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LUX.

6 FOSCARINI

LUX
COLORE_COLOR

LUX.6 FOSCARINI

LUX
COLORE_COLOR

EDITORIALE

COLORE
L’OPZIONE – DIALETTICA O RADICALE – PARE ESSERE DA SEMPRE FRA BIANCO E NERO E COLORE. OPPURE, MESSA DIVERSAMENTE, LA QUESTIONE RIGUARDA LA SCELTA FRA TRANQUILLE E RASSICURANTI CROMIE E PIÙ ACCESE ALTERNATIVE, COMPRESE LE RELATIVE IMPLICANZE PSICOLOGICO-PERCETTIVE-SENSORIALICULTURALI; O ANCORA, IN MANIERA COLTA, FRA RAGIONE E SENTIMENTO. MA ALLA FINE TALVOLTA POTREBBE TRATTARSI DI POCO PIÙ CHE DEL VARIARE DELLE MODE, PERSINO ALTAMENTE INTESE COME STRUMENTO DI INTERPRETARE “LO SPIRITO DEL PROPRIO TEMPO”. RESTA CHE, DENTRO LA CULTURA DEL PROGETTO, IL COLORE HA SEMPRE RAPPRESENTATO UN’OPZIONE FORTE (ANCHE QUAND’ERA IL BIANCO E NERO) DI VOLTA IN VOLTA SCELTA COME STRUMENTO PROFONDO DI ESPRESSIONE, BANDIERA IDEALE O POLEMICA. IN DETERMINATI CONTESTI E MOMENTI FARE RED, YELLOW AND BLUE HA SIGNIFICATO RIVENDICARE PUREZZA, RIGORE, ASTRAZIONE IN RIVOLTA CONTRO ALTRI MONDI E PERSONE; COSÌ COME SCOPRIRE CHE IL GRIGIO E PERFINO IL BIANCO-BRAUN MERITAVANO DI ESSERE TRAVOLTI DA GIOIOSE E GIOVANILISTICHE CROMIE. O INFINE, E SIAMO AI NOSTRI GIORNI, CONSTATARE CHE DOPO L’UBRIACATURA DEI BIANCHI, GRIGIETTI E MARRONCINI DEL COSIDDETTO – NONCHÉ PRESUNTO – MINIMALISMO, SI POTEVA DA UNA PARTE RISVEGLIARE L’IMMAGINARIO DEGLI ANNI POP, DALL’ALTRA PERFINO SDOGANARE LA DECORAZIONE PIÙ ESASPERATA. SI TRATTI DI VINTAGE, DI RIEDIZIONI O DI “ISPIRATE” STAR DEL DESIGN CONTEMPORANEO, IL COLORE (ANCHE QUANDO È BIANCO E NERO) HA RICONQUISTATO LA SCENA.

COLOR (EVEN WHEN IT IS BLACK AND WHITE) HAS COME BACK WITH A BANG. AND ABSTRACTION AGAINST OTHER WORLDS AND PEOPLE. THE OBSERVATION THAT AN OVERDOSE OF THE WHITES.EDITORIAL COLOR THE OPTION – DIALECTICAL OR RADICAL – ALWAYS SEEMS TO BE BETWEEN BLACK AND WHITE AND COLOR. WITHIN THE DESIGN CULTURE. AND FINALLY. TO PUT IT DIFFERENTLY. PERCEPTIVE. IF WE CHOOSE TO VIEW THEM LOFTILY AS INSTRUMENTS TO INTERPRET “THE SPIRIT OF ONE’S OWN TIME”. OR. THE USE OF RED. BUT IN THE END IT MAY INVOLVE LITTLE MORE THAN THE SIMPLE EVOLUTION IN TRENDS. AN IDEAL OR POLEMICAL BANNER. YELLOW AND BLUE MEANT UPHOLDING PURITY. TO BE MORE SOPHISTICATED. RIGOR. BETWEEN REASON AND SENTIMENT. RE-EDITIONS OR THE “INSPIRED” STARS OF CONTEMPORARY DESIGN. . THE ISSUE INVOLVES THE CHOICE BETWEEN SOFT AND REASSURING COLORS OR MORE BRILLIANT ALTERNATIVES. WHETHER TALKING ABOUT VINTAGE. IN CERTAIN CONTEXTS AND PERIODS. COULD EITHER REVIVE THE VIVID IMAGINATION OF THE POP YEARS. COLOR HAS ALWAYS REPRESENTED A POWERFUL OPTION (EVEN WHEN IT SIMPLY INVOLVED BLACK AND WHITE) CHOSEN TIME AND AGAIN AS AN INTENSE MEANS OF EXPRESSION. JUST AS THE DISCOVERY THAT GREY AND EVEN BRAUNWHITE DESERVED TO BE TOSSED ASIDE IN FAVOR OF MORE JOYOUS AND YOUTHFUL SHADES OF COLOR. OR AGAIN. THE POINT REMAINS THAT. SENSORIAL AND CULTURAL IMPLICATIONS. LIGHT GRAYS AND BROWNS PROFFERED BY THE SO-CALLED – OR PRESUMED – MINIMALISM. TO BRING US TO THE PRESENT DAY. OR COULD RELEASE THE MOST EXASPERATED FORMS OF DECORATION. AND THEIR RELATIVE PSYCHOLOGICAL.

THE LAND OF BLUE . MATERIALI E TECNOLOGIE IDEAS. A PERFECT RED TWO VENETIAN REDS. MATERIALS AND TECHNOLOGY 024 LA PERCEZIONE DEL COLORE THE PERCEPTION OF COLOR DESIGN 034 TEOREMA DESIGN 038 I COLORI DELLA MODA THE COLORS OF FASHION IDEE_IDEAS 052 DUE ROSSI DI VENEZIA. A PERFECT RED ARCHITETTURA E AMBIENTE ARCHITECTURE AND THE ENVIRONMENT 064 PROGETTO DEL COLORE: UN APPROCCIO BIOLOGICO ED EVOLUZIONISTICO THE DESIGN OF COLOR: A BIOLOGICAL AND EVOLUTIONISTIC APPROACH DESIGN&DESIGNER 076 LAGRANJA DESIGN E LA LAMPADA UTO LAGRANJA DESIGN AND THE UTO LAMP ARTE ART 086 ELLSWORTH KELLY DESIGN 098 YET FUMETTO COMICS 102 PETER MAX.CONTENTS EDITORIALE EDITORIAL 001 COLORE COLOR DESIGN 004 POPDESIGN DESIGN 018 COCÒ IDEE.

004 DESIGN POPDESIGN .

DESIGN POPDESIGN CACTUS.MELLO. 13 . 1972 English text p. GUFRAM. DESIGN: DROCCO .

come accade per la plastica. ma non solo. della tecnica del pneu. che agì da catalizzatore. anche dai riferimenti alla Minimal Art o all’astrattismo geometrico evidenti negli oggetti. Tale reazione viene espressa con l’irruzione del colore. i pop designer ridisegnano un intero paesaggio domestico con questo materiale. la Pop Art – nata come si sa in Gran Bretagna ma poi esplosa in tutto il suo fulgore negli Usa intorno al 1962 – che fu un movimento artistico ma soprattutto un fenomeno. sarà tra i materiali più sperimentati e usati nel design . per le sue proprietà ottiche ed estetiche. che voleva oggetti sobri e timeless. fu. la visione di quelle opere. Determinante la presenza degli artisti americani alla Biennale di Venezia del 1964. Il metacrilato. il fatto che può prendere forme originali ed essere colorata a piacere. ben visibile. Decisivo al cambiamento di stile fu l’apporto della cultura pop. Il pop design nel nostro paese si sviluppò quindi in un periodo che inizia circa alla metà del decennio. di materiali nuovi e leggeri. allegria di fondo. un’occasione di confronto importante. ad esempio. dell’ingrandimento di oggetti comuni. Quello di quegli anni fu un affrancamento dall’eleganza del design ereditato dal Moderno. come spesso viene ricordato. caratterizzati dalla pulizia formale e l’uso di colori neutri o del bianco. sempre del periodo. dal rigore e dai precetti del cosiddetto good design. di forme ludiche e provocatorie. nella fattispecie del suo referente artistico. con la produzione di alcuni designer che si rifanno alle caratteristiche visive della Pop Art. del quale privilegiano la natura plasmabile e camaleontica. privilegiando in particolare l’uso del colore. una tendenza estetica e di costume: lo stile degli anni sessanta.006 DESIGN POPDESIGN di Ali Filippini Il design italiano degli anni sessanta si contraddistingue per una immagine di “libertà” e una certa.

007 CESPUGLIO. ENNIO LUCINI DH GUZZINI. 1970 .

ROSSO.PRATONE. 1971 008 DESIGN .DEROSSI . CERETTI . GUFRAM. TORINO.

il sedile Puffo. prodotto su disegno da Abet. e Passiflora (1968). si tratti di prodotti d’arredo o più strettamente industriali. l’attaccapanni Cactus. la produzione che segue. presentando sulle pagine di “Domus” del 1967 una collezione di prototipi. gialla. Alla fine. eversivo dell’epoca: il divano Superonda (1966) degli Archizoom è rivestito in lucido sky (come i corti vestiti del periodo) e il colore squillante rinforza l’anticonformismo dell’oggetto ed è esempio dell’uso emotivo della componente cromatica. nere e grigie da segnaletica stradale) e Sottsass introduce per la prima volta il laminato plastico. che costituiscono una svolta nel design della seconda metà degli anni sessanta. lamelle di disegno diverso che vanno a formare la chioma frastagliata di questa bizzarra “natura da scrivania”. soprattutto a “indicare qualcosa”. nel 1968. abbraccia totalmente il tema del colore. segna buona parte del design del periodo precedente agli anni sessanta. omaggio all’originale degli anni trenta di Salvador Dalì. simpatico e informale. venduti sottovuoto e contraddistinti dal colore puro o da motivi pop e op dalle suggestioni psichedeliche. e i nuovi materiali come le resine. entrambi fortemente colorati. compresi quelli tecnici: la macchina da scrivere portatile Valentine (1969) di Sottsass. decisamente inusuale per il genere di oggetto. Qui gli accostamenti dei colori sono spregiudicati (strisce gialle e viola. offre terreno a sperimentazioni prima impensabili. tutti rappresentativi della tecnologia di lavorazione del poliuretano. disposte a raggiera. dal forte impatto plastico e cromatico. ideologica del pop) sono i portatori dello spirito più dissacrante. dall’aspetto glamourous e informale. e rivoluzionari per il loro impatto formale tra scultura e design. verde o arancio fluo. il pvc morbido. In questo modo il pezzo tecnico si trasforma in un oggetto di seduzione. Ma prima ancora fu Ettore Sottsass a stupire. il vinile. su forme lineari e geometriche che citano l’Arte Minimal ma ricordano anche i distributori di benzina americani. davvero insoliti. proprio di queste realizzazioni. In ogni caso. trattato con vernice lavabile. dalle fattezze generose e antropomorfe. con la loro presenza scultorea che li rende simili a monumenti: i Superbox. vediamo utilizzati i colori brillanti della chimica. non a caso è rimasta tra le icone del periodo con il suo “rosso Lolita”. la seduta Pratone. che finiranno per assomigliare più a sculture luminose che a corpi illuminanti: Cespuglio di Ennio Lucini – che è un omaggio al pop dell’artista Gino Marotta – è costituito da una base che tiene insieme. bianco o rosa. Lo stesso si potrebbe dire di apparecchi come la radio Magic Drum di Rodolfo Bonetto e del giradischi Pop (1968) di Mario Bellini. Come avviene anche nei due celebri modelli prodotti da Poltronova e disegnati da Superstudio: Gherpe (1967). l’uso espressivo del colore rinnova tutte le tipologie di oggetti. La libertà che il poliuretano schiumato – novità di quegli anni – consente negli stampi ai progettisti. con I Sassi di Piero Gilardi. Tra le altre icone del periodo. che introducono una nuova tattilità. che dà vita agli oggetti. realizzata nel medesimo materiale e sagomata a nuvola. mettendo in gioco la sensorialità. al contrario. Il colore è utile. Si prenda l’esempio dell’azienda Gufram: la collezione ha inizio. Gli oggetti di quello che sarebbe diventato il Radical design (che in qualche modo ha rappresentato la fase più “critica”. dalle stesure piatte e lucide. la poltrona Torneraj. quindi. la Serie Up (1969-2004) di Gaetano Pesce. rispetto alla gommapiuma. costituita da fasce di perspex curvato a U. con sette modelli di sedute di differenti dimensioni. e gli oggetti di arredamento perdono il loro aspetto tradizionale e acquisito per proporsi con forza negli ambienti in configurazioni bizzarre e intriganti. dove il colore gioca ancora un ruolo chiave. nuove texture e consistenze.delle lampade. del resto. Se la “cromofobia”. per comprendere in seguito i pezzi disegnati dall’avanguardia del design torinese di quegli anni – come il gruppo Strum o Studio 65 – sulla suggestione non solo della Pop ma anche della nascente Arte Povera. Tra i pezzi della serie: il divano la Bocca. al suo farsi segnale e perciò a 009 .

010 DESIGN VALENTINE. 1969 . ETTORE SOTTSASS. OLIVETTI.

GUFRAM. STUDIO 65. 1971 011 .BOCCA.

1968 . MARIO BELLINI.012 DESIGN POP. MINERVA.

Like the two famous models produced by Poltronova and designed by Superstudio: Gherpe (1967). in white or pink. as everyone knows. in yellow. it was an art movement but even more than that it represented a phenomenon. for example. such as plastic.comunicare: tutti questi oggetti sono campioni. The esthetic and optical properties of methacrylate. underlying delight. whose intent was to create sober and timeless objects. where color represented a key element. from the severity and precepts of so-called good design. oggetti portatori di aria nuova e poco disponibili a starsene in disparte. in Great Britain and later exploding to the height of its glory in the United States around 1962. ma al contrario. and specifically from its artistic mainstay. which increasingly came to look like luminous sculptures rather than lighting fixtures: Cespuglio by Ennio Lucini – which is a tribute to pop artist Gino Marotta. for inflatable technology. Pop Art – founded. of new lightweight materials. This reaction was expressed through an explosion of color. made it one of the materials most frequently experimented with in the field of lamps. and later included pieces created by the design avant-garde in Turin in those years – such as the Strum group or Studio 65 – influenced not only by Pop but also by the nascent Arte Povera movement. catalizzatori di sguardi e ancora oggi altamente seduttivi. The freedom that polyurethane foam – the hottest material of the period – offered designers in the use of molds. di una volontà di parola di cui si fa carico il design del periodo pop con i suoi pezzi “manifesto”. A decisive factor in the change of style came from pop culture. fluorescent green or orange. furniture and accessories renounced their traditional appearance to burst forcefully into interior decors in bizarre and intriguing configurations. with a marked preference for the use of color. created the grounds for a range of experimentation that was unthinkable before then. but also from references to Minimal Art or to the geometric abstraction that is so evident in the objects of that period. with a strong sculptural and chromatic impact. and the fact that it could be made into original forms and colored as desired. an esthetic and behavioral fad: the Sixties style. The pieces from the series include: the Bocca sofa. and Passiflora (1968). preferring its malleable and chameleonic nature. with projects by a number of designers that refer to the visual characteristics of Pop Art. POP DESIGN by Ali Filippini Italian design in the Sixties is distinguished by an image of “freedom” and a certain. consisting in bands of perspex curved into a U-shape. Pop design in Italy developed within a period that began around the middle of the decade. obvious. for out-of-scale everyday objects. Take the Gufram company for example: the collection was initiated in 1968 with Piero Gilardi’s Sassi. The design of those years demonstrates its emancipation from the elegance of the design inherited from the Modern Movement. in definitiva. as has often been recalled. consists in a base that holds together different-shaped elements spread outward from the center like the spokes of a wheel. and acted as a catalyst. characterized by a formal severity and the use of white or neutral colors. seeing those works provided an important opportunity for the exchange of ideas. made out of the same material and shaped like a cloud. a tribute to the original by 013 . that all together form the jagged fronds of this bizarre “desktop plant”. of playful and provocative forms. The presence of the American artists at the 1964 Biennale di Venezia proved to be decisive. the pop designers recreated the entire domestic landscape with this material. compared to foam rubber.

he graduated in design from the Politecnico di Milano. the Puffo chair. with seven models of seating in different sizes. the Cactus coatrack. Ali Filippini Nato nel 1973. Svolge attività didattica presso l’università Iulm e il corso di design dell’Accademia di belle arti di Brera a Milano. attractive and informal. on the contrary they attract the eye and remain extremely seductive to our day. to become a signal and thus communicate: all these objects. ideological phase of pop) brought with them the most desecrating. vinyl. for the first time Sottsass introduced plastic laminate. The objects of what would later become Radical design (which in some ways represented the most “critical”. è laureato in design al Politecnico di Milano. whether on furniture or more strictly industrial objects. new textures and consistencies. the Pratone chair. in particolare. In any case. are examples of a desire for expression that pop design takes upon itself through its “manifesto” works. black and grey stripes borrowed from street signs).014 DESIGN Salvador Dalì in the Thirties. on the contrary. He has participated in a number of research projects and collaborates with several trade magazines. objects that sweep in the new and are little inclined to blend into the woodwork. definitely unusual for that type of object. particularly on the subject of industrial design. and new materials such as resin. If “chromophobia” characterized most of the design produced in the period preceding the Sixties. In the end. all of which well represent the processing technology of polyurethane. Here the combination of colors was truly audacious (with yellow and purple. they were sold vacuum-packed and distinguished by the use of pure color or vaguely psychedelic pop and op motifs. the bright chemical colors were used as flat and glossy coatings. and harbor a revolutionary formal impact. custom-produced by Abet. completely embraced the theme of color. He teaches at the IULM University and the design department of the Accademia di Belle Arti di Brera in Milan. Thus the technical object becomes an object of seduction. a combination of sculpture and design. with a sculptural impact that made them akin to monuments: the Superboxes. that stimulated the senses. an intrinsic characteristic of these works. in the end. Other icons of this period include the Up series (1969) by Gaetano Pesce. Born in 1973. both brightly colored. including technical objects: the glamorous and informal Valentine portable typewriter (1969) by Sottsass. Color is useful. treated with a washable varnish. particularly to “denote something”. the production that followed. . of course. a turning point in design in the second half of the Sixties. with linear and geometric forms that refer to Minimal art but are also reminiscent of American gas pumps. di industrial design. has not coincidentally remained one of the icons of the period because of its “Lolita red” color. subversive spirit of the period: the Superonda sofa (1966) by Archizoom was upholstered in shiny ‘sky’ (like the minidresses of the period) and the flashy color reinforced the non-conformist nature of the object: this is an example of the emotional use of the chromatic component. the Torneraj armchair. But the first designer to cause a sensation was Ettore Sottsass. or soft pvc introduced a new tactile quality. the expressive use of color renovated all typologies of objects. which lends vitality to objects. The same may be said for appliances such as the Magic Drum radio by Rodolfo Bonetto and the Pop turntable (1968) by Mario Bellini. whose shapes were generous and anthropomorphic. Partecipa a vari progetti di ricerca e collabora con alcune riviste di settore occupandosi. when he presented a collection of truly unusual prototypes on the pages of “Domus” in 1967.

1969-2004 . B&B ITALIA. GAETANO PESCE.015 UP.

ITALIA 016 DESIGN . GUFRAM.I MULTIPLI. TORINO.

VISIONA II EXHIBITION. BAYER. VERNER PANTON. 1970 017 . KÖLN.

018 DESIGN COCÒ ALDO CIBIC .

.

020 DESIGN .

021 .

022 DESIGN WHITE BIANCO .

RED ROSSO 023 .

MATERIALI E TECNOLOGIE LA PERCEZIONE DEL COLORE .024 IDEE.

031 IDEAS.TEST DI ISHIHARA SULLA DISCRIMINAZIONE DEI COLORI ISHIHARA TEST FOR COLOR BLINDNESS English text p. MATERIALS AND TECHNOLOGY THE PERCEPTION OF COLOR .

altre meno. Ma la probabilità di risposta dipende dalla lunghezza d’onda. Il singolo fotoricettore o cattura il fotone oppure non lo cattura. 52). È importante sapere che il come un recettore risponde non dipende dalla lunghezza d’onda. Se il nostro occhio. Thompson. avesse un solo tipo di fotorecettore. il problema nasce come tale alle origini della fisica moderna (E. MATERIALS AND TECHNOLOGY LA PERCEZIONE DEL COLORE di Paolo Legrenzi ed Emanuele Arielli La percezione del colore è una questione relativamente recente. Colour vision. MATERIALI E TECNOLOGIE_IDEAS. The Astonishing Hypothesis. Pur trovando alcune osservazioni interessanti nella letteratura classica. Crick. Alcune lunghezze d’onda hanno una probabilità più elevata di eccitazione dell’organo periferico. New York 1994. Queste ultime si riferiscono non a caratteristiche proprie degli eventi del mondo ma all’incontro tra un oggetto e un organismo senziente. Scribner.026 IDEE. Un tasso di risposta medio a uno sciame di fotoni che arrivano può quindi essere attribuito sia a pochi fotoni di una certa lunghezza d’onda che a molti fotoni di una lunghezza meno favorita: il recettore non sa distinguere (F. Oggi noi sappiamo che il nostro occhio contiene vari tipi di fotoricettori in grado di rispondere ai fotoni (le particelle di luce) solo nell’ambito di determinate lunghezze d’onda. Questo avviene nelle patologie della percezione chiamate “acromatopsia” (la prima descrizione dettagliata di un caso risale . il mondo si presenterebbe in bianco e nero. p. Essa distingue essenzialmente le proprietà primarie da quelle secondarie. London 1995). Routledge. fantastico frutto dell’evoluzione.

027 .

linguaggio. per solito meno apprezzato di un tenue blu (J. in quanto è il prodotto di sistemi biologici comuni alla specie umana. Origins of Architectural Pleasure. in “Psychology and Marketing”. Si chiedeva ai Berimno di nominare. consumer feelings. Questo compito veniva risolto con sistematicità. 2000. Color and shopping intentions: the intervening effect of price fairness and perceived affect. Queste ipotesi sono state controllate con osservazioni su culture primitive di cacciatoriraccoglitori. pp. 56. passeggiando in un giardino. come i Berimno della Nuova Guinea (Badcock.A.028 IDEE. Color categories in a stone-age tribe. 142). precisione e coerenza. CRC Woodhead Publishing Limited. T. Suter. Legrenzi. Legrenzi. Bellizi. il padre della chimica moderna). Hardesty. 398. nel senso che è capace di “andare oltre l’informazione data”. pur osservando le forme dei fiori. possiamo fare in modo che quel tipo di fotoricettori che sono i “coni” non siano più attivi. Wilson. E tuttavia la differenza cruciale tra l’inglese e la loro lingua permetteva un test critico. p. Se i colori non esistono nella realtà esterna ma sono il risultato dell’incontro tra variabili fisiche e organismi biologici. pp. 1992. 160 gradazioni di colori differenti. pp. Bologna 1983. In conclusione possiamo dire che è il cervello a creare il colore e tutto il mondo percepito. Bologna 2005). Anche in condizioni naturali possiamo farci un’idea di che cosa succede quando il cervello non ha questo tipo di informazioni. Se ci abituiamo al buio in una notte chiara. Inoltre si può pensare che la gradevolezza estetica delle combinazioni di colori dipenda dai modi con cui si è evoluto il nostro sistema visivo per rispondere alle esigenze di più di centomila anni d’attività come cacciatori e raccoglitori (i significati del colore rosso hanno a che fare con la percezione del fuoco come segnale? Cfr. Sonino. I. . MATERIALS AND TECHNOLOGY al 1688 ed è dovuta a Robert Boyle. Ora se si domanda di ricordare un colore dopo un intervallo di mezzo minuto. per riprendere una celebre affermazione di Bruner e Chomsky (P. Ad esempio una recente ricerca sugli interni dei negozi “alla moda” ha mostrato un’interazione tra l’illuminazione e il tipo di colore. p. in “Journal of Business Research”. 203-204). The Textile Institute London. Bisogna tuttavia essere cauti nei giudizi sulla gradevolezza dei diversi colori da parte di chi si muove in specifici scenari. P. Succede così che. ma che il modo di descriverli influenza prestazioni cognitive come il riconoscimento e il ricordo. D. nel senso che un’illuminazione soft di interni arancione diminuiva la valutazione negativa dell’arancio. 247). Hildebrand. R. si può anche supporre che il nostro modo linguistico di etichettare i colori ne influenzi la percezione (G. D. University of California Press. Ovviamente le culture plasmano anche i significati simbolici e le valenze estetiche delle combinazioni di colori (J. 339). La lingua dei Berimno non ha lessicalizzato la differenza tra blu e verde. Creatività ed innovazione. in “Nature”. Hite. 2003. Environmental color. il Mulino. 2002). M. 1999. Percezione. p. gli inglesi non compiono errori nei colori blu e verde mentre fanno più fatica per i colori che corrispondono a nol e wor.E. ricorrendo a cinque nomi di colore presenti nel loro lessico. Berkeley 1999. Babin. 347-363. purchase likelihood. il Mulino. 9. Kanizsa. Roberson. 541-551). Questo non mostra che la percezione dei colori sia diversa. B. In compenso hanno i termini nol e wor che non sono presenti in inglese. i colori perdano di rilievo fin quasi a scomparire. MATERIALI E TECNOLOGIE_IDEAS. G. Davidoff. pensiero. Per i Berimno succede il contrario (J. Davies. Handbook of textile design.

029 CONTRASTO DI QUALITÀ TRA COLORI PIÙ E MENO SATURI CONTRAST BETWEEN MORE OR LESS SATURATED COLORS .

MATERIALS AND TECHNOLOGY . MATERIALI E TECNOLOGIE_IDEAS.030 IDEE.

If colors do not exist in reality but are the result of the encounter between physical variables and biological organisms. But the probability of a response depends on the wavelength. Legrenzi. P. THE PERCEPTION OF COLOR by Paolo Legrenzi and Emanuele Arielli The perception of color is a relatively recent issue. had only one type of photoreceptor. In addition one might think that the pleasing esthetic of color combinations depends on the way our visual system evolved to respond to the needs of over one hundred thousand years of activity as hunters and gatherers (do the meanings of the color red have to do with the perception of fire as a signal? Cfr. 52). Bologna 2005). we can cause the “cone” type of photoreceptor to remain inactive. Bologna 1983. 339). illuminazioni e colori. linguaggio. Some wavelengths have a greater probability of exciting the peripheric organ. Hildebrand. then it may be possible to assume that the way our language labels colors influences their perception (G. il Mulino. Kanizsa. It essentially distinguishes the primary properties from the secondary ones. the problem as such originates with modern physics (E. A medium degree of response to an on-coming swarm of photons may thus be attributed both to a small number of photons at a certain wavelength and to a large number of photons at a less preferred wavelength: the receptor cannot distinguish (F. p. walking through the garden. though we can observe the shape of flowers. pensiero. to repeat a famous statement by Bruner and Chomsky (P. If we get used to the dark on a clear night. nella progettazione di ambienti bisogna quindi tener conto non solo dalle culture ma anche delle interazioni tra forme. Thompson. il Mulino. Sonino. the father of modern chemistry). Creatività ed innovazione. This occurs in perception pathologies called “acromatopsy” (the first detailed description of such a case dates back to 1688 and is attributed to Robert Boyle. The latter refer not to characteristics belonging to the events of the world but to the encounter between an object and a thinking organism. What happens is that.Per i motivi che abbiano visto sopra. Crick. Scribner. p. the world would look black and white. a fantastic result of evolution. It is important to know that how a receptor responds does not depend on the wavelength. Routledge. London 1995). In conclusion we can say that the brain creates color and the perceived world. Even in natural conditions we can get an idea of what happens when this type of information does not reach the brain. Origins of Architectural Pleasure. the colors lose their significance and practically disappear. M. The Astonishing Hypothesis. If our eye. Legrenzi. Colour Vision. The individual photoreceptor either captures the photon or doesn’t. Though some interesting observations may be found in classical literature. in the sense that it is able to “reach beyond given information”. others less. 031 . New York 1995. Today we know that our eye contains various types of photo-receptors that can respond to photons (particles of light) only within specific wave lengths. G. Percezione.

MATERIALS AND TECHNOLOGY .ESEMPI DI CONTRASTO FRA COLORI PURI EXAMPLES OF CONTRAST BETWEEN PURE COLORS 032 IDEE. MATERIALI E TECNOLOGIE_IDEAS.

Handbook of textile design. p. pp. These hypotheses have been verified by observing primitive cultures of hunters-gatherers. 56. 142). The Berimno were asked. Davidoff. Obviously cultures also shape the symbolic meanings and esthetic significance of color combinations (J. Color categories in a stone-age tribe. Roberson. in “Psychology and Marketing”. Davies. He is an associate professor of cognitive psychology at the University of Pescara. 2003. 033 . 2000. Hardesty. D. 247). p. I. Paolo Legrenzi Professore ordinario di psicologia cognitiva all’Università IUAV di Venezia. pp. The language of the Berimno had not lexicalized the difference between blue and green.University of California Press. è direttore della Scuola di studi avanzati in Venezia. purchase likelihood. using five names of colors present in their own vocabulary. in the design of interiors it is important to take into consideration not only the cultures but also the interaction between forms. in that it is the product of biological systems that are common to the human species. pp. 9. but the way of describing them influences cognitive performance such as recognition and memorization. For example a recent research study of the interiors of “fashionable” boutiques demonstrated an interaction between the lighting and the type of color in the sense that a soft lighting of orange interiors reduced the negative assessment of orange. Babin. Suter. T. Yet the crucial difference between English and their language allowed a critical test. For the reasons we have exposed above. CRC Woodhead Publishing Limited. lighting and colors. the English make no mistakes in blue and green colors. 203-204). 1999. Now if we ask them to remember a color after a half-minute delay. They solved this task systematically. Color and shopping intentions: the intervening effect of price fairness and perceived affect.A. It is important to be careful in judging the agreeability of different colors to people who move within specific scenarios. Wilson. 1992. D. R. The opposite happens to the Berimno (J. which is usually less preferred than a light blue (J. Emanuele Arielli È professore associato di psicologia cognitiva all’Università di Pescara. Environmental color. 2002). 398. with precision and coherence. The Textile Institute London. in “Nature”. Hite. such as the Berimno of New Guinea (Badcock. consumer feelings. This does not demonstrate that the perception of colors is different. B. On the other hand the terms nol and wor do not exist in English. 541-551). Professor of cognitive psychology at the Università IUAV di Venezia. to name 160 gradations of different colors. whereas they have a harder time with colors that correspond to nol and wor. Berkeley 1999. 347-363. Bellizi. he is director of the School for Advanced Studies in Venice. in “Journal of Business Research”.E.

034 DESIGN TEOREMA FERRUCCIO LAVIANI .

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036 DESIGN .

037 .

038 DESIGN I COLORI DELLA MODA .

47 .DESIGN THE COLORS OF FASHION English text p.

040 DESIGN I COLORI DELLA MODA di Cristina Morozzi Gli umani. Milano 2005). Per questo sin dai tempi antichi si adoprarono a tingere corpo e manufatti nelle più diverse sfumature rubando i pigmenti a piante. I melange di bianco e nero sono stati proprio . Nell’articolo Le bleu est à la mode cette année apparso nel 1960 sul numero 2 della “Revue francaise de sociologie” Roland Barthes nell’inventario dei “significanti vestimentari” attribuiva alla materia il primo posto e al colore il secondo. un inganno”. con il suo massimo assorbimento. la moda raggiunge un’astratta concisione concettuale. inadeguate e insufficienti per ciò che di categorico s’intende dire… Niente è così definitivo – conclude – come un bianco indossato da Chanel nel 1938 o un nero di Balenciaga del 1958” (Mai il mondo saprà. “Bianco e nero – scrive Quirino Conti. foglie. e di nero. che d’inganni è maestra. che garantisce la massima riflessione di luce. La moda. Sulla loro presenza e sulla loro assenza. raffinato stilista e costumista – vengono utilizzati dalla moda come assoluti perentori. stagione dopo stagione. vedono e sognano a colori. fiori. a negare quanto prima aveva esaltato. Conversazioni sulla moda. giocando. E per abbellire l’artificiale. Nella contrapposizione e nell’alternanza di bianco. a differenza degli animali. scrive Manlio Brusatin nella Storia dei colori (Piccola Biblioteca Einaudi. s’ingegnarono ad allargare lo spettro delle coloriture con le più improbabili alchimie. “I colori sono un ‘avventura in polvere. sui colori ha costruito il suo potere. terre e gemme. Feltrinelli. relegando lo stile al terzo posto. Torino 1983). quando le parole consumate appaiono inefficaci.

041 LYNN KOHLMAN. VOGUE PHOTO BARRY LATEGAN .

il colore che meglio esprime il Novecento. Mentre il nero. come la realtà. di magia e di realismo. l’escamotage degli escamotage: la neutralità. mescolando e contaminando i colori secondo la loro vocazione. si lascerà tentare dal messaggio lussurioso dei colori dopo aver sperimentato la purezza del bianco. Ma chi racconta ai filatori quali sono i colori o i non colori che meglio interpretano lo “spirito del tempo”. In accordo con l’inventario bartesiano. capaci di estrarre colori dalle sensibilità epocali. ma in larga parte economiche. Di trasformare in tonalità sentimenti. sociali. dato che. o punk e dark). Il colore alimenta il mutamento e sancisce l’in e out stagionale. più o meno. ai quali s’attribuisce il potere d’indirizzare il corso delle mode. che influenzano i destini progressivi degli stili. Ogni tonalità. I monaci giapponesi za zen. Vestirsi di nero significa porre l’enfasi sulla distinzione (il dandy) o sull’appartenenza a una tribù (modaioli. quasi dei rabdomanti. impastata di nostalgia e d’avvenire. paure. prima tappa dell’operoso processo manifatturiero. lo saranno i tessuti e quindi gli abiti. Officiano in nero le giornaliste di moda per sottolineare la loro appartenenza a una setta eletta. la “significanza” dipende in seconda istanza dal colore? Coloristi. dall’introduzione di una gamma cromatica. di riferimenti colti e popolari.042 DESIGN il campo di battaglia di Chanel. Lasciando da parte i significati simbolici e accantonando i valori terapeutici. alcune rivoluzioni nella moda sono annunciate. Persone dotate di uno speciale intuito. dalla Ford (“di qualsiasi colore purché nera”. seducente lente attraverso cui leggere il mondo? Quelli che colorano i manufatti rendendoli più significativi. ci vuole poco a indovinare che nel 2007 saranno di nuovo alla ribalta i colori. dopo . soleva dire Henry Ford) alla maglia a collo alto degli esistenzialisti. Ora invece l’ipermodernità ha optato per la parata”. Quando sembrò essersi esaurita “la stagione delle utopie. è un modo per evidenziare la distanza dal popolo dei modaioli che degli stili è solo vittima. persino come revival – scrive ancora Quirino Conti – toccò ad Armani il più realista degli stilisti. Quell’abito di sublime eleganza. L’alternanza programmata alimenta i consumi. visual designer e trend setter. stimolando il rinnovamento del guardaroba. È il caso di Giorgio Armani che lancia il neutro. Se i fili sono colorati. quel colore-non colore che i maestri settecenteschi in una particolare tiratura dal grigio al celeste chiamavano “colore dell’aria”. sono l’ultimo anello della catena? Chi lavora dietro le quinte. E chi vuole essere alla moda. a prima vista arbitraria. Al loro estro trarne le più diverse raffigurazioni. anche i colori sono addomesticabili. Il total black di queste pagane officianti. stabilendo i colori dei quali ogni stagione si diletta? Chi sono i re e le regine dei colori. Armani abbassò il registro e le guerre formali si fecero in sordina. Se l’estate 2006 impone il bianco in tutte le sue gradazioni. Perché. influenzate da ragioni estetiche. la medesima tavolozza per le mani. desideri. Gli stilisti hanno stagionalmente tutti. vestono eleganti tuniche nere plissettate. che hanno abbandonato ogni mondana vanità. conviene accennare quanto il regime dei colori sia influenzato dalle leggi commerciali. che decretano le cartelle colori stagionali. se gli stilisti. Sono i filatori. quali le tonalità nelle quali il pubblico riconoscerà umori e aspettative del momento. rappresenta l’azzeramento come altra faccia dell’enfatizzazione. In virtù di quell’alternanza che esprime l’altalenare degli umori e che incentiva il ricambio. accentua la loro aristocratica distanza dagli accidenti terreni. più che dall’invenzione di una foggia. è distillata dall’humus epocale. che molto rivela delle fonti d’ispirazione d’Issey Miyake. come argomentava Barthes. quelli che tingono la moda.

043 VOGUE PHOTO JEAN JACQUES BUGAT .

044 DESIGN .

DENIS SIMACHEV. COLLEZIONE PRIMAVERA-ESTATE. 2006 045 .

AUDREY HEPBURN 046 DESIGN .

Fashion. a trick”. ritrova i piaceri discreti della couture. e interpretato con eleganza verginale da Denis Simachev. fashion reaches an abstract conceptual concision. To dress in black means to emphasize distinction (the dandy) or belong to a tribe (trendy. la nuova promessa che arriva dalla Russia. That is why since the dawn of time they have dyed their bodies and objects in the widest variety of colors. Proposto in versione romantico/agreste da Dolce e Gabbana per la linea D&G. esaltato dalla silouhette di Audrey Hepburn in Colazione da Tiffany. Milano 2005). Conversazioni sulla moda. “Black and white – writes Quirino Conti. Nero e bianco vanno. infine. delle sagome scolpite che modellano la figura con il gioco sapiente dei tagli. attributing first place to material and second place to color. Feltrinelli. season after season. in stile rococò da Victor&Rolf. represent annullment as the other side of emphasis. On their presence and on their absence. the color that expresses the Twentieth century. ma piuttosto il bon ton. inadequate and insufficient for the categorical idea one intends to express…Nothing is as definitive – he concludes – as the white worn by Chanel in 1938 and the black by Balenciaga in 1958” (Mai il mondo saprà. Turin. The combination of black and white was Chanel’s battlefield. earths and gems. letti come avvisaglie di un riandare a una moda. ma quello che colora le forme morbide e aggiustate dell’eleganza classica. human beings see and dream in color. flowers. relegating style to third place. l’inverno 2005 ha riproposto un assoluto: il nero. ad esempio. 047 . degli esistenzialisti. In his article Le Bleu est à la mode cette année published in 1960 in issue number 2 of the “Revue française de sociologie”. borrowing pigments from plants. a sophisticated stylist and costume designer – are used by fashion as perentory absolutes. Roland Barthes crafted an inventory of “clothing signifiers”. Non il nero tribale e settario dei punk. they endeavoured to widen the spectrum of colors with the most unlikely alchemy. smessi i panni stracciati del costume e le fantasie da avanspettacolo. or punk and dark). and black. quali Yamamoto o Comme de Garçon. THE COLORS OF FASHION by Cristina Morozzi Unlike animals. Whereas black. l’estate 2006 impone un altro assoluto: il bianco. In the counterposition and alternation of white. writes Manlio Brusatin in Storia dei colori (Piccola Biblioteca Einaudi. alimentata dalla maestria degli stilisti e non dall’astuzia dei cacciatori di tendenze. per contrappunto.stagioni all’insegna di colori sgargianti e impudici. E. when worn-out words appear inefficient. 1983). leaves. which guarantees maximum light reflection. quello del tubino di Givenchy del 1958. Non già l’ascetismo e l’intellettuale pauperismo degli stilisti giapponesi. playing the game of denying what it had raved about earlier. che ha imbiancato con pennellate di biacca i suoi capi. rivisto in chiave pittorica da Prada. And to make what was artificial more beautiful. which is the master of trickery. “Colors are an adventure in powders. from the Ford (“any color as long as it is black”. Nero e bianco sono da intendersi come segnali di un ritorno a una moda che. delle giornaliste di moda. has built its power based on colors. with its maximum absorption. Henry Ford used to say) to the turtlenecks on existentialists.

who influence the progressive fate of styles. It is up to their personality to draw the widest variety of representations. The total black worn by these officiating pagans. To transform feelings. but largely economic reasons. If the fibers are colored. who can extract color from the sensitivities of an era. The manufacturers of fibers. the fabrics and thus the clothes will be too. even as revivals – writes Quirino Conti again – Armani.048 DESIGN The Japanese za zen monks. exalted by the figure of Audrey Hepburn in Breakfast at Tiffany. are the ones who decree the seasonal color charts. if the fashion designers. the second factor of “significance” lies in color? Colorists. which may seem arbitrary at first. People who vaunt a special sort of intuition. By virtue of the alternation which expresses mood swings and stimulates change. desires into shades. And fashion freaks will allow themselves to be tempted by the seduction of colors after experiencing the purity of white. but the black that colors the soft and adjusted shapes of . stimulating renovation in the wardrobe. represent the last link in the chain? Who works behind the scenes. who introduced neutral. This is the case with Giorgio Armani. visual designers and trend-setters. Their sublimely elegant dress. for example. cultured and popular references. the first step in the industrious manufacturing process. the color-non color that eighteenth century masters dubbed “the color of air” in describing a particular shading from grey to blue. deciding which colors will be this season’s? Who are the kings and queens of color. the same Givenchy used for his sheath in 1958. existentialists. after seasons of bright and shameless color. If the summer of 2006 will show white in all its gradations. almost like water-diviners. in what shades the public will recognize the moods and expectations of the moment. even colors can be tamed. it is useful to note how the regime of colors is influenced by market laws. influenced by esthetic. the seductive lens through which the world may be interpreted? The ones who color apparel and give it deeper meaning. At the close of “the season of utopias. Fashion journalists officiate in black to underline to a chosen sect. accentuates their aristocratic distance from earthly events. or fashion journalists. the most realistic of the fashion designers. But who tells the fiber manufacturers which colors or non-colors best interpret the “spirit of the time”. In agreement with Barthe’s inventory. Each shade. social. but bon ton. which reveals a great deal about Issey Miyake’s sources of inspiration. magic and realism. since. Armani lowered their tone and the formal wars took place on a muted level. is distilled by the humus of the period. Because. like reality. the ones who dye fashion. such as Yamamoto or Comme des Garçons. who have the power to dictate the direction of fashion. wear elegant pleated black tunics. Whereas hypermodernism has now opted for the parade. kneaded into nostalgia and becoming. Not the ascetic or intellectual pauperism of the Japanese fashion designers.” Leaving aside all the symbolic meanings and therapeutic values. it doesn’t take much to guess that in 2007 colors will make a strong comeback. is a way to highlight the distance from the fashion groupies who are the victims of those styles. fears. devised the greatest of all the escamotages: neutrality. Not the tribal and sectarian black of punks. mixing and contaminating the colors according to their own vocation. Programmed alternation feeds sales. Color feeds change and decrees whether something is in or out that season. All fashion designers basically have the same palette in their hands each season. as Barthes argues. who have abandoned all wordly vanity. some fashion revolutions are announced by the introduction of a color range rather than the invention of a look. the winter of 2005 presented an absolute: black.

049 ABITO DI PACO RABANNE DRESS BY PACO RABANNE .

DONNA JORDAN. VOGUE PHOTO OLIVIERO TOSCANI 050 DESIGN .

she is involved in consulting work for the fashion and design industries. Presented in romantic/bucolic versions by Dolce e Gabbana for the D&G line. ha diretto dal 1987 al 1996 la rivista “Modo” e collabora a numerose riviste di settore. moda e design. All’attività di ideazione e cura di mostre. of sculpted shapes that model the figure with skilled cutting. Black and white are to be understood as the signals of a return to a kind of fashion that has abandoned the tattered rags of costume and showgirl fantasies to reclaim the discreet pleasure of couture. muovendosi soprattutto negli ambiti di confine tra arte. È docente alla Domus Academy di Milano e all’Ecole Cantonale d’art de Lausanne. she directed “Modo” magazine between 1987 and 1996 and has collaborated with many Italian and foreign magazines in the field. She teaches at the Domus Academy in Milan and at the Ecole Cantonale d’art de Lausanne. there is a waiting list. affianca le consulenze per aziende di moda e di design. foremost among them Nicole Kidman. revisited in a painterly interpretation by Prada. And. Cristina Morozzi Opera come giornalista. in a rococo style by Victor&Rolf. “The Plan” e “Intramuros”. the summer of 2006 will present another absolute: white. including “Interni”. the promising new talent from Russia. For Alexander McQueen’s winter 2005 sheath. Author of several books and exhibition catalogs. 051 . She is a journalist. fashion and design. critica e art director. Black and white must basically be understood as signals of a return to a kind of fashion that is nurtured by the mastery of the designers and not by the cleverness of trendsetters.classical elegance. In addition to her work conceiving and curating exhibitions. tra cui “Interni. whose clothes are painted with brushstrokes of white lead. italiane e straniere. working along the boundaries between art. and interpreted with virginal elegance by Denis Simachev. Autrice di vari volumi e cataloghi di esposizioni. in particolare per Pitti Immagine a Firenze. “The Plan” and “Intramuros”. a revival of the “petite robe noire” worn by so many Hollywood stars. especially for Pitti Immagine in Florence. critic and art director. as a counterpoint.

052 IDEE DUE ROSSI DI VENEZIA. A PERFECT RED .

A PERFECT RED English text p.TWO VENETIAN REDS. 1538 IDEAS . TIZIANO VECELLIO. 59 LA VENERE DI URBINO.

kermes o scarlatto che vanno verso toni di un rosso con un’anima di violetto. Tutto qui.054 IDEE_IDEAS DUE ROSSI DI VENEZIA. È stato provato solo recentemente . color ocra con particelle di ferro. Il cinabro (solfuro di mercurio) e la terrarossa hanno vibrazioni che vanno verso i toni caldi arancione. accanto al minio (ossido salino di piombo) e al realgar (bisolfuro di arsenico). una volta divenuto cieco ama parlare dei colori e dice di due famiglie di rossi. Questo rosso non è altro che creta. Questi rossi caldi sono in contrapposizione alla lacca di garanza e al rosso di grana. diversità e proprietà dei colori (Venezia 1565): il rubro e il rufo. Nella grande pittura veneta il colore ha rappresentato una seduzione fin troppo evidente rispetto al “disegno”. Anche Paolo Lomazzo. per quanto di una tossicità estrema. argomenta Ludovico Dolce nel Dialogo nel quale si ragiona della qualità. I rossi veneziani sono almeno di due tipi. un noto pittore lombardo. A PERFECT RED di Manlio Brusatin Il rosso di Venezia non è altro che il rosso dei mattoni con l’acqua verde sotto. che una volta cotta diventa la polvere di Cipro delle guance di Venere. Più esattamente il realgar con un reazione alchemica a base di zolfo poteva diventare il raro e prezioso orpimento che normalmente proveniva dal Kurdistan e dalla Cina. Il realgar si trova in natura ma si poteva ottenere artificialmente con zolfo e arsenico.

TIZIANO VECELLIO. 1515 CIRCA .055 FLORA.

aloe e mirra. feccia ceneri d’uva bianca. Palazzo Pitti) che essendo tendenzialmente brune desideravano una capigliatura più bionda. aveva notato nei suoi viaggi estivi nelle Venezie. foglie di mirto. i quali non sono che i rossi moderni i quali hanno sostituito i rossi della porpora antica. lupino. il cui segreto era arrivato in Europa solo nel Settecento. Piante quest’ultime la cui coltivazione si è estinta all’inizio dell’età industriale ma che stanno ritornando a essere coltivate per la produzione di tinte della modernità postindustriale. amante e conoscitore dei colori. accanto al guado o pastello cioè l’indaco europeo proveniente dalla isatis tinctoria. Questo almeno quattro secoli prima della scoperta dell’acqua ossigenata e dei suoi poteri decoloranti e sbiondenti. Gli estratti delle piante che servivano per le acque bionde erano i più vari: fiori di noce e di cipresso. Ma il rosso di garanza aveva avuto un impiego cosmetico del tutto sconosciuto oltre . in un massacro famoso nella valle di Balaklava. L’apprendistato dei garzoni era infatti quello. cioè la lacca di garanza. che tutte le bionde della pittura veneta (tranne la Madonna che rimaneva bruna) non potevano che essere “ossigenate”. Il rosso di Giorgione. sterco d’asino… ma soprattutto la pianta della robbia (rubia tinctorum) che è stata da sempre il colorante rosso. ocra gialla e terra d’ombra e un’idea di cinabro. germogli di pioppo. Una semplicità assoluta nel rosso di Giorgione per ottenere la sodezza e la trasparenza delle carni ma invece una complicazione assoluta di mescolanze nell’altro rosso veneziano.056 IDEE_IDEAS che “l’alchimia dei pittori veneziani” preparava l’orpimento sempre mescolato al realgar. agrifoglio. di distillare l’alcool. Kunsthistorisches Museum) o nella Bella (Firenze. Il biochimico Konrad Emil Bloch (1912-2000) premio Nobel per la “scoperta del colesterolo” (1964). con non rudimentali cognizioni alchemiche e produrlo in bottega. il rosso di una pietra friabile che si trova in natura ma si poteva anche fabbricare. Il rosso Tiziano è un impasto di ocra rossa. trifoglio. Quel colore così certo della luce crepuscolare di un giorno ancora bello ma che sfuma. per la tintura dei tessuti di lana. Il rosso cinabro era il vermiglione. Il rosso della robbia. come si vede in Violante (Vienna. Per “possedere” questa tinta era necessario fabbricare in casa almeno una fra i trentasei tipi di “acqua bionda”– così infatti si chiamava – per ottenere stabilmente nei capelli castani gli effetti di un’ossigenazione naturale. Si trattava di un “inimitabile rosso del panno rosso”. cumino. o rosso di garanza. cioè un giallo-rosso-fuoco. che riesce ad ottenere con della semplice terra rossa un risultato migliore del cinabro. che fu una scoperta parigina in pieno Ottocento e messa in commercio come Eau de Jouvence. Il colorante della robbia era l’alizarina. era servito a produrre il famoso rosso turco. dove si estinse con le divise troppo vistose anche il rosso antico della robbia. di estrarre il mercurio dalla pietra di cinabro o di ottenere la biacca con il piombo e l’aceto balsamico. Colore che arrivò intatto ai fieri calzoni della cavalleria militare che con la guerra di Crimea fu il bersaglio privilegiato dei fucili. per esempio. legno di bosso. sostanza chimica industriale scoperta per terza (1869) dopo il rosso mauve e il fucsia. È il biondo-rosso-rame della capigliatura delle dame veneziane. Al di qua delle vere e tossiche alchimie cromatiche i rossi veneziani sono principalmente due.

GIORGIONE.057 CONCERTO CAMPESTRE. 1505-1510 .

DANAE. TIZIANO VECELLIO. 1553 058 IDEE_IDEAS .

These warm reds are the opposite of garanza lac and grana. argues Ludovico Dolce.al fatto che il colore garanza era una garanzia della tenacia e della durata di quel colore. Paolo Lomazzo. Apart from the true and toxic chromatic alchemies. sia il colore di una speciale tinta per capelli ottenuta con sostanze naturali. in A dialogue in which the discussion is about the quality. there are substantially two Venetian reds. though it was extremely toxic. creating a yellow-fire-red. ma che da allora si chiama rosso Tiziano. Venetian reds were of two types. TWO VENETIAN REDS. color has represented an all-too obvious seductive element that overpowers the “drawing”. diversity and properties of colors (Venice 1565): rubro and rufo. Li lasciavano macerare in larghi vassoi per poi farsi ripetuti shampoo e mettere i capelli ad asciugare. Konrad Bloch aveva scoperto che le radici di robbia – di cui si vede ancora qualche rara pianta sopravissuta nei giardini di Venezia – erano la materia prima per le bionde di Tiziano che con molta cura preparavano gli estratti dalle radici. Cinnabar (mercury sulphide) and red earth exude vibrations that tend towards the warmer tones of orange. un po’ di rosso mattone con cui Giorgione aveva rivoluzionato la pittura occidentale. a renowned painter from the Lombardia region. ochre with particles of iron. went blind but loved to talk about color: he also describes two strains of reds. detto “solana”. It has only recently been proven that the “alchemy of Venetian painters” prepared arsenic trisulphide and always mixed it with realgar. for which he used simple red earth to obtain a better result than 059 . Ecco. realgar used in an alchemical reaction with sulphur. disposti a raggiera sulla tesa di un largo cappello senza calotta. which tend towards tones of red with a core of violet. per produrre la bellezza non effimera delle donne di Venezia che senza il rosso di Tiziano non avrebbe avuto nemmeno un volto. il rosso di Venezia è sia il colore più diffuso al mondo. Realgar is found in nature but could also be produced artificially with sulphur and arsenic. fired to become Cyprus powder on the cheeks of Venus. sulle altane di Venezia. kermes lac or scarlet red. More precisely. Non facevano che aspettare. That’s it. along with minium (saline lead oxide) and realgar (arsenic sulphide). Giorgione’s red. A PERFECT RED by Manlio Brusatin Venetian Red is none other than the red of bricks with green water below them. This red is none other than clay. could produce the rare and precious arsenic trisulphide which was generally imported from Kurdistan and China. In great Venetian painting. the color that appears so distinctively in the light of the sunset on a clear day that is gradually fading. che il sole e la brezza della laguna producessero quella reazione chimica che oggi si chiama perossido di idrogeno.

1570-1575 CIRCA 060 IDEE_IDEAS . PAOLO VERONESE.VENERE E ADONE.

clover. had noticed during his summer trips to the Venetian area. But garanza lac also had totally unknown cosmetic properties. who desired a blonder head of hair despite their prevalent original brown. The absolute simplicity of Giorgione’s red. aficionado and connaisseur of colors. It was an “inimitable red for red fabric”. the red of a brittle stone found in nature but it could also be fabricated: with more sophisticated notions of alchemy. umber and a hint of vermilion. The coloring agent in madder is alizarin. alum and myrrh. then shampooed their hair and dried it by draping it outwards over the rim of a large hat band. where the ancient madder red died out with the overly flamboyant uniforms. Konrad Bloch discovered that the roots of madder – some rare samples of which seem to have survived in the gardens of Venice – constituted the raw material used by Titian’s blondes. Kunsthistorisches Museum) or in Bella (Florence. poplar buds. Then they simply waited. and garanza was a guarantee of lasting and durable quality in the color. Nobel prize for the “discovery of cholesterol” (1964). used to dye wool fabrics along with woad or pastel. In fact. yellow ochre. called a “solana”. was used to produce the famous Turkish red. To “possess” this color. as they appear in Violante (Vienna. it could be produced in a shop. lupin. These plants ceased to be cultivated at the beginning of the industrial era but are now being reintroduced to produce colors for postindustrial modernity. Palazzo Pitti). Madder red. the ashes from the dregs of white grapes. It is the blond-copper red in the hair of the Venetian ladies. to achieve a consistent effect of natural oxygenation in chestnut hair. on the terraces over the rooftops in Venice. who meticulously prepared the extracts from its roots. an industrial chemical substance discovered third (1869) after mauve red and fuchsia: these are the modern reds that have replaced the red of ancient purpura. mule dung. or garanza lac. Many different extracts of plants were used for the acque bionde: flowers from walnut and cypress trees. which became the preferred target for rifles during the Crimean war and the famous massacre in the valley of Balaklava. corresponded to an absolute complication of mixtures in the other Venetian red. for the sun and the lagoon breeze to produce the chemical reaction that today we derive from 061 . cumin. extracting mercury from the vermilion stone and producing a dye with lead and balsamic vinegar. boxwood. holly. Biochemist Konrad Emil Bloch (1912-2000). A color that was used in its purest form for the proud uniforms of the military cavalry. the apprenticeship of the garzoni for example. which has always been the red coloring agent known as lacca di garanza. the European indigo derived from isatis tinctoria. Titian red is a mixture of red ochre. that all the blondes in Venetian painting (except the Madonna who always had brown hair) must have been “bleached”. it was necessary to home-make at least one of thirty-six types of what was known as “acqua bionda”. This almost four centuries before hydrogen dioxide and its bleaching properties were discovered in Paris in the nineteenth century and marketed as Eau de Jouvence. whose secret did not filter to Europe until the eighteenth century. used to convey the firmness and transparency of flesh.cinnabar. involved distilling alcohol. Cinnabar red was vermilion. myrtle leaves. Most important of all however was madder (rubia tinctorum). They let it soak in large trays.

a bit of the brick red with which Giorgione revolutionized western painting.062 IDEE_IDEAS hydrogen peroxide. He has collaborated in many editions of the Biennale di Venezia in the Art. Since 2001 he has taught in the Design Department of the Politecnico di Milano. would have barely had an identity. he has written a trilogy and on theory and technique of the arts translated into many languages: The History of Colors. An art historian and architect. Dal 2001 insegna alla facoltà di design del Politecnico di Milano. The History of Images and The History of Lines. and the stain for a special hair color achieved by using natural substances. Storia delle immagini e Storia delle linee. . but which since then has been called Titian red. Theatre and Architecture sections. were it not for Titian’s red. So there. Manlio Brusatin Storico delle arti e architetto ha scritto una trilogia di teoria e tecnica delle arti tradotta in più lingue: Storia dei colori. Titian red is both the most widespread color in the world. del teatro e dell’architettura. Ha collaborato a varie Biennali di Venezia dell’arte. to produce the non-ephemeral beauty of Venetian women who.

1515 .063 DONNA ALLO SPECCHIO. TIZIANO VECELLIO.

064 ARCHITETTURA E AMBIENTE PROGETTO DEL CO UN APPROCCIO BIOLOGICO ED EVOLUZIONISTICO .

ITALY. SAN ROCCO. 70 OLORE: DEPURATORE – WATER PURIFYNG PLANT. 2000-2204 ARCHITECTURE AND THE ENVIRONMENT .THE DESIGN OF COLOR: A BIOLOGICAL AND EVOLUTIONISTIC APPROACH English text p. MILANO.

ignorando la complessa interazione che si genera tra l’uomo. quanto alla luce e ai colori. il gruppo sociale cui appartiene. . i temporali hanno formato la nostra sensibilità fisica e psicologica alla luce e al colore. La nostra identità quindi non dipende solo dagli aspetti biologici. L’ambiente naturale nel quale è avvenuto questo è caratterizzato dalla variabilità della luce e dei colori: l’alba. diffuso. Anche il mondo degli oggetti e degli abiti suscita emozioni e il ricordo del loro uso si associa non tanto alla materia. La specie umana si è caratterizzata anche per lo sviluppo sociale. nella scuola dove crescono i mondi cognitivi. presente sia nell’ambiente naturale sia in quello artificiale che è dato per scontato. di conseguenza le basi biologiche della nostra mente si sono completate attraverso lo stretto rapporto con l’ambiente culturale. il tramonto. nella città dove apprendiamo le complesse regole della comunità e nella natura dove trascorriamo il tempo libero. gli oggetti d’uso e l’ambiente di vita. ma si completa nell’ambiente sociale: nell’ambito domestico dove si sviluppano i primi affetti e relazioni. la memoria. La relazione tra l’uomo. la notte.066 ARCHITETTURA E AMBIENTE_ARCHITECTURE AND THE ENVIRONMENT PROGETTO DEL COLORE: UN APPROCCIO BIOLOGICO ED EVOLUZIONISTICO di Aldo Bottoli Lo spazio abitato Il colore è un fenomeno così comune. la luce e i colori ha le sue radici nel lento cammino che ha portato allo sviluppo della specie e delle nostre funzioni psichiche di base – quali le emozioni. l’attenzione – e a organizzarsi sotto lo stimolo di pressioni ambientali strettamente legate con la lotta per la sopravvivenza.

THE PROTECTED VISITORS WALK. IL PERCORSO DI VISITA PROTETTO.DEPURATORE – WATER PURIFYNG PLANT. MILANO. VISTA DA NORD-OVEST. VIEW FROM NORTHWEST. SAN ROCCO. 2000-2004 067 .

2000-2204 068 ARCHITETTURA E AMBIENTE_ARCHITECTURE AND THE ENVIRONMENT .DEPURATORE – WATER PURIFYNG PLANT. MILANO. SAN ROCCO. ITALY.

ma uno sforzo ben più ampio per riuscire a mettere in equilibrio le varie energie in gioco. prende forma attorno alla nostra percezione delle cose. sono altrettanto determinanti per il raggiungimento del benessere. ma un insieme di informazioni. Non saremmo in grado di agire altrimenti. 069 . sensazioni tattili. per questo è necessaria una forma di lotta contro quell’automatismo di percezione che rischia di farci perdere la nostra identità impedendoci di riconoscerla. sapori. persone. in questo modo. banali. ma dal quale non traiamo grande utilità se non vi è la possibilità di confronto. fattori espressivi e culturali sono in grado di coinvolgere tutti i processi vitali. Manca troppo spesso un’attenzione verso la qualità del percepito e infatti accettiamo che il “governo” di questi interventi sul territorio sia di ordine quantitativo. oggetti. sul quale manteniamo una certa criticità. per questo è necessaria una sorta di “nuova ecologia” capace di preoccuparsi anche degli aspetti psicopercettivi per valutare meglio gli effetti generati da un artificiale sempre più invasivo. Il progettare per l’uomo dunque non rappresenta solo un esercizio di statica. incolori. certamente meno definibili e “oggettivi” delle componenti fisiche. di conseguenza. Da una quotidianità che limita la nostra percezione delle cose. facilmente prendono forma due giudizi estetici: del conosciuto. Il paesaggio extraurbano tra natura e artificio Il peso dell’intervento dell’uomo nel paesaggio è sempre maggiore. siamo soggetti a una sorta di cecità. Ne deriva l’importanza di conoscere i meccanismi fisiologici e psicologici che regolano i processi percettivi i quali. viene da domandarsi. non qualitativo. fisiologici. capacità bioelettrica e mondo interiore partecipano a costruire “la realtà” che. conforme al vissuto di ognuno di noi. un suo paesaggio più o meno rassicurante. metri cubi al posto di forma. Certo tutti noi ci accostiamo al paesaggio in modo diverso e questo dipende dal fatto che ciascuno lo avvicina con un differente bagaglio di analogie derivato dalle esperienze precedenti. Molto spesso semplicemente non vediamo. noi accettiamo come necessità del mercato o tecnica manufatti che nulla hanno a che vedere con il paesaggio circostante? Probabilmente non esiste un’unica risposta. tutta la nostra cultura sono costruiti sulla base di queste analogie. Il nostro linguaggio. dove paesaggi. Il colore e la luce in quanto energia. Cancella forme. in una parola invisibili. e questo avviene perché la vita contemporanea invia al nostro cervello una quantità enorme di stimoli costringendolo ad adottare una strategia di difesa: cancella la quotidianità e vive di poche informazioni e di tante rimozioni. la quotidianità costruisce una sua scena. Una sorta di rapporto continuo figura/sfondo dove corpo. Perché. Questa “costruzione immaginaria” è generata da uno stato di coscienza indotto da un’attività cerebrale molto veloce ma. superficie. oggetti diventano “automatici”. neurologici e psicologici. superficiale e stereotipata. di fisica e d’ergonomia. profumi.all’ambiente fisico e sociale in cui si è costruito il loro valore d’uso e simbolico. che di fatto però non percepiamo. e dello sconosciuto. ambienti. colore e dialogo con il contesto ambientale. una sorta di sistema integrato di comunicazione. Il paesaggio non è solo un accumulo di forme. messaggi… e in mancanza di “qualità del percepito e delle relazioni”.

trovando all’interno una corrispondenza nella vasca d’acqua della zona uffici e nel blu che connota il muro di cinta. Al tempo stesso. si annulla progressivamente in un unico azzurro all’entrata del depuratore. sorprendenti. emozione. rendendo così nitido il loro profilo. Parodi. memory. materiale scelto anche per dare continuità materica con le vasche di depurazione. mentre un argine di terra mitiga l’impatto sui tre lati rivolti verso il paesaggio agricolo. La finitura grigio azzurro trasparente connota il calcestruzzo facciavista con cui sono realizzati gli edifici alti.070 ARCHITETTURA E AMBIENTE_ARCHITECTURE AND THE ENVIRONMENT Tuttavia architetti e designer operano ancora troppo spesso con colore e luce facendo appello al loro buon gusto considerandoli come un valore estetico aggiunto alla forma. The natural environment in which this took place was characterized by the variability of light and colors: dawn. light and colors is rooted in the lengthy process that led to the development of the species and our basic psychological functions. . attention. ignoring the complex interaction that is generated between man. widespread and ever-present phenomenon in both the natural and artificial environment that we take it for granted. infine qualità. Un esempio contemporaneo L’intervento di Jorrit Tornquist sul depuratore di Milano San Rocco. e il progetto di luce e colore. S. anche perché qualifica percettivamente un impianto di notevole impatto territoriale. in generale. Allora sono il progetto. senza avere piena consapevolezza del loro profondo impatto psicologico. diviene una successione di onde di colore che evocano il contenuto e la funzione dell’impianto. sunset. Questa. Reginaldi. Attraverso modalità non conformi. learning how to organize life in response to the environmental pressures that determined the fight for survival. nuove. vero e proprio segnale cromatico dell’impianto. progettato dallo studio Quattroassociati (C. M. riprendendo il colore del cielo evita interferenze con la lunga parete orizzontale. Saviola) e situato sul margine sud del territorio urbanizzato. Una progressione amplificata dalla sinuosità della lamiera che. the social group he belongs to. si concentra sulle costruzioni affacciate verso la città. in particolare. D. ad avere la possibilità di “ridare la percezione” del paesaggio sottraendolo all’automatismo della visione quotidiana. The relationship between man. luce e colore possono aggiungere informazione. night. Tutto il progetto è un adeguato esempio di corretto approccio alle problematiche del colore nell’architettura. everyday objects and the living environment. rivestita di pannelli metallici ondulati in gradazione dall’azzurro al blu. THE DESIGN OF COLOR: A BIOLOGICAL AND EVOLUTIONISTIC APPROACH by Aldo Bottoli Inhabited space Color is such a common. dalla prima onda generata da 16 colori. such as emotions. thunderstorms shaped our physical and psychological sensitivity to light and color. compresa la sua relazione con l’intorno ambientale. Annoni.

CORTE INTERNA INTERNAL COURTYARD. 2000-2004 071 .DEPURATORE – WATER PURIFYNG PLANT. MILANO. SAN ROCCO.

072 ARCHITETTURA E AMBIENTE_ARCHITECTURE AND THE ENVIRONMENT DEPURATORE – WATER PURIFYNG PLANT. 2000-2004 . CORTE INTERNA INTERNAL COURTYARD. MILANO. SAN ROCCO.

More often than not we simply do not notice. This “imaginary construction” is generated by a state of consciousness induced by a very rapid cerebral activity that as a consequence becomes superficial and stereotyped. where landscapes. Thus our identity does not depend on biology alone. From a daily routine that limits our perception of things. we may form two esthetic opinions: one about what we know. It eliminates shapes. do we accept objects that have nothing to do with the surrounding landscape as market or technical necessities? There is probably no single answer. and one about what we do not know. school where the cognitive fields grow. but is completed by the social environment: the domestic environment where the first love relationships are developed. Why. but just as decisive for achieving a state of wellbeing. Too often.The human species was distinguished by its social development. physics and ergonomics. objects. a sort of 073 . and this occurs because contemporary life sends our brain an enormous quantity of stimuli forcing it to adopt a sort of defense strategy: it cancels what is habitual and survives on very little information and a great deal of repression. neurological and psychological processes. colorless. we are stricken by a sort of blindness. color and relationship with the environmental context. The world of objects and clothing elicits emotions and the memory of their use is associated not so much with materials as with light and colors. Color and light as energy. surface. but do not really benefit from because we cannot relate to it. but which we basically do not perceive. daily life builds its own stage. the biological foundations of our minds were formed in strict relation with the cultural environment. as expressive and cultural factors. there is a lack of attention towards the quality of what is perceived and we actually accept the fact that these interventions on the territory are “regulated” in terms of quantity and not quality. physiological. perfumes. messages… and without a “perceived and relational quality”. tastes. A sort of continuous figure/ground relationship where the body. prosaic. involve all our vital. Thus designing for man does not represent simply an exercise in structural engineering. Hence the importance of understanding the physiological and psychological mechanisms that govern perceptive processes: they are certainly harder to define and less objective than the physical components. objects become “automatic”. cubic meters rather than form. persons. the city where we learn the complex rules of the community and nature where we spend our free time. environments. one might ask. but a collection of information. but a much wider effort to balance the many types of energy involved. the physical and social environment that gave them their symbolic and practical value. in one word. the bioelectric capability and the interior world participate in the construction of a “reality” that can thus take shape around the perception of things. The suburban landscape between nature and artifice The scope of man’s action on the landscape is constantly growing and this is why we need a sort of “new ecology” that can also deal with psycho-perceptive factors to better evaluate the effects generated by an increasingly invasive artificiality. which we keep at a certain critical distance. invisible. The landscape is not simply an assemblage of forms. feelings of touch. its own landscape that is more or less reassuring. and conforms to each individual’s experience.

2000-2004 ARCHITETTURA E AMBIENTE_ARCHITECTURE AND THE ENVIRONMENT . THE PROTECTED VISITORS WALK AND THE ADMINISTRATION AND GENERAL SERVICES BUILDING VIEW FROM NORTHWEST. IL PERCORSO DI VISITA PROTETTO E L’EDIFICIO UFFICI E SERVIZI GENERALI.074 DEPURATORE – WATER PURIFYNG PLANT. SAN ROCCO. VISTA DA NORD-OVEST. MILANO.

and the design of light and color in particular.Saviola) and located on the southern edge of the urbanized territory. new and surprising ways. including its relationship with the surrounding landscape. At the same time. A progression amplified by the sinuous form of the sheet metal. and progressively effaces into a single light blue at the entrance to the water purifying plant.Annoni. Our language. So it is design in general. which begins with a wave generated by 16 colors. The entire project is a fine example of a correct approach to the issue of color in architecture. 075 . In nonconforming. light and color can add information. the true chromatic sign of the plant. Still architects and designers too often work with color and light relying on their personal good taste and considering them as an esthetic value added to form. becomes a succession of colored waves that are reminiscent of the content and the function of the plant. that can “restore the perception” of the landscape by salvaging it from the automatic process of daily vision. without really being aware of their profound psychological impact. Is an associate of the Studio Associato B&B Colordesign and teaches Perception and Color at the Politecnico di Milano. finished in undulated metal panels grading from light to darker blue. it does not interfere with the long horizontal wall. because among other things it perceptively qualifies a plant with significant impact on the territory. D. A transparent blue-grey finish characterizes the raw concrete out of which the tall buildings are built: it was chosen to give material continuity to the water-purifying tank. our entire culture are built on the basis of these analogies. We could not act any differently. while an embankment mitigates the impact on the three sides facing the agricultural land. finding correspondence inside in the pools of water in the office area and in the blue of the perimeter wall. and quality. Of course we all confront the landscape differently and this depends on the fact that each of us approaches it with a different set of analogies derived from our previous experiences. emotion. A contemporary example The project by Jorrit Tornquist for the water purifying plant in Milano San Rocco. to which it confers a clear-cut silhouette. designed by Studio Quattroassociati (C. S. which is why we need a system to contrast this automatic form of perception that may cause us to lose our identity by preventing us from recognizing it. The wall. Aldo Bottoli Fa parte dello studio Associato B&B Colordesign ed è docente di Percezione e colore presso il Politecnico di Milano.Reginaldi. by referring to the color of the sky.integrated system of communication. concentrates on the buildings facing the city.Parodi. M.

076 DESIGN&DESIGNER LAGRANJA DESIGN E LA LAMPADA UTO .

82 .DESIGN&DESIGNER LAGRANJA DESIGN AND THE UTO LAMP English text p.

Altro tema progettuale con cui volevamo confrontarci è quello dell’utilizzo versatile degli oggetti. retail. abbiamo cercato di “disegnare” quella prolunga del cavo a soffitto a cui spesso dobbiamo ricorrere negli spazi della casa quando la discesa dell’alimentazione elettrica è fissa. 1974) – affiancano all’attività professionale quella di docenti. in cui il cavo potesse diventare anche diffusore di luce. in particolare. Come queste sollecitazioni si sono sviluppate per arrivare alla produzione? La gestazione dell’idea è stata piuttosto lunga. ma nell’utilizzo in grado di cambiare l’oggetto. un anno dopo. Ied a Barcelona. monomaterico. . con il centro creativo Fabrica del gruppo Benetton. visto che giaceva in una serie di schizzi dell’inizio del 2002 fatti in un autobus a Helsinki. si occupa di progettazione architettonica. Dreams&Co. nato a Barcellona nel 2002.. Paola C. Quali sono le caratteristiche salienti del progetto? La nostra idea. dopo aver precedentemente collaborato. abbiamo iniziato a svilupparla assieme. In più. 1973) e Gerard Sanmartí (Barcelona. Il lungo stelo morbido di Uto può essere infatti piegato e appeso al soffitto con un gancio. anche se non crediamo nel pezzo che si trasforma per altri usi. Cuberteria. e si sono dimostrati interessati.078 DESIGN&DESIGNER LAGRANJA DESIGN E LA LAMPADA UTO di Fiorella Bulegato Lo studio Lagranja. si basa sulla volontà di concepire un oggetto unico. partita dall’aver notato che le lampade a sospensione sono generalmente composte da un corpo e da un cavo elettrico. Quando l’abbiamo sottoposta a Foscarini. exhibit e industrial design per aziende spagnole e italiane come Silla Ibiza. attualmente presso Elisava (Escola Superior de Disseny). interior. Da questo confronto è scaturito. Eina (Escola de Disseny i Art). Entrambi i fondatori – Gabriele Schiavon (Padova.

079 .

080 DESIGN&DESIGNER .

2005 081 .UTO. FOSCARINI.

Tuttavia. What are the salient characteristics of the project? Our idea. founded in Barcelona in 2002. 1973). eseguiti con tecnologie semplici. Senza questa squadra flessibile non saremmo in grado di elaborare progetti a scale così diverse. allestimenti – quindi pezzi di produzione artigianale. Cuberteria. Quali opportunità per i giovani progettisti? Crediamo che per un giovane designer il modo migliore per crescere è portarsi laddove ci sono occasioni che possono generare delle “inquietudini” progettuali. interior. il cambio di materiale. Qual è stato il contributo dell’azienda? L’azienda ha avuto una notevole fiducia nei nostri confronti. Perciò probabilmente quello che manca in Italia in questo momento è anche la volontà di lavorare assieme. Ha creduto nell’idea. di trovare qualcosa da raccontare in una dimensione di gruppo. LAGRANJA DESIGN AND THE UTO LAMP by Fiorella Bulegato Studio Lagranja. pesa molto e si può rompere se sottoposto a forte trazione – da un altro materiale affine. Dreams&Co. sono state il frutto di un dialogo continuo: Foscarini non è un’azienda che aspetta che il progettista risolva tutto il progetto ma lavora sul pezzo con una costante messa a punto. A volte però i giovani – e ci sembra che in questo le due situazioni nazionali si assomiglino – sembrano cercare più la pubblicazione nelle riviste che l’approfondimento progettuale. lavorando con metodologie simili. meglio se sembrano molto più grandi di te. filtra la luce rendendola docile. successivamente sostituito – considerato che si sporca. investendoci parecchio. Eina (Escola de Disseny i Art). 1974) – complement their professional work by teaching. ma con caratteristiche meccaniche migliori e facilità di pulizia maggiore.082 DESIGN&DESIGNER ad esempio. currently at the Elisava (Escola Superior de Disseny). ma anche le fasi intermedie di sviluppo. Il risultato finale soprattutto. Both its founders – Gabriele Schiavon (Padua. “addomesticata”: proprio l’effetto che volevamo ottenere. ad esempio. il “fenomeno” del design catalano degli anni novanta ci porta a considerare la possibilità che i progettisti hanno. che lo inducono a mettersi in gioco. Forse.. works in the field of architectural. retail. ristoranti. di derivazione automobilistica e non ancora utilizzato nell’illuminazione. in numeri molto ridotti. Nella vostra impostazione del lavoro progettuale. following previous collaborations. dove ogni volta bisogna “armarsi” di un bagaglio specializzato e strumenti differenti. grafici e modellisti. Altri oggetti da noi progettati in precedenza erano nati invece in relazione stretta con gli spazi che stavamo progettando – negozi. Molto resistente alle abrasioni. questi gruppi potrebbero dare vita a dei movimenti che hanno effettivamente delle “storie da raccontare”. per tentare di “far star bene” le persone. Inizialmente era stato ipotizzato di utilizzare il silicone. dalle discoteche alle lampade. exhibit and industrial design for Spanish and Italian clients such as Silla Ibiza. in particular with the Benetton Group’s creative center Fabrica. and Ied in Barcelona. which derived from the observation that suspension lamps are generally composed of a body . and Gerard Sanmartì (Barcelona. perché questo è in effetti il primo nostro “grande” progetto di industrial design. Paola C. quanto è importante il lavoro di team? Oggi lo studio è composto da un gruppo di sei persone più altri professionisti coinvolti su specifici aspetti progettuali. rappresentandole negli spazi come negli oggetti. per semplificare.

BARCELONA. 2005 . SPAIN.083 SUTTON CLUB.

PAOLA C. 2002 084 DESIGN&DESIGNER . 2002 POSATE – CUTLERY. CASAMANIA.PANCA/DONDOLO – ROCKING BENCH. GREGGIO ARGENTI. PROTOTIPO. CONCEPTA. PAOLA C. 2002 HUELLAS COLLECTION. CENTREX. 2005 APPOGGIAPENTOLE – TRIVET X. 2005 IBIZA CHAIRS. 2005 TEIERA – TEAPOT MIMI.

and filters the light to make it docile. 085 . that had better mechanical characteristics and was easier to clean. Electa. So what is probably lacking in Italy at this time is the will to work together. single-material object whose cord could also become the shade for the light. When we took it to Foscarini. so to speak. from disco clubs to lamps. Milan 2001. in very small numbers. How important is teamwork in your design process? Today the studio is composed of a group of six people. Initially we intended to use silicone. A graduate in architecture from the Università IUAV in Venice in 1995. and invested a lot of money in it. Fiorella Bulegato Laureata in architettura all’Iuav di Venezia nel 1995. we decided to develop it together. What was the manufacturer’s contribution? The company demonstrated a great deal of faith in us. How did these ideas develop into production? The gestation of the idea was a rather long one. representing their ideas both in spaces and objects. The final in particular. she is currently pursuing her doctorate in industrial design at the Università La Sapienza in Rome. It is highly resistant to abrasions. even though we do not believe in objects that can be transformed for other uses. Electa. sta svolgendo un dottorato in disegno industriale all’Università La Sapienza di Roma. because this is in fact our first “significant” industrial design project. using simple manufacturing processes.and an electric cord. and they showed an immediate interest. It believed in the idea. con particolare riguardo ai temi dell’industrial design. “tamed”: the very effect we were seeking. Another design issue we wanted to deal with was the versatile use of objects. is based on the intent to conceive an individual. which we later replaced – because it absorbs dirt. Without this flexible group we would not be able to develop projects at such different scales. in addition to other professionals involved in specific design aspects. exhibits – and were pieces produced by craftsmen. the “phenomenon” of Catalan design in the Nineties leads us to consider the possibility that designers working with similar methodologies may find something to say as a group. writing and editing the catalogue of works for the book Achille Castiglioni 1938-2000. which induce the designer to put himself on the line. is rather heavy and can break if pulled too hard – with a similar material used in the automobile industry but not for lighting. as well as the intermediate phases of development. but in ways of using it that can change the object. This dialogue led to a change in material. At times however young designers – and in this case the situation in the two countries seems to be the same – seem to strive for publication in magazines rather than developing their design talent. In addition. What opportunities exist for young designers? We believe that the best way for a young designer to grow is to go where there are opportunities that can generate design “unrest”. Other objects that we designed before had been created in relation to spaces we were designing – boutiques. Uto’s long soft stem may in fact be bent and hung on the ceiling with a hook. to try and “do something” for people. better yet in projects that seem much bigger than you are. such as graphic designers or model makers. we tried to “design” the extension of the ceiling cord that is so often necessary in domestic spaces where the electrical point source is fixed. For several years she has done documentary research for publications. were the result of a continuous dialogue: Foscarini is not a company that expects the designer to resolve the entire project but works on the piece until it is perfected. given that it was part of a series of sketches we made in a bus in Helsinki in 2002. with particular attention to the issues of industrial design. restaurants. Perhaps these groups could breed movements that really do have “something to say”. a year later. where each time one must count on a specialized background and different tools. she writes for periodicals and magazines. Milano 2001 – e scrive su periodici e riviste. However. Da alcuni anni svolge attività di ricerca documentaria per pubblicazioni – ha curato ad esempio l’atlante del volume Achille Castiglioni 1938-2000.

ARTE

CHI HA PAURA DEL
IL COLORE DI ELLSWORTH KELLY

BAY, THE HELMAN COLLECTION, NEW YORK, 1959

086

WHO IS AFRAID OF THE SPECTRUM? ELLSWORTH KELLY AND COLOR
English text p. 94

LLO SPECTRUM?

ORANGE GREEN, 1964

ART

088

ARTE_ART

CHI HA PAURA DELLO SPECTRUM? IL COLORE DI ELLSWORTH KELLY
di Luca Massimo Barbero

Il colore in arte ha in fondo mille origini e altrettante leggende o valenze simboliche. In pittura è sempre stato schiavo poetico del rappresentare un oggetto, un soggetto o un paesaggio per poterlo rendere più simile al vero perché: “guarda che colori… sembrano veri”. Un vero incidente scientifico ha però colpito alcuni artisti a fondo, attraverso i secoli. “Light is a heterogenerous mixture of differently refrangible rays”, così Isaac Newton nel 1655, nel mezzo di un secolo ricco di scoperte, provvede a fornire la comprensione della percezione ottica e della rifrazione della luce. E all’ottima compagnia possiamo aggiungere René Descartes che pubblica, addirittura nel 1637, un saggio che detiene uno tra i titoli più memorabili dedicati alla luce con Origine degli Arcobaleni. Questo è il breve e incompleto percorso che un giovane soldato americano giunto in Francia dopo soli dieci giorni dallo sbarco in Normandia annota su un libretto, sperando di poter visitare i musei parigini, ovviamente sbarrati e chiusi per l’infuriare degli ultimi momenti del drammatico conflitto. Per Ellsworth Kelly americano dello stato di New York, allora ventunenne, l’ossessione per i grandi musei d’arte e di storia francesi continuerà negli anni, superata solamente dall’amore per il colore e lo studio delle combinazioni della chiave cromatica dello Spectrum newtoniano e le sue sette parti: Red, Orange, Yellow, Green, Blue, Indigo, Violet. Ma cerchiamo di andare con un po’ d’ordine per tracciare il percorso di colui che – forse non così noto al grande pubblico in Italia – è invece considerato internazionalmente come uno dei più grandi e originali artisti americani, indissolubilmente legato al colore puro, alla tela come un campo fisico di percezione.

089 SPECTRUM IV. 1967 .

quello delle architetture naturali dove le costruzioni. Ed è di questo “peso del colore” o. Lo Spectrum newtoniano è l’unico titolo che ritorna nelle sue opere insieme a un altro che lo ha reso famoso: Chi ha paura del Verde. con il capofila degli “Irascibili” Jackson Pollock. e ancora di Goethe sino al romantico Otto Runge. mentre negli Stati Uniti della seconda metà degli anni quaranta imperversa lo scandalo dell’Action Painting. assume nuove forme.090 ARTE_ART Innanzitutto. meglio. così come l’amicizia con John Cage. Giallo e Blue? . Il mistero inizia a prendere forma. I ritmi. le curve di un paesaggio o di un edificio vengono ricostruite ingigantite simboleggiate attraverso una sintesi in due colori. le dimensioni virtuali delle tele colorate. Rosso. il giovane Kelly letteralmente fugge nuovamente in Francia. questa volta non più come Special Trooper ma come onnivoro visitatore di musei: dall’antico del Louvre all’arte islamica. COLORE sembra essere la parola d’ordine e. riproducono finestre essenziali. Il colore steso in modo quasi neutro sulla tela. accostata a tele di altri colori. Tramite le grandi campiture delle tele monocrome può finalmente erigere un’Architettura simbolica dipinta. si distribuisce nello spazio della composizione quasi avesse un peso. fa dello Spectrum e delle sue declinazioni una nuova tabula rasa contro la dilagante generazione della “lotta dell’Informale”. il colore prende un peso distinto quasi fisico. Per le nuove generazioni americane Kelly diventa un Monumento al colore puro anticipatore della Minimal Art. viene Nominato. Nel 1951 – dopo oltre tre anni di percorso speso tra il razionalismo e l’amicizia con Jean Arp o il confronto con Matisse. sessantaquattro pannelli combinati in modo apparentemente casuale. In un momento in cui ancora si dipana clamorosa la pittura gestuale. quasi per paradosso. tasselli sincopati di colore. che in quegli anni soggiorna in Europa – Kelly inizia la serie di grandi dipinti intitolata Spectrum. In breve tempo il ritmo regolare e imperativo dei dipinti si associa a un altro ciclo. Figlie di una tradizione razionale sono invece modernissime. in realtà provocatore attraverso enormi superfici immobili di colore – giganteschi muri di poesia cromatica – che reagiscono l’una con o contro l’altra per sfidare lo spazio e la sensibilità di chi guarda. e la materia dei dipinti assume sempre più arruffate e tormentate forme e quantità sulle tele. Il suo amore sognato diviene quello di riuscire a rappresentare e unire la ricchezza sublime delle linee architettoniche con la scientificità algida ma sontuosa dei colori. dello spettro letto attraverso la “poetica” di Newton. Costruire Muri di Colore tramite tele monocrome diviene la sua cifra. dal museo di Cluny al museo di storia naturale. innalzano muri solenni e poeticamente sonori di fronte al groviglio di segni romantici e tormentati dell’Action Painting. l’“Arcobaleno” è da questo momento per Kelly superato. le opere di Kelly assumono una severità compositiva del tutto inedita per l’epoca. l’alternarsi dei colori assumono proporzioni fisiche notevoli. costruisce il dipinto Colori per un Grande Muro. sempre nel 1951. città notturne e caleidoscopi schizzati che anticipano di decenni l’arte optical. le linee. le sue opere. texture irregolari e ritmiche a realizzare labirinti ma anche possibili e improbabili visioni dall’alto. Kelly innalza veri e propri spazi-muri di oltre sei metri di lunghezza. tramite questo peso che razionalmente Kelly. rilievi razionalisti e sono ovviamente e per la maggior parte BIANCHE. spesso tridimensionali.

1959 091 . CALDIC COLLECTION.BLUE RIPE. ROTTERDAM.

092 ARTE_ART .

093 RED BLUE GREEN. SAN DIEGO 1963 . MUSEUM OF CONTEMPORARY ART.

with the “Irascibles” led by Jackson Pollock. they erected solemn and poetically . irregular and rhythmic textures that created labyrinths as well as possible and unlikely visions from above.094 ARTE_ART WHO IS AFRAID OF THE SPECTRUM? ELLSWORTH KELLY AND COLOR by Luca Massimo Barbero Color in art has a thousand origins and an equal number of legends or symbolic meanings. through this weight that Kelly rationally constructed the painting Colors for a Large Wall in 1951. but is internationally considered to be one of America’s greatest and most original artists. young Kelly literally fled back to France. Orange. And it was with this “weight of color”. This is the short and incomplete process that a young American soldier come to France only ten days after D-Day jots down in a notebook. And to this distinguished company one might add René Descartes. obviously under lock and key in the raging final moments of this dramatic conflict. and its seven parts: Red. his often three-dimensional works represented austere windows. from that moment on. or better yet. twenty-one years old at the time. Green. hoping to visit the museums in Paris. who as early as 1637 published an essay boasting one of the most memorable titles dedicated to light: The Origin of the Rainbow. Violet. But let’s try to proceed in an orderly fashion to trace the development of a man who is perhaps not very familiar to the Italian public. following a three-year maturing process spurred by rationalism and his friendship with Jean Arp or his contact with Matisse. in the midst of a century replete with discoveries. In painting it has also been a poetic slave to the representation of an object. and the substance of painting displayed increasingly quirky and tormented forms and quantities on the canvases. COLOR seemed to be the password and. the obsession for the great French art and history museums would last through the years. the color acquired a distinct and almost physical weight. they were extremely modern. it took new shapes. as well as his friendship with John Cage who was living in Europe at the time. of the spectrum understood through the poetics of Newton. sixty-four panels combined in an apparently casual way. Isaac Newton provided an explanation of optical perception and light refraction. or Goethe and onwards to the Romantic Otto Runge. from the museum of Cluny to the museum of natural history. Kelly’s works displayed a compositional severity that was absolutely original for the period. Indigo. For Ellsworth Kelly. a subject or a landscape that must appear as close to reality as possible because: “look at those colors…they look real”. His most cherished dream became to succeed in representing and uniting the sublime richness of architectural lines with the cold but sumptuous scientific nature of colors. surpassed only by his love for color and for the study of combinations of the chromatic key in Newton’s spectrum. no longer as a Special Trooper but as an omnivorous visitor of museums: from the antiquities of the Louvre to Islamic art. First of all. it became Named. throughout the centuries. Kelly moved beyond the “Rainbow”. rather paradoxically. it was distributed through the space of composition as if it had weight. syncopated pieces of color. nocturnal cities and crazy kaleidoscopes that anticipated optical art by at least ten years. However a veritable scientific accident had a profound influence on many artists. The mystery began to take shape. an American from the state of New York. Kelly began his series of ‘large’ paintings entitled Spectrum. In 1951. Building Walls of Color by means of monochrome canvases became his signature. The offspring of a rationalist tradition. Blue. indissolubly bound to pure color. while the scandal of Action Painting raged through the United States during the second half of the Forties. At a time when gestural painting was spreading rapidly. “Light is a heterogeneous mixture of differently refractive rays”: with these words in 1655. Yellow. rationalist elevations and for the most part they were WHITE. to the canvas as a physical field of perception.

GUGGENHEIM MUSEUM. NEW YORK. 1959 . SOLOMON R.095 0RANGE RED RELIEF.

1958 .096 ARTE_ART CITY ISLAND. STEPHEN MAZOH COLLECTION.

in fact a provocation by means of enormous still surfaces of color – giant walls of chromatic poetry – that reacted with or against one other to defy space and the sensitivity of the viewer. In a short time the regular and imperative rhythm of the paintings became associated with another cycle. the lines. made Spectrum and its declinations a new tabula rasa against the fast-growing “battle of Informality” generation. He organizes contemporary art exhibits. 097 . Ha curato. Arte Americana. the alternation of colors acquired significant physical proportions. Thanks to the large fields of the monochrome canvases. mostre di Lucio Fontana. tra le altre. Informale e per anni ha collaborato con Peter Greenaway con cui ha ideato la mostra di Palazzo Fortuny per la VL Biennale di Venezia. American Art. Biennale di Venezia. he is an Associate Curator at the Guggenheim Collection. writes about art and teaches at the Scuola Holden in Turin. è scrittore d’arte e docente alla scuola Holden di Torino. the curves of a landscape or a building were reconstructed blown up symbolized through a synthesis of two colors. a pure anticipation of Minimal Art. and Informal Art. beside the canvases painted in other colors. Red. Yellow and Blue? Luca Massimo Barbero Nato a Torino nel 1963. Organizzatore di mostre d’arte contemporanea. è Associate Curator della Collezione Guggenheim. Kelly built veritable wall-spaces over six meters long. He has been the curator for the exhibitions on Lucio Fontana. with whom he conceived the exhibition at Palazzo Fortuny for the 45. The color laid almost neutrally on the canvas. the cycle of natural architecture where the constructions. Arte Minimal. Italy in 1963. The Newtonian Spectrum is the only title that repeats itself in his works along with one other that made him famous: Who is afraid of Green.sonorous walls before Action Painting’s tangle of tormented romantic signs. For the new American generations Kelly became a Monument to color. Minimal Art. Born in Turin. For several years he collaborated with Peter Greenaway.

098 DESIGN YET STUDIO KAIROS .

.

100 DESIGN .

101 .

102 FUMETTO PETER MAX THE LAND OF BLUE .

Max ha costruito un paesaggio di icone in technicolor del nostro tempo. Dai poster alle copertine – di “People”. sperimentatore di tecniche e mezzi espressivi – dall’acrilico al pennarello. da George Washington a Paul McCartney. dall’incisione alla video e computer graphics – Peter Max (Germania 1937) è tra i più popolari designer pop americani. artistiche. Una singolare testimonianza del suo lavoro è costituita da due libri The Land of Red e The Land of Blue. Collocabile nella generazione della “cultura psicadelica”. dalla Statua della Libertà a Monna Lisa. pattern. tra le molte –. News & World Report”. elementi grafici ispirati. 107 Artista prolifico e poliedrico. “U. catturando lo spirito di liberazione che si era generato in quegli anni in un caleidoscopio di colori. è tra coloro che hanno influenzato la comunicazione visiva dei mass media a partire dal decennio sessanta fino ad oggi. sportive e politiche. all’art deco. tra l’altro. dalla scena delle trasmissioni tv come The Tonight Show agli interventi in occasione di grandi manifestazioni musicali.COMIX PETER MAX English text p. pubblicati nel 1970 da Franklin Watts. “Times”.S. dedicati al tema del colore dove l’approccio onirico e fantasioso trova piacevole esemplificazione e la vicenda narrata pare essere soprattutto un esile pretesto per la messa in scena di una fantasmagoria cromatica. .

104 FUMETTO_COMICS .

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artistic. engraving to video and computer graphics.A prolific and multifaceted artist. in which his oneiric and imaginative approach is pleasantly exemplified. and the storyline seems mostly to offer a tenuous excuse to exhibit a chromatic outburst of imagination. “U. from the Statue of Liberty and the Mona Lisa. 107 . News & World Report”. 1937) is one of the most popular American pop designers. who experimented with expressive media and techniques from acrylic to felt pens.S. From posters to magazine covers – on “People”. to George Washington and Paul McCartney. patterns. sports and political events – Max built a landscape of technicolor icons for our time. Identifiable as a member of the “psychedelic culture” generation. to his work in important musical. A singular testimonial of his work is constituted by two books. The Land of Red and The Land of Blue. “Time”. graphic elements inspired in part by art deco. published in 1970 by Franklin Watts and dedicated to the theme of color. he has had a strong influence on visual communication in the mass media from the Sixties to the present. Peter Max (Germany. among others – to the sets of television shows such as The Tonight Show. capturing the spirit of freedom that exploded during those years with a kaleidoscope of colors.

FOTO C. MECHANICAL. ARTE DEL COLORE”. PHOTOCOPYING OR OTHERWISE. TURCATI. PHOTOCREDITS: cover > MASSIMO GARDONE / STUDIO AZIMUT pp 02-18-20-21-22-34-35-36-37-76-79-8098-100 > STUDIO AZIMUT p 03 > IMAGE COURTESY OF: ARCHIVIO ALBERTO BASSI pp 01-108 > IMAGE COURTESY OF: GIUSEPPE MARIA CODAZZI. ELECTRONIC. STORED IN A RETRIEVAL SYSTEM OR TRANSMITTED. GALLERIA TOT. IN ANY FORM OR BY ANY MEANS.2006 ALL RIGHTS RESERVED. NEW YORK . IMAGE COURTESY OF: DENIS SIMACHEV COLLECTION p 49 > ARTEMIO CROATTO pp 64-67-68-71-72-74 > IMAGE COURTESY OF: STUDIO QUATTROASSOCIATI pp 83-84 > IMAGE COURTESY OF: STUDIO LAGRANJA DESIGN.FOSCARINI SRL VIA DELLE INDUSTRIE 27 30020 MARCON / VE / ITALY T +39 041 595 3811 F +39 041 595 3820 FOSCARINI@FOSCARINI. PHOTO: F. THE EDITOR MAY BE CONTACTED BY ANYONE WITH THE RIGHTS TO NON-IDENTIFIED ICONOGRAPHIC SOURCES. pp 04-08-16 > IMAGE COURTESY OF: “GUFRAM MULTIPLI”. ITALY p 15 > IMAGE COURTESY OF: B&B ITALIA p 17 > IMAGE COURTESY OF: ARCHIVIO ALBERTO BASSI pp 29-30-32 > IMAGE COURTESY OF: “JOHANNES ITTEN. PETER MAX. IL SAGGIATORE p 38 > SCILLA MANTOVANI pp 39-41-43-50 > IMAGE COURTESY OF: “LE MODELLE DI VOGUE”.FOSCARINI. BARCELONA pp 86-87-89-91-92-95-96 > IMAGE COURTESY OF: “ELLSWORTH KELLY: A RETROSPECTIVE” GUGGENHEIM MUSEUM pp 102-104-106 > IMAGE COURTESY OF: “THE LAND OF BLUE”. PADOVA p 11 > IMAGE COURTESY OF: STUDIO 65. WITHOUT THE PRIOR PERMISSION OF FOSCARINI.IT EDITION 04.COM WWW. CONDE’ NAST p 44 > PHOTO ALDO CASTOLDI. FRANKLIN WATTS EDITIONS. NO PART OF THIS PUBLICATION MAY BE REPRODUCED.COM AZIENDA CERTIFICATA ISO 9001 EDITOR AND COORDINATOR: ALBERTO BASSI GRAPHIC AND EDITORIAL CONCEPT: DESIGNWORK / ARTEMIO CROATTO ART WORK: ERIKA PITTIS MADE AND PRINTED IN ITALY BY GFP.

RESTA CHE. THE OPTION – DIALECTIC OR RADICAL – SEEMS ALWAYS TO HAVE BEEN THE CHOICE BETWEEN BLACK AND WHITE OR COLOR.L’OPZIONE – DIALETTICA O RADICALE – PARE ESSERE DA SEMPRE FRA BIANCO E NERO E COLORE. OPPURE LA QUESTIONE RIGUARDA LA SCELTA FRA TRANQUILLE E RASSICURANTI CROMIE E PIÙ ACCESE ALTERNATIVE. THE FACT REMAINS THAT. . IN THE DESIGN CULTURE. AT A CULTURAL LEVEL. COLOR HAS ALWAYS REPRESENTED A POWERFUL OPTION (EVEN WHEN IT MEANT BLACK AND WHITE) CHOSEN AS AN INSTRUMENT OF EXPRESSION. FRA RAGIONE E SENTIMENTO. O ANCORA. NOW. WITH THEIR RELATIVE PSYCHOLOGICAL-PERCEPTIVE-SENSORIALCULTURAL IMPLICATIONS. OR AGAIN. BANDIERA IDEALE O POLEMICA. IL COLORE HA SEMPRE RAPPRESENTATO UN’OPZIONE FORTE (ANCHE QUAND’ERA BIANCO E NERO) DI VOLTA IN VOLTA SCELTA COME STRUMENTO DI ESPRESSIONE. AN IDEALISTIC OR POLEMICAL BANNER. THEN AGAIN IT MAY INVOLVE THE CHOICE BETWEEN SOFT AND REASSURING COLORS OR MORE BRILLIANT ALTERNATIVES. NEL PANORAMA DEL DESIGN CONTEMPORANEO IL COLORE HA RICONQUISTATO LA SCENA. COMPRESE LE RELATIVE IMPLICANZE PSICOLOGICO-PERCETTIVE-SENSORIALI-CULTURALI. BETWEEN REASON AND SENTIMENT. ON THE CONTEMPORARY DESIGN SCENE. COLOR IS BACK. DENTRO LA CULTURA DEL PROGETTO. IN MANIERA COLTA.

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