Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arte Specializarea: Pedagogie Muzicală Disciplina: Folclor Muzical

Curs de folclor muzical

Anul I

Lect. univ. dr. Otilia Pop-Miculi

2

Cuprins
Cuvânt inainte 3

Probleme generale ale folclorului • Conceptul de folclor. Defini ie, terminologie, con inut şi sferă no ională. Domeniu de manifestare. Trăsături generale şi specifice ale folclorului – caracterul colectiv, caracterul anonim, oralitatea şi sincretismul. 4 • Interesul conştient pentru folclor. Privire istorică. 6 • Concep ii şi teorii despre folclor. 12 • Elemente de antropologie muzicală. 13 • Principii şi legi ale folclorului în etnomuzicologie. 14 • Folclor sau muzică tradi ională? 22 Morfologia cântecului popular românesc

A) Versul popular cântat
• • • • • Tiparele metrice şi formele lor. Legătura structurală dintre vers şi melodie. Fenomene şi elemente lexicale apărute în timpul cântării. Criterii de sistematizare. Tipuri de ritm popular – ritmul giusto-silabic – ritmul parlando-rubato – ritmul asimetric (aksak) – ritmul copiilor – ritmul de dans 24 25 27 31 31 34 35 38 39

B) Ritmul cântecului popular românesc

Morfologia cântecului popular românesc

C) Melodia populară românească
• • Caracteristici. Scări şi moduri folosite în melodiile populare. Functionalism sonor.

D) Forma arhitectonică a melodiilor populare româneşti.

41 48 52

Organologie populară • Instrumente muzicale populare. Clasificare şi descriere. • Tipuri de forma ii instrumentale caracteristice zonelor etnofolclorice.

54 63

Armonie şi polifonie populară • Elemente de armonie populară. Polifonie rudimentară şi armonie întâlnită în practica ărănească. 64 • Armonie şi polifonie folosite de lăutari. 68 Ghid succint de analiză Bibliografie 75 79

3

Cuvânt înainte Redescoperirea culturii tradi ionale, într-un moment în care explozia informa ională de tip scientist pare să pătrundă în toate domeniile cunoaşterii a determinat instituirea unei cercetări de tip fundamental care să-i descopere toate elementele constitutive. Tradi ia populară se instituie ca un factor cultural fundamental, complexitatea sa necesitând crearea unui sistem de referin ă. Privind folclorul muzical ca o componentă de bază a culturii româneşti, cursul îşi propune să scoată în eviden ă importan a cunoaşterii, practicii şi culegerii acestuia în ideea păstrării şi propagării tradi iilor multimilenare ale poporului nostru. În actualul context de multiculturalitate, conservarea valorilor specifice fiecărei ări, precum şi valorificarea creatoare a acestora reprezintă un deziderat comun de afirmare şi etalare a bogă iei şi diversită ii valorilor culturale. Cursul de Folclor muzical şi Etnomuzicologie doreşte să fie un îndreptar şi un stimulent pentru tânăra genera ie de studen i şi pentru viitorii pedagogi muzicali, în cunoaşterea, analizarea, învă area şi transmiterea tradi iei muzical-folclorice, a respectului şi ataşamentului fa ă de aceste valori, asigurându-se în acelaşi timp continuitatea şi originalitatea culturii româneşti.

Autoarea

4 Probleme generale ale folclorului Conceptul de folclor. folclorist (specialist care se studiază folclorul) şi folcloristica (ştiin a care se ocupă cu studiul folclorului). volkskunde (păstrat până astăzi de către germani şi creat independent de termenul englez).11). Etimologia sa derivă din cuvintele folk=popor şi lore=ştiin ă. topice şi culturale" (Hasdeu. italieni şi români). Ed. cât şi disciplina care îl studiază. . termenul a fost foarte greu de definit. crea ia populară are anumite trăsături specifice. Brâncuş. în prefa a lucrării "Etymologicum Magnum Romanie". tot ce se numeşte astăzi – în lipsă de un cuvânt mai nimerit – cu vorba engleză folklore. Ini ial.Thoms. suspinele şi bucuriile. De la folclor derivă: folcloric (care apar ine folclorului). La fel ca şi în cazul crea iei culte. aşa cum l-a plăsmuit o dezvoltare treptată de optzeci de veacuri. obiceiurile şi apucăturile sale. iar crea ia materială revenind domeniului etnografiei."Etymologicum Magnum Romanie". edi ie îngrijită de Gr. obiceiurile şi supersti iile populare.W. fa ă de realizarea insului creator. sfera no ională a variat. care se întrepătrund. termenul folklore a fost folosit pentru prima dată de către B. în elepciune (the lore of the people). B. tradi ii populare (utilizat de către francezi. folklore. 1972. Treptat însă. Trăsături generale şi specifice ale folclorului. folclorul era o emana ie a sufletului întregului popor iar actul crea iei era învăluit într-un mister. înlocuindu-i pe cei afla i în uz: antichită i populare (folosit de către englezi). condi ionându-se reciproc. cu atât mai mult cu cât cei care cercetau folclorul erau familiariza i la început mai degrabă cu crea ia cultă care este individuală. Dic ionarul limbei istorice şi poporane a românilor. Voiam să cunosc pe român aşa cum este dânsul în toate ale lui. Hasdeu care. În ortografia originară. Caracterul colectiv. alături de fonetica poporană şi "credin ele cele mai intime ale poporului.P. Bucureşti. muzica şi dansul – arte înrudite prin sincretismul lor). arată că a urmărit. transmisă pe cale orală (literatura. Minerva. Până la definirea clară a obiectului său de studiu. credin ele. cuprinzând când întreaga via ă a unui popor. No ional. desemnând produc iile culese din popor. Cu timpul. cuvântul folclor desemna atât obiectul studiului. când limitându-se doar la literatura populară. p. În cultura românească. actul crea iei folclorice este individual. dar diferă atitudinea creatorului şi a colectivită ii din care acesta face parte. În concep ia romanticilor. Fa ă de crea ia cultă. aşa cum s-a strecurat el prin mii şi mii de înrâuriri etnice. prin folclor s-a în eles crea ia spirituală. Folcloristica este o disciplină relativ tânără.P. . termenul s-a impus. termenul românesc folclor a fost propus în anul 1846 de către arheologul englez J.

în fapt forme prin care trăiesc crea iile folclorice. Abia mai târziu putem cunoaşte rezultatul. Schimbările mai mari apar atunci când se preia o crea ie din altă regiune sau de la un alt popor. Libertatea artistică a creatorului este. de fiecare dată. chiar şi în cazul în care în sânul unei colectivită i interpre ii – creatori buni – sunt cunoscu i şi aprecia i. În acest fel iau naştere variantele. Gheorghe / Larisa Agapie – „Folclor muzical românesc”. constituind în acelaşi timp şi o dovadă a rafinamentului artistic. etc. Amprenta tradi iei este foarte importantă atunci când transmiterea se face pe cale orală. De semnalat este şi faptul că modificările de ordin ritmic. atitudinea acesteia fiind aceea de "cenzor" fidel tradi iei. se perpetuează. o crea ie trăieşte sub o formă generală. în timpul interpretării. Ed. Anonimatul apare ca o consecin ă firească a oralită ii. este "recreată". noua crea ie devine bun colectiv. Didactică şi pedagogică. folclorul face parte . melodic sau de ornamenta ie sunt importante. Transmiterea orală (oralitatea) nu modifică esen ial crea ia ob inută prin efortul colectiv. Odată preluată. Sincretismul constituie o caracteristică importantă a folclorului. La realizarea unei crea ii folclorice îşi dau concursul mai multe tipuri de artă care prin mijloacele specifice asigură complexitate exprimării trăirilor emo ionale dorite a fi transmise de către creatorul colectiv şi anonim. crea ia va circula într-o formă mai mult sau mai pu in apropiată de original şi va sfârşi prin a fi descompusă. Odată preluată de grup. imagini artistice specifice ideile şi sentimentele proprii na iunii a cărui produs spiritual este. 1983). limitată de către colectivitate. în condi ii istorice specifice fiecărui popor. îl "adaptează" pentru a-i exprima mai bine trăirile proprii. inând cont de dimensiunile reduse ale crea iilor populare. redând prin concep ii. aportul interpretului fiind mai mare sau mai mic. ca în cazul folclorului" (Oprea.5 Aceasta apar ine grupului. Această fidelitate fa ă de tradi ie duce la rezisten a în timp a crea iilor populare. care deşi nescrise. Momentul apari iei unei noi crea ii nu poate fi surprins. posesor al unui limbaj artistic cristalizat în timp şi a cărui geneză şi evolu ie a fost determinata de anumi i factori de ordin economic. politic. În acest caz exemplarul preluat va fi adaptat stilului specific regiunii sau al celui na ional. Creat într-un spa iu geografic anume. îmbogă ită şi contaminată cu alte elemente ale colectivită ii ce o va prelua. dar permanent în spiritul tradi iei muzicale a grupului din care acesta face parte. aşadar. în măsura în care noua crea ie este recep ionată şi preluată ca atare. fără însa ca prin aceasta "originalul" să se schimbe prea mult. în func ie de talentul şi dispozi ia sa. îşi continuă existen a şi dă naştere variantelor. psihic. ia naştere. geografic. Caracterul na ional reprezintă o altă caracteristică fundamentală a folclorului. limbă. fiecare recunoscându-se pe sine şi comportându-se ca şi cum ar fi un bun propriu. Bucureşti. "În memoria fiecărui membru al colectivită ii. constituind în acelaşi timp o dovadă a fidelită ii colectivită ii fa ă de bunurile spirituale moştenite.

interpretat în 1572 cu ocazia încoronării împăratului Rudolf. De men ionat este faptul că prima parte a melodiei Haiducky este o variantă a melodiei Banu Mărăcine care a avut o largă răspândire. întâlnită astăzi în ara Mo ilor. informa ii privitoare la obiceiuri. În sec. fapt atestat de către poetul maghiar Balassa Balint. aşa cum este cazul Dansului Păcurăresc. Chiraleisa şi chiar dacă nu ne transmite melodii sau texte notate. O men iune specială trebuie făcuta cu privire la executarea unor melodii româneşti la cur ile străine în acest secol. iar dintre acestea cel mai important este Codex Caioni. cântecul. Primele men iuni ale existen ei unei crea ii folclorice în spa iul carpato-danubiano-pontic sunt relativ târzii. Interesul conştient pentru folclor. constituind principala modalitate de manifestare artistică a acestuia. Dimitrie Cantemir ne dezvăluie în lucrarea sa Descriptio Moldaviae o viziune complexă asupra vie ii spirituale a poporului român la acea dată. al XVI-lea. în tabulatura lui Jan din Lublin (1540) se găsesc notate două dansuri: Haiducky şi Conradus. al XVIII-lea. a fost scris între anii 1632-1671. Turca. înmormântare. Privire istorică. Drăgaica. Dintre cele 10 melodii men ionate. dansuri de epocă). publicate pentru prima dată de către compozitorul Mar ian Negrea. Dintre cele 211 melodii cu structură diversă (religioasă. însemnările unor călători şi muzicieni străini. întâlnindu-se şi astăzi în circula ie în întreaga ară. Sec. al XVII-lea aduce cu sine unele documente muzicale notate. Aşadar. colindatul. iar cea de-a doua melodie notată în tabulatură (Conradus) este o variantă a arinii Abrudului. cel care a studiat manuscrisul. . genuri şi instrumente muzicale folosite în diferite epoci istorice. practici magice: Căluşarii. În acest sens vom arunca o privire diacronică. Paparuda. Acesta con ine mai multe melodii ce au caracteristici stilistice româneşti din Transilvania.6 din tezaurul cultural al oricărui popor. re inând şi descriind manifestări folclorice precum: ritualurile de nuntă. Tot din această categorie de surse referitoare la istoricul dezvoltării folclorului fac parte si o serie de documente notate care ne indică originea unor melodii tradi ionale aflate astăzi în circula ie. colec ii. descrie balada. codexuri. dansul. 2 au text: "Cantio jucunda de nuptiis Canae Galileae" şi "Cântecul voievodesei Lupu". Sursele istoriografice cuprind scrierile cronicarilor români. început de Matyas Seregely şi continuat din 1652 de Ioan Caioni. instrumentele muzicale ce acompaniau la acea dată manifestările folclorice. dacă inem cont de faptul că întregul proces de formare şi dezvoltare al poporului român a fost înso it de aceasta. Manuscrisul (tabulatură de orgă). începând cu sec. celelalte melodii sunt de dans. 10 sunt melodii româneşti. manuscrise.

care primeşte în 1885 un premiu al Academiei Române pentru colec iile sale. al XIX-lea mai sunt şi: Dimitrie Vulpian. grecs et turcs". care în anii 1850 şi 1852 a publicat „Spitalul amorului sau Cântătorul dorului". colec ie ce cuprinde melodii care circulau pe cale orală sau în manuscrise publicate în nota ie psaltică.J. în acest fel Burada va contribui substan ial la definirea unei metode de cercetare a folclorului. legând melodiile publicate de contextul în care sunt cântate. Autorul mai sus men ionat notează 10 melodii româneşti (2 cântece şi 8 jocuri). Cânticu lui Bujor tâlhar (melodie născută în mediul pastoral. Joc de brâu. ce ne reliefează vechimea. Gavriil Musicescu este un alt nume ce a contribuit prin studiile şi polemicile sale la lămurirea unor probleme legate de modurile populare.7 O importantă contribu ie la cunoaşterea crea iei populare o are în acest secol şi F.Wachmann. evolu ia şi circula ia unor melodii populare. dar şi asupra cântecului de leagăn şi dansului.A. Berdescu. valaques. care alături de melodii orientale cuprinde şi melodii culese din Moldova. este vorba de Francois Rouschitzki – "Musique orientale. 42 chansons et danses moldaves. O aten ie deosebită merită să-i acordăm lui T. la rândul lor .Burada. Unul dintre cei mai prolifi culegători şi popularizatori ai crea iei populare în prima jumătate a sec. oferă multe informa ii etnografico-muzicale. Între anii 1848-1862. Arcanul (forma apropiată de variantele cunoscute astăzi în Moldova). Mocănesc sau Cătănesc. căluşul. a căror origini se plasează în mediul urban. Va face şi studii de etnografie şi de organologie populară (vezi defini ia la cap. În 1834 va apărea prima colec ie de melodii. sec. Printre autorii cita i se afla J. care în vol. II al lucrării "Istoria Daciei Transalpine". steaua.T. dovada fiind denumirile unor dansuri precum: Căluşar sau Boricean. melodii a căror origine populară este socotită de către specialişti a fi certă. păpuşile. al XIX-lea aduce cu sine o înmul ire a documentelor ce cuprind melodii notate. vor fi culese. al XIX-lea va aduce un mai mare număr de colec ii în care textele vor fi publicate separat de melodie. notate după auz şi strânse în colec ii multe din melodiile populare care se aflau în circula ie la acea dată. Organologie).ărănească şi apoi a celei lăutăreşti. pluguşorul. Carol Miculi. De men ionat pentru sec. Aşadar. Îşi va îndrepta aten ia către muzica ărănească.Sulzer. al XIX-lea este Anton Pann. Dintre aceste cântece se remarcă: Chanson Vallaque. vicleimul. odată cu începuturile şcolii noastre muzicale na ionale. Sec. precum şi influen a muzicilor orientale şi occidentale asupra fondului de muzică tradi ional. Danse des berges moldaves. realizând pentru prima dată o cercetare monografică a cărui metodologie îmbină metoda descriptivă cu cea comparativă. cărturarul care a deschis de fapt drumul studierii folclorului muzical. Alex. care mai circulă şi astăzi). nunta. obiceiurile arhaice precum: colindatul.

artă de sorginte sincretică. XX va aduce cu sine elemente noi care in de cercetarea ştiin ifică. Cu toate aceste neajunsuri apar totuşi anumite teoretizări asupra folclorului. devenită curentă. institu ie ce tezaurizează şi cercetează cu ajutorul specialiştilor materialul folcloric cules direct de la sursă. C. Etnomuzicologia se dovedeşte a fi un câmp fertil şi pentru antropologia muzicală. pentru ca la scurt timp să se înfiin eze. colec iile de melodii. urmată în 1913 de culegerea lui Bela Bartok "Cântece populare româneşti din comitatul Bihor". Brăiloiu". Sec. Din anul 1956 institutul va avea o revistă proprie (Revista de Etnografie si Folclor) în care sunt publicate materialele de arhivă. arhivarea şi crearea unei şcoli de cercetare în domeniul folclorului. care ulterior se va transforma în Institutul de Etnografie şi Folclor "C. constând în anonimatul contribu iilor creatoare şi în modalitatea orală de perpetuare. fiind armonizate după stilul vremii respective. sub conducerea lui Constantin Brăiloiu Arhiva Fonogramică a Societă ii Compozitorilor Români. comportă un anumit echivoc. fiind în acelaşi timp dezbătute şi problemele teoretice rezultate din cercetările de teren şi studiile efectuate de către specialişti. Anul 1949 va aduce cu sine înfiin area Institutului de Folclor. . termen ce va fi înlocuit în anul 1950 pe plan mondial cu cel de etnomuzicologie (după lucrarea cu acelaşi nume redactată de olandezul Jaap Kunst). care se va afla sub conducerea lui George Breazul. cele literare şi coregrafice. precum şi a unei noi ramuri ştiin ifice denumită la început folcloristica muzicală. neexistând la aproape niciunul dintre cei consemna i (excep ie face T. iar prima culegere astfel făcuta va fi publicată în 1908 – colec ia Pompiliu Pârvescu "Hora de la Cartal". defiind ştiin a despre obiectul însuşi care este crea ia muzicală de tradi ie orală. Expresia „folclor muzical”. reuşind în acelaşi timp să pună bazele unei metodologii de cercetare. Se va cristaliza şi dezvoltă cu timpul o metodologie de cercetare.8 melodiile sunt de origine urbană. Apari ia fonografului şi utilizarea sa ca mijloc rapid şi eficient de înregistrare a melodiilor. culegere şi arhivare a materialelor înregistrate pe teren. Folosind întreaga experien ă acumulată de înaintaşii şi contemporanii săi. având şi o legătură strânsă cu şcoala sociologică de la Bucureşti înfiin ată de către Dimitrie Gusti. culegere şi arhivare a materialului cules. va duce la dezvoltarea unui sistem de transcriere amănun ită a melodiilor. Primele înregistrări s-au efectuat în anul 1901. dat fiind specificul comun ambelor domenii.T Burada) preocuparea pentru consemnarea sursei de unde au fost culese melodiile. În anul 1927 se va înfiin a Arhiva Fonogramică de pe lângă Ministerul Cultelor şi Artelor. Tiberiu Brediceanu şi Sabin Drăgoi. Brăiloiu va strânge un impresionant număr de culegeri de teren. Arta sonoră de tradi ie orală dezvoltată în timpul istoric constituie obiectul etnomuzicologiei (folclorului muzical).

9 .

10 .

11 .

cu referire la cântecul popular. arta populară a fost inevitabil raportată la cea savantă. poeziile. legendele. Densuşianu care vor sus ine că prin folclor se poate cunoaşte psihologia unui popor şi via a spirituală a acestuia. Se va dezvolta în paralel şi interesul ştiin ific. A. ideile sale fiind ulterior. „portul poporului. de pe pozi ia artei cărturăreşti. Ca o prelungire a spiritului romantic entuziast va apărea pe plan european şcoala etnopsihologică fundamentată de H. fiind emise o serie de teorii şi concep ii cu privire la originea şi evolu ia folclorului. Wundt. precum şi celei franceze reprezentată prin P. Sebillot. Teoria bunurilor culturale este datorată lui Hans Naumann. claselor populare sau a na iunilor pu in înaintate în evolu ie". poveştile. cercetarea monografică. Lang ş. folclorul ar fi "un fel de enciclopedie a tradi iilor . XX prin numeroasele opinii ale lui J. cu referire la straturile străvechi ale culturii populare. După Sebillot.. Lazarus şi W. Conform acestei concep ii. Herder este cel care odată cu colec iile publicate între anii 1778-1779 se va arăta "entuziasmat de geniul poporului". se urmăreşte reconstituirea exactă a arhetipului. Datele fundamentale ale acestei teorii vor evolua în sec. locului şi căilor urmate în difuzare.P. Frazer. Hasdeu şi Ov. tradi iile. Şcoala finlandeză.. J. La noi interesul pentru folclor se manifestă odată cu evolu ia ideilor de emancipare na ională şi socială. Preocupări în această direc ie vor avea şi cărturarii români din acea perioadă – B.G. este că „recapitulează doar stadiile artistice ale poeziei academice ce o precedă şi din care îşi trage fiin a”. crea ia populară apărând ca o expresie a specificului na ional. De asemenea. sunt puse în eviden ă unele tipuri de cercetare: clasificarea documentelor. Opinia acestuia. mobila ărănească sunt bunuri culturale coborâte până în cele mai mici particularită i de sus: ele au devenit populare numai pe încetul. Otto Hofler. obiceiurile sunt "rămăşite ale sufletului primar". Tylor.12 Concep ii şi teorii despre folclor. Steil. M. cartea populară.. Dintre acestea enumerăm şi prezentăm succint doar câteva. etc. Teoria ritualistă sus ine că faptele de folclor au baza în rituri cu caracter ini iatic şi de cult. precum şi a timpului când a fost creat. cântecul popular.G. în perioada romantică vehiculate intens. Potrivit acestei concep ii. Concep ia tradi ionalistă apar ine şcolii engleze prin reprezentan ii săi Ed.a. În momentul redescoperirii. document istoric şi izvor permanent de inspira ie pentru crea ia cultă. va studia variantele cântecelor din componen a epopeei nordice Kalevala şi va dezvolta concep ia istorico-geografică care reprezintă un pas important în domeniul folcloristicii. inându-se seama de faptul că folclorul e o crea ie orală. reprezentată prin Iulius Krohn. Jean de Vries. teatrul popular. într-un . analiza comparativă.

Pentru şcoala românească de cercetare. pe D.13 răstimp ce poate fi determinat. Ed. după localită i şi timpuri” şi pe C. Cel mai viabil concept în aceste condi ii a rămas cel de muzică populară. cu alte cuvinte.” (Bălaşa. Studii şi materiale de antropologie muzicală. . Muzicală. dar a fost preluat de către arta savantă care s-a inspirat puternic din melosul tradi ional. existen a unei crea ii populare bogate şi vii. Hasdeu care spunea că „folclorul reflectă întregul trai prezinte şi trecut al unui popor”. interdisciplinaritatea prezentă astăzi în cercetare. în diverse stadii de evolu ie. Bucureşti. iar pe de alta spre revalorificările politice. Densuşianu care afirma că „folclorul este icoana sufletească a unui popor. pentru arta muzicală ărănească s-a asociat termenul de na ional. ce include analiza de tip clasic tradi ionalist. Brăiloiu ce socoteşte folclorul ca fiind „fapt social prin excelen ă”. XX era deja considerată ca fiind depăşită. însă îl şi „salvează” de speculativul interpretării. cu fazele lui istorice”. Conceptul de muzică na ională pentru filonul folcloric nu s-a dezvoltat pe latura ştiin ifică. studiul muzicilor tradi ionale evoluând spre un liberalism conceptual şi interpretativ. Din alt punct de vedere. Această teorie a fost vehement combătută astfel încât la jumătatea sec. 2003) Fenomenul reînvierii tradi iilor muzicale orale a împins folclorul pe de o parte spre latura comercială. a constituit un început extraordinar de bun. fenomen datorat faptului că în această parte valoarea culturală are încă o încărcătură identitară la nivel socio-na ional. fiind ferită de cele mai speculative argumentări şi abordări. bunul popular se creează în clasele de sus”.P. Kiriac care sus inea că „folclorul s-a schimbat odată cu via a socială a poporului. în perioada romantică şi în special după revolu iile de la 1848. În general. egal sociologică şi filosofică. popular însemnând „apar inător întregului popor”.G. iar cealaltă pentru partea de centru şi est a Europei. Piesele de folclor erau „arii na ionale” care se popularizau în rândul burgheziei mici şi a aristocra iei ca piesă de salon în concertele domestice. Etnomuzicologia mileniului III se îndreaptă clar spre antropologia muzicală. pe Ov. ori cel pu in dimensiunea finalistă. cât şi fundamentele sociologice ale acesteia duc spre dezvoltarea antropologiei muzicale şi a etnomuzicologiei. explicării şi comentării sale umaniste. Elemente de antropologie muzicală O posibilă defini ie a antropologiei muzicale aşa cum reiese din studiul Introducere în antropologia muzicală – etnomuzicologia mileniului III apar inând etnomuzicologului Marin Marian Bălaşa ar fi: „Antropologia muzicală nu este decât dezvoltarea naturală a etnomuzicologiei. În acest sens îl cităm pe B. Marin Marian. Prima ipostază este tipic occidentului.

olandezul Jaap Kunst. autorul acesteia. Musicologica. Primele principii metodologice ce apar drept legită i în etnomuzicologie sunt: a) Analiza fenomenului în evolu ia sa. Principii şi legi ale folclorului în etnomuzicologie De-a lungul timpului. în timp ce esen a logică rămâne aceeaşi. şi nu în ultimul rând. sistematizarea şi interpretarea crea iei artistice populare. clasificarea. fără însă a fi specificate prin formulări rigide. a înlăturat pe cel de muzicologie comparată. evaluarea estetică a melodiilor şi interpretarea lor ştiin ifică. . 1950) Antropologia muzicală s-a impus ca termen sub o formă mai cuprinzătoare la începutul anilor ’80. realizată prin notarea în detaliu a tuturor observa iilor de teren. apoi prin detectarea func ionalită ii crea iei ce presupune studierea întregii vie i muzicale a localită ii. Din acest punct de vedere rezultă şi cel de-al treilea principiu. în cazul nostru – etnomuzicologia – pot fi valorificate prin adaptare la necesită ile ramurii respective de studiu.14 Termenul de etnomuzicologie. Stabilirea unui fundament teoretic prin principii şi legi constituie una dintre cele 3 condi ii ce privesc conturarea unei discipline ştiin ifice. în cuprinsul cărora principiile specifice ale disciplinei. XX. În absolut toate studiile sale regăsim condi ionarea unor norme cu caracter de principii apar inând domeniului legită ii. aceeaşi obiectivitate fiind prezentă şi în analiza.” (Jaap Kunst. prin stabilirea ini ială a performerilor sau interpre ilor tip ce vor acoperi atât repertoriul cât şi calitatea estetică a acestuia. Primul dintre principii este obiectivitatea în cercetare. justificând şi impunând noul termen pe motiv că noua ştiin ă „nu compară cu nimic mai mult decât o face orice altă ştiin ă. stilurile muzicale. specialiştii care cercetează folclorul au inut seama de anumite principii pe care le-au aplicat în culegerea. în mod arbitrar. utilizarea competentă a mijloacelor de înregistrare mecanică şi electronică a faptelor de folclor prin transcrierea muzicală amănun ită. primul curs de această factură a fost inut la începutul anilor ’90 la Cluj. de multe ori sinoptică. Amsterdam. Cel ce s-a situat foarte aproape de aspectele teoretice fundamentale ale etnomuzicologiei a fost Constantin Brăiloiu. şi anume acela al cuprinderii exhaustive a repertoriului furnizat de o anumită sursă dintr-o localitate. realizat ini ial prin includerea faptului de folclor în cadru social. fără a selecta de la început. Al doilea dintre principii este cel al respectării autenticită ii. apărut la mijlocul sec. La noi. Criteriile teoretice privesc diferitele ramifica ii ale ştiin ei trunchi (muzicologia).

13) existen a unui raport interrela ional între microstructurile unui fenomen folcloric 14) existen a simbiotică a muzicii folclorice cu exprimările.şi microstructura faptului folcloric. conform categoriei folclorice în cauză. c) Cercetarea complexă a unui stadiu mai vechi al unui fenomen folcloric prin lărgirea investiga iei asupra altor fenomene folclorice atribuite aceleiaşi perioade. sexe şi alte grupe sociale. 6) natura (după caz muzicală sau muzicalizată) a fenomenului folcloric. 9) existen a unei constan e şi mobilită i relative. 3) apartenen a folclorului pe clase de vârstă. e) Existen a fenomenului folcloric în cuprinsul unei unită i sociale. 2) rolul func ional de comunicare. 7) calitatea tradi ională. după caz. 5) structura sistemică a folclorului. 8) evolu ia permanentă cu pondere diferită. constând în atributul fenomenului folcloric de a-şi păstra pe parcursul evolu iei sale atât elemente ce-i conferă continuitatea şi unitatea sa caracteristică. 11) caracterul oral. Aceste principii sunt: 1) dependen a folclorului de evolu ia social-istorică a colectivită ii. 4) implica ia psihologică în macro. 12) existen a unui raport sistemic interrela ional între structurile tuturor categoriilor folclorice apar inând unei colectivită i. . 16) dependen a muzicii de întregul complex al manifestării respective. d) Corelarea rezultatelor cercetărilor întregului material muzical de inut de o colectivitate în vederea caracterizării oricăruia dintre elementele etnomuzicologice componente. Cele 20 de principii enun ate ulterior reprezintă o etapă superioară în fundamentarea teoretică a disciplinei etnomuzicologice.15 b) Urmărirea evolu iei concep iei practicantului de folclor privind existen a materialului tradi ional pe care îl de ine. literarfolclorice. f) Func ionalitatea acestui fenomen. 10) apartenen a faptului folcloric individului şi colectivită ii din care acesta face parte. g) Existen a fenomenului folcloric în dependen ă de ambian a întregului complex din care face parte. 15) interdependen a dintre func ionalitate şi structura morfologică. care tratează pe larg fenomenul folcloric. precum şi calitatea acestora de a se putea supune unor schimbări într-un cadru limitat. a cărei depăşire ar duce la transformarea fenomenului într-o altă entitate. coregrafice şi dramatice.

167) Cele 5 concepte cu caracter legic sunt: I) Legea originii şi existen ei sociale. Psihologia folclorului muzical. Academiei. 1980. reprezintă calitatea de coresponden ă perfectă între func ionalitatea fenomenului şi acceptarea sau non-acceptarea colectivă într-un timp dat.16 17) coexisten a în cadrul aceleiaşi manifestări a mai multor momente. Definirea legii ca „opera ie de sintetizare a proceselor unor raporturi esen iale. 207) uşurează în elegerea rela iei cu fondul principiilor. Cu cât o categorie folclorică se va manifesta mai puternic în func ionalitatea pe care o de ine. Bucureşti. Ed. prin care timpul de transformare al oricărui fenomen folcloric este propor ional atât cu func ionalitatea mai mult sau mai pu in . (G. relativ empirice. 19) rela ia dintre muzica folclorice şi identitatea culturală a colectivită ii de inătoare. Suli eanu. 18) existen a concep iei individuale şi colective a practicantului de folclor asupra fenomenului folcloric. Toate aceste principii cu rol normativ de in şi calitatea de a se transforma şi adapta după caz obiectului folcloric al disciplinei în cauză. vol. Un pas mai departe în teoretizarea legilor folclorului l-a constituit formularea acestora. p. coregrafic. etc. 1969. putând de ine mijloace diferite de exprimare (vocal. Ed. cu atât va declanşa o mai profundă participare afectivă IV) Legea tradi iei orale. relativ stabile şi irepetabile între laturile interne ale fenomenului sau între stadiile succesive ale existen ei sale” (Mic Dic ionar Filosofic. prin care absolut toate activită ile folclorice sunt reflectate afectiv în exprimarea factorului uman. generale. Ini ial s-a pornit de la faptul că folclorul „constituie o activitate umană de cunoaştere pe calea oralită ii a unor fenomene din cadrul culturii spirituale. muzical. instrumental. verbal. precum şi includerea lor în schi a proceselor de interrela ie din interiorul fenomenului folcloric. determinată de condi iile materiale şi spirituale oferite de mediul social II) Legea func ionalită ii. supusă la rândul ei unor procese fundamentale”. necesare. Bucureşti. I. de-a lungul transmiterii orale a mai multor genera ii şi cu posibilitatea de a se consemna în acest mod activită ile de orice fel ca evenimente petrecute în via a factorului uman V) Legea evolu iei. Politică. 20) împlinirea faptului folcloric ca exponent al tendin ei umane de a aprecia şi realiza frumosul. prin care folclorul există atâta timp cât reflectă motiva ia unor activită i III) Legea implica iilor psihologice. p. cât şi de faptul că aceste laturi constituie o entitate a manifestării folclorice. prin care folclorul reprezintă suma cunoaşterii umane. ob inute oarecum empiric şi cuprinzând în structura sa o seamă de laturi cu rol de parametri în existen a acestuia. cu repercursiuni asupra continuită ii sau noncontinuită ii faptului folcloric în cauză.).

stilurile muzicale. sistematizarea şi interpretarea crea iei artistice populare. prin stabilirea ini ială a performerilor sau interpre ilor tip ce vor acoperi atât repertoriul cât şi calitatea estetică a acestuia. utilizarea competentă a mijloacelor de înregistrare mecanică şi electronică a faptelor de folclor prin transcrierea muzicală amănun ită. Cercetarea sistemică se realizează pe baza unor anchete de teren. de multe ori sinoptică. care în prealabil au fost pregătite prin stabilirea unei problematici complexe. clasificarea. specialiştii care cercetează folclorul au inut seama de anumite principii pe care le-au aplicat în culegerea. În acest sens trebuie men ionate . în mod arbitrar. De-a lungul timpului. aceeaşi obiectivitate fiind prezentă şi în analiza. fără a selecta de la început. realizat ini ial prin includerea faptului de folclor în cadru social. şi nu în ultimul rând. apoi prin detectarea func ionalită ii crea iei ce presupune studierea întregii vie i muzicale a localită ii. în func ie de scopul cercetării respective. cât şi cu felul în care acesta se reflectă în mentalitatea colectivită ii respective. Al doilea dintre principii este cel al respectării autenticită ii.17 arhaică a acestuia. şi anume acela al cuprinderii exhaustive a repertoriului furnizat de o anumită sursă dintr-o localitate. realizată prin notarea în detaliu a tuturor observa iilor de teren. evaluarea estetică a melodiilor şi interpretarea lor ştiin ifică. Primul dintre principii este obiectivitatea în cercetare. Din acest punct de vedere rezultă şi cel de-al treilea principiu.

Ed. Muzicală. etc. fişa de text poetic.. fişa de catalog) şi instrumentele de cercetare (mijloace audio-video. fişa de repertoriu pe genuri. 1979-1981). Bârlea. fişa de magnetogramă.18 documentele cercetării (fişa monografică. Prezentăm în continuare câteva dintre documentele amintite mai sus: a) fişă de magnetogramă b) fişă de text c) fişă de gen . „Metoda de cercetare a folclorului”. fişa de observa ie directă. „Opere”. vol. interpretare. chestionarul de anchetă. Pentru Literatură. 1969 şi C. etc. fişa de performer / interpret. IV-V.) (vezi Ov. Bucureşti. fişa de informa ii auxiliare – instrument. Bucureşti. Brăiloiu. fişa de frecven ă. Ed.

Brăiloiu” .19 d) fişă de interpret (informator) e) exemplu de catalog folosit de Institutul de Etnografie şi Folclor „C.

20 f) fişă de analiză etnomuzicologică .

În cadrul observa iei directe se urmăresc manifestările folclorice complexe (nuntă. .21 Pentru culegerea propriu-zisă a materialului din teren sunt folosite de obicei 2 metode: observa ia directă şi investigarea indirectă.

De aici rezidă şi distinc ia tot mai pronun ată pe care unii etnomuzicologi o fac între folclor şi muzică populară.22 înmormântare. şezătoare. unele festivaluri europene de folk contemporan alătură cea mai pură muzică etnică prelucrărilor de folk. jazz. alături de metoda statistică. constituind una dintre metodele de bază ale etnomuzicologiei. notându-se momentele importante ale acestora şi detaliile specifice. născându-se în acest fel tipul de cercetare multidisciplinară. În toate etapele de cercetare este folosită cu precădere metoda comparativă. observăm că şi la noi . pe bună dreptate. prin aceasta făcându-se posibilă eviden ierea aspectelor comune şi diferite ale crea iilor zonale şi na ionale. se men ionează supravie uirea muzicilor populare tradi ionale autentice în zona Europei Orientale şi Mediteraneene. folosit pe scară largă în prezent. contrafăcut. pop. În acelaşi context.). aceste tehnici ducând la reconstituirea repertoriilor din localită ile investigate. Metoda de investigare indirectă se realizează pe baza anchetelor orale înregistrate (audio sau video) şi a chestionarelor scrise. punk. Metoda experimentală este aplicată de mai pu in timp. fiind folosite în special în studiul variantelor şi a varia iilor constatate la unele cântece. Dacă în unele ări europene raportarea la folclorul autentic se face aproape exclusiv prin termenul de muzică tradi ională. etc. atribuindu-i acesteia din urmă sensul de „muzică de consum”. Dezvoltarea modernă a ştiin ei a făcut posibilă întrepătrunderea mai multor ramuri de cercetare pentru studierea unui fenomen sau al unui cântec. conservate de radiodifuziunile membre ale UER. În acest context. Un organism interna ional denumit Grupa de Lucru de Muzică Serioasă din cadrul Uniunii Europene de Radio (UER) a propus în martie 1992 (conform mărturiei lansate de realizatorul Gruia Stoia de la Radio România Actualită i cu prilejul centenarului Constantin Brăiloiu din septembrie 1993) realizarea unui inventar de documente sonore cuprinzând muzici tradi ionale din Europa. cunună. de folclor prelucrat. Scoaterea din contextul natural tradi ional prin practici mediatice cu interven ii stilizatoare în procesul valorificărilor diverse a alterat în multe dintre cazuri însăşi esen a faptului folcloric. etc. Folclor sau muzică tradi ională? A devenit o realitate faptul că în unele ări europene s-a pierdut aproape complet folclorul ca fenomen viu al culturii populare. impusă în special în faza sintezelor ştiin ifice. crea ia populară tinzând tot mai mult să se integreze genurilor de divertisment ce se adresează unui public larg şi eterogen. colindat. chiar şi în unele zone în care muzica ărănească este prezentă încă în unele practici tradi ionale.

a fost inaugurat termenul de „etnomuzicologie”. . Cu acelaşi prilej al centenarului Constantin Brăiloiu mai sus amintit. aşadar. cu câteva decenii în urmă. abandonând. termenul de „folclor” într-un deplin consens cu gestul prin care. preferând formularea de tipul „muzici de tradi ie orală” sau „muzici tradi ionale”.23 unii muzicologi evită din ce în ce mai mult termenul de „folclor”. Muzeul ăranului Român a inaugurat o valoroasă serie de casete audio sub genericul „Etnomuzica”.

„Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie”. urarea de la sfârşitul colindului.în tiparele metrice fixe se încadrează versurile recitate sau scandate ale unor strigături de joc la nuntă. . . Cuvintele care cuprind cel pu in 4 silabe con in si accente secundare. anumite doine) se abat de la tiparele fixe obişnuite. „Scrieri mărunte despre muzica populară românească”.24 Morfologia cântecului popular românesc A) Versul popular cântat Cântecul popular românesc are un sistem de versifica ie ce „derivă nemijlocit din structura gramaticală şi fonetică a limbii” (Ciobanu. precum şi cele cvasi-cântate (unele strigături şi chiuituri din nordul Transilvaniei).. asemănându-se cu versurile unor poezii recitate. Versul octosilabic. . .cuvintele sunt formate din silabe scurte şi de durată aproximativ egală.nu există un loc fix al accentelor în cuvintele cu mai multe silabe. 1937). În acest context se cuvine a men iona succint câteva dintre caracteristicile generale ale limbii române: . versurile din folclorul copiilor. 1974). Bucureşti. Ghe.versurile cântate din genurile improvizatorice (bocet cu formă liberă. Tiparele metrice şi formele lor Versul popular cântat are 2 tipare de bază: octosilabic şi hexasilabic (tetrapodie şi tripodie). Muzicală. Brăiloiu. adunate şi traduse de C.diferen ierea între silabe este calitativă ca urmare a accentului pe care îl primeşte silaba în rostire. . Aşa cum constata Bela Bartok în 1937 (Bartok. Bela. . Bucureşti. cât şi de legăturile formale din interiorul şi exteriorul ei. iar particulele monosilabice de obicei nu poartă accent. cuaternare.unitatea structurală a versului popular românesc este determinată atât de raporturi semantice. ternare. De aici rezultă o mare varietate a ritmului în vorbirea curentă în care se succed grupări ritmice binare. ducând în acest fel la organizări metrice fixe sau libere.nu este posibilă în limba română succesiunea a mai mult de 2 silabe accentuate. Ed. acest tip de vers are o răspândire foarte mare. Se prezintă sub 2 forme: forma acatalectică şi forma catalectică. .

Acest tipar este un indiciu al arhaismului cântecelor din cadrul obiceiurilor ceremonialului funebru. ciclului calendaristic şi baladelor. Versul hexasilabic. versul hexasilabic se grupează în 3 picioare metrice binare (tripodie). prezentându-se sub cele 2 forme: acatalectică şi catalectică. iar în cazul formei catalectice a VII-a sau a V-a silabă este cea accentuată dintr-un picior metric incomplet în care uneori se simte lipsa silabei a VIII-a (vezi ex. distinc ia dintre ele făcându-se numai în notare şi pentru a desprinde rolul fiecăreia în cadrul .25 Se observă din exemplele prezentate cum se diferen iază silabele prin accente şi prin duratele inegale ale sunetelor. cu formele catalectice). Versul octosilabic se va grupa în podii (4 picioare metrice binare). Legătura structurală între vers şi melodie A) Rela ia vers – rând melodic Cele 2 componente men ionate alcătuiesc o unitate. prima silabă din vers fiind întotdeauna accentuată. silabele se grupează 2 câte 2. În func ie de accent. Dacă versul octosilabic se grupa în 4 picioare metrice binare (tetrapodie).

Formele catalectică sau acatalectică. dimensiunea rândului melodic coincide cu cea a versului. de obicei. 6+2 – vers hexasilabic – 2+4. unde rimele exterioare sunt mai rare: Rupse vi ă de rodi ă sau Lae. Iene (4+2) (2+4) (4+4) Frac ionările pot fi şi de durată inegală – vers octosilabic – 2+2+4.26 structurii întregului. Bucălae sau Caloiene. 2+6. univ. O astfel de tehnică de versifica ie proprie poeziei cântate a fost remarcată de C. frac ionarea versurilor se produce prin rima interioară întâlnită în mai toate genurile folclorice şi în special în colinde. 4+2+2. 4+2 . nu se men in. Spre ilustrare prezentăm un fragment dintr-un bocet cules în 1980 de către prof. la fel şi configura ia finalelor de vers suferă unele modificări prin adaosurile sau contrac iile silabice care apar în timpul cântării. Ghe. În cazuri rare se pot întrepătrunde cele 2 tipuri de vers în momentul reluării strofei melodice sau chiar în interiorul aceleiaşi strofe. Oprea în jud. Gorj: C) Frac ionarea În poezia populară românească. Brăiloiu în bocetele din partea de nord a Olteniei. iar observa iile şi cercetările ulterioare au dovedit existen a aceleiaşi tehnici şi în Muntenia. Este vorba de proza „izometrizată” versificată. B) Izometria Este una dintre caracteristicile importante ale versului popular cântat. constând din men inerea aceluiaşi tipar metric pe toată întinderea cântecului. Ca o consecin ă. 2+4+2.

împreună cu consoana(ele) precedentă(e) să formeze o silabă plină Busuioc crescu’ din no-ri c) Disocierea diftongului descendent Lungu-i drumul Clujului d) Vocalelor şi diftongilor ascenden i li se pot adăuga silabele „re” („rie”). cât şi la consoane. mă f) Silaba „of” se poate adăuga atât la vocale. Aceste structuri sunt caracteristice Transilvaniei şi Banatului Draga me şi sora me-re e) Silaba „mă(i)” poate apărea după vocale. semivocale. Muntenia şi Oltenia. completarea se realizează prin adăugarea unei vocale (u. diftongi ascenden i şi descenden i. ă) Colo-n josu mai din josu Frunză verde bob năutî (specific pentru Banat.27 Fenomene şi elemente lexical ce apar în timpul cântării 1) Completările de silabe a) Dacă versul catalectic (7 sau 5 silabe) se termină cu o consoană. of g) În versul catalectic pot apărea mai rar completări la începutul sau la mijlocul lui De să-mi crească Ion mare (silabă de anacruză) sau Unu şarpe gălbior (silabă de sprijin) h) La sfârşitul unei serii metrice complete pot exista silabe adăugate Bobocel de la fereastră. sudul şi estul ării) Din ce s-a făcută (se adaugă foarte rar) b) Când vocala „i” şoptit (semivocală) se găseşte la sfârşitul versului poate. consoane Munte. brad frumos. „le” („lea”). mă . munte. î. Structura este întâlnită în Moldova. Pasăre dintre vâlcele.

interpretate cu o intensitate scăzută („anacruza şoptită”. cum o numea Bartok . 5) Anacruza de sprijin Acest fenomen are loc în afara tiparului versului. fiind în acelaşi timp şi consecin a unei practici care a evoluat diferen iat pe zone. C-o făcut mă’ligă crudă 3) Colorarea vocalelor Este determinată de stilul de emisie al sunetelor care poartă o amprentă locală puternică. În cântecul popular. versul începe cu o silabă accentuată. În cazul doinei maramureşene versul cântat este adesea întrerupt prin apogiaturile „sughi ate”. aceasta se produce în versuri care se repetă. element ce denotă arhaismul genului. în bocetul din nordul Olteniei şi Muntenia.28 i) Completarea poate fi întâlnită şi la un emistih (o jumătate de vers) atunci când acesta este catalectic Colo josu mai în josu 2) Apocopa Se mai numeşte şi eliziunea silabelor. 4) Intercalarea şi repetarea silabelor în interiorul versului Acest procedeu este întâlnit în „horea lungă” (doina) maramureşeană. vocale. plasate într-un registru mai grav. putând fi simplă sau dublă. În multe dintre cazuri. apocopa apare la sfârşitul versului. Totuşi. după ce acestea au apărut mai întâi în formă completă. În alte cazuri apocopa poate apărea în mijlocul unui cuvânt. silabe. la începutul sau în interiorul acestuia. aşadar se exclude posibilitatea apari iei anacruzei propriu-zise. Ieri de diminea ă Ieri de diminea ’ Pe la loc de cea ă Pe la loc de cea ’ În mod obişnuit. versul cântat poate fi uneori precedat de anumite consoane.

În unele cazuri. că. etc. păi). cum îl numea Il.) au între 2 şi 5 silabe.u). fiind independentă de vers. hai. putând fi şi mai ample. 6) Interjec ia Apare ca o amplificare a melodiei prin formule muzicale care se adaugă la începutul sau la sfârşitul frazelor (a rândurilor melodice). n). acestea pot constitui formule distinctive bine individualizate structural.29 sau „sunet de sprijin”. ai. vocale (a. Poate fi întâlnită la începutul strofei melodice sau în interiorul ei prin consoane (m. Interjec iile vizate (of. ei. hei. e. Emilia Comişel consemnează prezen a refrenului cu .e.ă. Anacruza de acest tip nu face parte din fraza muzicală. iar înlăturarea ei neavând consecin e asupra desfăşurării melodice. Cocişiu).i. silabe (şi. 7) Refrenul Este definit de către specialişti ca o formulă poetico-muzicală ce se repetă în cadrul unei crea ii.

apărând în unele strofe melodice. În cântecele distractive. cedând astfel locul versurilor propriu-zise şi. Ed.. Refrenele se disting după locul în care sunt plasate în cadrul melodiei. pentru ca apoi să dispară.30 precădere în colinde. Bârlea afirma că „refrenul a fost acel nucleu care. 8) Înlocuirea versurilor Este produsă pe unul sau două rânduri melodice. melodii ceremoniale de nuntă. . Bucureşti. la întărirea func iei pe care piesele o au. Caracteristica de bază a acestui procedeu este repetarea unor silabe specifice precum „tra-la-la…”. în „Studii de muzicologie”. fiind format din cel pu in 2 până la cel mult 8 serii metrice. „leroi leo”. Func ia refrenului într-un cântec este în concordan ă cu a genului în care apare. unele balade din Muntenia (Comişel. 1979). iar locul său este întotdeauna la final. „hai li-li…” etc. eventual apărând din nou. În acest fel se face o deosebire. fapt ce a dus la naşterea unor variante precum „leroi”. prin lărgiri succesive. fiind în concordan ă cu structura şi dimensiunea versurilor înlocuite. refrenele nu au de obicei în eles. Muzicală. Spre exemplu. Em. ulterior. Univers. Atunci când refrenele păstrează structura şi dimensiunea versurilor. etc. Astfel.. „haide ler”. în mijlocul acesteia sau la sfârşitul ei. VI. de înmormântare. cântece ceremoniale de seceră şi de secetă. „voilerum”. contribuind. dădea naştere crea iei” (Bârlea. chiar dacă în elesul unora dintre refrene nu s-a păstrat. pregătirea acestuia pentru a începe versul propriu-zis al cântecului şi scurtimea textului fa ă de dimensiunea strofei melodice. în primul rând fa ă de pseudorefren a cărui structură metrică este asemănătoare cu a refrenului. vol. în colinde formula frecventă de refren este „aleroi” a cărui în eles originar s-a pierdut în decursul timpului. O altă caracteristică a refrenelor este dimensiunea lor variabilă (egală. Înlocuirea versurilor sau a fragmentelor de vers poate fi la începutul. „Poetica folclorică”. „veler velerim”. 1970). cântece propriu-zise. Ed. Alte refrene precum „florile dalbe” au un în eles alegoric. însă. unele doine din zona Transilvaniei. doina „de dragoste” din Oltenia şi Muntenia. Ov. ele pot apărea la începutul strofei melodice. În această categorie se înscrie refrenul strofic ce are o frecven ă ridicată în Banat. mijlocul sau sfârşitul strofei melodice şi este generată de fantezia interpretului. „Melodii cu refren”. Ov. Bucureşti. acest tip de refrene se numesc pseudo-refrene. mai mică sau mai mare decât a versurilor). acela ludic.

găsindu-l în special în lirica medievală. spaniol. uniformă (giusto) şi arată că avem de-a face cu „efecte ritmice având ca principiu unic calitatea variabilă a silabei. acest complex „metro-ritmic” (vezi Comişel.129) având anumite principii de bază: . vocal-instrumentală şi instrumentală) ce poate condi iona constituirea unor particularită i ritmice. vol. dansul). şi modul de interpretare (colectiv sau individual) care are consecin e asupra desenului ritmic şi chiar a formei de bază a ritmului (măsurat sau liber). inând seama de toate aceste criterii. C. Emilia. în cântecul de stil dialectal şi modern. rus. în cântecul de leagăn. etnomuzicologii au identificat următoarele sisteme şi tipuri de ritmuri prezente în folclorul românesc: • Ritmul giusto-silabic Numit în evul mediu „modal”. silabic şi muzical. ritmul popular ar fi: coregrafic.. dintre metru şi ritm. I). Cocişiu. apar ine muzicii vocale şi se regăseşte în colind. în bocet. Astfel. Brăiloiu şi Il. 1967. de unde şi puternica contopire între elementele cântecului – sunet muzical şi cuvânt –. etc. încât ritmul izvorăşte din metru şi nu se explică decât prin acesta” (Brăiloiu.).31 B) Ritmul cântecului popular românesc Criterii de sistematizare Plecându-se de la faptul că în folclorul nostru se păstrează încă puternic consecin ele structurale ale unor legături străvechi sincretice şi având în vedere vechiul concept asupra ritmului care considera ca materii ale ritmului numai artele muzicale (muzica. unii specialişti sus in că după natura sa. fiind întâlnit mai frecvent în genurile cu interpretare de grup (colind. precum sursa de execu ie (vocală. duratele reale (rezultate prin interpretare) modifică prin repetare sistemul duratelor virtuale (sistemul ritmic). „Folclor muzical”. divizibilitatea sau indivizibilitatea unită ilor de timp. al i specialişti sus in că ritmul poate fi: măsurat (giusto) şi liber (rubato). După forma sa de bază. precum şi structurile ritmice specifice definesc un sistem ritmic. Între structura ritmică ini ială şi interpretare s-a observat o strânsă interdependen ă. EDP. slovac. Denumirea indică mişcarea regulată. cântec de şezătoare. care determină la rândul săi unele criterii secundare. „Opere”. poezia. demonstrând astfel o vechime foarte mare. Raportul dintre unită ile de timp. în cântecul ritual de şezătoare. Aşadar. în folclorul maghiar. Bucureşti. este un ritm în care metrica versului este strâns legată de ritm. p. A fost studiat în lucrări fundamentale de către C. balcanic. La criteriile mai sus men ionate se mai adaugă şi cel func ional-structural. Cunoaşte o răspândire generală în Europa şi în alte continente. în cântecul bizantin şi gregorian.

Aşadar.32 1) întrebuin ează 2 durate invariabile ce se află în raport de 2:1 şi 1:2. iamb. fiind formate din 2 sau 3 durate. există 2 (3 – rar) unită i de timp inegale şi indivizibile 3) unicul mod de divizare a unită ii de timp este cel melismatic astfel ca numărul de silabe să rămână neschimbat 4) viteza metronomică se înscrie între 120 şi 300 de bpm 5) există câteva grupuri ritmice elementare de tip binar denumite piric. cu celule identice: . Este un ritm bicron (în cazuri rare putând fi tricron – cu 3 unită i) 2) grupurile ritmice elementare alternează liber. troheu şi spondeu : În cazul refrenelor neregulate pot apărea şi grupuri ternare: Din alternarea acestor grupuri cu grupurile ritmice elementare se ob in următoarele grupuri compuse: a) binare.

33 binare. cu celule ternare. cu celule diferite: c) mixte 6) numărul mare al seriilor ritmice reflectă resursele expresiv deosebit de bogate ale sistemului. O îmbogă ire a acestuia este făcută cu ajutorul refrenelor. inclusiv refrenul au aceeaşi schemă ritmică: . Refrenele propriu-zise regulate şi neregulate au de multe ori dimensiuni diferite fa ă de cele ale seriilor obişnuite. în care toate frazele ritmice. După modul de grupare al seriilor distingem 2 categorii de melodii: a) melodiile izoritmice. cu celule diferite: b) identice: ternare.

gradul de improviza ie ritmică a interpretului este mai mare de la o strofă la alta şi chiar de la o interpretare la alta folosind aceeaşi melodie . în care frazele ritmice diferă între ele sau numai fa ă de refren: • Ritmul parlando-rubato Trăsăturile esen iale ale sistemului au fost stabilite de către Bela Bartok. alternarea acestora cu celule ternare sau amplificate ritmic este mai pu in . unele colinde pe stil nou. variind între 120 şi 300 bpm.unită ile de timp sunt indivizibile.celulele ritmice primare sunt formate din 2 unită i egale sau inegale. la fel ca la ritmul giusto-silabic .prioritatea celulelor pirice în melodiile cu caracter recitativ. fiecare corespunzând piciorului metric . .34 b) melodiile heteroritmice (alocrone). 1:4. în afara acestui raport mai există şi raporturi 1:3.asimetria ritmică derivată din utilizarea a două unită i de ritm în raport 1:2 şi 2:1. explicabile prin execu ia rubato sau prin conservarea unor elemente specifice unor sisteme vechi . Pe baza melodiilor populare româneşti din 5 comune hunedorene. ajungând şi la emiterea câtorva legi. cântece propriu-zise.celulele ritmice se grupează în unită i superioare di / tri / tetra-podice. acesta va face o descriere a sistemului. Caracteristici: . doine. 4:1. divizarea lor făcându-se numai melismatic. etc. În cazuri rare structurilor ritmice le corespund pe plan poetic rime interioare . Sistemul are o arie de răspândire generală pe tot cuprinsul ării. 3:1. iar ca genuri este folosit în bocete. unele cântece rituale.durata unită ii minime (optimea) se apropie de cea a unei silabe din vorbirea curentă. cântece bătrâneşti.

. precum şi în unele melodii din repertoriul calendaristic (Jocul caprei din Moldova. Bătută). De-a lungul. S-a demonstrat că acest tip de ritm acoperă aproape toate provinciile ării.35 frecventă. etc. Purtată. XX că sistemul a suferit o contaminare din partea altor sisteme. Feciorească. şchiop sau scurtat melodiilor. Rustemul (Oltenia). Jocul cerbului din Transilvania. având însă o frecven ă mai redusă. Drăgaica din Muntenia. Cârligul (Teleorman).augmentarea şi diminuarea valorilor prezintă forme constante în cadrul unui gen sau a unei anumite crea ii. ritmul are o formă cristalizată iar modificările în interpretare sunt minime. prioritatea de inând-o genul cântecului propriu-zis. Malanca din Moldova şi Bucovina. Poate fi recunoscut în unele melodii de joc din Transilvania (Învârtită. S-a constatat în a doua parte a sec. imprimânduse în acest fel un caracter „împiedicat”. • Ritmul aksak Termenul este atribuit de către C. impunând o oarecare pregnan ă ritmică . Dobrogea şi Muntenia. spre exemplu. În unele melodii de tip vechi. Geamparalele (sudul ării). în recitativul epic pe unele începuturi de frază din cauza accelerării mişcării unele silabe se scurtează în timp ce finalele rândurilor melodice se augmentează. Ursul din Muntenia. Brăiloiu şi scoate în eviden ă principala sa trăsătură: alungirea „ira ională” a uneia sau mai multor durate. Sistemul parlando-rubato s-a transmis în formă pură şi în forme modificate. Brâul bănă ean.

accentul afectează de obicei unitatea mai lungă . formează măsuri (de tip binar sau ternar) care se repetă în aceleaşi configura ii pe întregul parcurs al melodiei . Brăiloiu a alcătuit un tabel al sistemului. O parte din acestea le redăm în cele ce urmează: .viteza absolută a timpilor variază între limite foarte largi de la o piesă la alta. depistând 1844 de formule atestate. aşadar este un ritm bicron.utilizează 2 unită i de durată inegale. Raportul dintre acestea este de 2:3 sau 3:2.cu toată asimetria ce există între duratele sale de bază.36 Caracteristici: . unită ile de timp putându-se divide. de unde rezultă şi asimetria .

37 .

pot apărea unele neconcordan e ale accentelor metrice cu cele ale vorbirii obişnuite 9) durata totală a seriilor se măsoară cu o „unitate primă” notată cu valoarea de optime 10) în cadrul unor strofe „ritmice” se pot amesteca serii inegale (heterocrone).este vocal.C. cât şi heterocrone 11) seriile pot fi precedate de anacruze care pot apărea la sfârşitul oricărei serii sau frac iuni catalectice.38 • Ritmul copiilor Caracteristici: . Primul procedeu de varia ie a formulelor de bază este cel al frac ionării interne a seriei: . compunând serii de lungimi variabile 8) seriile încep cu accent. duratele neprovenind din natura silabelor . uneori se pot înşirui şi serii heteromorfe (cu structuri interne deosebite) atât izocrone. Brăiloiu afirma că acest sistem îşi are originea într-o mişcare regulată cu care se înrudeşte Principiile sistemului: 7) duratele se grupează 2 câte 2. dar nu implică neapărat muzica.este încadrat într-un sistem specific .

În sistem se includ următoarele categorii: . p. dr. Bucureşti. Prof.ritmul versurilor strigate şi scandate .ritmul cântecelor vocale de dans . EDP. în acest fel apărând o scurtă anacruză. Oprea. ci şi melodiilor desprinse din ele. univ.ritmul coregrafic din genul numit joc . 82-86). Este corelat nu numai jocurilor.ritmul melodiilor de joc reprezentative . studiindu-i complexitatea îl denumeşte ritm de dans (vezi Gh.ritmul unor genuri vocale desprinse de dans care păstrează formulele ritmului de dans Pentru a în elege principiile ce stau la baza acestui sistem denumit şi orchestic le vom raporta la principiile ritmului cunoscut din teoria clasică a muzicii europene. cea mai răspândită combina ie fiind: • Ritmul de dans În teoria clasică a ritmurilor folosite în muzica populară este găsit sub denumirea de ritm distributiv. . În afara optimii. în folclorul copiilor întâlnim şi pătrimea. Ghe. care este cea mai răspândită unitate de timp. 1983.ritmul genurilor sincretice care implică dansul .39 Alt procedeu poate divide chiar şi una din duratele trioletului. Oprea / Larisa Apagie „Folclor muzical românesc”.

melodie şi strigătură. rezultând prin suprapunerea lor poliritmia .repartizarea variată a accentelor care. cea mai reprezentativă fiind 8 . atunci când duratele sunt inegale revin pulsa iei (valorii globale) mai lungi . 2:1 Prezentăm o schemă a unei desfăşurări sincretice în care se observă foarte clar poliritmia: .40 Caracteristici: . Duratele de bază se află în raport de 1:2.ritmul de dans este bicron.cea mai constantă trăsătură este valoarea totală a formulelor.sincretismul – celulele şi formulele binare sunt în general aceleaşi pentru coregrafie.

de sistemul de versifica ie care derivă din posibilită ile limbii vorbite şi de preferin a pentru o anumită desfăşurare intervalică. Cuprind scări prepentacordice şi prepentatonice. numărul sunetelor şi modul de organizare a acestora apar in mai multor sisteme. tricordiile şi tetracordiile.41 C) Melodia populară românească Caracteristici • Melodia tradi ională românească este cântată monodic. Bicordiile se întâlnesc în strigătele de stradă ale meseriaşilor şi vânzătorilor ambulan i. sistemele pentatonice (anhemitonice şi hemitonice) 3. precum şi în unele cântece şi jocuri ale copiilor . Chiar şi multe dintre melodiile instrumentale îşi au originea în cântarea vocală. sistemele oligocordice (prepentacordice şi prepentatonice) 2. purtând doar amprenta posibilită ilor tehnice ale instrumentului la care e performată. după cum urmează: 1. Muzica vocală are ponderea cea mai mare în maniera de a cânta a românilor. organizarea melodică şi a ritmului fiind strâns legată de text. Dintre scările prepentacordice fac parte bicordiile. • Există 2 mari categorii de melodii: melodii vocale şi melodii instrumentale. acustice şi cromatice 1. Sistemele oligocordice Reprezintă cele mai vechi sisteme de cântare. sistemele pentacordice şi hexacordice (policordii) 4. • Materialul sonor al melodiilor. sistemele modale heptacordice (diatonice naturale.

minoră şi cromatice (cu 2+). în unele dansuri. bocete şi cântece de strat vechi. se întâlnesc în colinde. Pot fi de stare majoră sau minoră. Pot fi de stare majoră. unele cântece ceremoniale. Tetracordiile . cântece de leagăn. bocete şi strigătele vânzătorilor ambulan i. unele colinde. cântece de secetă.42 Tricordiile se găsesc frecvent în folclorul copiilor.

caden ele se fac pe treptele I şi II. cântecele de leagăn. sunt întâlnite în folclorul copiilor. tritoniile şi tetratoniile. folclorul copiilor şi strigătele vânzătorilor ambulan i. . cântece de leagăn. bocete. toconelele. bocete. cântece de secetă. etc. Dintre scările prepentatonice fac parte bitoniile. Bitoniile sunt formate din 2 sunete aflate la intervale variate şi se întâlnesc în bocete. dintre care cel mai folosit este tetratonicul 4: Sunt întâlnite în colinde în colinde. Brăiloiu şi cuprind 4 moduri. Sân-Toaderul. cântece de secetă.43 În cazul scărilor prepentacordice. Au structuri variate. după cum urmează: Tritoniile Tetratoniile au fost clasificate de către C. Chiraleisa.

Sistemele pentacordice şi hexacordice Hexacordiile. C.44 2. sudul Italiei şi estul continentului. Acest sistem este răspândit pe tot Globul. caden area pe . Profilul melodiilor pentatonice este descendent. la fel ca şi pentacordiile. care identifică 5 moduri (5 răsturnări) ale acestui sistem. minoră şi cromatică. Brăiloiu. se întâlnesc în toate genurile. cântece propriu-zise. balade. Breazul. admise de teoreticieni. Se întâlnesc în colinde. Forma hemitonică este întâlnită des în Bihor şi Maramureş. iar finala poate fi pe oricare treaptă a scării (egalitatea func ională a sunetelor). putând fi de stare majoră. unele melodii instrumentale. conturul melodic sinuos. Pentatoniile din folclorul românesc au fost studiate de G. Pentatonicele se întâlnesc sub 2 aspecte: anhemtonic (cel mai răspândit) şi hemitonic. Ele caden ează pe oricare treaptă şi după părerea muzicologului Traian Mârza. Sistemele pentatonice Pentatoniile reprezintă primele sisteme ce cuprindeau mai pu in de 7 sunete. 3. cântece de leagăn. în Europa fiind întâlnit frecvent în Sco ia şi Irlanda.

frigian. putând fi întâlnite pretutindeni în ară. În opinia prof. Oprea. Unele melodii. însă. eolian). Sistemele heptacordice Pot fi construite pe fiecare treaptă a majorului (ionian. păstrează substratul pentatonic aşa cum se observă şi în exemplul următor: 4. dr. dorian. Iată un exemplu de pentacordie: În continuare. prezentăm un exemplu de hexacordie: Lărgirea hexacordului cu ajutorul pienilor a dus în timp la formarea modurilor (sistemelor) heptacordice. lidian. Ghe.45 treptele V şi VI îşi are explica ia în necesitatea de a relua cântarea de la început de un număr finit de ori. univ. mixolidian. ordinea frecven ei acestor moduri .

46 naturale în melodiile folclorului nostru ar fi: mixolidian. Modurile cromatice Cuprind una sau două secunde mărite. Cele mai uzitate scări acustice folosite în cântecul nostru popular sunt: acusticul I. fiind întâlnite în Dobrogea. Scările acustice Scările acustice provin din rezonan a naturală a sunetului. Ciobanu. altele au pătruns în muzica noastră populară datorită contactului cu muzica orientală. Bucureşti. lidic şi acustic. alcătuind un sistem distinct în care pornind de la primul mod pe fiecare treaptă se poate construi o scară. Nu toate modurile cromatice au aceeaşi frecven ă şi vechime în folclorul nostru. câmpia Dunării. „Folclor muzical românesc”. sudul Moldovei. frigian. melodiile de acest gen fiind întâlnite în toată ara. EDP. . în repertoriul de dans. Unele dintre ele apar in stratului vechi şi sunt întâlnite în întreaga ară. De men ionat este frecven a cvartei lidice din melodiile apar inând zonei Bihorului în pentatonicele anhemitonice. unele cântece şi balade interpretate de lăutari. Ghe / Larisa Agapie. Au fost studiate de către etnomuzicologul Gh. care le descrie şi le clasifică. ionian şi eolian (vezi Oprea. II (denumit şi major melodic) şi III (denumit şi istric). 1983). dorian.

cu preponderen ă în zonele Banat. cântece propriu-zise. balade. cântece şi dansuri de provenien ă orăşenească. cântece de stea. Muntenia. Transilvania. Dobrogea. Maramureş. Cromaticul 2 este întâlnit în colinde. doine. . balade. Oltenia. sudul Transilvaniei. cântece de stea. Muntenia. dansuri. Transilvania. Muntenia.47 Cromaticul 1 este întâlnit pe întreg teritoriul ării în repertoriul păstoresc. bocete. cântece de nuntă. Moldova. Cromaticul 3 este întâlnit în repertoriul păstoresc. cîntece propriu-zise şi dansuri din Oltenia. balade. dansuri. cântece propriu-zise. Cromaticul 4 este întâlnit în balade. Oltenia. Zonele preponderente sunt Muntenia. doine de dragoste. Moldova. Oltenia. cântece de vicleim. Zonele cu cea mai mare răspândire sunt Banat. cântece de nuntă.

Ed. 1969. Dimensiuni modale. Muzicală. Scrisul românesc. Corneliu Dan. având însă o frecven ă mult mai mică decât a celorlalte. Ed.1. Academiei.. Bucureşti. Mariana. 1958). Brăiloiu sus ine în acest context ideea potrivit căreia „două sunete. Ed. Autorul citat anterior se referă la „indiferen a func ională” numai pentru a o distinge de func ionalismul tipic tonal. aceste sunete de la baza scării constituindu-se ca „piloni” ai melodiei. p. Din analiza desenelor melodice rezultă mult mai clar ce numeşte Constantin Brăiloiu „func ionalism sonor” spre deosebire de acela al „func ionalită ii sonore”. de la cele cu mai pu ine sunete la cele complexe. de aceea nu putem spune că există în muzica tradi ională o lipsă a func ionalismului. Func ionalismul sonor În accep ia cea mai largă.48 Cromaticul 5 se întâlneşte în melodiile de dans şi în cântecele orăşeneşti ce au apărut în prima jumătate a sec. Monografia muzicală a comunei Belint. sunt suficiente ca să constituie ”consonan a” . vol. „De la sistem sonor la formă arhitectonică” în Revista de Etnografie şi Folclor. Instrumental Melodies. Bela. Bucureşti.F. nr. The Hague. Bucureşti. Sabin. nr. 1979. Chiar dacă nu se impun ca fundamentale certe. Cromaticul 6 se întâlneşte în doine de dragoste şi cântece propriu-zise din Muntenia şi Oltenia. Georg. eviden ierea şi particularizarea fiecăruia în parte în cadrul discursului muzical” (Berger. 1969. şi Ursu. 2. Constantin. Bucureşti. Martinus Nijhoff. XIX. Elemente de func ionalism în muzica de joc oltenească. Rumanian Folk Musik. În ceea ce priveşte caden area. p. p.E.12).I. iar Sabin Drăgoi şi Nicolae Ursu remarcau ambiguitatea func ională a unor sunete (Drăgoi. Bela Bartok întâlnea în analizele sale „finele echivoce” (Bartok. „Func ionalismul în muzică semnifică un sistem de interraportare şi condi ionare reciprocă a sunetelor şi. Nicolae. p.Muzicală. func ionalismul sonor presupune un sistem de legi. 89). Edited by Benjamin Suchoff. Incertitudinea unui ton principal în multe melodii tradi ionale din întreaga lume a fost observată şi în folclorul românesc sub forma „pluralită ii axelor sau centrilor tonali” (Kahane. cu atât mai mult trei.200). Din acest punct de . 1967). anumite sunete ies în relief pe parcursul frazelor muzicale. 1979. Această „indiferen ă” se manifestă în primul rând prin coeziune sonoră. desemnează func ia social–psihologică a crea iei. Craiova. 1934. Muzicală. care în folclor. unde resim im permanent hegemonia unei tonici. aceasta se face pe sunetul situat la baza scării. 8). Cântece şi jocuri de pe Valea Almăjului. Astfel. în special la extremele acestora. Ed. în R. pe plan general. „Via a anterioară” în Opere II. de aici. Wilhelm. tom 24. Ed. anumită ordonare logică şi o ierarhizare a sunetelor (Georgescu. tom 14.cea mai puternică dintre afinită i”„cu condi ia ca ele să fie tot atât de strâns solidare ca şi stelele unei constela ii” (Brăiloiu. În acest fel se poate reconstitui evolu ia scărilor muzicale.

repaus şi greutate din care va rezulta func ia de vox finalis”. al interraportării şi interdependen ei între ele. Bucureşti. socială şi etnică. pentru ca în ultimul rând melodic. Folclor muzical din Bihor. Insulele Solomon. aşa după cum am specificat la începutul acestui subcapitol. Atunci când se aplică crea iei folclorice un func ionalism ce nu-i este propriu. Bucureşti. După unii specialişti. p. Bucureşti. rezultă că func ionalismul modal este în mare parte şi o consecin ă a celulelor generative. Mai mult decât atât. putem afirma că între sunete se creează anumite raporturi. 1969. constituie baza incipitului I (în mod frecvent). nu sunt contestate defini iile acordate func ionalismului sonor în general. 1989. Pendularea func ională este binecunoscută în melodiile tradi ionale româneşti. Moduri pentatonice şi prepentatonice”. Constantin. ac iune şi tensiune. Muzica tradi ională este percepută prin formule sonore constituite pe baza atrac iei prin anumite conexiuni. stud. în Pagini de istoria muzicii româneşti. vol V. având consecin e şi asupra formei arhitectonice. Muzicală. iar eviden ierea alternativă a sunetelor creează impresia unei ambiguită i care provine din caracterul deschis al crea iei folclorice.260). dar mai curând suportă o motiva ie psihologică. aceasta se numeşte „bipolaritate”. în Opere. Din unghiuri de vedere diferite sunt surprinse mai ales aspectul ierarhizării sunetelor. fiind în acelaşi timp rezultatul atrac iei sonore la care se referea şi Constantin Brăiloiu.. Traian. pe când cea de cvintă este caracteristica muzicii tradi ionale maghiare (Mârza. să se impună sunetul aflat la distan a de ter ă mică descendentă. surprinzând prin precizarea func iilor în muzica tradi ională de către unii cercetători. primele rânduri melodice se desfăşoară pe un nucleu de ter ă mare. Traian Mârza consideră că rela ia de ter ă mică ine de specificul românesc. Idei curente în cercetarea cântecului popular. Această atrac ie poate fi explicată pe baze naturale. Ed. 342). George. (Brăiloiu. 1974). func iile modale stabilite sunt „SOL – axa de mişcare. vol. şi anume: Rusia. Ed.II. cit. p. Interdependen a sonoră este legată de ierarhizarea sunetelor. Aceste conexiuni angajează atât . În concep ia autorului. ter a SOL – MI este un „pentatonism evident”. Astfel. ”Despre o melodie rusă”. dar în desen melodic. estetică. p. chiar dacă insista asupra „indiferen ei func ionale” în inten ia de a opera demarca iile necesare între aşa-numita muzică modală şi cea tonală. O structură asemănătoare. tritonia RE – MI – SOL sintetizează toate finalele caden elor modale din cântecul tradi ional românesc (Mârza. ”Muzica oltenească. descoperit de către C. fiind considerată de George Breazul „protocelula a pentatonicelor anhemitonice” (Breazul. de cele mai multe ori. Traian. Ed. Potrivit opiniei lui George Breazul. apoi în cântecul gregorian. Ca o concluzie. constituindu-se în acelaşi timp nucee generative. Muzicală. 143).49 vedere. Coreea. Muzicală. etc. iar MI reprezintă axa de sprijin. Brăiloiu în diferite locuri pe glob.

repetarea sunetelor şi solul structurator al intervalului de primă din repertoriul copiilor şi cel al obiceiurilor. repertoriul funebru. melodii de joc şi unele colinde. Muzicală a UCMR. situându-se între secunda mare şi sexta mare. precum şi cel improvizatoric al altora. Din analizele efectuate s-a constatat ponderea numerică a unor intervale şi chiar o ordine a frecven ei acestora pe categorii. cvarta perfectă. cântecul de leagăn. precum şi succesiunile recto-tono din doine. cvinta micşorată dintre treptele 1 şi 5 din cântecele şi doinele moldoveneşti sau unele balade şi doine munteneşti. doina arhaică. unele balade şi melodii de joc. etc. Un loc aparte între succesiunile directe ale sunetelor îl au intervalele mai mici decât semitonul.50 sunetele vecine prin intervale directe. cvinta perfectă – pentru că sunt plasate la baza structurilor generative. caracteristice şi func ionale (Oprea. portamentouri. devenind astfel un parametru func ional atât prin pregnan a firească a limitelor sale. secunda mare. mai rar septima mică. cât şi prin rolul melodic diferit destinat acestora. Gheorghe. totodată. Ambitusul este un alt element care defineşte deseori structurile. neputând fi neglijată. iar Bela Bartok notează chiar sfertul de ton. Dintre aceste intervale. glisandouri. conferindu-le un anumit rol în desfăşurarea muzicală. balade. Drăgaica. cântecul ceremonial funebru. p. pe întinderi melodice mai largi. remarcată de cele mai multe ori în incipit. Ceea ce trebuie re inut este caracterul sistematic al unor astfel de intona ii. unele pot fi considerate primordiale – ter a mică. există preferin a pentru desfăşurări melodice treptate. muzică de joc). balade. doine. Bucureşti. marcând finalurile rândurilor melodice spre sau dinspre fundamentală (cântecul miresei. La proliferarea „stâlpilor melodici” (sonori) contribuie în cea mai mare parte ornamentele. aceste raporturi sonore sunt clasificabile. cât şi sunete mai depărtate. Sisteme sonore în folclorul românesc. 204). în special. . Atrac ia sonoră reliefează într-adevăr unii stâlpi melodici. dar aceştia apar numai datorită unor raportul pregnant func ionale în care se impune mai ales cvarta perfectă. primordiale. secunda mare. semnalele de bucium. bocete. homan. Pentru anumite zone sau categorii există şi intervale caracteristice. ter a mică. obiceiurile calendaristice. Culegeri şi antologii timpurii de folclor românesc consemnează „incertitudinea intona iei”. putând fi mai mult sau mai pu in frecvente. numite impropriu „microintervale”. Pe lângă apogiaturi există în multe dintre categoriile folclorice grupuri ornamentale precum mordente. Sub anumite aspecte. 1998. secunda mărită caracteristică unor cântece extracarpatice de nuntă. pe intervale mici. Ele pot fi recunoscute cu uşurin ă în configura iile unor repertorii precum cel al copiilor. colind doina. Ed. urmată de cvinta perfectă. precum cvarta mărită bihoreană. În general. unele bocete. cântecul propriu-zis de stil vechi.

mul i dintre cercetătorii în domeniu au denumit acest sunet „vox finalis”. conferindu-i „coloritul zonal”. Ed. Sunetele care compun melismele au durate mai mari şi se grupează de multe ori egale sau inegale pe silabe independente. Speran a. Ea reprezintă insisten a pe anumite sunete situate deasupra vox finalis-ului. ea apare de regulă în registrul gravm fiind mai mult sau mai pu in prezentă pe parcursul melodiilor. sesizând în acelaşi timp inclusiv rolul pienilor şi al celorlalte sunete improvizatorice în amplificarea structurală. Spre exemplu. bocet.subton .sunete neafirmate . muzică de dans. Acestea se succed sub impulsul unor conexiuni. Coarda de recitare reprezintă o func ie mai pu in pomenită până acum. Atât ornamentele. În continuare vom încerca să precizăm unele func ii importante în sistemele sonore ale cântecului tradi ional românesc. în loc de fundamentală. făcând posibilă impresia ambiguită ii. se pot preciza unele func ii în melodia tradi ională. în repertoriul copiilor. 84).poli pendulatorii .. colind. care poate fi considerat o func ie pendulatorie.pieni . p. Răspunsul în acest caz este numai în parte afirmativ. umplând golurile dintre sunetele proeminente. Prima întrebare care se pune este dacă se proliferează o fundamentală certă.51 etc. Muzicală. cu toate sunetele. 1984. O altă func ie este aceea a subtonului. de obicei de la simplu la complex.alte sunete improvizatorice În transformarea sistemelor. inând cont de toate aceste explica ii. Consecin a unui profil în general descendent. pe baza atrac iei. pentru că sub acest aspect situa ia este diferen iată pe categorii şi chiar în interiorul lor.sunete pilon . Bucureşti. fiind reflectată în acompaniamentul instrumental şi constituind înlăn uirea armonică tradi ională predominantă în toate zonele (Rădulescu. Cu observa ia că nu se întâlnesc întotdeauna pe parcursul aceloraşi melodii. cât şi melismele îmbogă esc linia melodică. Taraful şi acompaniamentul armonic în muzica de joc. existând în acelaşi timp şi crea ii ambigue func ional. semn al vechimii. dar identificată în folclorul copiilor. Sunete constitutive: sunete afirmate . potrivit tendin ei umane de îmbogă ire permanentă şi treptată a unui fond .coardă de recitare alte sunete autonome . Această aşa-zisă fundamentală se poate stabili pe sunetul SOL 1 sau pe MI 6. cea mai mare parte a produc iilor impun o fundamentală.fundamentală (vox finalis) .

modalită ile de organizare au legătură cu func ionalitatea pe care muzica respectivă o are în via a colectivită ii şi cu modul de interpretare (vocal sau instrumental. perioade muzicale. Discursul muzical tradi ional se poate desfăşura liber. Atunci când repertoriile şi schimbările de pozi ie se fac prin diferite varieri. însă. iar în cele de dans unui timp. concentrarea. Perioada este constituită din 2 fraze repetate sau diferite. Fraza este superioară motivului şi se construieşte din: 4 măsuri (fraza mică) şi 8-16 măsuri (fraza mare). În melodiile cu text în care versul determină o anumită dimensiune a melodiei. melodiile de dans pot apar ine: formei fixe (frazele sau perioadele se repetă permanent. lărgirea ritmicomelodică. sunt implicate atât sunete autonome. D) Forma arhitectonică a melodiilor populare româneşti În muzica tradi ională. fiind alcătuit de obicei din 2 celule. folosind procedee de crea ie precum: repetarea identică sau variată. individual sau în grup). motive) se organizează în fraze. dând naştere motivului. imita ia cu deplasarea accentelor. acesta corespunde unei dipodii. aceasta poate fi lărgită prin adăugarea unor silabe sau prin repetarea unor rânduri melodice sub formă de refren. în aceeaşi ordine) sau formei libere ce poate îmbrăca 2 aspecte: a) melodii motivice b) melodii în care frazele sunt libere Melodiile vocale folosesc aceleaşi elemente constitutive (celule. cele improvizatorice. Elementele de bază (subcelule. aceste procedee putându-se combina. motivul este „element de expresie caracterizat prin contur precis. improviza ia stând la baza realizării lui sau respectând anumite legi. Celula corespunde în melodiile vocale unei perechi de silabe. Atunci când melodiile sunt mai dezvoltate sau con in ornamenta ie bogată. schimbarea locului elementelor. se nasc motivele înrudite. pregnan ă. În cântecele vocale. recuren a îmbinată în anumite situa ii cu procedeul „în oglindă”. cât. fiind variate sau nu. Motivul se formează prin asocierea sau repetarea mai multor celule. celula poate fi divizată în subcelulă. Ciortea. secven area la anumite intervale. Au fost detectate numeroase configura ii în care s-a putut urmări evolu ia de la „protocelulele formative” spre structurile dezvoltate. elementele muzicale revenind în aceeaşi ordine. Există în muzica instrumentală de dans. Ca mod de realizare. celule. în special. motiv) care. se grupează în rând melodic (fragment melodic ce .52 sonor. ritmică şi melodică”. Conform teoriei lansate de T. o multitudine de procedee prin care celulele se combină.

Există 2 tipuri de formă. şi anume: forma fixă. în care un rol important în realizarea lor îl au formulele melodice (corespondentul motivului). întâlnite însă mai rar . După con inutul rândurilor melodice în muzica tradi ională se cunosc următoarele tipuri de strofă: a) tipul primar – cuprinde un singur rând melodic. înlăn uite variat – A B C cu variantele lor d) tipul pătrat – cuprinde 4 rânduri melodice diferite. înlăn uite variat – A B cu variantele corespunzătoare c) tipul ternar – cuprinde 3 rânduri melodice diferite. înlăn uite variat – A B C D e) strofă cu mai mult de 4 rânduri melodice diferite. şi forma liberă. în care rândurile melodice se succed permanent în aceeaşi ordine. transpus. Mai multe rânduri melodice formează la rândul lor strofa melodică.53 corespunde unui vers). variat b) tipul binar – con ine 2 rânduri melodice diferite în con inut.

aducându-şi în acest fel un aport deosebit la elaborarea primelor cercetări privind domeniul organologiei populare. clasificarea instrumentelor populare se face după modul de producere al sunetului. această categorie de instrumente realizează sunetul direct prin intermediul materialului din care sunt construite. Pseudoinstrumete. tulpina de soc. aducându-le câteodată schimbări în ceea ce priveşte construc ia sau modul de execu ie. Sunt astfel denumite din cauza materialului din care sunt construite. Denumite şi autofone. precum şi de către documentele pictografice. Primul cărturar care a cercetat instrumentele muzicale ale românilor a fost T. Principalele categorii de instrumente muzicale populare sunt: pseudoinstrumentele. elaborând în anul 1956 lucrarea "Instrumentele muzicale ale poporului român". frunzele unor arbori. Existen a şi dezvoltarea lor de-a lungul timpului este eviden iată de o serie de scrieri ale călătorilor străini care relatează despre instrumentele muzicale folosite de către locuitorii spa iului carpatodanubiano. acesta fiind pus în vibra ie prin lovire sau frecare. material oferit cu generozitate de natură în formă brută. solzul de peşte. În a doua parte a sec. Privită din punct de vedere ştiin ific.T. Tiberiu Alexandru va începe o cercetare cât se poate de temeinică şi documentată asupra instrumentelor populare româneşti. instrumentele membranofone. de cucută. Din această categorie enumerăm: firul de iarbă. În această categorie se înscriu cele mai vechi instrumente muzicale folosite de către români. coaja de mesteacăn. instrumentele idiofone. poporul român a folosit multe din instrumentele muzicale întâlnite în practica epocilor istorice respective. vechimea şi frecven a acestora în practică. Burada care publica în anul 1877 lucrarea "Cercetări asupra dan urilor şi instrumentelor de muzică ale românilor". fiind utilizate . prezentând în acelaşi timp o imagine completă şi complexă asupra acestora. instrumnetele aerofone.pontic. Acest tip de instrumente populare este cunoscut din timpuri imemoriale. iar în cadrul grupelor de instrumente vom avea în vedere şi modul de construc ie sau modificările aduse de-a lungul timpului. criteriile de clasificare ştiin ifică şi descrierea lor. Instrumente idiofone.54 Organologie populară Instrumente muzicale populare De-a lungul timpului. XX. instrumentele cordofone.

prelungită cu două bra e paralele. Banatul de nord. Toba mică are diametrul de 20-25 cm. iar în contemporaneitate ele înso esc unele obiceiuri. iar din mijlocul potcoavei porneşte o limbă de o el. buhaiul. Denumirile sub care se întâlneşte sunt: drâmb. Sunetul ob inut prin ciupirea capătului limbii de otel şi amplificat de cavită ile de rezonan ă este plin. două membrane întinse pe un cerc de lemn. lan urile. Instrumentul este răspândit pe întreg teritoriul ării. La acest tip de instrumente sunetul se produce prin lovirea sau frecarea uneia sau mai multor membrane confec ionate din piele de animal. Dintre instrumentele membranofone folosite de români amintim: toba mică. Toba mică . drâng. zurgălăii. care se prelungeşte prin cele două bra e şi al cărei capăt este îndoit în unghi drept. îndoită sub formă de potcoavă. Moldova. Drâmba este un instrument ce face legătura între categoria pseudoinstrumentelor şi cea a idiofonelor. darabuca. mai târziu pentru acompanierea dansurilor sau pentru comunicarea la distan ă. Aria geografică de răspândire cuprinde zonele: Hunedoara. În Moldova acelaşi nume îl poartă un instrument cu diametrul ceva mai mare. legată de gât cu ajutorul unei sfori. daireaua. Arad. Ini ial instrumentele de acest tip au fost folosite în practicile rituale. plăcile lovite. având o singură membrană şi înso ind jocul ursului din cadrul ritualurilor de Anul Nou. be ele lovite. darabana. drâdă. drâmboaie. toba mare. toaca utilizată în obiceiul toconelele. Bihor. duruitoarea. pintenii. Denumirea sa zonală este dobă. iar instrumentiştii experimenta i folosesc cu îndemânare armonicele atunci când execută melodiile cu ambitus mic. drând. botul caprei în jocul cu acelaşi nume.55 în cadrul anumitor ritualuri şi practici magice. Cele mai cunoscute astfel de instrumente sunt: clopotele. Drâmba Instrumente membranofone. Este construită dintr-o sârmă solidă de fier.

iar sunetul este produs prin frecarea membranei. în Oltenia şi par ial în Muntenia. pe marginile cadrului pe care este fixată aceasta fiind dispuse bucă i de metal. Denumirea zonală şi în acelaşi timp onomatopeică.56 Daireaua are o singură membrană. iar cea de-a doua a pătruns în tarafurile ărăneşti sub denumirea de jaz. Instrumentul este inut la sub ioară în partea îngusta şi este percutat cu degetele. este vuvă. Darabuca . Darabana Darabuca este un instrument folosit de lumea arabă şi adus în Dobrogea. care prin scuturarea instrumentului fac ca acesta să sune. Oltenia şi Muntenia. Prima era folosită în mod oficial la comunicările importante din lumea satului. Toba mare şi darabana au fost preluate în spa iul tradi ional de la fanfare. Aria geografică de răspândire cuprinde Moldova. Membrana este întinsă pe o cutie de rezonan ă confec ionată din lut ars având forma unei clepsidre.

prin ancie sau printr-o deschizătură. mai nou şi din tablă. Sunetele pe care le emite fac parte din rezonan a naturală (armonicele 3 până la 16). Este construit din 2 doage din lemn de brad. Şuvi a este trasă cu mâinile udate în prealabil cu borş sau apă. Bucium Actualmente există 5 tipuri de buciume. formei şi numărului găurilor. tei sau alun. Acest tip de instrumente produc sunetul într-un tub sonor prin care circulă coloana de aer pusă în vibra ie de buzele executantului. . imită mugetul unui animal (de unde şi denumirea). care se deosebesc după forma tubului sonor. trâmbi ă. având acordaje dintre cele mai variate. iar ca urmare a dispunerii. instrumentul este întâlnit cu precădere în Moldova. tulnic. Are diferite denumiri zonale precum: bucium.57 Buhaiul este un instrument ce înso eşte urările de Anul Nou. Sunetul ob inut este unul neacordat. Buciumul este un instrument aerofon extrem de vechi utilizat în mediul pastoral. În general. Denumirea zonală este bugă (Ialomi a) sau şteand (Transilvania de sud). paltin. Prin mijlocul membranei trece o şuvi ă din păr de cal prinsă în interiorul membranei cu un căluş de lemn. având formă conică sau cilindrică. Cutia sa de rezonan ă este formată dintr-o putină de lemn. pe care etnomuzicologul Tiberiu Alexandru le împarte în 2 grupe: drepte şi încovoiate. învelite şi prinse din loc în loc cu coajă de cireş. Astăzi. instrumentele sunt confec ionate în mod empiric de către ărani. în trecut fiind folosit şi ca instrument militar. În func ie de dimensiunile tubului sonor. bucen. acoperită în partea superioară cu o membrană de piele.3 metri. scările folosite sunt şi ele variate. sunetele fundamentale sunt diferite. Buhai Instrumente aerofone. frasin.5 . fiind amplificat de cutia de rezonan ă. buşin. lung de 1.

Fluiere fără dop Tilinca este cel mai simplu fluier. cu dimensiuni de 50-80 cm. aceste fluiere au 6 orificii. fiind variate ca dimensiuni. Sunetele sunt ob inute prin închiderea/deschiderea par ială/totală cu degetul arătător. iar la o distan ă egală cu lungimea dopului se află o tăietură dreptunghiulară numită vrană. la capătul superior eava fiind uşor sub iată. Fluierele constituie instrumentele cele mai răspândite în mediul tradi ional. dar se întâlnesc şi fluiere din metal sau masă plastică. Aria de răspândire a instrumentului cuprinde nordul Moldovei. Fluiere cu dop (drepte) Acest tip de fluiere au formă uşor conică. iar în partea opusă a evii. iar coloana de aer în acest fel este despicată în această parte. având o fantă pentru pătrunderea aerului. O altă clasificare inând tot de construc ia instrumentului se face după modul de deschidere (la ambele capete sau la un singur capăt al tubului sonor). Cavalul bulgăresc este compus din 3 tuburi îmbinate prin întărituri cu inele din corn de vită. construită sub forma unui tub simplu. . materiale de construc ie şi răspândire. În acest fel este ob inută o scară muzicală ce cuprinde mai mult de 2 octave. confec ionat din corn de vită sau tablă. deschis la ambele capete. Acest tip de fluier are 7 orificii pentru degete tăiate la distan e egale sau grupate 4 şi 3. de o parte şi de alta a evii. Materialul cel mai răspândit din care sunt construite este lemnul. scara muzicală folosită fiind cea diatonic-mixolidică. Fluierul dobrogean este construit din trestie şi pe lângă cele 6 găuri pentru degete. în acest sens existând 2 tipuri mari de fluiere: fluierele cu dop şi fără dop. deasupra celorlalte se află o deschizătură. Specialiştii le-au împăr it în 3 categorii după mărime: mici. Dacă aceasta este descoperită. De obicei. mijlocii şi mari.58 Din aceeaşi familie a instrumentelor care emit sunete apar inând rezonan ei naturale face parte cornul. răspândit frecvent în Moldova şi Năsăud. La acest instrument se cântă semitraversier. fluierul emite de obicei octava tonului fundamental. Este folosit în mediul pastoral şi în cel vânătoresc pentru semnale. Aria sa de răspândire este Dobrogea. Din aceeaşi categorie face parte şi fluierul moldovenesc. Partea inferioară a instrumentului este prevăzută cu 4 orificii „de răsuflat”. iar dopul e plasat în partea mai groasă a evii. Este variat ca dimensiuni. mai are o deschizătură tăiată în partea opusă a tubului. Fiind foarte scurt ca dimensiuni emite doar 2-3 sunete. iar sunetul are o strălucire deosebită.

fiind folosit în special la executarea melodiilor mai lente. Fluier gemănat cu evile egale Fluier gemănat cu eava de ison scurtă Fluierele traversiere cu gura laterală sunt confec ionate din lemn. sudul Moldovei. prinse în ordinea mărimilor pe o vergea curbată şi închisă la capătul de jos. Cele 2 fluiere pot avea dimensiuni egale. iar cele mai mici – piculine. Caval Fluierul (în)gemănat constituie o variantă a fluierului cu 6 orificii. un altul care ine pedala (isonul).59 Fluier cu dop Cavalul. fapt care duce la posibilită i tehnice mai reduse şi la emiterea unui sunet mai înfundat. având alipit pe lângă fluierul propriu-zis. Oltenia. dând astfel posibilitatea ob inerii unei pedale variabile. Cele mai vechi denumiri atestate sunt: fluierar. Este răspândit în Muntenia. fluierici şi şuieraş. într-o etapă . Piculină Naiul. cele mai mari fiind denumite flaute. având dimensiuni diferite. Denumirea mai este folosită şi pentru orice fluier de dimensiuni mari. întâlnite în unele păr i ale Munteniei şi Olteniei. au 6-7 orificii plasate pe aceeaşi latură cu „gura” instrumentului. De cele mai multe ori. cea de-a doua eavă poate fi mai scurtă. Acest tip de instrument are 5 orificii pentru degete. cântarea la aceste instrumente este acompaniată de un ison gutural ce constituie un rudiment de polifonie. Cunoscut încă din antichitate. instrumentul este constituit dintr-un mănunchi de fluiere (între 18 şi 28 de tuburi). alteori.

60 mai târzie. este construită din lut ars. Muntenia. Spania şi Portugalia). Cimpoiul. Dobrogea. Întâlnit pe mai multe continente (Asia. Alexandru clasifică cimpoiul românesc în mai multe grupe după structura carabei şi numărul de orificii digitale. Instrumentul se compune din mai multe păr i: burduf (un rezervor confec ionat din piele de capră în care aerul intră printr-o eavă plasată superior prevăzută cu un ventil de piele ce împiedică ieşirea aerului). cu ajutorul acesteia fiind executată melodia). suflător ( eava situată în partea superioară a burdufului. Schimbarea denumirii a fost făcută în urma contactului cultural cu orientul. Cimpoi Ocarina. gaidă (la aromâni). . bâzoiul (fluier fără orificii digitale prevăzut cu ancie simplă ce produce un sunet continuu) şi caraba (plasată între suflător şi bâzoi. Sunetul ob inut prin comprimarea burdufului şi ieşirea aerului (prin carabă şi bâzoi) este ascu it. por elan sau metal. Modificările sunetelor performate de instrument se ob in prin înclinarea acestuia. vestul Transilvaniei şi Banat. Etnomuzicologul T. Instrument de provenien ă apuseană introdus în practica muzicii populare relativ târziu. prin care este introdus aerul). Ungaria. este atestat şi cunoscut din cele mai vechi timpuri şi în nordul Olteniei. Denumirea este aproape identică în regiunile men ionate. cimponi. instrumentul s-a numit muscal (de la perso-arabul „miskal”). variantele regionale fiind: ciumpoi. iar scara diatonică poate fi cromatizată prin introducerea unor grăun e care modifică lungimea evii. şimponi. Italia. Africa şi Europa – Anglia. pentru ca apoi să fie denumit nai (de la turco-arabul „nay” – fluier de trestie). Are 8 orificii digitale şi o deschizătură laterală prin care pătrunde aerul. şimpoi. constituie partea cea mai însemnată. Moldova. Fran a.

instrumentele de alamă. . Primele 2 sau 4 corzi sunt acordate la unison. ciupite cu ajutorul unei pene de gâscă. al XIX-lea. La acest tip de instrumente. acordajul fiind diferit de la un instrumentist la altul. itera. sunt folosite şi instrumente construite în fabrică. alături de instrumentele aerofone construite empiric şi enumerate mai sus. acest instrument era cunoscut deja la jumătatea sec. preluate de cele mai multe ori din practica muzicilor militare sau a orchestrelor profesioniste care au pătruns la noi prin vestul ării începând cu ultima parte a sec. În această categorie intră: clarinetul. Acordajul specific Maramureşului este re-la (men ionat de Bela Bartok). saxofonul. iteră Chitara. iar celelalte execută melodia.61 Ocarină În practica populară. Instrumentul are 8-12 corzi grupate în „coruri” de câte 2-3. Munteniei şi sudului Transilvaniei. fiind răspândită în această zonă. Cobza. fiind folosit în special pentru acompaniament în zona Moldovei. chitara este instrument de acompaniament. trompeta. XVI. taragotul. precum şi în Oltenia. lovire şi frecare. În practica cântecului popular. Instrument de provenien ă vieneză introdus în ară şi folosit în special de către etnicii germani. De origine orientală. Denumirea zonală este zongoră (în Maramureş). Instrumente cordofone. are o cutie de rezonan ă pe care sunt întinse 6-7 corzi. sunetele sunt ob inute prin 3 modalită i: ciupire.

Viola este întâlnită în practica muzicii tradi ionale din Transilvania sub denumirea de contră. utilizat de orchestrele mari. Vioara. boroancă. conferindu-i în acest fel instrumentului o sonoritate deosebită. Contrabasul sus ine în ansamblurile lăutăreşti fundalul armonic. boroancă şi folosit ca instrument de acompaniament pentru jocurile lente (cu arcuş – „arco”) şi în cele repezi (cu degetul sau un be işor – „piscălău”). care conferă instrumentului o sonoritate deosebită. gordon. braci ca instrument de acompaniament. denumită zonal scripcă (Moldova). contralaucă. ceteră (Transilvania). Instrumentul popular foloseşte doar corzile mi-la-re. Vioara. mai vechi. gordună. bucurându-se şi în mediul tradi ional de o răspândire destul de mare. specific lăutăresc. fabricată după apari ia gramofonului în Austro-Ungaria. diblă.62 face parte din categoria instrumentelor cu corzi lovite. În sud-vestul Transilvaniei este folosită în practica tradi ională vioara cu pâlnie. şi ambalul mare. tieceră (nordul Transilvaniei). în practica muzicii populare sunt folosite „scordaturile”. între acordajul unguresc şi cel românesc existând asemănări prin faptul că „başii” sunt dispuşi într-o succesiune cromatică. Un astfel de exemplar a fost adus în ară şi construit prin imitare de către ărani. viola. corzile sunt bătute cu arcuşul în timp ce performerul bate cu palma spatele cutiei de rezonan ă. Există identificate peste 30 de asemenea acordaje. higheadăm highează (Bihor şi Sălaj). Foloseşte doar trei corzi. de multe ori fiind lipsit de corzile sub iri. iar performerului – uşurin a tehnică în executarea melodiilor. Violoncelul mai este numit şi cel. perfec ionat de către constructorul Jozsef Schunda. Acordajul „transport” este o transpunere a celui românesc cu un ton mai sus. lăută (sudul Transilvaniei). Oltenia şi Moldova. Denumirile zonale ale acestui instrument sunt: bas. gordună mare. fiind folosit pentru interpretarea liniei melodice. ambalul . folosit pentru acompaniament în Muntenia. „unguresc” şi „transport”. Sunt cunoscute 3 tipuri de acordaj ale acestui tip de instrument: „românesc”. În Apuseni. utilizat de către forma iile mai restrânse. becheş. Există 2 tipuri de ambal: ambalul mic (portabil). Pe lângă acordajul obişnuit al instrumentului. purtând denumirea de „radio-vioară”. violoncelul şi contrabasul sunt construite în fabrică. diplă (Oltenia). împrumutate muzicii populare din muzica simfonică. dar şi diferen ieri substan iale privind registrul mediu şi acut. acordate sol-re-la. higheghe.

ambal. forma ii de suflători de alamă (bande) cuprinzând instrumente de fanfară la care se adaugă clarinetele şi toba. vioara I.ambal-contrabas. vioară-trompetă-acordeontobă. vioară.II – torogoată (saxofon) – violoncel. Moldova: fluier-vioară-cobză. vioară-saxofon. Oltenia: vioară-chitară-contrabas. vioară-chitară-tobă. vioară. vioară-cobză.II – cobză – violoncel – contrabas. vioară-violă-torogoatăvioloncel-contrabas. Banat: vioară I. în Bihor: vioară . . vioară-clarinet.ambal.tobă mică. Muntenia: vioară-cobză. vioară-chitară-acordeon. vioarăclarinet-cobză.ambal-tobă. vioară. vioară. în sudul Transilvaniei: vioarăvioloncel-clarinet.ambal.ambal-bas.tobă mare. fluier-chitară-vuvă. vioară-cobză.ambalacordeon. Transilvania: vioară-chitară.ambal-bas.63 Forma ii instrumentale Fiecare zonă etno-folclorică are tipuri de tarafuri tradi ionale specifice pe care le vom prezenta sintetic în cele ce urmează. vioară-chitară. vioară-violă.ambal-contrabas. vioară-clarinet. în Dobrogea: fluier-dairea. vioară – cobză .

64 Elemente de armonie şi polifonie populară Interpretarea folclorului românesc se face în general monodic. unii interpre i la fluier sau caval folosesc isonul gutural („ciobăneşte”). Polifonie şi armonie întâlnită în practica ărănească Rudimente de polifonie întâlnim în cântarea unei melodii cu ison (pedală) neschimbat. Hr. trebuie făcută o distinc ie clară între ceea ce practică în mod obişnuit ăranii şi ceea ce practică lăutarii. apar inând cimpoiului şi fluierului îngemănat. nu îi este străină polifonia şi chiar armonia. . de multe ori neschimbat. Cu toate acestea. unii interpre i însă preferând varianta schimbării sale după inflexiunile modale ale melodiei. Imitând acest ison instrumental. al XV-lea. iar în practica muzicală românească tradi ională prezen a lui se face abia în sec. având şi o formă premergătoare în prezen a fluierului cu un ison simplu. Acest lucru este dovedit de transcrierile amănun ite făcute de Bela Bartok asupra materialului muzical cules din această zonă. Această tehnică de interpretare reprezintă şi un semn de virtuozitate al performerului. cu specifica ia că lăutarii şi-au îmbogă it mijloacele de expresie. violoniştii utilizează pedale ritmate realizate cu ajutorul corzilor libere.. Studiind aceste 2 aspecte. Atunci când vorbim de polifonie şi armonie în folclorul românesc. apăsând cu acelaşi deget ambele corzi pentru ob inerea polifoniei. fără sau cu posibilitate de variere a pedalei). Cimpoiul este men ionat în lumea geto-tracă încă de la începutul sec. La vechii greci este men ionat diaulosul (cântare la 2 fluiere cu găuri. În Bihor. Aceeaşi tehnică este folosită şi în zona Banatului şi a jude ului Alba. s-a ajuns la concluzia că nu există o ruptură în ceea ce priveşte procedeele tehnice utilizate de către cele 2 categorii de interpre i. IV d. folosirea acestor elemente reprezentând de fapt cântarea concomitentă a mai multor voci sau instrumente prin folosirea unor acorduri (în cazul armoniei) şi suprapunerea unor linii melodice sau a pedalei (în cazul polifoniei).

65

La iteră, care are corzi ce vibrează în gol, se formează pedale, dând impresia de polifonie, fenomen observat de acelaşi Bela Bartok în transcrierea melodiilor pentru acest instrument. Isonul este prezent şi în practica muzicii vocale, în special în cântecul ceremonial funebru „de petrecut” din Banat, interpretat antifonic, fiecare grup prelungind caden a finală, în timp ce celălalt reia melodia. În acest fel, melodia se desfăşoară din când în când pe o pedală. Există în zona Transilvaniei şi a Munteniei în cadrul repertoriului de colinde momente polifonice care rezultă din intrarea unui grup înainte de terminarea melodiei pe care o execută grupul anterior:

66

În afara isonului, în practica populată există şi un alt element de polifonie rudimentară, oferit de eterofonie, evident şi clar în cazul interpretării concomitente a unei melodii de către voce şi instrument (ex.: fluier). Această manieră de interpretare este prezentă în bocetul din Bucovina:

67

O eterofonie deosebit de interesantă este ob inută şi în cazul descântecelor din Bihor şi a ipuriturilor din Oaş, în care strigăturile jocului sunt cântate pe melodia simplificată interpretată instrumental. În cântarea ărănească din Banat, există „cântecul acompaniat armonic” (denumirea este dată de Nicolae Ursu) sau „acompaniat vocal” (aşa cum îl numeşte Eugenia Cernea). Acest procedeu constă în cântarea melodiei de către un solist, iar grupul punctează prin acompaniere treptele mai importante ale melodiei (I, IV, II, V, melodia încheindu-se pe treapta II). În general, melodiile care se pretează la un asemenea stil de cântare sunt structurate pe paralelismul major-minor. Originea acestui fel de cântare o găsim în cântarea coral-armonică, neconstituind o influen ă a cântării sârbeşti din Banat, de care se deosebeşte (primele coruri au luat fiin ă în această zonă pe la mijlocul sec. al XIX-lea). Bela Bartok a cules din zona Sânnicolaul Mare şi din împrejurimi aproximativ 20 de cântece în stil armonic la 2 voci. Din anul 1910 când au fost culese şi până la mijlocul sec. XX, când s-a urmărit în special această problemă, se ajunsese deja la 3 voci, acest lucru demonstrând evolu ia stilului.

XVII-XVIII. ascultând lăutarii români. de melodiile „aranjate” de . aşadar. a afirmat că acompaniamentul realizat de ei se reduce la o pedală continuă pe tonică. Liszt. armonizările realizate aceştia aducând elemente ce se apropie de muzica savantă a sec. care a vizitat Principatele Române în 1846-1847.68 Armonie şi polifonie folosite de lăutari Este cunoscut faptul că în 1830 domnitorul Şu u a înfiin at o orchestră de igani care executa cu succes piese ale compozitorilor europeni. o armonie în sensul modern al cuvântului. însă. Această experien ă a unor lăutari orăşeni a făcut ca în tarafurile de acest gen să se introducă cu timpul înlăn uiri ale acordurilor. Lăutarii din Transilvania au avut un contact mai timpuriu cu muzica occidentală. Cu toate acestea. fapt contrazis.

Polifonia şi armonia tarafurilor din Transilvania şi Banat În cele 2 zone men ionate există mici diferen e: Maramureş: Forma ia frecvent întâlnită a fost până spre 1950 alcătuită din zongoră şi ceteră. acordurile majore sunt denumite dur sau întreg. precum şi a culegerilor. Berdescu. Strunele zongorei inută vertical nu erau călcate cu degetele. în cazul utilizării acordului de septimă (jumătate). Wachmann şi Al. al căror stil de acompaniament se apropie ca formă de cel cunoscut astăzi. principalul acompaniament fiind braciul (contra) acordat astfel: instrument de Acordurile executate poartă denumirea de hang. În studiile ce s-au făcut asupra manuscriselor. pe care se rezolvă). pe următoarele formule ritmice: Estul Transilvaniei: Forma iile cele mai des întâlnite sunt alcătuite din ceteră (vioară). treapta a V-a a lui DO Major. acordurile sunt placate. ceea ce făcea ca acompaniamentul să fie o pedală dublă sau triplă ritmată. şi a celor din Oltenia. Muntenia şi Moldova pe de altă parte. Acordajul chitarei la început era pe corzile RE-LA. cele în răsturnarea I tonul jumătate jos. cele în răsturnarea a II-a tonul sus întreg. s-a remarcat o diferen ă între felul de acompaniament al tarafurilor din Transilvania şi Banat pe de o parte. La primii. .69 compozitori precum A. braci (violă) şi gordună (bas). acordurile în stare directă sunt tonul jos întreg. pentru ca ulterior să apară şi alte acordaje. iar cele minore – mol. ton şi acord. iar la cei din urmă sunt arpegiate. se adaugă denumirea fundamentalei în care se rezolvă (ex. jumătate de c este acordul major cu septimă construit pe SOL.

În centrul Transilvaniei formula ritmică folosită este: În practica muzicală a Năsăudului au fost identificate următoarele formule ritmice: Zona Banatului şi a Aradului: Trăsăturile specifice acestei zone sunt legate de tipul de combina ie instrumentală ce cuprinde două viori cu rol de braci sau vioară şi violă ce-şi împart atribu iile astfel: în timp ce unul dintre instrumente cântă fundamentala şi cvinta acordului. celălalt cântă fundamentala şi ter a. SOL2 (în sistem italian) completează acordurile în răsturnări.70 Gorduna ce are acordajul SOL1. dând astfel naştere unor disonan e inevitabile. func ia acompaniamentului este mai mult ritmică. RE2. În asemenea cazuri melodia este . dublând fundamentalele. În anumite circumstan e se întâmpla ca cei doi contraşi să interpreteze diferit melodia din punct de vedere armonic. ter a şi cvinta sau ter a şi septima. Cu toată armonia incontestabilă.

RE. ambalul şi cobza. iar schema acordajului este următoarea: În Muntenia instrumentele de acompaniament sunt cobza. folosind formula de 4 optimi accentuate pe prima şi a treia. etc. iiturile cele mai frecvente folosite de cobză utilizează mereu acordajul RE. care diferă după categoriile de dansuri (hore. Din punct de vedere ritmic există iituri „de horă”. Func ia acompaniamentului este aceea ritmică în cazul Munteniei şi al Moldovei. Gorduna (basul) realizează un suport ritmic prin lovirea concomitenta a corzilor SOL şi LA.71 dublată creându-se contramelodii. iar pentru doine şi balade este folosită o formulă liberă ce creează doar un fundal sonor deasupra căruia interpretul are posibilitatea de a improviza după voie. Pentru cântece se foloseşte iitura de horă sau sârbă. Pedalele rezultate din acordaj se bazează pe acorduri complete sau incomplete. . LA. „de ca la Breaza”. sârbe. „de sârbă”. înlocuite în ultimul timp de acordeon. instrumente ce realizează formule ritmico-armonice denumite iituri. „de geamparale”. „de brâu pe şapte”. celelalte instrumente fiind folosite şi în Muntenia sau în Moldova. SOL. Polifonia şi armonia lăutarilor folosita în Muntenia. după mişcarea piesei. Specifică tarafurilor olteneşti rămâne chitara. ambalul şi acordeonul. Oltenia şi Moldova Forma iile de acompaniament întâlnite în aceste zone folosesc chitara. Acordajul chitarei este realizat în RE major.) şi după maniera de realizare a formei arhitectonice (fixă sau liberă).

şi anume: ciocanul şi secunda. „de sârbă” (utilizează trioletele. ob inându-se la fel ca şi la horă) şi „goana” sau „ iitura măruntă (folosită la doină. de asemenea există o pedală inută de mâna stângă).72 ambalul în practica lăutarilor foloseşte 2 tipuri de iituri. iiturile de tip ciocan se împart în: „de horă” (foloseşte valori simple şi punctate de şaisprezecimi peste care acordurile sunt arpegiate. baladă şi cântece molto rubato. Diferen a dintre acestea două constă atât în folosirea valorilor diferite (ciocanul foloseşte valori de şaisprezecimi. în . iar secunda valori de optimi). substratul armonic fiind acelaşi. cât şi a unor maniere diferite de interpretare a unor acorduri.

folosindu-se pasaje melodice mai scurte ce umplu intervalele dintre notele cu trepte de pasaj sau cromatisme. În melodiile bazate pe paralelismul major-minor. a brâului şi Ca la Breaza. Din punct de vedere armonic. care urmează adesea treptei a V-a (rela ia V-IV-I nerecunoscută de armonia clasică şi imposibilă în cazul muzicii lăutăreşti). mărite. treapta a IV-a poate fi înlocuită cu treapta a II-a.73 acest caz se renun ă la acordurile arpegiate. treptele VII şi III capătă o importan ă sporită. de septimă de dominantă mică sau chiar micşorată. În cazul geamparalelor. Schema ar fi următoarea: I-IV-V-I. micşorate. intonează de obicei tonica şi dominanta. indiferent că este contrabas sau violoncel. Basul. Acordeonul poate acompania în maniera cobzei şi a ambalului sau armonic. minore. acordurile fiind arpegiate. aceste formule sunt construite pe acorduri majore. iiturile au o ritmică specifică ce foloseşte optimile. folosind acorduri de 3 şi 4 sunete. ceea ce dovedeşte că lăutarii .

Bucureşti. Bucureşti . Gheorghe / Agapie. Aceste disonan e nu sunt pregătite. nici rezolvate. Sunt urmărite doar în linii mari inflexiunile mari ale melodiei. Larisa. Bucureşti. Cercetările efectuate asupra materialelor culese demonstrează că armonia şi polifonia evoluează atât în mediul ărănesc. Toba adaugă pedala ritmată. „Folclor muzical românesc”. Valeriu. 1967 Oprea. „Folclor muzical”. Notă • Exemplele muzicale au fost extrase din lucrările: Comişel. EDP. Ed. UCMR. cât şi în cel lăutăresc. 1983 • Ilustra iile pentru capitolul de organologie au fost preluate din: Bărbuceanu.74 in cont la acompaniament de structura modală a piesei. „Dic ionar de instrumente muzicale”. fapt care duce la apari ia numeroaselor disonan e. Emilia. EDP.

forma arhitectonică. în vedere lipsa măsurii. rezultând moduri şi/sau tonalită i. la ritmică printr-o corectă încadrare în sistemul ritmic şi o cât mai fidelă formulă ritmică. Transcrierile melodiilor instrumentale se fac pe ton real. cu excep ia celor rituale). dându-ne posibilitatea unei analize amănun ite a materialului sonor. jocuri. al ginerelui. cântecul miresei. baladă. Acest lucru presupune ca finalele melodiilor să fie notate SOL (la Brăiloiu. cântec propriu-zis. acesta este baza picnonului pentatonicului în starea I). în conformitate cu cele patru elemente de limbaj muzical şi versificatie (ca în cazul melodiilor vocale cu text). melodiile vocale in ritmul după cel al prozodiei. nu în . 22. după cum urmează: 1. în Revista de Folclor.) sau neocazionale (doină. În cazul melodiilor instrumentale se va elimina tronsonul de versifica ie. După ce am stabilit acest lucru urmează transcrierea propriu-zisă a materialului sonor (este un dicteu melodic mai mult sau mai pu in complicat. aşa cum am văzut în curs. drăgaică. Dacă totuşi transcrierea este a unui joc cu strigături. Analiza şi interpretarea transcrierilor se va face în conformitate cu Ghidul de analiză prezentat la p. având. În cadrul fiecărui tronson există elementele importante care sunt puse în eviden ă. nr. cunună. 1-2). Ritmica.75 Ghid succint de analiză Transcrierea materialului sonor Atunci când pornim să facem o analiză pe textul muzical tradi ional. vocale sau instrumentale. scaloian. fiind încadrate metric în măsuri.. sistemele sonore (melodica). În ceea ce priveşte interpretarea datelor ob inute. aşa cum am învă at la cap. de asemenea. ocazionale (colind. grupările ritmice inând cont de tiparul metric existent şi de picioarele metrice formate. inând seama de raporturile sonore existente). pentru că. des uzitată de către etnomuzicologii noştri (Carp. caracterul şi con inutul temei literare. cântecul de înmormântare. 1960. 4. acestea vor fi analizate şi din punctul de vedere al versifica iei. 2. 3... versifica ia. V. Paula. versul. la versifica ie sesizând toate elementele componente. Înaintea celor patru tronsoane importante găsim în acelaşi ghid citat genul.”. Acesta are patru tronsoane de analiză. doină). „Notarea relativă. bocetul. elemente care plasează cântecul respectiv între genurile lirice (colind. etc. trebuie să avem grijă la încadrarea corectă a melodiei respective din punctul de vedere al genului şi con inutului. paparudă. trebuie să inem seama de faptul că toate transcrierile melodiilor vocale sunt făcute pe baza notării relative a materialului sonor. ritmica. cântec propriu–zis. epice (baladă). la sistemele melodice care se stabilesc şi.

Pentru o mai bună în elegere a sistemului de analiză vom exemplifica cu o melodie vocală. tendin a fiind aceea de a le încadra în sistem ritmic distributiv. iar din punct de vedere melodic în tonalită i şi/sau moduri la care se va face şi raportarea în analiză. cei doi pieni. frazele şi perioadele muzicale (în cazul melodiilor instrumentale). dacă este cazul. . Scara muzicală se stabileşte. În cazul în care melodia este pe o scară pentatonic starea 4 cu caden are pe MI. acestea au suferit de-a lungul timpului influen e din partea lăutarilor care le-au cântat. motivele. apoi şi celelalte în sens ascendent până se ajunge la numărul de trepte al melodiei. iar RE ca subton. având în vedere. stabilindu-se. atunci vox finalis apare pe acest sunet. la forma arhitectonică. în cazul melodiilor vocale. inând cont de rândurile şi strofele melodice (în cazul melodiilor vocale) sau celulele. o scară oligocordică sau una cu mai mult de 4 sunete. dacă sunt emancipa i (dacă apar de mai multe ori pe timp tare sau silabă accentuată). după caz. În cazul melodiilor instrumentale. care se va nota cu cifra 1. situat deasupra lui vox finalis. atunci acesta va fi notat cu VII. stabilindu-se şi denumirea scării astfel rezultate. pornind de la cel mai înalt sunet şi coborându-se până la cel mai grav. După ce a fost stabilită scara muzicală. Dacă sub vox finalis există subton. deosebit fa ă de 7. se bareaza sunetul final.76 ultimul rând.

77 .

78 .

II-1980. 5/1989 Suli eanu. Criterii psihologice în definirea unui sistem de clasificare a muzicii populare. în „Revista de Etnografie şi Folclor”. nr. 10-21. nr. Organologie. întemeietor şi conducător al „Arhivei de Folklore a Societă ii Compozitorilor Români”. în „Revista de Etnografie şi Folclor”. tom 9. în „Revista de Etnografie şi Folclor”. Emilia. p. Baza prepentatonică a melodii din Oltenia subcarpatică. în „Revista de Etnografie şi Folclor”. nr. Ghizela. 3/1966 Brăiloiu. nr. Bucureşti. în „Revista de Etnografie şi Folclor”. Tiberiu.79 Bibliografie obligatorie Comişel. V. Studii. tom 39. 10-21. 1/1992 . Despre cercetările inter şi intradisciplinare în etnomuzicologie. 118-129 Georgescu. 55-68) Oprea. I). în „Revista de Etnografie şi Folclor”. IV – p. Folcloristică. Despre procesele de transpozi ie şi de substituire. 1967. 10-21. Mariana. tom 14. 6/1968 Kahane. Elisabeta. 1979 (vol. Studii. nr. George. 4-5/1964 Kahane. Muzicologie. Folclor muzical. tom 11. tom 21. Ghizela. Folcloristică. nr. Editura Muzicală. 2001 Bibliografie suplimentară Alexandru. nr. 5/1969 Suli eanu. Organologie. Un aspect al legăturii dintre text şi melodie în cântecul popular românesc. Editura Muzicală. 118-129 Bârlea. Lucilia. Tiberiu. Considera ii asupra cercetării interdisciplinare a folclorului muzical. Mariana. în „Revista de Etnografie şi Folclor”. vol. Opere. Bucureşti. 1967 (vol. nr. De la sistem sonor la formă arhitectonică. 1-2/1994 Suli eanu. II-1980. tom 34. 1/1979 Moldoveanu. vol. Studii. Metoda experimentală în etnomuzicologie. tom 24. Ghizela. Organologie. Tiberiu. 2/1966 Kahane. Principiile şi legile folclorului în etnomuzicologie. Folcloristică. p. Constantin. p. Ovidiu. Muzicală. Mariana. Ed. Editura Didactică şi Pedagogică. 5-180 (curs) Alexandru. Editura Muzicală. tom 37. în „Revista de Etnografie şi Folclor”. 2/1979 Suli eanu. Ed. Editura Muzicală. p. Principiile cercetării folclorice. Gheorghe. 1981 Alexandru. nr. Bucureşti. Muzicologie. Bucureşti. vol. Pagini din istoria muzici româneşti. Bucureşti. II-1980. 118-129 Breazul. Muzicologie. Funda iei România de Mâine. Constantin Brăiloiu. Bucureşti. nr. Ghizela. Folclor muzical românesc. în „Revista de Etnografie şi Folclor”. Bucureşti. în „Revista de Etnografie şi Folclor”.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful