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Texto dramático

1 INTRODUCCIÓN Texto dramático, escrito cuya finalidad es convertirse en espectáculo y ser representado ante un público. En él se recogen los diálogos que deben ejecutar los actores y las didascalias o acotaciones que sirven para organizar la puesta en escena. Por lo común, en las acotaciones aparecen detallados el tono y ritmo de los parlamentos, los gestos y movimientos de quienes componen el reparto, la estructura espacio-temporal de la pieza, las cualidades y modificaciones del decorado, el vestuario, el maquillaje, los efectos sonoros y la iluminación. Esa división convencional entre diálogos y didascalias no es una regla fija. Hay piezas protagonizadas por un solo personaje donde no hay diálogo, sino monólogo. Asimismo hay textos que carecen de acotaciones, si bien tal apreciación suele olvidar que los nombres de los personajes también corresponden a la parte didascálica del texto. 2 ESTRUCTURA DEL TEXTO DRAMÁTICO La construcción del texto dramático se plantea mediante una secuencia de unidades, delimitadas generalmente por un intervalo en la representación, especificado en el escrito. Siguiendo un esquema general, las unidades textuales básicas en el teatro occidental son los actos, las escenas y los cuadros. Su número y disposición han ido variando a lo largo de la historia. La escena es un fragmento de la pieza teatral determinado por la salida o entrada de los personajes en el espacio escénico. De este modo, el momento que delimita una escena puede ser aquel en que alguno de los actores hace mutis o se incorpora a la acción. No obstante, esa división es rechazada por algunos autores que fijan el cambio de escena de acuerdo con el desarrollo de la acción dramática, sin tener en cuenta los movimientos del grupo de intérpretes. En cualquier caso, a la hora de definir esta unidad en el teatro clásico, se suele aludir a una configuración determinada de personajes. Compuestos en general por una sucesión de escenas, los actos quedan separados por un descanso (entreacto), indicado habitualmente con un oscuro, una bajada de telón o un signo similar. Este fraccionamiento interno del texto dramático puede atender a un clímax en el desarrollo de la acción o a un cambio de escenario. Un cuadro, compuesto para reflejar cierta actitud temática o estética, se diferencia del cuadro precedente por un cambio escénico, realizado ocasionalmente a la vista de los espectadores. Autores como Bertolt Brecht privilegiaron la idea de un cuadro entendido como sistema autónomo cuya peculiaridad ha de ponerse de manifiesto cuando el texto es representado. 3 TEXTO Y REPRESENTACIÓN En líneas generales, un texto teatral se caracteriza por el uso del diálogo, escrito en prosa o verso para producir el efecto de una conversación real. Su naturaleza es literaria y perdurable frente a la teatralidad propia de la representación, siempre pasajera. A diferencia de la obra textual, plenamente lingüística, la representación ofrece un juego de signos verbales y no verbales (visuales, proxémicos, acústicos, musicales) que por escrito se reducen a didascalias. En esta línea semiológica, Anne Ubersfeld considera que un texto de teatro 'se dice diacrónicamente y su lectura es lineal, en contraste con el carácter materialmente polisémico de los signos de la representación'. De ahí que, a su juicio, la percepción de lo representado suponga en el espectador 'la organización espacio-temporal de signos múltiples y simultáneos'. Tal estructura de signos plantea una diferencia entre el texto del autor y el texto del director, puesto que el responsable de la escenificación debe traducir las didascalias, formulando cuanto éstas no aclaran. Su cualidad mediadora entre la obra y los receptores (reparto y público) subraya la potencia de sentido del texto, escrito en función de su puesta en escena. Cuando en 1969 Tadeus Kowzan detalló los trece sistemas de signos que operan en la representación, quedó de manifiesto que el primero de ellos, la palabra, correspondía al texto dramático. Su descodificación se concreta en el ejercicio interpretativo de los actores, protagonistas de un conjunto también caracterizado por la visualidad, la plástica y el dinamismo. 4 EVOLUCIÓN DEL TEXTO DRAMÁTICO A la hora de proponer una trayectoria del texto teatral, los historiadores hallan los documentos más antiguos en la cultura helénica. En síntesis, las manifestaciones teatrales griegas tuvieron su raíz en un tipo de ceremonias que reactualizaban la esencia del mito. El cambio en el lenguaje y la progresiva articulación de las secuencias aparecen unificados en una línea común que arranca en el ditirambo y acaba en el primer desdoblamiento

Tanto una como otra forma teatral desfiguran la realidad mientras que el drama burgués. Los autores del Siglo de Oro español propugnaron una construcción del texto en tres jornadas o actos. muchas veces por razones mnemotécnicas. la estructuración textual delataba una serie de momentos bien consolidados. el sacrificio infantil (migawari) la escena de lamento (kudoki). © 1993--2008 Microsoft Corporation. género que experimentó una serie de cambios en su estructura y reparto cuando Esquilo introdujo el segundo actor y Sófocles aumentó el número a tres. tiempo y lugar. como el teatro del absurdo. El teatro neoclásico francés del siglo XVII siguió la regla de tres unidades. el canon popular acabó siendo utilizado como medio para remodelar el género clásico. de Aristóteles. Ya en el siglo XVIII. Característico del barroco. establecidos por autores como Stanislavski. Peter Handke y otros dramaturgos experimentaron el desafío mediante creaciones que revisaban la matriz enunciativa del texto. al establecer sus teorías sobre el verso en el drama. los dramaturgos ingleses recurren a cinco vías para estructurarlo: 1) concentran en un personaje el interés del drama. 2) adoptan un enredo menor. e incluso inexistente. y los debates acerca de la naturaleza del hecho teatral. un progresivo desequilibrio entre texto y representación es la nota común en este tipo de planteamientos escénicos. 3) juegan con tramas compuestas. Meyerhold y Brecht. la escena de amor (nureba). permite adivinar un talante normativo que no será exclusivo de los textos británicos. Tiempo después. alentaron esa distinción tentativa entre texto y representación que caracterizó la segunda mitad del siglo. refleja la vida diaria. Corrientes novedosas. la presencia textual fue menor en prácticas como la Commedia dell'arte. la preceptiva dramática del Renacimiento elaboró y enriqueció la teoría aristotélica de las tres unidades (acción. resumida por Marcello Pagnini. está fuera de la naturaleza. destaca el noruego Henrik Ibsen. de modo veraz y fiel. En todo aquel ejercicio tentativo sobre el texto. que tomó consistencia a mediados del XIX. Esta formulación servía de precedente a un debate. y 5) consiguen crear un clima de suspense. V. Posteriormente. Microsoft ® Encarta ® 2009. 4) proponen un drama dentro del drama. de las que Aristóteles sólo abordó la primera).). el del teatro realista y naturalista. El siglo XVII fue el primer periodo de apogeo del teatro kabuki en Japón. aquellas obras mostraban una claridad en el lenguaje a veces oscurecida por efectos de intertextualidad. las discusiones alrededor del modelo textual se enriquecieron con nuevos esfuerzos. Esa estructura. pues el autor daba por supuesta la comprensión de alusiones bíblicas o mitológicas. Denis Diderot defendió la naturalidad en los textos: 'La bufonada. La primacía del texto fue controvertida por una larga sucesión de planteamientos teóricos. Con la polémica en curso. la pieza bien construida (pièce bien faite) era un tipo de texto complaciente con el gusto popular. Lejos de aquella experiencia. los autores del teatro isabelino se inclinaron por una división del texto en cinco actos. propuso un primer análisis de la tragedia. Coincidía además con el debilitamiento progresivo de la estructura del texto en actos. Al igual que en el teatro isabelino. mediante escenas estáticas que anticipan una rápida resolución. propiciaron un profundo cambio lingüístico en el teatro del siglo XX. El texto libre. Destacaban entre ellos la escena en el palacio imperial (goten). cuyos efectos dramáticos ahondaron en una línea objetiva que también exploraron Strindberg y Chéjov. Frente a la propuesta hispánica. en las cuales la improvisación del actor modificaba de forma substancial las sinopsis argumentales. Otro cambio decisivo en el texto se dio en Roma. como lo misterioso en grado sumo. cultivados por autores como Grotowski. jugando con propuestas que liberaban a éste de sus limitaciones académicas. Típica de la época. los autores optaron por una división del texto principal que permitiese la inclusión de piezas complementarias. Entre quienes desdeñaron ese tipo de escritura teatral. el suicidio (seppuku). la liturgia eucarística altomedieval derivó hacia formas teatrales articuladas.entre las voces del coro y su corifeo. Las cualidades de este modelo fueron defendidas en 1666 por el inglés John Dryden.C. C. donde Livio Andrónico suprimió el coro. acordes con el género de la pieza. No obstante. La Poética (330 a. real'. Escritas en verso. la muerte de los amantes (shijû) y la escena de asesinato (koroshiba). Reservados todos los derechos. expresó la estrategia dramática de los grupos de vanguardia. Con esta premisa. . Al tener que ocupar programas de hasta quince horas.