1 La experiencia esttica en la pantomima emprica quitea En la actualidad, la pantomima ha tenido un pequeo resurgimiento gracias a la revitalizacin del clown y la tendencia

mundial por el teatro corporal o fsico. En este momento no hablaremos de estas tendencias, nos interesa exponer cmo se ha formado una visin de la pantomima y qu tipo de pantomima se hace en Ecuador y en buena parte de Latinoamrica y el mundo. En Ecuador existe una sola escuela de pantomima. Esta escuela ha funcionado pocos aos y tiene una treintena de egresados. Pero cuntos graduados de esta escuela se dedican a la pantomima? Posiblemente lleguemos a cinco. Es un nmero muy corto para hablar de un movimiento en Quito. La dificultad del egresado en ejercer la pantomima es que la formacin de la escuela tiene una tendencia hacia la pantomima corporal. Esta lnea iniciada por Etienne Decroux (1898 - 1991) trabaja sobre movimientos abstractos en el estilo como en contenido, adems, busca la estilizacin del movimiento y reducirlo a su mnima expresin. Adicionalmente, usa el tronco del cuerpo como rgano expresivo, las manos y el rostro no forman parte de esta expresividad y solo son apndices extensivos que apoyan al tronco (Ruiz, 2009). Bsicamente, el intrprete necesita de la direccin de un conocedor de la gramtica corporal. Sin embargo, hay una lnea de mimos formados en talleres, en grupos o motivados por su propio inters. No son mimos de escuela, son intrpretes que han descubierto una habilidad corporal y que usan la pantomima para explotarla. Su experiencia es valedera y el empirismo en muchos casos ha logrado ser sistematizado sin la institucin formativa. Estos mimos han tenido una gran acogida por parte del pblico, ya que manejan gestos y recursos de rpida captacin. Fundamentalmente trabajan la pantomima cmica, descriptiva y participativa. Estos intrpretes han logrado plasmar en el pblico una imagen del mimo: cara blanca, guantes, vestuario en negro y blanco, en algunos casos, con sombrero y tirantes. Pero de dnde nace esta imagen del mimo? La antropofagia gestual

2 Cuerpos nacen de otros cuerpos y se alimentan de otros cuerpos. Asimismo en rigor, todo gesto reproductor del cuerpo presupone una donacin de s mismo para el nuevo ser en formacin. (Baitello, 2008, p. 163) Andr Pradel (1929 - 2002), mimo francs, en la dcada de los sesenta y setenta, viaj por Latinoamrica (Pellettieri, 2007) y lleg al Ecuador en varias ocasiones. Se convirti en un referente de la pantomima y, junto a videos y fotografas de Marcel Marceau (1923 2007), se produjo un imaginario del mimo. Lo importante de Pradel es que, al ser un mimo emprico, rompi la estructura clsica de Marceau e invent sus propias pantomimas. Pradel y su irreverencia al clsico Marceau es la muestra de un mimo creativo que juega en escena (De Torres, 1999). Tanto Pradel como Marceau usaron guantes y la cara blanca que era un recurso utilizado para adoptar el personaje Pierrot clsico de siglo XIX. Muchos artistas escnicos copiaron a Pradel y a Marceau, y la imagen del mimo de cara blanca y vestuario neutro se apropi del movimiento teatral y del pbico. Adems de apropiarse del aspecto, copiaron sus pantomimas, sus gestos y sus movimientos. En muchos casos, dedujeron ejercicios para lograr efectos corporales. En gran medida, Pradel fue el arquetipo del mimo y Latinoamrica lo acogi as. Los actores imitaron sus pantomimas, reinventaron otras, acomodaron situaciones a realidades ms particulares y crearon nmeros nuevos. Este primer movimiento de mimos fue tomando fuerza y, en pocos aos, toda una generacin de mimos trabaj sobre las mismas pantomimas. La cita, La fiesta, El chicle, El micrfono, La mariposa, El domador de leones, Las pesas, entre otras, formaron parte de los repertorios de los mimos. Algunos adaptaron estas pantomimas para dos intrpretes y otros incluso unieron varias para formar una sola historia. Esta apropiacin de pantomimas se volvi una prctica comn entre mimos, de tal forma que todos tenan el mismo repertorio. En la actualidad, nadie sabe el origen de las pantomimas o sus autores, la apropiacin lleg a tal punto que todos pensaban que era suya, pero tampoco haba molestias porque otros mimos hicieran la misma pantomima. Incluso, al juntarse para formar grupos, estas se adaptaban para que ms intrpretes participaran o se turnaban en la ejecucin del nmero. Hubo un acuerdo de conformidad silenciosa.

3 Estas pantomimas se fueron enriqueciendo de las propias recreaciones de los mimos y, en pocos aos, todos tenan sus propias versiones. La fbula permaneci, pero se aumentaron gestos y situaciones nuevas que iban alimentando la historia y proponiendo otros mensajes, incluso se llegaron a realizar juegos con el pblico. Estas nuevas versiones fueron asimiladas por otros mimos y vueltas a recrear. Lleg un momento en que la pantomima era una mezcla de estilos, autores, ideas y propuestas. As como la iconofagia, " toda imagen se apropiara de las imgenes precedentes y de ellas bebe al menos parte de su fuerza (Baitello, 2008, p. 165), la antropofagia del gesto es la forma de apropiarse de un arte extrao, lejano y distante, al que no se ha tenido acceso directo, solamente como espectadores o talleristas de pocos das. Estos cambios en las historias son consideradas mejoras que el intrprete adiciona. La mejora es encontrar formas de aclarar al pblico lo que se cuenta. Para mejorar deben aumentarse movimientos y gestos que el espectador entienda y que se encuentre familiarizado, muchos de ellos son tomados del contexto cultural. Adems, el sentido de mejorar algo es lograr risa en el que mira la pantomima y, por eso, la mejora es adicionar cuestiones chistosas. Se inici una carrera por hacer ms chistosa cada versin. Nuevamente apareci la antropofagia, los mimos se alimentaron de los chistes de los otros intrpretes y los revitalizaron en su propia historia. Poco a poco, los mimos fueron independizndose de estas primeras historias y creando sus propias pantomimas. Lo que qued fueron los recursos cmicos y los gestos y movimientos descriptivos. Es as cmo mostrar una pared que no existe, las marchas, subir o bajar gradas, en el caso de las destrezas, y describir a una mujer exuberante, dibujar una ventana o una puerta o imitar el caminar de transentes, entre otros, se volvieron recursos utilizados una y otra vez. En el vestuario y el maquillaje pas algo similar. La base del rostro era blanca pero las mejoras iban desde usar media cara pintada a variantes de cejas, bocas y decorados en los ojos. El vestuario era blanco o negro, algunos mezclaban estos colores en cuadros, bolas o rayas. A todo este proceso de contagio de mejoras lo podemos definir como barroco? "S. A menudo lo barroco ha sido asociado a la capacidad de un sistema para amalgamar todo lo que encuentra a su paso y contagiar por contacto" (Marzo, 2010). Posiblemente este sea el caso de la pantomima y del teatro no formal en Quito. Se ha convertido en un

4 proceso que, a travs del tiempo, muta y cambia, y se acomoda a las nuevas necesidades. Pero cules son estas necesidades? En principio se han determinado dos: 1. hacer claro lo que represento o mimo; 2. lograr la atencin del pblico gracias al chiste. Estas dos necesidades del intrprete de la pantomima obligan a este a utilizar recursos gestuales de rpido entendimiento y de impacto. Hablemos sobre lo que corresponde al gesto. Hacer legible la representacin Para entender la gestualidad hacen falta definir algunos puntos. Primero, hay canales comunicativos que pueden ser clasificados. Existen insignias, seas, ademanes, ilustradores, smiles, metforas e imgenes poticas dentro del teatro gestual. La pantomima abarca todos estos canales, no hay duda, pero la pantomima emprica en Ecuador se ha centrado en insignias, seas, muecas, ilustradores y algunos ademanes. Las insignias. Son movimientos que representan a un grupo o un colectivo y que el pblico puede identificar sin dificultad, por ejemplo: el saludo militar, la bendicin de un cura o cualquier gesto o gestos que determinan ser parte de un colectivo. Para el mimo emprico es la base de la construccin de su personaje. Si quiere ser un soldado basta con representar la marcha, la postura de firmes y el saludo con la mano en la visera. El espectador no necesita hacer un trabajo de interpretacin, mira la insignia y rpidamente la ubica con un personaje. La insignia es un recurso importante en la ejecucin de la pantomima, ya que en un instante se representa todo un mundo. El significado que tiene una insignia es inmenso. Permite al espectador y al intrprete ubicar todo un contexto social, una jerarqua, una formacin y una identificacin con el personaje. Para el uso de la insignia no se necesita un proceso formativo del intrprete o del pblico, ya que se encuentran identificados culturalmente y muchas son conocidos universalmente. Las seas. Son movimientos que reemplazan a la palabra. Son traductores "literales". Indicar a una persona que venga es poner la palabra "ven" en las manos y hacer el gesto. Se traslada la palabra a las manos o al rostro. Generalmente reemplazan a un verbo de accin: venir, alejar, dormir, bostezar, escuchar, ver, hablar, negar, afirmar.

5 Las seas son el nivel ms fcil de comprensin para el pblico y de ejecucin de la pantomima. No generan identificacin en el pblico, lo que produce es una fcil lectura de lo que el mimo quiere decir. La mayor parte de mimos empricos usan este recurso y lo acompaan con muecas. Las muecas. Son un recurso que permite al espectador comprender el estado anmico del intrprete. La mueca es facial y representa alegra, tristeza, odio, ira, picarda y todas las formas actitudinales y emocionales. Adems, pueden mostrar sensaciones. Los ilustradores. Estos movimientos dibujan un objeto para hacer visible al espectador. Las manos son las encargadas de esta ilustracin. Se dibuja su silueta con las manos con tal exactitud que el espectador no duda de lo que es. Son totalmente descriptivos. No son imitaciones, son dibujos de objetos inexistentes en escena. Dependen mucho de la habilidad del mimo para ilustrar un objeto. Gran parte del mimo se basa en mostrar la habilidad en ilustrar objetos no existentes. Con frecuencia hay talleres de pantomima en los que se ensea a jalar cuerdas, jugar con pesos, manipular objetos y la muy conocida pared imaginaria. En muchos festivales y encuentros de mimo, no falta un taller sobre estos temas que se los llama fundamentos o bases de la pantomima. Los ademanes. Son movimientos que responden a un estmulo. Levantar los hombros para demostrar inconformidad es una forma de ademn. Son bastante universales y no dependen en gran medida de una cultura en particular. Son movimientos fundamentalmente expresivos y se generan a partir del principio de abrir y cerrar, y a partir de este principio se forja la comunicacin. No describen, son vida. A partir de los ademanes, se revelan el carcter, las actitudes, los sentimientos y las emociones. Estas cinco formas gestuales se interrelacionan y el mimo emprico las ha adoptado en la ejecucin. Por ejemplo, el mimo de calle que imita a los transentes hace de la mueca su recurso cmico. No se limita nicamente a imitar, caricaturiza al transente y la mueca no se limita al rostro, todo su cuerpo adopta una mueca que, en muchos casos, es ofensiva para el imitado, pero para el resto de espectadores produce risa.

6 Otra forma de interrelacionar estas formas gestuales es cuando el mimo representa a un personaje. Adopta insignias que lo identifican a un grupo social, ilustra objetos que comnmente este personaje utiliza, hace seas que ayudan a reafirmar las caractersticas y adquiere muecas que permiten identificar los estados anmicos predominantes del personaje. Los ademanes se van incorporando en el transcurso de la historia y dependen de las situaciones. Esta particular forma de ejecutar y aprender pantomima provoca en el intrprete la consigna de estar adornando con nuevos gestos constantemente; es posible que la idea sea poner su firma y se convierte, inconscientemente, en una prctica generalizada. Si vemos desde los ojos de la escuela de Decroux, provocan un exceso gestual. La atencin del pblico gracias al chiste Para el intrprete una mejora es poner chiste donde no hay. Mientras ms chistosa la representacin, mayor xito del trabajo. Es as cmo la atencin del mimo est en llenar de chistes y as alargar el espectculo. Adems, si es chistosa la obra, mayor atencin del pblico captar. El ser chistoso permite un reconocimiento del pblico como artista y, adems, llama al sentimiento ldico y festivo. Tan fuerte es la influencia del chiste en la pantomima que el pblico, al ver un mimo que no hace rer, inmediatamente lo califica como malo. De aqu la idea de que la pantomima debe divertir. Esta idea no es solamente del mimo emprico, el mimo formado en escuela tambin lo ha asumido como necesario y para el pblico es una premisa. Lograr el chiste con facilidad permite al espectador no tomarse mucho tiempo en entender lo que sucede. Esto funciona bien en el mimo de calle que debe captar la atencin y hacer que se mantenga. Las personas estn de paso y el intrprete debe lograr una capacidad de improvisacin que atraiga la atencin del transente. Adems, cada persona que mira reacciona diferente y el intrprete debe captar inmediatamente esa provocacin para responder. El mimo debe tener una habilidad especial para salir de cada situacin inesperada que el pblico propone. El pblico se convierte en una pieza clave del espectculo. El mimo debe aprovechar esos momentos. Mimo y pblico se involucran en una especie de complicidad. Es un dilogo compartido ldico. El juego escnico tiene el poder de conectar, divertir y provocar donde el mimo,

7 por lo general, sale victorioso. El mimo se convierte as en un tahr, es el jugador hbil y a veces tramposo que permite al jugador, el espectador, sentir placer. "El placer que trae la experiencia de una prdida fugaz de todo soporte". (Echeverra, 2000, p. 190). Y en este juego participativo llega lo festivo. La concrecin de los cdigos impuestos por la pantomima. Se convierte en un momento extraordinario en el que ya no hay dependencia del azar o la necesidad que provoca lo ldico. Ahora, con los cdigos claros, el sentimiento festivo aflora al sentirse identificado con lo que ocurre y disfrutar de estos. Es una forma de afrontar la vida cotidiana de una manera extra cotidiana. Posiblemente, se convierta en un rito pagano que permite ver el mundo de otra forma. Posiblemente, aqu podamos entender la experiencia esttica que plantea Echeverra. Conclusiones Las formas adquiridas por el mimo de calle o el mimo emprico responden a necesidades concretas del medio. La pantomima, por lo general, cuenta historias sobre la cotidianidad, esa cotidianidad moderna y avasalladora, y las cuenta con una mirada burlona. El recurso gestual y el chiste se han convertido en herramientas para enfrentar esa realidad, " transfigurarlo en la fantasa, convirtindolo en un acontecimiento supuesto, dotado de una realidad revocable". (Echeverra, 2000, p. 195). Si para Echeverra el ethos barroco propone construir el mundo moderno como teatro, el mimo procura lo mismo cuando presenta su espectculo. Ha logrado captar ese sentido teatral de respuesta frente al mundo y lo traslada a la escena. Por eso el pblico se siente tan identificado, ya que se da cuenta, de alguna manera, de que mimo y pblico ven el mundo de formas similares. El mimo tambin percibe esto y da al pblico lo que quiere, muestra al pblico su propia realidad, pero de una manera festiva y ldica. Pienso que desde la academia debemos cambiar la mirada al mimo emprico y de las artes en general. La riqueza esttica se fundamenta en la capacidad de representar la realidad barroca en la que vivimos. Propone romper formas de mirar y afrontar el ethos realista y, sobre todo, convivir de alguna manera entre fantasa y realidad, esta lucha constante entre sujeto y objeto. La "exagerada" estatizacin barroca de la vida cotidiana, "que vuelve fluidos los lmites entre el mundo real y el mundo de la ilusin", no debe ser vista como algo que es as porque no alcanza a ser de otro modo, como el subproducto del fracaso

8 en una construccin realista del mundo, sino como algo que es as porque pretende ser as: como una estrategia propia y diferente de construccin del mundo. (Echeverra, 2000, p. 195)

Bibliografa Baitello junior, Norval (2008). La era de la iconofagia. Sevilla: Arcibel. Echeverra, Bolvar (2000). La modernidad de lo barroco. Mxico, D. F.: Ediciones Era S.A. y C.V. Marzo, Jorge Luis (2010). La memoria administrada. El barroco y lo hispano. Buenos Aires: Katz Editores. Pellettieri, Osvaldo (2007). Historia del teatro argentino. Volumen II. Buenos Aires: Galerna. Ruiz, Borja (2009), El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido terico prctico por las vanguardias. Bilbao: Artezblai SL. Torres, Javier de (1999). Las mil caras del mimo. Madrid: Editorial Fundamentos.