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VILLA-LOBOS

HEITOR

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Ministrio da Educao | Fundao Joaquim Nabuco Coordenao executiva Carlos Alberto Ribeiro de Xavier e Isabela Cribari Comisso tcnica Carlos Alberto Ribeiro de Xavier (presidente) Antonio Carlos Caruso Ronca, Atade Alves, Carmen Lcia Bueno Valle, Clio da Cunha, Jane Cristina da Silva, Jos Carlos Wanderley Dias de Freitas, Justina Iva de Arajo Silva, Lcia Lodi, Maria de Lourdes de Albuquerque Fvero Reviso de contedo Carlos Alberto Ribeiro de Xavier, Clio da Cunha, Jder de Medeiros Britto, Jos Eustachio Romo, Larissa Vieira dos Santos, Suely Melo e Walter Garcia Secretaria executiva Ana Elizabete Negreiros Barroso Conceio Silva

Alceu Amoroso Lima | Almeida Jnior | Ansio Teixeira Aparecida Joly Gouveia | Armanda lvaro Alberto | Azeredo Coutinho Bertha Lutz | Ceclia Meireles | Celso Suckow da Fonseca | Darcy Ribeiro Durmeval Trigueiro Mendes | Fernando de Azevedo | Florestan Fernandes Frota Pessoa | Gilberto Freyre | Gustavo Capanema | Heitor Villa-Lobos Helena Antipoff | Humberto Mauro | Jos Mrio Pires Azanha Julio de Mesquita Filho | Loureno Filho | Manoel Bomfim Manuel da Nbrega | Nsia Floresta | Paschoal Lemme | Paulo Freire Roquette-Pinto | Rui Barbosa | Sampaio Dria | Valnir Chagas

Alfred Binet | Andrs Bello Anton Makarenko | Antonio Gramsci Bogdan Suchodolski | Carl Rogers | Clestin Freinet Domingo Sarmiento | douard Claparde | mile Durkheim Frederic Skinner | Friedrich Frbel | Friedrich Hegel Georg Kerschensteiner | Henri Wallon | Ivan Illich Jan Amos Comnio | Jean Piaget | Jean-Jacques Rousseau Jean-Ovide Decroly | Johann Herbart Johann Pestalozzi | John Dewey | Jos Mart | Lev Vygotsky Maria Montessori | Ortega y Gasset Pedro Varela | Roger Cousinet | Sigmund Freud

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VILLA-LOBOS
Marco Antonio Carvalho Santos

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ISBN 978-85-7019-521-0 2010 Coleo Educadores MEC | Fundao Joaquim Nabuco/Editora Massangana Esta publicao tem a cooperao da UNESCO no mbito do Acordo de Cooperao Tcnica MEC/UNESCO, o qual tem o objetivo a contribuio para a formulao e implementao de polticas integradas de melhoria da equidade e qualidade da educao em todos os nveis de ensino formal e no formal. Os autores so responsveis pela escolha e apresentao dos fatos contidos neste livro, bem como pelas opinies nele expressas, que no so necessariamente as da UNESCO, nem comprometem a Organizao. As indicaes de nomes e a apresentao do material ao longo desta publicao no implicam a manifestao de qualquer opinio por parte da UNESCO a respeito da condio jurdica de qualquer pas, territrio, cidade, regio ou de suas autoridades, tampouco da delimitao de suas fronteiras ou limites. A reproduo deste volume, em qualquer meio, sem autorizao prvia, estar sujeita s penalidades da Lei n 9.610 de 19/02/98. Editora Massangana Avenida 17 de Agosto, 2187 | Casa Forte | Recife | PE | CEP 52061-540 www.fundaj.gov.br Coleo Educadores Edio-geral Sidney Rocha Coordenao editorial Selma Corra Assessoria editorial Antonio Laurentino Patrcia Lima Reviso Sygma Comunicao Ilustraes Miguel Falco Foi feito depsito legal Impresso no Brasil

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Fundao Joaquim Nabuco. Biblioteca) Santos, Marco Antonio Carvalho. Heitor Villa-Lobos/ Marco Antonio Carvalho Santos. Recife: Fundao Joaquim Nabuco, Editora Massangana, 2010. 152 p.: il. (Coleo educadores) Inclui bibliografia. ISBN 978-85-7019-521-0 1. Villa-Lobos, Heitor, 1887-1959. 2. Educao Brasil Histria. I. Ttulo. CDU 37(81)

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SUMRIO

Apresentao por Fernando Haddad, 7 Ensaio, por Marco Antonio Carvalho Santos, 11 O canto orfenico, 23 Nacionalismo, 26 Nacionalismo e a Revoluo de 1930, 29 Folclore e nacionalismo, 32 A educao musical e o canto orfenico, 36 Textos selecionados, 65 Educao musical presena de Villa-Lobbos, 65 A formao da conscincia musical brasileira, 71 A msica nacionalista no Brasil de hoje, 74 O canto orfenico, fator de civismo e de disciplina coletiva social, 75 O gosto artstico e a sensibilidade esttica na vida escolar, 77 Da histria realidade, 78 Os primrdios do movimento orfenico, 80 A organizao do ensino de canto orfenico, 82 Realizaes animadoras e concentraes cvico-orfenicas, 87 Concertos educativos e concertos sinfnicos culturais, 88 Orfees escolares, 90 Bailados artsticos, 91

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Colnia de frias, 92 Discos, 92 Mapa, 92 Fichas, 93 Alguns tests de educao coletiva pela msica, 93 Obras de J.S. Bach para auditrios incultos, 95 O canto orfenico nos estados, 97 O folclore e a msica brasileira, 98 Melodia das montanhas, 101 Guia prtico, 102 Notas explicativas sobre o ndice e quadro sintico das msicas para a educao e formao do gosto artstico, 103 Obras didticas para o ensino de msica e canto orfenico nas escolas, 109 Propaganda no estrangeiro, 110 O Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, 111 Cronologia, 119 Bibliografia, 123 Obras de Heitor Villa-Lobos, 123 Obras sobre Heitor Villa-Lobos, 124 Outras referncias bibliogrficas, 1267 Anexos, 131

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APRESENTAO

O propsito de organizar uma coleo de livros sobre educadores e pensadores da educao surgiu da necessidade de se colocar disposio dos professores e dirigentes da educao de todo o pas obras de qualidade para mostrar o que pensaram e fizeram alguns dos principais expoentes da histria educacional, nos planos nacional e internacional. A disseminao de conhecimentos nessa rea, seguida de debates pblicos, constitui passo importante para o amadurecimento de ideias e de alternativas com vistas ao objetivo republicano de melhorar a qualidade das escolas e da prtica pedaggica em nosso pas. Para concretizar esse propsito, o Ministrio da Educao instituiu Comisso Tcnica em 2006, composta por representantes do MEC, de instituies educacionais, de universidades e da Unesco que, aps longas reunies, chegou a uma lista de trinta brasileiros e trinta estrangeiros, cuja escolha teve por critrios o reconhecimento histrico e o alcance de suas reflexes e contribuies para o avano da educao. No plano internacional, optou-se por aproveitar a coleo Penseurs de lducation, organizada pelo International Bureau of Education (IBE) da Unesco em Genebra, que rene alguns dos maiores pensadores da educao de todos os tempos e culturas. Para garantir o xito e a qualidade deste ambicioso projeto editorial, o MEC recorreu aos pesquisadores do Instituto Paulo Freire e de diversas universidades, em condies de cumprir os objetivos previstos pelo projeto.
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Ao se iniciar a publicao da Coleo Educadores*, o MEC, em parceria com a Unesco e a Fundao Joaquim Nabuco, favorece o aprofundamento das polticas educacionais no Brasil, como tambm contribui para a unio indissocivel entre a teoria e a prtica, que o de que mais necessitamos nestes tempos de transio para cenrios mais promissores. importante sublinhar que o lanamento desta Coleo coincide com o 80 aniversrio de criao do Ministrio da Educao e sugere reflexes oportunas. Ao tempo em que ele foi criado, em novembro de 1930, a educao brasileira vivia um clima de esperanas e expectativas alentadoras em decorrncia das mudanas que se operavam nos campos poltico, econmico e cultural. A divulgao do Manifesto dos pioneiros em 1932, a fundao, em 1934, da Universidade de So Paulo e da Universidade do Distrito Federal, em 1935, so alguns dos exemplos anunciadores de novos tempos to bem sintetizados por Fernando de Azevedo no Manifesto dos pioneiros. Todavia, a imposio ao pas da Constituio de 1937 e do Estado Novo, haveria de interromper por vrios anos a luta auspiciosa do movimento educacional dos anos 1920 e 1930 do sculo passado, que s seria retomada com a redemocratizao do pas, em 1945. Os anos que se seguiram, em clima de maior liberdade, possibilitaram alguns avanos definitivos como as vrias campanhas educacionais nos anos 1950, a criao da Capes e do CNPq e a aprovao, aps muitos embates, da primeira Lei de Diretrizes e Bases no comeo da dcada de 1960. No entanto, as grandes esperanas e aspiraes retrabalhadas e reavivadas nessa fase e to bem sintetizadas pelo Manifesto dos Educadores de 1959, tambm redigido por Fernando de Azevedo, haveriam de ser novamente interrompidas em 1964 por uma nova ditadura de quase dois decnios.

A relao completa dos educadores que integram a coleo encontra-se no incio deste volume.

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Assim, pode-se dizer que, em certo sentido, o atual estgio da educao brasileira representa uma retomada dos ideais dos manifestos de 1932 e de 1959, devidamente contextualizados com o tempo presente. Estou certo de que o lanamento, em 2007, do Plano de Desenvolvimento da Educao (PDE), como mecanismo de estado para a implementao do Plano Nacional da Educao comeou a resgatar muitos dos objetivos da poltica educacional presentes em ambos os manifestos. Acredito que no ser demais afirmar que o grande argumento do Manifesto de 1932, cuja reedio consta da presente Coleo, juntamente com o Manifesto de 1959, de impressionante atualidade: Na hierarquia dos problemas de uma nao, nenhum sobreleva em importncia, ao da educao. Esse lema inspira e d foras ao movimento de ideias e de aes a que hoje assistimos em todo o pas para fazer da educao uma prioridade de estado.

Fernando Haddad Ministro de Estado da Educao

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HEITOR VILLA-LOBOS (1887 - 1959)


Marco Antonio Carvalho Santos

Introduo

Heitor Villa-Lobos foi, sem dvida, o responsvel pela formulao e implementao do maior projeto de educao musical que se desenvolveu em mbito nacional no Brasil. Embora conhecido principalmente como o compositor brasileiro de maior projeo nacional e internacional, a sua atuao no campo da educao musical justifica amplamente a sua incluso numa srie como esta, dedicada a apresentar educadores brasileiros e estrangeiros. Pelo seu alcance e complexidade, a prtica do canto orfenico, dirigida pelo maestro durante o governo Vargas (1930-1945), tem merecido a ateno de vrios pesquisadores, tornando-se tema de artigos, livros, dissertaes de mestrado e teses de doutorado em todo o pas. Recentemente a educao musical voltou a ser foco de ateno com o debate que levou promulgao da lei1 que torna obrigatrio o ensino de msica na educao bsica. Neste contexto, cresce a importncia de conhecer e refletir sobre a prtica do canto orfenico conduzida por Heitor Villa-Lobos.

1 A Lei n 11.769 de 18 de agosto de 2008 altera a Lei n 9.394 (Lei de Diretrizes e Bases da Educao) para dispor sobre a obrigatoriedade do ensino de msica na educao bsica (educao infantil, fundamental e ensino mdio), estabelecendo que a msica dever ser contedo obrigatrio, mas no exclusivo, do componente curricular educao artstica. A lei estabelece ainda o prazo de trs anos letivos para os sistemas de ensino se adaptarem s novas exigncias.

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O presente volume visa proporcionar, alm de uma breve anlise da experincia pedaggica de Villa-Lobos, um contato direto com alguns de seus escritos, retirados de uma reedio pelo Museu Villa-Lobos de Educao musical, obra publicada pelo Instituto Interamericano de Musicologia no Boletim Latino-Americano de Msica, Ano VI, Tomo VI Rio de Janeiro, 19462. Educao musical rene um conjunto de textos selecionados e publicados pelo prprio Villa-Lobos, possibilitando o acesso viso do msico a respeito de diversos aspectos do seu trabalho educativo. Hoje existem numerosas publicaes entre artigos, livros, teses e dissertaes dedicadas vida e obra de Villa-Lobos. A sua primeira biografia foi escrita por Vasco Mariz e publicada em 1947, ano em que o compositor completava 60 anos. A obra dedica apenas cerca de dez pginas das suas mais de 170 ao projeto educacional do compositor. Curiosamente parecem ter sido estas pginas que provocaram o desagrado do maestro. Embora seja difcil avaliar as razes de algum com as caractersticas e o forte temperamento de Villa-Lobos, seu descontentamento pode indicar a importncia que dava sua imagem como educador e ao trabalho de educao musical que desenvolvera. Segundo o prprio autor da referida biografia, em nota includa na sua 6 edio,
Villa-Lobos no gostou do livro. Nunca me escreveu elogiando-o ou censurando-me. A obra, afinal, era um canto sincero de louvor, ou no a teria escrito. Jamais soube bem porque mereci tanto rigor, at quando estava reescrevendo esta obra trinta anos depois. (...) Arminda3 quebrou o gelo e ca das nuvens pelo motivo: Villa-Lobos ficara furioso porque havia escrito que ele dava cascudos nas crianas que participavam nas concentraes de canto orfenico! Bem, eu levei um cascudo leve, mas jamais tive a inteno de afirmar que ele batia sistematicamente nas crianas para obrig-las a cantar! Entretanto,
2 Os textos integram o volume 13 da coleo Presena de Villa-Lobos, do Museu VillaLobos, obra publicada em 1991, edio h muito esgotada. 3

Arminda Villa-Lobos, viva do compositor.

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consertei minha redao desse episdio para me redimir com a memria do mestre ... (Mariz, s/d, p. 15)

Apesar da reao negativa do maestro, Anlia Cheravsky considera que o livro de Mariz funcionou como matriz para a maior parte das obras posteriores e que vrios outros reproduziram e continuam reproduzindo suas informaes e ideias. At 2003 haviam sido publicadas onze edies dessa obra (sendo seis no exterior). Em torno da figura do autodidata e polmico Villa-Lobos, personagem dos mais controvertidos da nossa vida musical, foi construda uma espcie de memria oficial que o consagra no s como um cidado apoltico, mas na qual ele aparece
como o gnio absoluto, detentor de uma progressiva criatividade e sabedoria, e como compositor autenticamente brasileiro, ligado s nossas razes folclricas e s sonoridades da natureza. Ao mesmo tempo, o maestro seria aquele quem tambm teria domado os materiais sonoros urbanos, inserindo-os no complexo registro da erudio, o qual no apenas dominava, mas constitua-se como um dos seus maiores expoentes (Galinari, 2007, p. 20).

Assim, o brilho do msico ofuscou, nessa memria oficial, sua trajetria como educador e a dimenso poltica do seu trabalho, mais evidente na atividade educativa, acabou sendo pouco considerada. A sua obra pedaggica, o canto orfenico, no entanto, no ficou esquecida e vrios pesquisadores se dedicaram especificamente ao seu estudo produzindo, artigos, livros, teses e dissertaes de mestrado, alguns dos quais so listadas no final deste livro. Em relao ao canto orfenico, Ricardo Goldemberg (2002) e Alessandra C. Lisboa (2005) afirmam que, ao contrrio do que usualmente se difundiu, Villa-Lobos no foi pioneiro dessa prtica no Brasil.
As primeiras manifestaes do canto orfenico podem ser observadas no sistema pblico de ensino do estado de So Paulo no incio da Repblica, durante as dcadas de 1910 e 1920, sob responsabilidade dos educadores Carlos Alberto Gomes Cardim, Joo Gomes Jnior e os irmos Lzaro e Fabiano Lozano, entre outros (Lisboa, 2005, p.13).
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Antes de Villa-Lobos, porm, o movimento do canto orfenico no Brasil j havia sido deflagrado no incio do sculo por Joo Gomes Jnior com orfees compostos de normalistas na Escola Normal de So Paulo, futuro Instituto Caetano de Campos. Foi seguido por Fabiano Lozano, com as normalistas na cidade de Piracicaba, e por Joo Batista Julio, que teve um papel expressivo no movimento com a criao do Orfeo dos Presidirios na Penitenciria Modelo de So Paulo (Goldemberg, 2002).

Apesar de no ter sido pioneiro na sua introduo no pas, ningum antes havia conseguido dar ao canto orfenico as dimenses de um projeto nacional e que se manteve durante tanto tempo. O modo como o levou frente, pela amplitude da mobilizao de professores, alunos, msicos e pblico, pela considerao de mltiplos aspectos musicais, pedaggicos, polticos e administrativos ligados sua concretizao, revelou, alm de seu talento musical, uma capacidade de trabalho e organizao impressionantes. O projeto conseguiu reunir no s importantes apoios polticos, mas uma equipe de professores e colaboradores dedicada, competente e entusiasmada. Um dos seus colaboradores mais prximos, o pianista e compositor Vieira Brando, manifesta no 5 volume da coleo Presena de Villa-Lobos a sua admirao pelo trabalho do maestro na preparao e realizao das concentraes em homenagem ao Dia da Independncia:
O que a ns, seus colaboradores diretos, entusiasmava era a constatao de que o Maestro, alm das preocupaes da execuo do programa musical, com os ensaios prvios nas escolas, tinha um poder de organizao fabuloso, no omitindo um s detalhe na elaborao do plano para sua perfeita realizao. Da entrada sada dos escolares, os membros das comisses que os assessoravam na organizao do imenso coro, executavam suas tarefas, estimulados pela prodigiosa capacidade de trabalho de Villa-Lobos. Incansvel, era o primeiro a chegar ao local e s se retirava aps a sada do ltimo aluno.

Desenvolvido durante o governo Vargas, o canto orfenico acabou sendo relacionado ao autoritarismo e sofrendo questionamentos relativos s suas implicaes polticas, em especial durante o Estado Novo. Em monografia que recebeu, em 1988, o Prmio
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Grandes Educadores Brasileiros concedido pelo Instituto Nacional de Pesquisas Educacionais (Inep), Ermelinda Paz declara que a questo j foi mais do que esclarecida e que teria sido suscitada por aqueles que no estavam altura de compreender as verdadeiras razes que levaram um homem da notabilidade de VillaLobos a se ocupar de to espinhosa misso (Paz, 1989, p. 98). A autora cita msicos e musiclogos que confirmam sua opinio, mas inclui a seguinte declarao de Jos Maria Neves, publicada no Jornal do Brasil:
Villa-Lobos tirou proveito de sua relao com Vargas, mas tambm foi usado pelo Estado Novo, por causa de sua capacidade de organizar concentraes orfenicas, que serviam aos objetivos do populismo. (Neves apud Paz, 1989, p. 98).

Se existem interpretaes que procuram isentar Villa-Lobos de compromissos polticos mais profundos com o autoritarismo, pesquisas recentes (como as de Galinari, 2007; Cheravsky, 2003; Gurios, 2003) tm assumido uma posio mais crtica. Galinari, por exemplo, afirma ser insofismvel a ligao poltica e ideolgica do maestro com a engrenagem Vargas (Galinari, 2007, p. 21). Antonio Candido escreveu algumas linhas que, acredito, podem contribuir para refletir sobre a questo das fronteiras entre educao, msica e poltica, mesmo sem se referir diretamente ao assunto. No prefcio a um livro de Miceli4, Antonio Candido assim descreveu a situao dos intelectuais: todos mais ou menos mandarins quando se relacionam com as instituies, sobretudo pblicas; e inoperantes se no o fazem, chamando a ateno para a quase inevitvel relao dos intelectuais com as instituies pblicas no perodo estudado (1920-1945). Observa que o livro de Miceli
Tenta mostrar como os intelectuais (isto , ele e ns) correspondem a expectativas ditadas pelos interesses do poder e das classes dirigentes. Em geral filhos dos grupos dominantes nos vrios nveis, ou da
MICELI, Srgio. Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945). So Paulo: Difel, 1979.
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classe mdia pobre e abastada, eles recebem na maioria uma vantagem de bero que lhes facilita singularmente a vida e que eles procuram manter, ampliar ou recuperar. Por outro lado, como so objeto de uma certa sacralizao, reivindicam para si critrios especiais de avaliao, que so aceitos tacitamente como uma espcie de pacto ideolgico (que Miceli procura denunciar). Segundo este pacto, so tratados como representantes do esprito e por isso at certo ponto imunes de julgamentos que comprometam a nobreza da sua ao. Eles prprios no querem ser apenas desfrutadores, porque quase sempre acreditam com sinceridade no seu estatuto peculiar; e assim se plasmam personalidades e categorias extremamente curiosas. O intelectual parece servir sem servir, fugir mas ficando, obedecer negando, ser fiel traindo. Um panorama deveras complicado.

No prefcio, Antonio Candido considera que o autor nesta batalha de interpretaes nem sempre escapa ao risco de julgar em vez de compreender, e que o talvez julgue mais do que seria preciso. E prossegue ponderando
sobre o perigo de anlises deste tipo, que podem ser qualificadas para simplificar de ideolgicas. Falo do perigo de misturar desde o comeo do raciocnio a instncia de verificao com a instncia de avaliao.

Tratando-se de Villa-Lobos, o risco de confundir a dimenso educativa e poltica com o valor da obra do artista se torna uma questo particularmente delicada. preciso deixar claro que o valor do artista estar aqui sempre acima de qualquer discusso. O compositor inspirou adeses apaixonadas e testemunhos de reconhecimento de grandes artistas. Dois dias depois da sua morte, Carlos Drumond de Andrade, um dos maiores poetas da nossa literatura, publicou, em homenagem ao compositor, no jornal Correio da Manh um texto5 no qual d testemunho da dimenso de Villa-Lobos.
H tantos falsos grandes, e tantos grandes laboriosos, que s conseguem s-lo custa da superposio calculada e teimosa de pedrinhas e sarrafos; em Vila, a grandeza no era apenas autntica, mas espontnea, inelutvel, independia dele, do que ele pretendesse, pen5

Ver o texto Glria amanhecendo nos Anexos deste livro.

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sasse ou dissesse; at parecia brigar com o proprietrio, s vezes (Andrade, 1970, p. 66).

Este livro no tem a pretenso esclarecer ou julgar as intenes de Villa-Lobos, mas a de apresentar o seu projeto pedaggico e como o mesmo se desenvolveu ao longo do governo Vargas. Isso no significa, no entanto, renunciar ao esforo de situar o debate sobre o canto orfenico, mas um debruar-se crtico e reflexivo sobre a histria de uma experincia pedaggica considerando que esse esforo pode contribuir para a construo de novas prticas educativas no presente. Parte-se aqui da premissa que a educao carrega sempre implicaes polticas e que o projeto do canto orfenico coloca em questo, para alm das intenes pessoais, as delicadas relaes entre arte e poltica, o papel dos intelectuais na organizao da cultura e na vida nacional. Heitor Villa-Lobos, filho de Raul Villa-Lobos e Nomia Monteiro Villa-Lobos, nasceu no Rio de Janeiro, em cinco de maro de 1887, na Rua Ipiranga, bairro de Laranjeiras, s vsperas da abolio da escravatura e da proclamao da Repblica. O Rio de Janeiro era, ento, a maior cidade brasileira, capital poltica, cultural e administrativa. O comportamento de sua populao exercia enorme influncia sobre todo o pas. O pai, funcionrio da Biblioteca Nacional e msico amador, desde cedo notou o talento musical do filho e se dedicou a desenvolvlo, ensinando-o, ainda pequeno, a tocar violoncelo6 e, mais tarde, clarinete. Villa-Lobos era levado a assistir ensaios e concertos e, alm disso, ouvia, em casa, msica de cmara nas frequentes reunies promovidas pelo pai quando este e seus amigos se encontravam para tocar. Meu pai, alm de ser homem de aprimorada cultura geral e excepcionalmente inteligente, era um msico prtico, tcnico e perfeito, declarou mais tarde Villa-Lobos (Horta, 1987, p. 14).
Para ensinar o filho pequeno a tocar violoncelo, Raul Villa-Lobos adaptou um espigo a uma viola, produzindo uma espcie de miniatura de violoncelo.
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A me, que sonhava ver o filho formado em medicina, encarava com reservas esse entusiasmo pela msica de modo que VillaLobos foi proibido de estudar piano e teve de aprender violo s escondidas. Apesar da influncia paterna, de uma tia pianista e do av materno, autor de uma msica (Quadrilha das moas) muito apreciada na poca, nenhum dos sete irmos de Villa-Lobos demonstrou inclinao para a msica. A msica sertaneja produziu em Villa-Lobos uma das suas primeiras impresses musicais significativas. Os contatos iniciais do futuro compositor com essa msica se deram durante uma temporada no interior do Estado do Rio de Janeiro e depois em Minas Gerais (Bicas e Cataguazes) quando a famlia teve de sair da capital da Repblica devido a uma srie de artigos, criticando o Marechal Floriano, escritos por Raul Villa-Lobos. Outra influncia musical importante foi a msica de J. S. Bach, apresentada ao menino, ento com oito anos, por Zizinha, a sua tia pianista. Mais tarde, o futuro compositor entra em contato com a msica nordestina:
Aos 11 anos de idade, aprendeu com o pai a embocadura do clarinete. Tambm nessa poca travou conhecimento com a msica nordestina, pois costumava frequentar com o pai a casa de Alberto Brando, onde se reuniam cantadores e seresteiros. Eram noitadas memorveis em que se encontravam bem representados todos os gneros musicais do nordeste, pela pureza dos quais zelavam, conscienciosos, os frequentadores ilustres daquele salo, tais como os folcloristas Slvio Romero, Barbosa Rodrigues e Melo Morais (Mariz, s/d, p. 31).

Quando Raul Villa-Lobos morreu de varola aos 37 anos, em 1899, Heitor estava com 12 anos. A famlia enfrentou dificuldades financeiras e a viva teve de trabalhar duro para sustentar os filhos. Um dos recursos deixados pelo falecido foi a sua biblioteca particular7 cujo acervo foi, em grande parte, adquirido pelo Senado Federal. Se a reao negativa dos pais impedira, at ento, que Villa-Lobos se
7 Aos 18 anos, em 1905, Villa-Lobos vendeu o que ainda restava da biblioteca do pai para viajar pelo Brasil.

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aproximasse da msica popular carioca que tanto o atraa, a morte do pai deixou-o livre para frequentar os diversos grupos de chores. Assim, s influncias musicais anteriormente registradas msica sertaneja, msica de Bach, msica nordestina veio juntar-se a msica popular dos seresteiros e chores. O choro, uma tradio instrumental carioca marcada pela improvisao, foi uma das grandes iniciaes do jovem msico. Os chores foram homenageados, mais tarde quando, entre 1908 e 1912, Villa-Lobos comps a Sute popular brasileira, obra constituda de cinco movimentos: Mazurca-choro, Schottisch-choro, Valsa-choro, Gavota-choro e Chorinho. Aos 16 anos resolve mudar-se para a casa de uma tia em busca de maior liberdade para suas atividades musicais. A partir da amplia seu convvio com os grandes nomes da msica popular como Anacleto de Medeiros, Catulo da Paixo Cearense, Ernesto Nazareth e Stiro Bilhar e com intelectuais como Lus Edmundo, Olavo Bilac e Raul Pederneiras. Em 1905 inicia uma srie de viagens pelo Brasil8. Na primeira, visita o Esprito Santo, Bahia e Pernambuco recolhendo temas e canes folclricas e populares. Visitou o Sul em 1906 e, em 1910, realizou uma longa viagem: voltou a seguir pelo litoral at o Cear, junto com um jovem msico foi ao Amazonas e, com uma namorada inglesa, segue para a ilha de Barbados. Mesmo sem o rigor e a sistematicidade de compositores como Bela Bartok ou Guerra Peixe, Villa-Lobos absorveu e anotou muito da msica que ouviu nas suas viagens utilizando o material registrado e, sobretudo, a experincia acumulada na sua produo musical. Interessado em se desenvolver como compositor procura, em 1907, estudos sistemticos no Instituto Nacional de Msica (INM),
8 Gurios aponta a falta de informaes precisas sobre as viagens de Villa-Lobos. Segundo ele (2003, p. 86), so poucos os materiais empricos existentes sobre a trajetria de Villa-Lobos entre 1905 e 1912. Durante esse perodo, segundo afirmou a seus bigrafos, ele teria feito viagens pelo Brasil. Contudo, pouco se pode firmar de positivo a respeito dessas viagens.

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no Rio de Janeiro. Comea a ter aulas com Frederico Nascimento, Francisco Braga e Agnelo Frana, mas logo desiste para realizar mais uma de suas viagens (desta vez a So Paulo, Minas Gerais, Mato Grosso e Gois) e assume, a partir de ento, seu autodidatismo. Na deciso de abandonar o INM parece ter pesado o apelo das viagens, mas tambm o choque entre o temperamento de Villa-Lobos e o tradicionalismo e rigidez dominantes na instituio. Casa-se em 1913 com Luclia Guimares, pianista e compositora, formada pela Escola Nacional de Msica. Considerada uma pianista de talento, Luclia foi a intrprete de diversas primeiras audies do marido no Brasil e na Frana. Segundo Mariz, ela teria exercido influncia sobre Villa-Lobos, sobretudo no incio do casamento quando o compositor tocava mal o piano (Mariz, s/d, p. 43) Em 1915 so realizadas as primeiras audies pblicas de obras do compositor, provocando diferentes reaes da crtica. Havia os que reconheciam o talento do msico, mas faziam restries sua forma de compor, os que condenavam aquelas transgresses aos cnones estabelecidos e tambm os que o defendiam, considerando-o um jovem msico incompreendido. Na poca, ao mesmo tempo em que compunha suas obras, Villa-Lobos ganhava a vida tocando violoncelo nas orquestras dos teatros e cinemas cariocas. A partir de suas primeiras apresentaes como compositor, Villa-Lobos se torna, cada vez mais, uma figura consagrada no cenrio musical brasileiro. Em 1917 apresentado a Darius Milhaud, compositor francs de vanguarda que trabalhava na embaixada francesa no Rio de Janeiro e, no ano seguinte, conhece Arthur Rubinstein, famoso pianista polons que passa a incluir composies de Villa-Lobos no seu repertrio. A produo musical de Villa-Lobos revela um rpido amadurecimento em obras como Prole do beb n1 (para piano), Canes tpicas brasileiras (para voz e piano), Choro n1 (para violo), Lenda do caboclo (para piano) e Prole do beb n 2 (para piano).

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A participao de Villa-Lobos na Semana de Arte Moderna9, em 1922, marcou o reconhecimento do seu trabalho pelos organizadores do evento que o convidaram a encarregar-se do programa musical e garantiram a contratao dos melhores msicos executantes. Villa-Lobos aceitou o convite considerando que a proposta coincidia com as ideias pelas quais vinha lutando. A influncia da Semana na obra posterior de Villa-Lobos bastante controvertida. Paulo Renato Gurios em artigo intitulado Heitor Villa-Lobos e o ambiente parisiense: convertendo-se em um msico brasileiro considera que o esforo para a produo de uma msica de carter nacional por Villa-Lobos teria sido o resultado da sua primeira viagem a Paris, em 1923. At ento as referncias estticas do compositor seriam compositores europeus como Vincent DIndy, Saint-Sans, Wagner e Debussy e apenas esporadicamente o compositor tinha apresentado peas de temtica nacional como A lenda do caboclo.
fcil tambm perceber as mudanas que se deram em suas composies. Villa-Lobos comeou enfim a utilizar amplamente em suas composies os ritmos da msica popular, com os quais convivia fora dos teatros no Brasil, mas que no tinha incorporado em suas criaes devido ao valor negativo atribudo esttica popular pelos msicos eruditos brasileiros uma das caractersticas mais marcantes de suas obras seria a partir de ento a riqueza rtmica, pouco utilizada anteriormente. Logo aps voltar de Paris, em 1924, ele pesquisou tambm cantos indgenas, ouvindo no Museu Nacional os fonogramas gravados por Roquette-Pinto durante a expedio Rondon, em 1908 vrias de suas composies utilizaram a partir de ento trechos desses cantos. A esttica de Debussy foi abandonada, e o uso da orquestra passou a inspirar-se no Stravinski primitivo da Sagrao da primavera. (Gurios, 2003, p. 98)

Os preconceitos musicais reinantes entre os msicos eruditos brasileiros, presos aos valores estticos da arte europeia, teriam desestimulado Villa-Lobos a utilizar no seu trabalho de composio
9 Jos M. Wisnik estudou a msica na Semana de Arte Moderna no seu livro O coro dos contrrios, discutindo nele a participao de Villa-Lobos no evento.

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a rica experincia que acumulara com a msica popular. O contato com a vanguarda europeia que, segundo Gurios, o desafiou a explorar, na sua msica, as fontes populares. No ano de 1923, Villa-Lobos realiza sua primeira viagem a Paris onde permanece por um ano. Voltar capital francesa em 1927 por um perodo mais longo, retornando ao Brasil em 1930. A Academia Brasileira de Msica, sintetizando a vida do seu fundador e primeiro presidente, apresenta assim a evoluo musical de Villa-Lobos:
O primeiro momento da vida do maestro a sua fase de formao. At os 32 anos, Villa-Lobos j sedimentara sua vivncia com a msica dos chores, com o folclore musical brasileiro, com o impressionismo francs e com a obra de J. S. Bach, tendo produzido obras do porte de um Uirapuru ou um Amazonas. O segundo momento est na dcada de 20, quando explode todo o gnio vanguardista do mestre. a poca da srie dos Choros e quando Villa-Lobos inicia suas viagens a Paris. O terceiro momento corresponde Era Vargas (1930-45) quando Villa-Lobos abraa um projeto de musicalizao da infncia brasileira e escreve as nove Bachianas brasileiras.10

principalmente durante o perodo de 1930 a 1945 que se desenvolve a experincia pedaggica de Villa-Lobos. Numa primeira etapa, o compositor realiza uma srie de mais de 60 apresentaes em cidades de So Paulo a convite de Joo Alberto, ento interventor no estado. Dois anos depois, convidado por Ansio Teixeira, secretrio de Educao do Distrito Federal, inicia no Rio de Janeiro um novo projeto educativo, o canto orfenico, que ir contar com amplo apoio do governo Vargas. A vinculao que se estabeleceu entre o canto orfenico e o poder, principalmente durante o Estado Novo, no s provocou, posteriormente, duras crticas ao compositor, como foi apontada como uma das principais causas do progressivo abandono dessa modalidade de educao musical aps o fim do governo em 1945.
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Consulta ao stio da Academia Brasileira de Msica (http://www.abmusica.org.br/) em 5 outubro de 2009.

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De 1945 a 1959, Villa-Lobos dedica-se principalmente ao seu trabalho de composio e regncia. Sua obra musical assume um perfil neoclssico11 e, neste perodo, realiza viagens aos Estados Unidos e Europa, compe concertos, sinfonias e a maioria dos seus quartetos de cordas. Em 1948, Villa-Lobos operado de emergncia nos Estados Unidos quando retirado um tumor maligno. Em julho de 1959 rege, nos Estados Unidos seu ltimo concerto e, em 17 de novembro de 1959, morre aos 72 anos de idade em decorrncia do agravamento da doena que o acometera em 1948.
O canto orfenico

A msica foi introduzida nos currculos escolares brasileiros em meados do sculo XIX, mais como atividade de ocupao e recreao, do que como disciplina autnoma. Alm disso, os mtodos de ensino adotados eram os mesmos dos conservatrios, isto , voltados para a formao profissional de msicos. Como o Ato Adicional de 1834 atribua s provncias a responsabilidade pela educao elementar e secundria, marcando a descentralizao do ensino, as iniciativas no campo da educao musical se desenvolveram nas provncias de diferentes formas. Na de So Paulo, em 1887, a Reforma Rangel Pestana tornou o canto coral atividade obrigatria nas escolas pblicas. As primeiras manifestaes do canto orfenico no Brasil s aparecem mais tarde, durante as dcadas de 1910 e 1920. Este canto no se destinava formao de msicos, mas popularizao do saber musical com o objetivo de elevar e civilizar o gosto artstico da populao, contrapondo-se msica popularesca, caracterstica do comportamento brbaro das classes populares.
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O dicionrio de msica Zahar define o neoclassicismo como Movimento musical moderno que enfatizou a necessidades de retorno s virtudes clssicas de clareza, equilbrio e comedimento formal. Surgiu aps a Primeira Guerra Mundial e foi, em parte, uma reao turbulncia emocional do ltimo perodo da msica romntica. Stravinsky, Hindemith e Prokofiev so considerados compositores representativos do movimento.

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O repertrio cultivado baseava-se em melodias folclricas infantis, hinos e canes de carter cvico e patritico, de acordo com as diretrizes caractersticas do canto orfenico (...). Assim como na vertente europeia, a prtica do canto orfenico, inserida no sistema educacional pblico do incio da Repblica, visou transmitir valores morais e determinados padres de repertrio musical (Lisboa, 2005, pp. 69-70)

Carlos Gomes Cardim, um dos introdutores do canto orfenico em So Paulo, j destacava o papel civilizatrio da msica atribuindo-lhe o poder de amenizar os costumes, civilizar as classes inferiores, aliviar-lhes as fadigas os trabalhos e proporcionar-lhes um prazer inocente em lugar de divertimentos grosseiros e ruinosos (Cardim apud Lisboa, 2005, p. 70). O canto orfenico, modalidade de canto coletivo que se distingue do canto coral erudito, foi desenvolvido para ensinar msica a grandes massas populares. Trata-se de uma prtica em que se organizam grupos de tamanho varivel formados por conjuntos heterogneos de vozes. No se exige dos seus participantes conhecimento musical ou treinamento vocal, como o caso no canto coral erudito, onde necessrio no s conhecimento musical e habilidade vocal, como tambm uma distribuio proporcional de vozes e um nvel mais elevado de rigor tcnico-interpretativo. Ao adotar o canto orfenico como a base do seu projeto de educao musical, Villa-Lobos o apresenta no texto intitulado A formao da conscincia musical brasileira como uma sntese de fatores educacionais os mais complexos. Em primeiro lugar porque rene todos os elementos essenciais verdadeira formao musical; em segundo, o canto coletivo, com seu poder de socializao, predispe o indivduo a perder no momento necessrio a noo egosta da individualidade excessiva, integrando-o na comunidade. Esta manifestao artstica favorece essa noo de solidariedade humana, que requer da criatura uma participao annima na construo das grandes nacionalidades. O canto orfenico com seu enorme poder de coeso (...) integra o indiv24

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duo no patrimnio social da ptria) e auxilia na formao moral e cvica da infncia brasileira. Em outros textos, Villa-Lobos formular diferentemente os objetivos do canto orfenico. Se no que acabamos de citar, o autor destaca em primeiro lugar a formao musical, no Prefcio de Solfejos 1 volume a ordem outra: a) disciplina; b) civismo; c) educao artstica, o que deu margem a uma srie de crticas, j que a educao artstica ocupa o ltimo lugar, ficando a prioridade para objetivos de carter poltico. Nova formulao aparece em Conceitos sobre educao nas escolas e conservatrios12, quando Villa-Lobos acentuou que os fins da educao musical no seriam os de criar artistas nem tericos de msica, seno cultivar o gosto pela mesma e ensinar a ouvir. Talvez a mais abrangente apresentao das finalidades do ensino do canto orfenico seja a encontrada nas instrues e unidades didticas do ensino de canto orfenico nas escolas pr-primrias e primrias, curso normal, escolas secundrias e tcnico profissionais. Diz o documento: I O ensino do canto orfenico tem as seguintes finalidades: a) Estimular o hbito do perfeito convvio coletivo, aperfeioando o senso de apurao do bom gosto. b) Desenvolver os fatores essenciais da sensibilidade musical, baseados no ritmo, no som e na palavra. c) Proporcionar a educao do carter em relao vida social por intermdio da msica viva. d) Incutir o sentimento cvico, de disciplina, o senso de solidariedade e de responsabilidade no ambiente escolar. e) Musicalizar todos os escolares. f) Promover a confraternizao entre os escolares. II O canto orfenico, tendo como principal finalidade pedaggica educar e disciplinar [grifos de Villa-Lobos], no pode ser adotado como funo de carter festivo, mas apenas como
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Texto publicado em Presena de Villa-Lobos, volume 2.

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elemento de colaborao nos programas das solenidades cvicas, artsticas e religiosas. Para entender, no entanto, como se organizou e se desenvolveu a prtica do canto orfenico no Brasil preciso situ-la no contexto sociocultural das dcadas de 1930 e 1940.
Nacionalismo

Em artigo publicado na Folha de So Paulo (27/8/95), Antonio Candido lembra que, no seu perodo de escola primria, o nacionalismo aparecia nos livros de leitura e na orientao das famlias como correspondendo
em primeiro lugar a um orgulho patritico de fundo militarista, nutrido de expulso dos franceses, guerra holandesa e sobretudo do Paraguai... Em segundo lugar vinha a extraordinria grandeza do pas ... Finalmente, no havia aqui preconceitos de raa nem religies, todos viviam em fraternidade, sem lutas nem violncias, e ningum conhecia a fome, pois s quem no quisesse trabalhar passaria necessidade.

O nacionalismo no exibia entre ns apenas uma face ufanista, mas tambm outra amarga e pessimista, que aparecia na obra de Euclides da Cunha, Slvio Romero e Monteiro Lobato. Os Sertes expe a misria do interior e a represso violenta, que no fundo refletia o desnorteio das classes dirigentes e as desmoralizava como guias do pas, segundo Candido. A formao da nacionalidade e identidade nacional eram temas de polticos e intelectuais desde o incio do sculo XX. Para um expoente do pensamento conservador como Alberto Torres, a formao de uma conscincia nacional se apresentava como uma tarefa a ser realizada pelos intelectuais enquanto que ao estado cabia criar a nao brasileira.
A sociedade, para Torres, uma entidade amorfa, sem vida interna, e suas energias so todas canalizadas para satisfazer necessidades de carter individual. dispersa e inorgnica por definio. Toda a vida de uma nao deriva da ao do que Torres chama de seu aparelho poltico-administrativo, o estado, portanto (Souza, 2005, p. 307).
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A partir do movimento em prol do desenvolvimento da identidade nacional e da construo de bases culturais e polticas para a nao brasileira surgem associaes, como a Liga de Defesa Nacional, e publicaes como a Revista do Brasil. A educao era vista como caminho privilegiado para se dar forma identidade nacional, conscincia nacional. Nacionalismo, pensamento autoritrio e antiliberalismo compunham um conjunto de ideias que orientavam a defesa de um estado forte capaz de conduzir as massas populares, que, ora consideradas apticas, ora consideradas perigosas, deviam ser mantidas fora da poltica, vista como algo alheio sociedade e perturbador da ordem. A negao da participao popular se apoiou em determinada representao do povo, que lhe destinava um papel subordinado. A viso salvacionista da educao no foi exclusiva da direita autoritria, mas, de certa forma, marcou o conjunto da intelectualidade brasileira da poca. As camadas subalternas eram consideradas como perigosas pela sua irracionalidade. Considerava-se que a maioria incapaz de saber, precisa apenas acreditar. nesta direo que BuciGlucksmann se refere a um novo liberalismo emergente no final do sculo XIX e incio do sculo XX que proclamou abertamente que no caberia confiar nas massas, que elas deveriam ser guiadas por uma elite poltica (Buci-Glucksmann, 1980, p. 72). A sociologia das elites de Pareto e Mosca se apresenta como manifestao desta tendncia. No se tratava, portanto, de um movimento de ideias especificamente nacional, mas de uma reao, em escala mundial, ao desenvolvimento do movimento operrio e revoluo russa que se transformava em um liberalismo conservador disposto a apoiar um estado forte em caso de perigo. O conceito de nao, que embasa a ideia de nacionalismo, , reconhecidamente, bem difcil de definir tendo sido empregado inicialmente na sua acepo lingustico-cultural ou para designar a ideia genrica de comunidades polticas (como nao europeia ou
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nao rabe). Em seu livro Naes e nacionalismo desde 1780, Hobsbawn questiona os critrios utilizados historicamente para determinar que comunidades humanas devem ser consideradas como naes. Discutindo o nacionalismo, Max Weber escreveu:
Num certo sentido, o conceito [de nao] indubitavelmente significa, acima de tudo, que podemos arrancar de certos grupos de homens um sentimento especfico de solidariedade frente a outros grupos. Assim, o conceito pertence esfera dos valores. No obstante, no h acordo sobre como esses grupos devem ser delimitados ou sobre que ao concertada deve resultar dessa solidariedade (Weber, 1979, p. 202).

Nao estava ligada habitualmente, segundo Weber, ideia de superioridade dos valores culturais de um grupo, ou pelo menos do seu carter insubstituvel. A formulao e divulgao de tais valores coloca em evidncia a importncia dos intelectuais na propagao da ideia nacional. A partir da convico a respeito dos valores culturais nacionais, podem ser construdos o orgulho nacional, a xenofobia, o racismo e outras atitudes que buscam criar um sentimento de unidade interna (lanando uma cortina de fumaa sobre as lutas de classes) capaz de enfrentar os desafios de inimigos reais ou imaginrios. A nao se torna, assim, um instrumento poltico para assegurar o apoio das massas populares s classes dominantes em nome de uma unidade que se apresenta como superao de todas as divises, que se coloca acima das classes e dos interesses particulares. A conscincia nacional se desenvolve, segundo Hobsbawn, desigualmente entre os grupos e regies sociais de um pas e, qualquer que seja a natureza dos primeiros grupos capturados pela conscincia nacional, as massas populares trabalhadores, empregados, camponeses so as ltimas a serem por ela afetadas. A sua mobilizao em torno dessa conscincia supe um trabalho sistemtico que envolve o emprego da propaganda e da educao e busca produzir a adeso das classes populares como instrumento de unificao social. Assim, os estados-nao sempre se empenham num esforo de legitimao ideolgica, que procura
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se apresentar como uma justificao racional da organizao do poder. Muito da ideologia extrapola, no entanto, o que se pode pretender como conhecimento racional refere-se ao utpico.
A elaborao de um imaginrio parte integrante da legitimao de qualquer regime poltico. por meio do imaginrio que se podem atingir no s a cabea, mas, de modo especial, o corao, isto , as aspiraes, os medos e as esperanas de um povo (Carvalho, 1995, p. 10).

A educao j era considerada um importante instrumento para a construo de uma conscincia nacional, embora no tenha sofrido alteraes expressivas nos primeiros anos da Repblica. Segundo Vieira e Farias, o analfabetismo no Brasil, que atingia 85% da populao em 1890, diminuiu para 75% em 1900, mas manteve-se nos mesmos nveis em 1920. A preocupao com a educao cvica e patritica do indivduo, entretanto, est presente em muitos elementos do iderio pedaggico do perodo (Vieira e Farias, 2007, p. 76). Se a questo do nacionalismo no foi posta, pela primeira vez, pela Revoluo de 30 ou pelo estado novo, ela veio a assumir grande importncia poltica para Vargas. Uma poltica de nacionalizao se coloca como elemento de consolidao do seu governo, principalmente a partir do golpe de 1937, e um dos instrumentos considerados chave nesse processo foi a educao.
Nacionalismo e a Revoluo de 1930 Nacionalismo e pensamento autoritrio caminhavam juntos no Brasil. O liberalismo era apontado como uma ideia extica, que refletia campanhas polticas europeias e norte-americanas e que, no Brasil, no significava nada alm do caudilhismo local ou regional, sendo a poltica vista como um mecanismo alheio sociedade e perturbador da ordem. A concepo de realidade e de sociedade, que se originava do nacionalismo e do antiliberalismo, levava responsabilizao do estado pela formao da nacionalidade e pela direo do povo. Este era considerado simplesmente como massa que deveria ser orientada a

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seguir as elites, verdadeiro motor das transformaes pelas quais o Brasil deveria passar para chegar ao desenvolvimento (Abud, 1998).

A Revoluo de 1930 marca o fim do predomnio poltico da burguesia cafeeira sem substitu-la, no entanto, pela preponderncia de uma nova frao. Nestes termos pode ser caracterizada como uma rearrumao do bloco no poder que cria um estado de compromisso excluindo, como a Primeira Repblica o fizera anteriormente, os setores populares. Cury afirma que o estado instaurado no pas aps a Revoluo de 1930, sustentado por uma coligao heterognea da classe dominante (Cury, 1988, p. 99) da a sua especificidade ser o compromisso. A inexistncia de uma classe, forte o bastante para que pudesse assumir uma posio hegemnica, abriu espao para um tipo de bonapartismo13. O governo Vargas procura se colocar como rbitro, como um poder que se situa acima das classes e grupos, como defensor dos interesses gerais da nao. A repblica velha se caracterizou pelo regionalismo da poltica dos governadores cuja superao, por uma poltica de carter nacional, se apresenta como uma bandeira que a Revoluo de 1930 assume. Analisando as polticas econmicas do perodo de 1930 a 1970, Ianni afirma que essa foi a poca em que deixou de existir o estado oligrquico. E tambm foi essa a poca em que o setor industrial adquiriu ampla hegemonia, no conjunto do subsistema econmico brasileiro (Ianni, 1977, p. 4). Em 1930, no entanto, este processo ainda estava em seu incio e um dos recursos para superar o regionalismo foi contrapor a este o projeto da construo do nacional.
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A expresso tem, segundo Bobbio (2007, p. 118), significados diversos se referida poltica interna ou externa. Aqui o termo empregado em relao poltica interna no mesmo sentido em que o foi na anlise de Marx a respeito do golpe de estado de Lus Bonaparte, em 2 de dezembro de 1851 (O 18 Brumrio de Lus Bonaparte). Segundo Gramsci quando a crise no encontra esta soluo orgnica, mas a soluo do chefe carismtico, isto significa que existe um equilbrio esttico; significa que nenhum grupo, nem o conservador nem o progressista, dispe de fora para vencer e que tambm o grupo conservador tem necessidade de um patro (Maquiavel, a poltica e o estado moderno, p. 55). Este papel de lder foi assumido por Lus Bonaparte.

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Getlio Vargas, num primeiro momento, o ex-candidato derrotado nas eleies presidenciais, se torna o chefe de um governo provisrio, at ser eleito presidente, em 1934, pela Assembleia Constituinte. Por fim, com o golpe de 1937, Vargas assume a chefia do Estado Novo. Ao longo desse perodo vai sendo construda uma nova hegemonia14 e a composio instvel e heterognea do bloco no poder nos primeiros anos vai sendo substituda, progressivamente, pela crescente participao no poder da burguesia industrial e pela integrao dos trabalhadores na cena poltica nacional. A instabilidade poltica e as manobras constantes em busca de sustentao poltica marcam os anos de 1930 a 1945. Da a necessidade e a importncia de construir o discurso da nacionalizao como instrumento de criao de uma base poltico-ideolgica para a consolidao de um estado forte e centralizador. O nacionalismo aqui se apresenta no como ideia abstrata, mas como instrumento de ao poltica, visando a manipulao mais que a mobilizao de massas, buscando coloc-las sob a direo de um grupo. A ambiguidade do discurso nacionalista e a fragilidade da sociedade civil da poca possibilitam aos seus autores uma grande flexibilidade no manejo dos conflitos sociopolticos. Apesar de buscar a construo de um consenso, o nacionalismo brasileiro era construdo sobre a eliminao das diferenas, a uniformizao e padronizao cultural. No eram aceitas quaisquer formas de organizao autnoma da sociedade, mas apenas as corporaes perfiladas com o estado. A difuso das ideias e ideais nacionalistas exigia o comprometimento e a participao de intelectuais. A respeito das relaes
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O conceito empregado no sentido gramsciano, indicando a capacidade dirigente de uma classe ou grupo social, capacidade de unificar atravs da ideologia e de conservar unido um bloco social que no homogneo, mas sim marcado por profundas contradies de classe (Gruppi, 1978, p. 70). A hegemonia, enquanto fenmeno essencialmente poltico, envolve a criao e a mobilizao de uma vontade coletiva, que se relaciona com uma viso de mundo. A hegemonia tende a construir um bloco histrico, ou seja, a realizar uma unidade de foras sociais e polticas diferentes; e tende a conserv-las juntas atravs da concepo do mundo que ela traou e difundiu (Gruppi, 1978, p. 78).

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entre os intelectuais e o estado durante o governo Vargas, Miceli afirma que este perodo
se diferencia sobretudo porque define e constitui o domnio da cultura como um negcio oficial, implicando um oramento prprio, a criao de uma intelligentzia e a interveno em todos os setores de produo, difuso e conservao do trabalho intelectual e artstico (Miceli, 179, p. 131).

Da o tratamento privilegiado dispensado ao funcionalismo federal que, tornado alvo de significativos benefcios, acabou por converter-se numa das bases sociais decisivas para a sustentao poltica do regime (Miceli, 179: 134). Diplomas superiores, pistoles e outras modalidades de capital social tornaram-se, segundo Miceli, trunfos decisivos para ingresso nos quadros do funcionalismo, em especial nos nveis mais altos. Retornando da Europa como um compositor de prestgio, mas sem diplomas e sem emprego, Villa-Lobos quer transformar o panorama cultural do pas. No apresenta um projeto pedaggico voltado apenas para a escola, mas declara querer produzir uma mudana radical na situao da msica no pas. ao pedaggica deve se articular a ao cultural. Ao revelar interesse pela educao e pela situao da cultura nacional, logo despertou o interesse do governo Vargas, que anteviu as amplas possibilidades de incorporao das ideias do maestro aos projetos governamentais.
Folclore e nacionalismo

O Modernismo foi o grande aglutinador do movimento cultural brasileiro at 1930. Ao lado da busca do moderno identificado com valores como progresso e civilizao, o movimento se afirma como um esforo de construo de uma identidade nacional e de uma esttica. A esttica modernista na msica brasileira concebida como harmonizao do nacional com o universal, sendo este ltimo aqui representado pelos movimentos da vanguarda europeia.
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A formao musical de Villa-Lobos, o grande nome musical da Semana de Arte Moderna, no se deu apenas pelo contato com a tradio erudita, mas tambm no intenso convvio com a msica dos chores, com a msica popular urbana. Alm disso, o compositor, j na sua infncia teve contato com a msica nordestina e sertaneja. O contato com a msica popular fica registrado em muitas de suas composies, no s no material musical como nos prprios ttulos. A Sute popular brasileira, obra para violo, formada por cinco peas compostas entre 1908 e 1912 (salvo o Chorinho que de 1923): 1-Mazurka-Choro, 2-Schottish-Choro, 3-Valsa-Choro, 4Gavotta-Choro e 5-Chorinho. Alm disso, compor para o violo no incio do sculo j uma escolha reveladora de vnculos com a cultura popular urbana, da qual o choro era uma das expresses musicais mais importantes. O romance de Lima Barreto publicado em 1915, Triste fim de Policarpo Quaresma, d uma ideia da fora do preconceito contra o violo no incio do sculo XX. O trecho a seguir retirado do primeiro captulo, Lio de violo:
a vizinhana concluiu logo que o major aprendia a tocar violo. Mas que coisa? Um homem to srio metido nessas malandragens! Uma tarde de sol sol de maro, forte e implacvel a pelas cercanias das quatro horas, as janelas de uma erma rua de So Janurio povoaram-se rpida e repentinamente, de um e de outro lado. At da casa do general vieram moas janela! Que era? Um batalho? Um incndio? Nada disto: o Major Quaresma, de cabea baixa, com pequenos passos de boi de carro, subia a rua, tendo debaixo do brao um violo impudico. verdade que a guitarra vinha decentemente embrulhada em papel, mas o vesturio no lhe escondia inteiramente as formas. vista de to escandaloso fato, a considerao e o respeito que o Major Policarpo Quaresma merecia nos arredores de sua casa, diminuram um pouco. Estava perdido, maluco, diziam. Ele, porm, continuou serenamente nos seus estudos, mesmo porque no percebeu essa diminuio.

Indiferente a esse tipo de preconceito, Villa-Lobos compunha para o violo. As experincias musicais e as escolhas do compositor
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parecem apontar para uma tenso entre a valorizao do folclore na constituio de uma conscincia da nacionalidade e a relao com o novo, representado tanto pelos elementos urbano-industriais emergentes no perodo (e a incluiremos a prpria expanso da msica popular atravs da nascente indstria fonogrfica e do rdio), como pelos novos modelos e valores da vanguarda esttica europeia. Uma das questes bsicas com que o movimento modernista se defrontava era a prpria caracterizao do que significava o nacional. Para Mrio de Andrade, o nacional na msica no era apenas algo a ser encontrado, mas uma sntese a ser elaborada.
At ha pouco a msica artstica brasileira viveu divorciada da nossa entidade racial. Isso tinha mesmo de suceder. A nao brasileira anterior nossa raa. A prpria msica popular da monarquia no apresenta uma fuso satisfatria. Os elementos que a vinham formando se lembravam das bandas de alem, muito puros ainda. Eram portugueses e africanos. Inda no eram brasileiros no. Si numa ou noutra pea folclrica dos meados do seculo passado j se delineiam os caracteres da msica brasileira, mesmo s com os derradeiros tempos do Imprio que eles principiam abundando. Era fatal: Os artistas duma raa indecisa se tornaram indecisos que nem ela (Andrade, 1972, p.13).

Mrio de Andrade prope o aproveitamento da msica popular como base para a msica artstica (expresso empregada por ele), e no apenas da msica folclrica, caracterstica das comunidades rurais, embora seja conhecido o seu interesse e as numerosas pesquisas por ele publicadas sobre o folclore brasileiro. Segundo Wisnik, no entanto, a ligao dos compositores modernistas com o popular se concretizava no uso do material folclrico. No folclore, no homem do campo, estariam os elementos mais puros da nacionalidade conservados como tradio, em contraposio confuso anrquica das cidades. A aparece claramente o aspecto contraditrio da conciliao entre o Brasil agrrio e uma nova ordem urbana e industrial. A apropriao do folclore por Villa-Lobos , alis, bastante problemtica. As pesquisas do compositor nas suas viagens pelo
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Brasil no guardam a menor relao com o trabalho de outros msicos nacionalistas como Bela Bartok que documentou ampla e minuciosamente as tradies musicais dos camponeses da Hungria15. O folclore sou eu, declarou certa vez Villa-Lobos, revelando uma concepo, no mnimo, bastante original do fenmeno. que este compositor na verdade nunca fez pesquisa folclrica, em sentido estrito. Nas suas viagens o compositor entrou em contato com muito da tradio musical brasileira, e certamente assimilou-a de uma forma bastante livre e criativa. importante, porm, lembrar que se Villa-Lobos viajava movido pelo desejo de conhecer o pas, no o fazia como pesquisador, mas como msico que, ao mesmo tempo que buscava ampliar seu conhecimento da msica brasileira, tocava para ganhar o prprio sustento. As viagens de Villa-Lobos pelo interior do Brasil foram objeto de muita controvrsia. Em Villa-Lobos, o choro e os choros, Jos Maria Neves, apoiado em referncias da poca, coloca em questo as viagens do compositor, registrando inclusive um artigo de Ayrton L. Barbosa onde se afirma que elas nunca existiram. Alm disso, nada no comportamento do compositor sugere a disposio de um pesquisador sistemtico. Sobre a atitude de VillaLobos diante do folclore elucidativo o depoimento de Denis Kali Lara:
Villa-Lobos empregou-o grandemente em sua msica. Mas para ele o canto popular no de modo algum um elemento de pesquisa, de observao, de adaptao. Nisso ele diferente de um Bartok ... No, Villa-Lobos embora no o dissesse sempre, para no irritar seus amigos, no seu ntimo ele caoava dos musiclogos e dos folcloristas. Para ele, era o faro, era a intuio que contava.

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Bartok registrou no incio do sculo perto de dez mil melodias populares hngaras, eslovacas, romenas, ucranianas e de outras regies em um trabalho musicolgico de amplitude e qualidade sem precedentes. Este compositor considerava que cada uma de nossas melodias populares um verdadeiro modelo de perfeio artstica (citado por Roland de Cand, Dictionnaire des Musiciens).

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A sntese musical que Villa-Lobos elabora no seu processo de criao, inclusive quando compe para o canto orfenico informada por essa concepo de nacional e do folclore.
A educao musical e o canto orfenico

O trabalho de Villa-Lobos na direo da educao musical do Distrito Federal sofreu a influncia do clima poltico e intelectual da poca assim como do movimento dos profissionais da educao nas dcadas de 1920 e 1930. O campo educacional assume novo protagonismo j na Primeira Repblica, apesar do dramtico quadro do analfabetismo registrado acima. O surgimento dos educadores de profisso e a influncia da Escola Nova criam condies para a fundao em 1924 da Associao Brasileira de Educadores, comprometida com a defesa da educao pblica. Nas conferncias nacionais de educao promovidas por esta entidade as posies se polarizavam em torno de perspectivas divergentes defendidas por catlicos e liberais. Sobre o movimento de ideias e projetos em torno da educao, Clarice Nunes escreveu que:
o advento de uma biologia, de uma psicologia e estatstica aplicadas educao confundiu-se com a necessidade que a cincia, no sculo XIX, exprimiu de controlar pela seleo e orientao escolar (embora no apenas escolar) as massas urbanas em plena emergncia de novas condies de trabalho geradas pela sociedade industrial. (Nunes, 1992:165).

A disputa entre projetos educacionais no podia deixar de influenciar o trabalho dos educadores musicais. A importncia que assume a psicologia na educao musical pode ser observada com muita clareza no trabalho desenvolvido por Antnio de S Pereira (1888-1966), um importante educador musical da poca, na Escola Nacional de Msica. A nfase dada necessidade do conhecimento da psicologia infantil, a utilizao de testes de aptido musical (muito em voga nos Estados Unidos), com a finalidade de classificar e organizar o trabalho, o conceito de motivao assim
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como a abordagem de temas como O nervosismo do artista (publicado na Revista Brasileira de Msica 4 fascculo 1940-1941), so indicativos de uma preocupao com o embasamento psicolgico da educao musical. A essa direo psicologizante de S Pereira poder-se- contrapor a construo de grandes entidades coletivas (os orfees) de Villa-Lobos. Enquanto o primeiro destaca o desenvolvimento integral da criana, a sua criatividade e a sua individualidade, a proposta do canto orfenico enfatiza antes os grandes grupos, o civismo, a disciplina. Isto resultou numa polarizao no movimento de educao musical. Enquanto uma linha se propunha a desenvolver um trabalho pedaggico com pequenos grupos, levando em conta cada indivduo, a outra rene grandes massas em demonstraes impressionantes concentraes de 40.000 vozes entoando hinos patriticos e folclricos. Fuks chama, no entanto, a ateno para convergncias entre as duas posies:
O importante entender que o canto orfenico e a iniciao musical, apesar dos seus aparentes antagonismos, estavam em sintonia com o ideal corporativista da salvao nacional, que seria realizada por uma elite de intelectuais, intermediria entre o governo forte e a nao (Fuks,1991: 122).

Pode-se considerar que as diferenas entre as duas propostas se justificavam e originavam no propsito a que cada uma se destinava. Enquanto a iniciao musical se voltava para o atendimento individual ou de pequenos grupos, o canto orfenico tinha por alvo grupos de grandes dimenses. Enquanto a primeira apresentava rigorosas exigncias para a formao de professores, o canto orfenico possibilitava a incorporao at mesmo de crianas como regentes. o prprio Villa-Lobos, no livro Educao musical, no trecho em que trata dos Orfees Escolares, quem narra o seguinte episdio:
Entre os casos de precocidade merece citao especial o de um menino de 10 anos, aluno da Escola Jos de Alencar que, sem nenhuma iniciao musical prvia, se revelou o primeiro regente do orfeo da

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escola. Possuidor de absoluta segurana rtmica, conscincia do som e domnio sobre o conjunto, conseguiu, com a autorizao da diretora de uma outra escola, formar um pequeno orfeo, ao qual ensinou hinos e canes que foram cantados sob sua regncia em vrias festas cvicas escolares.

Dirigidas a diferentes pblicos, a proposta da iniciao musical se destinava formao de uma elite enquanto o canto orfenico voltava-se para a formao de massas. A primeira com objetivos mais estritamente musicais enquanto a segunda visava, declaradamente, tambm alvos para alm da msica. O canto coletivo, no entanto, era considerado importante tanto por Villa-Lobos quanto por Lorenzo Fernandez, compositor e diretor do Conservatrio Brasileiro de Msica, instituio onde se desenvolveu a iniciao musical. Lorenzo Fernandez destaca a necessidade do canto e afirma que se no canto individual as vantagens de cultura e higiene so mltiplas, no canto coletivo essas vantagens acentuam-se e dilatam-se, tornando-se, assim, o canto coral no s um fator de progresso, como tambm um afirmador da nacionalidade (Lorenzo Fernandez, 1938, p. 25). Apesar das suas qualidades inatas para a msica, o brasileiro no sabe cantar em conjunto (idem, ibidem). O ensino do canto deveria iniciar-se na infncia, na escola, mas para que isso ocorra adequadamente necessrio formar o professor, j que uma cultura no se improvisa, e triste entregar a juventude escolar nas mos de professores que por deficincia cultural lhes ministrem noes falsas, seno errneas, sobre a verdadeira Arte (Lorenzo Fernandez, 1938, p. 26). O professor de msica deveria apresentar, segundo esse autor, a) slida cultura musical; b) entusiasmo e devotamento arte; c) capacidade pedaggica(idem, ibidem). Lorenzo Fernandez critica os cantos escolares na medida em que muitos deles no apresentam valor pedaggico nem artstico. Os cantos infantis devem ser principalmente simples, claros e de bom
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gosto, seno belos (Lorenzo Fernandez, 1938: 34). Podem ser divididos em trs categorias: a) cantos de carter patritico; b) cantos de carter pantesta; c) cantos sobre lendas e tradies populares (folclore). Esta ordem no representa uma hierarquia j que para o autor
o verdadeiro sentido na nacionalidade, porm, no reside nem nos cantos patriticos, na maior parte das vezes com poesias exageradamente bombsticas e com msicas marciais banalssimas, nem nos cantos em que a natureza entra, s vezes, s como pretexto para a poesia. O verdadeiro sentido nacional deve, a meu ver, assentar as bases nos cantos do folclore ... Nacional pelo fundo e pela forma (folclore), e no somente pelas palavras, s vezes vazias de emoo, (cantos politiqueiros) (Lorenzo Fernandez, 1938, pp. 34-35).

Os grifos (que no so de Lorenzo Fernandez) destacam algumas afirmaes bastante duras a respeito da manipulao da msica no Estado Novo. Apesar de no se posicionar assim, as relaes de Villa-Lobos com os msicos ligados iniciao musical no eram de conflito. S Pereira representou o Brasil, juntamente com Villa-Lobos, no Congresso Internacional de Educao Musical em Praga, em 1936, e Lorenzo Fernandez foi professor do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico dirigido por VillaLobos, alm de manterem relaes de amizade. Se o trabalho de Villa-Lobos no foi o nico que se desenvolvia no campo da educao musical, foi, sem dvida, o mais amplo e sistemtico. Desdobrou-se em vrias direes procurando contemplar a elaborao de programas e mtodos de ensino, a produo de material didtico, a formao de professores e sua constante atualizao, a organizao de instrumentos de demonstrao do valor de suas propostas, e um trabalho de propaganda apoiado em eventos organizados cuidadosamente. Apesar dos inegveis mritos do compositor na direo do seu projeto pedaggico, tudo isso s foi possvel, evidentemente, devido ao amplo apoio recebido do governo. Um aspecto que cabe ressaltar no trabalho de Villa-Lobos a sua percepo aguda da necessidade de articular solidamente a

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educao com uma ao cultural mais ampla. O compositor se coloca a tarefa de elevar o nvel musical do Brasil. A educao vista, ento, como um instrumento privilegiado, mas insuficiente se no pudesse apoiar-se em outras iniciativas. Fica claro pela leitura dos seus escritos que o compositor d enorme importncia propaganda, ao convencimento do pblico. Se, por um lado, preciso argumentar visando superar preconceitos que obstaculizam o desenvolvimento do trabalho, tambm claro, que a transformao das concepes correntes sobre a msica e seu papel na educao e na sociedade no pode ser realizada apenas atravs de argumentaes. O principal argumento deve ser a prpria msica, j que cabe a ela a funo de produzir o aprimoramento cultural desejado pelo compositor. Cabe lembrar que o maestro conferia um enorme poder msica como fica evidenciado na sua declarao na Conferncia realizada em Praga16: nenhuma arte exerce sobre as massas uma influncia to poderosa como a msica. Junto com as apresentaes musicais, Villa-Lobos costumava realizar o que chamava exortaes cvicas nas concentraes orfenicas, onde relacionava msica e civismo. Durante os concertos realizados na excurso artstica, realizada anteriormente em So Paulo, j havia includo explicaes e comentrios atravs dos quais pretendia esclarecer o pblico a respeito da sua viso de msica e cultura. Nas cidades do interior onde se apresentou, Villa-Lobos dizia considerar-se um Bandeirante da Msica, com a obrigao de levar a esse povo o conhecimento de alguns artistas musicais, uma boa msica, algumas de suas composies (Chechim Filho, s.d., p. 113). Numa das viagens pelo interior de So Paulo, depois de um incidente que interrompeu sua apresentao, Villa-Lobos irritado acabou fazendo uma preleo onde criticou a msica americana, combateu a pera,

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O texto da conferncia consta do presente livro.

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dizendo que Carlos Gomes foi um compositor de msica italiana. Combateu o futebol, dizendo que a mentalidade dos jovens passou para os ps, e muitas coisas mais... Ns que estvamos atrs do palco ficamos horrorizados de ouv-lo falar dessa maneira (Chechim Filho17, s.d., p. 76)

Atitudes como essa foram interpretadas por Bhague como uma manifestao do pouco respeito e compreenso de Villa-Lobos pelo povo do interior paulista e pelos seus valores culturais. Seria um tpico caso de imposio dos valores artsticos e culturais das classes dominantes. O compositor, nesta e em outras ocasies, revelaria uma convico de predestinao que o levou a assumir um papel de artista redentor, imbudo de um sentimento de misso a cumprir, sentimento, alis, comum entre os intelectuais da poca. A inspirao villalobeana para a implantao do canto orfenico pode ter vindo da Europa e, sobretudo da Frana, segundo Venzo Clment (1980), onde o ensino praticado nas escolas parisienses era inteiramente fundado sobre o estudo do canto. O modelo francs fora impulsionado por Wilhem (1781-1842), que exercera a funo de diretor geral do ensino de canto nas escolas de Paris. Este msico francs fundou os orfees, associaes corais populares para adultos (homens e mulheres) recrutados entre os operrios. As origens da proposta pedaggica de Villa-Lobos ainda esto a merecer um estudo especfico. Tendo vivido em Paris e conhecido bem o seu ambiente musical e, ao mesmo tempo, nunca tendo desenvolvido estudos especficos sobre pedagogia musical, no parece arbitrria a questo levantada por Venzo Clment. Por outro lado, como j foi dito anteriormente, j havia experincias com o canto orfenico em So Paulo que poderiam ter inspirado Villa-Lobos na construo de seu projeto educativo.
17 Antonio Chechim Filho publicou em 1987 o livro Excurso artstica Villa-Lobos em homenagem ao centenrio de nascimento do maestro. O autor acompanhou as viagens da equipe de msicos como afinador de piano e d no texto um testemunho do exemplo de civismo e desprendido amor pela arte oferecido pelos protagonistas da excurso.

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Justificando o valor do canto orfenico para a educao, o prprio Villa-Lobos que demonstra o seu conhecimento a respeito das experincias com o canto coletivo em outras partes do mundo, quando afirma, no Programa do Ensino de Msica (1934), que o orfeo adotado nos pases de maior cultura, socializa as crianas, estreita seus laos, cria a noo coletiva do trabalho. De qualquer modo, o maestro no se limitou a adotar ou transplantar mecanicamente um modelo pedaggico. Foi necessrio criar as condies para a realizao da proposta no Rio (e no Brasil), medida que no existia ainda entre ns nem a estrutura administrativa, nem o pessoal preparado em nmero adequado, nem o material didtico, alm de faltar uma tradio de canto coletivo. Tudo teve de ser construdo. Segundo as palavras de Villa-Lobos no texto A organizao do ensino do canto orfenico,
Com o intuito de objetivar essa diretriz artstico-nacional [o ensino do canto orfenico], foi criado pelo governo esse organismo denominado Superintendncia de Educao Musical e Artstica (Sema), no Departamento de Educao da Prefeitura do Distrito Federal (hoje Secretaria Geral de Educao e Cultura) com o fim de desenvolver o estudo da msica nas escolas primrias e nas de ensino secundrio e profissional, assim com nos demais Departamentos da Municipalidade.

A Superintendncia de Educao Musical e Artstica (Sema) foi criada em 1932 com o objetivo de orientar a implantao do canto orfenico nas escolas da municipalidade. O rgo se orientava por um plano do qual constavam a criao de cursos e escolas especializadas, programao de concertos e audies orfenicas, organizao de orfees escolares e de professores, biblioteca musical e discoteca nas escolas. No plano aparecem misturados itens de diferentes naturezas como atividades culturais e infraestrutura, programas de ensino e criao de conjuntos musicais. A criao do curso de formao de professores se destaca como fundamental para o incio e implantao do canto orfenico nas
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escolas. O prprio maestro se encarregou de ministr-lo aos professores das escolas primrias municipais. Embora destinado principalmente a estes professores, foram aceitos tambm os de escolas particulares. O programa era bastante abrangente incluindo desde as questes tcnicas da teoria musical e do canto at tpicos relativos ao ensino de msica nas escolas como o melhor fator de educao cvica, artstica e moral, e a finalidade que deve ter nas escolas primrias e secundrias e a verdadeira utilidade dos hinos e canes patriticas (Villa-lobos apud Lisboa, 2005, p. 32). Posteriormente foram criados novos cursos como os de curso de declamao rtmica e o curso de preparao ao ensino do canto orfenico destinado a professores em geral e o curso especializado de msica e canto orfenico e o curso de prtica do canto orfenico estes ltimos visando a formao de professores especializados em canto orfenico. Para iniciar o seu trabalho com o canto orfenico, Villa-Lobos percebeu a necessidade de um curso prtico que pudesse preparar professores. O primeiro movimento foi o de reunir msicos que se dispusessem a preparar-se para ensinar. No s msicos foram convidados. A implantao do canto orfenico nas escolas implicava na necessidade de um elevado nmero de professores o que levou extenso do apelo por colaboradores s professoras primrias, que j tinham entre suas tarefas a de ensinar s crianas os hinos. Da a criao de cursos que considerassem os diferentes nveis dos seus alunos, oferecendo para professores em geral uma formao bsica e para os msicos, estudos mais especializados. Alm disso, os mais experientes e os que mais se destacavam assumiam responsabilidades maiores e eram chamados a orientar os demais. Na preparao dos professores deve ser destacada a participao de Luclia Villa-Lobos, sua mulher, pianista formada pela Escola Nacional de Msica, que segundo o maestro Vieira Brando, desempenhou um papel fundamental neste processo.

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Referindo-se ao incio do seu trabalho, Villa-Lobos escreveu em 1934:


Quando, em 1932, a convite do diretor geral do Departamento de Educao, fui investido nas funes de orientador de msica e canto orfenico no Distrito Federal, tive, como primeiro cuidado, a especializao e aperfeioamento do magistrio, e a propaganda, junto ao pblico, da importncia e utilidade do ensino da msica. Reunindo professores, compreendendo-lhes a sensibilidade e avaliando das possibilidades e recursos de cada, ofereci-lhes cursos de especializao, com acentuada finalidade pedaggica, dos quais, logo depois, ia surgir o Orfeo dos Professores, onde, como nos cursos, ingressaram pessoas estranhas, atendendo a complexidade artstica das organizaes (Villa-Lobos, Programa do Ensino de Msica, 1934).

As pessoas estranhas a que se refere o maestro, so os que, sem formao musical especfica, interessaram-se em participar da educao musical, como as professoras primrias. Esse esforo de mobilizao alcana bons resultados.
Em 1932 instala-se no Distrito Federal um curso de pedagogia da msica e canto orfenico, que arregimenta artistas de renome no cenrio musical brasileiro e professores da Escola Nacional da Universidade do Brasil para a formao de um Orfeo dos Professores, constitudo de 250 figuras, que se tornar uma espcie de ncleopiloto disseminador do programa de implantao do ensino do canto orfenico nas escolas (Wisnik, 1983:180).

Sobre o curso de pedagogia da msica e canto orfenico, Bhague afirma que, no perodo entre 1933-41, cerca de trs mil professores receberam o treinamento bsico oferecido pelo curso, cuja popularidade finalmente requereu o estabelecimento de uma instituio permanente para treinamento de professores (Bhague, 1994: 25). Em 1942 criado o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, transformado em 1967 em Instituto Villa-Lobos. Superintendncia de Educao Musical e Artstica (Sema) cabia, como j foi dito, a implantao, superviso e orientao do programa de educao musical. Entre as suas tarefas colocava-se a de suprir os professores com material didtico adequado, o que
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inclua repertrio musical a ser trabalhado. Houve uma preocupao de produzir tal material, apesar das crticas formuladas por Lorenzo Fernandez em 1938 a respeito da falta de valor artstico e pedaggico de muitos dos cantos escolares. Para Villa-Lobos era indispensvel escolherem-se composies de autores de real mrito, preferindo-se as que j se tenham incorporado ao patrimnio artstico nacional. Enfatizava ainda que hoje no mais possvel fazer a abstrao do material fornecido pelo folclore musical para as questes educacionais da infncia (Villa-Lobos, 1941: 33). O Guia prtico representou um esforo nesta direo. Mesmo considerando que s o primeiro volume foi publicado (o projeto do compositor previa a publicao de 6 volumes), trata-se de obra acolhida pela crtica especializada com grandes elogios. A publicao reuniu 137 canes infantis populares, sobre as quais o compositor trabalhou harmonizando-as a duas, trs e, raramente, quatro vozes. Alm do Guia prtico, a obra didtica do compositor inclui Solfejos e Canto orfenico, ambos publicados em dois volumes. O maestro e compositor Edino Krieger afirmou em 1951 sobre o Guia prtico que ele
contm, ao lado de seu aspecto de pesquisa tnico-musical, uma significao que talvez tenha passado despercebida ao prprio autor: ele simboliza o processo de nascimento do compositor folclorista em suas trs etapas essenciais: 1) a descoberta dos elementos musicais folclricos em suas fontes originais (o povo); 2) a compilao do material e sua transposio para a escrita musical; e 3) a sua elaborao artstica desde a simples adaptao para instrumentos ou vozes explorao de seus recursos expressivos e de seus elementos rtmicos meldicos e formais em conexo com os impulsos criadores individuais do compositor (Krieger apud Paz, 1989: 72).

Canto Orfenico foi publicado em dois volumes (o primeiro em 1940 e o segundo em 1951) e adotado oficialmente nas escolas pblicas e nos cursos de formao de professores da Sema. O material didtico destinava-se no s aos alunos, mas aos prprios professores que se precisava formar. As canes, que apresentam
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diferentes nveis de dificuldades tcnica desde o nvel bsico at as mais avanadas , foram consideradas por Villa-Lobos como de interesse artstico, alm da sua feio didtica e do carter cvico de algumas delas. Cabe destacar que, embora parte das composies seja da autoria do maestro, a maioria das canes includas nos dois volumes no foi composta por Villa-Lobos, cuja participao se d como arranjador. Entre os muitos os autores dos textos das canes podem ser encontrados no apenas msicos, mas ainda educadores, polticos e profissionais de diferentes ramos de atividade. Em alguns casos no fica muito clara a autoria das obras.
Em relao autoria literal, em algumas das canes pode-se supor que a autoria do texto tambm seja de Villa-Lobos, embora no seja explcito. Em canes como as n 16 e n 40 do primeiro volume, e a n 1, 32 e 33 do segundo volume, somente citado o nome de VillaLobos, sem especificar se sua autoria musical e/ou literal, dando margem dubiedade (Lisboa, 2005: 94-95).

O primeiro volume de Canto orfenico, que traz como subttulo Marchas, canes e cantos marciais para a educao consciente da Unidade de Movimento, contm em sua maioria canes de cunho patritico, onde predominam os arranjos a duas vozes e o ritmo de marcha. O segundo volume, tendo como subttulo Marchas, canes, cantos: cvicos, marciais, folclricos e artsticos para formao consciente da apreciao do bom gosto na msica brasileira, apresenta transcries ou adaptaes de melodias folclricas trabalhadas a trs, quatro ou at cinco ou seis vozes. So obras mais longas e de maior complexidade rtmica e meldica, destinadas aos professores de canto orfenico e aos alunos mais avanados. No primeiro volume predominam canes mais curtas e com textura vocal mais simples, caracterizando um repertrio destinado a crianas e iniciantes, canes patriticas que exaltam os valores nacionalistas. Curiosamente VillaLobos que considerava que o folclore deveria ser a base da educao musical, colocou a maioria das canes folclricas no segundo
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volume, destinado aos alunos mais avanados. Lisboa chama a ateno para esse aspecto:
Torna-se necessrio tambm observar que as canes folclricas presentes nessa categoria so canes recolhidas, em sua maioria, do folclore amerndio e negro, predominante nas regies norte e nordeste do pas, e no canes folclricas populares, ou seja, presumivelmente conhecidas por todo o pas. Essas canes estariam distantes do universo infantil, alvo do movimento orfenico. A criana receptora desse ensino era primeiramente a das formaes urbanas, onde o movimento orfenico se desenvolveu e predominou, o que, de certa forma, iria contra a ideia de se iniciar um ensino musical baseado no material prximo vivncia da criana (Lisboa, 2005: 125).

Sobre a didtica a ser empregada no canto orfenico, Villa-Lobos considerava que a msica devia ser ensinada da mesma forma que a lngua, isto , iniciando a abordagem pela prtica e no pela teoria. Insistia na educao do ouvido, afirmando que era preciso que a criana escutasse e cantasse antes que lhe fossem apresentadas teorias e regras. Para uma verdadeira educao musical, a msica deveria ser ouvida pelas crianas como som e sentimento, antes de lhes serem apresentados aspectos tericos da linguagem musical. Essa tambm a base da formao do gosto a que o maestro dava tanta importncia. O nosso sentido esttico condicionado pelo hbito e pela educao. Habitue-se o ouvido de nossa juventude ao que, segundo a nossa herana acumulada, belo, e o seu gosto ser so (Villa-Lobos, 1991: 15). Villa-Lobos empregou no seu projeto pedaggico o seu talento de msico, compondo e preparando arranjos, ensinando e regendo. O apoio do governo Vargas deu o respaldo necessrio para tornar este projeto um movimento de repercusso nacional, o primeiro na rea de educao musical com tais dimenses e tambm o ltimo. Os concertos didticos e as concentraes orfenicas so concebidos como parte integrante do projeto educativo de Villa-Lobos, instrumentos de elevao do nvel musical do povo, destina47

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dos a atingir um universo muito mais amplo do que o escolar trata-se de educar o pas. As concentraes orfenicas eram realizadas em grandes espaos como teatros, praas ou campos de futebol para, segundo VillaLobos, provar o progresso cvico das escolas, pois que a nossa gente, talvez em consequncia de razes raciais, de clnica, de meio, ou dos poucos sculos da existncia do Brasil, ainda no compreende a importncia da disciplina coletiva dos homens (Villa-Lobos, apud Gallinarri, 2007:168). Estas demonstraes deveriam ser consideradas como aulas de civismo no s para os escolares, mas para todo o povo. A referncia a razes raciais chama a ateno para a influncia de pensadores como Slvio Romero, Nina Ribeiro ou Euclides da Cunha que, na poca, relacionavam o atraso nacional mestiagem entre brancos, ndios e negros. Ocasio de prestar contas sociedade dos resultados do ensino da msica, as concentraes proporcionavam demonstraes grandiosas de apoio ao governo, presente atravs de representantes dos seus altos escales ou do prprio Getlio Vargas. Aps a implantao do Estado Novo, aumentou a frequncia dessas solenidades assim como o nmero de vozes e participantes. Essas cerimnias cvicas, segundo Gallinari, destinadas sempre a uma confraternizao poltico-moral, passaram a constituir o sintoma aparente e propagandstico da eliminao dos conflitos sociais (Gallinari, 2007: 170). Pela importncia poltica de que se revestiam, as concentraes orfenicas envolviam um planejamento minucioso destinado a garantir resultados sempre positivos. A grande concentrao de 7 de setembro no campo do Vasco da Gama ficou famosa por ter reunido 40 mil vozes e grande nmero de instrumentistas (falase em mil msicos de banda), alm das famlias das crianas, representantes de vrios setores da sociedade, militares e trabalhadores. Na preparao do evento, Villa-Lobos contou com a asses-

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soria de uma comisso da Secretaria Geral de Educao e Cultura, integrada por 11 membros. Segundo Arnaldo Contier, no livro Passarinhada do Brasil: canto orfenico, educao e getulismo,
Foram previstas quotas para merendas dos escolares, sistema de transportes e servio de assistncia mdica. Relacionaram-se todos os professores e suas respectivas tarefas tais como: organizar os alunos nas arquibancadas, distribuir bandeiras e folhetos, entre outros encargos. Previram-se os locais de desembarque dos nibus, bondes e trens dos alunos vindos da zona Norte e Sul; preestabeleceram-se todos os ensaios a serem realizados nas escolas, a partir de 17 de agosto, sob a superviso geral de Villa-Lobos; cuidou-se das organizaes das bandas dos Fuzileiros Navais, do Corpo de Bombeiros e da Polcia Militar, entre outras fez-se a relao completa dos nomes das escolas participantes, com os respectivos nmeros de alunos e alunas, estabeleceu-se a ordem de sada de cada escola do estdio aps o espetculo; alm de uma infinidade de outros detalhes (Contier, 1998: 68).

O impacto dos eventos no dependia apenas de uma boa organizao. Era necessrio criar meios que os apoiassem musicalmente. O Orfeo do Professores, alm de destinado a constituir-se em laboratrio para os prprios professores, veio a funcionar como um conjunto capaz de realizar apresentaes de alto nvel musical, se inscrevendo no projeto pedaggico como espao, ao mesmo tempo, de formao e instrumento de ao cultural atravs de apresentaes pblicas. A Orquestra Villa-Lobos constituiu-se em outro importante instrumento de ao cultural. O Orfeo dos Professores juntamente com os cursos preparatrios para docentes e a Orquestra Villa-Lobos compem assim uma sofisticada estratgia que busca articular o que se desenvolve na escola com atividades culturais realizadas em outros espaos da sociedade. Iniciado sob os auspcios do governo Vargas, o movimento do canto orfenico no se encerrou com o fim do Estado Novo. No s foram criados novos cursos em outros estados, como o governo Dutra estabeleceu, por decreto assinado em agosto de

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1946, a lei orgnica do ensino do canto orfenico e os cursos de formao de professores especializados em canto orfenico. So enumeradas vinte disciplinas a serem ministradas no curso. Entre elas a de teraputica pela msica
que preparar o professor-aluno no sentido de empregar os meios musicais indicados, segundo resultados colhidos em experincias cientficas, para o tratamento de alunos anormais ou displicentes em face da msica, assim como corrigir deficincias dos alunos provindos de meios sociais atrasados (Ribas, 1957: 27). Pela comunho de sentimentos, de ideias e de aes, imposta pelo canto orfenico, as crianas, imperceptivelmente, adquirem hbitos de unio, de ordem, de modo a que mais tarde se afirmem como elementos adaptados e teis comunidade (Ribas, 1957: 33).

Uma apresentao do canto orfenico publicada aps o fim do Estado Novo proporciona uma viso do projeto de Villa-Lobos a partir da perspectiva de um destacado mdico18. Uma apresentao das finalidades do canto orfenico aparece na obra de J. Carvalhal Ribas, Msica e medicina, livro laureado com o Prmio de Cultura Geral da Associao Paulista de Medicina em 1949. Segundo esse autor, o canto fora utilizado nas escolas brasileiras, em tempos passados apenas com a finalidade ftil de abrilhantar as festas escolares. Sob a orientao de Villa-Lobos, no entanto, visa objetivos mais transcendentes e vitais. Em primeiro lugar, segundo o autor, o canto orfenico cultiva a disciplina. Cantar em conjunto contribui para o desenvolvimento da expresso e iniciativa, mas tambm fora a subordinao a uma determinada direo. Incrementa a anulao das vaidades e exclusivismos pessoais em favor do coletivo, inspirando a cooperao, coeso e a solidariedade.

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J. Carvalhal Ribas apresentado no seu livro Msica e medicina como livre-docente e assistente de clnica psiquitrica na Faculdade de Medicina da Universidade de So Paulo, professor de psiquiatria na Escola de Enfermagem de So Paulo e na Cruz Vermelha brasileira, professor de teraputica pela msica no Conservatrio Paulista de Canto Orfenico e no Instituto de Educao Caetano de Campos.

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A aglomerao produz uma tendncia no indivduo a abdicar da personalidade prpria e a orientar sentimentos e pensamentos em obedincia a determinado modelo, tornando possvel a unificao da coletividade, em dado momento, dentro de um estado psicolgico nico e global, a alma da multido no termo consagrado de Le Bon (Ribas, 1957: 33). Nessas ocasies, segundo esse autor, esfera afetivo-emocional que se apela em detrimento das funes psquicas superiores inerentes ao intelecto. A psicologia das multides, assim, se aproxima da psicologia das crianas e dos primitivos. Multides podem ser impelidas para o bem ou para o mal de acordo com a orientao que lhes for inculcada. A grande capacidade de congregar de que dotada a msica j era conhecida dos antigos gregos, o que pode ser confirmado, segundo o autor, por uma citao de Plato: Se me fosse permitido determinar as canes e as melodias de um povo no me preocuparia tanto com os seus legisladores. A segunda grande funo do canto orfenico incentivar o civismo, j que a msica pode produzir lies de admirao e amor ptria, provavelmente mais profundas e duradouras do que aprendem nos compndios de educao moral e cvica (Ribas, 1957: 37). Para o autor, s em terceiro lugar o canto orfenico visa finalidade de arte. As trs funes do canto orfenico apresentadas por Ribas so as mesmas propostas anteriormente por Villa-Lobos em Solfejos, obedecendo, inclusive, mesma ordem: disciplina, civismo e educao artstica e repetindo muitos dos argumentos de Villa-Lobos. Para os alunos que revelarem, na prtica orfenica, autnticos dotes musicais caberia uma orientao para um preparo mais especializado destinado a formao de intrpretes e compositores. A verdadeira educao musical deve ser dirigida mais intensamente ao encontro dos indivduos dotados de inteligncia musical e de modo ainda mais especial, aos superdotados em rela-

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o msica. Aos que no se incluem nessas categorias, a aquisio dos rudimentos de msica suficiente, mesmo porque, para os deficientes musicais, o estudo esforado da arte redunda geralmente em perda de tempo, pois eles jamais conseguiro ultrapassar os limites da mediocridade (Ribas, 1957: 43). Ao longo dos anos em que esteve frente do canto orfenico Villa-Lobos escreveu sobre sua proposta educativa. Sero analisados aqui, basicamente, quatro textos do compositor escritos em perodos diversos: Programa do Ensino de Msica (1934), uma conferncia apresentada em Praga (1937), A msica nacionalista no governo Getlio Vargas (1941), Educao musical (1946). No Programa do Ensino de Msica19 Villa-Lobos atribui o convite para assumir as funes de orientador de msica e canto orfenico no Distrito Federal ao diretor geral do Departamento de Educao (que na poca, 1932, era Ansio Teixeira). Indica sua preocupao inicial com a especializao e aperfeioamento do magistrio, e a propaganda, junto ao pblico, da importncia e utilidade do ensino da msica. Sem isso no seria possvel atingir os objetivos visados. Aqui se faz necessrio citar o autor mais extensamente:
O canto orfenico o elemento propulsor da elevao do gosto e da cultura das artes; um fator poderoso no despertar dos sentimentos humanos, no apenas os de ordem esttica, mais ainda os de ordem moral, sobretudo os de natureza cvica. Influi, junto aos educandos, no sentido de apontar-lhes, espontnea e voluntria, a noo de disciplina, no mais imposta sob a rigidez de uma autoridade externa, mas novamente aceita, entendida e desejada. D-lhes a compreenso da solidariedade entre os homens, da importncia da cooperao, da anulao das vaidades individuais e dos propsitos exclusivistas, de vez que o resultado s se encontra no esforo coordenado de todos, sem o deslize de qualquer, numa demonstrao vigorosa de coeso de nimos e sentimentos. O xito est na comunho.

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Apresentado parcialmente na edio de Solfejos de Villa-Lobos.

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Trata-se desde o incio de uma concepo de msica como forma de interveno social que implica valores e estratgias. preciso vencer resistncias convencendo pela propaganda (retirlos [certos pais] do estado de incompreenso em que se encontravam, e desfazer prevenes que nutriam...) e por demonstraes, para alcanar uma ampla mobilizao em prol da elevao moral, cvica e artstica do povo. Os objetivos declarados desta educao musical no so principalmente estticos, apresentando-se na ordem j exposta: disciplina, civismo, educao artstica. O tratamento dado s finalidades, neste texto, pouco aprofundado, concentrando-se nos aspectos prticos do desenvolvimento do trabalho. Lducation Musicale Trait dUnion entre les Peuples Rapports et Discours sur lducation Musicale dans les Divers Pays, publicao que reuniu os trabalhos apresentados em Praga, durante o Congresso de Educao Musical (1936), inclui uma conferncia de Villa-Lobos, delegado do Brasil, juntamente com o professor Antonio S Pereira. Villa-Lobos que viajara no dirigvel Hindemburgo s chegou a Praga depois de encerrado o congresso, tendo sido ento convidado a apresentar esta conferncia numa sesso especial. Na conferncia traado um panorama da educao musical brasileira e o maestro faz uma demonstrao, com crianas checas, dos seus mtodos de trabalho. Villa-Lobos traz como exemplo alguns prospectos distribudos por ocasio da preparao de algumas concentraes orfenicas, afirmando que os mesmos faziam ver todo o mrito cvico destes encontros, o que significavam como expresso de vontade coletiva. Em um deles, distribudo no Rio de Janeiro e citado pelo autor, dizia-se que
Todos os povos fortes devem saber cantar em coro. a educao que resolver os problemas brasileiros. O canto orfenico, praticado pelas crianas e por elas propagado aos lares,

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dar-nos- geraes renovadas numa bela disciplina da vida social, homens e mulheres que sabero, para o bem do pas, cantar trabalhando, e, cantando, devotar-se ptria.

Se a propaganda prepara um meio favorvel, o grande trabalho deve ser feito junto aos professores, afirma o autor, j que, com estes, as afirmaes breves e as frases sugestivas no so suficientes. apresentado em tpicos um esboo do plano do Departamento de Msica e Canto Orfenico, citado anteriormente, que inclui: curso de pedagogia da msica e do canto orfenico; comit tcnico consultivo; programas anuais das matrias de ensino; escolas de especializao; orfees escolares; orfeo dos professores; concertos escolares; organizao de repertrio biblioteca musical e discoteca nas escolas; escolha e distribuio de hinos e cantos; audies de orfees nas escolas e em grandes assembleias; clubes escolares de msica; reunies gerais de professores; relatrios mensais do trabalho realizado nas escolas. O esboo apresentado em Praga revela uma estrutura bastante sofisticada. No se tratava de um simples projeto, mas de um complexo programa em execuo visto que muito do que era mencionado j funcionava h anos. Villa-Lobos considera necessrio esclarecer questes que podem ser levantadas a respeito de uma insistncia excessiva no carter cvico da sua obra. Falar do pas na educao artstica assegura arte o concurso de um sentimento vivo e enriquece o patriotismo de melodia musical. A disciplina, igualmente, to necessria a um povo individualista como o nosso, aumenta e melhora porque o entusiasmo das crianas com relao ao canto a torna condio desejada de um belo prazer. Mas no tudo. Nas nossas escolas o patriotismo no tem nada de agressivo. Comits trabalham no Brasil no sentido de depurar os livros escolares de aluses capazes de levar a uma menor apreciao das naes amigas. Nesta conferncia Villa-Lobos, utilizando projees, se refere a trabalhos desenvolvidos com crianas retardadas (coles pour
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arrirs), na Penitenciria de So Paulo e em uma escola primria, instituto especial para crianas abandonadas e para aquelas cujos pais so notoriamente pervertidos. A msica empregada a como elemento principal de reforma. Estes aspectos so apresentados em tpicos na publicao, sem maiores desenvolvimentos. VillaLobos teria feito comentrios sobre eles durante a projeo das imagens, no tendo sido registrado mais do que os tpicos e este pequeno comentrio sobre o referido instituto (chamado na publicao de cole Primaire de Vacances). Cabe lembrar mais uma vez que o programa do curso de formao de professores do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico inclua a disciplina Teraputica musical. Pode-se perceber a um esforo de ampliar a esfera de ao da msica para alm da escola e do espao das cerimnias cvicas. A limitao de meios e a dimenso do desafio de realizar uma proposta pedaggica de carter nacional impediram, provavelmente, exploraes mais consistentes nestas direes. Um pequeno livro de Villa-Lobos publicado pelo DIP em 1941, intitulado A msica nacionalista no governo Getlio Vargas pode ser de grande ajuda para compreender a posio do canto orfenico no pensamento do compositor e o seu papel poltico-pedaggico. O DIP20 no s no publicaria algo contrrio s orientaes governamentais como ainda, cumprindo a sua funo, orientava a divulgao do que fosse considerado til consolidao do regime. O texto dividido em pequenos captulos (14), e soma um total de 69 pginas. Villa-Lobos, de incio, afirma a necessidade de recuperar a verdadeira finalidade social da msica e o seu objetivo nacional, exaltando as conquistas do Estado Novo nessa direo: Aprovei20

O Departamento de Imprensa e Propaganda , criado em 1939 como rgo subordinado diretamente Presidncia da Repblica, se constitua, mais do que o prprio ministro Capanema, no principal apoio de Villa-Lobos. Segundo Silvrio Baa Horta (O Hino, o Sermo e a Ordem do Dia, 1994), atravs do DIP, Vargas apoiava todas as iniciativas de VL, a quem muito apreciava.

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tar o sortilgio da msica como um fator de cultura e de civismo e integr-la na prpria vida e na conscincia nacional - eis o milagre realizado em dez anos pelo governo do presidente Getlio Vargas (Villa-Lobos, 1941: 7). Como voz da nacionalidade a msica no pode ser considerada como um simples adorno ou como elemento estranho coletividade. O tratamento dado anteriormente msica no ensino oficial, visando somente uma formao artstica, revelava-se insuficiente ao preenchimento de sua verdadeira funo de msica socializada.
Era necessrio, em primeiro lugar, que a msica nacional tomasse conhecimento de si mesma pela formao de uma conscincia musical brasileira e pela apreenso total do conjunto de fenmenos histricos, sociais e psicolgicos, capazes de determinar os seus caracteres tnicos, as suas tendncias naturais e o seu ambiente prprio (Villa-Lobos, 1941: 8).

Villa-Lobos considera que o problema da fixao da conscincia musical brasileira tal como foi encarado pelo atual regime implicava fatores de ordem social muito complexos. No se tratava de uma questo somente de ordem esttica, mas de um srio problema educacional. Segundo as palavras do compositor, tratava-se de preparar a mentalidade infantil, para reformar, aos poucos, a mentalidade coletiva das geraes futuras. Na anlise que desenvolve a respeito da situao da cultura brasileira, Villa-Lobos afirma poder sentir que a inteno do chefe do governo no foi a de legar ao pas somente uma nova estrutura poltica, social e econmica. Alm disso, Vargas em boa hora resolveu atentar nos fenmenos de ordem moral e cultural, como um dos meios mais eficientes de solucionar o problema da unidade nacional (Villa-Lobos, 1941: 15). O canto orfenico apontado por Villa-Lobos como um dos elementos de que o governo lanou mo buscando atingir a unidade espiritual brasileira. O canto orfenico no Estado Novo comparado obra desenvolvida pelos jesutas quando comearam a ensinar aos ndi56

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os os cantos religiosos. Os padres teriam sido at certo ponto, os precursores do aproveitamento da msica como fator de disciplina coletiva, e o canto orfenico representaria, na nova realidade, uma obra legtima de catequese noutra esfera de cultura. A implantao da nova proposta pedaggica exigia instrumentos didticos, pessoal preparado e estruturas de apoio. A criao da Superintendncia de Educao Musical e Artstica (Sema) apresentada como a resposta do chefe do governo a esta situao. Por que VillaLobos, neste texto, atribui apenas a Vargas a criao do rgo? Chamado inicialmente de Servio de Msica e Canto Orfenico, passou a Superintendncia de Educao Musical e Artstica e, em 1936, a Servio de Educao Musical e Artstica, tendo sido criado em 1932 por Ansio Teixeira, ento secretrio da Educao da prefeitura do Distrito Federal (Fuks, 1991: 119). No poderia tratar-se de um engano, j que Villa-Lobos dirigia a Sema desde a sua criao. A omisso do nome do ex-secretrio teria sido uma imposio do DIP ou uma escolha do autor? A questo delicada se considerarmos que Ansio convidou Villa-Lobos a integrar sua equipe e criou a Sema para viabilizar o seu trabalho. Quando Ansio foi afastado da Secretaria de Educao, em 1935, toda sua equipe o acompanhou afastando-se dos seus cargos, salvo Villa-Lobos. A omisso do nome de Ansio salta com mais fora no captulo intitulado Os Primrdios do Canto Orfenico. Villa-Lobos menciona o trabalho desenvolvido em So Paulo, em 1931, (uma demonstrao orfenica desligada de um desenvolvimento pedaggico) indicando o nome do interventor Joo Alberto como patrocinador da iniciativa, mas ao referir-se ao Rio de Janeiro omite o nome de Ansio. Em artigo publicado em 1965 no primeiro volume da srie Presena de Villa-Lobos, Ansio, no entanto, homenageia o compositor referindo-se aos quatro anos durante os quais tive a honra de ser o superior nominal do nosso grande compositor, sem mencionar o perodo posterior a 1935.

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E no sei de iniciativa que jamais fosse to bem-sucedida quanto esta de confiar a um gnio da msica a tarefa aparentemente modesta de ensinar crianas a cantar. Se jamais crianas puderam ser compreendidas como os mais perfeitos instrumentos de comunicao musical de um povo, isto foi o que se deu naqueles quatro anos da dcada de 30, em que a glria de Villa-Lobos, para usar a expresso de Carlos Drumond de Andrade, amanheceu para o continente, nos grandes espetculos de canto orfenico do antigo Distrito Federal.

A propsito das resistncias surgidas aplicao de sua proposta pedaggica (o autor se refere a uma campanha desfavorvel e a tentativas de estabelecer confuses) enfatizado o apoio das autoridades e o sucesso alcanado assim justificado: Esse milagre s poderia ser realizado dentro das normas de um governo forte e perfeitamente esclarecido dos problemas sociais e educacionais do seu povo (Villa-Lobos, 1941: 30). O livro faz um balano das realizaes do projeto concentraes, organizao de orfees, programas de concertos , balano que pode ser comparado com o outro feito anteriormente em Praga, anos antes. Nove pginas so dedicadas ao movimento orfenico no Distrito Federal e menos de uma ao canto orfenico nos estados. As poucas linhas dedicadas aos estados registram o apelo enviado aos interventores e diretores de instruo no sentido de interess-los pelo ensino da msica nas escolas, expondo as necessidades e vantagens que podem advir para a unidade nacional, da prtica coletiva do canto orfenico, calcadas numa mesma orientao didtica. Este apelo teria produzido interesse e simpatia em muitos estados, levando deciso de aceitar os professores destes estados nos cursos especializados existentes no Distrito Federal. Isto deve ser lido como uma indicao de que, como outros projetos federais, o canto orfenico, apesar de suas intenes de integrao nacional, no conseguia repercutir longe do poder central? Podemos perguntar-nos ainda o que produziria esta dificuldade de consolidao: insuficincia de material humano devidamente capacitado,

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resistncias polticas, divergncias quanto prpria concepo pedaggica? O maestro Jos Vieira Brando, que trabalhou na equipe de VillaLobos desde 1932 no ensino do canto orfenico no Rio de Janeiro, foi convidado a organizar o movimento orfenico em Sergipe, onde permaneceu por dois anos (1936 e 1937), tendo encontrado grande receptividade, segundo ele. Em 1938, no entanto, estava de volta ao Rio de Janeiro. Enviar aos estados professores altamente capacitados como o maestro Vieira Brando, que, apesar de sua pouca idade na poca, j era um pianista renomado no Rio de Janeiro, no seria, provavelmente, uma alternativa vivel. O trabalho de demonstrao construdo no Distrito Federal parece ter repercutido de forma irregular pelo pas. Certamente vrios orfees foram criados, mas o canto orfenico enquanto proposta nacional, no conseguiu se consolidar em todo o pas, embora tenha sido includo no currculo de muitas escolas em todo o Brasil. Assim como o esforo de Capanema defrontou-se com limitaes impostas pelas estreitas bases sociais que deram origem ao governo Vargas, forado a negociar constantemente com fortes setores da sociedade e do estado que nunca se submeteram completamente sua tutela as Foras Armadas, os grupos empresariais, a Igreja, as lideranas polticas dos estados (Schwartzmann et alii, 1984: 264), tambm Villa-Lobos, apesar do apoio de Vargas encontrou obstculos ao seu projeto. O prprio compositor se referiu, a resistncias e incompreenses, enfatizando a necessidade de um trabalho de convencimento em vrios nveis. Segundo Horta (1994: 186), o ministro da Educao, Gustavo Capanema, no apresentava grande entusiasmo em relao ao canto orfenico e teria mesmo considerado a possibilidade de substitulo por educao artstica, compreendendo a a educao plstica e a educao musical, na lei orgnica do ensino secundrio. Tambm do Exrcito partiam presses contra os gastos envolvidos nas concentraes orfenicas.

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Educao musical (que aparece neste volume) uma reedio de texto do mesmo nome publicado por Villa-Lobos em 1946 no Boletim Latino-Americano de Msica, Ano VI, Tomo VI. A so reunidos e reescritos textos anteriores. A conferncia de Praga foi traduzida, captulos da Msica nacionalista no governo Getlio Vargas foram reescritos e alguns trechos eliminados, instrues e programas dos cursos de canto orfenicos apresentados. Os programas e instrues no apresentam, no entanto, data ou numerao, dificultando a sua localizao no tempo. As finalidades do ensino do canto orfenico descritas na instruo e unidades didticas do ensino do canto orfenico nas escolas pr-primrias e primrias, curso normal, escolas secundrias e tcnico-profissionais foram apresentadas acima. A formulao do documento representa, sem dvida, uma mudana em relao ao discurso anterior. Os trs objetivos apresentados no programa de 1934 (disciplina, civismo, educao artstica) aparecem aqui mais matizados, ocupando a educao artstica um maior espao. importante notar que, mesmo mudando a nfase, o autor no faz nenhuma mudana radical de rumo. Esta parece ser a percepo de J. Carvalhal Ribas, quando escreve Msica e medicina em 1949, adotando, na sua defesa do canto orfenico, as trs finalidades propostas por Villa-Lobos em 1932. Educao musical representaria uma simples apresentao, em linguagem adaptada nova situao poltica, dos princpios e orientaes iniciais? A republicao de trabalhos anteriores e a utilizao de trechos inteiros ou ligeiramente modificados pode sugerir uma resposta afirmativa, mas necessrio considerar a questo sob outros ngulos. A proposta pedaggica do canto orfenico vincula-se ao desenvolvimento de um conjunto de valores compatveis com uma perspectiva que enfatiza o trabalho coletivo. As ideias de disciplina, solidariedade, cooperao como bases necessrias para a produo de um resultado harmonioso so fundamentais na construo

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de concepo de mundo de acordo com um modelo industrial moderno. Trata-se de um conjunto de valores ligados a uma nova concepo do trabalho e da sociedade que busca modernizar-se. O xito est na comunho. preciso superar os individualismos excessivos em prol da construo comum de um pas poderoso. O nacionalismo e o civismo acrescentam a esta proposta um elemento emocional em favor da unio em torno de um projeto comum a todos, independente de classes e outros particularismos. No canto orfenico todos formam uma s voz que canta a unidade de um pas unificado em torno de ideais, sentimentos e tradies comuns, em torno do projeto emergente de uma hegemonia da burguesia industrial. Se o canto orfenico foi identificado, no perodo imediatamente posterior queda do Estado Novo, com o autoritarismo, no se pode perder de vista que tal identificao precisa ser analisada com muita cautela e ateno. A burguesia brasileira, como afirma Florestan Fernandes, se apresenta como modernizadora at certo ponto. O carter de revoluo passiva21 da Revoluo de 1930 e do prprio Estado Novo, colocaram os limites polticos destes movimentos. Um moderado mpeto de modernizao aliado a um esforo de evitar a participao popular que implicaria um avano democrtico que as classes dominantes queriam evitar. A nova aliana entre burguesia e latifndio necessitava justificar, ao mesmo tempo, mudanas e conservao. A msica na experincia do canto orfenico podia expressar, simultaneamente, valores novos (uma autodisciplina necessria ao trabalho, solidari21

Trata-se de um conceito poltico de Gramsci. Um processo de revoluo passiva, ao contrrio de uma revoluo popular, implica sempre a presena de dois momentos: o da restaurao (na medida em que uma reao possibilidade de uma transformao efetiva e radical de baixo para cima) e o da renovao (na medida em que muitas das demandas populares so assimiladas e postas em prtica pelas velhas camadas dominantes) (Coutinho, 1999, p. 198). No momento da restaurao, as foras progressistas so reprimidas, enquanto no da renovao so feitas concesses visando ampliar a base de apoio das foras no poder.

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edade e cooperao) e valores e atitudes tradicionais (nacionalismo ufanista, religio, autoridade). E se, com a vitria dos aliados em 1945, o autoritarismo nacional nos moldes do Estado Novo se torna um empecilho para as suas relaes internacionais, este regime contou com amplo apoio desta burguesia tendo-se empenhado na consolidao de sua hegemonia. Identificado como o compositor do Estado Novo, Villa-Lobos ter-se-ia tornado um alvo fcil, no fosse a qualidade musical, a repercusso nacional do seu trabalho e o reconhecimento internacional do valor de sua obra como compositor. A sua proposta pedaggica, no entanto, perdeu impulso at ser, mais tarde, abandonada. Villa-Lobos que defendera, como uma necessidade do Brasil, uma educao que no seja de pssaros empalhados em museus, mas de voos amplos no cu da arte, passa a se concentrar no seu trabalho como compositor e regente. A sua sade comea a representar um problema, limitando as suas possibilidades de trabalho.
preciso recordar que, a partir de 1948, houve um certo declnio na qualidade e quantidade da produo. Isso devido diminuio natural da vitalidade criadora de um homem de sessenta anos e sobretudo consequncia de uma delicada operao cirrgica (Mariz, p. 97).

Villa-Lobos dedicou-se, assim, neste perodo final da sua vida, a divulgar a sua obra, tendo usado o seu prprio prestgio pessoal para tornar conhecida tambm a produo de outros compositores nacionais. A educao musical atravessa, aps o fim do Estado Novo, um perodo de indefinio. O canto orfenico j no tem na chefia do estado um defensor. Se o sucesso de Villa-Lobos no exterior, e, em especial, nos Estados Unidos, intimidava possveis crticos, a proposta pedaggica do compositor sofre um certo esvaziamento. O estigma de compositor do Estado Novo que pesava sobre VillaLobos, acabou por se refletir sobre o canto orfenico. Na delicada conjuntura do governo Dutra, eleito com o apoio de Vargas, a quem derrubara, talvez no ficasse bem defender um dos smbolos da
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ditadura que acabava de se encerrar. Como no episdio da abolio da escravatura, a opo pelo sepultamento e esquecimento da experincia anterior foi mais fcil do que o caminho da crtica aberta. Sem uma nova proposta nacional que superasse criticamente a anterior, no lugar do canto orfenico ficou apenas o silncio. Quando nos voltamos para o governo Vargas, podemos constatar um esforo progressivamente mais claro no sentido da construo de uma hegemonia, principalmente aps a implantao do Estado Novo. Aps um perodo onde a represso dos movimentos populares foi a tnica da ao poltica, procura-se caminhos para formas limitadas de ampliao da cidadania. Evidentemente no se tratava de uma proposta democrtica de emancipao das camadas populares. Da o seu desinteresse por questes como a da elevao intelectual de camadas cada mais vastas da populao. Como lder de um governo autoritrio, Vargas no desprezou as oportunidades de buscar convencer, cooptar, ampliar sua base de apoio. A educao, como vimos anteriormente, ocupou espao importante no projeto ideolgico do governo, concebida como instrumento de formao de um novo homem e como meio de interveno poltica. A maioria dos intelectuais ligados ao mais importante movimento artstico da poca, o modernismo, foi em boa parte assimilada pela esfera governamental, atravs da poltica cultural dirigida por Capanema. Villa-Lobos despontava como o nome mais importante e internacionalmente reconhecido da msica brasileira. Quando o compositor revelou-se imbudo de uma mstica nacionalista, demonstrou interesse em participar de um movimento de salvao e reerguimento da cultura nacional, atravs de uma proposta pedaggica de mobilizao atravs da msica, foi acolhido com entusiasmo pelo governo Vargas. Tudo parecia favorecer a aproximao. Do lado de Villa-Lobos, a viso messinica e salvacionista do seu prprio papel, o prestgio como compositor vinculado ao nacionalismo e mo-

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dernizao, a disponibilidade de recm-chegado da Europa e a necessidade de obter uma posio compatvel, ao mesmo tempo, com a sua reconhecida capacidade e falta de titulao. Do lado de Vargas, a delicada situao de um governo de compromisso, instvel, interessado em ampliar sua base de apoio. O discurso nacionalista e modernizador podia soar mais convincente se bem harmonizado e ensaiado por um competente e talentoso maestro. Quando o governo Vargas atravessa a sua fase autoritria mais aguda, as concentraes orfenicas continuaram a demonstrar a possibilidade de manter unidas, no pelo medo, mas pelo sentimento, em cerimnias marcadas pela emoo, milhares de vozes sob um comando nico, carismtico. Som e silncio se alternando sob o domnio dos gestos de um homem, um s lder. A imagem de fora e desprendimento paternal do chefe da nao podia se associar do outro grande maestro um regendo as concentraes do Dia da Ptria, o outro regendo a ptria todos os dias. Cabia manter a afinao e a harmonia, afinal o xito est na comunho.

Marco Antonio Carvalho Santos mestre e doutor em educao pela Universidade Federal Fluminense (UFF). professor pesquisador da Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio/ Fundao Oswaldo Cruz dos cursos de especializao e mestrado em educao profissional em sade e professor do Conservatrio Brasileiro de Msica.

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TEXTOS SELECIONADOS

Educao musical Presena de Villa-Lobos22

Se considerarmos o desenvolvimento da msica no mundo atual, somos forados a admitir que se acha num nvel bastante baixo. Na sua maioria, as composies so academicamente experimentais em vez de serem criadoramente robustas. O artista considera sua carreira em funo de um objetivo a alcanar, em vez de consider-la como ideal; e uma compreenso genuna da msica no penetrou na organizao social to profundamente como seria de desejar. Ainda vivemos, como nos sculos XVII e XVIII, nos quais foi considerada a msica um passatempo da moda entre os senhores feudais (hoje o entre os burgueses) e o artista, com raras excees, um galante e privilegiado escravo dos senhores porque escreve ou executa notas musicais. Agora todos esses fenmenos podem ser derivados de uma nica causa: os nossos mtodos de ensino. Quando digo que os nossos mtodos so defeituosos no me refiro a nenhum professor ou escola. Tenho em mente todo o sistema de ensino, um ensino que permite a confuso na compreenso, no s dos termos mas dos ideais musicais, e por isso incapaz de levar a msica grande massa do povo. Consideremos, para pesar o valor de
22 Educao musical. In: Presena de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1991, 115p

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cada um, quatro aspectos diferentes do problema da pedagogia musical. Primeiro, h o da compreenso fundamental dos termos que empregamos ao lidar com a msica. O simples amante da msica usa frequentemente de expresses como clssico, romntico, popular, folclrico, mas se se lhe pedir a significao que empresta a tais palavras, torna-se confuso. O primeiro passo a dar, pois, esclarecer o valor das expresses musicais comuns, de modo que o significado musical que contm seja escoimado da confuso existente. Lembro-me ainda de quando, estando em Paris Manuel de Falia, foi ele saudado como folclorista. Sendo um gentleman, amvel e modesto, Falia no fez nenhuma objeo mas, deu de ombros e podia-se ver que isto no lhe agradara. Naturalmente que no estava satisfeito. Chamando-o de folclorista, seus crticos mostraram no possuir a menor compreenso de sua obra. Tornemos, pois, bem claro, que msica popular significa apenas essa espcie de msica que o pblico tanto aprecia, independente de seu valor, sua origem e seu tipo, um nmero de revista que esteja no cartaz, a Rverie de Shumann e a Tosca de Puccini so todas msicas populares porque o povo as conhece, as aprecia e as canta. Msica, folclrica, no entanto, cousa inteiramente diferente. A msica folclrica a expanso, o desenvolvimento livre do prprio povo expresso pelo som. Mesmo se tal msica no popular, continua a ser folclrica. Msica folclrica a sua expresso biolgica. A arte da msica, que pode ser folclrica e popular, ou nem uma cousa nem outra, representa a mais alta expresso criadora de um povo. A grande msica, a mais alta a que, originando-se numa das fontes, alcana, no entanto, uma expresso humana universal. Compete ao ensino musical, como uma de suas funes, tornar bem claras essas distines e faz-lo to cedo quanto possvel, para que o gosto e as realizaes futuras possam ser construdos sobre slidas bases. Em arte, no h liberdade alguma sem o controle estrito e severo da conscincia, da capa-

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cidade de distinguir o certo do errado. Um dos maiores perigos em que est incorrendo a pedagogia atualmente aceita precisamente a falta dessa conscincia. Os nossos jovens so animados a ouvir o que apreciam e a fazer como lhes apraz... Mas, qual o argumento em que podem se basear esses jovens para garantir que bom aquilo de que vo gostar? H cerca de doze anos, empreendemos no Brasil uma reforma completa no ensino da msica, em que visvamos precisamente evitar os falsos valores. Primeiramente, procuramos distinguir a msica-papel da msica-som, de modo a tornar bem claro que se a msica no vive do som no tem nenhum valor, qualquer que seja o estudo acadmico que se lhe devotou. E isto nos leva ao segundo aspecto do nosso problema a finalidade do ensino da msica. Por que se estuda msica? No h de ser, por certo, com o nico propsito de ler ou escrever notas. Se no houver nenhum sentido nem alma, nem vida na msica, esta deixa de existir. Assim, deve-se ensinar msica, desde o comeo, como uma fora viva, do mesmo modo que se aprende a linguagem. Uma criana, normalmente j faz uso fluentemente de palavras, entonaes, frases elementares de sua lngua materna, muito antes de ser chamada a dominar as regras mais simples da gramtica. Dessa forma, a linguagem vive para a criana como som e sentimento, e no como uma cousa sem vida ou regras no papel. A mesma cousa deve ser com a msica. Antes do aluno ser atrapalhado com regras, deve familiarizar-se com os sons. Deve-se ensinar-lhe a
conhecer os sons, a ouvi-los, a esperar que certos sons sigam-se a outros, a combinar sons entre si. Pernita-se-lhe aprender a melodia, a sentir a harmonia no em funo de regras, mas pelo som no seu prprio ouvido. Ento, mais tarde, ensinem-se-lhe as regras quando se fizerem necessrias. O preparo profissional, naturalmente, far sentir sua necessidade mas para o apreciador comum da msica basta simplesmente dot-lo de um preparo completo nos valores bsicos do som. No se auxilia mas, ao contrrio, se obscurece o que

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se chama de apreciao musical, com uma quantidade de detalhes que os nossos jovens estudantes devem aprender sobre msica. Aprendem que Schumann era louco, que sua msica era muito romntica, que em tal ou qual momento de sua vida sentiu-se triste, que em outro sentiu-se alegre. Que diabo tem isso a ver com msica? Na melhor das hipteses, o pequeno estudante de dez ou doze anos, no capaz, ainda, de compreender a significao da batalha que a vida de um artista. Quanto melhor no seria colocar simplesmente a msica diante dele, e ensinar-lhe a conhecer e apreciar os sons! Pois assim ter-se-ia poupado ao pequeno estudante a pretensa necessidade de interpretar Schumann romanticamente e infundido msica pura essa sentimentalidade que noes preconcebidas to frequentemente dela tiram. Deixem a msica falar por si mesma!

Outra grande necessidade em matria de educao a do preparo esttico coletivo. Que a beleza? No de modo nenhum um conceito absoluto. Considere-se um vaso sobre a mesa: voc que o viu pela primeira vez acha-o estranho e feio, enquanto ns no participamos dessa opinio. Qual de ns tem razo? O nosso sentido esttico condicionado pelo hbito e pela educao. Habitue-se o ouvido de nossa juventude ao que, segundo a nossa herana acumulada, belo, e o seu gosto ser so. E quando o ouvido da massa estiver treinado, educado, habituado a belos sons, chegar ento o fim da msica-papel, puramente experimental e acadmica de chamados modernos que no tm alma, nem sentimento humano, em uma palavra, sem naturalidade. O terceiro elemento na nossa vida musical o artista executante que tende ainda para a tradicional atitude de considerar sua arte e a si mesmo como artista elementos estranhos ao curso geral da humanidade. Como isto falso! arte existe para exprimir e satisfazer a humanidade. O verdadeiro ideal do artista servir massa do povo, dar-lhe alguma cousa que, graas aos seus dons naturais, s ele pode dar. O problema da organizao dos programas uma ilustrao disso. E muito comum os executantes organizarem seus programas conforme a preferncia do pblico, independen-

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temente de ser ou no a msica mais pura que os constitua. O executante que assim procede pensa em si mesmo e no seu prprio sucesso, e no na sua alta misso de servir. E aqui tambm, o sistema do ensino musical est errado. Em quarto lugar vem, enfim, o compositor. Como o artista executante, o compositor segue uma filosofia que se expressa assim: vivo para a minha arte, o resto no me interessa. Mas, o que esta arte seno a expresso da humanidade e de tudo o que interessa humanidade? Este negcio srio, prtico, realista, que viver no mundo, nos obriga a todos ns a usar mscaras. Raramente nos apresentamos tal como somos na realidade. O compositor, no entanto, no pode permitir que nenhuma mscara, nenhum disfarce venha se interpor entre ele e a revelao verdadeira de sua alma. A msica das modas e escolas passa, a da sinceridade vive. Na realidade, h trs espcies de compositores: os que escrevem msica-papel, segundo regras ou modas; os que escrevem para ser originais e realizar algo que outros no realizaram e, finalmente, os que escrevem msica porque no podem viver sem ela. S a terceira categoria tem valor. Esses compositores trabalham por um ideal e nunca por um objetivo prtico. E a conscincia artstica, que um pr-requisito da liberdade artstica, lhes impe o dever de se esforarem por encontrar uma expresso sincera, tanto de si mesmos como da humanidade. Para chegar a tal expresso, o compositor srio dever estudar a herana musical do seu pas, tanto sob o aspecto literrio, potico e poltico como musical. S dessa maneira pode ele chegar a compreender a alma do povo (a alma folclrica). Assim, sob cada um desses quatro aspectos, faz-se necessria uma reforma radical. Devemos primeiro velar para que a nossa rotina pedaggica seja, antes de mais nada, baseada em uma distino ou compreenso mais clara possvel, dos termos, palavras e expresses a serem usados durante todo o curso de educao musical. Devemos lutar para extirpar do ensino musical todos os valores falsos,

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insistindo principalmente na educao do ouvido e da alma e pondo resolutamente de lado todo o ftil academismo de msicapapel puramente intelectual. Devemos procurar educar os nossos artistas e compositores de modo a que acabem apreciando devidamente o seu dever de servidores da humanidade. S assim a msica florescer como um elemento vital na nossa estrutura social. A msica do futuro ? No tenho nenhuma previso a oferecer. Creio em viver no presente. Aventuro-me a pensar, entretanto, que os dolorosos sofrimentos desses ltimos anos resultaro num maior despertar espiritual. Pelo sofrimento, os povos acabaro por compreender que h necessidade da alma, que nunca podero ser satisfeitos com a msica-papel acadmica. E pediro uma msica de corao que seja a expresso sincera da humanidade. Ento, talvez venha uma reao salutar contra esse modernismo de mau gosto e feios sons sem sentimento, e o mundo torne a ouvir msica porque bela porque soa bem e que eterna porque espontnea. *** Todas as atividades e agitaes livres em favor do pensamento criador na composio musical, de vrias escolas, sejam quais forem os princpios, tendncias ou pocas em que se situem, so necessrias vida progressiva da arte. Pelo menos, elas representam a mais justa reao rotina e a rotina absolutamente o maior inimigo do progresso de uma civilizao. A msica, eu a considero, em princpio, como um indispensvel alimento da alma humana. Por conseguinte, um elemento e fator imprescindvel educao do carter da juventude. O adulto pode ter o direito lgico e livre de julg-la como o mais agradvel divertimento do esprito, uma vez que tenha sua alma bem formada sob a influncia das foras misteriosamente magnticas com que o poder sugestivo dos sons civilizados atua nos seres. Qualquer opinio sobre msica, desintegrada dos princpios acima mencionados, torna-se apenas uma resultante da ousadia, do temperamento descon70

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trolado pela m educao social, em relao sensibilidade dos fenmenos artsticos. Quem assim procede, age como se falasse no deserto com a iluso de estar sendo ouvido ou, como um chins discursando, na sua lngua, em plena tribo de amerndios. Embora a arte possa ser aparentemente apreciada por qualquer pessoa do povo, sobretudo a da msica, ela vive, na realidade, numa atmosfera diferente da que se supe. como a certeza que tem todo mundo de mediana cultura, da existncia do oxignio do ar atmosfrico, mas ningum o v. A todo o povo assiste o direito de ter, sentir e apreciar a sua arte, oriunda da expresso popular mas, nunca o de julg-la definitiva, em relao ao universo. S arte definitiva dos sons aquela que se faz compreender numa expresso universal, embora possuidora de caractersticos especficos. O julgamento das manifestaes artsticas s poder ser feito por quem se iniciou na sua vida educacional, nos meios musicais culturais. O simples fato de ser a msica uma combinao de sons sucessivos ou simultneos, mais ou menos de acordo com o gosto tradicional, segundo os hbitos e costumes da vida social, atravs dos sculos, sem distino de classe, raa ou credo, no lhe confere qualidades para ser julgada ao nvel de arte. No quero dizer com isto que julgo a arte num tal estado de nobreza aristocrtica, impossvel de ser atingida pelo povo e pela vulgaridade das pseudoelites. No. Mas, que a considero extremamente subjetiva e complexa, envolvida no mais saboroso e sugestivo mistrio csmico, por conseguinte, difcil de ser penetrada por quem no se tenha, devidamente, preparado para atingi-la.
A formao da conscincia musical brasileira

Aproveitar o sortilgio da msica como um fator de cultura e de civismo e integr-la na prpria vida e na conscincia nacional, eis o milagre realizado em doze anos no Brasil. Porque a verdade que a msica no Brasil viveu sempre mais ou menos divorciada da sua verdadeira finalidade social e do seu objetivo educacional.
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Ora, no possvel considerar a msica como uma coisa parte e um fator estranho coletividade, uma vez que ela um fenmeno vivo da criao de um povo. Nem muito menos consider-la como um adorno raro, uma diverso mundana e luxuosa ou um passatempo das elites. A msica muito mais do que tudo isso: a prpria voz da nacionalidade, cantando na plenitude da sua pujana e da sua fora, a alegria pelo trabalho construtor, a confiana no futuro da ptria e na grandeza do seu destino. Ora, para preencher a sua verdadeira funo de msica socializadora, era necessrio, em primeiro lugar, que a msica nacional tomasse conhecimento de si mesma pela formao de uma conscincia musical brasileira e pela apreenso total do conjunto de fenmenos histricos, sociais e psicolgicos, capazes de determinar os seus caracteres ticos, as suas tendncias naturais e o seu ambiente prprio. Mas como conseguir esse desiderato? Como traar as diretrizes firmes de um plano que satisfizesse a essas finalidades? O que ressalta primeira vista que o ensino oficial, por intermdio de suas escolas e conservatrios, no tinha at ento realizado esse intento, uma vez que os programas desses estabelecimentos de ensino visam, to somente, uma formao de ordem artstica, enquanto que o problema da fixao da conscincia musical brasileira tal como foi verificado nestes ltimos anos, apresentava aspectos muito mais complexos, ligados a fatores importantes de ordem social, remontando s prprias gneses da raa em formao e implicando, de uma maneira geral, quase que na determinao dos seus caracteres tnicos. Assim, pois, j nos encontrvamos no somente em face de uma finalidade de ordem esttica, mas de um srio problema educacional, que s poderia ser resolvido de um modo inteligente e eficaz, quando iniciado nos bancos escolares. Tratava-se de preparar a mentalidade infantil para informar, aos poucos, a mentalidade coletiva das geraes futuras.

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Mas, de que maneira encetar esse trabalho audacioso? Os caracteres psicolgicos da nossa raa e os seus processos de evoluo histrica indicavam claramente o caminho a seguir: s a implantao do ensino musical na escola renovada, por intermdio do canto coletivo, seria capaz de iniciar a formao de uma conscincia musical brasileira. Efetivamente, o canto orfenico uma sntese de fatores educacionais os mais complexos. Em primeiro lugar, rene todos os elementos essenciais verdadeira formao musical: a iniciao segura no ritmo, a educao auditiva, a sensao perfeita dos acordes. E, mais tarde, o tirocnio da leitura, a compreenso e a familiaridade com as ideias meldicas e com os textos expressos pelos autores diversos e, por ltimo, as sensaes de ordem propriamente esttica: faculdade de emoo ante a beleza meldica ou ante a capacidade dinamognica do ritmo. Em segundo lugar, o canto coletivo, com o seu poder de socializao, predispe o indivduo a perder no momento necessrio a noo egosta da individualidade excessiva, integrando-o na comunidade, valorizando no seu esprito a ideia da necessidade de renncia e da disciplina ante os imperativos da coletividade social, favorecendo, em suma, essa noo de solidariedade humana, que requer da criatura uma participao annima na construo das grandes nacionalidades. O canto orfenico uma das mais altas cristalizaes e o verdadeiro apangio da msica. Porque, como seu enorme poder de coeso, criando um poderoso organismo coletivo, ele integra o indivduo no patrimnio social da ptria. Um outro aspecto educativo que se torna evidente o auxlio que o canto coletivo veio prestar formao moral e cvica da infncia brasileira. No preciso encarecer aqui o valor desse instrumento educacional sob esse aspecto eminentemente nacionalista. O hbito de comemorar as grandes datas e de festejar os grandes acontecimentos da

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Histria do Brasil encontrou nessa nova disciplina um enorme propulsor de energias cvicas. Entoando as canes e os hinos comemorativos da ptria, na celebrao dos heris nacionais, a infncia brasileira vai se impregnando aos poucos desse esprito de brasilidade que no futuro dever marcar os seus atos e adquire, sem dvida, o que sobremodo aprecivel, uma conscincia musical autenticamente brasileira. E as geraes novas, tocadas por esse sopro renovador e dinamognico, colocaro acima de todos os interesses humanos o smbolo sagrado da ptria.
A msica nacionalista no Brasil de hoje

No se pode desejar que um pas adolescente, em estado de formao histrica, se apresente, desde logo, com todos os seus aspectos tnicos e culturais perfeitamente definidos. Entretanto, o panorama, geral da msica brasileira, h doze anos atrs era deveras entristecedor. Por essa poca, de volta de uma viagem ao Velho Mundo, onde estivemos em contato com os grandes meios musicais e onde tivemos a oportunidade de estudar as organizaes orfenicas de vrios pases, volvemos o olhar em torno e percebemos a desoladora realidade. Sentimos com melancolia que a atmosfera era de indiferena ou de absoluta incompreenso pela msica racial, por essa grande msica que faz a fora das nacionalidades e que representa uma das mais altas aquisies do esprito humano. Percebemos que o mal-estar dos intelectuais e dos artistas no era apenas o fruto de um desequilbrio poltico e social mas que se originava, em grande parte, de uma crescente materialidade das multides, desinteressadas de qualquer espcie de cultura e divorciadas da grande e verdadeira arte musical. Precisamente naquele momento o Brasil acabava de passar por uma transformao radical; j se esboava uma nova era promissora de benficas reformas polticas e sociais. O movimento de 1930 traava novas diretrizes polticas e culturais, apontando ao Brasil ru-

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mos decisivos, de acordo com o seu processo lgico de evoluo histrica. Cheios de f na fora poderosa da msica, sentimos que era chegado o momento de realizar uma alta e nobre misso educadora dentro da nossa ptria. Tnhamos um dever de gratido para com esta terra que nos desvendara generosamente tesouros inigualveis de matria prima e de beleza musical. Era preciso por toda a nossa energia a servio da ptria e da coletividade, utilizando a msica como um meio de formao e de renovao moral, cvica e artstica de um povo. Sentimos que era preciso dirigir o pensamento s crianas e ao povo. E resolvemos iniciar uma campanha pelo ensino popular da msica no Brasil, crentes de que o canto orfenico uma fonte de energia cvica vitalizadora e um poderoso fator educacional. Como auxlio das foras coordenadoras do governo, essa campanha lanou razes profundas, cresceu, frutificou e hoje apresenta aspectos ineludveis de slida realizao.
O canto orfenico, fator de civismo e de disciplina coletiva social

Desde a Grcia e atravs do Cristianismo, at os nossos dias, ficou sempre comprovada essa verdade ineludvel, de que a msica um elemento bsico e insubstituvel na formao espiritual de um povo. A sua funo no se limita importncia de formao esttica, mas assume um carter eminentemente socializador. Dentro desse conceito que foi implantado o ensino da msica e do canto orfenico nas escolas brasileiras. Entretanto, para corresponder sua verdadeira finalidade educacional, o canto orfenico no deve limitar-se a uma simples exibio pblica das qualidades musicais mais ou menos acentuadas da infncia. Mas deve participar da vida cotidiana da escola, conferindo ao ambiente escolar uma impresso de sentimento cvico, de solidariedade e de disciplina. O canto orfenico servir, para uns, de verdadeira iniciao a essa arte maravilhosa; incrementar, em outros, o gosto pela cultura artstica e o interesse de conhecer profundamente a msica sob

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todos os seus aspectos; mas ser sempre, e sobretudo, um elo e um instrumento de coeso, facultando comunidade infantil o prazer de sentir e de trabalhar com alegria, o que lhes proporcionar, sem dvida, um aproveitamento maior desse trabalho e desse estudo. Nesse particular preciso no esquecer a enorme responsabilidade dos educadores que vo ministrar s crianas os primeiros conhecimentos de arte, incumbindo-se, verdadeiramente, da sua iniciao musical. Como tambm nunca ser demasiado insistir na finalidade pragmtica do canto orfenico. E no confundir o seu objetivo cvico-educacional com outras exibies de ordem puramente esttica, que no visam seno o prazer imediato da arte desinteressada. Essas outras manifestaes exclusivamente artsticas devem haurir os seus conhecimentos nas escolas e conservatrios de msica, onde lhes so fornecidos os elementos tcnicos e culturais de que carecem. Perfeitamente aparelhado para preencher essa finalidade, dispe o governo da Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil, possuindo todos os elementos indispensveis: um timo corpo docente e uma orientao e programas adequados formao de professores, artistas e virtuoses instrumentistas. Entretanto, o carter individual desse aprendizado e o fato de ser feita a iniciao musical quase que exclusivamente ao contato com os grandes mestres da msica universal impelem o esprito infantil, impregnado dessa espcie de humanismo musical, a adquirir tendncias, predilees e uma mentalidade que o afastaro, muitas vezes, do verdadeiro esprito nacional. Naturalmente que a cultura da msica universal, em todos os seus aspectos histrico, tcnico ou esttico absolutamente necessria a uma slida formao artstica. Mas para que esse ensino seja proveitoso e venha completar, e no perturbar, a evoluo natural em que se deve processar a educao da criana, preciso que seja ministrado simultaneamente com os conhecimentos da msica nacional. Encarado, pois, o problema

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da educao musical da infncia sob esse aspecto, o ensino e a prtica do canto orfenico nas escolas impem-se como uma soluo lgica, no s formao de uma conscincia musical, mas tambm como um fator de civismo e disciplina social coletiva.
O gosto artstico e a sensibilidade esttica na vida escolar

A escola no Brasil, que o convvio de elementos descendentes de raas diversas, onde se aprendem os bons ensinamentos dos mestres e, tambm, s vezes, certos hbitos e costumes de alunos rebeldes, geralmente influenciados pelo meio de sua vida domstica ou por hereditariedade, deve ser o templo destinado a desenvolver a alma, cultivar o amor beleza, compreender a f, respeitar os sentimentos alheios, preocupar-se com todas as qualidades e virtudes de que mais depende o progresso da humanidade. O gosto esttico para todas as atividades sociais escolares (artsticas e recreativas) com raras excees, tem sido pouco cuidado. Se o corpo docente constitudo de elementos cuja mentalidade formada de conhecimentos prticos e tericos da vida social, adquiridos em importantes centros estrangeiros e nacionais, forosamente a escola ter um ambiente agradvel, embora no seja este um fator principal para a educao esttica dos alunos. necessrio, porm, criar entre estes um estmulo maior do que o divertimento constante, fazendo-lhes compreender que a vida no se resume apenas em prazer, alegria, descanso ou indiferentismo. Nas exortaes cvicas, necessrio que no se insista na tese de que o Brasil e a sua gente tem tudo de maior e melhor no mundo inteiro. Porque um aluno observador e viajado acabar descrendo desses elogios cvicos, quando refletir e conjecturar: como que tudo no Brasil maior, com seus quatro sculos e meio de existncia e mais de cem anos de independncia, se a maioria do seu povo prefere muitas coisas do estrangeiro como sejam: msica,
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dana, pintura, escultura, modas, certos hbitos etc? E melhor dizer-lhes francamente que para se amar com sinceridade o Brasil deve-se conhecer e experimentar, ao menos, a cultura e civilizao estrangeiras, para controlar a formao da personalidade nacional. Eis porque julgamos que o gosto artstico e sensibilidade esttica da nossa vida escolar, com algumas excees, no correspondem a uma expectativa otimista. No entanto, bastaria que os corpos docentes se congregassem em torno de um plano de demonstraes estticas bem estudado e documentado nas bases da cultura estrangeira, desde a clssica mais recente, com os elementos mais caracteristicamente nacionais de que se disponha para assim se encaminhar, em qualquer gnero, a soluo do problema da educao do gosto artstico numa escola, ainda com a vantagem de poder estendla aos pais dos alunos, com eficincia, e desse modo melhorar o interesse do povo pela arte. O professor de canto orfenico, com as instrues que recebe para o exerccio da sua funo, deve envidar todos os esforos para promover, junto aos seus colegas das outras matrias, um movimento para a consecuo desse ideal.
Da histria realidade

Em verdade, a msica no Brasil surgiu com o aborgene, pois os primeiros vestgios musicais de que h notcia so encontrados em todos os aspectos da vida tribal dos amerndios. Eram, como se sabe, manifestaes precrias de ordem esttica, curtos desenhos rtmico-meldicos, entoados em unssono para sublinhar os movimentos da dana ou acompanhar as cerimnias rituais, assim como tambm se pode afirmar que o canto coletivo surgiu com a catequese, quando os missionrios comearam a ensinar aos ndios os cantos religiosos, ministrando-lhes, tambm, o ensino musical nas escolas. Porque, como acontece com quase todos os povos primitivos, os nossos ndios sofriam a fascinao da msica e utilizavam-se dela nas suas cerimnias sociais e litrgcas.

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Os cronistas do sculo XVI so unnimes em louvar a intuio e o gosto musical dos indgenas, ao ponto de pouparem a vida do seu inimigo, quando descobriam que este era um bom cantor. E o padre Joo Navarro, segundo o cronista Simo de Vasconcelos, para melhor cativar a confiana dos nativos, utilizava a prpria msica dos ndios, arranjada para rgo, na propaganda da doutrina crist. De Jean de Lery, em 1530, at Roquette-Pinto atravs de Spix e Martius e de Koch Grnberg, todos os cientistas que se embrenharam pelos sertes bravios do Brasil, recolheram uma quantidade aprecivel de melodias, provando a musicalidade dos indgenas. Como nos mistrios medievais, os autos religiosos dos padres Anchieta e Nbrega eram representados pelos ndios e pelos sacerdotes, de comum acordo, nos palcos que se elevavam junto s igrejas. E de tal maneira se afeioaram prtica desses cnticos e autos religiosos, que eles acabaram por ser levados nas prprias escolas dos indgenas, pois os sacerdotes compreenderam que eles constituam um estmulo ao estudo e ao trabalho. Quase se pode afirmar, assim, que os padres Anchieta e Nbrega lanaram os fundamentos do canto orfenico no Brasil. E com essa admirvel intuio de catequistas foram, at certo ponto, os precursores do aproveitamento da msica como fator de disciplina coletiva. *** E no ser tambm, noutra esfera de cultura, uma obra de legtima catequese, essa que empreendemos atualmente no Brasil, quatro sculos mais tarde, lanando as bases do canto orfenico nas escolas brasileiras e procurando, por meio dessa catlise musical e desse renascimento do canto coletivo despertar as energias raciais e fortalecer o sentimento do civismo? Tudo leva a crer que sim. Porque a verdade que a msica no Brasil esteve durante quase quatro sculos num estado de letargia, sofrendo uma evoluo lenta e retardatria. Quando nas outras artes, na literatura so-

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bretudo, j surgiam manifestaes legtimas do esprito de brasilidade, a msica nacional ainda no apresentava os caracteres, especficos que definem uma nacionalidade artstica.
Os primrdios do movimento orfenico

Foi em 1931 que pela primeira vez se realizou no Brasil uma autntica demonstrao orfenica de carter cvico, sob o patrocnio do ento interventor federal em So Paulo, coronel Joo Alberto, hoje ministro plenipotencirio. Nela tomaram parte professores, acadmicos, alunos, soldados, operrios e outros elementos da sociedade paulista, num imponente conjunto de cerca de 12.000 vozes. A propaganda desse belo certame de canto orfenico em grande conjunto que foi o primeiro realizado na Amrica do Sul foi feita por meio de prospectos e folhetos exortativos, lanados por avies e distribudos largamente nas escolas, academias e em todos os centros de estudo e de trabalho da juventude, provocando um movimento de entusiasmo em todos os meios culturais. Foi o meio pelo qual a msica pde penetrar em todas as camadas sociais, e dada a sua qualidade estritamente brasileira porque desde o incio procuramos dar uma feio nacional aos programas elaborados para uso das escolas o canto orfenico tornou-se, desde ento, um fator importantssimo de difuso do sentimento de patriotismo e do desenvolvimento da conscincia nacional entre as novas geraes. J mais tarde, em 1932, com o intuito de iniciar esse mesmo movimento musical cvico-artstico-educacional nas escolas do Distrito Federal, contando com o apoio da ento Diretoria da Instruo, foi criado o curso de pedagogia de msica e canto orfenico, exatamente com a mesma orientao precedente, facilitando aos professores do magistrio pblico a prtica da teoria musical e a tcnica dos processos orfenicos, que seriam mais tarde postos em prtica nas escolas municipais, de acordo com uma metodologia absolutamente brasileira.

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Entretanto, para que esse curso de pedagogia de msica e canto orfenico no apresentasse, apenas, um aspecto precrio e elementar e para que pudesse progredir pelo contato com foras novas, foram concitadas por edital e convidadas todas as pessoas que tivessem cultura musical e boa vontade e o desejo de se integrar no referido curso. Essa tentativa foi coroada de absoluto xito e teve resultado surpreendente, pois que na sua aula inicial, realizada a 10 de maro de 1932, compareceram no s artistas de renome no mundo musical brasileiro, como tambm assistentes e professores da Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil. E ainda mais. Com o intuito de elevar essa orientao, num sentido de maior perfeio tcnica e esttica, com um fim ao mesmo tempo educacional e artstico, foi ento criado o Orfeo de Professores, em maio do mesmo ano, por deliberao da ento diretoria geral de Instruo Pblica. Esse Orfeo de Professores, incorporado s reunies tcnicas e aos cursos de orientao e aperfeioamento do ensino de msica e canto orfenico que vieram a ser criados posteriormente com o intuito de exercer prticas constantes de leitura musical primeira vista de obras musicais a vrias vozes, e s vezes guisa de tirocnio, de uma pea escrita somente para piano e distribuda pelos respectivos naipes de vozes tem sido sempre um precioso colaborador dessa campanha educacional por meio da msica. E tem prestado, igualmente, o seu concurso a vrios certames musicais, como por exemplo, no concerto sob a regncia do maestro Francisco Braga, em que foi levada a Nona Sinfonia de Beethoven, cantada em portugus, e que constituiu uma das mais srias realizaes sinfnicas empreendidas at hoje em nosso pas. O Orfeo, hoje transformado em Orfeo Federal dos Professores, com um efetivo aproximado de 250 vozes, na sua quase totalidade professores do magistrio municipal, federal e particular, alm de professores de orquestra, possui hoje um vasto repertrio que abrange todos os gneros musi-

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cais: clssico, romntico, moderno e folclrico. curioso constatar que a inscrio dos cantores desse Orfeo dos Professores se fez num livro cuja primeira assinatura foi a do professor RoquettePinto, presidente honorrio dessa instituio e em cujo cabealho estava escrita a seguinte legenda:
PROMETO DE CORAO SERVIR ARTE, PARA QUE O BRASIL POSSA, NA DISCIPLINA, TRABALHAR CANTANDO.

Essa legenda admirvel pode bem sintetizar o esprito com que praticado o canto orfenico no Brasil, e simbolizar a disciplina e a fora espiritual de que viro impregnadas as futuras geraes brasileiras.
A organizao do ensino de canto orfenico

Uma vez encontrada a soluo para o caso da formao de uma conscincia musical no Brasil, e para a utilizao lgica da msica como um fator de civismo e disciplina coletiva, um outro problema se apresentava, no menos importante que o primeiro. Tratava-se de saber quais os processos a adotar para o ensino do canto orfenico nas escolas brasileiras. Como dirigir e sistematizar essa disciplina? Qual a orientao a seguir ou a metodologia a adotar para o caso nacional? Quais as melodias a ensinar, sem a existncia de um repertrio musical selecionado, inteiramente adequado a esse fim educacional? E ainda mais ... Onde encontrar um corpo de educadores especializados, perfeitamente aptos a ministrar infncia os ensinamentos da msica e do canto orfenico sob esse aspecto simultneo de arte e de civismo? Tudo isso eram incgnitas de um problema de vastas e complexas propores. Era necessrio, antes de tudo, uma base inicial, uma etapa dificultosa de experincia e pesquisas pois a aplicao de mtodos estrangeiros seria de uma perfeita inadequao, assim como tambm os mtodos nacionais existentes, cuja ineficincia era uma coisa comprovada. Tudo era

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preciso criar, uma vez que o ensino da msica e do canto orfenico nas escolas pblicas era uma disciplina de absoluta especializao, requerendo um plano inteiramente original, que se adaptasse s novas finalidades educacionais. Acresce a circunstncia de que para a formao de educadores e orientadores especializados dessa disciplina, no tinha existido, at ento, nenhuma escola oficial. Faltavam, pois, um programa e uma orientao segura para o ensino do canto orfenico nas diferentes escolas do Brasil, com o fim de zelar pela execuo correta dos hinos oficiais e incentivar o gosto pelas demais canes de carter cvico e artstico. Com o intuito de objetivar essa diretriz artsrico-educacional, foi ento criado pelo governo esse organismo denominado Superintendncia de Educao Musical e Artstica (Sema), no Departamento de Educao da Prefeitura do Distrito Federal (hoje Secretaria Geral de Educao e Cultura) com o fim de cultivar e desenvolver o estudo da msica nas escolas primrias e nas de ensino secundrio e profissional, assim como nos demais Departamentos da Municipalidade. E de acordo com o Decreto n 18.890, de 18 de abril de 1931, sobre a reforma do ensino, tornou-se obrigatrio o ensino de canto orfenico nas escolas supracitadas. Muito embora a infncia e a mocidade tivessem recebido o novo ensino da msica nas escolas com espontneas manifestaes de entusiasmo, no se pense, porm, que no houve reaes naturais de certos elementos conservadores que empregaram todos os recursos possveis para estabelecer a confuso e o desnimo no esprito dos que se haviam proposto a pugnar pelo levantamento do nvel espiritual do nosso povo. Empreendeu-se uma campanha desfavorvel e foram empregados todos os processos de propaganda, procurando estabelecer a confuso entre o canto coral, o canto lrico e o canto orfenico, completamente diversos uns dos outros. Mas, apoiada pelas autoridades do governo, a nova ideia venceu todas as resistncias e se

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imps como uma necessidade imprescindvel, no s educao como prpria vida espiritual da infncia brasileira. *** Dentro em pouco as observaes e pesquisas didticas realizadas concretizavam-se em snteses de carter definitivo. E atendendo s necessidades de uma orientao eminentemente prtica, no sentido de uma rpida difuso do canto coletivo nas escolas, foram criados em 1933 os cursos de orientao e aperfeioamento do ensino de msica e canto orfenico, subdividido nos seguintes: 1 - Curso de declamao rtmica califasia. 2 - Cursos de preparao ao ensino de canto orfenico. 3 - Curso especializado de msica e canto orfenico. 4 - Curso de prtica do canto orfenico. Os dois primeiros cursos que funcionaram de 1933 a 1936 e em 1939, destinavam-se a dar aos professores de letras das escolas primrias o preparo necessrio para a iniciao do ensino musical nas escolas, s turmas da 1, 2 e 3 sries, ministrando-lhes os princpios elementares do canto e da disciplina. O terceiro curso, destinado formao de professores especializados, tinha por objetivo estudar a evoluo dos fenmenos musicais, nos seus aspectos de ordem tcnica, social e artstica, visando uma aplicao direta ao ensino do canto orfenico. O seu currculo, alm das disciplinas de carter propriamente tcnico, como: canto orfenico, regncia, orientao prtica, anlise harmnica, teoria aplicada, solfejo e ditado, ritmo, tcnica vocal e fisiologia da voz, compreendia tambm o estudo da histria da msica, esttica musical, etnografia e folclore, sendo que essas duas ltimas matrias foram adotadas oficialmente, pela primeira vez no Brasil. O quarto curso com fim idntico ao do terceiro, tinha como principal objetivo organizar reunies onde eram debatidos e discutidos assuntos musicais especializados, como anlises, observaes,

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programas, mtodos de ensino etc. ... Graas ao seu funcionamento, promovia-se a permuta de ideias entre os vrios professores especializados e um conhecimento mais ntimo dos principais mtodos aplicados aos conjuntos vocais, em todos os seus aspectos. Realizavam-se a aulas e demonstraes em que eram apresentados, de uma maneira viva, aos professores inscritos nesse curso, os processos de organizao e direo de um grande conjunto vocal. Nos cursos de declamao rtmica e de preparao ao ensino do canto orfenico inscreveram-se 2.762 professores de classe nos anos de 1933, 34, 35, 36 e 39, muitos dos quais desenvolveram eficiente ao nas escolas em que funcionavam. E no preciso encarecer hoje a eficincia educacional dessa organizao. Basta ter assistido a uma dessas demonstraes orfenicas em que tomavam parte de trinta a cinquenta mil crianas das nossas escolas para verificar que essa iniciativa redundou numa esplndida vitria para os pioneiros desse movimento e numa das mais srias realizaes de carter cvico-cultural conseguidas pelo Brasil. *** Com a criao, em 26 de novembro de 1942, do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, esses cursos passaram para o novo rgo do Ministrio da Educao e Sade, refundidos e ampliados segundo as lies da experincia. Assim, resolvido o problema da integrao da msica em nossa vida social, de esperar que o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, robusta maturao desse movimento de cultura e de civismo seja definitivamente incorporado ao patrimnio cultural brasileiro e assuma um carter permanente, como todas as outras criaes de irrecusvel significao educacional. Pois os alunos do conservatrio sero os futuros professores especializados da nova disciplina e a eles caber, portanto, a nobre e delicada misso de educar, cvica e musicalmente, as novas geraes do Brasil, como sentine-

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las avanadas e continuadoras desse movimento de autntico nacionalismo musical. E como esse ensino, absolutamente novo, no podia repousar em programas anteriormente elaborados, que no cogitavam dessa nova finalidade da msica socializada, organizamos um programa atendendo a todas as suas necessidades de ordem tcnica, constando, entre outros, dos seguintes pontos que no figuravam, at ento, em nenhuma obra didtica de canto coral ou canto orfenico. 1 - O canto orfenico como meio de educao cvica. 2 - Califasia, califonia e caliritmia. 3 - Declamao rtmica. 4 - Exortao 5 - Mtodos de classificao, seleo e colocao das vozes. 6 - Afinao orfenica. 7 - Efeitos orfenicos. 8 - Manossolfa desenvolvido. 9 - Canto orfenico (aperfeioamento) 10 - Efeitos de timbres diversos no orfeo. 11 - Ditado cantado e rtmico. 12 - Pesquisas, arranjos e adaptao do ensino folclrico nas escolas, para a educao e formao do gosto artstico. 13 - Aplicao da Melodia das montanhas. (Processo que facilita aos alunos criar melodias, despertando o gosto para as composies musicais). 14 - Diviso da classe em quatro grupos. (Para facilitar a disciplina orfenica e a distribuio das vozes). 15 Ouvintes. 16 - Alunos-regentes, compositores e solistas. 17 - Sala ambiente. 18 - Prova de memria visual e auditiva. 19 - Prova de discernimento do gnero e estilo da msica. 20 - Prova de conhecimento dos instrumentos de banda e orquestra.
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21 - Quadro sintico para o estudo geral da msica popular brasileira. 22 - Grfico planisfrico etnolgico da origem da msica no Brasil. 23 - Aplicao dos principais fatores para a formao da conscincia musical e compreenso da utilidade do canto orfenico na formao cvico-social do aluno.
Realizaes animadoras e concentraes cvico-orfenicas

Seguindo sempre a mesma orientao, dentro de um programa tcnico previamente estabelecido, aps os cinco primeiros meses da instituio do ensino de msica e canto orfenico nas escolas municipais, foi realizada uma demonstrao pblica com uma massa coral de 18 mil vozes, constituda por alunos de escolas primrias, escolas tcnico-secundrias, Instituto de Educao e Orfeo de Professores. Da por diante, tem-se realizado anualmente demonstraes orfenicas de carter cvico para comemorar as grandes datas da ptria, com cnticos que exaltam a significao prpria do dia que se celebra, como o da Bandeira, o da Independncia, o do PanAmericanismo, assim como outras datas de significao nacional. Pela imponncia do espetculo e pela repercusso que tiveram na alma popular, convm destacar as demonstraes realizadas em 1935 e 1940, no estdio do Vasco da Gama, num total de 30.000 e 40.000 vozes respectivamente; a da praia do Russel, por ocasio da celebrao da Missa de So Sebastio, de H. Villa-Lobos, celebrada em 20 de janeiro de 1936, pelo cardeal D. Leme, e outras. Convm lembrar, nesta altura, que num livro oficial sobre o programa do ensino de msica nas escolas da prefeitura da capital federal, publicado em 1937, fiz constar a seguinte observao: As festas e concentraes escolares, com exceo das imprescindveis, dentro da orientao do programa do ensino de msica traado, e previstas de acordo com a organizao de cada escola, s podero
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acarretar prejuzo, no somente quanto aplicao normal do ensino de msica, mas tambm a outras disciplinas.
Concertos educativos e concertos sinfnicos culturais

Com o intuito de incentivar e aperfeioar o gosto musical entre os escolares do Distrito Federal, instituiu-se uma srie de concertos oficiais denominados Concertos da Juventude, nos quais foram executadas msicas simples e accessveis mentalidade infantil, precedidas de explicaes e comentrios. Para se avaliar o grau de compreenso dos programas executados, solicitou-se ao pblico infantil as suas impresses por escrito a fim de se aquilatar as reaes provocadas por essas audies sobre o esprito infantil. A par desses concertos educativos tambm foram realizados em 1933 outros de carter cultural, como a srie oficial de oito concertos histricos, onde foram apresentadas, entre outras obras clssicas, a Missa Papae Marcelli, de Palestrina e a grandiosa Missa Solemnis, de Beethoven em execuo integral e em primeira audio no Brasil o que constituiu um grande esforo e uma bela vitria. Ainda outras realizaes merecem destaque: o concerto em homenagem ao presidente da Repblica Argentina, ao ar livre e um grande concerto gratuito, dedicado s classes operrias. E, culminando o xito desses empreendimentos, realizou-se a mais alta demonstrao de f, civismo e arte em que toda a alma da nao vibrou em comemorao ao Dia da Msica em louvor de Santa Ceclia, a 26 de novembro de 1933. Essa festa mxima, que celebra a padroeira dos msicos, foi promovida pela Associao Orquestral do Rio de Janeiro com a colaborao do departamento de Educao da Prefeitura Municipal e sob os auspcios do chefe do governo e de S. Eminncia D. Sebastio Leme que a ela compareceram alm de muitas outras personalidades de destaque no mundo oficial.
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Figuraram nesse excepcional concerto dois mil msicos civis e militares e mais de dez mil vozes, componentes dos nossos conjuntos orfenicos. Ainda em 1933, ano que assinalou uma fase de intenso trabalho, foi tambm organizada a Orquestra Villa-Lobos que realizou uma srie de cinco concertos tendo, como o Orfeo de Professores, uma finalidade educativa, cvica e cultural. Em 1934 realizaram-se, no Teatro Joo Caetano, dois concertos de msica brasileira, em que foram fixados os seus aspectos caractersticos e a sua evoluo histrica. Foram executadas obras baseadas na nossa msica autctone e composies de msicos do sculo passado e de influncia europeia, at os nossos compositores atuais nos quais se revelam os caracteres especficos. No ano de 1935 a Superintendncia de Educao Musical e Artstica realizou onze concertos sinfnicos culturais, tendo encerrado a temporada com a execuo da Missa de Joo Sebastio Bach, levada em primeira audio na Amrica do Sul. Para o sucesso dessas realizaes grandiosas j se fez sentir a valiosa colaborao prestada pelos alunos das escolas tcnico-secundrias o que veio provar a eficincia da nossa organizao. A solenidade de encerramento do ano letivo de 1934, do departamento de Educao da Prefeitura do Distrito Federal, constituiu igualmente uma bela oportunidade para se poder verificar o aproveitamento e o progresso atingidos pelas crianas dos orfees que executaram, entre outros nmeros de msica brasileira, e com o auxlio do Orfeo de Professores, o Oratrio Vidapura, de H. Villa-Lobos, que j requer um grau avanado de aptides musicais. *** A ao socializadora do programa traado sempre se fez sentir em todas as iniciativas, entre as quais, poderemos ressaltar as seguintes:
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as reunies de confraternizao entre os alunos das escolas municipais e federais, onde foram executados programas de canto orfenico, sendo designado, na ocasio, um aluno de cada escola presente, para fazer uma dissertao de improviso sobre a impresso que acabava de recolher. Durante as evolues e desfiles eram entoadas marchas e canes de carter rtmico apropriado; a organizao de concursos, numa das escolas tcnico-secundrias, para avaliar o grau de aproveitamento dos alunos, obtendo-se sempre resultados surpreendentes; os questionrios enviados s famlias dos alunos, nos quais foram solicitadas as suas impresses sobre a influncia do canto orfenico nos hbitos e inclinaes dos mesmos. Essa inicia-tiva teve a dupla finalidade de estender ao prprio lar da criana o interesse pelo canto orfenico e de apurar, de uma maneira sensvel, as convenincias dele decorrentes.
Orfees escolares

Foram criados nas escolas orfees selecionados de 70 alunos, no mximo, cabendo a direo dos mesmos aos respectivos alunos-regentes que tiveram, por vrias vezes, oportunidade de exibir as suas qualidades. Entre os casos de precocidade merece citao especial o de um menino de 10 anos, aluno da Escola Jos de Alencar que, sem nenhuma iniciao musical prvia, se revelou o primeiro regente do orfeo de sua escola. Possuidor de absoluta segurana rtmica, conscincia do som e domnio sobre o conjunto, conseguiu, com autorizao da diretora de uma outra escola,.formar um pequeno orfeo, ao qual ensinou hinos e canes que foram cantados sob sua regencia em vrias festas cvicas escolares. A capacidade de organizao e a energia desse menino tornam-se ainda mais notveis atendendo-se ao fato de existirem,

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entre os alunos a ele subordinados, muitos de idade superior e sobre os quais mantinha, entretanto, controle e autoridade conforme as observaes feitas pelos orientadores desse servio. Fatos como este vm provar a prodigiosa intuio musical das crianas brasileiras, a par da facilidade de se submeterem a um rigoroso esprito de disciplina por meio da msica. Essa constatao nos faz descortinar uma era promissora e nos deixa entrever as benficas consequncias educacionais decorrentes da implantao do canto coletivo nas escolas brasileiras.
Bailados artsticos

Constando do programa da educao popular no s a educao musical como a artstica em geral, e atendendo a que a dana (gnero Diaghilev) um dos elementos mais importantes dessa educao e o que tem maiores afinidades com a msica, cuidou-se com muito interesse desse importante ramo da educao artstica, tendo-se feito vrias experincias muito bem-sucedidas. Para esse fim foi organizado um plano para a criao de uma seo dedicada exclusivamente dana, com o fim de criar uma nova forma de bailados tipicamente brasileiros, desde os populares at os mais elevados. Nessa seo foram aproveitados, no s os bailarinos revelados pelo ensino de educao fsica recreativa, como os alunos de desenho que mostraram tendncias para cengrafos e ainda os que apresentaram vocao para a modelagem. A seo aproveitou ainda todos os elementos dos diversos ramos do departamento de educao que revelaram aptides artsticas especiais, criando um novo ambiente artstico. Foram tambm realizados em teatros do Rio de Janeiro grandes e complexos bailados de profissionais coma colaborao de alunos de maiores aptides.

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Colnia de frias

Em combinao com o secretrio de Educao e Cultura e com o diretor da Escola de Educao Fsica do Exrcito, foi inaugurada, em 1936, no referido estabelecimento, a Colnia de Frias constituda por crianas de famlias pobres. No ato da inaugurao foi a institudo o ensino de canto orfenico, tendo sido entregues os trabalhos regulares a professores especializados. Embora essas crianas desconhecessem o ensino da disciplina, foi ela recebida com o mximo entusiasmo, e, diariamente, quando era iada a bandeira, todos manifestavam sempre uma alegria enorme em cantar os hinos. Nessa mesma ocasio, a pedido do comandante da escola, foi tambm ministrado aos soldados o ensino de hinos e canes patriticas.
Discos

De acordo com o diretor de pesquisas educacionais da Secretaria Geral de Educao e Cultura, foi por ns organizada uma discoteca para servir educao musical popular. Colaborando nas festividades comemorativas dos centenrios de Portugal, organizamos e fizemos gravar, por intermdio da PRD-5 um lbum Msica nas escolas brasileiras, pelos orfees artsticos de vrias escolas da municipalidade.
Mapa

Para se organizar com preciso, qualquer demonstrao orfenica, foi elaborado um mapa geral das escolas da municipalidade onde eram discriminados o nmero de alunos classificados, o repertrio e as observaes feitas em cada escola. Dessa maneira, facilmente se poderiam congregar escolares para grandes concentraes orfenicas, sem prejuzo da vida normal das escolas.

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Fichas

Organizamos nas escolas um sistema de fichas individuais, divididas segundo o critrio de afinao, ritmo, musicalidade, colaborao e civismo, a fim de ser verificado o grau de aproveitamento de cada aluno, especialmente na parte psicolgica. Este sistema de fichas somente foi implantado em pequeno nmero de escolas, observando-se, ento, casos curiosos como os seguintes: Um menino de 12 anos, da 4a srie da Escola Experimental Barbara Otoni, demonstrando grande aplicao ao ensino de canto orfenico na 3a srie, tornou-se rebelde s primeiras aulas da 4 srie, por considerar as msicas muito infantis para a sua idade. Declarou no gostar de melodias carnavalescas nem de ouvir o rdio em sua casa, s lhe agradando um certo gnero de msicas eruditas como a Serenata de Schubert ou as melodias de Strauss. Esse aluno, depois de compreender a necessidade de um preparo prvio com as msicas infantis, cantadas em conjunto, revelou-se um dos mais interessados pelas aulas, melhorando sensivelmente na disciplina social. Outro caso interessante foi o de um aluno que sempre indiferente ao ensino da msica, entusiasmou-se pelo canto orfenico aps a concentrao cvico-orfenica do Dia da Ptria, ingressando desde ento em todos os conjuntos da escola.
Alguns tests de educao coletiva pela msica O cordo

Sempre com o intuito de melhor informar e colaborar na educao folclrica nacional, alm das pesquisas, colheitas, estudos, selees, colecionamento e ambientao musical que realizamos, de melodias annimas de todo o interior do Brasil, desde a melopeia amerndia, o cntico do negro e do mestio cantiga infantil, reconstitumos, no ano de 1940, com imensa dificuldade,

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a organizao completa do antigo cordo carnavalesco, gnero de agremiao recreativo-popular que viveu at fins do sculo XIX. Com esse trabalho tivemos a inteno de reviver o melhor aspecto tpico coreogrfico da mais acentuada autoctonia, quer pelo ineditismo e imprevisto dos seus cnticos, danas, indumentrias e cerimoniais pitorescos, como pelas suas rsticas realizaes dramticas, nas quais podia-se verificar no existir imitao maneira estrangeira, quer no todo quer em seus mnimos detalhes. Para tal empreendimento tivemos que recorrer a elementos que j se achavam afastados da vida ativa, pois alguns deles contavam 90 anos de existncia e tinham sido clebres na sua poca. Com o auxlio daqueles antigos personagens, conseguimos elaborar, organizar e realizar um autntico cordo para o qual foi dado o nome de Sdade do cordo.
Sdade do cordo estrutura

O Sdade do cordo foi constitudo dos principais elementos dos antigos Cordes de velhos que conseguiram conservar, orgulhosamente, durante 30 a 40 anos, os costumes caractersticos da especialssima organizao desse gnero. Cordo no apenas um bloco carnavalesco mas tambm um grupo de elementos excepcionais do povo, com uma acentuada vocao coreogrfica, uma capacidade instintiva de disciplina coletiva e um ingnuo sentido de crtica extrada de uma determinada atitude esttica dos tempos coloniais, usada comumente nas cortes ou nas reunies aristocrticas. A organizao coreogrfica e decorativa da Sdade do cordo foi distribuda do seguinte modo: Dois estandartes representando, o primeiro, uma Vitria regia sustentada por um sapo e presa em dois bodoques autnticos cruzados e intercalados de cobras vermelhas e verdes. Este estandarte, do grupo dos ndios e caboclos, foi levado pela Rainha dos cabo-

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clos (Anita Otero) seguida por 14 Sapos-Homens chefiados pelo Monstro do Rio Amazonas, (personagens inspirados nas lendas amazonenses). O 2 estandarte, uma grande mscara colorida que simbolizava a fisionomia de um amerndio encolerizado, foi conduzido por um personagem forte e de aparncia original. (Os croquis dos estandartes foram confeccionados pelos pintores Ismailovitch e Maria Margarida). O cortejo se iniciava com o grupo dos ndios e caboclos e mais o Cacique-chefe, a Rainha dos caboclos, Caciques, Guerreiros, Caadores, Paj, Tup, ndios, Caboclos, Monstros e Sapos-Homens. Seguiam-se, dez metros atrs, o Grupo de Cordes de Velhos, Palhaos, Rei e Rainha dos Diabos, Velhos, Velhas, Velhinhos, Cabea Grande, Diabinhos, Morcegos, Caveiras, Animais, Sargentos, Mestre de Canto e Bateria, com os executantes (bateria e coro). Os instrumentos eram tambm tpicos: camises, surdos, tamborins, pratos de loua, reco-recos, (de bambu e de ferro), chocalhos de cabaa, e cornetas de chifre (semelhantes s usadas pelos ndios). A parte dramtica do cordo foi apenas representada pelo encontro do grupo dos ndios e Caboclos com o grupo dos Velhos, que danavam continuadamente, durante muitas horas, em variados estilos e gneros coreogrficos, rtmicos e meldicos, at a cerimnia estonteante do beijo dos estandartes em sinal de Paz e Alegria, seguindo, logo aps, em desfile, na ordem do cortejo estabelecida para a retirada.
Obras de J. S. Bach para auditrios incultos

A msica de J. S. Bach incontestavelmente a mais sagrada ddiva do mundo artstico. Mas, sendo to imensa e to profunda, torna-se perigosa a sua divulgao nos meios sociais que no estejam devidamente iniciados para senti-la. Alm do mais, a maior substncia tcnica e psicolgica da inspirao de sua monumental obra est baseada no canto livre da

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terra, atravs das expresses espontneas dos homens simples e inconvencionais. Tendo Bach pensado em Deus e no Universo, atravs de suas criaes musicais oriundas do seu pas, deu a mais espiritual das provas de solidariedade humana, pelo que devemos compreender, amar e cultivar a msica que vem e vive, direta ou indiretamente da nossa terra e universaliz-la com f e conscincia. E por isso, arrisca-se a desperdiar esforo quem toma a iniciativa de realizar a obra de J. S. Bach para um ambiente cheio de recalques e complexos, incrdulo em face da criao artstica de seus patrcios. Esse nobre gesto de propaganda bachiana pode se transformar apenas em interesse superficial de futilidade mundana, tornando-se inoperante como elemento de educao artstica. No terreno da arte, a juventude deve ser educada na disciplina coletiva das massas, at a maioridade consciente, at o estgio de um povo civilizado. O povo deve ser orientado para formar elites espontneas e as elites para se tornarem baluartes morais e materiais das realizaes artsticas de suas predilees. J uma vez submetemos a um test de apreciao imprevista, numa reunio de mais de 2.000 operrios, dois Preldios e duas Fugas de Bach, cantados por um corpo coral de 200 professores de canto orfenico, obras essas que possuem incontestvel afinidade de clulas meldicas e rtmicas com certo gnero de msica popularesca sertaneja. Tivemos antes, o cuidado de prevenir a esse auditrio que iam ouvir msicas de vrios gneros de autores nacionais e do maior compositor de todas as pocas, sem mencionar os nomes nem os ttulos, para que fosse julgado sem nenhuma sugesto de nimo nem influncias estranhas ao estado de esprito em que se achavam no momento. Ouviram religiosamente o programa mas, aplaudiram muito mais as obras de Bach.

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De outra vez, apresentamos mais ou menos o mesmo programa a um outro auditrio que possua o mesmo nvel de mentalidade apreciadora porm prevenimos anteriormente que iam ouvir a msica de J. S. Bach e de autores nacionais cujos nomes mencionamos. O resultado. No apreciaram devidamente Bach e aplaudiram justamente as obras dos autores que o auditrio mais conhecia pelos nomes. Desde ento, foram mais acentuadas as minhas pesquisas e observaes em torno do modo de apreciao musical dentre aqueles que se dizem ou julgam gostar de boa msica. Sempre sobressaem os casos, em audies musicais, dos que cedem ante as sugestes, ou pelo conhecimento antecipado dos nomes dos autores famosos, dos ttulos das obras, de programa literrio preestabelecido, ou de qualquer incidente local da vida social ou particular, de cada um, como por exemplo a doce lembrana de um fato sentimental que se relaciona com esta ou aquela melodia, geralmente romntica e vulgar. Raros so, todavia, os casos dos que apreciam to somente a msica pela combinao de sons e ritmos, atravs do temperamento de um criador predestinado. Tudo se resume na forma de educao artstica entre os povos civilizados.
O canto orfenico nos estados

Aos interventores e diretores de instruo de todos os estados do Brasil foi enviado em 1933 um apelo no sentido de que se interessassem pela propagao do ensino da msica nas escolas e pela organizao de orfees escolares, apresentando-se ao mesmo tempo uma exposio das necessidades e vantagens que poderiam advir para a unidade nacional, da prtica coletiva do canto orfenico, calcada numa orientao didtica uniforme. Foi esse apelo acolhido com interesse e simpatia em muitos estados que desde ento se preocuparam em torn-lo uma reali-

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dade. Assim, resolveu-se aceitar a matrcula de professores estaduais nos cursos especializados, para pequenos estgios onde eles pudessem adquirir os conhecimentos bsicos imprescindveis.
O folclore e a msica brasileira

Hoje no mais possvel fazer abstrao do material fornecido pelo folclore musical para as questes educacionais da infncia. Pois perfeitamente intuitivo que a conscincia musical da criana no deve ser formada to somente pelo estudo dos mestres clssicos estrangeiros mas, simultaneamente, pela compreenso racional e quase intuitiva das melodias e dos ritmos fornecidos pelo prprio folclore nacional, o que facilmente se compreende, pela analogia que existe entre a mentalidade ingnua, espontnea, e primria do povo e a mentalidade infantil, igualmente ingnua e primitiva. Alm disso, torna-se necessrio que os ensinamentos ministrados infncia encontrem na sua inteligncia um campo acolhedor e propcio a uma fixao duradoura. Ora, para que esse trabalho de fecundao seja profcuo, indispensvel que seja elaborado com elementos que provoquem uma viva repercusso na sensibilidade infantil, por j se acharem condicionadas na sua natureza e no seu subconsciente. S ento, esse trabalho se processar de maneira normal e espontnea. Mas o folclore um amigo inseparvel da infncia.
Quando pequeninas, as crianas adormecem com cantigas de ninar que j embalaram, certamente, muitos dos seus antepassados longnquos.

Poucos anos depois, brincam e cantam, em rodas infantis, muitas j centenrias e sempre to novas e queridas de todos os coraes. E ainda mais tarde, so os hinos, as marchas e as canes patriticas aprendidas na vida escolar, que vo despertar no seu esprito a noo de ptria e de nacionalidade.

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Ou ento, as recordaes pitorescas dos cnticos e baterias obstinadas, executadas, diariamente em vrios meses de cada ano, hbitos e costumes carnavalescos de h sculos, no Brasil, desde os cordes, ranchos, pastorinhas, at as atuais escolas de samba. Por todos esses motivos, o folclore, como base de educao musical, hoje uma das aquisies definitivas da escola renovada. Os modernos processos didticos induziram os educadores a aplicar, no ensino escolar, at certo ponto, as prprias normas da evoluo musical. Ora, se remontarmos s origens dos fenmenos musicais observamos que as primeiras manifestaes de arte, no homem primitivo, foram sempre interessadas e diretamente ligadas sua vida social. A princpio, eram expresses diretas de vida, impulsos rtmicos que completavam danas de carter ritual. Observados, pois, esses fenmenos musicais segundo as suas leis naturais, chega-se concluso de que, para tornar-se accessvel mentalidade infantil, a msica dever interess-la, em primeiro lugar, pelo ritmo e, em seguida, pelo carter de simplicidade e pelo aspecto socializador da melodia. mais do que evidente que as melodias adequadas a essa funo socializadora so precisamente aquelas com as quais a criana j se havia familiarizado espontaneamente, isto , os brinquedos ritmados, as marchas, as cantigas de ninar ou as canes de roda. Ainda h uma outra espcie de melodia capaz de interessar profundamente mentalidade infantil. Trata-se de um certo gnero de canes folclricas, cuja beleza simples e cuja rtmica espontnea facilitaro a compreenso e a aprendizagem da msica escolar. A prtica dessas melodias criar o estmulo e fomentar o interesse da criana, facilitando de uma maneira sensvel a aquisio de noes tcnicas decorrentes e necessrias ao canto coral, tais

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como: o senso rtmico, a educao auditiva e os demais elementos imprescindveis ao conhecimento da teoria geral. No caso do ensino por simples audio que geralmente inicia a prtica do canto orfenico, a familiaridade e a identidade com as melodias folclricas que j vm impregnadas de caractersticas psicolgicas raciais, facultam criana no s uma rpida assimilao e reteno dessas melodias como lhe causa um prazer espontneo na repetio desses cantos cheios de ressonncias ancestrais. Nasce a o hbito do canto coletivo como uma necessidade da vida infantil. Um hbito que traz as suas razes profundamente imersas nas prprias fontes da vida infantil e que, nutrido de alimentos sadios e puros, passar a constituir um dos alicerces da prpria nacionalidade. preciso, pois, explorar esse hbito no bom sentido humano e patritico, procedendo-se a uma seleo rigorosa na escolha do material meldico a ser utilizado. melodia e o texto devem ser de tima qualidade artstica e moral, para servir sua finalidade educativa. O folclore hoje considerado uma disciplina fundamental para a educao da infncia e para a cultura de um povo. Porque nenhuma outra arte exerce sobre as camadas populares uma influncia to poderosa quanto a msica como tambm nenhuma outra arte extrai do povo maior soma de elementos de que necessita como matria prima. Acresce a circunstncia de que algumas das nossas canes folclricas apresentam o aspecto de uma beleza to pura e caractersticos de brasilidade to acentuados que nos fazem admirar sem restrio o talento simples que as criou.

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Melodia das montanhas

Sob este ttulo figura, entre os processos adotados pelo canto orfenico o decalque do contorno de montanhas e outros acidentes geogrficos sobre uma folha de papel quadriculado, convencionando-se de antemo o valor das figuras e altura dos sons, segundo os traos horizontais e verticais, respectivamente. conveniente lembrar que no vemos nessa prtica um meio fcil de aprender a compor sem conhecer msica. O processo foi criado, indicado e posto em prtica com o fim de proporcionar aos alunos um meio sugestivo de construir melodias imprevistas, estimulando a sua faculdade criadora (se a houver) e, de um modo geral, para por em prtica os seus conhecimentos de teoria musical. Verificado o resultado do trabalho, isto , colhida a melodia segundo o desenho ou fotografia escolhidos, o professor hbil e competente poder harmoniz-la e fazer os alunos cantarem-na a fim de que estes se interessem mais vivamente pelo trabalho. A finalidade do grfico da escala milimetrada obter o desenho meldico da fotografia de uma montanha, paisagem ou colina, cujo perfil se reproduziu em uma folha quadriculada e, por meio de um pantgrafo, posto na escala de 1 X 1000. Escreve-se margem, verticalmente e de baixo para cima, a sucesso cromtica de 85 notas do sistema temperado, isto do la-1 ao la-6. Marcam-se em seguida, os pontos principais, ngulos ou sinuosidades do contorno cuja melodia se deseja conhecer. Estes pontos correspondero, no sentido horizontal, s notas que se encontram escritas margem, sendo que a tnica da melodia que se vai obter e que poder pertencer, escolha, ao modo maior ou ao menor, h de corresponder ao nvel do mar, ou base da montanha. Anotados os sons na pauta comum, resta determinar os seus valores e por ltimo, o compasso; verticalmente, cada linha corresponde a um valor que representa a unidade do movimento e que, a critrio, pode variar entre a semicolcheia e a semnima.

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Quantas forem as linhas que medeiam as notas, tantas unidades se acharo englobadas em cada uma. O ritmo se determinar pela observao da maneira pela qual se agruparam os valores. A melodia ou fragmento meldico imprevistos interessaro classe desenvolvendo o esprito de observao quanto aos valores relativos, sentido musical, percepo da tonalidade e do ritmo e o gosto pela composio.
Guia prtico

Para uso das escolas, organizamos uma coletnea de documentos musicais selecionados, que denominamos Guia prtico e dividimos em seis volumes, obedecendo a um critrio de classificao e de anlise minuciosos. O 1 volume contm 137 canes infantis populares, cantadas pelas crianas brasileiras. O 2 volume consta de uma coleo de hinos nacionais e escolares, canes patriticas e hinos estrangeiros. O 3 volume constitudo por canes escolares nacionais e estrangeiras. O 4 volume contm temas amerndios puros, tanto do Brasil como do resto do continente norte e sul-americano melodias afro-brasileiras e, em geral, cantos do folclore universal. O 5 volume uma coletnea ecltica de peas do repertrio musical universal, com o fim de facultar ao aluno uma escolha prpria que revele a evoluo do seu gosto e o progresso em seus conhecimentos. Uma escolha, enfim, que determine o grau do seu aproveitamento geral e de suas tendncias particulares. O 6 volume uma coletnea selecionada de peas de repertrio universal de msica erudita, incluindo os clssicos e modernos, nacionais e estrangeiros. A confeco do l volume, com peas coordenadas numa coletnea selecionada, tem como objetivo orientar os jovens com102

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positores regionais, podendo ser destinado a ramos diversos de atividade escolar. Mas, acima de tudo, reflete a fisionomia sonora do Brasil, atravs das mais puras e sugestivas canes infantis do seu rico patrimnio folclrico.
Notas explicativas sobre o ndice e quadro sintico das msicas para a educao e formao do gosto artstico. Guia prtico 1 volume A (musical)

O ndice e quadro sintico do l volume do Guia prtico dividido em colunas com os seguintes dizeres: Ordem numrica, Ttulos, Melodia, Onde e por quem foi recolhido, Autores, Execuo, Ambiente, Gneros, Finalidades, Andamentos, Carter, Origem e afinidades tnicas da melodia, Ordem cronolgica, Indicao e Observaes, assim discriminados:
Ttulos

Apesar de variarem os ttulos das canes populares segundo os pases, regies, cidades e mesmo entre bairros de uma mesma cidade, o mesmo ocorrendo com a melodia e a letra e, certas vezes, a prpria finalidade dessas canes, procurou-se escolher, entre vrios ttulos, o que melhor obedecesse a um critrio lgico, com o fim de servir de educao do bom gosto.
Melodia

Na maioria dos casos, a melodia e a letra so annimas quando se trata de canes populares. Em algumas melodias sentem-se claramente reminiscncia de sua origem estrangeira, embora estejam deturpadas, disfaradas, desvirtuadas ou adaptadas e, em outras, alguma semelhana ou afinidade com canes eslavas, hngaras, austracas etc. s vezes, a melodia original, embora annima, de autor conhecido ou de algum sem nenhuma popularidade. Outras vezes, a melodia original porm sem nenhum cunho regional ou tendo caractersticas de ictus, clulas ou frases de antigas canes europeias.
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H casos em que a melodia, annima ou de um autor qualquer, extremamente banal, rotineira, assemelhando-se s melodias populares universais, sem nenhum valor artstico do ponto de vista da msica pura, mas que se torna interessante para o problema da educao musical; algumas vezes, porm, o ritmo de que ela se compe serve para controlar os movimentos fsicos em relao aos psquicos e despertar, com este exerccio, a intuio do compasso como acontece, em certos casos, no problema de educao fsica, recreao e jogos infantis. Essas mesmas melodias, pobres e banais, que quase sempre so endeusadas pelas pessoas que nunca tiveram educao esttico-social-artstica nem souberam da utilidade desses sistemas de educao entre os povos civilizados, sem nenhuma intuio do bom senso para poderem discernir ou apreciar as manifestaes elevadas da msica, tornam-se interessantes quando so envolvidas numa rama de outros desenhos meldicos, compostos j propositadamente ou no.
Onde e por quem foi recolhido

Figura nessa coluna o nome das pessoas, lugares, canes, danas ou obras de onde foram extradas as melodias e as letras, levadas por pessoas idneas e por ns recolhidas.
Autores

Subdivide-se em dois subttulos msica e texto. Msica, que compreende trs sees a saber: original, quando se trata de msica cujo autor conhecido; ambientado e arranjado, reservadas aos nomes ou iniciais dos respectivos autores. A coluna Texto, com duas sees, compreende original e adaptao, obedecendo ao mesmo critrio da precedente. Para a letra de todas as msicas do guia prtico, tivemos a mxima ateno, sendo convidada uma comisso idnea de inte-

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lectuais, constituda de nomes respeitveis, especialistas nos diversos gneros de versos folclricos. No primeiro volume, por exemplo, a letra foi revista e adaptada por Afrnio Peixoto, o grande pedagogo, cientista e ilustre homem de letras, membro da Academia Brasileira de Letras. A funo de um autor a servio do problema da educao artstica, criando, ambientando, arranjando ou adaptando, extremamente rida. Alm das imprescindveis qualidades de autocontrole da sua fsico-psicologia de apreciao, deve possuir vrias pseudoindividualidades, distintas umas das outras, controladas com equilbrio por uma fora de vontade absoluta que mantenha a sua verdadeira personalidade. Muitas vezes, contrariando seu ponto de vista, tem de se moldar a opinies de outras individualidades, reajust-las e tirar uma concluso mais ou menos lgica que se adapte a todos os interesses do momento. O autor musical que s escreve suas obras acompanhando a mentalidade da grande massa do povo, mediana ou abaixo da medianamente culta, cingindo-se s preferncias inspiradas pela ignorncia ou incultura, jamais poder fazer obra aprecivel ou duradoura, no passando nunca de um medocre. Para fazer obra de valor a ser apreciada futuramente pelos historiadores conscienciosos, preciso ter coragem para contrariar as tendncias grosseiras, as crticas malvolas e injustas.
Execuo

Divide-se em trs subttulos: Vozes, Instrumentos e Solos, A significao dada a esta coluna obedece ao critrio seguinte: depois de verificados, um por um, todos os documentos folclricos e artsticos, recolhidos e colecionados, foram os mesmos selecionados para servir de base, argumento e modelo ao incio da implantao do ensino meldico, completados com arranjos e adaptaes, em forma de contraponto a duas ou trs vozes, harmonizados a qua-

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tro partes ou para conjunto instrumental, como solo de piano, canto e piano ou, finalmente, escrito para todos esses arranjos em um s conjunto.
Ambiente

Divide-se em dois subttulos: Harmonizao e Forma com caractersticas. No primeiro figura a simples harmonizao segundo os processos tcnicos tradicionais, nos estilos Clssicos, modernos e populares, e no segundo, a transformao da primeira adaptada forma e ao estilo de cada pas, desviando-se algumas vezes das regras e teorias pragmticas, porm realizando um ambiente original que faz caracterizar, sonoramente, uma raa ou um povo.
Gneros

Nesta coluna, cujo ttulo define bem o seu contedo, encontram-se as principais caractersticas musicais dos continentes e pases dotados de hbitos e costumes os mais originais, dos que marcaram uma poca e muito influram na formao e progresso da civilizao universal e contriburam para melhor compreenso do desenvolvimento da histria das artes. (Oriente, Itlia, Espanha, Frana, Alemanha e Rssia).
Finalidades

Este ttulo determina o principal emprego que tinha a cano quando foi recolhida ou que teve agora, depois de figurar no guia prtico, como por exemplo, Cantiga de ninar, Brinquedo de roda, Brinquedo e pea de salo, Cano e brinquedo de roda, Pea de concerto, Cano humorstica e brinquedo de roda, Cano e chamada para brinquedo, Forma de embolada e brinquedo de roda, Brinquedo cantado, Bailado etc.

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Andamentos

Determina, pelas expresses usadas para os andamentos musicais, o movimento rtmico habitual de cada msica, marcado pelos algarismos correspondentes aos do metrnomo Maelzel, numa indicao aproximada.
Carter

Indica, pelos mais destacados coloridos interpretativos do ambiente geral da msica (melodia, ritmo e harmonizao), a fonte principal, embora se verifiquem processos tcnicos tradicionais ou regionais. A definio do carter das cantigas do primeiro volume est expressa pelas seguintes palavras: europeu, regional, misto estrangeiro nacional, e tpico regional.
Origens e afinidades tnicas da melodia

Causas e efeitos histricos da sincretizao da msica nativa das raas que influram na formao das caractersticas musicais brasileiras, criando o tipo-molde que paralelamente a uma cultura geral, com tendncia a uma vocacional, servir de elemento primordial para as grandes realizaes de arte regional, em caminho da universalizao da grande arte. As principais civilizaes que marcaram poca no panorama da vida musical e serviram de base para a formao da linha meldica da msica brasileira, desde as canes infantis populares at o canto regional, vulgarizado ou no, a partir do ano de 1500, foram a italiana, francesa, saxnia, moura e negro-africana. Quanto aos povos que, atravs da histria, colaboraram para o surgimento da msica no Brasil, estes foram o amerndio, portugus, espanhol, francs, negro-africano, italiano, saxnio (alemo e austraco) eslavo e norte-americano.

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Segue-se o Quadro Sintico, propriamente dito, para classificao aproximada da msica folclrica brasileira e o resultado da fuso dos principais povos que se estabeleceram no Brasil: A - Amerndio (autctone) B - Sincretismo do amerndio com o portugus C - Sincretismo do amerndio com o espanhol D - Sincretismo do amerndio com o holands E - Sincretismo do amerndio com o francs F - Sincretismo do amerndio com o negro africano G - Sincretismo do portugus com o negro africano H - Sincretismo do espanhol com o negro africano Os vestgios do amerndio vo desaparecendo no desenvolvimento dos sincretismos, salvo casos rarssimos. O holands e o francs com quase nada contriburam, a no ser somente na transplantao da cano infantil francesa que muito influiu na cantiga popular brasileira. I - Fuso dos sincretismos B a H entre si com o negro crioulo nascido no Brasil. J - Fuso dos sincretismos B a I entre si com o Italiano. K - Sincretismo de J com as raas saxnias. L - Sincretismo de K com as raas eslavas. M - Sincretismo de L com as afinidades e influncias da msica popular standard norte-americana exportada. Nos Estados Unidos da Amrica do Norte no existe propriamente a msica autctone popular, segundo afirma Irving Schwerke no seu livro Kings Jazz and David, mas, sim, a msica formada especialmente por msicos estrangeiros l residentes, de slida cultura artstico-musical, que tendo fracassado materialmente na carreira dos seus ideais artsticos, dedicaram-se a explorar o lado do gosto excntrico e bizarro do povo norte-americano, compondo canes com melodias estilizadas dos principais caracteres (tpicos) do folclore de vrios pases ou ento, servindo-se de.

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melodias clssicas clebres, ambientando-as ao sabor do gosto popular da poca, empregando a maneira rtmica das danas e canes dos nativos asiticos e africanos, exploradas e adotadas pelos ingleses que as colheram das suas colnias e possesses, como tambm as dos costumes folclricos populares de Cuba (Habanera) e de outros pases da Amrica Central. A msica luteriana, transplantada pelos ingleses, muito influiu na inventiva rtmica e meldica do negro americano, enriquecendo poderosamente o folclore dos Estados Unidos da Amrica do Norte.
Obras didticas para o ensino de msica e canto orfenico nas escolas. Solfejos.(vocalismos, ditados, imitaes, cnones e fugas) Marchas e canes de vrios estilos para a educao consciente da unidade de movimento

Sendo o ritmo e o som os elementos essenciais da msica, era natural que dedicssemos especial ateno s disciplinas destinadas a exercitar, no aluno, o conhecimento e a familiaridade com a observao dos valores e a entoao dos intervalos. Desse modo, alm de por em prtica os processos adotados pela orientao para distinguir aquele objetivo (manossolfa, exerccios para a conscincia da unidade de movimento, solfejos e ditados e outros recursos de iniciativa do professor), publiquei dois livros denominados Solfejos e Canto Orfenico, achando-se em gravao outros volumes dessas obras. O caderno de solfejos constitudo de uma coletnea de solfejos e ditados escolhidos e selecionados que servem para estudos e exerccios aplicados em provas parciais e aulas dos cursos do conservatrio, e os mais fceis, para os alunos do ensino primrio e ginasial. Embora na aplicao do seu contedo seja exigido o mais perfeito conhecimento das regras da melodia clssica, estes solfejos obedecem a uma relativa liberdade de desenho meldico para no s melhor orientar os alunos na compreenso das melodias populares

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e irregulares, como para habitu-los a se preocuparem conscientemente com os elementos das manifestaes populares, nativas e cultivadas que se encontram na atmosfera musical do nosso pas e assim sentirem a razo psicolgica da msica nacional. O segundo volume dessa obra, de grau mais adiantado, se constitui de cinco partes, compreendendo: Vocalismos, Ditados, Imitaes, Cnones e Fugas. Com exceo destas ltimas e de alguns cnones, destinados aos professores toda a matria est ao alcance de classes de alunos mais desenvolvidos, competindo ao professor, ao adot-los, chamar a ateno para a feio original que os caracteriza. O 1 volume de Canto Orfenico (marchas e canes de vrios estilos, para a educao consciente da unidade de movimento), todo destinado a esse fim. Afora essa feio didtica, contm vrios nmeros de interesse artstico, alm do carter cvico de que esto impregnados alguns deles.
Propaganda no estrangeiro

Nos anos de 1935 e 1940 tivemos oportunidade de realizar em Buenos Aires e Montevidu conferncias dedicadas ao magistrio e alunos de escolas secundrias, com o objetivo de fazer a propaganda dos mtodos de ensino do canto orfenico adotados nas escolas brasileiras. Tambm designado pelo presidente da Repblica para representar o Brasil no Congresso Musical realizado em Praga, em 1936, tivemos a ocasio de visitar vrias escolas onde fizemos experincias de aplicao dos nossos mtodos, obtendo resultados maravilhosos, pois conseguimos que os meninos cantassem em portugus canes nossas aps reduzido nmero de ensaios. Recebendo, nessa oportunidade, um convite de Viena para fazer parte da banca examinadora de um concurso internacional de canto, tivemos ensejo de realizar naquela cidade, e depois em Berlim,
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Paris e Barcelona, vrias conferncias em que expusemos o plano educacional e os mtodos por ns elaborados, obtendo os mais francos aplausos das autoridades no assunto, que os consideraram absoluta novidade. (...)
O Conservatrio Nacional de Canto Orfenico

Como vimos, atravs os seus vrios aspectos, desde o incio desse movimento at detalhes de sua organizao, atividades extraescolares e realizaes pblicas que valem por eloquentes atestados de sua eficincia, o ensino de canto orfenico, ensino popular social pela msica, implantado no Brasil em 1932, um novo mtodo de educao do carter em relao vida social por intermdio da msica viva, a fim de estimular o hbito do perfeito convvio coletivo, de aperfeioar o senso de apurao do bom gosto, de concorrer para diminuir o exclusivismo pessoal sem prejuzo do que representa a personalidade consciente e livre do indivduo em funo do interesse humano geral.
Os processos tcnicos desse ensino so originais, meticulosos e variados. So fruto da fuso da aplicao rigorosa da psicologia e da biologia educacionais, com o aperfeioamento instintivo dos fatores essenciais da sensibilidade musical, baseados no som e na palavra, empregando-se sempre o maior esforo possvel para o aprimoramento da percepo individual e coletiva. A prtica insistente, tendo em vista a formao consciente do aluno em presena dos principais elementos fisiolgicos da msica viva, representada, graas atividade direta dos professores, pela mais justa execuo da unidade de movimento no ritmo, pela afinao e pela percepo exata do som e seus derivados, e absoluta compreenso do conjunto, simultneo ou irregular desses elementos. H mtodos especiais para o caso de alunos anormais que no se reajustarem aos moldes pedaggicos do ensino de canto orfenico. A tcnica musical tradicional no estranha aos novos processos do ensino de canto orfenico. aplicada nos momentos oportunos, com o propsito de preparar solidamente o aluno na sua fase vocacional para ulterior carreira artstica, e
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de conferir aos demais segura base de educao musical primria que lhes permitir tornarem-se bons e conscientes ouvintes. Impunha-se, pois, como necessidade estreitamente identificada com a vida cultural do pas, a sua divulgao por todo o territrio nacional. Todavia, este objetivo no podia ser atingido, dado que o trabalho vinha sendo feito sem o controle de iniciativas idnticas que, por influncia do Distrito Federal, surgiam noutros estados. A sua jurisdio se limitava ao Rio de Janeiro. Foi ento que o governo federal tomou a si a incumbncia dessa obra, criando o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico destinado formao de professores e a orientar, tecnicamente, todas as iniciativas dessa natureza em todo o pas, cumprindo-lhe ainda fiscalizar a observncia de todos os atos oficiais referentes ao ensino de canto orfenico. Tendo preparado, j, trs turmas de professores atravs do seu curso de especializao; trs turmas pelo de emergncia e duas do de frias as quais esto exercendo atividade profissional em vrios estados do Brasil, o conservatrio, cujos programas de ensino so fruto de longa experincia no trato dos assuntos msico-educacionais, tem-se imposto, igualmente, pelas suas atividades extraescolares, notadamente as Sabatinas Musicais que j fizeram tradio no ambiente artstico-educacional do Rio, que hoje se reconhece no conservatrio, melhor se patentear no futuro, quando a musicalizao da coletividade, atravs das escolas, tiver atingido a um estgio bem desenvolvido, quando o ensino primrio da msica houver preparado pblicos conscientes para concertos. S ento as escolas que entre ns existem destinadas preparao de virtuoses atingiro a um objetivo ideal. Estrutura do curso de especializao para formao de professores O C.N.C.O. compreende cinco sees curriculares e o Centro de Coordenao, com a seguinte distribuio e finalidades: 1 - Didtica do canto orfenico Compreende a serao de cinco matrias, abrangendo os indispensveis conhecimentos tcnicos, tericos e prticos, em favor da pedagogia do canto orfenico. Desse modo, enquadra e concentra a apurao de toda a atividade curricular do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico.

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2a Prtica do canto orfenico Formada de quatro matrias e uma atividade escolar, orienta e coordena praticamente, (em aulas entre os prprios professores - alunos do conservatrio) todos os conhecimentos tericos da didtica do canto orfenico. 3a Formao musical Prepara, desenvolve e aperfeioa a conscincia de percepo, apreciao e execuo dos principais fatores fsicos, fisiolgicos, psicolgicos e instrutivos musicais. 4a Esttica musical (musicologia) Composta de trs cadeiras, educa o senso esttico do professor-aluno, principalmente no que se refere aos valores nacionais. 5a Cultura pedaggica Constituda de cinco matrias que completam a imprescindvel cultura pedaggica do professor de canto orfenico. Solenidade de posse de Villa-Lobos no cargo de diretor do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico. Rio, 1942 gabinete do ministro da Educao. Dotado de um corpo docente de que fazem parte figuras das mais representativas do magistrio msico-educacional, perfeitamente identificadas com a orientao do canto orfenico, o conservatrio vem preenchendo cabalmente a finalidade que justificou a sua criao, segundo testemunhos eloquentes de educadores de outros pases que nos tm visitado. E a importncia cultural Centro de coordenao Uma das primeiras instituies do canto orfenico, o Centro de Coordenao a reunio semanal dos professores e alunos candidatos ao magistrio dessa disciplina, criado e funcionando sem soluo de continuidade desde 1932, tendo-se realizado, at hoje, cerca de 350 reunies. A pauta dos trabalhos dessas congregaes compreende o estudo e o debate de todos os problemas de que se possa tirar proveito para o esclarecimento de problemas e para o aprimoramento da formao profissional. Entretanto, de um modo geral, todos os Centros se dividem em trs partes: a) leitura primeira vista de uma ou duas obras corais, desde os coros mais simples, destinados ao curso primrio, at as grandes obras de autores nacionais e estrangeiros, de todas as pocas; b) assuntos pedaggicos, na qual so
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ventilados e debatidos problemas educacionais sugeridos no curso de alguma aula, provocados por um incidente ou leitura ou criados propositadamente para esse fim e c) palestras realizadas por professores ou alunos da srie final do curso ou por conferencistas para tal convidados. O nmero de obras lidas primeira vista de 500, aproximadamente, levando em conta que frequentemente so lidas duas em cada reunio do centro. Atualmente, estamos procedendo leitura de todos os corais de Bach, assim como de obras de alunos-compositores, procurando no s estimular o seu trabalho de criao como oferecer-lhes oportunidade de julgar, pela audio, o desenvolvimento do seu trabalho. Quanto parte de assuntos pedaggicos, tm-se alternado as dissertaes com audies de coros escolares, de solistas, conjuntos de cmara etc, com o fim de oferecer possibilidades de conhecimento em todos os ramos da msica. As palestras so confiadas, como dissemos acima, aos professores e alunos do C.N.C.O. e a professores e alunos e musiclogos estrangeiros ou de outros estabelecimentos de ensino superior do pas. Pela importncia de sua funo, como elemento de sntese profissional e cultura, o Centro de Coordenao a atividade a que se dedica maior soma de esforo e a que infunde maiores responsabilidades aos seus participantes. Sabatinas musicais Consistem as Sabatinas em audies semanais realizadas por conjuntos de alunos do estabelecimento ou por virtuoses e conjuntos de cmara convidados. Revestidas, a um tempo, de importncia educativa e artstica, elas do ensejo a que os alunos se habituem ao preparo de uma audio, trabalho no decorrer do qual surgem muitos problemas de ordem tcnica cujo conhecimento indispensvel ao futuro professor. Isto quanto parte pedaggica. Do ponto de vista artstico, estimula o gosto, sob a orientao do professor, assim como exercita a capacidade de direo. Quanto s Sabatinas a cargo de artistas convidados, delas tm participado grandes artistas compositores e intrpretes cujas atuaes, merecedoras de todos os aplausos, so comentadas nos Centros de Coordenao, para esclarecimento dos alunos. Anualmente, realiza-se um torneio entre os conjuntos corais representativos das diversas turmas, impondo-se essa realizao como
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uma das mais eloquentes do conservatrio, tal o senso de responsabilidade, a honestidade profissional, o esforo pela perfeio que caracterizam esse trabalho. A emulao tem nos torneios uma poderosa influncia, sendo de notar o trabalho intenso a que se entregam as demais turmas para superar a srie concludente. Os torneios, de criao recente, embora, j constituem uma etapa marcante na vida do conservatrio, suscitando um interesse que se comunica aos seus frequentadores, mantendo-se todavia num nvel alto que deve prevalecer no ambiente de todas as competies artsticas. Pesquisas musicais O decreto-lei que criou o conservatrio contm um dispositivo que lhe atribui a funo de realizar pesquisas com o fim no somente de recolher elementos desse riqussimo patrimnio que o nosso folclore musical como tambm promover a revivescncia de obras de reconhecido valor, de autores brasileiros j falecidos ou salvaguardar, mediante confeco de material, trabalhos de mrito de autores atuais de reduzidas possibilidades econmicas. Desincumbindo-se dessa tarefa sobremodo valiosa para o enriquecimento do nosso patrimnio artstico, o conservatrio, atravs da Seo de Biblioteca e Pesquisas, j adquiriu por doao cpias de importantes obras, inclusive o Requiem de Henrique Oswald, o de Arthur Eugnio Strutt, todo o material de Colombo de Carlos Gomes, alm de muitas outras, inclusive de Francisco Braga, Lorenzo Fernandez, Cludio Santoro etc. O mrito desse empreendimento avulta tanto mais quanto considerarmos que as instituies porventura incumbidas desse trabalho, no futuro, na hiptese de descurarmos atualmente do problema, iriam despender somas mais avultadas na reconstituio dessas obras sem conseguir reunir todas as criaes representativas da nossa evoluo musical. Da o sentido construtivo de que se reveste a funo e pesquisas atribuda ao conservatrio, salvaguardando do esquecimento ou do extravio (o que aconteceu s obras do Padre Jos Maurcio), os rebentos mais significativos da nossa atividade criadora. Para terminar a longa explanao acima, devo acrescentar alguns comentrios elucidativos de certos trechos que possam causar interpretaes diversas: O conceito de nacionalismo na msica, como eu o entendo, est condicionado s caractersticas das vrias formas, estilos e
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gneros, espontneos, populares ou elevados, que incontestavelmente existem em quase todos os pases civilizados, embora se observando em alguns casos influncias recprocas e j se achando em ocaso a fonte autctone de muitos deles. Se se pode conceituar e julgar a msica espanhola, russa, francesa, italiana, alem, oriental, hngara polonesa etc, todas com um esclarecedor carimbo que caracteriza a raa e a nao a que pertencem, qual outra definio a adotar que no seja de mbito nacional? Est claro que as msicas de todos esses pases so hoje universais. Mas, como se compreende o progresso da humanidade? para se fixar padres de cultura que devam ser seguidos e adotados cegamente? Por acaso devemos nos limitar imitao do que produziram aqueles pases? E essas novas terras descobertas h cinco sculos, com as suas vrias geraes diferentes uma das outras, mediante sucessivos caldeamentos, cada uma delas no possui ou no pode possuir as suas caractersticas? Por que deve haver liberdade em todas as manifestaes da vida humana e somente o homem se torna um escravo das geraes do Velho Mundo? Embora coloque nesses termos o conceito que tenho de nacionalismo na msica, no receio ser incoerente em afirmar que a Arte com A grande que universal pois que nem sempre a msica quer dizer Arte. Por conseguinte, a educao da juventude que devemos iniciar com a msica de carter nacional, para que possam mais tarde os jovens de hoje apreciar a msica verdadeiramente artstica. No terreno da cultura artstico-musical fazem sempre confuso entre educao, instruo, cultura e realizao artstica, desorientando a opinio pblica. H muitos que julgam, por simples injunes de vida profissional, instruir-se e ter cultura para ser msicos mas, no se lembram ou no querem investigar se tiveram a indispensvel educao ou se experimentaram conscientemente sua inclinao ou vocao. Resultado: forma-se um msico erudito, sem Arte e muitas vezes, tambm, um inimigo do som vivo... As leis e regras do ensino artstico musical para um aluno vocacional devem ser apenas as que, lgica e fisicamente so baseadas na natureza em relao ao temperamento desse aluno. Mas, nunca a imposio de doutrinas, dogmas e restries pessoais dos mestres livrescos que s servem para espremer ou apagar a personalidade do aluno. Ge-

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ralmente, as exageradas regras escolsticas do ensino musical so necessrias para o msico, como indispensvel a rdea para os que no sabem o caminho a seguir... Torna-se tambm necessria uma explicao do motivo por que um artista j experimentado em sua carreira, material e moralmente feliz, com o seu meio centenrio de existncia j passado, enverede de surpresa nas atribuies de educador da juventude por intermdio da msica, se obrigando a respeitar com a pacincia de resignado as regras justas e obrigatrias do ensino primrio da msica, sob sua responsabilidade e orientao. que sempre me julguei certo, se for til aos outros. Se todos os artistas formados (que no so muitos) s se ocuparem de fazer arte e no pensarem em quem deve ouvi-la, acabaro as realizaes artsticas por no possurem assistentes porque os que aprendem pretensiosamente a msica nas escolas ou j se julgam tambm artistas e colegas autossuficientes no necessitando por conseguinte dos seus concorrentes, ou so educados ou instrudos egoisticamente a s apreciar em um determinado estilo, gnero ou autor de msica. Quanto queles que j no possuem nenhuma iniciao musical, j so naturalmente desinteressados e nunca faro o menor esforo de procurar ouvir msica, muitas vezes nem sequer pelo rdio. O auditrio de concertos quase sempre formado de elites sociais que na verdade e na maioria das vezes no gostam da msica e sim do gnero, estilo ou autor que est na moda. crculo vicioso a vida social da arte da msica. Compreendi, por isso, que era preciso que algum msico artista, com absoluta abnegao, sinceridade e coragem, no se importando com as adversidades e empecilhos, iniciasse a campanha de catequese da massa popular em favor da formao de uma futura assistncia especializada que no precisasse de indumentrias sociais, dos vestidos de decote afetado, de cartola e casaca, joias e fisionomias circunspectas e que encarasse com seriedade a msica da arte ou da subarte, para com ela higienizar a alma e o esprito e se deliciarem. Atualmente, depois deste incrvel vendaval que separou, na humanidade, o esprito da alma, eu creio que, como um toque de alvorada, o advento da msica nacionalista vir despertar as energias raciais adormecidas. Como um toque de clarim na madrugada clara de uma vida nova, os hinos e as canes cvicas, de um civismo puro e sadio,

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aprendidos com alegria nas escolas espalhar-se-o festivamente pelos cus do universo. E os ecos longnquos acordaro o homem incrdulo, levando-lhe ao corao palavras de f, serenidade e energia. Pra frente, msica! Que algum dia tu sejas a maior inspiradora da paz entre os homens! H. Villa-Lobos. Rio de Janeiro, 21 de fevereiro de 1946.

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CRONOLOGIA

1887 - Nasce, no Rio de Janeiro, Heitor Villa-Lobos, filho de Raul Villa-Lobos e Nomia Monteiro Villa-Lobos. 1899 - Morre Raul Villa-Lobos. 1905 - Viaja aos estados de Esprito Santo, Bahia e Pernambuco. 1907 - Inscreve-se no Instituto Nacional de Msica, mas logo abandona o curso para fazer nova viagem, desta vez para Minas Gerais, Gois e Mato Grosso. 1913 - Estreia A sagrao da primavera, de Igor Stravinsky, em Paris. Villa-Lobos casa-se com a pianista Luclia Guimares. 1915 - Acontece o primeiro concerto com peas apenas de sua autoria. 1917 - apresentado a Darius Milhaud. 1919 - Apresenta-se em Buenos Aires, com o Quarteto de Cordas n 2. 1920 - Compe o primeiro de seus Choros. 1922 - publicada a Pauliceia desvairada, de Mrio de Andrade. Villa-Lobos apresenta-se na Semana de Arte Moderna. 1923 - criada a primeira emissora de rdio no Brasil (Rdio Sociedade), de propriedade de Edgar Roquette-Pinto e Henrique Morize. Villa-Lo bos faz sua primeira viagem Europa. 1924 - Aconece o primeiro concerto de Villa-Lobos em Paris. Retorna ao Rio de Janeiro. 1926 - Apresenta-se em Buenos Aires a convite da Associacin Wagneriana. 1927 - Faz a segunda viagem a Paris, desta vez com Luclia. 1930 - Retorna ao Brasil, passa por Recife e Rio de Janeiro antes de seguir para So Paulo. 1931 - A convite do interventor do estado de So Paulo, Joo Alberto, realiza turn pelo interior, conhecida como Excurso artstica Villa-Lobos. 1932 - publicado o Manifesto dos pioneiros da Educao Nova. Encerra-se a Excurso artstica Villa-Lobos com concentrao na cidade de So Paulo e

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a participao de um grande coral masculino e feminino, grande orquestra e pela Banda Musical da Fora Pblica. Villa-Lobos transfere-se para o Rio de Janeiro onde assume, a convite de Ansio Teixeira, a direo da educao musical no Distrito Federal. criado o Servio de Msica e Canto Orfenico mais tarde denominado Superintendncia de Educao Musical e Artstica (Sema) e do curso de pedagogia de msica e canto orfenico. So organizadas diversas apresentaes corais para o operariado carioca. Villa-Lobos compe, para o canto orfenico, o Guia prtico. 1935 - Fracassa o levante da Aliana Nacional Libertadora. 1936 - Villa-Lobos representa o Brasil, a convite do governo da antiga Tchecoslovquia, no Congresso de Educao Musical, em Praga, onde pronunciou conferncia. Separa-se de Luclia, passando a viver com Arminda Neves de Almeida. 1937 - Compe a sute Descobrimento do Brasil. 1939 - criado o Movimento Msica Viva, por Koellreutter. 1940 - A Rdio Nacional (considerada em 1942 uma das cinco emissoras mais potentes do mundo) e o jornal A Noite (o de maior circulao no Rio de Janeiro) passam para as mos do governo Vargas. Villa-Lobos dirige grande concentrao orfenica reunindo quarenta mil alunos no estdio do Vasco da Gama e publica o primeiro volume de Canto orfenico. 1942 - criado o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico. 1944 - Faz sua primeira viagem aos Estados Unidos e a excurso artstica ao Chile. 1945 - Rege nos Estados Unidos um programa composto s de obras suas. Cria e torna-se o primeiro presidente da Academia Brasileira de Msica. 1946 - Morre Nomia Monteiro Villa-Lobos, me do compositor. 1947 - Faz a segunda viagem aos Estados Unidos. 1948 - operado nos Estados Unidos para a retirada de um tumor maligno. 1949 - Reinicia viagens artsticas Europa e aos Estados Unidos. Os ltimos dez anos da vida de Villa-Lobos so dedicados composio e s viagens internacionais. Apesar da doena que o acometeu em 1948, mantm intensa atividade como compositor e maestro. De 1952 a 1959 morou no Rio de Janeiro e em Paris, onde sua chegada era esperada todos os anos. 1951 - publicado o segundo volume de Canto orfenico. Em celebrao da Independncia, em 7 de setembro, no terrao do Ministrio da Educao, com a presena de Getlio Vargas, agora presidente pelo voto popular, Villa-Lobos rege a Orquestra Sinfnica Brasileira com a participao de

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numeroso coral composto de alunos do Instituto de Educao e de escolas pblicas do Rio de Janeiro. 1959 - Estreia a sute A floresta do amazonas, de Villa-Lobos. O compositor rege seu ltimo concerto em Nova York e morre no Rio de Janeiro, em 17 de novembro.

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BIBLIOGRAFIA

Obras de Heitor Villa-Lobos


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Obras sobre Heitor Villa-Lobos*


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* O Museu Villa-Lobos e o Ministrio da Educao e Cultura publicaram, entre os anos de 1965 e 1981, treze volumes intitulados Presena de Villa-Lobos, contendo textos de diversos autores sobre a vida e a obra do compositor, alm de textos de sua prpria autoria. Trata-se de um conjunto de depoimentos e anlises imprescindvel ao estudo do grande msico, mesmo considerando que inclui, ao lado de contribuies de grande importncia, outras de valor varivel.

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Teses e dissertaes
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MAGALHES, Homero Ribeiro de. A obra pianstica de Heitor Villa-Lobos. So Paulo: Unesp, 1994. (Tese de doutorado) SANTOS, Marco Antonio Carvalho. Msica e hegemonia: dimenses poltico-educativas da obra de Villa-Lobos. Niteri: UFF, 1996. (Dissertao de mestrado) VENZO CLMENT, Jeanne. Villa-Lobos, ducateur. Paris: Sorbonne, 1980. ( Tese de doutorado)

Gravaes
Villa-Lobos no canto orfenico. Coro dos meninos cantores de Petrpolis, regncia de Jos Vieira Brando. Produo do MEC/DAC/Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, 1977. Gravadora Caravelle. Villa-Lobos: seleo do guia prtico. Arranjos de Guerra Peixe, com Coro Infantil do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e Quinteto Villa-Lobos. Funarte, 1987.

Sites acessados
http://www.abmusica.org.br/ Academia Brasileira de Msica http://www.museuvillalobos.org.br/ Museu Villa-Lobos

Outras referncias bibliogrficas


ABUD, Katia Maria. Formao da alma e do carter nacional: ensino de histria na Era Vargas. In: Revsita Brasileira de Histria. v. 18 n. 36. So Paulo, 1998. ANDRADE, Carlos Drumond de. Glria amanhecendo. Presena de Villa-Lobos. v. 6, pp. 66-69. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1970. ANDRADE, Mario de. Ensaio sobre a msica brasileira [1928]. So Paulo, Martins, 1972. ANTONIO CANDIDO. Prefcio in MICELI, Srgio, Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945). So Paulo: Difel, 1979. BHAGUE, Gerard. Heitor Villa-Lobos: The Search for Brazils Musical Soul. Austin: Institute of Latin American Studies, 1994. BUCI-GLUCKSMANN, Christinne. Gramsci e o estado. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. CARVALHO, Jos Murilo de. A formao das almas: o imaginrio da Repblica no Brasil. 2 reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. CHECHIM FILHO, Antnio. Excurso artstica Villa-Lobos. Editado pelo autor, s.d.

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CONTIER, Arnaldo D. Passarinhada do Brasil: canto orfenico, educao e getulismo. Bauru, SP: Edusc, 1998. COUTINHO, Carlos Nelson. Gramsci: um estudo sobre seu pensamento poltico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. CURY, Carlos R. Jamil. Ideologia e educao brasileira. So Paulo: Cortez/Autores Associados, 1988. FUKS, Rosa. O discurso do silncio. Rio de Janeiro: Enelivros, 1991. GOLDEMBERG, Ricardo. Educao musical: a experincia do canto orfenico no Brasil. http://www.samba-choro.com.br/debates/1033405862 (acesso em 10 de out. 2009) GRAMSCI, Antonio. Maquiavel, a poltica e o estado moderno. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1991. GRUPPI, Luciano. O conceito de hegemonia em Gramsci. Rio de Janeiro: Graal, 1978. GURIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos e o ambiente artstico parisiense: convertendo-se em um msico brasileiro. Mana [on line] 2003, v. 9, n.1, pp. 81108. HORTA, Jos Silvrio Baa. O hino, o sermo e a ordem do dia: regime autoritrio e a educao no Brasil (1930-1945). Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1994. HORTA, Luiz Paulo. Villa-Lobos: uma introduo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1987. IANNI, Octavio. Estado e planejamento econmico no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1982. LORENZO FERNANDEZ, Oscar. O canto coral nas escolas. In: Revista Brasileira de Msica, 2. fasc., junho, 1938. Publicao da Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil. MARIZ, Vasco. Heitor Villa-Lobos: compositor brasileiro. Ministrio da Cultura/ Fundao Nacional Pr-Memria/Museu Villa-Lobos, 6. ed., s.d. MICELI, Srgio. Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945). So Paulo: Difel, 1979. NUNES, Clarice. Educao brasileira e cidadania: uma histria de ampliao e restrio. Texto indito elaborado para concurso de professor adjunto da UFF, 1992. ______ . Histria da educao brasileira: novas abordagens de velhos objetos. In: Teoria & educao 6, 1992. RIBAS, J. Carvalhal. Msica e medicina. So Paulo, Grfica e Edit. Edigraf Ltda., 1957.
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SCHWARTZMAN, S., BOMENY, H. M. B., COSTA, V. M. R.. Tempos de Capanema. Rio de Janeiro: Paz e Terra; So Paulo: Edusp, 1984. SOUZA, Ricardo Luiz de. Nacionalismo e autoritarismo em Alberto Torres. In Sociologias, Porto Alegre, ano 7, n. 13, jan/jun 2005, pp. 302-323. VIEIRA, Sofia Lerche; FARIAS, Isabel M. S. de. Poltica educacional no Brasil: introduo histrica. Braslia: Liber Livro Editora, 2007. WEBER, Max. Ensaios de sociologia. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 4a edio, 1979. WISNIK, Jos Miguel. Getlio da Paixo Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo). In: O nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo: Brasiliense, 2001, pp. 129-191.

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ANEXO 1
IN MEMORIAM
Na manh de 17 de novembro, morreu Heitor Vila-Lobos24, expoente da arte musical contempornea. De toda parte do mundo, onde sua obra era conhecida, partiram testemunhos de saudade. A Revista Brasileira de Estudos Pedaggicos presta homenagem ao Compositor, Maestro e professor, tornando suas as palavras de Carlos Drumond de Andrade, ao evocar em Glria Amanhecendo a face telrica e vigorosa do artista.

GLRIA AMANHECENDO
Era um espetculo. Tinha algo de vento forte na mata, arrancando e fazendo redemoinhar ramos e folhas; caa depois sobre a cidade, para bater contra as vidraas, abri-las ou despeda-las, espalhando pelas casas, derrubando tudo; quando parecia chegado o fim do mundo, ia abrandando, convertia-se em brisa vesperal, cheia de doura. S ento se percebia que era msica, sempre fora msica. Assim que eu vejo Heitor Vila-Lobos na minha saudade que est apenas comeando, ao saber de sua morte, mas que no altera em nada a viso antiga e constante. Quem o viu um dia comandando o coro de quarenta mil vozes adolescentes, no estdio do Vasco da Gama, no pode esquec-lo nunca. Era a fria organizando-se em ritmo, tornando-se melodia e criando a comunho mais generosa, ardente e purificadora que seria possvel conceber. A multido em torno vivia uma emoo brasileira e csmica, estvamos to unidos uns aos outros, to participantes e ao mesmo tempo to individualizados e ricos de ns mesmos, na plenitude de nossa capacidade sensorial, era to belo e esmagador, que para muitos no havia outro jeito seno chorar; chorar de pura alegria. Atravs a cortina de lgrimas, desenhava-se a nevoenta figura do maestro, que captava a essncia musical de nosso povo, ndios, negros, trabalhadores do eito, caboclos, seresteiros de arrabalde; que lhe juntara ecos e rumores de rios, encostas, grutas, lavouras, jogos infantis, assobios e risadas de capetas folclricos. Telrico dir-se-ia palavra cunhada para definir Vila-Lobos, tamanha era nele a identificao musical com a terra, mas o criador no cabia dentro do vocbulo. Encarnava ainda o mistrio do artista, em sua intemporalidade e inespacialidade; encarnava-o at revelia de si mesmo, pois muitas vezes o que se
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O nome do compositor aparece em todo o texto grafado como Vila e no como Villa.

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manifestava superfcie era o homem comum, com suas contingncias e limitaes. Mas, no fundo, o ente fabuloso espreitava, prestes a irromper e subjugar o Vila trivial, impondo-lhe e impondo-nos a sua grandeza. H tantos falsos grandes, e tantos grandes laboriosos, que s conseguem s-lo custa da superposio calculada e teimosa de pedrinhas e sarrafos; em Vila, a grandeza no era apenas autntica, mas espontnea, inelutvel, independia dele, do que ele pretendesse, pensasse ou dissesse; at parecia brigar com o proprietrio, s vezes. Com todo orgulho de sab-lo brasileiro, alguma coisa me perturbava em sua personalidade artstica: intua que Vila concentrava uma expresso maior, rarssima entre ns: a expresso americana. Em geral somos homens de uma cidade, no mximo de uma regio que nos condiciona e explica: poucos sabem, atravs de uma obra de inveno ou reflexo, dar uma imagem do Brasil e confundir-se com ela; mas quando algum chega a incorporar um impondervel geofsico e humano, que excede o quadro nacional e sugere uma realidade mais vasta e complexa, de que apenas comeamos a tomar conscincia, como a realidade interior da Amrica, esse algum nos causa uma espcie de assombro feliz. Foi o caso de Vila-Lobos; o caso de Portinari, hoje acima e alm dos caprichos das modas. E isso explica talvez um pouco a solido nacional de ambos. Vila foi tido por muito tempo, entre ns, como um artigo de exportao; sua glria vinha da Europa e dos Estados Unidos para refletir-se no Brasil, e este se mostrava mais sensvel aos aspectos brilhantes de sua notoriedade que corrente profunda de vida e criao que circulava em sua obra. As geraes mais novas parece que o vo encontrando, graas ao alargamento da cultura musical e tambm divulgao de boas gravaes estrangeiras, j que as execues nacionais nem sempre deram tudo que podiam dar. A tristeza de muitos, principalmente de moos, ontem, no salo do Ministrio da Educao, em meio s gigantescas massas florais que lhe cercavam o corpo, enquanto se fazia ouvir o grave coral melanclico, me comunicou o sentimento consolador de que a glria de Vila-Lobos est amanhecendo no Brasil. Carlos Drumond de Andrade (Correio da Manh, 19-11-59)

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ANEXO 2
APELO AO CHEFE DO GOVERNO PROVISRIO DA REPBLICA BRASILEIRA*
No intuito de prestar servios ativos ao meu pas, como um entusiasta patriota que tem a devida obrigao de por disposio das autoridades administrativas todas as suas funes especializadas,prstimos, profisso, f e atividade, comprovadas pelas suas demonstraes pblicas de capacidade, quer em todo o Brasil, quer no estrangeiro, vem o signatrio, por este intermdio, mostrar a Vossa Excelncia o quadro horrvel em que se encontra o meio artstico brasileiro, sob o ponto de vista da finalidade educativa que deveria ser e Ter para os nossos patrcios, no obstante sermos um povo possuidor, incontestavelmente, dos melhores dons da suprema arte. O momento, senhor presidente, parece propcio para que Vossa Excelncia possa mostrar com a ao e um gesto decisivos, o alto valor com que Vossa Excelncia distingue os nossos artistas e a grande arte no Brasil. Um e outro se acham em quase completa penria, de um declive fatal, provocado pelas crises imprevistas e ininterruptas, que tem sacudido o mundo inteiro aps a grande guerra. Era preciso encontrar um meio prtico e rpido para suavizar esta situao, evitar a queda do nosso nvel artstico. A soluo nica, acreditamos, foi finalmente encontrada! E nunca digam os incrdulos que para os grandes males no h remdios... Depois de muito amadurecer ideias e examinar fatos concretos, aplicados e extrados de realidade em realidade, numa observao demorada e justa, resolvemos formular as sugestes que pedimos vnia para enderear a Vossa Excelncia. Possa, Excelentssimo Senhor Presidente, como os eloquentes argumentos aqui expedidos, ter constantemente presente em sua memria, a estatstica de nossos artistas, quase inteiramente desamparados. Como vem de ser mostrado a Vossa Excelncia, acham-se desamparados para mais de trinta e quatro mil musicistas profissionais, em todo o Brasil, homens que representam, entretanto, pelos seus valores como artistas, quatro vezes os valores representativos pessoais, porque assim e tem sido em todos os pases, em todas as pocas, a diferena de valor intelectual de que se destaca do vulgar esta gente privilegiada. E a arte da pintura? a escultura? a dana elevada? Esta nem existe entre ns que seja uma afirmao; quanto a arte da dana
* Villa-Lobos, H. Apelo ao chefe do governo provisrio da Repblica Brasileira. In: Presena de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: MEC/DAC/Museu Villa-Lobos, 1972. p. 85. 7. v.

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elevada justamente umas das que o Brasil poderia cultivar com superioridade sobre os demais pases, porque notria a beleza plstica da mulher brasileira; a flexibilidade dos nossos atletas; o ritmo singular e obstinado da nossa msica popular; o amor que possumos pelos livres movimentos fsicos diante da nossa incomparvel natureza; e o gosto pela fantasia delirante demonstrada, sobejamente, na predileo, quase manaca, pelas festas do Carnaval carioca. E o nosso encantado Teatro Brasileiro? As nossas comdias, nossas peras, nossos gneros originais tpicos e ingnuos? Porque, felizmente, a arquitetura, a poesia, a literatura, a filosofia, a cincia, a religio catlica, outras seitas, preceitos e doutrinas aplicados ao nosso pas, sempre tm encontrado um pequenino campo de explanao, conquanto que bem pouco cuidado pelos nossos governos passados. E a msica? Peo ainda permisso para lembrar a Vossa Excelncia que incontestavelmente a msica, como linguagem universal que melhor poder fazer a mais eficaz propaganda do Brasil, no estrangeiro, sobretudo se for lanada por elementos genuinamente brasileiros, porque desta forma ficar mais gravada a personalidade nacional, processo este que melhor define uma raa, mesmo que esta seja mista e no tenha tido uma velha tradio. De modo que hoje, dia 1. de fevereiro de 1932, espero que Vossa Excelncia ir decidir, com acerto, a verdadeira situao das artes no Brasil. [...] Mostre Vossa Excelncia Senhor Presidente, aos derrotistas mentirosos ou aos pessimistas que vivem no acreditando num milagre da proteo do governo s nossas artes, que Vossa Excelncia de fato o lutador consciente e realizador, tomando, incontinenti, uma realidade o DEPARTAMENTO NACIONAL DE PROTEO S ARTES. E com isto Vossa Excelncia ter salvo nossas artes e nossos artistas, que bendiro toda a existncia de Vossa Excelncia. Fevereiro de 1932.

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ANEXO 3
DECRETO n 19.890 DE 18 DE ABRIL DE 1931 Dispe sobre a organizao do ensino secundrio Art. 3 Constituiro o curso fundamental as matrias abaixo indicadas, distribudas em cinco anos, de acordo com a seguinte seriao: 1 srie: Portugus Francs Histria da civilizao Geografia Matemtica Cincias fsicas e naturais Desenho Msica (canto orfenico). 2 srie: Portugus Francs Ingls Histria da civilizao Geografia Matemtica Cincias fsicas e naturais Desenho Msica (canto orfenico). 3 srie: Portugus Francs Ingls Histria da civilizao Geografia Matemtica Fsica Qumica Histria natural Desenho Msica (canto orfenico). 4 srie: Portugus Francs Ingls Latim Alemo (facultativo) Histria da civilizao Geografia Matmatica Fsica Qumica Histria Natural Desenho. 5 srie: Portugus Latim Alemo (facultativo) Histria da civilizao Geografia Matemtica Fsica Qumica Histria natural Desenho.

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ANEXO 4
DECRETO-LEI N. 9.494 DE 22 DE JULHO DE 1946 Lei orgnica do ensino de canto

orfenico

O presidente da repblica, usando da atribuio que lhe confere o artigo 180 da Constituio, decreta a seguinte: Lei orgnica do ensino de

canto orfenico

TTULO I Da organizao do ensino de canto orfenico CAPTULO I Da finalidade do ensino de canto orfenico. Art. 1 O ensino de canto orfenico ter por finalidade: I. Formar professores de canto orfenico; II. Proporcionar aos estudiosos os meios de aquisio de cultura musical, especializada, de canto orfenico; III. Incentivar a mentalidade cvico-musical dos educadores. CAPTULO II DOS CURSOS Art. 2 O ensino de canto orfenico ser ministrado em curso de especializao, para formao de professor. Pargrafo nico. Ao curso de especializao preceder o curso de preparao, destinado aos que no tenham curso completo da Escola Nacional de Msica ou estabelecimento equiparado ou reconhecido. Art. 3 Ao curso de especializao para formao de professores de canto orfenico seguir-se-o, facultivamente, cursos de aperfeioamento com a durao de um ano. CAPTULO III Do tipo de estabelecimento de ensino de canto orfenico. Art. 4 Haver um nico tipo de estabelecimento de ensino de canto orfenico: O conservatrio, que se destinar formao de professor de canto orfenico nas escolas pr-primrias, primrias e de grau secundrio. Art. 5 Os estabelecimentos de ensino de canto orfenico federais, equiparados ou reconhecidos, no podero adotar outra denominao que no a de conservatrio.

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CAPTULO I DO CURSO DE PROFESSOR DE CANTO ORFENICO Art. 6 O curso de especializao para formao de professor de canto orfenico abranger o ensino das seguintes disciplinas: I Didtica do canto orfenico. 1. Fisiologia da voz. 2. Politonia coral. 3. Prosdia musical. 4. Organologia e organografia. II Prtica do canto orfenico 1. Teoria do canto orfenico. 2. Prtica de regncia. 3. Coordenao orfenica escolar. III Formao musical 1. Didtica de ritmo. 2. Didtica de som. 3. Didtica da teoria musical. 4. Tcnica vocal. IV Esttica musical 1. Histria da educao musical. 2. Apreciao musical. 3. Etnografia musical e pesquisas. 4. Folclrica. V Cultura pedaggica 1. Biologia educacional. 2. Psicologia educacional. 3. Filosofia da educao. 4. Teraputica pela msica. 5. Educao esportiva. Art. 7 O curso de Preparao abranger o ensino das seguintes disciplinas: I Didtica do canto orfenico 1. Fisiologia da voz. 2. Prosdia musical. 3. Organologia e organografia. II Prtica do canto orfenico 1. Teoria de canto orfenico. III Formao musical 1. Didtica do ritmo.

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2. Didtica do som. 3. Didtica da teoria musical. 4. Tcnica vocal. IV Esttica musical 1. Apreciao musical. 2. Etnografia musical e pesquisas folclricas. V Cultura pedaggica 1. Educao esportiva. Pargrafo nico. Anexo ao curso de preparao funcionar um curso de extenso, facultativo, para formao de msico-artfice, que abranger o ensino das disciplinas seguintes: I Formao musical 1. Prtica do ritmo. 2. Prtica do som. 3. Teoria musical. II Ensino tcnico 1. Cpia de msica. 2. Gravao musical. 3. Impresso musical . III Prtica do canto orfenico 1. Teoria do canto orfenico. IV Cultura pedaggica 1. Educao esportiva. Art. 8 O curso de Aperfeioamento obedecer a regulamento, que ser periodicamente baixado, conforme as necessidades da respectiva orientao pedaggica. CAPTULO II Art. 9 As disciplinas do curso de formao de professores de canto orfenico tero a seguinte seriao: Primeira Srie 1. Fisiologia da voz. 2. Prtica do canto orfenico. 3. Teoria do canto orfenico. 4. Prtica de regncia. 5. Didtica do ritmo. 6. Didtica do som. 7. Didtica da teoria musical. 8. Tcnica vocal.

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9. Histria da educao musical. 10. Apreciao musical. 11. Etnografia musical e pesquisas folclricas. 12. Biologia educacional. 13. Psicologia educacional. 14. Teraputica pela msica. 15. Educao esportiva. Segunda srie 1. Didtica do canto orfenico. 2. Prosdia musical. 3. Organologia e organografia. 4. Prtica do canto orfenico 5. Prtica de regncia. 6. Histria da educao musical. 7. Apreciao musical. 8. Etnografia musical. 9. Biologia educacional. 10. Psicologia educacional. 11. Filosofia da educao. 12. Teraputica pela msica. Art. 10. As disciplinas do curso de formao de msico-Artfice tero a seguinte seriao: Primeiro Perodo 1. Cpia de msica. 2. Gravao musical. 3. Impresso musical. 4. Prtica do canto orfenico. 5. Prtica do ritmo. 6. Prtica do som. 7. Teoria musical. 8. Educao esportiva. Segundo Perodo 1. Cpia de msica. 2. Gravao musical. 3. Impresso musical. 4. Prtica do ritmo. 5. Prtica do som.

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TTULO III Dos programas das disciplinas e da concluso de cursos CAPTULO I DOS PROGRAMAS Art. 11. Organizar-se-o os programas das disciplinas ministradas nos conservatrios de Canto Orfenico obedecendo s seguintes normas gerais: 1. Didtica do canto orfenico, que se destina a fazer a apurao de todos os conhecimentos adquiridos no currculo geral do conservatrio, concentrando-se na metodologia do ensino geral do canto orfenico. 2. Fisiologia da Voz, que ministrar o conhecimento das principais funes relativas a voz e a tudo aquilo que se refere boa conservao da mesma. 3. Polifonia Geral, que promover o exerccio da capacidade de melhor percepo dos sons simultneos nas vozes, procurando desenvolver, por processos simples e diretos, o sentido de criao no terreno polifnico. 4. Prosdia musical, que orientar os alunos no que se refere ao perfeito domnio da linguagem cantada, habilitando-os a conjugar letra e melodia. 5. Organologia e Organofratia, que ensinar a nomenclatura instrumental, sua origem, natureza, e finalidade, do mesmo modo que a denominao dos diversos conjuntos de instrumentos, desde os primitivos e clssicos aos modernos e folclricos. 6. Prtica do canto orfenico, que se destinar a promover a execuo pedaggica de toda a teoria do ensino de canto orfenico e a avivar os pontos capitais da cultura geral de cada indivduo, segundo os problemas sugeridos incidentalmente nos assuntos de aula, bem como a despertar o senso do tirocnio escolar e a desenvolver a capacidade de criao para a vida cvico-artstico social na escola. 7. Teoria do canto orfenico, que ensinar as regras e sistemas de canto orfenico. 8. Prtica de Regncia, que desenvolver no professor-aluno a conscincia do dirigente de conjunto de vozes escolares, no s do ponto de vista tcnico e esttico como sob o aspecto pedaggico. 9. Didtica do ritmo e didtica do som que sero duas cadeiras distintas mas interdependentes, destinando-se a desenvolver a percepo e o domnio consciente dos principais fatores da msica., quais sejam: o ritmo, o som, o intervalo, o acorde, o tempo, o conjunto e o timbre. 10. Didtica da teoria musical que se destinar a recapitulao dos conhecimentos da teoria musical adquiridos pelos alunos antes de ingressarem no curso de especializao, dando-lhes a necessria uniformidade de orientao. Utilizar, mtodos e processos prticos e especiais no mais concentrado sistema de recursos, para ensinamento dos pontos indispensveis da tradicional teoria da msica, baseandose sempre, nas obras didticas especializadas de canto orfenico.
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11. Tcnica vocal que preparar o professor para articular e guiar a voz dos alunos, evitando vcios de entoao e quaisquer outros defeitos. 12. Histria da educao musical que ministrar o conhecimento das transformaes por que passou a educao musical, geral e especializada, incluindo explanao da histria geral da msica, e, em particular, da msica no Brasil, e orientando pedagogicamente os alunos naquilo que deve ser ensinado nas escolas de cultura geral. 13. Apreciao musical, que desenvolver o senso de discernimento dos alunos no que se refere a espcies, gnero, formas e estilos de msica, desde a popular mais elevada. 14. Etnografia musical e pesquisas folclricas, que ministrar conhecimentos elementares de etnologia e etnografia ligados msica, para melhor compreenso e boa execuo das pesquisas folclricas estrangeiras e nacionais. 15. Biologia, psicologia e filosofia educacionais, que ministraro o ensino das noes indispensveis dessas matrias, aplicadas s necessidades do ensino de canto orfenico, proporcionando, no curso de aperfeioamento, esses ensinamentos num grau mais elevado. 16. Teraputica pela msica, que preparar o professor-aluno no sentido de empregar os meios musicais indicados, segundo resultados colhidos em experincias cientficas, para o tratamento de alunos anormais ou displicentes em face da msica, assim como corrigir deficincias dos alunos provindos de meios sociais atrasados. 17. Educao esportiva, que ministrar noes de educao fsica relacionadas com o ensino do canto orfenico e transmitir as regras de comportamento social na vida escolar, inerentes ao magistrio do canto orfenico. 18. Cpia de msica, que consistir em cpia em papel liso e com pentagrama; execuo de matrizes para mimegrafo; cpia em papel vegetal. 19. Gravura musical, que consistir na preparao de chumbo para gravao; tiragem de provas de chapas; gravao; 20. Impresso musical, que consistir na impresso em mimegrafo; reproduo de cpia heliogrfica; impresso em mquina rotativa; reproduo de cpia em rotofoto. CAPTULO II DAS PARTICULARIDADES DE ALGUMAS DISCIPLINAS Art. 12. As classes de Coordenao Orfenica Escolar tero carter experimental e os professres daro aulas dessa disciplina a alunos de conservatrio das escolas pr-primrias, primrias e de gru secundrio.

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CAPTULO III DOS DIPLOMAS DOS CERTIFICADOS Art. 13. Conferir-se- aos alunos que conclurem o curso de qualquer disciplina isolada e aos que conclurem os cursos de preparao e aperfeioamento, nos conservatrios de canto orfenico, um certificado da concluso de ditos cursos, conferindo-se diploma somente queles que conclurem o curso de especializao. Art. 14. Somente os diplomas e certificados expedidos pelos conservatrios oficiais, reconhecidos e equiparados daro aos respectivos possuidores o direito de exercer o magistrio do canto orfenico, e, ainda assim, quando devidamente registrados no competente rgo do Ministrio da Educao e Sade. TTULO IV Da vida escolar CAPTULO I DISPOSIES PRELIMINARES Art. 15. Os trabalhos escolares constaro de lies, exerccios e exames. Os exames sero de trs ordens: vestibulares, de promoo e de habilitao. CAPTULO II DO ANO ESCOLAR Art. 16. O ano escolar, no ensino de canto orfenico, dividir-se- em quatro perodos: a) Dois perodos letivos, num total de nove meses. b) Dois perodos de frias, num total de trs meses. 1 O primeiro perodo letivo ter incio a 1 de maro, encerrando-se a 15 de junho; o segundo perodo letivo ter incio a 1 de julho, encerrando-se a 15 de dezembro; devendo os exames ser realizados de 1 a 31 de maro, e de 15 de novembro a 15 de dezembro. 2 O primeiro perodo de frias principiar 16 de dezembro e terminar no ltimo dia de fevereiro; o segundo perodo de frias principiar a 16 e terminar a 30 de junho. CAPTULO III DOS ALUNOS Art. 17. Os alunos dos estabelecimentos de ensino de canto orfenico podero ser de trs categorias: a) Alunos regulares; b) alunos de disciplinas isoladas;
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c) alunos ouvintes. 1 Alunos regulares sero os que estiverem inscritos nos cursos, compreendidas todas as disciplinas que os compem e sujeito a todas as exigncias legais. 2 Alunos de disciplinas isoladas sero os que estudarem uma ou mais disciplinas livremente escolhidas; podem ser admitidos no primeiro ano de cada disciplina; e ficam sujeitos a exames e demais trabalhos escolares. 3 Alunos ouvintes sero os que no estiverem sujeitos a, exames e a trabalhos escolares. No sero admitidos nas classes de ensino individual. CAPTULO IV DA LIMITAO E DISTRIBUIO DO TEMPO DE TRABALHOS ESCOLARES Art. 18. O plano de distribuio de tempo em cada semana matria do horrio escolar, que ser fixado pela direo dos estabelecimentos de ensino de canto orfenico antes do incio do ano letivo, observadas as determinaes dos programas quanto ao nmero de aulas semanais de cada disciplina. CAPTULO V DA FREQUNCIA E AVALIAO DO APROVEITAMENTO Art. 19. Ser obrigatria a frequncia s aulas, s podendo, em cada disciplina, prestar exame, de primeira poca, o aluno que tiver frequentado pelo menos dois teros das aulas dadas e, de segunda poca, o que houver frequentado a metade ou mais da metade das aulas. Art. 20. O aproveitamento do aluno ser avaliado mediante trabalhos prticos e arguies mensais, de abril a novembro, a que o respectivo professor atribuir notas de zero a dez. Pargrafo nico. A nota anual por disciplina ser a mdia aritmtica das notas mensais, considerando-se como nota zero, no clculo da mdia, os exerccios e as arguies a que o aluno faltar. CAPTULO VI DAS ATIVIDADES COMPLEMENTARES Art. 21. Os estabelecimentos de ensino de canto orfenico devero promover entre os alunos a organizao e o desenvolvimento de instituies escolares de carter cultural e estatstico, como revistas, jornais. clubes e grmios, em regime de autonomia, bem como devero organizar, sempre que possvel, arquivos. museus, bibliotecas, publicaes especializadas, gabinete de pesquisas de folclore e musicologia, centros de debates e de exerccios culturais e pedaggicos, bem como laboratrios de voz, destinados a trabalhos de correo de voz e pesquisas de fontica.
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Art. 22. Aos estabelecimentos referidos no artigo anterior recomenda-se a criao de arquivos, museus, bibliotecas, publicaes especializadas. gabinetes de pesquisas de folclore musicologia, centros de debates e de exerccios culturais e pedaggicos bem como laboratrios de voz, destinados a trabalhos de correo de voz e pesquisas fonticas. Art. 23. Nos conservatrios de canto orfenico haver, como atividade complementar da cadeira de didtica de canto orfenico, centros de coordenao, com reunies semanais, das quais participaro os corpos docente e discente dos conservatrios, professores de canto orfenico e ex-alunos. CAPTULO VII DOS EXAMES Art. 25. Os exames de promoo habilitaro matrcula na srie seguinte de uma mesma disciplina. Art. 26. Os exames de habilitao sero prestados para concluir a ltima srie de uma disciplina ou de um curso. Art. 27. Haver trs espcies de exames, conforme a natureza da disciplina: exame escrito, exame oral e exame prtico. Art. 28. Facultar-se- segunda chamada ao aluno que primeira no tiver comparecido por molstia, impeditiva de trabalho escolar ou luto por falecimento de pessoa da famlia. 1 Somente se permitir a segunda chamada dentro do prazo de 30 dias depois da primeira. 2 Dar-se- nota zero ao aluno que deixar de comparecer primeira, chamada sem motivo de fora maior nos termos do artigo ou ao que no comparecer segunda chamada. Art. 29. Os exames sero prestados perante banca examinadora composta de trs professores, inclusive o professor da cadeira. As notas sero consignadas em mapas individuais, pelos examinadores, cabendo Secretaria a extrao da mdia. CAPTULO VIII DA ADMISSO Art. 30. No curso de formao de professor de canto orfenico sero admitidos alunos a partir de dezesseis anos completos, os quais devero apresentar certificado de concluso do segundo ciclo em conservatrio de msica, ou de curso de preparao nos conservatrios de canto orfenico e tero de submeter-se a provas de aptido musical, que serviro de base para a classificao dos candidatos. Art. 31. No curso de preparao sero admitidos alunos a partir de quinze anos completos, os quais devero apresentar certificado de concluso de curso ginasial e
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submeter-se a provas de aptido musical. para efeito de classificao dos candidatos. Art. 32. No curso de formao de msico-artfice sero admitidos alunos a partir de dezesseis anos completos, os quais devero apresentar certificado de concluso de curso primrio e sero submetidos a prova de conhecimentos musicais. Pargrafo nico. Na falta de documento que ateste a concluso do curso primrio, o candidato dever submeter-se a, exame de suficincia do nvel desse curso. CAPTULO IX DA PROMOO E HABILITAO Art. 33. A mdia das notas mensais, atribudas em classe, pelo professor, ser computada para promoo ou habilitao, valendo um tero, da mdia geral, em cujo clculo sero funes essa nota, e a dos exames. Art. 34. Nas classes de conjunto no haver exames e a promoo ou habilitao ter por base as notas mensais atribudas pelo professor e uma hora de frequncia a todas as aulas dadas e grau zero a falta a um trco das aulas dadas. Art. 35. O aluno reprovado em uma s disciplina poder ser promovido de srie, mas dependendo da mesma; entretanto, no poder ser admitido em outro ciclo na dependncia de qualquer disciplina do ciclo anterior, a no ser no caso do artigo Pargrafo nico. O aluno que no obtiver promoo ou habilitao nas classes de conjunto perder o ano. Art. 36. Considerar-se- aprovado o aluno que tiver as mdias anuais mnimas de cinco em cada disciplina e seis no conjunto delas. TTULO V Da organizao escolar CAPTULO I DOS ESTABELECIMENTOS DE ENSINO DE CANTO ORFENICO FEDERAIS, EQUIPARADOS E RECONHECIDOS. Art. 37. Alm dos estabelecimentos de ensino de canto orfenico federais, mantidos pela Unio, haver no pas duas outras modalidades de estabelecimentos de ensino: os equiparados e os reconhecidos. 1 Estabelecimentos de ensino de canto orfenico equiparados sero os mantidos pelos estados, pelo Distrito Federal e pelos territrios, com estrita obedincia a este decreto-lei, e que hajam sido autorizados pelo governo Federal. 2 Estabelecimentos de ensino de canto orfenico reconhecidos sero os que forem mantidos pelos municpios ou por particulares de personalidade jurdica, e que o governo federal haja autorizao a funcionar. Pargrafo nico. A equiparao ou o reconhecimento ser suspenso ou cassado
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sempre que o estabelecimento de ensino, por deficincia de organizao ou quebra de regime, assegurar as condies de eficincia indispensveis. Art. 38. Conceder-se- equiparao ou o reconhecimento aos estabelecimentos de ensino cujas condies de instalao e de organizao o Ministrio da Educao e Sade tenha prviamente verificado que satisfazem as exigncias legais mnimas para o seu funcionamento normal. Art. 39. Os Estabelecimentos de ensino de msica reconhecidos podero realizar cursos de formao de professor de canto orfenico que funcionaro anexos aos estabelecimentos originais sob a denominao de conservatrio de canto orfenico. CAPTULO II DA INSPEO FEDERAL DO ENSINO DE CANTO ORFENICO Art. 40. O Ministrio da Educao e Sade exercer inspeo sobre os estabelecimentos de ensino de canto orfenico equiparados ou reconhecidos. 1 A inspeo far-se- sob o ponto de vista administrativo e tendo em vista zelar pela exata observncia dos programas e outras disposies legais de natureza pedaggica. 2 A inspeo limitar-se- ao mnimo imprescindvel a assegurar a ordem e a eficincia escolares. Art. 41. Haver orientadores de ensino de canto orfenico, destinados a manter a sua unidade em todo o pas, e somente eles podero funcionar como inspetores de canto orfenico e como inspetores de ensino de canto orfenico ministrado nos estabelecimentos de ensino pr-primrio, primrio e de grau secundrio. Art. 42. Com jurisdio em cada uma das regies que forem estabelecidas pelo ministro da Educao e Sade, haver, orientadores-chefes de ensino de canto orfenico a quem incumbir em todos os estabelecimentos em que for ministrado e naqueles em que se formarem professores para o mesmo. Art. 43. S podero ocupar cargos de orientadores de ensino de canto orfenico, nos estabelecimentos mencionados nos arts. 42 e 43, os portadores de diplomas expedidos por conservatrios de canto orfenico. CAPTULO III DA ADMINISTRAO ESCOLAR Art. 44. A administrao de cada estabelecimento de ensino estar enfeixada na autoridade do diretor, que presidir ao funcionamento dos servios escolares, ao trabalho dos professores, s atividades dos alunos e s relaes da comunidade escolar com a vida exterior, velando por que regularmente se cumpra, no mbito de sua ao, a ordem educacional vigente no pas, excludas as atribuies que competem privativamente s comisses tcnicas.
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Art. 45. A administrao escolar atender a necessidade de limitar o nmero de matrcula capacidade didtica de cada estabelecimento. Art. 46. Nos conservatrios de canto orfenico as comisses tcnicas a que se refere o art. 44 sero constitudas pelos professores dos grupos de cadeiras abaixo discriminadas: I Comisso tcnica de didtica do canto orfenico 1. Didtico de canto orfenico. 2. Fisiologia da voz. 3. Prosdia musical. II Comisso tcnica de prtica do canto orfenico 1. Prtica de canto orfenico. 2. Teoria do canto orfenico. 3. Prtica de regncia. III Comisso tcnica de formao musical 1. Didtica do ritmo. 2. Didtica do som. 3. Didtica da teoria musical. 4. Tcnica vocal. IV Comisso tcnica de esttica musical 1. Histria da educao musical. 2. Apreciao musical. 3. Etnografia musical e pesquisas folclricas. V Comisso tcnica de cultura pedaggica 1. Biologia educacional. 2. Psicologia educacional. 3. Filosofia educacional. 4. Teraputica pela msica. 5. Educao esportiva. VI Comisso tcnica de artesanato musical 1. Cpia de msica. 2. Gravao musical. 3. Impresso musical. Art. 47. Sero atribuies do diretor, alm das mencionadas do artigo 45 : I. Convocar e presidir as reunies da congregao, das comisses tcnicas e das comisses julgadoras de concursos ao magistrio e a prmio; II. Designar professor efetivo do estabelecimento para completar as comisses julgadoras do concurso; III. Designar substituto para presidir as comisses julgadoras de concurso quando impedido;
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IV. Determinar o funcionamento conjunto de duas ou mais comisses tcnicas quando se der o caso previsto no art. 53: V escolher na lista trplice organizada, pela respectiva comisso tcnica nome do professor que dever reger interinamente cadeira vaga; VI. Assinar diplomas e certificados expedidos pelo estabelecimento. Art. 48. Sero atribuies das comisses tcnicas I. Orientar e atualizar o ensino das respectivas disciplinas; II. Elaborar os programas de aulas, exames e concursos; III. Designar trs profissionais de reconhecida capacidade, estranhos ao estabelecimento, para integrarem as comisses julgadoras dos concursos ao magistrio e a prmio; IV. Apresentar ao diretor a lista trplice para provimento interino de cadeiras vagas; V. Aprovar os pareceres das comisses julgadoras dos concursos; Art. 49. Todo professor efetivo ser membro nato de uma das comisses e obrigado a participar dos seus trabalhos. Art. 50. As comisses sero convocadas e presididas pelo diretor, que ter voto de desempate. Art. 51. Quando uma comisso ficar reduzida menos de trs membros, o diretor passar a convoc-la para, sesses conjuntas com outra de natureza afim. Art. 52. As comisses constituem a congregao que, convocada pelo diretor, reunir-se-, para recepo de novos professores, homenagens a artistas ou a personalidades eminentes, proposio de ttulos honorficos e para ouras solenidades escolares. CAPTULO IV DOS CORPOS DOCENTES Art. 53. O provimento em carter efetivo dos professores dos estabelecimentos de ensino de canto orfenico federais e equiparados depender da prestao de concurso. Art. 54. O provimento de professor de conservatrios reconhecidos depender da prvia inscrio no competente registro do Ministrio da Educao e Sade. Art. 55. Quando houver evidente vantagem para o ensino, os conservatrios federais, equiparados ou reconhecidos podero contratar profissionais estrangeiros para reger as cadeiras de que trata esta lei ou ministrar cursos de extenso de natureza tcnica ou cultural. Pargrafo nico. Os professores de que trata este artigo ficam dispensados do registro no Ministrio da Educao e Sade. Art. 56. Promover-se- a elevao dos conhecimentos e aperfeioamento da competncia pedaggica dos professores de ensino de canto orfenico, fazendo148

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se concesso de bolsas de estudo para viagens ao estrangeiro e organizando-se estgios em estabelecimentos padres. CAPTULO V DOS CONCURSOS AO MAGISTRIO Art. 57. Os concursos ao magistrio sero julgados por comisso de cinco membros, presidida pelo diretor ou por le designado para substitu-lo, e dos membros restantes, trs sero indicados, entre profissionais de reconhecida capacidade, estranhos ao estabelecimento, pela comisso tcnica competente; e um ser designado pelo diretor, que o escolher entre os professores efetivos do estabelecimento. Art. 58. Os recursos sero julgados pela entidade superior prevista em lei, ouvida. a competente comisso tcnica. Art. 59. Os concursos sero de ttulos e de provas. O conjunto de ttulos valer tanto como cada uma das provas, que sero as seguintes, conforme a natureza da disciplina: defesa de tese; escrita; prtica; execuo e interpretao; didtica. Pargrafo nico. A prova de didtica ter o carter de aula prtica, ou esportiva, conforme a natureza da disciplina. Art. 60. Os concursos sero regulados e orientados pela competente comisso tcnica, nos estabelecimentos de ensino federais ou equiparados em que se verificar a vaga a preencher. TTULO VI Disposies transitrias Art. 61. Os atuais estabelecimentos de ensino de canto orfenico equiparados ou reconhecidos devero adaptar-se s disposies deste decreto-lei, dentro do prazo de um ano, a contar da data de sua publicao, sob pena de perderem o reconhecimento. Art. 62. Enquanto no houver professores efetivos em nmero suficientes para constiturem as comisses tcnicas a que se referem os artigos 44 e 48 competiro ao diretor do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico as atribuies Constantes do artigo 48 deste decreto-lei. Art. 63. Revogam-se as disposies em contrrio. Rio de Janeiro, 22 de julho de 1946, 125 da Independncia e 58 da Repblica. EURICO G. DUTRA Ernesto de Sousa Campos

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ANEXO 5
LEI n 11.769, de 18 de agosto de 2008 Mensagem de veto Altera a Lei n 9.394, de 20 de dezembro de 1996, Lei de Diretrizes e Bases da Educao, para dispor sobre a obrigatoriedade do ensino da msica na educao bsica. O PRESIDENTE DA REPBLICA fao saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a seguinte Lei: Art. 1o O art. 26 da Lei no 9.394, de 20 de dezembro de 1996, passa a vigorar acrescido do seguinte 6o: Art. 26. ................................................................................................................ ........................................................................................................................... 6o A msica dever ser contedo obrigatrio, mas no exclusivo, do componente curricular de que trata o 2o deste artigo. (NR) Art. 2o (VETADO) Art. 3o Os sistemas de ensino tero 3 (trs) anos letivos para se adaptarem s exigncias estabelecidas nos arts. 1o e 2o desta Lei. Art. 4o Esta Lei entra em vigor na data de sua publicao. Braslia, 18 de agosto de 2008; 187o da Independncia e 120o da Repblica. LUIZ INCIO LULA DA SILVA Fernando Haddad Este texto no substitui o publicado no DOU de 19.8.2008

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Este volume faz parte da Coleo Educadores, do Ministrio da Educao do Brasil, e foi composto nas fontes Garamond e BellGothic, pela Entrelinhas, para a Editora Massangana da Fundao Joaquim Nabuco e impresso no Brasil em 2010.
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