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Appunti organizzati da Felicia Galvano Antonino Lombardo Alessandra Sardone

Anno scolastico 2012/2013

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Aristotele Eratostene Vico Pisani Del Grande

Winkler Jane Ellen Harrison

τράγων ᾠδή = cαnto dei capri, cioè canto di accompagnamento degli attori travestiti da capri τράγου ᾠδή = canto per il capro, cioè canto per un capro dato in premio al poeta vincitore o, forse, canto di accompagnamento al sacrificio dell'animale festa della vendemmia nella quale i partecipanti si coprivano le gambe con pelli di capra (τράγοσ) e facevano aderire alle fronte corna di animali ᾠδή e trg (radice ie. presente in illirico) = canto del mercato di città ᾠδή e una radice ie. presente nell’ittita tarhh = canto per il dio potente ᾠδή e τρύξ feccia (perché gli attori si tingevano volto e petto con la feccia dell’uva) τετραγωνῳδία (dalla posizione a quadrilatero assunta dal coro) da τραγίζειν = assumere una voce belante come i capretti, in riferimento agli attori da τράγοσ = spelta, dalla cui fermentazione si otteneva la birra, bevanda dei ceti popolari, più antica del vino, bevanda dei ceti agiati

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PERCHÉ LA GRANDE FIORITURA DELLA TRAGEDIA SI HA PROPRIO NEL V SECOLO? Il Vernant sostiene che proprio allora la civiltà ateniese si trovò in bilico fra i valori tradizionali e il nuovo razionalismo, cercando di reinterpretare i primi attraverso il secondo, ma spesso mettendo in evidenza la loro netta opposizione. In altre età, non essendo i due elementi in equilibrio, era impossibile che si manifestassero le lacerazioni tipiche del pensiero tragico. Prima prevalevano i valori tradizionali: sappiamo, p.es., che Solone abbandonò indignato una delle prime rappresentazioni tragiche Poi prevalse il razionalismo: sappiamo, p.es., che il poeta tragico Agatone scrisse tragedie su trame interamente inventate, non tenendo più conto dei miti tradizionali. “ Nel clima dell’Atene periclea, secondo Tucidide, l’autonomia dell’individuo nella sua vita privata si contempera con un vigoroso senso civico di rispetto della legge e di obbedienza ai magistrati; ciascuno unisce la cura degli interessi familiari a una presenza attiva nella vita politica: le magistrature sono aperte a tutti. La vita si svolge serena: abbondanti giungono le derrate alimentari da ogni parte della terra; alle fatiche in cui si impegnano i suoi cittadini Atene offre frequente sollievo con agoni e feste religiose. Gli Ateniesi non amano lo sfarzo ma il bello; amano la cultura ma senza estraniarsi dalla vita attiva. Insomma, la città tutta quanta è per la Grecia un modello di come si deve vivere, è «la scuola dell’Ellade». Si tratta ovviamente di una visione idealizzata, ma basata su fatti reali; d’altronde i valori di equilibrio e di armonia su cui si basa lo stato ateniese sono confermati dalla letteratura e dall’arte contemporanea. Si consideri, ad esempio, l’armonia architettonica del Partenone, la forza calma e sicura delle sue sculture, l’elegante organicità compositiva dell’insieme. Con significativa novità il fregio del tempio invece che scene del mito rappresenta tutta la città che nelle Panatenee si reca in processione a rendere omaggio alla sua dea. L’espressione pensosa delle figure umane, il loro sguardo intenso, da cui traspare una bellezza interiore, il panneggio sinuoso e ondeggiante nelle clamidi dei cavalieri, il nudo eroico di giovani corpi, il panneggio ancora, sciolto oppure ricco di pieghe ordinate e profonde, colto nell’avanzare solenne del corteo offrono un bilanciarsi di slancio e di compostezza ieratica, un esempio di quel controllo delle emozioni che costituisce il carattere distintivo di un’opera classica, ma vogliono essere, di fatto, l’illustrazione di quella concordia civica, di quella fede serena, di quella padronanza di sé, di quell’ideale di energia e di misura, di bellezza e di intima serietà che aveva vivificato in quegli anni la società ateniese. La democrazia periclea si estende anche all’ambito culturale: non esiste frattura fra persone colte e incolte. I poeti scrivono per tutta la popolazione e questa è il loro pubblico. Ogni Ateniese, come è capace di assumere (in seguito a sorteggio) la responsabilità di membro della Βουλή o addirittura di primo cittadino dello Stato, così è in grado di comprendere i suoi poeti (e non si tratta certo di poesia facile, «popolare»).

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Il problema dell’origine della tragedia ha interessato gli studiosi già a partire da Aristotele e ancora non ha trovato una soluzione definitiva, infatti il risultato è un’incertezza assoluta.

LA TEORIA DIONISIACA I seguaci della teoria dionisiaca ritengono di colmare la lacuna ipotizzando l’esistenza di un ditirambo attico iniziale di contenuto eroico, che sarebbe stato modificato da Arione, il quale avrebbe sostituito all’elemento eroico quello satiresco, inserendolo così nell’ambito dionisiaco. L’origine dionisiaca sarebbe confermata dall’etimologia del termine “Tragedia” fatta derivare da τράγων ᾠδή o τράγου ᾠδή (= canto del capro, ossia del corego vestito da capro che impersona Dioniso, o dei capri, cioè dai coreuti mascherati) Ma l’origine dionisiaca viene confutata da molti perché non da ragione del fatto che nessuna delle tragedie che abbiamo sia di contenuto dionisiaco.

a) Aristotele, Poetica, cap. IV 1449 a

Γενομένη δ' οὖν (ἡ τραγῳδία) ἀπ' ἀρχῆσ αὐτοςχεδιαςτικῆσ--καὶ αὐτὴ καὶ ἡ κωμῳδία, καὶ ἡ μὲν ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, κατὰ μικρὸν ηὐξήθη … ἐκ μικρῶν μύθων καὶ λέξεωσ γελοίασ διὰ τὸ ἐκ ςατυρικοῦ μεταβαλεῖν ὀψὲ ἀπεςεμνύνθη, τό τε μέτρον ἐκ τετραμέτρου ἰαμβεῖον ἐγένετο Entrambe (la tragedia e la commedia) nacquero dall’improvvisazione: la tragedia da quelli che intonavano il ditirambo… poi crebbe poco a poco… partendo da trame brevi e da un linguaggio scherzoso dovuto all’elaborazione dell’elemento satiresco, la tragedia acquistò col tempo solennità, e il metro da tetrametro si trasformò in giambo. Ἔςτιν οὖν τραγῳδία μίμηςισ πράξεωσ ςπουδαίασ καὶ τελείασ μέγεθοσ ἐχούςησ, ἡδυςμένῳ λόγῳ χωρὶσ ἑκάςτῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖσ μορίοισ, δρώντων καὶ οὐ δι' ἀπαγγελίασ, δι' ἐλέου καὶ φόβου περαίνουςα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρςιν. Tragedia è opera imitativa di un’azione seria, completa, con una certa estensione; eseguita con un linguaggio adorno distintamente nelle sue parti per ciascuna delle forme che impiega; condotta da personaggi in azione, e non esposta in maniera narrativa; adatta a suscitare pietà e paura, producendo di tali sentimenti la purificazione che i patimenti rappresentati comportano.

b) Aristotele, Poetica, cap. VI 1449 b

Aristotele fornisce qui alcune informazioni importanti:
1) La tragedia deriva “da coloro che guidavano il ditirambo”. Il ditirambo è una forma di poesia accompagnata da musica e danza ed eseguita da un coro, fin da epoca molto antica (almeno VII secolo a. C. associata a Dioniso. Se la notizia è attendibile l’associazione della tragedia originaria con il culto dionisiaco ne esce rafforzata. Incerto è il senso del verbo exarchonton usato da Aristotele. Una interpretazione è quella proposta di “guidavano” il ditirambo, un’altra è quella di “intonavano” il ditirambo. Controverso è anche se le persone di cui parla Aristotele sono i componenti del coro ditirambico stesso oppure delle figure staccate dal coro che lo guidavano o gli

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davano l’invito al canto, secondo un modulo antifonale. Con questa seconda interpretazione si potrebbe individuare in questi exarchontes del ditirambo una figura proto-attoriale. Molti studiosi non concordano con questa interpretazione, per altro. 2) La tragedia nasce “da un principio di improvvisazione” e subisce una serie di cambiamenti che la portano attraverso un processo di maturazione a trovare la “sua forma compiuta”. 3) Aristotele dà anche una seconda indicazione circa l’origine della tragedia, che deriverebbe dal saturikon, l’”elemento satirico”. In origine la tragedia aveva infatti argomenti scherzosi, e solo lentamente sarebbe passata ad argomenti seri, modificando anche la natura del verso, che da trocaico, adatto ad argomenti leggeri, si fece giambico. Questa notizia ci pone due serie difficoltà. La prima riguarda la possibilità di conciliare la derivazione dal ditirambo con quella dal saturikon, la seconda è quella di definire il rapporto che esiste fra questo saturikon primitivo e il dramma satiresco che troviamo ancora vitale nel V secolo e che, secondo molte fonti sarebbe nato dopo la tragedia (gli antichi ne attribuivano l’invenzione a Pratina, vissuto alla fine del VI secolo. C’è poi il problema della identificazione esatta dei satiri, demoni della natura boschiva che in alcune rappresentazioni sono concepiti come capri, ma in altre hanno evidenti tratti equini.

LA TEORIA EROICA La tragedia nasce dal ricordo delle sventure di un eroe.

Λέγουςι Κορίνθιοι … θῶμα μέγιςτον παραςτῆναι, Ἀρίονα τὸν Μηθυμναῖον ἐπὶ δελφῖνοσ ἐξενειχθέντα ἐπὶ Ταίναρον, ἐόντα κιθαρῳδὸν τῶν τότε ἐόντων οὐδενὸσ δεύτερον, καὶ διθύραμβον πρῶτον ἀνθρώπων τῶν ἡμεῖσ ἴδμεν ποιήςαντά τε καὶ ὀνομάςαντα καὶ διδάξαντα ἐν Κορίνθῳ. c) Erodoto, Storie, I, 23, 1 I Corinzi dicono… che capitò un fatto eccezionale: Arione di Metimna venne trasportato su un delfino al Tenaro, lui citaredo che fra quelli del suo tempo non era secondo a nessuno, e primo fra tutti coloro che noi conosciamo compose un ditirambo, gli diede un titolo e lo fece eseguire a Corinto. (Κλειςθένησ) θυςίασ τε καὶ ὁρτὰσ Ἀδρήςτου ἀπελόμενοσ ἔδωκε τῷ Μελανίππῳ… τά τε δὴ ἄλλα οἱ Σικυώνιοι ἐτίμων τὸν Ἄδρηςτον καὶ δὴ πρὸσ τὰ πάθεα αὐτοῦ τραγικοῖςι χοροῖςι ἐγέραιρον, τὸν μὲν Διόνυςον οὐ τιμῶντεσ, τὸν δὲ Ἄδρηςτον. Κλειςθένησ δὲ χοροὺσ μὲν τῷ Διονύςῳ ἀπέδωκε, τὴν δὲ ἄλλην θυςίην Μελανίππῳ. Clistene tolse i sacrifici e le feste di Adrasto e li assegnò a Melanippo… In diversi modi i Sicionii onoravano Adrasto e celebravano con cori tragici le sue sofferenze, onorando con essi non Dioniso ma Adrasto. Clistene restituì i cori a Dioniso, e il resto della cerimonia lo assegnò a Melanippo

f) Erodoto, Storie, V, 67, 4-5

Erodoto nelle Storie (I, 23) racconta che inventore della tragedia e il cantore Arione di Metimna, non poiché creo i ditirambi, ma per il fatto che fu il primo a dare un titolo a ciò che pronunciava il coro recitando in opposizione al canto. Egli insegno agli uomini truccati da satiri, con orecchie caprine, a cantare tali inni; il momento di transizione verso la rappresentazione drammatica e segnato dal cosiddetto Ditirambo dialogato (Cfr Teseo di Bacchilide). Sempre Erodoto, nelle Storie (V, 67), ci dice che anticamente a Sicione i cori tragici rappresentavano le sventure di Adrasto, un eroe di Argo vissuto ai tempi della guerra dei Sette contro Tebe. Nel VI sec. a. C.

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poi, Clistene, tiranno della citta, trovandosi in lotta con Argo, elimino il culto di Adrasto e volle trasferire i cori a lui dedicati a Dioniso. Sembra verosimile pertanto, che i cori tragici fossero legati alle cerimonie funebri relative ad un eroe defunto. Il passo che evidenzierebbe l’origine del carattere triste e severo della tragedia, nata dal ricordo delle sventure di un eroe, pone tuttavia un problema di difficile soluzione riguardo l’esatto significato de termini τραγῳδία e τραγikój ,anche se un passaggio di questo genere potrebbe testimoniare la fase in cui canti che narrano vicende di eroi si associano a forme d’arte dionisiache, e darci un’idea della trasformazione che porta la tragedia dall’allegria satiresca alla serietà. Le origini peloponnesiache della tragedia sarebbero anche avvalorate dal legame etimologico che c’è tra δραμα e δραω = fare, verbo usato in questo territorio per esprimere l’azione in genere e, più precisamente, l’azione teatrale. D’altra parte il dialetto dorico risulta presente nei cori tragici di tutto il V secolo a. C, a conferma appunto di questa impronta iniziale. Apparentemente non c’è nulla di sconvolgente. L’eroe Adrasto sarebbe al centro di una tragedia che, appunto, ne celebrava le sventure. Ma il termine utilizzato nella frase finale tradotto con “restituì”, è però traducibile anche con “attribuì”.*9+ Allora, in realtà, Dioniso è solo il sostituto di tutt’altra persona, di Adrasto? Il Lessico Suda arricchisce la vicenda. Οὐδὲν πρὸσ τὸν Διόνυςον· Ἐπιγένουσ τοῦ Σικυωνίου (ἐν Κορίνθῳ) τραγῳδίαν εἰσ τὸν Διόνυςον ποιήςαντοσ, ἐπεφώνηςάν τινεσ τοῦτο· ὅθεν ἡ παροιμία. Βέλτιον δὲ οὕτωσ. Τὸ πρόςθεν εἰσ τὸν Διόνυςον γράφοντεσ τούτοισ ἠγονίζοντο, ἅπερ καὶ ςατυρικὰ ἐλέγετο· ὕςτερον δὲ μεταβάντεσ εἰσ τὸ τραγῳδιασ γράφειν, κατὰ μικρὸν εἰσ μύθουσ καὶ ἱςτορίασ ἐτράπηςαν, μηκέτι τοῦ Διονύςου μνημονεύοντεσ· ὅθεν τοῦτο καὶ ἐπεφώνηςαν. Niente a che fare con Dioniso! Siccome Epigene di Sicione (a Corinto) aveva composto una tragedia su Dioniso, alcuni gridarono in questo modo: e da ciò passò in proverbio. Migliore è quest’altra spiegazione: in un primo momento (gli autori di tragedie), scrivendo di Dioniso, gareggiavano con questi che sono anche detti canti dei Satiri; in seguito, essendo progressivamente passati a scrivere tragedie si indirizzarono a miti e a racconti di eventi, non facendo più menzione di Dioniso; da ciò il grido.

Lessico di Suda s.v.

Un certo Epigene, secondo alcuni anch’egli un’euretes come Arione, avrebbe cercato di introdurre nella città di Corinto i cori tragici in onore di Dioniso, a cui il popolo rispose con “Οὐδὲν πρὸσ τὸν Διόνυςον·”, che significa “Niente a che fare con Dioniso”. La frase, intendibile superficialmente come un rifiuto della popolazione al culto dionisiaco, potrebbe invece significare che sono i cori tragici a non aver “niente a che fare con Dioniso”. Insomma, dietro Dioniso si celerebbe l’Eroe e i suoi “pathea”, e il capro avrebbe tutt’altro significato. In realtà il coro avrebbe cantato la passione e morte del vero protagonista della tragedia, poi sostituito con Dioniso, forse, come ci suggerisce la vicenda di Clistene, per ragioni politiche. A questo punto, risolta una questione, ne emerge un’altra. Chi è questo eroe? Perché cantarne la passione e la morte? E il fatto che sia stato “scelto” come sostituto l’unico dio, Dioniso, protagonista di una morte e una rinascita, è soltanto un caso?

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Il tentativo di superare il dissidio esistente fra le fonti antiche sull’origine della tragedia ha spinto molti studiosi moderni a formulare suggestive teorie di carattere filosofico, antropologico, psicanalitico.

Interpretazione filosofica

Nel 1871 Friedrich Nietzsche pubblicò un’opera, La nascita della tragedia, in cui compariva per la prima volta il tentativo di chiarire un contrasto presente, secondo le convinzioni dell’autore, nello spirito ellenico: quello fra la componente «apollinea» e la componente «dionisiaca». Con la categoria dell’ «apollineo», Nietzsche intendeva sottolineare la tendenza alla misura, alla compostezza, all’equilibrio, che si espresse soprattutto nelle arti figurative del periodo classico, e che egli considerò attributo fondamentale dì Apollo, come divinità solare, il cui insegnamento è contenuto tutto nell’esortazione ad assumere come norma di vita la massima μηδὲν ἄγαν, «niente in eccesso», scolpita all’entrata del suo tempio a Delfi. Ma il tempio di Delfi era anche dominio di Dioniso, il nume ctonio e notturno, il cui culto si esprimeva nelle orge e nei misteri, rivelando l’aspetto opposto alla serenità apollinea. Nell’invasamento dionisiaco, Nietzsche scorgeva il manifestarsi dell’inconscio, provocato dalla musica e dalla danza, che ne sono, secondo lui, le massime espressioni. Egli scorgeva la miracolosa fusione di queste due opposte tendenze dello spirito greco nella tragedia; la componente dionisiaca era rappresentata dalle vicende dei protagonisti, luttuose, sanguinose, dominate da oscure pulsioni irrazionali, che però, a poco a poco, ritrovavano armonia attraverso il complesso evolversi delle peripezie, giungendo ad una soluzione equilibratrice, che si attuava attraverso una sintesi dei contrari e che ridonava al tormentato e contraddittorio mondo del divenire, la serena ed assoluta compostezza dell’essere.

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Interpretazione psicoanalitica e antropologica

Lo studio della mitologia greca e soprattutto delle difficili vicende familiari di alcuni γένη, caratterizzati da drammatici rapporti fra consanguinei, fra coniugi, e fra genitori e figli, interessò moltissimo Sigmund Freud, che si servì spesso di denominazioni tratte dalla poesia tragica per indicare disagi di tipo psichico; basterebbe pensare al ben noto «complesso di Edipo», con cui il celebre psicanalista definì la conflittualità inconscia fra padre e figlio nei confronti della figura materna. Ciò lo portò ad analizzare anche le origini della tragedia, con una particolare attenzione per l’aspetto collegato alle sofferenze dell’eroe protagonista. Nel corso di studi antropologici circa le usanze di alcune tribù primitive, Freud osservò che esisteva presso di loro una cerimonia annuale in cui i membri della tribù uccidevano il loro totem, cioè l’animale sacro da cui credevano di essere discesi, nutrendosi poi delle sue carni; ma in tutto il resto dell’anno, l’animale era considerato tabù ( termine polinesiano traducibile con “da non farsi) ed ucciderlo e mangiarlo sarebbe stata la più grave delle colpe. Analizzando questo rituale in chiave psicanalitica, Freud vide simboleggiata in esso l’uccisione del Padre o Capostipite (il totem) da parte dei Figli (i componenti della tribù). Al delitto, provocato dal carattere tirannico del padre, padrone assoluto delle mogli e dei figli, faceva immediatamente seguito un terribile senso di colpa, che opprimeva tutti gli uccisori, costringendoli in qualche modo a riparare. Perciò essi identificavano il Padre con l’animale totem, che non si può né cacciare, né uccidere, né mangiare, se non in quell’unica occasione in cui il tabù viene infranto e l’antico delitto viene rievocato. Alla luce di questa teoria, enunciata nel libro Totem e tabù, la primitiva struttura della tragedia non sarebbe altro che una cerimonia di tipo totemico, in cui l’eroe è il Padre, che narra le sue luttuose vicende, mentre i componenti del coro incarnano i Figli omicidi. Secondo Freud, oltre che nell’origine della tragedia, il ricordo di questo dramma primordiale sarebbe stato identificabile anche nel mito di Urano, Kronos e Zeus.

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Gli antropologi erano partiti dalla constatazione che in diverse città greche esistevano monumenti o recinti sacri agli eroi dove, in certe occasioni, si celebravano riti e si offrivano sacrifici per evocare lo spirito del defunto. Questo cerimoniale deriva dall’antichissimo culto del Re Sacro da cui dipendevano la fertilità dei campi, la fecondità de bestiame e delle donne, ma poiché il suo potere si indeboliva con il passare del tempo veniva ucciso e sostituito con un altro; in certi casi l’uccisione avveniva annualmente nella convinzione che il Re fosse l’incarnazione dello Spirito del Grano. Talvolta, il rito dell’uccisone era seguito dallo smembramento del cadavere, come accadeva nei miti di Dioniso e di Orfeo. In seguito durante la cerimonia si sacrificarono animali con la convinzione che la vittima sarebbe risolta, come nel culto di Adone. Queste divinità maschili erano associate a dee dell’amore e della fecondità invocate con l’appellativo ptonia che rappresentava la Grande Madre. Le divinità maschili avevano il compito di fecondare la dea e morire subito dopo. Esponenti di questa teoria sono Ridgeway, Murray e Frazer.

Guglielmo Ridgeway, che nel suo libro The origin of tragedy with special reference to the Greek tragedians si staccò nettamente da Aristotele, facendo risalire l'origine della tragedia alle danze mimiche in onore degli eroi (morti illustri, divinizzati). Tracce di queste danze mimiche in cui gli attori sembrano portare maschere di pelli di animali, furono trovate nei monumenti micenei. D'altra parte, il Ridgeway, dallo studio del carnevale moderno in Tracia e in Tessaglia, dove credé trovare sopravvivenze di tali danze, e da una vastissima comparazione con popoli primitivi d'ogni regione (dell'India, del Tibet, della Mongolia, perfino della Polinesia), dedusse che in origine la tragedia fu essenzialmente la celebrazione d'un morto attorno ad una tomba. Una riprova della teoria dovrebbe esser data dallo studio della sopravvivenza del tipo primitivo nelle tragedie greche rimasteci (riti funebri, libazioni, preghiere intorno a una tomba, ecc.). Soltanto più tardi, diffusosi il culto di Dioniso nella Grecia, sarebbe avvenuta la sovrapposizione del dio agli antichi eroi: un esempio lo troveremmo proprio nella testimonianza erodotea della sostituzione di "cori tragici" in onore di Dioniso a quelli in onore di Adrasto. I villaggi dell'Attica avevano ciascuno il suo eroe locale: il culto di Dioniso sarebbe così rimasto legato a queste feste locali, come a Sicione. Diverso dalla tragedia sarebbe il dramma satiresco, di un'origine del tutto differente, che rappresenterebbe davvero l'unico vero elemento dionisiaco delle rappresentazioni teatrali ateniesi. Il dramma satiresco sarebbe stata la celebrazione del nuovo dio, che adempiva, per la vegetazione, alla stessa funzione degli antichi eroi.

L’ipotesi del Ridgeway viene approfondita da Murray, il quale vede gli antenati della tragedia nella rappresentazione del conflitto tra l’Anno nuovo e l’Anno vecchio. La morte dell’uno e la resurrezione dell’altro sarebbe alla base di quel conflitto su cui si fonda la tragedia.

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Frazer traccia, ne “Il ramo d’oro. Studio sulla magia e la religione” una storia delle religioni primitive e dei riti che si conservarono attraverso i secoli, adattandosi e modificandosi secondo le nuove esigenze. Il titolo è tratto dal famoso ed omonimo quadro di Turner e deriva da un curioso intreccio di due narrazioni molto diverse tra loro, visto che una è mitologica e tratta dall'episodio della Sibilla che consigliò ad Enea di procurarsi un ramo d'oro, prima di discendere nell'Ade, per consentirgli di ritornare dagli Inferi; l'altra invece è una vicenda protostorica e riguarda il rito dell'uccisione dei re nel bosco di Nemi. L’ autore di constata come nella raffinata civiltà imperiale si fosse conservata la barbara costumanza del Sacerdote-Re di Aricia. Questi, un poveraccio evaso dal carcere o un gladiatore in disgrazia, era re e sacerdote fino al giorno in cui un altro, più forte e più astuto di lui, non fosse riuscito a ucciderlo e a cogliere un ramo dall’albero sacro intorno al quale l’infelice era costretto a vigilare continuamente.

Al fondo della «strana e ricorrente tragedia» che investe il sacerdote del bosco di Nemi, che vive la sua agitata gloria sino a che qualcuno, sfidandolo, non ne prende il posto, è infatti il suo legame privilegiato con il cosmo. Poiché il re-dio rappresenta, all’origine, il legame con le forze della natura, come quest’ultima deve poter morire e rinascere. Ad emergere, nel carattere «duplice» della tragedia, nello sdoppiarsi delle parti tra chi muore davvero e chi rinasce per finta, è il conflitto tra la vita della natura e quella del singolo, la resistenza che quest’ultima oppone alla propria assimilazione.

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Mario Untersteiner, nel libro Le origini della tragedia e del tragico, si riallaccia alle teorie antropologiche, cercando di conciliare la tesi aristotelica con quella erodotea. Egli sostiene che Adrasto (o Melanippo) e Dioniso sono dei simboli dell'antica figura divina del Paredro (culti pre-ariani). Il conflitto tragico deriva quindi dal dissidio violento tra la religiosità mediterranea, che ha il suo fulcro nella Grande Madre (società di tipo agricolo e matriarcale) e quella olimpica (importata dagli invasori indoeuropei), che identifica il suo dio supremo col "Padre del Cielo Luminoso". Il contrasto fra i due protagonisti (maschile e femminile) che caratterizza numerose tragedie, sarebbe dunque riconducibile a questo conflitto fra civiltà del Padre e civiltà della Madre: l'assoluta incomprensione degli Indoeuropei per i sanguinari rituali caratteristici del mondo pre-greco sta alla base del tragico, di quella sua lacerante visione dell'esistenza che si incarna nella figura di Dioniso, figlio di Zeus e di Simele (una delle antiche dee madri). Egli è al contempo ctonio e celeste, umano e divino, esprimendo in sé la drammatica bipolarità vita/morte su cui si basa tutta la realtà. Dioniso è il "doppio" di Andrasto, così come lo è di Apollo (anch'egli datore di vita e di morte, Guaritore e Distruttore, versione diurna e solare del notturno dio delle orge).

il pensiero di Untersteiner sulle origini del tragico: "L'intreccio delle civiltà, sotto l'egida delle manifestazioni religiose che riassumono e cristallizzano le idee che lo svolgersi dei miti sottintende, porta con sé quale conseguenza terrificante e feconda il contrasto e la contraddizione entro il dominio degli stessi miti che sono la creazione originale degli Indoeuropei e che hanno fatto degli Elleni un popolo di spiritualità inimitabile. Dalla formazione naturale, nel corso della storia, di questa categoria dello spirito, la contraddizione, contenuta nella plasticità di una storia sacra, è nato un problema. Poiché mancava la consapevolezza storica di quanto gli Elleni avevano innanzi ai loro occhi, queste contraddizioni che spesso tormentavano la storia mitica, dovevano imporre la domanda: che cosa significa questa contraddizione? Perché, ad esempio, l'uomo vuol sopraffare la donna, e la donna reagisce, fino alla colpa? Quando nella solennità festiva e nell'intensità della partecipazione da parte del fedele, si attuava la contemplazione (qewr…a)di una determinata storia sacra, questa era contemplazione

(qewr…a)di miti che, per essersi costituiti geneticamente sul fondamento di una contraddizione, rivelavano
un momento incomprensibile o assurdo, comunque insolubile. Se, come si è detto precedentemente, la contemplazione festiva degli Elleni culminava nella visione delle pure forme dell'essere, la contemplazione di una storia sacra, quando questa celava una contraddizione, doveva conquistare il fenomeno 'contraddizione' come particolare forma dell'essere. Noi sappiamo che questo momento tragico della realtà era incarnato nella figura di Dioniso" (M. Untersteiner,Le origini della tragedia e del tragico. Dalla preistoria a Eschilo, Cisalpino, Milano, 1984, pp. 132-133).-