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De la Ealing a Hollywood

Por ANTONIO CASTRO Aunque Alexander Mackendrick no ha rodado para la industria del cine ninguna película desde 1967, No hagan olas (Don't Make Waves), su nombre continúa interesando a todos los buenos aficionados, a causa del extraordinario interés de su obra cinematográfica, algunos de cuyos títulos son, ya, objeto de culto. Nos satisface presentar aquí a nuestros lectores una entrevista larga y exclusiva con Mackendrick, que, además, es la primera que se publica en España, y es una de las más completas que se han publicado en Europa.

Alexander Mackendrick

pero sí asegurar que él no logró convencerme a mí. . con la importante peculiaridad de que soy profundamente alérgico al entusiasmo incondicional e inmotivado que tanto prolifera hoy día. casi todas muy cortas. pero el transcurso de la conversación -y quiero creer que alguno de mis argumentos. su repercusión en Europa y no digamos en América. pero me fui a los seis años. su interés pareció despertarse.a l menos en su primera parte. y ambos nos dedicábamos al cine como directores. y así fue como conocí a George Pal. derivada de la satisfacción que produce ir al encuentro de un gran cineasta. La causa es un enfisema pulmonar. La conversación . capaz de juzgar con la mayor dureza las obras propias. que denigraba su obra mientras yo me esforzaba en defenderla. decía no poder entender el interés que él o su obra podían tener para un crítico de cine español. su dedicación de años a la enseñanza de cine añadía otro campo de interés común. que le impidió aceptar. pero finalmente todos los intentos resultaron frustrados.d e la que esta transcripción no es. Además mi familia es escocesa. que siendo uno de los directores más interesantes. en la facultad de Ciencias de la Información. Con ocasión de un viaje a Los Angeles. que tuvo lugar al cabo de poco tiempo. ya que sabía que estaba encargado del departamento de Cine del Instituto de las Artes de California. e intenté localizarle por otro camino. Por fin. y matizando sus terminantes afirmaciones iniciales. en una pequeña casa. —No deja de ser curioso su caso. y la conversación se tornó más fluida. la invitación para presidir el Festival de San Sebas- tián. y que sus películas en la actualidad eran pura arqueología. Pero. apenas ha existido. oportunistas o simplemente anodinos. y no lo dudé un instante. y una voz reticente al otro lado del teléfono. —(Riéndose) Es curioso ¡hasta ahora no lo había notado! —Nació usted en América. y que al llevar veinte años sin hacer cine. surgió la oportunidad de hablar con él. hay un hombre de una extraordinaria talla ética. sintiéndose en Los Angeles mucho más extranjero que 10 que se pudo sentir en la Ealing.se lleva a cabo en Gran Bretaña. desventuradamente. en la antípodas de la autocomplacencia mediocre que domina en la actualidad. que le impidió aceptar mí invitación a dar unas charlas en Madrid. y al mundo que le rodea. en que uno tiene que cuidar sus palabras para que no resulte excesivamente explícito ante el interlocutor. al tú. de forma más continuada. aunque muchas veces las reflexiones de Mackendrick eran de extraordinario interés. y con la mayor generosidad las ajenas.. Al decirle que yo también me dedicaba a la enseñanza de cine. que cuenta en la actualidad 75 años. Una de las pocas cosas que Mackendrick lamentó. —Al comienzo de su carrera antes de empezar con los largos. Están las librerías repletas de estudios sobre realizadores mediocres y no hay un solo libro dedicado a su obra. que comenzó muy formal.. Muchos años después volvimos a encontrarnos. No sin reiterar su extrañeza. y a qué se dedicaba. y creo que puedo decir que soy completamente escocés.profundamente injusto que uno de los cineastas más personales. se fue haciendo progresivamente más cálida y entrañable. No se trataba en absoluto de una pose por su parte.sobre realizadores mediocres. Me parecía -y tras la conversación mi convicción se acrecentó. porque los médicos le tienen terminantemente prohibido viajar. Pero. mientras se escribían miles de páginas -casi todas carentes de sentido. y más lúcidos. trabajó con el productor y director George Pal. estuve a punto de encontrarme con él -especialmente en un año en que se le ofreció la presidencia del Jurado del Festival de San Sebas¬ tián. me encontré discutiendo acaloradamente con un autor. Mackendrick. —Aunque parezca extraño he tenido varias carreras. Primero acudí a la Asociación de Directores en demanda de su dirección y de su teléfono. Por otra parte. Con un cabreo sordo colgué el teléfono. pronto me convencí de que sus razones eran muy diferentes. que lógicamente sólo de forma muy marginal aparece en estas páginas. el trabajo para localizarlo fue extremadamente laborioso. pero esta vez aquí. no se podía considerar un director de cine. vive modestamente en la Meca del cine. Me encontré ante un hombre con una extraordinaria lucidez respecto a su obra.M antengo desde hace muchos años mi interés por la obra de Mackendrick. más profundos. años atrás. y en diversas circunstancias. puesto que me dedicaba a hacer los «story-board» para él. La dureza con su propia obra sólo provenía de una enorme exigencia y un extremo rigor hacia sí mismo. moral e intelectual. La conversación. sobre todo si la última película la dirigió hace veinte años. ¿Cuáles fueron las causas? —Efectivamente nací en Boston. curiosamente. A Los Angeles yo no llegué hasta 1956 después de haber trabajado cerca de una decena de años en Gran Bretaña. En un principio temí que hubiera aceptado el axioma hollywoodense de que vales lo que tu última película. y que le dificulta estar en contato con la gente joven. lo limitadamente te logrado de su obra y por segunda vez en mi vida -la primera fue con Maurice Pialat-. sino de un convencimiento íntimo. y haberte dado cuenta de que tras el admirado autor. y me preguntaron que quién era ese señor. No puedo afirmar que le convenciera. más que un pálido reflejofue una de las más interesantes y emocionantes que he sostenido en mis muchos años de ejercicio de la profesión. pero casi toda su carrera . Cuando abandoné la casa de Mackendrick tuve la seguridad de haber asistido a una oportunidad única y quizá irrepetible.fueron poniendo las cosas en su sitio. como director de cine. pude dar con él. estuviera totalmente condenado al ostracismo. accedió a una entrevista y me citó en su propia casa. mucho más de lo que puede sugerir en la entrevista el paso del usted inicial. en Los Angeles. y ha realizado 9 films en 18 años. pero absolutamente convencido de que su tiempo había pasado. Casi sin darme cuenta -y en absoluta oposición a lo que suele suceder normalmente. Y hubo un tiempo en que me ganaba la vida haciendo películas de publicidad. y que fue fruto de la confianza que fue surgiendo entre nosotros. y da la impresión de ser un escocés forzado a un exilio involuntario. fue su forzada inmovilidad.

pensaron que ese material no debía salir de ningún modo de Italia. junto a ellos comenzamos a rodar algunas cosas. no salió. trabajé como guionista independiente. Para justificarse se mandó algo de material. Después hice documentales y cortos de propaganda en el Reino Unido. y no pueden pertenecer a otro período. La mayor parte del metraje fue robado por los italianos por una buena razón. WHISKY A GOGO —¿De este material existen copias. Al cabo de algún tiempo. cuando empecé a tener amigos italianos. pero nada de lo verdaderamente interesante. se conserva algo? —Creo que no. como yo era capitán. y yo me atrevo a afirmar que ese cambio se produce tras un lapso . sino formando parte de una organización que se encargaba de la guerra psicológica. ¿cómo era la situación cinematográfica en Inglaterra cuando empezó y cuál fue la razón de la elección de este tipo de cine de humor? —Antes de responderte me gustaría hacer una reflexión más general. pero la mayoría de mis ayudantes. sólo filmaciones rutinarias. Desde mi punto de vista. Durante algún tiempo me dediqué a la confección de folletos que eran lanzados desde aviones. Yo creo que esos períodos cambian. Las películas -que quizá habría que separar del cine entendido como arte.pertenecen a un solo período. la industria cinematográfica es una forma de periodismo y de entretenimiento de las masas. Y existe una historia bastante interesante a propó- WHISKYAGOGO sito de ese material. Tenían que haber mandado toda la película impresionada a Londres. Cuando estalló la guerra me hice soldado. se puede ver. Al principio. —Desde sus primeras películas su cine se inscribe dentro de un tipo de films muy concretos. Luego cuando entramos en Roma. me hicieron responsable del cine italiano. y aunque resulte un poco difícil de creer. y efectivamente. que eran italianos. mi trabajo era descubrir lo que estaban haciendo los italianos y decirles que pararan. Seguí trabajando en algunos documentales más hasta el final de la guerra. tienen su sitio muy bien definido.—Durante la guerra parece ser que trabajó para el ejército. una matanza que tuvo lugar en los alrededores de Roma en la que los fascistas asesinaron a más de trescientas personas. ¿qué tipo de trabajo hacía? ¿documentales? —Antes de la guerra. pero no para luchar con las armas. en los años treinta. La más interesante fue una película que hicimos sobre crímenes de guerra.

las películas representaban una forma de diversión popular que actualmente ha sido sustituida por la televisión. Lo que ahora me cuesta enormemente hacer entender a mis alumnos. Puedes pasar. En El hombre del traje blanco. a una de hace diez o a una de hace veinte o treinta.de tiempo de siete años. Una generación. sí al menos como un redactor de una revista semanal. —Aguarda un minuto. La distribución del tiempo era más o menos la siguiente: primero. a una de hace tres años. «Quizá en España no ocurra exactamente lo mismo. es que cuando empezamos. Se trataba de una época en que bastante gente iba dos o tres veces por semana al cine. Así que hasta mediados de los cincuenta. tan corrupto como cualquier otra persona en sus circunstancias. Pasado este tiempo. por un tipo de público ignorante de las circunstancias concretas en que el film había visto la luz. además de ser representativas de la época y el lugar en que habían sido realizadas. entiende equivocadamente. las películas transcurridas en ese período pierden su significado. —Para ser más explícito: el lado parábola o cuento moral que tienen muchas de sus películas y. se está produciendo el fenómeno curioso de la mezcla de los períodos. Ahora bien. y que. pero en Estados Unidos con la enorme cantidad de canales que hay. ya que en realidad estás trabajando. y ya no puede significar lo que había supuesto para su audiencia original. Y éste es un punto muy importante que casi todo el mundo. asistimos al enfrentamiento de un individuo contra la sociedad. —Te agradezco lo que esto supone de cumplido para mi trabajo. prácticamente. y yo creo que he hecho cine activamente durante tres de esas generaciones. el público de hoy no ve el film así. hoy día. o El quinteto de la muerte no puede entender bien los films porque han perdido ya su sentido. por lo que la forma más extendida de entretener a las masas era el cine. y no puedes recapturarlo. de una película de ahora mismo. porque de momento sólo tenéis dos canales de televisión. Y el personaje central está tan caricaturizado como todos los demás. y todo el público contemporáneo le toma como tal. era una idea descabellada que a nadie se le pasaba por la imaginación. en mi vida. . —Yo creo que eso es cierto sólo en parte. Esta parábola moral pesimista es perfectamente comprensible y defendible hoy día. y. La posibilidad de que una película se pudiera poner en un cine de estreno o de barrio veinte o veinticinco años después de haber sido realizada. El siguiente paso era en los cines de reestreno. es un producto de su clase y de su estatus social. puesto que el personaje central es un producto de esa misma sociedad. pero no puedo estar de acuerdo. Y para ceñirnos a los mismos ejemplos que ha puesto. por el que fueron realizados. Por eso pienso que cualquiera que EL HOMBRE VESTIDO DE BLANCO ahora vea films míos como El hombre del traje blanco. yo creo que tanto en El hombre del traje blanco como en El quinteto de la muerte. Cuando yo comencé a hacer películas. sigan teniendo sentido. sólo con cambiar el canal. y permite que sus películas sigan siendo perfectamente vigentes hoy día. si no como periodista de un diario. Y éste es un dato importante que influye grandemente sobre tu forma de trabajar. no existía la televisión. dura por tanto unos siete años. más abstractos. los productores se olvidaban y abandonaban la película. existían unos planteamientos generales. —Pongamos un ejemplo que pueda aclarar el tema. —En contra de lo que opinas. del período en el que se encuentra encuadrado. Sin embargo. irrelevante. que hace que las películas se puedan ver muchos años más tarde. quincenal o mensual. A mi juicio. cuando lo que en realidad es. en concreto esas dos que ha citado. las películas tenían una vida real activa de un año. por tanto. sin embargo. o quizá con mayor precisión habría que decir que han adquirido otro sentido diferente de aquél. se estrenaba en exclusiva en el centro de Londres. El hombre del traje blanco es una película de dibujos animados politizados. No es en absoluto un héroe. una de las características más importantes del cine es que es representativo de su época de realización. y según mi teoría. yo creo que son perfectamente comprensibles fuera de su período. y de su país de origen. de tal manera que al cabo de un año. y después en provincias y en los cines de barrio. esa aparente lucha entre el individuo y la sociedad es. Es un personaje tan odioso como el dueño de la fábrica. porque le considera un individualista en lucha contra la sociedad. yo creo que eso también pertenece a su período histórico.

ahora. ¿tenías control sobre los guiones que rodabas? —Desgraciadamente. —La pregunta es obligada. eso es un arma muy útil que puede permitir incluso modificar el sentido de un guión que no te gusta. referente al punto de vista. —Pero el que determina la posibilidad de identificarse con un personaje. que hemos venido padeciendo en los últimos años. En el caso de El hombre del traje blanco sí tuve control del guión. Muchos de los fallos de esa película provienen precisamente de la diferencia de puntos de vista entre el productor y yo. no podríamos referirnos en primer término a la responsabilidad del director. si mantienes el punto de vista. si ves toda la historia desde su punto de vista. —Sí. —El hecho de que la gente tome partido por una determinada persona puede no ser más que un problema técnico. —Es muy probable que analizando los hechos uno a uno. «Volviendo al tema de la manipulación por parte del director. El público puede ponerse de parte de Ricardo III o de Macbeth. estoy de acuerdo contigo. o para cambiar. que durante mucho tiempo. he acabado teniendo grandes problemas con el productor. puede permitir dar la vuelta a una historia que te viene impuesta.EL HOMBRE VESTIDO DE BLANCO y equivocadamente le toma por un héroe. Los dos personajes principales son odiosos y al final te acabas identificando con el peor de los dos. En algunos casos sí tenía control de los guiones. pero lo que a mí me interesaba resaltar es que. —Pero. como forma de trabajo. acabas consiguiendo que el espectador se identifique con ese punto de vista que le muestras en pantalla. o con ninguno. lo que llevaba a que todos los films nos fueran mostrados desde el punto de vista del actor principal con el que el público tenía obligatoriamente que identificarse. acabas identificándote con él. —Yo no estoy de acuerdo con lo que estás exponiendo. porque el primer argumento o el primer tratamiento del guión lo hice yo. pero eso no hace a sus personajes menos odiosos. o en todo caso al trabajo conjunto del escritor y mío. me parece siniestra. —Eso puede deberse a que. descuartizar y hacer un estofado de niños. quizá por las razones que has apuntado. Ese es el caso de Viento en las velas. Pero la verdad es que. la gente tiende a tomar partido por el individuo contra la sociedad. y que responde a una determinada manera de contar una historia. tengo que decir que cuando ha ocurrido algo parecido. aunque obviamente no sea sencillo de hacer. y con la que no estás de acuerdo. sería el de El dulce sabor del éxito. El dulce sabor del éxito es una película de Clifford Odets y no mía. pero mucho más como posibilidad teórica que como posibilidad práctica. de la posibilidad de que el público se identifique con un personaje. pero eso no quiere decir que El hombre del traje blanco no sea una película perfectamente válida y vigente. y con el que estoy de acuerdo. ha mantenido la teoría de que únicamente se podía conseguir una película de éxito si el espectador lograba identificarse con el protagonista. estoy de acuerdo. —Pero se trata de dos temas distintos: uno el que has planteado. Esa hipertrofia de la importancia del director. . al menos en lo fundamental. —Sí. en especial. estoy completamente de acuerdo contigo. pero en otros -y probablemente en ésos nunca debí hacer las películas. Por lo que se refiere a mi propia experiencia. al margen de que pueda estar más o menos de acuerdo con su ideología o con su forma de comportarse. Y me he encontrado con bastante frecuencia con que se me ha atribuido determinados méritos que pertenecían al escritor. Tony Curtís. y ése es un poder muy importante para explicitar.no. tengas razón. Y eso me parece horrible. muchas menos veces de las que yo hubiera querido. el contenido ideológico de una película. y el resultado se ha resentido de ello y no ha sido bueno. o incluso. que en el fondo es mucho peor que Burt Lancaster. el cine americano. siempre he intervenido en los guiones con el escritor. insisto. con otro. es el director de la película. engañosa. por parte de una película puede ser un problema meramente técnico. Otro sería. en una sociedad en la que el invidualismo resulta cada vez más difícil. »Otro ejemplo que podría poner sin salirme de mi propio cine. el adoptar un punto de vista. falsa y perjudicial para el desarrollo de las películas. sino a la del escritor. pero sin embargo. Si ves una historia de un hombre que quiere matar. en el enfrentamiento entre la maldad de la sociedad y la maldad del individuo. porque creo que en un caso como el que estás hablando.

habrás podido comprobar que todo lo que hay de bueno en la película ya estaba en la novela. pero su testimonio es único y puede llegar a ser muy valioso para aclarar hechos. Se hace a un nivel inconsciente. de paso. —Estoy de acuerdo. —Con todo el dolor de mi corazón no puedo compartir tu punto de vista. hubiéramos sido incapaces de hacer la película. que es maravillosa. —Me resulta bastante incómodo tratar de responder a este tipo de preguntas porque estoy convencido de que la gente directamente ELQUINTETO DE LA MUERTE implicada en un proceso. a mí personalmente. de eso que. Pero durante la escritura del guión. Probablemente. —Puede que tengas razón pero no es un tipo de trabajo que. Estaba latente. Probablemente tienen razón en lo que dicen. según tú. La novela es maravillosa. —Respecto a lo que planteabas sobre El quinteto de la muerte.el resultado final es una película excelente. ni durante la realización de la película. o que están en condiciones de hablar de él. pero nunca lo expusimos explícitamente. si lo hubiéramos hecho. Podías hablarme de los años de la Ealing. Vive en una casa dañada por los bombardeos de la segunda guerra mundial. —Puedo estar de acuerdo en que las personas que viven un proceso pueden no ser las más indicadas para analizarlo. y en un cierto sentido. y. me atraiga en absoluto. y de las películas que realiza. —Volvamos un poco atrás. —Pues. haciendo explícitos planteamientos existentes en la mente del director. pero eso no modifica mi asombro. Por eso creo que es más interesante que te remita a estudios sobre esta época que los hay y algunos muy buenos. pero la película también.creo que -al margen de las posibles carencias. son las últimas personas que deberían. Me ha ocurrido a veces leer artículos de críticos eminentes y quedarme literalmente asombrado. su historia es la del Imperio. pero que no son . Porque yo creo que si supieran lo que estaban haciendo no podrían seguir haciéndolo. ya Fritz Lang decía que una de las posibles tareas útiles a desarrollar por la crítica era la de hacer de psicoanalista del director. de las razones por las que te dedicaste a un determinado tipo de cine. habla- mos en ningún momento de eso. no interpretaciones. consecuencia de esos desacuerdos. El quinteto de la muerte está concebida también como un dibujo animado y es también una especie de parodia del derrumbamiento del Imperio Británico. —¿Has leído la novela? —Sí. Por ejemplo. La historia de la anciana va en ese mismo sentido. ni análisis. ya no podremos encontrar en tus películas. hablar del sentido de la época.

en un programa de la BBC. para los extranjeros no está lo suficientemente claro. a lo mejor. El productor ejecutivo estaba empeñado en que la escena de inicio del film fuera precisamente la del descubrimiento por parte de los padres. la chica es inocente y de algún modo. —Quizás. ese escena fue abucheada. Y yo ya llevaba una semana de rodaje cuando me di cuenta de que el punto de vista estaba equivocado. una cosa que yo hubiera preferido que no me hubiera dicho nunca. Quizá también sea interesante constatar -porque. también. —Sí. empieza a ser excesivamente consciente de las cosas que está haciendo y empieza a controlar y repetirse a sí mismo. también. Creo que tres generaciones -tres períodos de siete años. entre marido y mujer. Ahora. En Viento en las velas la niña consigue que todos los piratas acaben en la horca por un crimen que ella cometió. no soy el más indicado para analizar mis películas. El primero es el tipo de amor posesivo. o al menos no plenamente conscientes. Estoy más orgulloso de no ser un artista. de protección. —Hay una cita de Henry Moore a propósito de los artistas -yo no me considero un artista-. el que incorpora Jack Hawkíns. —Pero el caso de Mandy es una completa excepción. era presentar dos tipos de amor -no entendido en sentido sexual. y ahora yo también me he convertido en un crítico. en eso estoy de acuerdo. Dijo que reconocía en casi todas las películas que había hecho la presencia de un mismo tema.son suficientes en la vida de una persona. que se llama Philip French. que él desconoce. huida hacia el Sur o la niña de Viento en las velas? —Incluso. Puedo poner un ejemplo que afecta a mi propio caso. Decía Moore que hay ciertas partes de un artista.y enfrentarlos. en el caso de El dulce sabor del éxito. me dijo en directo. es perfectamente claro en la película. Es casi la ilustración de la inocencia recompensada. Y tiene razón. ya te he respondido con lo que te he dicho antes. en cambio. menos. como he dicho antes. Especialmente respecto a Viento en las velas. y si está de acuerdo. pero el problema es que a mí no me ayuda para nada el saber ELQUINTETO DE LA MUERTE eso a la hora de hacer mis películas.que hay una diferencia de clase social fundamental. y teníamos que haberle conocido antes de conocer a la familia. es casi lo contrario de lo que estamos diciendo. —Sí. El personaje central es Richard. por ejemplo de la viejecita de El quinteto de la muerte. de alguna manera. —Por supuesto. su intervención es destructora aunque esa destrucción se lleve a cabo a través de la debilidad y no de la fuerza. y sea capaz de sobrevivir por su propia cuenta. para lo que puede ser necesario incluso llegar a abandonar a la persona a la que se quiere. y había llegado el momento de dejar que gente más joven tomara el relevo. Cuando se proyectó ante un público inteligente. sí que sirva a los espectadores. Y te- . —Sí. Pero la ironía ahora es total porque hace veinte años dejé de hacer películas. pero el problema es que todo el mundo debe de leer un comentario así. el propio director. —Mandy es una película que también tiene muchos fallos. —Haces muy mal.conscientes. —Todo lo contrario. podrías decirme cómo ha ido evolucionando ese tema en tus películas. —Has hablado de que el tema central de tu cine es el del poder destructor de la inocencia. Pero. porque si no está de acuerdo tiene que refutarlo en su obra siguiente. que ya hablar de ese tema no te puede perjudicar. y que no deberían ser explicadas al mismo artista. El otro tipo de amor intenta que la persona a la que se quiere se haga fuerte. que era el poder destructivo de la inocencia y de los inocentes. Por eso aparecen las escenas del detective de divorcios que están absolutamente fuera de lugar. y que en definitiva quiere poseer -insisto. justamente. —¿Por qué has dejado de hacer películas? —Yo creo que. Tú lo puedes hacer mucho mejor que yo. para que puedan entender mejor tus films. —Sí. de nuevo que no en un sentido sexual. en algún festival. de que la niña es sordomuda. El tema que estaba tratando en Mandy. al mucha- cho de Sammy.a esa persona. es muy posible que tengas razón. Un crítico de cine.

quizá debía haberte dicho que porque estaba convencido de que un film como El hombre del traje blanco hecho «en serio» jamás la hubiera podido rodar. el responsable de la Ealing. que fue Kenneth Tynan. Strangelove. el público no lo aceptaría nunca. Luego la compró Sam Spiegel que tampoco la hizo. Se trataba de El señor de las moscas.es precisamente por medio de un tratamiento de comedia. Se trataba de un trotskysta. —Tu planteamiento de que sólo un enfoque de comedia es posible para determinados temas terribles. de William Golding. aunque fuera aceptable -hipotéticamente.sea. y finalmente la rodó Peter Brook. me preguntó una vez si quería volver a la Ealing para hacer una película que él consideraba que me iba a gustar a mí. de otra manera. —Lo que más llama la atención de Mandy es que. tanto en la forma de enfocar la historia como en la forma de estar realizada la película. —¿Sabías que esa película intentó hacerla Buñuel . HUIDA HACIA EL SUR nían toda la razón del mundo.c o n cuyas películas tu cine tiene algunos puntos de contacto. tratándose de un tema que fácilmente podía caer en lo sensiblero. y el propio Kubrick lo ha dicho.un tratamiento serio sobre uno de esos temas terribles. Balcón dijo que no hacía la película. ¿crees que puede ser aplicable a Dr. que dijo que la única forma de poder tratar temas que de otra forma resultarían terribles -puedes utilizar cualquier otra palabra como inaceptables o la que . se trata de una película rigurosa. Tynan siguió intentándolo y al cabo de dos años y pico de discusiones. —Además de las dificultades de aceptación por parte del público. porque yo soy un enemigo acérrimo del sentimentalismo. Le dije que no iba a hacerla porque estaba seguro de que Balcón. eres muy amable. Dr. los responsables de la Ealing jamás se iban a dar cuenta. Cuando antes me preguntabas las razones de por qué adoptaba al principio el revestimiento de un cine de humor. un personaje casi episódico que sale en la película de Warren Beatty Rojos. Hay que SAMMY. pero de hecho. »EI único que ha hablado con sensatez sobre este tema ha sido Max Eastman. y había comprado los derechos. La apariencia de comedia es extraordinariamente útil para poder contar una serie de cosas que de otra manera nunca hubieras podido decir. y director de un periódico que se llamaba «Las nuevas masas». de Kubrick? —Sin la menor duda. El único crítico que realmente fue amigo mío. aunque yo diría que más que tu cine es tu manera de pensar la que se parece bastante a la de Buñuel-. Desde un cierto punto de vista. ¿eras consciente en esta época de que. Es un film absolutamente antisentimental. si la película la hubiese hecho Buñuel habría sido un film maravilloso. pero también teníamos la seguridad de que si la envoltura de comedia ocultaba el tema de fondo. es más que probable que la propia Ealing nunca hubiera aceptado producirla? —Desde luego que éramos conscientes de eso. Strangelove es un Ealing gigantesco. no sabía que Buñuel tuviera intención de hacer esa película. —Me parece bastante lógico. jamás iba a aceptar un proyecto semejante. que también hacía películas sobre el carácter destructivo de la bondad y de la caridad cristiana? —Muchas gracias.

Mientras le llevábamos al hospital. Hay que partir de la base de que la industria de cine británica no existe.. como el de que había que ir rápidamente al grano en las escenas. sino que me vino impuesta desde fuera. Como consecuencia de los desacuerdos.a mí. —Bueno. Mi historia personal se podría resumir diciendo que fui secuestrado -si así se puede llamarpor un agente que me trajo a Hollywood para hacer una película que nunca terminé. —Creo que Odets es un personaje sumamente interesante. entonces sí que el director tiene mucho poder. por lo que decidió abandonar su primitiva intención de dirigir. Ahora es así y siempre ha sido así. y me pidió a mí que lo hiciera. Empezamos a trabajar. y olvidarse del diálogo. Primero cancelaron la película y me echaron. me despidieron . Lehman iba a ser el guionista. que al final siempre hay mucha sangre. mi opinión difiere algo de la tuya. es una historia muy curiosa. Me dio algunos buenos consejos.. —Los mismos productores de El discípulo del diablo. Odets escribe muy lentamente y normalmente terminaba a medianoche la escena que había que rodar a la mañana siguiente. de cualquier forma. sin duda el que más talento tenía de todo el grupo. —Efectivamente. no es más que una sucursal del cine americano. y luego me volvieron a contratar para que la dirigiera.. y que desventuradamente se murió alcohólico hace más de veinte años. A mí siempre me gustó G. al igual que Bob Hamer (1). a quien yo apreciaba mucho. —Sí. Es un poco como la guerra. y cuando acabó el trabajo del actor. Quizá porque lo EL DULCE SABOR DEL ÉXITO EL DULCE SABOR DEL ÉXITO tener en cuenta que. centrándose en la intención dramática. me parecía que su fuerte era construir. Pero Lehman se puso muy nervioso al pensar en dirigir su primera película. Shaw y.. porque es la única persona que sabe lo que está pasando. al trabajar en el guión. Cuando una película se rueda en estas condiciones. cancelaron la película. yo era un poco «outsider» en la Ealing. Había aparecido originariamente como un cuento en la revista «Cosmopolitan». —El discípulo del diablo. «Durante diez días rodamos con Laurence Olivier. porque ha estado dominada por el dinero americano. No creo que sea una receta universal pero tengo que reconocer que en la película funcionó. —¿Cuál fue la razón de tu traslado a Estados Unidos? ¿De qué forma el cambio de país influyó en el tipo de cine que hiciste? —Lo primero que habría que decir es que no fue una decisión mía. Ernest Lehman había escrito un tratamiento de El dulce sabor del éxito que él mismo pensaba dirigir. y que tiene todo el desarrollo de la película en su cabeza. los pro- ductores no querían dejar casi nada del planteamiento original. pero la película iba a ser producida por Hecht-Lancaster-Hill. Es muy emocionante. pero a la vez es agotador y normalmente se traduce en conflictos enormes. pero seguían teniéndome bajo contrato. persuadí a los productores que podíamos utilizar a Clifford Odets. no necesariamente una película completa. me di cuenta de que. pero los problemas que surgieron con el guión determinaron en Lehman un ataque nervioso. pero como guionista. Volviendo a El dulce sabor del éxito. Como persona apreciaba mucho a Odets. B.escenas. aunque se suponía que estaba inspirado en la obra de Shaw. y no suficientemente apreciado como guionista y como director. La razón de este cambio de actitud estuvo en que Laurence Olivier dijo que interpretaría la película sólo si yo era el director.

precisamente en su novela «A High Wind in Jamaica». y no había más que dos personas incluyéndome a mí. la extiende. Por eso creo que la mejor manera de rodar una historia es hacer mucho caso a lo que llamo esencia preverbal.y te puedo asegurar que no es un método nada malo de trabajar. yo hacía otro guión en el que describía las imágenes a través de las cuales yo pretendía narrar la historia. yo me di cuenta de dónde había leído lo de los remedios para la resaca. Me explicó que era muy bueno para las resacas. trabajaba casi exclusivamente sobre palabras. y me contó que lo que estaba bebiendo era una salsa muy picante. Creo que intentaste hacerla a lo largo de muchos años. Por eso durante la redacción del guión. —Abarca un período de quince años. —Considero que Viento en las velas es tu mejor película. el mejor diálogo no tiene que redundar en lo que nos muestra la imagen.. con una barba y una cejas frondosas. sino completarla. y luego un buen diálogo la amplía. —¡Huy! Se trata de una historia muy. me interesaría mucho oírla. pero sin ningún otro añadido. La otra persona era un caballero con pinta de soldado. —No. a veces. Yo le contesté que lo había leído en alguna parte. hablar de otra cosa. Empezamos a hablar. muy larga. No los conozco. ya que era un encuentro de un escocés con un gales en un pub inglés.. —¿Viste los dos films que rodó como director? A mí me gustan mucho. porque luego el diálogo tendrá mucho más interés y mucha más significación y. Volví a leer la novela aquella noche. —A pesar todo. Porque así la imagen narra la historia en su esencia. y congeniamos rápidamente. Algo más tarde un amigo que estaba trabajando con Richard Huhes nos presentó. Un día fui al pub que había al lado de los estudios Ealing. mientras él escribía el guión literario. o servirle de contrapunto. O sea. De Odets me separaban también algunas concepciones diferentes.». que tendría que empezar diciendo «Erase una vez. . a las intenciones de la escena. Yo tengo la teoría de que lo que tiene que narrar es la imagen y no el diálogo. y en ese mismo instante. únicamente superado por una cucharada de pimientos de cayena. Estaba bebiendo un líquido color marrón oscuro.VIENTO EN LAS VELV\S más débil de Odets sean los diálogos. Y lo lamento. De hecho yo hacía ese guión sin conocer el diálogo -que terminaba horas antes de rodar. Y como Clifford era un dramaturgo.

trasladándola al final de la revolución mexicana. y el proyecto se quedó en nada. a la hora de luchar contra ese guión infecto. pero igual que antes la había llevado a Sicilia. Pregunté cuál era esa película y me dijeron que Viento en las velas. Cuando. Mientras estaba en México me di cuenta. logramos empezar de nuevo y escribir un nuevo guión que era muy bueno. El pirata iba a llevar un parche en un ojo. Y terminé por aceptar. tienes el guión. y con quien ya había trabajado. y cuando nos encontramos para cenar. En ese momento yo ya había tenido acceso a los archivos de la productora. Quinn se encontraba muy cansado después del viaje en el avión. y también se dio cuenta de que era muy difícil trabajar en el mar. Entonces lo enmascaré en una historia de bandidos sicilianos estilo Salvatore Giuliano. sucede esto? —No estoy seguro. pero no logramos concretar nada. y le entregué un ejemplar de la novela. Naturalmente dije que sí. Recibí muchas presiones de mi agente y también de mi mujer. Cuando lo leí. el productor Elmo Williams y yo volamos a París para encontrarnos con Anthony Quinn. volví a Gran Bretaña y un día recibí un telegrama en el que me preguntaban si quería hacer Viento en las velas. le dije a Quinn: «Mira. de hacer una adaptación de la novela. También hablé con James Masón. Pero ocurrió que Peter Ustinov se dio cuenta de que era muy difícil trabajar con niños. y aceptó hablar con Elmo Williams porque sabía que él y yo éramos aliados contra el productor. y había leído la novela y le gustaba mucho. digamos que un 85% de lo que realmente debería ser. leerlo y decirme si el guión es razonablemente fiel al libro?». con un secuestro llevado a cabo por bandidos zapatistas. y querían que lo interpretase Terry-Thomas. y propuso dejar la conversación hasta la tarde para poder descansar. y era la de asumir el guión tal y como estaba. Escribimos un muy buen guión. Había leído el guión y lo odiaba. No pudieron contratar ni a Terry-Thomas ni a Peter Sellers. y al juntarse estas dificultades decidió que mejor era abandonar la película. pero imagino que a comienzo de los años cincuenta. pero el precio que pedían lo hacía prohibitivo. seguro. pero al poco tiempo se murió el productor. Cuando me dejaron leer el guión me di cuenta de que pretendían hacer una película en la que habían suprimido hasta el asesinato del capitán que desencadena toda la tragedia. el gran patrón de la Fox. vine a Los Angeles. pero a lo mejor merece la pena que leas esto». dentro de un barco. Al mismo . por lo que la única solución que quedaba era robarlos. de la Fox en Londres. Yo sabía que eso quería decir que no había leído el guión.VIENTO EN LAS VELV\S y traté inmediatamente de averiguar quién era el dueño de los derechos. y fui yo el que sugerí la posiblidad de contratarlo. »Tras El dulce sabor del éxito. porque había en el archivo un telegrama de Zanuck que decía: «Acabo de enterarme de que la novela es un clásico menor en Europa. En el ascensor. y me di cuenta de que Zanuck. Quinn no hacía más que apartar su vista de mis ojos. John Milius me confesó que hizo El viento y el león tras haber leído nuestro guión. hablé con un guionista americano de la posibilidad de hacer una adaptación de la novela. que dijo que le parecía un guión muy interesante pero que desgraciadamente estaban haciendo ya una película muy parecida de piratas. pero tampoco se logró concretar nada. —¿En qué año.. que parece ser que luego fue el que sirvió de inspiración a otras personas que lo utilizaron para sus propias películas. Pero tras diversos avatares no logré encontrar financiación para la película. con el productor delante. Pasaron más años. yo no conocía. algo de fortuna vino en mi ayuda.. En ese momento yo estaba sin un duro y pasando por una situación económica angustiosa. basada en una novela que. estuve a punto de suicidarme. que estaba interesado en el proyecto. Los había comprado la Fox que había pospuesto la realización de la película. —Efectivamente y la había hecho un amigo mío. Así. «Cuando terminamos el guión mi agente lo llevó a Elmo Williams. Intenté comprar los derechos a la Fox. —Se había hecho ya para entonces una adaptación teatral de la novela. en 1956. y sugerí la posibilidad. y en cambio sí que estaba disponible Anthony Quinn a quien yo conocía. más o menos. Mi agente vino a hablar conmigo y me dijo que podría conseguirme ese trabajo siempre y cuando aceptase una condición. con Peter Ustinov. no había leído la novela. Así que con nuestra ayuda mutua. ¿Podría alguien conseguir el libro. que ya había recibido el guión y lo habría leído. Finalmente.

Durante todo el rodaje fue una lucha continua y comenzamos las tomas en Jamaica donde hay las tormentas y tempestades que el guión requería. ya que se había gastado tanto dinero en los preparativos de la película que resultaba más caro cancelar la película que seguir adelante. y el que encarnaba Lila Mackendrick junto al autor de la entrevista. Elmo Williams. Entonces trataba de seguir con todas las películas el sistema que le había hecho famoso. el autor de la novela. pusieron una canción por encima. porque el guión que nosotros queríamos hacer nunca iba a ser aceptado por Zanuck. y haber metido la canción. que me alababa por haber hecho muchas y muy buenas pequeñas películas. Antonio Castro Kedrova. La última frase de la crítica decía así: «esta película es curiosa porque tiene una corriente subterránea bastante macabra. Se trataba de un joven a quien yo conocía bien. y que iba a escribir el guión ateniéndose a las directrices que le había dado Zanuck. »Así que contrató a un guionista de su confianza para escribir de nuevo el guión. la búsqueda de localizaciones y la construcción del barco. Es evidente que la película que tú tratabas de hacer hubiera sido mejor.tiempo empezaron los preparativos para el rodaje. por todo lo ocurrido. tal como ha quedado. y éste inmediatamente dio orden de cancelar la película. pero el film. sigue siendo una película excelente. que antes de productor había sido montador. porque es como ver a Shirley Temple cantar una canción alegre en un barco mientras descuartiza a un cachorro». Además de acortar el metraje. de tal forma que el espectador ve lo que está pasando pero sabe a la vez que los niños no son conscientes de ello. Después del rodaje. porque había sido traicionado. Supongo que la palabra «pequeña» habrá hecho desesperar a Zanuck.con los niños al principio de la película. Debo reconocer que en esta ocasión era verdad. »EI colofón de la historia lo puso el crítico de Time Magazine. Zanuck y el nuevo escritor cambiaron el enfoque de la historia y trataron de convertirla en una historia de piratas. El punto de vista de la película se varió hacia el personaje que interpetaba James Coburn. con lo que puedes imaginar cómo me sentí entonces y cómo me siento todavía ahora.. mientras que yo había proyectado la película con los niños en primer plano y adoptando su punto de vista. La fama de Elmo Williams proviene del hecho de haber cortado algo de Solo ante el peligro. no eres la persona que está en mejores condiciones para juzgar con objetividad el resultado final de la película. Mandaron el guión a Zanuck a Hollywood.. —Ahora es el momento de volver contra ti tus propias palabras y decirte que quizá. y que tenía pretensiones de dirigir. Desde el primer momento me dijo que consideraba que aquélla era la oportunidad de su vida. Pero Zanuck estaba metido en una trampa. cortó una parte importante del metraje -más de un 10%. —Sigo pensando que conseguir . Tenía tanta vergüenza que me negué a ver a mi viejo amigo Richard Hughes. y yo creo que tiene razón porque ésa al menos era mi intención. que está entre las mejores cosas que he rodado nunca. ya que el que le había traicionado era yo.

y aunque no sea el tema central de la película. Corbett 1965. WHISKY GALORE!. Por eso desconfía de todo el mundo con quienes se encuentra. mientras que el guionista y yo la veíamos como la historia de un niño profundamente perturbado por la muerte de sus padres. que obtuvo el Osear a la mejor película extranjera. DON'T MAKE WAVES (No hagan olas). Phyllis Calvert. con Basil Radford. Gordon Jackson 1951. Robert Webber . y que quizá permanece. James Copeland. Cecil Parker. Sharon Tate. con Jack Hawkins. con Tony Curtís. Yo entendí perfectamente lo que Quinn trata- ba de decirme. con Edward G. Herbert Lom 1957. Y la novela de Hughes es una obra maestra. • (1) Mackendrick se refiere a Robert Hamer. THE LADYKILLERS (El quinteto de la muerte). la proyección de una película que se llamaba Sundays and Cybele (2). con Burt Lancaster.. Barbara Nichols 1963. o yo se la diera a él. el 60% está bien. porque para poder hacerla había que darle la envoltura de una historia de aventuras de un chico que atraviesa África. Cybèle ou les dimaches de Villed'Avray (1962). o volver a rodar la película con otro actor. nunca debe transformar una obra maestra de la literatura en una película no lograda. y a partir del 40% -para abajo. James Coburn. Joan Greenwood.uno empieza a dudar de que la película pueda verdaderamente merecer la pena. A HIGH WIND IN JAMAICA (Viento en las velas). Joan Greenwood. —Es evidente que tú siempre echarás en falta lo que quisiste hacer y no pudiste rodar o montar. Yo me planteé las tres posiblidades y finalmente me decidí por seguir rodando utilizando el hombro de un doble y haciendo que el niño me diera la réplica a mí. O bien cancelar la película. protagonizada por Hardy Kruger y Patricia Gozzi. tengo menos justificación porque si el cine puede lograr transformar una mala novela en una buena película. con Alec Guinness. Fergus McClelland. de tal forma que Eddie Robinson se dirigía a mí que. Cecil Parker. preparamos un decorado para los contraplanos. con Paul Douglas. y de alguna forma destruye a toda esa gente. —No estoy muy seguro de si es una historia de amor. Geoffrey Keen 1955. y de la correspondencia que tienen esos dos viajes. —No me gusta nada No hagan olas. tomaba el lugar del muchacho. —No. SWEET SMELL OF SUCCESS (Chantaje en Broadway).VIENTO EN LAS VELAS el 80% de lo que se pretende es casi milagroso. Robinson. y se planteó el mismo problema que en algunas de mis otras películas. Constance Cummings. con Anthony Quinn. —Precisamente. James Robertson-Justice. Tony Curtís. el autor de Ocho sentencias de muerte. Michael Gough 1952. —Sobre eso sólo puedo decirte que tengo terminantemente prohibido blasfemar en mi casa. En el famoso encuentro en París con Anthony Quinn. Alex Mackenzie. »Hubo un problema muy gordo de producción porque a la mitad del rodaje en África. MANDY (Mandy). con Alec Guinness. antes de que volviéramos a los Estados Unidos. Susan Harrison. THE MAGGIE (La bella Maggy). THE MAN IN THE WHITE SUIT (El hombre vestido de blanco). éste pidió que se organizase. Las críticas fueron muy amables porque casi todas coincidían en que lo mejor de la película eran las relaciones entre el viejo y el niño. La novela y la película. puesto de rodillas. las relaciones entre Anthony Quinn y la niña pueden constituir una de las más maravillosas y curiosas historias de amor de la historia del cine. pese a todo. hasta que se encuentra con el personaje de Robinson. un 8 0 % de lo que te propusiste. ni para qué nos podría servir. Lila Kedrova. que es realmente el que hace las funciones de padre.. Harry H. sólo la novela. Se trata por tanto a la vez de la historia de un viaje interior y de un viaje exterior. SAMMY GOING SOUTH (Huida hacía el sur). Gert Froebe 1967. Claudia Cardinale. citándola por el título de su exhibición en Estados Unidos. pero la película vista desde fuera es un gran film. aunque como conjunto me parece menos lograda. o es la historia de una obsesión. Godfrey Tearle 1954. —Fue otra película que hice para Balcón. película que tiene alguno de los mejores momentos de tu cine. (2) Se refiere a la película de Serge Bourguignon. «Cuando volvimos a Londres. pero de nuevo tuvimos un problema porque la autoridades no nos dejaban utilizar el niño el número de horas que requería el film. —Por ejemplo. Filmografía 1949. Y nombrar esa película es la peor blasfemia que puede existir. Cuando ocurre una cosa así sólo se pueden hacer tres cosas. —Estoy de acuerdo. —Hemos pasado por alto Sammy. o terminar el film utilizando un doble. pero Williams no tenía la menor idea de la película que estaba viendo. Terence Morgan. Peter Sellers. Robinson tuvo un infarto y se lo tuvieron que llevar a Londres inmediatamente. según como se mire.