You are on page 1of 9

GAZETA

ARTÃ POLITICÃ
publicație trimestrială independentă / publicația se distribuie gratuit
www.artapolitica.ro

nr.1.februarie.2013

DE

Laurențiu Ridichie, Fără titlu, 2012

MANIFEST
Toată arta este politică. Gazeta de Artă Politică dezbate, teoretizează și promovează arta care își asumă un rol socio-politic. G.A.P. abordează tranșant arta din România și din țări cu problematici înrudite (spațiul est-european și ex-sovietic, Orientul Mijlociu, Asia, America Latină). G.A.P. leagă arta de perspectiva politică a unor teoreticieni și practicieni din afara domeniului artistic. G.A.P. își propune o perspectivă egalitară și orizontală asupra artei socio-politice, cu accent pe relațiile de muncă și de putere, pe colective de lucru și mai puțin pe individualități. G.A.P. este o publicație de acțiune și reflecție critică, care pune accentul pe artele spectacolului. Suntem acolo unde sunt temele incomode. Suntem acolo unde cei ignorați vorbesc.

2

Arta în confruntare cu sistemele politice

Arta în confruntare cu sistemele politice

3

Arta în confruntare cu sistemele politice
Tema primului număr al Gazetei de Artă Politică este Arta în confruntare cu sistemele politice, un subiect care revine frecvent în dezbaterile despre poziționarea artiștilor în raport cu varii forme de putere, despre mult invocata rezistență prin cultură, despre abordarea unor subiecte confiscate de diferite sisteme, despre necesitatea artei implicate politic, despre radicalitatea unor demersuri artistice prin care politicul este dezbătut.

Activism și scandal:
fenomene artistice importante din afara spațiului cultural occidental. În interviul realizat de David Schwartz, Faisal Abu Al Heja, actor și activist politic în cadrul Freedom Theatre din Palestina, vorbește despre posibilitatea unei a treia Intifade (revoltă anti-ocupație), care să fie una în primul rând culturală. Pentru cei de la Freedom Theatre, arta are o miză politică directă și clară. Despre o astfel de atitudine, pe care și noi, coordonatorii G.A.P., ne-o asumăm în mod explicit, vorbește și Costi Rogozanu în articolul publicat în acest prim număr al Gazetei: “O regrupare foarte clară pe poziţii de luptători asumat politici şi sociali, iată şansa pe care o văd pentru artişti”. ▼ Mihaela Michailov, David Schwartz, Ionuț Sociu, Marius Bogdan Tudor Tema numărului 2 este Munca și muncitorii. Reprezentări, contexte și relații în instituțiile artistice. Gazeta de Artă Politică așteaptă propuneri de articole, interviuri sau alte materiale, pe adresa: gazeta@artapolitica.ro
tatorii într-o asociație – ci și de teatrul proletar al lui Martin și Leonhard. Cuvântul “artă” era cu desăvârșire exclus din programul nostru, piesele noastre erau manifeste prin care voiam să intervenim în desfășurarea evenimentelor și “să facem politică”. Proletarisches Theater își prezenta spectacolele în săli și localuri de întrunire. Urmăream să cuprindem masele chiar în cartierele în care locuiau. Cine a trecut vreodată prin aceste suburbii, prin micuțele lor teatre, care abia dacă-și meritau numele, cine cunoaște aceste săli cu mirosul lor de bere stătută și de W.C. pentru domni, cu stegulețe și panglici rămase de la ultima chermeză, acela își poate imagina câte dificultăți am întâmpinat, încercând să alcătuim o concepție despre un teatru al proletariatului. Intenția inițială era să ne descurcăm fără actori burghezi. Exceptând câțiva profesioniști a căror poziție era apropiată de a noastră, am jucat aproape numai cu proletari. Consideram ca o necesitate să colaborez cu oameni care, asemenea mie, vedeau în mișcarea revoluționară pivotul, motorul creației lor. În cadrul întregii concepții despre teatrul proletar, importanța hotărâtoare o avea, pentru mine, formarea unei comunități atât umane și artistice, cât și politice. Toți colaboratorii Teatrului proletar au slujit cauza lui cu nemărginit devotament și spirit de sacrificiu. Motivele care neau determinat să luptăm aproape un an întreg pentru afirmarea teatrului nostru, fără alt sprijin decât propriile forțe, nu au fost nici perspectiva unui câștig – mereu se iveau situații în care toți se vedeau nevoiți să renunțe la remunerația ce li se cuvenea, și nici ambiția personală – foarte adesea colaboratorii nici măcar nu erau trecuți pe afiș. În aprilie 1921 a avut loc ultimul spectacol al Teatrului proletar. Indiferent de succesele mai mari sau mai mici obținute în decursul acestui prim an, un obiectiv fusese cu siguranță atins: teatrul își cucerise un loc de prim rang printre mijloacele de propagandă ale mișcării proletare. El fusese inclus în rândul formelor de exprimare ale mișcării revoluționare, deopotrivă cu presa ori parlamentul. Odată cu aceasta, însă, se petrecuse și o schimbare în funcția teatrului ca instituție artistică. El căpătase din nou o finalitate situată în sfera vieții sociale. După o lungă perioadă de încremenire, care îl izolase de forțele epocii sale, el redevenise un factor al dezvoltării, al progresului, al vieții. ▼
Erwin Piscator, Teatrul politic, Editura Politică, București, 1966.

Am ales această temă deoarece ni se pare important să problematizăm rolul artiștilor și relevanța unor acțiuni cu un conținut politic, în contextul în care concepte ca autonomia esteticului, neutralitatea artei, artistul neimplicat în arena politică sunt vehiculate frecvent. Cum se pot confrunta artiștii cu sistemele politice ? Are arta vreo șansă de reformare a politicului ? O concluzie care se poate desprinde citind articolele din primul număr al Gazetei – Capitalismul morților, de Mihaela Michailov (o punere în discuție a spectacolului Roşia Montană - pe linie fizică şi pe linie politică), Revoluția suprarealistă în România interbelică, de

Valentina Iancu, sau textul Lalei Panait despre ocuparea Teatro di Valle din Roma - este că arta poate funcționa ca formă de implicare politică activ-contestatară, nu doar ca exercițiu de admirație. Lupta împotriva sistemului înseamnă, uneori, revendicarea, dincolo de limita ”legalității”, a drepturilor sociale sau politice, alteori confruntarea cu subiecte marginalizate sau plasarea în răspăr față de discursul dominant, oficial. În același timp, un articol precum cel al lui Dragan Batancev, despre filmele cu partizani din Iugoslavia, ne reamintește că legătura dintre artă și putere poate fi una ambiguă, bazată pe o complicitate care nu poate fi definită în termenii tranșanți de „opoziție” versus „colaboraționism”. În acest sens, Batancev dă exemplul colaborării președintelui iugoslav Iosip Tito, în calitate de consultant de scenariu, cu regizorul Veljiko Bulajic pentru realizarea filmului Bătălia de pe Neretva.Textul lui Batancev se încadrează în intenția G.A.P. de a discuta tema confruntării dintre artiști și sistemele politice nu doar din perspectivă locală, ci și în context istoric, regional și internațional, pentru a lărgi cadrul discuției în zone mai puțin prezente în spațiul public românesc. Astfel, încercăm să facem vizibile câteva grupuri și

Revoluția suprarealistă în România interbelică
de Valentina Iancu
Criza pe care o traversa societatea la sfârşitul primului război mondial se reflectă şi în atitudinile radicale adoptate de artiştii de avangardă. Opţiunea pentru activism social şi militantism devine firească în contextul creșterii sărăciei, discriminării și radicalizării politicilor de stat în tot mai multe ţări europene afectate de primul război mondial. Utopia egalitaristă propusă de scrierile lui Marx devine o miză a multor intelectuali care încep să contrazică nedreptățile politice și sociale tot mai evidente ale epocii. În România, extinsă teritorial după 1918, se resimte acut diferența culturală între Vechiul Regat și noile provincii unite. Încep politicile de “românizare” care polarizează societatea în jurul dezbaterilor privind identitatea românească. Pe de o parte sunt adepții unui naționalism retrograd, care resping schimburile culturale și influențele străine în interiorul țării, de partea cealaltă plasându-se așa-numiții “internaționaliști”, care promovează valorile universale, în detrimentul celor considerate naționale. Treptat diferențele de idei devin conflictuale și se radicalizează, confruntările ideologice apar clar în presa vremii, unde valul articolelor xenofobe și antisemite nu întârzie să apară. Marea criză din 1929, suprapusă unor conflicte imaginate de naționaliști, marginalizează și discriminează străinul din interior, mai precis minoritățile naționale. Problema discriminării legiferată în Vechiul Regat prin Regulamentele Organice (1830, 1831) și Constituția din 1866, care condiționau acordarea cetățeniei române de apartenența la creștinism a fost oficial rezolvată, la presiunea Marilor Puteri, prin Constituția din 1923. La începutul anilor ’30 elitele intelectuale continuau discursul eminescian din secolul al XIX-lea, criticând dur prezența altor comunități etnice sau religioase pe teritoriul României Mari. Națiunea era înțeleasă aproape exclusiv în sens etnic, principiile unei națiuni gândite politic, în interiorul căreia să fie respectate egal drepturile cetățenilor, erau discutate aproape exclusiv în grupurile comuniste, aflate din 1924 în ilegalitate. ian, și militantismul de stânga. Uniştii (Victor Brauner, Marcel Iancu, Geo Bogza, M.H.Maxy, Saşa Pană, Ilarie Voronca, Claude Sernet) se apropie timid de teza determinării socio-politice a artei. Opţiunea unor membri ai colectivului unu pentru suprarealismul revoluţionar prinde treptat semnificaţia unei revolte articulate, deoarece nu doar burghezia este respinsă acum ci şi fascismul italian. În această opțiune primează aducerea la un numitor comun şi înţelegerea nuanţată a unor realităţi sociale neconforme valorilor unor tineri intelectuali umanişti. Arta suprarealistă se revendică din mai multe teorii, urmărind în special valorificarea prin diverse metode şi tehnici a eliberării inconştientului. Urmăriți de Siguranță din cauza opțiunilor politice antifasciste, artiștii suprarealiști s-au confruntat nu de puține ori cu represiunea statului. În 1932, Geo Bogza este dat în judecată pentru încălcarea bunelor moravuri în articolul „În vocabular, divagaţii și precizări“, fiind achitat după o primă înfățișare. Amuzat de situație, Bogza își tipărește o serie de cărți de vizită cu textul „Geo Bogza. Achitat. 28 noiembrie 1932.”, pe care le distribuie în față la restaurantul Capșa. Un gest performativ și profund ironic prin care scriitorul a criticat procesul ridicol care îi fusese mai mult sau mai puțin înscenat. Grupul și-a continuat activitatea nestingherit după acest incident până la sfârșitul anului 1932, când revista unu “s-a sinucis”. În acești ani de activitate s-au alăturat și alte nume nucleului inițial, dintre care merită amintiți tinerii care au continuat și radicalizat demersul suprarealiștilor de la unu. În efervescenţa mediului creativ şi libertin format la lăptăria-cenaclu din Bărăţiei 37, căreia Victor Brauner îi spunea ”Secolul”, se alăturau constant tineri, interesaţi de ideile promovate în unu. În volumul memorialistic Născut în ‘02, Saşa Pană îşi aminteşte cu nostalgie aceste momente: “În lăptăria din Băraţiei, au venit doi adolescenţi cu caiete, care aduceau primele lor desene. Unul era un copil de 14-15 ani, timid şi drăgălaş. Dar desenele atestau o mână de experimentat şi personal grafician. Am reţinut unul din desene – nişte oameni maimuţă la taifas – care a apărut în numărul pe august al revistei. A fost debutul celui care nu s-a mai despărţit de prietenia şi stima uniştilor. Se numea Perahim, pentru intimi Puiu. Celălalt, un adolescent cu un fel de dârzenie şi oarecare infatuare, dovedea şi el un talent precoce. Am reţinut două dintre desenele pe care le adusese. Ele au apărut în acelaşi număr iscălite B. Herold”1 . Este vorba de cei doi suprarealişti Jules Perahim şi Jacques Herold. Cariera românească a lui Herold s-a limitat la scurta colaborare cu revista unu, în vara anului 1930 tânărul artist stabilindu-se la Paris. Perahim a rămas în țară, până la sfârșitul anilor ‘60, devenind unul dintre cei mai autentici reprezentanți ai suprarealismului în spațiul românesc. Continuându-şi activitatea la Bucureşti, după debutul din unu, la îndemnul lui Saşa Pană, Perahim, alături de Aurel Baranga, Gherasim Luca, Sesto Pals şi, ceva mai târziu, Paul Păun, pune bazele revistei suprarealiste Alge. Primul număr a fost tipărit pe 13 septembrie 1930. Revista a existat până în 1933. Cu un caracter provocator, nonconformist şi, uneori, considerat imoral, grupul ”algiştilor” va reuşi să revolte opinia publică şi să atragă atenţia autorităţilor. Mesajul revistei, în general politic, era articulat într-o cheie suprarealistă, aparent un haos greu de înțeles și construit intenționat în bătaie de joc. Mesajele politice, comuniste și antifasciste, propuneau o societate bazată pe egalitatea tuturor cetățenilor, denunțând nedreptățile politice și sociale (din ce în ce mai accentuate în perioada interbelică). Pe aceeaşi direcţie radicală, grupul va scoate în octombrie 1931 revista Pulă. Revistă de pulă modernă. Organ universal, număr unic, tipărit în 13 exemplare nepuse în circulație. Revista, tipărită de patru elevi de liceu, Aureliu Baranga, Gherasim Luca, Paul Păun și Jules Perahim, este un gest suprarealist, ironic și plin de umor. În aceeași cheie, vor tipări, în februarie 1932, revista Muci. Cea din urmă a marcat prima expoziţie personală a lui Jules Perahim, care a avut loc la Pasajul Englez, în aprilie 1932. Perahim debutează cu o serie de lucrări suprarealiste cu mesaj politic moralizator. Discursul său, încă de la debut, a fost ancorat în realitatea socială a epocii, tânărul fiind preocupat de ascensiunea extremismului de dreapta și, implicit, a discriminării. În februarie, grupul participă la grevele muncitorilor feroviari de la Uzinele Grivița, conștientizând sărăcia și exploatarea în care trăiau muncitorii (cum trăia, de altfel, cea mai mare parte a populației României interbelice). În 1933, după reluarea apariţiei revistei Alge, hotărăsc să îi trimită lui Nicolae Iorga un exemplar din revista Pulă, cu dedicaţia “Tu ai? N-ai”. În urma acestui gest, deşi toți minori, cei patru artiști sunt arestaţi în martie, sub acuzaţia de ”pornografie şi atentat la bunele moravuri”. Petrec 10 zile în închisoarea Văcăreşti.
1

Teatrul politic
de Erwin Piscator
Erwin Piscator (1893-1966), regizor și teoretician german. Inițiator al teatrului politic, Piscator a înființat la Berlin Teatrul Proletar (1920), Teatrul Central (1924) și Piscator Bühne (1927- 1929). În 1934, a emigrat în U.R.S.S., apoi în Franța și S.U.A. Reîntors în Gemania după război, a condus teatrul Freie Volksbühne (19621966).

Fragmente din capitolul III, Teatrul proletar 1920- 1921

Din partea biroului de propagandă de la Proletarisches Theater, Berlin – Halensee, ni se comunică următoarele: În vederea sprijinirii unui teatru proletar menit să devină o scenă propagandistică pentru muncitorii revoluționari ai Marelui Berlin, a fost constituit un comitet al muncitorilor revoluționari din Marele Berlin. Au aderat la el până în prezent: comitetul cultural al Partitudului Socialist Independent din Germania, al Partidului Muncitoresc Comunist, al Uniunii muncitorilor liberi și Uniunii generale a muncitorilor, al Asociației muncitorești de turism Prietenii naturii, al Asociației internaționale a victimelor războiului, al Consiliului șomerilor. (Notă de presă) Tovarăși și tovarășe! Veți vedea Invalidul. Războiul capitaliștilor, cu care proletarii au trăit și mai trăiesc împreună în aceleași comunități de muncă, a zdrobit milioane de oameni și a aruncat pe străzi alte milioane transformându-i în cerșetori. Cine să le vină de ajutor? Oare burghezii, care trec pe lângă cel schilodit plini de nepăsare, de grosolănie sau plesnind de atâta filantropie ( căci și burghezii sunt de diferite tipuri) și care încearcă să-și adoarmă conștiința vociferând împotriva “derbedeilor certați cu munca” și cerând statului să-i scape de această calamitate publică? Nu simți și tu ceea ce simte și invalidul ajuns la capătul puterii? Ești ca și el. Tu, muncitorul, căruia mâine patronul îți poate da un picior. Tu, șomerul zvârlit în stradă pentru că nu mai aduci profit. Muncitorule: fii solidar cu tovarășii tăi șomeri! Și tu, șomerule, militează pentru o organizație revoluționară unitară a șomerilor! Alegeți propriile voastre comitete politice ale șomerilor! Ajutorul nu poate veni decît de la voi înșivă. Ori socialism, ori căderea în barbarie. Acest apel, împărțit în sală ca manifest și, în același timp, ca program, exprimă perfect caracterul și intențiile Teatrului proletar. Nu era vorba despre un teatru ce-și propunea să mijlocească proletarilor contactul cu arta, ci de o propagandă făcută în mod conștient, nu era un teatru pentru proletari, ci un teatru proletar. Astfel, teatrul nostru se deosebea fundamental nu numai de Volksbühne – după al cărei model dorea să-și organizeze spec-

Jules Perahim, Plecarea în permisie a unui soldat nazist, 1943 MNAR

Fragmente din Capitolul II, Cu privire la istoria teatrului politic
▲ Teatrul politic, așa cum s-a cristalizat el în decursul întregii mele activități, nu constituie vreo “descoperire” personală și nici rezultatul frământărilor sociale din 1918. Rădăcinile lui pornesc încă de la sfârșitul secolului trecut, când, în viața spirituală a societății burgheze, au irumpt anumite forțe care, în mod conștient sau numai prin simplul fapt al existenței lor, au determinat modificarea radicală și, parțial, chiar năruirea acestui univers spiritual. Aceste forțe au venit din două direcții: dinspre literatură și dinspre proletariat. La întretăierea celor două direcții a luat naștere un nou concept artistic: naturalismul, și o nouă formă teatrală: scena populară (Volksbühne). E surprinzător cât de târziu stabilește muncitorimea organizată un contact activ cu teatrul. Ea se servește de toate posibilitățile de exprimare existente în societatea burgheză, își creează – ce-i drept în proporții relativ modeste – o presă proprie, se afirmă în parlament, pătrunde în viața de stat. Teatrul însă rămâne ignorat. De unde provine această stare de lucruri? Pe de o parte, din faptul că intensitatea luptelor politice și sindicale solicită întreaga energie a clasei muncitoare; pentru sarcinile culturale, pentru încercările de a include factori culturali nu-i mai rămân forțe disponibile. Apoi – și acesta pare a fi motivul determinant – proletariatul deceniilor al optulea și al nouălea mai era încă, în ce privește arta, pe de-a-ntregul tributar concepțiilor burgheze. Omul simplu privește cu evlavie teatrul, ca pe un templu al muzelor, în care nu poți intra decât în ținută de gală și cu o stare de spirit corespunzător elevată. I s-ar părea un sacrilegiu să audă vorbindu-se, în aceste săli somptuoase cu catifea roșie și stucaturi aurii, despre “odioasele” lupte cotidiene, despre salarii, ziua de muncă, dividende și profit. Asta e treaba ziarelor. La teatru trebuie să domnească sentimentul și spiritul. Să se deschidă privirilor, dincolo de cotidian, perspectiva unei lumi a frumuseții, măreției și adevărului. Teatrul este o artă festivă. De altfel, muncitorul nu-și poate permite acest lux decât rar. Cultură, relații culturale – o ecuație care, la fel ca orice în această societate, poate fi exprimată cel mai repede și mai precis cu ajutorul cifrelor. Această stare de lucruri s-a schimbat radical odată cu înființarea teatrului Freie Volksbühne. Scopul era foarte evident: prezentarea unor spectacole bune la prețuri scăzute, dar, în același timp, ambiția de a face operă de culturalizare. Un program ideal, dar, din păcate, nu numai ideal, ci și idealist. Apariția noii lozinci ”Arta pentru popor” încă nu însemna abandonarea platformei intelectuale burgheze. Arta, așa cum a fost stabilit acest concept de către societatea burgheză, rămâne în întregime neschimbată.
www.artapolitica.ro

Perahim face cunoştinţă aici cu grupul de comunişti aflaţi în detenţie. Dacă iniţial cocheta cu ideologia de stânga, după acest moment Perahim şi, odată cu el, întreg grupul Alge, se preocupă de activismul politic, participând activ la întâlnirile comuniștilor din București, aflați în ilegalitate. Doi ani mai târziu, în 1936, Nicolae Iorga a răbufnit la debutul poetului Gellu Naum: “Pregătiți-vă borcanele cu spirt, a apărut un nou monstru. Numele lui este Gellu Naum”. “Monstrul” Naum este printre cei mai implicați creatori care au utilizat în interbelic activismul prin mijloace artistice. Activ în mișcarea comunistă ilegală, Naum a fost reținut în septembrie 1934 de Prefectura Poliției Municipiului București împreună cu toți participanții unei ședințe a Comitetului Antifascist al Sectorului II Negru. Este momentul în care începe să fie urmărit de Siguranță, fiind arestat la rândul său, în decembrie 1935, după ce a încercat să scrie sloganuri anticapitaliste pe pereții unor vile din centrul capitalei. La scurt timp, Naum s-a împrietenit cu Victor Brauner, care l-a adus în grup și i-a ilustrat primul volum de poezie. Tinerii suprarealiști au pus bazele unei direcții noi pe scena artistică românească: activismul prin mijloace artistice. Cu excepția lui Octav Băncilă, artiștii plastici nu încercaseră să problematizeze realitatea socială, s-au raportat superficial la lume, construind sintetic o lume paralelă cu realitatea românească. Scandalul, ironiile, limbajul vulgar, au fost metode prin care suprarealiștii au chestionat problemele românești. Problemele țăranilor și ale muncitorilor nu fuseseră niciodată subiect artistic, cei mai mulți artiști fiind interesați de frumusețea operei, nu de onestitatea și relevanța socială a mesajului. Provocând indignare și scandaluri, suprarealiștii au reușit să lanseze o provocare: creația artistică cu conținut pronunțat politic. Efervescența creatoare și militantismul politic al tinerilor suprarealiști au fost oprite la începutul celui de-al doilea război mondial. Brauner fuge în Franța, Perahim în Rusia, Naum este trimis pe front. S-au regrupat, cu același elan, după terminarea războiului, formând cel de-al doilea grup suprarealist (Gherasim Luca, Gellu Naum, Victor Brauner, Jaques Herold, Paul Păun, Virgil Theodorescu, Dolfi Trost). În 1945, fostul ministru al justiției, Lucrețiu Pătrășcanu, îndemna artiștii să-și subordoneze operele ideologiei socialiste. Creația artistică, agreată de noua guvernare, trebuia să fie “națională în formă și socială în conținut”. În acest nou context, în anul 1947, grupul a fost interzis chiar de mișcarea pe care a susținut-o în perioada interbelică. ▼

Jules Perahim, Fantoma războiului, 1937 Arhiva MNAR

Colaboratori: Faisal Abu Al Heja, Dragan Batancev, Nicoleta Esinencu, Simina Guga, Valentina Iancu, Lala Panait, Vlad Petri, Proiect Protokoll, Costi Rogozanu, Miruna Runcan Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, Alexandru Potocean Tipar: Fedprint Tipografie Coordonatori: Mihaela Michailov, David Schwartz, Ionuț Sociu, Marius Bogdan Tudor Grafică / machetare: Alma Cazacu Identitate vizuală: Cătălin Rulea Ilustrație copertă: Laurențiu Ridichie Adresa redacției: gazeta@artapolitica.ro Publicație auto-finanțată.

Pe scena artistică polarizarea ideologică este o reflecție micro a societății românești. În timp ce tradiționalismul și tot ce înseamnă artă cu specific național este susținut la nivel oficial (achizițiile statului, expoziții internaționale), discursul alternativ, critic, avangardist, rămâne izolat și dur marginalizat. Membrii grupurilor de avangardă s-au lovit permanent de o dublă respingere, atât estetică, gustul epocii fiind reticent la inovații și experimente, cât și socială, fiind caricaturizați și marginalizați pe criterii politice și etnice. Invariabil s-a pornit un război ideologic, foarte vizibil în discursul adepților suprarealismului. Suprarealismul revoluționar, o construcție pornită de poetul francez André Breton, este adoptat local de un grup de literați și artiști plastici, grupați în jurul revistei unu. Inițiată și susținută financiar de medicul militar și poetul Sașa Pană, unu a fost cea mai longevivă revistă suprarealistă existentă în spațiul românesc. Toate textele publicate respectau cele două direcții definitorii ale suprarealismului internațional: dicteul automat, în esență freud-

www.artapolitica.ro ▼

Născut în ‘02, p. 298, Editura Minerva, București, 1973 www.artapolitica.ro

4

Arta în confruntare cu sistemele politice formalistă și poetică, și că nu respecta redarea realistă a acțiunilor, folosind „artificiile teatralității” – fiind cele care au predominat. În 2012, regizorul Alexandru Berceanu a conceput o instalație pornind de la istoria cenzurării spectacolului Mireasa desculță. În 1958-1958. Instalație submersivă și subversivă, primim niște instrucțiuni de folosire a materialelor așezate ordonat pe o masă, semnăm un proces verbal, citim o bandă desenată (creată de Sorina Vazelina), pe care putem să o cenzurăm, facem un referat, mâncăm o dulceață. Devenim parte dintr-o experiență în care ne asumăm, temporar, statutul de cenzor specialist, afiliat la Comisia de Îndreptare Culturală. Instalația pune în discuție limbajul epuizat de sens pe care rapoartele de ieri și de azi îl au în centru. În continuare, vă prezentăm un comentariu al regizorului Valeriu Moisescu despre Mireasa desculță și o analiză a reacțiilor după reprezentația de la București. De asemenea, vă invităm să citiți un fragment din piesa Mireasa desculță. “Furtuna (Ostrovski) și Mireasa desculță au stârnit atâtea discuții, încât cronicarilor dramatici nu le mai ajungea spațiul, afectat cu generozitate de gazete, pe o perioadă de aproape doi ani. Calificative ca „teatralitate excesivă”, „virtuozitate gratuită”, „teatrul de agitație piscatorian”, „formalism”, alături de laude uneori exagerate, au creat pentru multă vreme, în jurul meu, „aureola” unui regizor de scandal. Mai târziu, un cronicar m-a numit pilot de încercare și trebuie să mărturisesc că această caracterizare m-a flatat.”
Valeriu Moisescu, Persistența memoriei, Fundația Culturală Camil Petrescu, Revista Teatrul Azi, București, 2007, pag.29

Cenzură și colectivizare:

Istoria unui spectacol
de Mihaela Michailov

Pe 15 septembrie 1958 a avut loc, la Teatrul „Fani Tardini” din Galați, premiera spectacolului Mireasa desculță, în regia lui Valeriu Moisescu. Textul Mireasa desculță, scris de Sütö András, în 1950, are ca temă procesul de colectivizare, desfășurat în România în perioada 1949-1962, după modelul sovietic, care presupunea înglobarea terenurilor agricole în ferme colective. În România, colectivizarea a constat în confiscarea proprietăților agricole și co-

“Mireasa desculță avusese parte, încă de la premiera de la Galați, de o presă de excepție, iar comisia de selecționare îl vizase pentru Premiul I. I se făcuse atâta reclamă încât toată lumea era curioasă să-l vadă (n.r. la București). Moisescu se afla la a doua montare a acestei piese. Prima dată o făcuse ca student la Institutul de Teatru, iar acum, cu experiența dobândită, dispunând de un decor inspirat, realizat de Adalbert Wilke și, mai ales, de o trupă de excepție, avea toate șansele de reușită. Deși era o piesă cu țărani colectiviști, el n-a tratat-o realist, cum se obișnuia, ci a ales altă cale, a făcut din ea un poem. Um poem de o frumusețe rară, fiind ajutat, desigur, de componentele spectacolului, muzică și lumini și, mai ales, de o turnantă care-i dădea fluiditate spre un fi1958-1958. Instalație submersivă și subversivă, 2012, Ilustrație: Sorina Vazelina masarea lor în gospodării administrate de stat. Începută în 1949, colectivizarea a cunoscut o perioadă de stagnare între 1953 și 1956, după care a fost reluată agresiv și extinsă în tot mai multe regiuni din țară. Mireasa desculță respectă canoanele ideologiei și esteticii proletcultiste, centrate pe teme și idealuri muncitorești, pe coborârea artistului din „turnul de fildeș” în fabrici, uzine, șantiere, cooperative agricole de producție, și pe un stil realist frust, care să reflecte viața de zi cu zi a oamenilor muncii. Spectacolul Mireasa desculță a fost jucat de nouă ori la Teatrul din Galați și o singură dată la București, în cadrul Decadei Teatrale, după care a fost cenzurat. În spectacolul regizat de Valeriu Moisescu se auzea, la un moment dat, discursul lui Gheorghiu Dej de la Consfătuirea fruntașilor în Agricultură, care anunța finalizarea procesului de colectivizare în județul Constanța și începerea unui program pilot de colectivizare în Galați, după ce, în Vrancea, avuseseră loc revolte ale țăranilor împotriva colectivizăii. În timpul acestor revolte extrem de violente, țăranii și-au ars cererile de intrare în Colectivă și au devastat sedii ale PMR. Unii dintre ei au fost omorâți, alții au fost închiși și li s-au luat toate bunurile. Spectacolul Mireasa desculță a avut premiera la un an de la revoltele țăranilor și de la reprimarea lor. Motivul opririi spectacolului nu a fost niciodată clar enunțat, argumentele estetice - faptul că montarea era prea estetizantă,
www.artapolitica.ro

nal de apoteoză. La pauză, cum se întâmplă la astfel de festivaluri, veneau mesageri din sală cu ecouri laudative... Atmosfera era de invidiat, iar aplauzele de la final și tot entuziasmul sălii nu făceau altceva decât să crească șansele pentru Marele Premiu. Cu toate acestea, un singur om a hotărât soarta spectacolului și acesta a fost Dumitru Popescu, zis Dumnezeu, care răspundea de Cultură. Dar el n-a intervenit direct la juriu, era mult prea versat în treburile astea..., dar a găsit un moment prielnic și le-a spus celor din jurul lui răspicat punctul de vedere: Spectacol cu țărani pe turnantă? La ce cămin cultural se poate juca? Și cum îi educăm pe colectiviști? Acest punct de vedere, odată exprimat, a circulat ca telefonul fără fir, spre dezamăgirea tuturor.”
Ion Focșa, din volumul Persistența memoriei de Valeriu Moisescu, Fundația Culturală Camil Petrescu, Revista Teatrul Azi, București, 2007, pag.28

Extrase din piesa Mireasa Desculță

Tabloul III
MAMA lui DANI: Dani, tu ești?

DANI: Eu îs. Ce veghezi până noaptea târziu? MAMA: Îmi veghez necazurile dragul mamii. Șezi și mâncă. De când te tot aștept, s-a prins fasolea de oală. DANI: Nu mânc. (Ridică fitilul lămpii) Dumneata tot cruțătoare ai rămas. Când om avea electrică, cum ai să-i împuținezi lumina? MAMA: Mâncă odată! Unde te gați? DANI: Mamă, dă-mi cămașa... Ș-a rupt podul cu Cadar Ioșca. MAMA: Isuse Cristoase! DANI: În fața casei lui Chiș Andraș. MAMA: Ce-i cu el? DANI: Se zice că i-a făcut zob pieptul. MAMA: Podul? DANI: Tractorul. S-a răsturnat cu el. MAMA: Pentru Dumnezeu! O namilă de tractor. Vezi, dragu mamii, vezi de câte ori nu ți-am spus că tractorul ăsta-i lucru cu primejdie. Omul nu știe niciodată... DANI: Nu tractorul, nu el a fost de vină. MAMA: Da cine? DANI: Cei care au stricat podul. Ăia. Da nu-i nici un bai (își ia haina să plece). MAMA: Unde te duci? DANI: Trebuie să aducem tractorul acasă. I-oi ține locul lui Cadar Ioșca. MAMA: Ai bolunzit? S-ajungi pe urmele lui? Să te prăpădești și tu? De ce? Pentru a cui folos? DANI: Mamă, nu fi îngrijorată. Că nu-s toate așa cum le vezi dumneata. Acuma, o dată s-a întâmplat. Nu ne putem opri cu locul. MAMA: N-ai minte, dragul mamii, nici de doi crițari. Cauți necazul cu lumânarea! Da nu te duci! Nu te las. DANI: Of, da mai dă-mi pace bună! Tractorul trebuie să-l scoatem încă-n astă seară de sub pod.. (Bătăi în ușă. Intră Bakcsi și Mureșan) MUREȘAN: Bună seara, nană Ană. MAMA: Seara bună. BAKCSI: Ești gata, Dani? Am fost și ne-am uitat. Tractorul n-are nici pe dracul. Am vorbit și cu Ciobanu. Dacă lucrați cu tragere de inimă, până mâine la amiazi îl puneți în funcțiune. Cuțui s-a angajat să vă ajute și el. DANI: Mergem, tovarășe Bakcsi. MAMA: Ședeți la noi. MUREȘAN: Nu ședem, nană Ană, ne așteaptă oamenii. DANI: Să mergem. MAMA: Altcineva nu se pricepe la tractor? De ce-l trimiteți tocmai pe el? BAKCSI: Liniștește-te, nană Ană, n-o să i se întâmple nimic. Nu putem să ne lăsăm tractorul acolo, Odată isprăvim. (După un timp, bătăi la ușă) MAMA: Poftim. COCIȘ: Bună-seara să deie Dumnezeu. MAMA: Bună-seara, Mihai, tu nu te-ai dus la pod? COCIȘ: De-acolo vin. Ce-i acolo!... Păzească Dumnezu! Săracul Cadar Roșca. MAMA: Șezi. Cum s-a putut rupe? COCIȘ: Se spune că feciorii din satul vecin, că ăia au fost... din răzbunare. MAMA: Din pricina fetei lui Szekely Carol? COCIȘ: Așa zic oamenii... MAMA: Ei și Cadar Ioșca ăla... Nu și-a găsit el fată aici în sat? COCIȘ: Rău a făcut! MAMA: Omul nu știe niciodată ce-l așteaptă! COCIȘ: Nu... nu știe. MAMA: D-apăi tu, Mihai, te-ai înscris? COCIȘ: Încă nu de tot... MAMA: N-ai fost la ședință? COCIȘ: Am întârziat. Tocmai de-aia îl caut pe Dani. Aș vrea să-i spun o vorbă... MAMA: S-a dus la pod. COCIȘ: La pod? MAMA: Eu am crezut că și tu te-ai înscris, Mihai. COCIȘ: De dat, mi-am dat eu cererea, dar știi și tu cum e omul. Am pornit de-acasă, dar m-am oprit să șed oleacă în fața bisericii. M-am socotit să trag o țigară. Până la urmă m-am oprit locului. Am început să mă gândesc. MAMA: Și eu m-am frământat mult, Mihai. Dar după ce m-am înscris în colectivă, m-am liniștit. Spune-mi și mie la ce te-ai gândit? COCIȘ: Apoi, și la una și la alta. M-am gândit la ce-a fost, la ce este, ce-a mai fi...De-acasă am pornit hotărât să nu tot amân lucrurile de pe-o zi pe alta. Să intru în colectivă! Fie ce-o fi. Îmi părea curată rușine să mă frământ atâta. De două luni dorm ca iepurele. Umblu toată noaptea de colo până colo, ca lunatecii. Am căzut pe gânduri. Hei, tu, Anică, nu-s puțin lucru 12 iugăre de pământ, doi boi buni, un car nou, grapă. Nu mi-or picat din cer: cu aste două mâini le-am făcut din greu. MAMA: Așa, zău, mult mai trudește omul. COCIȘ: Numai de m-ar înțelege ăștia. O zi de-ar fi și ei în pielea mea. Ei, dac-ar ști cum am adunat cu Cati, dărab cu dărab, pământul ăsta puțin... Am flămânzit, am umblat zdrențoși. Eram datori la bancă... MAMA: Intră și tu în colectivă, Mihai. ▼

Atingerea umană
de Miruna Runcan
După știința mea, o discuție serioasă despre prezența/absența dimensiunii sociale și politice în teatrul românesc din ultimele două decenii întârzie să se coaguleze atât în spațiul îngust al criticii curente, cât și în spațiul (și mai strâmt dar, teoretic, mai permeabil) al publicațiilor academice. Ceea ce avem sunt, din când în când, semnale despre această dimensiune în cronici, relatări sau sinteze publicistice, ori câteva texte de tip manifest/status, asumate de echipele independente care fac diverse tipuri de teatru de intervenție; și câteva (recunosc, în ultimii ani din ce în ce mai complexe și mai apăsate) texte eseistice ale criticilor de direcție. Cum însă n-aș intra ex abrupto în temă, o s-o iau dinspre două straturi de experiențe personale, cel didactic, pe de-o parte, și cel spectatorial, pe de cealaltă. Într-o recentă teză de doctorat dedicată publicurilor de teatru tinere1, un capitol substanțial e fundamentat pe analiza și interpretarea rezultatelor unor focus-grupuri, centrate pe motivațiile de a merge sau nu la teatru, ale liceenilor și studenților din mediul urban. Fără să fie un material cu relevanță sociologică de necontestat (ci, mai degrabă, un exercițiu atent de coborâre în câmp, la firul ierbii), capitolul respectiv oferă date interesante. Cea dintâi care-ți sare în ochi e cvasi-unanimitatea interesului față de actorul viu, față de prezența lui scenică, fascinația pe care o exercită el, corporal, emoțional și intelectual, în ochii spectatorului tânăr, indiferent de categoria socială căreia îi aparține, sau de gradul său de experiență spectatorială. Nu întâmplător, una dintre sugestiile ce substituie, în bună măsură, concluziile finale ale studiului e aceea de a utiliza fascinația față de prezența vie a actorului, transformând-o într-un operator central al recuperării, fixării și lărgirii a publicurilor tinere de teatru. În contrapondere, interesul față de viața cetății, chiar atunci când există (ceea ce e lucru rar), pare complet rupt de interesul față de teatru, ca și când cele două lumi, cea a experienței sociale și cea a experienței mediate de reprezentație, n-ar comunica nicicum. Sau ar comunica doar în situații de excepție. Pentru majoritatea spectatorilor tineri intervievați, ca și pentru părinții și dascălii lor, teatrul e, încă, mai degrabă un spațiu patrimonial decât o acțiune comunicațională: un „loc al vizitării simbolice”, cel mult contemplative, nu unul al dezbaterii. Pe de altă parte, am participat în toamna trecută la o serie de lansări ale unei cărți la care țin foarte mult, la rândul ei reieșită tot dintr-o cercetare doctorală: Surplus de oameni sau surplus de idei, a regizorului Theodor Cristian Popescu (Cluj, Eikon, 2012). Cartea e dedicată istoriei recente, cu „corsi și ricorsi”, a teatrului independent din România, devenire privită nu doar în contextul nostru - social, politic și estetic - specific, ci pusă, comparativ, și în context european. Autorul, regizor și profesor, a dorit în mod constant, la lansările pomenite, să provoace participanții, oameni de teatru, manageri culturali, studenți, la o discuție pornind de la întrebarea: „În ce măsură dimensiunea socio-politică e o constantă a producțiilor companiilor independente?”. Însă, în congruență cu rezultatele cercetării pomenite anterior, reacția a fost una timidă, dacă nu chiar reticentă, iar dialogul n-a apucat nicicum să se închege2. Privitor la temeiurile, motivațiile diverse și implicațiile discursurilor teatrale românești, interesate să își afirme și să-și disemineze coerent atitudinea critică, socială și politică, am scris de nenumărate ori și din diverse perspective, în ultimii cincisprezece ani3. Aș încerca, pe cât se poate, să reduc riscurile repetării, conjugând observațiile de mai sus ca să ajung - cum altfel ? - la câteva spectacole. În ordine inversă, m-aș opri la întrebarea lui Theodor Cristian Popescu: e cu adevărat dimensiunea social-politică una caracteristică mișcării teatrale independente din ultimul deceniu?
1 Pedestru, Mihai, Generaţia digitală şi condiţia de spectator de teatru, www.http://doctorat.ubbcluj.ro/sustinerea_publica/sustineri_ teze/?let=P#autor

Arta în confruntare cu sistemele politice

5

sau despre maturizarea teatrului de implicare socială

Tigrul Sibian, 2012, Foto: Sânziana Crăciun

Răspunsurile la această întrebare simplă se cer nuanțate riguros. Pe de-o parte, teatrul subvenționat de stat, în ansamblul său, a continuat și continuă să fie prea puțin interesat de texte și/sau spectacole cu direcționare critică fățișă și, în special, a rămas în continuare imun față de orice dezvoltare programatică a dramaturgiei românești. Puținele excepții nu fac decât să întărească regula conservării modelului unic, teatralizant-hermeneutic-metaforic, pe care-l descriam acum peste un deceniu. Pe de altă parte, motivațiile de a produce teatru în regim independent - chiar și în totala absență a unor politici culturale încurajatoare - sunt mai multe și nu se conjugă automat cu asumarea fățișă a unei atitudini critice, în sensul social-politic. Uneori, grupurile independente sunt motivate exclusiv de dorința de a pune în scenă ceea ce nu pot juca în instituții publice; alteori de dorința de a ieși din rutina regimului repertorial. Nu de puține ori, actorii tineri sau maturi vor pur și simplu să fie văzuți, să facă ceva, orice, în condițiile în care sunt salariați într-o instituție care îi folosește sporadic. De aceea își înscenează singuri, sau alături de un regizor amic, o producție în care să se simtă confortabil, fie ea pe un text de actualitate sau pe unul gata patrimonializat. Și totuși........

consistentă a mișcării teatrale independente, deja coagulată pe baza conținuturilor critice de discurs teatral, pare, în mod natural, condamnată la libertate (cum ar fi zis existențialiștii), asumânduși și dezvoltându-și propriile strategii prin care teatrul provoacă participația, reacția, reflexivitatea efectivă în raport cu lumea din care s-a născut și către care se întoarce.

▲ Actorul coautor, echipa de proiect și atingerea umană
M-aș întoarce însă la prima constatare din introducere, cea referitoare la predilecția spectatorilor tineri față de interacțiunea cu actorul viu. Fiindcă ea poate fi lesne legată, în discuția de față, de o radicală schimbare de poziție a actorului în teatrul românesc militant/critic de azi. Cum, de cele mai multe ori, echipele de producție a spectacolelor de artă activă sunt mai mult sau mai puțin constante, actorul, chiar dacă e singur pe scenă, nu mai e (doar) un interpret al unui text prestabilit, ci e, într-un anume fel, coautor al acestuia, în poziție de quasi-egalitate cu ceilalți autori ai proiectului. Ar fi aici nevoie de un scurt ocol cu privire la text. Fiindcă, neexistând în România de azi, nici măcar după 23 de ani de postcomunism, o politică coerentă cu privire la dezvoltarea dramaturgiei, nici critica de specialitate, nici publicul nu reușesc încă să diferențieze cu limpezime piesa de teatru, în sensul clasic, oricât de... „postdramatic” ar fi ea alcătuită, de textul deschis, in progress, al spectacolului de intervenție. Chiar critici de finețe ajung să se plângă de reducționismul dramaturgic al unora dintre producțiile independente: „ ... în marea majoritate, piesele acestea par să aibă cam tot atâta elaborare cât un buletin de știri. Cu care seamănă izbitor, cu diferența că sunt interpretate de actori profesioniști, deci mult mai bine. De fapt, schema (ca să nu zic rețeta) după care sunt construite cele mai multe piese pare să fie asemănătoare: o documentare succintă în urma căreia reiese un text ce elimină din capul locului și demodatele relații, și demodatul conflict, chiar și atât de necesara dezbatere, înlocuind „postdramatic“ toate mijloacele prin care teatrul de până mai ieri reușea să-l facă pe spectator să privească cu ochii cât cepele4.” Or, ceea ce cred eu că dă specificitate spectacolelor de tip intervenționist este reducerea la maximum a distanței „interpretative” dintre textul literar și textul reprezentației. Nu vreau să spun că textul literar, văzut ca suport pentru interpretări diverse dispare, ci că el devine una dintre etapele creației colective, a cărei finalitate nu e - în fond - textul reprezentației văzut ca un dat, ca un produs definitiv, ci efectul stimulator, dialogic, al textului reprezentației în raport cu spectatorul. (continuare în pag. 6)
Cristina Rusiecki, Ce și de ce în tânăra dramaturgie, Cultura, 25.05.2012
4

Schimbând perspectiva

În schimb, o cronică foarte pertinentă, cu binevenite accente polemic-corectoare a scris Iulia Popovici în nr. 654, decembrie 2012, al Observatorului cultural, vezi „Unde duce independența”, http://www. observatorcultural.ro/*articleID_27998-articles_details.html
2

Dincolo de articolele ocazionale sau de cronici apărute în Man.In.Fest, Observator cultural ori ArtAct Magazine, eseuri sau capitole referitoare la funcțiile recuperator-terapeutice ale teatrului, sau la dimensiunea sa critică, de intervenție și/sau formatoare se pot găsi în Modelul teatral românesc (Unitext 2001), Fotoliul scepticului spectator (Unitext 2007) și în mult mai recentul Signore Misterioso. O anatomie a spectatorului (Unitext 2011)
3

Dacă, însă, am privi și dintr-un alt unghi, măcar pentru o strategică regrupare a problemelor? Dacă am considera, pentru moment, drept irelevantă opoziția dintre teatrul produs în regim subvenționat și cel produs în regim independent? Fiindcă, măcar în principiu, discursul teatral cu implicație social-politică ar putea fi asumat tot atât de bine și în proiecte - accidentale sau de durată - ale instituțiilor subvenționate. Întrebarea legitimă care se naște ar fi în ce măsură instituția teatrală subvenționată e suficient de pregătită ca să facă față controverselor iscate, vrând nevrând, de un asemenea tip de program. Fiindcă, de fapt, publicurile fidelizate, ca și cele accidentale, ale instituției de repertoriu sunt îndeobște în cautarea unui divertisment cu statut de „act cultural patrimonializabil”, altfel spus, vin sa vadă „capodopere”, sau să se distreze elegant. Sau ambele. Aș zice că, mai degrabă, instituția publică de repertoriu – și prin ea, întregi generații de publicuri reale sau potențiale – au o înrădăcinată intoleranță la discursul cu temă social-politică netă, din pricina unei confuzii care se perpetuează, încă din anii șaizeci, între discursul tematic și cel propagandistic. Dacă dăm filmul înapoi, unul dintre efectele perverse ale cenzurii și textului de propagandă, impuse începând cu anii ‘50 e, paradoxal, cantonarea în estetic și supradimensionarea acestei componente a operei, în defavoarea tuturor celorlalte funcții posibile ale spectacolului teatral. În România, până și Brecht a fost receptat, la momentul primelor montări, mai degrabă ca discurs estetic, ținând de „avangarda teatrală occidentală”, și mai puțin în dimensiunea sa politică. Ce mi se pare că reiese, deocamdată, de aici, e că, atâta vreme cât nimic nu se schimbă în principiile și modalitățile de concepție și funcționare a sistemului subvenționat, o parte din ce în ce mai

www.artapolitica.ro

6

Arta în confruntare cu sistemele politice

Arta în confruntare cu sistemele politice

7

(continuare din pag. 5) Cum referirea, în articolul din Cultura, era la Rogvaiv, proiectul coordonat de Bogdan Georgescu la Teatru Spălătorie din Chișinău, să ne aplecăm o clipă asupra acestei propuneri. Echipa își propune, de la bun început, combinarea în textul reprezentației a două „subiecte” complementare, unite subteran de tema comună: schimbarea (ratată) a legislației antidiscriminare, în câmpul acelor articole ce tratează chestiunea orientării sexuale. Cele două subiecte intersectate sunt, pe de-o parte, dezbaterile televizate și atitudinea ipocrit-iresponsabilă a politicienilor, indiferent care ar fi ideologia de la care se revendică și, pe de altă parte, fragmente din interviul anonimizat cu un tânăr homosexual care-și mărturisește devenirea, angoasele, dificultățile cotidiene în raporturile cu familia și cu prietenii, istoria unei iubiri la distanță... Structura spectacolului e trans-narativă, iar răceala prezentării secvențelor de dezbatere televizată e una intenționată. TOT materialul e real, unele dintre talk-show-uri pot fi regăsite, în versiunea originală, pe YouTube. În plus, cu excepția actorului care interpretează fragmentele de interviu, întreaga echipă își distribuie „personajele” reale fără să țină seama nici de vârstă (actorii sunt mai toți foarte tineri) nici de gen: fetele pot juca și roluri de bărbați, și invers, lucru care dublează, atât pentru ei cât și pentru public, gradul de generalitate al convenției. Ceea ce zic eu, în micropolemica mea cu colega de la Cultura, dă

exact esența și farmecul acestei experiențe spectatoriale e tocmai structura de colaj în care actorii sunt implicați nemijlocit, încă din faza de investigație. Și, în cele din urmă, substituția dintre țesătura narativă, care îndeobște facilitează receptarea dirijând-o din particular spre general, și mecanica pseudo-dezbaterii publice, care duce treptat, pas cu pas, către climax: împingând spre derizoriul absolut însăși miza acestei dezbateri. De aici și excepționala scenă a crizei colective de râs (și ea autentică, cu atât mai dificil de reprodus scenic). Nu cred că, în acest proiect, ori în altele aparținând aceleiaşi direcții, „o documentare succintă” și eliminarea conflictului fac parte dintr-o „rețetă” unică de compoziție dramaturgică. Mai întâi de toate că nu avem totdeauna proiecte de teatru documentar. X mm din Y km al Gianinei Cărbunariu e, ca să dau un exemplu, cu totul alt fel de construcție textuală decât 20/20 și, în pofida faptului că se lucrează cu aceeași echipă, e - structural și strategic - complet diferit de culegerea ficționalizată de legende urbane din Tigrul sibian, în care realitatea și oniricul ajung să se încalece și să se comenteze reciproc. Aici, în incriminatul Rogvaiv, conflictul se instalează nu în situația dramatică (câtă vreme nu există un suport narativ propriu-zis) ci între cele două paliere pe care e ordonat subiectul, cel personal, uman, și cel al reprezentației mediatice, care o ia razna pe măsură ce spectacolul avansează. În schimb, în cazul, să zicem, al Capetelor înfierbântate (Mihaela Michailov și David Schwartz), în care sunt utilizate interviuri din

diverse perioade cu participanți direcți sau cu comentatori ai evenimentelor din iunie 1990, din Piața Universității, conflictualitatea se degajă tocmai din succesiva repovestire, din perspective diferite, a unora și aceleași evenimente, din ciocnirea subiectivităților care se obiectivează, prin intermediul actorului (Alexandru Potocean, excepțional) într-o nouă perspectivă, cea a spectatorului. Mecanismele manipulării sunt astfel demantelate reflexiv, printr-o permanentă interogare a reflexelor de apărare și autoapărare ale fiecărui personaj în parte. În schimb, în Sub pământ (al aceleiași echipe), strategia textuală se schimbă, spațiul social al Văii Jiului fiind evocat printr-un șir succesiv de monoloage culese de pe teren și ordonate aparent aleatoriu, dar care-și conțin fiecare propria atmosferă și propriul crescendo. Tensiunea conflictuală e produsă aici prin recontextualizarea situațională și narativă la care e obligat spectatorul prin intermediul empatizării cu mediatorulactor, mereu el și mereu altul. Cred, sincer, că procesul de maturizare și absorbție socială a teatrului cu implicație socială și politică e bazat, într-o măsură esențială, pe participația textuală a actorului, pe capacitatea sa de a interacționa cu temele, subiectele și... subiecții (acolo unde există și dimensiune documentară), dar și cu spectatorii ca persoane și ca grupuri potențiale. Actorul devine astfel – nu în detrimentul ci în beneficiul scriiturii și regiei, ambele văzute ca procese de construcție, nu ca activități limitate în timp și spațiu – coautor al propriei sale textualități. ▼

Nu vând nimic!

Scena cu cel mai mare potențial de confruntare politică din spectacol este Ce poți lăsa în urmă (text Peca Ștefan, regia Radu Apostol), în care un tată care suferă de silicoză avansată și vorbește cu ajutorul unui aparat – sunetele explodează în horcăieli tensionate, ca și cum în plămânii bătrânului s-ar ascunde o mină în miniatură – se împotrivește negocierilor dintre fiul său și reprezentanta Gold Corporation. Ce poți lăsa în urmă este emblematică pentru înfruntarea dintre capitalul simbolic al locului – valoarea lui afectivă – și capitalul comercial – tratarea lui ca o sursă de venit. Afirmația tăioasă a bătrânului: „Eu nu vând! Nu vând nimic!” are o motivație clară. Pentru el, Roșia Montană e locul unde și-a îngropat soția, pe care nu acceptă s-o mute, așa cum îi propune reprezentanta RMGC, în alt cimitir. Spațiul devine arhiva emoțională a unei istorii de familie, imposibil de înstrăinat, amintind de legătura profundă cu o viață din spate, care și-a găsit liniștea și locul. Pentru bătrân, a-și muta morții e ca și cum și-ar tăia părți din corpul memoriei sale. De aici și refuzul negocierii care este, de fapt, refuzul de a lăsa în urmă o lume, refuzul de a-și lua la pachet osemintele. Pentru cea care vine să cumpere, fiecare parcelă de viață și de moarte costă și trebuie rentabilizată. Fiecare bucată de pământ care adăpostește un mort are un preț. Viii și morții, casele și mormintele sunt negociate la sânge, într-o logică a cuantificării uniforme, prin care oricărui centimetru de existență de azi sau de ieri i se alocă o cifră. Contezi doar dacă devii o sumă. După ce a fost jucat timp de câteva luni, spectacolul Roșia Montană – pe linie fizică și pe linie politică a fost programat din ce în ce mai rar, după care nu a mai fost programat deloc, motivația teatrului fiind că nu are public. Artișii implicați în proiect au trimis o scrisoare directorului Teatrului Maghiar de Stat, Tompa Gábor, în care îi cereau anumite explicații. Legat de mărturiile unor spectatori împiedicați să vadă montarea, Gianina Cărbunariu afirmă: „am primit semnale din partea unor oameni care ne-au spus că nu au putut cumpăra bilete la spectacol pentru că li s-a spus că toate biletele erau vândute (în condițiile în care teatrul declară că nu există public la spectacol pentru că „tema nu interesează”). La prezentarea pe care am făcut-o la Roșia Montană, o tânără spectatoare din Cluj a declarat public că nu a fost lăsată să intre în sală să vadă spectacolul de la sala Studio a Teatrului Maghiar de Stat. Acest moment este filmat, avem contactele ei și ale altor spectatori care au declarat acest lucru.” De asemenea, Gianina Cărbunariu a făcut și unele precizări referi-

Roșia Montană - pe linie fizică și pe linie politică, 2010, Foto: Andu Dumitrescu

Capitalismul morților
de Mihaela Michailov
Pe 18 august 2011, președintele Traian Băsescu încuraja Guvernul României să-și asume proiectul de exploatare de la Roșia Montană, propus de firma canadiană Gabriel Resources. Traian Băsescu declara: “Ce țară stă cu o asemenea avere în pământ, fără să găsească soluții să o pună în valoare? Pentru că resursa asta nu e nici a ONG-urilor, nu e nici a Ungariei, care nu știu ce avize ar trebui să dea României... Nu trebuie să dea niciun aviz, suntem încă stat suveran”. În numele suveranității statului român și al dezvoltării industriale fără precedent, și cu riscul distrugerii mediului și patrimoniului cultural de la Roșia Montană – explicat în repetate rânduri de către specialiști -, Traian Băsescu a fost unul dintre susținătorii fervenți ai proiectului de exploatare, inițiat de firma canadiană Gabriel Resources. La Roşia Montană, zonă extrem de cosmopolită în secolul al XIX-lea, se află cel mai important zăcământ de aur din România, evaluat la aproximativ 300 de tone de aur şi 1.600 de tone de argint. Acesta a fost concesionat în vederea exploatării către Roșia Montană Gold Corporation. Compania estimează că va extrage 626.000 de uncii Troy de aur pe an, timp de cinci ani de la inaugurarea minei. O uncie Troy este echivalentul a 31,1 grame de aur. Compania este controlată de către firma canadiana Gabriel Resources, care deține 80,46% din capitalul social, în timp ce statul român controlează 19,31% din acțiuni, prin firma Minvest Deva, iar alti acționari cumulează 0,23% din titluri. În august 2010, regizorii dramAcum – Radu Apostol, Gianina Cărbunariu și Andreea Vălean, împreună cu dramaturgul Peca Ștefan și cu artistul video Andu Dumitrescu – s-au documentat, timp de două săptămâni, la Roșia Montana, pentru spectacolul care urma să aibă premiera în noiembrie – Roșia Montană - pe linie fizică și pe linie politică, co-produs de către Teatrul Maghiar de Stat din Cluj și dramAcum. Montarea este concepută ca o istorie episodică a zonei – fiecare scenă e un capitol de viață cotidiană trecută și prezentă în Roșia – , ca o machetă din bucăți a unei lumi în care proiectul capitalist șerpuiește peste cadavre de vânzare. Roșia Montană - pe linie fizică și pe linie politică e o luare de poziție radicală, cu valoare de statement politic, împotriva parteneriatului interese de stat-interese corporatiste.

toare la intervenția directorului Tompa Gábor în trailerul spectacolului: ’’Atunci când direcțiunea unei instituții de stat, oricare ar fi această instituție, depășește limite legale și morale în relația cu angajații, colaboratorii sau beneficiarii ei, acest lucru se numește abuz. Faptul că directorului i se pare în continuare normal să intervină, fără măcar să ne avertizeze, într-un produs artistic care nu este creația lui, ci a altor artiști, mi se pare că trebuie discutat și prezentat public. Directorul teatrului motivează această intervenție (schimbarea unei formulări în interiorul trailer-ului) ca pe o grijă a teatrului ca artiștii să nu apară (în ochii cui?) „bombastici” și „ieftini”. Această grijă paternă se numește limitarea dreptului la exprimare liberă. Artiștii au dreptul să fie patetici,

sentimentali, să greșească atâta timp cât își asumă acest lucru, fără ca cineva din instituție să intervină și să „corecteze” în lipsa acordului lor. Pentru că, dacă toate spectacolele, trailer-ele, activitățile din jurul unui spectacol trebuie să poarte marca unui anumit gust care aparține artistului aflat la conducerea instituției, dacă artistul aflat la conducerea instituției intervine într-un produs care nu îi aparține, atunci ar fi normal ca acel teatru să se numească Teatrul Tompa Gábor și să facă spectacole și activități artistice numai în stilistica acceptată de acesta, dar, în acest caz, teatrul nu mai poate fi numit de „de Stat” (oricât de apreciată și premiată ar fi direcția estetică impusă de artist)”. ▼

Școala Populară De Artă Contemporană
O inițiativă a Proiect protokoll
Şcoala Populară de Artă Contemporană (ŞPAC) porneşte de la ideea că nu contează cum desenezi, contează ce şi de ce desenezi.

Ș.P.A.C.

Reflecţia şi practica artistică trebuie astfel să se îndrepte în special asupra acelor realităţi care sunt prin ele însele teorie. Întrucât desenul schiţează nu elementele în fetişismul izolării lor, ci mai degrabă, prin ele, întreaga structură a societăţii contemporane, la acest praxis se ajunge prin gândire teoretică condensată în activitate artistică. Programul pedagogic al şcolii e configurat ca o contra-mişcare faţă de politicile educaţionale recente, completând, compensând şi corectând pe cât îi stă în putinţă deficienţa actuală a educaţiei teoretice instituţionalizate, care face ca, de facto, numai o mică parte din cei educaţi să aibă cu adevărat acces la şi capacitatea de a folosi teoria. Prin urmare, fie că sunt elevi, tineri ajunşi în afara instituţiilor de învăţământ sau studenţi, cei interesaţi de cursurile Şcolii Populare de Artă Contemporană vor activa întro structură în care accentul se pune mai ales pe conştientizarea

permanentă a relaţiilor sociale şi nu pe cunoştinţele disciplinare. Din acest motiv, şcoala vrea să dezvolte nu doar abilitatea intelectuală de a face ca abstractul să devină concret şi semnificativ, ci şi pe cea de plasticizare a imaginaţiei şi ideilor, pentru ca, în definitiv, acestea să poată fi deschise spre posibilitatea lor ultimă: transpunerea în realitate.▼ www.protokoll.ro Program Ș.P.A.C.
2010 Editarea și tipărirea manualelor: Ghid practic de teorie critică și Manual de practică artistică. Workshop-uri: Dan și Lia Perjovschi / Alexandru Antik 2011 Atelier: Attila Tordai-S.: Curs de bază – (exercițiu din Manualul de practica artistică) Seminar: Lorin Ghiman - Nedreptate - (ghid practic de teorie critică) Seminar: Eniko Vincze - Spațiu și excluziune – manifestări ale nedreptății sociale Field Trip la Pata Rât cu studenții ȘPAC Atelier: proiect Pata Rât (Denes Miklosi, Szilard Miklos, Attila Tordai-S) Seminar Mircea Vlad: Deturnare Seminar Codrin Tăut: Alienare/Reificare Atelier: Miklosi Denes – Miklos Szilard: Abecedar Atelier: curs de animație Stop Motion (exercițiu din Manualul de practică artistică) Seminar Csilla Konczey: Dans: corporealitate - gândire conceptuală – societate Întălnire regională - Tactici de mobilizare și acțiune directă - organizat de GAS/Protokoll Școala de vară Seminar: Lectură: Marx – Capitalul. Vol. 1. (inițiat de Alex Cistelecan și Adrian Dohotaru) Vizionare film: Alexander Kluge – News From Ideological Antiquity: Marx – Eisenstein – Capital (propus de Szilard Miklos) 31 octombrie 2011 Lansarea primului volum CriticAtac – Antologie I. 2011-2012 Atelier cu temă deschisă (Lorin Ghiman, Veronica Lazăr, Denes Miklosi, Szilard Miklos și Attila Tordai-S) Seminar Lorin Ghiman: Spațiul public Seminar Veronica Lazăr: Formalism, abstracție, drepturile omului Atelier: Venit de bază (exercițiu din Manualul de practică artistică) Seminar pe economie, cu participarea Eugeniei Paraschiv www.artapolitica.ro

Roșia Montană - pe linie fizică și pe linie politică, 2010 Foto: Andu Dumitrescu

Proiect de teatru împotriva

Alegerea temei spectacolului este o acțiune politică. Este vorba de alegerea unei poziționări explicite și incomode față de ceea ce am putea numi dubla manipulare în echipă, o manipulare deopotrivă a statului român și a companiei Gold Corporation. Un
www.artapolitica.ro

compromis economic, împărtășit frenetic de cei doi promotorioratori capitaliști, care acționează similar, în virtutea obținerii unui profit cât mai viguros. Capitalismul de stat și capitalismul privat au aceleași obiective și, implicit, același proiect de resuscitare a zonei. O resuscitare prin vandalizare, ambalată în proces de construcție durabilă și vandabilă. La nivelul discursului, atât statul român, cât și reprezentanții Gold Corporation camuflează supraprofitul și distrugerea spațiului în generozitate socială și activism comunitar: crearea de locuri de muncă, salarii consistente, dezvoltare durabilă, un viitor mai sigur pentru copiii din Roșia Montană – promisiuni râncede, care ignoră realitatea violentă a tratării minereului măcinat cu cianură, și falsifică evoluția locului. Roșia Montană devine, în variantele de colonizare a statului și corporației, un tărâm magic al tuturor posibilităților, o feerie occidentală, în care va curge cu job-uri și oportunități, în care tinerii nu vor mai pleca să muncească în străinătate pentru că vor avea o șansă. Aparent, RMGC a mizat pe politici sociale abile, pe care, de fapt, statul ar fi trebuit să mizeze – unul dintre sloganele RMGC a fost: “oamenii din Roșia Montană au nevoie de locuri de muncă” –, politici care au deviat atenția de la proiectul de exploatare a aurului prin tratarea cu cianuri, la grija pentru valorile solidarității și binelui comunitar. Trailerul spectacolului Roșia

Montană - pe linie fizică și pe linie politică, trailer conceput și realizat de dramAcum, conținea următoarele statement-uri: ’’proiect de teatru împotriva Roşia Montană Gold Corporation’’ şi ’’proiect de teatru împotriva statului român care şi-a abandonat cetăţenii’’, ambii operatori ai viitorului mai bun, solidar cu nevoile oamenilor, fiind astfel amendați. Abuzul de discurs pro-comunitate dezvăluie, de fapt, abuzurile antisociale ale inițiativelor de stat și corporatiste, care vizează transformarea locului într-un spațiu comercial, indiferent de implicațiile asupra mediului. Spectacolul Roșia Montană - pe linie fizică și pe linie politică începe cu o rafală de întrebări (text și regie: Gianina Cărbunariu), care au în centru atât mecanismele de intervenție manipulatoare ale statului, cât și pe cele ale corporației: “Dacă cineva v-ar da 800.000 de euro, v-ați muta?, Cu cât v-au cumpărat votul?, Și dacă dispare un munte, ce? Statul român e handicapat, sau ce?, Ghiozdane cu RMGC?, Cât costă o deshumare?”. Toate întrebările trimit spre miza-cheie a spectacolului: unde sunt oamenii în tot ping-pongul de interese economice și cum se pot opune tăvălugului exploatării unei zone din care trebuie să-și mute morții ca să lase loc cianurii?
Proiect protokoll, Școala Populară de Artă Contemporană, Cluj-Napoca 2012

8

Arta în confruntare cu sistemele politice determină felul în care un anumit eveniment e perceput (văzut, înţeles, conştientizat). Conștient de acest tip de raportare, am încercat să stau în mijlocul protestatarilor, să aleg să filmez interviuri cu oameni cât mai diferiţi, să nu folosesc lumină artificială sau alte mijloace care să-i incomodeze. De aici şi până la „obiectivitate” e un drum lung. Cred că felul în care filmăm, ceea ce edităm, importanţa pe care o acordăm unei părţi în detrimentul alteia, sunt doar câteva lucruri care fac ca orice tip de reprezentare să fie subiectivă. Cât de legitim, imparţial, aparent neconstruit e un anumit material filmat sunt lucruri care pot fi discutate, criticate, negociate. Cât de mult serveşte discursului public acceptat de putere sau cât de mult poate să incomodeze sunt lucruri despre care voi vorbi mai departe.

Arta în confruntare cu sistemele politice

9

„Tu cu cine eşti?”
de Vlad Petri
Am ajuns în Piaţa Universităţii cu puţin timp înainte ca oamenii să fie „evacuaţi”, pe data de 14 ianurie 2012. Mai mulţi jandarmi, după ce au anunţat ultimatum-ul – „Vă rugăm să părăsiţi piaţa! Vom folosi forţa!” -, împingeau oamenii, forțându-i să se deplasese în afara perimetrului Pieţei Universităţii. Aflat în mijlocul evenimentelor, am început să filmez ceea ce se întâmpla. Eram contrariat, nu înţelegeam de ce nu am dreptul să stau în stradă. Nu protesasem, ajunsesem acolo cu puţin timp în urmă. Faptul că nu îmi era permis să stau, fără să primesc vreo explicaţie clară, felul în care raportul oameni (care erau contrariaţi de această nouă interdicţie) - putere (care-şi manifesta forţa şi superioritatea printr-un anunţ devenit lege) începuse să se structureze, violenţele şi reţinerile care au urmat după, m-au determinat să documentez dinamica evenimentelor şi să împărtăşesc o parte dintre experienţele pe care le-am avut în spaţiul public protestatar din Bucureşti în 2012. Era prima dată când luam parte la un protest important în România. Poziţia de protestatar a început să se suprapună peste cea de documentarist. M-a interesat să urmăresc atât evoluţia evenimentelor, cât şi să iau parte la transformările socio-politice, transformări care păreau inevitabile. Am participat la proteste aproape zilnic în perioada ianuarie-martie, după care m-am întors în Piaţă în diferite momente, când grupuri variate de protestatari îşi manifestau nemulţumirile. Pe lângă documentarea propriu-zisă a evenimentelor, am încercat să surprind dinamica spaţiului denumit generic Piaţa Universităţii, spaţiu divizat între două grupuri: cel de la Teatrul Naţional Bucureşti (format din pensionari, angajaţi, foşti revoluţionari, şomeri, oameni fără adăpost, simpatizanţi ai anumitor partide, cu o medie de vârstă de peste 40 de ani, ale căror mesaje erau, în general, anti-guvern şi anti-Băsescu) şi cel de la Fântână (grup format din ONG-işti, studenţi, liber profesionişti, angajaţi, ultraşi, artişti, cu o medie de vârstă de 30 de ani, cu mesaje direcţionate împotriva întregii clase politice, FMI, Chevron, împotriva exploatării de la Roşia Montană, dar şi împotriva guvernului şi a lui Traian Băsescu). Cele două grupuri au fost despărţite de şoseaua principală, legătura şi comunicarea dintre ele fiind facilitate de pasaj (acolo unde, începând cu luna februarie, au avut loc diverse marşuri – protestatari de pe ambele părţi “mergând în excursie” la vecinii lor). Astfel, pasajul de la metrou a devenit puntea simbolică de trecere între cele două spaţii ale protestului. Am adus în discuție configurația spațiilor pentru a putea defini mai bine noţiunea de protest. Începînd cu luna februarie, TNB, Fântâna şi Pasajul au devenit spaţiile acceptate ale protestului, tolerate de Putere, în care oamenii se întâlneau regulat, fără a mai pune o presiune reală asupra forţelor de ordine. Momentele în care protestatarii încercau să găsească alte spaţii de protest (vezi episoadele Ministerul Economiei – anti Chevron, Palatul Cotroceni - anti RMGC, Piaţa Victoriei – Mitingul suporterilor “U. Craiova”) erau cele care puneau din nou în discuţie raportul protestatari-putere. Au fost spații în care s-a intervenit violent tocmai pentru a transmite mesajul: “Întoarceţi-vă în zona acceptată!”, adică în Piaţa Universităţii. În continuare, îmi propun să vorbesc despre dinamica raportului cu puterea, din perspectiva protestului şi a spaţiului de desfăşurare, precum şi despre reprezentarea vizulă a conflictului.

Protestele din 2012. Reprezentări vizuale.

„Un popor nu poate să aleagă din istorie doar momentele care îi convin”
Spectacolul de teatru documentar Clear History (regia Nicoleta Esinencu, cu Veaceslav Sambriș, Doriana Talmazan, Irina Vacarciuc, producția Teatru-Spălătorie din Chișinău) aduce în spațiul public un subiect ignorat și ocultat cu bună știință atât de autorități, cât și de media din Republica Moldova – contribuția armatei și administrației românești la ghetoizarea și exterminarea populației de etnie evreiască de pe teritoriul Basarabiei, Bucovinei, Transnistriei și Odesei, în perioada 1941-1944, când teritoriile s-au aflat sub administrație (unele sub ocupație) românească. Actuala coaliție de guvernare din Republica Moldova, adepta pro-românismului și pro-occidentalismului radical ca pseudo-proiect politic, promovează discursul violent anti-comunist, anti-rus și anti-sovietic. În acest context, holocaustul românesc riscă să ”păteze” imaginea idilică a administrației statului român asupra provinciei basarabene, distruge imaginea eroului național ”luptător pentru întregirea neamului” – Ion Antonescu și reprezintă un concurent serios la crimele din gulag (armă preferată de luptă împotriva ”pericolului” comunist imaginar și, concret, împotriva statului social). Propaganda anti-sovietică și anti-comunistă atinge uneori momente de un cinism exemplar. În cadrul expoziției de fotografie Teroarea roșie, făcută cu bani de la stat, coordonată de Gheorghe Mirzenco (copreședinte al Consiliului Unirii cu România) în Piața Marii Adunări Naționale din Chișinău, fotografii cu deținuți și cadavre din lagărele naziste de la Buchenwald și Bergen-Belsen au fost prezentate ca imagini din Gulag.1 Mai departe, Veaceslav Stăvilă, unul dintre istoricii membri ai Comisei guvernamentale pentru Studierea și Aprecierea Regimului Comunist din Republica Moldova, declară cu nonșalanță că, pentru stabilirea numărului total de victime ale regimului sovietic, comisia a numărat și soldații moldoveni morți în luptele anti-fasciste din al doilea război mondial. În acest context politic, în condițiile în care, în Republica Moldova, Ion Antonescu este glorificat, iar holocaustul absent în majoritatea manualelor școlare, spectacolul Clear History face vizibilă și problematizează istoria trecută sub tăcere a victimelor și martorilor ale căror voci nu au loc în discursul public oficial. (David Schwartz)

părţi. La fel, când aveau loc violenţele, am încercat să fiu atât de partea protestatarilor, cât şi a jandarmilor. Cu siguranţă, dacă nu aş fi „înregistrat” evenimentele, aş fi rămas de partea protestatarilor, fără să am acces la o zonă „interzisă” uneori, pe care prezenţa unui aparat foto / cameră de filmat o facilitează. Timp de mai multe luni, am „arhivat” momente ale Pieţei – evenimente, discuţii, interviuri, bătăi, manifestări paşnice etc. În prezent, mă aflu în perioada de montaj, împreună cu editorul Gabi Basalici. Ne-am propus să realizăm un film care să documenteze perioada ianuarie-august 2012, un film despre evenimentele din Bucureşti, despre oamenii care au ieşit în stradă şi au început din nou să discute în spaţiul public, un film despre mesajele şi revendicările lor. După un an de la declanșarea protestelor, după ce am reușit să parcurg tot materialul, am avut revelaţia unei noi raportări la tot ceea ce au însemnat protestele pentru mine. De la participare şi implicare, până la detaşarea necesară şi încercarea de a oferi o imagine generală, de ansamblu, la un an distanţă. Din perspectiva de documentarist, mi-am dorit să prezint evenimentele imparţial, fără a favoriza un anumit grup sau a urma o anumită direcţie prestabilită. Anumite persoane mi-au spus că am prezentat „obiectiv” evenimentele, lucru pe care îl contest. Televiziunile de ştiri sunt cele care au promovat insistent ideea de obiectivitate. Pe scurt, televiziunile şi-au trimis echipele să filmeze ceea ce se întâmpla în Piaţă. Şi cum au făcut acest lucru? Camerele de filmat au fost urcate pe platforme (de unde puteau „cuprinde” ansamblul Pieţei, ca la un meci), poziţie care afirmă non-implicare şi superioritate în raport cu oamenii prezenţi în stradă. S-au folosit de macarale şi de alte dispozitive, ca în emisiunile din studio, unde spectatorul se „plimbă” deasupra publicului, vede din mai multe unghiuri. Au creat astfel şi mai mult senzaţia de spectacol. Au fost folosite lumini artificiale (care decupau agresiv doar o parte

▲ Raportul cu puterea.

Spaţiul de protest, între acceptare şi interzicere.

În vară, în Piaţa Victoriei, mai multă lume s-a adunat ca să ceară demisia premierului Ponta, în urma scandalului cu plagiatul. Doi tineri traversează şoseaua şi afişează câteva mesaje în mijlocul intersecţiei, acompaniaţi de uralele mulţimii. Traversez după ei şi încep să filmez. Un poliţist se apropie de mine (era prima dată când îl vedeam) şi îmi spune: „Tu cu cine eşti? Eşti şi cu PDL, şi cu USL, şi cu homosexualii, cu Noua Dreaptă? (filmasem la un miting Noua Dreaptă şi la Marşul Diversităţii – n.m.) Du-te acolo (în apropierea trotuarului) unde stau jurnaliştii adevăraţi!”. Chiar dacă nu mi-am propus să fiu un „jurnalist adevărat”, îmi era indicat locul unde trebuie să stau şi de unde să filmez. Filmarea (documentarea) intră în categoria acceptare / neacceptare de către instituţiile statului, asemeni felului în care puterea se raportează la spaţiul protestatar. Tot așa cum locul în care protestezi este acceptat pentru că nu mai deranjează (Fântâni-TNB, din februarie încolo), a filma în spaţiul public incomodează Puterea doar atunci când arăți lucuri care „nu trebuie arătate”. Puterea se legitimează prin imaginea pe care o promovează – statul care apără cetăţenii, integritate etc... Imaginile care semnalează abuzuri, care arată o altă faţetă a statului opresiv sunt cele care deranjează, care provoacă reacţii. În momentul violenţelor, atunci când jurnalişti sau oameni care filmează sunt prezenţi, comportamentul jandarmilor e „în ton cu legea”. Atunci, ei sunt atenţi şi conştienţi de puterea pe care o reprezintă media. De multe ori, când confruntările au avut loc în afara

Interviu cu Nicoleta Esinencu
Cum este percepută tema holocaustului din Basarabia în Republica Moldova? Există luări de pozitie și declarații ale reprezentanților statului pe această temă? Această temă este ignorată în totalitate de către stat și de către politicieni. Puținele discuții care există au loc, de fapt, între taberele de istorici și, din păcate, de foarte multe ori se reduc la atac la persoană. Unele partide folosesc din când în când această temă în scopuri politice. Care este abordarea temei în manualele de istorie? Nimeni nu vorbește despre recunoașterea holocaustului și despre conștientizarea acestui moment. În manualele de istorie, tema nu a fost abordată și nici nu este abordată. Cred ca există două propoziții în care este dată definiția de holocaust, și se menționează, printre altele, că acest fenomen a avut loc în Transnistria. Nu există o maturitate în abordarea acestei teme, la fel cum nu există o maturitate în abordarea altor părți din istoria recentă. Nu este suficient să creezi comisii și să votezi condamnarea comunismului, fără să dai informații elementare legate de evenimentele despre care este vorba. A condamna comunismul nu înseamnă a șterge această perioadă din conștiința și istoria noastră. La fel cum recunoașterea holocaustului nu înseamnă doar un raport făcut de o comisie sau o definiție într-un manual de istorie. Cum te raportezi tu la această temă și de ce ti s-a părut important să o abordezi? Mi-a părut important pentru că eu n-am avut parte de această lecție în școală, și pentru că am aflat despre holocaustul din Basarabia mult prea târziu. Pentru că nu vreau să șterg această parte a istoriei noastre. Așa cum au făcut buneii noștri și părinții. Mulți din ei au fost martori și poate chiar au participat la aceste masacre și au ascuns zeci de ani sau chiar au încercat să șteargă din memoria lor aceste crime. Pentru că un popor nu poate să aleagă din istorie doar momentele care îi convin și să se poziționeze ca victimă. Este important să recunoaștem și să acceptăm în totalitate istoria așa cum este ea. Pentru că este mult mai onest să recunoaștem. ▼ Interviu realizat de Mihaela Michailov Tot încărcam arme, multe arme încărcam și puneam așa deoparte. Noi încărcam și la un moment dat, noi nici n-am observat, s-o auzit o buhnitură. O aruncat o grenadă. Și a doua grenadă. Într-o cameră și în altă cameră. Apu închipuieți ce era acolo că erau peste 350 de evrei. Și nu i-o ucis pe toți, mai rămăseseră vii și ei deamu de la ferestre împușcau, împușcau. Unde foieu, acolo trăgeu cu armele celea pînă se terminau zece cartușe. Arma se lăsa, se lua alta . Ceea ce se auzea era doamne ferește. Împușcături și urlete. Răcnete se auzeau. În așa cazuri apoi până când o dată o împușcat, da pe urmă e ceva normal. Prima dată e greu. Până o ucis unu, da pe urmă o vazut că și acela ucide și celalt, și celalt. Toți s-o întărtat. BRICEVA Briceva o fost un orășel unde o trăit numai evrei. Și-apu eu acolo în 41, când s-o început războiul, am păscut oile la un evreu. Și când o intrat deamu… un regiment de cavalerie de la români, o sărit de pe cai și împușcau într-înșii. Și l-o prins pe unu, îi spune Leiba, el era viorist, și l-o pus într-o… era o călcătură de lut acolo în marginea Bricevei, și l-o pus acolo să meargă prin călcătura ceea de lut, da acolo o zvîrlit steclă și îl mâna cu niște vergi… o pus niște băieți din Baraboi și îl mîna cu niște verji dimprejiur să meargă, și el cânta din vioară. Desculță l-o pus și să cânte din vioară. Și când ne-am trezit într-o dimineată: porţile deschise și nu mai era nimeni cum i-o dus, unde i-o dus, ce s-o făcut cu dânşii nu ştiu.

Și era vai de capul lor. Flămânzi, murdari, rupţi, distruşi... o stare deplorabilă, o stare straşnică. Tot timpul strigau: Pâine, apă, pâine, apă! Şi mureau copii, copii bolnavi, ceva straşnic era. Care mureau, care îi împușcau. Ş-apăi am văzut cum îi îngropa acolo, şedeau jandarmii lângă dânşii şi ei săpau… Evreii, singuri îngropau. Îngropau tot timpul oameni. I-au mânat ca pe nişte vite, cum ai mâna aşa şi ai îngrădi o cireadă de vaci, de animale aşa şi pe dânşii...

Avem 11 ani când o trecut pe aici pe lângă noi. Vine coloana. Vine de la Edintsy și o trecut iată pe aici. O trecut înspre Târnova. Aista care era pe coloană era ofițer român… s-o dus la primărie, la șeful de post și și-o cerut voie sa rămână aici noaptea de-atâta că nu puteu ei să meargă de-amu. Erau obosiți tare. Și le-o dat voie în sat. În partea ceilaltă de sat. Și o intrat coloana în sat și acolo o dormit. Dimineața s-o sculat. O strâns hârlețe și lopeți pe la oameni, i-o pus pe evrei să facă gropi. Și au făcut o groapă mare. Jandarmii i-o adus acolo. Le-o dezbătut dintâi. Că aveau dinți de aur puși. I-o dezbrăcat, i-o dat în groapa ceea de vii. Acolo umbla groapa ceea. Așa umbla. Că ei de vii se zbăteu. Și deasupra le da pământ. Aproape la vreo 300 au ucis. Și noi ședeam și ne uitam, copiii. ▼

O început să îngrădească tot Vertiujeniu. Si tot centrul l-o îngrădit cu sârmă ghimpoasă. Şi când ne-am sculat într-o dimineaţă era plin cu populaţie evreiească: copii, bătrâni, tineri, era plin. Mulţi o fost. Poate să fi fost vreo 10 -20.000. Erau bucşiţi aici. De unde i-o adus nu ştiu. O venit… vara aşa, cum să vă spun, poate că prin luna iunie că de-acuma erau fructele, erau cartofii noi şi mama ne punea într-o sacoşă şi noi veneam aicea pe străduca asta lângă spital şi aruncam peste sârme, că erau copii mici cu mâna întinsă şi la cine trecea pe drum zicea: “Dă o bucăţică de pâine! Dă o bucăţică de pâine, dă o bucăţică de pâine să mănânc!” Şi mama ne punea şi mămăligă şi ce ave, şi noi ne duceam şi aruncam peste gard la copiii ceia, şi fugeam şi ne ascundeam, că ne băteau. Erau jandarmii care păzeau şi ne băteau. Nu ne lăsau să ne apropiem.

▲ Reprezentarea vizuală a protestelor din Bucureşti.
Raportarea la evenimente
De curând, mi-a spus cineva că a urmărit filmările mele pentru că evenimentele erau prezentate altfel (decât la televiziuni). Ce înseamnă altfel? Pornind de la acest „altfel”, voi încerca să expun strategia mea de documentare a protestelor, după care voi face o comparaţie cu felul în care evenimentele sunt prezentate de către televiziuni. Încă de la început, am urmărit să documentez o parte dintre acţiunile la care luam parte, să surprind întâlnirile din spaţiul public, fie că era vorba de momentele de violenţă (de negocierea teritoriului protestatari-putere şi de manifestările violenţei ca atare) sau de întâlniri „paşnice” – discuţii la care am luat parte, interviuri pe care le-am provocat, imagini descriptive care să documenteze spaţiul public la un moment dat. În primul rând am fost protestatar, în al doilea – documentarist. Fiind în stradă, printre oameni, camera trebuia să fie o extensie a ceea ce vedeam, un mijloc de înregistrare a unor lucruri care îmi atrăgeau atenţia. Prezenţa camerei şi asumarea rolului pe care îl aveam mă determinau să ies din zona de confort, să trec destul de des dintro parte în alta a spaţiului, să cunosc şi să aud păreri de ambele
www.artapolitica.ro

Piața Universității - La Fântână, 2012, Foto: Vlad Petri

dintre protestatri, cei care se aflau în faţa camerelor, de multe ori „aranjaţi” de către reporteri, ca să dea bine în cadru). Pe lângă asta, în mijlocul oamenilor se afla un reporter care explica cum stau lucrurile, care selecta şi intervieva doar anumiţi oameni, cărora le punea întrebări convenabile, iar în studio, câţiva pseudo-experţi îşi dădeau cu părerea despre evenimente. Astfel, departe de a documenta un fenomen, televiziunile ficţionalizau evenimentele, construiau discursul de care aveau nevoie (şi pe care îl serveau direct), cu toate mijloacele pe care le aveau la îndemână, departe de presupusa „obiectivitate” a televiziunilor de ştiri. Felul în care arăţi un eveniment în ansamblu, modul în care te plasezi faţă de subiect, ceea ce decupezi din realitate şi selectezi în urma montajului (imagini şi sunete) sunt acele aspecte care

unghiurilor acoperite de camerele de filmat, situaţia a fost cu totul alta. Televiziunile au tranşat totul în reprezentarea violențelor. Au „exagerat” abuzurile (prin repetarea câtorva imagini, date în buclă, pe care au insistat la nesfârşit). La fel s-a întâmplat cu percepţia generală a protestelor. Prin manipulare şi ficţionalizare excesive, publicul larg a început să creadă că protestele au fost construite de televiziuni (care şi-au pus amprenta definitv asupra reprezentării vizuale generale a Pieţei Universităţii din 2012). Cred că acum e necesară o nouă reprezentare a protestelor, care să lase loc interpretărilor. E nevoie de un document al unei perioade pe care încă nu o putem aşeza critic într-un context general. Asta voi încerca să obţin prin filmul la care lucrez. ▼

Fragmente din textul spectacolului Clear History
Asta o fost marți, da’ miercuri... ce s-o întâmplat miercurea ceea mi-o povestit unul din sat. Și-apu el multă vreme nu mi-a spus. Nimeni nu vroia să spună nimic despre lucrurile astea. Eee, se temeau. Și am întrebat: Ei ce-ai făcut, dacă ai fost acolo. Iaca ce-am făcut: șefu de post ni-o dat arme și ni-o instruit cum să le încărcăm. Și noi încărcăm armele. Niște arme. De zece patroane. Și trebuia să le încărcăm. Și să fie totdeauna încărcate. Da ceilalți stăteau la ferești. Păzeau. Să nu iasă evreii. Ferestrele erau bătute cu scândura, dar totuși stăteau. De-a noștri... de la noi din sat stăteau.

Şi acei care mureau în lagăr, îi lua cu căruţa şi îi ducea la cimitir; acolo o făcut o groapă mare şi acolo pe tăţi îi punea în groapă şi îi înmormântau. Noi copiii umblam cu vacile prin păduri, coboram pe malul Nistrului ieşind pe partea cealaltă de sat şi câteodată vedeam că vin cu căruţa cu morţi şi îi aruncă în groapa aceia. Groapa ceea ave, cum să vă spun, poate vreo 20m lungime şi vreo 20m lățime şi acolo erau îngropaţi. Undeva până prin septembrie o stat dânşii.
www.artapolitica.ro

_________________
1

http://www.liveinternet.ru/users/svetovid/post195160928/

10

Arta în confruntare cu sistemele politice cându-se luptei pentru „o Italie fără fascism” – o replică menită probabil să-i mulţumească pe coproducătorii italieni ai filmului. În mod firesc, soldaţii Axei sunt puşi în umbră de partizanii care arată ca o armată neînfricată ce-şi trage seva din unitatea cu oamenii simpli, dar mândri. Regizorul insistă asupra umanităţii şi sacrificiului partizanilor care îi protejează pe răniţi, deşi asta le împiedică manevrele. De-a lungul filmului, soldaţii lui Tito iau decizii importante în spiritul democraţiei şi dreptăţii; decizia finală e luată întotdeauna după o discuţie cu toţi cei din grup. Partizanii sunt reprezentaţi şi ca judecători „severi”: unul dintre ei este degradat şi este ameninţat cu un proces militar după ce îi împuşcă pe prizonierii care îi uciseseră cel mai bun prieten. Aceste scene servesc un dublu scop: mai întâi asigură spectatorul că liderii din perioada războiului nu au luat decizii în mod arbitrar sau dictatorial, aşa cum se proceda în URSS, apoi sugerează că partizanii îi pedepseau chiar şi pe ai lor, indiferent cât de gravă era abaterea. Această unitate a partizanilor se baza pe conceptul de „iugoslavism organic” al lui Tito, o simbioză dintre specificul naţional şi ataşamentul afectiv la comunitatea federală iugoslavă. Citind o proclamaţie la începutul filmului, un partizan îi întâmpină pe ai săi „fraţi, iugoslavi, sârbi, macedoneni, croaţi, sloveni, muntenegreni şi musulmani.” De observat aici cum Neretva nu reflectă neapărat unitatea naţiunii iugoslave, ci mai degrabă dreptul la „unitate în diversitate”, lasând loc pentru dezvoltarea naţionalismelor.

Arta în confruntare cu sistemele politice

11

Filmul cu partizani și construcția națională iugoslavă

„Bătălia de pe Neretva”
de Dragan Batancev
Poveştile despre extravaganţele din Iugoslavia socialistă nu ar fi complete fără un capitol despre cel mai popular gen cinematografic din acea periodă – filmele cu partizani. Acest gen de filme a marcat cinematografia acestei ţări şi i-a asigurat locul în istorie. Dintre cele 200 de filme despre război din Iugoslavia lui Tito, unul deţine titlul de cel mai scump spectacol: Bitka na Neretvi – Bătălia de pe Neretva (1969). Acest film e unic nu doar prin prisma susţinerii extraordinare de care a beneficiat din partea elitei politice, ci şi prin eşecul răsunător de a atrage publicul. Principalul motiv ar fi încercările deloc îndemânatice de a estetiza reprezentarea ideologică a eroismului din Al Doilea Război Mondial. Cu alte cuvinte, oamenii nu s-au grăbit să creadă versiunea oficială a istoriei. Oricâte anecdote ar fi circulat despre filmările la Neretva, un lucru e cert – filmul nu ar fi fost făcut fără auto-promovarea făcută de regizorul Veljiko Bulaijc. Locotenent de partizani la sfârşitul războiului (pe când avea 17 ani), Bulajic a intrat în atenţia publicului cu filmul Kozara (1962), o poveste cu partizani la scară mai mică decât Neretva. Kozara a depăşit toate recordurile de casă din Iugoslavia de până atunci, atrăgând 3,393,632 de spectatori şi obţinând câteva premii internaţionale (printre care şi premiul cel mare la Festivalul de Film de la Moscova). După numeroasele premii obţinute la cel mai mare festival al filmului iugoslav – cel din oraşul croat Pula – Bulajic a avut mână liberă să-şi aleagă următorul proiect şi s-a hotărât să transpună pe peliculă lupta de pe râul Neretva din 1943, punctul culminant al ofensivei Puterilor Axei împotriva partizanilor iugoslavi aflaţi în inferioritate în Bosnia-Herţegovina.

Cine-i primul ministru?
de Mihaela Michailov
Ljubljana, 30 iulie 2007 Dragă domnule Janez Janša, Poate ați aflat deja până acum că există 3 oameni din Ljubljana (toți trei suntem artiști contemporani, ale căror lucrări reprezintă Slovenia în afară, și, de asemenea, suntem membri ai Partidului Democrat Sloven - Slovenska demokratska stranka/SDS) care și-au luat numele de Janez Janša. Dacă până acum nu ați aflat, suntem bucuroși să fim noi primii care vă dau această știre. Decizia noastră a fost conștientă și a fost luată după ce ne-am gândit foarte atent. Pentru noi nu există nici un fel de granițe între munca noastră, arta noastră și viețile noastre, și, ținând cont de acest lucru, nu credem că suntem diferiți de dumneavoastră. Trăim pentru ceea ce creăm și, cu permisiunea dumneavoastră, am vrea să cităm cuvintele din scrisoarea pe care ne-ați trimiso atunci când am intrat în SDS: “Cu cât suntem mai mulți, cu atât mai repede ne vom împlini scopurile”. Așteptăm cu nerăbdare răspunsul dumneavoastră, Toate cele bune, Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša
Cu cât suntem mai mulți, cu atât mai repede ne vom împlini scopurile, 2007

unit companiile iugoslave în jurul unei producţii iugoslave, despre mitul iugoslav şi implicând regizori şi scenarişti din toate naţiunile iugoslave. Clasa muncitoare era, cel puţin pe hârtie, şi producător şi spectator al unui film despre propria sa luptă istorică. Guvernul lui Tito (avându-l pe Bulajic ca reprezentant) a încercat prin acest film să modeleze percepţia muncitorilor despre cel de-al Doilea Război Mondial ca perioadă a naşterii societăţii socialiste iugoslave. Cel de-al doilea aspect, al autenticităţi, s-a manifestat prin dorinţa neobişnuită a lui Bulajic de a realiza un film care să rămână cât mai fidel istoriei. Regizorul şi co-scenariştii săi au analizat în cele mai mici detalii documente scrise şi mărturii despre bătălie şi au filmat cu aproximaţie în aceleaşi locuri în care s-a desfăşurat bătălia. Pentru a putea filma „ca la carte”, Bulajic a distrus patru sate, un castel şi zeci de camioane şi tancuri. Pe lângă toate astea, un accident în timpul filmării unei explozii s-a soldat cu moartea unui cameraman. Pe scurt, Bulajic nu s-a limitat la a face un film, ci a readus la viaţă războiul. În acest sens, Neretva este de fapt o versiune augmentată a unui spectacol precum Asaltul asupra Palatului de Iarnă, în regia lui Nikolai Evreinov, evocarea teatrală a Revoluţiei din 1917, în care performanţa artistică se suprapune „reconstrucţiei” istorice. În această încercare cinematografică de de-ficţionalizare a războiului, Tito însuşi a acţionat ca un garant simbolic at „adevărului” istoric. În ciuda unei intrigi slabe şi a lipsei de evoluţie a personajelor, combinate cu efecte pirotehnice copleşitoare, Bulajic a creionat un profil destul de interesant al colectivului eroic de partizani care se luptă cu stereotipuri ale inamicilor. În timp ce germanii sunt înfăţişaţi ca nişte criminali care bombardează civili nevinovaţi cu sânge rece, de partea italienilor „aroganţi” îl găsim pe căpitanul Riva, care se căieşte şi dezertează în rândurile partizanilor dedi-

Impactul ratat şi ecourile filmului

Sprijinul statului

Până în 1967, Bulajic îşi consolidase poziţia de regizor favorit al regimului, aşa că l-a rugat pe liderul iugoslav Josip Broz Tito să susţină filmările la Neretva. Motivele pentru care Tito a decis să devină producător de film au fost pasiunea lui pentru cinema şi mai ales grandoarea unei poveşti despre salvarea unor tovarăşi răniţi. Tito şi-a adus contribuţia la filmul lui Bulajic în calitate de consultant de scenariu, dar şi ca inimos susţinător al filmului, îndemnând factorii de decizie din economie şi pe cei din armata iugoslavă să ajute în orice fel echipa de filmare. Tito însuşi a lucrat la editarea anumitor părţi ale scenariului şi a fost de acord ca personajul său să fie scos din film. Se pare că preşedintele iugoslav – la sfatul lui Bulajic – a ales sa nu pună în umbră lupta colectivă ce trebuia să iasă în evidenţă în Neretva. Niciun alt film iugoslav nu mai avusese o asemenea susţinere din partea statului. După apelul lui Tito, 58 de companii au finanţat Neretva şi 10,000 de soldaţi au participat ca figuranţi, din „inventarul” filmărilor mai facând parte 75 de vehicule militare, 22 de avioane , 5,000 de mitraliere şi 12,000 de explozii. În viziunea lui Bulajic, companiile care au finanţat filmul erau „benficiari”, acesta susţinând ulterior că fiecare din ele a primit o parte din încasări. Totuşi, filmările au fost atât de prost organizate încât după un an şi jumătate, bugetul era pe terminate. Unul dintre actorii principali ai filmului, Velimir-Bata Zivojinovic, a declarat recent că Bulajic obişnuia să-i ducă pe el şi pe colegii lui de filmare să joace pe la diverse întreprinderi pentru a mai strânge bani de la directorii întreprinderilor. Mult mai târziu Bulajic avea să declare că nu a luat niciun ban din fondul naţional pentru film deoarce a reuşit să atragă producători din Italia, RFG şi Statele Unite care au suportat onorariile mari ale actorilor străini şi au distribuit filmul pe piaţa internaţională (culmea, numelor mari ca Yul Brynner, Orson Welles şi Serghei Bondarchuk nu le-a fost acordat suficient timp să-şi arate abilităţile. Brynner, spre exemplu, apare doar 5 minute în varianta finală). Bugetul final real al Neretvei nu a fost făcut niciodată public; revista Variety l-a estimat la aproximativ 12 milioane de dolari, în timp ce suma oficială a fost de 4,5 milioane de dolari. În orice caz, Neretva e unul dintre cele mai scumpe filme „străine” (din afara spațiului anglofon) din lume, în principal din cauza administrării proaste a bugetului şi a dorinţei regizorului de a avea o reconstrucţie cât mai fidelă a bătăliei.

Reimaginarea unităţii iugoslave

Sunt două aspecte importante în realizarea filmelor „istorice” ale lui Bulajic: implicarea resurselor de producţie din toate republicile iugoslave şi autenticitatea. De la mijlocul anilor 1960, companiile de film din fiecare republică iugoslavă primeau fonduri separate. Astfel, discuţiile se purtau în jurul cinematografiei fiecărei republici şi mai puţin în jurul cinematografiei iugoslave unite. Neretva a
www.artapolitica.ro

Principalul oaspete la premiera filmului care a avut loc la Sarajevo în 1969 a fost chiar Tito, care a lăudat filmul. După ce filmul a intrat în cinematografe, Bulajic a încercat să-i mărească audienţa printr-o promovare agresivă. Oarecum neaşteptat, prima critică dură a venit din partea criticului de film Milutin Colic de la ziarul Politika, unul din pricipalele cotidiene belgrădene. I-au urmat alţi colegi din Belgrad şi Zagreb şi devenea din ce în ce mai clar că dorinţa de a face din Neretva cel mai popular film din istoria Iugoslaviei nu avea să se îndeplinească. Cifrele din Serbia au arătat că filmul a avut doar 276,290 de spectatori în 1969, cu 100,000 mai puțin decât cel mai popular film iugoslav din acelaşi an. Succesul scontat pe pieţele internaţionale nu a venit, Bulajic aflându-se în centrul unui scandal după seria de emisiuni Proiecte scumpe în cinematografia iugoslavă – concepută în Zagreb şi interzisă în 1975 – şi presat să răspundă la întrebările incomode legate de bugetul filmului. Bulajic a fost indirect acuzat că regizează eşecuri scumpe având la bază scenarii insuficent elaborate, lucru care afectează numărul de filme realizate în Iugoslavia. Până şi Tito a fost reticent să-l apere pe Bulajic după acest fiasco, următorul film iugoslav despre război (Sutjeska, 1972) fiind regizat de asistentul lui Bulajic. Cu toate astea, nu se poate spune că Neretva nu a contribuit la afirmarea internaţională a Iugoslaviei. Filmul a fost exportat în 80 de ţări şi a popularizat luptele partizanilor pentru libertate. A fost aproape de un premiu Oscar pentru cel mai bun film străin, fiind depăşit doar de filmul grecesc Z, lucru care l-a făcut pe starul Ljubisa Samardzic să spună că Neretva a pierdut Oscarul doar pentru că venea dintr-o ţară comunistă relativ mică. E de remarcat că cei din aparatul de stat nu au încercat să împiedice demitizarea „Neretvei”, permiţând dezbateri despre limitele şi scopul unui astfel de proiect. Per ansamblu, în ciuda defectelor evidente, Neretva a devenit un artefact cultural important în Iugoslavia lui Tito, cu siguranţă cel care a influenţat cel mai mult percepţia despre mişcarea partizanilor în deceniile următoare. În concluzie, aş spune că prin repunerea în scenă a bătăliei istorice şi prin glorificarea tuturor naţiunilor iugoslave în mod egal, Bulajic a ţinut să le reamintească tinerilor născuţi în anii de după război ce rol important a jucat desfăşurarea celui de-al doilea război mondial în construcţia ţării lor. Acesta chiar a afirmat că 70% din cei care s-au dus să vadă Neretva la cinema aveau sub 40 de ani. Mulţi elevi, studenţi şi soldaţi s-au dus să vadă filmul în grupuri organizate, transformând cinematografele într-un fel de temple în care tinerii care nu aveau amintiri despre război se uitau la filmele lui Bulajic ca la nişte fresce ale religiei politice socialiste. Motivele pentru care nici Neretva, nici alt film iugoslav de război nu au modelat credinţa în importanţa istorică a celui de-al Doilea Război Mondial cum au făcut-o filmele americane sau sovietice ţin de ideologie şi politică. Spectacolul războiului în filmele iugoslave nu era sensibil la aspectele negative din cadrul mişcării partizanilor, fapt ce le simplifica prea mult viziunea. Cu timpul, problemele economice şi naţionalismul în creştere au redus din ce în ce mai mult interesul politicienilor pentru instrumentalizarea filmelor de război. De asemenea, e posibil ca şi tragismul şi patosul pe care Bulajic le scotea în evidenţă să nu fi fost pe gustul publicului. Însă mai probabil ar fi că protestele studenţeşti din Belgrad din 1968, precum şi naţionalismul din ce în ce mai vizibil în diferite părţi ale Iugoslaviei, au scos la iveală fragilitatea regimului deacum octogenarului Tito. În mod paradoxal, la momentul lansării Neretvei ca piesă de teatru, acesta era deja un tribut depăşit adus conceptului de „înfrăţire şi unitate” ce avea să fie complet distrus în anii ‘90. ▼
Traducere din limba engleză de Marius Bogdan Tudor

În 2007, trei artiști sloveni și-au schimbat numele. Žiga Kariž, Emil Hrvatin și Davide Grassi s-au transformat în Janez Janša, Janez Janša și Janez Janša. Numele primului ministru al Slovenei a devenit, de atunci, numele lor. Și-au schimbat buletinele, au intrat în Partidul Democrat – al cărui președinte era Janša – și s-au expus sub o nouă identitate. Și-au asumat un statement politic explicit: oricine poate fi prim-ministru. Au înlesnit, astfel, accesul democratic la numele intrat într-o capsulă politică de la care doar unii se revendică. În spatele celor aleși să ne reprezinte suntem, de fapt, noi. Numele de pe listele electorale sunt numite și legitimate de numele noastre. Cei trei Janez Janša construiesc, prin spectacole de teatru, expoziții, filme și conferințe, o structură de guvernare democratică, prin care numele fiecăruia dintre noi ajunge să fie parte din puterea care ne conduce. Numele noastre participă sau ar putea participa la proiecte decizionale majore. Felul în care

politic simplu și inteligent, în care se pornește de la declarații ale unor oameni care și-au schimbat, din diverse motive, numele și se ajunge la o afirmație publică radicală. Artiști, filosofi, vânzători, oameni ai străzii, imigranți, copii, studenți rostesc o singură propoziție: Eu sunt Janez Janša. Afirmația înseamnă identificare cu structuri de putere, de cele mai multe ori inaccesibile tocmai celor care numesc puterea și o fac să existe. Are loc un transfer social de la împuternicit la cel care împuternicește, la cel care alege și votează, și are dreptul să decapiteze puterea, tocmai pentru că el a ajutat-o să fie ceea ce este. Janez Janša dă de pământ cu ierarhia puterii și coboară numele în stradă, acolo unde sunt cei care l-au urcat. Oameni din categorii sociale diferite devin primul ministru sloven și, automat, capătă conștiința necesității implicării lor politice și a faptului că nu sunt cu nimic mai prejos decât cei aflați sus. De fapt, Janez Janša șterge orice diferență sus-jos și dă naștere unui sistem orizontal de participare la putere. Numele trece astfel prin multiple fermentații și decantări. Fiecare dintre cei intervievați și proiectați pe ecran în timpul spectacolului vorbește despre numele său și, implicit, despre tradiția, semnificația, moștenirea, legătura intimă sau, dimpotrivă, distanțarea de acesta. Spectacolul

Eu sunt Tay Tong

Cu cât suntem mai mulți, cu atât mai repede ne vom îndeplini scopurile, titlu care trimite la un slogan folosit de către primul ministru al Sloveniei, începe cu o anecdotă economică legată de nume și se termină cu un fel de chestionar politic. Tay Tong declară: „Numele meu este Tay Tong. Numele semnifică faptul că voi avea succes în viață. Familia mea m-a trimis la un moment dat la un fel de ghicitor, un înțelept bătrân, care a verificat ziua mea de naștere în zodiacul chinezesc... și familia a decis să-mi schimbe numele. Una dintre literele din vechiul meu nume însemna ratare. Deci nu era un nume potrivit pentru o familie care făcea afaceri. Lucram în comerț, făceam afaceri de familie. Am fost șase care ne-am născut în aceeași generație și toți ne-am schimbat numele’’. Actorul Dražen Dragojević este prezent permanent pe scenă, comentează diferite intervenții din materialul video și citește fragmente din scenariul spectacolului. În final, întrebările aparent retorice pe care le adresează vizează un tip de atitudine politică marcată de agresivitate, aroganță și manipulare: „De ce îți bați joc de oameni? De ce îi manipulezi pe copii? De ce îți excluzi partenerii?, De ce folosești politica pentru promovare personală?”. Pe lângă inserturi scurte – „Îmi place, Nu-mi place numele meu” –, Cu cât suntem mai mulți, cu atât mai repede ne vom îndeplini scopurile prezintă proceduri legale de schimbare a numelui, reguli care țin de normele fiecărui stat, obstacolele care intervin în alegerea unui nume, analize din perspectivă filosofică și etică. În Texas, Statele Unite, schimbarea numelui nu este permisă dacă nu aduce vreun beneficiu celui care urmează să-l poarte sau dacă nu este făcută în interesul comunității. În Peru, poți să-ți schimbi numele dacă este identic cu al unui criminal cunoscut. În Slovenia nu există niciun fel de interdicții privind schimbarea numelui. Scenariul spectacolului Cu cât suntem mai mulți, cu atât mai repede ne vom îndeplini scopurile conține și interviuri cu familiile artiștilor, mărturii ale unor angajați care se ocupă de probleme juridice privind alegerea unui nume noi, un interviu cu directorul biroului administrativ din cadrul Ministerului de Interne, diferite cereri, precum și o scrisoare adresată de către cei trei artiști primului ministru al Sloveniei, pe care am citat-o la începutul articolului. Scenariul spectacolului devine un macro-buletin, o carte de identități în schimbare, în care numele și istoriile lor personale sunt arhivate pe niveluri diferite. Proiectul de adopție în trei a unui nume care este, din mai multe puncte de vedere, o construcție pe care o investim cu sens (Janez este numele cu care părinții îl alintau pe primul ministru când era mic) a avut consecințe neplăcute: “Schimbarea numelui a avut repercusiuni financiare. În 2008, toate aplicațiile pentru fonduri, pe care le-a făcut fiecare dintre noi, au fost respinse. În toamna lui 2012, Ministerul educației, științei și culturii nu a vrut să mai respecte contractul cu Maska și Aksioma, două asociații la care lucrăm. N-au mai vrut să plătească partea din finanțare care era stipulată în contract. Până la urmă au plătit aproape toată suma, dar au declarat public că vor să schimbe legea, în așa fel încât Ministrul însuși să poată întrerupe contractul cu o organizație culturală.” (Janez Janša). ▼
www.artapolitica.ro

Cu cât suntem mai mulți, cu atât mai repede ne vom împlini scopurile, 2007

unul dintre cei trei Janez Janša – performer, regizor de teatru și film, teoretician – definește arta: “Arta e parte din lucrurile pe care le trăim și nu poate fi considerată în afara societății’’, explică perfect sensul adopției numelui primului ministru sloven. Ceea ce fac artiștii intră în relație directă cu viața politică în care sunt implicați și pe care o definesc redenumindu-se. Numele alocat puterii se transformă în nume care decid puterea.

Eu sunt Janez Janša

Bătălia de la Neretva, 1969, Afiș de Pablo Picasso

Cu cât suntem mai mulți, cu atât mai repede ne vom împlini scopurile este titlul spectacolului pe care Janez Janša și performerul Dražen Dragojević l-au prezentat pe 13 octombrie la București, în cadrul Explore Dance Festival. Cu cât... cu atât este un laborator de produs, reprodus, dedus și expus istoria unor nume și a celor care le poartă. Cu cât... cu atât este o mostră de spectacol

devine un montaj de nume și de relații individuale și colective cu reprezentările acestora: “Spectacolul de teatru, prin natura lui, deschide o serie de întrebări despre nume și schimbarea de nume. Numele este ceva care ni s-a dat, care ne este impus și devine o parte consistentă din construcția identității noastre. Mulți oameni își schimbă numele. Cei mai mulți când se căsătoresc. Alții, din cauza numerologiei sau pentru că le este rușine cu numele lor. Există și cazul regimurilor politice care impun un nou regim al numelor. Fiecare societate are un anumit regim al numelor care ține, de fapt, de o ideologie. Gestul de a da un nume nu e un gest inocent. Când vrem să-i facem rău cuiva, îi inventăm, adesea, un nume. În spectacolul pe care l-am prezentat la București, am vrut să relaționez teatrul și filmul, ceea ce ține de documentar și de ficțional. Anul trecut împreună cu ceilalți doi artiști care și-au schimbat, ca și mine numele, am făcut filmul: Numele meu este Janez Janša.”

12

Arta în confruntare cu sistemele politice ile şi creativitatea. Este şi un loc din care, ca palestinieni trăind sub ocupaţie de 63 de ani, putem să milităm pentru drepturile noastre. O altă schimbare ar fi faptul că devenim mai buni, mai profesionişti. Şi am legat prietenii cu oameni din toată lumea. Eu spun asta des: “Freedom Theatre e fereastra noastră spre lume”. Chiar acest interviu pe care îl facem pe Skype e un exemplu în acest sens. Dacă n-ar fi existat acest teatru, n-am fi fost conectaţi acum şi n-ai fi auzit de mine. Avem copii aici care se gândesc cum să se ducă la un festival internaţional, își pun problema cum să reprezinte Palestina ca artişti, dar nu Palestina din media, ci Palestina adevărată. În media suntem prezentaţi ca nişte terorişti care nu se gândesc decât la moarte, care vor să se sinucidă în Tel Aviv şi care urăsc evreii. Dar asta nu-i adevărat! Prin arta noastră putem să spunem că suntem oameni, ca nu avem nimic cu evreii, că nu avem nimic nici măcar cu israelienii. Lupta noastră e împotriva celor care ne iau libertatea! Eu locuiesc în Jenin, iar de aici până la Haifa se face o oră cu maşina. Acolo e marea. Iar eu n-am văzut niciodată marea în viaţa mea! Nu pot să ajung acolo pentru că există un zid imens dincolo de care n-am voie să trec, și asta doar pentru că m-am născut palestinian. Dintre cei care lucrează la Freedom Theatre, câţi dintre voi sunt palestinieni şi câţi străini sau non-palestinieni? Personalul nostru e alcătuit din aproximativ 25 de palestinieni. Când avem tabere de voluntari, sunt mulţi străini aici. Unii participă la workshop-uri şi apoi pleacă. Unii rămân să lucreze la un proiect chiar și un an de zile. Cum te-a afectat moartea lui Juliano Mer-Khamis şi ce s-a schimbat în organizarea voastră după acea? Am pierdut cel mai bun profesor pe care l-am avut. Era cu adevărat un lider, un lider nebun, care a venit în tabăra de refugiaţi să construiască un teatru din nimic. Nici acum nu pot să cred că e mort. Ne-a fost greu mai ales pentru că, după moartea lui, mulţi oameni au plecat. Dintr-o dată, ambasadele din toată lumea au început să contacteze oamenii şi să le spună că nu se poate sta în Jenin pentru că e o zonă periculoasă. Atunci ne-am spus: “putem să plângem mult și bine, dar ăsta e un moment de cotitură pentru noi! Juliano a murit pentru cauza noastră”. Împreună cu regizorul Nabil Al-Raee am realizat spectacolul Shu Kaman? (Ce Urmează?) şi am fost invitaţi în Germania, Austria şi Elveţia. Am văzut acest spectacol ca fiind un cadou pentru Juliano și un semn de continuitate. Aveam impresia că Juliano nu murise şi că sufletul lui continua să trăiască în teatru. Pentru că el ne transmitea întotdeauna energie, era un exemplu extraordinar pentru cei care luptau pentru libertate. Nu vreau să spun că totul a fost uşor după moartea lui, dar atunci când vrei să faci un lucru cu adevărat, îl faci chiar dacă ţi-e greu. Mi se pare că acum ne descurcăm destul de bine, totul e organizat şi revitalizat. legătură între ei şi teatru.

Arta în confruntare cu sistemele politice

13

„Freedom Theatre e fereastra noastră spre lume”
Freedom Theatre se definește ca un ”teatru comunitar și centru cultural din Tabăra de refugiați din Jenin, Palestina Ocupată”. Pornind de la convingerea că artele pot juca un rol determinant în construirea unei societăți libere și egalitare, Freedom Theatre propune o serie de activități culturale și educaționale, printre care școli de actorie, film, fotografie, creative writing și multimedia pentru copiii și tinerii palestinieni din tabără, spectacole de teatru, proiecții de film, dezbateri și proteste publice, turnee în celelalte orașe din West-Bank. Freedom Theatre își asumă o poziție politică radicală, de luptă cu mijloace pașnice împotriva ocupației și colonizării israeliene, dar și de luptă pentru egalitate de gen și respectarea drepturilor omului în general, în cadrul societății palestiniene. Teatrul a fost înființat în anul 2006, inspirat de proiectul Care and Learning, dezvoltat de către regizoarea israeliană Arna Mer Khamis, care și-a propus să combată prin teatru frica, depresia și sindromul post-traumatic, experimentate de copiii din tabăra din Jenin. Fiul Arnei, Juliano Mer Khamis, actor și regizor, este coinițiatorul Freedom Theatre și a fost directorul general al teatrului până în 2011, când a fost asasinat de un mascat înarmat, cel mai probabil militant extremist islamic. (David Schwartz)

Interviu cu Faisal Abu Al Heja
Faisal Abu Al Heja este actor și activist politic. Are 23 de ani și este născut în tabăra de refugiați din Jenin, Palestina. A absolvit Școala de Actorie din cadrul Freedom Theatre și a colaborat la majoritatea proiectelor teatrului din ultimii ani: Animal Farm (Ferma Animalelor), Shu Kaman? (What else?/ Ce urmează?), Playback Theatre, Freedom Bus etc.
Aş vrea să-mi povesteşti mai întâi despre experienţa ta personală cu Freedom Theatre. M-am născut în tabăra de refugiaţi Jenin şi locuiesc în continuare acolo. Visam să devin actor încă din copilărie. Voiam să devin artist. Dar e greu să faci asta în tabără, pentru că nu există niciun spaţiu pentru așa ceva. N-am avut ocazia să învăţăm mare lucru, am făcut puţin teatru la şcoală, dar nu exista niciun teatru profesionist. După ce am terminat şcoala, am auzit pentru prima dată de Freedom Theatre, de Juliano Mer-Khamis și de mama lui, Arna Mer-Khamis. Şi, dintr-o dată, mi-am dorit să-i cunosc. În același timp, însă, ezitam să fac asta pentru că teatrul nu era bine văzut de către unii oameni de aici. Intifada1 din 2006 a fost urmată de o perioadă foarte grea pentru Jenin. Mulţi oameni fuseseră omorâţi, iar armata israeliană venea în fiecare noapte în tabără să facă arestări. Şi se credea că la Freedom Theatre sunt israelieni și îl bănuiau pe Juliano de trădare. Dar, până la urmă, m-am hotărât să mă întâlnesc cu Juliano şi am vorbit despre teatru şi despre artă în general, şi, dintr-o dată, mi-am dat seama că vreau să fac şi eu o parte din spaţiul ăsta. Juliano mi-a dat un răspuns uimitor atunci când mi-a zis: “Avem şcoală de actorie, avem cursuri de regie, de scriere, de fotografie. Ce vrei să faci?”. Chestia asta chiar m-a şocat. “Wow, toate astea aici în tabără? Şi noi habar nu aveam!”, am reacționat eu. M-am înscris la actorie și am ajuns să mă dedic locului ăstuia. Și mi-am dat seama că nu eram doar artişti! Eram şi luptători pentru libertate în acelaşi timp! Prin rezistenţa noastră le oferim copiilor din generaţia următoare un motiv de a visa. Știu din propria experiență că e foarte greu să visezi. Şi de aceea vreau și trebuie să ofer şansa asta şi generaţiei următoare. Cum stau lucrurile acum? Cum e văzut teatrul de către oamenii din comunitate? Mă folosesc pe mine ca exemplu pentru că toată lumea mă cunoaște aici. Fiind născut în tabără, mi-a fost mai ușor să comunic cu oamenii. Mulţi şi-au schimbat părerea şi acum vin la spectacolele noastre. Dar nu toţi sunt de acord cu ce facem şi există încă neîncredere din partea comunităţii. Însă situaţia s-a îmbunătăţit, mai ales pentru fete. La început era foarte greu să convingem fetele să vină la teatru. În timpul Intifadei, oamenii erau ca nişte prizonieri în tabără, nu puteau ieşi, aşa că au ajuns să se ferească de orice vine din afară. Noi credem că a treia Intifadă va fi una culturală, aşa că prin munca noastră am început să cultivăm această idee în minţile oamenilor. Se tot spune că ar exista tensiuni între comunitate şi teatru, legate de faptul că sunt şi fete implicate în proiectele voastre. E adevărat? Şi cum abordaţi problema asta? Cel mai important este să înţelegem că nu e uşor pentru oameni. Există latura religioasă, apoi vin regulile tradiţionale, conform cărora fetele nu au voie să joace. Şi apoi mai sunt şi cei care au crezut ca teatrul va fi pro-israelian. E adevărat că la început au existat tensiuni şi mulți au încercat să le împiedice pe fete să mai vină în teatru. Însă noi încercăm să facem spectacole bune și să le oferim oamenilor niște modele de urmat. Spre exemplu, prietenii mei nu au avut încredere în ce făceam noi la început. În special familia mea era împotrivă. Dar atunci când am jucat prima oară pe scenă, în Ferma Animalelor, prietenii mei au fost şocaţi. A fost o producție mare, cu regizor, cu multe costume, lumini, exact ca la un teatru adevărat. Plus că noi adaptasem piesa la contextul nostru politic, o transformasem într-o versiune palestiniană a poveștii. Iar oamenii au fost foarte surprinși și emoţionaţi. După spectacol, au venit la mine să-mi spună că ar fi bine să-i învăţăm pe copii cum se poate face revoluţie culturală prin teatru. După

Fotografii Freedom Theatre

Ultima mea întrebare e ceva mai personală. Vorbim despre teatru ca un mijloc de rezistenţă în faţa unui regim politic, în cazul tău ocupaţia, şi ştiu că ai fost și arestat. Cum a fost momentul acesta, al arestării şi în ce fel te-a afectat? Să ştii că e o poveste fascinantă. Nu mai ţin minte exact ziua, dar era la începutul lui 2012, în ianuarie. În perioada aia, armata israeliană venea în fiecare noapte în tabără să aresteze pe cineva. Îi reţinea timp de 9-10 ore şi apoi îi elibera. Era traumatizant, îţi intrau la două noaptea în casă şi te luau din pat, iar apoi te reţineau 10 ore. Aşa că ne-am hotarăt să facem un spectacol pe tema asta, un spectacol de tip playback. Ne-am dus la oamenii care fuseseră arestaţi şi am început să le punem întrebări. Oamenii îşi spuneau povestea, iar actorii noştri transformau imediat povestea în teatru, în spațiul public. Şi exact în noaptea aia, după spectacol, m-am

Fotografii Freedom Theatre

cum ştii, noi credem că a treia Intifadă va fi una culturală, aşa că, prin munca noastră, am început să cultivăm această idee în minţile oamenilor. Vrei, deci, să subliniezi că, din perspectiva muncii tale, lupta şi revoluţia prin teatru şi arte devin mai importante decât relaţia oamenilor cu tradiţia sau religia? Da, dar mai e un lucru. În timpul Intifadei, oamenii erau distruşi sufleteşte. Oameni simpli erau omorâţi sau deveneau prizonieri în închisorile israeliene, iar asta îi făcea pe toți să gândească doar într-un singur fel. Ca să nu mai zic că ei nu mai văzuseră teatru înainte. Înainte de Freedom Theatre, nici eu nu mai văzusem. Dar când le oferi oamenilor posibilitatea de a vedea ce înseamnă să faci artă, atunci începe să le placă. Care e relaţia teatrului cu autorităţile politice, israeliene şi palestiniene? Autorităţile israeliene, în special armata, nu ne plac foarte mult. Ne consideră teroriști, doar cu altă abordare și alte mijloace. Au atacat teatrul de multe ori, ne-au arestat pe unii dintre noi, pe tehnician, pe manager şi pe mine în luna ianuarie. Când prietenii noştri din străinătate vin în vizită, au probleme la aeroportul din Tel Aviv, dacă spun că merg la Freedom Theatre. Autoritățile israeliene vor ca palestinienii să-i înfrunte, să-i provoace, știind că ei au o armată profesionistă care ne-ar distruge, nu vor ca noi să facem rezistență pașnică. Sunt forţe de ocupaţie, aşa că n-au cum să ne facă viaţa prea uşoară. Cred că vor să-i facă pe oameni să le fie frică de teatru. Spre exemplu, dacă trăieşti în tabără, nu-ţi vei trimite copiii la teatru pentru că ştii că armata israeliană e mereu acolo. Şi cu Autoritatea Palestiniană au fost tensiuni, dar în alt mod. Dar e altceva, pentru că Autoritatea Palestiniană nu are de fapt autoritate. Nu mă poate proteja de armata israeliană atunci când intră în Jenin. Dar trebuie să spun că, după proiectul nostru – Freedom Bus – Ministrul Afacerilor Externe al Autorităţii Palestiniene ne-a sunat şi ne-a spus că sunt foarte mulţumiţi de munca noastră. Ne-au felicitat şi ne-au spus sunt bucuroşi să ne susţină. Însă nu e clar ce vor face în continuare, sau dacă se vor ține de cuvânt. Relaţia noastră cu Autoritatea Palestiniană se schimbă tot timpul.

trezit pe la ora două şi am văzut un soldat în cameră. Intraseră în casă pe fereastră. Nu ştiam ce să zic. M-au legat la mâini şi a trebuit să merg așa vreo 500 de metri. M-au dus chiar la locul în care jucasem spectacolul. Dar nu m-au întrebat nimic despre spectacol şi nici nu ştiu dacă era vreo legătură sau nu între evenimentele astea. M-au legat şi la ochi şi m-au dus la închisoare. A doua zi mi-au dat drumul. M-au ţinut până a doua zi după-amiaza în închisoarea Jalame. După ce m-au ţinut 6-7 ore cu mâinile legate, au început să se poarte “frumos”. M-au dezlegat şi au început să mă interogheze. M-au întrebat despre teatru, despre Juliano, despre viaţă... dar mi se pare amuzant când mă gândesc că, după ce am jucat rolul unui prizonier, doar o zi mai târziu am ajuns să devin unul adevărat. Chiar e o poveste fascinantă. Mulţumesc mult pentru interviu.▼
Interviu realizat de David Schwartz Traducere din limba engleză de Marius Bogdan Tudor

“Cu ce am greşit eu să mă nasc într-o tabără de refugiaţi din Palestina şi să nu am voie măcar să văd marea?”
Cum a fost pentru tine experienţa călătoriei în Germania, în Austria? Oh-la-la, a fost uimitoare! N-a fost prima de genul ăsta, mai fusesem în turneu cu Juliano, în 2009, tot în Germania. Dar prima oară când am călătorit în afara Palestinei a fost uimitor. Europa e foarte frumoasă, dar în acelaşi timp m-am întrebat: cu ce am greşit eu să mă nasc într-o tabără de refugiaţi din Palestina şi să nu am voie nici măcar să văd marea? Uite cum trăiesc oamenii în Europa, sunt liberi, pot călători peste tot fără vize sau puncte de control. În acelaşi timp, călătoria în străinătate m-a întărit foarte mult. Pentru că am cunoscut oameni din afara Palestinei, care cred în cauza noastră, care ne susţin şi ne ascultă. Acești oameni sunt împotriva propagandei, ei au văzut o altă faţă a lucrurilor și știu că nu suntem doar terorişti înarmaţi. Însă pentru mine a fost greu să călătoresc fără Juliano în 2011, după ce, în 2009, am fost cu el, mai ales că uneori ne duceam în aceleaşi locuri, la aceleaşi teatre. Am simţit că am o mai mare răspundere. Îmi aduc aminte că în timpul turneului din 2009, înaintea unei reprezentaţii, Juliano a venit şi mi-a spus: “Faisal, stai liniştit. Dacă faci vreo greşeală, publicul nu cunoaşte piesa, doar noi o ştim”. Iar în 2011 ne-am întors la acelaşi teatru şi îi simţeam lipsa. Aș fi vrut să am pe cineva care să-mi spună ceva, orice, înainte de spectacol, aşa că am intrat pe You Tube să ma uit la cateva din înregistrările cu el. Şi chiar m-au stimulat. Cred că cel mai important pentru voi e faptul că aţi reuşit să continuaţi fără Juliano. Acum, însă, aş vrea să știu cum lucraţi cu copiii, în ce mod îi grupaţi? Avem multe cursuri, aşa că fie le promovăm în reviste, fie vorbim despre ele direct cu oamenii, pe stradă. Lucrăm cu toţi copiii care vin, dar formăm grupe în funcţie de vârstă. Spre exemplu, nu amestecăm copii cu băieţi de liceu. Iar atunci când avem un spectacol, mergem la şcoală, la liceu şi în satele din împrejurimi ca să aducem oamenii la spectacol, pentru că vrem să construim o

Masrah Al-Hurrya (Freedom Theatre)
Teatrul ca formă de rezistență în Palestina ocupată
Pentru mine, documentarul Arna’s Children a fost începutul unei încercări de a înţelege ce înseamnă să trăieşti sub ocupaţie. Câţiva ani mai târziu, am ajuns în Palestina si am văzut că rezistenţa este fundamentul Palestinei ocupate, rezistenţa fizică şi simbolică, colectivă şi individuală, socială şi culturală, religioasă, economică şi politică. Am ales să locuiesc timp de două luni în Jenin, pentru că înţelegerea mea legată de Palestina a început oarecum cu Freedom Theatre (fostul Stone Theatre). Odată ajunsă acolo, am pornit din centrul oraşului către tabăra de refugiaţi. O stradă lungă te aduce la baza taberei, unde începi să vezi că lucrurile arată altfel. Totul este mult mai îngrămădit, iar casele se construiesc din ce în ce mai mult pe înălţime. Multe case sunt construite recent, pentru că mare parte din tabără a fost distrusă în bombardamentul din 2002, în timpul celei de-a doua Intifada. Freedom Theatre este la baza dealului, pe strada principală din tabăra de refugiaţi. Arată altfel decât tot ceea ce este în jur pentru că, la intrare, sunt nişte panouri pe care sunt afişate spectacolele sau activităţile teatrului. Înainte să înceapă spectacolul, câţiva copii împart fluturaşi prin care îi invită pe oamenii care trec pe stradă. La terasa din curte, oamenii aşteaptă începerea spectacolului. Pe un gard este scris “Alice is Alive” si semnul care arată că accesul cu arme este interzis. Dacă în Jenin nu prea am văzut străini, aici erau destul de mulţi: voluntari şi foşti voluntari, cei din echipa teatrului, prieteni de-ai acestora şi vizitatori ocazionali. Când s-a deschis uşa spre sală cred că erau deja vreo 40 de copii care se îngrămădeau la intrare. De data asta, sala a fost cam jumate plină. Spectacolele sunt mereu în limba arabă şi asta dacă ești străin te poate frustra, pentru că nu înţelegi nimic. Dar ce trebuie să înţelegi, totuşi, este că teatrul a fost făcut pentru comunitatea din Jenin şi pentru palestinieni în general. Actorii sunt copii şi tineri palestinieni, iar cei din spatele

de Simina Guga
lor (regizori, scenarişti, scenografi, tehnicieni si susţinători) sunt atât palestinieni, cât şi străini. Trecând peste barierele etnice şi ideologice, dar şi peste cele care ţin de restricţiile impuse de tradiţie şi religie, Freedom Theatre reprezintă enorm pentru unii oameni din Jenin, iar pentru alţii nu reprezintă mai nimic. Unii dintre prietenii mei, care au trăit toată viaţa în tabăra de refugiaţi, îmi spun că nu au mers niciodată acolo. Este mult mai greu să îmi explice de ce, pentru că nu ştiu nici ei: unii cred că este numai pentru copii, alţii nu au încredere sau nu au chef, unii cred că teatrul promovează nişte valori occidentale, pe care ei le asociază cu valorile după care se construieşte lumea liberă: secularitatea, lipsa moralei şi ocupaţia. Altora poate le este frică pentru că ştiu că teatrul a fost în ultimii ani în vizorul soldaţilor israelieni. Unora dintre fete li se pare ciudată ideea de a merge acolo, pentru că multe dintre femeile din familii mai tradiţionaliste nu prea merg pe la evenimentre culturale. De altfel, una dintre prietenele mele îmi mărturiseşte că ea nu ştie toată tabăra, deşi s-a născut acolo, însă nu a urcat niciodată până în vârful dealului şi nu ştie pe nimeni care stă acolo. Dar chiar şi dacă acest lucru nu este pe deplin conştientizat, teatrul este important pentru comunitate. Viziunea rezistenţei prin cultură nu este comun împărtăşită, însă ea constituie o bază pentru mulţi dintre cei care cred că pot câştiga o luptă inegală doar prin utilizarea unor mijloace de rezistenţă care să nu fie nici fizică, nici militară, nici economică, nici propagandistică. Pe scenă sau amestecaţi prin public, cei de la Freedom Theater reuşesc să se facă auziţi, să se implice în viaţa comunităţilor din Palestina, să fie constienţi de ce se întâmplă în jur şi apoi să se urce pe scenă şi să redea toate acestea... sperăm că pentru un public din ce în ce mai numeros. ▼
www.artapolitica.ro

“Lupta noastră e împotriva celor care ne iau libertatea!”
Fotografii Freedom Theatre

Care crezi că sunt cele mai importante schimbări din ultimii 6 ani, de când Freedom Theatre şi-a început activitatea? În primul rând, avem propriul nostru spaţiu în care putem să visăm în libertate, suntem binecuvântaţi să ne putem testa ide-

1

Revolta arabilor palestinieni din Fâșia Gaza și West Bank, începută în 1987 și care a continuat sporadic până la începutul anilor ‘90, împotriva forțelor de ocupație israeliene. www.artapolitica.ro

14

Arta în confruntare cu sistemele politice

Arta în confruntare cu sistemele politice

15

Teatro di Valle Occupato din Roma
Cum ajungi să dormi într-un teatru ocupat?
de Lala Panait
În toamna lui 2012, i-am avut invitaţi la Cluj pe doi dintre membrii grupului de activişti culturali Macao (Milano). Aceştia au prezentat la Fabrica de Pensule1 metodele prin care artiştii au iniţiat o serie de acţiuni atât de critică a regimului politic actual, cât și de propunere de sisteme alternative de auto-guvernare. Convinsă de prezentarea lor de la Cluj, dar şi de forța spectacolului Alexis – Una tragedia greca produs de Motus, companie ce a pus de asemenea umărul la numeroase nivele şi spaţii de artă ocupate din Italia, am decis, pentru a cunoaşte mai bine mişcarea, să trăiesc cu ei o perioadă.

dornică de dezbateri între mai bine de 100- 150 de oameni. Toată Roma cultural-activistă s-a adunat în acele zile la teatru, ca un semn de manifest şi coagulare pentru noi acţiuni. Majoritatea ocupanţilor cu care vorbeam îmi descriau emoţionaţi primele săptămâni ale ocupării, pasiunea de a dezbate situaţia din ţară, din cultura, politica şi societatea italiană. Artişti (actori, artişti vizuali sau tehnicieni, scenografi) împreună cu filosofi și economişti, au fost atraşi de noul tip de discurs, de noul model propus, al Bunurilor Comune şi al Auto-Guvernării. În primele săptămâni, în fiecare zi se dezbătea, de dimineaţa până seara. Mulţi artişti şi-au părăsit casele şi job-urile şi s-au alăturat primilor ocupanţi. Apoi o parte din ei au rămas, în jur de câteva zeci. Au trecut 4 luni, apoi 6 luni. Nu au mai dat înapoi. Noi tipuri de dezbateri au început să apară, în sensul permanentizării locuirii artiştilor în acest teatru şi chestionării acesteia în raport cu acest tip de discurs al ocupării active. Tot mai mulţi cercetători începeau să viziteze spaţiul şi să asculte poveştile ocupanților, pentru a teoretiza un posibil model de auto-guvernare pentru societatea italiană. Un „element de succes” pe care mulţi dintre ocupanţi l-au menţionat a fost comunicarea constantă şi reală cu exteriorul. Au păstrat o legătură continuă cu presa, cu publicul teatrului, cu locuitorii Romei (şi nu numai), dar şi cu activişti culturali din afara Italiei. Au devenit astfel un canal de comunicare prin care se arăta reuşita ocupării şi, de aici, sursa de inspiraţie pentru alte oraşe şi centre. Mai mult, TVO a devenit un model pentru alte oraşe din Italia, precum: Milano, Napoli, Venezia, Pisa, Palermo, Catania, Messina, unde au avut loc ocupări similare care au vizat de asemenea teatre şi centre de cultură. În primele zile ale ocupării, opinia publică a fost deosebit de favorabilă. Numeroase personalităţi, actori cunoscuţi, figuri mondene, s-au alăturat mişcării, susţinând teatrul, ca pilon al culturii moderne italiene. Însă media a înţeles repede că artiştii şi activiştii nu condamnau numai închiderea teatrelor, ci de fapt criticau aspru sistemul şi conducerea actuală, de dreapta, în special a municipalităţii din Roma, dar şi a guvernului italian, motiv pentru care presa și-a retras treptat atenţia. Însă, în compensație, numeroşi activişti din toată Europa au susţinut ocuparea. Între timp, contextul politic și economic din Italia a generat răbufniri de noi proteste la nivel naţional. Înainte să ajung în Roma, până şi ştirile din România prezentau cazuri de licee şi spitale ocupate.

O zi din viaţa TVO este intensă. De obicei trezirea se face la ora nouă. Chiar dacă doream să mai dorm, fiind totuşi într-o lojă, spaţiu deschis, nu puteam să nu aud forfota de dimineaţă a celor ce pregăteau scena şi spaţiul pentru ziua în curs. După mic dejun, fiecare consulta calendarul săptămânii. În funcţie de acesta, erau stabiliţi responsabili pentru fiecare activitate. Apoi, unii din ei deja se ocupau de cumpărături, de pregătirea prânzului şi a cinei. Alţii începeau lucrul, individual sau în echipe. Prânzul era o ocazie bună de reunire a celor 30 de artişti. Apoi, fiecare îşi continua lucrul. După-amiaza începeau activităţile în foaierul teatrului: grupuri de lucru – legate de politici culturale, economie, grupuri activiste din Italia – sau dezbateri, precum cele săptămânale - Café Commons – în cadrul cărora filosofi, artişti, alţi teoreticieni şi activişti, discută aprins despre diversele forme pe care le poate lua auto-guvernarea, atât în

▲ Modelul TVO sau de ce acest loc nu este „just another occupy”
TVO a devenit astfel teatro of citizens, o platformă de discuţii, de lansări, de idei şi acţiuni. În interviurile făcute cu ocupanţi, s-a insistat pe ce aduce TVO ca noutate şi stabilitate, faţă de alte occupy-uri din lume şi din Italia. Motivele pentru care TVO se defineşte ca un nou tip de ocupare sunt componenta mixtă a grupului, promovarea nonermetismului (faţă de alte spaţii ocupate din Italia în ultimii 30 de ani), promovarea bunurilor comune şi a auto-guvernării. TVO nu e văzut numai ca un spaţiu, ci şi ca o realitate trăită, prin acest model de organizare. Oamenii implicaţi au arătat că pot, cu sprijinul donaţiilor şi susţinerii celor din jur, să supravieţuiască, să propună un program, să producă cultură

Aşadar, într-o zi ploioasă de decembrie , ajunsă în Roma, descopăr că Teatro di Valle Occupato (TVO) este chiar în inima oraşului, între Pantheon şi clădirile centrale ale guvernului. Intru pe Via di Teatro di Valle şi observ deja banner-ele atârnate pe faţadă, pe care sunt scrise cu spray sloganuri ale ocupării teatrului cum ar fi „riprendiamoci la valle” (reclaim the valley) sau „come l’acqua, come l’aria” (precum apa, precum aerul). Intru în foaier, văd multă agitaţie, nimeni nu mă bagă în seamă. Este ora de şedinţe şi lucru pe grupuri. Unul dintre occupanti2, Mauro (activist şi actor), îmi spune să aştept până la cină; apoi vom vorbi mai mult şi mă vor „caza” în teatru. Odată terminate şedinţele, foaierul – spatiu foarte generos – prinde (altă) viaţă: toţi devin mai relaxaţi, cu chef de discuţii, dar şi cu o foame nebună. Odată „cazat” în teatru eşti parte din ocupare: dormi, găteşti, mănânci, ajuţi la curăţenie, contribui şi la şedinţe dacă doreşti sau poţi ajuta la organizarea de evenimente în teatru. Imediat după cină, mi s-a oferit o saltea, dar şi posibilitatea de a alege orice lojă doresc pentru a-mi petrece următoarele 7 nopţi. Aveau să urmeze nopţi de somn în care energia teatrului parcă era un personaj în sine, adunată în mai bine de 300 de ani de spectacole, repetiţii şi alte evenimente, unele cruciale pentru istoria Italiei artistice şi revoluţionare.

Fotografii Teatro di Valle Occupato

Ce a fost Teatro di Valle?

Teatro di Valle Occupato are o istorie lungă. Înființat în 1727, este considerat cel mai vechi teatru din Roma. Menţionarea vizitelor lui Mozart sau piesa Şase personaje în căutarea unui autor a lui Luigi Pirandello, a cărei premieră absolută a avut loc aici, sunt lucruri cu care ocupanţii de astăzi se mândresc. Mai mult, pe această scenă a jucat şi Tomasso Salvini, actor care a lucrat cu Konstantin Stanislavski, la sfârşitul secolului al XIX-lea. Tot în secolul XIX a făcut parte din teatru şi o actriţăspioană. Foarte important pentru istoria modernă locală este faptul că aici s-au întâlnit Garibaldi şi Mazzini, în lupta pentru independenţa şi unificarea Italiei. Aşadar, teatrul în sine era deja încărcat de simbolistică revoluționară, dar deținea și un loc important în istoria teatrului european.

După închiderea ETI, multe teatre au trecut sub administrația primăriei, fapt care a creat numeroase nemulţumiri privind gestiunea şi corupţia existentă la nivel local. Se ştia de ceva vreme că Teatro di Valle urma să fie închis. Capacitatea şi activitățile teatrului erau tot mai reduse, mulţi angajaţi fiind transferaţi către alte instituţii ale Comunei, primăria Romei. În plus, exista frica privatizării şi transformării teatrului în spațiu comercial (având exemplul Cinema Palazzo, iniţial cumpărat pentru a fi transformat în cazino, ulterior fiind ocupat de comunitatea cartierului). Un alt motiv major de revoltă în toată Italia l-a constituit Referendumul pentru Apă. În momentul când statul a pus în discuţie privatizarea apei, spiritele s-au încins şi mai rău, declanșânduse numeroase proteste, concomitent cu întărirea conceptului de „Bunuri Comune”. Referendumul a fost picătura pe care artiştii nu au mai fost dispuși să o îndure. În seara de 13 spre 14 iunie 2011, aproximativ 60 de artişti au decis să tragă împreună un semnal de

alarmă ca reacție la evenimentele din acea perioadă – de la tăierile masive din bugetele culturii până la încercările de confiscare a bunurilor comune. Ei nu au mai vrut să aştepte ca teatrul să fie închis şi l-au ocupat înainte. Iniţial, ocuparea s-a dorit a fi doar cu titlu simbolic, în ideea de a rămâne 3 zile în Teatro di Valle, pentru a dezbate aceste probleme ce priveau în fapt toţi cetăţenii. Spre surprinderea tuturor, ocuparea a durat cu mult mai mult decât fusese „planificată”. În perioada petrecută la TVO, am sărbătorit împreună cu ei un an şi jumătate de la ocupare.

Fotografii Teatro di Valle Occupato

Ce este acum TVO?

Cum a fost ocupat Teatro di Valle?

Unii dintre ocupanţi erau deja implicaţi în ocuparea şi autogestiunea unui spaţiu asemănător, Nuovo Cinema Palazzo din Roma. Cu ajutorul unuia din portari, au intrat în teatru pe uşa din faţă, ocupând propriu-zis clădirea. Nici o forţă de ordine nu a intervenit, fiind o ocupare paşnică. Au urmat zile, săptămâni întregi de entuziasm şi energie

Acum TVO este un spaţiu ocupat de artişti, dar în care Primăria Romei continuă să plătească utilităţile. Deci este un teatru ocupat ilegal, dar cu acordul tacit al autorităţilor. TVO a devenit într-un an şi jumătate de ocupare o platformă de activism cultural și politic. Pe lângă activităţile zilnice, acesta este un loc în care am simţit că un public numeros, din exterior (dar împărtăşind aceleaşi valori) este binevenit şi încurajat să se exprime, fiind găzduite numeroase dezbateri, inclusiv din zone non-artistice (arheologie, filosofie etc). Programarea şi stabilirea conţinutului acestui nou centru independent de artă este, în sine, un proces democratic ce ţine de ‘politica’ locului. Numeroşi artişti vin cu propuneri de workshop-uri (precum cel la care am asistat, organizat de compania Motus), spectacole, dezbateri, prezentări, proiecţii de filme (chiar și pe subiectul Roşia Montană), concerte şi alte evenimente şi solidarizări. Există inclusiv evenimente dedicate copiilor, cum este Valle dei ragazzi (Valea copiilor). Se organizează de asemenea tururi, ghidate de ocupanţi, în teatru, care prezintă istoria și prezentul Teatro di Valle. Așa cum susține și site-ul TVO, „după 14 iunie, atitudinea defensivă s-a transformat într-un act constituent performativ: adunări publice, procese de auto-educare şi demersuri multidisciplinare” 3.

teorie cât şi în practică. În plus faţă de aceste activităţi, ocupanţii au o dată pe săptămână asemblea, o şedinţă generală încărcată şi epuizantă în care există o ordine de zi, cu subiecte ce merg de la implicarea în alte mişcări la activităţile interne (program, evenimente viitoare).

în mod independent şi fără compromisuri. În tot acest timp, deşi este considerat ilegal în Italia, TVO a primit premii internaţionale, pentru exemplul de auto-gestionare. În prezent, TVO lucrează la aplicarea ideii de Fondazione (Fundaţie) - statut juridic care le-ar putea asigura continuarea „cu acte în regulă” a demersului, dar tot sub forma solidarităţii: pe bază de donaţii.

Identitatea ocupanților

Cronologia şi motivele ocupării

Din discuțiile cu ocupanţii, reiese că două mari scântei au stat la baza mişcărilor cultural- activiste din ultimii ani din Italia: în 2010 ETI (Asociaţia Teatrelor din Italia) a fost închisă de către Ministrul Economiei şi Finanţelor, „renumitul” Giulio Tremonti. Pe lângă aceasta, bugetul Culturii în Italia a ajuns la 0.3%, astfel luând naştere mişcarea Zero Punct Trei (0.3), ca rezistenţă şi răspuns la acţiunile guvernului. Mişcarea Zero Punct Trei a început să organizeze flashmoburi în teatrele importante, înainte de începerea spectacolelor, artiştii urcându-se brusc pe scenă, reclamând performativ, în câteva minute, problemele cu care se confruntă cultura independentă. Situaţia instituţiilor de cultură închise efectiv devenea tot mai îngrijorătoare. Statul nu îşi mai asuma menţinerea multor teatre şi instituţii de cultură, Teatro di Valle fiind unul dintre ele.
Fabrica de Pensule este un spaţiu de artă contemporană, dar bazat pe principii diferite, făcând parte dintr-un context în care nu există background-ul de însuşire/apropriere a spaţiilor nefolosite, în acest caz chiria şi asocierea într-o federaţie fiind soluţia găsită pentru auto-guvernare şi democraţie reprezentativă, dar şi cu accente participative.
1

Grupul de ocupanţi este sufletul mișcării. O parte dintre ei se cunoşteau de la alte evenimente şi proteste, iar alţii din timpul ocupării TVO. Chiar dacă unii din ei fac parte din generaţii şi pregătiri diferite, se pare că există ceva ce încă îi ţine împreună. După prima lună a ocupării, în care foarte multă lume venea să dezbată şi să trăiască intensitatea acelor zile, cei care au rămas au devenit miezul ocupării, artişti şi activişti. Aşa cum unii dintre ei mi-au mărturisit, viaţa lor s-a schimbat după acest moment. Totul se petrece aici... la comun. Individul este una cu grupul, viaţa intimă şi personală diminuându-se destul de mult în beneficiul acestui trai împreună într-un teatru... la comun. De la absolvenţi de teatru sau alte arte, până la fostul administrator al vechiului teatru4 şi la nucleele altor grupuri de activişti culturali care au iniţiat astfel de mişcări, identitatea de ocupant este disputată şi chestionată uneori zilnic, dar de multe ori însuşită cu mândrie în cadrul mişcării, inclusiv ca exemplu pentru alte cazuri. Membrii unor tipuri mai vechi de ocupări (cum ar fi Angelo Mai) îi consideră pe cei de la TVO o adevărată comunitate, coagulată pe baze ce asigură premisele unei noi credibilităţi.

TVO în câteva cuvinte

Fiindcă mai sunt foarte multe lucruri nespuse despre experienţa Teatro di Valle Occupato, voi înşirui câţiva termeni pe care îi consider cruciali pentru noul val de activism cultural italian: Solidaritate, Bunuri Comune, Spaţiu Comun Experimental, Laborator al Auto-Guvernării, Comunicare (Multilateral) Social-Culturală, Reţelistică, Dezbatere, Rezistenţă. Cu alte cuvinte, cutia Pandorei a Italiei a fost deschisă....trebuie pur şi simplu să mergem noi înșine să o vedem…sau să o găsim pe cea de la noi de acasă! ▼

Cum arată o zi din viaţa TVO?

Dacă eşti vizitator şi locuiești o vreme în teatru, trebuie să te supui unor reguli, scrise sau nescrise, ale ocupanţilor. Din primele ore de când am păşit în teatru, am simţit solidaritatea între oameni. Aşa că am intrat şi eu temporar, în această ordine, participând, pe cât posibil, la viaţa TVO.
http://www.teatrovalleoccupato.it/teatro-valle-occupato-oneyear-and-half-of-commoning-english-version#lightbox/0/ , consultat la data de 15.01.2013.
3

Termenul folosit de artiştii care locuiesc în teatru este occupanti, pe care eu îl voi reda în româneşte drept „ocupanţi”.
2

Fotografii Teatro di Valle Occupato. Cu Mauro Milone

Antonio, cel mai bătrân din teatru, a trăit şi locuit pentru mai bine de 30 de ani într-o anexă a acestui spaţiu. Ocupanţii au fost bucuroşi să îl ştie tot în acest loc, având în vedere că, în urma închiderii teatrului, el ar fi rămas pe drumuri.
4

www.artapolitica.ro

www.artapolitica.ro

16

Arta în confruntare cu sistemele politice

Tinereţe fără bătrâneţe
de Costi Rogozanu
De ce-aş merge la teatru, de ce-aş ieşi în oraş pentru „consum artistic”? În nici un caz ca să caut ceva „frumos” sau ca să mă transport puţin. Funcţiile burghezo-cathartice sunt uşor de îndeplinit acasă, luând texte, filme şi muzică de pe net. Nu ies decât pentru mesaj, nu ies decât atunci când simt că cineva e „omul meu”, că vrea să facem o gaşcă şi vrea să spargem geamuri împreună (la figurat, nu mai am vârsta aia din păcate). Nu ies nici pentru socializare, deşi am unii prieteni în zonă artistică. „Culturalii” sunt previzibili şi plicticoşi, ca orice breaslă cu extensii publice (să-i vedeţi pe jurnalişti sau pe bancheri, mori!...). Piese de-ale Gianinei Cărbunariu sau Bogdan Georgescu mi-au dat totdeauna senzaţia de comunitate şi de gaşcă la care m-aş putea băga şi eu cu câte ceva, un text de susţinere, o critică, o bătaie de idei cinstită, fără măşti de protecţie. M-aş duce să văd şi teatru burghez total, să văd cu ce se mai iluzionează clasa de mijloc, dar mi se pare că a dispărut şi bietul slogan modernist „epater le bourgeois”. Tot ce e pe ban public se comportă ca şi cum ar lucra pe ban privat. Plus discurs bombastic despre „valori” şi „ce contează”. Cine dracu’ vrea aşa plictiseală? Întrebări mai complexe îşi pune burghezia în filmele Noului Val, măcar de ăia mă simt provocat. Pericolul iminent este unul singur. Spiritele independente care chiar au riscat tot, propriile cariere, poziţie socială etc., riscă să rămână ştampilate cu „forever underground”, un soi de hippies trişti, care fac întâlnirea de 50 de ani de la lupta împotriva războiului din Vietnam. Aceeaşi senzaţie o am şi cu micile noastre bătălii de ideologi-scriitori la CriticAtac sau în alte zone ceva mai critice împotriva unei lumi reacţionare până-n ADN. Sunt câteva generaţii practic linşate de conformiştii genurilor. Toţi văicăreţii, toţi marii aparent-luptători stipendiaţi public au reuşit să-i ştampileze fatal pe oamenii care chiar au chef să facă ceva: ei sunt „independenţii ăia pe care nu prea-i gustă marele public” şi gata. Deci, de ce aş mai ieşi în oraş să caut teatru? Ca să văd ceva mai multă burghezie îngrijorată. Ca să mă văd puţin îngrijorat, cu alte cuvinte, în calitate de angajat şi burghez, prin simplul fapt că încă sunt angajat. Aş vrea să mai văd dizlocate figuri veşnice din fruntea teatrelor bucureştene, aş vrea să văd oameni de teatru pe care îi susţin intrând în jocuri pentru putere, găsind forţa să le mai ia totuşi din mijloacele de producţie idioţilor care deţin conexiunea cu marele public de prea mult timp. Utopii desigur, dar, până la urmă, la asta m-aţi invitat când mi-aţi cerut un text cu o astfel de temă. O înfrângere ar fi ştampila asta de „veşnic tineri”. Mi se pare că e cumva scrisă în codul generaţiei mele ideea asta de fugă de putere şi ideea de subversiune prin mijloace puţine – cu multă muncă moca, nervi consumaţi anti-establishment. Numai că după un timp, ceea ce a fost foarte frumos se poate transforma într-o bombă cu ceas autodistructivă. Singura soluţie pe care o văd este ideologizarea mesajului în forme cât mai directe. Asumarea unei poziţii politice ferme, alungarea morbului „neutralităţii”, perfect pentru mainstream. Aşadar, aş ieşi la teatru ca la întâlniri conspirative pur şi simplu, dar în vederea preluării puterii. Cum consolidăm mesaje demne de difuzat prin mai multe medii? - Doar prin dramatizarea unor

şedinţe ideologice în care să ne luăm în serios. Deocamdată, „seriosul” gravitează în continuare în jurul „independenţei” şi „libertăţii”, două concepte complet distruse de neoliberalism. Am ajuns liberi să o luăm în freză de câte ori ne îmbolnăvim sau ne pierdem job-ul. O regrupare foarte clară pe poziţii de luptători asumat politici şi sociali, iată şansa pe care o văd pentru artişti. Adevărata utopie acum este politica. Arta este super-reală, e viaţa noastră de zi cu zi, suntem toţi artişti, băga-mi-aş. Nu a ajuns toată lumea să fie păcălită „pe drepturi de autor”? Politica, în schimb, pare să fie rezervată pentru „lumea lor”. Aş ieşi din casă să fac politică şi să văd încercări ideologice cât mai radicale, unele care să mă facă să uit de „scenă” în mod profitabil.▼

Laurențiu Ridichie, 2012

Dialog informal

Cărui public se adresează aceste spectacole?
de Ionuț Sociu
M-am văzut cu Bogdan (32 de ani, avocat) și cu Eugen (31 de ani, manager la o companie multinațională) în Apartamentul 13, un bar din zona Aurel Vlaicu unde cei doi se întâlnesc de obicei să vadă meciuri. Bogdan: Păi și ce vrei de la noi? Nu ne pricepem la teatru. Ionuț: De aia vreau să vorbesc cu voi. Eugen: N-am văzut prea mult teatru. Am jucat în liceu într-un spectacol… Partituri frauduloase se chema. Am văzut un musicall pe Broadway, care m-a rupt. Mi-a plăcut mult. Dar în România așa ceva n-ar merge. Oricum, mi se pare că la noi se muncește prea puțin în teatru. Bogdan: Și asta se întâmplă în teatrele de stat, care mi se par monopoliste. La fel cum e și cu Biserica Ortodoxă. Banii sunt canalizați într-o singură direcție, e un mediu care nu favorizează competiția și în care regizorii rămân în confort și lâncezeală. Și de-aia toate spectacolele lor sunt la fel. Și nici nu se fac studii, să vadă care e publicul țintă, nu se vorbește despre previziunile încasărilor. Ionuț: Și din ce-ai văzut, ce ți-a plăcut? Bogdan: Mi-a plăcut ce-am mai văzut la Teatrul ACT. La TNB nu mă duc, nu mă atrage, pur și simplu, dar cred că e o prejudecată. Am mai văzut și câteva spectacole din zona asta socială. Și nu vorbesc despre Blonda, chiorul și piticul, care o porcărie. Și, oricum, depinde cum te uiți la un spectacol și cum separi o chestie de alta. Mă gândesc la discuțiile astea pe care le au Gorzo și Rogozanu, despre noul val, ce e estetic și ce e social… mă rog. Întrebarea care se pune e următoarea: cărui public se adresează aceste spectacole? Pentru că, dacă nu ajung la oameni, atunci nu mai au niciun efect. Trebuie să se propage mesajul cumva. E ca în fizică, chestia aia cu rezonanța magnetică, sau cu amplificatorul de semnal de la wireless. „Nu se muncește, ascultă ce-ți spun eu, multă vorbărie și vrăjeală”, mormăie Eugen. „Păi să producă ceva…”
www.artapolitica.ro Laurențiu Ridichie, 2012

Cutia cu resurse
Alain Badiou, Secolul, Ideea Design&Print, 2010 Joseph Beuys și Volker Harlan, Ce este arta?, Idea Design&Print, 2003 Augusto Boal, Theatre of the Oppressed, Theatre Communications Group, 1993 Bertolt Brecht, Scrieri despre teatru, Editura Univers, 1977 Federica Giardini, Ugo Mattei, Rafael Spregelbur, Teatro di Valle Occupato. La rivolta culturale dei beni comuni, Ed. Derive Approdi, Roma, 2012 Boris Groys, Stalin – Opera de artă totală, Ideea Design&Print, Cluj, 2007 Valeriu Moisescu, Persistența memoriei, Fundația Culturală Camil Petrescu, 2007 Sașa Pană, Născut în ’02, Editura Minerva, 1973 Piotr Piotrowski, Art and Democracy in Post-Communist Europe, Reaktion Books LTD, London, 2012 Erwin Piscator, Teatrul Politic, ed. Politică, 1967

Bogdan: Corect, teatrul trebuie să producă. Până la urmă, și ăsta e un aspect social. Să faci un spectacol bun, să-ți formezi un public și să știi că, peste câțiva ani, publicul ăla o să fie acolo și pentru celelalte spectacole pe care le vei face. Plus că teatrul nu ar trebui să fie centralizat, aș vrea să văd că se întâmplă lucruri și în orașele mici, dar nu mă refer la teatrele de stat. Aș vrea să văd trupe independente, care se duc în orașele mici și care joacă pentru publicul de acolo, nu doar pentru prietenii lor intelectuali din București. „Păi și cu ce rămân oamenii ăia din orașele de provincie dacă tu te duci o dată să joci și dupa aia pleci?” intervine Eugen ridicându-și ochii din iPad. „E nevoie de ceva mai constant”. Bogdan: Da, dar ideea e să poți oferi finanțare unor teatre independente care să facă turnee în mod repetat. Să stimuleze oamenii și să normalizeze relația cu teatrul. Să nu vină la teatru ca la bâlci ca să vadă nu știu ce mare actor... Să devină automatism, să fie ceva normal să mergi la teatru. Eugen: Păi, cum să nu fie nevoie de un actor mare?! Dar pentru asta îți trebuie și management. Fă ceva radical, nu știu, bagă un spot în pauza unui meci cu un actor care îți spune să mergi la teatru, ceva care să te scoată din casă. „De acord, e nevoie de management”, concluzionează Bogdan sorbind din bere. ▼

Freedom Theatre, www.thefreedomtheatre.org Janez Jansa, Janez Jansa, Janez Jansa – Signature – http://www.aksioma.org/signature/pdf/signature.pdf My name is Janez Jansa – http://www.mynameisjanezjansa.com/ wp-content/uploads/2012/04/MYNAMEISJANEZJANSA_ presskit.pdf Proiect Protokoll, www.protokoll.ro Vlad Petri, www.vladpetri.ro Laurențiu Ridichie, www.laurentiuridichie.ro