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LUS CARLOS FORTUNATO LIMA

O DESENHO COMO SUBSTITUTO DO OBJECTO


DESCRIO CIENTIFICA NAS IMAGENS DO DESENHO DE MATERIAIS ARQUEOLGICOS

Dissertao para a obteno do grau de mestre em Prtica e Teoria do Desenho Orientador: Professor Pintor Mrio Bismarck

FACULDADE DE BELAS ARTES UNIVERSIDADE DO PORTO 2007

Agradecimentos

Gonalo Leite Velho

Guida Paolla Casella


(Artista Plstica e Ilustradora de Arqueologia; (Mestre em Ilustrao Arqueolgica Univ. Bath, Reino Unido; Licenciada em Pintura FBAUL)

NDICE
Sinalizaes, anotaes e referncias bibliogrficas 7

APRESENTAO
1. A escolha do tema 2. Para uma delimitao do campo de estudo 3. Metodologia 4. Objectivos 9 12 13 15

PARTE I Das origens do desenho descrio cientifica na arqueologia


1. A origem do desenho e um abordar da sua histria 1.1. As origens mais remotas do Desenho 1.2. Para uma abordagem da prtica do desenho ao longo da histria 2. Da arte cincia: percurso de finalidades do desenho at ao sc. XIX 2.1. Atitudes do desenho na Idade Mdia 2.2. Perspectiva e desenho como instrumentos de prefigurao 2.3. O advento do desenho como instrumento de observao 2.4. Valorizao do desenho documental no sc. XVII e XVIII 2.5. O positivismo e a descrio cientifica do sc. XIX 3. Origens, evoluo e actualizao do desenho arqueolgico 3.1. A viso dissimulada do objecto arqueolgico antes do antiquarismo 3.2. Desenho e arqueologia: uma evoluo paralela 3.3. Breve evoluo do desenho de materiais arqueolgicos 4. Desenho tcnico, comunicao e normalizao 4.1. Para uma ideia de grafismo tcnico 4.2. Desenho tcnico como linguagem e a importncia da normalizao 21 21 24 27 27 29 32 35 39 43 43 45 54 61 61 64

PARTE II Da converso do achado arqueolgico em objecto inteligvel


1. Representar objectos arqueolgicos: definio, configurao, estratgias gerais 1.1. Competncia e definio do desenho arqueolgico de materiais 1.2. O desenho sob orientao especializada 71 71 76

1.3. Sobre a configurao do desenho de materiais 2. Elementos do desenho estratgias gerais 2.1 Elementos geomtricos e elementos materiais 2.2 Sinais e componentes grficos 2.2.1. Sinais de anotao grfica: traos, tramas, ponto e mancha 2.2.2. Componentes grficos auxiliares: cortes e seces 2.2.3. Escala e smbolos

79 85 85 89 90 95 97

3. Instrumentos e noes de medida 3.1. Instrumentos bsicos do desenho 3.1.1. Suportes 3.1.2. Lpis e canetas 3.1.3. Instrumentos regrados de apoio ao registo e compassos 3.2. Observao e registo instrumentos de medida, tcnicas bsicas

99 99 100 101 103 103 111 112 115 116 118 120 123 124 125 130 132 132 136 137 138 140 143 144 148 149 153 153 155

4. O desenho de diferentes tipos de materiais 4.1 Generalidades 4.2. A cermica 4.2.1. Formas estruturais bsicas 4.2.2. Desenho completo de um vaso 4.2.3. Desenho parcial de um vaso 4.2.4. Desenho de asas e ps 4.2.5. Desenho do mtodo de construo 4.2.6. Desenho da decorao 4.3. O vidro 4.4. O metal, madeira, Osso, Outros casos 4.4.1. Desenho e problemtica geral do estado de conservao 4.4.2. Princpios gerais 4.4.3. Orientao 4.4.4. Desenho de objectos 4.4.5. Desenho da decorao 4.5. O material ltico 4.5.1. Eixos e orientao 4.5.2. Simbologia 4.5.3. Desenho de objectos 5. Alguns traos pertinentes do desenho arqueolgico 5.1. Configurao, forma e conceito 5.2. Oposio entre aparncia e ideia

PARTE III Do desenho como reflexo de um modo de ver e comunicar


1. Entender o desenho do objecto num sentido alargado 1.1. Representar referentes concretos 1.2. Aspectos pticos e conceptuais da aprendizagem cultural 1.3. Desenho enquanto entidade organizativa de uma relao prpria 2. Realidade, objectividade e credibilidade 2.1. Encontrar na realidade o problema da objectividade 2.2. Objectividade mecnica e objectividade comunitria 2.3. Objectividade e credibilidade do desenho de materiais arqueolgicos 159 159 161 164 169 169 170 173 177 177 179

3. Um outro olhar sobre o desenho arqueolgico


3.1. Porque acreditamos nas imagens cientficas? 3.2. Utilidade versus esttica e a produo de um desvio

PARTE IV
CONCLUSO
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Bibliografia ndice de ilustraes e respectiva origem

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Sinalizaes, anotaes e referncias bibliogrficas

Para assinalar um segundo sentido da palavra ser usado o sinal apstrofo (abc). Para evidenciar um termo ou designao especfica recorremos ao itlico. As citaes so sinalizadas por aspas duplas (abc). Quando estas excedem trs linhas so separadas do texto e o tamanho da letra reduzido. Quando se tratam de autores citados por outros autores referido o nome do primeiro mas a indicao bibliogrfica feita em nota de rodap. Dado o nmero considervel de fontes secundrias, no que diz respeito a edies posteriores aos textos e edies originais, procedemos da seguinte forma: no corpo do texto consta a nossa fonte, sendo que a data das edies e textos originais consta agregada bibliografia. Na bibliografia no se procedeu a uma separao dos trabalhos acadmicos, relatrios, papers, artigos e revistas, por se considerar um nmero pouco significativo, sendo que assim se torna mais fcil a identificao bibliogrfica das citaes. Procedeu-se separao das conferncias. Optou-se por omitir em muitos casos, no corpo principal da dissertao, o autor e a origem das imagens por se considerar o seu carcter repetitivo, contudo esses dados (quando referidos na sua origem) constam do ndice de ilustraes.

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APRESENTAO

1. A escolha do tema

A escolha do tema para a presente dissertao relaciona-se com o trabalho desenvolvido no ano curricular na disciplina de Atelier de Desenho e tambm com o trabalho de pintura desenvolvido pelo autor a partir de 2002. As razes que indiciam partida o interesse pela representao na arqueologia derivam de um olhar direccionado para a ideia de runa.

A runa constitui um objecto de reflexo para a arqueologia () a runa () evocao de uma ausncia, isto , representao. Compreender a runa significa compreender a ausncia como fora psquica, significa tocar qualquer coisa como uma matria da ausncia () a runa o vestgio, indcio, onde ganha sentido e significado a aco do tempo que tudo devora. (Silva, V., 2002, anexo III)

Inicialmente o processo de trabalho consistia numa recolha fotogrfica (para posterior transposio para pintura) de espaos em runa na zona do Porto, onde o autor habitou e cresceu. Posteriormente esses espaos foram derrubados e ocupados por estaleiros de construo civil. A experincia de caminhar por entre escombros misturados com objectos fragmentados excedentes do processo de construo, gerou um confronto com o sentido indecifrvel desse amontoado de materiais fragmentados, degradados, improlficos, falidos.

Fig. 1 Estaleiro de construo civil nas Antas/ Porto

Fig. 2 Pormenor; fotografias de Lus Fortunato Lima, 2005

Durante todo o ano curricular, foram sendo recolhidos, desses locais, alguns fragmentos de objectos, os quais foram desenhados em papel degradado. Desenvolveuse ento de modo sistemtico um grupo coerente de desenhos, tanto no tema como nas suas qualidades grficas, recorrendo por vezes a situaes de composio de imagem bastante tpicas do desenho de materiais arqueolgicos. Podemos encarar esta coleco de desenhos como uma inclinao para o discurso sobre a transformao, a runa, o irrecupervel, a desiluso; muito mais do que uma tentativa de anlise ou reconstruo do passado. Quando muito subentendemos um autor ensimesmado, reflectindo sobre o que resta dos seus referentes do quotidiano. Para alm das ideias que possam estar associadas a este olhar direccionado e ideia de compilao de objectos da runa, e de desenhos tambm eles em runa, o desenvolvimento prtico dessas anotaes grficas sempre revelou uma tendncia de registo rigoroso, relativamente neutro e descritivo, sur le motif. A escolha deste tema prende-se principalmente com o discorrer de uma tendncia desenhativa, ordenadora de objectos que aludem passagem do tempo e da vida; da a motivao para estudar aprofundadamente um modo de representao que prope anlise a sua origem e razo de ser.

Fig. 3 Fragmento de beto com armao de ao; Lus Fortunato Lima, 2005/06

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Fig. 4 Vrios desenhos de materiais fragmentados da coleco do autor; Lus Fortunato Lima, 2005/ 06

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2. Para uma delimitao do campo de estudo

Existem muitos tipos de desenhos que so usados na rea da arqueologia, e dentro desses tipos existem ainda alguns subtipos. Deixamos de lado desde j a abordagem de qualquer tipo de desenhos como as tabelas e grficos, organogramas, diagramas ou pictogramas. Nunca se revela absolutamente clara a distino que os manuais de desenho ou ilustrao arqueolgica fazem entre ilustrao arqueolgica e desenho arqueolgico. Determinemos que Ilustrao algo que privilegia a imaginao, incluindo tanto a representao de objectos, de pessoas, animais, paisagens ou uma relao entre estes na sua vida activa do passado. O tipo de desenho aqui assumido nesta concepo de ilustrao arqueolgica ficar tambm fora do mbito da nossa investigao. Ainda dentro do chamado Desenho Tcnico na Arqueologia, que corresponde ao trabalho cientfico, criamos uma diviso1: o desenho arqueolgico de materiais e outros tipos de desenho arqueolgico. Estes dois ramos de desenho tm ainda algumas especificaes. Decidimos tambm no analisar neste estudo os outros tipos de desenho arqueolgico dos quais fazem parte: cartas arqueolgicas, desenho de campo, desenho de cortes, desenho de perfis estratigrficos, levantamento de gravuras ou arte parietal, desenho de reconstituies e desenho de arqueologia subaqutica. Deixamos portanto de parte todos os outros tipos de desenho arqueolgico que implicam a representao do espao e tudo que nele se mantm acoplado pois estabelece campos especficos de vasta extenso, que s por si poderiam ser assunto de outras dissertaes. Restringimo-nos ento ao campo de anlise do desenho de materiais arqueolgicos e s suas especificidades: cermica, lticos, metais, vidro, materiais de origem animal, objectos e materiais perecveis. O esquema seguinte esclarece a estruturao feita da rea de produo de desenho na arqueologia para clarificar o nosso percurso.

Esta diviso prende-se com a anlise de Lemos, M. (2006) e com estruturao do desenho na arqueologia de Madeira, J. (2002)

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Desenho arqueolgico

Desenho tcnico/ trabalho cientfico


Ilustrao /
rea ligada imaginao, especulao, sobretudo ligado ideia de visualizao de como as coisas pareciam Paisagem Figura Objectos

Outros tipos de desenho arqueolgico/


Cartas Arqueolgicas Desenho de Campo Desenho de cortes Desenhos de perfis estratigrficos Levantamento de gravuras ou arte parietal Desenho de Reconstituies Desenho em Arqueologia Subaqutica

Desenho de materiais arqueolgicos


Cermica/ Cermica a torno Lticos/ Pedra polida Metais Objectos em vidro Materiais de origem animal Objectos e materiais perecveis

3. Metodologia

O facto de o nosso objecto de estudo ser uma concepo especfica de representao grfica obrigou a um esforo suplementar para a compreenso de quem prescreve este tipo de desenho: os arquelogos melhor dizendo: um esforo suplementar para o entendimento das suas intenes e estratgias profissionais. Isto significou uma busca pela compreenso da sua perspectiva do mundo e tambm das suas necessidades, hoje em dia como no passado. Deste modo a pesquisa situou-se na leitura de alguns autores nacionais e estrangeiros dos quais saliento Jorge, Vtor (2003); Alarco, Jorge (1996); Child, Gordon (1977); Hodder, Ian (1996); Trigger, Bruce (1990) cujas perspectivas nos posicionam facilmente face aos pontos de vista da Arqueologia hoje e atravs da histria, entre a teoria e a prtica, e levantam questes de actualidade relativas coerncia e incoerncia dos diversos tipos ou correntes da Arqueologia.

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Para um maior contacto com o assunto o autor frequentou algumas conferncias promovidas pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto das quais destaco: "No joke in petticoats": british polar expeditions, their theatrical presentations and antarctic heritage, Pearson, Mike (2005) e Drawing Time/Writing Place: drawings in architecture and archaeology, Rendell, Jane (2006). Ser importante referir alguns dos manuais de desenho arqueolgico que foram base de estudo de definies, estratgias, princpios, tcnicas e convenes: O desenho na Arqueologia, Madeira, Jos (2002); Archaeological Ilustration, (manual de cambridge) Adkins, Lesley and Adkins, A.(1989) ; Precis du Dessin ds industries lithiques prehistoriques, Dauvois, Michel; Fanlac, Pierre (1976); Normalizacion du Dessin en Archologie: Le Mobilier Non Cerami, Feugre, Michel; Foy, D. ; Vallauri, L. (1982); Le Dessin tecnique en ceramologie, Rigoir, Yves (1975). Conta-se tambm com vrios Papers, de importante contributo, publicados na Internet, dirigidos para pontos de vista mais actualizados. Refira-se um documento importantssimo, em portugus, de Lemos, Manuel (2006), Historiografia do Desenho Arqueolgico, que permitiu organizar a pesquisa sobre origens e evoluo do desenho e da arqueologia. Importante tambm o documento que nos fala sobre a normalizao e a resoluo de problemas especficos do desenho n A componente de desenho cermico na interveno arqueolgica no Mosteiro de S. Joo de Tarouca; Castro, Castro, Ana; Sebastian, Lus (2003) (que nos permitiu rever alguns problemas actuais re representao). Sublinho ainda um paper de Lopes, Dominic M. (2006) Drawing in the social Sciences: Lithic illustrationque reflecte de forma incisiva sobre a interpretao, objectividade e credibilidade deste tipo de desenho. A noo de desenho arqueolgico toma assim uma forma mais concisa configurando-se de forma sustentada entre causa e efeito. No podemos deixar de referir e sublinhar aqui um agradecimento especial ao arquelogo Gonalo Leite Velho, cujas indicaes bibliogrficas e palavras foram importantes e orientadoras.

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4. Objectivos

Primeira plataforma de objectivos

Este estudo no visa beneficiar exclusivamente o estudo do desenho na Arte ou o estudo do desenho na Arqueologia. importante esclarecer que o presente trabalho pretende sublinhar uma noo alargada de desenho; noo de que este no se confina a uma s actividade (a artstica) mas estabelece ligao com diversas outras, normalmente vinculadas sua utilidade como o caso da Arqueologia. A ideia de interrelacionar campos distintos em que o Desenho uma actividade importante ou mesmo imprescindvel, pensa-se ser enriquecedora para o entendimento do seu significado global. Ser neste sentido diferenciado de estudo que se pretende estabelecer uma mais valia tanto para a Arte como para a Arqueologia assim como para todas as reas que se interessem pelas produes do Homem. Configuremos a presente dissertao nos parmetros de uma humildade necessria com trs objectivos essenciais nesta plataforma: 1 Para enriquecer o panorama do estudo do desenho na arte: cultivando a abertura a outros horizontes, seguindo na busca de outro tipo de estratgias numa poca em que as disciplinas artsticas perderam o seu sentido normativo. 2 - Pretende-se contribuir para a publicao de estudos sobre o desenho na arqueologia que so muito raros em Portugal, fornecendo ao mesmo tempo uma pequena contribuio para a crescente discusso da representao na arqueologia; 3 - Pretendemos nesta reviso tambm fornecer a todos os interessados o apuramento de uma tcnica, de um esquema operativo2 e de estratgias especficas de representao, amplamente reconhecidas e convencionadas pela comunidade

arqueolgica internacional.

Segunda plataforma de objectivos

Este estudo est dividido em trs partes que podem ser lidas e facilmente entendidas independentemente, porm todas elas esto relacionadas e completam-se numa leitura continua. Proporcionam assim um entendimento mais rico do desenho como substituto do objecto na arqueologia, mas de igual modo buscam o entendimento do desenho

Madeira, Jos L. (2002)

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como fenmeno evolutivo, em particular como descrio cientifica, contemplando ainda uma reflexo sobre os seu objectivos e respostas, no passado como na actualidade. Como tal procuramos manifestar trs tipos de pesquisa relacionados com o assunto: Parte I Objectiva maioritariamente entender o percurso do desenho at descrio cientfica identificando elementos histricos assinalveis. O primeiro passo ser entender como ter surgido o desenho, e avistar em que sentido instalou uma resposta a necessidades prticas e intelectuais. Delineou-se posteriormente com a ajuda de elementos histricos uma trajectria que percorresse funcionalidades do desenho na arte e que derivaram no desenho como documento cientfico, mostrando interaces e colaboraes que sero absolutamente relacionveis com as origens e evoluo do desenho arqueolgico.3 De igual modo procuramos mostrar as origens do pensamento arqueolgico e o modo como o desenho foi respondendo s suas necessidades e intenes. Num outro sentido procuramos expor brevemente de que modo evoluiu a configurao da sua imagem. Esta sequncia levou-nos ao ponto actual do desenho arqueolgico de materiais. Procurou-se ento estabelecer um capitulo, de ligao com a parte II, no qual nos situamos numa conscincia de grafismo tcnico, ponto fundamental que permite enquadrar o desenho como descrio cientifica, no qual relevamos as questes da comunicao e da normalizao. Parte II Aqui a pesquisa centrou-se no estudo de definies, competncias, estratgias bsicas do desenho de matrias arqueolgicos, assim como das suas regras e convenes, procurando rever a opinio de vrios autores. Salvaguardando o ltimo ponto que j incorpora alguns aspectos reflexivos sobre alguns traos pertinentes do desenho arqueolgico, a parte II ser aquela que fornece, explana e explica o esquema operativo que permite converter o achado arqueolgico numa imagem grfica apropriada para a sua comunicao e inteligibilidade. Esta parte corresponde portanto a uma anlise onde se procura: primeiro situar a competncia do desenho definindo desde logo a posio do desenhador em relao a orientaes e objectivos especficos da imagem; segundo definir e esclarecer estratgias gerais relativas aos elementos grficos, suas caractersticas e significados; terceiro situar o desenhador em relao aos instrumentos que implicam a observao do artefacto e a produo do desenho;

O desenho arqueolgico, enquanto tcnica aplicada Arqueologia, do ponto de vista historiogrfico, est ligado historiografia do prprio desenho, bem como da Arqueologia (Lemos, M., 2006, p. 1)

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quarto fornecer estratgias, modos e convenes especficas de representao dos diferentes materiais arqueolgicos levantando pontualmente questes ainda no consensuais; quinto referir alguns aspectos pertinentes das imagens produzidas, no mbito de uma atitude, relacionados com aspectos da aparncia e das ideias implcitas na comunicao do objecto como sejam da forma e dos conceitos associados sua produo. Parte III Centra-se numa reflexo sobre a descrio cientfica no desenho arqueolgico. Procuramos entender, num sentido que extravasa inicialmente a arqueologia, como o desenho participa no entendimento, organizao e comunicao de referentes concretos, enfatizando a interaco entre desenho, sujeito, aprendizagem cultural e o sentido de comunidade. Estes aspectos sero importantes no momento de levantar a questo da objectividade e da credibilidade da descrio cientfica. Para tal procuramos averiguar se o desenho, enquanto relao comunidade realidade (exterior e concreta), contempla uma fidelidade absoluta ou parcial ao objecto concreto. As questes que movem o objectivo central desta parte so: ser que podemos confiar no desenho cientfico? Merece ele a credibilidade que ostenta? Ou melhor, podemos aceitar com conhecimento de fundo que estas imagens so absolutamente objectivas ou fiis ao seu referente e contemplam deste tudo o que se pode conhecer de si? Sequentemente procuramos perceber porque outorgamos autoridade s imagens cientficas. Para finalizar este estudo lanamos um olhar distinto que contrape a utilidade dos desenhos arqueolgicos com objectivos de outra ordem: a produo de um desvio enquanto manifestao artstica, que enquadra um desenvolvimento de trabalho prtico (e talvez trabalho terico).

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PARTE I Das origens do Desenho descrio cientifica na Arqueologia _____________________________________________________

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1. A origem do Desenho e um abordar da sua histria

O desenho do objecto surge como resposta a uma qualquer necessidade do sujeito, que, mediante os seus objectivos, procura concretizar no plano material uma imagem da realidade formada4. O Desenho irrompe ento pela aco do corpo sobre um suporte e como extenso do pensamento. Neste sentido um artefacto, cuja forma o resultado deliberado de uma actividade humana.

1.1. As origens mais remotas do desenho

A determinada altura o Homem tomou conscincia que as coisas do mundo fsico em que vivia tinham formas diferentes: que o seu corpo e o dos seus semelhantes tinham uma forma, e que os objectos que produzia tinham formas especificas. incerta a altura e o modo como o Homem saltou dessa conscincia para a representao das formas, mas poderemos considerar que antes desse passo existiu um qualquer exerccio espontneo de reconhecimento de que as poderia produzir, quer observando as pegadas, quer verificando que podia marcar ou riscar de varias maneiras com os dedos na terra, tal como se apercebeu que podia afeioar as pedras de forma diferente consoante o seu objectivo. O aparecimento do desenho pressupe a noo, ainda que muito elementar, de tcnica, do mesmo modo que a origem do objecto na humanidade ter pressuposto o reconhecimento de um existente adequado a uma funo. A eleio de pedras, madeira ou ossos (coisas que hesitamos chamar de objectos) como instrumentos constituem j uma experincia, uma srie de dados sobre os quais vai assentar o conhecimento posterior. A origem da tcnica corresponde descoberta da aco sobre a matria, como

A prtica do desenho est intimamente ligada ao desenvolvimento do conceito de Ideia, como condio funcional para o exerccio da imagem. Esta considerao significa muitas vezes uma valorizao dos fantasmas interiores do sujeito em detrimento dos modelos sensveis e de percepo. () A ideia contribui para a construo daquilo que podemos chamar de realidade formada. Esta no necessariamente inveno, antes estruturao das formas perceptuais e sensveis, que esto presentes na aparncia das coisas. (Marques, 2006, p. 62)

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manipulao consciente, apoiada pela experincia, para cumprir a satisfao de necessidades bsicas. A determinada altura as reaces instintivas que desencadearam um processo intelectual e tcnico deram algum espao a uma dimenso consciente, que se reflectiu no modo como o Homem se viria a relacionar com as matrias. Com o tempo ele passou de reconhecer o comportamento a conhecer o comportamento , portanto, de uma forma cientfica e no emprica, e a aplicar esse saber com um mtodo prprio. A crescente conscincia do mundo ter criado na mente humana um novo interpretar das foras exteriores, superiores e mesmo temveis, capazes de o aniquilar. Seja qual for a ordem dos acontecimentos, ter havido um momento em que o quadro de carncias se alargou para domnios de ambiguidade trazendo consigo um novo sentido utilitrio de qualidades indeterminadas do objecto. um facto que a partir de certa altura o Homem comeou a representar os seres vivos. As representaes dividem as opinies entre o que seria uma actividade mgica ou uma actividade ldica, no obstante, estas criaes imagticas so as primeiras representaes em que o homem corporiza as suas necessidades intelectuais e deixa transparecer preocupaes, obsesses e sensaes do mundo.5 Mesmo encarando os primeiros desenhos como meras manifestaes de posse, ou a sua prefigurao, vinculamos o Homem a uma capacidade superior de representar, ou seja, de dizer isto aquilo.6 As obras que nos restam do passado tm grandes qualidades de acuidade visual, destreza, movimento, mas no se sabe at que ponto os seus autores tinham uma conscincia esttica ou intelectual que dirigisse este processo. Seja como for a determinada altura o Homem tomou o gosto pela representao7, facto que eleva a obra (a parede da gruta pintada, a pedra sulcada, a escultura) a uma plataforma superior de

La sensacin se educa consciente pero tambin inconscientemente con la percepcin cotidiana y sus exigencias(...) El passo del tiempo educa nuestra sensacin y la convierte en sensibilidade para determinados fenomenos acontecimientos, colores, formas (...) Entendida de esta forma, la sensibilidad dice siempre relacin a un sujeto e implica selecin de las cosas, fenomenos, que nuetras sensacines captam.(...) (Bozal, 1987, p. 26) 6 Representar es mediar la sensacin y en esa mediacin se pone de manifesto que esto es tal cosa. (Ibidem) 7 Se no podemos falar ainda, nem devemos, de um gozo esttico, nada impede de pensar que, sobretudo para os homens que executaram as pinturas nas grutas, o acto de desenhar se tenha tornado num prazer, e que tenham, alm dos poucos que at ns chegaram, executado numerosos trabalhos. (Alcoforado, 1970, p. 25)

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ambiguidade. A polivalncia8 da imagem aprofundou o fosso entre a sua especificidade e a pluralidade dos seus significados. Cada uma das representaes ter, at aos dias de hoje, uma presena diferente consoante o indivduo que a observa. Para l do impulso que originou o instrumento criado, ocorre que este pode ser sujeito a transformaes conceptuais. Um objecto pode ser alvo de outros olhares, de outros indivduos, e a sua forma sujeita a comparaes com outras formas existentes abrindo-se o campo da interpretao subjectiva; ele pode ser entendido como resposta til a outras necessidades. Ele pode ainda ser sujeito a alteraes ou adaptaes formais conforme o indivduo e a cultura que o absorve, a sua capacidade tecnolgica e tambm a atitude filosfica e esttica vigente. O desenho entendido nestes parmetros pressupe uma carncia e o colmatar da mesma, se possvel numa resoluo eficaz e integrada. Entende-se que o desenvolvimento de meios comunicativos para alm da linguagem falada permitiu a transmisso de saber aos prximos e vindouros.

A necessidade de extrapolar uma necessidade individual para a tornar patrimnio do grupo est seguramente relacionada com o facto de os humanos serem um grupo gregrio, e uma vez que no so possveis extenses orgnicas de cada um para dividir experincias, e como a prpria linguagem, patrimnio rico na qual possvel guardar, atravs da tradio oral, uma quantidade razovel de informao, acaba por ser insuficiente, foi-se inventando uma memria guardada em materiais duradouros, que, podendo perdurar no tempo, levavam experincias e informao muito para l do que os seres vivos fisicamente conseguiam (Rodrigues, 2002, p. 84)

Ter sido o aparecimento do Desenho e mais tarde da escrita que permitiu alargar a memria e assim criar uma base de apontamento, um objecto de conhecimento, acessvel a terceiros. O Desenho, quer numa componente funcional, mgica ou ldica, tornou-se documento ou testemunho e, ainda que envolto de ambiguidade, ser at hoje veculo de valores culturais legados pelos antepassados.

Alcoforado (1970) reflecte sobre a evoluo dos objectos reconhecendo que a polivalncia introduzida na imagem, ou a perda de especificidade original, gerou uma presena cada vez mais ambgua dada a multiplicidade de sentidos. Se por um lado a descoberta da polivalncia gerou objectos cada vez mais especficos, uma vez que o Homem conseguia estabelecer novas relaes de possibilidade, reconhece-se que a perda de uma funcionalidade especfica da imagem chama a si um valor subjectivo ou mesmo reflexivo.

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1.2. Para uma abordagem da prtica do Desenho ao longo da histria

Comeamos este estudo por abordar o passado mais longnquo do Desenho pois perceber a origem da coisa significa muitas vezes aceder sua essncia. O desenho como actividade Humana tem uma histria rica e complexa, devido, em parte, capacidade de absorver funes comunicativas9 diversas adaptando-se funo e aos objectivos de quem o usa. A multiplicidade de abordagens possveis ao Desenho obriga a uma escolha, uma posio, ou por assim dizer, um olhar produzido pelos nossos interesses. Decidimos ento encara-lo no mbito da sua finalidade sublinhando deste modo o seu carcter utilitrio.

Como veculo de comunicao grfica, o desenho contm manifestamente um lado til, um lado imediatamente evidente da razo do desenvolver e do utilizar dessa capacidade, que est associada s ligaes do desenho com o pensamento cognitivo e intelectivo; mas existe tambm um outro aspecto, que precisamente de mbito mais artstico / criativo e cuja finalidade a da sua prpria existncia como objectos com intenes estticas. (Rodrigues, 2002, p. 26)

Na ptica actual, como se pode ver em qualquer livro de Histria da Arte, o Desenho est associado ao nascimento da Arte, no podendo ser dela dissociado e vice versa, dado que a Arte, por sua vez, vale-se da sua natureza delineadora e da viso identificadora imediata que ele proporciona. A componente ldica ou mgica da representao associada, com mais ou menos intensidade, ao desenvolvimento de trabalho artstico ou esttico, pois a polivalncia da imagem chama a si um carcter subjectivo, com efeito, uma ambiguidade interpretativa paradigma da representao artstica. A pintura na caverna impe-se assim com uma fora de enfeitiamento pelo seu empreendimento simblico, no surgisse ela da penumbra, sob um mundo ao mesmo tempo realista e mgico. Um olhar que muito depende de quem o lana, deambulando entre o racional e o irracional, numa mistura de

O Desenho () Tem sempre implcita uma vontade comunicativa que se manifesta livre inventivamente, mas que em algumas situaes se estabiliza e codifica, adquirindo ento caractersticas que o aproximam de uma linguagem. (Rodrigues, 2002, p. 18 e 19)

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anlise simblica, possivelmente psicolgica, antropolgica ou sociolgica, e o misticismo dos tempos mais remotos da Humanidade. Daquilo que nos chega das suas origens o desenho emerge como actividade annima, mas medida que a produo de imagens aumenta, medida que se acumulam documentos, o misticismo vai se esbatendo dando lugar a uma conscincia das prticas do desenho agora sustentadas por uma insero cultural. Afinal, o desenho para alm de presidir a uma qualquer corporizao ritual ou manifestar uma simples vontade de forma, tambm servia a objectivos mais prticos dado que era o mtodo mais expedito de produzir imagens no plano bidimensional e de as mostrar, copia-las ou reproduzi-las (at inveno da imprensa no sc. XV).10 A necessidade que o Homem sempre teve de comunicar levou-o a desenvolver imagens ou esquemas grficos que de alguma forma retivessem, de modo mais ou menos codificado, as coisas a que se criam referir; primeiro por desenhos, que derivaram nas escritas ideogrficas, mais tarde pela escrita. Mas mesmo aps o desenvolvimento da escrita o desenho no perdeu o seu lugar como modo de comunicao e expresso tornando-se inclusive um meio imprescindvel ao desenvolvimento das actividades humanas. O que certo que durante muitos sculos o acto desenhativo era desempenhado por algum relacionado com o que em cada poca se entedia por campo das artes; necessitava pois de uma aprendizagem, de uma prtica e de um estar com os aspectos do desenho para dominar a representao. De facto o desenho algo que sempre foi confinado a um espao mais privado, diramos at espao de servio, da Arte, mas na realidade o desenho tanto serve aos processos de elaborao de obras de Arte como pode no ter nada que ver com eles.11 Como se viria a perceber claramente depois do sc. XV, com particular incidncia a partir do sculo XVII, ele atrair a si outros olhares que o entendem como resposta a outras necessidades: as de indivduos com novas conscincias e interesses, de um mundo tambm ele modificado.
Another fundamental problem with witch many writers grappled is how drawing emerged as an autonomous activity. This question has been artificially polarised, between the search for the origins of drawing either in manuscript illumination or in monumental wall painting () Drawing practice was never restricted to this two fields: from an early date drawings were used in different ways to suit different needs. Developments which can be deduced from surviving trecento end early quattrocento drawings do not mark the emerge of a totally new medium of expression () (Ames- Lewis 1981, p. 13) 11 O desenho pode prescindir da arte. Pode no ter nada que ver com ela. A arte, pelo contrrio no pode expressar-se sem o desenho. Corbusier citado por Joan Hernndez, (AA.VV. 1998, La mirada com a pensament, p. 6)
10

25

26

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2. Da arte cincia: percurso de finalidades do desenho at ao sc. XIX

2.1. Atitudes do desenho na Idade Mdia

Ainda misterioso e primordial como a linguagem onde ele instaura um tipo universal, o Desenho a matriz da Arte. A pintura antiga, ou seja, a pintura da caverna, a pintura egpcia, chinesa, grega, romana, europeia medieval, etc, at sensivelmente ao Renascimento, precede em origem no domnio do contorno reaparecendo como desenho colorido.12 A concepo oriental de Desenho diverge em vrios aspectos da ocidental, precisamente porque os seus fundamentos culturais e filosficos estabelecem atitudes determinantes mesmo nos aspectos mais bsicos. A escolha de uma maneira de representar ou de uma tcnica em deterimento de outras pressupe desde logo uma deciso que informada no apenas nos motivos pragmticos, mas sobretudo por uma atitude essencialmente cultural e esttica, () (Rodrigues 2002, p. 102) O imprio chins, tal como o egpcio, unificado sobre o prestgio da escrita, consagra os templos caligrafia, arte suprema e disciplina fundamental. Na china, desde os tempos mais remotos, o pincel serve para escrever e desenhar; o seu manejamento exige uma aprendizagem rigorosa e dotada. Diferentemente da postura ocidental, a mo livre e sem apoio, o pincel perpendicular ao papel, e o pulso deve mover-se como o pescoo de pato: as variaes infinitas de direco, de tenso, de vitalidade impressas na linha ou no trao determinante do pincel, sem sombras nem modelado como principio da arte chinesa, associam-se natureza do motivo e transmitem o fluxo da vida interior13.

A maneira de olhar os instrumentos importa, na medida em que possibilita um modo de defini-los que permite encontrar as cargas simblicas que clarificam o sentido de

12 13

Leymarie ; Monnier; Rose (1979, p. 10) Ibidem

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determinadas escolhas de materiais e de tecnologias, e ajudam a perceber o lugar cultural e conceptual de quem desenha; (Rodrigues 2002, p. 38)

O Desenho europeu, fortemente dominado pelo carcter delineativo da forma, no concedeu linha essa disponibilidade participativa do fluxo da vida. Estando mais associado ao pensar do que ao sentir, privilegia a reteno de em deterimento do ser com ou do existir com. Plnio faz-nos pensar por uma processo alegrico (do nascimento do Desenho) como o contorno tem um carcter divisrio, que separa, que aparta, uma fronteira entre uma coisa e outra: ele prescreve um interior e um exterior. Podemos estabelecer uma analogia com a concepo religiosa ocidental, predominante Crist, da separao dos mundos: o alm e o terreno, o cu e o inferno, o esprito e o corpo, o bem e o mal, a verdade e a mentira, a concepo e a percepo. Na Arte Europeia da Idade Mdia o objectivo da pintura reside sobretudo na cor e na sua exaltao da superfcie plana. Os vitrais e as iluminuras pretendem fazer resplandecer a casa e a palavra de Deus numa espcie de emanao mstica. Contrariamente admisso de uma certa verdade perceptual na representao plstica da Grcia antiga, o Desenho medieval europeu, corresponde expresso de um mundo conceptualizado proveniente de uma espiritualidade platoniana que transcende a imitao naturalista. A imagem da realidade fixa-se, tal como na arte egpcia, pelos contornos de um preceito formal, em figuras e composies tipo, passveis de transmisso; vejamos a este respeito os exempla,14 livros destinados a difundir imagens que, tal como o nome diz, so exemplos a reproduzir.

Fig. 5 - Exemplum; Einsiedeln Scriptorium; c. 1100 - 1150

14

Sheller (1995)

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Os exempla assumem um forte papel documental, imagtico, que dispensa tradues lingusticas, e ainda que incorporando uma expresso lapidria da realidade tm uma forte componente pedaggica. At ao sc. XV o Desenho mantm-se numa tradio inflexvel e impessoal, servindo apenas como registo oficinal, mas a partir do quattrocento o Desenho instala o seu imenso potencial como instrumento de investigao e explorao artstica. O () model book stock of motifs ready for transfer into a painting gives way to loose sheets of rapidly recorded observations and alternative solutions to problems of form () (Ames- Lewis, 1981, p. 17) A crescente conscincia das vantagens, e tambm de limitaes construtivas, das diferentes tcnicas est presente no desenvolvimento de diferentes estilos, modos ou manieras, uma vez que as particularidades do instrumento ofereciam grafias diferentes que se coadunavam melhor com preocupaes formais individualizadas. Por exemplo, Pollaiuolo usava pena e tinta quase sem excepo, Filipinno Lippi fazia quase sempre os estudos a ponta de prata realados a branco, Carpaccio usava uma gama mais vasta de instrumentos mas explorou uma tcnica muito pessoal de desenho a pincel, etc. Leonardo, como excepo que , usou todas as tcnicas disponveis e ainda foi pioneiro no desenvolvimento de outras.

2.2. Perspectiva e desenho como instrumentos de prefigurao

Em Itlia os renascidos valores clssicos no humanismo racional do quattrocento, a par com alteraes tcnicas e sociais de variadas ordens, denunciam as representaes apcrifas da idade mdia e atiram-nas para os confins da insipincia. Leonardo da Vinci instala a experincia ptica contra a tradio formal: ele provoca a absoro do contorno na atmosfera, pela sombra e a sua fuso, pelo sfumato. Em Leonardo e Brunelleschi est latente uma busca, que se prolongar nos sculos vindouros, pela imagem fiel ao real visual a mimsis. Filippo Brunelleschi desenvolve a teoria e mtodo da perspectiva linear como resposta necessidade de um engenho grfico que sistematizasse15, que simulasse na

15

Panofsky (1989)

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superfcie plana, a forma como os objectos se distorciam no espao segundo a percepo visual. deste modo que a articulao simblica e hierrquica entre os corpos e a arquitectura das representaes da idade mdia do lugar a uma viso do acontecimento, articulada e convincente, como se de uma janela aberta para o mundo se tratasse, como diz Alberti. Mas embora a perspectiva seja, tal como Panofsky16 mostrou, um sistema matemtico que resulta mais numa iluso convincente do que na verdade ptica, ela serviu com eficcia as necessidades da poca em que surgiu. Drawing in perspective poses a double-sided problem: one is the problem of drawing an accurate perspective of something that already exists, other is of something that exists only in imagination. (Piedmon-Palladino, 2007, p. 63) Segundo Robin Evans17 ser este ultimo desafio que distingue o arquitecto do artista tradicional () architects must draw something that does not yet exist. They can not rely on observation. A perspectiva est ligada aparncia, mas falsa. Ela permite produzir imagens que reclamam semelhana com a percepo visual do espao e dos corpos nele inseridos contudo no corresponde verdade da percepo ptica.18 Enquanto sistema que pretende levar a cabo uma observao do real no pode significar mais do que ver atravs de: no ser mais do que uma articulao sistematizada e convencionada de dados observados. Como produtora de um espao imaginado ela iluso ou mesmo apario. A perspectiva est associada ao imaginrio19, ou sua reteno, prefigurao de um futuro a existir, tambm da utopia, apenas existente na ideia. A partir do Renascimento o Desenho passa a encarar-se no mbito de duas atitudes essenciais: o Desenho como instrumento de observao e o Desenho como instrumento de prefigurao.20 Estas duas atitudes elementares do Desenho sero absolutamente determinantes tanto no campo da arte como fora dele, at aos dias de hoje. O Desenho como instrumento de observao, na arte italiana a partir do Renascimento, era entendido como base essencial de aprendizagem artstica, levado a alta emulao no Maneirismo. O aspirante ou aprendiz teria de passar uma srie de fazes de prtica do Desenho de observao (o desenho do desenho do mestre, o desenho da esttua e o desenho do natural) at adquirir a competncia de desenhar de
16 17

Ibidem Citado por Piedmon-Palladino (2007, p. 63) 18 Panofsky (1989) 19 Silva (2002, anexo III) 20 De uma maneira simples, podemos considerar que h essencialmente duas atitudes a desenhar: uma, que de fora para dentro, vulgarmente chamada desenho vista(que tende a associar-se mais a uma atitude analtica e de investigao da realidade), e outra maneira, que de dentro para fora e a que podemos chamar desenho de imaginao. (Rodrigues, 2002, p. 24)

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imaginao;21 como Federico Zuccaro nos d a ver num conjunto de desenhos realizados em homenagem a seu irmo Taddeo Zuccaro.

Fig. 6 - Tadeo Zuccaro copiando do antigo; Federico Zuccaro, c. 1590

O Desenho como algo que torna possvel uma imagem de coisa que apenas existe em pensamento aparece como o meio ideal que pe em evidncia o processo criativo de uma obra de arte. Os diferentes estados de concepo primo pensiero, abbozzo, cartonne, foram um processo comum maior parte dos artistas que, para alm de outras vantagens inerentes ao aferir da ideia, permitia prestar esclarecimentos ao patrono sobre a futura obra. O desenho pode apresentar-se numa ltima fase (cartonne) como resultado da depurao (abbozzo) da ideia primeira ou em bruto (primo pensiero). Posto isto o desenho no pode ser observado como se tivssemos perante uma transcrio do pensamento (no sentido da escrita). Ele ordenador e estruturador do pensamento e , enquanto manifestao livre, ou parte de qualquer conveno, uma formulao ou elaborao do pensamento no prprio momento em que se traduz numa imagem, manifestando certezas e incertezas, fluidez e hesitao, arrependimento e reserva. Nestes parmetros devemos ainda considerar, o Desenho, alm da entidade organizativa competente, como um lugar conceptual e formal capaz de estabilizar e formular a ideia nos limites da palavra. Ao longo de cinco sculos, at Cezanne22 (e possivelmente ainda continua em muitos artistas), a actividade desenhativa permanecer na sombra das produes

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com base nessa conscincia, de que o ensino do desenho facultava o ensino das artes, que se desencadeia mais tarde uma produo de manuais e tratados com ampla difuso pelo menos at ao sculo XIX.

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artsticas. Vassalo das artes maiores, o Desenho serviu a Pintura, a Escultura e a Arquitectura, ficando estigmatizado como trabalho preparatrio para qualquer coisa mais importante. O desenho feito para executar mais tarde, nomeadamente na arquitectura, no design e na engenharia, incorpora aquilo a que hoje chamamos de projecto e que entendemos como sendo de grande utilidade em vria reas para produzir seja o que for. J em 1571 Francisco de Holanda23 falava De quanto serve o entendimento do Desenho da pintura no servio de Deus () De quanto serve a cincia do desenho no servio de El-Rei () De quanto pode servir o entendimento da pintura e Desenho no tempo da guerra (). A profusa sucesso de pode-o servir e de quanto serve ou sirva-se do desenho para, muito sublinha as mltiplas aplicaes utilitrias previstas na altura, quer se trate de fazer a feio do clix em perfeita proporo, na inveno de divisas, ornamentos e vestidos e roupas de festa ou para fazer fortes as suas fortalezas, etc. A seu tempo o Desenho acaba por se difundir em outras reas de produo pois evoca de maneira fixa contedos do pensamento a comunicar.

2.3. O advento do Desenho como instrumento de observao

Leonardo Da Vinci foi um percursor em todos os domnios: ideias, assuntos e tcnicas. A sua vasta inteligncia e curiosidade sem limites fizeram-no abordar todos os problemas do Desenho como um instrumento privilegiado ao servio da observao, marcando o princpio de uma investigao sistemtica do mundo. Para compreender o lugar excepcional de Leonardo no sculo XV, ser necessrio referir estudos precedentes de outros desenhadores do sc. XIV como Pisanello, Giovannino de Grassi, Gentille da Fabriano, que analisam detalhadamente a natureza. A maioria das aproximaes da arte da Idade Mdia constitui uma viso ornamental e decorativa; assim o rigor e a metodologia de Leonardo levam-no a um patamar sem precedentes: uma profundidade de anlise que procura descrever as coisas para alm da

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Cezanne diz: A concepo no pode preceder a execuo pois a expresso no pode ter jamais traduo de ideia clara. () Tal como se pinta desenha-se: com mais harmonia nas cores, ou com mais preciso no desenho. (Leymarie, J; Monnier, G; Rose, Be., 1979, p. 200) 23 Ver Francisco de Holanda (1985)

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sua configurao externa, recorrendo a pontos de vista mltiplos, por vezes com detalhes e ampliaes, at que a imagem revele o objecto de modo satisfatrio.

Fig. 7 Cabea de cavalo; Pisannelo, c. 1433 - 1438

Fig. 8 Leopardos e um outro animal; Giovannino de Grassi, c. 1380 - 1390

O Desenho em Leonardo o paradigma da explorao precisa onde a linguagem verbal impotente, como por exemplo no caso da anatomia. Ele o primeiro a fazer desenhos anatmicos do corpo humano com a prtica da dissecao; muitas vezes os desenhos so acompanhados de notas manuscritas: umas puramente cientficas, outros verdadeiros textos literrios. Em Leonardo a anlise no se circunscreve aos elementos biolgicos, mas a todos os elementos e fenmenos fsicos (ar, gua, terra, fogo). A variedade de temas alcana coisas de dimenso gigantesca (nuvens, avalanches, vulces, cadeias montanhosas, ) e outras de dimenso bastante reduzida (pistilos de flores, artrias, capilares, ). Estaria tambm na origem do Desenho como instrumento de pesquisa e informao cientfica que descrevem e hipotetizam fenmenos dinmicos visveis e no visveis. No obstante o seu gnio artstico, uma boa parte dos desenhos de Leonardo (tanto de observao como de prefigurao) no se insere necessariamente no campo artstico. Na sua fora instintiva eles so a revelao do mistrio do corpo humano e do mundo,

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mas o seu interesse tende mais para a cincia e para a engenharia do que propriamente para a arte.

Fig. 9 Miologia do ombro; Leonardo da Vinci, 1510

Fig. 10 A cegonha; Durer, 1515

Em Durer o desenho como observao tem outros motivos. Para ele a arte est verdadeiramente na natureza, a qual se pode tirar e possuir. O desenho procede ento com poucos meios, seno a destreza de observao e de registo do desenhador, no capturar do que o mundo apresenta. Em Durer, o Desenho como observao reside sobretudo na fidelidade ao real assegurando uma descrio muito minuciosa, caracterstica das escolas nrdicas, alem e flamenga, tal como demonstram todos os seus desenhos de viagem. A prpria palavra Drazzen (Desenho em alemo antigo) significa transportar ou tirar. Daqui em diante os artistas passam a usar o Desenho como exerccio habitual, quotidiano, como a primeira fase do conhecimento, uma prova da percepo e um utenslio para a memria; as motivaes so a curiosidade pelo mundo, pela figura humana e a sua atitude, pelo quotidiano e mesmo pela vontade de fixar imagens de impresses fugitivas. O artista procura recorrentemente fixar mais que um aspecto ou ponto de vista do tema.

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Nestes parmetros o desenho no seno uma etapa, mas aberto em si, independente, mesmo se mais tarde o artista se reporta a ele ou o utiliza, transforma ou no, por uma criao em curso.

2.4. Valorizao do desenho documental nos sculos XVII e XVIII

As ilustraes dos tratados medievais sobre plantas medicinais cumpriam, na sua essncia a funo da ilustrao cientfica, embora ainda de forma rudimentar. Contudo foram os trabalhos de Leonardo Da Vinci, e em especial de Durer no sculo XVI, que marcaram o inicio da era da ilustrao cientifica tal como a entendemos hoje. (Salgado, 2005, p. 1)

As origens da cincia moderna remontam ao Renascimento, altura em que a necessidade de descoberta a todos os nveis sofre uma catalisao decisiva. A capacidade do Desenho em apresentar solues resolutas para problemas de ordem documental estabelece na alta renascena a visualizao integral do saber graficamente transmissvel.

Essa valorizao da imagem didctica e documental, em progresso desde o Renascimento, e com bvias interaces com os novos horizontes introduzidos pela imprensa e pelos meios de reproduo grfica, atingiu uma extenso relevante no quadro do iluminismo seiscentista. (Faria, 2001, p. 31)

No incio do sc. XVII Cassiano dal Pozzo estabelecia uma coleco de desenhos que em muito diferia dos seus contemporneos. Ele no estava interessado nos desenhos dos grandes mestres cujas qualidades intrnsecas os validavam como obras de arte. Apenas se interessava e comissionava cpias, reprodues, desenhos de coisas cujos temas seriam esculturas, artefactos arqueolgicos e achados, pinturas, mosaicos romanos ou medievais, e elementos do campo do naturalismo como animais, plantas, minerais e fenmenos naturais de geral interesse cientfico. A sua perseguio erudita impelia-o a juntar documentao grfica que pudesse ser usada como ferramenta para as suas investigaes, especialmente na rea da arqueologia e cincias naturais, sem excluir outros assuntos.

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Fig. 11 Ancient ionic capitals; Annimo italiano (coleco Cassiano Dal Pozzo)

Fig. 12 Selection of corals, fossils, minerals and polished stones (sem referncia ao autor) (coleco Cassiano Dal Pozzo)

Cassiano constitui um agrupamento de desenhos, de uma inteno megalmana e heterotpica, em vrios volumes a que chamou de Museo Cartaceo24 (Museu de Papel). Graas s suas indagaes metdicas lanou o seu grande interesse pelo antiquarismo na direco daquilo que viria ser a arqueologia. Contratou uma equipa de desenhadores para levar a cabo uma vasta documentao grfica de monumentos antigos e artefactos na altura visveis nos arredores de Roma. Seria para ele um ponto de partida para uma base cientfica segura sobre a qual poderia formular uma hiptese de reconstruo histrica da civilizao clssica.25 Cassiano tinha um zelo enciclopdico pelo saber e tentava acumula-lo sua volta, ao seu alcance. Para si o desenho era de algum modo um proceder de estudo, que permitia articular e reter. Mais do que um testemunho a sua coleco era um substituto, prtico e condensado, uma plataforma de dados que lhe proporcionava o acesso s coisas do seu interesse e cuja informao se constituda por imagens com caractersticas objectivas. O extrapolar do Desenho da rea artstica ou com funes assumidamente plsticas acompanhou o esprito cientfico empenhado no entendimento do mundo, da natureza e seus fenmenos. Isto permitiu, em funo de participaes colectivas, que os
24

AA.VV (1989) Cassiano dal Pozzos Paper Museum (volume II) / AA.VV. (1989) Il Museuo Cartaceo Di Cassiano Dal Pozzo Cassiano naturalista; (volume I) 25 Fusconi (1992, p. 62)

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desenhadores se embrenhassem no domnio das cincias exactas que impuseram ao artista um progressivo domnio tcnico da representao cuja funo predominante consistia em comunicar sem corpos culturais estranhos a realidade sensorialmente tangvel. (Faria, 2001, p. 31) Estabelecia-se a no sculo XVII um novo campo de imagens que significa o incio de uma poca de princpios enciclopedistas, consagradora do Desenho como fonte de desenvolvimento e progresso. A partir do sculo XVIII com os trabalhos das expedies a outros continentes, a ilustrao zoolgica e botnica assumiram papel preponderante na universalidade, acompanhando a poca de entrada em vigor da classificao de Lineu (todos os animais e plantas com dois nomes em latim). O Desenho sublinha aqui o seu carcter utilitrio e credibilizador do discurso cientfico numa altura em que os relatos e descries acerca das terras distantes se podiam entender como interpretaes subjectivas e por vezes fantasiadas. Um caso que assinala a nvel mundial um ponto alto desta actividade ser o de Jos Joaquim Freire (1760-1847)26, desenhador topgrafo e de histria natural, que integra um grupo de desenhadores numa srie de incurses pelo territrio brasileiro, armazenando informao visual complementar s memrias escritas pelo cientista que liderava a expedio e que coordenava a sua aco.

Fig. 14 Espcie Pisccola do Rio Negro; Jos Joaquim Freire (esplio de viagem ao Par 1783 1792)

Fig. 13 Por menor de uma pintura de Manoel Tavares da Fonseca onde se identifica um desenhador de Histria Natural em aco

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Ver Faria (2001)

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Nos registos executados prevalecia a funo informativa embora ainda no estivesse totalmente ausente a preocupao esttica. Mas a orientao dada era de produzir um registo rigoroso e exacto do que lhes era dado a observar; desde plantas, animais e mesmo numa vertente antropolgica os nativos e as suas aldeias, etc: tudo o que fosse estranho () tudo o que no pudesse ser descrito () ou ainda tudo o que no pudesse ser transportado.27 A ilustrao cientfica prosseguiu assim orientada na busca e documentao do mundo ainda debilmente conhecido. O Desenho ganhava nestas reas caractersticas especficas, por vezes orientadas para o mundo da edio, com vista a responder a interesses cientficos: representando os espcimes isolados do seu habitat natural num close-up a que por vezes se acrescentavam planos de corte e pormenores escala real ou ampliados; ou no caso da ilustrao botnica onde havia a preocupao de reconstruir na mesma imagem o ciclo da espcie; surgiu ainda em alguns casos a necessidade de representar certas associaes de animais e insectos a determinadas plantas; os desenhos eram muitas vezes acompanhados de notas explicativas manuscritas pelo prprio naturalista coordenador da recolha. O tipo de documentao estabelecida ter que ser entendido em funo de trabalho colectivo, dados os diversos tipos de informao recolhida, terica e prtica: seleco de objectos, respectiva classificao, desenho, localizao geogrfica, etc. O peso desse esprito de colaborao seria absolutamente decisivo para o trabalho documental final no s no que diz respeito diviso de tarefas mas principalmente no que diz respeito ao entendimento e registo de determinado objecto: Os olhos e a mo de White para registar cada detalhe, o intelecto de Harriot para identificar, descrever e ordenar as coisas descobertas (Hulton)28 O Desenho seria entendido para l do seu poder de testemunho e alm de um campo de representao cuja leitura dispensa intermedirios. No obstante esse carcter didctico ou ilustrativo, o Desenho insere-se numa rea de rigor cientfico e tcnico constituindo no s uma forma de ilustrao mas tambm de informao. O uso do desenho estabelecia-se com base no reconhecimento de que o texto seria insatisfatrio na exposio de determinados aspectos do objecto em anlise. Por outro lado, como veremos, o desenvolvimento de imagens documentais no por si s satisfatrio ou completo funcionando em complementaridade com a escrita, e neste
27 28

Ibidem, (p. 82) Citado por Faria (2001, p. 82)

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entendimento entre imagem e texto que a cincia proceder na representao do objecto e articular um discurso.

He verdade, diz M. Adanson, que ha muitas coizas nos entes organicos, que no se podem exprimir nas Estampas, e so so prprias das descripes; mas no se pode duvidar tobem que h algumas nos dictos entes, e hum no sei qu nas suas physionomias, que so he privativo pintura ou desenho de exprimir e de que nenhuma descripo pode dar noes claras. He por esta razo que ser sempre necessrio reunir as figuras s descripes, e as descripes s figuras, como servindo de humas s outras de hum recproco socorro. (Flix Avelar Brotero, Compndio de Botnica, Paris 1788)29

Como temos vindo a expor, o desenho cientifico parte da necessidade de um corpo de imagens, como plataforma de estudo e testemunho, cuja articulao instalada por um pensamento, abrindo-o e credibilizando-o. O desenho com fins cientficos ser sujeito a um progressivo nivelamento de cdigos de comunicao, dado que a utilizao cientfica de um material proceder no conhecimento das caractersticas prprias de cada objecto e depois a sua confrontao. No decorrer desse desenvolvimento a articulao das imagens passa a efectuar-se de um modo prprio: pelo estabelecer de tipologias e dos conceitos que viabilizam a sua comunicao.

2.5. O positivismo e a descrio cientifica do sc. XIX

O desenvolvimento de certas cincias no sc. XVIII como a botnica, zoologia e mineralogia, vinculam a descrio dos fenmenos por oposio mera especulao, baseados numa abordagem racional, positivista, que destaca tudo o que certo e efectivo, e que caracterizar a autoridade cientifica do sc. XIX em diante.30 A influncia de cariz objectivo e especificado da imagem, estabelecedora de um sentido de leitura inequvoco e universal, instiga no registo grfico a demanda descritiva antes que simblica ou expressiva.
29 30

Citado por Faria (2001, p. 66) bem conhecida a influncia que tiveram na revoluo francesa os filsofos que viram favorecidas as suas ideias as luzes pelas sociedades ilustradas. A Razo ser a principal faculdade que capacita o cidado para alcanar o conhecimento universal, ascendendo ao reino das ideias, as referidas luzes. (Gelabert 1999, p. 16)

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Um dos nomes absolutamente decisivos no entendimento positivista do Desenho Gaspar Monge, a partir do qual ser possvel estabelecer uma diferena precisa entre Desenho e Cincia do Desenho:

O primeiro dever entender-se como tcnica de representao e arte autnoma produzida com um emprego de instrumentos de traado e o segundo compreende o amplo captulo de mtodos grficos convencionais e obviamente demonstrveis para a representao de qualquer objecto. (Luigi Vagnetti, 1980)31

O ensino do Desenho na cole Polytechenique, 1795 (obra de Monge nos seus aspectos mais importantes) seria abstracto e universal, ao servio da racionalizao tcnica e industrial. O mesmo motivo leva William Farish (1759 1837), iniciador do ensino da engenharia, a desenvolver a representao isomtrica.32 Em ambos os casos o Desenho constitui um desenvolvimento cientfico impulsionado por um sentido produtivo (industrial). Esse sentido produtivo manifesta-se em muitos outros ramos da actividade humana, particularmente na documentao cientfica, cujo fundamento documental busca estabelecer uma descrio das coisas e dos fenmenos da forma mais precisa, objectiva, completa e vasta possvel.
() no resulta estranho o ttulo Description de LEgypte33 da edition imperial da monumental obra (com mais de trs mil ilustraes) na qual interveio o prprio Monge com a participao de professores e alunos da escola Politcnica. No texto desta obra reconhecese expressamente a f no positivismo da descrio objectiva: As sries de gravuras representam objectos existentes que podem observar-se e descrever de maneira exacta e, por esta razo, podem considerar-se elementos muito positivos para o estudo do Egipto. (Gelabert, 1999, p. 17)

31 32

Citado por Gelabert (1999, p. 17) Como estas mquinas so construdas desta maneira para uso temporrio, sem uma existncia permanente, necessrio representa-las cuidadosamente num papel de forma que os meus ajudantes saibam como as montar de novo (Farish, William, 1822; citado por Gelabert (1999, p. 20 e 21) 33 Refere-se a Description de LEgypte, ou recueil des observations et des recherches que ont t faits en Egypte pendant lexpedition de larme franaise, Paris, Imprimerie Imperiale, 1809 (Gelabert, 1999, p. 17)

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Fig. 15 Instruments corde qui paroissent propres aux Egyptiens ; Gravuras integrantes das publicaes Decription de lEgypte Vases, muebles et instruments E.M.vol. II, pl. BB (sem referncia ao autor)

A f na descrio completa e objectiva baseia-se numa recolha absolutamente megalmana de informao, e tambm no racionalismo imposto na interpretao e

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registo de todas as coisas, incluindo materiais arqueolgicos, arquitectura, fauna, flora, geologia, objectos do quotidiano34 que se poderiam encontrar naquele pas. De igual modo a publicao assenta influncias da elaborao geomtrica de monge, onde determinados objectos (ver fig. 10 - por exemplo o instrumento marcado com a letra 1), principalmente arquitectnicos, so representados em vrias vistas, alguns representados com um carcter abstratizante e em projeco ortogonal e cortes, a uma determinada escala, sendo portanto medidos e por isso mesmo comparveis e comprovveis entre si e o objecto real. Monge e Farish influenciaram de forma decisiva a concepo de representao grfica e determinaram uma diferena ou uma diviso do Desenho em dois grandes tipos de aproximao grfica ao objecto, tanto no que diz respeito ao Desenho de observao como no que diz respeito ao Desenho de prefigurao (ou projectual, por exemplo na arquitectura ou engenharia): o Desenho tcnico e o Desenho artstico.35 Ainda que inicialmente de forma no convencionada e dispersa nos vrios pases, o Desenho de objectos arqueolgicos passar de uma situao ilustrativa, mais associada descrio da aparncia do objecto36, a uma competncia informativa ou detentora de dados (ainda que interpretados) como trabalho de registo cientifico (baseado na medida ou relaes de dimenso, elementos comprovveis e comparveis). O ltimo faz parte do desenho tcnico de arqueologia e que na actualidade absorve estratgias que muito devem concepo mongeana de Desenho Positivo.

34 35

Ver Nret (texto) (2007) Descrition de lEgypte , publie par les ordres de Napolon Bonaparte Cunha (2002, p. 1) 36 Da interpretao grfica que deve referncia viso, por assim dizer mais livre e associada ao trabalho de talento artstico.

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3. Origens, evoluo e actualizao do desenho arqueolgico

O Desenho Arqueolgico nasce num contexto de charneira de vrios tipos de Desenho, como fruto de uma combinao de factores poltico/sociais e motivaes vrias, evoluindo com a prpria Arqueologia, que desde cedo o entendeu como meio privilegiado de ilustrao, divulgao e comparao de estruturas.37 Convm no entanto advertir que existem vrios tipos de desenho arqueolgico, para alm do desenho de materiais em anlise neste estudo, com base nos tipos de desenho que lhes deram origem e aos quais foram buscar bases tericas e tcnicas.38

3.1. A viso dissimulada do objecto arqueolgico antes do antiquarismo

Desde muito cedo algumas sociedades tribais no decurso das suas actividades dirias descobriam e coleccionavam objectos arqueolgicos, possivelmente tratando-os como amuletos. Tambm os camponeses europeus da Idade Mdia os recolhiam mas pensavam que eram resultado de um fenmeno meteorolgico: (thunderstones stone celts; elf-bolts stone projctil points), ou no caso dos vasos cermicos que seriam uma estranha formao geolgica.39 Para as pessoas, tais formas continham algo mais do que a forma de um elemento natural, no entanto, no faziam ideia que estes objectos eram produtos de uma actividade deliberada de antepassados humanos. Em muitas culturas pensava-se, principalmente dos primeiros, que teriam origem numa fora sobrenatural ou superior da natureza e no humana, sendo creditados com poderes mgicos, o que teria sido a principal razo para que fossem recolhidos. Na Idade Mdia a construo de certos monumentos megalticos era atribuda a lendas de druidas e gigantes, como mostram alguns desenhos da poca, porque no fundo ningum descortinava uma razo especfica para a sua existncia, ainda menos uma existncia no mundo cristo cuja origem seria Deus e a concepo de Ado e Eva. O
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Lemos (2006, p. 2) A este respeito ver a estruturao feita na Delimitao do campo de estudo baseada em Lemos (2006, p. 6 e 7) 39 Trigger (1989, p. 28)

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interesse por tais objectos constitua ento uma curiosidade pag, dado que no havia nenhuma teoria evolucionista; havia antes, digamos assim, uma teoria degenerativista da humanidade estabelecida no antigo testamento.40

Fig. 16 Merlin erigindo Stonenge; desenho num manuscrito ingls do sc, XIV

Com efeito, o primeiro confronto com os artefactos de um passado longnquo afasta-se de um olhar para o incio da Humanidade tal como a conhecemos, ou imaginamos, ou dos seus primrdios tecnolgicos. Contudo todos os grupos humanos revelam curiosidade pelo prprio passado, do mundo ou da Humanidade.41 Existem alguns documentos que mostram que nas civilizaes antigas, grega e romana, existia o interesse pelas relquias mas sem de facto se desenvolverem tcnicas que permitiram estabelecer uma tradio de completar o registo escrito com o objecto ou uma representao visual do mesmo. Na China, por volta do sc. XII, certos aspectos da tradio da Dinastia Song (A.D. 960 1279) levaram ao estudo de inscries, motivos decorativos e forma geral dos objectos da coleco imperial, como critrios para datar e assegurar a sua autenticidade.

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Ibidem, p. 31 a 34 For much of human history, however, this interest has been satisfied by myths and legends concerning the creation of the world and of humanity, and by traditions chronicling the adventures of individual ethnic groups. (Trigger, 1989, p. 27)

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Constituram-se ento registos que diferem de precedentes porque se complementam de desenhos lineares, estratgia que s viria a ser acolhida no ocidente sculos depois.

Fig. 17 - Shang cast bronze ritual vessel; catalogo Bogutu (autor desconhecido), sc. XII

3.2. Desenho e arqueologia: uma evoluo paralela

A Arqueologia tem numerosas fontes estando a sua origem fortemente associada ao interesse pelas civilizaes clssicas, grega e romana. Renaissance intellectuals turned to the surviving literature of the classical era to provide a glorious past for the emerging Italian city states and to justify the increasing secularisation of Italian culture. (Trigger,
1989, p. 35) Mas a apreciao da antiguidade clssica no se restringiu literatura

alargando-se rapidamente aos campos da Arte e Arquitectura. A valorizao das civilizaes clssicas, inclusive como resultado da disputa entre os mecenas das artes, permitiu consciencializar que no s os documentos escritos mas tambm os objectos sobreviventes, seriam importantes fontes de informao sobre a antiguidade. Esta corrente est bem expressa no trabalho de Ciriaco de Pizzicolli (1391-1452), mercador italiano cuja pesquisa o intitula como o primeiro arquelogo. Viajou

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extensivamente na Grcia e Mediterrneo oriental ao longo de vinte e cinco anos muitas vezes com o fim de recolher dados acerca de monumentos antigos; copiou centenas de inscries, fez desenhos de monumentos e coleccionou livros, moedas e obras de arte. Posteriormente gera-se uma srie de documentao que visa a caracterizao da arquitectura clssica, que se estabelece em registo grfico crescentemente normalizado, como bom exemplo o manual criado por Vitrvio42. Nas dcadas finais do sc. XV, elementos importantes do clero e da nobreza italiana passam a coleccionar obras de arte antiga assim como patrocinam uma busca sistemtica de tais objectos. Por toda a Europa o desenvolvimento do antiquarismo deve-se principalmente necessidade dos diferentes povos em se afirmarem como naes independentes, o que estimulou um interesse pela histria desses pases.43 Os monumentos e objectos arqueolgicos constituam ento as provas daquilo que se pretendia provar. Isto conduz na Escandinvia, Sucia e Dinamarca, ao desenvolvimento daquilo a que Trigger (1989) chama de Antiquarismo Sistemtico. Os Estados de vrios pases comearam a patrocinar estudos, muitas vezes executados de uma forma imprecisa e sumria, como necessidade de afirmao patritica, mas nem todos estavam alheios de rigor, pelo contrrio, alguns eram executados com o mximo rigor que se conhecia na altura. Alguns estudiosos da poca, a mote prprio ou com qualquer apoio institucional, como o caso de Cassiano dal Pozzo no sc. XVII ou Andr Resende no sc. XVI, fazem levantamentos de patrimnio arqueolgico sendo muitas vezes estes registos a nica prova actual de existncia de alguns monumentos que foram destrudos.

Ver Vitrvio (1992) e Lemos (2006, p. 2): A associao do rigor ao Desenho ter surgido como necessidade incontornvel no trabalho dos primeiros arquitectos das civilizaes pr-clssicas, surgindo em simultneo com conceitos de escalas e de medidas. Mais tarde nas civilizaes clssicas, como necessidade premente da sua expanso, em particular os Romanos, acabam por melhorar tcnicas e conceitos do Desenho aplicado arquitectura ou construo. Vitrvio procede mais tarde a uma normalizao. 43 () surgindo histrias fantasiosas acerca da fundao e antiguidade das mesmas, associadas aos monumentos que constituam as provas fsicas do que se pretendia provar. Este furor nacionalista, especialmente forte no seio da classe mdia, cuja crescente prosperidade estava ligada ao declnio do feudalismo e ao desenvolvimentos dos interesses nacionais, verifica-se pontualmente ao longo dos sculos, sendo o culminar do uso dos estudos arqueolgicos para fins polticos () na Alemanha pr segunda Guerra Mundial, com as teorias da raa superior. Esta uma das formas pelas quais surgem as primeiras investigaes da antiguidade (Lemos, 2006, p. 3)

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Em Inglaterra, desde o sc. XV, os antiqurios visitavam monumentos dos perodos medievais, romano e pr-histrico, procurando regista-los em escrita e desenho, recolhendo tambm curiosidades locais.

The emphasis on topographical recording of field monuments continued trough the seventeenth into eighteenth centuries, with illustrations of monuments usually taking the form of one or more views, either from ground level or from a view point well above ground level, so that the illustration approximated an axonometric projection. (Adkins, 1989, p. 2)

Ainda assim a maior parte das ilustraes da altura so de objectos e no de stios. As cincias em desenvolvimento desde a renascena levaram ao aperfeioamento de sistemas classificatrios que por sua vez fomentaram uma preparao de desenhos rigorosos que ajudavam nos processos de classificao. Nos finais do sc. XVII os antiqurios estavam a seguir os desenvolvimentos cientficos, preparando catlogos ilustrados como parte do processo de classificao.44 Por toda a Europa ao longo dos sculos XVII e XVIII cruzam-se interesses pela antiguidade. Na primeira metade do sc. XVIII d-se a descoberta de Herculano e Pompeia, um marco importante que assinala uma nova fase de redescoberta do passado. Ainda durante esse sculo vo-se formando grupos de interesse, que divulgam os seus estudos, ilustrando-os com imagens das suas descobertas e investigaes.45

Fig. 18 Espada e crnio com incrustraes Fig. 19 - Roman Ensigns (litografias) John e Andrew Rymsdyck, 1778

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Adkins (1989, p. 2) a partir da crescente divulgao e interesse sobre as culturas antigas (interesse esse ao qual no alheia a divulgao das imagens das mesmas) que nasce a prpria histria da arte () (Lemos, 2006, p. 4)

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Nesta altura seria j comum que pintores, arquitectos e antiqurios trabalhassem em conjunto para medir, desenhar e pintar edifcios e artefactos das civilizaes clssicas. Em finais do sculo XVIII a sociedade europeia dirigia-se para o movimento romntico, que embora fosse vivido mais intensamente na arte e na literatura, acompanhava-se do interesse pelas antiguidades clssicas, parte do cultivo do bom gosto, e tambm de um renovado interesse por antiguidades no clssicas. () romanticism appears to have been instrumental in encouraging a growing emphasis on excavation and especially in the excavation of graves, what contributed to the development of antiquarianism in the late part of the eighteenth century. (Trigger, 1989,
p. 66)

Por outro lado o esprito romntico influenciou fortemente as imagens produzidas na altura: Ancient monuments were now seen in terms of picturesque. (Adkins & Adkins, 1989, p. 2) Certos desenhos e pinturas dos assuntos arqueolgicos tendem ento a enfatizar aspectos dramticos em vez de ilustrar com clareza. O estudo das civilizaes clssicas levou em finais do sc. XVIII ao aparecimento da Egiptologia e Assriologia; estudo sobre civilizaes que at ento permaneceram praticamente insondadas.

As primeiras observaes e estudos sobre o Egipto foram feitas em 1798 e1799, durante a invaso do pas pelas tropas de Napoleo, o qual, para alm dos seus militares, levava uma verdadeira legio de estudiosos, entre eles desenhadores, com o propsito de registar a nova realidade. (Lemos, 2006, p. 5)

em 1809 que se inicia a publicao da Description de LEgipte, cuja motivao ultrapassa a curiosidade cientfica ou a necessidade de estabelecer e comunicar conhecimento. A necessidade de inventariar, catalogar, classificar e descrever, fazendose para tal uso corrente do desenho, insere-se aqui numa atmosfera de crescente coleccionismo por parte destes conquistadores e a mentalidade de crescente competio entre as grandes potncias do sc. XVIII e incios do sc. XIX (ibidem), que resultou numa atitude de saque de artefactos. Com o avano da revoluo industrial proporciona-se um desenvolvimento econmico e tecnolgico. No novo enquadramento social do sc. XIX destaca-se a f no progresso e na cincia positivista, que assegura uma evoluo necessria e indispensvel, dos quais no est alheia, muito pelo contrrio, a teoria evolucionista de

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Darwin. Alis, a partir do sc. XVIII, o desenvolvimento de registo da estratigrafia da escavao seria o resultado desse tipo de preocupaes. Como fruto da interaco entre vrias cincias (Etnologia, Geografia, Antropologia, Biologia, e em especial na Geologia cujo desenvolvimento est associado industria mineira, como efeito, ao interesse econmico e Paleontologia) estimula-se o desenvolvimento da Arqueologia como disciplina cientfica. parte dos objectivos polticos que marcam a histria da nova cincia, o desenho arqueolgico comea, lentamente e no sentido global, a afastar-se de uma vertente ilustrativa reiterando-se de uma competncia informativa, ou seja, incorporadora de dados que podem ser entendidos objectivamente. Estas caractersticas esto bem patentes no trabalho de Pit Rivers (1827-1900) que entendia ser necessrio para os arquelogos publicar o registo completo dos seus trabalhos em vez de s publicar o que lhes interessava divulgar. Embora ainda no estivesse instalado um grande conhecimento de tipologias, dataes, relaes cronolgicas, espaciais, etc, demonstra-se a importncia do registo em desenho, de artefactos e estruturas, para um futuro estudo. Um arquelogo que merece destaque pela quantidade e qualidade das suas publicaes Estcio da Veiga, que devido aos desenhos que executou com rigor na sua poca, nos permite hoje estudar alguns dos j desaparecidos monumentos pr-histricos. (ibidem, p. 6) Podemos afirmar com segurana que o carcter preciso e sistematizado do Desenho Arqueolgico surge a partir do sc. XIX46. Enriquece devido ao desenvolvimento terico do Desenho Tcnico e pelo facto das pessoas envolvidas, pelo menos em Portugal (que nas ltimas dcadas se encontrava na vanguarda da Arqueologia) estarem ligadas Engenharia e Geologia. () the divorce between Art and Archaeology is well shown in the fact that the interest towards antiquity in Portugal is made since the beginning by Engineers and Geologists technical, scientific and objective, far from having an Aesthetic Education. (Casella, 2004/5, p. 46)47

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It is finally in the 19th century that Archaeology began to be practiced straight as a scientific discipline without passing through the typically fantasist antiquarian interpretations. (Casella, 2004/5, p. 46) 47 Segundo a opinio (informal) de Gonalo Leite Velho no podemos afirmar, ou ser demais afirmar de qualquer modo, que tais indivduos no tivessem uma educao esttica. Existem ainda publicaes do sc. XIX, nomeadamente o Arquelogo Portugus, em que as pessoas envolvidas tm as mais diversas formaes. Por outro lado no existe ainda bibliografia que permita um estudo sistemtico do desenho arqueolgico em Portugal.

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A progressiva associao do rigor ao desenho, que corresponde ao crescente rigor que implica o prprio conhecimento do objecto, um factor cada vez mais perseguido pelos arquelogos nos finais do sc. XIX. Podemos encarar a necessidade do registo claro e objectivo como fruto dessa interaco com reas de elevado rigor tcnico (engenharia, geologia, etc) mas como resposta simultnea a um novo e crescente enquadramento interpretativo dos dados arqueolgicos, como seja a sua valorizao na cultura material, com bvias influncias das ideias de Marx. Em finais do sc. XIX verificam-se melhoramentos nas tcnicas de seriao e tipologias. Na viragem para o sc. XX essa tendncia ainda mais marcada devido ascendncia no interesse histrico-cultural.48

Fig. 20 Artefactos da idade do bronze ordenados de acordo com o sistema de scar Montelius, 1881
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O nome mais associado a esta corrente foi V. Gordon Child (1893-1957). A Arqueologia histricoculturalista foi a nica maneira de fazer arqueologia at dcada de 1960-69 e permanece, ao nosso ver, uma corrente to legitima quanto defensvel e til continuar a fazer histria sequencial de factos polticos a par com a histria econmica, social ou das mentalidades. A arqueologia histrico-culturalista parte, como, alis, qualquer forma de Arqueologia, dos vestgios materiais do passado () Pretende antes de mais determinar-lhes as funes; depois classifica-los em tipologias, isto , reduzir a diversidade dos objectos (ou da estruturas) unidade de determinados modelos ou normas que os homens tinham em mente ao fabricarem. Alarco (1996, p. 9) e Trigger (1989, p. 148 a 205)

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Fig. 21 - Vasos de sucessivos perodos na sequencia predinastica de Petrie; Dopolies Parva, 1901

Ser cada vez mais corrente que os desenhos evidenciem elementos tipolgicos e tecnolgicos dos objectos em causa, contudo, ainda denotam a ausncia de elementos normalizados e de critrios tipolgicos mais especficos de que falaremos no ponto seguinte. Importa referir, no mbito deste desenvolvimento o relevante contributo das publicaes, que reside na dinamizao e ampliao da cultura visual do sc. XIX e XX, pelo incremento da produo e, paralelamente, pelo melhoramento e inveno de tcnicas de produo e reproduo. 51

No que diz respeito ao uso da fotografia na Arqueologia, cuja srie inaugural teria sido em 1852 com o assirilogo Vtor Place,49 entende-se que foi uma interferncia determinante em todo o desenvolvimento do Desenho de Arqueolgico, uma vez que este ainda procurava em muitos casos dar uma iluso do real. Durante algumas dcadas, o desenho e a fotografia iam desempenhando competncias semelhantes dada a instabilidade da impresso fotogrfica, mas assim que se tornou possvel imprimir boas fotografias deixou de ser preciso o desenho como representao realista, e em muitas publicaes esto em menor nmero por isso mesmo. Mesmo tendo igual capacidade de detalhe e sombreado que a fotografia, tal como sucedia antes da sua proeminncia, quanto mais os desenhos se tornam parecidos com fotografias menos so teis; mais vale usar fotografia.

Continued improvement in the techniques of printing from photographic originals has meant that drawings and paintings are no longer the only method of making archaeological illustrations. The need to choose witch medium to use for a particular illustration has gradually led to an awareness of each mediums strengths and weaknesses. (Adkins, 1989, p. 5)

O aparecimento da fotografia na Arqueologia um factor incontornvel para quem procura compreender porque que o desenho continuou a ser utilizado e de que modo ganhou a sua configurao actual. Seria essencialmente pelo reconhecimento de que a fotografia no selecciona informao, a qual retm em mancha por fixao ptica, que o Desenho enalteceu as suas funes delineadoras e diagramticas, mais prximas da abstractizao dos dados, conferindo ao registo no s um novo tratamento da informao mas tambm de interpretao dessa informao. Estas caractersticas tiveram particulares avanos a partir de meados do sc. XX, altura em que surgem fortes contributos de outros tipos de trabalho de campo, fruto do impacto significativo que a Antropologia e Cincia Ambiental causaram na disciplina, decorrendo no conceito de Nova Arqueologia50 bastante popularizado por Lewis Binford.
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Chn; Rveillac (1999) () as ideias que nos parecem essenciais a esta corrente: o funcionalismo, o postulado da racionalidade econmica do comportamento, a viso sistmica da cultura, a pretenso nomomtica, a assimilao do esquema neo-evolucionista da Antropologia Cultural. () Podemos dizer que a Nova

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Binford engaged in a series of vigorous polemics in witch he sought to demonstrate the advantages of the New Archaeology over traditional approaches, which he identified primarily with the modified form of the Midwestern Taxonomic Method () Binford was predisposed to believe that there were strong regularities in human behaviour () Hence his main concern was to account for cultural similarities rather than differences. (Trigger, 1989, p. 295 e 296)51

O conceito de Nova Arqueologia instalou uma forte corrente processual, com rigorosa aproximao positivista dos dados arqueolgicos, que seria entendida como eliminadora de elementos subjectivos e estabelecedora de uma plataforma de objectividade cientfica. Como tal, o Movimento Processual instaurou um tipo de desenho, um grafismo tcnico prprio da arqueologia, mas com bvias interaces tericas com as ideias de representao grfica de Monge e Farish, e o pensamento matemtico, que tiveram aplicaes prticas nos campos de produo

Fig. 22 Explicao da representao de um fragmento arquitectnico arqueolico; B. Van Driessche, 1975

Arqueologia considera a tecnologia como meio de adaptao ao ambiente fsico e a instituies sociopolticas como meio de organizar o corpo social, tendo em vista, certo, ainda a explorao mais eficaz dos recursos, mas tambm a adaptao dos Homens uns aos outros () Num esforo de adaptao, o homem primitivo explora os recursos da forma mais racional, mesmo quando os comportamentos parecem irracionais. (Alarco, 1996, p. 11 e 12) 51 Binford argued that material items do not interact within a single subsystem of culture but reflects all three subsystems. Technomic aspects of artifacts reflect how they were used to cope with the environment; sociotechnic ones have their primary context in the social system; and ideotechnic ones relate to the ideological realm. (Trigger, 1989, p. 295)

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Ser dentro deste contexto ou atitude que a partir da dcada de setenta se tenta convencionar o Desenho Tcnico de Arqueologia, impulsionado por uma crescente necessidade de normalizao: de aspectos tcnicos e tericos configuradores da interpretao do objecto, da sua representao grfica e da sua leitura. O resultado est bem patente, por exemplo, no documento redigido por Feugre (1982) com desenhos de Foy e Vallauri, intitulado Normalisation Du dessin en Arqueologie: Le mobilier nonceramique (mtal, verre, os, bois, terre cuite), ou por exemplo no documento de Rigoir e Arcelin (1979) Normalization du Dessin en Ceramologie, e na boa quantidade de manuais de Desenho Arqueolgico produzidos desde ento (infelizmente com raras publicaes em Portugal).

3.3. Breve evoluo do desenho de materiais arqueolgicos O desenho de objectos arqueolgicos, como interesse arqueolgico, s ter surgido por volta do renascimento, porm o desenho de objectos sempre existiu. O seu percurso no manifesta rupturas repentinas mas altera-se lentamente e de forma distinta nos vrios locais e tempos. Contudo podemos considerar seis estados diferenciados de evoluo global: 1- Os primeiros desenhos de objectos aparecem sobretudo na arte parietal prhistrica. As representaes so reduzidas ao essencial de acordo com um esquematismo simblico. Figuram particularmente armas, possivelmente desenhadas pelos prprios fabricantes, pelo intermdio de linhas gravadas ou pintadas. Beaucoup danimaux ds figurations parietales snt perc darms dans lequeles nous croyons distinguer javelots, sagaies, flches, que ses traits soient empenns ou non. (Dauvois,
1976, p. 15). Subsiste no entanto a possibilidade de as armas serem traadas

posteriormente (num espao de tempo relativo) havendo a certeza de que em alguns casos o trao pintado foi recuperado por um gravado e vice-versa. 2- Um momento distinto ser aquele que se compreende entre as civilizaes antigas e o fim da idade mdia. particularmente evidente nas representaes egpcias o modo como a figurao do objecto determina relaes icnicas com o poder e simbolismo religioso. Ele instala, como legado ou documento do passado, significados e valores de vrias ordens.

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Contudo o desenho at idade mdia, salvo excepes (por exemplo os desenhos da dinastia Song), no mbito do interesse por objectos do passado, insere o objecto em contextos de narrativa, historias ou mitos. 3- Um corpo distinto de imagens produz-se a partir do pr -renascimento, com o incio do antiquarismo. O registo acontece de forma interessada mas amadora, como quem tira fotografias, constituindo uma ilustrao da curiosidade sobre a relquia. No entanto o advento do desenho como instrumento de observao, em interaco com as cincias desde o Renascimento, transfere para o desenho arqueolgico uma capacidade de rigor de observao indita, sendo que j alguns desenhos manifestam uma tendncia para a anulao do plano de fundo, estratgia correntemente usada a partir do sc. XVII. 4- A partir dos finais do sculo XVII as alteraes do desenho arqueolgico foram de algum modo paralelas e influenciadas pelos desenvolvimentos tecnolgicos na rea da reproduo, assinaladamente na gravura. Um dos pioneiros na ilustrao sistemtica de objectos arqueolgicos foi James Douglas, que publicou em vrias partes a Nenia Britannica a partir de 1786.52 Douglas gravava as prprias matrizes para imprimir as ilustraes usando aquatint, tcnica desenvolvida na Inglaterra uns trinta anos antes. As tcnicas de gravao em metal viriam a ser melhoradas por volta do incio do sc. XIX, a par com um revivalismo da gravao em madeira, agora tambm melhorada, ao mesmo tempo que a litografia comea a ser utilizada. Em meados do sc. XIX a xilogravura e a litografia seriam os mtodos mais populares para reproduzir ilustraes de objectos arqueolgicos. Embora as ilustraes fossem excelentes, dando detalhes pormenorizados similares aos da qualidade fotogrfica dos nossos dias, as imagens mantinham-se associadas a esse carcter realista da imagem. No entanto, um trabalho do desenhador Delaporte constitui a excepo. Faz aparecer em 1837, num artigo particularmente avanado para o seu tempo (Notice sur quelques instruments litiques , orientado por Casimir Picard), um desenho (litografia) que sublinha os elementos tecnolgicos do objecto.53

Notice sur quelques instruments litiques, accompagn dune lithographie de

Delaport (...) Ce document, le premier semble-t-il, o un auteur ait tent danalyser des

Adkins (1989, p. 4) Segundo Dauvois, (1976, p. 17) Delaport ter tido a orientao de Casimir Picard na produo desse desenho.
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pices par ailleurs fort abondamment dcrites dans le texte, est dune importance capitale : il renferme dej tout le souci actuel de traduire les rsultats danalyse. Son exemple ne devait tre repris que bien plus tard. (Dauvois, 1976, p. 17)

O trabalho de Pit Rivers constitui tambm um avano em relao aos seus contemporneos. Na segunda metade do sculo XIX, Rivers, desenvolveu um trabalho pioneiro no mbito da tipologia de modo que as suas ilustraes respondem melhor s necessidades actuais de comunicao que s necessidades de comunicao da sua actualidade.54 5 Ainda no sc. XIX, o desenho de arqueologia no est alheio forte evoluo que se d no grafismo tcnico de Engenharia, contudo a suas estratgias mantiveram-se distintas. As ilustraes de finais do sculo sofrem algum avano em relao s do incio, no entanto, na sua generalidade, o rigor de ento no se enquadra com as necessidades actuais:

- Os desenhos limitavam-se a representar uma vista frontal, esquecendo outras to necessrias para uma descrio ideal dos objectos. () - Era por vezes usada a cor e o excesso de texturas que perturbavam o contraste necessrio para um melhor entendimento da forma e decorao () - Em muitos casos, havia total ausncia de aspectos normativos, que facilitariam a comunicao entre o desenhador e o leitor () por exemplo, escala, titulo, legenda, o uso de seces, trao de ligao e continuidade, entre outros. - No caso das cermicas no se fazia a sua orientao e clculos de dimetro, inviabilizando reconstituies morfolgicas. - Na pedra lascada representavam a pontilhado aquilo que hoje seria feito com linhas curvas representativas da fractura concoidal tpica desse tipo de artefactos. - Os metais que poderiam muitas vezes ter texturas () eram representados de forma simples, muitas vezes sem sombra. - () a prpria construo das pranchas era deficiente na medida em no obedecia a critrios tipolgicos mais especficos (ex. ossos juntamente com artefactos de osso). (Lemos, 2006, p. 8)

Contudo, como temos vindo a constatar, no ser difcil encontrar excepes. Decerto descobrimos desenhos oitocentistas em que nem todos estes aspectos se
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Adkins (1989)

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verificam. Como j referimos, o desenho de artefactos arqueolgicos estava fortemente vinculado a uma vertente realista, a sua funo era mais ilustrativa e menos explcita de uma anlise, tendo o texto a competncia de expor grande parte dos aspectos necessrios ao seu estudo (as medidas, o material e dados interpretativos como por exemplo o contexto morfolgico de fragmentos cermicos). Vejamos ainda que as caractersticas apontadas nos desenhos do sc. XIX no se tratam de estratgias convencionadas sendo que o rigor dos desenhos variava conforme o rigor dos estudos e as orientaes fornecidas pelos arquelogos de ento. De igual modo tal sucede, ainda, grosso modo, na primeira metade do sc. XX, ao mesmo tempo que a fotografia ganha bastante relevncia como imagem documental. 6- As alteraes no Desenho sero progressivas at segunda metade do sc. XX, altura em que o processualismo, a par com incrementos tecnolgicos e comunicativos, permitiram ao Desenho Arqueolgico um desenvolvimento rpido, com profundas alteraes tcnicas e tericas, cuja configurao e estratgias se referiram brevemente, e se apresentam detalhadamente na Parte II deste estudo. Os mais recentes aspectos da globalizao tendem ainda a envolver a comunidade arqueolgica mundial na importante tarefa da normalizao do Desenho, ao mesmo tempo que o potencial tecnolgico da actualidade nos apresenta um conjunto de novas possibilidades de representao do objecto. Por outro lado, a criao de novos tipos de imagem na Arqueologia est dependente das orientaes estabelecidas pelo pensamento arqueolgico, ou pelo entendimento desta cincia e dos seus objectivos, de cujos processos e estratgias no pode ser dissociada.

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Fig. 23 Ilustrao de Machado ltico; publicado em Archaeologia, 1800

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Fig. 24 Ilustrao (xilogravura) de machado ltico; Mr. Swain of Bouveirie Street, 1897

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Fig. 25 Utenslio de slex; Pierre Fanlac, 1976

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4. Desenho tcnico, comunicao e normalizao

4.1. Para uma ideia de grafismo tcnico

O conceito de grafismo tcnico desenvolveu-se ligado s reas de produo, da Engenharia, Design ou Arquitectura, por isso est tambm muito associado aos aspectos do desenho como comunicao do projecto. Sob o ponto de vista produtivo ele tem uma inteno explcita que comporta deciso e responsabilidade sobre a existncia de algo novo. Para Moles (1981) o grafismo tcnico um acto semi-mgico que marca a passagem da Arte Cincia, concretizando uma ordem que instala no Universo algo que advm da vontade do Homem. Au niveau plus lmentaire, cst tracer un trait sur du papier blanc comme intention prable dune action future. (Deforge; Moles pref.,
1981, p.7). Mas o grafismo tcnico algo mais do que um inteno de produo. Ele

uma actuao grfica que est seriamente vinculada representao cientificada. Como vimos as suas origens e evoluo manifestam interaco com o pensamento matemtico e objectivam a construo, cuja eficcia depende dessa exactido. A representao requer pois viabilidade e verificabilidade fsicas que se estabelecem no desenho pela noo de medida. partida o desenho tcnico opera por uma relao quantificada do objecto mas no exclui completamente aspectos qualitativos do mesmo, que, quando importantes para o seu entendimento, podem figurar atravs sinais codificados. O desenho tcnico constitui a representao da forma do objecto numa relao abstratizada, em prejuzo da sua aparncia 55. Esta caracterstica pode rever-se no uso preferencial e convencionado das projeces ortogonais, axonometrias e perspectiva cavaleira, sistemas que permitem manter inalteradas as relaes de medida, ao contrrio da perspectiva linear (rigorosa), da perspectiva subjectiva56 ou mesmo da ideia de olho inocente57, que pretendem dar uma iluso da realidade visual. Dois outros aspectos
Os termos forma e aparncia sero devidamente definidos e explicados na Parte II deste estudo Panofsky (1999) 57 John Ruskin, defendeu a ideia de um olho inocente, despojado de conceitos e juzos, capaz de registar os fenmenos visveis com integridade, desenvolvendo uma percepo pura da luz e das formas. (Almeida, Paulo Freire; Imagem conceptual e processo criativo, p. 1; citado por Marques (2006,p. 50)
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significativos sero a completa anulao do plano de fundo (ou contexto) e a excluso da relao luz/sombra, tal como sucede na generalidade dos desenhos tcnicos. Contudo, a representao deste ltimo aspecto verifica-se ainda, embora por vezes como elemento controverso (como teremos oportunidade de explicar), por exemplo, no desenho de alguns tipos de objectos em arqueologia. Um princpio indissocivel do grafismo tcnico, uma vez que o auto-determina, ser a necessidade de estabelecer e comunicar dados de forma objectiva. O desenho tcnico ter surgido e evoludo como resposta a uma necessidade premente de transmisso de dados do objecto no mbito das participaes colectivas que implicam a sua produo.

Fig. 26 Desenhos de mecanismos hidrulicos, 1865

Mas tambm nas cincias, o desenho estabelecido como documento (Biologia, Geologia, Arqueologia), requereu objectividade na anotao e comunicao de dados dos objectos de estudo, desta feita tambm como estratgia do trabalho de grupo, documentao e provimento das descobertas a toda a comunidade cientfica. Em ambos os casos o registo produzido para comunicar dados objectivos do objecto, por isso desenvolveram-se at hoje (e continuam a desenvolver-se) atitudes grficas especficas, 62

mediante as reas de interesse, procurando convencionar-se normas e estratgias que permitem ter uma leitura correcta do objecto independentemente da pessoa que realize ou observe o registo grfico.

A regulamentao de modelos grficos para a representao de tipos especficos de informao pretende servir uma comunicao precisa, objectiva, denotativa e universal, inerente s solicitaes e desempenhos pragmticos de uma cultura tecnolgica global. (Vaz, 2001, p. 83)

No mbito da actividade humana generalizada o grafismo tcnico um tipo de desenho que assume uma qualidade visual neutra, cumprindo funes variadas quer projectivas, quer documentais, identitrias ou informativas. Na representao de objectos arqueolgicos o desenho tcnico no tem como fim a produo dos mesmos mas o registo de um existente: um entendimento preciso da ordem instalada na forma do artefacto, que advm de uma inteno e aco deliberadas do seu produtor, identificando ainda peculiaridades dos mtodos que presidiram produo. Mas poder dizer-se que o desenho tcnico de arqueologia, actualmente, est capacitado de incorporar um certo nmero de dados do objecto que tornam capaz a sua produo, embora o faa com regras e estratgias diferentes do desenho de Engenharia, Arquitectura ou Design. Prende-se pois com a anlise formal de um referente concreto, dado, e no com a prescrio de uma futura forma; dito de modo simples, o desenho de objectos arqueolgicos define-se como desenho do natural (de fora para dentro) por oposio ao desenho de imaginao (de dentro para fora); () a caracterstica fundamental do desenho do natural centrar-se num modelo de observao. (Vaz, 2001,
p. 97). De modo muito peculiar o desenho arqueolgico opera por levantamento de

dados, desenhando do natural mas usando por vezes estratgias do desenho projectual. Uma questo que parece importante no passar em branco que o estudo do desenho tcnico, alm de promover aspectos objectivos da representao grfica, portanto no verbal, o que permite estabelecer documentao que dispensa tradues lingusticas, propende a desenvolver no estudioso uma rigorosa conscincia tcnica requerida no conhecimento cientfico do objecto. Eis porque considerado to importante o seu ensino e estudo.

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Fig. 27 Punhal na bainha (vista parcial do desenho): vista de frente e seces; B. Van Driessche, 1975

4.2. Desenho tcnico como linguagem e a importncia da normalizao

O Desenho na Arqueologia est sujeito a uma srie de regras, normas ou convenes tendo em vista a comunicao. Com efeito, o propsito do desenho no pode ser dissociado da sua legibilidade, o que restringe inevitavelmente a liberdade do desenhador. Adkins (1989, p.1) bastante claro quando diz () once the purpose of the illustration is decided and the requirements of the readership are recognised, the illustrator has little room to manoeuvre. O constrangimento da liberdade de interpretao parte das estratgias e necessidades muito prprias de determinadas reas

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de interesse, o que passa pela abolio da subjectividade, e, como tal, pela exonerao de muitas outras possibilidades de expresso grfica. Cunha (2000) faz uma clara distino entre Desenho Tcnico e Desenho Artstico, enfatizando a questo da interpretao do desenho e do objecto: fala do desenho artstico como tendo ampla liberdade de figurao e subjectividade e portanto expressa impresses diferentes do objecto consoante o indivduo que produz e aquele que observa.

() no desenho tcnico a diversidade na representao e na interpretao inadmissvel, devendo o mesmo objecto, num determinado tipo de figurao, ser representado sempre da mesma maneira, de forma completa e rigorosa, sem qualquer ambiguidade. As regras gramaticais que regem a linguagem do desenho tcnico so, com efeito, bem definidas. (Cunha, 2000, p. 2)

Cunha fala aqui do desenho tcnico de Engenharia, que difere do desenho tcnico de Arqueologia, de qualquer modo os pressupostos mantm-se. Existe um problema de comunicao no desenho pois para comunicar de forma clara e precisa necessitamos da existncia de codificao. Usar o desenho como linguagem implica uma escolha, de aspectos precisos do referente a comunicar, e a sua veiculao atravs de elementos diminutos de significao (pela relao e qualidades dos sinais grficos), factores que sero obrigatoriamente acordados entre emissor e receptor. Nestes parmetros, tal como afirma Cunha, o desenho tcnico tem uma gramtica, uma ortografia e uma caligrafia prprias, cujo estudo necessrio a quem pretenda ler e escrever correctamente essa linguagem. (ibidem) A parte II deste estudo abarca precisamente o conhecimento dessa prescrio, e embora v mais alm, mostra a repercusso que os regulamentos tm nas imagens do desenho de materiais arqueolgicos. A importncia do desenho tcnico na actualidade compreende-se facilmente pelo vnculo que este tem com o progresso material da vida moderna, intimamente ligada com o desenvolvimento dos sectores industriais. devido a este sentido de progresso e de produtividade que se verifica a tendncia para criar regras de representao comuns em desenho, mesmo a nvel global: Esta busca de unificao ou de normalizao tem em vista facilitar o intercmbio tcnico que o desenvolvimento tecnolgico e industrial justifica e quase impe. (Cunha, 2000, p. 17) No obstante ele intervm em todos os

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sectores da actividade humana, influindo tambm de modo assinalvel no progresso cientfico. A normalizao do desenho cumpre uma funo determinante em todas as reas de actividade humana, na criao daquilo que podemos denominar de plataforma colectiva de conhecimento. Isto significa um alargamento da memria, que constitui de igual modo um alargamento da experincia e de acesso a esta. Qualquer indivduo no exerccio da sua actividade ao longo do tempo depara-se com dvidas e dificuldades e da colhe um maior nmero de ensinamentos susceptveis de beneficiar a actividade futura. habitual designar-mos de pessoa experiente aquele individuo que j desenvolveu um conjunto de normas de actuao, acumuladas ao longo da vida, para obter na sua actividade resultados eficazes. Para cada um de ns a experincia ento constituda por uma normalizao individualizada, onde a memria desempenha um papel fundamental. O desenho tem, por este facto, um papel determinante como extenso da memria: A ideia de deixar um registo est subjacente capacidade de memorizar e de utilizar conscientemente essa faculdade. (Rodrigues,
2002, p. 84) O processo evolutivo do conhecimento substancialmente melhorado se

houver partilha de experincia e acumulao de memria nessa plataforma colectiva de saber. A normalizao desempenha duas funes determinantes: primeiro, entendendo o desenho como linguagem, a norma pode ser um acordo de escrita do objecto e leitura do desenho, o que promove a comunicao bem sucedida e permite comparaes entre documentos; segundo, porque a normalizao do desenho uma espcie de acordo regulado por um conjunto de participaes e experincias, resultante numa configurao que interage com um conjunto de tcnicas e procedimentos eficazes e estabelecida de modo consensual entre as partes interessadas. Tudo isto significa que as dvidas e dificuldades de cada actividade podem ser mais facilmente ultrapassadas libertando o crebro para progredir ou realizar outro tipo de tarefas.

De acordo com a definio proposta pela NP-1620 (1979), entende-se que a normalizao58 uma actividade conducente obteno de solues para problemas de carcter repetitivo, essencialmente no mbito da cincia, da tcnica e da economia, com vista realizao do grau ptimo de organizao num dado domnio. Em geral a

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As definies que se apresentam constam de NP-1620 (1979) Normalizao e certificao. Vocabulrio Fundamental.

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normalizao concretiza-se atravs da elaborao, publicao e implementao de normas, entendendo-se por norma59 uma especificao tcnica ou outro documento do domnio pblico preparado com a colaborao e o consenso ou aprovao geral das partes interessadas, baseado em resultados conjugados da cincia, da tecnologia e da experincia, visando optimizao de benefcios para a comunidade no seu conjunto e aprovado por um organismo para tal juridicamente qualificado a nvel nacional, regional ou internacional. (Cunha, 2002, p. 19)

Como temos reparado existe a necessidade de normalizar o desenho em determinadas reas de modo que se reconhece mais utilidade para o colectivo quanto mais estveis e difundidas se encontram as normas. Contudo, em qualquer rea, as normas do desenho tcnico podem estar sempre sujeitas a actualizaes e ajustes medida que se verificam avanos e melhorias, tcnicas e/ou tericas. Tal como anota Driessche (1975), um dever profissional do interessado inteirar-se dessas alteraes e das razes que as motivaram.

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As definies que se apresentam constam de General Terms and theirDefenitions Concerning Standadization and certification, ISSO Guide 2 1978 (E)

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PARTE II Da converso do achado arqueolgico em objecto inteligvel _____________________________________________________

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1. Representar objectos arqueolgicos: definio, configurao, estratgia gerais

1.1. Competncia e definio do desenho arqueolgico de materiais

Os objectivos e os meios preconizados na representao pelos arquelogos caracterizam uma relao muito especfica entre estes e o seu objecto de estudo. A sua relao com o achado prende-se com a observao do concreto e com a necessidade de gerar uma representao, uma imagem, que permitir relacionar aquilo que se observou com outras imagens, com outros objectos, para poder construir uma imagem ainda maior: a de um tipo, de uma cultura, de um povo, de uma poca, etc. necessrio fixar os dados observados e torn-los acessveis para futuras consultas. imprescindvel formar uma representao onde o conhecimento do objecto se efectue sob o efeito de uma conscincia rigorosa, que igualmente vlida no que diz respeito escolha do melhor meio para representar determinado tipo de informao. Pensar em desenho arqueolgico pensar um meio, um modo, uma parte da grande rea da representao, que possui determinadas virtudes e defeitos consoante os objectivos da representao. Pensar em desenho arqueolgico pensar numa concepo especfica de representao grfica: um tipo de desenho, aclimatadoa uma rea de interesses, que regula a sua imagem concreta com base no conhecimento da sua fenomenologia. O desenho um meio privilegiado para concretizar uma documentao necessria para o estudo e divulgao cientficos.60 Adkins (1989, p.7) justifica irrefutavelmente esse privilgio: The reason for drawing to continuing to be the dominant form of illustration is that a drawing can convey much more relevant and comparable information and can be edited more easily than a photograph.
Nenhum estaleiro de escavao pode pretender, sobretudo por razes econmicas, apresentar ao fim da sua campanha a documentao grfica destinada a publicao. Estabelece-se um tipo de documentao que se realiza no estaleiro (face o documento original mas num outro tipo de desenho) em condies mais ou menos favorveis consoante as circunstncias. (Driessche, 1975, p. 1 a 6) distingue dois tipos de desenho e por conseguinte dois tipos de documentao: desenho a crayon que est geralmente mais associado ao trabalho de campo onde estabelece uma documentao que no ser necessariamente para publicao; e o desenho a tinta mais associado ao trabalho feito secretria, efectiva um documento que no uma simples cpia do primeiro mas um desenho definitivo tendo em vista a publicao. Adkins (1989) refere o desenho a lpis como o desenho preliminar necessrio para o desenho a tinta.
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Ao ler os manuais de desenho arqueolgico notamos que grande parte das definies se efectiva na postura em evidncia das competncias de cada um dos modos de representar. Feugre (1982, p.7) diz que o papel do desenho na arqueologia no se pode definir sem estabelecer uma referncia a outros modos de registo e comunicao disposio dos investigadores como o texto, a fotografia e mesmo a fotogrametria. um facto que o desenho suprime lnguas e por vezes difceis descries, mas no substitui ou substituvel pelos outros modos: todos podem complementar-se para estabelecer uma documentao mais completa. Feugre faz uma distino das funes explicativas do texto, da fotografia, da fotogrametria e do desenho com o objectivo de abranger, economizar, clarificar e precisar a informao. Cabe ao texto a competncia de exprimir certos aspectos do objecto de que o desenho incapaz com preciso, como certos dados tcnicos, a natureza do material, as medidas exactas ou a possibilidade de comentar informao fornecida pelo desenho (dados interpretados). Massironi (1982, p. 151) chama a ateno para o uso da didasclia no desenho cientfico como modo de completar informao, preencher uma lacuna na comunicao ou configurar um proceder racional para a correcta interpretao e no como um modo diferente de dizer a mesma coisa. O facto do desenho credibilizar as proposies verbais no quer dizer que este desempenhe o papel de ilustrao no sentido arbitrrio de quem ilustra um poema. Como vamos ver mais adiante, o desenho arqueolgico incorpora o prprio raciocnio pelo qual se gera a imagem do objecto.61

() o discurso verbal que ser feito apoiar-se- assim completamente sobre aquelas representaes e s ser possvel a comunicao porque os dois registos esto presentes e sintonizados e o leitor poder passar comodamente de um para o outro e deste modo absorver o contedo fornecido pelos dados das duas informaes integradas. (Massironi, 1982, p. 66)

A fotografia aparece como modo de expresso privilegiado para aquilo que nem o desenho nem o texto conseguem (pelo menos no com esta facilidade e rapidez)
Sartre (Limaginaire, 1939) Inspirando-se na teoria Gestalt supe que o poder da aniquilao (ver) especfico da conscincia permite distinguir a imagem (que limitada e idntica ao que nela encontra o sujeito pensante) da percepo, cujo campo seria inesgotvel. A imagem j no um decalque ou uma figurinha que se aloja na conscincia a partir do exterior; s tem existncia por se constituir na conscincia, cujo movimento intencional consiste apenas em apoiar-se no objecto exterior correspondente. Legrand (1991, p. 215 e 216)
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descrever correctamente; por exemplo: uma ligao muito complexa de volumes, deformaes, decoraes, estado de conservao, vestgios de uso, etc. Informao que sobretudo necessita de uma confirmao ao nvel da aparncia. On utiliser donc de prfrence la photographie rapproche qui permet de rendre au mieux cs dtails. Une vue dnsemble de lobjet, si elle double um dessin de qualit, est rarement utile.
(Feugre, 1982, p. 7)

em comparao com a fotografia que o desenho arqueolgico define com mais clareza a sua tarefa: Rigoir (1975, p.23) diz que () photo et dessin peuvent tre chargs dxprimer ds notions diffrentes adaptes aux possibilites techniques, chacune tant rserve ce que lautre ne peut reprsenter, ou ne peut le faire quavec moins de prcision ou plus de difficult. Lemos (2006) expe uma diferena bsica e suficiente que se confirma a nvel da perspectiva: na fotografia a imagem fixa-se mediante uma projeco cnica, no desenho arqueolgico o registo construdo a partir de uma projeco ou vista ortogonal, onde todos os pontos do objecto representados no plano so interseces deste com rectas paralelas entre si e perpendiculares ao observador. Para alm disso de que serve a fotografia quando necessrio reconstruir uma parte degradada? Hoje em dia certas tcnicas de computao grfica j permitem tratamento e reconstruo da imagem fotogrfica, mesmo assim a imagem continua a depender de um procedimento e registo ptico. Por vezes necessrio excluir completamente certos dados, ou enfatizar no sentido de revelar informao importante que quer no objecto quer numa imagem fotogrfica se mostra vaga, quase imperceptvel ou mesmo inexistente.
Desenhar no de modo algum fotografar. A fotografia apesar de importante factor documental, no possibilita o rigor e a mincia da representao grfica dos elementos morfolgicos, tcnicos e tipolgicos do objecto em vista. No substitui a capacidade selectiva que torna possvel a evidncia de pormenores passveis de transmisso graas ao leque de expedientes grficos existentes, possveis de representar num desenho elegante e preciso, convincente, de contornos bem definidos e formas bem estruturadas, conforme a funo informativa que pretende.(Madeira, 2002, p. 11)

A natureza prpria do procedimento fotogrfico exclui toda a abstraco uma vez que est vinculada fixao do concreto visual e no tem a capacidade de hierarquizar informao, mas no que lhe compete de uma competncia exmia; at porque o faz com grande rapidez. O desenho pode omitir os detalhes que permitem evocar o carcter

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realista do objecto, tal como o percepcionamos visualmente ou tal como ele fica detido numa fotografia; usando ainda outras convenes o desenho consegue uma anlise diagramtica: em suma, os desenhos arqueolgicos tendem mais para diagramas interpretativos62 do que para tentativas de representao realista.
Estes estmulos sero vistos por um sujeito receptor como informao elaborada; por isso como reproposio em segunda instancia dos estmulos do objecto representado. Ele encontrar-se-, deste modo, a interpretar o novo objecto constitudo pelo material grfico e dar-se- conta de que o referente do que est a observar no o objecto representado, mas uma sua interpretao, por assim dizer, primria. (Massironi, 1982, p. 151)

A fotogrametria resulta tambm numa uma espcie de diagrama interpretativo. um processo de determinao de dimenses de objectos afastados e de execuo de levantamentos topogrficos por meio de fotografias63. No correntemente utilizada no domnio da representao de objectos para constituir uma alternativa ao desenho ou fotografia; pode resultar numa anotao grfica mas considerada como suporte de um discurso bastante particular. O mesmo se aplica a imagens auxiliadas por certos dispositivos modernos como analog ploting instruments, que permitem obter a representao de curvas de nvel de objectos; neste caso sem que haja qualquer contacto entre o instrumento e o do objecto. No que diz respeito ao registo de informao no visvel superfcie existem meios como a radiografia e o TAC (tomografia axial computorizada) mas que nem sempre esto disponveis ou so muito dispendiosos. Estes podem funcionar como suporte de dados para a produo de desenhos, essencialmente no caso da radiografia, ou como informao importante de estudo. O desenho arqueolgico de materiais est definido como um modo de expresso privilegiado da descrio analtica64 uma vez que opera por um processo de anlise selectiva.65 O que no significa que deriva numa representao sucinta ou redutora mas antes sinttica, ou seja, resultante de uma relao de dados observados do objecto
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Adkins (1989, p. 7 e8) Na fotogrametria as imagens da fotografia so sujeitas a uma correco das distores da perspectiva, por endireitamento, pretendendo uma imagem de projeco ortogonal. 64 Feugre (1982) 65 () a fotografia reproduz aquilo que se v, de forma mais igualitria e complexa, onde o excesso de informao se torna contraproducente compreenso rpida dos objectos. O desenho facilita a compreenso do artefacto, na medida em que selecciona e hierarquiza a informao. (Lemos, 2006, p.12) O desenho arqueolgico um processo de anlise selectiva, portanto, de certo modo, contrario a um registo mimtico ou cpia por imitao ptica. (Vaz, 2001, pg. 70)

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mediante critrios premeditados e objectivos de recolha e registo de informao concreta. Massironi (1982) diz-nos que um objecto uma fonte inexaurvel de representaes e que qualquer representao grfica , na impossibilidade de tudo dizer, sempre uma sntese. Existe uma gesto dos contedos a comunicar e essa gesto opera atravs de um processo de nfase e excluso: a sntese mostra aquilo que consideramos importante e suficiente para descrever o objecto; aos dados representados compete convencer-nos de que o que interessa dizer est dito, pelo que no sentimos a falta de dados omitidos. O desenho arqueolgico esclarece graficamente dados do objecto, que para o arquelogo carecem de uma leitura clara, em detrimento de outros. O desenho arqueolgico , com efeito, sntese diagramtica uma vez que torna certas caractersticas visveis ou mais visveis do que o referente aparentemente mostra.66 O utenslio constitui um feito bruto, o desenho um feito cientfico, porque o objecto preexiste ao seu conhecimento; entre os dois h a observao e interpretao: desenhar traar com coerncia tudo o que testemunho relativo observao dos factos. A funo essencial do desenho de definir a natureza do objecto dando uma descrio a mais precisa possvel, mas no pode dar mais do que os dados que o objecto incorpora, a informao confirmvel e comparvel. O desenho a visualizao do objecto existente que possui um valor especfico, medida do espao que encarna, um dos princpios como a sua razo de ser.67 O desenho tido como uma interpretao da observao, demarcada pela dimenso comprovvel68: produto final de uma cadeia de dedues traduzida num conjunto de estmulos grficos organizados de maneira eficiente. Desenhar ser fixar uma relao entre o desenhador e o objecto; o registo resultante ser mais do que o seu retrato, do que a sua rplica, ser o seu substituto69. Madeira (2002) subscreve uma visualizao cuidada do objecto, fruto no da aparncia, da percepo espontnea, mas do conjunto de particularidades que o caracterizam: uma sntese descritiva. Mas avana algo mais para alm do sentido de
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Segundo a distino de Eisenman (citado por Vaz, 2001, p. 70) existem dois tipos de abstraco: um tipificador que se move no sentido da reduo normalizao, e um diagramtico, algo que potencialmente pode gerar mais do que a coisa considerada e ultrapassar a normalizao. 67 Dauvois ; Fanlac (1976, p. 14) 68 Do sentido primitivo, que se referia s grandezas que determinam a medida de uma figura geomtrica, passara-se ideia das dimenses de um espao abstracto (em geometria) e mesmo s grandezas que determinam, por uma relao algbrica, outras grandezas (em fsica) (Legrand, 1991, p. 123) 69 Dauvois (1976, p. 14). Na sua opinio o desenho valoriza o objecto. A imagem do desenho arqueolgico, pela sua preciso e definio, incorpora o prprio conhecimento cientfico do objecto.

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reteno eficaz dos dados, com rigor na observao e fidelidade de representao. Para ele o desenho no se define s pelos contornos da substituio do referente: desenhar um acto de inteligncia e sensibilidade cuja formulao e definio se reinventa correspondendo s capacidades, necessidades e objectivos de cada povo, conforme espao e tempo. O Desenho antes de ser um instrumento da arqueologia um modo de conhecer, carregado de sentido comunicativo, que no menospreza o sentido criativo70. O Desenho parte da vontade de delinear, considerado um elemento fundamental de toda a Arte.71 Desenhar pois interpretar: resolver um problema de conhecimento e da expresso desse conhecimento.

1.2. O desenho sob orientao especializada Todos os dados arqueolgicos constituem expresses de pensamentos e de finalidades humanas e s tm interesse como tal () os dados arqueolgicos s servem pela informao que fornecem sobre o pensamento e o modo de vida de quem os fez e usou. (Child, 1977, p. 11) A vontade de aceder a este tipo de informao impele o arquelogo para a anlise dos mais variados artefactos trazidos luz do dia. A existncia desses objectos, por si s, constitui a expresso de uma necessidade; o modo como foram fabricados fornece dados sobre o modo de vida de quem os produziu, a sua capacidade tecnolgica, etc, mas ser importante sublinhar que para que um objecto tenha um significado decifrvel por um arquelogo preciso que tenha sido encontrado dentro de um contexto. Um objecto isolado constitui quando muito uma curiosidade, at que apaream dados concretos que o liguem a uma qualquer cultura72. O desenho desempenha um papel fundamental uma vez que regista a posio e a disposio dos objectos na altura em que estes foram postos a descoberto, atravs de tcnicas de desenho de campo. Falamos de uma documentao estabelecida por sucessivos desenhos pormenorizados em vista superior e em corte ou estratigrafia, que mostram as vrias camadas ou estratos, com efeito, os vrios contextos depositados ao
Afirmao de Madeira (2002, p. 9) A arte, no sentido estrito, comea com a passagem da indeterminao ao contorno, o desejo de delinear. (Ibidem) 72 A designao cultura em arqueologia prende-se tambm com a noo de estrato, contexto de camada que revela um conjunto de objectos contemporneos sobre os quais se pode estabelecer um tipo. Child (1977)
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longo do tempo73. A escavao arqueolgica provoca uma destruio irremedivel74 desta organizao: eis porque todos os tipos de registo e elementos informativos so indispensveis estruturao do conhecimento arqueolgico. O objectivo deste estudo no aprofundar o desenho de campo, no obstante, este o primeiro registo em que os objectos figuram. Para no sermos induzidos em erro por uma omisso, ser importante anotar a sua importncia e a sua responsabilidade na reteno do valor cientfico do contexto do qual o objecto foi retirado. Os achados transportveis descobertos em escavaes so regularmente divididos em dois grupos: small finds and other finds75. A definio de small finds varia conforme a escavao mas na generalidade so material que por algum motivo tem tratamento especial e um registo mais detalhado durante e/ou aps as escavaes. De qualquer forma os restantes, que so geralmente a maior parte, so desenhados e recebem um tratamento standard. Para tentar perceber qual a funo de um objecto necessrio examinar os detalhes que o constituem. Para isso necessrio que o observador/desenhador tenha conhecimento do objecto, ou seja, das caractersticas tcnicas que presidiram ao seu fabrico, para que a observao corresponda ao descortinio de vestgios e aspectos significativos que de outro modo poderiam passar despercebidos. O desenho arqueolgico s pode ser o resumo de uma observao especializada, definida e orientada, uma vez que tem que fornecer informao sobre a configurao do objecto, sobre a sua constituio e do modo como foi produzido. O desenhador tem que ter conhecimento das tcnicas de representao assim como tcnicas de observao no sentido de realizar um registo claro da informao necessria e suficiente. Portanto, tem que aprender a interpretar, a ler os artefactos. O arquelogo que no desenhador tambm capaz de ler o desenho, apenas no capaz de incorporar no desenho a leitura do objecto, de realizar em sinais grficos os dados que observou e que quer transmitir. Segundo refere Driessche (1975, p. 62), as diferentes fases deste trabalho exigem qualidades como uma disciplina pessoal que assegure a exactido e segurana de transcrio grfica, o que implica uma boa observao e uma captura de medidas
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Convm no entanto referir que o depsito no se verifica to pacificamente: segundo uma teoria de Pompeia os artefactos postos a descoberto correspondem a um momento sbito de abandono enquanto que numa teoria da derrocada as coisas vo sendo abandonadas, degradando-se lentamente at se tornarem lixo que possivelmente se espalha e mistura tendo um sentido oposto do primeiro caso. 74 () toda a escavao arqueolgica contm na sua essncia a forma de destruio irremedivel () Madeira (2002, p. 7) 75 Designao de Adkins (1989, p. 152)

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precisas. tambm importante que este se interesse por outras realizaes grficas, para melhorar a prpria tcnica, e que tenha um contacto constante com conferncias e exposies. Em suma interesse e prtica regular do desenho. Quando o desenhador de peas arqueolgicas parte para o desenho carrega j um conjunto de conhecimentos que lhe permite saber o que medir e como medir para obter dados. Tem que saber gerir esses dados no desenho que realizar mediante estratgias convencionadas tais como: a direco da luz, a orientao que o objecto deve ter no desenho, a escala em que deve ser representado, a escala de reduo para publicao, as vistas e os cortes que devem ser representados, a regularidade e intensidade dos sinais grficos. Exceptuando a iluminao, no desenho de materiais arqueolgicos, os problemas variam consoante o tipo de objecto. Os princpios gerais mais bsicos probem a proeminncia de gestos caligrficos reveladores da individualidade do sujeito desenhador; prescrevem tambm instrumentos de registo e de suporte no sentido produzir uma linguagem coerente promovendo a legibilidade.76 A fantasia, a impresso, o toque artstico, impossibilitam a objectividade dos dados. Existem no desenho arqueolgico uma srie de regras relacionadas com a actuao do sinal grfico, no que diz respeito intensidade e correlao, e em relao informao necessria e bastante a descrever de determinado objecto. O mesmo sucede com a escolha de determinados sistemas de representao. Estas regras situam a atitude do desenhador em relao ao aspecto final da imagem do desenho, o que resulta numa espcie de receiturio da produo de uma imagem grfica altamente codificada. Enquanto que grande parte do estudo do desenho artstico se pode fazer a partir de uma busca autoral, ou seja, de modos interpretativos individualizados que resultam em solues grficas diversas, ou diferentes, o estudo do desenho tcnico de arqueologia faz-se pela anlise da soluo preestabelecida e nivelada do conjunto de cdigos que configura aquilo que j se sabe que se quer saber do objecto.

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A mo, ao desenhar uma qualquer linha livre, vai imprimir-lhe uma intensidade que tem que ver com a fora ou a leveza com que a linha foi traada; a tremura ou a segurana da mo vai ficar registada na forma da prpria linha, a interaco entre o objecto riscante e o suporte vai ainda tornar essa mesma linha mais particular; quer isto dizer que ao realizar um registo livre e absolutamente simples ele contm j vrias informaes e a possibilidade de deportar ao observador um sentir particular, referido ao percepcionar dessa mesma linha. (Rodrigues, 2002, p. 58)

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1.3. Sobre a configurao do desenho de materiais

To find out what an artifact is for, examine the detail of its making: this principal works just as well for artifacts that are drawings of artifacts as it does for artifacts that are drawn. (Lopes, 2006, p. 3) Do mesmo modo que conseguimos distinguir um machado de uma ponta de lana, porque a configurao, a forma77 e os materiais nos levam a pensar intencionalidades diferentes como cortar ou penetrar, podemos distinguir um desenho arqueolgico de outro qualquer ou mesmo de tipos diferentes de desenho arqueolgico. A comparao no quer dizer mais do que o seguinte: diferentes formas cumprem diferentes objectivos ou propsitos. O desenho arqueolgico constitui tambm ele a expresso de um pensamento e finalidade humana. No ponto 1 falamos numa finalidade que a da representao, remetendo para a utilidade do desenho no estabelecer de documentao.78 Agora procuramos uma finalidade mais taxativa que a de gerir os elementos do desenho para atingir uma configurao especfica. No caso do desenho em arqueologia existem elementos do desenho pensveis sob o ponto de vista objectivo uma vez que os meios grficos utilizados no decorrer dos diferentes aspectos do registo (espessura do trao, siglas, detalhes, esquematizao, etc.) so escolhidos em funo do seu dever de expresso, como todos os outros. Driessche
(1975) diz que cada linha deve ter um sentido: deve reproduzir um elemento de anlise

ou de observao. Esta atitude completa-se com a concepo de que o registo grfico documental deve atender simplicidade para comunicar facilmente, ou seja o suprfluo prejudicial. Madeira fala de objectos configurados pelo contorno, convenientemente ntido que define de forma fechada, slida, compacta com carcter de figura. Uma figura contornada sobre um fundo branco do qual se destaca. O fundo a primeira omisso do desenho cientifico, a simulao do inexistente ou da no coisa. um espao abstracto onde o objecto surge como determinvel por oposio ao indeterminvel. Se bem que o desenho arqueolgico realizado numa determinada escala e num suporte prprio, destinado s a si, no assim que os podemos e devemos observar nas mais variadas fontes. Ele assume vrias escalas e frequentemente partilha o espao da

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Estes termos sero definidos posteriormente Entender os objectos resultantes da aco da mente ou o prprio pensamento como uma estrutura contm subjacente um sentido ordenador e categorizador. (Rodrigues, 2002, p. 58)

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folha com texto e outros desenhos. A imagem do desenho cientfico assume certas caractersticas precisamente porque no tem um suporte invarivel onde deva ser observado. O desenho arqueolgico produzido com base na condio de reprodutibilidade e de nomadismo. O grau de elaborao da imagem do desenho determina-se conforme o objectivo. A publicao a razo mais comum para que os objectos sejam desenhados de uma forma mais elaborada, introduzindo o sombreado, mas a maior parte dos objectos encontrados em escavao nunca vm a ter este tipo de tratamento grfico; um desenho de contorno medido geralmente suficiente para o propsito de arquivo e comparao. De qualquer modo, segundo Lemos (2006, p. 5) () qualquer desenho de materiais arqueolgicos, que tenha por fim uma publicao, divulgao cientfica ou um registo de material exumado, ter forosamente de conter elementos essenciais e elementos secundrios, de forma a transmitir correctamente a informao contida.. Os elementos essenciais so a forma do objecto, a decorao, caso possua, e os elementos de normalizao (as vistas, os traos de continuidade, traos de ligao, seces, escala, etc). Os secundrios so a textura da pea (que pode no ser secundrio no caso do metal) e a cor. O desenho sombreado semelhante a um desenho de contorno mas melhorado pelo contraste de luz / sombra que fornece informao adicional. 79 A representao de volume um problema uma vez que tratamos com desenhos em projeco ortogonal. O uso da palavra sombreado gera alguma confuso de entendimento do objectivo informativo desse elemento grfico, uma vez que remete para uma relao volumtrica do real visual, no sentido da percepo sensvel, da impresso to bem captada pela fotografia. Faz parecer que o sombreado ser um qualquer tipo de esclarecimento, uma iluso visual relacionada com a necessidade mais ilustrativa da divulgao cientfica, mas pode ser uma confuso criada com o uso generalizado da palavra sombreado. Esta deve de facto ser usada para se referir representao da sombra no desenho, contudo devemos advertir que se refere no s a esse aspecto da imagem. Utiliza-se correctamente e correntemente para designar uma mancha produzida por acumulao de pontos cujas gradaes ou variaes fornecem dados sobre as superfcies como orientaes ou texturas, mas pode ser tambm uma mancha que indica que a rea afectada composta por determinado tipo de material ou

() A representao de sombras servir para evidenciar alguns aspectos da plasticidade, a fim de fornecer indicaes de profundidade, em objectos cuja articulao especial resultaria, de algum modo, ilegvel nas projeces ortogonais. (Massironi, 1982, p. 101)

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tem um valor tonal especfico, cor, etc. Sombrear por sombra ou obscurecer uma rea qualquer mas, geralmente, induzindo com diferentes intensidades (claro-escuro) a incidncia da luz, mas correspondendo sempre a convenes interpretativas pr estabelecidas. Por exemplo, o pontilhado caracteriza nas indstrias lticas o crtex, as partes no trabalhadas, sendo as restantes representadas com linhas, cujas caractersticas pr determinadas fornecem dados sobre a orientao do talhe e informam sobre a relao luz/sombra.

() fonte de alguma discusso, a opo de recorrer ao sombreado de forma a tridimensionar o desenho uma questo que tende hoje a diluir-se no crescente consenso geral, reservando-se a tcnica comummente designada por pontilhado s formas pr e protohistricas, caracterizadas por uma expresso muito dependente da textura. (Castro; Sebastian; 2003, p. 548)

Dauvois (1976, p. 14) expe o volume como noo concreta e as superfcies como noes abstractas limites figurar um sobre o outro implica uma traduo do concreto ao abstracto. Dauvois desenvolve o exemplo do desenho de material ltico como um caso de anlise das superfcies, mais concretamente dos estados de superfcie, e refere que se deve recorrer a outros expedientes grficos para alm do sombreado como as seces e os cortes. Estes registos permitem obter informao adicional precisa, em qualquer tipo de objecto, que possibilita perceber melhor a constituio do mesmo e do percurso da sua superfcie. Com efeito, e com o auxlio de vrias vistas, o volume tornase imaginvel. A posio do objecto no desenho est sempre determinada por dois eixos principais: horizontal e vertical, cuja orientao corresponde a convenes consoante o seu tipo. Na realidade a representao de um objecto corresponde a vrias vistas do mesmo: projeces ortogonais, dispostas conforme o sistema do cubo de projeco do mtodo europeu ou americano. Na rea do desenho tcnico h um princpio inquestionvel: a projeco ortogonal a que melhor se ajusta ao registo mtrico bidimensional de um objecto tridimensional.80 Contrrio tendncia comum em outras reas do desenho tcnico no continente europeu, est adoptada a ideia de que o mtodo americano o que melhor se adapta especificidade do desenho arqueolgico de materiais.
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Castro; Sebastian (2003, p.546)

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A vista principal aquela que constitui a melhor definio das caractersticas geomtricas do objecto, a partir dela que se organizam as vista complementares. A representao das seis vistas s por vezes se torna necessrio, na prtica, na maior parte dos casos, basta uma vista principal e um perfil (geralmente o direito) e se necessrio a vista superior, dispostas direita e por cima respectivamente. Em alguns casos, particularmente em circunstncias de reconstruo ou para explicar o funcionamento de mecanismos complexos (ou por exemplo quando as condies materiais da impresso no permitem a fotografia), poder ser necessrio a utilizao da perspectiva cavaleira ou das axonometrias. Mas devem figurar como complemento das vistas ortogonais. A vantagem da perspectiva cavaleira ou das axonometrias (isomtrica, dimtrica, trimtrica ou militar) sobre a perspectiva linear, que de excluir completamente, que as primeiras mantm as qualidades mtricas inalteradas fornecendo ao mesmo tempo uma iluso volumtrica, enquanto que a ltima sistematiza e procura recriar no suporte bidimensional uma semelhana com a percepo visual dos objectos no espao.

() Numa axonometria por outro lado, existe uma informao muito maior sobre o assunto apresentado e uma objectividade de representao que no est sujeita escolha de pontos de observao ou lugares do observador. Tudo se passa num infinito de representaes possveis cuja traduo em cdigo bastante objectiva. (Rodrigues, 2002, p.103)

No caso da cermica a disposio dos elementos tm uma configurao ligeiramente diferente do material no cermico, de forma a descrever caractersticas muito prprias deste tipo de achados. A noo de simetria possibilita a economia de vistas abrindo espao para representar outro tipo de informao. O resultado geralmente de uma vista de frente (que pode ser complementada por outras) dividida em duas partes por uma linha de separao: direita a vista exterior com representao dos pormenores e especificidades do exterior; esquerda a seco e representao das caractersticas e pormenores do interior. Dado o carcter fragmentrio dos achados muito frequente que o desenho final seja uma reconstituio que nem sempre completa ou possvel. Isto tem uma correspondncia grfica codificada, pela aplicao de determinados sinais grficos, que abrange o desenho de qualquer tipo de objectos.

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Muitas vezes a decorao e as inscries so dados passveis de tratamento individualizado. A decorao o enriquecimento da forma, uma marca profundamente reveladora quando genuna e como tal merece uma representao grfica esclarecedora e adequada. (Madeira, 2002, p. 23) Deve ser sujeita a uma delimitao clara e exacta sobre o fundo e muitas vezes separada e submetida a uma planificao, usando ainda as convenes grficas que permitem representar a cor ou os valores tonais. Torna-se evidente que a imagem surgida do objecto cria um afastamento do modo como qualquer pessoa o pode ver diante de si; diferente do mimetismo que uma imagem dita realista alberga. Qualquer material arqueolgico deve ser desenhado conforme as estratgias preestabelecidas correspondentes sua categorizao, pelo que h pouco espao de manobra. O desenhador move-se num espao conformado pela necessidade de transmutar o objecto, enquanto extenso de pensamentos e de finalidades humanas, num conjunto de elementos grficos. No desenho arqueolgico de materiais qualquer deciso, qualquer aco grfica, qualquer elemento que figure tem implcito um significado, um dever explicativo, que se pretende expor e explicar pois revelador de um pensar o objecto e de um estar perante o Desenho.

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2. Elementos do desenho

2.1. Elementos geomtricos e elementos materiais

Do ponto de vista mais bsico, o desenho resulta de uma induo de marcas num suporte qualquer. Essas marcas so os elementos que designamos por sinais grficos e podem ser a categorizao de trs tipos de aco possvel: tocar (para obter o ponto), riscar (para obter o trao) e espalhar (para obter a mancha). Devemos em primeiro lugar retirar e isolar os elementos do desenho e atribuir-lhes um sentido diferente daquele que possuem quando nele includos. Ser til para perceber que a escolha ou favorecimento de uns em detrimento de outros corresponde atitude de quem os usa. Rodrigues (2002, p. 40) faz uma distino de dois tipos de elementos do desenho: os elementos geomtricos o ponto a linha e o plano; e os elementos grficos o ponto o trao e a mancha. Os primeiros referem-se a uma abstraco resultante de uma elaborao da geometria, portanto so elementos imateriais; enquanto que os segundos referem-se a uma realidade concreta: so elementos materiais, produtos da aco do registo. Ponto e trao tm a correspondncia abstracta do ponto e da linha. A mancha nunca abstraco; no existe elemento abstracto mancha. A mancha tende para o plano uma vez que a sua prpria natureza implica uma superfcie de existncia mas remete sempre para algo concreto. De todos os elementos tido como o mais dionisaco, pelo seu carcter impreciso difuso e sensorial. O ponto considerado o elemento mnimo; definvel em geometria por uma interseco de duas rectas ou de uma recta com um plano. Enquanto elemento material fruto de uma conveno: podemos aceitar o ponto como o primeiro toque entre o instrumento de registo e o suporte mas no seno uma mancha de dimenses reduzidas.

Do ponto de vista material o ponto compara-se ao zero. () Mas este zero esconde diferentes propriedades humanas. Segundo a nossa concepo. Este zero ponto

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geomtrico evoca o laconismo absoluto. Ou seja, a maior reteno, no entanto, fala. () ele pertence linguagem e significa o silncio (Kandinsky,1970, p. 35)

Na representao em perspectiva o ponto de fuga a conveno do infinito, o lugar para onde todas as linhas paralelas convergem. O ponto remete frequentemente para lugares de absoluto () medida que melhor se vai conhecendo a matria e os pontos mnimos que a decompem, estas vo-se decompondo em aglomerados de outros pontos cada vez menores. (Rodrigues, 2002, p.103) Os tijolos de uma parede ou as folhas de uma rvore, etc, a uma certa distncia fundem-se numa rea maior que suscitam a textura dependendo do modo como os elementos reflectem a luz. Gombrich (1994) O ecr televisivo, a impresso tipogrfica, o pontilhismo, o pontilhado, constituem o aproveitamento deste princpio; so tcnicas de produo de imagem que se baseiam numa distribuio metdica de pontos que a uma certa distncia se dissolvem em manchas. Muitos dos desenhos com fim cientfico manifestam a clara inteno de traduzir volumes ou caractersticas da superfcie81 utilizando de um modo generalizado esta tcnica para produzir esse efeito. um mtodo que permite gerir com alguma neutralidade e segurana a produo da mancha uma vez que esta simboliza o acaso e a emoo introduzidos no rigor grfico. Permite tambm tornar mais fiel qualquer reproduo mecnica deste elemento. O trao a representao convencionada e a concretizao material da linha pois em teoria esta no possui espessura. A forma mais elementar de linha a recta, definvel em geometria pela interseco de dois planos. O trao o rasto do ponto em movimento, portanto o seu produto. Nasceu do movimento, e isto pelo aniquilamento da imobilidade suprema do ponto. Aqui d-se o salto do esttico para o dinmico. (Kandinsky, W; 1970, p. 61). A fora mais elementar que faz mover o ponto uma direco constante criando a linha recta82. Mas a linha pode assumir muitas outras formas equivalentes a outros tipos de foras. relativamente frequente usarmos a designao de linha para nos referirmos quilo podemos representar com o trao. Pode ser o movimento de um corpo que se traduz na noo de trajectria ou de percurso; por exemplo, a linha descrita por uma projctil
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A textura nem sempre importante mas quando remete-se a sua descrio para o pontilhado. As texturas so irregularidades da superfcie demasiado pequenas para obter medidas e uma descrio linear controlada. Geralmente correspondem uma sensao tctil ou visual. O desenho da textura em muito dependente da incidncia da luz, como tal existem convenes e outros modos de complementar a informao.

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depois de lanado, conforme a definio do dicionrio. O trao pode servir para explicar dinmicas difceis de observar e reter, para formular hipteses de comportamento de qualquer coisa, ou ser algo que corresponde a um rasto, um vestgio de algo que passou; por exemplo: Line made by wallking de Richard Long. O desenho de contorno pressupe tambm que o instrumento de registo faa um determinado percurso no plano bidimensional. Se quisermos por exemplo desenhar a fenda de um vaso, o trao vai corresponder ao percurso dessa fissura e significar uma interrupo, um desapego da matria. Neste caso o trao proposto para significar uma fronteira, uma diviso entre uma coisa e outra, o trmino e o recomeo do objecto. Quando desenhamos vista o contorno de um objecto marcamos um limite daquilo que correntemente chamamos de forma83. O seu corpo tridimensional contm elementos na configurao exterior que significam mudanas de sentido da superfcie aos quais tambm podem corresponder outras linhas, cujo caso mais evidente so as arestas. O objecto desenhado a trao difere claramente da realidade visvel, aproximando-se lentamente do conceito e afastando-se da percepo. A linha afinal, uma particularidade da mancha e cor, ela o lugar de fronteira na qual a superfcie de uma mancha se aproxima de zero. (Arnheim)84 Noutros tipos de desenho o trao pode no ter este tipo de correspondncia com o objecto, assumindo por vezes um carcter estrutural, que se pode referir a algo concreto ou no. Podemos por exemplo desenhar uma rvore sem que de facto o desenho se parea com qualquer rvore: usando apenas um trao como correspondente do tronco e depois dividindo-o, subdividindo-o e assim sucessivamente ser esta a estrutura mais bsica daquilo que consideramos como rvore e que muitas vezes usamos para estabelecer relaes de hierarquia. Ao desenhar um objecto qualquer podemos tambm traar linhas verticais, horizontais e obliquas, rectas e curvas, que no tm correspondncia seno com orientaes e tenses da forma quer para articular as partes e o todo quer para estabelecer mtricas ou aproximar a forma a configuraes mais regulares e simples. No caso do desenho arqueolgico de materiais os traos so elementos de anlise que no correspondem traduo do ptico nem so uma interpretao subjectiva da configurao do objecto. O trao corresponde sim ao limite exacto do corpo (ou de uma
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Forma a configurao visvel do contedo escreveu o pintor Ben Shahn () Todas as vezes que percebemos a configurao, consciente ou inconscientemente, ns a tomamos para representar algo, e desse modo ser a forma de um contedo. Arnheim, R (1994, p. 89) 84 Arnheim (1965, p. 187) citado por Rodrigues (2002, p. 43)

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suposio plausvel desse limite baseada em factos e indicaes concretos) ou de zonas do corpo onde se verificam inflexes evidentes da superfcie; corresponde tambm a outros traos e aos limites da mancha da decorao. O trao no existe como estrutura no sentido referido pelo exemplo de rvore mas existe subordinado a uma estrutura ausente ao desenho final, inerente aos procedimentos da captura e transporte de medidas, tal como podemos observar nos manuais de desenho arqueolgico.

Fig. 28 Desenho explicativo da captura e registo de instrumentos lticos do manual de Dauvois e Fanlac (1976)

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A qualidade mais notvel do trao a sua capacidade de sugerir massa ou forma slida a partir da configurao ou juno de duas ou mais partes para construir uma certa disposio e a tudo o que suprfluo prejudicial. (Read)85 Na rea do desenho tcnico o trao no usado intuitivamente para construir por assim dizer emaranhados de linhas, com tenses, ritmos, dinmicas e expresses diferentes, como correspondncia da sensao da mancha. O trao incorpora as medidas da forma com a aparncia determinada pelas prprias convenes. No desenho de materiais arqueolgicos o trao pode ser usado para produzir tramas mas segundo um cdigo especfico estabelecido para comunicar informao referente s cores, o que tambm sucede com o ponto (nomeadamente para publicao). O trao assume ainda outras caractersticas e por assim dizer outras formas. Do ponto de vista da conveno existem diversos tipos de traos exteriores ao objecto cujos deveres explicativos tm uma correspondncia mais abstracta, ou seja, funcionam como elementos organizadores da leitura da imagem, tais como: indicadores de direco de percusso e outras siglas, indicadores do posicionamento de planos de corte, elementos de ligao das vistas e elementos da escala.

2.2. Sinais e componentes grficos princpios gerais

Decidimos expor neste ponto os traos e os componentes grficos convencionados para o desenho arqueolgico de materiais pois todos correspondem a variaes ou elaboraes concretas dos elementos primrios ponto, linha e plano. Definimos dois tipos essenciais de componentes grficos no desenho arqueolgico de materiais: os que pertencem ou esto colocados no desenho do artefacto (onde incluiremos: linha, ponto e mancha a negro (que incorpora as seces e cortes pois constituem anlise da forma), e os que esto colocados fora dessa forma, que tm um carcter mais orientador e menos descritivo por assim dizer (traos de ligao, traos de planos de corte, escala, outras siglas). Esta exposio trata de princpios gerais uma vez que existem especificidades no tratamento grfico de cada tipo de objecto, alguns bem complexos, nomeadamente no caso do material ltico, que podem ser aprofundados no ponto 4.

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Read, Herbert (1968) Citado por Madeira (2002, p. 10)

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2.2.1. Sinais de anotao grfica: traos, tramas, ponto e mancha

Devemos analisar o trao segundo dois pontos de vista: natureza e espessura; e o ponto, sob a nico possvel: o dimetro86. Por natureza entendemos a continuidade ou descontinuidade do trao e as suas possveis variantes. A anlise da espessura e dimetro prende-se essencialmente com a escala da reproduo que no pode deixar de ser tida em conta logo partida pois um erro pode invalidar a sua leitura A escala de muitos desenhos predefinida mediante um coeficiente de reduo a que pode ser sujeito, de modo que a escolha do instrumento de registo importante porque o trao ou o ponto da resultantes tm uma espessura decidida. A ttulo de exemplo podemos ver que os sinais trao e ponto adquirem legibilidades diferentes conforme so reproduzidos escala de 1:1 de 1:2 e de 1:3.

Fig. 29 Traos e pontos a vrias escalas, Feugre (1982)

Segundo Feugre (1982, p. 12) o melhor resultado escala de 1/1 para o trao de 0,2 mm e para o ponto 0,3 mm. Na reduo a 1/2 existe uma preferncia de trao 0,4mm e ponto 0,6mm, e na reduo para 1/3 o trao a 0,6mm e o ponto a 0,9mm. Os parmetros desta deciso baseiam-se na clareza com que os sinais definem os ngulos e mantm a legibilidade numa reproduo87. A escolha da espessura de trao e ponto ter uma correspondncia bvia com a dimenso e tipo de objecto que vai ser desenhado dado que isso determinar a alterao da escala. Determina de igual modo outros elementos grficos tais como caracteres ou smbolos transferveis que devem corresponder ao mesmo imperativo de legibilidade.

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No existe qualquer referncia em relao ao dimetro a partir do qual o ponto passa a ser considerado mancha, como tal entendemos aceitar que qualquer sinal produto de um s toque do instrumento considerado ponto. 87 Note-se que a imagem apresentada j uma reproduo de uma reproduo do desenho original

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Fig. 30

Fig. 31

Fig. 32

O trao contnuo emprega-se para delimitar sem interrupo o contorno do objecto, ou melhor, emprega-se para fazer a delineao perimtrica do objecto (ou do fragmento). (fig. 30) O trao contnuo no faz a restituio da forma de fragmentos ou objectos incompletos. O contorno ser fechado, de natureza constante, e mais espesso principalmente em desenhos mais elaborados pois ter de captar a ateno do leitor para que a forma geral do objecto seja de percepo imediata. Grande parte dos objectos pode ser desenhado apenas com linhas de contorno, interior e exterior, por vezes de espessura igual; com o auxlio de cortes ou seces tornam-se perfeitamente satisfatrios para arquivo, comparao e em alguns casos para publicao. O trao contnuo pode ainda ter a competncia de informar sobre a orientao das superfcies e simultaneamente informar sobre o sombreado particularmente no caso do material ltico. Existem tambm alguns autores que utilizam o trao horizontal, vertical ou perpendicular ao eixo do objecto, para efeitos de sombreado88 mas so casos pouco recorrentes. (ver fig. 35) O trao interrompido89 significa uma proposta, uma restituio que se pode avanar com alguma certeza (fig. 30). Pode tambm ser designado como trao interrompido de contorno e deve ter numa reproduo 1/1 a interrupo de 1mm entre traos de 2mm. Ele conclui ou colmata a forma do objecto incompleto, quando existem dados que permitem tal concluso, mas no encerra matria. Ele a traduo de algo que no concreto e que se retm na imaginao da forma. No caso de objectos
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Adkins (1989, p. 161) A designao de trao interrompido deve utilizar-se sempre em vez de tracejado. Tracejado em desenho tcnico, significa um conjunto de traos paralelos desenhados sobre uma superfcie, com o objectivo de a por em evidencia. Os tracejados tm aplicao especial nas seces e cortes. Cunha (2002, p. 123)

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fracturados pode no ser possvel chegar a qualquer concluso sobre as partes omissas ou ento esta ser parcial. Neste caso o trao pode indicar um prosseguimento mas parar. (fig. 31 e 32) Entende-se como suspenso, reticncia ou reserva, com efeito inconcluso da forma. O trao a pontilhado90, ou seja, uma srie de pontos que pretendem descrever uma linha, de uso muito restrito. Pode ser aplicado em certos casos raros nos quais o desenhador acha necessrio explicar o contorno de uma pea encoberta por outra economizando assim as vistas a representar. (fig. 31) Desempenha uma funo descritiva de linhas invisveis, de modo anlogo ao trao interrompido em outras reas do desenho tcnico. Num desenho em verdadeira grandeza o ponto deve ter o dimetro de 0,3 mm. O trao misto, normalmente designado em outras reas por trao ponto, uma associao dos dois tipos de traos anteriores. Traos separados por pontos alternadamente servem para indicar uma fractura fictcia no objecto que se considera no ser necessrio ou til desenhar integralmente. Este tipo de trao interrompe subitamente o objecto normalmente cortando-o perpendicularmente ao seu eixo. (fig. 32) O seu uso corresponde portanto a uma deciso ou deliberao interpretativa que impe uma quebra brusca na leitura da forma geral. O trao de ligao um trao horizontal nico de 3mm de comprimento, colocado a meia altura entre as vistas, cuja funo regra geral referir uma rotao de 90 do objecto; por exemplo face perfil (fig. 32). Mas noutros casos em que esto representadas duas faces opostas, por exemplo vista principal e vista posterior o que corresponde a uma rotao de 180, a ligao feita por dois traos de 3 mm paralelos e espaados 1mm. (Em ambos os casos a medida em reproduo) Para o desenhador a ligao das vistas por um trao pode parecer desnecessria porque ele tem um conhecimento completo da pea e facilmente identifica as rotaes, mas para que se evitem confuses convm que haja essa identificao. Facilita a leitura das vistas, principalmente em contextos onde existem outros desenhos, e pode ser importante em situaes de transporte; por exemplo para uma grfica destinada a compor um livro.

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Feugre (1982, p. 13) refere-se a este tipo de sinal como pontill. Decidimos usar a designao de trao a pontilhadopara que no haja confuso com o pontilhado usado para sombrear.

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Fig. 33

O pontilhado utilizado quando necessrio para fornecer informao sobre a superfcie e a relao luz/sombra (fig. 33), mas no o nico mtodo. De todos, o elemento que mais tende para a descrio da aparncia do objecto. Existem convenes para aplicar o sombreado em alguns tipos de materiais mas alguns autores consideramno adaptvel a todos. Subsistem algumas advertncias no que diz respeito ao uso do pontilhado pois pode ser prejudicial: demasiado sombreado pode obscurecer detalhes contudo pode ser eficaz se usado mediante observao e controlo bastante reflectidos. A acumulao de pontos para produzir uma mancha pode manifestar facilmente efeitos acidentais; a simples acumulao de dois ou trs pontos pode sugerir um pequeno trao ou mancha, logo, entendvel como um elemento de anlise. H que consciencializar e tirar partido desse factor. (fig. 33) O dimetro do ponto por vezes varia conforme a interpretao da textura. No ser demais sublinhar que o pontilhado pode sofrer alteraes significativas at numa reduo pequena. Muitas vezes esta tcnica deve ser

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reduzida ao mnimo ou dispensada compensando essa perda de informao com vistas, seces e cortes suficientes.91 As tramas sero aqueles elementos signogrficos constitudos pelo traado convencionado de linhas e pontos (a negro) cujas configuraes distintas permitem referir-se a cores. As tramas produzidas pelo trao so o resultado de orientaes e sobreposies diferentes mantendo uma distncia regular (regulamentada) entre cada linha. No caso do ponto configura-se pela sua distribuio regular variando a proximidade/ afastamento entre os mesmos. A espessura e a densidade dos traos utilizados variam em funo da intensidade da cor a representar. A ttulo de exemplo Feugre (1982, p. 23) sugere as seguintes convenes:

Fig. 34

Estes signos grficos devem ser utilizados para distinguir as cores em variados tipos de objectos, particularmente esmaltes, gesso pintado, decorao pintada em cermica, ou vidro. Quando apenas duas cores esto presentes uma pode ficar em branco sendo a outra preenchida, desde que haja uma chave. A chave deve estar presente uma vez que estas convenes no so entendidas universalmente. Se um objecto de uma s cor deve ser deixado em branco e a cor descrita em texto. Deve utilizar-se

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Adkins (1989, p. 161 a 164)

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preferencialmente tramas autocolantes; graas sua regularidade no so confundidas com uma decorao ou sombreado. A utilizao das tramas no constitui mais do que uma situao provisria face aos problemas levantados por objectos com zonas coloridas justapostas como no caso de certas cermicas pintadas ou bronzes esmaltados. No do portanto mais do que uma imagem pouco sugestiva92. A mancha a negro designada como tal pois no existem no desenho arqueolgico variedades de mancha para alm da sugerida pela acumulao de pontos. No que diz respeito a este caso no existe na bibliografia referncias que denominem e enquadrem o fenmeno como mancha. Deve-se ao facto de o sombreado ser atribudo ao pontilhado, por sua vez, ao ponto. Como tal sempre referido como sombreado ou pontilhado e no como mancha. A mancha a negro corresponde, como j vimos, a uma competncia signogrfica, mas tambm desempenha um papel na descrio de planos de corte e seco. esse o seu objectivo: traduzir a cheio, ou incorporar as partes seccionadas de alguns tipos de objectos segundo regras referidas no ponto seguinte.

2.2.2. Componentes grficos auxiliares: cortes e seces

A representao completa de uma pea exige muitas vezes a obteno de um ou vrios cortes ou seces. A principal diferena entre o corte e a seco que o corte revela a pea vista de topo mostrando o contorno da seco; a seco unicamente a forma/fatia extrada pelo plano secante. O elemento mais recorrentemente usado a seco. preciosa para a compreenso do volume do objecto e da posio relativa de detalhes construtivos. Tanto o corte como a seco derivam da interseco transversal ou longitudinal de um plano secante, perpendicular aos eixos da pea, e que a corta a um ou mais nveis. O rebatimento de 90 desse plano torna-o coincidente com o suporte do desenho e desse modo observvel de modo frontal. O eixo do plano representado por dois traos de 1 a 2mm, colocados mesma distncia de ambos os lados da pea. Este eixo deve ser perpendicular ao eixo da parte seccionada e a seco rebatida deve situar-se alinhada pelo trao do plano representada a negro. Normalmente a seco da

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Feugre (1982, p. 23)

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vista principal representa-se esquerda, se o objecto est na vertical, e por cima se est na horizontal, salvo em casos em que se procura optimizar a mancha de publicao (fig. 36). Na cermica a seco representa-se sempre esquerda (fig. 36). No caso do plano cortar o objecto pelo seu eixo longitudinal a seco deve situar-se sempre paralela ao eixo.

Fig. 35

Fig. 36

Se bem que o tracejado de corte seja universal no desenho tcnico em geral, a especificidade do desenho arqueolgico de cermica impe da inteligibilidade mesmo em condies de pormenor extremo () optando pelo completo preenchimento a negro da rea seccionada, garante a sua correcta leitura, mesmo em situao de grande reduo da imagem () (Castro; Sebastian 2003 p. 548) (fig. 37)

Porm, dois casos podero ser excepo: se a seco for demasiado grande e produzir uma grande mancha negra (overpowering for a thick object Adkins (1989, p.
160) ou se tratar de esclarecer pormenores construtivos particularmente nos materiais

orgnicos nestes casos a seco ser a tracejado de corte. (fig. 38 e 39 respectivamente) A seco normalmente mais problemtica de desenhar que o contorno do objecto uma vez que feita atravs da espessura. Para desenhar uma seco, as medidas do objecto ao longo da linha da seco tm que ser tiradas a partir de uma superfcie plana e transportadas para o desenho. Determinar a seco reclama a interveno de alguns instrumentos de medida especializados.

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Fig. 37

Fig. 38

Fig. 39

2.2.3. Escala e smbolos

importante que qualquer desenho contenha a escala linear representada, quer se destine a publicao ou no. A principal recomendao a este respeito que apenas as escalas mais simples devem ser usadas; deve-se evitar as formas mais exuberantes pois proporcionam uma leitura menos imediata. A escala ter que ser simples e de traado preciso a negro, evitando a abundncia de nmeros. No se deve tornar num elemento demasiado proeminente. essencial que o leitor possa ter uma referncia directa da dimenso real do objecto e estabelecer comparaes com rigor e relativa facilidade. Seria impossvel cumprir esta tarefa se um desenho sujeito a reduo ou ampliao no contivesse este elemento.

Fig. 40 Alguns tipos de escalas simples

Uma vez que os desenhos nem sempre representam em verdadeira grandeza, o valor real da escala mutvel. A escala no quer dizer que tem 1cm mas sim que o comprimento daquele trao corresponde no desenho a 1 cm do objecto em verdadeira grandeza. A escala , ao fim de contas, uma chave de leitura que reporta dimenso real. Outros smbolos podem ser incorporados nos desenhos para fornecer informao adicional mas desaconselhvel uma grande profuso de smbolos no sentido de tudo dizer. O desenho do objecto deve conter e esclarecer os dados propostos a anlise, com

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economia de linguagem, dispensando assim outros subterfgios grficos, no entanto, certos elementos figuram com carcter codificado pois permitem interpretar melhor o objecto. Este tipo de smbolos tem particular aplicao no desenho de material ltico cuja funo informadora exposta aquando dessa abordagem. Adkins (1989, p. 164) refere ainda que se deve atribuir um nmero de referncia ao desenho e sugere, no expe, um outro tipo de smbolos (citando Smith 1970) que permitem identificar o repositrio do artefacto e o tipo de material de que feito. A presena da chave sempre necessria nestes casos.

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3. Instrumentos e noes de medida

A actuao do sinal grfico, a escolha de determinados pontos de vista e o favorecimento de determinados sistemas de representao, correspondem a estratgias adoptadas que favorecem uma maior uniformidade da representao e entendimento facilitado da mesma. O apuramento da tcnica do desenho em arqueologia subscreve uma metodologia rigorosa, que transforma o acto do desenhar num acto de exame onde a medio deve ser perseguir a exactido matemtica. Como ser de esperar, todas as premissas manifestam-se depois na imagem final do desenho, e correspondem, como tal, ao modo ou ao acto de observao pelo qual o objecto conhecido. Este modo necessita de um esquema operativo apoiado em instrumentos, dirigidos para obter a informao requerida. O desenho tcnico de arqueologia encaixa o objecto numa soluo prvia: uma configurao grfica que tem em vista o registo da totalidade93 dos seus dados. Para proceder ao transporte dessa informao so necessrios instrumentos especficos, para alm dos habituais do desenho, que permitem escapar s iluses visuais e deste modo abstrair das impresses.

3.1 Instrumentos bsicos do desenho

Existem dentro dos instrumentos do desenho alguns mais vulgares que tm, sem especificaes, mltiplas aplicaes: o papel (suportes), lpis ou lapiseira porta minas, borracha, rguas, esquadros vrios, compasso, transferidor, escantilhes diversos, crceas de curvaturas, pincis, tinta da china, tintas variadas, canetas de desenho tcnico de grandezas e espessuras variadas, bisturis ou facas raspadoras. Este um grupo mais genrico de instrumentos que compreende tanto os suportes como materiais secos e hmidos de registo, instrumentos de manuteno, instrumentos de apoio que permitem guiar o trao tornando-o mais exacto, instrumentos de auxlio a

Madeira (2002) refere-se totalidade dos dados. S se pode entender que a totalidade dos dados so aqueles que os arquelogos determinam como importantes para estudo do artefacto.

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medio como o caso do compasso. A respeito deste grupo importa fazer a seguinte diviso de anlise: 1 suportes; 2 lpis e canetas; 3 rguas e compassos.

3.1.1. Suportes

Dos suportes utilizados em desenho convm distinguir essencialmente os de origem vegetal (diverso tipos de papel) e as pelculas de origem sinttica (como o caso da pelcula de polyester e acetatos). A escolha do suporte pode ser determinada pelo grau de complexidade do desenho a executar. perfeitamente possvel fazer um desenho arqueolgico, na ntegra, num s suporte de origem vegetal. Contudo, muitas das vezes os desenhos so sujeitos a correces e alteraes, e, como resultado de anotao e articulao de dados, integram um raciocnio prvio para um desenho melhorado, passado a limpo. Existem algumas variedades de papel translcido, de origem vegetal, quer o papel, frequentemente designado por, papel de esquisso, quer o papel de engenharia, que facilitam esse processo, copiando sobre outros desenhos ou imagens. Uma importante advertncia vai para este tipo de suporte: pouco resistente humidade; pode sofrer deformaes desagradveis e incontrolveis num desenho a tinta; tem fraco comportamento com meios lquidos, como tal, num desenho mais prolongado prejudicado com a humidade das mos. A pelcula de polyester designada por draftex, (usado em arqueologia subaqutica) de aspecto bastante semelhante ao papel de engenharia, constitui uma melhor alternativa, principalmente para desenhos definitivos a tinta, dada a sua resistncia. Os acetatos ou pelculas transparentes do tipo podem ser de alguma utilidade em situaes de decalque sobretudo em formas planas e decoraes complexas. Existem tambm outros suportes, embora mais usuais na rea da ilustrao, como o scratchboard ; trata-se de uma placa de carto revestida com uma fina pelcula de gesso (o desenho da fig. 102 foi feita sobre este tipo de suporte). Pode ser utilizado em desenhos mais elaborados a tinta e essencialmente para publicao, o scratchboard permite remover erros por raspagem e depois retomar o desenho A importncia do desenho no est em mater a imagem num suporte nobre para a posteridade mas torna-lo exequvel sem que hajam complicaes materiais prejudiciais ao seu desenvolvimento.

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3.1.2. Lpis e canetas

Existem dois tipos de desenho que assumem duas fases diferentes do desenvolvimento de uma s imagem: o desenho a crayon (ou a lpis) e o desenho a tinta (normalmente a caneta tubular). No desenho arqueolgico o desenho a lpis no o produto final, mas um desenho preliminar para o desenho a tinta. A grande utilidade deste tipo de material de testar e traar estruturas sem preocupaes de acabamento. A vantagem do desenho a lpis que pode servir como ensaio, ainda que rigoroso nas medidas, passvel de ser verificado e alterado.

Fig. 41 Desenho preparatrio a grafite de um rebite de ferro distorcido; Lus Lima, 2007

A preferncia pelos tipos de lpis vria consideravelmente pelo que interessa sublinhar apenas dois aspectos principais: a dureza e a capacidade de preciso do instrumento; um aspecto pode estar associado ao outro. Um lpis demasiado duro ou demasiado mole podem ser contraproducentes. Se for demasiado duro pode sulcar o papel deixando marcas que tornam o papel irregular sem que de facto deixe o trao desejado; mesmo apagando no conseguimos invalidar aquele baixo-relevo que pode ser prejudicial ao tentar fazer um decalque. Se o lpis for demasiado mole desgasta-se muito mais rpido havendo a necessidade de apurar constantemente. Um lpis

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desgastado tem menos capacidade de fazer linhas precisas, para alm disso um lpis muito mole suja muito mais o papel quando as mos passam em cima ou quando necessrio apagar. Como alternativa existem situaes intermdias de dureza que devem ser escolhidas conforme os objectivos. Existem ainda todos os tipos de lapiseiras com diversas espessuras de minas que permitem evitar o constante recorrer a afiadores mantendo o trao mais uniforme. O desenho a tinta, ou a caneta, o desenho considerado definitivo. No porque o desenho a lpis tivesse dados indefinidos mas porque o desenho a tinta no manifesta qualquer tipo de trao auxiliar. Note-se que se o desenho a lpis contiver erros influenciar o desenho final. Os traos do desenho a tinta correspondem a uma forma clara, definida e definitiva, do modo como referimos das suas convenes.

Fig. 47 Desenho a tinta de um rebite de ferro; Lus Lima, 2007

O lpis menos claro e permite uma maior irregularidade de trao comparativamente ao tipo de canetas utilizadas para o desenho arqueolgico, uma vez que com a grafite as diferenas de presso, a inclinao do instrumento, o desgaste e o tipo de suporte proporcionam variantes de intensidade e espessura. As canetas prescritas so canetas tubulares (tubular nib) precisamente porque produzem trao e um ponto consistentes, uma espessura conhecida e constante. A regularidade importante. Estas canetas devem ser correctamente utilizadas: apenas na vertical em relao ao suporte caso contrrio a espessura e a densidade do trao sero afectados. Este tipo de canetas quando correctamente utilizadas tendem a manter uma linha constante, no obstante, no incio e no fim do trao existe uma tendncia para maior acumulao de tinta, dado que nessas 102

alturas existe um abrandamento do gesto; factor apenas evitvel com a prtica. As diferenas de presso geralmente no inferem diferentes espessuras no trao deste tipo de canetas, sem prejuzo das mesmas ou do suporte, pelo que se torna necessrio e til ter disponveis vrias canetas com dimetros diferentes.

3.1.3. Instrumentos regrados de apoio ao registo e compassos

Rguas, esquadros, transferidores, crceas de curvaturas e escantilhes so instrumentos regrados e regradores. Isto , correctores ou guias do gesto; so construdos por correspondncia de formas ideais, consideradas exemplos de regularidade geomtrica (por exemplo a linha recta, triangulo rectngulo, etc.) para auxiliar o traado dos mesmos uma vez que so extremamente difceis de executar com exactido mo livre. Muitos destes instrumentos tm uma escala de medida e permitem no s verificar algumas medidas (tanto medidas no sentido colinear, como ngulos), como permitem auxiliar com rigor a sua anotao. Existem vrios tipos destes instrumentos que so particularmente teis e economizadores de esforo. De todos os casos principalmente problemtico possuir instrumentos para desenhar curvaturas no regulares com exactido ou firmeza sem sobrecarregar o desenho de tentativas perturbadoras. Ser importante ter uma considervel coleco destes instrumentos para poder combinar curvaturas e obter o resultado pretendido. Os compassos desempenham uma importante tarefa como transportadores de medidas. Falamos no s do habitual compasso que nos permite riscar crculos (fig. 43 1) mas tambm do compasso de pontas secas (fig. 43 2), instrumentos de grande importncia na obteno das medidas do objecto.

3.2. Observao e registo instrumentos, noes de medida, tcnicas bsicas

Os instrumentos especficos auxiliares do desenho arqueolgico so essencialmente aqueles que permitem montar uma estratgia de captura de medidas ou actuar sobre o objecto para as obter. A primeira tarefa para se desenhar um objecto a sua observao cautelosa o que requer boa luz e a ajuda de uma lente ampliadora. O objecto deve ser virado em vrios 103

ngulos j que aspectos particulares podem revelar-se ou tornarem-se mais claros durante este movimento. Deve ento ser decidido que vistas e seces se devem representar. O objecto deve depois estar bem suportado num plano horizontal para que no se mova aquando da obteno de dados. A plasticina pode desempenhar inicialmente a funo mais bsica que suportar correctamente o objecto em relao ao plano horizontal (fig. 43 4). A utilizao de um diedro tambm bastante importante para posicionar o objecto em funo do plano do desenho facilitando a sua projeco e obteno de perfis (fig. 43 5; fig. 44).

1 3 2

4 Fig. 44 Estratgia bsica de obteno de perfis cermicos; Rigoir (1979)

Fig. 43 Estratgias de obteno de medidas e instrumentos; Dauvois e Fanlac (1976)

Adkins (1989, p. 154 e 155) prope, para o caso de peas relativamente pequenas e planas, a seguinte estratgia: o desenho pode ser obtido com um lpis bem afiado, seguro de modo que a ponta determine um eixo vertical contornando a pea; mas no se sabe at que ponto isto pode ser cumprido com rigor (fig. 45). O mesmo se diz da obteno de linhas interiores: um processo que implica que o objecto seja movido para um dos lados e o lpis baixe na vertical at atingir o papel; a sucesso de pontos determinados acabar por definir linhas. Neste processo acrescenta-se a dificuldade de

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cumprir a verticalidade do movimento descendente do lpis e ainda a dificuldade de repor o objecto sempre no mesmo local (fig. 46).

Fig. 45 Modo correcto e incorrecto de desenhar o contorno usando a pea; Adkins (1989)

Fig. 46 Vista de lado e de frente da tcnica droped pencil Adkins, (1989)

O primeiro passo para a anotao grfica sobre o papel ser ento a delineao do rectngulo envolvente da sua vista principal; segue-se a delineao perimtrica do objecto. Deve-se proceder posteriormente marcao de pontos importantes de referncia, nesse contorno, zonas de inflexo, que permitiro estabelecer relaes de medida com outros pontos interiores. Todos estes pontos sero teis mais tarde, na altura de desenhar outras vistas, traando linhas horizontais e verticais que se prolongam estabelecendo as cotas e as abcissas. (ver fig. 28 e 41) Uma vez que todos os pontos do objecto devem ser desenhados em projeco ortogonal a localizao de elementos interiores ter que ser obtida paralelamente ao plano do desenho com a ajuda do diedro e do compasso de pontas secas. Para determinar um ponto ser muitas vezes necessrio fazer duas medies a partir de dois pontos perifricos distintos. Mas a obteno de pontos no nos fornece a configurao das arestas uma vez que em grande parte dos casos no so linhas rectas e sim sinuosas. Convm tentar obter o maior nmero de pontos possveis e no s aqueles que nos parecem mais evidentes ou representativos para a representao da inflexo das linhas. Entende-se que a traduo

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grfica dessas arestas seja um pouco mais geometrizada do que na realidade elas se aparentam. A percia do desenhador pode aqui intervir e solucionar com o trao uma interpretao mais natural das arestas. Nos casos em que o desenho necessita de ser executado a uma escala maior ou menor existe o compasso de escalas que permite uma obteno imediata da medida na outra extremidade do instrumento (fig. 43 3). Uma vez feita a delineao perimtrica e ampliada poder ser utilizado este instrumento. O pantgrafo poder ser de alguma utilidade mas um instrumento que caiu em desuso dada a facilidade, rapidez e fidelidade de reproduo proporcionada hoje em dia pelos meios informatizados. O problema de desenhar a uma escala diferente que requer um exerccio mais rigoroso de coordenao dos dados e desse modo uma maior ponderao no interpretar de linhas e volumes. No caso de peas praticamente planas podemos obter com facilidade a projeco ortogonal do objecto usando um scanner com razovel leitura de profundidade, confirmando depois com o compasso se ocorreram distores. Existem muitas variedades de objectos para a obteno de outro tipo de dados, como espessuras e aberturas. Nestes casos temos instrumentos de medida como o paqumetro (fig. 48), por vezes designado por craveira ou compasso de corredia, auxiliar principal na tomada de medies exactas e pormenorizadas, o compasso de espessuras (fig. 47), particularmente til para obter a espessura de vasilhames, e tambm o calibrador, concebido para obter a medida de dimetros interiores.

Fig. 47 Compasso de espessuras

Fig. 48 Paqumetro / calibrador

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Alguns destes instrumentos tm um grau de preciso que vai at s dcimas de milmetro, ou seja, superior preciso que um desenho pode conseguir a uma escala de 1:1. A razo pela qual so usados prende-se com o conhecimento do objecto e a sua anotao mais aproximada. Se necessrio ou relevante para a interpretao do objecto em causa as medidas exactas podem integrar-se em texto. H ainda outro tipo de instrumentos que embora no busquem medidas buscam configuraes: falamos por exemplo de radius templates, designao inglesa daquilo que vamos chamar de conformador de raios (fig. 49); usado em fragmentos de cermica, tem uma parte cncava e outra convexa destinada a verificar o dimetro exterior e interior, respectivamente.

Fig. 49 Conformador de raios

Tambm o configurador (fig. 50), apelidado por Madeira como auxiliar tira teimas, particular economizador de esforo no caso das cermicas; instrumento que tem um sistema de pinos que delineiam a forma do objecto (fig. 51) facilitando largamente a recolha de configuraes, perfis, contornos e mesmo espessuras; bastante aplicado na obteno de seces.

Fig. 50 - Configurador

Fig. 51

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O configurador materializa o plano secante e transporta esses perfis, mas sem preciso absoluta dado que as suas lminas necessitam de alguma largura94; e s em casos que a pea possa ser submetida a contacto. Convm advertir para a dificuldade em aplicar este instrumento em concavidades ou convexidades muitos acentuados. No caso das seces tambm pode ser til usar arame de soldar em alguns tipos de objectos: enrolado e cuidadosamente retirado pode ser guia da seco. Outras vezes para obter a seco emprega-se a plasticina: depois de obter a impresso corta-se a plasticina obtendo a linha, mas note-se que pelo facto de ser uma material mole difcil de cumprir com rigor o pressuposto uma vez que se pode deformar. Alis, em todos os casos sempre difcil de cumprir as medidas com rigor absoluto. Desenhar seces requer na maior parte dos objectos a ajuda do compasso e tambm de uma construo desenhada, uma estrutura fornecida de medidas (largura e espessura do objecto no caso de uma seco transversal) retiradas das vistas de frente e perfil. Uma melhor seco poder ser realizada se o objecto estiver imobilizado, recorrendo sempre que necessrio confirmao de medidas com a ajuda de vrios instrumentos de preciso.

Actualmente, a difuso dos meios informticos e o aparecimento de variados processos de recolha e tratamento de imagem, permitem maior eficcia no relacionamento dos dados, economia de esforo e aumento de produes variadas (maleabilidade de escalas e formato mltiplos) de rapidez e preciso, libertando a actividade humana para pormenores de criatividade e qualidade indispensveis na realizao final. Outros processos auxiliares tm sido testados: o TAC () foi j utilizado com sucesso na obteno de perfis e seces de alguns materiais cermicos. (Madeira, 2002, p. 60)

Muito embora sejam estes processos eficazes e teis de obteno de dados/imagens note-se que se trata de algo ainda muito dispendioso e por conseguinte impossvel de aplicar aos milhares de objectos normalmente encontrados numa escavao. Por este factor no constituem uma alternativa ao trabalho de catalogao, embora dem um contributo importantssimo para o estudo de alguns casos, nomeadamente os mais emblemticos, importantes ou decisivos. Vrios sistemas de computao grfica constituem alternativas deste tipo, ou seja, capacitam um tratamento de imagem eficaz e simulaes ricas em informao mas
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Dauvois (1976, p. 101)

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como processo sistemtico ou como mtodo de documentao so dificilmente aplicveis ao grosso dos achados por vrios motivos.
Alguns programas permitem para alm do tratamento final do desenho de uma pea, depois de traado o seu perfil e espessura manualmente, a posterior visualizao em 3D ou ainda clculos de volume interior de qualquer recipiente. Apesar disso e dada a especificidade do desenho tcnico de materiais arqueolgicos, a sua feitura total por processos informticos revela-se, por enquanto, algo complicada. Madeira, (2002, p. 60)

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4. O desenho de diferentes tipos de materiais

Dados os elementos bsicos que presidem ao desenho de objectos arqueolgicos debruamo-nos agora sobre a relao desses elementos com a especificidade de cada material. A sua relao to complexa e codificada que no existe outra soluo seno uma exposio por tipologias de materiais. Alguns autores fazem uma exposio mais aprofundada do que outros em certos aspectos do desenho de materiais. Por exemplo, Madeira (2002), faz uma abordagem esclarecedora do desenho de cermica, profusamente ilustrada, tal como Adkins (1989), mas enquanto Madeira esclarece o desenho como um esquema operativo do arquelogo e acto de inteligibilidade do conhecimento do objecto, Adkins opta por uma relao utilitria, ou de eficcia, das tcnicas e meios tendo em vista o registo de dados. Ambos abordam as regras e estratgia gerais do desenho mas com diferenas de incidncia na resoluo de problemas especficos da representao impostos pela prtica. Castro e Sebastian (2003) procuram tambm definir este assunto relacionando-o com o caso concreto da componente do desenho cermico na interveno arqueolgica no Mosteiro de S. Joo de Tarouca. Rigoir (1975) faz um desenvolvimento bastante aprofundado do desenho de cermica e no obstante a data em que o documento foi redigido, com um arranjo grfico considerado hoje em dia arcaico, contempla as atitudes e procedimentos ainda vigentes. Dauvois (1976) faz uma elaborao exaustiva, detalhada e pormenorizada dos procedimentos tcnicos que assistem uma fortssima base terica arqueolgica de entendimento, observao e registo grfico de material ltico. Afirma-se aqui o desenho com uma atitude cientfica que sublinha acima de tudo a noo de rigor. Isto para explicar que dado o grau de exigncia e rigor a que se prope o desenho em arqueologia seria possvel produzir para cada tipo de material um trabalho de dissertao. Fica no entanto a advertncia para uma resoluo no to exaustiva mas eficaz; uma explanao dos problemas pertinentes e resolues essenciais.

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4.1. Generalidades

Uma vez que cada tipo de objecto tem uma configurao distinta, que fornece informao sobre as suas origens e objectivos, o desenho em arqueologia convencionou disposies grficas diferentes. De acordo com a proposta de Madeira, J. L. (2001) decidimos organizar esses princpios e estratgias de configurao em quatro grandes grupos de materiais: 1 Cermica; 2 Vidro; 3 Material Ltico; 4 - Metais (cujas regras se aplicam a todos o materiais de osso, madeira e outros tipos no referidos). Segundo os vrios autores de manuais de desenho arqueolgico, os tipos de materiais propem a tomada de configuraes grficas distintas que se manifestam logo partida na orientao e na escala em que devem ser desenhados e reproduzidos. A tabela que se segue95 uma normalizao que diz respeito a tipos de materiais e de artefactos arqueolgicos considerando a escala a que devem ser desenhados e a escala a que devem ser publicados

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Objecto Escala do desenho 1:1 1:2 1:1 ou 2:1 2:1 1:1 1:1 2:1 1:1 ou 1:2 1:4 1:1 2:1 1:1 2:1 1:1 ou 1:2 2:1 2:1 2:1 1:1 1:1 2:1 ou 4:1 1:1 ou 1:2 Escala do desenho na publicao

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Cermica vulgar muito grande bastante decorada selos da cermica Lamparinas de argila Recipientes de vidro Grnulos de vidro Objectos de madeira Estruturas de madeira Pele Osso; trabalhado pequeno grande Ferro; encaixes pequenos, pregos encaixes grandes, utenslios Bronze, liga de cobre Ouro e prata Lticos; trabalhado pequeno grande muito grande Pedras de joalharia Pedra ou gesso pintado 1:3 ou 1:4 1:4, 1:6, 1:8 ou 1:10 1:1, 1:2 ou 1:3 1:1 1:2 1:1 1:2 ou 1:4 1:2, 1:4 ou 1:8 1:16 1:2, 1:3 ou 1:4 1:1 1:2 ou 1:4 1:1 1:2, 1:3, 1:4 ou 1:8 1:1 1:1 1:1 ou 2:1 2:3, 1:2 ou 1:4 1:3 ou 1:4 1:1 ou 2:1 1:2, 1:3, 1:4 ou 1: 8

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Adkins (1989, p. 154)

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No que diz respeito orientao achamos mais apropriado expor simultaneamente com cada tipo de material. A definio dos seus eixos de orientao vai determinar a posio que ocupa no desenho, ou seja, por exemplo, para que lado aponta uma faca na vista principal, etc. Estes eixos podem ser determinados pela sua funo ou pelo modo como o objecto foi feito, mas interessa explicar porqu. No caso da cermica essa orientao ser mais bvia e regular todavia estes objectos tem uma organizao muito prpria dos elementos constituintes das peas e das vistas representadas. Importa adiantar a este respeito a grande importncia do conhecimento das tipologias das formas cermicas assim como das noes que correspondem simetria ou assimetria dos mesmos. Um elemento que exerce grande influncia na imagem do desenho a decorao, quando existe e autntica.96 passvel de ser enfatizada e figurar com protagonismo mesmo quando includa no desenho do artefacto. Como seria de esperar existem diferenas no que diz respeito ao tratamento de decoraes pintadas ou em relevo, no material cermico e no cermico. Dentro de cada tipo de material existe o desenho de peas completas e o desenho de fragmentos, caso mais evidente no desenho de cermica dado o seu carcter fragmentrio e numeroso. Importa ainda referir dois aspectos importantes que dizem respeito ao estado de conservao: a representao de fissuras e a representao de danos como a corroso e incrustao. Adkins (1989, p. 159) diz que s raramente ser necessrio representar as partes onde o objecto foi juntado ou os efeitos provocados pela corroso ou oxidao a no ser que estes obscuream a forma ou qualquer dos seus detalhes. Mas tal no parece ser uma opinio consensual a no ser nos casos em que a representao destes dados se revele perturbadora. Existem objectos em que a traduo destes aspectos so necessrios ou incontornveis como no caso dos metais, muitas vezes sofrendo de elevados nveis de incrustao devido oxidao, ser difcil de distinguir onde comea e acaba o objecto. A representao das fissuras, quer sejam fruto de um hiato completo do material ou no, particularmente problemtica no caso das cermicas decoradas.
Dado o grau de complexidade de maioria das decoraes tornou-se impraticvel a representao inteligvel e discernida das fracturas da chacota e logo do esmalte que lhe est associado, das simples fracturas do esmalte e logo da decorao que a comporta. Optamos
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Madeira (2001)

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pois por considerar a ausncia de esmalte provocadora de hiatos decorativos, como perca total de informao, representada como fractura de chacota se tratasse. () O cuidado em caracterizar de forma simples e clara, mas naturalista, as fracturas em peas profusamente decoradas, resultou num melhor discernimento entre estas e os elementos decorativos aos quais se sobrepunham, abrindo no entanto a excepo de no representao das fracturas nos casos em que estas interferiam invariavelmente na correcta leitura da decorao () (Castro; Sebastian; 2003, p. 550 e 552)

Est perfeitamente claro na posio de Castro e Sebastian que o desenho deve corresponder realidade dos factos do material a no ser que a representao da resultante se revele ambgua ou obscura e totalize nessa falta de clareza um dado intil. A representao deste tipo de dados deve portanto corresponder a uma deciso ponderada do desenhador ou arquelogo considerando a perda ou ganho de informao da resultante.

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4.2. A cermica _________________________________________________________

Para alm da descrio textual e da fotografia, o desenho funciona aqui como modo de expresso privilegiado na descrio analtica do objecto, fundamental para a definio da sua natureza e das caractersticas especficas que o identificam e particularizam. (Madeira, 2002, p. 13)

O conhecimento das caractersticas tcnicas que presidem ao fabrico do artefacto deveras importante para o seu estudo e representao qualquer que seja o seu tipo. No caso da cermica tratamos com objectos que de uma forma genrica so compostos por matrias plsticas: argilas, massas pastosas, maleveis, estabilizadas pela cozedura. Pelo facto de se tratarem de matrias moldveis o objecto surge com vrias particularidades, fruto de aces manuais ou mecnicas, dados de particular importncia para o seu estudo. Estas aces derivam em trs importantes elementos de anlise do objecto que so: 1- a forma geral, ou a configurao bsica do volume; 2- as particularidades dessa forma, como sejam a espessura do material e elementos por assim dizer auxiliares como as asas e ps; 3- a decorao. Existem ainda outros elementos derivados, como as marcas caractersticas de modos de fabrico, que podem figurar. O tempo e as circunstncias de uso encarregam-se de introduzir outras caractersticas que so as fracturas e dados relativos ao estado conservao. Nem sempre possvel desenhar a partir do vaso completo e muitas vezes o desenho que prope a sua reconstituio, por vezes incompleta, a partir de dados concretos dos fragmentos encontrados. O desenho deve ser claro e preciso, de formas bem consistentes e contornos bem definidos de modo a permitir uma leitura perfeita de todos os dados. O tratamento a pontilhado de modo a tridimensionar o objecto est reservado de um modo consensual s formas pr e proto-histricas caracterizadas por uma expresso dependente da textura dado a sua forte componente de trabalho manual.

As cermicas torneadas e moldadas, j de produo em srie e elementos decorativos de melhor definio, so representadas na maioria dos casos, simplesmente com trao uniforme, delimitador do seu contorno exterior e de menor espessura na demarcao das sua caractersticas interiores. (Madeira, 2002, p. 30)

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Em todas as situaes se deve dar prioridade absoluta luz orientada sempre do lado esquerdo do objecto, a 45 em relao ao plano horizontal de trabalho.

4.2.1. Formas estruturais bsicas

A noo de eixo do utenslio cermico no mais do que uma abstraco concebida a partir da ideia de rotao do objecto sobre um recta vertical imaginria em volta da qual se distribui a sua massa de uma forma mais ou menos igualitria. Ser difcil conhecer e comunicar o objecto sem criar na ideia uma forma elementar. Seria inclusive difcil de descrever verbalmente a forma de um vaso se no consegussemos remeter a sua configurao para este tipo de ordenao mental. A reduo do objecto a uma forma mais bsica, e por assim dizer uma forma primria, faz parte do domnio mental que nos permite distinguir, perceber e desenhar os corpos. Ser esta reduo mental das formas a outras formas, plenas de regularidade, que nos permite estabelecer eixos e relaes entre planos e assim criar um mtodo de captura de medidas. At os objectos mais complexos e irregulares podem ser alvo desta viso controladora tornando-se passveis de anlise formal. A caracterizao bsica dos recipientes cermicos feita com referncia a formas geomtricas elementares quer se trate de slidos ou superfcies de revoluo97. importante ter uma noo das formas estruturais bsicas dos objectos cermicos pois tal permite uma sistematizao da anlise, facilitando o estudo e a representao. O quadro seguinte (fig. 52) mostra uma matriz geomtrica e algumas formas estruturais bsicas derivadas de objectos cermicos. Em funo da abertura existem ainda trs categorizaes bsicas98: 1 Forma fechada ou envasada, 2 Forma aberta ou esvasada, 3 Forma cilndrica. (fig. 53, 54, 55)

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Madeira (2002, p. 15) faz referncia a M. R. Sronie-Vivien (1982), Introduction ltude ds potiers prhistoriques , Ed. Siciet Splologic et prhistoriques de Bordeaux. 98 Madeira (2002, p. 15) referncia a Alarco, Jorge (1975), A cermica comum local e regional de Coninbriga, Combra

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Fig. 52 Formas estruturais bsicas e derivadas; Madeira, 2002

Fig. 53 - Forma fechada ou envasada e elementos constituintes de um vaso

Plano de abertura Fig. 54 Forma aberta ou esvasada Plano intermdio

Plano da base

Fig. 55 Forma cilndrica

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4.2.2. Desenho completo de um vaso

Est determinado que para locais especficos do desenho existem funes especficas. A configurao do desenho de objectos cermicos prope a diviso clara de dois aspectos bsicos de uma pea cermica: os dados referentes sua parte exterior e os dados referentes sua parte interior. Os primeiros so representados do lado direito e os segundos do lado esquerdo separados a meio por uma linha geralmente contnua perpendicular. A seco um elemento obrigatrio e figura esquerda preenchida a negro; a informao fornecida por este elemento de grande importncia por isso nenhuma linha deve tocar na seco, sob pena de perturbar a sua leitura, prevendo-se a distncia para aproximadamente 4 a 5 mm; o perfil figura direita uma vez que pertence configurao exterior da pea. Importa finalmente referir trs elementos importantes da configurao do vaso: o plano de abertura, o plano intermdio e o plano da base. Todas as linhas que definem o contorno destes elementos (perfil, plano de abertura, o plano intermdio e o plano da base) devem ser realadas e executadas com a mesma espessura de trao.

Fig. 56 Desenho completo de um vaso

Fig. 57 - Desenho de um vaso com adaptao do eixo central

A posio de um vaso de cermica no desenho ser a sua posio normal, ou seja, com a base de assentamento para baixo em posio horizontal. No caso da pea conter deformaes deve-se respeitar a verticalidade do eixo de separao em relao ao plano da base, ainda assim pode ser adaptado em situaes excepcionais que requerem uma melhor representao de qualquer das caractersticas do objecto (fig. 57 e 66 - D). Se o vaso regular e o plano de base e de abertura so paralelos estes devero ser representados de perfil horizontal respeitando assim a projeco ortogonal. No caso de o

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no serem convm sempre que possvel posicionar o vaso de modo a mostrar em perfil oblquo o plano inclinado, para que o ngulo de inclinao seja o ngulo real. Em todos os casos h que ter ateno ao posicionamento do objecto em relao ao plano do desenho aquando da obteno de medidas. O desenho de um vaso completo comea pelo traado geomtrico das suas dimenses bsicas delimitadoras, ou seja, um rectngulo envolvente da vista principal. (ver fig. 44) Deve depois proceder-se obteno do perfil com a ajuda do diedro de modo a controlar posicionamento correcto do objecto no plano de representao. O perfil e a seco tambm podem ser obtidos com a ajuda do configurador. Na vista interior como na exterior, qualquer inflexo significativa do perfil ou da seco devem ser representados por uma linha horizontal continua (fig. 56) excepto nos casos em que esta se revele perturbadora para a representao da decorao ou resulte numa profuso exagerada de linhas. No desenho de objectos de grandes dimenses ou de dimenso incerta utilizado o mesmo princpio aplicando duas solues: reduzir a escala (indicando) aps a realizao do desenho em 1/1, e interromper cada uma das vistas logo aps o eixo de separao (aproximadamente 5mm), indicando-se o dimetro da abertura por cima do respectivo plano do lado esquerdo acompanhando o valor do smbolo matemtico para aproximadamente (fig. 58).

Fig. 58

Por vezes ser necessrio o registo de peas de eixo de revoluo assimtrico por defeito ou inteno.

No primeiro caso, sempre que clara intencionalidade de simetria, optou-se por omitir as distores, aproximando-nos mais da inteno que do produto final () como pertencentes a um mesmo grupo de fabrico. A isto constitui excepo as situaes em que o defeito se torne significativo, por constituir em geral uma caracterstica tcnica de um mesmo grupo de fabrico () No segundo caso, sendo intencional a obteno de uma forma estrutural bsica derivada () procurou-se acrescentar a (s) vista (s) que denunciasse (m) essa caracterstica formal ()(Castro; Sebastian; 2003, p. 551 e 552)

119

4.2.3. Desenho parcial de um vaso a partir de fragmentos

Os pressupostos bsicos so idnticos ao das peas completas. O conhecimento do objecto revela-se aqui de grande importncia, quer se trate de um fragmento do bordo ou de fundo, pois importante identifica-lo e integra-lo no conjunto global da pea para poder determinar o dimetro, o perfil e a seco.

Figura 59 a e b identificao do fragmento cermico

Para conseguir identificar geometricamente a inclinao de um perfil fragmentrio necessrio que o fragmento seja um bordo ou um p (que contenha a aresta de inflexo entre plano de fundo e a parede da pea). Uma aresta, uma ranhura ou estrias resultantes do trabalho a torno permitem unicamente fazer uma estimao.99 O mesmo se aplica determinao do dimetro do vaso. Para a determinar a inclinao do perfil basta que se apoie o bordo ou o p do vaso num plano horizontal fazendo com que todos os pontos do plano de abertura ou de base assentem na superfcie de modo a concluir a sua correcta orientao. (fig. 60) Deve-se no entanto advertir para o correcto posicionamento de fundos onde existam ps. (fig. 61).

Fig. 60

Fig. 61

99

Rigoir (1975, p. 41)

120

Fig. 62 a , b Estratgia de obteno do perfil de um bordo (fig. 60)

A utilizao do mtodo do diedro vai permitir a construo de um rectngulo envolvente em relao de ortogonalidade como o plano de assentamento manifestando a correcta direco ou inclinao por perfil (fig. 62 a, b). Definir o dimetro requer um mtodo de curvas concntricas, ou outros processos geomtricos, principalmente quando s sobrevive menos de metade do bordo.100 O processo consiste em sobrepor o bordo a um guia de curvas pr desenhadas com raios diferentes (fig. 63).

Fig. 63

Caso no exista o bordo, ou este tenha uma dimenso insuficiente, o dimetro de nveis particulares do vaso pode ser estabelecido com a ajuda de um conformador de raios. Na maior parte dos casos a recuperao da forma baseia-se num dos princpios bsicos de simetria da pea derivada da construo a partir de um eixo de revoluo gerado pelo movimento circular do torno101. Assim sendo os fragmentos cermicos informam sobre a forma do recipiente naquela faixa horizontal (fig. 59 a, b). Dado que se trata de uma reconstituio parcial, depois de determinado o contorno exterior

100 101

Adkins (1989, p. 165) Madeira (2002, p. 20)

121

procede-se ao transporte por decalque. Aps obter a espessura procede-se representao da seco. Muitas vezes por ausncia de partes no se torna possvel a obteno da forma completa. No caso das indicaes respeitantes orientao do fragmento serem inseguras devem representar-se a trao interrompido fazendo-se cumprir as normas no que diz respeito indicao de medidas (fig. 64).

Fig. 64

Na ausncia do bordo e fundo apresenta-se unicamente o fragmento com a seco esquerda.102 Quando se lida com vrios fragmentos e o desenho possibilitar uma descrio reveladora, estes devem representar-se juntos (fig. 65). As indicaes de fractura na parte interior do desenho so de evitar sempre que prejudiquem a correcta leitura da forma.

Fig. 65

102

No entanto, na prtica, a atitude mais especfica: () a situao em que impossvel identificar quer o dimetro quer a orientao, na qual prescindvel o registo grfico, salvo na presena de elementos decorativos vlidos s por si () (Castro; Sebastian, 2003, p. 551)

122

4.2.4. Desenho de asas e ps

No caso da existncia de uma s asa esta deve ser representada de perfil do lado direito, na vista exterior, com a seco respectiva posicionada tambm do lado direito indicando o plano de seco por dois traos (fig. 66 A). Havendo duas asas figura uma de cada lado sendo a da esquerda seccionada conforme a sua relao ao recipiente. As extremidades da asa em seco no devem tocar na seco da parede. (fig. 66 B) Nestes dois casos, se existirem motivos decorativos na asa, deve proceder-se ao desdobramento da sua vista. No caso de existirem trs asas uma ser apresentada em seco do lado esquerdo, outra no meio da vista exterior de frente, ao que se subentende a existncia de uma terceira no lado oposto. Quando existirem quatro asas, representa-se uma de cada lado com a terceira entre as duas (neste caso desloca-se parcialmente a linha vertical que divide as vistas); subentende-se a existncia de simetria.

Fig. 66 Representao de asas

No caso do nmero de asas ultrapassar as quatro ento aconselhvel a representao da vista superior eliminando assim qualquer dvida de nmero. Sempre que necessrio deve-se representar o objecto em mais que uma vista, respeitando o sistema de projeco que est a ser utilizado, seleccionando no entanto apenas aquelas que contribuem com um acrscimo de informao. Existem ainda implicaes prprias, respeitantes resoluo de problemas especficos da representao, que embora no sejam claramente convencionadas constituem uma estratgia til na interpretao do material exumado: Nos casos em que a fragmentao impossibilitou a confirmao de uma segunda asa, mas em que se presumiu que existisse, esta foi representada esquerda a tracejado (Castro, A.; Sebastian,
L., p. 552)

Estas normas so igualmente vlidas para o desenho de ps.

123

4.2.5. Desenho do mtodo de construo

Adkins (1989, p. 171) refere um tipo de desenho que pretende representar aspectos do objecto indicadores do mtodo de construo do recipiente cermico. Ser um tipo de desenho que pretende descrever informao muito especfica, que pode ser til no estudo das caractersticas de produo dos recipientes mas que poder ter um lugar reservado como elemento grfico complementar, uma vez que gera certa incompatibilidade com as regras gerais do desenho de cermica: na representao da seco ou no exagero de representao de linhas horizontais na vista interior. Adkins (1989) refere que sempre que reconhecveis os mtodos de construo de um recipiente devem ser mostrados em desenho: por exemplo, caso seja possvel observar e reconhecer a formao de rolos ou expirais de argila, derivados da produo manual de um recipiente, deve-se representar esse aspecto em seco.

Fig. 67 A, B - Dois mtodos para representar em seco mtodos de manufactura cermica

As impresses dos dedos onde a parede e a base do recipiente foram juntos devem tambm figurar. As cermicas produzidas a torno tero estrias, especialmente as interiores, que podem ser desenhadas como linhas horizontais caso no sejam evidentes na seco. Estas podem figurar no desenho principal, mas como j referimos anteriormente, uma profuso exagerada de linhas resulta num elemento que sobrecarrega a imagem retirando a clareza e a rapidez de leitura. De qualquer modo os elementos menos pronunciados ou menos relevantes deste tipo de situao podem ser referidos no texto.

124

4.2.6. Desenho da decorao princpios gerais

Os princpios gerais expostos nesta alnea seguem o exemplo do desenho de material cermico mas so igualmente vlidos para outro tipo de objectos. O desenho como registo da decorao deve manter todas as virtudes que permitem a leitura clara da informao. O desenho tem a capacidade e o objectivo de delimitar e definir em absoluto a figura sobre o fundo, de individualizar acessrios, de definir e agrupar esquemas decorativos e sempre que possvel traduzi-los por convenes em smbolos grficos representativos facilmente inteligveis. Os elementos da decorao devem ser reproduzidos, sempre que possvel, integrados no desenho principal. Dado o carcter curvo da grande maioria das formas cermicas a decorao integrada fica, sob um ponto de vista naturalista, sujeita a estreitamento ou deformao quanto mais afastada da posio central for representada.

Fig. 68

Em certos casos pode ser til manter este efeito mas geralmente a leitura da decorao facilitada se esta for sujeita a uma planificao, podendo ser includa no desenho principal ou ser destacada, ou mesmo isolada 103.

Fig. 69 Decorao inserida num vaso cermico

Fig. 70 Decorao inserida e destacada (desenrolada); mtodo que permite a inteligibilidade do motivo e economizador de vistas em caso de decoraes no repetitivas

103

Quando a decorao de desenvolve de forma no repetitiva, ou sempre que o seu mdulo de repetio exceda a rea de representao disponvel, preteriu-se excepcionalmente o mtodo de desdobramento de vistas a favor da projeco plana dentro do esquema geomtrico da forma correspondente, representada `a direita se exterior e esquerda se interior. (Castro; Sebastian, 2003, p. 549)

125

Se tal interpretao se verificar a decorao deve ser sujeita a uma projeco que seguir o esquema geomtrico da forma elementar a que diz respeito mantendo as dimenses verticais nas formas aproximadas do cilindro e do cone onde o levantamento pode inclusive ser executado por decalque. Ser de particular dificuldade ou mesmo praticamente impossvel aplicar estes mtodos a formas esfricas ou ovais.

Fig. 71 A, B Esquemas de planificao da decorao inserida em forma cnicas ou cilndricas

O desdobramento de vistas deve ser reduzido ao estritamente necessrio, evitando a perda de tempo no registo de dados repetitivos resultantes em situaes redundantes. Na ausncia das vistas laterais subentende-se uma afirmao de ausncia ou repetio da forma ou decorao. Pelo mesmo factor de economia de esforo e de linguagem, dado tambm o mesmo critrio de repetio da decorao, a representao das vistas superior ou inferior so limitadas por ordem de prioridades a um quarto de crculo, a meio circulo ou representao completa (fig. 72 A, B, C, respectivamente.) () o resultado mais minimalista deste principio o registo de marcas de fabrico atravs da sua

126

representao isolada, respeitando no entanto a sua disposio axial. (Castro; Sebastian,


2003, p. 548)

Fig. 72 A, B, C

As caractersticas angulares do perfil da pea podem induzir um critrio para opo do desdobramento das vistas superior ou inferior, ou seja, caso o ngulo entre o perfil e o plano da base seja igual ou inferior a 45 impe-se o desdobramento de forma a evitar deformaes104.

Na representao de qualquer motivo decorativo, fundamental a delimitao ntida do contorno de forma a definir a configurao precisa do motivo, trabalhando em seguida o contedo, fazendo-o depois contrastar ou no em relao ao fundo, conforme as sua caractersticas gerais e pormenores a realar, considerando-se sempre a sombra gerada por uma fonte de luz colocada esquerda do objecto, criando assim dois ou mais nveis de representao distintos e contrastantes. (Madeira, 2002, p. 28)

Fig. 73

Fig. 74

104

Ibidem (p. 549)

127

No existindo frmulas exactas que possam responder ao melhor tratamento grfico das diversas decoraes, existem pelo menos trs tipos de tratamento standardizado, adoptados pela generalidade dos desenhadores, que correspondem a tambm trs tipos diferentes de decorao. 1 No que diz respeito ao registo da decorao incisa, penteada ou carimbada usual recorrer-se ao completo preenchimento a negro das zonas rebaixadas e a branco nas zonas relevadas. (fig. 69, 70, 75).105 2 No caso da decorao plstica ou por modelagem a leitura facilitada pelo relevo conseguido atravs do espessamento das linhas tradutoras de inflexo na superfcie do objecto opostas a um centro irradiador de luz colocado superiormente `a esquerda (fig. 76).106 Em alguns casos um tipo de tratamento mais elaborado ser enriquecedor para a compreenso motivo, usando o pontilhado ou solues distintas que facilitem a inteligibilidade do volume (fig. 73 e 74) 3 Para a decorao brunida e pintada o processo consiste basicamente no preenchimento da mancha correspondente pelo processo do pontilhado. A maleabilidade desta tcnica permite manter as variantes da expresso decorativa original resultantes das diferentes tonalidades quando a cor utilizada a penas uma107, traduzindo tambm com eficcia as partes desgastadas destas tcnicas decorativas. (fig. 77)

Fig. 75

Fig. 76

Fig. 77

No entanto, no desenho da decorao pintada impem-se algumas questes que derivam de uma dificuldade prtica em produzir, segundo as regras gerais, um resultado eficaz, tradutor ou simplesmente satisfatrio da realidade da decorao: por exemplo,
105 106

Ibidem (p. 549) Ibidem (p. 550) 107 Ibidem (p. 550)

128

nos casos em que () o motivo decorativo inclui elementos impossveis de traduzir por pontos, como finos contornos desenhados, ou densas variantes de tonalidade, levouse a diferenciao ao extremo do negro absoluto (). (Castro; Sebastian, 2003, p. 550) Quando o objecto possui duas cores uma deve ser representada a negro. S no caso de decoraes complexas que possuem mais que duas cores que se devem utilizar tramas ou gradaes simblicas devidamente legendadas.

129

4.3. O vidro ____________________________________________________________

No desenho de recipientes de qualquer tipo de material devem seguir-se as regras gerais para o desenho de recipientes cermicos: do lado direito figura o perfil do objecto e as particularidades especficas do exterior, e no lado esquerdo a seco (preenchida a negro) e as particularidades do interior. Segue-se sempre a imposio da linha divisria vertical em relao ao plano de fundo salvo em casos particulares que necessitem de ajustamento de modo a esclarecer caractersticas morfolgicas ou elementos decorativos.

Fig. 78

O desenho de objectos em vidro deve ser feito s com linha; a vista exterior deve ser desenhada a trao fino e sbrio, salvo casos excepcionais de decoraes mais elaboradas em que se justifique algum realce a trao mais forte, no fazendo tentativas de usar o sombreado para tridimensionar o objecto. Nas decoraes relevadas ou rebaixadas assim como aplicaes de cor, deve-se proceder s tcnicas propostas pelo desenho de materiais cermicos. A escolha e aplicao das vistas so geridas de modo idntico ao desenho de cermica.

130

Dado que os vasos em vidro so muitas vezes assimtricos ou de plantas derivadas de forma geomtricas variadas (quadradas, hexagonais, circulares, etc) ser aconselhvel desenhar planos diversos, geralmente uma vista inferior ou superior, de modo a esclarecer essas caractersticas.
A B

Fig. 79 A, B - Representao de recipientes de vidro a partir de fragmentos da base; Adkins 1989; A Base quadrada; B - Base hexagonal

O mesmo se aplica a outro tipo de caractersticas peculiares do objecto passveis de melhor explicao com vistas laterais. No caso do desenho de vidros de janela estes devem ser desenhados anteriormente ao processo de conservao, podendo ser usado o decalque com pelculas transparentes sobre caixa de luz. As cores podem ser mostradas com a ajuda de tramas ou gradaes simblicas mas nem sempre vivel108.

108

Adkins (1989, p. 177)

131

4.4. Os metais (madeira, osso, outros casos) _________________________________

As normas seguintes dizem respeito representao de objectos de metal osso e madeira, abrangendo ainda outros tipos de material
Nota: Consideramos ser til para a nossa exposio a organizao feita por Madeira (2002), um pouco semelhana do documento redigido por Feugre (1982) sobre a normalizao do desenho de material no cermico em arqueologias (o metal, vidro109, osso, madeira e terra cota). O desenho de material ltico um caso de material no cermico abordado de forma individualizada: requer uma observao mais cuidada dada a mincia e especificidade do trabalho em causa. Adkins (1989) faz uma diviso e enunciao de estratgias individualizadas para o ferro, cobre, madeira, osso e pele, tendo em conta algumas referncias ou indicaes prticas muitas vezes associadas ao estado de conservao do objecto e ao manuseio do mesmo. Posto isto, decidimos manter a primeira proposta, por achar que mais sinttica e ajustada aos nossos interesses, mas introduzindo um breve ponto relacionado com o desenho de peas cujo estado de conservao levanta problemas de representao.

4.4.1. Desenho e problemtica geral do estado de conservao do achado Os problemas do estado de conservao dos objectos variam conforme o seu tipo. No caso dos metais levanta-se o problema da oxidao, incrustao e corroso que em si constituem uma deformao do objecto original, em maior ou menor grau. No caso de materiais como a pele ou a madeira os maiores problemas so a perda de humidade aps o processo de conservao, logo, da possvel alterao da forma, dimenso ou aspecto, ainda que por vezes seja pequena. Adkins (1989, p. 177, 179 e 180) adverte que os objectos devem ser desenhados antes do processo de conservao como medida de precauo (por vezes in situ, durante a escavao, como as madeiras de grande dimenso) principalmente no caso de objectos em madeira e pele, reservando-se a possibilidade de acrescentar ou rectificar dados quando o processo de conservao revela ou esclarece algo.

Decidimos excluir o vidro deste ponto, tal como Madeira, uma vez o consideramos ter uma forte componente de recipientes, estando assim mais isolado, ainda que fortemente associado ao desenho de cermica.

109

132

O principal problema dos objectos em metal o elevado nvel de incrustao e corroso a que normalmente esto sujeitos cujo aspecto por vezes, quando encontrados, no mais do que um magma de xido disforme. A utilizao de Raio-X e um exame macroscpico conseguem muitas vezes dar uma boa indicao da verdadeira forma do objecto. Adkins diz mesmo que todos os desenhos de material neste tipo de condies (particularmente o ferro) devem ser feitos com a ajuda do Raio-X e avana com quatro propostas de representao grfica quatro tipos de configurao dos elementos do desenho: 1 Desenhar o objecto com corroso e incrustao, utilizando o sombreado e as seces preenchidas a negro, embora na seco por vezes a espessura da crosta exterior possa no ser representada; (fig. 80)

Fig. 80

133

2 Desenhar a forma original do objecto sem representar as incrustaes, com vistas no sombreadas e seces do objecto original; 3 - Desenhar a forma original do objecto sem incrustaes, mas com vistas sombreadas (o sombreado deduzido e no observado) com seces do objecto original; (fig. 81)

Fig. 81

4 - Desenhar com linhas de contorno o objecto com incrustao desenhando tambm a forma original no interior desse desenho (fig. 82). Refere ainda que este ltimo mtodo o mais correcto mas que qualquer que seja a opo esta deve ser referida numa legenda para evitar suposies erradas.

Fig. 82

134

Ocasionalmente alguns objectos de ferro so encontrados sem corroso o que deve estar presente tambm na legenda de modo que os desenhos sejam correctamente interpretados. Levanta-se uma questo: O desenhador deve desenhar o objecto no seu estado actual, ou no, e restituir a forma primitiva como o arquelogo a conhece ou imagina? Feugre (1982, p.19) diz que evidentemente intil, ou quase, desenhar um magma de xido disforme e que a qualquer estudo deve preceder uma limpeza cuidada. () et lideal serait que larchologue lui-mme, bien form aux techniques de laboratoire, nettoie lbject quil aura dessiner et tudier. Mais frente (p. 23 e 24) retoma esta questo considerando a sua pertinncia pois situa-se no mbito da interpretao dos achados e anota que os procedimentos arqueolgicos por vezes alteram o objecto de estudo. Muitas vezes, o objecto depois de uma estadia em laboratrio, aparece diante dos nossos olhos com as formas procuradas, livre das oxidaes e concrees que mais o caracterizavam quando foi encontrado. Compete pois ao arquelogo considerar a importncia da informao e decidir o que deve figurar no desenho. Feugre sugere, para os casos mais problemticos, uma estratgia idntica 4 proposta de Adkins com a diferena de que o contorno da forma original deve ser representada a trao interrompido. D ainda algumas indicaes no que diz respeito aos objectos deformados onde estabelece que estes devem ser representados no estado actual a par com uma restituio.

Fig. 83

135

4.4.2. Princpios gerais

A finalidade dar ao observador uma imagem to completa quanto possvel do objecto () (Madeira, 2002, p. 37) O desenho arqueolgico parte do princpio inquestionvel que a projeco ortogonal a que melhor se adequa representao grfica de um objecto tridimensional numa superfcie bidimensional, porque possibilita a anotao mtrica de forma invarivel em vrias vistas. Permite deste modo uma representao completa e comparvel do objecto e das suas particularidades, embora na maioria dos casos a vista principal auxiliada de uma seco se revele suficiente para documentar. No obstante, como j vimos nos exemplos dos materiais precedentes, alguns objectos necessitam do esclarecimento de caractersticas morfolgicas singulares ou particularidades decorativas, pelo que a representao de algumas vistas complementares absolutamente necessria; assim como eventuais destaques de pormenores, ampliados se necessrio. A escolha da vista de frente aquela que permite, na maior parte dos casos, uma visualizao mais correcta correspondente ao conceito do objecto. (Ibidem, p. 39) O desenho arqueolgico de materiais normalmente exclui as representaes em perspectiva, mas podem usar-se de forma adequada, em alguns casos particulares e como complemento para a compreenso da funcionalidade do objecto, a perspectiva cavaleira ou axonometrias (isomtrica, dimtrica, trimtrica); (fig. 84) a perspectiva linear no deve ser usada.

Fig. 84

136

Podem tambm usar-se esquemas auxiliares de forma grfica distinta e original de modo a esclarecer determinados aspectos nomeadamente interpretativos ou orientadores da leitura do objecto em causa. (fig. 85)

Fig. 85

As estratgias e convenes esto estabelecidas para os diferentes tipos de objectos encontrados, em todo o caso podem existir objectos cuja categorizao constitui uma soma de tipos ou uma dvida. De qualquer modo o desenho deve procurar respeitar as regras j estabelecidas para o desenho de diferentes materiais evitando introduzir novos elementos.

4.4.3. Orientao

Existem convenes no que diz respeito orientao grfica dos diferentes tipos de objectos. O critrio que determina o seu posicionamento regra geral a sua funcionalidade; por exemplo, uma faca deve ser desenhada na horizontal e uma ponta de lana na vertical, mas o caso das armas, um punhal ou uma espada, devem ser representados na vertical. Nem sempre ser fcil determinar em que posio se deve representar um objecto. Madeira (2002, p. 40) refere muito sumariamente a funcionalidade do objecto como critrio para o seu posicionamento grfico, contudo Feugre (1982, p. 18) diz que a

137

questo da orientao algo que poderia ser fruto de uma longa discusso devido a opinies divergentes a respeito do uso dos objectos. Falta chegar a um acordo estratgico pois sem uma norma comum a todos os investigadores qualquer comparao entre publicaes ser impossvel: () la lance, verticale, et la pointe en haut au reps, se trouve obliqe lors quon la projette, et elle peut se ficher au sol la point em bas... Dans les cas complexes on choisira donc la position plus usuelle ; (Feugre, 1982, p. 18) Assim sendo, uma lana ser representada apontando para cima pois essa a sua posio mais usual e uma espada ser representada com a ponta da lmina para baixo como quando est dentro da bainha. A orientao dos objectos mais recorrentes pode ser fornecida, os restantes podero ser pensados por analogia.

4.4.4. Desenho de objectos O desenho uma anotao grfica sobre uma superfcie bidimensional, como tal, o desenhador deve socorrer-se de vrios expedientes grficos para explicar o volume e as particularidades do objecto: sejam as seces, o sombreado ou, muito raramente, as vistas em perspectiva.110 No caso dos metais o sombreado a pontilhado ou a trao um elemento bastante revelador. Como j referimos no capitulo sobre os elementos e componentes grficos do desenho, o sombreado pode ser feito a trao regular, normalmente horizontal, vertical ou perpendicular aos eixos do objecto, mas como refere Adkins o pontilhado considerado pela maioria dos autores mais eficaz no tratamento de objectos de textura irregular. Outros autores dizem ainda que o pontilhado eficaz em todas as situaes. s superfcies mais rugosas corresponde um pontilhado irregular de densidade e espessura dispersa e s superfcies mais lisas corresponde uma distribuio de pontos mais homognea, regular e espaada. Contudo fica uma advertncia feita por Madeira (2002, p. 43) que um modo de expresso demasiado realista pode obscurecer a apreenso global do objecto. No nosso entendimento esta advertncia pode indicar uma ligeira contradio. Madeira (2002, p. 40) diz:
110

A designao de Madeira (2002) Entenda-se as representaes em perspectiva cavaleira, axonometria, e perspectivas explodidas, de casos excepcionais explicativos da funcionalidade. A perspectiva linear s em casos raros e incontornveis de uma melhor explicao.

138

Dado que a fonte de incidncia da luz, por convenincia, sempre originria do ngulo superior esquerdo, a 45 em relao ao plano horizontal, o objecto deve ser sempre contornado por um trao uniforme e continuo na zona de sombra e pontilhado na zona iluminada ou de maior exposio aos feixes luminosos.

Fig. 86

Ao que parece esta regra permite ao desenho um pequeno apontamento impressionista uma vez que subverte a posio de Feugre (1982), Adkins (1989) e Driessche (1975) nos quais a forma geral do objecto deve ser contornada por uma linha contnua fechada, clara e concisa, de percepo imediata. Mas pode haver uma explicao lgica para este desacordo que o facto da proposta de Madeira ter sido elaborada em 2002 e a de Feugre em 1982, Adkins em 1989, Driessche em 1975, ou seja, a verso que Madeira apresenta das convenes pelo menos dezoito anos mais nova ou actualizada que as outras trs propostas. Podemos somar a isto o facto de a proposta de Madeira se dirigir melhor a um tipo de desenho mais elaborado, estabelecido para publicao. Uma vez que na bibliografia do manual redigido por Madeira constam os documentos referidos, ser fivel aceitar a sua proposta para a representao do contorno em desenhos cujo sombreado feito a pontilhado. No caso de desenhos s de contorno ou de sombreado a trao deve ser feito a linha continua fechada. No que diz respeito s seces adverte-se para no subestimar a sua importncia pois so em grande parte responsveis pela economia de vistas e elucidativas de detalhes construtivos (fig. 87 e 88). Podem ser feitas seces transversais, longitudinais ou parciais (fig. 85), seguindo as regras de representao das mesmas. No caso de objectos incompletos ser importante a restituio da forma: o uso do trao interrompido indica uma reconstituio possvel e hipottica que favorece uma apreenso facilitada da mesma.

139

Fig. 88

Fig. 87

Poder tambm ocorrer eventualmente uma interrupo deliberada da forma por no se considerar til reproduzir o objecto na totalidade, dada a repetitividade a forma pode ser retomada caso seja necessrio; a interrupo e a retoma devem ser devidamente assinaladas a trao- ponto de direco perpendicular ao eixo do objecto (fig. 88).

4.4.5. Desenho da decorao

A decorao um elemento revelador e caracterizador de particularidades do objecto por isso elementos como as fracturas ou o sombreado podem ser interrompidos caso perturbem o seu entendimento. necessrio que a leitura seja clara portanto h que ter ateno espessura do trao e do ponto nos casos em que o desenho for sujeito a reduo. A decorao incisa geralmente desenhada a trao continuo nico, tal como na cermica. Este tipo de tratamento implica um bom estado de conservao da decorao.

140

Em certos casos limite pode-se recorrer a uma sucesso de pontos para traduzir uma perda de nitidez, eventualmente correspondendo a uma incerteza da inciso.

Fig. 89 Representao de decorao incisa a trao, anulando o sombreado e recorrendo ao pontilhado para sugerir a indefinio de algumas linhas

Fig. 90 Representao de decorao incisa simultaneamente com sombreado

Na decorao estampada as zonas rebaixadas so preenchidas a negro. Contudo podem distinguir-se, principalmente em zonas mais extensas, sendo preenchidas a pontilhado denso, possivelmente contornadas a linha continua (fig. 87). Na decorao incrustada necessrio fazer distinguir o suporte do embutido usando para isso estratgias diferentes que se julguem adequadas como por exemplo o uso de negro total ou pontilhado denso. Na decorao plstica necessrio indicar as mudanas progressivas da forma. O pontilhado o modo mais eficaz de traduzir este tipo de decorao, pela descrio dos diferentes valores de luz e sombra, como resultado de uma observao cuidada que permitir estabelecer contornos suaves ou rgidos, mudanas de rumo sbitas ou graduais dos alinhamentos geomtricos. O critrio de distribuio dos pontos de modo a

141

produzir mancha tem aqui que ser bem considerado e controlado, para que seja claro e no obscurea o entendimento da forma.

Fig. 91 A, B Sombreado incorrecto e sombreado correcto

Fig. 92 Decorao plstica bem desenhada, segundo Feugre (1982)

No caso da representao de cores o procedimento a seguir remete para os elementos grficos codificados j referidos.

142

4.5. Desenho de material ltico ____________________________________________

Abordar o desenho no enquadramento da cincia pr-histrica utilizar tudo aquilo que a arte do desenho coloca disposio do pr-historiador para o servir na sua investigao, na anlise e finalmente na sntese111. Desenhar ser fixar a relao entre o pr-historiador e o utenslio. O resultado uma imagem que apresenta a sua interpretao.
Une pice prhistorique est un moment du pass, elle est tout la fois mmoire, intelligence et sensibilit. Elle existe en tant que form et come telle obit des techniques qui se dfinissent comme matire et comme mouvement , elle incarne la courbe dne activit. (Dauvois, 1976, p.13)

O desenho ser a ultima transcrio da soma dos gestos do trabalhador pr-histrico, a condensao das suas possibilidades conceptuais: o momento tecnolgico, que representa uma srie industrial. A observao do objecto deve orientar-se no entendimento que o arquelogo faz da sua morfologia e das especificidades materiais, tcnicas e caractersticas tipolgicas que o individualizam. necessrio ter o conhecimento prvio da conduta dos gestos tcnicos, dos mtodos de talhe, lasque, retoque, e dos fenmenos fsicos inerentes ao comportamento da matria, como o desenvolvimento de fracturas, de modo a reduzir a possibilidade de uma interpretao errada.112

Sentido da percusso

Fig. 93 Cone de percusso formado num bloco de slex Fig. 94 Utenslio de slex evidenciando marcas de ondas produzidas pela percusso

111 112

Dauvois (1976, p. 9) A este respeito ver Dauvois (1976)

143

Fig. 95 Tcnica de percusso simples;

Fig. 96 Tcnica de lasque (retoque) para pontas mais aguadas)

O desenhador deve inclusive saber distinguir a diferena entre uma aco de fabrico e um dano posterior causado por acidente.113 O desenho de material ltico na sua essncia a anlise das superfcies e particularmente dos estados de superfcie. Dada a especificidade deste tipo de material a observao e transporte dos dados requer conhecimento aprofundado (mais do que aquele que aqui expomos), grande mincia e rigor. Le dessin du silex devient une vritable spcialit et doit tre extrmement rigoureux pour avoir une utilit relle () (Driessche, 1975, p. 42) Pela sua preciso e pela sua fidelidade, o desenho valoriza o objecto e possui um valor especfico: medida do espao que encarna.114

4. 5.1. Eixos e orientao

Existem trs conceitos de eixos que definem a orientao deste tipo de material: 1- Eixo de talhe corresponde direco geral a partir da qual se desenvolveu uma frente de fractura determinada por um choque ou presso. Este eixo perpendicular face do bolbo ou talo onde se deu o impacto que desprendeu a lasca do bloco principal.

113 114

Martingell (2006) Dauvois (1976, p. 14)

144

2- Eixo morfolgico linha imaginria perpendicular, orientada no sentido do comprimento da pea, dividindo-a em duas grandes partes idnticas. O eixo morfolgico pode ser coincidente, paralelo ou no com o eixo de talhe 3- Eixo transversal ser aquele que perpendicular ao eixo morfolgico passando pela parte mais larga da pea.

Fig. 97 - Eixos

Orientar uma pea determinar a posio do seu eixo morfolgico e do seu eixo de talhe em relao a uma linha horizontal paralela parte inferior da folha. de igual modo definir a posio das extremidades da pea em relao a essa mesma linha. Em qualquer pea podem ser caracterizadas trs partes essncias: 1- A base, a partir da qual a pea se desenvolve; 2- A zona central ou mediana; 3 A extremidade ou parte superior. Na generalidade dos casos a parte activa ou funcional do objecto corresponde parte superior.
Assim, as lascas, lminas ou lamelas, apresentam-se sempre com o talo ou bolbo virado para baixo. O pebble-tool tem apenas uma extremidade talhada, unifacial ou bifacial, sendo esta que se coloca ao alto. Para estes utenslios considera-se apenas um nico eixo, o eixo morfolgico, sendo assim orientados mesmo se o talhe lateral (fig. 98 1). O triedro ou biface lanceolado sempre orientado com a parte tridrica pontiaguda virada para cima (fig. 98 2). O biface ou coup de poing sempre orientado com a parte mais estreita para cima e a parte globulosa para baixo (fig. 98 3). () As peas foliceas bifaciais, bem como as

145

pontas de flecha neolticas, tm entre si a caractersticas comum de apresentarem uma extremidade mais pontiaguda, sendo esta posicionada sempre ao alto e apresentando-se a base ou pednculo virada para baixo (fig. 98 4). igualmente o eixo morfolgico que as posiciona. (Madeira, 2002, p. 51)115

E. M.

Fig. 98 1 Pebble- tool (Chopper); 2 Triedro ou biface lanceolado; 3 Biface ou coup de poing; 4 Pea folicia ou bifacial

Existem outros utenslios cuja orientao determinada pela especializao das extremidades (raspador, faca, buril, furador). Nestes casos normalmente o eixo de talhe que determina a orientao da pea (fig. 99). Certos fragmentos, propriamente denominados por micrlitos ou geomtricos (fig. 100), so representados conforme a

O sublinhado foi inserido pelo autor desta dissertao de modo a explicitar os tipos de objectos e o eixo que determina a sua orientao.

115

146

sua posio na lmina ou lamela de origem sendo a truncatura mais longa posicionada para cima. de igual modo o eixo de talhe que determina o posicionamento dos ncleos (fig. 101). As peas designadas por punhal devem apresentar-se com a ponta ao alto; no caso de ter duas lminas ficar a mais curta para baixo. Nos machados o gume determinante na orientao, ficando virado para baixo dado que para alguns autores consideram a forma aproximada dos machados metlicos proto-histricos.
A B

Fig. 100 A Lmina de origem; B Trs vistas de um micrlito correctamente posicionado Fig. 99

Fig. 101 Rotao de Ncleos

Fig. 102 Machado de pedra polida

147

4.5.2. Simbologia

O desenhador pode socorrer-se de vrios expedientes grficos que lhe permitem comunicar informaes tanto no que diz respeito a caractersticas do material como no que diz respeito a aces tcnicas do trabalho que conduziu ao fabrico da pea. Existem dois grandes tipos de sinais/ smbolos grficos no desenho de material ltico: os que so colocados no desenho do objecto propriamente dito, e os que so colocados fora desse desenho.

_____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________
1 Flake scar on flint or smooth stone 7 Position of bulb of percussion 8 Position of bulbar end, when bulb of percussion is absent 2 Flake scar on coarser stone 9 Burin facet Sinais usados dentro do desenho do objecto Smbolos colocados fora do desenho o objecto

3 Surface left behind by thermal fracturing

10 Extend of striking platform 11 Plain striking platform

4 Cortex (irregular stipple)

12 Faceted striking platform 13 Bracket used to emphasise (ex. edge damage) 14 Serration (to emphasise serrated edge) 15 Edge gloss 16 Edge smoothing

5 Position of cortex on a section or profile

6 Gloss (fine light regular stipple)

______________________________________________________________________
Fig.103 Vrias convenes e smbolos usados nos desenhos de material ltico (Adkins, 1989, p. 188)

Como podemos ver existem maneiras codificadas de descrever diferentes caractersticas do objecto. Os sinais (linhas e pontos), usados no desenho do objecto propriamente dito, sero aplicados atendendo especificidade da textura de cada material pelo que a utilizao da linha ntida s deve corresponder s nervuras de materiais de gro muito fino (slex, calcednia; (fig. 103 - 1). Nas outras rochas a utilizao do trao contnuo s se far na delimitao do contorno exterior. O trao contnuo (fig. 103 -1) ou interrompido (fig. 103 2) em linhas paralelas ou concntricas, utilizado no espao que manifesta trabalho humano. O pontilhado (fig.103 4 e 6) caracteriza as partes no trabalhadas. 148

No que diz respeito aos smbolos exteriores ao desenho, Dauvois (1976) expe um grande nmero no alcance de uma srie de detalhes, mas a maior parte dos desenhadores usa um conjunto bem mais reduzido. Madeira (2002) fornece quatro smbolos essenciais:
1 2 3 4

Fig. 104 1; 2; 3; 4; Simbologia

1 - A seta indica o sentido percurtor, a direco do talhe ou de corte; trao horizontal designa sempre o talo, ausente ou no. 2 - O ponto designa o ponto de impacto ou presso. 3 - Ser duplo na existncia de duplo bolbo. 4 - Mostra o smbolo usado quando o ponto de impacto no visvel. (Madeira, 2002)

4.5.3. Desenho de objectos

Os princpios de representao e disposio de objectos lticos seguem na generalidade os mtodos e estratgias para o desenho de metais. O objecto ltico geralmente representado por uma vista frontal, um perfil (ou alado lateral) e uma vista posterior. O perfil e algumas vistas podem por vezes utilizar s a linha de contorno. Na vista lateral importante definir com preciso a linha do gume. As seces devem ser apresentadas com maior frequncia, efectuadas

recorrentemente na zona de maior largura, ou seja, na zona do eixo transversal. De qualquer modo devem realizar-se tantos planos quanto precisos para uma leitura clara e precisa do objecto, usando se necessrio ampliaes de pormenores e a simbologia especfica deste tipo de desenho.

149

O processo de observao e registo deve ser absolutamente rigoroso seguindo as indicaes expostas no ponto 3.2. (Observao e registo: noes de medida e tcnicas prticas). A anotao comea com o enquadramento geomtrico do objecto (a delimitao da altura e largura mximas) seguindo-se respectivamente a delimitao perifrica precisa, o traado das nervuras e arestas principais, os desbastes e retoques, os acabamentos.

Fig. 105 1, 2, 3, 4 Fases do desenho de instrumentos lticos

O desenho final a tinta ser uma realizao avaliada de todo um mtodo de anotao preliminar a lpis, que teve como instrumento auxiliar, mas primordial, de medida, o compasso. O trabalho preparatrio a lpis tem um papel absolutamente decisivo:

150

Anotar linhas, definir planos, salientar mudanas de rumo, orientar curvaturas, cncavas ou convexas, traar todas as variantes, auxiliares ou no, que embora no representadas posteriormente, nos orientaro na produo do objecto final. (Madeira,
2002, p. 56)

Fig. 106

Fig. 107

151

O desenho deve ento atender especificidade e textura de cada material e ao seu estado. A frequncia do trao, espessura e comprimento, esto dependentes da determinao anterior mas tambm dos aspectos relativos incidncia da luz na superfcie (origem a 45 em cima e esquerda). A curvatura das linhas reproduz a curvatura das ondulaes, das linhas de fractura, dos retoques, caractersticos dos instrumentos lticos. A espessura e afastamento dos traos assinalam a profundidade das ondulaes e a regularidade ou irregularidade do talhe.

Fig. 108

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5. Alguns traos pertinentes do desenho arqueolgico

5.1. Configurao, forma e conceito

Se bem que a configurao est associada aparncia externa das coisas e encarada como resultado da forma, a partir dela que nos relacionamos com os contedos.

() a configurao serve, antes de tudo, para nos informar da natureza das coisas atravs da sua aparncia externa. () Todas as vezes que percebemos a configurao, consciente ou inconsciente mente, ns a tomamos para representar algo, e desse modo ser a forma de um contedo. () (Arnheim, 1994, p. 89)

Certamente que ao representar, mesmo de forma simples e livre, o contorno aparente de uma cadeira qualquer, estamos tambm a notificar sobre a forma de todas as cadeiras o seu conceito. Definimos pois deste modo os elementos de um contedo indentitrio de forma de cadeira. Mas s podemos aceitar que esse desenho representa este contedo enquanto se trata de uma configurao completa do objecto. Vejamos que aquilo a que chamamos de forma de um p no representa a forma do corpo humano; quando muito uma pegada indica a sua presena. O p um elemento da configurao, entre vrios, da forma do corpo humano. Se um homem perder um p, ou dois, no deixa de ter um corpo humano, todavia, incompleto, caminha mal ou no caminha: perde a qualidade de ser idntico e afasta-se do seu conceito ou generalizao. Isto quer dizer que s o entendimento da forma completa de um artefacto nos permite aceder funcionalidade e identidade do mesmo, o que explica por exemplo a constante tentativa de inserir fragmentos no seu contexto morfolgico. Isto significa tambm que caso o objecto no se encontre completo e no existam indcios que permitam o inseri-lo numa tipologia, no podemos proceder a uma generalizao, sob o risco de estarmos a especular conceitos. Isto explica algum rigor de atitude no facto de muitos desenhos serem interrompidos; ou quando continuados, o sinal grfico trao interrompido significar uma proposta, e apenas isso.

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A forma faz parte de uma condio funcional das coisas mas no um mero contedo ou estrutura material. Ela determina o objecto tal como ele existe num todo, aquilo que organiza a matria. A matria impe a sua prpria forma FORMA116. Ela a figura interna captvel s pela mente117, mas apesar de se constituir como figura, palavra relacionada com aparncia, contgua de uma abstractizao da realidade. Por outro lado a forma encerra-se num corpo, cujos limites podem ser medidos. Ela no um conceito, contudo pode encerrar conceitos que determinam tipos de organizao, e ser comunicada enquanto tal; por exemplo: forma cilndrica de um vasilhame ou forma fechada ou envasada; ou ainda conceitos de outra ordem, por exemplo, num projecto de arquitectura estar implcito o conceito de retramento. Nas reas em que o desenho visa a construo privilegia-se a representao da forma, mediante estruturas, organizaes, quantitativas e qualitativas da matria, de acordo com a condio funcional dos objectos, configurando de igual modo processos de os produzir e montar. Encerram assim uma abstraco que permite enquadrar a ideia da forma. A aparncia do objecto ser ento nestas reas um resultado imaginado e previsto mas nem sempre representado em desenho, exceptuando casos em que se pretende atribuir um sentido esttico, necessitando para tal de simular o impacto visual ou criar uma iluso da sua presena. parte destes casos a representao de uma iluso visual prende-se com um esclarecimento que se faz s pessoas que no sabem ler os desenhos tcnicos e no tm portanto a capacidade ou a facilidade em transformar um registo codificado numa representao mental. Este ser o papel fundamental do que se entende no senso comum por ilustrao. Como temos visto ao longo deste estudo, tambm no desenho arqueolgico, embora por motivos diferentes, valoriza-se o entendimento da forma, a sua anlise, sendo que isso pressupe analisar os conceitos que levaram a determinada organizao. Ento, na representao da forma vo-se tambm veicular os conceitos que presidiram elaborao do objecto. Fornecem-se assim, essencialmente atravs de uma visualizao abstratizada e de elementos auxiliares, informao especfica que nos permite pensar conceitos e ideias difundidos numa cultura.

116 117

Focillon (citado por Vieira, 1994, p. 42) Plato (citado por Vieira, 1994, p. 42)

154

5.2. Oposio entre aparncia e ideia

Em qualquer tipo de desenho a valorizao da aparncia ou da ideia pressupem modos distintos de ver, e, como tal, de representar. Aparncia tem o sentido de exterioridade. Entende-se enquanto apario, no sentido de manifestao visvel dos objectos materiais, que se estabelece como representao ptica. J a ideia tem um sentido de interioridade aquilo que se formula na mente. Entende-se que ideia do objecto algo com uma imagem ( o sentido primrio de ideia do grego ida imagem) formada como representao intelectual. Na crena popular h uma coincidncia entre realidade e aparncia. Mas para Plato a aparncia das coisas enganadora de uma realidade mais autntica; assim, representar a aparncia perseguir as sombras, o reflexo, o efeito dissuasor do verdadeiro conhecimento das coisas.

Como aspecto imediato das coisas e em particular dos objectos materiais, a aparncia considerada como distinta de uma realidade mais verdadeira, em ltima anlise de uma realidade mais verdadeira, que dissimularia. () Posteriormente, a cincia assumiu a atitude de, sucessivamente, admitir e recusar a existncia de uma realidade distinta da aparncia. Levada s ultimas consequncias, a oposio entre aparncia e realidade conduz ao cepticismo generalizado e a uma contradio insustentvel. Desapareceu por isso tanto da prtica como da teoria, deixando subsistir, no entanto, a ideia de diferena (constituindo problema) entre a apario e a coisa. (Legrand, 1991, p. 40)

A diferena entre a apario e a coisa subsiste no desenho arqueolgico como reminiscncia platnica, na diferena entre a percepo ptica e a ideia da forma, mas de igual modo reside numa descridibilizao do efeito visual do objecto velho e intil, no seu sentido prtico, e no enaltecimento das ideias (intenes, concepes, noes, deliberaes do pensamento) que este encerra do passado. A ideia do arquelogo aqui altera a aparncia. A imagem do desenho passa a aparentar a ideia: a do produtor do artefacto, mas segundo o arquelogo. Em muitos casos o mau estado de conservao impe-se na aparncia do desenho, mas no pela representao da percepo ptica. O desenho de materiais arqueolgicos atente forma, concretizando-a no plano do desenho por sistemas de representao abstratizantes, nomeadamente as projeces ortogonais. Mas esta separao entre ideia e apario do objecto constitui por vezes uma

155

insatisfao, uma vez que abstractizao da forma se necessitam reunir aspectos seleccionados da aparncia, assinaladamente a relao luz/sombra, que sugere volume, e mesmo a textura. Os desenhos de materiais arqueolgicos constituem documentos com traos bastante pertinentes, que os distinguem de todos os outros tipos, porque procuram encerrar um conjunto de informao muito vasta que vai alm da simples generalizao ou conceito, ou da aparncia do objecto. Os desenhos arqueolgicos devem fixar um conjunto de informaes interpretadas pelos arquelogos mas que de algum modo tambm permitam futuras consultas e possivelmente novas interpretaes.

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_____________________________________________________ PARTE III

O desenho como reflexo de um modo de ver e comunicar _____________________________________________________

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158

______________________________________________________________________

1. Entender o desenho do objecto num sentido alargado

1.1. Representar referentes concretos

O desenho ao contrrio da escrita, registo grfico que evoluiu rapidamente no sentido de uma formulao cifrada, manifesta-se como visualizao da realidade. Quer dizer, o desenho , em si, uma recriao visual onde participa a experincia da realidade segundo a mediao dos sentidos118. A designao ver refere-se forte participao da percepo visual na nossa relao, assimilao e entendimento do mundo, tornandose desse modo sinnimo de compreenso.119 Assim, a imagem do desenho constitui-se como representao qual reconhecemos algum grau de semelhana com aspectos interiorizados da realidade visvel, mesmo quando representamos com linhas aquilo que so s manchas e cores. Riscar o limite de um corpo num suporte pressupe desde logo capacidade de sintetizar a realidade e um poder para recriar na mente, a partir da natureza da linha deixada, uma correspondncia com a experincia vivida dos corpos. Os desenhos so realidades distintas que pretendem passar por, ou tomar o lugar da coisa representada, mas constituem sempre uma sntese de informao, conhecida e/ou observada dos corpos, mesmo quando procuram iludir atravs de uma imagem bem proporcionada, absolutamente descritiva, pormenorizada e detalhada nas partes. Massironi (1982) explica como todos os desenhos so o resultado de um processo de nfase e excluso de informao, consoante o sujeito e tudo o que ele comporta, sendo que o acto de representar um processo activo e selectivo de informao. Desenhar depende, portanto, em muito, do olhar que queremos lanar sobre determinada
No h representao sem mediao corporal dos sentidos. (Silva, 2002, anexo III) Uma das particularidades da filosofia ocidental (e por consequncia de toda a filosofia que aceita a sua herana) o papel privilegiado que desempenha entre os nossos cinco sentidos, o da vista. Heraclito afirma que os olhos so melhores testemunhos que os ouvidos, e Demcrito que as palavras reproduzem as coisas como reflexos num espelho ou num rio. A partir de Plato, a inteligncia perfeita comparada a um sol, o conhecimento luz e as ideias devem seu nome ao que se v, sem implicar qualquer misticismo da viso como a arte de ver as coisas invisveis (segundo a irnica definio que d Swift) () Sabe-se que a criana, pelo nascimento, recebe primeiramente pelo ouvido e no pela vista, as primeiras impresses do meio ambiente. Seria curioso analisar, ainda que por alto, a mutao psquica e social que, a seguir, vai privilegiar o olhar. () (Legrand, 1991, p. 385)
119 118

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realidade: Hockberg120 afirma: A maneira como uma pessoa volta a olhar para o mundo tanto depende da sua conscincia do mundo, como dos seus objectivos ou seja, das informaes que procura. parte de prticas desenhativas livres, como pulso natural, teraputica, ou objectivando uma conscincia artstica e esttica, o desenho, em certos casos estabilizase aproximando-se de solues codificadas da realidade. Tambm aqui funcionam os pressupostos de selectividade de informao, mas de modo consciencializado e com vista a alcanar um benefcio comunitrio. A necessidade de descrever referentes fsicos concretos (uma flor, um insecto, um membro do corpo humano) () resulta na cincia em deliberaes prvias, conceptuais sistemticas, que excluem a participao do sujeito, ou a sua expresso121, e que procuram

() dispor de uma maneira tanto quanto possvel organizada, detalhada e legvel, uma quantidade significativa e suficiente de informao para permitir conhecer e identificar o referente por aquilo que o caracteriza e constitui e que eventualmente, influenciar e definir a sua aparncia (Vaz, 2001, p.70, 68 e 69)

Sabemos que a produo de imagens participa na constante aferio do modo como entendemos a realidade. O acto de desenhar ento um modo de apreenso do mundo material que contribui para a conscincia de si, para o contacto com esse mundo material e para a construo do que chamamos realidade () (Rodrigues, 2002, p. 65).
120 121

Citado por Massironi (1982, p. 74) Em representaes livres, completamente parte de convenes, objectivos e constrangimentos de comunicao, as imagens do desenho encerram caractersticas psicolgicas do indivduo nas qualidades do gesto como nas suas escolhas, o que significa muitas vezes a valorizao de objectos alvo, fixaes e fantasmas interiores, factores associados em parte questo da expressividade. A expressividade de um desenho muitas vezes assumida pelo grafismo personalizado, caligrfico, energtico, ou mesmo como espontaneidade. Estes elementos, quando autnticos, so a manifestao de uma personalidade prpria e, como tal, da expresso do eu. Um trao pode, porm, na sua calma e fluidez expressar a leveza de uma pena a cair, tal como um mimo expressa com um gesto no ar: forma no concretizada de desenho. Expressar pois exprimir, do latim exprimere: espremer, fazer sair, revelar, significar, representar. Mas a expressividade alcana outras latitudes e balana entre aquilo que so caractersticas da coisa representada, por exemplo, um rosto pode ser considerado expressivo (como tendo uma personalidade distinta ou revelando um emoo, sentimento, um movimento prprio e caracterstico), e uma projeco que o sujeito faz em determinada coisa, onde por exemplo rev algo que represente o seu estado interior de coisas. Pode ainda ser a expresso de uma ideia ou conceito sem que no entanto participe a expresso do sujeito; por exemplo a Justia. Existem tambm elementos expressivos que fazem parte de uma conscincia colectiva, por exemplo: uma rvore que tem o nome choro, pelo facto do movimento descendente da copa ser associado a tristeza. de resto sabido que a escolha de uma maneira de representar ou de uma tcnica em detrimento de outras influenciada no apenas pelos objectivos da representao mas essencialmente por uma atitude cultural e esttica.

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Com efeito, as imagens produzidas aferem tambm o modo como voltamos a interpretar a realidade, a representa-la novamente, e assim sucessivamente. Funciona de modo anlogo memria, cuja funo tem um papel determinante no conhecimento do mundo: permite-nos reter um conjunto de experincias e observaes, que podemos sobrepor, avaliar e possivelmente de cada uma retirar e articular novos entendimentos do objecto. Entendimentos esses que se alargam muito alm do conhecimento da sua exterioridade e materialidade.

1.2. Aspectos pticos e conceptuais da aprendizagem cultural

Os desenhos, mediante tipos e funes, buscam enfatizar aspectos diferentes do objecto, quer pticos122 ou conceptuais123, mas no existe no Homem, e consequentemente no desenho, um livre funcionamento das duas partes. O desenho funciona como reproposio do objecto no mbito da sua ausncia, que fixa os seus traos pertinentes, considerados por via de uma interiorizao (que pode ser individual ou colectiva) onde participam em maior ou menor grau a percepo visual e a concepo que temos das coisas. Considerar informao implica a interveno do pensamento e desse modo uma avaliao daquilo que se pretende reter e mostrar. Deste modo a representao ptica no se constitui como fixao da percepo pura, no seu sentido inocente, pois no dissociada dos contedos que conhecemos ou atribumos s coisas, nem de estratgias que engendramos para representar a realidade exterior. Por outro lado, a figurao de conceitos no abdica da representao, como tal, da imagem processada na imaginao, o que requer uma articulao de imagens adquiridas previamente: ainda que se trate de uma forma abstracta como por exemplo um rectngulo; ningum consegue representar o conceito de quadrado se nunca o tiver visto, e percebido desse modo, como se aparenta uma forma bidimensional fechada, com quatro lados iguais, que formam nas ligaes desses lados ngulos interiores de 90.
() as representaes pticas, ou visuais, () como se percebe valoram o grau de semelhana, mimetismo e reproduo dos mesmos efeitos que produzem as formas percebidas. (Marques, 2006, p. 72) 123 () as representaes conceptuais do especial ateno a determinados esteretipos da representao, signos, convenes e conceitos aplicados s coisas reais numa espcie de codificao da prpria realidade. (ibidem)
122

161

Ser importante referir a forte influncia de imagens modelo, condicionantes e convenes interpretativas e comunicativas do lugar cultural em causa, instaladas na memria pela aprendizagem. Podemos encontrar exemplos destes aspectos em vrias situaes. Sabe-se que logo partida tomamos determinadas configuraes da realidade para representar contedos que no existem nessas configuraes. Gooding124 mostra como os nossos pressupostos culturais nos conduzem a interpretar mal imagens visuais. Como participantes de numa cultura aprendemos a ver de modos particulares configuraes de luz sombra e cor, explica, e d o exemplo da cara de Cclades. A maior parte das pessoas v uma cara na figura, mesmo depois de revelada uma parte mais extensa da imagem que mostra que ela se localizada na superfcie de Marte.

Fig. 109 - Cara de Cclades

Fig. 110 - Cara de Cclades no seu contexto

La sensacin se educa consciente pero tambin inconscientemente con la percepcin cotidiana y sus exigencias, desde las que impone la tv hasta las que plantea la figuracin de la sociedad urbana. El passo del tiempo educa nuestra sensacin y la convierte en sensibilidade para determinados fenomenos acontecimientos, colores, formas... (Bozal, 1987, p. 26)

Isto alerta-nos para probabilidade de, mesmo na cincia, certas interpretaes visuais da realidade serem condicionadas, mesmo deturpadas ou erradas. Porm, neste caso, as provas cientficas condicionam a existncia e verosimilhana da vida em Marte.

124

Gooding (1999) ver Gil (apres. e coord.) (1991 p. 191,192)

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Se neste caso a aparncia visual estimula a projeco de contedos, podemos pensar que por outro lado existem concepes que definem a aparncia das representaes, muitas vezes sem que nos apercebamos. Ser fcil verificar que existem diferenas notrias entre os desenhos arqueolgicos e os desenhos artsticos, ou ento entre os desenhos arqueolgicos produzidos no sc. XVII, no fim do sculo XIX e na actualidade. Temos ainda evidentes diferenas entre os desenhos orientais e ocidentais, onde os pressupostos culturais, filosficos e religiosos interferem em larga escala na produo e interpretao das imagens do desenho. Num outro sentido, podemos ver que de modo pacfico, por vezes at inconscientemente, utilizamos sistemas de representao como normas operativas para representar um qualquer objecto, mesmo sabendo que estes inserem a realidade numa ideia da mesma e prescrevem um sentido do ver, posicionando-o e controlando-o partida.
Os sistemas de representao so recursos terico-prticos do registo grfico, conjunto de normas operativas que privilegiam o conhecimento objectivo do representado quanto s caractersticas fsicas e mtricas e possibilitam a sua representao concreta, seja de maneira abstracta, considerando o observador no infinito (axonometrias e projeces ortogonais) ou procurando um efeito de iluso mimtica, ptica (perspectiva) () (Vaz, 2001, p. 40)

Piedmon-Palladino (2007) inscreve a perspectiva no seu livro intitulado Tools of the imagination, facto que se deve entender no unicamente no sentido de esta se constituir como instrumento de prefigurao ao servio da faculdade criadora e do imaginrio arquitectnico, mas tambm, e sobretudo, por constituir ela mesma a inveno de um sistema operativo, para a representao no plano bidimensional, que enquadra e articula o espao matemtico e o transforma em espao perceptivo.

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1.3. Desenho enquanto entidade organizativa de uma relao prpria

Ao longo do tempo o Homem forneceu-se de instrumentos que lhe permitiram dominar a natureza. De igual modo procurou manipul-la, circunscreve-la, substitui-la atravs de imagens. No seu entendimento do mundo o Homem desenvolveu processos sistematizados, ferramentas tericas e instrumentos prticos de registo, que lhe permitissem tal domnio. O desenho, tal como o entendemos neste estudo, surge como manifestao desta procura, onde ele instala um poder para recriar ou reorganizar o que nos rodeia e participar num possvel entendimento do mundo. Partindo do princpio que a produo de imagens afere constantemente o conhecimento que temos da realidade, estamos a interiorizar que existe um constante fluxo de presenas e de conscincias diferentes do objecto, tanto ao longo da vida de cada um de ns como ao longo da histria da humanidade. O importante papel da representao reside numa fixao da relao homem/objecto, no sentido de criar uma disposio de figuras onde se encontram e testam estruturas, se definem identidades e significados, mas essencialmente onde interagimos e nos posicionamos fsica e mentalmente em relao ao que nos envolve. O objecto que o Homem v e procura conhecer, representando, transforma-se em figura, contendo um significado, (...) es dicir, que se articula con otras figuras, delimitando en su enfrentar, destinguirse, parecerse, etc. (Bozal, 1987, p. 21) As imagens com funes taxonmicas da cincia so uma articulao muito caracterstica do mundo fctico em figuras, ou seja, a sua representao125. Estes desenhos constituem figuras pensadas dentro de um conjunto de imagens de determinada rea de conhecimento. Por exemplo, na Zoologia os desenhos de animais representam apenas as espcies: significa como na representao de um peixe apenas figurarem as caractersticas particulares da sua espcie, excluindo para isso todos os traos desviantes do indivduo particular, transformando-o em indivduo emblemtico. Neste caso ser emblema significa encerrar em si, ou representar, um conjunto de caractersticas exemplares, os traos considerados pertinentes do objecto, que permitem distinguir de outras espcies ou variantes, no entendimento da Zoologia. Com

125

Representar quiere dicir, pues, organizar el mundo fctico en figuras (Bozal, 1987, p. 22)

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efeito, constitui-se como generalizao, que permite identificar e comunicar determinado animal enquanto conceito126.
O desenho com funes taxonmicas, realizado a partir de referentes da realidade e segundo determinaes prvias simultaneamente princpios concretos, de isomorfia ou semelhanas, e princpios conceptuais, que distinguem e designam a informao a observar contm, num certo sentido, mais do que o prprio referente, j que forma evidentes caractersticas que esto inseridas num conjunto aparentemente distinto. (Vaz, 2001, p. 79)

Fig. 111 Carpiodes cyprinos; Charles-Alexander Leseur, c. 1817

Mas os desenhos da arqueologia divergem das cincias naturais, pelo facto de o artefacto ser o resultado de uma aco deliberada do Homem para cumprir uma funo, encerrando em si uma existncia prvia de ideias, pensamentos, significados, ainda no decifrados; no constitui portanto um objecto que de modo pacfico dado pela natureza. Os artefactos so a matria da natureza sujeita a transformaes que o homem deliberou com determinado objectivo. Os contedos conceptuais dessa transformao, esto incorporados na constituio material do objecto arqueolgico e tero que ser evidenciados nas imagens que a arqueologia produz dele. O desenho de objectos arqueolgicos situa-se num sentido de representao que cria uma continuidade de figuras, no representar segundo predeterminaes de observao e de registo, contudo os desenhos de materiais, enquanto registo de informao cientfica e completamente parte de funes ilustrativas didcticas, no representam tipos.
126

O conceito , em princpio, o produto da abstraco e da generalizao a partir das imagens ou dos objectos particulares. (Legrand,. 1991, p.86)

165

No caso de fragmentos cermicos, existe a constante procura de os inserir num contexto morfolgico para que se possa determinar o tipo a que pertence; contudo os dados representados esto vinculados anlise daquele fragmento especfico.

Fig. 112 - Fragmento cermico em contexto morfolgico; Vale, Ana M. 2003

Tambm no caso de vasos completos se procura enfatizar elementos tipolgicos para que desse modo se articule com as ideias difundidas da cultura que representa, mas mesmo assim no constitui uma representao fruto de generalizao: os dados que o constituem so representados com exactido; no so objectos tipo constitudos a partir de uma mdia dos particulares. Vejamos que a representao do tipo, por exemplo, tipo homem, implica uma mdia das estaturas de todos os homens e dos elementos que o caracterizam. Dentro do tipo homem podemos ainda encontrar o tipo caucasiano, e dentro deste, o portugus, depois o lisboeta, o habitante do bairro alto, do prdio X, da casa Y; at aqui teremos que estabelecer mdias para representar tipos, ou seja, uma generalizao; j para representar o Sr. Joo, que vive com a sua famlia na casa Y, podemos ento representar as suas caractersticas, como sejam as suas prprias medidas, etc. No procedendo a mdias estatsticas que nos permite encontrar um padro, representamos sempre particulares. As representaes, do fragmento cermico e do vaso completo, esto condicionadas pelos dados do objecto particular: as medidas exactas do objecto exumado, incluindo regularmente traos desviantes como fracturas, defeitos e desgastes de uso. No material no cermico isto tambm particularmente evidente; tambm no representam tipos, ainda que procurem esclarecer comportamentos tpicos do material como por exemplo fracturas e retoques de fabrico, tpicos, do material ltico. Representam uma captura de medidas exactas dos objectos particulares, incluindo os seus traos especficos com todo o rigor e importncia.

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Fig. 113 Vaso cermico Proto-histrico (ou Pr histrico); Madeira (2002)

Fig. 114 Instrumento de slex; Dauvois; Fanlac (1976)

Fig. 115 - Pente de haste de animal com rebites de ferro; Cummy 1983

167

Estvamos j consciencializados que desenho arqueolgico difere da realidade visvel do objecto, mas, agora verificamos que difere da sua generalizao. Lithic illustrations are drawings, but they do not represent types; instead, they capture data about particulars which are used in making empirical generalizations. 127 Os desenhos correspondem portanto a uma visualizao racionalizada que, embora contendo os dados concretos do particular, desenvolve uma explicao grfica mais clara de certos conceitos, de elementos constituintes tpicos do objecto, como sejam: forma oval e envasada, fractura concoidal, etc.

Esta problemtica merecer uma discusso a par com o desenvolvimento do conceito de objectividade e credibilidade, discutidos mais frente.

127

168

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2. Realidade, objectividade e credibilidade

2.1. Encontrar na realidade a problemtica da objectividade

Uma primeira ordem de problemas: () como h uma parte do corpo descurada na representao, h uma parte da representao excluda da aprendizagem e no absorvida na aquisio (Massironi 1982, p.87). O objecto incompleto tanto na representao como para ns mesmos. A viso que temos de si est condicionada pela nossa mente controladora. Ento, ser que a selectividade de informao inerente ao representar pelo desenho gera, filosoficamente, uma falta de fidelidade realidade dos corpos? A representao fiel realidade, dissolve-se na questo do ser. Temos vindo a defender que o objecto , ou move-sena realidade de quem com ele se relaciona e procura representar. Mas a respeito desta abordagem no podemos permitir-nos abraar apenas duas () falcias filosficas comuns acerca da cincia: aquela segundo a qual as palavras e as imagens se limitavam a descrever aquilo que est a (realismo); e aquela segundo a qual nada h no mundo para alm das nossas representaes (idealismo) (Gooding)128 () o uso corrente (que vai ao encontro do dos filsofos) trata da realidade como qualquer coisa a que se aplicaria o pensamento racional: (Legrand, 1991, p. 326) Para um louco a sua alucinao to real como qualquer outra coisa para ns, contudo a noo de objecto concreto ope-se, ou podemos pensar que sim, no sentido de exterioridade inanimada e por um grupo experimentada, de sujeito. () o real assim, aquilo que cedo ou tarde resultar finalmente da informao ou do raciocnio, e que , deste modo, independente das minhas ou tuas fantasias. (Pierce)129 Pelo menos ser por essa via que a cincia sempre entendeu a objectividade ao real. Contudo, a verdade pode diferir desta. A noo de realidade est fortemente cercada exterioridade e ao concreto dado a todos ns. Aqui, facilmente deslizaramos para a noo de objecto em si130, porm, o
128 129

Gooding, (1999) Ver Gil (apres. e coord.) (1999, p. 189) Ver Gil (apres. e coord.) (1999, p. 97) 130 Do sentido filosfico de em si: () uma realidade que existe absolutamente, independentemente do conhecimento que temos dela. (Legrand, 1991, p. 137)

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problema que a realidade daquilo que a est, nunca pode ser entendida separada da relao da observao, e que esta interfere no prprio fenmeno ou na prpria existncia da coisa em anlise. Por outro lado, dizer: isto , implica logo a comunicao, como tal, a reduo daquilo que sua representao; ainda mais na cincia, onde esta procura uma rectido de significado, pelo facto de implicar uma comunidade. Representar objectos pressupe aceitar que determinada realidade, no sendo o objecto a que nos queremos referir, incorpora informao sobre ele, portanto apenas remete, por vezes at simbolicamente, para algo construdo entre a informao e o raciocnio. Na perseguio da realidade a objectividade mecnica131 ope-se distoro da realidade mesmo pelo uso de snteses racionais da informao. Prejudica-se, como consequncia dessa fixao132, a representao do entendimento do objecto assim como a comunicao do mesmo. A realidade ope-se ao imaginrio, mas sem o imaginrio o homem no poderia conceber, supor, isto , realizar o real. (Legrand, 1991, p. 326) A noo de verdade da representao, a aceitao da semelhana dentro da dissemelhana varia ento, inevitavelmente, conforme o entendimento do que o objecto , dentro do assentimento de grupo e do lugar cultural em causa, assentando e validando qualidades sensveis dos estmulos da aparncia das coisas ou abstratizando dados que de outra forma no poderiam ser representados e comunicados. () a prpria origem da concepo de realidade mostra que essa concepo implica essencialmente a noo de uma COMUNIDADE, sem limites definidos, e capaz de um aumento indefinido de conhecimento (Pierce)133 A representao s se justifica se nos permite compreender efectivamente o objecto estudado verdadeiramente a problemtica da objectividade que reencontramos. (Gil, 1999, p. 14)

2.2. Objectividade mecnica e objectividade comunitria

A cincia persegue um desgnio de verdade e por isso mesmo obriga-se objectividade. Daston, Lorraine (1999) mostra no seu artigo como a objectividade

Termo explanado mais frente Fixao, no sentido mecnico do termo, onde se pretende reter observaes da realidade de modo mais igualitrio possvel, tanto no que respeita qualidade da imagem como quantidade de medidas. 133 Ver Gil (apres. e coord.) (1991 p. 97)
132

131

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cientfica aparece no plural: objectividades! Como pode existir mais do que uma objectividade cientfica? Uma das facetas mais caractersticas da objectividade combater a subjectividade, ou os aspectos do eu. A palavra objectivo (do latim objectivus) desde a sua origem que se emparelha e se ope com subjectivo (do latim subjectivus).134 A objectividade combate a subjectividade, principalmente nos aspectos em que ela perigosamente deturpadora da informao ou do raciocnio, porm, a objectividade nem sempre combate os mesmos aspectos do eu.

A subjectividade tem muitas facetas perceptuais, cognitivas, emocionais. A objectividade que se ope s dbeis percepes humanas, substituindo os sentidos do observador humano por instrumentos difere significativamente da objectividade que se ope subjectividade de observadores idiossincrticos atravs da sujeio dos dados a mtodos estatsticos de anlise. Estas duas formas de objectividade no s podem ser conceptualmente distintas como podem puxar em duas direces diferentes. (Daston)135

Daston fala, respectivamente, da objectividade mecnica e da objectividade comunitria. A objectividade mecnica aproxima-se de um ideal realista, como fidelidade natureza, contrariando a subjectividade da projeco do sujeito nesta, incluindo o juzo cientfico e a idealizao esttica. Este tipo de objectividade significa na produo de imagens a utilizao de meios mecnicos, por exemplo, a fotografia, fruto do medo que a interveno humana participe nos fenmenos naturais. Aqui, As imagens e as descries cientficas j no se referiam a tipos, ou ideais, ou normas, ou mdias, mas sim a indivduos concretos, a partir dos quais os leitores eram obrigados a levar eles prprios as generalizaes. (ibidem) Por outro lado seria destitudo de verdade afirmar que os meios mecnicos de registo no interferem no fenmeno observado. Moreover, mechanical image-making processes are selective in what they represent and designing selective mechanisms usually involves the exercise of concepts of the selected

Foi Kant que insuflou um novo sentido das palavras, que at ento era o oposto daquele que conhecemos. Objectivo referia-se s coisas tal como elas se apresentam conscincia, enquanto que subjectivo se referia s coisas em si. () Em 1820 definia-se objektiv como uma relao a um objecto exterior e subjektiv como pessoal interno, que nos inerente, por oposio a objectivo (Daston, Lorraine ver Gil, Fernando, coord 1999, p. 80) 135 Ibidem p. 88

134

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determinables. (Lopes, 2006, p. 9) Este pressuposto anula a ideia de que o uso de meios mecnicos permite registar tudo o que h para registar.

Os defensores da objectividade mecnica preocupavam-se com o modo como a interveno humana podia distorcer os fenmenos naturais; os defensores de objectividade comunitria inquietavam-se com o facto de as escalas antropocntricas do tempo e do espao poderem no registar de forma completa certos fenmenos. (Ibidem).

A ltima move-se por uma colaborao internacional permanente, dentro dessa necessidade premente de estudo e comunicao de fenmenos globais, aos quais acodem processos estandardizados e mtodos estatsticos. As imagens com funes taxonmicas representam bem o que se entende por objectividade comunitria. J nos apercebemos em relao a si que a valorizao dos conceitos redefine a aparncia do objecto de estudo. A visualizao desse objecto constitui ento uma distoro da realidade aparente, e, num certo sentido, um sacrifcio de certos aspectos da verdade. O trabalho comunitrio exige comunicao, o que obriga muitas vezes a generalizaes a partir do particular. A definio de tipologias implica uma mdia estatstica de configuraes e formas para formar um padro, o qual interfere e define a informao importante a recolher. O particular no pode ser utilizado como padro, ou como ponto de comparao com conceitos amplamente difundidos numa comunidade. A generalizao uma necessidade primordial na cincia para o entendimento das coisas, ainda que isso signifique na representao uma deturpao da verdade daquilo que est a. O desenho arqueolgico de materiais altera tambm a aparncia do objecto, e existe como algo que articula representaes dentro dessa colaborao comunitria, porm, levanta-se uma ambiguidade, motivada pelo facto de os desenhos de materiais arqueolgicos encerrarem contedos conceptuais mas no se constiturem como generalizaes. No representam portanto tipos mas a informao necessria generalizao. De qualquer modo, mesmo no representando tipos, o desenho de materiais arqueolgicos influenciado por generalizaes e teorias priori. Ento, que objectividade reclama o desenho arqueolgico? Sero estas representaes credveis?

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2.3. Objectividade e credibilidade do desenho de materiais arqueolgicos

A epistemologia cientfica previne sobre aquilo que se podem considerar boas provas para generalizao. A captura de informao destinada a produzir generalizaes deve pois assentar em processos objectivos e credveis. Existe a assuno de que esses processos so mais credveis quanto mais se basearem em meios mecnicos de medio para capturar dados. Data capture must be reliable and objective; machines have both virtues; draftsmen have neither. (Lopes, 2006, p. 7) partida a produo de imagens objectivas para generalizao emprica exige ausncia de contedos conceptuais na produo, como tal, seria esta uma boa razo epistemolgica para seguir uma objectividade mecnica, usando, por exemplo, a fotografia. Sob este ponto de vista os desenhos arqueolgicos tornar-se-iam no credveis; pelo facto de serem executados por pessoas e como tal encerrarem contedos conceptuais que permitem relevar, distorcer ou excluir certos aspectos do objecto. Os desenhos arqueolgicos so interpretaes, porm no so totalmente fruto das mesmas. No desenho de materiais arqueolgicos a informao a representar determinada pelo contexto de uso da representao, no qual, os objectos so objectos de estudo pelas suas caracterstica artifactuais. Por isso o desenho sustenta toda e apenas a suficiente informao para que possa ser comparado com outros objectos em qualquer laboratrio. As severas convenes e normas visam manter uma credibilidade dessa informao. O desenhador tem que exercer ento, com grande rigor, conceitos, como por exemplo no desenho de material ltico, flake scar, retouch and thermal fracture136. O desenho de uma pedra talhada no trata de recriar a sua aparncia mas antes de criar uma leitura clara dos conceitos associados a caractersticas suas (fig. 116). Pensa-se que a metodologia e os constrangimentos de actuao, baseados em processos rigorosos e instrumentao precisa para obter dados de medida, permitem uma captura no conceptual de dados para que estes constranjam os contedos conceptuais implcitos. Um desenhador provido de boa formao tcnica e terica, e que segue as regras, estar desse modo a produzir desenhos credveis no seio da comunidade cientifica arqueolgica.

136

Lopes (2006, p. 9)

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Fig. 116 Desenho de utenslio de slex com esquema diacritico; Dauvois; Fanlac (1976)

O desenho torna-se assim credvel, no sendo, pelas razes que implicam excluso de informao, objectivo. Segundo Lopes o que seria necessrio era um novo conceito de objectividade que subsistisse na acuidade dos dados de acordo com a teoria. Objectivity is consistent with observations or data being theory laden. (ibidem, p. 9) Esta uma objectividade desejvel e que vale a pena ter. O desenho torna-se til na arqueologia porque a sua capacidade de especificar informao torna possveis

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interpretaes que seriam muito difceis de fazer a partir de fotografias, ou, por vezes, em casos mais complexos, mesmo do prprio objecto.137 Reside porm uma questo incmoda, pelo facto das predeterminaes se basearem em teorias priori, o que nos impede de criar outro tipo de entendimento do objecto, e como tal de representa-lo; consequentemente h uma parte da representao excluda da aprendizagem.

() theory-ladenness in depiction is a double-edge sword: on the one hand, concepts aid us in seeing what may otherwise be missed; on the other hand they can also impede us in recognizing something that does not fit the given categories but which may , in fact, be sitting in front of our noses ( Topper)138

Mas como seria ento possvel produzir registos visuais onde se contemplasse o que no est enquadrado nas teorias prvias, sem cair numa espcie de objectividade mecnica prejudicial ao aumento e proliferao de conhecimento? Como poderamos ns representar a razo de ser de sapato sem fazer ideia de como este se constitui e para que serve, sem tornar clara esta informao? Ento, na nossa vontade actual de determinado tipo de saber, no ficaramos sujeitos a comunicar aspectos menos relevantes do objecto para o seu conhecimento? Pelo facto de no observamos passivamente o mundo mas cria-lo, dentro das nossas referncias sociais e histricas, este um paradoxo que s ter desenvolvimentos consistentes a par com um desenrolar de novas conscincias e vontades. So efectivamente as questes socioculturais que induzem a ver nas coisas qualidades anteriormente insuspeitadas, como Gombrich (1961) amplamente demonstrou. (Massironi, 1982, p. 95) A representao da verdade do objecto arqueolgico atende sua compreenso e vontade de saber de si, o que depende de uma educao da sensibilidade e capacidade, adquiridas no seio da comunidade, para atender mesma. Objectividade e credibilidade
Torna-se evidente que o desenho funciona como um instrumento de clarificao e explicao (mais do que de representao) pelo facto de se reconhecerem mais facilmente os rgos de um corpo num mapa anatmico do que num corpo real dissecado (Massironi, M., 1982, p. 92) Ser fcil verificar a este respeito que os manuais de montagem de objectos, como sejam de moveis, candeeiros, etc, so a esse respeito economizadores de grande esforo interpretativo das peas componentes. As fbricas marcam com frequncia os seus produtos com simples representao linear, reconhecendo que tanto as formas, como a decorao, se podem identificar rapidamente com estes desenhos simplificados melhor do que com fotografia, sobretudo quando se usa a mesma forma para um certo nmero de desenhos diferentes. (Lambert, 1996; Capitulo - Documentos e diseos) 138 Topper (1996, 223) citado por Lopes (2006, p. 11)
137

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do desenho arqueolgico entendem-se aqui como absoluto rigor de acesso a essa verdade relativizada: entre a informao, o raciocnio e a auto conscincia. A objectividade cientfica absoluta um problema filosfico incomensurvel: um jogo de transcendncias que envolve a utopia. J a credibilidade cientfica poder ser pensada como processo acreditvel, ou ainda, no contexto mais vasto da sociedade, como crena. Our task is not the objective approach to the truth, but the investigation of our culturally bound ignorance (Hodder, 1996, p. 150)

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3. Um outro olhar sobre a descrio cientifica

3.1. Porque acreditamos nas imagens cientficas?

Existe uma diferena substancial entre reconhecer um tipo de representao grfica como credvel ou acreditar nessa proposio pela autoridade de quem produz a imagem. A credibilidade que a sociedade em geral deposita nas representaes cientificas est mais relacionada com o fenmeno crena do que com um conhecimento de fundo partilhado. Confiamos nas imagens que a cincia produz devido autoridade que lhe outorgamos. A confiana advm do respeito e da slida credibilidade, conquistados por si no exerccio dos princpios mais rigorosos e solenes, nas suas investigaes e nas suas descobertas (amplamente reconhecidas na sua aplicao em beneficio do grupo social) mas de igual modo devido sua linguagem, que resultam estranhos, inacessveis e mesmo misteriosos a quem est alheio ao meio.139 Com efeito, as suas proposies so aceites na sociedade com plena segurana. A retrica cientfica e o seu poder de convico determinam-se em primeira instancia como geradores da ideia de verdade, com efeito, da verdade representada nas suas imagens. Vejamos a este respeito o estudo de Bravo (2006, p. 78) sobre o trabalho Fauna de Joan Fontecuberta e Pere Formiguera.

Fig. 117 Desenho anatmico de Myodorifera Colubercauda; Joan Fontcuberta e Pere Formiguera, c. 1991

139

A este respeito ver Bravo (2006, p. 78)

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O uso da linguagem cientfica, como elemento de certificao de verdade, funciona aqui enquanto processo artstico consciente do seu poder, creditando, aos olhos dos alheios s matrias, fices ou interpretaes viciadas. Decerto podemos aqui entender uma postura em evidncia da vulnerabilidade da verdade mediante a retrica cientfica.140 Como temos visto neste estudo, a teoria e a informao coerente com essa teoria pode ser expressa na imagem do desenho, porm, a imagem do desenho, numa condio vinculada ao entender humano, poderia sustentar a distoro.141

Os factos constroem-se, no so neutros em relao s hipteses e s teorias. Mas a objectividade exige alguma independncia dos factos, que no podem revelar-se um mero decalque das teorias. Por outro lado, a ocorrncia de hipteses explicativas diferentes pemnas em competio e obriga a escolhas. (Gil, 1999, p. 12)

A verdade expressa na imagem cientfica do objecto uma verdade aferida e sustentada pelo discurso, mas no forjada. O discurso por sua vez baseia-se na informao observada e registada pela qual restringido. A credibilidade das proposies depende de uma objectivao rigorosa dos dados.

Assim a medida um elemento poderoso da objectivao, e por esse motivo se quantifica: quantificar significa recorrer a um a linguagem matemtica capaz de exprimir grandezas e de as medir. Torna-se por consequncia necessrio fabricar aparelhos com esta particular finalidade, em consonncia com os quadros conceptuais dentro dos quais ocorrem as relaes e as entidades que se visa quantificar. (Gil, 1999, p. 12)

Os aparelhos de medida e a quantificao das grandezas so um reconhecimento da imparcialidade e universalidade da informao. Mas outros aspectos podem ainda ser referidos, que dizem respeito ao modo como se objectiva a representao desses dados, inferindo credibilidade. Na sua relao estreita com a medida, o grafismo tcnico arqueolgico encerra em si a noo de universalidade e neutralidade; a elevao da comunidade sobre o sujeito. No mesmo sentido instala um domnio: o do entendimento sobre o silncio do objecto. Representa a supremacia da razo sobre a sua impresso; da exactido por oposio ao vago. Ele rigor absoluto do objecto racionalizado, inexcedvel por qualquer outra representao
140 141

Ibidem Daston, Lorraine (1999)

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visual. Neste mbito tambm a ordem irredutvel da forma, o que significa muita responsabilidade sobre essa forma. A responsabilidade algo que chama algum a responder, a dar justificaes sobre determinado acto ou feito, por isso mesmo encaramos que quem executa determinado desenho e desse modo afirma algo no seio de um grupo cientifico, exerce a actividade com o mximo de rigor, sob pena de total descridibilizao do seu trabalho.

3.2. Utilidade versus esttica e a produo de um desvio

() the epistemic strictures on scientific image making trump the aesthetic concerns that give rule to art. (Lopes, 2006, p. 6) A razo de ser do desenho arqueolgico no a produo da imagem por si mesma. Ela est fortemente vinculada sua utilidade. Responde pois a um lado imediatamente evidente da razo, pela informao que conserva e que pretende veicular com todo o rigor. Contudo seria errado considerar que este argumento vem fazer os desenhos arqueolgicos perder algum valor esttico. Muito pelo contrrio. Os desenhos arqueolgicos, assim como outras imagens cientficas, tm grande valor nesse sentido. No ser muito difcil encontrar autores onde surjam, a respeito de desenhos arqueolgicos, associaes de palavras tais como elegante e preciso142 ou rigor, fidelidade, sensibilidade e beleza143. Nas () scientific images () the point is that any aesthetic value they have is merely a side effect of their primary function. (Lopes,
2006, p. 6)

() o facto de certas solues de templos gregos, ou do gtico, como acontece com o arco em ogiva, terem puramente estruturais e prticas no impede que resultem em algumas das mais belas construes realizadas pelos humanos (Rodrigues, Ana, 2000, p. 99) O belo () ele sempre pode existir a, onde a forma apenas a expresso da necessidade satisfeita () (Viollet-le-Duc)144

Digamos que o valor esttico do desenho arqueolgico s pode ser apreciado neste sentido pstumo, mas nada impede que os profissionais o entendam assim, desde que
142 143

Madeira, Jos L. (2002, p. 11) Ibidem (p. 11) 144 Citado por Rodrigues (2000, p. 164)

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isso no se torne um factor que determine a eficcia da sua imagem. A busca de estratgias estticas e sedutoras da imagem um papel constrangido pelas prioridades cientficas e que deve ser remetido para outros campos. Posto isto, no resultar estranho, principalmente para pessoas exteriores ao meio, considerar certos desenhos cientficos como arte, particularmente os desenhos feitos do natural e especialmente se so antigos.145 Talvez porque a idade os afasta de um contexto, espacial e temporal de uso, que lhe atribuiu essa funo imediata da razo. Muitos dos desenhos de Leonardo da Vinci inserem-se num contexto cientfico contudo pertencem a uma poca em que as imagens da cincia e da arte pareciam indissociveis. Os desenhos das mais variadas cincias tiveram regularmente, podamos at dizer imprescindivelmente, colaboraes de artistas, e ainda tm em alguns casos nomeadamente na arqueologia. Entre os mais populares e apreciados desenhos cientficos temos as ilustraes zoolgicas, botnicas e arqueolgicas, que se comearam a produzir intensamente a partir dos finais do sculo XVII, e continuaram a produzir at aos dias de hoje. Podemos referir concretamente o caso impar de Jos Joaquim Freire, desenhador topgrafo (17601847), cujas intenes profissionais seriam as do desenho ao servio da documentao

cientfica e do estado portugus. Nunca aspirou a ser artista, contudo, foi elevado a esse patamar por uma viso exterior e pstuma das suas intenes.146 A ideia de que estes desenhos pertencem a um modo de ver da cincia no passado parece de algum modo suavizar o aparente atrito entre utilidade e valor esttico. Tal sucede em parte porque as imagens produzidas podem ser entendidas como uma forma de autoconsciencia da comunidade e como tal possurem um valor muito mais vasto do que de mera funcionalidade, por assim dizer, instrumental. Os desenhos representam tambm a sociedade e o tempo em que se inserem, eles constituem o entendimento da realidade mas de igual modo retm em si os prprios anseios e processos de ordenao da realidade. The form of a representation cannot be divorced from its purpose and the requirements of the society in which the given visual language gains currency.
(Piggott)
147

At least, it is natural in this cases to put in play the questions of whether they are art and thus of the links between art and science. So one might think of the history as gradually putting a distance between artistic images and scientific images. (Lopes, 2006, p. 6) 146 Faria (2001) 147 Piggott (1978) citado por Adkins (1989, p. 1)

145

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A utilidade e os valores estticos parecem alterar o olhar sobre o desenho: por um lado a obra de arte, geralmente caracterizada pela ambiguidade da razo da sua existncia, por outro a imagem da cincia, que exclui essa ambiguidade e fornece um papel especfico ao desenho. Mas, como sabido de muitos, mesmo o instrumento mais especificado pode ter um comportamento polivalente. Isto , ele pode ser sujeito a outros olhares e ser entendido como resposta a outras necessidades: quer como aproveitamento consciente, quer como resoluo espontnea. A prpria evoluo dos objectos advm do j tornado hbito do Homem em encontrar no objecto criado um uso desviante `a sua primeira inteno, resultado das suas necessidades mais prprias e das interpretaes singulares da paisagem material. tambm hbito dos artistas provocar desvios aos ditames preestabelecidos, ou mesmo preconceitos sociais. Nada impede tambm que estes entendam a linguagem cientfica para servir os seus objectivos. A um nvel mais bsico poderamos pensar que algum se determinaria a representar objectos, quaisquer objectos, conforme o desenho arqueolgico, pelo simples gozo da produo e contemplao da imagem produzida (qui emoldurada), o que por si s constitui um grande desvio. Sobrepe-se, digamos, o ilgico ou a anulao de uma essncia, sua razo especfica e ideal. As representaes ganhariam de modo simples uma ambiguidade caracterstica dos objectos artsticos. Porm, este gesto artstico pode ser mais significativo que isso. Qualquer objecto produzido pelo Homem pode ser sujeito a um pensamento arqueolgico, uma vez que qualquer objecto tem uma origem ou antecedncia, e encerra em si uma quantidade bastante significativa de informao acerca da humanidade: da sua paisagem material, capacidade intelectual, tecnolgica, organizao social, das suas interaces, etc, etc. Contudo no ser este um estudo cientfico mas antes um discurso sobre o discurso cientfico e sobre o modo como este organiza e dispe o mundo. Dependendo da nfase que se d a determinado tipo de objectos, e dado que qualquer abordagem realidade pressupe uma escolha de informao, o uso artstico da descrio cientfica pode, com este desvio, levantar vrias questes: O que que os arquelogos devem reter de uma realidade imensamente fragmentada? Na cincia, principalmente devido ao facto de que o conhecimento e os mtodos para o atingir resultam para a maior parte das pessoas misterioso e inacessvel, nada parece ser imponderado e excludo da anlise e nada parece ser irresolvel ou incompensvel por si. Contudo o depsito de conhecimento adquirido pelas cincias 181

no reflecte, pelo menos ao conhecimento pblico, a inexorabilidade daquilo que perdido pela especificao. O trabalho prtico que o autor deste estudo pretende aprofundar visa levantar algumas destas questes, apoiando-se em alguns dos conhecimentos adquiridos na pesquisa efectuada. Procuramos tambm nesta corrente, reflectir sobre a separao que o exerccio de conceitos cientficos estabelece entre sujeito e objecto, no sentido que no permite reter os atributos psicolgicos, simblicos e emotivos dessa relao prpria e singular com os corpos. O desenho visa prolongar informao relativa experincia constituindo-se como memria das coisas, contudo ele no conseguir, no sentido referido, substitui-las.

Fig. 118 Desenho de uma pea metlica com elevados nveis de corroso e oxidao; escala 1:1; Seces produzidas num contexto funcional de origem: componente de disco de rebarbadora. Pea colhida em 2006 na lixeira de um estaleiro de construo civil nas Antas, Porto (fig. 1)

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PARTE IV

Concluso

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Concluso

O desenvolvimento intelectual permitiu ao Homem usar as suas capacidades de manipular a matria com base na experincia, primeiro, respondendo com uma funcionalidade mecnica do objecto s suas necessidades bsicas e fsicas, depois com uma funcionalidade extra mecnica a necessidades de ndole intelectual.148 O sinal grfico resulta da aco do homem sobre um suporte, mas a representao dos corpos s passou a existir aquando de uma relao de significado desse sinal com a experincia do corpo que representa. O Homem ter reconhecido um dia que podia assentar no plano material as coisas e pensamentos a que se queria referir. O desenho, e mais tarde a escrita, serviram extrapolao da memria individual e partilha de experincia no seio do grupo. Ter respondido a uma necessidade premente de comunicao, constituindo um alargamento do conhecimento, muito mais do que seria possvel fazer atravs da linguagem falada, transmitindo de gerao em gerao.149 Aps o desenvolvimento da escrita, o desenho continuou a usar-se como meio de comunicao e expresso, devido sua capacidade identificadora imediata. Para alm da componente mgica ou ldica tambm provvel que o desenho tenha desde muito cedo cumprido uma funo utilitria. Facilmente constatamos que a produo de imagens aumentou de modo proporcional medida que o Homem evoluiu; constatamos tambm que aumentou a percentagem de desenhos com fins especficos e utilitrios. Estas imagens ajudaram ao desenvolvimento intelectual e permitiriam mais tarde o rpido progresso tcnico e material das sociedades.150 O desenho servia como utenslioda memria, meio de comunicao e extenso das ideias: permitia documentar qualquer coisa, ainda que num esquematismo bsico, responder a um trabalho de cpia e reproduo de outras imagens at inveno da

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Alcoforado (1970) Rodrigues (2000) 150 Deforge; Moles (pref.) (1981)

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imprensa no sc. XV, assim como funcionava como registo oficinal e permitia elaborar figuras e composies para as produes pictricas e arquitectnicas.151 O desenvolvimento artstico de preocupaes formais diversas no final do quatrocento est relacionado com o desenvolvimento de diferentes tcnicas a par com o incremento da produo de papel. Entende-se que estes factores so importantes pois permitiram ao artista extrapolar a tradio inflexvel e impessoal do registo oficinal, constitudo na Idade Mdia por uma expresso lapidria da realidade conduzida por um preceito formal, permitindo-o libertar-se para a observao ou para a inveno e encontrar solues alternativas para os problemas da forma.152 No Renascimento grandes desenvolvimentos se verificaram na arte italiana de acordo com a recuperao dos valores clssicos no humanismo racional. Leonardo da Vinci e Filippo Bruneleschi instalam a experincia ptica contra a tradio formal. O desenho passa a desenvolver-se na arte em duas atitudes fundamentais: o desenho como instrumento de prefigurao e o desenho como instrumento de observao. O desenho como instrumento de prefigurao ficou estigmatizado como algo preparatrio para qualquer coisa mais importante, contudo possui um valor intrnseco inegvel que reside na sua proximidade com o processo criativo.153 O desenho como instrumento de observao constitui a partir de Leonardo e Durer o paradigma do desenho como observao que assegura uma descrio clara e minuciosa. Em Leonardo constitui-se o paradigma do desenho como investigao e anlise do objecto onde se entende uma extrapolao do campo artstico para satisfazer uma necessidade cientfica. O desenho permitia apresentar na Renascena solues resolutas para problemas de ordem documental, a par com o desenvolvimento das cincias, atingindo uma extenso relevante no quadro do iluminismo seiscentista
(Faria, 2001, p. 31)

A partir do sc. XVII vimos como o desenho extrapolou claramente as prticas artsticas, muito embora no prescindindo da participao dos artistas. Um novo corpo de imagens se instala a partir de ento, com objectivos diferenciados e especficos de comunicao onde a ambiguidade funcional e formal no toma lugar. Importante ser sublinhar que as caractersticas da resultantes se devem incurso do Desenho pelos domnios das cincias exactas que impunham um domnio tcnico no mbito da

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Ames- Lewis (1981) Ames- Lewis (1981) 153 Lambert (1996)

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comunicao objectiva dos objectos cientficos. No menos importante ser referir que o desenho opera aqui em funo de participaes colectivas. Alm de uma competncia ilustrativa move-se no sentido de um competncia informativa, funcionando a partir de ento em complementaridade com a escrita e desenvolvendo cada vez mais processos normalizados (ainda no declarados) de representao. Os ltimos desenvolvimentos no desenho ao servio das cincias vinculam em finais do sc. XVIII a competncia descritiva antes que especulativa, baseada na abordagem racional, positivista, que destaca tudo o que efectivo e certo. A partir de Gaspar Monge e William Farish a descrio cientifica ganha uma dimenso prpria na distino que se estabelece entre Desenho e Cincia do Desenho, e que mais tarde se efectua na distino entre e Desenho Artstico e Desenho Tcnico.154 Cincia do Desenho um novo significado de Desenho: agora ele opera por mtodos grficos convencionais e obviamente demonstrveis para a representao de qualquer objecto155. Seria o reflexo da ascenso da razo e da produtividade industrial, no enquadramento social do sc. XIX, que se reflecte nas estratgias de documentao grfica da cincia e que influenciou decisivamente toda a produo de desenhos com fins utilitrios e especficos no seio de participaes colectivas.

O interesse pela representao de objectos surgiu com o incio do antiquarismo. Como vimos, o interesse pelas antiguidades clssicas ter sido aquilo que despoletou a conscincia que os objectos, alm dos textos, seriam importantes fontes de informao sobre as civilizaes antigas. Contudo, este interesse no constituiu meramente um interesse artstico ou cientfico. O principal motor que faz desenvolver o antiquarismo, que derivou mais tarde na Arqueologia como disciplina cientfica, foram interesses polticos (patriticos), nomeadamente no que diz respeito afirmao de independncia dos vrios pases, que se procurou efectuar na secularizao dos mesmos. Os antiqurios procuraram desde muito cedo registar e publicar os registos das suas descobertas e investigaes ainda que por vezes se integrassem numa atmosfera de curiosidade sobre os artefactos encontrados. Contudo, muitos destes registos buscam um estatuto de prova em relao a histrias que se pretendiam fundamentar. De igual modo serviram mais tarde como inventrio, documento ou prova de posse, necessidade resultante do coleccionismo e crescente competio entre naes a par com as grandes
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Cunha (2002) Luigi Vagnetti , (1980, p. 442) citado por Gelabert (1999)

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campanhas blicas e colonialistas. Ainda assim fizeram-se importantes descobertas e progressos cientficos. Os desenhos serviam fins especficos de documentao porm sempre manifestam nas suas imagem fortes caractersticas culturais, como particularmente evidente na nfase dramtico dos desenhos da poca romntica, ou no decorrer do sc. XIX onde a razo e o positivismo cientfico ascendem e procuram representar de forma vasta, completa, rigorosa e objectiva os objectos; sem corpos culturais estranhos. Seria este um aspecto importante concepo de cincia (positivista) do Desenho, contudo no estaria ainda suficientemente difundida nem absorvida pela ilustrao arqueolgica. O desenho de materiais arqueolgicos nasce portanto num contexto de charneira de vrios tipos de desenho, nomeadamente os desenhos que visavam estabelecer documentao da arquitectura clssica, desenhos documentais cientficos de observao, e, como mais tarde se viria a manifestar, desenhos de produo de outra reas. At pelo menos ao sc. XIX a competncia do desenho arqueolgico sempre foi uma competncia ilustrativa, submetida a um carcter de representao realista do objecto, combatendo as qualidades ambguas ou dbias da imagem. Embora os trabalhos de Delaport na primeira metade do sculo e de Pit Rivers na segunda fossem j boas indicaes de anlise de elementos tecnolgicos e tipolgicos no permitiram uma difuso dessas atitudes e estratgias. S na viragem para o sc. XX houve alteraes significativas com os melhoramentos de tipologias e cronologias arqueolgicas de modo mais difundido. Houve no entanto uma altura de impasse na evoluo do desenho arqueolgico devido relevncia que a fotografia ganhava como imagem documental. Mas progressivamente o desenho foi operando segundo funes delineadoras e diagramticas, mais prximas de uma abstractizao de dados, devido, por um lado, ao reconhecimento de que fotografia no permitia interpretaes do objecto e como tal no podia responder crescente necessidade de clarificar elementos tcnicos, morfolgicos e tipolgicos dos objectos, por outro, devido a influncias de outras reas do desenho, nomeadamente do desenho tcnico das reas de produo industrial: engenharia e design de equipamento. O factor decisivo que provocou fortes alteraes tcnicas e tericas no desenho arqueolgico, que nos trs at actualidade, foi a forte corrente processual instalada com a Nova Arqueologia na segunda metade do sc. XX, procurando, numa rigorosa abordagem positivista aos dados arqueolgicos, eliminar os elementos subjectivos na interpretao dos dados. Gerou assim a necessidade de crescente normalizao do 190

desenho com vista a estabelecer uma plataforma de objectividade na interpretao, registo e comunicao dos dados, que viriam a permitir uma partilha e comparao de informao. Os documentos de normalizao do desenho que se produzem posteriormente procuram ento nivelar, difundir, fornecer, de modo to globalizado quanto possvel, estratgias de grafismo e representao tcnicas, absolutamente necessrias aos processos de objectivao de informao para o estudo arqueolgico. A evoluo do conceito de grafismo tcnico est muito associado s reas de produo essencialmente porque teria que comunicar a terceiros, de forma despersonalizada, precisa e objectiva, os contedos dos objectos a construir. O desenho tcnico em arqueologia seguiria aqui no as premissas de construo, mas as premissas da representao rigorosa do objecto e da sua comunicao objectiva, baseada numa anlise prescrita, e que seriam entendidos, segundo pressupostos do processualismo, como eliminadores da interferncia de elementos contra-objectivos na interpretao e na representao. O grafismo tcnico assim a representao cientificada do objecto, que objectiva a informao atravs da medida, portanto, numa relao abstratizada da sua forma. A importncia do seu ensino e aprendizagem reside no ganho de conscincia tcnica do objecto.156 Importante tambm a sua normalizao, a qual detm um papel central na progresso tcnica e de conhecimento. Ela entende-se mais alm de um acordo que permite fcil intercmbio de informao, como representativa de um conjunto de experincias que proporciona solues resolutas para problemas de ordem repetitiva, permitindo ultrapassar mais facilmente as dificuldades da actividade. A objectivao dos dados pela medida, o uso de sistemas abstratizantes e a normalizao manifestam uma atitude cientfica positivista com todo o seu sentido racional e produtivo.

O desenho constitui um meio privilegiado de documentao e divulgao cientficas na arqueologia, mas no substitui ou substituvel por outros meios. O desenho, a fotografia, e fotogrametria, radiografia, TAC, e todos os meios de registo que a tecnologia nos disponibiliza hoje em dia, devem complementar-se; estando cada um reservado ao que o outro no pode fazer com mais preciso ou menos dificuldade.157 O exerccio rigoroso de representao que temos evocado passa na actualidade por
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Deforge; (pref. Moles, Abraham A.) (1981) Feugre (1982)

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compreender e exercer este principio. Contudo, a produo da imagem do desenho, em comparao com outros meios, efectua-se com mais simplicidade, eficcia e menos dispndio monetrio. Ele instala uma superioridade sobretudo sobre a fotografia: incorpora facilmente muito mais informao relevante e comparvel e pode ser mais facilmente editado em qualquer tipo de suporte. O desenho de materiais arqueolgicos no busca uma representao realista, ele incorpora uma abstractizao de dados tendendo mais para um diagrama interpretativo: esclarece elementos tipolgicos, morfolgicos e tecnolgicos, permite individualizar, testar e sobrepor esquemas, realar e excluir informao de modo a clarificar. A imagem do desenho arqueolgico codificada e s pode ser produto de uma observao e orientao especializada. Para executar o desenho de uma pea arqueolgica o desenhador tem que possuir uma srie de conhecimentos para saber ler o objecto: ele tem que saber o que medir e como medir, tem que seguir a prescrio de uso dos instrumentos, e dessa observao retirar, transportar e esclarecer com segurana e clareza toda e apenas a informao necessria para que o desenho tenha alguma utilidade. O desenho, como descrio analtica, divide, descreve e rene numa sntese de informao e assim reinventa a imagem do objecto. A imagem do artefacto forma-se atravs dos elementos mais abstratizantes e racionais do desenho, muitas vezes em acordo com elaboraes geomtricas. Primeiro a imagem surge num espao abstracto, um fundo inexistente, depois estabelece-se por projeces ortogonais, desdobramento de vistas e elementos de ligao, associa simbologia, integra seces, requer insero de escalas, e acima de tudo, o corpo contido pela linha de contorno: forma fechada, slida, compacta158. O trao o sinal grfico por excelncia do desenho arqueolgico: A qualidade mais notvel do trao a sua capacidade de sugerir massa ou forma slida a partir da configurao ou juno de duas ou mais partes para construir uma certa disposio e a, tudo o que suprfluo prejudicial (Read, Herbert, 1968)159. A linha possui um valor especfico e encerra o espao que o objecto encarna; ela s deve existir se descrever um elemento de anlise. Estas so duas funcionalidades essenciais da linha de contorno: conter medidas e descrever percursos existentes. Contudo possuem por vezes outros significados, codificados, correspondendo a deliberaes interpretativas da forma, abrangidas pelas convenes.
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Madeira (2002) Citado por Madeira (2002, p. 10)

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A mancha , por assim dizer, falsamente excluda. A acumulao de pontos desempenha a sua funo, sendo mais facilmente reprodutvel. No desenho de alguns tipos de materiais ela recupera informao visual que diz respeito ao efeito de tridimensionalidade, numa interpenetraro com a projeco ortogonal. Embora o pontilhado ou sombreado seja um elemento usado maioritariamente para publicao, um dos primeiros que revela alguma falta de consenso entre os vrios autores. O desenho arqueolgico ainda necessita de alguma discusso interna para chegar a consensos. Na sua execuo, pese ainda alguma confuso reinante, existem alguma convenes amplamente j aceites no mbito da arqueologia, procurando uma clara interpretao e uma conveniente leitura dos objectos de estudo: () (Madeira, Jos
2002, p. 7)

O estudo do desenho dos diferentes tipos de materiais assemelha-se ao estudo de uma gramtica pois tem regras que indicam para cada tipo uma boa construo. Alguns sinais e disposies grficas possuem significados prprios consoante o tipo de material. A brevidade da concluso no nos permite aprofundar o que j foi exposto e que desse modo pode ser facultado. Entende-se no entanto que uma atitude fundamental para a representao dos objectos ser obrigatoriamente o exerccio rigoroso do seu conhecimento, o que tambm implica o exerccio de alguns conceitos especficos: significa um conhecimento profundo do objecto de estudo e de anlise, como seja: perceber a constituio morfolgica, comportamento da matria, identificao dos mtodos de produo e tcnicas de fabrico. Podemos somar a isto o imperativo conhecimento das condies de legibilidade que os conceitos associados ao objecto devem ter no desenho; isto sem alterar os dados incorporados pelo objecto particular.

O desenho de materiais arqueolgicos , tambm ele, um artefacto, que desempenha funes muito especficas. Essas funes podem ainda ser mais especificadas se tivermos em conta que possui caractersticas individualizadas conforme o objecto que pretende representar. Para perceber o seu significado tambm preciso conhecer todos os aspectos tericos e tcnicos que presidem ao seu fabrico. O processo de construir e ler imagens que representam com sucesso factos cientficos depende tanto das tcnicas adquiridas como de um conhecimento de fundo partilhado.160

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Gooding, David (1999) ver Gil (coord. e apres.) (1999, p. 192 e 193)

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O desenho algo que participa numa possvel organizao e entendimento do mundo mediante os interesses, objectivos e conscincias da realidade. Mais alm, o desenho de materiais arqueolgico trata-se de uma () linguagem figurativa configurada pela cultura, lugar e tempo ()161. Acrescentemos ainda a auto conscincia. O desenho arqueolgico corresponde apenas a qualidades suspeitadas do objecto. Esse entendimento depende da conscincia social e de comunidade; de algum modo a observao do objecto condicionada e gera-se em seu benefcio. O objecto cientfico est cercado exterioridade partilhada pelo grupo, algo que s pode estar compreendido entre a informao e a razo. O artefacto ento objectivado pela medida; serve objectividade ou combate a subjectividade onde esta pode ser deturpadora dos factos; as regras tentam constranger os contedos conceptuais do indivduo e favorecer os da comunidade. Porm, tambm a operatividade cientfica encerra contedos conceptuais que no permitem abraar a informao desenquadrada com teorias priori. As qualidades insuspeitadas s se encontram na realidade com alteraes socioculturais.162 Quando executados segundo as regras os desenhos arqueolgicos so absolutamente credveis para o grupo cientfico, embora no se possam entender como objectivos num sentido amplo: eles so objectivos em coerncia com a teoria.163 Perseguir uma objectividade mecnica prejudicaria o intercmbio de informao e a produo de generalizaes e como tal seria contraproducente ao progresso do conhecimento. A perseguio da verdade, desgnio epistemolgico da cincia, passar por perceber onde reside o desajustamento da teoria. As descries cientficas so geradoras da ideia de verdade no seio social devido aos seus desgnios epistemolgicos mas tambm aos seus mtodos, investigaes e sua linguagem, que resultam estranhos, inacessveis e misteriosos a quem est alheio ao meio. Um pouco tambm pelo reconhecimento dos feitos alcanados revertidos em beneficio da sociedade. No partilhando de um conhecimento de fundo somos totalmente vulnerveis sua retrica e linguagem.

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Madeira (2002, p. 9) Massironi (1982, p. 95) 163 Lopes (2006, p. 9)

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O grafismo tcnico um poderoso meio de objectivao de dados uma vez que est conotado de universalidade e neutralidade, elevando a comunidade acima do indivduo. O sentido de responsabilidade que lhe est adjacente tambm credibiliza a imagem.

O sentido e a razo de ser do desenho tcnico de arqueologia assenta na sua utilidade. Contudo ele pode ser visto de outra forma: ele pode ser alvo de especulao esttica num sentido desvinculado da sua funo ou ideia primordial. Ele pode adquirir postumamente um valor extra utilitrio e artstico.164 No comeo deste estudo comeamos por perceber que o Homem tem a capacidade de reconhecer num existente a resposta s suas necessidades, e que mesmo o objecto mais especfico pode desempenhar funes desviantes sua especializao. Qualquer tipo de desenho pode ser sujeito a adaptaes formais e conceptuais e assim servir a outras necessidades. Ele um dos instrumentos mais polivalentes. O seu progresso e finalidades ao longo dos tempos assim o demonstram. O desenho arqueolgico ele prprio paradigma dessas adaptaes. Nada invalida que ele possa ser utilizado com intenes distintas ou desviantes da sua funcionalidade. Pode ento ser utilizado juntamente com a sua conotao para discursar sobre o modo como a cincia investiga e dispe o mundo. Pode de igual modo usar a sua linguagem para evidenciar a fragilidade da verdade cientfica dirigindo o pensamento para a incomensurabilidade do excludo. Para o autor deste estudo o objecto que recolhe e representa encerra um significado distinto daquele que obtm num sentido comunitrio. Pode a partir daqui constituir uma reflexo sobre a separao que a cincia cria entre sujeito e objecto.

FIM

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Lopes (2006, p. 6)

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Conferncias

Prof. Doutora Alessandra Lpez y Royo (Roehampton University, Londres, Reino Unido) (17 e 18 de Novembro de 2005) Auditrio da Reitoria da Universidade do Porto 1. Embodying a site: choreographic archaeology at Prambanan (Central Java, Indonesia) (17 de Novembro de 2005, 18 horas) 2. Buddhism from Java through a site specific performance in Tokyo: a performance retrieval through video-recording (18 de Novembro de 2005, 18 horas) ---------------

Prof. Doutora Jane Rendell (Director of Architectural Research, The Bartlett School of Architecture, UCL) (16 de Novembro de 2006), 18h00) Drawing Time/Writing Place: drawings in architecture and archaeology; Sala da Reunies (2. Piso) Faculdade de Letras da Universidade do Porto ---------------

Prof. Doutor Mike Pearson (Universidade de Aberystwyth, Pas de Gales, Reino Unido), (07 e 09 de Dezembro de 2005). Auditrio da reitoria da Universidade do Porto 1. Theatre/ Archaeology: more than metaphor? (07 de Dezembro de 2005, 18 horas) Auditrio da reitoria da Universidade do Porto 2. "No joke in petticoats": British polar expeditions, their theatrical presentations and antarctic heritage (09 de Dezembro de 2005,

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NDICE DE ILUSTRAES E RESPECTIVA ORIGEM

Fig. 1 Estaleiro de construo civil nas Antas/ Porto; fotografias de Lus Fortunato Lima, 2005 Fig. 2 Pormenor; fotografias de Lus Fortunato Lima, 2005 Fig. 3 Fragmento de beto com armao de ao; grafite sobre papel ; Lus Fortunato Lima, 2005/06 (coleco do autor) Fig. 4 - Vrios desenhos de materiais fragmentados da coleco do autor; Lus Fortunato Lima, 2005/ 06 Fig. 5 - Exemplum; Einsiedeln Scriptorium; c. 1100 1150 Sheller (1995) Fig. 6 - Tadeo Zuccaro copiando do antigo - Federico Zuccaro, c. 1590; Tofani (1991) Fig. 7 Cabea de cavalo - Pisannelo, c. 1433 1438; Cordellier, Dominique (comiss.) (1996) Pisanello
La peinture aux sept vertus

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Fig. 8 Leopardos e um outro animal - Giovannino de Grassi, c. 1380 1390; Ames- Lewis, Francis (2000) Fig. 9 Miologia do ombro - Leonardo da Vinci, (c. 1510, 1511); Retirado de pg. Web http//www.wga.hu/art/l/Leonardo/10anatom/3should1.jpg (2006) Fig. 10 A cegonha Durer; 1515; retirado de web site - hesperion.home.sapo.pt/durer 05 jpg Fig. 11 Ancient ionic capitals - Annimo italiano (coleco Cassiano Dal Pozzo); AA.VV. (1989) Cassiano dal Pozzos Paper Museum Fig. 12 Selection of corals, fossils, minerals and polished stones (sem referncia ao autor; coleco Cassiano Dal Pozzo); (AA.VV. (1989) Il Museuo Cartaceo Di Cassiano Dal Pozzo Cassiano naturalista Fig. 13 Pormenor de uma pintura de Manoel Tavares da Fonseca onde se identifica um desenhador de Histria Natural em aco; Faria (2001) Fig. 14 Espcie Pisccola do Rio Negro - Jos Joaquim Freire (esplio de viagem ao Par 1783 1792); Faria (2001) Fig. 15 Instruments corde qui paroissent propres aux Egyptiens ; Gravuras integrantes das publicaes Decription de lEgypte Vases, muebles et instruments E.M.vol. II, pl. BB (sem referncia ao autor); Nret (texto) (2007) Fig. 16 Merlin eregindo Stonenge - desenho num manuscripto ingls do sc, XIV; Trigger (1990) Fig. 17 - Shang cast bronze ritual vessel - catalogo Bogutu (autor desconhecido), sc. XII; Trigger (1990) Fig. 18 Espada e crnio incrustados (litografia) - John e Andrew Rymsdyck, 1778; Stafford (1999)

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Fig. 19 - Roman Ensigns (litografia) - John e Andrew Rymsdyck, 1778; (Stafford, Barbara M. (1999) Artful science: enlightenment entertainment and the eclipse of visual education; MIT Press, Cambridge) Fig. 20 Artefactos da idade do bronze ordenados de acordo com o sistema de scar Montelius, 1881; Trigger1990) Fig. 21 - Vasos de sucessivos perodos na sequencia predinstica de Petrie; Dopolies Parva, 1901; Trigger (1990)

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Fig. 22 Explicao da representao de um fragmento arquitectnico arqueolico - Driessche (1975) Fig. 23 Machado ltico publicado em Archaeologia, 1800; Trigger, Bruce (1990) Fig. 24 Ilustrao (xilogravura) de machado ltico - Mr. Swain of Bouveirie Street, 1897; Adkins & Adkins (1989) Fig. 25 Lmina de slex - Pierre Fanlac, 1976; Dauvois; Fanlac (1976) Fig. 26 Desenhos de mecanismos hidrulicos, 1865; Deforge; Moles (pref.) (1981) Fig. 27 Punhal na bainha (vista parcial do desenho): vista de frente e seces; Driessche (1975) Fig. 28 Desenho explicativo da captura e registo de instrumentos lticos do manual de Dauvois e Fanlac ; Dauvois ; Fanlac (1976) Fig. 29 Traos e pontos a vrias escalas; Feugre, (1982) Fig. 30 Os traos ; Feugre (1982) Fig. 31 Os traos ; Feugre (1982) Fig. 32 Os traos ; Feugre (1982) Fig. 33 Desenho de machado de metal; Feugre (1982) Fig. 34 Elementos signogrficos (tramas); Feugre (1982) Fig. 35 Cavilha de ferro; Madeira (2002) Fig. 36 Recipiente de metal; Madeira (2002) Fig. 37 Desenho de vaso cermico; Madeira (2002) Fig. 38 Mtodo de representao por seco de uma quernstone; Adkins (1989) Fig. 39 Seco mostrando mtodo de construo e pormenor de um pente de vrios materiais; Adkins (1989) Fig. 40 Alguns tipos de escalas simples; Feugre (1982), Madeira (2002), Adkins (1989), Dauvois ; Fanlac (1976) Fig. 41 Desenho preparatrio a grafite de um rebite de ferro distorcido; Lus Lima, 2007 Fig. 42 Desenho a tinta de um rebite de ferro; Lus Lima, 2007 Fig. 43 Estratgias de obteno de medidas e instrumentos; Dauvois ; Fanlac (1976) Fig. 44 Estratgia bsica de obteno de perfis cermicos; Rigoir (1975) Fig. 45 Modo correcto e incorrecto de desenhar o contorno usando a pea; Adkins (1989) Fig. 46 Vista de lado e de frente da tcnica droped pencil Adkins, (1989) Fig. 47 Compasso de espessuras; Driessche (1975) Fig. 48 Paqumetro / calibrador; desenho de lus lima a partir de Madeira (2002) Fig. 49 Conformador de raios; Adkins (1989) Fig. 50 Configurador; Rigoir (1979) Fig. 51 Configurao de perfil cermico; Rigoir (1979) Fig. 52 Formas estruturais bsicas e derivadas; Madeira (2002)

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Fig. 53 Forma fechada ou envasada e elementos constituintes de um vaso; Madeira (2002) Fig. 54 Forma aberta ou esvasada; Madeira (2002) Fig. 55 Forma cilndrica; Madeira (2002) Fig. 56 Desenho completo de um vaso; Driessche (1975) Fig. 57 Desenho de um vaso com adaptao do eixo central para evidenciar o efeito decorativo; Driessche (1975) Fig. 58 Representao do plano de abertura de dimenses incertas; Madeira (2002) Fig. 59 a e b Identificao do fragmento cermico; Rigoir (1979) Fig. 60 Bordo cermico; Rigoir (1979) Fig. 61 P cermico; Rigoir (1979) Fig. 62 A , B Estratgia de obteno do perfil de um bordo; Rigoir (1979) Fig. 63 Curvas concntricas; Adkins (1989) Fig. 64 Fragmento e plano de abertura; Madeira (2002) Fig. 65 Madeira (2002) Fig. 66 Representao de asas; Adkins (1989) Fig. 67 A, B Dois mtodos para representar em seco mtodos de manufactura cermica; Adkins (1989) Fig. 68 Esquema geomtrico; Madeira (2002) Fig. 69 Decorao inserida num vaso cermico; Adkins (1989) Fig. 70 Decorao inserida e destacada (desenrolada); mtodo que permite a inteligibilidade do motivo e economizador de vistas em caso de decoraes no repetitivas; Adkins (1989) Fig. 71 A, B Esquemas de planificao da decorao inserida em forma cnicas ou cilndrica; Madeira (2002) Fig. 72 A, B, C Cermicas; Madeira (2002) Fig. 73 Desenho de decorao; Madeira (2002) Fig. 74 Desenho de decorao; Madeira (2002) Fig. 75 - Desenho de decorao estampada ou carimbada; Madeira (2002) Fig. 76 Desenho da decorao plstica ou modelada; Rigoir (1979) Fig. 77 Desenho da decorao pintada; Rigoir (1979) Fig. 78 Jarro de vidro; Madeira (2002) Fig. 79 A, B Representao de recipientes de vidro a partir de fragmentos da base; A Base quadrada; B - Base hexagonal; Adkins (1989) Fig. 80 Desenho de grade de ferro incrustada; Adkins (1989) Fig. 81 Desenho de dobradia de ferro; Adkins (1989) Fig. 82 Desenhos executados com ajuda da radiografia; Adkins (1989) Fig. 83 Desenhos executados com ajuda da radiografia; Feugre (1982)

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Fig. 84 Desenho explicativo da funo em axonometria; Feugre (1982) Fig. 85 Desenho de pea de metal com esquema original; Madeira (2002) Fig. 86 Faca com corroso; Madeira (2002) Fig. 87 Ponta de lana; Feugre (1982) Fig. 88 Ponta de lana; Madeira (2002) Fig. 89 Representao de decorao incisa a trao, anulando o sombreado e recorrendo ao pontilhado para sugerir a indefinio de algumas linhas; Feugre (1982) Fig. 90 Representao de decorao incisa simultaneamente com sombreado; Madeira (2002) Fig. 91 A, B Sombreado incorrecto e sombreado correcto; Feugre (1982) Fig. 92 Decorao plstica bem desenhada, segundo Feugre (1982) Fig. 93 Cone de percurso formado num bloco de slex; Child (1977) Fig. 94 Utenslio de slex evidenciando marcas de ondas produzidas pela percurso; Dauvois (1976) Fig. 95 Tcnica de percurso simples; AA.VV. (1975) Fig. 96 Tcnica de lasque (retoque/ para pontas mais aguadas); AA.VV. (1975) Fig. 97 Eixos; Dauvois (1976) Fig. 98 1 Pebble- tool (Chopper Dauvois (1976)); 2 Triedro ou biface lanceolad, Dauvois (1976); 3 Biface ou coup de poing Madeira (2002); 4 Pea folicia ou bifacial; Madeira (2002) Fig. 99 Facas ou raspadores lticos; Madeira (2002) Fig. 100 A Lmina de origem; B Trs vistas de um micrlito correctamente posicionado; Madeira (2002) Fig. 101 Rotao de Ncleos; Dauvois (1976 Fig. 102 Machado de pedra polida; Manuel Lemos Gentileza de Pedro Salgado num no workshop de desenho cientifico no mbito do Mestrado em Prtica e teoria do desenho na FBAUP em 2005. Fig.103 Vrias convenes e smbolos usados nos desenhos de material ltico; Adkins (1989) Fig. 104 1; 2; 3; 4; Simbologia; Madeira (2002) Fig. 105 1, 2, 3, 4 Fases iniciais do desenho de instrumentos lticos; Adkins (1989) Fig. 106 Desenho a lpis de utenslio ltico; Madeira (2002) Fig. 107 Desenho a tinta de utenslio ltico; Madeira (2002) Fig. 108 Desenho de utenslio ltico; Dauvois (1976 Fig. 109 Cara de Cclades; Gil, Fernando (coord. e apres.) (1999) Fig. 110 Cara de Cclades no seu contexto; Gil, Fernando (coord. e apres.) (1999) Fig. 111 Carpiodes cyprinos; Charles-Alexander Leseur, c. 1817 ; pgina web faculty.evansville.edu/ck6/bstud/leseurfish.html

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Fig. 112 Fragmento cermico em contexto morfolgico; Vale, Ana M. 2003, Castanheiro do Vento (Horta
do Douro, Vila Nova de Foz Ca). Contributo para o estudo dos resultados das primeiras campanhas de trabalhos (1998-2000). Dissertao de mestrado apresentada Faculdade de Letras da Universidade do Porto.

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Fig. 113 Vaso cermico Proto-histrico (ou Pr histrico); Madeira (2002) Fig. 114 Instrumento de slex; Dauvois; Fanlac (1976) Fig. 115 - Pente de haste de animal com rebites de ferro; Cummy 1983; (Adkins, 1989) Fig. 116 Desenho de utenslio de slex com esquema diacritico; Dauvois; Fanlac (1976) Fig. 117 Desenho anatmico de Myodorifera Colubercauda; Joan Fontcuberta e Pere Formiguera, c. 1991; Bravo, 2006) Fig. 118 A, B Desenho de uma pea metlica com elevados nveis de corroso e oxidao; escala 1:1; Seces produzidas num contexto funcional de origem: componente de disco de rebarbadora. Pea colhida em 2006 na lixeira de um estaleiro de construo civil nas Antas, Porto (fig. 1). Lus Fortunato Lima, 2007

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