent a, mais je crois quil a t le premier inventer les espaces dconnects et les espaces vides, paysage dsert et intrieur vide, cest--dire des plans qui durent. Intrieur vide dont on ne sait mme pas sil est occup ou si y a personne du tout, si y a quelquun hors-champ ou pas. Et paysage dsert. Evidemment on va voir en quoi cest pas de la photo. Et a fait lobjet ce deuxime aspect : les paysages vides. Il nous restaure le secret de la voyance je crois. Savoir voir ces espaces vides, ces paysages dserts, ces intrieurs vids. Ce qui a fait la fois le scandale dOzu et la gloire dOzu, tout ce que vous voulez. Cela soppose en effet compltement lespace des autres grands japonais. Si vous pensez en effet lespace de Mizoguchi qui est un espace absolument... trs trs beau, incroyablement beau et nouveau aussi, o cest vraiment des lignes qui unissent un tre un autre, des lignes invisibles qui unissent des tres. Ce que jappelait une autre anne des lignes dunivers qui vont dun tre un autre tre ou dun tre une chose, et qui tracent tout un espace par lignes comme a dunivers. Si vous pensez lespace de Kurosawa, celui qui vide lespace qui vous voue ces espaces vides, tout a...

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A ma connaissance, cest lui qui la fait le premier parce quil la fait des sa priode muette. Il a foutu a dans ses films muets tant vrai quil a prolong le muet trs tard. Mais question de date, je crois que ce serait un des rares cas o on peut affirmer une primaut sur... cest lui qu trouver a. Simplement les autres, quand ils lont retrouv, lont retrouv leurs manires je crois. Mais alors ce que je veux dire, cest que mon dsaccord redouble, car mon avis l tous les auteurs, tous les critiques dOzu ont bien saisi limportance de cet espace, notamment, jen voix deux. Nol Burch a fait des commentaires merveilleux, un amricain qui sappelle Richie a fait des commentaires merveilleux, les japonais je suppose, de grands critiques japonais qui ont du en parler tout fait bien, Schrader lui-mme a videmment beaucoup parl. Or, tout ce que je veux dire moi cest, je sais pas si a a t dit, jespre que non, cest que mon avis, tout lheure je reprochais Schrader de distinguer deux choses qui ne devaient pas ltre ou de mal distinguer, en distinguant deux stades, celui de lordinaire et celui du dcisif. L je lui fait le reproche inverse, car mon envie ce serait de reprocher tous, Schrader mais aussi mme Burch, mme aussi Richie malgr la beaut de leurs analyses, de contaminer deux choses qui devraient tre absolument spares chez Ozu, savoir, les paysages dserts ou intrieurs vides dune part, et dautre part quelque chose de compltement diffrent quil faudrait appeler les natures mortes. Et cest pas la mme chose. Cest pas du tout la mme chose. Quelle diffrence direz-vous ? Je prcise. Nol Burch propose un mot, le problme pour dsigner, cest tout a. N. Burch propose un mot, comme il parle trs bien anglais et amricain lui, il a de la chance, il appelle a pillow shots . Ces plans, ce type de plans chez Ozu, cest des "pillow shots" dit-il, cest--dire des plans oreillers, oreillers japonais vous voyez, des plans oreillers. Richie pour dsigner lensemble propose le mot nature morte, mais de toute manire, ce quils ont en commun, et Schrader aussi, cest de mettre dans un mme groupe soit de pillow shots, soit de nature morte, les paysages dserts et les intrieurs vides dune part, et dautre part les compositions dobjet. Et moi je sens quon aurait les plus grandes raisons distinguer, si bien quil y aurait trois stades, mais pas du tout les mmes que les trois stades de Schrader. Schrader, les trois stades, cest lordinaire, le dcisif, et ce quil appelle la stase, cest--dire les paysages ou les compositions dobjet. Pour nous les trois stades ce serait : la banalit quotidienne ou lordinaire, les espaces vides ou intrieurs ou paysages, et les compositions dobjet en troisime. Pourquoi dans ce que Burch ou dans Richie appellent "nature morte", je voudrais faire une grande diffrence ? Elle est fonde il me semble. Il y a une grande diffrence. Je prends un exemple qui va jespre...je prends lexemple de Czanne. Eh bien Czanne cest pas rien, parce que il se trouve que cest un cas typique, il essaie tout Czanne pour raliser son but, pour raliser son but fantastique il essaie tout. Il essaie tout jusquau portrait. Et surtout il est connu, ses chefs duvre... je dis pas que le reste soit mauvais mais enfin lui-mme il en tait pas content. Comme dit Lawrence dans ce texte sublime

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sur Czanne dont je vous ai souvent parl, comme dit le romancier anglais l qui a fait un si beau texte sur Czanne, eh bien non, Czanne il a jamais pu savoir ce que ctait quune femme, jamais. Un homme un peu mieux, mais pas fort, non il a pas su, il a pas pu. Mais la manire dont Czanne ne peut pas, a dpasse tellement la manire dont peut un peintre quelconque que... Il a pas pu, il a jamais compris Mme Czanne, pas possible non. Il a compris le paysage, a le paysage il a mieux compris. Ouai. Mais son vrai chef duvre cest la nature morte, a il a compris, il a trouv ce quil voulait. La pomme. La femme il a pas compris. Le fameux paysage dAix en Provence, il a presque compris, ctait pas encore a. L o il a triomph, dit Lawrence, il a dcouvert ltre pommesque de la pomme. Ltre pommesque de Mme Czane il a pas trouv, ltre pommesque du paysage il a presque trouv. Quest-ce que a veut dire il a compris ltre pommesque de la pomme ? Quelle diffrence il y a ? On peut rater le paysage et russir la nature morte. Quest-ce quil y a ? Quest-ce que ce serait la diffrence ? Quest-ce quil fait Czanne dans ses paysages ? Son problme cest comment sortir de limage banale, comment sortir de limage quotidienne, comment atteindre une vraie image ? cest a. Cest le mme problme du cinaste. Comment arriver de vraies images ? Cest le problme dont Godard sest toujours rclam. Pas des images vraies, comment atteindre de vraies images. Comment arriver une vraie image ? Comment dfaire l tous ces clichs qui nous occupent avant mme quon puisse... ? Comment tre un voyant ? Comment tre un petit peu voyant ? La rponse de Czanne au niveau du paysage cest : pour se tirer du clich, du tout fait, de limage banal, pour faire surgir une vraie image, il faudra faire des trous. Il faudra faire des trous. Il faudra atteindre dune manire ou dune autre un certain vide qui nous donne la prsence soi du paysage. Cest par un vide. Il faudra une haie qui cerne un vide. Ou bien, la fin, dans les paysages de tout fait la fin de Czanne, il laisse des trous. Cest les fameux trous qui ont tant fait parler. Il laisse des trous. Faut a. En dautres termes, le paysage il se lve un petit peu dans le cas Czanne en fonction dun art minemment japonais qui sera celui du vide, et le vide tant valu par labsence dun contenu possible. Il faudra supprimer le contenu l o a simpose. Cest par suppression de contenu quon arrivera faire dresser un paysage. Faudra lui faire des trous pour le sortir, pour le faire sortir. Trs curieux. Les natures mortes de Czanne, les compositions dobjet, elles ont plus besoin de a. Et en effet, cest pas du vide, cest pas des espaces vides. Une nature morte, cest pas le mme problme que le paysage dsert ou lintrieur vide. Quel est le problme cette fois ? Une nature morte, cest plutt...en quoi cest une composition ? Cest quelque chose qui senveloppe en soi-mme et qui devient son propre contenant. Je dirais presque cest le contraire. Alors comme a il y a pas lieu de privilgier, cest le contraire. Au lieu dtre un contenant qui vaut par la vacuit ou les trous faits dans le contenu, cest un contenu qui senveloppe soi-mme et qui devient son propre contenant, par la composition. Et a, Czanne sait le faire. Vous me direz quil est pas le premier faire des natures mortes. Ouai...il sait le faire dune manire radicalement nouvelle. Cest dans la nature morte quil va triompher. Et ensuite, aprs Czanne, ils retomberont tous dans la question : nature morte, paysage ou portrait. Et il y aura les immenses lettres de Van Gogh, les formidables lettres : Je crois ! Je crois ! que jai trouv le moyen de revenir au portrait. Et il sapproche du portrait avec crainte et tremblement. Aprs Czanne, a va tre lanc toute cette histoire : nature morte, paysage, portrait, nature morte paysage, portrait...

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Or bon, quest-ce que cest chez Ozu les natures mortes au vrai sens alors ? Cest pas du tout la mme chose que les paysages vides. Dabord, cest si peu vid quil y a toujours quelque chose qui change autour de la nature morte. Evidemment il y a des intermdiaires entre la nature morte et le paysage vide. Il y a un des plus beaux films dOzu. Cest Herbe flottante . Mfiez-vous parce quil y en a deux. Il y a Histoire dherbes flottantes et Herbes flottantes . Cest dans Herbes flottantes , o il y a une admirable composition l, la bouteille et au phare. L il faut en parler comme on parle dun peintre. Composition la bouteille et au phare : vous avez la plage avec en avant-plan une bouteille, bien pose sur, et en arrireplan un phare. Vide, tout le reste est vide. Merveille, cest vraiment dune beaut... Alors a, cest ambigu, est-ce que cest une nature morte ou est-ce que cest un paysage vide ? Mais le plus souvent, cest pas difficile, par exemple quand il fait un long plan dun vase, je peux dire : cest une nature morte. Lorsquil montre une pice vide, je peux dire : cest un espace vide. Il y a des compositions, par exemple dans un Ozu, il y a une composition clbre une nature morte aux fruits et club de golf. Exactement comme au 17me sicle vous pouviez avoir une nature morte au poisson et au parapluie, et la paire de lunette, tout ce que vous voulez. Or, quest-ce qui se passe dans une vritable nature morte chez Ozu ? Je dis, il y a toujours quelque chose qui change. Mais pas elle, pas elle. Ce qui change par exemple, cest la fille, qui avant regardait son pre endormi avec un petit sourire, et aprs a les larmes au bord des yeux. Entre les deux, il y a le long plan du vase : nature morte. Ou bien, il excelle dans les natures mortes avec variation du temps. Je veux dire le matin qui se lve, il fait presque encore nuit, nature morte, le jour a commenc. Parfois, formidablenaturemortedOzu :lalumirequi tombe sur des vtements. Cest tout. La lumire qui sintensifie, lesvtementsfonctionnant comme nature morte. Je dis une chose trs simple. Quest-ce que cest la nature morte ?Elle est insparable dun changement. Cest trs diffrent du paysage dsert, ou de lintrieur vide. La nature morte est insparable dun changement, tellement (...)du sourire aux larmes. La nature morte cest linchangeant comme corrlat ncessaire de ce qui change. Cest la forme remplie par le changement mme, cest la forme pure remplie par le changement. Un pas de plus. Cest la forme immuable du changement. Cest la forme du changement. Pourquoi ? Cest la forme de ce qui change et qui se remplit de ce qui change. Pourquoi ? Parce que pour une raison vidente la forme de ce qui change ne change pas elle-mme. Pourquoi la forme de ce qui change ne peut-elle pas changer elle-mme ? Parce que si elle changeait elle-mme, elle changerait dans une autre forme qui elle ne changerait pas. La forme du changement ne change pas. La nature morte est permanente, et pure permanence. La nature morte est permanent et pure permanence, la forme de ce qui change ne change pas, et pourtant tout ce qui est dans cette forme change. Oui, tout contenu de cette forme change, mais elle, forme de ce qui change, elle ne change pas. Comment changerait-elle sans tre devenue son propre contenu. La forme du changement ne change pas, mais mon dieu, la forme du changement ne change pas, cest pas un pome japonais a.

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Et dieu que je veux pas faire de rapprochement, mais il se trouve que cest ce que Kant disait. Kant dfinissait le temps en nous disant : le temps cest la forme de ce qui change, le temps est la forme de ce qui change, mais attention la forme de ce qui change ne change pas elle-mme. Do il ny a quun seul temps. Si le temps luimme changeait il faudrait quil change dans un autre temps linfini. Si le temps luimme changeait il faudrait quil change dans un autre temps, qui sont tour devrait changer dans un autre temps. Rgression linfini. Donc nous sommes condamns dire : la forme de ce qui change, la forme de tout changement possible est immuable, et cest a le temps. Le temps, cest la forme immuable de ce qui change. La nature morte dOzu, cest la forme immuable de ce qui change. Et les japonais, dans leur sagesse toute zen, ont trouv le mot pour dire ce qutait le temps. Alors il y a mme pas besoin quon comprenne ce quils veulent dire parce que cest un mot qui nous parle tellement. Et ils nous disent daprs le moine Dogen, qui a t traduit en franais, dans je ne sais plus quelle maison ddition...La rserve visuelle, bien entendu et sonore, on rajoute, a doit tre une erreur de traduction... La rserve visuelle et sonore des vnements dans leur justesse. Cest--dire dans leur justesse, jai mme plus besoin de commenter, dans la rgularit de leurs cours, puisquon a vu que tout est rgulier. Mais au-del de la nature, il y a le temps, il y a la composition, il y a la nature morte qui est pas luvre de lhomme. Il y a une nature morte qui est luvre de dieu. Audel des espaces vides, au-del des intrieurs vides et des espaces dserts, au-del de la nature, je suis plus...je suis au-del de tout a, il y a la rserve visuelle, cest-dire la forme immuable de ce qui change. Et voil que Antonioni devait parler dans une interview bien plus tard, devait avoir une expression qui ma laiss rveur. Il intitule un article, mais dans larticle il est pas question de a...Cest triste a. Il devait intituler un article : lhorizon des vnements. O il dit en passant, non cest dans un autre texte, dans une autre interview, il dit quelque chose de trs curieux, mais aussi dans ce texte sur lhorizon des vnements, il y a une drle de chose qui ma beaucoup frapp. Il dit, vous savez les japonais, ils dtestent la science-fiction. Je savais pas du tout a. Cest vrai a ? Il dit, le cinma japonais, pas de science-fiction. Cest Antonioni qui la dit. Ils dtestent a, il disent, cest un truc des amricains, cest les amricains la science-fiction. Les japonais ils dtestent a, parce que dabord ils ont des raisons historiques de dtester a. Hiroshima cest pas de la science-fiction... ( intervention : cest vrai que cest tardif la science-fiction japonaise). Ah bon. Cest parce quils ont t eu par les amricains alors, encore une fois. Ozu il dirait, il y a encore une un percutage terrible, il y a encore eu un dplacement. Mais Antonioni, il donne une raison, il dit, cest que nous europens on a jamais su unifier lhorizon. Lhorizon des vnements on a jamais su lunifier, on est des pauvres types. Enfin je force un peu le texte, mais peine, il le dit presque, il dit a, on peut dire quil dit a. Il dit, vous comprenez, nous, on a notre horizon de la banalit quotidienne, et puis dautre part nous savons quil y a un horizon cosmique, horizon qui ne cesse dtre recul par les voyages trans-spatiaux, etc. Mais on a lhorizon,

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notre humble horizon de berger, de mouton. Quand l, St-Denis lhorizon, on a t chass, tout a, mon horizon, foutu...Mon horizon quoi, je peux pas faire mieux. Et puis lhorizon cosmique. Alors les europens ils ont pris comme petit horizon : mon papa, ma maman, ma famille...enfin....Pialat...(rire) a va mal tourner. Ils ont pris ce quils pouvaient. Et puis les amricains, ils ont pris les grands horizons, ils ont pris lhorizon cosmique, lhorizon qui nen finit pas de reculer et de livrer ses monstres. Tout a, mais il dit, cest une affaire de loccident a. Pour les japonais, forcment ils sintressent pas, parce que pour eux, non, pour eux il ny a quun horizon. Il y a lhorizon, le seul horizon, qui est le rservoir visuel et sonore des vnements dans leur justesse, et qui est aussi bien cosmique que quotidien, qui est absolument le mme, le plus cosmique, le plus quotidien. Et quand ils seront dans la Lune, les japonais ils se demanderont en quoi, ils diront cest tout ordinaire. Cest tout ordinaire, et puis ils feront une copie de la Lune, o ils dcouvriront toutes les rgularits de la Lune. Ils en feront une pure, et a fera des films pour le nouvel Ozu, auxquels on mettra vingt ans comprendre quelque chose. Donc, sur quoi je peux conclure... Je vois que vous avez lair de plus en plus abattus. Alors je crois quil est lheure de terminer en disant juste une autre petite chose. Tout ce que je voulais montrer, cest que, il y avait peut-tre un lien qui dfinissait la mutation des cinmas entre limage optique et sonore pure, et limage-temps directe. Sil y a un lien entre une image optique et sonore pure, une situation otique et sonore pure, et limage-temps directe, une des formes o vous le trouvez ltat pur, cest Ozu. Et limage-temps directe chez lui cest quoi ? Cest prcisment la nature morte. Cest par l que cest absolument diffrent dune photo. Ces compositions-natures mortes dOzu, cest la forme immuable de ce qui change, cest--dire cest le temps en personne. Un peu de temps ltat pur. Et sans doute ce que Czanne avait russi avec sa composition de pommes. Ce que les pommes de Czanne avaient russi, le vase de Ozu le russit sa manire. Un peu de temps ltat pur, cest--dire la forme immuable de ce qui change, et vous avez le lien. Situation otique et sonore pure, image-temps directe. Ayez la gentillesse de rflchir ceci et je voudrais que la semaine prochaine a commence par des interventions de vous sur ce point.

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54a cours du 31/01/84


[...] elles concernaient videmment le cinma, mais elles revenaient dire ceci : ... pendant, pendant longtemps, mettons, cest limage-mouvement qui a t dterminante, ce qui veut pas dire que il ny avait que cela. Limage-mouvement a t dterminante dune certaine manire, et de quelle manire elle tait mouve, heu, dterminante ? Elle tait dterminante parce que le montage sexerait sur elles - au pluriel - sexerait sur des images-mouvements, si bien que par lintermdiaire du montage, on concluait des images-mouvements, une image du temps, qui ds lors, tait ncessairement une image indirecte du temps... Ce gros thme, je voudrais que vous, presque, si ca vous intresse que, vous voyez comment et aujourdhui je vais encore plus que ca, essayer de construire les thmes, les thmes dune recherche... Ben voyez, supposons quon ait cette ide, peut tre quelle est pas vraie, je sais pas moi, mais immdiatement on ajoute, oui, oui, mais, mais, mais faut pas exagrer : ds ce temps-l, il y a des phnomnes quil faut appeler des aberrations du mouvement. Il y a dans limage-mouvement cinmatographique des aberrations du mouvement... Et sil est vrai que limage-mouvement, par lintermdiaire du montage, nous donne une image du temps qui est ncessairement une image indirecte du temps, attention ! les aberrations du mouvement, telles quelles se prsentent dans limagemouvement, nous ouvrent, peut-tre dj, la voie dune image-temps directe... Do limportance de ces aberrations du mouvement, et dune certaine manire, le cinma depuis ses dbuts na pas cess de concilier deux rgimes : le rgime de limage-mouvement tel que soumis au montage, il donne une image indirecte du temps - et le rgime des aberrations de mouvement qui nous ouvrait ou laissait poindre une image-temps directe. Et les aberrations de mouvement, elles taient aussi fondamentales que limage-mouvement elle-mme, aussi importantes, simplement elles risquaient - elles taient sans doute pas perues comme nous, maintenant, nous avons appris les percevoir. Quest-ce qui nous a appris les percevoir rtrospectivement, dune manire un peu nouvelle ? Et ben, ctait, ce que je prsentais comme lvnement fondamental : lvnement fondamental, il me parat plus important que la rvolution du parlant, encore une fois, car la rvolution du parlant nest quune rvolution technique parmi beaucoup dautres. Et, jamais la technique na fait une rvolution. Mais la rvolution, ctait quoi ? Ctait que le rapport du mouvement et du temps allait se renverser et que, loin que limage du temps dcoule des images-mouvements, maintenant limage-mouvement - dans ce quil en restait - ntait plus que la premire dimension dune image plus profonde, cette image plus profonde ctait : une image-temps directe, le cinma allait nous offrir des images-temps... Quest-ce qui fondait ce renversement ? Ce qui fondait ce renversement ctait, une mise en question, de plus en plus pousse, des lois de limage-mouvement. Quelle tait la loi de limage-mouvement ? La loi de limage-mouvement ctait le schme sensori-moteur... En quoi le schme sensori-moteur est-il loi de limage-mouvement ? Cest parce que limagemouvement, sous le schme sensori-moteur quil rgit, nous prsente, un
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personnage dans une situation donne, qui ragit cette situation et la modifie. Situation sensori-motrice... cest la situation sensori-motrice qui allait tre la rgle des images-mouvements, de telle manire, quen sorte une image indirecte du temps. En quoi consistait la rvolution ? La rvolution consistait en ceci, et cest l-dessus que je voudrais que soit, il me semble, parce que tout a cest, cest discutable en quel sens ? On va le voir, cest pour a que a mintresse cette organisation, et ben, cest que pour des raisons alors qui ne doivent pas vous tonner, cest celles de laprs guerre, on ny croit plus, on ny croit plus... On ny croit plus, ni personnellement, ni politiquement, ni etc.. . Le schme sensori-moteur est singulirement remis en question. Est-ce quil ltait pas avant ? Oui, il ltait avant, bien entendu il ltait avant, mais toujours il ltait avant sous forme de, aberration de mouvement. Tandis que maintenant, il sagit plus des aberrations de mouvement, il sagit vraiment de ltat normatif ou normal. Ltat normatif et normal, cest que, il ny a plus de situation sensori-motrice. La situation sensori-motrice, cest le vieux style. Ah ! le vieux style... Quest-ce que nous avons ? Quelque chose de tout fait diffrent, nous avons, je disais, des situations optiques et sonores pures... Quest-ce que a veut dire a ? a veut dire exactement, vous comprenez l, il y a un contresens tout de suite viter - quand vous avancez dans une recherche, vous vous faites vous-mme des objections. On pourra toujours me dire, ben le spectateur de cinma il a toujours t devant et dans des situations optiques et sonores pures, un point cest tout. Oui, bien sr, bien sr, mais il ne sagit pas de a, il sagit pas de a du tout, il sagit que le personnage, lui, sur lcran, il tait dans des situations sensori-motrice... Ce qui est tout fait nouveau, a va tre une race de personnages, en effet, mais cest pas l, cest que, une manire de saisir plus clairement, une race de personnages qui, la lettre, au choix, tantt ne sait plus quoi faire, tantt na pas envie... De toutes manires, la situation o il est excde les rponses motrices. Cest plus son affaire, son affaire, cest quoi ? Cest, voir et entendre. Alors, bien sr, il continue faire quelque chose, l aussi il faut chaque fois mettre des nuances, ds que vous avez une ide, il y a, il y a des nuances y introduire, mais quest-ce quil fait ? Finalement cest plus de laction, cest des, - et il y a deux ans, jen avais beaucoup parl de a, cest, cest de la ballade. Cest de la ballade, cest le film-ballade, en jouant sur les deux sens du mot ballade, la ballade promenade et la ballade, pome-chant-dans... cest des films de ballade . Alors, il peut bouger beaucoup, prenez le, le chauffeur de taxi de Scorcse, bon, mais quest-ce que cest ? Cest pas de laction, son mouvement, a consiste en quoi ? tre perptuellement en situation optique et sonore pure, cest-dire : il voit par le biais du rtroviseur ce qui se passe sur le trottoir, mais, cest a que jappelle tre en situation purement optique et sonore... Et tous les personnages de ce cinma quon dit moderne, partir de laprs guerre, je citais les exemples de Rosselini - si Rosselini est le fondateur, de ce cinma en Europe, cest parce que, dans ses grandes uvres du dbut - cest a, cest pas, cest pas le contenu social qui dfinit le no-ralisme, cest que le vieux ralisme, ctait le schma sensorimoteur ltat pur, le no-ralisme, cest la rupture du schma sensori-moteur Cest le type qui se trouve devant une situation optique et sonore, comme a, et puis,

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quest-ce quil peut faire, il a pas de riposte, il a pas de riposte, il a pas de rponse, il a pas de schme moteur pour rpondre a, do je vous disais cest un cinma de voyant, cest un cinma de visionnaire... En dautres termes, limage a cess dtre sensori-motrice, limage-mouvement dont dcoulerait une image indirecte du temps - limage est devenue, optique sonore pure, et en dcoule une image-temps directe. Cest un cinma de voyant, bon, et je vous disais, est-ce que a veut dire que cest la reconnaissance dune passivit ? Non, bien sr, il y a a... a peut tre des personnages charmants, a peut tre des personnages, heu, heu, a peut tre des bourgeois, chez Rosselini cest des bourgeois trs souvent. Encore une fois, la bourgeoise, la bourgeoise d"Europe 51", la bourgeoise de... "Voyage en Italie". Chez Godard, au dbut, ctait des marginaux puis, tout ce que vous voulez. Quest-ce quils ont en commun ? Des voyants... des visionnaires. Alors, cest l que se produit le renversement : ce nest plus le mouvement qui est premier par rapport une image indirecte, ce nest plus limage-mouvement qui est premire par rapport une image indirecte du temps... ... Cest, donc, suivant les exigences dun schme sensori-moteur, mais maintenant, cest des situations optiques et sonores pures qui nous "ouvrent", une image du temps directe, une image-temps directe. On pntre dans limage-temps. Vous me direz cest pas encore clair, non, a cest pas encore clair ! Pourquoi est-ce que les situations optiques-sonores, coupes de leur prolongement moteur et (plus fort) prcisment parce quelles sont coupes de leur prolongement moteur... nous ouvrent une imagetemps directe ? Je voudrais que vous sentiez que dans une recherche, il y a un moment o, une ide nest pas encore remplie et reste ltat dintuition. Alors je suppose, certains quand je dis a, et bien, y en a qui voient pas, il y en a qui sentent quelque chose de confus, hein... Notre problme - je dis pas que les uns sont meilleurs que les autres, hein, parce que, charge de revanche, sur dautres points, cest autre chose, cest autrement. Je dis voil, on tient une direction de recherche, donc cest ce renversement du rapport mouvement-temps, dont jai comme, esquiss le programme, en analysant une situation du cinma... Et je disais, heu, dans ce cas l, est-ce que, il ne faut pas considrer que si, en Europe, le grand, le grand auteur de ce renversement, cest Rosselini, avec tout ce qui a suivi. Ben, il se trouve que, le premier lavoir fait, il me semblait, ce renversement temps-mouvement, tel que le mouvement ne soit plus quune espce de, le rsidu dune image-temps plus profonde finalement, au lieu dtre (plus fort) le principe dont allait dcouler une image indirecte du temps, ce ntait plus que le rsidu dune image-temps plus profonde dans laquelle le cinma allait nous faire entrer. Do encore une fois, la btise de lide que, limage du cinma est forcment au prsent... Et encore une fois quand je dis a, cest faux, je ne pense pas au flashback qui na jamais sorti limage cinmatographique du prsent - mais cest pour une raison tout autre : savoir que, ces situations, si vous pensez, par exemple, au cinma de Resnais... cest en effet un cinma o va prdominer limage-temps, en fonction de situations sonores optiques pures. Cest donc par l, je, je qualifie pas un auteur, mais je dis, bon, ben si y en avait un qui lavait invent, ctait dans ce

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lointain Japon, ctait Ozu, qui mme avant la guerre avait opr ce grand renversement. Et puis, il y avait toutes sortes de consquences de ce renversement. On les avait vues puisque ct de limage-temps, allait surgir dautres aspects, savoir, en mme temps que limage devenait une image-temps, limage visible et sonore se faisait galement lisible, une lecture de limage visuelle et de limage sonore. Et enfin, la camra allait, de plus en plus, acqurir des fonctions de pense. Bon, cest l-dessus que jen tais, et alors, vous sentez que le rve de notre recherche ctait, bon, dire, bon, allez on oublie tout a ! et on va voir en philosophie si quelque chose sest pas pass, mais de tout autre moment, sous de toute autre forme, mais qui affectait aussi singulirement le statut de limage, le rgime de limage. Bon, mais comment a a pu se passer ? Alors, l-dessus, cest l-dessus, que, donc, on a acquis ce premier temps de notre recherche, cest l-dessus, moi, je voudrais que vous me relayez un peu quant ce premier temps. Soit il y a plusieurs manires de me relayer : vous pouvez trs bien penser que, il y a des choses qui tiennent pas debout, heu, dans ce schma, ou bien vous pouvez penser que, il y a des choses qui viennent le confirmer, cest lhypothse videmment que je prfre, mais ce moment l faut, faut mapporter des confirmations, parce que des confirmations cest des renouvellements. Voil, alors, ou bien par exemple, alors Ozu, vous pensez que non, que Ozu, cest pas, cest pas a, ou que, cest encore mieux que a, que, heu, voil, je sais pas moi. Ha, tu parles ? Bien. Premier intervenant : Je suppose que lui il va parler un peu, et puis ensuite, je vais enchaner. Gilles Deleuze : Bien, l, jcoute ce moment l. Deuxime intervenant : Alors dabord, je commence par mon impression, trs plate, cest--dire bon, la distinction entre paysage vide et la nature morte, et, en tant que spectateur, japonais, quand jai regard les films dOzu, ce qui ma flatt, touch, ctait tout dabord, disons, des paysages vides, et, pour simplifier un peu jai senti quelque chose, qui dure dans cette image, et en mme temps, ce que jai ressenti, bon, cest - si je cite une autre image qui ma donn la mme impression, ctait une image de Wenders, cest dire, dans "Au fil du temps", un camion qui commence bouger, et il y a des fils lectriques au dessus. Et donc, il y a un bizarre mouvement, dune gare et des fils, et a ctait, mon impression. Et donc, bon aprs le cours, jai rflchi au rapport entre paysage vide et nature morte et dans ce cas l, ce que je ressens cest ce que je me suis demand : est-ce quil y a quelque chose dj, qui, qui fait penser au temps dans le paysage vide, je veux dire mme bon, dans les premiers films dOzu ? et dedans, bon, au-dessus, je ntais pas tellement sr de mon impression, donc, jai parl avec lui, et il me donnait, donc, certains exemples, sur cette hypothse, cest--dire, bon, dans le cinma de (mot inaudible), il essaie de voir une sorte de rvolution en utilisant la notion de peindre. Ensuite, bon, en partant de la montagne que lon regarde dabord, et ensuite, bon, avec un peu de comprhension de ce que je veux faire, je cherche le sens de la montagne, et au troisime stade, en regardant la montagne avec, bon, suffisamment de connaissance tout de mme, pour connatre le sens de "montagne". Et jessaie de calquer la rvolution de Ozu sur ce schma, et mon avis, peut-tre ce qui est intressant si

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on cherche, cette prsence de limage et du temps dans le discours indirect libre du japonais, heu, qui existe dans la culture japonaise, bien sr, bon, on peut voir dans la notion de ? quil est plein de cet aspect du discours indirect libre. Et, donc, bon, moi personnellement, je pense que pour lucider la notion de zen, si on essaie de chercher, expliqu par le discours indirect libre, laspect du discours indirect libre dans la culture japonaise, cest, il me semble, que cest, de contempler, dans le cas de Ozu, et cest, ctait mon impression gnrale. Gilles Deleuze : Tant mieux, tant mieux, je comprends pas. Je veux dire, toi, alors tas introduit une nouvelle notion, tas introduit l dedans du discours indirect libre en disant : cest encore plus proche de limage-temps, dune image-temps directe que ne lest, le paysage vide ou la nature morte. Alors, alors, a mintresse beaucoup, mais je comprends pas du tout... heu, o il est le discours indirect libre dans... chez Ozu ? Deuxime intervenant : Cest dire, bon... alors... cest que... Je peux donner des exemples et ensuite, bon... Gilles Deleuze (sadressant au premier intervenant) : Ensuite, on va revenir, alors... heu. Premier intervenant : Bon, alors, si tu veux, je reprends un petit peu donc heu, ce quil a dit et je, en quelque sorte moi aussi je confirme ou reconfirme son sentiment, cest--dire, moi aussi, jai, enfin , javais le sentiment de, de, de trouver plutt quelque chose que tu as expliqu en parlant de la nature morte, dj dans le paysage vide, et puis, ce niveau tout fait banal du sentiment, tout fait plein, moi je pense que, enfin je sens quelque chose de, de ce que tu as appel "la forme pure, immuable, de ce qui change", dans le paysage vide ou dans la scne de lintrieur vide, dans la scne de lintrieur vide. Et puis, par exemple, je pense, le cas que tu as cit la dernire fois, ce plan donc, du dbut du film "Herbe flottante", du phare avec la bouteille, avec une bouteille de bire, et je pense que, cest un paysage mais en mme temps il y a une composition... Gilles Deleuze : O ? Premier intervenant : Et je me suis pos un petit peu comme a, la question en cherchant quelques exemples. Parce que, bon, jai vu les films dOzu il y a trs longtemps, et que mon souvenir nest plus tellement certain. Mais, par exemple, il y a tout fait la fin, enfin vers la fin du film qui sappelle, je crois en franais, la "Fin dautomne", la mre et la fille mangent enfin une sorte de, de gteau ou de dessert japonais, et dans une sorte de bistrot, et puis ct il y a une fentre et ils se parlent vraiment, enfin ils bavardent, enfin, ils bavardent tous les deux, et puis tout coup, leurs regards tournent vers la fentre. Cest--dire, on voit comme a, les deux face face et donc les deux tournent leurs regards vers le mur o il y a la fentre, mais quon ne voit pas, et ensuite, on voit une montagne et vraiment, cest la montagne, saisie de face. Ou encore, dans un autre film, dont je connais pas le titre en franais, je pense que cest le dbut dt ou quelque chose comme a, il y a une scne o un vieux couple est devant le muse, devant un muse de Tokyo, et tout coup, eux aussi ils regardent un ballon qui monte, et on voit le ballon qui monte dans le ciel. Ou encore, par exemple, je pense aussi cette scne de la fin du film, "Le dernier caprice", le vieux couple de paysans regarde la fume de la chemine du crmatoire - donc l o il y a les funrailles, de la famille, enfin du grand pre qui est mort. Donc a ctait, donc, si tu veux, les exemples des scnes qui se passent lextrieur, si tu veux, comme a, des paysages extrieurs. Et il y a, jai pens aussi des

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exemples de lintrieur vide dans le film "Le printemps tardif", vers la fin, aprs le mariage de la fille, le vieux, donc le pre, revient chez lui, enfin, chez eux et on voit un moment donn un plan, de la chambre de la fille, vide, avec un miroir. Et, encore, je pense au plan - a il ny en a pas quun seul je pense, il y en avait plusieurs - du couloir dans "Le voyage Tokyo", le couloir vide. Et encore, je pense, heu, une scne qui nous montre lintrieur de la maison de la matresse, enfin lancienne matresse, dans le film "Le dernier caprice", cest--dire, la structure de la maison est telle, savoir, il y a une pice juste ct de lentre, et ensuite il y a une sorte de petite cour, avec un toit sur la gauche, et ensuite, il y a une autre pice, du fond, et sur le plan en tout les cas, on voit , devant, donc, avant, en avant plan, en avant plan la pice, et ensuite, cette petite cour, et ensuite, plus loin, la pice. Et justement, lorsque le pre meurt, enfin le grand pre meurt, il est dans la pice, dans la premire pice, et un moment donn on voit un plan, de la petite cour avant, si je men souviens bien, avant que son fils et sa petite fille arrivent, cest--dire, aprs quils ont reu donc le coup de tlphone de la matresse, qui a annonc la mort. Enfin tout a, dans toutes ces scnes qui entrent, si tu veux, dans ton classement, dans la catgorie, si je puis dire, de paysages vides ou dintrieurs vides, je sens quelque chose qui est, que, je sens la mme chose, comment dirais-je, je sens la mme chose que ce je sens dans les plans que tu as appel nature morte, et parfois je pense quil y a des compositions, dans ces plans l. Gilles Deleuze : Ouais, ouais, ouais... Premier intervenant : Et donc, a si tu veux, cest mon premier point, et je peux continuer ou ?... Gilles Deleuze : Evidemment, videmment... Premier intervenant : Non, mais si tu voulais pas ... Gilles Deleuze : Ah oui, si je veux rpondre ? Oui, parce que jai pas rpondre. Heu, cest bien, moi a me convient tout fait. Et bien voil, moi jai t frapp, cest vous le savez bien comment a se pose et a se traite, les problmes. Bon, supposons, jai vu du Ozu, jai lu des choses sur Ozu. Dans un travail, on en est tous l, on voit certaines choses, on lit certaines choses. Moi, jai t frapp que, tous les commentateurs, mme les meilleurs- monsieur Ozu a eu de trs bons commentateurs, heu, japonais, mais aussi europens - ce qui ma frapp, cest que, je me dis cest trs curieux, ils assimilent ces espaces vides et ces natures mortes. Cest donc que pour eux, a leur fait le mme effet. Je vais pas aller dire, heu, des gens comme a, vous avez tort. Pas a, cest pas, cest pas notre problme... je constate que a leur fait le mme effet. Voil que, on a la chance davoir deux tudiants japonais, comme on dit, deux camarades japonais (rires dans la salle). Voil, les camarades japonais, ils disent : et ben oui, si on les met dans une mme catgorie cest que, nous aussi a nous fait la mme impression. Il y a tout de suite... une objection que jai envie de faire, pas une objection, quest-ce qui peut dcider entre nous ? Eux y disent non, a, a fait le mme effet, moi je dis non, a fait pas le mme effet. Rien ne peut dcider, car, largument quil a donn, que il y a des intermdiaires o on serait bien embarrass de dire si cest de lespace vide ou si cest de la nature morte... a me gne pas plus que a ne les gne, ou que a les confirme. Supposons que, comme je le crois, les espaces vides et les natures mortes soient

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rellement distincts, soient deux choses trs diffrentes... Entre deux choses trs diffrentes qui diffrent en nature, vous pouvez toujours faire un mixte, qui vous donnera limpression dun intermdiaire entre les deux, a, donc, quil y ait des intermdiaires et des passages de lespace vide la nature morte, autant quon voudra, comme a, donc, sur ce point, a peut pas nous distinguer. Alors je me dis la seule chose qui peut nous distinguer cest, la manire dont on construit, voil, bon. On part tous les deux on part donc, de sentiment, cest pour a que je disais, y a jamais de concept sans affect. Moi, a me fait pas le mme effet, ces deux types dimages. videmment, cest sournois parce que si, si a me fait pas le mme effet, cest par ce que dj, jai besoin que a me fasse pas le mme effet. Mais allez donc savoir quest-ce qui est premier ? a ne veut pas [...] (coupure dans lenregistrement initial) [...]comprenez le, je prends mon bien o je peux, je me dis, ah ben oui, si a me fait pas le mme effet, cest que cest vident, je pense tout dun coup la peinture, et je me dis on na jamais confondu la peinture de paysage et la peinture de nature morte. Bon, l dessus, je pense, et cest pour a que jai dvelopp, que jai parl de a, du cas Czanne, qui est pas un cas particulirement vident o, dj il y a une vive conscience du paysage vide, alors - dans un tout autre contexte que lart japonais, videmment, mais pas sans, pas sans rapport. Il y a dj une vive conscience du paysage vide, il y a aussi une vive conscience des natures mortes et, et quoi ? Et ben, cest pas la mme composition, et pourtant, on pourra trouver toutes les transitions, tous les passages. Et alors moi, pourquoi jen viens, alors je me dis, ha bon, ha ben, mais jen suis pas me dire, les autres ont tort, ils les mlangent, parce que, ceux qui les mlangent, cest quils vont tre amens, mon avis, je sais pas encore, cest pour a que cest bien que je parle maintenant, ils vont introduire un tout autre problme que le mien. Je ne dis pas que ce problme sera pas meilleur, en tout cas il sera largement aussi intressant, mais a mtonnerait que, cest pour a que jai ragi sur cette histoire du discours indirect libre qui surgit ici, hein, tonnament pour moi, a mtonnerait pas que, lorsque, on rclame, lassimilation, de lespace vide et de la nature morte... ce soit parce quils en ont besoin dans un problme qui va se rvler un problme tout fait diffrent que celui dont je traitais. Alors a leur donnera raison, cest quils poseront un autre problme. Quand les gens sont pas daccord, cest toujours quils ne, quils ne posent pas le mme problme. Alors, moi pourquoi, je me force pas en disant que a me fait pas la mme impression, une nature morte dOzu, un espace vide, mais pourquoi, pourquoi en mme temps jen ai besoin ? Je raconte une impression et le besoin que jai davoir cette impression... Quel besoin jai, davoir cette impression ? Et ben, cest que je suis dj lanc dans un problme, savoir, je ne veux surtout pas confondre ce que jappelais, les situations optiques et sonores dune part, et dautre part, limagetemps directe... Pourquoi je veux pas ? Parce que sinon cela devient de la bouillie, sinon a marche plus, plus rien ne marche de mon truc. Je veux dire : de mme que, les situations sensori-motrices ont pour corrlat une image indirecte du temps, de mme les situations optiques et sonores pures ont pour corrlat, une image-temps directe. videmment, le rapport sera pas le mme : les situations sensori-motrices pures, les situations optiques et sonores pures, nous ferons entrer dans limage-temps qui leur sert de corrlat, tandis que les situations sensori-motrices ne nous faisaient pas

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entrer dans limage-temps, puisque ctait une image indirecte du temps. Elles construisaient une image indirecte du temps par lintermdiaire du montage. a nempche pas que jai un besoin absolu de distinguer les situations sensori, les situations optiques et sonores pures et leur corrlat, le temps, leur corrlat, limagetemps directe. Alors, si jai besoin de a et si cette distinction est en effet ncessaire, jai mme plus le choix, je veux dire, tout lheure javais encore le choix, maintenant jai plus le choix, jai plus le choix parce que : il faut bien que la vacuit, affecte, des espaces extrieurs ou intrieurs, cest la situation optique et sonore pure. Il faut que limage-temps directe, dans laquelle ces situations nous introduisent, se distingue de ces situations. Comment ? Exactement comme, dit-on chez les japonais, le plein se distingue du vide, mais en mme temps ne sen distingue pas. Si bien que pour moi, les vacuits, les intrieurs vides, les paysages vids, ne peuvent que constituer la situation optique et sonore mais elle nous donne pas encore limage-temps directe, limage-temps ne pourra tre compose, ne pourra tre que compose sous une autre forme, qui va tre prcisment la nature morte. Cest pourquoi, moi jai besoin, dune distinction entre les deux. Alors, l-dessus, revenons - Il y en a qui la sente pas, jen ai besoin de deux manires - parce que je crois la sentir, et parce que mon problme, au point o il en tait, lexige... Vous me direz, quest-ce que cest un problme, quest-ce que a veut dire quun problme exige ? Ben oui, un problme a exige. Je veux dire, un problme, a renvoie toujours des conditions.Un problme a des conditions qui sont les conditions du problme mme. Un problme nest rsolu quen fonction des conditions du problme. Cest pour a que cest pas les opinions qui rsolvent les problmes. On nest pas discuter au niveau des opinions, on la pass le stade de lopinion. Lopinion ctait, moi jai limpression que cest diffrent, eux, jai limpression que cest pareil. Cest intressant, mais a va pas trs loin, hein, on peut, on peut passer une soire, (rires dans la salle), heu, bon. Le problme, cest autre chose. Alors le mien, ctait cette histoire, situation optique et sonore, image-temps directe. Jai donc besoin des espaces vides et les natures mortes se distinguent bien quelles soient strictement corrlatives, et puis, en plus jai besoin que les natures mortes soient un approfondissement, jai mme besoin que, les paysages vides, les intrieurs vides, ne soient que comme lenveloppe des natures mortes... Jai besoin quelles soient dans le mme rapport que le vide et le plein, quelles que soient les communications entre le vide et le plein. Parce que encore une fois, et cest l dessus que je reviens - lorsque je dis, il y a complmentarit entre, des images optiques et sonores pures, cest--dire coupes de leur prolongement moteur, et une image-temps directe, cette complmentarit qui me parat dfinir le cinma moderne, surtout, elle serait mme pas une confusion, et une identification des deux, surtout pas, sinon mme je comprendrais rien au dveloppement, au dveloppement dune image-temps... Alors, do on passe la seconde partie que je sais pas encore, l, qui est : eux y confondent, bon pour des raisons comme a, parce quils ont limpression que cest mieux, mais cest pas simplement parce quils ont limpression que cest mieux, cest pas parce quils ont une autre opinion que moi. On croit avoir des opinions, mais cest trop beau, vous comprenez, cest a quy a de terrible dans les opinions, on

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croit avoir tel avis, moi je vais te donner mon avis, mais, ce quon sait pas, souvent, dans le bavardage, quand on bavarde, ce quon sait pas, cest que les opinions prsupposent des problmes. Simplement un avis renvoie un problme dont on nest pas conscient, et on navait pas de problme quon na pas fait soi-mme. Alors l, je te donne mon avis, je sais pas quel est le problme, jsais pas quel est le problme qui me travaille. Quest ce que cest que la pression de lopinion publique ? Tu sais a, toi, on nous cache les problmes et on nous demande notre avis. Alors, bon heu, cest pour a que a marche si bien, hein, et que les gens y sont toujours prts donner leur avis, hein, ils savent pas quel est le problme, on a tout fait pour le leur cacher, hein, heu. Bon alors, alors eux, cest pas leur cas, mais du fait mme qu ils me refusent la distinction que je rclame, je parie davance que, cest au nom dun problme trs diffrent, do cet appel insolite, ou alors jattends pour comprendre mieux, cet appel insolite tout dun coup au discours indirect libre... do, vas-y... (rires dans la salle). Premier intervenant : Alors, heu, il y a une autre chose qui me frappe lorsque je regarde les films dOzu, cest justement le problme du regard, des personnages. Bon, je prends lexemple des scnes o les personnages, enfin les deux personnages, principalement, font face et, bon, au moins dans les derniers, les films aprs guerre de Ozu, il les filme, il a une mthode, je crois, qui sappelle champ/contre-champ. Et en fait, heu, lorsquon voit les films dOzu, ses personnages, en fait, leurs regards ne se croisent pas, cest--dire bon, par exemple : si tu filmes un personnage qui parle, comme a plus ou moins de, par exemple, de gauche, un personnage regarde lgrement sur, vers la droite, et dhabitude, lorsque lon passe lautre personnage, il doit regarder dans le sens inverse - je veux dire, par rapport la camra, lgrement gauche - et en fait, dans les films dOzu, heu, si tu veux, il ne respecte absolument pas ce genre de choses, un peu considres comme grammaticales au cinma. Et lui, il dit mme : il ny a pas une grammaire, enfin, il dit quil pense exactement il dit : je pense quil ny a pas une grammaire au cinma. Et, pourquoi ce problme du regard ? Justement, parce que, si on ne respecte pas cette manire de filmer champ/contre-champ, en quelque sorte, la position du sujet mme est trouble. En plus la manire par laquelle Ozu filme ces scnes, il filme de trs bas, je ne sais pas comment on appelle a en franais, cest le "low angle" en anglais, traduisez "trs bas" de filmer ces personnages. Et jai le sentiment, en tout cas, quil y a un lien entre ce problme du regard donc, et cette manire de filmer, et le problme du sujet dans la langue japonaise. Cest--dire, en japonais, il ny a pas, en tout les cas grammaticalement, il ny a pas de sujet. Cest--dire, heu, je ne dis pas "je", enfin je peux ne pas dire "je", par exemple pour dire "je parle", par exemple. Et la mme chose se produit pour "tu", "vous", etc... Et dans les films dOzu, finalement ce que je sens, cest que, par cette espce de perturbation du regard, dans cette perturbation, je sens quil y a une espce de ; comment dirais-je ? enfin en tous les cas, on ne sait plus qui voit en fait. Parce que le personnage, les personnages qui font face face, mais leur regard ne croise pas, en tous les cas, bon, tout en respectant cette espce de grammaire du cinma, en quelque sorte le regard perd leur sujet, le sujet mme, o le, en tous les cas, on ne voit pas qui voit exactement. Et cest a, a ma frapp, et puis jai pens ce problme de lindiscernabilit, dont on a parl ici. Et puis, jai pens, donc, ce texte de Pasolini sur le discours indirect

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libre. Et, lorsquil parle de cet espce, du cadrage obsdant, heu, a me fait penser aussi au problme, heu, chez Ozu du plan fixe. Et tout a, a a jou pour justement voquer ce problme du langage du discours indirect libre, dont il a, enfin, parl un peu tout lheure. Et si je continue encore, ce problme du regard, cest a plutt je pense que a confirme en quelque sorte, ce que tu as dis la semaine dernire, en tous les cas, ce problme de regard un peu bizarre existait dj, en tous les cas ma connaissance, dans les films dOzu davant-guerre. Et par exemple, dans un film qui sappelle "Jai t recal" mais on voit les tudiants qui entrent, parce que cest au moment de lexamen, et que ils entrent vraiment, dans une et mme direction - et a cest quelque chose de comique, mais trs frappant. Cest dire, bon, si tu veux, il y a une espce de cour, enfin a se passe sur le campus, et on voit bien plusieurs btiments, enfin au moins deux btiments, comme a. Mais pourtant les tudiants, lorsque la cloche sonne, entrent comme a dans un seul et mme btiment et dune faon vraiment rgulire, savoir, comment ils marchent ? Ils marchent vraiment de la mme manire, tous, par exemple. Et encore, dans un autre film, qui sappelle "Le cur de Tokyo", il y a une scne, le personnage principal, le hros, se trouve dans un jardin zoologique, et tout coup, il y a une panique qui se produit, cest que, je pense, que, il y a un lion ou un tigre ou je ne sais pas, qui sest enfui, et puis tout le monde court, mais tout le monde court dans cette panique, dans une et mme direction. Et cette espce de, enfin cest presque maniaque, moi je sens, comme a, le, ce, la manire de constituer, de construire ce genre de scne, a me semble trs, trs bizarre chez Ozu, cest a. Et puis, par exemple, dans un film qui date de je ne sais plus quand, en tous les cas aprs guerre, qui sappelait "Le printemps prcoce", certainement pas tardif, mais prcoce, et tout au dbut, on voit les gens qui marchent vers la gare, cest--dire, cest le matin, tout le monde va au boulot, et tout le monde marche vraiment, dans la mme direction, et il ny a vraiment personne qui marche dans une autre direction. Ou encore, par exemple, il y a des scnes o, dans "La fin dautomne", la fille et son fianc mangent dans un petit restaurant chinois, et on les voit obliquement, mais de dos, et ils mangent leur plat, vraiment en faisant face au mur qui se situe vraiment trente centimtres de leurs ttes, mais ils regardent, enfin donc, ils sont tous les deux, vraiment comme a, je dirais aligns, hein, et puis il y a le mur, heu, donc ils regardent dans la mme direction, et que, mme leur manire de manger, exactement pareille, lune, puis lautre. Et enfin, il y a des exemples comme a, qui mont frapp, et, et a me fait penser aussi un petit peu, o comme a, des scnes o il y a plusieurs, dans la plupart des cas, je pense que cest, il y a les deux personnages, et ils sont tous les deux vraiment, dans une mme posture, cest--dire leur faon de sasseoir ou dtre debout, par exemple, je pense cette scne trs connue du "Voyage Tokyo", (bruit davion) le vieux couple fait un petit voyage de Tokyo, en quittant Tokyo, heu, dans une station thermale qui est au bord de la mer et ils se promnent, et un moment donn, ils sinstallent comme a tous les deux, en faisant face la mer, et puis on les voit de dos. Ou encore dans le film "La fin dautomne", la jeune fille qui finira par se marier la fin du film - cest plutt au dbut, - et avec sa meilleure amie, son, sa meilleure amie, et ils sont tous les deux sur le toit dun immeuble assez moderne, de Tokyo. Et en fait, ce quelles attendent cest le train dans lequel se trouve leur amie qui vient de se marier, parce quelle part, avec son mari, pour le voyage de noces, et donc on les voit l aussi, de dos, tous les deux, et cest un plan vraiment symtrique. Il y a, si je men souviens bien, il y a un immeuble des deux cts, il y a un espace, plus loin donc il y a le chemin de fer qui passe, et elles, elles attendent le train. je pense, enfin tout a, pour moi, il y a des compositions dans ces plans l. Et puis, heu, je pense

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aussi la scne trs connue de "Herbes flottantes", cest--dire le pre et le fils, ils vont la pche, et il y a, je pense que cest la mer, attendez non, cest une rivire, qui coule, et ils sont tous les deux, donc chacun a une canne pche, pcher, et on les voit comme a pcher, et ce quils font cest : ils laissent comment dirais-je, traner par le courant, donc le fil, et moment donn, ils font revenir, vraiment tous les deux ensemble, la canne pche, donc vers lamont, un peu plus, et ensuite a continue et ils reviennent, cest tout ce quils font, comme mouvement. Et donc, a se passe, si je men souviens bien, en un seul et mme plan. Et encore, tout au dbut de ce film, je pense que cest aprs le plan dont tu as parl, cest--dire la bouteille de bire et un phare, au moment o le bateau, sur lequel se trouve les acteurs, entre dans le port, tout coup la camra se trouve sur le bateau mme, et un mouvement trs lent du bateau, le mme plan, on voit le phare qui se dplace, comme a ... Gilles Deleuze : Ouais, ouais, ouais, a, tu peux multiplier les exemples. Premier intervenant : Ce que je veux dire dans ces derniers exemples que je cite, cest que il y a des mouvements, mais, ces mouvements ne sont plus les mouvements comme, heu, action [...]

54b cours du 31/01/84


videmment a, videmment, videmment, mais ttais plus loin tout lheure, a cest acquis. Encore une fois, la crise de lImage-Mouvement ne signifie pas quil ny ait plus de mouvement, a signifie, entre autres choses, que ces mouvements ne sont plus rsiduels, et que, ils ne constituent pas une action. a, cest, cest presque le point de dpart, je veux dire - il ne faudrait pas que tu reviennes au point de dpart parce que ttais dj plus loin tout lheure. Moi a mva, parce que jai le sentiment que, ben oui, tout, tout sclaire, je sais pas si pour vous a, cest clair, mais en effet, lui ce quil veut, cest prendre le problme d ct, il est en plein dans le problme d ct, il me semble. Je dis pas que ce soit un mauvais problme... Revenons notre histoire : cest pour a que je disais, heu, si on revient au point de dpart, a nest plus des situations sensori-motrices, ce sont des situations optiques et sonores pures, bon. Des situations optiques et sonores pures, a veut dire quoi ? Il faut voir tout de suite quoi a nous engage, l, de ce nouveau point de vue, qui va tre le sien. Il va de soi que les lments de limage... entrent dans des rapports tout fait nouveaux. Pourquoi ? Parce que prcisment, les lments, les rapports entre lments dune image, ne sont plus rgls par un schme sensori-moteur. Lorsque le schme sensori-moteur a fondu, on se trouve dans une situation optiquesonore pure. Il va de soi que, dans une telle image, les lments entrent dans des rapports, irrductibles ceux quils avaient... tant que, ce qui leur imposait des rapports, ctait le schme sensori-moteur... Tout ce que tu vient de dire... sur, en effet, mon avis, tout ce que tu viens de dire, le problme que tu poses, et si tu introduisais le discours indirect libre l, a revenait nous dire : les lments de limage chez Ozu ont des rapports autonomes, irrductibles ceux que leur dicterait un schme sensori-moteur. Ils prennent, en effet, une libert de rapport trange. Cette libert de rapport... on la connat, sous sa forme la plus simple, cest les faux raccords... Les faux raccords dune image une autre, sont fondamentaux, alors, a peut tre des faux raccords de direction, a peut tre des faux raccords de regard, a peut tre tout ce quon veut, mais, a indique bien, que dj, dune image

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lautre, le rapport nest plus le mme, parce que les rapports ne rpondent plus des exigences sensori-motrices. Donc, il nat une espce de race nouvelle de rapports, quil faudrait appeler des rapports libres ou autonomes, entre lments de limage. Et alors, Ozu, il est rest dans le muet longtemps, mais pensez que... cest la mme chose chez Bresson, cest la mme chose chez Dreyer... o eux aussi, dans la mesure mme o, ils font un cinma qui, se manifeste dj, par la rupture et lcroulement des relations sensori-motrices, par larrive, la monte de situations optiques et sonores, la pense que, immdiatement dj, les lments de limage, cest--dire les lments optiques, et les lments sonores vont entrer dans des rapports tout fait diffrents, des rapports que leur imposait, le schme sensori-moteur... Do en effet, ce nouveau cinma a compltement transform les donnes, du rapport du visuel et du sonore, dans des directions trs diverses... que ce soit les fameuses conceptions de Bresson, sur le rapport du sonore et du visuel de limage. Mais, dans tout ce cinma, chez Dreyer, dans tout ce cinma... limage peut entrer en effet, limage peut avoir ou peut instaurer entre ces lments, de nouveaux rapports,que au contraire, les exigences sensori-motrices refoulaient, empchaient de dgager. Si bien que jdis, il prend le problme d ct, et cest parfait, heu, personne na un petit bout de craie ?... ... Ah, voil un petit bout de craie par terre... Ah non, non, je vais le faire avec mon doigt, si vous voulez... Voyez, si je mets, si je mets l, limage sensori-motrice, tout a, je vais montrer, limage indirecte du temps. Quest-ce quils tirent lun de lautre ? Le montage voil. Quand javais, et cest l dessus, que je terminai la dernire fois, lorsque jaccde des situations optiques et sonores pures. Jai une situation optique et sonore pure, cest--dire, branlement ou croulement du schme sensori-moteur... je dis cette fois-ci, je vais avoir trois flches, comme a, vous voyez... partir, de ces situations, optiques et sonores pures, et ben une flche... elles vont mouvrir sur des imagestemps directes, et, a va tre, la nouvelle, ou les nouvelles conceptions du montage, ce que Lapoujade proposait dappeler, finalement, du montrage plutt que du montage. Le montage, il est pas forcment, sans doute, il est souvent limit, mais il disparat pas, simplement cest un montage dun tout autre type, cest en fait un vritable montrage qui va, partir des situations optiques et sonores pures, nous faire pntrer dans des images-temps directes. Cest ce que, la dernire fois, je disais, appelons a, des chronosignes. Mais, autre direction simultane, la situation sensori-mo, la situation optique et sonore, ne se contente pas, de mouvrir par montrage des images temps directes. Quest-ce quelle fait aussi ? Elle fait autre chose, qui cette fois ci, correspondrait pas lancien du montage, correspondrait beaucoup plus lancien dcoupage... Elle va induire entre ses propres lments comme image... des rapports tout fait nouveaux, soit dune image lautre, soit lintrieur dune mme image, puisque, ces rapports ne vont plus tre soumis aux exigences du schma sensori-moteur... Et cest, l que je dis, non seulement, limage optique et sonore pure, nous introduit , des images temps directes, elle nous introduit aussi une image lisible. Par

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lisibilit, jentends, ces nouveaux rapports entre lments de limage ou entre deux images, ces rapports comme devenus libres entre, le sonore et le visuel... qui sont absolument ncessaires, qui se concluent ncessairement encore une fois. Si limage a cess dtre sensori-motrice, les lments de limage entrent dans des rapports originaux, a va tre tous les dcalages entre le sonore et le visuel, a va tre, au niveau mme du sonore, tous les dcalages sonores entre eux, a va tre, chaque fois, il y a dcrochage, dcalage, pourquoi ? Parce que ce qui fait que a saccroche, cest le schme sensori-moteur. Donc, il va y avoir tout un systme de dcrochement mutuel, du visuel par rapport au sonore, du sonore par rapport au visuel... du sonore par rapport au parl, du parl par rapport au sonore, etc, de la couleur par rapport la forme, tout ce que vous voulez. En dautres termes, limage va entrer dans une nouvelle "analytique" de ces lments. Et a, je disais cest plus une image-temps, cest limage lisible, a nest plus du chronosigne, cest du, disons, puisquici, il nous faut, l, un terme technique, cest du, du lectosigne... Bon, et puis enfin, lorsque la situation, limage, devient optique et sonore pure, il y a encore une troisime direction qui, cette fois ci, correspondrait beaucoup plus, - je disais, montage-dcoupage, ben, elle correspondrait beaucoup plus au phnomne de," lancien cadrage" ou de la prise de vue. Cette troisime direction, cest que, limage optique et sonore pure, va souvrir sur - de mme quelle souvrait sur... des images-temps directes - sur, des rapports autonomes entre ses lments, elle va souvrir en troisime lieu sur... des fonctions notiques de la camra, cest-- dire... des fonctions de pense de la camra... Mais, je disais, bon, pour avoir des points de repres, dun point de vue terminologique, appelons les des noosignes, puisquen grec noos cest lesprit. Donc je dis que limage optique et sonore pure est en rapport avec des chronosignes, cest--dire, des images-temps directes, avec des lectosignes, cest--dire, de nouveaux rapports entre lments de limage, avec des noosignes, fonctions nouvelles de la camra pensante... Voyez, alors l je mets en effet, toutes mes catgories de signes, ce niveau l, puisque limage optique et sonore pure, on peut lappeler en effet, opsigne, sonsigne. Opsigne et sonsigne, qui souvrent vers, des chronosignes, vers des lectosignes, vers des noosignes. Alors, ce que je dis, cest que, ce que vient de dire, lui, je mdisais, mais pourquoi que, il veut pas de mon histoire ? Et pourquoi il en veut une autre ? Cest vident quil a pas pris la mme bifurcation... partir, on est daccord sur ceci : Ozu invente des images optiques et sonores pures. Moi, la premire chose qui mintressait ctait, en quoi - ctait, ma flche du haut - en quoi elle nous rvle une image- temps directe ? Cest--dire, jallais de limage optique sonore, limagetemps directe. Et ben, lui, lui, il disait cest curieux, non, a nous convient pas ! Mais cest tonnant, parce que, eux, ce qui les intressait, ctait lautre flche. Cest pour a quils me ramnent le discours indirect libre. Avec le discours indirect libre, ils peuvent trs bien nous dire, ben en effet, lorsque limage, est une image optique et

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sonore, elle souvre sur, de nouveaux rapports entre ces lments optiques et sonores. Il y a une nouvelle analytique de limage, il y a une lisibilit de limage. Do toutes ces histoires sur comment le personnage, qui est-ce qui voit dans limage, etc. Il dirait aussi bien qui est-ce qui entend ? Do vient le bruit ? Do vient et dans quel rapport entre le son, le visuel, tout ce que vous voulez. Cest--dire, ce quil lintressait ctait la ligne l, la seconde ligne, celle qui va de limage optique et sonore ce que jappelais les lectosignes, cest--dire les rapports originaux entre lments de limage. Si bien qu la limite, un autre aurait pu faire toute son intervention sur le troisime aspect... Voyez ce que je veux dire, tandis que, moi, toute mon histoire, quand jtais parti dans, du ct de la premire flche, de ce point de vue, javais besoin absolument de distinguer, les espaces vides et les natures mortes. Mais si je passe la seconde flche, de limage optique et sonore au lectosigne, jai plus du tout besoin de cette distinction. Jaurais besoin dune toute autre, et jaurais besoin dun systme dautres distinctions, savoir, dans quel nouveau rapport, entrent les lments sonores et les lments visuels de limage, que ce soit une nature morte, ou que ce soit un espace vide. Vous saisissez, l je sens, on touche quelque chose de, on navance pas du tout dans nos affaires, mais je crois quon fait mieux,, cest vident que... mais, je suis quand mme content davoir compris, la bifurcation des deux problmes, elle se faisait l. Alors moi, dans mon esprit, je comptais envisager dabord, limage-temps, ensuite limage lisible, ensuite limage pense. Bon, eux, il y va de soit que, il semble que ce qui les intressent beaucoup plus immdiatement, cest limage lisible avec ces nouveaux rapports, entre les lments visuels. Et vous voyez encore une fois pourquoi ce sont de nouveaux rapports ? ils ne sont plus slectionns par le schme sensori-moteur, ils ne sont plus tris par la sensori-motricit. Donc, ils vont entrer dans des rapports tout fait paradoxaux, si vous pensez au dernier Godard, par exemple, le rapport du musical, du sonore et du visuel, hein, a va tre des rapports compltement tonnants, du point de vue de la sensori-motricit, impossibles mme, du point de vue de la sensori-motricit. Noubliez pas que dans lavant dernier Godard, dans "Passion", louvrire bgaie et le patron tousse, cest--dire, cest le signe dune sensorimotricit malade et Godard la jamais rat, a ! a pourrait tre aussi bien un piedbot, a pourrait tre nimporte quoi, non, la toux du patron et le bgaiement de louvrire, videmment, sont essentiels un cinma, non seulement alors du coup, je dirais, cest pas seulement un cinma de visionnaire, cest aussi un cinma o limage visuelle - cest a quil faut que vous compreniez, heu, do le rle du texte chez Godard, etc - cest que cest limage visuelle et limage sonore qui, en tant que telles, doivent tre lues... a veut pas dire quelle est transforme en texte, mais a veut dire que du coup, le texte, lui, peut tre vu et entendu. Do, il va y avoir des rapports libres entre le texte, par exemple, le texte lectronique chez Godard, les lments visuels, les lments sonores, tout a : rapports libres, cest--dire affranchis des exigences de la sensori-motricit... Donc, si eux, ils veulent pas de la distinction, dont moi je veux, cest parce quils se sont flanqus dans un embranchement o il ny a aucun besoin de cette distinction, ils sont dans un autre problme. Alors, videmment vous me direz, mais cest trs joli, toi tu peux faire le malin, parce que tu tiens les trois problmes. Oui, je peux faire

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le malin et uniquement cela (rires dans la salle) parce que, ce que jappellerai, une confirmation dun autre ordre... cest, si quelquun parmi vous me dit- mais, a, je repousse de toutes mes forces lide quil dise : tes trois problmes ils sont, ils sont mauvais, ils sont mal poss. Mais videmment, heu, a me serait trs agrable aussi, si, si lun dentre vous dit : mais il y a un quatrime aspect que tas pas vu du tout, ya un cinquime aspect que tas pas vu du tout. Sauf que jai quune peur, cest que si on mrajoute un aspect, cest que mes trois aspects sont, sont mal poss. Heu, mais si vous voulez, si en restant sur cette, cette chose qui est pas une discussion, qui est une espce de, de recherche collective, je trouve l, dans ce quon fait aujourdhui - cest, heu, pour vous montrer quel, quel soin, je crois, il faut, chaque fois que vous avez une ide, essayer de bien dterminer le problme dans lequel elle sinscrit... Je reprends, moins que quelquun dautre veuille intervenir. Je reprends, avant de passer, alors, lautre aspect, le temps passe, mais a fait rien, je crois pas quon perde notre temps l. Je reprends, peut tre que a va tre plus clair, l maintenant. Ce que je disais parce que a mamusait, la dernire fois, jy ai rflchi depuis, je disais on pourrait parler de quatre ges du burlesque. On va retrouver notre truc, et puis je me disais jai t un peu vite l, cest bte, heu, jessaie de les reprendre. Je dis bon, supposons alors vous pourriez men trouver 6, 7, 8, peut tre, moi jen vois 4 grands, quatre ges du burlesque[coupure] De folie, il reste des schmes sensori-moteur, et que bien plus, tous les schmes sensori-moteurs les plus divers, cest--dire toutes les sries causales sentrecroisent. Je dirais cest, cest le fameux burlesque qui trouve son fil dans la poursuite, dans, heu, cest tout, cest tout les, heu, cest tout le burlesque , et ben bon, tout ce que vous voulez. Voyez ce burlesque l, tout le temps, il ya, vous avez des croisements de sries causales qui correspondent autant de schmes sensorimoteurs, et tout a alors essaime dans lcran, multiplie, se multiplie, se renforce, se percute, bon. Voil, a, je dirais cest le premier ge du burlesque dans lequel, qui a form tous les grands burlesques. Le deuxime stade, cest quoi ? Et ben, dans le deuxime stade, je dirais, cest ce premier stade, rpond exactement limage sensori-motrice... Le deuxime stade, videmment, la sensori-motricit continue, elle continue. Et, bien plus, mais elle continue en spurant, en raffinant beaucoup. Je cite des cas : Harold Lloyd invente une sensori-motricit verticale vous me direz, il linvente ? Non, ctait pas la premire fois, en tout cas, il en tire une structure, sensori-motricit verticale, sensorimotricit descalade. Je dis pas que a existait pas avant, lui, il en tire des parties, un parti ingal, dans lancien burlesque. Laurel et Hardy inventent une sensori-motricit dcompose dans le temps, ce qui me parat une grande invention.... ... savoir, lun tape sur quelquun, ou sur lautre, lautre encaisse, cest le principe un coup pour lun, un coup pour lautre, cest cette dcomposition temporelle qui est fantastique, enfin qui est un des lments, un des grands lments du burlesque de Laurel et Hardy. Buster Keaton invente quelque chose dextraordinaire quon a appel "le gag trajectoire", cest--dire un plan squence trs long o se poursuit en une trajectoire unique, des mouvements les plus divers... Par exemple, heu, il descend, je dis

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nimporte quoi, je ne me souviens plus trs bien, il descend une colonne de pompier, l vous voyez, comme dans une caserne de pompiers, il tombe sur la voiture des pompiers qui partaient juste ce moment l, la voiture va le faire culbuter, etc... il va tomber sur un cheval, et il va y avoir, en un plan unique - ce qui tait littralement prodigieux pour lpoque - il y a un plan clbre comme a, o dans un long plan, dans un long plan squence, heu, il arrive dun train, il fait tomber la machine eau, non il fait, il dclenche la machine eau qui va noyer les bandits, enfin. Mais tout a, le plan squence cest, il y a, y a toute une variation de mouvements, pris dans une unit de trajectoire. a, cest le grand, grand... du grand Buster Keaton, je dis donc, au second stade, il garde videmment la sensori-motricit, il la pousse dans des formes, encore une fois, de plus en plus fines, de plus en plus pures. Et chacun a sa signature : y a une sensori-motricit Charlot, y a une sensori, tandis quavant y avait pas tellement, y avait la grande signature Sennett, mais, heu, heu, bon, chacun a sa signature, hein, a ses schmes sensori-moteurs, ce qui fait notamment un des lments fondamentaux du burlesque quon appelle la dmarche. Mais quest-ce qui dfinit ce second stade ? Cest pas simplement que, il garde la sensori-motricit, cest que, je disais, il introduit llment affectif.... Il introduit llment affectif et, il va rgler les schmes sensori-moteurs, il va rgler les schmes sensori-moteurs sur des rgles et des types affectifs... Et cette arrive de laffectif dans le burlesque, va rien diminuer au burlesque, a va pas tre un mlange entre le burlesque et le mlodrame, ca va tre une nouvelle forme du burlesque... Et elle va se faire sous deux, sous les deux ples opposs, que vous pouvez imaginer. Si le lieu de laffectivit ou lexpression de laffect, cest comme on la vu, comme on lavait vu en dtail, la Toussaint, si cest le visage, et ben, cest le moment o le gros plan va sintroduire dans le burlesque... Il va sintroduire sous quelle forme ? Les deux grands visages, qui sont comme les deux ples opposs, de Chaplin, et de Keaton. Et pourquoi je dis les deux ples opposs ? Parce que - lun cest, on lavait vu tout a, je reviens pas l dessus, je le cite pour mmoire, lun cest laffect comme rflexion, comme rflexion impassible ce qui est le premier ple de laffect, et lautre, cest laffect comme monte et descente intensive... et cest le visage, cette fois ci, cest le visage de Chaplin. Mais, mais chacun invente son lment affectif. Cest dans ce second stade, entre toutes les cratures lunaires du burlesque. Toutes les cratures lunaires du burlesque, les grandes cratures lunaires du burlesque cest, Laurel. Ce quon peut appeler : les lunatiques, qui sont chacune des formes daffectivit, ltre lunatique de Laurel, ltre lunatique de London, perptuellement pris dans des sommeils irrsistibles et ses rves veills. L, llment affectif est trs, trs fort aussi. Et encore, vous retrouverez ltre lunatique du burlesque, avec Harpo Marx, sous la double forme des pulsions dvorantes et de la paix cleste, cest--dire la paix de la harpe. Bon a se serait comme le second stade. Llment affectif devient la rgle des activits sensori- motrices, lesquelles activits sensori-motrices, ds lors, spurent, connaissent une finesse, une - je sais pas comment qualifier tout a - une puret, une puret tout fait nouvelle par rapport au premier ge. Mais enfin, jessaie de dire, faut pas dire cest mieux, faut dire, bon ben voil cest Puis je disais y a un troisime stade. Y a un troisime stade qui bien sur, concide avec le parlant, avait besoin du parlant, mais, mais, mais, mais le parlant, daccord,

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a la rendu possible, mais cest pas simplement le parlant qui a fait, a a rendu possible, rien de plus... Et cest quoi cette fois ci ? Je disais cest, non plus lintroduction de laffect, des valeurs affectives dans la sensori-motricit, mais cest lintroduction des images, vraiment des images mentales. Toujours la sensorimotricit reste, mais je veux dire, les actions et ractions vont tre encadres, par quoi ? Des images mentales. Quest-ce quil faut appeler images mentales ? Des images mentales cest des images de relations logiques, cest--dire les actions et ractions, la sensori-motricit qui reste et qui subsiste, mais plus que, la lettre, une "trame" qui passe par dessus et par dessous toute une chane, un cadre, mental. Un cadre constitu par des images mentales... Et quest-ce que cest que, ces images mentales, qui ont comme rle, qui ont comme objet des relations logiques ? videmment, elles sont parles, elles sont parles. Et, elles vont tre parles de deux manires, ce qui va assurer une sorte de troisime ge du burlesque, elles vont tre parles dune part, par Groucho Marx et par Fields, et par W.C.Fields... la relation logique, limage mentale trouvant la matire qui lui est essentielle de tous temps et dans toutes les discipline savoir : le non-sens... le non-sens... Mais aussi, et mon avis on dit pas assez quel point Chaplin a t absolument fondamental dans un usage trs spcial du parlant. On se contente de dire bien souvent, on se contente de dire que, il a mis longtemps avant dy passer, quil ny est pass qu regret, ds quil y est pass, il a fait du parlant un usage tout fait insolite, qui mon avis na jamais pu tre repris depuis - cette foisci, cest pas comme Fields ou Groucho Marx, ce quon pourrait appeler, une image mentale sous forme de largument non-sens, et cest une image mentale sous forme du discours, une image discursive. Et vous remarquerez que les grands films de Chaplin parlants, sont des images o finalement, la parole est compltement subordonne une forme discursive, cest-dire denvers, mme lorsquil est court, un grand discours de Chaplin, est discours qui se veut et se vit comme provoquant. Alors, on peut toujours dire, oh ! cest des discours trs faibles, tout a, rien du tout, rien du tout, ils valent pas par leur contenu. Cest pas le contenu du discours qui vaut, cest son rle comme image, comme nouveau type dimage. Chaplin, alors que les autres lanaient, alors que Fields, Groucho Marx, lanait limage non-sens... ctait rellement une image, chez Groucho Marx ou chez Fields, Chaplin, lui, lanait la faveur du parlant, limage discursive, limage discours. Cest le discours de Monsieur Verdoux qui dcouvre, la fin et qui va tre vraiment "une" image, un type dimage, a sera Chaplin. Cest, le discours de la fin du dictateur , dont il est compltement idiot de dire que cest un discours vaguement humaniste, cest un discours de provoc, cest un discours provocateur. Cest un discours provocateur, savoir, qui consiste nous dire, regardez, regardez-vous, regardez-vous, dans votre socit, dans ltat de cette socit. Dans "Limelight", cest le discours, le grand discours la vie, o limage discursive l, a donnera lieu cette image, o en mme temps que Chaplin parle, pour encourager la petite l, qui a perdue, heu, la petite paralyse, retrouver lusage de ses jambes, il mime les tats de la vie - on voit trs bien que limage discursive, est une vritable image cinmatographique. Bon, a, cest quelque chose, il me semble, de absolument nouveau, dans les deux cas dailleurs, que ce soit limage non sens, ou limage discursive de Charlot, de

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Chaplin, dans les deux cas, a vous permet de dfinir un troisime stade du burlesque, cette fois ci, tout se passe comme si, voyez le second stade, cest, limage sensori-motrice, enfin, je durcis a, mais jaime tellement les classifications que, a mplait moi a, enfin moi a mamuse, cest limage sensori-motrice qui se rgle, qui trouve sa rgle dans llment lunaire affectif. Troisime stade, cest limage sensori-motrice qui trouve sa rgle dans limage mentale, cest--dire dans limage des relations logiques, soit sous forme du nonsens, soit sous forme du discours. Do, quest-ce qui restait ? tout a, enfin on en est laprs guerre. Quest-ce qui va se passer ? L si on trouve confirmation, en revanche que, que, et plus quon trouve de confirmations, plus notre schma risque dtre bon. Quest-ce qui va se passer ? Ben, ce qui va se passer cest que plus jallais dans les trois stades prcdents quand mme il faut pas exagrer, plus la sensori-motricit perdait de son importance. Elle tait l bien sur, mais elle tendait perdre de limportance au profit soit, des images mentales, soit, chez Field il y a plus tellement de sensori-motricit, il y a encore de grandes poursuites en voitures, il y a tout a. Mais enfin, mme llment affectif tendait diminuer dans la sensori-motricit. Mais a restait, a navait pas mis en question encore la sensori-motricit. Quest-ce qui se passe aprs la guerre ? Est-ce quil y a encore du burlesque ? La rponse est oui. Et l aussi, cest tellement beau quand les choses se font peu prs en mme temps, car, deux grands burlesques qui naissent, deux grands burlesques. En Amrique, Jerry Lewis, en France, Tati... faudrait comparer les dates exactes, mais enfin, en fait, Tati, il est venu tard au cinma, Jerry Lewis trs tt, je vois pas les dates exactes, et puis peu importe. De toute manire, il ny a pas dinfluence de lun sur lautre, aucune influence, il y a mieux quune influence, il y a quelque chose de commun. Quest-ce que cest ce quelque chose de commun ? Pour la premire fois cest un burlesque qui nest plus sensori-moteur, absolument plus sensori-moteur. Le personnage burlesque se trouve devant des situations optiques et sonores pures. Vous allez me dire : mais quest-ce quil y a de drle dans une situation ? On voit bien ce qui fait rigoler dans une situation sensori-motrice, hein, des trucs qui se tamponnent, bon, y a tout ce que vous voulez. Dans une situation optique et sonore pure, quest-ce qui peut faire rigoler ? Il se trouve que cest, aussi rigolo quune situation sensori-motrice... Alors, bien sur, le personnage y continue bouger, bien plus, il a une dmarche, a va plus tre le mme type de dmarche, aussi bien chez Lewis que chez Tati. Il se trouve alors dans des situations sensori, optiques et sonores pures. Dans le cas de Tati, cest la vitrine... la vitre, la vitre, a impose que je suis devant une situation optique et sonore pure, ou bien le hall dexposition, ou bien le hall dattente. On sait que ce qui nous fait le plus rire chez M. Hulot, cest M. Hulot, dans un hall dattente, dans un parc dexposition ou en train de regarder une vitre, bon. Quest-ce qui se passe ? Inutile de dire que Tati fait ainsi ce dont on parl. On pourrait dire que Tati, autant quOzu, autant que Bresson, est un de ceux qui a recr compltement le problme des rapports visuels/sonores. Et une bande sonore de Tati, cest pas rien. Et le rapport entre la bande sonore et la bande

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visuelle, cest pas rien. Bon, quest-ce quil fait ? Justement, il fait jamais rien, hein, il fait jamais rien, il y a des accidents, des accidents de vitrines, ouais, il y a le type dans "Play time" , qui est tellement tonn de la silhouette de Hulot, que il voit mme plus la vitre, alors que cest un fonctionnaire habitu tout a, l, et qui se cogne le nez, aprs qui a un gros pansement. Bon, bon, il ya,la distribution des sons et des bruits dans, le hall dattente de "Playtime", dans le parc dexposition de "Trafic", le parc vide, le parc plein, etc. Je disais, le, le, le, le parc dexposition pour Tati cest aussi essentiel que le parc dattractions pour Fellini. Et pour des raisons semblables, cest que Fellini trouve dans le parc dattractions des situations optiques et sonores pures, exactement comme Tati trouve dans le parc dexposition, de "Trafic" une situation, situation sonore et optique pure, la situation dattente, le bruit des fauteuils qui se fait, tout a, heu, loptique le sonore et a va donner quoi a ? Et, cest trs bizarre. Je passe Jerry Lewis. Pareil, le personnage burlesque, l, est dans une situation telle que, davance il ne sait pas quoi faire. Tout fait nouveau dans le burlesque. Chez Jerry Lewis alors, il le pousse dans une autre direction que Tati, il ne sait absolument pas quoi faire, quoi quil se passe, il sait pas quoi faire. Comme disent les amricains, et comme cest dit dans un film de Jerry Lewis, il en fait trop. Quest-ce que a veut dire quil en fait trop ? Vous voyez ses gestes qui sont perptuellement inhibs, les sons quil met cest des, cest des sons inarticuls, ses gestes sont inhibs, empchs, il veut toujours faire quelque chose quil arrivera jamais faire. Bon, mais quest-ce qui se passe ?... Ce qui se passe, cest que, dans cette impuissance motrice - tous les deux sont, tous les deux finalement nont que leur dmarche. Mais, impuissance motrice. Dans leur impuissance motrice, tous deux, quest-ce quils font ? Ils agissent pas, comment dire : il y a quelque chose qui prend en charge laction quils ne peuvent plus faire, il y a quelque chose qui prend en charge laction... quoi ? Cest pas difficile, en quoi cest du burlesque moderne ? Mettons, cest une onde, un faisceau. Le hasard va faire que, ils se flanquent toujours sur une onde ou un faisceau, qui va se substituer laction quils ne peuvent pas faire. Et cette onde et, ou ce faisceau, qui prend en charge leur action, va provoquer, la catastrophe, cest--dire va pousser jusquau dsastre ou jusqu la catastrophe, la situation optique et sonore pure... Si bien quen un sens, il suffit que M. Hulot arrive pour que la maison se dtraque, la maison, tiens, lectronique. Mme chose chez Jerry Lewis, il suffit quil entre dans une pice pour, se mettre en plein, sans le vouloir, sur le faisceau qui va entraner lcroulement de la situation sensori-motrice. Vous voyez que, un schme sensorimoteur, le nouveau burlesque va, substituer quoi ? Parce quon peut appeler, en effet - alors l a devient trop facile - mais il faut dire en effet, cest un burlesque de llectronique. Et les burlesques prcdents ctaient des burlesques de loutil et de la machine. L a devient trs facile cque je dis, mais cest pour, heu, heu, relancer un peu. Le burlesque de llectronique, cest quoi, de lge lectronique ? Cest essentiellement a, lge lectronique, et ben, cest pas les vieilles machines. Les machines de Chaplin, hein, elles, par exemple, la grande machine nourrir des "Temps Modernes" elle devient folle, elle est comique, elle se drgle. Les trains des Marx, les trains dans tout lancien burlesque, tout a, je parle mme pas de a, bon, cest vraiment le burlesque de la machine.

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Le burlesque de lge lectronique, cest trs diffrent, trs diffrent parce que, cest pas que la machine se dtraque, cest au contraire dans sa froide rationalit, dans sa froide technicit que, la machine va tout dvaster. Alors on va dire, ben oui, cest bien connu ce thme, cest, la machine se retourne contre lhomme. On peut toujours dire a, cest pas faux, mais cest pas a, cest pas a... Pensez dans Jerry Lewis, par exemple, la liste de ces machines lectroniques et son got - dont on parle toujours pour llectronique - dont il se sert beaucoup dans sa propre technique puisquil fait du montage immdiat. Mais ce qui est intressant cest que je cite, lattaque par les tondeuses, y a les tondeuses lectroniques qui attaquent, y a les trucs de, grands magasins, voyez les ptits, les ptits chariots de grands magasins qui sbranlent en ordre, cest a qui est important, en ordre, pour dvaster le magasin. Cest pas du tout la machine dtraque, hein, a. Et puis, y a le plus beau dans, de Jerry Lewis, laspirateur qui absorbe tout, cest-dire laspirateur qui absorbe les marchandises, les vtements des clients, les clients et le revtement, dans mon souvenir, et le revtement du sol, ou le revtement des murs, bon, laspirateur normment glouton, laspirateur lectronique, bon. Et vous voyez que l, y a un rapport trs bien : situation sensori, situation optique et sonore pure du personnage burlesque, situation qui ne se prolonge pas en mouvement. Il est l, dans son hall dattente. Quest-ce qui va se substituer au mouvement dfaillant ? Il va toujours traverser un faisceau, il va toujours traverser un faisceau nergtique. Cest plus du tout lancien temps, lge industriel, lge des machines. Dans lge des machines, il faut bien tre quelque part le levier, il faut tre source dnergie, dans lge lectronique, a a t dit mille fois, a a t dit, il faut se placer sur un faisceau nergtique. Cest la diffrence entre les danses anciennes et les danses modernes, il faut se placer sur une onde... Lart de Jerry Lewis, tout comme lart de Tati, cest fondamentalement, se placer sur une onde. Cest--dire que, je pourrai rsumer a aussi bien en disant, cest pas difficile, la situation sensorimotrice se substitue le dcor. Pourquoi ? Parce que le dcor, cest prcisment la situation, optique et sonore pure. Il y a plus de situation sensori-motrice, il ny a que des dcors. Le hall dexposition est un dcor, le hall dattente est un dcor, la maison de, du "Tombeur de ces dames", Jerry Lewis, vous savez, la fameuse maison reste clbre, la maison vue en coupe, la maison des jeunes filles, vue en coupe, dcor, pur dcor. Cest par l mme que Jerry Lewis est si proche de la comdie musicale, qui elle aussi, oprait par, situation uniquement optique et sonore , dcor, et substituait laction, quelque chose de tout fait diffrent, savoir de la danse. Et ben l, vous avez un burlesque, qui opre par situations optiques et sonores pures, donc, nest ce pas, dcor qui ne se prolonge pas en action, au lieu de la situation sensori-motrice, vous avez le dcor, et au lieu de laction vous avez quoi ? Vous avez le faisceau nergtique qui entrane le personnage, qui emporte le personnage, qui au besoin le fait, essaimer. Les messieurs Hulot essaiment, partout, vous savez, dans les films, surtout dans les derniers films de Tati, il ya des Hulot partout. Tout dun coup, les fait essaimer, les fait sagglutiner un moment avec dautres personnages, sunir un personnage et se sparer de lui. En dautres termes, le dcor remplace, la situation sensori-motrice, et ce qui remplace laction cest quoi ? Quelque chose comme le chass-crois. Et parmi les plus belles choses dans Jerry Lewis - tout comme chez Tati, de deux manires pourtant compltement diffrentes - vous avez les chassscroiss, cest--dire les personnages qui se rencontrent, qui sagglutinent et se

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quittent. L, cest du grand, cest de la grande image cinma. Heu, bon, cest pour ceux qui se rappelleraient donc dans "Mon oncle", une des plus belles images, cest dans "Mon oncle", les petits pavs, les petits pavs, bon, a devient une espce de truc dment, il faut marcher sur les petits pavs, pas marcher sur lherbe. Et alors, se fait un fait un trs curieux ballet des petits pavs, o Hulot, grand, l, dsquilibr, donne la main quelquun dautre, mais ils sont sur le mme petit pav, il y a agglutination. Ils se sont flanqus sur le mme faisceau, donc il y a agglutination des personnages, puis cest comme si lun des deux dcollait avec peine du faisceau. Et cest tout le temps comme a. Et chez Jerry Lewis, une des choses les plus belles, cest les agglutinations de personnages et qui, un moment se collent, et puis se sparent. Et lessaimage aussi, les fameux essaimages, si M. Hulot essaime en toutes sortes de Hulot, bon, cest par exemple l, "Trafic", o y a des Hulot partout, mais, dj dans "Playtime", y a des Hulot partout. Chez Jerry Lewis aussi, il y a la prolifration des oncles, ou bien il ya la trs trange prolifration-rsorption de trois sur un sofa, etc... Cest en ce sens que je dis, plus de situation sensori-motrice, plus de situation motrice, rien que des dcors... plus daction, rien que des chasss-croiss. Seulement il se trouve que, cette nouvelle formule, que je dirais la formule lectronique, de ce quatrime ge du burlesque fait que - entre les dcors et les faisceaux nergtiques, ou entre les dcors et les chasss-croiss- il y a une espce de complmentarit, il y a une espce dentente qui est tout fait.. et je crois que cest le burlesque de notre ge parce que, cest, cest vraiment comme a. Je dirai donc comme une dernire confirmation presque, ce niveau, on voit aussi, que le burlesque daprs guerre, et dieu que a ne veut pas dire que, il rend moins ou mieux, il rend caduc les trois ges prcdents, mais tout comme il y avait eu des ges, ben, il cessera pas dy avoir des ges, on attend le prochain. En tout cas, ce que lon peut dire, cest que ces images encore une fois, ces images, je reviens mon thme, quest-ce quun dcor ? Ben, cest une description, qui supprime lindpendance de son objet. Ainsi pour renouer avec tout ce quon a fait depuis le dbut de lanne, une description pure, cest--dire, une description qui remplace son objet, cest a un dcor, un dcor qui vaut comme dcor, et cest une situation optique et sonore pure... Il supportera plus daction, ce sera un burlesque sans action, ce sera un burlesque de faisceaux nergtiques et de chasss-croiss. Le faisceau nergtique, il va pas former une action entre personnages, il va reformer, ces chasss-croiss o les personnages, se rencontrent, se soudent, se sparent. Tandis que le faisceau nergtique contigu, pensez , aux images splendides de "Mon oncle", l o il y a la bonne, qui veut pas traverser le faisceau nergtique parce que il donne le cancer, tout a, les deux pauvres, les deux pauvres idiots l enferms dans leur maison, ils peuvent plus sortir du garage, ou jsais pas quoi, tout a, cest pas simplement par le matriau que cest un comique lectronique, cest un comique lectronique parce que, cest le comique de notre ge, et que, on vit comme a. Pourquoi que, que on croit plus laction ? Cest pas que lon croit plus laction, mais cest parce que, on vit tous comme a, on vit plus avec des actions, on vit avec des chasss-croiss, on vit avec des faisceaux, on vit avec des ondes. Cest ce que lon appelle, londe faible amplitude. Jerry Lewis cest, heu, cest du comique

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ondulatoire, cest du burlesque ondulatoire et plus, et plus du burlesque daction. Jerry Lewis et Tati cest du burlesque ondulatoire. La dmarche mme, dailleurs, cest une onde faible amplitude, cest une onde faible amplitude, ds quil apparat, il trouve le moyen de se flanquer... Cest exactement : "Les vacances de M. Hulot", il ouvre la porte, et il fait entrer cest, la grande onde, le faisceau nergtique de la tempte et du vent. Ya rien dautre dans ce nouveau burlesque. Pourtant, dune certaine manire, on rit comme on na jamais rit. Vous avez pas lair pourtant, mais enfin hein, on rit beaucoup, on rit plus quon na jamais rit, pas, non, autant quon na jamais rit, hein. Si vous voulez comprendre, l, je suppose, que vous lavez dans lesprit limage, hein, Hulot entre dans son petit htel de plage, hein, o il y a tous les gens l, les uns qui crivent, les autres qui etc. Il ouvre la porte vlan, vous mdirez, mais a, a existait avant... a peut exister, il y a le fameux, il ya, il ya le fameux typhon de Buster Keaton, cest sous forme de puissance de la nature, cest trs, trs diffrent. a reste un burlesque et cest pris dans un burlesque daction, a, cest pris dans un burlesque sensori-moteur - l, plus du tout, l plus du tout. Je dis, on vit tous comme a, ben oui, on vit tous comme a. Notre problme, cest que nous sommes trop fatigus, heu, nous ne sommes jamais trop fatigus. Mais notre ge nous a tellement fatigus, et puis tout ce quon nous dit nous fatigue tellement, tout a, l. a vous fatigue tellement que, dune certaine manire, nous nous sommes reconvertis, nous avons cess dtre agissants, nous sommes devenus un peu des voyants. Et moi, je crois que cest pas une perte en action parce que, ou bien alors, on est devenus et je parle aussi bien pour moi, je, on est devenu compltement abruti, cest fini, bon, on est bon pour lhpital, heu, situation Godard, prnom Carmen, , cest dj beau quand on arrive , bon, cette manire de toucher. On est des voyants, a soppose pas, les deux sopposent pas mme, cest Beckett quoi, cest un voyant et il faut quil se tape sur le crne parce quil est pas sr dexister. Pourquoi ? Parce quil nagit pas. Il y a plus daction, y a plus daction, estce que a veut dire quon sen fout de tout ? Rien du tout, rien du tout, rien du tout, heu, parce quon sen fout pas du tout, et mme peut tre que ce ct visionnaire, ce ct un peu voyant, est un ct extrmement, en effet, cest ce que je suggrais, est, est une forme nouvelle de la politique. Bon, mais heu, alors, on est des voyants, on est dans des situations de penses, les meilleures annes de notre vie, elles se passent, quoi ? Dans des halls dattente, hein. Quest-ce quon a faire dans un hall dattente ? On est dans des situations optiques et sonores pures, hein, tout juste si on entend le numro. On dit : ah, tiens, hein, exactement comme les situations que nous prsente Tati. Et puis, quest-ce que on fait, quest-ce quon fait ? Et ben,[...]

54c cours du 31/01/84


... De manire donner une image indirecte du temps. Cette Image-mouvement, tout dun coup, pas tout dun coup, par ci, par l... prsentait un caractre vritablement scandaleux, des aberrations de mouvements, des aberrations de mouvements... Et ces aberrations de mouvements menaaient le monde... Ils menaaient de la faire basculer dans le temps, et dans un temps libr... dans un temps qui ne dpendait plus du mouvement. Sil est vrai que... le temps tait une

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image indirecte dcoulant des images-mouvements ou phnomnes, il tait vrai aussi, que, les images-mouvements ou phnomnes prsentaient des aberrations... qui risquaient de nous faire plonger, dans un temps sans fond... ... sans rgle.. .... puisquil ne trouverait plus sa rgle dans le mouvement. Au contraire, ctaient les aberrations de mouvements qui nous prcipitaient dans ce temps. Tout ceci pour dire quil ne faut pas prendre les grecs pour des enfants... Hein... ... Et quest-ce que cest ? L, je vais vite parce que, quest-ce que cest ?... A un certain niveau, quest-ce qui se passe ? Et ben, y a... laffirmation perptuelle : ... le temps est la mesure ou le nombre du mouvement, nous lavons vu, ou lintervalle du mouvement, nous lavons vu ; lanne dernire on stait beaucoup occup dj, donc je reprends pas ces doctrines l ; je me les donne toutes faites : les uns disant le temps, cest lintervalle du mouvement, les autres disant, cest le nombre et la mesure du mouvement. Ils ont au moins quelque chose de commun, tous ceux qui disent cela. Ils font du temps, une dpendance du mouvement, ou du temps, une dpendance de limage-mouvement... si bien que le temps ne peut ds lors, tre quune image indirecte du temps. Mais, comment dfinir le mouvement, alors ? Parce que ce serait un peu dsordonn de dire que, le temps cest la mesure de nimporte quel mouvement. Car, comme dira un grec plus tard, de deux chose lune : ou bien le temps qui mesure le mouvement, est propre ce mouvement ci, tel mouvement et pas tel autre ; et alors, il y aura autant de temps quil y a de mouvements... ou bien le temps sera la mesure de tout mouvement quelquil soit, et ce moment l, il sera dans la situation de la quantit, du nombre, par rapport ce que le nombre mesure, o je peux dire dix, mais dix cest aussi bien dix pommes, que dix chaises, que dix personnes, et cest une abstraction. La seule solution, videmment la seule solution qui serait bonne pour sortir de cette difficult, ce serait que..., il y a un mouvement de tous les mouvements. Sil y a un mouvement de tous les mouvements... alors oui, je peux dire, le temps est le nombre du mouvement. Mais, cest pas rien, quest-ce quil faut ? Il faut une astronomie trs pousse... Cette astronomie trs pousse vous la trouvez, par exemple, dans le "Time" de Platon. Si je le rsume dune manire absolument grotesque, je dis cet aspect, je dis : il y a la terre et au centre, immobile, il y a un globe extrme, qui tourne dans un sens, et suivant un axe, ce globe extrme sappelle la sphre des fixes, parce quil porte les toiles, et entre la terre et la sphre des fixes, il y a... ... sept globes.... .... qui tournent... en sens inverse... de la sphre des fixes, mais bien plus, qui compliquent infiniment suivant des axes divers. Chacune de ces sphres porte une des sept plantes, bon... Vous me suivez ? Cest dune incroyable complexit, cest une astronomie trs, trs complexe, heu, qui mobilise toutes les mathmatiques, qui mobilise toutes les mathmatiques grecs, qui mobilise toute la gomtrie grecque, qui mobilise tout lquivalent dune gomtrie projective, enfin extrmement complexe. Vous le verrez si vous parcourez, heu, les textes du Time cet gard. Mais le Time ne fait que ramasser toutes sortes de doctrines, heu, chez les grecs. Je dirais, le mouvement de tous les mouvements cest quoi ? Ben, heu, cest le plus petit commun multiple... savoir, cest le mouvement form par lensemble de ces sphres... en tant quelles partent dune certaine position par rapport la sphre des toiles fixes... et quil arrive retrouver la mme position... des sept astres errants...

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par rapport aux toiles fixes... Cest--dire, lorsque, mais vous vous rendez compte... ce sera la grande anne, ou ce sera lternel retour astronomique... inutile de vous dire que lorsque Nietzsche parlera de lternel retour, a na absolument rien voir, car enfin, moins dtre idiot et inculte - ce que Nietzsche ntait pas, il ne pourrait pas prsenter comme une pense particulirement nouvelle... un retour cette vieille pense de lastronomie grecque, donc, y a pas de problme, il veut dire autre chose. Mais donc, si vous me comprenez un petit peu, voil ce mouvements des mouvements : lorsque... les sept astres, les sept plantes ont retrouv la mme position par rapport aux toiles fixes, or chacune dpend encore une fois dun globe qui tourne suivant son axe, etc... une vitesse donne, ce commun multiple de la grande anne, cest terrible. Et on dira, voil, voil leur temps, je peux mme dire que le temps dans son ensemble ; lensemble du temps, cest... le nombre du mouvement des mouvements astronomiques...... Bien, jai aucune envie de dvelopper a, et puis je crois que, heu, heu, a a t dvelopp mille fois par un spcialiste de la physique grecque et mdivale qui sappelle Duhem, pour ceux qui voudraient, heu, des dveloppements sur lastronomie grecque, heu, les livres sont gros, mais trs passionnants, trs intressants, mais on saperoit quil faut en savoir, heu, beaucoup de mathmatiques, en tout cas, plus que jnen sais, pour suivre. Bon, alors, quest-ce qui mintresse l-dedans ? Cest que ces grecs, et bien, ils savent bien, ils sont les premiers savoir que a va pas tout seul. Cest--dire, que partout, le mouvement prsente des aberrations qui va faire douter de la possibilit de le mesurer par un temps. Et, cest ces erreurs finalement, cest ces aberrations que je voudrais quon voit plus en dtail. Cest donc pas lhistoire du grand circuit et du mouvement astronomique, du grand plantarium que je me donne comme acquis ; peu importe, retenez-en cette vanit, dune espce dharmonie parfaite, mais qui se fait sur des millnaires, la grande anne, heu, ils ont des moyens de le calculer, mais certains vont jusqu dire que a dure plus de dix mille ans, hein, la grande anne avant que, avant que les sphres retrouvent la mme position par rapport lanne des fixes. Bon, heu, tout a cest, cest trs bien, mais ce qui mintresse moi, cest les anomalies, les aberrations. Tiens, il y en a une que vous pouvez trouver tout de suite... Premire aberration, je dirais, cest une aberration mathmatique du mouvement... Cest pas difficile comprendre, cest que, les sept globes, les sept sphres ne peuvent retrouver la mme position par rapport la sphre des fixes qu une condition : si leurs rapports multiples, leurs rapports les unes avec les autres et avec les fixes sont des rapports dit "rationnels"... Vous me suivez ? Quest-ce quon appelle des rapports rationnels ? Vous me suivez toujours ? Mais je sens que, heu, jabuse. Ce sont des rapports exprimables par un nombre entier, ou un nombre fractionnaire. Supposez que les rapports astronomiques, ou certains de ces rapports ne sexpriment que dans des rapports irrationnels, du type racine de deux... Quest-ce qui se passe ? Sexpriment dans des nombres irrationnels, tout est fichu... tout est fichu, on recommence lirrductibilit des mouvements entre eux, la grande anne ne reviendra pas, moins ; or les mathmatiques grecques avaient rencontr le mystre incroyable du nombre irrationnel, cest--dire dun nombre qui ne pouvait sexprimer ni en entier, ni en fractionnaire ; et ils lavaient dcouvert de la manire la

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plus simple, avec les histoires de diagonale non, heu, le triangle... Hein, et a avait secou, a avait fort secou les mathmatiques grecques. Voil une aberration du mouvement, que les rapports entre vitesse et position sexpriment suivant des rapports irrationnels. Et peut-tre est-ce quon pouvait compenser des irrationnels ? Mais, ce moment l a explique que le plantarium soit, heu, et quil faut pas, il faut pas se presser de faire dire aux grecs des btises. Notamment, faut pas trop se presser de leur faire dire quils croyaient que, ctait la terre qui tait immobile et que les choses tournaient autour de la terre. Car, il y a dj chez les grecs, des systmes dit, au moins partiellement, "hliocentriques", o cest des plantes qui tournent autour du soleil. Et, pourquoi, quil y a des systmes partiellement, heu, hliocentriques dans le grand plantarium ? Cest bien forc ; encore une fois aucun des globes na la mme, heu, mobilit, na la mme vitesse, na le mme axe de rotation... Donc, a se complique, il faut parfois introduire des systmes partiels hliocentriques pour pouvoir neutraliser les rapports irrationnels... Bref, sauver lide dun temps qui mesure le mouvement, se heurte immdiatement des anomalies proprement mathmatiques du mouvement physique... et dune. Deuxime point, il va y avoir des anomalies physiques, et les grecs le savent bien... Pourquoi ? La plante la plus proche de nous, cest la lune comme chacun le sait... le globe le plus proche de la sphre terrestre, cest le globe qui porte la plante lune. Entre la lune et nous, quest-ce quil y a ? Il y a ce que les grecs vont nommer dun nom si potique : "notre monde, notre monde, notre atmosphre, l, o nous vivons tous et menons nos affaires, le monde sublunaire. Nous sommes les cratures sublunaires." Cest difficile de se considrer aprs de la mme manire quand on vous dit je suis pas un sublunaire, voil, bon, tout est bien. Est-ce que le monde sublunaire... rpond au, ce que je pourrais appeler, l je glisse ce mot parce quil est employ, au mtaschmatisme du grand plantarium ?... Chez Leibniz encore, vous trouverez : Metaschematismus Voyez, cest le grand schme ; cest le grand schme cleste, le grand mouvement qui entrane tous les globes, y compris celui de la lune, dans des sens et des directions etc... Mais, nous, sublunaire, et notre terre, est-ce quelle obit comme a, aux rgles proportionnelles, aux rapports qui rgnent dans le monde supralunaire ? Ou bien est-ce que notre monde sublunaire jouit dune large indpendance qui fait sa dysharmonie, son anomalie ?...

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Et qui va tre la seconde aberration du mouvement : savoir, dans le monde sublunaire, le mouvement nest plus une rotation. Il y a une aberration physique du mouvement. Cette fois-ci, ce nest plus laberration mathmatique des rapports irrationnels, cest laberration physique dun mouvement qui nobit pas au mtaschmatisme, et qui obit sans doute des schmes sublunaires... qui obit, qui obit pas, qui obit plus ou moins. Et, en effet, les grecs allaient trs loin, jamais les plantes, sauf quelques mystiques, les grecs en avaient, jamais les plantes ne dterminent directement ; le cours et le mouvement des plantes ne dterminent pas le cours du monde. Et pourquoi ? Parce que... le cours des plantes dtermine le mouvement cleste, daccord. Il y a le temps qui est la mesure du mouvement cleste dans toute sa complication... cest donc le rgne du mtaschmatisme... ... mais... ... dans notre atmosphre sublunaire, dans notre activit sublunaire, si le mouvement obit aux influences clestes, a ne peut tre quindirectement et dune manire extrmement tortueuse. Seconde aberration : laberration physique du mouvement. Est-ce quelle aussi, elle ne va pas nous laisser entrevoir un temps ltat pur, libr du mouvement, ou bien, ou bien... li un tout autre mouvement, dont il ne serait plus le nombre, et dont il serait quoi alors ?... Et voil ce que nous raconte Aristote, et je voudrais terminer l-dessus pour que vous rflchissiez, que vous ayez de quoi rflchir. Aristote nous raconte quelque chose trs, trs belle... cest comme la hirarchie des tres chez Aristote... Heu, voil, ce quil nous dit Aristote, et ben, il nous dit... : "les tres, ce sont des formes..." ouais, bon, cest bon, daccord, bon. Les grecs, ils disaient souvent des choses comme a, que les tres taient des formes. Heu, mais voil... quest-ce que cest la forme ?... Cest ce qui appartient en premier, un tre. La forme, cest ce qui appartient en premier un tre, bon... par exemple... "avoir des cornes", pour quelle raison ? Il a raison, Aristote, faut pas discuter. "Avoir des cornes" est la forme de lherbivore... Mais, mme si vous me sortez un herbivore sans corne, Aristote a une rponse pour a... Et, videmment que la corne na pas pu se dvelopper, il le montre trs bien..., et il est imparable, et cest des choses que lhistoire naturelle du 19 sicle maintiendra entirement. Lherbivore, donc pas tous les herbivores, hein, les vertbrs, en tout cas, vous, vous me comprenez quoi, cest a sa forme, "avoir des cornes". La forme du triangle, cest quoi ? Ce qui lui appartient en premier. Quest-ce qui appartient en premier au triangle, tout comme lherbivore, "avoir des cornes" ? Ce qui appartient en premier au triangle cest... tre constitu de trois droites enfermant un espace...

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Bon... voyez, cest pour cela que je vous dis toujours, pour faire de la philosophie, il faut que vous sachiez des choses, heu, il faut, a implique un savoir qui est comme un savoir par cur, parce que tout comme faire des mathmatiques a implique un savoir, heu, si vous savez pas a, a vous gnera pas pour beaucoup de choses, mais il y a des choses o a vous gnerait, heu, heu. Dautre part, il faut pas confondre la forme et les proprits essentielles... La forme ou lessence dune part, dautre part les proprits essentielles. La forme ou lessence, cest ce qui appartient en premier un sujet... hein, daccord, et les proprits essentielles... cest ce qui sapplique au sujet pris universellement... Cest dj une distinction forte, trs maligne, hein, cest ce qui appartient au sujet pris universellement. Vous me direz, mais la forme ou lessence elle appartient au sujet pris universellement, savoir tous les triangles... sont constitus par trois droites, oui, oui, ce qui appartient en premier au sujet... sattribue ce sujet universellement. Mais pas linverse. Y a des choses qui sattribuent au sujet universellement et qui nappartiennent pas en premier, qui appartiennent par voie de consquence. Elles dcoulent de lessence ou de la forme... mais ce sont, ce ne sont pas des essences ou des formes, ce sont des modifications, des "pathai" comme disent les grecs, des "pathai"... Ah, et quest-ce que cest ? Et ben, avoir des formes cest lessence de lherbivore, mais avoir un troisime estomac, cest... la proprit qui en dcoule, et qui se dit du sujet universellement. Tous les herbivores cornus ont un troisime estomac, ou doivent lavoir, il suffit de le chercher... Vous me suivez ?...Tous les triangles ont leurs angles gaux deux droits. Voil, a cest la proprit essentielle qui dcoule de lessence... hein... Maintenant vous avez votre critre de hirarchie des tres. Pour chaque type dtre vous vous demanderez : quel est le rapport plus ou moins troit, plus ou moins tir entre essence et proprits essentielles. A savoir, de quelles manires les proprits essentielles dcoulent-elles de lessence ? Elles en dcoulent toujours. Mais de quelles manires, par quels intermdiaires ? premier cas :... lessence entrane immdiatement les proprits essentielles... ... Ce sont les pures formes... ...Y a pas de matire. Pures formes sans matire..., je simplifie, du type, le premier moteur, ce quil appelle le premier moteur, Aristote, et tout ce que pense le premier moteur... Voil, les proprits essentielles des pures formes dcoulent directement de ces formes... Alors, je voudrais bientt, je voudrais marrter, je vous le donne, je reprendrai a la prochaine fois, on partira de l. Deuxime stade : supposez quil y a un cart, vous avez besoin dun intermdiaire pour passer de lessence aux proprits essentielles, de la forme aux proprits essentielles... Vous direz ce moment l que... de telles formes impliquent une

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matire, et que le lien de la forme avec les proprits essentielles ne se fait pas tout seul, mais renvoie une cause extrieure... Exemple : les corps clestes... les corps clestes sont des formes... leur proprit essentielle, cest un mouvement, un mouvement circulaire, on la vu hier pour astronomie, etc... cest un mouvement circulaire. Cest le seul mouvement quelles aient, mouvement local circulaire, seulement, il faut une cause, cette cause cest, le premier moteur... sinon... la proprit essentielle, mouvement local circulaire dcoulerait pas de ces corps. Ils ont donc une matire, matire uniquement locale... la matire locale, cest... un corps qui ne subit pas dautres changements quun changement de position, donc un corps inaltrable qui ne fait que se mouvoir... Voyez... Mais, cest encore trs proche, je peux dire les proprits essentielles sont encore trs proches de lessence... La seule, le seul intermdiaire cest le moteur, le premier moteur... mais comme elles ont un intermdiaire, elles ont une matire, mais cest la matire la plus pure, matire purement locale, elles nont pas dautre matire. Un pas de plus, les phnomnes physiques sublunaires..., l, cest beaucoup plus compliqu... Leurs proprits essentielles sont lies leur essence, mais sont lies par... des causes infiniment plus complexes que le premier moteur... et en mme temps, ces formes supralunaires ont une matire... mais, elles ne se contentent pas, cette matire nest pas une matire locale, en ce sens que, la modification de ses formes, la proprit essentielle ou les proprits essentielles ne se rsument pas en un mouvement local, mme rectiligne. Elles ont un mouvement local et une matire locale, mais elles sont aussi sujettes la corruption et la gnration, elles sont sujettes laltration, cest--dire elles ont une matire, si jose dire, beaucoup plus lourde, en mme temps quelles renvoient des causes comme intermdiaires entre leur essence et leurs proprits.... Comprenez que, chaque tat de cette hirarchie, chaque fois, il va y avoir, des mouvements aberrants par rapport, par rapport, au degr suprieur, par rapport au degr... Le mouvement ne va pas cesser la lettre, de devenir aberrant par rapport au modle prcdant... do le rgne dans le monde supralunaire, do le rgne de ce quil appelle l"automaton", de ce quil appelle le hasard, de ce quil appelle la contingence, etc... qui va, qui va introduire partout, des anomalies physiques. Cest pas tout, il y aura, des anomalies psycho-politiques... car lme aussi a des mouvements, il y a des mouvements de lme... il y a des mouvements de la cit, il y aura aussi des aberrations, des anomalies conomiques...Voil que le monde grec se renverse... et travers le grand plantarium de limage cosmique, de limage astronomique-mouvement, mesur par le temps, nous laisse voir chaque niveau des aberrations de mouvements qui vont faire problme. O nous mnent ces aberrations de mouvements ? Bon, on en est l, hein, alors il faudra rgler tout a la prochaine fois, avant les vacances, si bien quon ira trs vite.

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55a cours du 07/02/84


Comme cela ne vous a pas chapp, nous sommes dans une priode, dans une priode philosophique - aprs une priode cinmatographique, on revient une priode philosophique. Jtais fou, jtais compltement fou la dernire fois, de dire quon allait liquider... Alors, ah oui, nouvelle parenthse : donc, nous sommes en vacances, ou plutt en interruption de semestre et cette interruption va du 13 au 27 - donc nous nous retrouvons le 28, je crois. Voil, nous nous penserons les uns aux autres. Alors, ce que je voudrais, cest que vous teniez bien dans votre esprit que notre recherche est la mme sur ces deux plans. Donc ce que je cherche une toute autre chelle de temps - et on va voir, peut-tre avec dautres concepts - cest cette histoire qui finalement est aussi bien en philosophie quau cinma, qui est une histoire de la pense. Et a tourne toujours autour de ces rapports, donc mais cette fois-ci, sur le plan philosophique, autour de ces rapports mouvement/temps : dans quelles conditions le temps est-il subordonn au mouvement ? Dans quelles conditions, le temps se libre-t-il du mouvement ? Et quest-ce qui se passe lorsque le temps se libre du mouvement ? Et tout a vous sentez que a concerne des thmes trs connus. Et en mme temps je me dis, et cest pour a que je me disais : je suis fou comme a, on va liquider en une sance , parce quaprs tout, on va prolonger notre priode de philosophie, et puis parce que jaurais gagn si je vous persuadais qu la fois cest trs simple, trs simple comprendre, toute cette histoire, mais que cest aussi trs nuanc. Cest dire, quil faut se garder des formules toutes faites comme du type : lternel retour cest la forme de la pense antique , parce que cest pas vrai ; et que au contraire, le temps de lhistoire cest la forme de la pense moderne , parce que ce nest pas vrai. Et au contraire, il faut donc que lon considre plutt toutes ces choses. Finalement quest-ce que cest comme problme que jai derrire la tte et que jessaie de ... Ce nest pas par hasard, que depuis le dbut de lanne, l, jessaye de rflchir sur le cri : tout est ordinaire . Pas du tout que je crois que ce cri cache le dernier mot, je crois au contraire que ce cri tout est ordinaire , tel que jessayais de le trouver dans un certain cinma, tel quon va le retrouver sur le plan de la philosophie - tout est ordinaire, tout est banal, je crois que ce cri ne vaut pas par luimme mais vaut par ce quil nous force faire. Et que, mesure quil nous force faire ou comprendre quelque chose, il se transforme lui-mme. Alors pourquoi estce que ce cri ce nest pas du tout un dernier mot ? Je crois que cest laxe autour duquel les choses tournent. En dautres termes, quest-ce que le temps ? Je dirais, le temps cest la banalit quotidienne.

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Cest la banalit quotidienne. Seulement voil, la banalit quotidienne, elle est trs diverse. Et on la vit pas de la mme manire, et tout a est trs compliqu. Je veux dire : il y a une banalit quotidienne. Je la considre comme un axe, la banalit quotidienne : la quotidiennet . Et je vais dire : le temps cest le quotidien . Cest pas une dfinition, cest une manire de dire le temps, ben oui, cest le quotidien, cest le plus quotidien. Cest le cur de ce qui fait le quotidien, voil. Mais en tant quaxe, la quotidiennet peut tre considre comme prcisment : le milieu partir duquel je mlve au-dessus du quotidien. La philosophie, on ne peut pas dire ce quelle est, si on ne la situe pas par rapport la vie quotidienne, et aux certitudes de la vie quotidienne. la question pourquoi y a-t-il de la philosophie ? , on ne peut rpondre que si lon est capable de montrer pourquoi la pense de la vie quotidienne ne suffit pas. Car la vie quotidienne nest pas seulement une manire dagir, du type mtro-boulot-dodo. La vie quotidienne est une manire de penser qui comporte une pense particulire quon appelle lopinion . Lopinion est parfaitement consistante, et une critique de lopinion peut tre beaucoup trop facile. La philosophie ne se justifie dans son entreprise de substituer des concepts lopinion, que si lon est capable de dterminer les rapports, la fois ngatifs et positifs, de la philosophie avec la vie quotidienne. Or je dis que, dune certaine manire, on peut concevoir ce rapport sous la forme de : la vie quotidienne est un milieu partir duquel je mlve, jusqu quoi ? Jusqu quelque chose quon appellera : la dcouverte ou la mditation de lternel, de quelque chose qui nest pas quotidien. Et la mditation de lternel et la vie quotidienne sont dans un certain rapport qui fait que cette vie quotidienne nest pas nimporte quelle vie quotidienne. La vie quotidienne soppose la mditation de lternel, elle sen distingue, mais la mditation de lternel implique un rapport avec ce dont elle se distingue. Je pourrais dire aussi bien que la doctrine du Dimanche : Et Dieu sest repos le Dimanche . Quest-ce que veut dire : Et Dieu sest repos le Dimanche ? Ca veut pas dire quil sarrte, car comment Dieu sarrterait-il ? nous dit Saint Augustin lui-mme. Mais a veut dire tout fait autre chose, a veut dire que : "Nous, hommes, nous nous arrtons pour accder". Nous nous arrtons, nous suspendons le cours de la vie quotidienne, de la quotidiennet, pour accder une mditation de ce qui nest pas quotidien, une mditation de lternel. Bon, quest-ce qui se passe ? Quest-ce que cest que cette vie quotidienne qui sarrte le Dimanche ? Cest dire, qui permet une mditation de lternel, et qui renvoie cette mditation comme autre chose quelle ? Voyez, cest a le problme qui mintresse finalement. Quest-ce qui se passe ? Peut-tre que cette vie quotidienne - sans avoir lair de changer - a pu en mme temps se moduler dune toute autre manire, qui serait le mode dun jamais le Dimanche . Le Dimanche est toujours pour demain. La vie quotidienne ce moment-l, quest-ce quelle fait ? Je dirais comprenez : la quotidiennet a cess dtre circulaire, le dimanche, il ny a plus de Dimanche. La quotidiennet a pris la forme dune ligne droite infinie. Alors, bien sr, il peut encore y avoir des dimanches, des pseudos dimanches, sur cette ligne droite l, mais la quotidiennet ne se rapporte plus la mditation dun ternel, la mditation dun Dimanche, qui la fois ferait partie delle, et sen sparerait, sy opposerait et qui marquerait comme le retour dun cercle sur soi-mme. La quotidiennet sest tire. Et ce que je peux dire alors, pour trouver lenjeu - il faudra tenir compte de tout, quelle est devenueune quotidiennet urbaine. Laxe a chang,

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cette quotidiennet est devenue celle dun temps uniforme, homogne, une quotidiennet de dfil. Et voil que quotidiennet ne se rapporte plus en sen distinguant, la mditation de lternel. Encore une fois, il ny a plus de Dimanche. Quest-ce quil y a ? Voil cette quotidiennet, cette fois-ci, se rapporte quelque chose de tout fait [...] ... et la mditation de lternel, savoir le Dimanche. La philosophie au contraire va faire tous les jours de la quotidiennet, dans le rapport de la quotidiennet la production dun quelque chose de nouveau. Non pas la mditation dun quelque chose dternel, mais la production dun quelque chose de nouveau. Et le problme du temps change tout fait de nature. Je prends un texte de Heidegger qui me parat trs curieux, trs intressant. Dans "ltre et le temps", il nous dit : Dans une premire esquisse, lanalytique - peu importe - lanalytique ne choisissait pas une possibilit dexistence de lexistant, dtermin et caractris comme thme. . Donc si vous prfrez, je supprime tout ce quil y a de proprement heideggerien. Lanalyse ne portait pas sur une possibilit dexistence dtermine et caractrise, mais sorientait sur le mode terne et moyen de lexist. Nous nommions la faon dtre dans laquelle lexistant se tient immdiatement, la quotidiennet . . Et bien sr, on apprendra que pour Heidegger, en apparence, la quotidiennet cest en mme temps le mode dexistence dit inauthentique . En mme temps, on ny croit pas, on sait bien que cest trop simple. Tout comme chez Bergson, il y a une distinction non plus entre linauthentique et lauthentique, mais chez Bergson entre un moi dit superficiel et un moi profond. Or la distinction nest pas du tout une opposition. Cest dans la mesure o la banalit quotidienne dveloppe son cours que devient possible la production dun quelque chose de nouveau. Je dirais pour fixer aussi l - parce que je voudrais bien quon arrive une lucidation de ces concepts cest la mme diffrence quil y a entre transcendance et transcendant. La ncessit de distinguer la transcendance et le transcendant. Le transcendant, je peux dire, en gros, cest quoi... cest la qualification dune chose. Qualification dune chose qui consiste en ceci : la chose est pose au-del , ailleurs , au-dessus , au-dessus du temps , au-dessus du mouvement , au-dessus de moi-mme . Et en ce sens, je peux employer le mot forme en disant : ce qui est transcendant, cette chose qui est transcendante, cest une forme ternelle immobile . Il est bien connu quun tournant trs fondamental de la philosophie cest fait quand ? lorsque transcendant a cess de qualifier, ou transcendance a cess de qualifier ltat dune chose, pour qualifier quoi ? Pour qualifier lacte dun sujet. Lacte dun sujet : pourquoi est-ce quil serait qualifi par transcendant ou transcendante ? Parce quil signifie lacte dun sujet en tant quil se dpasse ou dpasse ce qui lui est donn. On dira du sujet, ce moment-l, quil transcende le donn cest dire quil le dpasse. Quest-ce que a veut dire, dpasser le donn ? Dpasser le donn, par dfinition, cest croire. Seulement cest bizarre, cest croire. a veut dire quoi croire ? Croire cest autre chose que connatre, et autre chose aussi que faire foi. Croire cest infrer, cest partir de quelque chose qui est donn, poser quelque chose qui nest pas donn. Je dis : Le soleil se lvera demain , je dis : Jules Csar a exist , voil des croyances. En effet, ben oui : Jules Csar a exist , quest-ce que jen sais ? Je le

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sais par les livres. Cest dire, jinfre de certains signes lexistence de certains signes qui me sont donns, lexistence de Jules Csar, qui, elle, ne mest pas donne. Le soleil se lvera demain . Oui, je lai toujours vu se lever. Jinfre de ce qui mest donn : il sest lev aujourdhui, ce matin, il stait lev hier ; etc... jinfre : il se lvera demain. Mais par dfinition, demain ne mest pas donn. Demain ne mest donn quen devenant aujourdhui. Lorsque jemploie le futur et je pass, jinfre, je crois. Je dpasse ce qui mest donn. Bon, dans mon activit la plus quotidienne, je dpasse et je ne cesse de dpasser le donn. Est-ce que ce nest pas a le temps de la banalit quotidienne ? Voil que, la transcendance dfinie comme ltat de certaines choses - au sens substances - de certaines choses suprieures, essentielles, etc ...se substitue la transcendance comme acte de dpasser, acte dun sujet qui dpasse, et qui dans ce dpassement produit quelque chose de nouveau. Voyez que tout se passe comme si javais mon axe de la banalit quotidienne, mon axe de la quotidiennet, et sur cette axe, quant au je me lve vers du transcendant, au moins le Dimanche, par la connaissance ou par la foi . Cest pour a que la connaissance, et la foi et leurs rapports, vont tre tellement importants pour la philosophie, pendant tout le Moyen-ge, toute la Renaissance, pendant tout le XVIIe sicle. Et puis si je rabats sur mon axe de quotidiennet, la quotidiennet me donne un tout autre sens, savoir : la temporalit du quotidien est celle de lacte de transcender cest dire : elle est tendue vers tout fait autre chose, la production dun quelque chose de nouveau, sur le mode de la croyance et non plus du tout sur le mode, ni de la connaissance ni de la foi - qui elle tait dcouverte aux mditations de lternel. Quest-ce qui se passe ? Dans les deux cas il y a de figure de la quotidiennet, suivant le statut de la quotidiennet que vous aurez, vous aurez des conceptions de la philosophie diffrentes. Aprs tout, il faudra mme mettre en jeu des choses comme : quest-ce quune quotidiennet rurale ? Quest-ce cest quune quotidiennet urbaine ? . Dans la transformation de la quotidiennet, est ce quen effet, est-ce quil ne faut pas tenir compte du dveloppement des villes ? Est ce quil ne faut pas tenir compte de beaucoup de choses ? Mais, je veux dire, au coeur du problme des rapports temps/mouvement, il y a cette histoire qui a toujours hant la philosophie : le statut de la quotidiennet et le rapport de la philosophie avec le quotidien. Supposons quil en soit ainsi, alors je reprends mon histoire. Je dis, il faut voir de plus prs toute cette priode, o il semble premire vue que le temps soit subordonn au mouvement ou drive du mouvement - exactement comme on la vu pour le cinma. Et quil faut en effet un montage, philosophique cette fois-ci, pour obtenir le temps partir du mouvement. Alors a, javais beaucoup entam la dernire fois et je me suis dit oh non, jai comme t trop vite . Parce que dire que pour les Grecs, par exemple, le temps est subordonn au mouvement, et le mouvement est subordonn lternit, dj il faudrait comprendre en quoi les deux sont lis, mais cela ne va pas de soi du tout. La dernire fois, javais dj entam le thme de lternel retour, mais lternel retour, justement, cest une chose si bizarre quon en fait souvent un mythe, et cest pas du tout un mythe. Je crois que chez les Grecs - encore une fois, on laisse de ct Nietzsche, parce que lastuce diabolique de Nietzsche cest davoir donn lternel retour un sens

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absolument nouveau, qui appartient tellement alors la philosophie moderne, et mme fait partie des fondations de la philosophie moderne quil y a une espce de coquetterie avoir pris un mot aussi charg de vieux sens, de sens antique et respectable, pour en fait ce que Nietzsche en fait. Noubliez pas que chaque fois quil parle de lternel de retour, il en parle comme dun secret, nest-ce pas, que Zarathoustra nest pas encore mr pour dvoiler, et que les animaux de Zarathoustra lui disent : Et oui, tout revient, tout revient , et Zarathoustra leur dit : taisez-vous, vous en avez fait une rengaine . Cest dire, Zarathoustra ne peut pas dire plus clairement : non, mon ternel retour ne signifie pas : tout revient . Cest les animaux de Zarathoustra qui le prsentent ainsi et chaque fois, deux fois, Zarathoustra leur dit : allez, allez, la niche, cest pas a. Il dit son aigle et son serpent : Vous en avez dj fait une rengaine. Cest dire, vous en avez dj fait une ritournelle. Vous en avez dj fait une petite chanson, un refrain, une circularit . Donc on le laisse de ct. Lternel retour chez les Grecs, il a deux formes fondamentales. Il a une forme astronomique, on a vu laquelle : cest les sept plantes qui reprennent les mmes positions par rapport la sphre fixe, et il a un aspect non plus astronomique, mais quon pourrait appeler physicaliste. Cette fois-ci cest la transformation des lments qualitatifs : lair, la terre, leau, le feu. Dj il ne faut rudement pas les confondre, a se complique - je veux dire, parce que pour ceux qui voudraient faire un peu de recherche dans ces domaines - a se complique, parce que a ne va pas forcment ensemble, tantt a se complte, tantt a soppose. Chez certains auteurs, qui sont pr-astronomiques, ils nont aucune ide dun ternel retour astronomique. En revanche, ils vivent lide de lternel retour physique, physicaliste. Il y a en chez qui un quilibre se fait, mais avec quelle prpondrance, tout a ? Cest compliqu. Mais cest de la physique ou cest de lastronomie, cest pas du tout du mythe. Cest pour a que quand quelquun comme Eliade prsente lternel retour comme un vieux mythe,.... je veux dire, cest pas une discussion de mot, est-ce que cest un mythe ou pas. ? On va voir, videmment ce nest pas un mythe, bien plus a ne peut pas en tre un. Comprenez, dans le cas de lternel retour astronomique, cest fond sur une astronomie qui tient compte des positions locales, cest une astronomie des positions locales, positions locales des diffrentes plantes, cest dire cest un ternel retour fond sur le mouvement local. Lternel retour physicaliste, cest un ternel retour fond cette fois-ci, non plus sur le mouvement local, mais sur le changement qualitatif : la transformation des qualits les unes dans les autres qui font quelles forment un cycle. Alors vous sentez dj tout ce quil y a de compliqu l-dedans ! Parce que, supposez que, et encore on est dans un domaine de problmes o, si vous voulez, on ne peut pas dire les uns ont raison ou bien ils ont tous tort. Supposez que vous considriez : les corps astronomiques, cest dire les plantes, comme des corps ternels. Donc ils seront soustraits au changement qualitatif. Donc, cest eux qui dtermineront les changements qualitatifs dans les corps mortels. ce moment l vous direz : lternel retour astronomique est premier, par rapport au retour physicaliste . Considrez au contraire que les corps plantaires soient des corps comme les autres, des corps qualifiables et qualifis. ce moment-l, les mouvements locaux

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des plantes sont videmment subordonns au jeu des transformations qualitatives ou des changements physiques. ce moment-l, cest lternel retour physicaliste qui est premier par rapport au retour astronomique. a se complique, mais de toute manire on est sorti du mythe. Pourquoi ? L, on touche quelque chose, qui me semble de trs essentiel pour notre sujet. Cest que, Vidal-Nacquet, qui est un trs bon historien de lantiquit grecque, VidalNacquet, dans un article dj ancien, disait : il ne faut quand mme pas exagrer avec toutes ces histoires de temps cyclique, mais vous chercherez dans les grands mythes de la Grce archaque, vous ne trouverez pas de temps cyclique. Vous trouverez mme le contraire. . Et il invoquait beaucoup Hsiode. Chez Homre, vous pourrez toujours chercher un temps cyclique. On peut toujours dire quil parle pas tellement du temps Homre, bon... Homre, cest le 9e sicle avant JesusChrist. L, il y a besoin que vous sentiez un peu les... Mais il y a un trs grand pote grec, Hesiode - 8me sicle aprs Jsus-Christ, qui lui sintresse beaucoup au temps. Il sy intresse de deux manires. On a retrouv ce qui le tourmente. On a gard de lui deux pomes - cest rare davoir tant de choses.. .. ;cest comme si je vous disais lOdysse -Les "Travaux et les jours" cest lautre, quelle honte, un trou, jai un trou.. [cherche son texte]. La Thogonie ! Alors quest-ce que cest que la thogonie : cest une gnration des dieux, une gnration linaire, du type : et untel enfanta untel, enfanta untel, enfanta untel, qui est assez proche la limite, toute proportion garde, de certains passages de lAncien Testament : une grande gnalogie linaire. Et pourquoi" la Thogonie", vous ny voyez aucun signe de circularit ? Bien plus, quest-ce que cest a ? cest un temps extrmement agit. Cest le temps des gnrations qui saffrontent, qui se renversent. Cest un temps sauvage. Cest vraiment un temps sauvage, je veux dire dchan, un temps non domestiqu. Or, je reprends l finalement une hypothse qui a t trs trs bien dveloppe par Vernant dans "Les origines de la pense Grecque", cest a le temps du mythe. Je dirais presque, ce qui appartient au mythe cest un temps sauvage et non domestiqu. Cest dire, un temps comme abme, do sortent les gnrations successives, et dans lequel elles combattent - un temps terrible, un temps de la terreur, un temps qui est un sans fond, une espce de sans fond de la terreur et de la lutte des dieux. Et pourquoi ? Pourquoi est-ce que cest a qui appartiendrait au mythe ? Cest l que la thse de Vernant me parat trs importante et profondment juste. Pourquoi il ny a pas prcisment de temps, cest la mme chose. Vous sentez, le temps circulaire depuis le dbut, je dis cest dune certaine manire : mettre le temps en cercle, encore faut-il mettre en cercle, il est pas en cercle tout seul. Mettre le temps en cercle cest a le domestiquer, cest le rendre docile. Docile quoi ? Bien sans doute certains besoins trs profonds, mais il faut le faire ! Ce que le mythe nous donne ltat bouillonnant, cest un temps non domestique. Mais pourquoi ? il nous faut une rponse la question : pourquoi le mythe fait-il bouillonner un temps non domestique, un temps sauvage, avec des graines sauvages, des graines sauvages do sortent chaque fois des dieux abominables... cest a le mythe ! Cest vraiment ce temps sans fond. La rponse de Vernant me parat trs rigoureuse. Cest que le mythe a toujours comme deux ples, et va de lun lautre. Il va de lorigine la mise en ordre. Il va de lorigine la souverainet. En ce sens, on peut dire que tous les mythes sont des mythes de souverainet. Le modle des mythes

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est ncessairement un modle monarchique. Je ne fais que rsumer la thse de Vernant. Il va du dbut, ou du fond, la souverainet, la domination. Et la question quil pose cest : le chaos tant au dbut, quand et comment un ordre a-t-il pu sinstituer ? . Donc un mythe se dploie dans la distance entre lorigine des choses et la souverainet, cest dire la mise en ordre. S il ny a plus cette distance entre lorigine des choses, entre lorigine radicale et la souverainet tablie, sil ny a plus cet cart, il ny a plus de mythe. Et dans la Thogonie dHsiode, quest-ce quon apprend ? Comment tout commence avec le chaos, puis comment lunion du chaos avec autre chose, va lancer le cours des gnrations. Vous me direz avec autre chose, qui est du chaos aussi, oui ! bon en tout cas cest pas du tout de lordre. Et puis comment tout a, bon... chaque gnration ... et puis surgit l-dedans, le terrible Cronos, le terrible Cronos qui nat de lunion de la terre avec le ciel. Mais tout a est dans un dsordre et restera dans un dsordre. Et Cronos dun ct, il mascule, il chtre son pre, il dvore ses enfants. Bon, cest pas bien, hein ? Et un enfant est sauv par la terre, cest Zeus, et Zeus rglera son compte son propre pre, Cronos, et cest Zeus qui possde la souverainet. Quant Cronos, quest-ce que cest ? Cronos, a a lair de nous dcevoir, mais cest dire quel point il nous faut tre prudent - ce nest pas le temps . Le Cronos dHsiode scrit sans H , ce qui est important puisque Chronos au sens de temps scrit avec un H : C.H.R.O.N.O.S . Tandis que chez le Cronos dHsiode cest C.R.O.N.O.S . Or Cronos sans H ce nest pas du tout le temps. Alors on peut toujours faire une contamination des deux Chronos, mais enfin on peut pas, en toute rigueur. Parce que le Cronos dHsiode sans H ne renvoie pas du tout au Chronostemps, mais drive dun tout autre terme, forcment puisque ce nest pas la mme racine du tout, drive dun Crano , qui donnera cras , crastos , etc... Et qui dsigne lacte daccomplir, laccomplisseur. Cronos est laccomplisseur. Quest-ce quil accomplit ? Quest ce quil accomplit ? Cest par l que nous navons pas besoin de faire le contresens linguistique. [on lui amne des dossiers].... tu les as - avant le 19 Mars ? Donc cest la dernire semaine ! merci On na pas besoin de faire le contresens, et cest encore mieux si on ne le fait pas. Car en quel sens Cronos sans H est-il laccomplisseur ? Il est laccomplisseur parce que cest lui qui remplit lcart. Il remplit lcart entre lorigine des choses et linstauration de la souverainet. Qui instaure la souverainet ? Cest Zeus ! Zeus deviendra le chef des dieux et instaure lordre du monde. Cest lui le souverain. Entre lorigine des choses et lordre du souverain : il y a le Chronos de Cronos, cest dire le temps de Cronos, le temps tel que Cronos laccomplit, si bien que Cronos nest pas le temps, mais celui qui accomplit le temps, et le temps cest lcart : entre lorigine des choses et la souverainet, cet cart tant : le temps sauvage, le temps non domestiqu, le temps dsordonn, non encore mis en ordre par Zeus. Et ce serait a le mythe - si bien que Vernant peut poursuivre son hypothse et dire quand est-ce que nat vraiment la philosophie.

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La philosophie nat lorsque sous des influences trs diverses, le modle mythique scroule. Et quand est-ce que le modle mythique scroule ? Et bien lorsque les deux termes qui sont mis distance dans le mythe, qui sont carts, cartels par le mythe, savoir lorigine des choses et la mise en ordre souveraine, se rapproche au maximum jusqu concider. Cest en mme temps que le monde est form et est mis en ordre. Celui qui forme le monde est en mme temps celui qui le met en ordre. Au Dieu du mythe, cest dire laccomplisseur et au souverain, succde, ou se substitue le dmiurge, celui qui fait le monde et le met en ordre. Cest en mme temps, cest ce rapprochement de lordre et de la jeunesse, la limite cette identification, dune origine radicale des choses et de lorganisation dune souverainet, auquel les choses sont soumises. Cest cette identification qui va dfinir la philosophie. Bon, cest une hypothse trs intressante, puisquen effet, je crois que a se passe en effet comme a, que a sest pass comme a. Mais quest ce que a implique ? Et bien a implique quau couple mythique - le couple mythique ctait : origine/ puissance, origine/domination, origine/souverainet, avec un cart temporel entre les deux - cart rempli par toutes les horreurs du mythe - se substitue un tout nouveau couple savoir : cest daprs un "modle" que le monde est la fois et en mme temps fait et conform, ordonn. Cest daprs un modle ternel que le monde est fait et conform. En dautres termes, lcart entre origine et souverainet, se substitue une complmentarit, un couple : modle ternel/copie. Le dmiurge, cest celui qui contemple le modle ternel et fait et ordonne la fois le monde daprs les exigences du modle. Il ny a plus mythe, il y a philosophie. Cest pour a que tout ce que lon a vu prcdemment l devrait tre replac ici, l sur le thme, du concept de vrit, en tant quil implique ce rapport modle/copie. Cest ce modle/copie qui vient remplacer origine/souverainet. Or ce nouveau rapport philosophique, modle/copie, voyez quil implique deux choses : quest-ce que cest que la copie : la copie cest videmment limage. Et de limage quest-ce que je peux dire ? Le monde comme image. Le monde est fait daprs un modle. Le monde est image. On peut dire quen tant quimage, cette image est aussi bien mouvement que changement. Le dmiurge forme limage et en mme temps lordonne, partir du modle. Quest-ce quest limage ? Limage, elle est mouvement changeant. Mouvement, cest dire, quelle aurait comme deux aspects, limage et les mouvements en tant que mouvements et le mouvement local. Le mouvement est essentiellement passage dune position une autre. En tant que changement, elle est qualitative. Passage dune qualit une autre. Vous avez les deux thmes du changement qualitatif et du mouvement local. Limage est mobile et changeante. Mouvement local et changement qualitatif sont les caractres constituants de limage. Ds lors quelle est la tche du dmiurge ? En tant quil "fait", il fait limage et la met en ordre, cest deux oprations : il fait limage et il la met en ordre. Vous me direz, mais do viennent ces formes ternelles, ces modles ? Elles sont ternelles, elles sont l de tout temps. Est-ce quil y en a plusieurs ? Et l, vous le sentez, cest tous les problmes de la mtaphysique grecque. Non, dans une certaine manire, ils sont un . Mais dans quelle mesure cet un comprend-il dj plusieurs ? En tout cas, je peux dire que le modle cest la forme des formes, cest la forme qui contient toutes les formes en un. Tout a cest

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dj trs trs compliqu, mais on laisse tomber cet aspect, a ne nous concerne pas, ce nest pas notre sujet. Peut-tre quon le retrouvera dans un aspect de toute cette question, mais pour le moment on le laisse. Je dis que le dmiurge, il fait limage, comme mouvante et changeante et la met en ordre. Et il ny a plus dcart de temps. Le dmiurge a cras le mythe. Ca nempche pas que ce sont des oprations distinctes. Si vous prenez un texte splendide - dune beaut quil faut lire comme un pome, et prcisment pas comme un mythe- cest un des textes trs trs difficiles, mais a ne fait rien. Si quelquun dentre vous a envie de le lire, mme sans formation philosophique, quil se lance l dedans, et puis quil se laisse aller comme dans un lment. Cest le Time de Platon. Le dbut du Time de Platon est quelque chose qui est plein de difficults, mais aucune difficult ne rsiste une lecture attentive, mme si vous navez aucune culture philosophique. Car si vous lisez ligne ligne, il se passe une drle de chose dans le livre. On a limpression gnrale quon ne comprend rien au dbut. Premire raction : cest trop difficile ce truc l, ou cest des histoires de spcialistes.

55b cours du 07/02/84


.. Platon nous dit : le dmiurge fabrique une matire du monde . Cette matire du monde, il la fabrique - cest trs curieux - en mlangeant des substances. a se complique. Do il les tient ces substances ? Il y a une de ces substances, appelonsla A, cest la substance du Mme. Il la mlange avec une substance qui est la substance de lAutre, a on va voir : on lappelle B. Mais lAutre cest lAutre, cest lAutre que lUn, cest lautre que le Mme, cest le non-Mme. Cest bizarre. Il ajoute : seulement cest la substance de lAutre prcisment parce que cest la substance du non-Mme, elle se drobe au mlange. Si bien que le dmiurge, il mlange notre force A et B, mais B se drobe au mlange. Do il re-mlange avec C, et C cest quoi ? Cest A+B. Cest dire que la 3me substance, une substance du Mme, une substance de lAutre, une troisime substance, du mme et de lautre. Une substance compose. Il re-mlange, je dirais- si on suit la lettre du texte, moi je vois pas dautres moyens de comprendre, alors jai pas le choix - le dmiurge, il fait a : A+B+(A+B). En dautres termes, il essaie de coincer B qui a toujours tendance se drober au mlange. Alors comment il peut russir ? En fait, mon avis cest pire, cest encore pire, car dire que B se drobe au mlange, cest dire en trs gros, mettons, quil y a une partie de lui qui se drobe au mlange. En fait, il ne pouvait mlanger que A+B sur 2. Car, la formule du mlange cest (A+B sur 2)+(A+B sur 2). Cest dire que jai pris le point sur B, aprs il y a que un B pour deux A. L, il est trs malin, le dmiurge, mais, comme il le dit pas, mais je suppose, hein. Alors, je laisse toujours deux questions, do elles viennent ces substances ? Car il y aurait une rponse facile, la substance A, je sais do elle vient, elle vient du modle, elle vient de la forme ternelle. Et lautre, la substance B ? Faudra rpondre. Mais voil comment a commence : quand le dmiurge a le mlange, si vous maccordez quil fait ce mlange, Platon commente alors, et on se dit en effet, cest une espce de trs grande folie et on va pas dire : ah ! cest dpass scientifiquement. Je vais dire a, na pas de sens, vraiment pas de sens. On peut pas dire non plus que cest de la posie... on peut dire rien, admirer, suivre, essayer de comprendre.

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A partir de a, de cette histoire, si je me trompe pas, je dis si je me trompe pas parce que les commentateurs spcialistes du Time, mon avis heureusement ils ne sen tirent pas bien sur lhistoire du mlange, mais, moi je me fonde sur la littralit du texte : la substance B ne cesse pas de se drober au mlange tout en entrant dans le mlange. L, vous me direz : il y a quand mme une difficult, cest comment elle se divise en 2 ? Cest dire 2x1. je dirais cest laction de A, la substance du Mme. La substance du Mme ne peut pas lui imposer, ne peut pas la dominer dj, mais elle peut quand mme lui imposer une sparation entre quelque chose quelle domine dans la substance B et quelque chose qui fuit. Elle lempche de fuir toute entire. Do B sur 2. A moment l en faisant C, on a de nouveau A+B sur 2, mais a nous donne que AB entre deux A. Du coup, je comprends quelle puisse plus fuir. Si je fais pas mon opration B sur 2, je comprends plus le texte. Mais partir de l, le mlange va tre travaill et form par le dmiurge daprs toute une srie de progressions, et notamment de progressions gomtriques ( progressions gomtriques donc mon avis, raison de plus pour introduire un B sur 2 fractionnaire ) Toute une srie de progressions gomtriques qui donneront quoi ? je vous pargne les dtails, une srie de chiffres. Alors, voyez, jen suis comment il forme limage ? il forme limage par mlange des substances et tablissement de proportions gomtriques dans le mlange. Ces proportions gomtriques dterminant des chiffres cls - qui ne se suivent pas daprs lordre naturel, ce nest pas 1 2 3 4 5 - cest suivant une suite particulire, obtenue par les progressions gomtriques. Daccord, on passe a, a occupe beaucoup de pages, cest splendide, cest comme une espce... cest de la musique. En plus, en effet il y a des rapports harmoniques l-dedans, il y a des comparaisons explicite avec lart. Et il continue, cest le 3me stade du mlange, mais a se fait en mme temps jai le mlange des substances deuxime stade : ltablissement des progressions gomtriques qui dterminent des chiffres cls Troisime point : en fonction des progressions gomtriques, jai une dtermination des intervalles ou des mdits, ou des moyens, des termes moyens. Moyens, a veut dire quoi ? Cest bien connu cest les termes moyens entre 2 extrmes dune progression gomtrique, ces termes moyens changent daprs les progressions considres. Bon retenez juste a, je suis en train de vous donner ce que jai suivi moi, comme shma du dbut. (inaudible) Cest clair a ? Dtermination des progressions gomtriques dans le mlange, par quoi vous obtenez des chiffres, une suite de chiffres sacrs videmment. Troisime aspect : Etablissement des moyens termes entre les 2 extrmes de chaque progression qui vous donne l aussi, des chiffres et des nombres. Je dirais que cest a la formation de limage. Je laisse toujours de ct : mais do vient la substance B ? Cest un problme brlant la substance B et a comment il va sen tirer ? Cest beau quand un philosophe.. Le philosophe se pose toujours des problmes, cest un dur mtier parce quil les rsout les problmes quil sest poss. Et puis cest cela que vous reconnaissez que vous tes sur la bonne voix. Vous avez un problme que vous vous ne vous tes pas pos qui vient

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vous percuter, et a il faut lui faire son affaire, cest pour a que les objections, ce nest pas les discussions des gens. Les discussions des gens cest rien, cest la communication. Les vraies objections, elles ne viennent jamais de personne. Cest pas quelquun qui peut me dire tu te trompes. Cest toujours un problme qui me prend revers. Je ne peux pas avoir un systme de problmes qui nexclut prcisment un problme, lequel problme va me prendre revers Et alors ou bien je ne saurais quen faire, je dirais viens l ou je ne saurai pas quoi en faire alors ma thorie ... je veux dire : la vrit dune thorie nest pas dtermine par ses rsultats et par son dveloppement, elle est dtermine par son rapport avec le problme de travers cest dire le problme quil y a ( ?) hors de son propre champ de problme elle. ... Tout est clair mettons, de ce quil dit, sauf la question brlante : mais enfin cette substance B elle est bizarre ! je peux dire : la substance A, oui, il lemprunte au modle ternel, cest le Mme, cest la substance du Mme, mais la substance de lAutre, do elle vient ? Je ne peux pas dire que cest ltat de la copie puisque cest avec elle que je fais de la copie, cest avec elle que je fais limage, cest avec elle que je fais le monde. Cest bien fait pour Platon, il lavait cherch. 2 opration : Ca ctait le dmiurge qui faisait le monde. Nous avons esquiss 3 aspects. Lautre aspect a va tre : en mme temps quil le fait, il le met en ordre et comment il le met en ordre ? a va devenir lumineux ! et pourquoi cest en mme temps et pourquoi a ne fait plus quun : faire le monde et le mettre en ordre ? Pour une raison trs simple. Cest quil a obtenu par la formation du monde dj, un certain nombre de positions privilgies. Ce sont les positions marques par les chiffres : soient les chiffres correspondant aux progressions gomtriques, soient les chiffres correspondant aux moyens, aux mdits. Il suffit que le mouvement et le changement, le mouvement local et le changement qualitatif de limage passe par ces positions privilgies, pour ces tats privilgis, pour que limage soit la copie du modle. La seconde opration : la mise en ordre consiste uniquement en ceci : le mouvement passera par ces positions et tats privilgis, dtermins dans la formation du monde elle mme. En dautres termes, limage ce moment l, ressemblera au modle. Lopration de mise en ordre consiste en ceci : jai produis une image de la copie, il fallait la douer, la doter de ressemblance. Il fallait que limage devienne ressemblante. La rponse est : ayant form le monde daprs un mlange qui ma permis de dterminer des chiffres positions et points privilgis, je fais passer le mouvement de limage et le changement de limage par ces points de mouvements privilgis. Ce qui revient dire : je courbe, je ploie le mouvement. Le dmiurge courbe et ploie le mouvement de telle manire que : le mouvement local passe par les positions dtermines comme les chiffres du mlange et que les changements qualitatifs passent par des tapes dtermines par les chiffres du mlange. Le mouvement est devenu courbe. Cest titre de mouvement circulaire quil imite le modle. Le monde est une copie en ce sens quil est form comme image et mis en ordre comme ressemblance.

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Le rapport modle/copie ouvre le thme de la vracit. Cest cela limage qui est la ressemblance du modle. Il fallait toutes ces oprations dune part, pour former limage, dautre part, lui donner la ressemblance. Ds lors il y avait plus aucune diffrence, plus aucun cart de temps entre lorigine des choses et ltablissement dun ordre dans les choses. Ds lors, dernire conclusion : en mme temps que le mouvement devenait limage ressemblante du modle, en mme temps que le mouvement devenait circulaire, le temps se domestiquait, le temps ne pouvait plus jouir dune abme qui tait le sien. Il sortait de son abme. Il devenait le temps sage, le temps de la sagesse. Le temps ntait plus rien que le nombre du mouvement circulaire. Il mesurait le mouvement circulaire local, comme il mesurait la transformation cyclique des qualits. En mme temps, je rsume tout : en mme temps que le mouvement devenait limage du modle, que limage ressemblait au modle, que limage devenait le mouvement circulaire, savoir limage mobile du modle, et que le temps tait subordonn au mouvement. Les entreprises de domestication portaient la fois sur le mouvement rendu circulaire pour tre limage ressemblante de lternel et sur le temps, devenu nombre du mouvement circulaire. Et ce niveau en effet quest - ce que devenait ces chiffres ? ces positions privilgies ? Vous allez les retrouver prcisment. Je disais que le dmiurge sait que lorsque le mouvement va tre ploy, mis en cercle dans la mesure o il va passer par les chiffres sacrs du mlange. Quest-ce que a voulait dire ? En effet le mouvement circulaire nest pas dfinissable indpendamment de la manire dont il "incarne" des positions privilgies et des tats privilgis savoir : ce sera le modle astronomique, lessentiel du mouvement circulaire. Quest-ce que cest ces positions privilgies ? Jen passe pour ceux qui se rappellent un tout petit peu dastronomie la plus simple qui soit, je dirais cest lquateur et lcliptique qui vont dtermins les mouvements circulaires de tous les globes. On la vu la dernire fois, vous vous rappeler cette astronomie fait 8 globes : un globe extrieur : la sphre des fixes, les toiles fixes, 7 globes correspondant aux 7 plantes et la terre. Or quest ce qui dtermine... ? ils nont pas le mme axe, ils ne tournent pas autour du mme axe tous ces globes, quest ce qui va dterminer les axes ? Les grandes positions privilgies et les chiffres sacrs vont tre incarnes par dune part le mouvement circulaire astronomique et a va donner lquateur, lcliptique pas seulement, un autre niveau - parce que cest tellement compliqu lquinoxe et le solstice. Tout cela impliquant que le mouvement circulaire se dfinit par son passage par des points privilgis - vous voyez la cohrence trs forte de tout cet ensemble - et les changements physiques qui seront dtermins eux aussi par leur passage par des tats privilgis. Il y a une trs trange thorie trs belle, une thorie du "contact" chez Aristote o le contact dfinit le moment o dans un processus physique o la forme cest dire le modle ternel, la force sincarne instantanment comme il le dit : cest au dernier contact du marteau et du bronze que la forme du vase sincarne instantanment. Alors il y a bien "processus" de ce qui deviendra la vase mais la forme du vase sincarne instantanment. De mme il y a bien passage physique du blanc au noir mais la force du noir sincarne instantanment au dernier contact, comme il le dit dans un texte splendide : "la forme de la maison sincarne instantanment au contact des 2 tuiles".

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Est-ce que a veut dire les 2 tuiles finales sans doute car avant dans le processus, chaque moment du processus, il y a une forme qui sincarne instantanment. Aux 2 premires tuiles, on peut dj dire que le toit sincarne instantanment. A chaque moment il y a une forme quelconque qui sincarne instantanment. Mais le processus physique passe par les tats privilgis. Et chaque tat privilgi, il y a une forme qui sincarne. Vous comprenez tout a, du coup cest parfait ! Alors voil comment le temps a t domestiqu. Voil lhistoire du temps domestiqu par le dmiurge. Vous me direz vous navez pas beaucoup parler du temps, evidemment, non ! Puisque ctait lhistoire de sa mise en tutelle par le mouvement circulaire. Quest ce qui va en sortir ? Dernire question il faut bien rpondre a ! la substance B, do il la tire Platon ? Cest patant ! La substance B tel que je comprends - aucun des commentaires que jai lus, ne me plait ! Parce que le commentateurs que je connais , mme les anciens , ils courcircuitent. Voil exactement ce que dit Platon : les changements et le mouvement, cest ltat de la copie tandis que le mme et lternel, cest ltat du modle. Dans ce cas, cest la substance A. Mais il ajoute - si je comprends bien pourquoi il ny aurait pas un autre modle ? cest dire pourquoi est-ce ce que le changement et le mouvant, serait seulement ltat de la copie, pourquoi est-ce quil y naurait pas aussi un modle du mouvant et du changeant. Il ne faut pas quil rponde "oui", car sil y a un modle du mouvant et le changeant, a donne la substance B. Pour quil y est une substance B, il faut que le mouvant et le changeant ne soit pas simplement ltat de limage et de la copie, il faut que ce soit le caractre dun modle. L vous comprenez le problme. Mais quest-ce cette substance B ? Cest le temps sauvage, cest le temps qui lui revient de travers. Son problme a va tre comment conjurer le temps sauvage ce niveau, cest parce que le B cest dire la substance de lautre, ce nest pas du tout le mouvant et le changeant comme caractre de la copie, cest le mouvant et le changeant comme caractre dun modle. Simplement ce modle au lieu de le copier, il faut le conjurer tout prix cest dire il faut le prendre dans le mlange. Il faut le coincer dans le mlange avec le modle quil faut copier. Vous comprenez ? Cest trs normal, il fallait que le temps qui gronde, que le temps non domestiqu soit l pour tre domestiqu cest dire soumis au mouvement. Il fallait quil soit l. Le mlange, on ne peut pas le conjurer. Platon nous lannonce dj, tout ce quon peut faire, cest le mlanger tant bien que mal et encore, rappellez vous, il y a toute une partie qui schappe, il y a toute une partie qui se tire. On oublie a. je reprends mon thme de la dernire fois et l je voudrais aller trs vite car je voudrais finir la premire moiti de tout a. Je vous disais - ceux qui veulent partir. Comme pendant plusieurs semaines, comme vous lavez remarquer, je ne moccupe plus de cinma : ceux qui venaient quant on parlait cinma, faut plus quils viennent pendant deux trois semaines. On fera a toute lanne. on alternera les analyses quil nous faut puisque cest le problme du temps qui minteresse pour le moment je reviendrai limage temps-cinma jy reviendrai plus tard, bientt dailleurs. Cest pas gnant du tout, vous revenez pas pendant un certain temps... Cest des trucs que je fais quand je prends en cours de route. ;; Je disais la dernire fois : cest trs bien tout a.

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Le mouvement sest mis en cercle, il sest subordonn un modle et du coup le temps sest subordonn au mouvement circulaire. Et a fuit de partout. dans la pense grecque cela naura jamais cess de fuir - cest pour a que je dis : il faut tout le temps introduire des nuances.Pourquoi ? Parce que cest comme si ctait la longue revanche de substance B, la longue vengeance de la moiti qui sest chappe. Alors l il y aurait dans Platon, un retour au mythe. Cest la grande vengeance, la grande revanche du temps qui sest chapp ! Et comment va paratre ce temps qui sest chapp ? Et bien je vous disais que cette copie : le mouvement circulaire comme image ressemblante du modle, ne va pas cesser de nous prsenter des anomalies, des aberrations. Ces aberrations, il faut le mettre au compte de la substance B qui a fuit. Le mouvement circulaire ne va pas cesser. La mise en ordre du cosmos ne va pas cesser de nous rvler des aberrations. Cest limage-mouvement rgle comme mouvement circulaire et qui sest soumise le temps, ne va pas cesser quand mme de nous livrer des aberrations et au niveau des aberrations, quest ce quon va avoir ? A chaque aberration du mouvement, chaque aberration de limagemouvement bien ploye, bien discipline va correspondre comme une espce pardon je parle stupidement - une espce de flash sur un temps non domestique. Comme une espce de temps qui revient, qui pointe et qui risque de tout submerger. Alors, je disais, comment a se passe ? Je vais aller trs vite. Considerez chez Aristote - Chez Aristote, on peut dire avec leur astronomie, mais lternel retour ce serait parfait si les plantes dterminaient directement les phnomnes physiques sur la terre et la vie des hommes. On serait tranquille. Mais rien du tout. Plus on se rapproche de la terre, plus le mouvement circulaire prsente des aberrations et plus ces aberrations nous livrent un temps non domestiqu, ou pire nous livrent nous mmes, un temps non domesticable. Le shma est exactement le mme que celui quon a suivi pour le cinma mais jespre on la retrouv partir de bases tout fait indpendantes Plus on sapproche de la terre, - suivant le mot tellement beau dAristote - "nous sommes des sublunaires". La lune, le globe lunaire, cest le plus proche de la terre sur les 7 globes plantaires. Nous, on est entre la lune et sur la terre, on est dans notre atmosphre, nous sommes les tres, les cratures sublunaires. Les aberrations du mouvement vont se multiplier dj dans les cercles intrieurs lastronomie puisque je citais le problme des rapports rationnels ou irrationnels - lastronomie prsente pleins, pleins daberrations qui sexpliquent par des rapports irrationnels entre les diffrents globes. Mais mme si on ne tient pas compte de a, mme si on dit : a marche lastronomie fonctionne- plus on passe aux sublunaires. Et je vous disais la hirarchie dAristote - elle est trs fondamentale cet gard - cela consistera nous montrer : plus nous approchons de la terre - jen donne une formulation un peu, un peu... plus nous nous approchons de la terre plus la matire se fait rebelle la forme - si vous prferez en trs gros - plus la copie se fait rebelle au modle. Mais ce nest pas des termes aristotliciens, copie/modle - ce qui est aristotlicien cest formematire- plus la matire se fait rebelle la forme cest dire moins les proprits se laissent dduire directement de lessence ou de la forme, moins les proprits de la chose se laissent dduire de son essence ternelle et de la forme. Do la hirarchie qui est trs intressante chez Aristote. Cest une hirarchie des tres qui mapparat trs grandiose puisquil a ses critres.

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Au plus haut il y a cest ce quil appelle le noos ou le 1er moteur. Cest le 1er moteur en effet qui dtermine le mouvement du ciel, mais lui il est intelligence pure, forme sans matire. Bien plus les astres sont gouverns par des intelligences. Ces intelligences sont aussi des intelligibles par rapport aux 1er moteur. Donc lintelligence pense des intelligibles. Tout a, il y a un domaine des formes pures. Ces formes pures sont telles quelles nont pas de matire. Elles sont actuelles indpendamment de toute matire, elles sont en acte, indpendamment de toute matire et leurs proprits se concluent ncessairement de leur essence, immdiatement. Bien ! Mais les corps astraux ? 2me degr de la hirarchie : les corps astraux qui sont mens par les intelligences, eux ils ont une matire, ils ont une forme et ils ont une matire aussi. Joserai dire que cest une matire lgre. Jinsiste sur "lger" parce que Aristote va penser en termes de "lger et de lourd" et on va voir pourquoi - cest a qui fera sa ruine ... Cest question de prfrence parce quIl y aura les noplatoniciens qui eux, vont penser en termes de quoi ? - je vais vous donner le secret des no-platoniciens - ils pensent en termes de "rare et dense" et non plus de "lourd et de lger". Parce quils pensent en termes, non plus de "lourd et lger" mais "de rare et dense" que tout change, savoir, ils dcouvrent - l je mavance pour la prochaine fois - le mouvement qualitatif de lme au lieu du mouvement extensif local du corps - Quest ce que je dis ? il ne dcouvre pas le mouvement qualitatif cest un mouvement physique - Il dcouvre le mouvement intensif de lme. le rare et le dense Mais Aristote, ce nest pas cela, il fait bien une thorie de lintensit, mais elle est rate, sa thorie de lintensit - a cest le problme des noplatoniciens. Cest vous dire combien cest vari tout a ! Le lourd et le lger, les corps, les corps astraux ont une matire lgre, a veut dire quoi ? a veut dire selon lexpression dAristote, ils ont une matire locale ; a veut dire quoi une matire locale ? a veut dire une matire qui passe lacte par le mouvement local, par le pur changement de position : les corps astraux ont une matire purement positionnelle, une matire qui sactualise dans le pur et simple changement de position. Les corps astraux nont pas dautres matires que locales. Ds lors leurs proprits dcoulent de leur essence de trs prs mais pas immdiatement comme dans les formes pures : comme ils ont une matire, si lgre quelle soit, il faut quune cause (...)

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Cest moi qui ta [inaudible] Hahaha ! Tous mes sous ? [Rires]. Cest pas moi ? Oh, bah, alors ! Quelle histoire ! Troisimement. Vous comprenez un peu ? Il ne faut pas comprendre trop, eh ! Troisimement, vous pensez au champ... Vous vous rapprochez de la terre. Quest-ce que vous voyez l ? Vous ne voyez plus des corps qui tournent, les corps astraux qui tournent. Cest loin de vous. Vous voyez des corps qui slvent et qui tombent. a, cest du grand Aristote. Mais tout a, a drive trs de Platon, cest trs diffrent de Platon, mais cest aussi trs proche... Cest dune beaut ! Des corps qui slvent et qui tombent. Alors vous voyez a. Et oui, la fume slve. Et la pierre tombe. Quest-ce qui slve ? Quest-ce qui tombe ? a, cette fois-ci, cest des mouvements dits rectilignes. Plus nous

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approchons de la terre, nous pauvres cratures sublunaires - Voyez on ne tourne mme plus ! Dans notre atmosphre, a tombe et a slve. Cest dj l ! On peut pas dire que ce soit une chute mais, attendez-vous a, cest une nouvelle matire. Les corps qui sont soumis a, cest une nouvelle matire. Et en effet, quest-ce que cest ? Ce nest plus une matire locale. Vous avez vu cette dfinition extraordinaire de la matire locale, qui est uniquement la matire qui passe lacte en fonction dun changement de position dans lespace. L, ces corps l qui montent et qui slvent, la pierre et la fume, cest tout simple, cest pas... cest pas de la matire locale, en effet. Le mouvement rectiligne implique quoi ? des changements dtat. Cela implique une matire non plus de changement local mais une matire "daltration". Pourquoi ? Parce que le corps qui monte, cest le corps qui devient lger, le corps qui tombe, cest le corps qui devient lourd. a implique quoi ? a implique... bien sr il y aura un cycle l-dedans, ce sera le cycle des qualits. Le cycle des qualits physiques, selon Aristote, cest le froid et le chaud, le sec et le fluide. Pourquoi quil monte... ? Cest le fluide qui monte. Cest le fluide, et encore il faudrait... cest le fluide-chaud qui monte. Bon, cest le sec-froid qui descend. Alors, l aussi, il faut des causes extrieures. Mais il y en faut de plus en plus. a renvoie finalement aussi au mouvement des astres - savoir : le sec et le fluide dpendent troitement de ceci : que le soleil sloigne et se rapproche de la terre. Il y a donc une cause astronomique. Il y a dautres causes qui y interviennent. Les causes se multiplient, pour que je puisse passer de la forme de ce corps, soumis au mouvement rectiligne, aux proprits essentielles quils ont, savoir descendre et monter. Multiplication des causes. Cette fois-ci, si vous voulez, je dirais, la matire pour laltration, elle est de toute manire beaucoup plus lourde que la matire purement locale. Donc, la forme et les proprits essentielles sont lies dune manire beaucoup plus indirecte, et le lien de la forme et des proprits essentielles fait appel ncessairement des causes extrieures, de plus en plus de causes extrieures. Et a va tre le domaine chez Aristote. Dj, ctait comme a chez Platon. Les causes auxiliaires, les causes subalternes, et enfin chez Aristote une admirable thorie qui est la thorie de la "tuch". La tuch, cest quoi ? Cest loccasion, la cause occasionnelle, le hasard. a couvre beaucoup de choses diffrentes chez nous : de causes auxiliaires causes subalternes, causes occasionnelles, etc. Tous les processus de causalit vont se multiplier, mesure que nous nous approchons de la terre, pour la simple raison que le lien forme-matire et le lien essence-proprits essentielles, est de plus en plus complexe et se fait de moins en moins directement. Et enfin arrivera la matire la plus lourde. Celle dont nous sommes faits, hlas ! nous, les vivants. savoir, nous, notre forme implique, non seulement une matire locale, non seulement une matire altrable, comme celle des lments physiques, ce sont les lments physiques qui ont une matire daltration, qui sont fondamentalement altrables. Nous, nous sommes, hlas, gnrables et corruptibles. Et cest une matire spciale, la matire gnration et corruption, qui alors va impliquer un jeu de causes, o Aristote, l, devient gnial et fonde - a ne nous tonne pas - et fonde tout ce quon appellera partir de lui - non, oui, peu prs, je crois - histoire naturelle . Bon... Cest bien tout a. Alors, si je voulais ; mais, je me hte... Voila, a nous confirme. Chaque aberration du mouvement circulaire et vous voyez, que laberration est fonde dans le mouvement circulaire mme. Chaque aberration, alors que le mouvement circulaire se subordonnait le temps,

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chaque aberration du mouvement circulaire libre le temps et risque de laisser le temps submerger le mouvement. On retrouve le mme schma pathtique. A mon avis, cest encore plus beau en philosophie quen cinma. Parce que en Philosophie, a bouge beaucoup plus. a bouge beaucoup plus. Cest beaucoup plus imagin, imag. Le cinma, cest trop abstrait pour la philosophie, vous comprenez ? Cest curieux mais... Alors, je continue trs vite. Les aberrations, ils ont pas fini den faire la liste. Et chaque fois quils vont taper dans un domaine, ils vont retrouver ce double aspect. Comment on peut concevoir un mouvement circulaire qui serait une copie, une image ressemblante du modle ? Comment on peut la fabriquer ? Mais comment en mme temps on fait surgir une aberration de mouvement incontrl qui va renverser le rapport du mouvement et du temps ? [Un bruit] Ah ! Voil une aberration. [Rires] Et je fais la liste trs vite. Le problme politique, ou mme le problme psychopolitique, ne peut pas tre pens indpendamment de a. Chez Platon, quest-ce qui se passe ? Daccord, "la cit juste", cest lquivalent du modle circulaire. Il y a de telles aberrations, de telles causes accidentelles et pourtant invitables, que "la cit juste" est strictement insparable du problme de sa dcadence : elle a beau tre idale, elle est prise dans un procs de dcadence qui lui appartient fondamentalement. Le problme des mes : mouvement circulaire - le problme alors "psychologique". Je mexcuse daller si vite. Il faudrait, je vous renvoie au texte du "Politique". Comment prcisment le mouvement circulaire va sinstaller ? Et puis comment il va produire une aberration - il va y avoir une aberration telle que le temps va entrainer la cit dans un processus de dcomposition. Cest un aspect fondamental de la pense politique. Pense psychologique. Le mouvement circulaire des mes, comment le concevoir ? Avec subordination du temps ce mouvement circulaire des mes ? Bien oui, cest lquilibre en quelque sorte. Cela apparat a trs vieux chez les grecs en mme temps que les thories astronomiques et physicalistes, cest lide, la fameuse formule dAnaximandre. La fameuse formule dAnaximandre, un prsocratique - mais les prsocratiques, cest VIe-Ve sicle avant J.-C. Et Platon cest Ve-IVe. Les prsocratiques, Anaximandre dira sa fameuse formule, quon a traduit de manire tellement diffrente. Dont Heidegger a donn une interprtation trs blouissante, mais qui en gros est ceci : les tres se paient les uns aux autres . Se payer : les tres se paient les uns aux autres la peine et la rparation de leur injustice suivant lordre du temps . a veut dire quoi ? a veut dire que le mouvement circulaire de lme est quelque chose comme une opration de compensation perptuelle des dsquilibres. Cest presque comment conjurer les aberrations ? Et en effet cest leur problme. Le mouvement circulaire est plein daberrations. Comment les conjurer ? Comment conjurer laberration ? Et l, il y a un tre qui sort de la loi circulaire. Cest quoi ? Cest par exemple le hros tragique, frapp par lhybris, par la dmesure. Si le temps est la mesure du mouvement circulaire, le hros tragique, cest lhomme de la dmesure. Il sort de la dmesure, il sort du mouvement circulaire, il fait acte de dmesure. Il faut une compensation. Chaque tre sort de la mesure, sort de ltat dquilibre. Il faut une compensation. Cest comme une compensation des dsquilibres qui va restaurer le mouvement circulaire.

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Or cette ide dune compensation du dsquilibre, tout le monde la dit, elle correspond quelque chose par exemple, dans la tragdie dEschyle. Dans le premier grand tragique Grec, Eschylle, cest a. Elle vaut encore chez Hrodote. Et leur ide est machiavlique, elle est trs, trs belle, leur ide. Compensation, a a lair de rien. Pour eux, cest le destin, cest le destin et cest les dieux, qui provoquent les hommes. Et ils provoquent les hommes pour une raison trs simple. Ils provoquent les hommes sortir de lquilibre. Pour quoi ? L aussi, est-ce que cest pas une revanche de () ? Et comment ils le font ? Parce que loracle, il ne peut jamais tre compris du coup. Et a, un grand historien le reprendra et reviendra ldessous dans des pages admirables. Cest Hrodote. Chtelet dans son livre "Naissance de lhistoire", il a parl de tout a merveilleusement. Loracle, par nature, il est oblique. Il dit quelque chose que lhomme ne peut pas comprendre du coup. Cest par l que loracle est du Temps. Cest du temps pur et cest la revanche du temps. Il ne peut pas le comprendre du coup. Il ne peut comprendre quaprs. a, cest une conception grecque que vous retrouverez - si vous connaissez bien vos grands auteurs - que vous retrouverez en plein dans Macbeth. O les sorcires sexpriment et il y a un grand moment, un grand moment macbthien, qui est du... Hrodote ou Eshylle mot par mot. Et qui consiste dire : Saloperie de sorcire , elle nous nonce le destin toujours de telle manire quon ne puisse pas le comprendre. Cest pas du tout que loracle parle obscurment. Cest pas a. Cest le pige des dieux. On annonce Macbeth quil peut tre tranquille jusqu ce que la fort marche, jusqu ce que quelquun qui ne sera pas n dune femme et quune troisime, je ne sais plus .... Il se dit : a va . a veut dire je peux y aller. Il sen prend aux sorcires dans un texte magnifique, mais qui vaut pour les grecs, enfin pour la tragdie grecque, du moins pour Eschyle. Il dit : oui, elles lont fait exprs, cest comme a que parlent les dieux . Alors, ils nous font sortir de lquilibre. Cest "eux-mmes" qui nous sortent du mouvement circulaire. Revanche du temps sauvage, mais rtablissement de la circularit, compensation. Ils rtabliront lquilibre chaque coup. Comme le grand mouvement circulaire est constamment menac, tout se passe comme si les dieux prenaient en apparence la cause de laberration de mouvement pour rtablir chaque fois lquilibre. Est-ce quil y a une autre issue, vu la multiplication des aberrations mesure quon approche de la terre ? Il ny a pas dautre issue. Mais vous sentez que cette histoire, elle nest pas finie, parce que, alors : sil faut chaque fois colmater les aberrations du mouvement, quest-ce qui nous dit que le temps sauvage ne va pas renverser tout ? Et en effet, trs vite, les grecs ne croient plus lauto-compensation des tats de dsquilibre. Ils ne croient plus que les aberrations du mouvement puissent tre corriges chaque coup, chaque fois, coup par coup. Et Hrodote, succde le terrible Thucydide, qui dploie lhistoire comme temps pur, comme temps sauvage, comme temps non domestiqu. Ce nest plus une aberration du mouvement, cest que le Temps sest libr du mouvement, dj. Et aprs Eschyle, il y aura Sophocle, et Sophocle ne croit plus la compensation des tats de dsquilibre, et que la dmesure paie ou que les tres se paient la peine et la rparation de leurs injustices, suivant lordre dun temps qui serait encore la mesure du mouvement. Non. Quest-ce qui arrive Sophocle ? Quest-ce qui

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arrive dipe ? La dcouverte dun Temps qui sest libr du mouvement et cest sur ce Temps quOedipe sengage. Il ne sera mme pas chti. Do le mot splendide de Nietzsche sur Oedipe : cest la tragdie la plus smite des grecs . Parce que, a nest plus le temps nombre du mouvement, a nest plus le temps nombre du mouvement circulaire. Cest le contraire. Cest le temps qui sest libr du mouvement, et le mouvement qui trottine sur la ligne du temps. Et dipe sen va dans lerrance, exactement comme Can dans lancien testament, do cest la tragdie la plus smite des grecs . Can, avec la marque de Can, senfile dans son chemin o personne ne labattra, personne nexigera la rparation du crime. Tout le jeu du rtablissement de lquilibre est fini. On est entr dans un rgime du Temps, o, la lettre, il ny a plus que des successions dtats de plus en plus loin de lquilibre. Et cest a qui va renverser, entrainer le monde grec, qui va... Cest terrible. Et je voudrais donner un dernier exemple avant quon en finisse. Et l, il nest pas de moi, parce que l justement il y a ric Alliez qui travaille sur tous ces points. Et il me semble, je voudrais mme sil veut bien, quil intervienne deux fois aprs les vacances sur lhistoire des noplatoniciens, et dun autre aspect du Temps dont jai vous parler. Mais aujourdhui, sur le thme suivant, qui sera le dernier point et je voudrais quil veuille bien indiquer quelques... Chez Aristote aussi, je veux dire, la mme dmonstration, et do la ncessit que ce soit Alliez qui le dit, parce que cest lui qui va, qui le montre le mieux dans son travail, qui le montre... La mme histoire se poursuivait au niveau conomique. Et a va tre trs important pour notre avenir, et notamment pour le rapport Marx / Aristote. Car, il y a deux sortes de textes. Je rsume trs vite, la position mme dAlliez avant quil najoute des complments. Si vous vous en tenez un texte dAristote qui sappelle "lthique Nicomaque". Dans "lthique Nicomaque", vous avez une thorie de, en gros, lchange circulaire et compensatoire. Lchange circulaire et compensatoire qui en termes devenus populaires depuis Marx, serait du type M-AM : Marchandise-argent-marchandise, cest--dire, largent rglant lquivalence de marchandises. Vous me direz, do vient-il, do tient-il ce besoin ? Alliez me semble montrer trs bien, quil tient ce pouvoir, chez Aristote, non pas du temps de travail quon fait dans les marchandises, videmment, ce qui tait tout fait gal ... Mais du besoin. Du besoin. Bon. Je peux dire que a, cest conomiquement la mme histoire, le mme schma quon retrouve, savoir : instauration dun mouvement circulaire, subordination de - je dirais quoi ? Le temps ou largent ? - La mme chose, ce que vous voulez. Et on verra en quel sens pour Alliez, forcement, le temps cest de largent, cest--dire, le temps cest de largent , cest une proposition fonde conomiquement puisque cest tout le problme du crdit et de lusure, et du profit et de tout ce que vous voulez. Et de la plus-value. Largent est fondamentalement la forme conomique du Temps. Donc, on ne sort pas de notre problme. Donc, vous avez largent ou le temps subordonn au mouvement, et le mouvement circulaire. Et les deux ne font quun. Cest parce que le mouvement est circulaire : marchandise - marchandise, que largent est nombre du mouvement. Cest le nombre, cest la lettre, le nombre de lchange qui compense les dsquilibres.

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Et voil quAlliez dit, attention ! Voil quAristote dans un tout autre texte, qui nest plus lthique Nicomaque, qui est "la Politique", nous parle, dune toute autre affaire quil appelle la chrmatistique . Du grec khrema, la chrmatistique. Et la chrmatistique, cest trs bizarre car, la fois, Aristote nous dit, cest quelque chose qui diffre en nature de lchange circulaire, et pourtant cest quelque chose qui dune certaine manire en drive et y ressemble, et pourtant cest quelque chose quil flanque en lair. De la chrmatistique. Elle rpond la formule de Marx. A-M-A, argent - marchandise - argent. Et quest-ce que a veut dire la formule A-M-A ? a veut dire, jachte une marchandise et je la revends. Quest-ce que a veut dire jachte une marchandise et je la revends ? a veut dire, je lachte le moins cher possible et je la revends le plus cher possible. Donc A-M-A a veut dire A-M-A - A tant plus grand que A. Alors, quest-ce que cest que a ? Sentez ! lchange circulaire sest substitu - ce quil appelle trs bien, Alliez, en prenant un mot moderne, lchange ingal. Lchange ingal, cest quoi ? Pourquoi est-il ingal ? Prcisment parce quil ne boucle plus. A-M-A en fait cest A-M-A. Cest-dire, cest une ligne droite : A - A - A". Toujours plus grand. Toujours plus loin et toujours plus grand. Ce ne sera jamais assez. Je nachterai jamais assez peu cher, et je ne vendrai jamais trop cher. A-M-A,A", A" etc, etc. Quest-ce qui se passe ? Libration du Temps par rapport au mouvement de lchange. Cest lchange qui maintenant subordonne au Temps, cest le mouvement qui prend ce dfil du Temps. Par quoi le Temps va perptuellement produire quelque chose de nouveau ? Cest--dire, encore plus dargent. Toujours plus dargent. Dans quelles conditions a se fait, a ? la formation de la chrmatistique ? videmment tout comme je parlais de la dcadence de la cit grecque. Il faut que la cit grecque soit foutue pour que se pose, quoi ? Toute lhistoire dAthnes dont Chtelet parle tellement bien. Athnes, daccord , ctait une cit dmocratique, mais cest comme lAmrique, comme lAmrique. Cest une dmocratie quel prix ? Imprialisme, empire maritime, matrise du march mondial, la dmocratie athnienne, cest parfait. Mais il faut pas tre trop dur contre les anti-dmocrates grecques. On peut pas dire, cest des fascistes. Sur un certain nombre danti-dmocrates grecques, il y a ceux qui on vu que la dmocratie athnienne, cest quoi ? Cest limprialisme, la matrise du march, et la politique navale, la politique maritime. Et vous ne pouvez pas sparer Athnes de tout a. Et que cest dans ces conditions-l, o Athnes, grce aux guerres mdiques, sest dcouverte une vocation imprialiste et maritime et marchande, que se forme la formule A-M-A. Alors l, je dirais cest la mme chose. Cest la confirmation de tout ce dernier tat. Voyez comment le mouvement de lchange, le mouvement conomique circulaire de lchange produit sa propre aberration : le mouvement chrmatistique. Aberration qui va reprsenter une espce de gouffre du Temps, la lettre, comme une prolifration de largent A-A-A". Et au niveau chrmatistique, cest videmment le Temps qui se libre du mouvement, en mme temps que le mouvement cesse dtre circulaire. Du coup, cest le mouvement qui va subordonner au Temps. ce moment, il change dallure, il change radicalement dallure et a va pas tre le mme mouvement.

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Voil, mais je voudrais que tu ajoutes - jai donn ton schma pour que prcisment tu puisses apporter les nuances ncessaires, mme les corrections, sil y a quelque chose dessentiel que jaie oubli. Tu parles fort ric Alliez : Mon schma est pratiquement celui que tu as expos. Cest--dire, montrer au niveau de ce quAristote appelle okionomik, cest--dire pour les marxistes, la forme marchandise-argent-marchandise, donc dans la sphre de la valeur dusage, dans la sphre du besoin [inaudible]. Mais effectivement, on est dans un temps qui est le temps de la topologie. [inaudible] devient le temps en tant que nombre du mouvement [inaudible] circulaire. Au niveau de cette anomalie sauvage qui est la chrmatistique, cest--dire la forme A-M-A [nous sommes dans la sphre non plus du besoin, mais du profit, non plus de la valeur dusage ni de la valeur dchange, [inaudible] effectu une forme du temps, avec [inaudible] de temps abstrait, en raison dune forme [inaudible] donc [inaudible] A, A", A etc. Donc l, il y a deux figures du temps qui sont [inaudible] puisque, cette deuxime forme, cette forme du temps abstrait, comme une trace de cette aberration. Dautre part, si on essaie de comprendre le passage de la forme conomique oikonomik, la forme chrmatistique, on saperoit que lorsque cest le Temps qui intervient et puis un certain type dorganicit de lchange. Puisque, effectivement, dans le premier cas, dans le cas de la valeur dusage dtermine par le besoin, le mouvement est simple, cest vritablement, comme le dirait Marx, un circuit, cest--dire M-A-M, nous offrons une marchandise, pour racheter une autre marchandise, que je veux utiliser en tant que valeur dusage pour mon usage dtermin par mes besoins, ajoute Marx la suite dAristote.. simplement ce qui se passe, cest que sil un moment de diffrence dans les deux actes, ce moment l il y a une autonomie du vecteur de mouvement et ce moment l, dabord il faut commencer par crire [inaudible] : on naura plus M-A-M, on aura M-A, A-M, et automatiquement videmment cest celui qui a largent, cest--dire, qui dtient linitiative par rapport lensemble du processus. Et l dj il ya vraiment lensemble du processus qui est renvers et nous sommes dans la sphre A-M-A. Donc, il y a un primat du Temps extrmement norme. Je crois quAristote [inaudible] dans un certain nombre de [inaudible] dont il parle de manire trs ambigu de la fonction de rserve de la monnaie. Donc [inaudible] nouveau gnalogique, cest--dire vraiment la gnalogie de la forme [inaudible]. Donc pour moi, ce qui tait le sens de notre travail, cest pas de rester avec un posteriori de la chrmatistique sur une forme de temps abstrait, cest--dire de temps insubordonn ... [Deleuze] Rappelle pour ce qui ont pas fait le grec, ce que veut dire chrma . [Alliez :] Donc, chrema cest le bien, tout simplement. Donc chrmatistique cest [inaudible] par un change ayant pour finalit davoir un profit. Et donc l, ce niveau dj, on aurait deux formes de Temps. En plus les choses se compliquent, parce que, donc je mettrai en parallle, dun ct la dfinition du mouvement, du temps pardon, cest--dire le temps comme nombre du mouvement avec la dfinition qui donne Aristote de la mneme. Il dit dans lthique que la mneme substitue [inaudible]. Bon, je crois quon ne trahi pas Aristote si on dit : la mneme est le nombre du besoin. Donc, on aurait cette double squence.. [inaudible] ... [Deleuze :] Le besoin lui-mme tait dtermination dun mouvement circulaire.

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[Alliez :] Cest a. [Deleuze :] Ce qui apparait tout le temps chez Aristote, mme au niveau de la physique, puisque le besoin est cause finale, il est insparable des causes finales, donc en fait, le besoin est lamour du bien. [Alliez :] Cest pour a que lgalit, donc la premire forme, est rfre par Aristote la pratique de la pratique [inaudible] [Deleuze :] Donc, de ce niveau-l, tu es bien daccord, je te trahis pas. On doit dire, le temps cest de largent, en un sens extrmement rigoureux, savoir, que largent, cest le nombre du mouvement reprsent par lchange de marchandises sous la rgle du besoin. [Alliez :] Donc, dun ct dans lthique, on a cette dfinition donc de la monnaie de et je crois quon peut la comparer la dfinition du temps, en particulier dans le fameux trait aristotlicien des politika. Sur ce dans "la Politique", Aristote sessaye une espce de gnalogie de la forme monnaie. Et l, on saperoit que les choses sont trs compliques, parce quil est oblig de faire intervenir un mouvement, ce que nous, on appellerait, pour prendre des termes modernes, un commerce international, concrtement un commerce hors la cit. Alors, l se pose du coup un problme, puisquil dit textuellement que ce commerce, dans le cadre de ce commerce, on nest plus du tout dans le cadre des besoins. L effectivement on est dans un systme dinterrelations ngatives. [Deleuze :] Et dimprialisme. [Alliez :] Et dimprialisme. Donc, on a limpression que cet argent, qui tait cens merger dune forme non chrmatistique, puisquon le posait lhorizon du besoin. On sait aussi limportance du besoin pour Aristote, parce que selon lui cest le besoin qui forme la polis elle-mme. Donc, dans cette gnalogie de largent, on a limpression que dsesprment, on est entrain vers la chrmatistique. Cest--dire que cest de la chrmatistique que [inaudible]. [Deleuze :] Dans la perspective dun march mondial. [Alliez :] Cest a. Il est plus ()que le march est absent de la polis. [Deleuze :] Tout nous sert l dedans. Ceci est vident que ce nouveau temps, le temps libr du mouvement, cest un temps mondial. Ce sera un temps mondial. Pardon... [Alliez :] Oui, donc, de fait, cest au niveau de la chrmatistique, quon arrive reprer la gense effective de la monnaie, de la forme argent, je crois quil y a quelque chose dassez trange qui... Quand on lit les commentaires de Marx [inaudible], il a lu trs, trs attentivement, que ce soit au moment des Grundrisse, que ce soit dans Le Capital, il y a une phrase qui revient sans arrt, mme schma o il dcrit le mouvement de la loi lquivalence, mais l, il hsite, parce quil est en train de nous dire que cest largent qui forme lquivalence. Moi, je vais dmontrer que cest la valeur travail, que cest la substance du travail qui forme lquivalence.

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Donc cette hsitation, moi je crois quen lisant attentivement le texte [inaudible]. Lhsitation dAristote elle est lie une historicit de toute cette sphre conomique qui sera pourtant dj une forme montaire et qui fonctionnera toujours lhorizon de la valeur dusage. L, il y a un vrai problme sur le rapport de la valeur dusage... [Deleuze :] Cest--dire, lhsitation nest absolument pas au niveau de : est-ce que largent renvoie comme rgle de lquivalence et des besoins, et autre chose qui serait le temps du travail, solution marxiste, lhsitation elle est entre les deux formes de largent, parce que Marx nous dit, il na pas besoin davoir cette hsitation parce quil a mis le temps de travail ds le dbut. Et se sera donner un temps homogne. De tout ce quil dit, Marx, ce que je voudrais que vous reteniez pour le futur, cest quon va arriver lide que le temps non domestiqu, cest le Temps abstrait. Mais le Temps abstrait, maintenant on est dj assez arm pour comprendre que a veut dire deux choses. - - a veut dire un Temps homogne, en ligne droite, qui ne passe plus par des positions privilgies, cest--dire dont tous les instants se ballent. a veut dire a. On a vu les positions privilgies du type solstice-quinoxe. Ctait un Temps rural. Le Temps urbain, il connat plus de... il ny a plus de saisons, quoi ? Mais il y a plus de saisons cest bon... enfin, autrement important un temps abstrait. Un Temps abstrait est uniforme et homogne, il est abstrait en ce sens. Tous ces instants sont des instants quelconques. Mais, second sens du mot abstrait : il est "abstrait du mouvement", il nest plus le nombre du mouvement. A ce moment l, cest lui qui est concret. Pourquoi ? Parce que tant que le Temps tait le nombre du mouvement, il tait abstrait. Ctait un nombre, une mesure. Il mesurait, ctait le concret, ctait le mouvement. Quand il devient abstrait entre guillemets ? Cest quil ne mesure plus le mouvement, et quand il ne mesure plus le mouvement, il sabstrait du mouvement. Mais quand il sabstrait du mouvement, cest lui qui devient la ralit concrte. Si bien que dire surgit le Temps abstrait , cest dire surgit la ralit concrte du Temps . Vous comprenez, en vertu des deux sens du mot abstrait . Et on peut terminer gaiement : labstrait cest le concret [rires], mais dans ce cas cest le verbe la lettre, quoi ? Tu as quelque chose ajouter ? Moi, je trouve que cest trs, trs bon ton schma. Moi, jaimerais que tu ajoutes, quon garde a, que vous layez bien compris, parce que quand on viendra aux temps modernes, commencer par 1, par la dcouverte dun Temps abstrait, o maintenir sa place ? L, il faudra revenir Aristote. [Alliez :] Oui, parce que, en fait, il y a au moins une question [inaudible]. On a limpression quil y a encore une troisime figure du temps qui apparat au moins cest la figure du Temps abstrait au lieu de se ddoubler, deviendrait une figure [inaudible]. [Deleuze :] Avec lusure, a cest trs intressant, parce que jai besoin de toi nouveau la rentre. Cest un autre aspect de ltant et lme, et si tu veux bien je connais pas du tout la conception aristotlicienne de lusure, tu raccrocheras Aristote a. Et cest le grand problme de lusure, ce sera par rapport lme, et ce sera bien le temps de russir pleinement la question du temps.

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[Alliez :] Oui, parce que ce Temps [inaudible] accs cette impuissance sera dtermin par une certaine subjectivation de futur, mme dappropriation... [Deleuze :] Qui formerait un troisime forme... qui ne serait plus ni le temps nombre du mouvement, ni le temps devenir homogne indpendant... [Alliez :] Quon pourrait appeler en puissance avec lambigut extraordinaire de ce terme, parce que si on entend puissance au sens aristotlicien on est videmment en retour... [Deleuze :] Par rapport un premier, oui, oui. [Alliez :]simplement parler de temps-cration et de temps-invention par rapport Bergson, a ne pose pas de problme pour... [Deleuze :] Ah ! le jour qui sera une espce du temps-invention... mon avis, a va entrer en plein dans notre partie sur le niveau platonicien et dans Saint Augustin. Voil ! [Alliez :] [inaudible] [Deleuze :] Mais tu en parleras. Ne vous reposez pas, mais au 28 !

56a cours du 28/02/84


(no hay texto)

56b cours du 28/02/84

Faut jamais critiquer, faut pas sopposer et il faut faire son boulot et puis il faut souhaiter que ce travail fait, ait tout chang. Sinon on na pas annoncer davance, on na pas dire davance. On na pas dire davance, ceux qui disent davance : vous allez voir, a cest formidable, cest nouveau ce que je vous dis . Gnralement, cest pas trs nouveau. Mais les autres, ils oprent comme des taupes hein ! Ceux qui apportent vraiment du nouveau, cest toujours la taupe. Ils ont pas tellement lair dapporter du nouveau et en mme temps, cest... cest trs curieux, cest stupfiant. Donc, je retiens juste - pour le moment : a a beau avoir lair de reprendre des termes platoniciens, cest en rupture et on peut sattendre une rupture absolue de Plotin avec Platon. Et cette rupture se manifeste sous cette forme, toute simple : le temps est une dpendance de lhomme.

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Ha bon ? Mais alors, encore une fois, il faudrait montrer en quoi cest absolument diffrent, de Platon, au point que Platon ne pouvait mme pas concevoir - cest normal de prendre quelques distances - ne pouvait absolument pas concevoir ce que Plotin tait en train de nous dire. Nous non plus pour le moment, on ne le conoit pas. Quest ce que a veut dire cette histoire ? On sent juste, on peut se dire : Ah bah oui, il y a peut tre quelque chose l dedans, cest une grande conversion quoi, la conversion plotinienne parce que... Remarquez, l je mavance un peu : cest encore une image indirecte du temps. Cette fois-ci, on nous dira que le temps est relatif aux mouvements de lme. Daccord mais voil le mouvement de lme, l aussi, le mouvement de lme, a pouvait tre chez Platon. Ca pouvait dj exister chez Platon, le mouvement de lme mais le mouvement de lme ctait finalement le mme que le mouvement de monde. Tandis que lorsque chez Plotin, le temps dpendra dun mouvement de lme ; ce mouvement de lme sera absolument nouveau. Il sera un type de mouvement dont l, je ne vois pas chez Platon, mme la moindre approximation. Un type de mouvement tout fait ... Bien, donc a nous fait du travail ! Comment il rompt ? Comment il rompt tout en gardant les mmes mots, les mmes.. ? Ouais, il y a une conversion, il y a quelque chose qui sest pass au niveau des mots, il peut garder les mots, le monde, lme et cetera... Et tout a chang pourtant. Ce qui a chang, faudrait voir l. Voil moi ce que je veux dire. je veux dire que, finalement, lessentiel chez Platon, cest lide dune configuration. Cest lide dune configuration et ce que Platon appelle une forme, cest prcisment une configuration. Ce qui compte, cest une configuration. Quest-ce que cest une configuration ? Cest--dire une forme. Et chez Aristote, il concevra la forme dune manire diffrente de Platon mais cest encore une configuration. Je dirais l, je peux le dire, en fonction de nos analyses prcdentes, une configuration cest une distribution, une distribution rgle. Cest--dire dtermine par des lois. Une distribution rgle de points ou de positions privilgis. Les points ou positions privilgis sont comme autant de divisions ou de subdivisions. La forme et la configuration, qui correspond une distribution rgle de points et positions privilgis. Les points et positions privilgis sont donc, les divisions et subdivisions de la forme. La forme est donc, non seulement gomtricophysique et elle est galement organique, au sens o par exemple jambe, cuisse, torse, cou, tte, sont les subdivisions organiques de la forme humaine, subdivisions organiques de la forme humaine. Ds lors, la forme dfinie comme configuration implique bien le mouvement. Le mouvement, cest le passage dune position privilgie une autre. Le passage dun point remarquable un autre. Et par et dans le mouvement, cest la forme comme configuration qui se subdivise, tout comme les subdivisions se rassemblent et se recueillent dans la forme. Le temps sera une dpendance de la forme en tant quil sera le nombre ou la mesure de chaque mouvement. Or, si vous dfinissez la forme par la configuration jinsiste que ds lors - il y a une notion qui prend une importance fondamentale et cest une confirmation de tout ce quon vient de voir, cest la notion de plan. Est-ce que a veut dire que la configuration est plane ? quelle est planitude ? Et l, il faut savoir oui ou non ? Ca dpend ce que vous entendez par "plane". Vous pouvez entendre par plane, monoplane ; coup sr non ! La configuration ou la forme

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platonicienne nest pas monoplane. Pourquoi ? Je dirais : ce serait tellement peu grec, cest tellement peu grec, a irait tellement contre le gnie des grecs. Pourquoi, que a irait contre le gnie des grecs ? Parce que ctait dj pris, lide que, lide dun monde plan, monoplan. Ctait la grande ide gyptienne, et cest forc, et cest une ide qui appartient au dsert. Cest lide gyptienne, ctait la pense gyptienne. Ctait lart gyptien que lon peut formuler sous quelle forme ? La forme et le fond sont sur le mme plan, la forme et le fond sont sur le mme plan. Il ny a quun plan qui est le plan frontal : ctait lide de la vieille Egypte. Vous voulez dire : quest-ce que a veut dire a ? Peu importe. Comme a, comme a, du coup quand ils pensaient, ils pensaient dans la planitude. Quand ils faisaient de lart, ctait du bas relief. La forme et le fond taient monoplan, spars par le contour. Ctait le contour "plan" qui distinguait la forme et le fond, tout en les rapportant, lun lautre sur le mme plan. Bon... Quest-ce a va tre les grecs ? Quest-ce que cest la diffrence fondamentale des grecs avec les gyptiens ? Oh, a a t dit, mais euh... Ca a t dit, a a t trs bien dit mais faut le dire notre manire l. Les grecs, ils dcouvrent la multiplicit des plans, a veut dire quoi ? Surtout pas la multiplicit des plans au sens o il y aurait un avant-plan puis un second plan, un troisime plan, tout a parallles. Car lide de plans parallles va dcouler de la dcouverte grecque. Cest un principe de la dcouverte grecque. La grande dcouverte grecque, cest que, il y a des plans orients diffremment, et qui sont dans des rapports dintersections. Il peut y avoir un plan perpendiculaire un autre plan ou bien un plan oblique un autre plan. Cest a. Quest-ce que a donne lide dun plan "perpendiculaire" un autre plan ? Les critiques dart lont dit trs souvent : toute la diffrence entre lart grec - enfin facile dire - toute la diffrence la plus visible entre lart grec et lart gyptien, savoir lart grec se fait dans un cube, cest la dcouverte du cube. Le cube, a veut dire quoi ? Ca veut dire que il y a une pluralit de plans, les uns tant perpendiculaires aux autres. Alors, bien sr l-dessus, a vous donne des plans proches, ensuite. En dautres termes, il y a plus galit de la forme et du fond. Il y a surgissement dun avant-plan, et par rapport lavant-plan, se disposeront des plans en intersections, soient perpendiculaires lavant-plan, soient obliques par rapport lavant-plan. En dautres termes, la forme cest une configuration volumineuse. Ils dcouvrent le cube, leur sculpture est cubique, a revient au mme, dire : ils dcouvrent la sphre. Dans des pages trs brillantes, Riegl, commentateur autrichien, disait : quest-ce que les gyptiens nont pas cess de faire ? Cacher le cube, cacher le cube. Quest-ce quils ont trouv pour cacher le cube ? La pyramide. La petite chambre funraire est un cube mais on lannulera par les faces planes de la pyramide. Donc, la libration du cube, cest les grecs. Ca vaut pout lart comme pour la philosophie : cest une philosophie cubique comme cest un art cubique. Quest-ce que a veut dire ? Ca veut dire uniquement multiplicit de plans en intersections les uns avec les autres. Cest le plantarium, cest a le plantarium. Voil ce que veut dire configuration chez Platon, et voil pourquoi la forme platonicienne est une configuration. Jinsiste sur le prfixe CON-figuration : a veut dire la concourrence, concourrence des plans.

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Donc daccord, vous voyez que je peux dire alors, a se complique, je peux dire que pour les grecs - enfin quitte ce que cette formule ne soit pas trop gnrale - pour les grecs, tout est plan. Tout est plat, seulement cest pas du tout comme chez les gyptiens. Tout est plan signifie chez les grecs que tous les points remarquables, toutes les positions privilgies dune configuration, sont ncessairement sur un plan - mais pas le mme : la configuration est un volume. Il y aura des points privilgis sur lavant-plan et puis il y aura des points privilgis sur le plan perpendiculaire lavant-plan. Ou sur le plan oblique, cest bien plus compliqu. Je reviens toujours : plan de lquateur, plan de lcliptique, cest leur plantarium. Toute position privilgie est sur un plan. Oui mais nous ne sommes pas des gyptiens ! Car nous, nous avons plusieurs plans ; nous pouvons donc tablir des intersections entre plans. Nous faisons naitre la sculpture au volume. Et le sculpteur quest-ce quil fait ? Il taille sa figure, cest--dire il constitue une configuration en faisant varier lorientation des plans de taille daprs des rgles bien dtermines suivant luvre obtenir. Le dmiurge est un sculpteur chez Platon. Cest--dire il travaille en volume. Le plantarium est un volume. Il implique ses intersections de plans, dont les uns sont perpendiculaires aux autres ou obliques par rapport aux autres. Cest rudement important a. Ce que les gyptiens cachaient va devenir au contraire la forme mme du temple grec, le temple grec va remplacer la pyramide gyptienne. Ca va tre le triomphe du cube, a va tre le triomphe des intersections de plans. Le plantarium est un multi plan. Encore une fois : la configuration platonicienne, vous comprenez, la forme ou la configuration platonicienne, cest lensemble des rapports planimtriques. Je peux reprendre la formule de tout lheure qui sest enrichie entre temps. Ce sont des rapports planimtriques entre positions privilgies. Planimtriques voulant dire : les rapports entre les diffrents plans auxquels appartiennent respectivement, les positions privilgies considres. Et la sculpture grecque est connue pour tre un vritable plantarium, savoir : les rgles de proportions gomtriques et les rgles de rapports planimtriques entre les diffrents plans qui engagent la figure. Et a va tre tout un systme dharmonie, cest dire de proportions Euclidiennes, qui vont non pas tre appliques mais qui vont ressurgirent de la statuaire, comme ils ressurgissaient de lastronomie. Donc lorsque je disais la forme, cest une configuration - comprenez que ctait beaucoup plus compliqu que a nen avait lair, puisquencore une fois la configuration, je peux maintenant la dfinir, comme, la distribution des positions privilgies ou des points remarquables, sur des plans diffrents qui entrent dans des rapports planimtriques et dterminables, dterminables par les rgles de proportions. Bon quest-ce que a veut dire a ? Ca veut dire que, limage nest plus plate. Jai acquis mon volume mais je lai acquis comment ? Oh ! Cest curieux hein ! Il y a que [inaudible] l, l ouais, l, cest a qui doit oh ! Voyez ? Vous voyez. [rires] Non. Cest pareil. Bon ! [il dessine sur le tableau] Ca cest mauvais ! Dj. Bon. Mais en gros si javais, la merveille gyptienne, qui allait se retrouver le bas-relief, le monoplan, qui allait se retrouver dans la figure plus complexe de la pyramide. Les Grecs. [...] Voil ou bien, a l, P1, lavant plan. Voyez aussi la diffrence avec lEgypte, cest que ds que jai pos en effet, un plan privilgi, un plan P1, il ne peut pas se confondre avec le fond. il ny a plus de fond ! les gyptiens, ils nous amenaient un fond qui tait Co !

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Plan, co-plan ! [rires] co-plan la figure, la forme. Les Grecs... Faudrait aller l, faudrait, il y a plus de fond. [bruit de craie sur le tableau] Ils vous flanquent un plan qui est devenu un avant plan pourquoi ? Parce quy se rfre dautres plans. Il y a que des plans ! Vous avez un plan, perpendiculaire, vous avez des plans obliques, vous aurez des plans parallles, vous aurez tout ce que vous voulez, a vous donnera le cube. il y a plus de fond cest--dire Il y a pourtant une profondeur, puisquil y a un avant-plan et quil y a plusieurs plans, ben cest l qui faut faire attention. Est-ce qui a une profondeur ? Non ! Je ne crois pas, je ne crois pas. Nietzsche mais il veut dire tout fait autre chose alors - dit dans une phrase splendide : "comme les Grecs manquaient de profondeur". [Rires] A daccord, cest vrai la lettre. Ils ont le cube mais ils ont pas de profondeur. Cest bien autre chose la profondeur. Ou bien ils diront notre profondeur cest celle du cube mais quest-ce que cest que la profondeur du cube ? Et vous comprenez la profondeur cest une ide si, si, si, obscure, si peu claire forcment ... Quest-ce quils ont ? Mettons que, lavant plan, cest comme le surgissement de la figure chez les Grecs, tout se dtermine donc avec lavant plan puisque les autres plans vont tre dfinis par rapport lui. Lavant plan, cest ce quoi les autres plans sont, ou bien perpendiculaires ou bien obliques, ou bien parallles. Vous avez donc ce que les Egyptiens ignoraient peu prs, je dirais : avant plan cest la premire dtermination. Une fois que vous lavez comme premire dtermination - donc vous navez plus le monde Egyptien. Puisquil y a rupture avec le fond. Je vous disais mais il ny a plus de fond ! Ben oui il y a rupture avec le fond. Il y a un avant-plan, qui vous permet de dfinir dautres plans. Les autres plans cest ceux qui sont ou parallles ou perpendiculaires ou obliques, lavant-plan. a vous donne le cube. a vous donne la sphre. Est-ce quil y a une profondeur ? ... je ne sais pas ! Si il y a une profondeur, elle est rduite un plan. je dirais la profondeur cest le plan perpendiculaire lavant-plan. Voyez dans ma figure cest une hauteur, mais parce que ma figure est en deux dimensions. En fait cest, cest a pure, euh, pure perspective. Ca cest un angle droit, vous voyez euh si cest l mon avant-plan, mon plan perpendiculaire cest ceci. Je dirais bon, vous voyez ? Vous comprenez ? hein ? Il faut bien comprendre a. Alors, mais une mdiane. Hein, je dirais daccord mais, puisque la forme, puisque la forme cest une configuration, tout sera toujours sur un plan. Pas sur le mme encore une fois, ils sont pas Egyptiens, ils ne sont plus Egyptiens. Tout sera pas sur le mme plan. Mais tout sera sur un plan dont le rapport sera dterminable avec lavant-plan. En dautres termes, la profondeur se sera un plan. En dautres termes quest-ce quils ont fait ? Ils ont emprisonn la profondeur. La profondeur cest quelque chose de tellement dangereux quils lont emprisonn dans leur cube. Mais a va, a va avoir des consquences normes parce que, ils en ont fait une dimension de la forme, du profond, ils en ont fait une dimension de la forme. videmment quils font une gomtrie dans lespace. Mais la troisime dimension cest quoi ? La troisime dimension, elle est homogne aux autres dimensions. Et pourquoi que la troisime dimension elle est homogne aux autres dimensions ? Parce que, elle se dfinit par un plan, elle se dfinit par un plan perpendiculaire lavant-plan ! Voil, ce quils en ont fait. Cest bien par l que ils sont Apolliniens. Nietzsche ne le prsente pas comme a - on peut le prsenter de tant de faons trs

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diffrentes - Apollon,/ Dionysos. Ils sont Apolliniens, mais comme le dit Nietzsche : "Dionysos gronde". La profondeur, elle est pas contente de stre laisse emprisonne dans le cube. Elle gronde. Cest le grondement dionysiaque ! Mais enfin le cube flotte l dessus, le cube il flotte...Il a emprisonn la profondeur, emprisonn la profondeur, a veut dire la rduire un plan. Jen voudrais une confirmation philosophique. Cest vident dans la sculpture. Dans la sculpture cest vident pourquoi ? Car la sculpture grecque, comme Worringer la montr de manire dfinitive, la sculpture grecque cest le prima de lavant-plan. Cest le prima de lavant-plan. Alors. Tout. En effet, tout sorganise en fonction de lavant-plan et tous les autres plans sont dtermins dans leur rapport harmonique avec lavant-plan. Et cest la grande rupture avec la sculpture gyptienne. Mais alors comprenez. Parlons philosophie maintenant. Quest-ce que a veut dire faire de la philosophie, pour Platon ? Cest pas difficile, faire de la philosophie cest diviser les choses daprs des concepts. Cest faire des divisions. Cest faire des divisions qui ont pour rgles, des concepts et des ides. Comment une chose se divise-t-elle ? Cest a faire de la philosophie. Cest pour a que Platon, il emploie tout le temps la mtaphore du charcutier, du boucher. Il dit : cest comme la boucherie ! Il sagit de trouver les articulations ! Ah ! Les articulations ! Les articulations a nous va tout fait, cest les articulations de la forme organique ! Cest les divisions, les subdivisions ! Il faut couper les choses daprs les plans qui les traversent. Cest la vision planimtrique. Cest a, ce que fait le boucher. Faire de la philosophie cest diviser. Je prends une notion et je demande quest-ce que cest ? Par exemple la notion dart. [Interruption de lenregistremment]. Dit-il comme a, et comment il la trouv ? Des arts de productions et des arts dacquisitions. Ah bon. Et puis, mais quest-ce que cest lacquisition ? il y a deux acquisitions. On peut acqurir par change. Acquisition par change, on peut acqurir par capture. Bon, quest-ce que cest que lchange ? Quest-ce que cest que la capture ? On continuera, on divisera... Jusqu quoi ? Tant quon pourra ! Et chaque fois cest comme si on avait un plan et quon dcoupait deux plans, dans le plan. On appellera a il a un nom ; l je donne le noms grec parce que cest important. Cest, le procd [il crit au tableau] : cata, pas de problme, cata a veut dire daprs, selon, hein. Cata plathos. Cata plathos, cest la division selon la largeur. Cest la division selon la largeur. [...] En fait ! plathos, cest lavant-plan. La largeur, lavant-plan. Et Platon nous le dit la fin du Sophiste , la division opre dabord "cata pathos", daprs la largeur. Et puis il ajoute, mais faut pas oublier, [il crit au tableau] elle opre aussi cata, accent grave, cata mcos. Mcos cest quoi ? Dans les dictionnaires, on le traduit tout comme on traduit plathos par largeur, on traduit mcos par longueur. Tout ce que je veux dire cest que je crois chez Platon ou que chez les philosophes cest beaucoup plus rigoureux que a. Cata plathos cest lavant plan. Et, cata mcos, cest, un plan perpendiculaire. Cest dire je divise une chose, daprs deux plans, lavant plan a me donne une droite et une gauche. Cata mcos, suivant le plan perpendiculaire, a me donne, un avant et un devant et un derrire. En dautres termes, la division est volumineuse. La division comme opration de la philosophie est volumineuse. Elle opre cata phlatos et cata mcos. Quest-ce que je veux dire, pourquoi que je vous ai dis a ? Voyez, voyez quest-ce

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quil a fait Platon ? Quelle horreur ! Quelle horreur ! Ce quil a fait mais vraiment comme comme on raconte une lgende. Il a emprisonn le dragon. Il a rduit la profondeur un simple "mcos". Oh. Il a rduit la profondeur un simple mcos mais facile dire car les grecs ils ont un mot pour la profondeur. Et cest pas mcos ! Vous savez cest le dernier mot grec que je voudrais que vous reteniez parce quon en aura besoin. Cest...[il crit au tableau] bathos ! bathos ! B. A. T. H. O. S. Cest lexpression "cata bathos", elle existe aussi. Mais en vrai elle nexiste pas chez Platon. Chez Platon vous trouvez le mot bathos, au sens de la profondeur. Vous ne trouvez pas "cata bathos", selon la profondeur. Vous trouvez "cata bathos" et a a doit nous vous ouvrir des horizons et vous expliquez davance pourquoi jinsiste et je trane tant sur ce point, vous trouvez cata bathos partir dun plan [inaudible] Pourquoi vous ne le trouvez pas chez Platon ? Euh enfin il faut mieux que je sois prudent, ou que si vous le trouviez, ce serait une fois par hasard [rires] mais mon avis vous le trouvrez pas. Vous trouverez encore une fois bathos parce que cest un nom courant mais cest pas a qui mintresse vous le trouvrez pas cata bathos. Vous trouverez cata plathos et cata mcos, cest parce quil a rduit le plathos au mcos. Quest-ce que a veut dire ? Rduire le pathos au mcos ? Bah, cest euh cest une opration, cest, cest une invitable escroquerie, cest lescroquerie grecque. Je veux dire, cest par l, cest, cest, cest gnial en mme temps. Une profondeur, vous voyez. Je vous vois en profondeur l, a veut dire quoi ? Ca veut dire que, entre autre, que, vous vous recouvrez les uns les autres. L je vois, bon, il y a un systme de recouvrement. Vous me suivez ? Donc moi jai mon avant plan, voil cest a, mon avant plan, je fais mon petit dessin voil. Alors euh, une craie, de la moustache, euh [inaudible], une tte, je fais les yeux, mon avant plan. Ma profondeur. [...] Voyez ! L, les formes se recouvrent. Hein !? Lun est cach derrire lautre ou un bout de lun est cach derrire lautre. Bien. Seulement ! Cest moi qui suis l ! Il y a toujours quelquun pour qui ma profondeur est une longueur. Et donc celui qui est l. Il y a toujours quelquun pour qui ma profondeur est une longueur. Simplement, charge de quoi ? A charge que pour lui, il y est une profondeur, qui pour moi est une longueur. En dautres termes, la profondeur est une longueur possible. Mais elle ne peut pas devenir longueur sans cesser dtre profondeur, cest dire sans quune autre profondeur prenne sa place. Mais cest vrai la profondeur est une longueur possible. Il faut ajouter possible. En tant que profondeur relle elle est irreductible la longueur. Mais une fois connue, la conception platonicienne de la configuration, de la configuration volumineuse dfinie par les plans et leurs intersections. Comprenez bien ! Il ne pouvait concevoir le profond, la profondeur, le pathos, que sous la forme dune longueur, sous la forme dun mcos. La profondeur tait domestique, par et dans le cube. La profondeur ntait rien dautre que le plan perpendiculaire lavant-plan. Cest--dire une longueur. Donc, cest trs important. Mes deux rsultats pour le moment, cest : les grecs autant que Platon, conoivent ncessairement la forme comme une configuration multiplane. La multiplicit des plans est constitutive du plantarium, cest--dire, consiste en rapports harmonieux et assignables et gomtriquement dterminables entre plans orients diffremment. Tout point ou toute dimension, appartient un plan. Donc, la profondeur, appartient elle-mme est ramne un plan. Quest-ce que a veut dire ? Ca veut dire, la forme, comme configuration chez Platon, [il frappe du point sur la table tout au long de la phrase] ne peut tre

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spirituellement ou sensiblement quune forme rigide solide. Elle est gomtricophysique. Tout a senchane. Le caractre solide ou rigide de la forme, le caractre planimtrique ou multiple, et la rduction de la profondeur la longueur cest--dire, un plan, un plan perpendiculaire lavant plan ; tout cela dfinit la fois et lart grec et la philosophie grecque, au temps de Platon. Il faudrait y ajouter un quatrime et dernier caractre. Vous suivez tout a ? Vous me suivez ?... Cest euh ? Ca vous en retenez comme a hein... Et le dernier caractre est tout aussi important. Cest la lumire, cest la mme chose. La lumire, elle est son tour, dpendante, du cube, cest--dire du plantarium et de ses rapports planimtriques, et de ses rapports planimtriques.

56c cours du 28/02/84


(no hay texto)

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57a cours du 13/03/84


G : La lumire tombe, la chute idelle : elle a un nom clbre en peinture, un nom trs beau, et mme en physique... on dit.... Oh, jai perdu ma craie donc je ne peux pas lcrire.On dit, quoi ? Elle est l ? Oui, jai pas mes lunettes. Elle est l. Sous le papier. G : On dit que la lumire, que la lumire tombe, imaginez ceci : voil le soleil. Quest ce que vous trouvez l ... beaucoup de tableaux, de tableaux de la Renaissance et encore au 17me... je fais un nuage, hein ? quest ce que cest que cette figure ? Qui assure de si belles lumires dans les tableaux musulmans. On dit de la lumire quelle tombe en "bloirs". Mais au pluriel, en bon franais. Ce sont les bloirs de la lumire, la lumire tombe en bloirs. Ah bon, la lumire tombe en bloirs, voil la chute idelle. La chute idelle, je dirais la chute idelle cest : la distance dune puissance quelconque zro et tandis que la puissance ne peut pas tre dfinie indpendamment de cette distance zro. Chute idelle. Si au contraire une puissance parcourt la srie des puissances jusqu zro l, cest une chute relle. Vous me suivez ? La lumire tombe en bloirs, la lumire tombe, la lumire chute. Oui, mais cest une chute idelle, elle saccompagne aussi dune chute relle bizarrement. Chez Plotin ce sera les deux mais les deux ne se confondront pas. Cest la mme ambigut que lon pourrait prouver devant une notion voisine : dgradation ou dsagrgation. Je dirais, il y a un sens positif et un sens ngatif. La dsagrgation a peut-tre le mouvement par lequel la lumire elle mme se dsagrge, ou par lequel sa puissance diminue. Mais, lorsque dans des pages splendides Paul Claudel commente la ronde de nuit de Rembrandt et quil dit : ce quon y voit avant tout cest la dsagrgation dun groupe par la lumire . Il crit deux ou trois pages qui sont parmi les plus belles crites sur ce tableau. La dsagrgation dun groupe par la lumire, a veut dire quoi cette fois-ci ? Ca veut dire que le groupe comme figure rigide, entendez moi bien : le groupe comme figure rigide gomtrique, est dfaite au profit dune forme de lumire. Cette fois ci, la dsagrgation nest plus le mouvement par lequel la lumire perd sa puissance mais au contraire le mouvement par lequel la lumire impose sa puissance contre la rigidit des formes gomtriques. La dsagrgation de la lumire introduite dans un groupe. La lumire tombe, voil, texte merveilleux. Le plus beau texte de Plotin quil soit, troisime nnades dans le grand texte dont je vous avais dit juste un mot, sur la contemplation : Il fait parler la nature - je lis le texte et cest du style Plotin ltat pur, cest de toute beaut. Hlas quand je dis style Plotin, jai une ide sur le style Plotin et le style des noplatoniciens : cest des professeurs, cest des grands professeurs. Alors, hlas on ne connat leurs oeuvres que par les disciples qui ont pris des notes. Alors cest embtant a, cest videmment embtant. Mais cest un style qui parait... eh bien dabord cest difficile, cest trs difficile, cest presque inintelligible. Euh, chez Plotin a va, mais chez les autres, a devient dur, cest trs dur, les traductions il faudrait tre un hllniste fond pour pouvoir les lire... Mais quand mme on en recueille les beauts travers les traductions mme pas bonnes

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et puis ils ont de si beaux noms. Je ne vous ai pas dit leur noms aux successeurs de Plotin, dans lordre cest Proclus, a cest pas mal...un formidable, Lamblique, le grand Lamblique. Ils sappelaient tous par Diadoque, ctaient les successeurs, les chefs de lcole : Le Diadoque. Alors il y avait Diadoque Proclus , le grand Diadoque Plotin et le petit Diadoque Proclus , le Diadoque Lamblique et puis le dernier des Diadoques et l jai oubli de regarder dans le Larousse... non, jai cherch dans le Larousse mais il ny est pas. Euh, dans le petit, mais il doit tre dans le grand alors vous chercherez... Je ne sais absolument plus mais dans mon souvenir cest entre le 7me et le 9me sicle aprs JC. Trs tardif quoi, en plein re byzantin, a concide pleinement, il sappelle Damasius. Damasius il me semble, jai lu a il y a longtemps et j en ai gard un souvenir bloui... jai lu ce que jai pu de ces gens l et jen ai gard un souvenir bloui, cest formidable. Et Damasius... pourquoi je disais a ? Oui... Oui ! Alors ceux qui parlent de leurs styles cest dans les verbes. Et a se comprend parce que jimagine la position des auditeurs qui prennent des notes, ils ne peuvent pas videmment restituer le style, ils prennent des notes en abrg, il ny a quun truc qui peut passer travers les notes cest les verbes. Ces verbes l on ne peut pas les changer, on ne peut pas les rsumer, si bien quils ont une force... cest peut tre pour dautres raisons, cest peut tre parce que cest une philosophie trs dynamique, une philosophie profondment dynamique. Cest au niveau des verbes quils se dchanent les grands Diadoques. Notamment Lamblique, cest lui qui lance la grande thorie, il faudrait assigner chacun ce qui... cest lui qui lance la grande thorie des sries, cest le premier faire une dialectique des sries, des sries en profondeur, tout a, cest trs important. Alors je reviens mon texte de Plotin 3 - 8 (3me nnades, chapitre 8) : si lon demandait - je lis un peu lentement - si lon demandait la nature pourquoi elle produit et si la nature consentait couter et rpondre, elle dirait - elle va parler hein, attention, cest la nature qui parle - il eut fallut...- et elle parle trs bien. Il eut fallut, dit la nature, au lieu de minterroger comprendre et se taire a cest une technique que jai assez bien reue de la nature : quelque soit la question quon me pose, je rponds, je rpondrais partir daujourdhui : il eu fallut au lieu de minterroger, comprendre et se taire, comme moi mme je me tais dit la nature - a je coupe - je nai pas lhabitude de parler, que fallait-il comprendre ? - cest toujours la nature qui parle - que fallait-il comprendre ? que ce qui est produit est lobjet de ma contemplation silencieuse. Ne moi mme - au fminin, la nature -ne moi mme dune contemplation , je suis ne dune contemplation, non seulement la nature mais vous, moi. Faut pas croire que... On dirait on est n de nos parents, oui mais nos parents sont des contemplations. Et comment ils nous on fait nos parents ? en se contemplant et en se remplissant de leurs contemplation, dit la nature. Ne moi mme d"une contemplation, jai une nature amie de la contemplation et ce qui contemple en moi produit un objet de contemplation. on va en avoir besoin tout lheure, cest pour a que jinsiste. Moi Nature, je suis produite dune contemplation (premier point) Moi Nature, je contemple (deuxime point) Moi Nature, en contemplant je produit mon tour (troisime point)

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Et ce qui contemple en moi, produit un objet de contemplation. Alors l... comme les gomtres en contemplant crivent... Ah, ah cest le moment fondamental du texte ! Comme les gomtres en contemplant, crivent . Quest ce que cest ? Coup dil Platon. On se dit : non alors a, a va plus l. a va plus, a va plus, pourquoi il dit a l tout dun coup ? Pourquoi la nature dit a ? Elle tait en train de nous dire tout fait autre chose, il nous dit Plotin. quel pige ce texte, au moment o on commenait comprendre... a cest trs philosophique, au moment o vous comprenez, on vous retire tout. Ah, bien non, cest pas a, cest pas a... comme les gomtres en contemplant crivent. Les gomtres ils contemplent dun il, cest la version Platonicienne en tout cas, ils contemplent dun il lide et de lautre main, ils contemplent le triangle idal et de lautre main ils tracent le triangle de craie sur le tableau. Cest le rapport modle/copie, figure rigide. Comme les gomtres en contemplant crivent, alors a ne va plus du tout. Ce qui contemple en moi produit un objet de contemplation. Comme les gomtres en contemplant crivent, a ne va plus, compltement boiteux... Mais heureusement Plotin ne nous abandonne pas et il ajoute : Mais moi, Nature... mais moi je ncris pas . Mais mo,i je ncris pas, a lair dtre comme a, un petit truc potique, mais rien du tout, il dit : attention, je vous reflanque pas du Platon . S il est fondamental que le gomtre crive pour Platon... Pourquoi ? cest pas le fait dcrire, a on sen tape, cest que le fait dcrire signifie la conception platonicienne modle/copie. Le dmiurge contemple le modle et fait lempreinte, reproduit, on a vu que a ; Plotin en voulait plus. Mais moi je ncris pas - cest dire ce nest plus du domaine de limpression, a na plus le rapport modle/copie. Cest quand je contemple, quapparaissent les lignes des corps . >En dautres termes, je nai pas besoin dautre chose que de contempler. Contempler cest produire. Mes parents nont pas besoin de contempler un modle idal ; lenfant quils voudraient avec leur il, pendant que si jose dire, ils forniquent cest dire quils essaient de reproduire lempreinte. Non, les parents Plotiniens nont qua se contempler, se remplir de leur contemplation mutuelle pour produire. Ils ncrivent pas, ils nimpressionnent pas, ils sexpriment. Mais moi je ncris pas, cest quand je contemple quapparaissent les lignes des corps, on dirait quelles tombent de moi. Voil le texte quil fallait. je vous jure, hein, il est crit. Et puis, ceux qui savent un peu de grec, qui on fait un peu de grec, vous pourrez vrifier le texte grec, euh, le mot tomb, le mot tomb est le plus... du monde, a tombe de moi. a tombe en bloirs, a cest pas du tout Platonicien. Jamais un triangle nest tomb de lide de triangle chez Platon, jamais ! Bien plus, il faut tout une violence qui est celle du dmiurge pour forcer lide accepter dtre produite. Jamais a ne tombe. Voyez, cest a la chute idelle. a tombe de moi, dit la nature. Il ny a pas besoin dun gomtre qui trace les lignes des corps rigides, en dautres termes la figure des corps est une figure de lumire qui tombe delle mme la manire de la lumire avant dtre une figure relle. Avant dtre, pardon, une figure gomtrique dans laquelle le modle tomberait suivant une chute relle. Ce qui est premier cest une chute idelle. Un zro comme formule de la quantit intensive exprime lidalit de la chute. Ce qui est idal cest la chute. Alors il dira bien sr, il dira que cest trs mal la chute. Et oui, il y aura une chute dans les corps rigides, il y aura tout ce que vous voulez. Mais avant quil y ai une chute relle dans les corps, oui, avant cette mauvaise chute, il y aura la chute en bloirs. Les corps de lumire qui tombent de la source lumineuse comme les rayons tombent du...... (la bande saute)

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Les apparences cest si peu chrtien ou du moins cest dun christianisme oriental qui est trs diffrent du christianisme occidental. a cest la chute idelle, cest lart de tomber la manire dont la lumire tombe. Cest tomber en bloirs, cest a la splendeur de lart byzantin. Ouh, ouh, ouh, alors, o est ce quon en est ? Vous comprenez, alors quoi ? je veux dire, avec cette histoire de un zro... Si vous acceptez la vritable expression de la quantit intensive, cest celle-ci : du sans fond lordre de la profondeur. Et cest a, le mouvement intensif de lme cest a. Est-ce-que a implique la chute relle ? rponse : oui. a implique la chute relle, vieux thme Platonicien. Est-ce-que a se confond avec la chute relle, vieux thme Platonicien ? rponse : non. car la chute relle nest quune consquence accessoire de quelque chose de plus profond que la chute idelle. Tomber en bloirs. Ds lors, quest ce quil faut dire pour en finir avec ce premier point ? quest ce que cest le rapport ? Alors, dans ma srie de profondeur, quest ce que cest le rapport entre une unit et une autre ? Puisque toute les quantits intensives, encore une fois, sont apprhendes comme units sous telle ou telle puissance. Voyez, je peux maintenant transformer la formule kantienne : apprhender comme unit par rapport zro en apprhender comme unit sous telle ou telle puissance . Mais quel rapport y a t il entre 1 puissance N-1 et 1 puissance N-2 ? etc.... Quel rapport y a t il entre deux units dans lordre de la profondeur ? Faut aller jusquau bout, les noplatoniciens nous proposent lide suivante pour en finir avec cette nature du mouvement intensif, ils nous diront : cest une division. La quantit intensive nest pas compose de parties, a cest la quantit extensive, on la vu, qui est compose de parties. Mais chaque quantit intensive apprhende comme unit, un niveau quelconque de la srie, contient toutes les suivantes. Par opposition la quantit extensive, jamais une partie ne contient lautre partie. Comme on dit, la formule de la quantit extensive cest partes extra partes , cest lextriorit des parties. Une partie nen contient pas une autre. A moins dtre un Tout par rapport cet autre quelle contient. Cest dire de ne pas tre une partie par rapport cette partie. Tandis que l, je peux noter que chaque unit contient toutes les suivantes. Sous quelle forme ? Elle les contient, attention en quel sens ? Je dirais, elle les contient virtuellement. Elle les contient virtuellement, a veut dire quoi quelle les contient virtuellement ? Elle les contient pas actuellement, parce que actuellement cest la loi de la quantit extensive. Elle les contient virtuellement, a veut dire que : chaque quantit intensive une grandeur apprhende comme unit et par l mme une multiplicit apprhende comme virtualit. Une multiplicit apprhende comme virtuelle. Chaque unit contient les suivantes mais les contient virtuellement. Quest ce que a veut dire : les contient virtuellement ? Ca veut dire quelle nest pas compose par les suivantes mais elle se dcompose. Toujours la chute... Elle se dcompose dans les suivantes. Ah bon, elle se dcompose dans les suivantes ?

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Mais si elle se dcompose dans les suivantes alors le virtuel devient actuel. Oui. Elle se dcompose dans les suivantes. Quand lunit se dcompose dans lunit suivante la virtualit quelle contenait devient actuelle. Mais quel prix ? Que naisse une nouvelle unit. 1 puissance N-2 mais une nouvelle unit qui son tour contient les suivantes, virtuellement. Contient les suivantes virtuellement cest dire se dcompose dans les suivantes, se dcompose dans les suivantes a veut dire que la multiplicit devient actuelle. Oui elle devient actuelle, mais elle devient actuelle en tant quunit. Hein, N-2, qui son tour va contenir les suivantes virtuellement. Elle va se dcomposer dans les suivantes mais quand elle se dcompose dans les suivantes cest la suivante qui devient unit actuelle. Unit actuelle qui comprend virtuellement les suivantes, qui donc se dcomposent dans les suivantes mais quand elle se dcompose dans les suivantes, la multiplicit devient actuelle, elle devient actuelle non plus comme multiplicit, elle devient actuelle comme unit qui son tour comprend une multiplicit virtuelle... a va ? (rire) Vous voyez cet espce de processus de la division o chaque tape de la division, je change dunit. Et une unit qui comprend une multiplicit virtuelle, en vertu de cette multiplicit virtuelle, elle se divise dans une nouvelle unit actuelle qui comprend son tour une multiplicit virtuelle en fonction de laquelle elle se divise, etc...., linfini. A linfini, on verra. Bon, cest en ce sens que quand Bergson commentera Plotin il aura une trs bonne formule, il dira... quest ce quil dira Bergson ? il dira dans lvolution Cratrice : pour Plotin et les Alexandrins, la position dune ralit... 1 puissance N, 1 puissance N-1, puisque la ralit se sera : la position dune quantit intensive comme unit , la position dune ralit implique...- on verra limportance de ce mot - implique la position simultane de tous les degrs de ralit intermdiaires entre elle et le pur nant l il a d traduire quelque chose Bergson. Je reprends, vous traduisez sur votre schma : la position dune ralit quelconque (exemple : 1 puissance N-1) implique, enveloppe, la position simultane de tout les degrs de ralit (1N-2, 1N-3, 1N-4...) intermdiaires entre elle et zro. Cest le nant. Vous comprenez ? Par ce jeu, par ce jeu quil faut que vous reteniez parce que on en aura rudement besoin, chaque unit est actuelle. Dans la quantit intensive, chaque unit est actuelle et ce titre, comprend, contient, une multiplicit virtuelle. La multiplicit virtuelle sactualise dans les autres units dont chacune son tour contient une multiplicit virtuelle qui sactualise, hein, dans les autres units. Cest un colimaon quoi, vous voyez cest une spirale. Tout va bien ? Tout a doit tre limpide, quoi ! Alors a peut... vous pouvez ne pas aimer quoi, vous pouvez vous dire : non cest pas mon monde a mais faut pas vous tonner que a rsonne travers les sicles par exemple. Il ny a pas besoin de lire Plotin pour reprendre une comparaison que je faisais la dernire fois, ce sera le monde de Delaunay. Je dis pas quil ny aura pas des changements, quil ny aura pas dautres lments chez Delaunay, ce sera le monde de Delaunay, ce sera le monde des formes lumineuses, mais voil, voil hlas tout est trop beau. Nous voil peine, nous venons de terminer. A peine nous venons de terminer ce premier point sur la nature du mouvement intensif de lme o nous pouvons rpondre : cest la chute idelle. Vous voyez

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maintenant ce que jappelle la chute idelle, la tombe en bloirs... et je tomberais en bloirs et je ne dirai plus jamais ma gloire, moi qui parle - je suis la nature l, hein. Je ne dirais plus jamais ma gloire, je dirais mes gloires. Je dirais mes gloires puisque mes gloires cest tous ces trucs l, cest toutes ces puissances que je contiens, dont je contiens la multiplicit virtuelle et qui sactualise dans la srie descendante des puissances et je tombe en bloirs. Bon, bien voil, a devrait tre trs clair, sinon je recommence tout, je men fous moi. Au moins cest bien, a vaut une anne de travail si vous comprenez un peu Plotin, cest bien, je trouve que cest tellement actuel tout a. cest trs... la lumire, la lumire, on a pas tellement avanc sur la recherche de la lumire. Euh, vous voyez cest quand mme autre chose que lide de la vrit qui serait lumineuse, tout a. Ca cest un drame, cest un drame cosmique pour la lumire. O elle est la lumire, et quest ce que cest que cette chute laquelle on nous convie, hein ? Cest trs sournois parce que se lancer dans la chute idale seulement voil, vous ne pouvez pas faire la chute idale sans faire aussi la chute relle, vous comprenez ? Ah mais seulement si vous faites la chute relle quest ce que a va faire ? Est ce que a va pas empcher la chute idale ? a alors .... Essayons pour voir, essayez la chute idale, vous verrez bien si vous tombez. Alors il y a une mauvaise manire de prendre a, cest croire quon est capable de voler, alors a, bon... On est pas capable de voler, hein. Alors cest sr, a veut dire, je le dis moi alors du coup cest pas comme a quil fallait la comprendre, cest un contre sens. Cest autre chose, a veut dire autre chose. Est ce que a veut dire risquer la chute relle pour avoir la chute idale ? Cest plat, cest pas a. Est ce que a veut dire que dans la chute relle il y a la chute idale ? Ce serait plus chrtien a. Bon, a vous convient ? pourquoi pas... Ca doit tre autre chose encore. Alors quoi ? cest quoi ? hein ? Et bien, la Nature, cest la Nature qui parle, cest pas le Dieu ni le Christ qui parlent chez Plotin, cest la nature. Bon en tout cas on ne peut pas savoir parce que pour le moment, trois difficults nous tombent sur le dos quand on croyait avoir tout rsolu , cest pas juste. Trois difficults, je dis que la premire difficult cest, la rigueur je viens de montrer que : chaque degr de puissance, chaque unit de puissance contenait les puissances infrieures puisquelle contient la multiplicit virtuelle en profondeur. Mais est ce quelle contient les puissances suprieures ? Est ce que la quantit intensive contient non seulement des distances qui lui sont infrieures, qui sont infrieures son degr, mais contient aussi les distances suprieures. Jai un problme. Deuxime problme, enfin il faudra bien en sortir un petit peu : la dsagrgation, la chute, en quel sens est ce quelle est relle, idale et idale relle ? Puis, troisime problme : quest ce que cest que le zro ? Alors l, a, a nous touche, quest ce que cest que le zro ? Quest ce que c est que zro bien je veux dire il y a une rponse quon nous donne tout de suite et on sent que cest trs logique : le zro cest le rigide. Cest le rigide, cest dire, sous des aspects divers, le zro a va tre la matire, a va tre aussi la forme de la matire. a va tre le gomtrique. Comment cest possible ? L cest une vraie conversion par rapport aux platoniciens par ce que tout a a va tre du ct du zro. Tout le domaine des formes rigides et de la matire. Mais comment dire que cest zro tout a. Quand mme, cest vite dit... Parce que

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cest sans esprit donc s ils navaient que a dire... parce que ce nest pas anim par lesprit. Parce que a scrit, comme il dit du gomtre qui est forc de tracer son triangle sur le tableau. Tout a non, a suffit pas, cest pas raisonnable a. De quel point de vue, est ce que les noplatoniciens vont pouvoir identifier la matire ? Y compris la forme de la matire, cest dire la gomtrie ? Avec le zro, a devient passionnant, vous me direz : mais Platon le faisait dj. Et oui, sans doute Platon le faisait dj mais il avait des raisons qui ne peuvent plus tre celles, en vertu de tout les retournements Plotinien a peut pas tre les mmes raisons et vous sentez la rponse quon va avoir. Et videmment, la matire, lextension, la gomtrie sont sans doute zro mais il faudra quon nous dise de quel point de vue trs particulier. Et bien l aussi on a pas le choix, heureusement. Ils seront bien forcs mme sils ne le font pas, il faut quils le fassent, on les attend l, il faudra quils montrent que si la matire, lextension, lespace et la gomtrie sont du cot de zro cest non pas du point de vue de lespace mais du point de vue du temps. Cest dire que cest le zro du temps. Ce qui implique quoi ? une dfinition du temps. Ce qui implique une dfinition du temps, telle que le temps sera compris en fonction de ces units. Le temps ce sera la srie des puissances. Mais pourquoi ? comment ? a ne suffit pas de le dire tout a. Dont la limite sera zro et les figures rigides, videmment ne seront pas zro dans lespace mais les figures rigides seront zro dans le temps ! Et le profond, le profond comme sortant du sans fond, ce sera lordre du temps et lordre du temps ce sera cet ordre des puissances et de leurs distances, et de leurs distances indcomposables. Ce qui aprs tout est pas fait pour nous tonner parce que si vous suivez un des premier renversement de Platon quon ai vu chez Plotin : il sagit bien de montrer que la largeur et la longueur, cest dire, les dterminations de lespace ne sont que les consquences dernires de la profondeur, cest dire des figures de lumire. La figure rigide cest le degr zro par rapport aux figures de lumire seulement il faut que le temps passe par la srie des figures de lumire. Le temps ce sera toute la srie des figures de lumire. Mais alors comment il pourra mesurer ? a cest... comment il pourra mesurer ? Il dit .... On se repose 5 minutes, 10 minutes parce quil fait trop chaud.. En un sens voil la formule, la premire formule qui pourrait tout concilier, ou nous mettre sur la voie dune conciliation entre chute relle et chute idlle. On dirait : plus on descend, plus on descend dans la srie des puissances profondes, plus la chute idelle tend devenir une chute relle, plus aussi la multiplicit virtuelle contenue dans lUn tend devenir une multiplicit actuelle, plus aussi lUn , cest dire le un puissance N, plus aussi lUn perd de sa puissance, plus aussi la largeur et la longueur, cest dire lextension, tendent emprisonner la profondeur. Plus aussi les formes rigides et gomtriques tendent lemporter sur les formes de lumire. On pourrait dire a, mais a ne suffirait pas car cette srie des puissances qui constituent la profondeur manant du sans fond... Cette srie de puissances, on a vu

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comment dans sa chute idelle/ relle, elle constituait le mouvement intensif et pourtant le mouvement intensif est encore plus compliqu. Il est quand mme encore plus compliqu que a, parce que, parce que, quest ce quil se passe chaque degr ? chaque degr de puissance, cest dire chaque unit ? la quantit intensive apprhende dans la grandeur est apprhende comme unit nous pouvons lappeler maintenant un degr ou une puissance. Peu importe.

57b cours du 13/03/84


G : La lumire tombe, la chute idelle : elle a un nom clbre en peinture, un nom trs beau, et mme en physique... on dit.... Oh, jai perdu ma craie donc je ne peux pas lcrire.On dit, quoi ? Elle est l ? Oui, jai pas mes lunettes. Elle est l. Sous le papier. G : On dit que la lumire, que la lumire tombe, imaginez ceci : voil le soleil. Quest ce que vous trouvez l ... beaucoup de tableaux, de tableaux de la Renaissance et encore au 17me... je fais un nuage, hein ? quest ce que cest que cette figure ? Qui assure de si belles lumires dans les tableaux musulmans. On dit de la lumire quelle tombe en "bloirs". Mais au pluriel, en bon franais. Ce sont les bloirs de la lumire, la lumire tombe en bloirs. Ah bon, la lumire tombe en bloirs, voil la chute idelle. La chute idelle, je dirais la chute idelle cest : la distance dune puissance quelconque zro et tandis que la puissance ne peut pas tre dfinie indpendamment de cette distance zro. Chute idelle. Si au contraire une puissance parcourt la srie des puissances jusqu zro l, cest une chute relle. Vous me suivez ? La lumire tombe en bloirs, la lumire tombe, la lumire chute. Oui, mais cest une chute idelle, elle saccompagne aussi dune chute relle bizarrement. Chez Plotin ce sera les deux mais les deux ne se confondront pas. Cest la mme ambigut que lon pourrait prouver devant une notion voisine : dgradation ou dsagrgation. Je dirais, il y a un sens positif et un sens ngatif. La dsagrgation a peut-tre le mouvement par lequel la lumire elle mme se dsagrge, ou par lequel sa puissance diminue. Mais, lorsque dans des pages splendides Paul Claudel commente la ronde de nuit de Rembrandt et quil dit : ce quon y voit avant tout cest la dsagrgation dun groupe par la lumire . Il crit deux ou trois pages qui sont parmi les plus belles crites sur ce tableau. La dsagrgation dun groupe par la lumire, a veut dire quoi cette fois-ci ? Ca veut dire que le groupe comme figure rigide, entendez moi bien : le groupe comme figure rigide gomtrique, est dfaite au profit dune forme de lumire. Cette fois ci, la dsagrgation nest plus le mouvement par lequel la lumire perd sa puissance mais au contraire le mouvement par lequel la lumire impose sa puissance contre la rigidit des formes gomtriques. La dsagrgation de la lumire introduite dans un groupe. La lumire tombe, voil, texte merveilleux. Le plus beau texte de Plotin quil soit, troisime nnades dans le grand texte dont je vous avais dit juste un mot, sur la contemplation : Il fait parler la nature - je lis le texte et cest du style Plotin ltat pur, cest de toute beaut. Hlas quand je dis style Plotin, jai une ide sur le style Plotin et le style des noplatoniciens : cest des professeurs, cest des grands professeurs. Alors, hlas on ne connat leurs oeuvres que par les disciples qui ont

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pris des notes. Alors cest embtant a, cest videmment embtant. Mais cest un style qui parait... eh bien dabord cest difficile, cest trs difficile, cest presque inintelligible. Euh, chez Plotin a va, mais chez les autres, a devient dur, cest trs dur, les traductions il faudrait tre un hllniste fond pour pouvoir les lire... Mais quand mme on en recueille les beauts travers les traductions mme pas bonnes et puis ils ont de si beaux noms. Je ne vous ai pas dit leur noms aux successeurs de Plotin, dans lordre cest Proclus, a cest pas mal...un formidable, Lamblique, le grand Lamblique. Ils sappelaient tous par Diadoque, ctaient les successeurs, les chefs de lcole : Le Diadoque. Alors il y avait Diadoque Proclus , le grand Diadoque Plotin et le petit Diadoque Proclus , le Diadoque Lamblique et puis le dernier des Diadoques et l jai oubli de regarder dans le Larousse... non, jai cherch dans le Larousse mais il ny est pas. Euh, dans le petit, mais il doit tre dans le grand alors vous chercherez... Je ne sais absolument plus mais dans mon souvenir cest entre le 7me et le 9me sicle aprs JC. Trs tardif quoi, en plein re byzantin, a concide pleinement, il sappelle Damasius. Damasius il me semble, jai lu a il y a longtemps et j en ai gard un souvenir bloui... jai lu ce que jai pu de ces gens l et jen ai gard un souvenir bloui, cest formidable. Et Damasius... pourquoi je disais a ? Oui... Oui ! Alors ceux qui parlent de leurs styles cest dans les verbes. Et a se comprend parce que jimagine la position des auditeurs qui prennent des notes, ils ne peuvent pas videmment restituer le style, ils prennent des notes en abrg, il ny a quun truc qui peut passer travers les notes cest les verbes. Ces verbes l on ne peut pas les changer, on ne peut pas les rsumer, si bien quils ont une force... cest peut tre pour dautres raisons, cest peut tre parce que cest une philosophie trs dynamique, une philosophie profondment dynamique. Cest au niveau des verbes quils se dchanent les grands Diadoques. Notamment Lamblique, cest lui qui lance la grande thorie, il faudrait assigner chacun ce qui... cest lui qui lance la grande thorie des sries, cest le premier faire une dialectique des sries, des sries en profondeur, tout a, cest trs important. Alors je reviens mon texte de Plotin 3 - 8 (3me nnades, chapitre 8) : si lon demandait - je lis un peu lentement - si lon demandait la nature pourquoi elle produit et si la nature consentait couter et rpondre, elle dirait - elle va parler hein, attention, cest la nature qui parle - il eut fallut...- et elle parle trs bien. Il eut fallut, dit la nature, au lieu de minterroger comprendre et se taire a cest une technique que jai assez bien reue de la nature : quelque soit la question quon me pose, je rponds, je rpondrais partir daujourdhui : il eu fallut au lieu de minterroger, comprendre et se taire, comme moi mme je me tais dit la nature - a je coupe - je nai pas lhabitude de parler, que fallait-il comprendre ? - cest toujours la nature qui parle - que fallait-il comprendre ? que ce qui est produit est lobjet de ma contemplation silencieuse. Ne moi mme - au fminin, la nature -ne moi mme dune contemplation , je suis ne dune contemplation, non seulement la nature mais vous, moi. Faut pas croire que... On dirait on est n de nos parents, oui mais nos parents sont des contemplations. Et comment ils nous on fait nos parents ? en se contemplant et en se remplissant de leurs contemplation, dit la nature. Ne moi mme d"une contemplation, jai une nature amie de la contemplation et ce qui contemple en moi produit un objet de contemplation. on va en avoir besoin tout lheure, cest pour a que jinsiste.

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Moi Nature, je suis produite dune contemplation (premier point) Moi Nature, je contemple (deuxime point) Moi Nature, en contemplant je produit mon tour (troisime point) Et ce qui contemple en moi, produit un objet de contemplation. Alors l... comme les gomtres en contemplant crivent... Ah, ah cest le moment fondamental du texte ! Comme les gomtres en contemplant, crivent . Quest ce que cest ? Coup dil Platon. On se dit : non alors a, a va plus l. a va plus, a va plus, pourquoi il dit a l tout dun coup ? Pourquoi la nature dit a ? Elle tait en train de nous dire tout fait autre chose, il nous dit Plotin. quel pige ce texte, au moment o on commenait comprendre... a cest trs philosophique, au moment o vous comprenez, on vous retire tout. Ah, bien non, cest pas a, cest pas a... comme les gomtres en contemplant crivent. Les gomtres ils contemplent dun il, cest la version Platonicienne en tout cas, ils contemplent dun il lide et de lautre main, ils contemplent le triangle idal et de lautre main ils tracent le triangle de craie sur le tableau. Cest le rapport modle/copie, figure rigide. Comme les gomtres en contemplant crivent, alors a ne va plus du tout. Ce qui contemple en moi prod