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Il tempo cinematografico

1. Tempo cinematografico e tempo reale Uno dei pi strenui detrattori del Metodo Syd Field che abbiamo analizzato nella scorsa lezione il regista/autore brasiliano Ruy Guerra, che insegna cinema allUniversit di Rio de Janeiro e lamenta, come molti autori europei del resto, linfluenza dominante di certi modelli industriali americani di narrazione cinematografica. Alla base dellinsegnamento di Ruy Guerra ci sono acute riflessioni sullo spazio e sul tempo nel racconto cinematografico. Qui lasciamo perdere lo Spazio che attiene a scelte di tipo registico pi che di sceneggiatura e ci concentreremo sul Tempo. ,Traggo le informazioni dal documentario/intervista A linguagem do Cinema purtroppo non disponibile in italiano, ma se qualcuno di voi conosce il portoghese (o legge le didascalie in inglese) pu trovarlo tra i contenuti speciali del Dvd Opera do Malandro (Coinceito Audiovisual), un musical del 1985 con musiche di Chico Buarque. Ruy Guerra osserva anzitutto che in un film, qualsiasi film, anche il pi realistico, di realistico non c nulla. Di fronte alla proiezione di un film noi assistiamo ai fatti con una percezione assolutamente diversa da quella che abbiamo nella vita normale. Le diverse immagini sono inquadrate da pi punti di vista (nella realt noi ne abbiamo uno solo): la continuit e lordine tra questi differenti punti di vista frutto del lavoro di montaggio. E inesatto sostenere che noi vediamo il film attraverso la macchina da presa. Noi vediamo un unico spettacolo che il risultato della mescolanza di punti di vista differenti (inquadrature diverse), esperienza che non ci dato vivere nella realt e nemmeno sul set. Nel montaggio si attua una sintesi tra molti punti di vista, anche opposti (campo/controcampo) e tra tutti i punti di vista girati alcuni vengono scartati. Sullo stesso tema, ma da unangolatura differente, anche Sergio Citti ebbe a dire: appena si dice azione, la verit finita. Il regista romano, proprio lui per il quale le etichette di realismo, neo-realismo, realismo grottesco, si sono sprecate, voleva con ci intendere che un film, qualsiasi film, non una riproduzione della realt, ma la raffigurazione di una realt fittizia che ha regole diverse da quelle della vita quotidiana. Di questa realt fittizia fa parte il Tempo del cinema, che non lo stesso della vita reale. Nella vita reale, in cinque minuti non riusciamo a farci nemmeno un caff, in un film in cinque minuti possono accadere moltissimi avvenimenti. Gli eventi in una sceneggiatura non potete raccontarli con i tempi della vita reale, bisogna stringere, concentrarsi sul momento focale della scena, sintetizzare il dialogo cercando la massima efficacia in poche righe. In altri casi, una sequenza che in sceneggiatura descrivete in due righe, pu venire dilatata per esigenze espressive. Voi scrivete per esempio: Lo Sceriffo attraversa la Main Street deserta, ma ci pu dar luogo nel film a unalternanza di inquadrature che ci fanno vivere la tensione del momento, la solitudine dello sceriffo, la desolazione di una citt gi fantasma, anche se il peggio deve ancora venire. E il ticchettio inesorabile di un orologio scandisce lattesa rendendola pi angosciosa. (Il film High Noon, cio Mezzogiorno di fuoco di Fred Zinnemann, 1952). Esercizio - Infilate il VHS di un film qualsiasi nel vostro lettore e fatelo andare ad avanzamento veloce. Vedrete che mentre certe scene riuscite a coglierle, altre diventano illeggibili perch lalternanza delle inquadrature nel montaggio troppo rapida. Quasi sempre, sono le scene dazione ad esigere un numero maggiore di punti di vista (e di inquadrature) montati in modo serrato. Questo significa che il tempo di un film non affatto uniforme: una scena ferma di dialogo tra due personaggi seduti al tavolo di un bar pu durare di pi di una scena dazione nella quale allimprovviso delle bande criminali fanno irruzione nel bar e scatenano una sparatoria (un maestro di questa alterazione dei tempi Michael Cimino, il film Year of the Dragon del 1985). La durata del dialogo rispetto allazione, non significa affatto, narrativamente, che il dialogo pi importante di quanto accade dopo. Il dialogo dilatato perch ci conferisce pi potenza allinferno che si scatena successivamente. Il contrasto tra questi due tempi rende trascinante lintera scena. Essere presenti sui set dove si girano i film unesperienza che tutte le scuole di sceneggiatura giustamente raccomandano agli sceneggiatori debuttanti perch si abituino a capire cos un film in concreto, nel suo farsi giorno dopo giorno, frammento dopo frammento. Ma altrettanto utile, forse anche di pi, per un aspirante sceneggiatore frequentare una sala di montaggio per capire quale lavoro si fa sul ritmo delle immagini, sui tempi della narrazione ( e quante sequenze si scorciano per ottenere una resa pi efficace). Il lavoro dello sceneggiatore pi vicino a quello del montatore (il quale monta le immagini con la sceneggiatura sotto mano) che a quello del regista. A sua volta il regista spesso si trova a ripensare una scena scritta e a girarla in un altro modo perch ha in mente un certo montaggio, un certo tempo della narrazione. Se lo sceneggiatore consapevole di queste esigenze, potr scrivere una sceneggiatura pi adeguata. 2. Tempi del dialogo Umberto Eco, nelle postille al Nome della Rosa e in diverse interviste, ha sostenuto che il suo romanzo si prestava particolarmente al cinema, perch scrivendolo aveva immaginato i dialoghi in tempo reale. Ad esempio si era raffigurato il cortile di un convento con una certa lunghezza e nel suo romanzo aveva condotto il dialogo tra due monaci nel tempo (reale) del loro percorso lungo il cortile. Secondo Eco, questo cinema. No, questo il contrario del cinema. Il cinema non basa i suoi tempi sui tempi reali, ma sul tempo scandito dal montaggio (e preparato in sceneggiatura). Questo Tempo non ha nulla, ma proprio nulla di realistico. Riguardo specificamente al dialogo, ci non vuol dire che il dialogo debba diventare un puro codice, un linguaggio neutro e/o di maniera, telegrafico e rivolto soprattutto a fornire informazioni essenziali alla comprensione della storia. Anche se la realt del cinema altra cosa rispetto alla vita, un film racconta comunque i rapporti tra persone, non tra burattini. Quando uno sceneggiatore scrive un dialogo neutro senza caratterizzazioni oppure troppo letterario, si sentir quasi sempre dire dallattore che deve interpretarlo: adesso devo mettermelo in bocca, il che significa che lattore cercher di fare propria la battuta, di darle unespressivit consona al proprio personaggio, un contento emotivo pi evidente, di cambiarla rendendola meno scritta e pi parlata. Nei parlati della vita reale ci sono una quantit di pause, ripetizioni, interruzioni, parentesi. Di rado il discorso univoco, centrato su un obiettivo definito, spesso circoscrive un problema, ma non va dritto al suo centro. Questo nei dialoghi di un film risulterebbe noiosissimo: presumere che si possa tranquillamente trasferire un dialogo quotidiano in una scena cinematografica in linea di massima sbagliato. Ma sarebbe sbagliato anche spogliare il linguaggio da ogni senso di veridicit, facendo adoperare ai personaggi una lingua di pura convenzione che non esiste in nessuna conversazione reale. Inflessioni, caratterizzazioni, pause,vanno sfruttate perch sono preziose sotto il profilo della

veridicit e dellespressivit. Sui problemi del dialogo torneremo pi avanti, ma suggerisco fin dora un esercizio utile ai fini di individuare i giusti tempi di un dialogo. Esercizio Infilatevi un registratore in tasca e registrate una conversazione di nascosto. E meglio se non siete coinvolti nella conversazione, anzi lideale sarebbe che le due o pi persone che stanno conversando e che state registrando fossero per voi dei perfetti sconosciuti. In questo modo vi mettete dal punto di vista di uno estraneo (lo spettatore) che cerca di capire non solo i contenuti della conversazione, ma la personalit di chi sta parlando, i retroscena, cio quel non detto che tra le persone che dialogano dato per assodato, ma che noi non conosciamo affatto. Trascrivete la conversazione. Vi renderete conto anzitutto che una banalissima conversazione pu nella realt durare quanto un film intero, e poi che in molti passaggi il contenuto non affatto chiaro, che la comunicazione spesso divaga, si avvita, che si impiegano troppe parole, qualche volta anche sbagliate, per esprimere concetti semplici. Noterete per che qua e l nel dialogo affiorano delle vere perle espressive: linguaggio non scritto e neppure abituale perch legato alla personalit di chi parla, ma capace di rendere una situazione, uno stato emotivo, in poche, efficaci parole. E i punti in cui laltro interrompe, per sollecitare chiarimenti, per obiettare, non sono casuali. Nella conversazione tra due persone non c solo la comunicazione di un contenuto oggettivo, ma vi si esprime la relazione tra due caratteri, il loro interagire. Adesso prendete la trascrizione della conversazione e cominciate a ridurla, in modo da concentrarla progressivamente sul suo contenuto espressivo essenziale. Se una conversazione a tavola nella vita pu durare per tutta la durata del pasto, in cinema sar una scena di un minuto. Non un semplice riassunto/sintesi che dovete fare, ma una specie di dado: il brodo c lo stesso, ma concentrato. Dicendo che il brodo c lo stesso, voglio intendere che le pause, le caratterizzazioni, le incertezze, le asperit di una normale conversazione devono restare, ma in un tempo ristretto. Il brodo va in qualche modo solidificato. Ma state anche bene attenti a non perdervi quelle perle che di per s sono delle epigrafi , sono scolpite, cio sanno rendere efficacemente il contenuto essenziale (della conversazione come del rapporto in atto tra le persone che conversano) attraverso una metafora, un motto, una definizione colorita che pu assumere un valore esemplare (es: i furbetti del quartierino). E importante imparare dalle conversazioni reali, essere ladri di linguaggio. Proprio perch la lingua di un film parte di una narrazione, cio di una realt fittizia, essenziale che risulti credibile e che conservi quella stessa capacit di inventare linguaggio che propria delle conversazioni quotidiane . Il doppiaggio ci ha abituati a un linguaggio di codice estremamente lontano dalla vita reale, una lingua che nessuno parla. Ma se ascoltate lo stesso dialogo in originale scoprirete facilmente quanto sia pi ricco di sfumature, di inflessioni e di veridicit (insisto su questo termine perch veridico in cinema lunico possibile equivalente di vero). Se scrivete i dialoghi di un film scansate con cura la tentazione di scrivere nella lingua generica del doppiaggio: scrivendo nella nostra lingua, dobbiamo usare la lingua delle persone che ci circondano. La lingua nostra in quanto collettiva, ri-conoscibile. 3. I tempi emotivi Che la narrazione cinematografica debba essere rapida (abbiamo a disposizione unora e mezza o due per raccontare la nostra storia, non possiamo farla durare quanto pare a noi) non significa affatto che debba essere frettolosa e superficiale. Prendiamo ad esempio due film, molto diversi e lontani tra loro. Il primo The Penalty di Wallace Worsley, con Lon Chaney (1920). E stato di recente pubblicato in Dvd dalla Kino Video e se anche lo ordinate in edizione originale senza conoscere linglese un film muto, dunque potete godervelo lo stesso. Se sapete linglese, per, meglio perch nel Dvd , tra i contenuti speciali, c una Scene Comparison cio un confronto tra le pagine del romanzo (da cui il film tratto), quelle corrispondenti della sceneggiatura e le scene/inquadrature realizzate nel film. Questo confronto vi far capire perfettamente i passaggi tra le differenti versioni della stessa storia (romanzo, sceneggiatura, film). (I film muti, sia detto per inciso, non vanno trascurati, perch la scansione dei tempi della narrazione cinematografica inizia da l. E l si sono affrontate e vinte le battaglie in teoria pi impossibili: ad esempio trarre un bellissimo film da un complesso capolavoro letterario come LUomo che ride, senza neppure potersi avvalere dei dialoghi. Altro che chiacchierate in tempo reale!). Il secondo film invece molto pi recente e apparentemente non ha nulla a che vedere con il primo. E LUomo Ragno di Sam Raimi. Ma come cercher di mostrarvi confrontando due scene di questi due film, ci sono regole della narrazione per immagini che a ottanta e passa anni di distanza non sono cambiate e che hanno a che fare con largomento di questa lezione: il Tempo del Cinema. E in particolare con un aspetto: come rendere i passaggi emotivi che caratterizzano lo sviluppo di unazione. a) The Penalty Lon Chaney interpreta nel film uno spietato gangster incattivito con il mondo intero perch quandera ragazzo, dopo un incidente che gli era occorso, un giovane medico inesperto, lo aveva curato con frettolosa imperizia, amputandogli le gambe. A distanza di anni, Chaney scopre che la figlia del medico (ormai diventato un rispettato professionista), appassionata scultrice, cerca un modello per un scultura molto particolare: un busto di Satana. Chaney riesce a farsi prendere come modello, in fondo chi meglio di lui: non solo una figura davvero diabolica, ma per tragica ironia un busto umano vivente. Chaney vuole attuare una sua strategia vendicativa: affascinare la figlia del dottore, magari suscitando la sua piet, per legarla a lui e vendicarsi cos delloperazione subita da parte del padre della ragazza (il piano in realt pi intricato, ma qui inutile addentrarsi nella storia). La scena che analizziamo assai complicata. Ormai il lavoro quasi finito. La ragazza dice al suo modello: Come posso ringraziarvi per laiuto che mi avete dato? Lui ha un fremito, quasi di tenerezza ( dunque si innamorato!) e ne resta confuso. Risponde: A lavoro finito, restiamo in contatto. Lei ha uno sguardo perplesso e diffidente. Lui si lancia in unappassionata dichiarazione damore. Lei ne resta sorpresa e raggelata. Prova sentimenti contrapposti : incredulit, spavento, piet finch scoppia in una risata isterica. Lui incupisce. I suoi lineamenti si distorcono in unespressione di odio. Cerca di afferrare la ragazza e cade a terra. Si risolleva inferocito e si trascina verso di lei che fugge atterrita per poi bloccarsi sulla soglia, in ansia. Quasi istantaneamente (precisa la didascalia) lui realizza daver perso il controllo, rivelando la sua natura malvagia e i suoi scopi vendicativi. Finge di sentirsi male, simula unintensa sofferenza interiore, prende tempo cercando di rimediare allerrore commesso. Si batte il petto e si proclama disperatamente infelice, chiede perdono per aver pensato a lei come oggetto dei suoi impossibili desideri. Lei si calma. Lui spiega che la risata di lei per lui stata come acido versato sulle ferite interiori. Scruta leffetto delle sue parole. Lei si torce le mani, a disagio. Gli spiega daver riso nervosamente: lui laveva spaventata. Rientra nella stanza. Lui capisce davercela fatta. Di nuovo le chiede perdono. Siamo dunque di fronte a unazione molto barocca e difficile da rappresentare (nel Dvd potete confrontarla con la corrispondente descrizione del romanzo e con la prima traccia di sceneggiatura) dove si passa per stati danimo contrapposti e per contrapposte azioni: tutto un esprimere e un dissimulare. Quanto tutto ci sia ben lontano dalla vita reale dovrebbe esservi evidente: nella realt un simulatore contiene le sue emozioni, sempre, qui invece non si contiene affatto: sincero

quando si infuria, esageratamente teatrale quando finge, esplicito nei passaggi perch le sue passioni intime si rivelano nelle espressioni del suo volto e nel suo atteggiamento. Questa non solo la grammatica del cinema muto, la grammatica del cinema: didascalie o meno, linteriorit va esteriorizzata perch il pubblico possa capire. Latto rivela lanimo, il discorso interiore , i pensieri intimi, si fanno esteriori, manifestandosi in comportamenti ed espressioni. La scena condotta su una dinamica emotiva. Nella sua brevit, non trascura nessun singolo passaggio. C in questa scansione sequenziale minuta qualcosa del fumetto: un congelare i singoli istanti in frammenti inequivocabili, ciascuno di quali descrive figurativamente un meccanismo psicologico in atto. Se lazione rapida, non tuttavia sbrigativa. Ogni singolo passaggio viene espresso in un tempo concentrato. Non si cancella la dinamica psicologica, la si esplora per rapidi frammenti. b) LUomo Ragno Il giovane Peter Parker manifesta allimprovviso i suoi superpoteri. Non essendo ancora consapevole dessere diventato un Uomo-Ragno, talmente sconvolto dalla scoperta che fugge e si nasconde in un vicolo. Lespressione del suo volto rivela che non ha capito cosa gli accaduto e che se lo sa chiedendo. Si guarda il polso, dove ha una strana cicatrice a forma di ragnatela. L dove stato punto da un ragno, rimasto uno strano arrossamento della pelle. Cambia linquadratura, ora pi allalto, con in PP una grossa ragnatela. Peter alza il capo e la guarda. Ha un sospetto. Torna a guardarsi la mano. Linquadratura adesso un macro-ingrandimento quasi da microscopio.Notiamo delle bizzarre inflorescenze che spuntano dai pori della mano di Peter: non sono esattamente peli, somigliano a zampe di ragno, con appendici prensili. Peter appoggia il palmo della mano contro il muro. Avverte che i suoi polpastrelli hanno acquisito un tocco da ventosa. Comincia a risalire il muro. Ci riesce. Esulta. Come vedete, anche se siamo in un film sonoro, abbiamo anche qui una sequenza muta, persino pi muta di quella di The Penalty, perch senza didascalie e perch c un solo personaggio in scena, in preda a turbamenti interiori. Uno sceneggiatore distratto probabilmente lo avrebbe fatto parlare da solo, perch esprimesse ad alta voce il suo sconcerto cosa mi sta succedendo? , cos questa cicatrice? S, qui dove mi ha punto il ragno eccetera. Ma la sequenza avrebbe perso efficacia. Noi pubblico dobbiamo vedere quello che vede Peter Parker e fare lo stesso ragionamento che sta facendo lui. Cos la rappresentazione veramente efficace. Anche qui, come in fumetto, ogni singolo passaggio viene mostrato, ogni azione corrisponde a un tempo psicologico, a un ragionamento. Le singole fasi, dallo sconcerto iniziale alla riflessione, dalla rivelazione allesultanza finale, ci sono tutte. Nulla di tutto ci realistico: nel tempo reale passare da un trauma alla scoperta che ci che ci capitato e che ci ha spaventato invece una nuova opportunit, un potere acquisito di cui essere fieri e felici, un processo molto lungo e complesso. Qui viene sbrigato in un minuto. Eppure verosimile, ci appare tale, perch nessun passaggio viene trascurato. Questo il tempo concentrato del cinema. Esercizio Riprendete il vostro protagonista. Qualunque sia il percorso narrativo che avete previsto per raccontare la sua storia, ci sar senzaltro (deve esserci) un momento in cui il protagonista entra in conflitto non solo con le difficolt esterne, ma anche con se stesso. E un momento cruciale, in cui egli affronta le proprie contraddizioni e le supera dopo un conflitto interiore. Provate a scandire i singoli momenti, le fasi di questo conflitto. In altre parole , scalettate una singola scena , frammentandola in istanti, e cercate di esprimere in ciascuno di questi istanti la soluzione che si fa largo nella mente del protagonista. Potrebbe essere una scena a due (le esitazioni, gli avanti e indietro, i passi falsi in una dichiarazione damore), oppure un a solo (cosa devo fare? Come posso uscire dalla situazione problematica in cui mi trovo). Ma ricordate che questo conflitto devessere esternato, espresso in atteggiamenti esteriori che rendano chiaramente decifrabile al pubblico il percorso psicologico attraversato dal protagonista. In sceneggiatura, precisate i singoli passaggi. Non si tratta tanto di fornire indicazioni allattore, ma di scandire la scena perch il racconto risulti verosimile ed efficace.

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