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Paralaje N8 (2012) / Dossier Felipe Aburto _____________________________________________________________________________

EXPLORACIONES SOBRE LA DETENCIN. ESTTICA DEL ACECHO Y LATENCIAS DE VISIBILIDAD

Felipe Aburto

RESUMEN Este ensayo explora la detencin, congelado y puesta en pausa de las imgenes cinematogrficas. Histricamente, a partir de las primeras experiencias de alteracin de la velocidad de las imgenes (desnaturalizacin del movimiento); de la inquietud esttica por el cinematismo; de la bsqueda y provocacin de las potencias del movimiento cooptadas por el dominio de la narracin visual, se muestra la composicin de una experiencia de la detencin implicada en la relacin de las imgenes y el movimiento como aquello todava pensable en esa relacin. Analizar la detencin supone marcar el paso entre lo revelable y las latencias de visibilidad. Tanto la crtica cinematogrfica de Serge Daney, producida durante los aos 80, como la resignificacin conceptual del anlisis flmico desarrollada por Raymond Bellour, se atienen a este paso, trazando un andar discursivo que es tambin una potica del viaje, una prctica del acecho y una ruta de exploracin. Descriptores: fuera de lugar entre-imagen experiencias de visibilidad experiencia de la detencin produccin de imgenes

Historiador y terico del Arte de la Universidad de Chile. E-mail: fortinicani@gmail.com

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Incluso es posible que algo as como un batir de alas de mariposa sea lo que da un sentido y un lmite a cualquier intento de descripcin de una imagen. Georges Didi-Huberman. La imagen mariposa

Podemos comenzar por sealar que una prctica de la detencin de las imgenes, como se manifiesta en un sector de la crtica cinematogrfica francesa una vez resentida en los lmites de su escena discursiva y economa de adhesin y desplazamiento conceptual, conforme irrumpen los nuevos medios (televisin y video) con sus pasajes e hibridaciones (procesos de merma escnica), implica un despliegue de escritura (procedimientos y rutinas de oficio) que ha debido por tanto, y en primer lugar, articular una postura del fuera-de-lugar. En segundo lugar, que resignificar esa misma escritura en consideracin del desgobierno analtico que se produce cuando la relacin de movimiento deja de ser la razn de lo visible en juego en las imgenes, es lo que Raymond Bellour ha llamado el entre-imagen1. Y, en tercer lugar, que la crtica cinematogrfica se vuelve portadora de una produccin temporal indeterminada, es decir, afecta ella misma a la experiencia de la detencin que es tambin, a su modo, el documento de una espera y el cuerpo de una demora. Las reflexiones cinematogrficas de Serge Daney a travs de la variedad de artculos redactados para su aparicin en la seccin nuevos medios del peridico francs Libration (entre 1981 y 1986), pueden ser ledas en base a una perspectiva de elaboracin o esfera productiva que habra modificado, en lo esencial, su relacin con el desfile de las imgenes, con la secuencia de movimiento dada en el paso de una imagen a otra. En este sentido el dispositivo de proyeccin que es el cine, constituye, en principio, una imagen del andar. Pero se trata de un andar que mira, es decir que avanza en la medida que se dis-trae, o bien se re-trae hacia otro lugar donde ve. As, la posibilidad de ver un film se resuelve bajo la figura de una huda o fuga, en un
El entre-imagen elaborado por Raymond Bellour en los dos volmenes de su produccin (Entreimgenes. Foto. Cine. Video, 1990 y Entre-imgenes 2, Palabras. Imgenes, 1999) constituye un espacio virtual y un lugar mltiple en el que se articulan pasajes de imgenes. Tratndose de pasajes y no simplemente de modos de produccin especficos, el entre-imagen deviene formulacin de una experiencia concebible a partir de una relacin por afectacin de todas las imgenes. No obstante la ordenacin acordada entre foto, cine y video percibe una diacrona histrica tanto en el mbito de las transformaciones tcnicas como del estatuto mismo de las imgenes, para Bellour la posibilidad misma del entre-imagen obedece a la provisionalidad de un universo en fusin, a potencias todava no actualizadas. La detencin de la imagen, por su parte, en razn de la cual convocamos a Daney, es atendida por Bellour como una fase de la operacin de pasajes de imgenes, en especial la que nos arrastra de la foto al cine y viceversa. Sin embargo, la cuestin decisiva no se da como una crisis del movimiento segn un proceso decreciente que de golpe nos hara ver la foto donde antes encontrbamos la imagen flmica. Por el contrario, si el movimiento ha dejado de ser la razn de lo visible es porque ahora queda derivado a la mirada que ante la imagen fija desplaza los datos de un saber.
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movimiento enajenado, en una acumulacin de transporte. Daney, que en este periodo ha experimentado la utilizacin de fotogramas para sus publicaciones al mismo tiempo que asume la dimensin laboral de una escritura-peridica (donde prima la circulacin, el informe), habilita una produccin crtica a travs de un montaje de temporalidades divergentes donde la posibilidad de un pensamiento del cine se debe tanto a un diferencial rtmico de escritura que ha agudizado la notacin2 trazando una inflexin respecto a las sistematizaciones tericas que definen la editorialidad y soporte de los cahiers (durante los aos 70), como al recogimiento que se impone la mirada en esa juntura de detenimientos que operan en la extraccin e inspeccin de los fotogramas. Entonces, la crtica cinematogrfica de Daney comprende la detencin de la imagen como modo de liberar un movimiento, que luego, veremos, deviene figura de captacin y acecho, y el fotograma como el cuerpo faltante que debe evidenciar el trabajo de la acumulacin o introducir el viaje en el hecho puro del transporte3. Ser el propio Daney quien muestre al cine su imagen en un artculo sobre el film Stalker, en que seala:
Stalker es un film sovitico (se trata incluso del sexto de Tarkovski, y segn creo, el mejor), pero To Stalk es un verbo ingls (se trata incluso de un verbo regular). To Stalk es, precisamente, cazar al acecho, una manera de aproximarse caminando, una marcha, casi una danza... en el cine ya hemos visto vagabundeos urbanos, cowboys que avanzan coquetamente dando pequeos pasos antes de disparar, patinadas de locos, parejas que bailan. Jams vimos el stalk. El film de Tarkovski es ante todo un documental sobre una cierta manera de caminar que puede no ser la mejor (sobre todo en la

Si nos damos a pensar aqu el itinerario de un pensamiento cinematogrfico y su modo de hacerse en la detencin, desde Daney el informe histrico sobre una escritura crtica que tiene por objeto el cine postula la presencia inmanente (de que otro modo comprender el sentido de la persvrance) de una ejercitacin de las grafas, en tanto que operacin sacudida, marcada por lo pensable. La sacudida quedara notificada en ir hacia la imagen. La escritura, por su parte considerando sus itinerancias formales (hiptesis conceptuales, cuestionarios, crnicas deportivas y de guerra, apuntes y confidencias) constituye modos de captacin, registros de lo que se resiste a lo mostrable y aquello que dura a la demostracin. Entonces, cmo conjugar todos estos movimientos a la cuestin de la imagen detenida? Cmo no ver surgir una paradoja aparente? Considrese en este punto la resignificacin del trazo en Daney, segn consta en la definicin de David Oubia: Pero si la tarea del crtico fuera nicamente trazar las lneas del mapa, quedara reducida a una funcin descriptiva. Daney no es slo el gran cartgrafo del cine sino, tambin, su ms apasionado sismgrafo: aquel que puede captar los acontecimientos en el momento en que ocurren y darles una notacin DANEY, Serge. Cine arte del presente. Santiago Arcos editor, Buenos Aires, 2004, p. 11. 3 Me gusta mucho Robert Kramer: viendo Route One reconozco la forma en que uno mira al caminar. Sobre todo porque para m caminar se asemeja mucho a hablar. Me llev bastante tiempo empezar a caminar sistemticamente; al principio caminaba de una manera enfermiza, era incapaz de detenerme, como El hombre de la multitud de Poe. Despus comprend que era posible seguir itinerarios Esa experiencia de la marcha aparece con claridad en La noche del cazador: es una experiencia del tiempo, una experiencia miniaturizada y casi infantil, irrisoria, de los grandes escenarios de la revelacin DANEY, S., Perseverancia, reflexiones sobre el cine. Ediciones El amante, Buenos Aires, 1998, p. 120. Ciertamente la profundidad de las reflexiones de Daney sobre la experiencia del viaje ameritaran una cita ms ampla y comprensiva. Sin embargo, se puede sealar a partir de la brevedad de la cita que en Daney lo que liga la prctica caminante-obsesiva, luego metdica-a la del viaje, subyace en un camino hacia la detencin. Algo as como una detencin recorrida que funciona como pasaje de la multitud a la postura del cazador.

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Paralaje N8 (2012) / Dossier Felipe Aburto _____________________________________________________________________________ URSS) pero que es lo nico que queda cuando todos los puntos de referencia han desaparecido y ya nada es seguro.4

El reenvo de ese ausente del cine el Stalk, tiene lugar en la sentencia daneyana como el personaje del film de Tarkovski tiene su lugar en la zona (en tanto su funcin no es otra que hacer pasar): la elipsis que se atraviesa en el deseo de otro, postura fuerade-lugar que fija la relacin entre la mirada crtica y el deseo de obra que se reconocen en un gesto comn que, al cubrir el espacio elptico entre foto y fotograma, se convirti en uno de los gestos electivos de la conciencia de la imagen-de su destino as como de su supervivencia-5. Los modos de andar y sus personajes (cowboys, parias sociales, cmicos) a los que acude Daney para referir lo que vuelve indito al stalk, forman una memoria citable y como tal, ediciones de la potencia de andar del cine: constituyen imgenes del movimiento, es decir, imgenes ya integradas a una facultad de percepcin. Mientras que la postura del acecho del stalker movimiento detenido por cuanto expecta y mide su distancia no se reduce a un plano de actuacin, como tampoco a la prescripcin narrativa del movimiento, aun cuando se vuelva contradictorio o paradojal, como ocurre en el gnero del burlesco. Recorrer las imgenes que forman el acervo de la historia del cine, volver sobre el cuerpo de imgenes, reeditar la postura de la prehistoria con el fin de documentar lo que queda de presente en ellas es ese andar que aparece con la itinerancia, cuando se suspenden los puntos de referencia y se exige re-orientar la historia. As, en el film Trabajadores saliendo de la fbrica, Harun Farocki se detiene a comentar una de las tantas tomas (variaciones de un mismo motivo que estructuran el film) que los hermanos Lumire filmaron teniendo como fondo la fachada de su fbrica. En cierto modo, la imagen capta la salida de los que han estado y compartido funciones: en la fbrica, el lugar donde se producen las imgenes. Esto pone en relacin aun no tratndose de la cuestin fundamental abordada por Farocki la dimensin fsica del movimiento con la naturaleza de los trabajos en los que un cuerpo adquiere locacin6
DANEY, S., Cine, arte del presente, op.cit. p.114. BELLOUR, R., Entre imgenes. Foto. Cine. Video. Ediciones Colihue S. R. L, Buenos Aires, 2009, pp. 12-13. 6 Armand Mattelart observa como los regmenes de urgencia o excepcin orientan la elaboracin de conceptos o doctrinas cuya funcin es producir las condiciones de distincin y mensura del conjunto de las fuerzas perturbadoras, por borrosas y proliferantes, contagiosas e inducidas, de cuya emergencia resulta la instalacin de una irresolucin categorial al interior del orden social. En el decurso de su reflexin sobre la penetracin y naturalizacin de la vigilancia, Mattelart se exige en la elaboracin de una genealoga de los proyectos de observacin que desde mediados del siglo XIX y mediante alianzas disciplinarias, buscan tramar aquellos actos que tienden a la suspensin de los nombres (revoluciones, crmenes, euforias) y al desborde de la idea misma de produccin, configurando un saber en base a ideales de identidad, detecciones y tipificaciones de las potencias de asociacin y circulacin, economas energticas, valores medios, discursos socio-tcnicos, gestiones locales y mundiales de seguridad de matrices antropolgica, fisiolgicas y judicial conforme all se triangulan explicaciones hereditarias, prescripciones de naturaleza biolgica e isomorfas fsico-morales (del testeo de los crneos, pasando por la medicin infinitesimal, hasta la matematizacin digital). Por otra parte, si suscribimos el anlisis de Laclau sobre el populismo, retomando la afirmacin sobre la intuicin no verbalizada que ha dominado al campo de las ciencias sociales en el despliegue conjunto de las estrategias conceptuales (entre lo
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(fbrica de visibilidad) y produce su identidad. Lo que a mi parecer conviene retener no es tanto la explotacin fsica del trabajo ni la concepcin de ste como productor de mercanca sino la ndole coreogrfica y las figuras de ornamentalidad que localizan los cuerpos. El trabajo en la fbrica, a partir del modelo fordista, produce en base un mecanismo de encadenamientos. Se piensa como una cadena de montaje, re-acciones. Pero tambin, es en la fbrica donde los cuerpos permanecen sujetos al control de los flujos, donde se vuelve extensiva (interiorizada) la aplicacin de la organizacin espacial que Bentham buscara concretar en el proyecto de una arquitectura panptica. En rigor, esta idea de arquitectura, sin excepcin, importa sus funciones a todo establecimiento donde impere la necesidad de mantener bajo control a un cierto numero de personas. Modelo de sociedad disciplinaria, la fbrica en el film de Farocki, busca dar cuenta mediante el montaje con otras imgenes referidas al mismo motivo de un umbral de movimiento entre la fbrica y la ciudad, donde, por un lado, los cuerpos racionalizan su proximidad en tanto que agregados a una dimensin operaria, y por otro, se inscriben en el desfile sincronizado, igualmente productor, que configura la funcionalidad de la va pblica. Frente a la reduccin coordinante de los cuerpos, Farocki encuentra a travs del empleo de pausas y breves congelamientos de imagen, un espacio tctico, documental, entre la pose y la instantnea, donde los cuerpos se hacen de un contacto: una posibilidad de ver qu ocurre como asociacin7. Nos referimos al momento en el que
normativo y lo descriptivo) empleadas en el registro de las dimensiones del populismo, podemos percibir en su condicin de impasse o escollo terico una lgica peligrosa, la invasin en el orden de la explicacin social (de modo paradigmtico en la psicologa de masas) de una poltica de lo aberrante. En este sentido, tanto Laclau como Mattelart al partir de un similar recorte genealgico, coinciden en torno a un mismo contexto de legibilidad que funde racionalidades discursivas y tecnologas de poder pactando el lugar de unas conjuras de invisibilidad que podemos rastrear segn una deriva cinematogrfica, cultural y epocal, problematizando economas de movimiento (escnicas, ergonmicas, narrativas), corte y continuidad (desgloses, raccord, argumentos). Vase: MATTELART, A., Un mundo vigilado. Editorial Paids, Barcelona, 2009. Tambin: LACLAU, E., La razn populista. Editorial Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 2005. 7 Precisa Vincent Amiel: Se ha repetido con frecuencia que el siglo XX es el siglo de la imagen; creo que sera ms exacto decir que ese siglo fue la era de las asociaciones de imgenes. AMIEL, V., Esttica del montaje. Abada editores, Madrid, 2005, p. 10. La rplica que percute en el trmino enftico de la cita, estara relacionada con un horizonte terico de visibilidad todava velado por unas concepciones de la totalidad visual y su contraparte-igualmente trascendental-obsesionada por la insularidad del fragmento, mientras que en la idea de asociacin comenzamos a vislumbrar el desplazamiento de un montaje como tcnica de las partes hacia una epistemologa de los pases, trnsitos, postas, encabalgamientos y roces en tanto que pasajes de una prctica de las imgenes que se hacen en los intervalos de espacio-tiempo; trayectividades que no corresponden a voluntades de representacin sino a regmenes de visibilidad que moran y se demoran en el movimiento produciendo dinmicas de relativizacin, volmenes de recorridos, embotamientos, lagunas y desfases. A este respecto, el film de Chantal Akerman Toute une nuit (1982) proporciona a travs de una asociacin de lo diurno y nocturno en las imgenes que filma de la ciudad de Bruselas y sus moradores una comprensin de las implicancias estticas que la asociacin conlleva para una definicin del montaje. En el film, el escrutinio horario y cronolgico del que dependeran las acciones es reemplazado, en su condicin de marcos y lneas de desarrollo, por una errtica formacin de espacios y tiempos reducidos a la escala de unos gestos marcados por la banalidad y recurrencia, imgenes asociadas de un habitar(se). Se tratara de un montaje ocupado en localidades de repeticin y zonas de disolucin, en un antes y un despus que impide ver (se) a los cuerpos montados unos con otros. En este punto, cedemos a lo concluyente de la descripcin de Serge Daney: Toda una galera de personajes es aprehendida en el momento en que es demasiado temprano (o demasiado tarde) para preguntarles que hacen en la vida. Estn en el crepsculo, dispersos en una noche clida, que los excita

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uno de los trabajadores jala la vestimenta de otro, que se atraviesa en su camino, dando cuenta de una actitud de juego. Probablemente, es ese atravesar donde el cine se relaciona con el acontecimiento, con aquel que transeunta y transgrede el campo, que avanza des-corriendo el objetivo, que presta cuerpo a la interseccin de las salidas de las fbricas y la entrada de una mujer en el campo de Auschwitz cuyo andar ha registrado la cmara fotogrfica de un SS y sobre la cual no dejar de meditar Farocki en el film Imgenes del mundo y epgrafe de la guerra, en su rastreo de las inscripciones de la guerra y la produccin de imgenes. Sobre esta interseccin, punto donde se hace posible un contacto, se ha referido Eisenstein a propsito de una experiencia de lo annimo alojado en la figura de un paseante que cruza por una escena filmada por Griffith:
Al pasar, interrumpe el momento ms pattico del dilogo entre el afligido chico y la muchacha. Casi nada recuerdo de la pareja, mientras que ste transente que aparece slo en una toma y en un momento, Flash, est an vivo ante mis ojos... Y eso que en veinte aos no volv a ver esta pelcula! A veces sigue diciendo Eisenstein, estas figuras inolvidables irrumpan de hecho, en las pelculas de Griffith, casi directamente de la calle misma: un actor de tercera categora se converta en sus manos en una estrella, en ese transente que quiz nunca ms volvi a ponerse ante una cmara!8

Pero no es slo la accin imprevista, registro de movimiento dispuesto en un borde de ficcin, todava inenarrable, efmero desborde de unos cuerpos dirigidos, sino del punto de interseccin de dos movimientos contemporneos, el que inmoviliza y el de la mirada que recorre la imagen. De tal modo, el detenimiento de la imagen no slo altera el desfile secuencial con que se proyecta el movimiento sino que desencadena la posibilidad de otra mirada.

soberanamente. Pero en cuanto al amor, ste queda fuera de campo. Mucho sudor, no poca sensualidad, pero nada de sexo. Akerman filma el antes y el despus, solo que el despus lleva los rastros del antesuna mujer que ya no es joven abandona de repente a su marido que dorma con un pijama azul: va al hotel, cambia de opinin, y vuelve junto al pijama azul antes de que suene el despertador matutino. Un joven despierta a su compaero, un soldado que se escap del cuartel y que se desliza fuera de las sbanas color malva. La noche es ms larga que el deseo, la cmara es ms paciente que la noche, la ciudad se despierta: Bruselas va a bruselear. DANEY, Cine arte del presente, op. cit., p. 160. 8 Declaraciones citadas por Siegfried Kracauer. Al respecto consultar: KRACAUER, S., Teora del cine, la redencin de la realidad fsica. Paids, Barcelona, 1989, p. 93.

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EX-CURSO I. OTRAS DETENCIONES. FAROCKI, GODARD En el filme Trabajadores saliendo de la fbrica (Alemania, 1995) de Farocki, la mencionada toma de vistas se presenta como imagen modelo del cine, a saber: imagen de la reproductibilidad del dispositivo cine. Desde un comienzo, una voz en off traza una referencia histrica de la tcnica que ha dado lugar a la aparicin de la imagen en movimiento junto con acotar el motivo de la misma. Se trata de la primera vez que se muestra, en movimiento, a un grupo de obreros al trmino de su jornada. Y este motivo de la imagen, a lo largo del filme, mediante la multiplicacin de su misma referencia, reenva esa primera vez como lo ostensiblemente igual en el tiempo. En efecto, Farocki trabaja con un conjunto de registros que muestran la salida de obreros en distintos tiempos histricos. En cada uno de ellos trama, mediante el recurso de la voz en off, una observacin que poco a poco, a medida que se suceden en el film, empieza a descubrir las diferencias manifiestas entre las formas de salida de la fbrica. Para ello, repite las imgenes alterando su secuencia de movimiento original, reinscribiendo una temporalidad cada en falta por efecto de la sucesin de las imgenes. Esa temporalidad permite demorar la recepcin de la imagen encontrando elementos de diferenciacin entre una y otra, instalar el otrora como salida de las imgenes. En el caso de la toma de vista de Lumire, Farocki observa un gesto que permaneca escondido, disponiendo de una enunciacin de la palabra por detenimiento para, esta vez, marcar una salida de la reproductibilidad. Lo que esa palabra dice [en su hacer descriptivo] es lo que entre dos cuerpos [el juego de los obreros] igualados [por el trabajo] pasa desapercibido, ignorado en el movimiento. Las salidas en Farocki se aproximan a la dialctica de repeticin y diferencia que obra como principio de una visin de la historia del cine en Godard. En Histoire(s) du cinma (Francia, 1988-98), en especial en el captulo 1 Todas las historias, Godard se filma mientras teclea una vieja mquina de escribir elctrica. El constante ruido que esta produce se mezcla con la palabra del realizador, que nombra de modo repetitivo una serie de ttulos flmicos que luego se vern-oirn anexadas a una imagen con la que identificarse. El efecto de saturacin audiovisual remite en Godard a la imposibilidad de acumular las imgenes dispuestas para contar las historias que son la del cine. Esto debido a que cada imagen supone una historia posible no narrada por el cine, una historia pendiente que es ya el lugar que la imagen ocupa en la historia de la produccin cinematogrfica. En ambos casos, la voz en off de Farocki y la propia en escena de Godard, someten a la palabra a un escrutinio de lo imposible de inquirir en el rgimen visual: imposibilidad de la mirada en el diferimiento de la imagen, en el primero, y certificacin de lo imposible en la repetitiva triada grfica-audible-visual, del segundo. En cierto sentido, la presuposicin del montaje en las tomas define la articulacin de un

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cuerpo de imgenes en movimiento, como imagen-presupuesta-de ese cuerpo, en la medida que se des-cubre la inversin de su pose. As, el exceso de movimiento que presta relieve a la temporalidad incorregible de la toma figurado en el encuadre (lmite) del movimiento de los obreros, y la llegada del tren a la estacin; el permanecer como voluntad de inscripcin en el registro de la toma (encarnacin), permite recuperar ese tiempo como discontinuidad en una historia de las imgenes y ensayo de una movilidad que vuelve presente, al presente, las imgenes en el diferimiento de sus poses: es decir, entre imgenes, el paso de unas a otras. De este modo, apuntar las imgenes implica un acto de legibilidad reversible, abierto a los distintos presentes (Histoire(s), siempre con (s) dir Godard) enquistados en el movimiento de las imgenes. Tanto en Farocki como en Godard el montaje avala la escisin de la densidad visual de las imgenes, una ciruga que descubre el cuerpo de la representacin. La funcin descriptiva del rgimen audible de la imagen administrada por el relato cinematogrfico clsico, determina un correlato correccional del contenido visual de la misma: una economa de legibilidad que esconde la doble modalidad de enunciacin a travs de su coincidencia efectiva. Una reapropiacin del sentido de la correccin se encuentra en 2 o 3 cosas que s de ella (Francia, 1967), donde la banda de sonido deja escuchar la voz de Godard que, de modo coincidente, relata las acciones de un personaje en el preciso momento en que son realizadas. En principio, la coordinacin entre la enunciacin-fnica y la enunciacin-visual se torna compacta. Sin embargo, la separacin en la imagen se nos presenta cuando Godard corrige en voz en off una de las acciones ejecutadas. En cierto modo muestra corrigiendo el tiempo de desarrollo de la representacin. Este mismo efecto de distanciamiento escisin reaparece en aquellos filmes donde los sonidos emitidos por un instrumento corre a des-tiempo de su exhibicin en imgenes (Prnom carmen, 1983), o bien, cuando, por el contrario, el sonido reaparece adelantndose a la ejecucin del instrumento. De tal suerte, el montaje hace posible componer la emergencia de una lectura como efecto de desnaturalizacin de la representacin cinematogrfica: es decir, se hace presente en la imagen, en la presencia a des-tiempo de lo que ocurre en ella. Por su parte, en Imgenes de prisin (2000) el registro videogrfico de la muerte de un presidiario en manos de los guardias de la prisin, constituye, para Farocki, una asociacin que prosigue en casi todos sus trabajos, un hecho de montaje: la decisin de matar viene dada en el modo en que las imgenes se superponen en el montaje, donde la duracin de las acciones es manipulada en su desarrollo con el fin de acreditar una mirada de seguridad ante los hechos. Farocki, en este filme, rastrea en el tiempo del registro de la muerte de William Martnez, sealando que las razones que ameritaron el disparo desde la torre de alta seguridad, se fundaban en la evasin (ocultamiento) del punto de vista de la cmara de seguridad. Aqu el montaje coincide con la mirada de la institucin. Pero tambin, su remontaje en los filmes de Farocki permiten la lectura comparada de un rgimen representacional que presta sentido a la mirada en el lugar
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donde la relacin entre punto de vista y destruccin, produccin y amenaza de vida, se sostiene en el tiempo de la imagen. Estos pares coincidentes o dicotomas remontadas asoman en Farocki bajo el contraste de las figuras de la fbrica/crcel, trabajadores/condenados, prisioneros y enfermos. Al respecto, escribe Parodi:
La puerta de la fbrica es el espacio virtual de transformacin donde los trabajadores pasan de ser agentes de un tipo de produccin para ser ciudadanos comunes, transentes entregados a otras formas de produccin. Pero, dnde est, histricamente, especficamente, el rasgo o la marca representacional que nos permita considerar a la puerta de la fbrica, como el lugar donde algo de la sociedad de control empieza a edificarse?9.

Esa marca del montaje, que en el modelo clsico de narracin desaparece, se invisibiliza, tras el desarrollo lineal y progresivo de la trama, es el lugar desde el cual esta misma se nos cuenta-muestra. Este gesto de borramiento de la marca de la enunciacin, reaparece por efecto del montaje que en Farocki relaciona la toma de vista y las cmaras de seguridad, puesto que en una y otra modalidad de representacin el cuerpo de la cmara desaparece del campo de visibilidad de la imagen.

EX-CURSO II. DESNATURALIZACIN DEL MOVIMIENTO. LENTITUDES, RETRASOS Godard, instalado del lado del espectador y su negociacin perceptual con el movimiento de la imagen cinematogrfica, opera con dos procedimientos que lo confinan a un borde donde el cine deja ver la estandarizacin de la recepcin visual en trminos de una modulacin tcnica de la mirada. El ralnti es una de esas operaciones por las que la imagen muestra su propio trabajo. Al desacelerar el movimiento promovido por el dispositivo de proyeccin cinematogrfica, Godard hace retornar una suerte de pesantez al movimiento de la proyeccin y la reproduccin del cine. En Histoire(s) du cinma este procedimiento de intervencin visual se nos presenta en su ejecucin: literalmente aparece el movimiento de las bobinas que dinamizan el movimiento del soporte pelcula, mientras, de modo simultneo, debido al uso de la sobreimpresin y el fundido, toma lugar la imagen seleccionada al detener el movimiento. Otro gesto similar se observa en aquellas imgenes que Godard comenta en la medida que les sustrae el movimiento. La imagen-cine vuelve sobre la equidistancia de las poses fotogrficas que constituyen la base. As, al borde de la fotografa, la imagen cinematogrfica ensea la densidad de los cuerpos en movimiento, la incmoda mecnica de la postura de un cuerpo actoral, interpretante. Se trata, al fin, de una poltica del fotograma que subvierte el efecto-movimiento del cine regionalizado en la proyeccin del registro fotogrfico en el soporte filme.

Ricardo Parodi, Seminario Harun Farocki, Clase 3, Seminario on-line, sitio del Goethe Institut: http://www.goethe.de/mmo/priv/6376162-STANDARD.PDF

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Una mirada fallida, o bien mostrndose en su fallo: el alto que detiene la pelcula en un momento cualquiera para producir el hallazgo de lo sustrado como objeto a la mirada en el movimiento. El ralnti, tal como es operado por Godard, prefigura una dimensin pedaggica al habilitar en las imgenes del cine un nuevo poder de visin, para transformar otra vez el acto de la vista en un acontecimiento, para ver si el sentido puede ser todava construido con las imgenes 10. Lo importante, de esta cuestin, es el hecho de la detencin del movimiento como proceso de descomposicin en el tiempo de la imagen del cine. Pareciera actuar aqu una cierta arqueologa de las posiciones sucesivas, en que la imagen se hace de un cuerpo retrico mvil, y que, en Godard, a diferencia de Farocki, deviene literalidad ostensible de la escena misma de la representacin. Por su parte, Farocki, si bien emplea el ralnti, lo hace en ocasin de acompaar el comentario hablado, como una extensin visual de la palabra.

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DUBOIS, Ph., Cine, Video y Godard, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, p. 117.

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BIBLIOGRAFA DANEY, Serge ___________, MATTELART, Armand LACLAU, Ernesto AMIEL, Vincent KRACAUER, Siegfried BELLOUR, Raymond PARODI, Ricardo Cine, arte del presente, Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, 2004. Perseverancia, Reflexiones sobre el cine, Ediciones El amante, Buenos Aires, 1998. Un mundo vigilado, Ediciones Paids, Barcelona, 2009. La razn populista, Fondo de Cultura Econmica, Argentina, 2011. Esttica del montaje, Abada EDITORES, Madrid. 2005. Teora del cine, La redencin de la realidad fsica, Paids Esttica, Buenos Aires, 1989. Entre Imgenes. Foto. Cine. Video, Ediciones Colihue S.R.L. Buenos Aires, 2009. Seminario on line Harun Farocki. Clase 3. La imagen te acecha. Goethe Institut, Buenos Aires. http://www.goethe.de/ins/ar/bue/kue/forum/direc/esindex.htm#L19. Documento. http://www.goethe.de/mmo/priv/6376162STANDARD.PDF

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