APROXIMACIÓN A LA EJECUCIÓN DEL GÉNERO TONADA EN GUITARRA DESDE EL ANÁLISIS MUSICAL DE TRES COMPOSICIONES DE SIMÓN DÍAZ. 8 de Agosto 1928

Trabajo de Grado para optar por el título de Licenciado en Música

Álvaro Fernando Meneses Chavarro (2007275018)

UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL FACULTAD DE BELLAS ARTES LICENCIATURA EN MÚSICA BOGOTÁ D.C 2012

C 2012 .APROXIMACIÓN A LA EJECUCIÓN DEL GÉNERO TONADA EN GUITARRA DESDE EL ANÁLISIS MUSICAL DE TRES COMPOSICIONES DE SIMÓN DÍAZ 8 de Agosto 1928 Trabajo de Grado para optar por el título de Licenciado en Música Álvaro Fernando Meneses Chavarro (2007275018) Asesores: Henry Roa Alberto León Gómez H. UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL FACULTAD DE BELLAS ARTES LICENCIATURA EN MÚSICA BOGOTÁ D.

Guitarra. 2012. en especial.FORMATO RESUMEN ANALÍTICO EN EDUCACIÓN .RAE Código: FOR020GIB Fecha de Aprobación: 10-10-2012 Versión: 01 Página 5 de 4 Tipo de documento Acceso al documento 1. Descripción La presente monografía tiene como objetivo ofrecer a estudiantes y docentes una experiencia de investigación e incorporación de la música folclórica llanera. Adaptación. 3 tonadas del compositor Simón Díaz al estudio e interpretación de las mismas en la guitarra clásica. Álvaro Fernando Meneses Chavarro Autor(es) Henry Roa (Asesor metodológico) – Alberto Leongómez (Asesor Especifico) Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. Universidad Pedagógica Nacional Tonada. Aprendizaje Significativo. sustentado desde un paradigma interpretativo y un enfoque cualitativo. Patrones. Ayuda. Simón Díaz. Información General Trabajo de Grado monografía Universidad Pedagógica Nacional. especialmente desde la acción creación. Facultad de Bellas Artes Aproximación a la ejecución del género tonada en guitarra desde el Titulo del documento análisis musical de tres composiciones de simón Díaz. Melodía. Se sustenta teóricamente desde autores como Clemens Kuhn. Aires. Géneros. Didáctica. Síncopa. Ritmo. Antonio Lauro y Alirio Díaz. Armonía. El marco metodológico se plantea desde un tipo de investigación cualitativa. Director Publicación Unidad Patrocinante Palabras Claves 2. Contexto. análisis. Nº de páginas: 103 Facultad de Bellas Artes. .

Universidad Pedagógica Nacional. Broekmans. (1999). Guitarra y guitarristas. N. (Guitarrista). J. (1998). D. Memoria para optar al título de Licenciado en Música.FORMATO RESUMEN ANALÍTICO EN EDUCACIÓN . Elementos rítmicos de la música llanera. Fuentes             Samuel Bedoya Vida Y Obra. Osorio.(1995). Obra integral de Lauro. (2000). Ministerio de cultura. Lauro. Biblioteca popular cultural de Colombia: Bogotá. A.RAE Código: FOR020GIB Fecha de Aprobación: 10-10-2012 Versión: 01 Página 2 de 4 3. A.La guitarra en la música suramericana. Lauro. Volumen de la (1 a la 4) [CD]. Bogotá. Bogotá. J. Perdomo. (compositor). Historia de la música en Colombia.edicion música del sur archivo de partituras. Kuhn. Tratado de la forma musical. Bogotá. Venezuela.(2003). Inglaterra Sánchez. Inglaterra. Antonio Lauro y sus mejores intérpretes. revista contrapunto. A. ISBN 2145-1958 | Osorio. Rusell. (1985).777. Hollfman. C. Editorial . Integral de la obra para guitarra de Lauro. L. Guestrin. Universidad Pedagógica Nacional.(1995). (2011). Colombia. Universidad Pedagógica Nacional. (2005). El cuatro en el joropo. L. Elementos rítmicos de la música llanera. (compositor). Perdomo. Colombia. Colombia. (1992). J. Piñeros. Historia de la música en Colombia. Patronazgo cultural. [CD]. Bogotá. (2005). S. Bogotá. Memoria para optar al título de Licenciado en Música. Biblioteca popular cultural de Colombia: Bogotá. J. Bogotá. Editorial idea Books.

finalmente. Metodología Esta monografía posee un marco metodológico que tiene como referencia la Investigación exploración-creación desde un enfoque cualitativo basado en la búsqueda de material dentro del género propuesto. Este proceso investigativo se lleva a cabo en cuatro fases. la creación de las versiones para guitarra solista. Contenidos El desarrollo de la monografía Aproximación a la Ejecución del Género Tonada en Guitarra desde el Análisis Musical de Tres Composiciones de Simón Díaz consiste en la búsqueda. selección. transcripción y Versiones para la guitarra de 3 tonadas compuestas por el maestro Simón Díaz y su incorporación a las cátedras de guitarra de las instituciones de educación formal o no formal. . su contexto socio-cultural y. En la última fase denominada validación se determinan los aportes. En la tercera fase. se realiza un análisis de este género musical teniendo en cuenta la función melódica. denominada selección de las tonadas. denominada creación. En la primera de ellas. se realizan las transcripciones de las tres tonadas y la Versión de las mismas para su interpretación en la guitarra. En la segunda fase. denominada análisis de la tonada en Simón Díaz.RAE Código: FOR020GIB Fecha de Aprobación: 10-10-2012 Versión: 01 Página 3 de 4 4. sus parámetros formales y rítmicos.FORMATO RESUMEN ANALÍTICO EN EDUCACIÓN . 5. la función armónica y la función rítmica. discusiones y sugerencias para la incorporación de la música folclórica en especial la tonada llanera a las cátedras de guitarra clásica. logran determinar los elementos técnicos y estilísticos de esta música para su incorporación a la cátedra de guitarra clásica. el análisis musical de las obras escogidas.

concluciones  Las adaptaciones musicales realizadas en esta monografía.  Esta propuesta busca reivindicar la música folclórica colombiana al incorporarla al lenguaje académico por medio de la creación de un repertorio que se encuentra en proceso de consolidación. Fecha de elaboración del Resumen: 4 12 2012 . dado que se basa en la decodificación de las tradiciones orales.  Es importante resaltar que la transcripción de las tonadas seleccionadas para la monografía contribuyen a la preservación de estas músicas y su legado cultural para las nuevas generaciones de intérpretes de la guitarra y músicos en general. constituyen un aporte relevante a la escuela de la guitarra en Colombia dado que representan un repertorio nuevo basado en estructuras musicales que no han incorporado antes a esta escuela.FORMATO RESUMEN ANALÍTICO EN EDUCACIÓN . Elaborado por: Revisado por: Álvaro Fernando Meneses Chavarro Henry Roa – Alberto Leongómez – Mónica Briseño – Edwin Guevara.RAE Código: FOR020GIB Fecha de Aprobación: 10-10-2012 Versión: 01 Página 4 de 4 6.

a mis maestros de la carrera con los que adeudo el compromiso de ampliar el conocimiento y el amor a la música que me inculcaron. En general agradezco a todos aquello que pasan y pasaran por vida. a mis amigos y en especial mención a una persona muy importante que me acompaño en el transcurso de la carrera. te deseo buen viento y buena mar en tus proyectos. A mi universidad que me ha acogió de manera incondicional. a todos ellos muchas gracias. gracias a la vida que ha dado tanto. A mis familiares. Como también te doy gracias porque compartiste tu vida con la mía. a mis hermanos. . A ti Leidy Stella Pardo Moreno un sentido homenaje y agradecimiento incondicional por tu apoyo y asesoría para hacer posible esta monografía gracias.AGRADECIMIENTOS Y DEDICATORIA Agradezco a mis padres por su apoyo incondicional por orientarme y ayudarme a llegar hasta donde hoy estoy. Y como nos cuenta en su canción mercedes sossa. Especialmente agradezco a mis asesores Alberto Leongómez y Henry Roa por guiar mi vocación y por hacer posible mi sueño de llegar a terminar mi carrera con éxito.

LISTA DE TABLAS Instrumentos de indagación Análisis musical Tonada Sabana .

......................................2 Estructura de la tonada ....................3 Componente rítmico..................................................................................................................................3..........1Contextualización ......................................3 Formulación del problema .. 17 1........1Clasificación de las tonadas……………………………………… A..................................................... 24 2..2 Componente armónico....................25 …...................2...............................2.................................... 27 2.....................................5 JUSTIFICACIÓN ...... SITUACIÓN PROBLEMA ......1 Formatos Instrumentales de la Música Llanera ....Tabla de contenido INTRODUCCIÓN ................................................2 Planteamiento del problema ...........................6.....................4 Antecedentes… ……………………………………………………….........................6...................................................................................... 16 1....................................................................................2 Objetivos Específicos ....................................…...................26 2.......... MARCO REFERENCIAL .......La canción de ordeño ................................................................................ 23 1.21 1........................................... 30 2....... 27 2.1 La Tonada ………………………………………………… ………………........................................................................ 26 A.............. 20 1..... 23 2.....1Objetivo General ....................2...1 tono de Pilón………………………………………………… ………............. 22 1........... 23 1...............................1......................................................... 18 1..................................... 31 .............1 La estructura formal ......6 OBJETIVOS .. 28 2...................................... 26 2..............3 La Historia de la Música Llanera ....................... 17 1...........26 B............................. 27 2..El tono de Velorio .....................

.............................3.....Joropo Central o Tuyero ......................3 Instrumentos de indagación ...Los Capachos.......... 33 A.................................5..............4 Diseño Metodológico ..4 Componente Armónico………………………………………….... Tonada EL Loco Juan Carabina ............ 44 3.......…………................................4 REGÌMENES ACENTUALES DE LA MÙSICA LLANERA....… 51 .......-... 44 A.......................5 DESARROLLO METODOLÓGICO………………………......... 40 3.............................................................................1 Enfoque Investigativo .. 43 Fase 1: Selección y análisis de las tonadas en simón Díaz.................................................................................................... METODOLOGÍA... 31 B.................. 48 A................................. LA GUITARRA EN COLOMBIA ...................................2 Tipo de investigación ............... 41 3..... Joropo Guayanés ...................................................................................................1 Componentes analíticos . 34 A......................... 31 2......3.......................A................................ 35 B.....2 Regionalismos de la Música Llanera en Venezuela ............................ 40 3........................……………………….........................................50 A............ 41 3......................Golpe Tocuyano o Joropo Larense ................. Maracas o Chuchas............ 38 3....................................5..... Componente Rítmico……………………....................................................... 34 2.. 44 A........................................................................ ........ 42 3.. 34 C...............El sistema por corrido o alfa ................................................ 33 B.. 34 D...El arpa ..2 Componente Melódico................................................. 36 2...........................Joropo Oriental ..El Sistema por derecho o Beta .........................................................................................

.. Fase 3: Validación .....…………..........................5 Inversiones....68 C......... Análisis General De Las Tonadas………........................3 Componente Rítmico…............. …52 53 B........ 57 B....................................5 Inversiones……………………………………………………… 3....................A...................5 Resumen de inversiones……………… .................. 70 71 3. 101 ANEXOS ......................................4...…......3 Resumen Componente Armónico……………………………… D........................60 B. .......... C..................... 72 D..................3..........… 72 73 75 77 78 D........ 3...............…..........…………....3 Componente Armónico…………………………………………....... Análisis musical de la Tonada de ordeño……………………………… 61 63 65 C..................................5...…… D.....................4 Componente Armónico…………………………………………...... 99 REFERENCIAS ..................2 Componente Melódico............1 Componente Melódico………………………………………………........................... 104 .............. Fase 2: Creación .................1 Resumen de Esquemas de acompañamiento………… ...........5.......2 Resumen de Componente melódico………………….......2 Componente Rítmico……………………..4 Resumen de intervalos melódicos……………………………..……………………..…………..................2 Análisis Musical de la Tonada Sabana……………...... D.........…………….........5... 80 7...……………………...... 104 Biografía Simón Díaz ..……………………........................................................................ … 6... 95 CONCLUSIONES .... B.........

taking into account the relevance of technical and stylistic aspects of the tune llanera. musical creation . guitarra clásica. it is expected to perform a musical creation process from the tune llanera to demonstrate their didactic value through analysis of the musical components of the tunes of Simon Diaz. se espera realizar un proceso de creación musical a partir de la tonada llanera con el fin de evidenciar sus valores didácticos a través del análisis de los componentes musicales de las tonadas de Simón Díaz. In this perspective. KEY WORDS: tune llanera. classical guitar. creación musical. In this perspective. Bajo esta perspectiva.APROXIMACIÓN A LA EJECUCIÓN DEL GÉNERO TONADA EN GUITARRA DESDE EL ANÁLISIS MUSICAL DE TRES COMPOSICIONES DE SIMÓN DÍAZ RESUMEN: La presente monografía tiene como propósito resaltar la importancia de la incorporación de la música folclórica llanera en las cátedras de guitarra clásica en la formación musical. This paper aims to highlight the importance of incorporating llanera folk music in the chairs of classical guitar music training. teniendo en cuenta la relevancia de los aspectos técnicos y estilísticos de la tonada llanera. PALABRAS CLAVE: tonada llanera. analysis of the musical. it is expected to perform a musical creation process from the tune llanera to demonstrate their didactic value through analysis of the musical components of the tunes of Simon Diaz. ABSTRAC: The next monograph has the purpose to highlight the importance of incorporating llanera folk music in the chairs of classical guitar music formation. taking into account the relevance of technical and stylistic aspects of the tune llanera. análisis musical.

Esto con el fin de llegar a la creación de las versiones para guitarra solista de las tonadas seleccionadas. sus formatos instrumentales. Para luego realizar un panorama de la música llanera. posteriormente regionalismos de la música llanera y sus regímenes acentuales “sistema corrido y derecho”. sus estructuras formales. una reseña de cada uno de los instrumentos que son partícipes en los formatos. 15 . La metodología utilizada para lograr este fin posee un marco metodológico que tiene como referencia la investigación exploración-creación desde un enfoque cualitativo basado en la búsqueda de material dentro del género propuesto. descripción de cada una de ellas. La monografía contiene 7 capítulos y 101 hojas. el análisis musical de las obras escogidas. tipos de tonadas. sus parámetros formales y rítmicos. antecedentes. Este capítulo finaliza con una breve reseña de la guitarra en Colombia. formulación del problema. la situación problèmica la planteamiento del problema. en este caso. finalmente evidenciar sus valores didácticos a través del análisis de los componentes antes nombrados. pues permite que los estudiantes consoliden sus procesos de aprendizaje basados en principios de identidad nacional. Inicia el primer capítulo con cual está dividida en contextualización. El capítulo 2 contiene el marco referencial Dentro de este capítulo se habla de la tonada. consolida el gusto por la música colombiana. justificación. su contexto socio-cultural y.INTRODUCCIÓN La Presente monografía denominada: Aproximación a la ejecución del género tonada en guitarra desde el análisis musical de tres composiciones de Simón Díaz 8 de Agosto de 1928 busca retomar el modelo de aprendizaje significativo. armónicas y rítmicas. objetivos generales y objetivo específico. en especial la música llanera.

Los componentes analíticos que se tuvieron en cuenta para realizar el análisis son componentes melódicos. una validación de las obras por medio de una encuesta a docentes de la cátedra de guitarra de la Universidad Pedagógica Nacional. Luego de este proceso se llega a la etapa de creación. punto donde sitúa en acción todo lo adquirido en la aparte de desarrollo metodológico. Instrumentos de indagación. Además anexos de la biografía de Simón Díaz y un capítulo dedicado a las conclusiones y referencias que sustentan esta monografía. El desarrollo metodológico consiste en la selección y análisis de las tonadas de simón Díaz. rítmicos y armónicos de las tonadas seleccionadas. Tipo de investigación.El tercer capítulo se enfoca en la metodología de la investigación que consta de Enfoque Investigativo. 16 . Y para finalizar este capítulo. Diseño Metodológico y aplicación de los componentes antes mencionados en el aparte de desarrollo metodológico.

con la que llegaron al nuevo mundo instrumentos como la vihuela. SITUACIÓN PROBLEMA En el presente capítulo se presentan todos los aspectos relacionados con el problema de investigación. en los antecedentes. la mandolina. 1. y se establecen en el país constructores y luthiers. la guitarra aparece como parte de los aportes organológicos de la música barroca europea. junto con música de origen tanto cortesano como popular. Este proceso que se realiza a partir de la conquista y continúa hasta la actualidad. una interrelación y una simbiosis de los elementos propios de cada uno de estos dos contextos. Se hace una descripción detallada que pone en evidencia el panorama en el cual surge la inquietud que lleva a realizar la monografía. Hablando puntualmente de Colombia. hay que decir que. Luego. ha dado un vuelco significativo en el siglo XX. que se puede afirmar que hablar de música folclórica suramericana implica por antonomasia hablar de la guitarra. A partir de allí. pasa a ser parte integrante del desarrollo de la música folclórica en la Nueva Granada. este 17 . Todo esto conduce tanto a la formulación de la pregunta de investigación. y hay que aclarar que esta inserción en el ámbito académico no ha reducido su práctica en el contexto folclórico. como se detallará en el capítulo sobre La guitarra en Colombia. A tal punto se integró el instrumento a la cultura criolla en formación entonces.1. ya que la guitarra en Suramérica ha tomado una posición muy importante dentro de la academia como uno de los instrumentos en mayor auge.1 CONTEXTUALIZACIÓN En el caso de Suramérica. en muchas cátedras de guitarra de Suramérica. como a los objetivos que deberá cumplir el proceso de indagación. la bandurria y la guitarra barroca. en la actualidad. Así se crea. el lector podrá evidenciar el punto en que se encuentran las investigaciones acerca del tema y las publicaciones relacionadas para corroborar la pertinencia de esta investigación.

por lo que la producción de música compuesta específicamente para guitarra solista.2 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA Es bien sabido que la educación guitarrística en el país. dentro de estas propuestas se puede nombrar la Academia Luis A. por ejemplo. 18 . también es importante rescatar la propuesta de la facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas (ASAB) con sus módulos musicales folclóricos. ha basado su desarrollo en la repetición de metodologías y compilaciones musicales tomadas del viejo continente. En el ámbito académico es difícil que tanto docentes y educandos aborden obras académicas que tengan como inspiración de folclor. Calvo.proceso de fecundación mutua. en muchas circunstancias. y basada en los ritmos y aires folclóricos. a nivel formal. donde surgen instituciones de educación que inscriben en su pensum materias dedicadas a las manifestaciones musicales de las regiones del país. y a la no direccionalidad propia de su sentido musical. situación que conlleva a la no identificación de la esencia de esta música. no se encuentra al mismo nivel de desarrollo y actividad que encontramos en otros países de la región como. de unión y de empalme de lo folclórico con lo académico. Esto se explica por la ausencia de una cátedra que unifique el ejercicio del guitarrista académico con la práctica del guitarrista popular. y al parecer completamente inexistente o inédita en lo que se refiere a la tonada llanera. es en general muy escasa. Se observa. Sin embargo. 1. Brasil o Argentina. pues.mecánicas y de lectura propias de lo escrito. por ejemplo. por ejemplo Venezuela. que desde hace más de medio siglo realiza una labor que tiene como pilar de su proyecto educativo la música folclórica de Colombia y algunas nociones de música suramericana. el valor que se le otorga a las obras propias que sugieren estas metodologías en desconocimiento de los repertorios del contexto de aprendizaje del estudiante. la falta de conocimientos o la iniciación en estas músicas no van más allá de resolver las exigencias técnico. es importante destacar que en el país existe un fenómeno de la investigación musical naciente. o algunas cátedras dadas en la Universidad Pedagógica Nacional.

Mercedes Sosa entre otros. En la rama de la investigación. Y hablando dentro del ámbito discográfico es poco atractivo para los cantantes famosos de 19 . como complemento del material tradicionalmente usado. Placido Domingo. Es así como se hace necesario consolidar una propuesta que enriquezca y favorezca el desarrollo de un repertorio pedagógico-musical del contexto y que integre y propio que procure la responda a los requerimientos realización y aplicación de repertorio concertístico para la apropiación de la música folclórica llanera en la guitarra. Para esta incorporación se toma como modelo de tonada y de compositor de ellas a Simón Díaz. Hablando de manera general dentro los pocos espacios académicos que se abren en las universidades dedicados a la música llanera no existe un ítem que hable de este género y mucho menos de Simón Díaz ya que es un golpe poco atractivo porque no tiene la esencia de los golpes recios con los que normalmente se identifica la música del los llanos. pues. Ahora bien. se pueden señalar la Universidad de los Andes o la Universidad Javeriana que tienen líneas de investigación sobre los fenómenos de la música folclórica del país. Cheo Feliciano. ya que él es el mayor exponente y difusor de este género llanero tanto en Colombia como en Venezuela. situación que se refleja en una práctica sesgada de la guitarra lo que influye en que algunas ocasiones el aprendizaje no supla en su totalidad las necesidad que exige el medio. mas específicamente la consolidación de un producto educativo basado en la tonada llanera. es muy poco el material didáctico o bibliográfico. el contexto musical requiere que los guitarristas reconozcan la importancia del conocimiento del fenómeno de la música folclórica aplicado al instrumento como tal. Pero dentro del punto de vista académico tanto en Colombia como en Venezuela la tonada y Simón Díaz no han tenido un reconocimiento y estudio dentro de la academia.en las que se incorporan instrumentos típicos de la región andina como el tiple. la bandola y la orquesta típica. la creación de repertorios o metodologías que existe en relación con aplicación de ésta música en la guitarra. en este contexto de estudio de la música folclórica en la academia. La música de Simón Díaz ha tenido gran reconocimiento comercial y ha sido grabada por grandes intérpretes internacionales como Caetano Veloso.

Por tal razón. por lo que surge la pregunta de investigación: 1 Vivencias llaneras del abuelo. También podemos anotar que dentro del contexto compositivo para guitarra basado en la música llanera ha sido eclipsado por la figura de Antonio Lauro 3 de agosto de 1917.com/2010/02/latonada.blogspot. vals venezolano etc.html 20 . Esto hace proclive su desaparición al ser un ejercicio improvisatorio oral.música llanera ya que no es comercial como el pasaje o los golpes recios. Simón Díaz y la guitarra no existe material comercial visible que se haya realizado. Hablando específicamente de la tonada. hace muy complejo su seguimiento y estudio sus intérpretes no buscan dejar un registro musical sino tan solo acompañar la faena de trabajo.Caracas 18 abril 1986 y Alirio Díaz 12 de noviembre de 1923 grandes figuras de la escuela de la guitarra que por su grandeza parece que han opacado la posibilidad de que surjan nuevas figuras que enriquezcan este repertorio por que la mayoría de intérpretes conocen tan solo las adaptaciones y composiciones de estos dos grandes exponente y por ende normalmente se programan tan solo sus obras en las salas de concierto del mundo.2010. http://cuentaelabuelo. que proponga la adaptación a la guitarra solista de las tonadas de Simón Díaz la mayoría de repertorio que se ha compuesto adaptado para la guitarra está basado en su totalidad en los golpes más comunes como son seis por derecho o quirpa. Otro problema fundamental es que los textos que se han realizado sobre la tonada consisten en análisis más bien históricos poco rigurosos que no hablan como tal del fenómeno musical de la tonada llanera en palabras dirigidas a músicos ejemplo el texto 1vivencias llaneras del abuelo. ésta monografía propone aportar un material complementario al contenido tradicional basado en el pilar de la ampliación del repertorio para guitarra y la incorporación de un género popular a la cátedra de guitarra en la academia. La tonada al ser uno de los golpes más arcaicos y por ende tener conexión directa con la música de trabajo la manera en la que se crea la tonada es en las labores diarias. (Meche).

4 ANTECEDENTES Dentro del campo de las investigaciones musicales folclóricas realizadas en Colombia y Venezuela se encuentra una gran cantidad de material que ha buscado sistematizar el fenómeno de la música llanera. Gracias a estas y a muchas más investigaciones basadas en las sistematizaciones y análisis se ha llegado a utilizar este material dentro de diferentes propuestas musicales dentro del campo académico. L. Ejemplos de investigaciones que han tratado explicar y dar cuenta del fenómeno de la música llanera son: Música llanera Cartilla de iniciación la música. Importación de la escritura de la musical para la historia Monografía y estudio etnomusicológico del joropo. Sobre la Dialéctica entre el golpe corrido y el golpe de seis. quien realiza una investigación etnomusicológica basada en el trabajo de campo y recopilación de una gran mayoría de las músicas de todas las regiones de los llanos orientales para luego adaptarlas a la guitarra. Colombia. Tipología rítmica. Claudia calderón. creando tres libros para el instrumento que llevan el nombre de Antología de la música popular venezolana. Notas a una obra inconclusa. Aproximación a los tientos de tierra llana. 2005. con el fin de preservar su legado. Carlos Rojas.3 FORMULACIÓN DEL PROBLEMA. Osorio. Reinaldo Monroy Camargo. para optar al título de Licenciado en Música. Bogotá. armonía y estructura de los golpes llaneros. Es una propuesta muy interesante y novedosa y nos da luces de cómo partiendo de un trabajo investigativo se llega a realizar una 21 . por medio de la escritura. Claudia calderón Sáenz. Un aporte importante a esta monografía es él trabajo realizado por Alirio Díaz. Aproximación a una interpretación estilística del joropo en forma de tema con variaciones.1. para guitarra. ¿Cómo realizar un proceso de adaptación en torno a la tonada llanera a través de el análisis de los componentes musicales de las tonadas de Simón Díaz? 1. Mil bordones para un gabán. Universidad Pedagógica Nacional.

raíces propias de esta música. 1. también propende por agregar a la lógica guitarrística diversas maneras de interpretación. vivencia. sin embargo este trabajo no aborda dentro de la compilación alguna obra que se base en ritmos o estilos que representan a la tonada llanera. permitiendo así la inserción de modelos pedagógicos aplicados a las ciencias de la educación convencional. esta monografía denominada: Aproximación a la ejecución del género tonada en guitarra desde el análisis musical de tres composiciones de Simón Díaz busca retomar el modelo de aprendizaje significativo. redescubriendo a este instrumento desde la visión del empleo de nuevas formas de pensarse en diferentes ámbitos. Este proceso de re-construcción del aprendizaje musical. En ste sentido. en especial la música llanera. entender su interpretación. permitiendo así que la guitarra se convierta en un camino seguro para que un estudiante se acerque a la raíz primigenia de esta música y por medio de ésta. dentro de ésta la tonada llanera. El estudio y consolidación de la musca llanera se ha llevado a cabo en un contexto no académico.propuesta. consolida el gusto por la música colombiana. Bajo esta perspectiva. se hace necesario consolidar una nueva ruta alternativa a los métodos tradicionales del aprendizaje musical. donde la ejecución de la tonada llanera llega a ser muy específica en el trabajo de campo en regiones como los llanos o cantada por investigadores o cantantes de música llanera que encuentran un valor música y textual que generalmente no se ejecuta en la guitarra. Por esta razón. en este caso. ya que éste 22 .5 JUSTIFICACIÓN Las propuestas pedagógico-musicales actuales buscan replantear el sentido mismo de la educación y en especial el trabajo musical realizado en la academia. como son el desarrollo de la libertad interpretativa sobre parámetros establecidos y flexibles. ésta propuesta propone incorporar un género musical folclórico propio del país llegue a como lo es la música llanera y. pues permite que los estudiantes consoliden sus procesos de aprendizaje basados en principios de identidad nacional.

Desde esta perspectiva esta propuesta pretende reivindicar la tradición musical del país y. se hace necesario delimitar la investigación de la tonada. reivindicar la tonada llanera a través del enriquecimiento de la misma con procedimientos compositivos propios de la música formal. fortaleciendo así nuevas maneras de recrearse oral y escrituralmente desde su folclor.y. 1.1 OBJETIVO GENERAL  Realizar un proceso de Adaptación musical en torno a la tonada a partir del análisis de los componentes musicales de las tonadas seleccionadas de Simón Díaz. 1.6. dando así los primeros pasos en la búsqueda de incorporación de la tonada en la cátedra académica de la guitarra.2 OBJETIVOS ESPECÌFICOS  Fortalecer los procesos de enseñanza y aprendizaje de la música folclórica llanera en el ámbito académico de la guitarra clásica. En el marco de expositores de este género. dentro de su gran repertorio de tonadas se escogen tres obras que representan la esencia tanto del compositor como de la tonada.6 OBJETIVOS 1. por lo que se escoge a Simón Díaz-un Importante exponente de esta música. 23 .6. esquemáticos con el lenguaje compositivo y técnico de la guitarra. alcanzando nuevas alturas y fortaleciendo los procesos de contextualizadas al sentir de un estudiante de guitarra Colombiano.  Adaptar la sonoridad del formato vocal instrumental a la guitarra clásica con el propósito de evidenciar sus componentes musicales y didácticos. ampliando de esta manera sus procedimientos formales. A través de la transcripción y adaptación a la guitarra de las tres tonadas se espera consolidar un repertorio nuevo para guitarra.  Elaborar un análisis técnico y estilístico del formato instrumental vocal que interviene en las tres tonadas escogidas de Simón Díaz.golpe musical presenta una muy alta riqueza para el aprendizaje de los ritmos populares.

por lo que resultan ambiguas y poco aclaratorias del quehacer musical colombiano de entonces. ya que por una parte fueron realizadas por personas ajenas al conocimiento musical y –por otra parteestán permeadas de los prejuicios de la época y la sociedad del altiplano. los procesos de investigación sobre música folclórica en el país datan de 1930. En segundo lugar se realiza una aproximación al estudio de la historia de la música llanera. por lo que se despierta un tendencia en todo el mundo por la incorporación de cátedras de música folclórica en los centro de educativos musicales. regionalismos y sus sistemas de escritura musical. Posteriormente. Sin embargo. Estos investigadores despiertan en todo el mundo el interés por el trabajo musicológico de campo y su posterior acople con la academia. entrando el año 1960. Se funda allí entonces. En tercer y último lugar se realiza un análisis de la guitarra en Colombia y Venezuela con el fin de consolidar una propuesta de incorporación de ritmos llaneros al estudio de la misma. puesto que provienen de la Universidad Nacional y son poseedores de una metodología apropiada. en la universidad nacional un grupo investigativo que tiene 24 . surge una nueva generación de investigadores que puntualizan ya el derrotero a seguir en los estudios venideros. Las investigaciones sobre música folclóricas no inician en Colombia sino en primera instancia se desarrollaron en Europa por músicos de primer orden como Bela Bartók y Zoltan Kodaly. formatos instrumentales de la misma. orígenes. 2 MARCO REFERENCIAL Los referentes conceptuales que sustentan ésta monografía se basan en las siguientes temáticas: en primer lugar se aborda la tonada desde su planteamiento histórico. En el caso específico de Colombia. estas primeras investigaciones carecen de rigor investigativo. pero podemos rescatar de estas experiencias que nos pueden servir como documento bibliográfico para identificar la historia de los compositores y los contextos dentro de los que se desarrollo su vida. esquemas y ritmos pertinentes. Realizar una versión de las tres tonadas analizadas para ser ejecutadas en guitarra clásica.

la investigación en Colombia se afirma y continúa con una nueva pléyade de investigadores.31 de agosto de 1972.1 LA TONADA Elías Anzola afirma en sus apuntes que La tonada: es una “forma poética de recitar. Jesús Pinzón Urrea 1928 y Luis Torres Zuleta 1941. Humberto Galindo. En 1980 surgen las figuras de Egberto Bermúdez. país por medio de programas de radio y revistas. la trilla y también el descanso. sigue teniendo falencias ya que la incorporación que se ha realizado de material basado en música folclórico se ha fundamentado en la creación de monografías o documentos que explican el fenómeno de esta músicas dentro de los formatos instrumentales de donde parte y no se ha tratado de aplicar estas investigaciones a otros como la guitarra. la labranza. la pesca. Whitten titulado Estudio de los contextos musicales de las tierras de Ecuador y Colombia. en este caso venidos de las ramas de las ciencias sociales. la molienda del maíz. discos. sin embargo.como nombre Cedefim. El musicólogo y compositor venezolano Rhazés instrumentos ajenos al formato convencional 25 . Este proceso en la actualidad continúa. el arreo. los nuevos investigadores estudian el fenómeno musical dentro de la perspectiva del contexto histórico y social generador de las músicas folclóricas. Gracias a éste proceso de investigación. en 1990 se a compilado bastante material que diò como resultados la creación de propuestas musicales que propugnaron por la difusión de la música propia del conciertos. la caza. Este material de campo también fue aplicado como una nueva propuesta innovadora en las cátedras musicales del país. Así pues. A partir del proceso realizado por Cedefim. 2. Un ejemplo de este enfoque es el trabajo de Norman E. de una creciente cantidad de monografías en distintas universidades que toman parte en la investigación y aplicación de las músicas populares colombianas. es un canto de trabajo que acompañan diferentes faenas como el ordeño. Esto trae como consecuencia la germinación en 1990 aproximadamente. y cuenta entre sus representantes más importantes a personajes como Andrés Pardo Tovar 5 de marzo de 1911.

1. en el ordeño o el arreo se utilizan: ajila. pues en este tipo de canción se escuchan acordes de tres notas. son cantos polifónicos a dos o tres voces. usada para recolectar café y la de un canto llanero para el arreo. jo.1 El canto de pilón es cantado por mujeres durante la dura tarea de “pilar maíz”. (1939). joo Las escalas de las tonadas varían según las regiones: se puede percibir la diferencia entre una tonada del Táchira. Las coplas se refieren generalmente a sus amoríos. ay). joy. generalmente se trata de una melodía lánguida sobre unos versos evocadores. ellos simbolizan el espíritu de convivencia entre quienes se hermanan en faenas comunes. son llamados también cantos utilitarios es decir con fines de acompañar las faenas de trabajo. en ciertos casos se agrega una cuarta voz que canta completamente ad libitum. generalmente entonado por tres voces masculinas a capella. 26 . es de carácter monódico. B.1 CLASIFICACIÓN DE LA TONADA A.Hernández López (nacido en 1918) decía que los cantos de trabajo son tan viejos como los pueblos y que además de constituir una especie de rito laboral.El tono de Velorio se canta en el velorio de un niño muerto. En los llanos del Guárico nació el “tono”. El respetado compositor y musicólogo venezolano José Antonio Calcaño (1900-1978) afirmaba en su libro Contribución al estudio de la música en Venezuela... generalmente el cuatro o guitarra pequeña y el violín. 8 o más tiempos moderados. que son vocalizadas por el llanero ordeñador para tranquilizar a la vaca lechera. 2. la mujer canta una copla que va separada en sus versos por un fonema (jay. por ejemplo. en los que se establece la armonía por notas largas de 6. A. de ritmo libre. estos cantos son mesurables e intercambian gritos y jipíos de acuerdo a la labor realizada. ajila novillo.La canción de ordeño contiene bellas melodías. a veces acompañados por un instrumento. acorde con la tarea repetitiva que las mujeres realizan. el ritmo es siempre binario. que lo más llamativo de este género es el empleo de la armonía a voces en coro. En estos tonos la armonía está habilísimamente manejada y en un todo de acuerdo con las leyes o normas que enseñan en los conservatorios”.

Esto dentro de una atmósfera casi sin métrica o sin establecer un metro estable También dentro de la melodía cuando es ejecutada por un instrumento o por la voz. Por supuesto que se puede observar una gran diferencia con una quirpa llanera.2 ESTRUCTURA MUSICAL DE LA TONADA El acercamiento o la búsqueda de cómo opera la tonada de ordeño cubre las características melódicas. Dentro de las características melódicas que se destaca en la tonada están el uso de los intervalos del acorde en inversión o estado fundamental con preponderancia de la triada sin agregados excepto bemol para crear las la Domínate que puede llegar a tener hasta novena melodías. Elías Anzola Pérez). que alternan con la melodía principal. Si la tonada es cantada el intervalo con el cual comienza es una tercera menor surgida del acorde de tónica menor. (La tonada de Simón Díaz. formales.2. Dentro de los pedales más usados están en la región de tónica novena mayor y cuarta aumentada y en la de Domínate cualquier novena pero se usa en mayor medida la novena menor. 27 . 2. 2. Si comienza en domínate su inicio será un salto de la fundamental del acorde de dominante a la nota fundamental de la tónica. rítmicas. se da uso de pedales relacionados con la ejecución de la bandola. a veces combinados.1 La estructura formal o sintáctica de la tonada no diferencia en nada de otros golpes llaneros ya que siempre la realización formal de estas músicas se basa en la estructura binaria creando formas de cuatro compases o de ocho compases y así de esta manera por medio de múltiplos se va creando estructura de mayor envergadura.el ordeñador cita en el verso el nombre del becerro y el de la vaca que va a ordeñar. la que parece caer bajo su magia. No es difícil observar que a veces se establece una especie de duelo o desafío (contrapunteo) entre los llaneros presentes en el ordeño. La característica fundamental formal en la tonada esta en mayor medida en la métrica del verso que es octosilábica. armónicas y de ejecución instrumental de esta. que emplea compases binarios y terciarios. A veces el llanero las canta y silba. creando así un ambiente apacible y de gran serenidad. asemejándolo con el joropo.

Dentro de las funciones armónicas convencionales de la tonada se incorporó el uso de nuevos giro armónico a la secuencia tradicional de la tonada. esta aplicación se relaciona al uso de la armonía. en el desarrollo armónico incursionan nuevos músicos con mayor preparación teórica que incorporan nuevas posibilidades en la armonía. Hay que anotar que la aplicación de la región de subdominante en la tonada es una eventualidad. unidad de división y de subdivisión tanto en seis octavos como en tres cuartos y del uso de las subdivisiones en relación con 28 .2.2. nuevos giros basados en acordes como tercero mayor. Posteriormente. séptimo bemol mayor. siempre comenzando con una anacrusa de corchea en seis octavos o en tres cuatros dentro de la tonada se da uso tanto de la métrica de 6/8 y de 3/4 en sobre posición o intercalados Dentro de su acervo rítmico dan uso de las subdivisiones de unidad de compás unidad de tiempo.2 Dentro del componente armónico la tonada generalmente se interpreta en tonalidad menor pero se puede llegar dentro del transcurrir de la tonada a tener un sector que module al relativo mayor. Pero generalmente siendo que se incorporaron estos nuevos intervalos a la triada esto no alteró la preconcepción melódica en el uso de la triada como fuente de inspiración melódica. sexto bemol mayor. y a la falencia de la región de subdominantes llega a ser una característica armónica importante a la hora de componer tonadas ya que tan solo se utiliza o donde la podemos encontrar es en las introducciones.3 Dentro del componente rítmico las introducciones vocales conllevan un nivel de improvisación o de libertad rítmica creando motivos rítmicos de mucha complejidad. 2. Dentro de las posibilidades adquiridas por la tonada en el siglo XX y XXI están el uso de agregados a los acordes de triada. Dominantes dobles al quinto grado y al cuarto grado. La secuencia primordial dentro de la tradición es el giro I menor y Domínate7 (i-V7).2. Ya luego dentro de la inserción de la tonada a la modernidad es decir al siglo XX y XXI se incorporan a la secuencia I menor y Domínate 7.

Al combinar esta que nos da como resultado un acentuación del cuatro. Este golpe de cuatro corresponde a una figura rítmica de los bajos del arpa que también se observan en el paso de los bailadores. Entiéndase por clave rítmica la interacción entre sistema de acentuaciones de los instrumentos y el ciclo armónico de la pieza.( En otro contexto musical totalmente ajeno al que estamos analizando .la síncopa interna y externa en diferentes niveles. Esta clave constituye 2 la base generadora de un carácter musical específico. A esta base rítmico armónica del bajo se incorporan rítmicas llamadas bajos chipoliados que consisten en el uso consecutivo de 2 compases en 3/4 y uno en 6/8 creando una irregularidad métrica compás de 7/8 También hay que incorporar a esta variedad a la hora de ejecutar el sistema por corrido el uso de hemiola en la melodía y en el bajo que gracias a su síncopa interna y externa hace perder la referencia de 3/4 y de 6/8 surgiendo por el uso de la hemiola un compas de 3/2. se produce la siguiente clave rítmica blanca negra en ¾. como http://clasesdesalsa. contra los bajos de la misma. se considera esta figura la base rítmica armónica o clave generadora de diferentes variaciones que enriquecen el régimen por corrido.net/clave-de-salsa-2-3-y-clave-de-salsa-3-2/ 2 29 . que coincide con la puntuación rítmica de las maracas y con las figuraciones de la mano derecha del arpa. el componente rítmico es vital para crear las características del sistema por corridos. El intercambio de sistema de corrido a derecho se realiza por medio de un compás de 2/4 como puente entre uno y otro sistema cambiando las figuras rítmicas armónicas requeridas. Dentro del sistema por corrido la figura rítmica de blanca seguida de negra es la más importante tanto en 3/4 como en 6/8. régimen que cubre a la tonada.

lo es la salsa existen la famosa clave que constituye una figura rítmica que es la esencia de la estructura de toda la pieza . esta “clave” tiene por cierto dos estados. En sus estudios determina que.23/05/2012.en este caso a la región de los Llanos Orientales. M.3 LA HISTORIA DE LA MÚSICA LLANERA Como sostiene la investigadora Jiménez. su columna vertebral. M. pero en la trayectoria de llegada al nuevo mundo se amotinaban en las galeras que los traían y se escapaban a las regiones menos pobladas de Colombia y Venezuela . en la que se encuentra una mezcla de los rasgos españoles procedentes de Andalucía. M. 30 música llanera. (2001) 3analiza el papel que tuvo la cultura musical traída del sur de España que preponderantemente era canto flamenco y que interactúa con la música propia de los nativos ya asentados en las tierras de las llanuras de América y que luego entrando ya el siglo XVI se incorporan también al escenario de creación de la música llanera. junto con la herencia indígena y elementos de la música africana. que tenían como destino llegar a la región central -tanto de Colombia como de Venezuela. ésta es una música básicamente mestiza. La Unión de dos naciones hermanas http://arauca. sin olvidar la influencia de la música religiosa traída por los misioneros que llegaron a esta región del continente. (2001) *en su texto LA UNIÓN DE DOS NACIONES HERMANAS “el folclor musical llanero es una de las más puras y auténticas manifestaciones artísticas de América Latina”. En sus investigaciones Jiménez. estas gentes procedían de Andalucía y por lo general eran reclusos. Los misioneros jesuitas también aportan los instrumentos que luego harán parte 3 Jiménez. Para concluir con el acercamiento a la tonada llanera no se puede hablar de ella sin tener la presencia omnipresente de su mayor cultivador Simón Díaz (VER ANEXO) 2.para servirle a las familias aristocráticas. . Libres de la presión de la realeza creaban sus propias colonias fuera de la ley central del rey y su servidumbre.net/. compartido en este caso por Colombia y Venezuela. al derecho y volteada.

Se utiliza laca transparente en su pintura para que no pierda sonoridad como si ocurriría con alguna pintura de color.del formato llanero. los pueblos africanos que aportan la riqueza rítmica propia del folclore llanero. La unión de dos naciones hermanas música llanera. http://arauca. Regularmente es construida en cedro. adquiriendo desde sus inicios un valor de "propiedad" 31 . La palabra fandango es un término de origen español..abandonando la connotación que se le da en la cultura española de canto amor”. aunque existen fabricantes que utilizan el Pino y otras maderas perdurables y resistentes. Este instrumento en la historia fue utilizado en todo el territorio hispano americano. principalmente durante los siglos XVII y XVIII. La palabra joropo parece que ha tomado del fandango el sentido de fiesta o baile . M. Este instrumento típico musical de la región oriental Colombovenezolana. como instrumento solista y armónico.html. El arpa llanera está muy relacionada con las expresiones artísticas y musicales del oriente Colombiano. Posteriormente.23/05/2012. después de la rendición de las guerrillas en 1953. tiene 32 o 33 cuerdas en nylon de diferentes calibres y organizadas en la escala musical según el grosor.1 FORMATOS INSTRUMENTALES DE LA MUSICA LLANERA La clasificación de los instrumentos típicos empleados en la interpretación de la música llanera que nos propone en su libro la unión de dos naciones hermanas la música llanera de María del Pilar Jiménez es: A. que identifica uno de los palos de la música flamenca. tanto en la música religiosa como en la profana. El origen de la música llanera con el nombre genérico de joropo data de mediados de 1700 cuando los pobladores de los llanos orientales prefirieron utilizar el término “joropo” en vez de fandango para referirse a fiesta o a reunión social. 2.El arpa instrumento Principal de la Música llanera usada por los jesuitas en sus misiones durante el siglo XVIII. desapareció de los Llanos después de las guerras de independencia y luego fue reintroducido desde el altiplano. a este cultivo musical se incorpora en el periodo de la colonia un nuevo elemento.net/p6.3. En el siglo XIX se consolidó como el instrumento principal de varios géneros de música regional tradicional latinoamericana. Jiménez.

Todos los pueblos indígenas hicieron de las maracas un instrumento de su predilección y lo ejecutaban en cada ceremonia. la página inmortal de un folclor que allí tiene su máxima convergencia. o capachas. tiene cuidadosa rima y celosa estructuración formativa para que sea verdadera poesía.net/. los Quechuas. La Maraca. con agujeritos. perforadas con mucho huequitos y pintadas. Continuando con su estudio María del Pilar Jiménez 4 establece que los grandes acontecimientos de la historia son perpetuados en esta música. A la otra se le decía cascabel o cascabelina.. los Guajiros. Esta pertenece a los consagrados poetas y es la poesía o poema. El poema es el legado cultural que los poetas de una generación dejan a los venideros y estos toman esas poesías como soporte para inspirar las suyas y así sucesivamente. Plantea además que “Allí en la poesía Llanera reposa el máximo sentimiento de las gentes de esta región. La versificación literaria es indiscutiblemente la más tradicional y cuidada de la modalidad del rico folclor llanero. Las maracas podían ser raspadas. La Unión de dos naciones hermanas http://arauca. instrumento precolombino.Los Capachos. adornadas con pintura. es el aporte aborigen al folclor llanero. tanto las vivencias. en fin decoradas al gusto de cada pueblo. como los pronósticos y las más severas críticas a los errores cometidos. Pequeñas medianas. Las usaron los pueblos Incas. coronadas con plumas vistosas.23/05/2012. M. los Mayas. Los Aztecas. También se las llamaba chuchas. Maracas o Chuchas: Hecho de totumitos que bien caben en la mano. Se le depositan semillas de capacho y de ahí que se le dijera a las maracas capachos. labradas. con mango corto o largo. . grandes. La poesía Llanera. 32 música llanera. en algunas de las regiones una maraca era más grande y su sonido era más grave y se le decía macho. pues sus poetas han compuesto 4 Jiménez. Pero Sin embargo se afirma según nos cuenta María del Pilar Jiménez que el nombre maraca se lo dieron los indios Jupies del sur del Brasil que habitaban las riberas del Río Maraca que desemboca en el río Amazonas.regional sobre el instrumento. B.

es el hecho que en el joropo tuyero o central el que canta es el mismo que toca las maracas.Joropo Oriental: Joropo característico de la región Nor-oriental de Venezuela. Los pasajes tuyeros más famosos son el Ermitaño de Mario Díaz y el Amanecer Tuyero de Cipriano Moreno y Pablo Hidalgo y el gato en mochilado de Fulgencio Aquino B. Al mismo tiempo. en el arpa del joropo llanero todas las cuerdas son de nylon. mientras las cuerdas del arpa Tuyera son intercaladas con cuerdas metálicas. cuatro y maracas. 2.3. Mientras que el joropo llanero se entona con los siguientes instrumentos musicales: arpa o bandola llanera. de Venezuela. J. la coda instrumental llamada Marisela y un final conocido como la llamada del mono. específicamente los estados Sucre. el desarrollo: Yaguaso y Guabina.http//es.2 REGIONALISMOS DE LA MUSICA LLANERA EN VENEZUELA 5 Otro aspecto importante de las investigaciones realizadas por son los diferentes usos que se hacen de la lengua en las canciones. y de la zona oriental de Carabobo y norte de Guárico.canciones que nunca pasarán de moda y son el testimonio imborrable de un transcurrir histórico que nadie quiere olvidar o pasar desapercibido”. la Revuelta Tuyera.. A.wikipedia. comenzando en Villavicencio y terminado en los límites con Venezuela. y los diferentes estilos que se dan en la música llanera que corresponden a su ubicación geográfica la cual le dan unas características propias. La pieza más característica del folclor Tuyero. Diferencias geográficas y de llanera.. Nueva Esparta 5 Pérez. formato de la música 33 . el joropo central o Tuyero se entona con arpa.org/wiri/joropotuyero24/09/2012. Otro punto distintivo entre el joropo Tuyero y llanero. maracas y buche.Joropo Central o Tuyero: Joropo característico de los estados de Aragua y Miranda. consta de cuatro secciones: La exposición (Pasaje). Esta diferencias tan solo se dan en Venezuela donde la música llanera tiene cobertura en todo el país ya que en Colombia solo se da en los Llanos Orientales.

Marinero. la Bandola Oriental (Ocho cuerdas de Nylon). No obstante.4 6RÈGIMENES ACENTUALES DE LA MUSICA LLANERA 6 Sossa. C. El llamado Joropo con estribillo se compone de dos secciones. Gavilán Tocuyano y A mundo Barquisimeto”. (1988). En este particular tipo de joropo el instrumento melódico por excelencia es la mandolina o Bandolín. y Cruzado). El seis Guayanés. Cabe destacar que en el Joropo oriental el cuatro y las maracas son ejecutados de una manera mucho más libre y compleja que en el resto de los joropos venezolanos. De la misma manera. Buenos ejemplos de la música folclórica oriental de Venezuela son: La Jota. Montilla. la segunda sección o estribillo es una melodía improvisada sobre un ciclo armónico fijo que esta a ritmo 6/8. Es ejecutado con bandola Guayanesa (ocho cuerdas metálicas) cuatro y maracas. El Polo.3/1/38-58 34 .Joropo Guayanés: Joropo producido de la interacción de llaneros y orientales en el estado Bolívar. 2.Golpe Tocuyano o Joropo Larense: “Joropo oriundo de la región CentroOccidental de Venezuela.y Norte de Anzoátegui y Monagas. Violín.. específicamente en Ciudad Bolívar.Acontratiempo. la primera sección o golpe es tradicionalmente una melodía fija en ritmo 3/4 que es repetida dos o más veces. es importante mencionar que la tradición musical de la región oriental de Venezuela posee muchas otras formas aparte del joropo oriental. Galerón.. mayoritariamente estados Lara y Yaracuy. Puntos (llanto. la josa y el rompe luto resaltan entre los joropos guayaneses más famosos. El cuatro-joropo transformación rítmico. D. Famosos golpes tocuyanos son Amalia Rosa. cinco y seis) que junto con tambora y maracas producen una sonoridad muy particular y única entre los demás joropos venezolanos. Merengue. Interpretado por una variedad de cordofonos (Cuatro. Armónica y un pequeño Acordeón llamado Cuereta también tienen un papel primordial en el folklore musical oriental. medio cinco. La Malagueña.tímbrica. J. y Diversión.

al GAVAN y las COROCORAS. el toro bravo cimarrón y para dominar inclusive a las fieras silvestres. También se expresa en el Corrido. eventos que componen la enorme variedad de corríos llaneros.7El golpe por corrido o por corrió. su agresivo valor frente a los peligros. sistema Alfa tiene la característica que la acentuación de los golpes trancados 7 Sossa. es decir. la comprobada nobleza del Llanero. su generosidad. el corrido como las demás modalidades artísticas propias de esta inmensa llanura. pero especialmente a una muy popular. como puede ser en décima o poética y se interpreta en los parrandos Llaneros que celebran en la sabana. su altanería. Los corridos también se inspiran en historias de amor. en honor a las diferentes especies de fauna silvestre.. los poetas y copleros se inspiran para relatar ese acontecimiento en rima artística ya sea en prosa seguida por una sola letra que puede ser por ejemplo la A o cualquiera de las cinco vocales. su resignación para vivir una región diferente a las demás zonas del país. hacen parte de su propia historia. “Que tanto el sistema alfa como el beta son regímenes acentuales que se diferencian en la ubicación de la acentuación de seis corcheas marcadas en seis octavos. hospitalidad y acentuado compañerismo. se trata de una historia ocurrida a determinada persona ya en su vida privada o en el trabajo y sobre este acontecer.tímbrica. su rudeza para domar al caballo salvaje. Otro sin fin de corridos surgieron de la época terrible que vivió la llanura colombiana con ocasión de la violencia partidista de la década del cincuenta. En el sistema Alfa la acentuación se realiza en las corcheas tres y seis y en el Beta la acentuación se ubica en las corcheas uno y cuatro”. que denomina Jorge Sossa Santos. El corrido representa justamente la idiosincrasia del hombre Llanero. J. El cuatro-joropo transformación rítmico. El sistema Alfa o corrido “es una modalidad de las más antiguas y autóctonas de este hermoso folclor”.Jorge Sossa sostiene en su texto EL CUATRO JOROPO TRANSFORMACIÓN RÍTMICO-TIMBRICA. su temperamento recio.3/1/38-58 35 .Acontratiempo. A. (1988).

el cuatro solo también condensa los metros de 6/8 y ¾ gracias a la diferencia entre los golpes trancados y abiertos. convertido en trancado. Más adelante veremos estas características ampliadas a una verdadera polirritmia de los planos sonoros. Se efectúa invariablemente sobre la tercera y la ultima corcheas del compás. Además de la subdivisión métrica que produce el cuatro en 6/8 con los golpes trancados. pese a que la organización interna de la secuencia de la figura rítmica instrumental es absolutamente idéntica a la del otro modo. siendo por demás frecuente la elisión del primer tiempo.del cuatro y las maracas. De esta manera. Es importante aclarar que cuando ocurre la elisión del primer tiempo o del último. Esta elisión es un golpe “trancao” levente modificado y el modelo o clave del bajo es silencio de negra y dos negras. La diferencia se establece exclusivamente por la ubicación distinta del inicio de los compases armónico con respecto a esta secuencia de los golpes acentuados o figuras rítmicas. B. mientras que los bajos del arpa indican claramente el metro de ¾. guaracha. Dentro de este sistema abarca los golpes de gabán. no se interrumpe en ningún momento el movimiento continuo del vaivén de la mano derecha del cuatrista.Sistema por derecho O BETA: El golpe de seis o Beta tiene una acentuación completamente diferente. junto con las maracas y el registro agudo del arpa. A continuación observamos como en ambos modos rítmicos. Ambas claves están caracterizadas por un sistema polirítmico interactivo idéntico. paloma.. el cuatro 36 . guacaba y tonada golpe en el cual se fija esta monografía al ser la está la fuente de inspiración y eje central. evidencian invariablemente un metro de 6/8 . el silencio se produce ejecutando el golpe “trancao” en el aire. gavana. en coincidencia con la figura respectiva del bajo. observamos que también realiza una acentuación suplementaria con los golpes abiertos. Los golpes trancados del cuatro y de las maracas se encuentra aquí sobre la primera y la cuarta corcheas del compás. cuando aparece el compás de 3/2 a través de las figuras en hemiola. en relación a un punto de cambio armónico diferente. la acentuación del cuatro. unidad que definimos a partir del inicio o cambio de armonía.

resume. pues es en realidad el único instrumento que además de exponer los ciclos armónicos expresa constantemente el modo rítmico de la pieza. 37 . del papel del arpa es mucho más libre y creativo. Las armonías no están siempre expresadas de forma integral. Esta síntesis de elementos coloca el cuatro en el corazón del conjunto clásico llanero. con carácter de solista. En este sentido. hacer bordones caprichosos. por esto toda la ejecución y la improvisación en el arpa llanera descansan y se sustenta sobre la base rítmica y armónica estable que da el cuatro. tocar figuras en ostinatos mientras las armonías del cuatro cambia. por compaginar las acentuaciones percusivas con el ciclo armónico. casi todos elementos necesarios para constituir un núcleo musical autosuficiente. así como el canto.

Bogotá 38 . según Juan castellanos en su libro “Elegías de Varones Ilustres de Indias” publicado en Madrid en 1847. Mogotes. Partiendo de los anteriores ciudades se extendió a otras regiones como Calarcà. Guitarra y guitarristas. Meta. la bandurria luego llamada bandola la vihuela y la guitarra. Esta nueva expansión de la vihuela abarcó gran parte del territorio colombiano. Está connotación nos hace alusión a algún instrumento de cuerda pulsada como el tiemple o tiple canario. Patronazgo cultural.5 LA GUITARRA EN COLOMBIA Según cuenta 8 Joaquín Piñeros Corpas en América Latina. se encuentra la primera referencia confirmada en 1550 en la región de la costa atlántica. 8 Piñeros. Cauca. Seguramente Álvaro Ruiz ejecutaba algunos de los instrumentos antes nombrado. J. y refiriéndose a Cartagena. Data la primera referencia de la vihuela en nuestro país al año 1564 donde aparece en las poblaciones de Pamplona (Santander).2. Santa Marta. Chiquinquirà. Al final de este libro. En América la diferencia entre guitarra y vihuela era muy difícil de encontrar pero la diferencia radica en la escordatura entre la vihuela y la guitarra. los primeros informes sobre instrumentos de cuerda pulsada se encontraron en México en el año de 1521 donde se construían vihuelas. Huila. en la vihuela la tercera cuerda se afina en F# y la de la guitarra se afina en Sol”. Hablando específicamente de la incorporación de instrumentos de cuerda pulsada en Colombia. Girón. (1999). Tolima. Tunja y en la calle de las mandolinas en Bogotá donde en la actualidad se construyen guitarras. Tunja (Boyacá) y Santa fe Bogotá (Cundinamarca) lugares donde vivió Jorge Votto-vihuelista y constructor de vihuela que por su paso por estas regiones enseñó el arte de construir vihuelas para luego a su aportación directa o de sus pupilos extender la práctica y la construcción a Bucaramanga. el autor nos cuenta que el ministro de sacristía Álvaro Ruiz era un músico principal de voz y dedo haciendo alusión a que tocaba un instrumento de cuerda pulsada con maestría.

que hay dos tipos de guitarras una lleva cuatro cuerdas que se ubicó en los Llanos Orientales y tomó el nombre de cuatro llanero y en el altiplano con el nombre de tiple. Otra lleva cinco cuerdas y se ejecutó como acompañamiento de la seis cuerda ubicándose en el registro más grave ya que por tener más cuerdas tenia mayor peso armónico y seguramente la de seis relevó a la de cinco cuerdas en su papel quedando tan solo como una representación histórica su existencia ya que en su actualidad no se conoce ninguna región o tipo de música en Colombia que se ejecuté con guitarra de cinco cuerdas. El momento claro de evolución de la vihuela y la guitarra de cuatro y cinco cuerdas y su posterior fusión hasta llegar a confundirse en la guitarra de seis cuerdas tanto en Europa como en América Se pierde en la historia de la evolución de esta. en 1792. Como vemos la construcción de guitarras en Colombia tentativamente data de 1760. Dando un paso grande en la historia de la guitarra en Colombia el siguiente comentario histórico lo encontramos en el libro la guitarrería popular de Chiquinquirà. Es en este periodo que surgen los primeros instrumentistas consagrados y un poco más adelante. Pero podemos encontrar sistematizaciones y documentación que explique el momento de cambio de cuatro o cinco cuerdas a seis y de la fusión de la guitarra y vihuela tan solo en el continente europeo pero estas investigaciones están siempre constante cambio al encontrar siempre nuevos resultados de investigaciones que replantean las ya posicionadas.También otra diferencia significativa era que la vihuela era de mayor tamaño y encordada con seis cuerdas de metal se ejecutaba con púa cumpliendo el papel de instrumento melódico. En1830 se habla de dos tipos de estilos de guitarra una para 39 . consistía de dos escalas una para el aprendizaje de los tonos o mapas en la guitarra y otra para el uso de repertorio basados en las dos escalas. surge el primer texto explica la ejecución de la guitarra. publicado por Andrés Pardo Tovar y Jesús Bermúdez Silva. Hablando del 1722. nos dicen los investigadores. En cambio la guitarra era de menor tamaño encordada de cuatro o cinco cuerdas de tripa y se tañía rasgueando las cuerdas. Este tipo de ejecución se realizaba para acompañar al canto.

otros (2003) busca "reconstruir la realidad. 3 METODOLOGÍA En el presente capítulo se procede a explicar y exponer de manera detallada.acompañar cantantes y canciones vulgares y otro estilo de guitarra aristocrática que se recubría de todos los misterios de la ciencia de la música.1 ENFOQUE INVESTIGATIVO La presente monografía se basa en un enfoque cualitativo que como afirma Sampieri. flexible. holístico y pretende comprender la realidad musical estudiada 40 . Se tiene en cuenta también un diseño de investigación de corte cualitativo. En este sentido y en consonancia con este enfoque investigativo. tal y como la observan los actores de un sistema social previamente definido”. R. teniendo en cuenta un carácter “flexible [que] se mueve entre los eventos y su interpretación. Dentro de este estilo se reconocen a Don Marco de Hortua y Juan Antonio Velasco. 3. desarrollo de la teoría”. como un intérprete capaz de reproducir en su guitarra cualquier sonido de la naturaleza lastimosamente no dejo ninguna obra escrita. tan solo la referencia que hace este articulo sobre su manera de interpretar. intérpretes de música alemana para guitarra. pues la información recolectada en la investigación parte de fundamentos entre las respuestas y el netamente cualitativos. el desarrollo metodológico escogido. por lo que su análisis en sí es dinámico. se realiza un análisis de la realidad musical desde una perspectiva inductiva que implica una interpretación de la situación estudiada. Luego surge la personalidad del guitarrista mas insigne de Colombia en esta época (1847-1895) según un artículo publicado en el correo musical latino americano número 26 del 22 de septiembre se refiere a Nicomedes Mata Guzmán. los instrumentos empleados y las fases de desarrollo de la investigación como tal. describiendo el modelo de investigación empleado. intérpretes consagrados y músicos predilectos en las tertulias de Simón Bolívar y Santander. Sampieri. (2003). Más adelante Francisco Londoño y Joaquín Marin.

se espera que esta investigación contribuya a la consolidación e implementación de una propuesta musical que rescate la importancia de la música llanera en ambientes de formación musical a través del empleo de observaciones. manifestaciones creativas e interacciones con el medio. 41 . Así misma. 3.la disposición para innovar (…) es un elemento relevante para garantizar la riqueza de producción de los grupos. 3.3 INSTRUMENTOS DE INDAGACION Para la realización y consolidación de este proceso investigativo se tienen en cuenta las siguientes técnicas de recolección de información: INSTRUMENTOS resúmenes Analíticos educativos RAEs APORTE A LA MONOGRAFÍA Estos documentos permitieron consolidar la información relevante de la información en cuanto a la investigación documental realizada en las primeras fases del proceso investigativo. entendiendo y percibiendo la importancia del reconocimiento de la música folclórica en el ámbito académico y profesional. se le da al conocimiento musical folclórico de los llanos orientales su propio valor intrínseco desde la práctica musical.2 TIPO DE INVESTIGACIÓN Esta monografía se encuentra basada en un tipo de investigación creación. En relación con la perspectiva de investigación se realiza un análisis desde un paradigma interpretativo pues esta investigación pretende comprender la realidad musical como dinámica y diversa.Así mismo. se pretende reinterpretar este conocimiento para la consolidación de su estudio en el ámbito guitarrístico. pues.

Registros anecdotarios (notas de campo) Estos relatos permitieron fortalecer el proceso argumentativo y de reflexión de la investigación. Realizado por Meneses. Fases metodológicas. A. pues puntualizó los trabajos y ejercicios necesarios para alcanzar el producto musical final. 2012. 42 . Registros mecánicos (mapas conceptuales y mentefacto) Este proceso de registro permitió fortalecer las acciones a llevar a cabo al inicio de cada fase del proceso investigativo. A. Instrumentos de indagación. Tabla nº 1. de los mismos se realizaron para el reflexiones proceso de importantes creación y sistematización. Finale Esta herramienta tecnológica permitió consolidar los procesos de creación y transcripción seleccionadas de para las su tonadas uso e interpretación en la guitarra.4 DISEÑO METODOLÓGICO La presente monografía se desarrolla en las siguientes fases metodológicas: Esquema 1. pues. 2012 3. Realizado por Meneses.

3.5 DESARROLLO METODOLÓGICO FASE 1: SELECCIÓN Y ANÀLISIS DE LA TONADA EN SIMON DÍAZ En esta fase se selecciona el tema a desarrollar en la monografía, género musical y autor/compositor para la delimitación del problema de investigación, teniendo en cuenta elementos importantes para esta decisión la búsqueda de repertorio, el análisis de diversidad de música llanera, lo que permite llegar a la elección del golpe más afín con el tema de investigación: la tonada llanera. Es así como se llega a la clarificación del tema investigativo el cual es la aproximación a la ejecución del género tonada en guitarra desde el análisis musical de tres composiciones de Simón Díaz. Después de realizar esta delimitación se inicia con el proceso de análisis musical de la tonada en Simón Díaz, teniendo en cuenta las siguientes funciones: A. FUNCION MELÓDICA B. FUNCION ARMÓNICA C. FUNCIÓN RÌTMICA Después de realizar el análisis documental de la tonada en Simón Díaz, se efectúa una selección de tres tonadas que harán parte de la investigación. Esta selección se baso fundamentalmente en las características melódicas propias de cada una de ellas ya que cumplen con las características tímbricas, de rango y de color tonal idiomática en la necesarias para desenvolverse de manera resaltar las

guitarra y gracias a esta cualidad facilitar,

posibilidades del este instrumento. En la tercera fase se realizarán las adaptaciones de las tonadas tonadas son: 1. Tonada de el loco Juan Carabina: esta tonada es importante para Simón Díaz por que por medio de la grabación y musicalización de esta leyenda se redescubrió esta leyenda para sociedad en general donde hasta antes de esta grabación no se conocía su existencia sino tan solo dentro del círculos de músicos llaneros y trabajadores de ganado. 2. Tonada la sabana: esta obra es muy relevante dentro de la discografía de Simón Díaz, al ser una denuncia sobre el despojo de las tierras a los campesinos hecha por las petroleras americanas. para su ejecución en la guitarra. Estas tres

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3. Tonada del cabestro: el aporte fundamental de esta tonada consiste para Simón Díaz en su registro discográfico ya que es una tonada muy conocida entre los llaneros que trabajan el ganado en la sabana, pero está se conservaba por medio de la tradición oral y Simón Díaz al intuir que la tonada estaba en vía de extinción realizo el registro de esta dejándola como un legado para las generaciones venideras.

A. ANÁLISIS MUSICAL DE LA TONADA EL LOCO JUAN CARABINA
DE AQUILES NAZOA Y SIMÓN DÍAZ Juan Carabina le llamaba en San Fernando, pero aquí, en su tierra era

conocido como Juan Crisóstomo Payara; el que vio partir con el diablo al mismo Florentino Coronado y que fuera en su juventud un galante estudiante caraqueño, conquistador de mujeres en la campiña del Guaire. Este loco peculiar, iba a medias rastras en el atardecer, viendo, como si algo en el lejano cielo lo tocara en el más hondo ventrículo del corazón y razonando (que digo) mientras esto decía, camino del llano, hacia el pueblo vecino o a casa de algún hacendado, iba sujetando una enorme y desvencijada carabina que según él era para cuando volviera a las trincheras joderse al sol por llevarse a su luna; que si no fuera por que cierra el ojo hasta no ver, estaría siempre con él y no vendría el diablo mas, el diablo malo, no el diablo bueno. Ese catire quita pesares; ¡qué buena vaina me echo¡ se llevó a la luna y me dejó en lo oscuro. Rezongaba a veces. No pedía comida ni bebida, solo se sentaba a contemplar la luna, sobre todo la llena, en el pórtico de cualquier; que la gente por lambiscona o por auténtica caridad le ofreciera un plato de sopa, un pescado con casabe y un buen vaso de guanábana para pasar el trozón, o cualquier otra cosa, eso era cosa suya; pero él no pedía, se limitaba a estar en esta actitud ensimismada al ver pasar la luna, lenta, lenta y pausadamente, por la bóveda celeste. A veces contaba algo y decía: cuatrocientos y cuatro; no jueguen con eso mire que se va a ir con el catire, se respondía a sí mismo. Cuídala catire, cántale unas coplas a la bella luna de verano.

Publicado junio24, 2011 por Cordovés.

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El loco Juan Carabina

El loco Juan Carabina pasa las noches andando cuando la luna ilumina las noches de San Fernando.

Esperando se la pasa que como una novia fiel venga la luna a la plaza para conversar con él. La gente del alto llano más de una noche lunar con la luna de la mano ha visto al loco pasar.

Cuando la noche esta oscura callado el loco se va va a perderse en la llanura nadie sabe a dónde irá.

Cuando el gallo de la una se oye en lo lejos cantar el loco viendo la luna le dan ganas de llorar.

El loco Juan Carabina sueña por la madrugada que en la cama de niebla fina tiene a la luna de almohada.

El loco Juan Carabina pasa las noches llorando si la luna no ilumina las noches de San Fernando.

Enlace: http://www.youtube.com/watch?v=qDHeMCuXnxc

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46 .

A.2 COMPONENTE MELÓDICO 47 .

La figuracion rìtmica que continùa a la anacrusica es libre y tan solo se rige por el contenido textual y la mètrica del verso que en su totalidad corresponde a la mètrica octosilàbica. 9 10 Las entradas de los intervalos de tercera están ubicadas en los compases:1. 44.Entrada de las frases.15.85.  3 Ascendentes. -Los siguientes intervalos interactúan con los siguientes ritmos. 56. 3. repetición de sonido como entrada. 4Justa. Las entradas por el intervalo de cuartas están ubicadas en los compases: 30. Ejemplo: -Es muy comun encontrar en la tonada que las entradas de las frases como la de tonada del loco Juan Carabina inicien con una entrada anacrùsica y con el intervalo de tercera o cuarta ascendente o quinta. 9 Las entradas de las frases son anacrusicas y utilizan los siguientes intervalos: 3m.6. 48 .  104 Justa Ascendente.

49 . 30. Esta escala es comùn encontrarla en el desarrollo de la obra pero no en las introducciones ya que las intrucciones usan los grados de subdominante y tònica.La obra en su totalidad usa esta escala. 11 entradas con repeticion de sonido estan ubicadas en los compases:18. 28. -La escala armònica es la màs utilizada dentro de la tonada ya que cumple con las funsiones màs importantes que se necesitan dentro del desarrollo de la tonada: primero y dominante(im-V7). 1.  11Entradas Con Repeticion de Sonido. Este tipo de entrada con repetición de sonido no es muy usual y cuando se utiliza se realiza en mayor medida en los versos que son improvisados como respuesta a los versos o coros de la obra. Escalas utilizadas.-Esta entrada es muy caracteristica y se utiliza para enfatizar un momento del discurso musical y textual que sean importante y de mayor ènfasis del discurso musical por lo tanto es normal que estas entradas juegan con la agògica para acentuar su importancia.

10. El motivo 2 es muy importante porque se convierte en la matriz de la cual partirán otros motivos como el9.3 COMPONENTE RÍTMICO Podemos identificar el uso de motivos rítmicos. el motivo 1 es utilizado como presentación del tema y cierre de la obra y sirve de bases de otros motivos como los motivos 8. como el ejemplo3 este se realiza dentro de toda la obra pero cambiando el contenido del texto. El 5 y 6 son nuevos igual que el 14 y el 13 no tienen ninguna característica clara con los otros motivos sino tan solo una característica compositiva se basan en la métrica de del ver 50 . el motivo cuatro es una variación del motivo 3.11.A.

La estructura armónica de la obra El Loco Juan Carabina devela los procedimientos armónicos tradicional y convencional de la tonada hablando de manera general. Dentro de esta obra la armonía no denota ningún tipo de procedimiento que trate de enriquecer sus colores por medio del uso de armonía agregada o sustituciones de acorde o ampliaciones de regiones armónicas. Al identificar esta característica llegamos a constatar que la tonada el Loco Juan Carabina representa un ejemplo claro de la tradición primigenia de la tonada. 51 .A.4 COMPONENTES ARMÓNICOS.

5 INVERSIONES DE LOS ACORDES EN SU USO MELÒDICO. Las inversiones son fundamentales en la tonada ya que partiendo de ellas tanto el cuatrista como el cantante se basan para crear las conducciones melodica en el caso del cantante y las de los acordes en el caso del cuatrista.A. 52 .

B. depende si te vienes conmigo te doy 70. yo gano 21. el motivo y el formato: 12 La tonada sabana. Este es el cuento de lo que ahora les canto. COMPONENTES ANALÍTICOS.Tonada (Sabana) Dentro del análisis realizado a la tonada Sabana se determina que ésta consta de una (introducción. http//mi cuatro.06/06/2012 53 . 12 Mendoza.06/06/2012. este hombre se fue Atrás de un hombre a tractor.. 22. Sabana. por mi cuenta. ¿Y cuanto gana? -Yo.tema A –interludio -tema A1-reexposicion de la introducción). hizo como dijo el poeta Andrés Eloy Blanco “Aquella mujer se fue detrás de un hombre a caballo”. Es el Boom petrolero que lo arrancaba del campo.http://micuatro. C.B.23. la armonía. RITMICÒS. y este hombre con el Señuelo de ese mejor sueldo.com/acordes/?s=sabana. MELÒDICOS. LITERARIOS. (Mendoza.com/acordes/?s=sabana.C.Sabana. En la siguiente tabla se realiza un análisis de dicha tonada teniendo en cuenta elementos como la forma. los intervalos. pinta la historia de un hecho cumplido: Estaba el Campesino sembrando en su conuco y se le presenta un hombre con un Tractor y le dice: ¿Para quién trabajas tú allí? -Yo trabajo para……como el borrachito. ARMÒNICOS DE LAS TONADAS SELECCIONADAS.

Ni al cimarrón. Con tu brisa de mastranto. Ni la garza que levanta. Tus espejos de laguna. Con el cabresteo te dejo Amarrados mis amores. Centinela de palmeras Que se asoman con la luna. Como morichal sin agua. 54 . sabana.. Se me aprieta el corazón No ver más tu amanecer. Como tórtola que vuela Y deja el nido en el suelo. Mañana cuando me vaya Te quedarás tan solita.Sabana (Simón Díaz) Sabana. ni la mata. Aquí me quedo contigo Aunque me vaya muy lejos. Como becerro sin madre. Ya tu arestín mañanero No me mojará los ruedos. Gota a gota que te cuente Mis penas el tinajero. Ni el humo de leña verde Hará que mis ojos lloren..

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El intervalo de tercera es el màs comun para comenzar un motivo musical dentro de la tonada ya que define el modo y tambien se utiliza ya que la caractersitica melòdica fundamental es el uso de la triada ascendente y descendente. 13 Entrada por terceras este ejemplos están ubicados en los compases:1. Las entradas de las frases son anacrùsica y usan los siguientes intervalos: 3m ascendente y descendente. Ejemplo: 1  13 3m ascendente y descendente. intervalo común para iniciar las tonadas ya que con este intervalo los cantantes afinan el modo de la tonalidad. 4justa ascendente.47.8. Estos intervalos son los más característicos para las entradas de las frases en la tonada. En la presente imagen él intervalo característico del inicio de la obra es una tercera menor ascendente.2 COMPONENTE MELÒDICO Entradas de las frases. 57 .B. 5 justa ascendente.

Ejemplo: 1 Dentro de las escalas la màs usada o con mayor preponderancia es la escala armònica menor. El intervalo de quinta justa es un poco menos frecuente en su uso como entrada de una melodía pero también se llega a utilizar 2. 14 15 El inérvalo melódico de cuarta se encuentra en el compas: 4 El inérvalo melódico de quinta se encuentra en los compas:17 58 .Ejemplo 2:  14 4 justa ascendente. Igual que el intervalo de tercera es característico el uso del intervalo de cuarta para comenzar una melodía Ejemplo: 3  15 5 justa ascendente. Escalas utilizadas.

Ejemplo: 2 La escala menor armònica bemol 2 es una escala poco utilizada y por tal razon se puede concluir al revisar las demàs tonadas que esta escala es màs bien una eventualidad y no una regla. 59 . En las demàs tonadas utilizadas no se encuentran fragmentos o motivos basados en esta escala. Ejemplo: 3 El modo frigio se utiliza este sì dentro de la tonada y es muy característico por sus cualidad para explorara nuevas sonoridades melódicas y armónicas en la región de subdominante.

3 COMPONENTE RÍTMICO Es importante anotar que la riqueza rítmica que representan estos motivos es posible ya que la tonada es un género recitado donde la voz dirige la realización musical. 60 . Gracias a esta característica la tonada tiene gran libertad creativa y por tal razón la riqueza rítmica que se encuentra dentro de la tonada es infinita y siempre nueva.B.

B.4 COMPONENTE ARMÓNICO Ejemplo: 1 La introduccion basa su componete armònico en los grados primero y cuarto grado. Usualmente se utiliza la anacrusa para iniciar el motivo rìtmico.Basicamente la estructura de las bases rìtmicas es libre pero tan solo la improvisacion del cantante y la manera en que juega con el verso octosilàbo es la que nos da las caracterisiticas de los motivos rìtmicos. Ejemplo: 2 61 . Esta introduccion tiene una sonoridad puramente modal. Estos doce motivos rìtmicos son los que se utilizan dentro de toda la tonada.

se aleja de la tonada puramente realizada para labores de trabajo.Dentro de la primera sección y la segunda sección que está utilizando la misma armonía se da uso dentro de esta tonada de recursos armónicos de mayor riqueza armónica que nos hacen vislumbrar el conocimiento académico del compositor. por el uso de los recursos armónicos. Ejemplo: 4 El interludio parte del uso de la armonía de las secciones 1 y 2 pero dentro de otro orden y otras relaciones armónicas al estilo de una paráfrasis armónica. 62 . Esta tonada. Es muy estilizada.

B. como se aprecia en los siguientes análisis:  TONICA EN ESTADO FUNDAMENTAL  III GRADO ESTADO FUNDAMENTAL  IVm. El uso de determinadas inversiones de los acordes se realiza dentro de dos funciones especìficas para realizar el enlace de los acordes de la armonia y para la conduccion melòdica de la voz del cantante.6/4  Dominante 7 -6/5.  Dominante Aug 7 63 .5 INVERSIONES DE LOS ACORDES EN SU USO MELÒDICO. Grado Estado Fundamental .

También hallamos él uso de nuevos sonidos y giros melódicos que se amoldan perfectamente bien a los ya convencionales usos de la triada como fuente melódica. Todo este nuevo mundo de colores que presenta esta tonada vislumbra la llegada de una nueva generación de músicos que venidos de la academia aportan este saber para enriquecerla. VIb5. 64 . Nuevos giros melódicos que se salen de los parámetros de la tonada convencional. VIb2  VIIm5  VII7 Conseguimos identificar dentro de esta obra el uso de nuevas armonías y acordes que conllevan a la aplicación armónica de los parámetros de la tonada convencional.

Clavelito. clavelito estrella de la mañana. mariposa. Clavelito. mariposa 65 . clavelito. nube de agua. clavelito estrella de la mañana. clavelito. clavelito. nube de agua. si se iba el alma mía mariposa. tengo un pozo de agua clara donde se lava la virgen los piecitos y la cara nube de agua.C. Allá arriba en aquel cerro. si se iba el alma mía mariposa. cubre tu patio de flores que te viene a visitar la Virgen de los Dolores. ANÀLISIS MUSICAL DE LA TONADA ORDEÑO DE SIMON DIAZ LETRA ANTONIO ESTEVEZ TONADA DEL ORDEÑO Noche oscura y tenebrosa. Mañana por la mañana. claro lucero del día como no me despertaste. mariposa. préstame tu claridad para seguirle los pasos a una ingrata que se va. clavelito. mariposa. claro lucero del día como no me despertaste.

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En este caso la entrada del intervalo de cuarta se utiliza en la region màs aguda de la obra y està ubicada en la secciòn aurea de la obra donde se proyecta el uso de rango màs grande de la voz del cantante. -La entrada de tercera anacrùsicas es la màs usada para iniciar una tonada.2COMPONENTE MELODICO Entradas de las frases.C. 4justa ascendente. Ejemplo. Las entradas de las frases son anacrùsica y usan los siguientes intervalos: 3m ascendente y descendente. Esta entrada se puede hacer tambien utilizando diferentes figuras rìtmicas. repetición de sonido. 68 .  3m ascendente.  4 justa ascendente.

3. Escala armonica menor 69 . Entrada de la Melodia con Repeticion de Sonido.En este caso se utiliza tan solo en dos momentos dentro de toda la obra. Escala Utilizada. La entrada con repeticion de sonido es muy poco comùn.

3 COMPONENTE RÍTMICO 70 . la eólica se utiliza en relación a la tónica y a la subdominante que se utilizan para la introducción.-Las escalas usadas en esta tonada son la escala armónica menor y la escala eólica. C. La escala armónica es la base de la mayoría de las tonadas y es la escala más usada.

semicorchea y los silencio de corchea y semicorchea C.Todas las entradas de los motivos rìtmicas son anacrùsicas y usan las figuras rìtmicas de corchea. 71 . No se da uso de agregados dentro de la tonada.4 Anàlisis armònico La armonìa que se usa para esta tonada son los grados fundamentales de la escala.

72 .1 MODELOS DE ACOMPAÑAMIENTO. ANÀLISIS GENERAL DE LA TONADA LLANERA BASADO EN LAS TONADAS EL LOCO JUAN CARABINA. En esta parte se puede revisar cada uno de los esquemas que se utilizan para acompañar la tonada.D. Hay que aclarar que dentro de la tonada no hay un esquema base de acompañamiento que necesariamente sea el unico. Este golpe varia en relacion a la figuraciòn rìtmica del cantante y la manera particular de interpretar dando como resultado diferentes maneras de acompañar dependiendo de la tonada. SABANA Y ORDEÑO D. sino que los esquemas de acompañamiento varian según la situaciòn que acontese en la tonada. partiendo de los esquemas de intepretacion del cuatro.Caso contrario que si acontece dentro de otros golpes llaneros que utilizan baterias ritmicas generales y fijas con muy pocos repiques y floreos ya que estos golpes estan mas atados al baile. del ànimo del cantante y del verso.

La entrada 1 corrèsponde a la entrada màs comun que consiste en el uso de la tercera menor ascendente.2 16Resumen de Anàlisis Melòdico Tipo de entrada 1. 17 Entrada 2. 18 Fragmento del la tonada loco Juan Carabina 16 Los primeros ejemplos son extraídos de la tonada sabana compases 1 y 4 y el tercer ejemplo de la tonada de ordeño compas 27.D. la anacrusa y la corchea. 17 fragmento extraido de los compases 9 y 10 de tonada de ordeño 18 Fragmento extraido de los compases 1 y 2 de la tonada El loco Juan Carabina 73 .

3 y 28 de la tonada el loco Juan Carabina 21 Fragmento extraído de los compases 17 tonada de ordeño . El intervalo varia pero es comun el juego de la triada para esta entrada motivica. 74 . 21 Entrada 4. 20 Entrada 3. Dentro de esta entrada podemos identificar que corresponde a una variaciòn por aumentaciòn de la entrada tres que consiste en silencio de corchea y luego corchea mientras en la entrada tres es silencio de corchea y semicorcheas 19 20 Fragmento extraido de los compases 56 y 57 de la tonada El loco Juan Carabina Fragmentos extraídos de el compas 42 tonada de ordeño. El intervalo varìa pero normalmente son repeticion de sonido o cuarta ascendente o tercera. La entrada tres corresponde al uso de silencio de corchea y luego semicorcheas.19 Fragmento de la tonada El loco Juan Carabina La entrada dos corresponde a la anacrusa en semicorchea y el uso de la semicorchea.

Esta entra la anacrùsica tan solo la encontramos en El loco Juan Carabina.  “Im – IVm – V7” Estas son las funciones armónicas más usadas y comunes que podemos encontrar dentro de la tonada llanera tradicional.3 Resumen Armónico de las tres Tonadas. Entrada 6. 75 .22 Entrada 5. Es poco comun y se utiliza para las partes de la obra que se repiten iguales pero con diferentes letras. 22 Fragmento extraído de la tonada sabana compas 8. Esta entrada no es muy común. D. Es la más extraña de las entradas identificadas y solo la podemos encontrar en la última tonada analizada identificando en relación a las demás tonadas que es una eventualidad más que algo común.

encontramos acorde nuevos como los que se presentan en el fragmento anterior. Armonías utilizadas eventualmente. Armonías de las introducciones Normalmente las introducciones de las tonadas se basan en los grados I 76 .VIb –VIIb7” El uso de agregados es casi nulo dentro de la tonada tradicional pero ya entrando la nueva ola de compositores y de músicos con bases académicas.  “VIIbm – D/D7 – Daug7 –III . 5.4.

Escala extraída de la tonada Sabana 23 Escala utilizada en la tonada sabana.menor y subdominante menor y sus sustitutos D. -2m ascendente y descendente -3m ascendente y descendente -4 justa ascendente y descendente -5 justa ascendente 6. Escalas usadas Armónica menor escala extraída de la tonada de ordeño Escala extraida de la tonada Sabana 23  Frigia. Dentro de la tonada llanera la triada es la base de la melodía. LOS INTERVALOS MÀS USADOS SON.4 Intervalos melódicos más usados. 77 .

5 Inversiones de los Acordes 78 . Eólico. Luego de esta encontramos la eólica y algunas escalas más bien eventuales como el modo frigio y la escala armónica menor bemol 2 D. Escala extraída de la tonada de Ordeño La escala característica de la tonada llanera es la escala armónica menor.

El uso de las inversiones comprende tanto la línea de la voz como la distribución de los acordes en el cuatro. 79 .

FASE 2: CREACIÒN Después de seleccionar este ritmo se realiza la transcripción de tres tonadas. A continuación se anexa el material musical transcripciones y adaptaciones: 80 . Este análisis técnico de las tonadas seleccionadas. este ejercicio permitió determinar que cada una de ellas encierra por sì sola la esencia más profunda de esta música así como también sus características musicales más importantes. así como la determinación de los elementos estilísticos del mismo género y su incorporación a la guitarra. situación que determinó su adaptación a la guitarra solista con el fin de crear versiones para este instrumento estudiado en las càtedras formales e informales de aprendizaje musical. permitió conocer a profundidad la estructura musical de este género lo que conlleva a realizar las adaptaciones para guitarra basadas en esta música folclórica popular de nuestro país.

La figuración rítmica armónica de la obra en su totalidad está basada en la rítmica misma de la melodía. la sustitución armónica y la ampliación de giros armónicos convencionales de la tonada.El Loco Juan Carabina. figura rítmica que no hace parte del lenguaje de la tonada pero que por medio de ésta se pretende representar la locura o falta de cordura del Loco Juan Carabina de acuerdo a la narrativa de la leyenda. Algunas partes de la obra basan su realización en el componente textual. Así mismo. Para redondear la idea de cómo se trabajo el material de la transcripción podemos decir que se buscó la variedad ya que la obra es repetitiva y el material que se usó para crear variedad en la repetición está basado en el material antes nombrado. Existe también dentro de la obra una región donde se da usos de la polifonía (compás 23 al 27). que se realiza con el fin de crear cohesión en la obra. la imitación libre entre armonía y melodía. Dentro de la versión realizada para esta monografía de la tonada El Loco Juan Carabina se ha respetado en su totalidad la melodía del cantante pero la parte armónica ha sido intervenida al igual que la forma de la obra Dentro de la forma de la obra se ha respetado la estructura de la tonada como tal pero dentro de cada una de las secciones se ha tratado de modificar la forma estructural de la armonía por medio del canon. dentro de la parte armónica se ha realizado la ampliación por medio del uso de agregados. Ejemplo claro lo encontramos en el compás 10 al 12 donde se realiza la incorporación de las semicorcheas en la armonía. 81 .

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pero la introducción es una paráfrasis de la introducción realizada por Simón Díaz. El interludio la obra es tonalmente nuevo no se basa en el interludio original y es un homenaje a toque de bandola de Luis Quinitiva trata de emular los efectos de este gran intérprete de la bandola llanera. pero se amplía en algunos casos la armonía por medio de acordes sustitutos o ampliación de giros armónicos. La segunda sección de la obra es un exposición de la sección 1 pero con variaciones melodías todas se respetan dentro de este sección se da uso igual de la imitación libre entre voces para luego terminar con la introducción pero trocando el orden de inicio de este en la obra. Dentro de la parte de armonización se conserva los giros armónicos realizados originalmente por la tonada. También se realiza la aplicación de otros tipos de acompañamientos basados en el análisis de las tonadas que hacen parte de esta monografía y la imitación de acompañamientos propios realizados por Lauro o Alirio Díaz en sus obras y en sus transcripciones de música llanera. 85 .Sabana La versión de la tonada sabana conserva la estructura la melodía en su totalidad sin modificación. La figuración rítmica armónica de la primera sección está basada en el uso de figuración rítmica de la melodía empleada como componente armónico.

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Tonada de Ordeño Dentro de esta tonada se respeta la armonía y la melodía original tal cual fue pensada por el compositor. 91 . pero se da uso de otro modelos de acompañamiento basados en análisis de las tonadas incorporadas en esta monografía y de otros componentes rítmicos armónico como efectos de bandola y modelos de acompañamiento de Alirio Díaz y Antonio lauro. Ejemplo uno de los efectos incorporados en el acompañamiento es un efecto de la bandola llanera donde cada tres corcheas se coloca una disonancia de novena o cuarta aumenta o de cualquier intervalo agregado. no escolástico Todo esto sostenido por medio de la rearmonizacion. También se incorpora el uso de la imitación libre y del contrapunto de todas las especies pero dentro del uso libre. la ampliación armónica de los giros convencionales y el uso de agregados todos estos elementos son usados buscando crear mayor riqueza coloristica en obra.

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FASE 4: VALIDACIÓN Validación de la monografía APROXIMACIÓN A LA EJECUCIÓN DEL GÉNERO TONADA EN GUITARRA DESDE EL ANÁLISIS MUSICAL DE TRES COMPOSICIONES DE SIMÓN DÍAZ.

Entrevista realizada a docentes de la cátedra de guitarra de la universidad pedagógica nacional

Nombre del docente.

Jaime Arias O Firma

Maestría Últimos estudios realizados.

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Nombre del docente.

Firma

Últimos estudios realizados. Post-grado en Composición Post-grado en Guitarra Clásica

Obras a revisar Sabana – El loco Juan Carabina-Tonada de Ordeño

Conclusiones generales de los docentes entrevistados

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¿Qué valores didácticos aporta la adaptación de la Simón Díaz a la guitarra solista? tonada Sabana de Da la posibilidad entender y analizar el proceso de adaptación para la guitarra sola. Y Esencialmente. Para el estudiante de Guitarra. por una parte. La ejecución requiere un muy buen manejo de la digitación. y su realización constituye un buen referente desde el punto de vista de la armonización y la sonoridad logradas. la tonada llanera es una de las expresiones más crípticas del folclor llanero. cumplirán sin duda un importante papel en el proceso de llenar ese vacío. ¿Cree que la adaptación y su versión para la guitarra satisfacen la necesidad de una obra solista para el instrumento y si es así porqué? Sí lo hacen. al no ser una forma de danza. como por la apropiación de las posibilidades del instrumento y la 97 . ¿Qué valores didácticos aporta la adaptación de la Carabina de Simón Díaz a la guitarra solista? de los tonada el loco Juan Es una obra muy bien realizada y adaptada. Y seguramente acercaran al estudiante y al potencial lector de estas adaptaciones a este género. y por las mismas razones. tanto afectiva como cultural. Al estar basada en una de las formas populares más poéticas y . encuentro en las tres piezas los mismos valores expresados para la pieza anterior. que por su carácter íntimo y profundamente poético. Por otra parte. Las versiones para guitarra clásica o solista de Álvaro Meneses. ofrece una pieza de nivel para la ampliación de su repertorio y el fortalecimiento de su técnica instrumental.Las siguientes respuestas representan una asociación comentarios realizados por los docentes encuestados. constituye también un reto interpretativo. está llena de significación oculta. de manera que amerita ser mejor conocida. tanto por el nivel estético que le confieren aspectos como el uso original e interesante de la armonía. puesto que.emotivas que tiene el folclor llanero y colombiano en general. que sin duda enriquece el repertorio del instrumento. el contrapunto y la organización formal en general. ¿Cree que este tipo de trabajos acercan al estudiante a reconocer la música llanera y por qué? Desde luego que sí. es menos conocida fuera del contexto llanero.

98 . ¿Menciónelos Nombre compositores y obras basadas en esta música? Entre los varios trabajos con estas características. entre los cuales se ha olvidado a Inocente Carreño. personalmente se lo haré llegar al maestro Carlos Rocca Lynn. como la versión del “Concierto en la llanura” y el “Preludio Criollo”. Varios otros compositores y guitarristas han realizado obras sobre el folclor llanero. y es importante que los maestros de la UPN lo conozcan e integren también. a quien ya le hablé del mismo. pienso que son de particular importancia los realizados por los maestros Gentil Montaña y Rodrigo Riera. de la Universidad de los Andes. Antonio lauro arreglos varios ¿Para usted culturales? este trabajo tiene valor para el rescate de las tradiciones Si claro ya que una propuesta como esta busca ser un canal de retroalimentación donde se acerque a la academia a las tradiciones musicales propias de el país. ¿Conoce trabajos relacionados con la tonada llanera en la guitarra? No conozco otros trabajos parecidos a este ya que es un más muy innovador y poco abordado por guitarristas. Para el efecto. en este caso a la música de los llanos Colombo Venezolanos ¿Considera que este trabajo puede llegar a incorporarse a la cátedra de guitarra? Desde luego que sí.ingeniosa solución técnica que requiere su particular digitación.

Para llegar a ello es importante realizar un proceso de análisis previo como base fundamental. situación por la cual se hace necesario consolidar espacios de formación musical en guitarra que contemplen ritmos y géneros folclóricos populares del país como lo es la música llanera y en especial la tonada llanera. no solo como elemento de creación. 99 . Ejemplo claro lo constituye tonada llanera que encierra por sì sola.  Es importante resaltar que la transcripción y creación de las tonadas seleccionadas para la monografía contribuyen a la preservación de estas músicas y su legado cultural para las nuevas generaciones de intérpretes de la guitarra y músicos en general. así como también sus características musicales más importantes.4. dado que se basa en la decodificación de las tradiciones orales. la esencia más profunda de la música folclórica llanera.  Esta propuesta busca reivindicar la música folclórica colombiana al incorporarla al lenguaje académico por medio de la creación de un repertorio que se encuentra en proceso de consolidación. constituyen un aporte relevante a la escuela de la guitarra en Colombia dado que representan un repertorio nuevo basado en estructuras musicales que no se han incorporado antes a esta escuela. CONCLUSIONES  Las adaptaciones musicales realizadas en esta monografía. sino como recurso didáctico para tener en cuenta sus elementos constitutivos en un proceso didáctico.  La tonada llanera recoge los elementos técnicos y estilísticos que aportan musicalmente a la técnica guitarrística clásica. Es importante tener en cuenta en los espacios académicos tradicionales las músicas que están cercanas a los intereses y a la cultura del estudiante con el propósito de generar motivación y aprendizajes más dinámicos.

 Para la interpretación de esta música en la guitarra es necesario que el estudiante adquiera el estilo de interpretación por medio de la escucha de música folclórica que se basa en este golpe llanero. de esta manera se enriquece la interpretación y se visualizan nuevas oportunidades de creación y de oportunidades de aprendizaje novedoso. a través de un proceso en que se pueda adaptar la sonoridad del formato instrumental de la guitarra clásica con los componentes de la música popular. 100 .

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otra forma de aprendizaje muy significativo para Simón Díaz era que al terminar la faena los ordeñadores se reunían a cantar y a versar sus anécdotas. de la familia.blogspot.w. esta emisora era dirigida por su padre Juan Díaz .html o http://es. de escuchar estas historias contadas por los becerreros nutren y preparan considerablemente el camino 104 . becerrero.2010. http://cuentaelabuelo. Simón Díaz comienza su aprendizaje de la tonada ordeño temprana a edad muy dentro de los trabajos que realizo para mantener a su familia. Y según cuenta Simón Díaz quedo impactado al escuchar la voz profunda de Carlos Gardel y desde ese momento promete gracias a este estimulo promete ser un músico como Gardel.taringa.wikipedia.o Autor sin identificar en la red. a los siete años inicia su gusto por la música al tener la ocasión de escucharla en la radio del pueblo. atrilero. Al fallecer el padre de Simón Díaz este contaba con 12 años.net.w. boxeador. Esta responsabilidad hizo que desde temprana edad trabajara en diversos oficios como vendedor ambulante. estas dos formas de aprendizaje vivencial tenidas por Díaz. (Meche).org/wiki/Sim%C3%B3n_D%C3%ADaz#Enlaces_exter nos ANEXOS ANEXO 1 Biografía Simón Díaz Nace en Barbacoas Venezuela el 8 de agosto de 1928.com/2010/02/la-tonada. fue el primero de los ocho hijos de la familia./blogspot. al ser el mayor de los hermanos tuvo que hacerse cargo con su mamá María Márquez.¿sabes que es un joropo? http que es un joropo. dentro de los trabajos realizados estaba el de ordeñador o becerrero y allí fue donde aprendió los cantos que se realizaban para ordeñar una vaca o para separar los becerros o para cabrestear una madrina de ganado.com/post/música/940593/ o Vivencias llaneras del abuelo.Venezuela-y-su-musica_html o http:w.2007/10/31.

recopiló y grabó un repertorio de tonadas que están inmortalizadas en aproximadamente 70 discos. entonces se perdería el material de inspiración de la tonada.mil millones de litros de leche al día y la producción lechera solamente está producción 2. este proceso de reivindicación lo realiza por medio de la emisión de 12 programas de televisión que buscaban promover la cultura autóctona.para luego el poder también narrar sus vivencias particulares. el post el que se merece www.taringa/net/post/info/11715548/simón HTML.) Díaz_ post-que-se-merece Al comprender que gracias a esta problemática estaba amenazada de desaparecerse la tonada llanera. una figura artística y cultural ejemplo de Venezolanidad elevando la tonada llanera a connotaciones más universales.taringa. Luego de este periodo enriquecedor de aprensión de la tradición musical de la tonada llanera. en una conversación que sostenía con un compañero de trabajo. se radica en Caracas donde alterna su trabajo en un banco como cajero con los estudios de armonía y composición con Vicente Emilio Sojo es ahí en el banco donde cuenta simón Díaz una anécdota muy importante que le sucedió y determinó su cambio de mentalidad y derrotero a seguir en su carrera como músico. estudiarla y componerla hasta constituir la tonada en un verdadero género musical en Venezuela. donde Simón Díaz evoca la más auténtica comunicación del hombre llanero con la naturaleza. (Consultado en el sitio web: www. (Simón Díaz. convencido de las cualidades únicas de la tonada llanera se dedica enteramente a difundirla. y gracias a su trabajo de rescate del folclore popular del campesino llanero Simón Díaz se ha constituido en toda una autoridad.mil millones de litros de leche. Simón Díaz intuye que esta falta de producción de la leche se iba a solucionar mecanizando las fincas lecheras y que al mecanizar las fincas lecheras el hombre que trabajaba en las labores de ordeño ya no sería necesario y sí el hombre que ordeña no está. El compañero de trabajo le comenta que en Venezuela se están consumiendo 4.net/post/arte/12029419/cumpleaños-de nuestro-querido-tío-simónHTML) 105 .

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