UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS CURSO DE ARTES CÊNICAS

Do íntimo e do social no espaço cênico: A ARTE DA RELAÇÃO

Alinne Vieira Teixeira

GOIÂNIA 2010

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS CURSO DE ARTES CÊNICAS

Do íntimo e do social no espaço cênico: A ARTE DA RELAÇÃO

Alinne Vieira Teixeira Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás para obtenção do título de Licenciado em Artes Cênicas.

Orientadora: Profª. Ms. Natássia Duarte Garcia Leite de Oliveira.

GOIÂNIA 2010

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Alinne Vieira Teixeira

Do íntimo e do social no espaço cênico: A ARTE DA RELAÇÃO

Trabalho de Conclusão de Curso defendido no Curso de Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás, para a obtenção do título de Licenciado aprovada em dezembro de 2010 pela banca examinadora constituida pelos seguintes professores:

_____________________________________________________ Profª. Ms. Natássia Duarte Garcia Leite de Oliveira. Presidente da Banca

______________________________________________________________ Professor Ms. Newton de Souza.

______________________________________________________________ Professor Espec. Kleber Damaso

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Dedico esse trabalho primeiramente aos meus pais, por terem sempre apostado e me apoiado na minha carreira e formação artística. Ao meu companheiro Jonathan Sena pelo apoio, carinho e paciência me escutando e me acompanhando á cada passo desse trabalho. E ao Grupo Teatro Ritual, e seus idealizadores Nando Rocha e Pablo Angelino, que como verdadeiros mestres e amigos me abriram oportunidades ímpares de aprendizado e crescimento profissional e ideológico durante a minha passagem pelo Grupo

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me ajudou sempre a ter perseverança e que colocou tantas pessoas especiais no meu caminho. 5 . me proporcionando belíssimas experiências. Agradeço a minha Professora Orientadora Natássia Garcia. carinho a cada encontro e dedicação desde o início da pesquisa. e em especial as Professoras Maria Ângela e Rosani Oliveira que participaram da minha qualificação. Agradeço ao Grupo de Teatro Bastet. e os quais muito acrescentaram nesse ano de 2010 para a conclusão deste trabalho. Aos meus colegas de turma que foram a alegria e o apoio desses quatro anos de luta. e aos professores Newton de Souza e Kleber Damaso que compuseram a banca de defesa. e pelos tão valiosos conselhos que me ajudaram muito.AGRADECIMENTOS Agradeço primeiramente a Deus. e todos os seus integrantes que são meus companheiros de trabalho e de vida. pela paciência nas dificuldades. Agradeço a todos os meus professores que foram responsáveis pela minha formação. pelas graças e bênçãos que ele derramou sempre em minha vida. E não poderia deixar de registrar aqui um agradecimento muito especial ao meu Grupo Plenluno Teatro. desde os meus primeiros anos de estudo até a universidade. e que acrescentaram muito no meu aprendizado e pensamento crítico. pela generosidade em dividir comigo o processo do espetáculo Bola de Berlim no início da minha pesquisa.

” (Ferreira Goulart) 6 ."A ARTE EXISTE POR QUE A VIDA NÃO BASTA.

A fim de analisar e levantar questionamentos sobre o contato do ator com o público no teatro. abordando algumas das suas especificidades.convencionais. coordenado e orientado pela professora Natássia Garcia.RESUMO Esta pesquisa faz parte do projeto (PER)FORMAÇÕES: ZONAS DE APROXIMAÇÃO ENTRE TEATRO E PERFORMANCE. escolheu-se analisar perspectivas da relação e desta ruptura com o espaço partindo de dois importantes encenadores: Jerzy Grotowski e Bertolt Brecht. Palavras-chave: Recepção. pelo curso de Artes Cênicas da Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás. Esses olhares que são lançados são caminhos para discutir tal relação que. 7 . vai do social ao íntimo e do íntimo ao social. A pesquisa apresentada é requisito para obtenção do título de licenciada em artes cênicas. Jerzy Grotowski. Bertolt Brecht. no teatro. a autora aponta a ruptura com a estrutura do palco Italiano no século XX. Para falar dessa relação. Relação ator e público. Espaços convencionais e não. Este trabalho apresenta olhares sobre os aspectos que permeiam a relação entre o ator e o espectador no teatro contemporâneo.

ABSTRACT This research is part of the project (PER) FORMATIONS: AREAS OF APPROACH BETWEEN THEATER AND PERFORMANCE. In order to analyze and raise questions about the actor's contact with the audience in the theater. This paper presents views on the issues that permeate the relationship between actor and spectator in contemporary theater. Venues conventional and unconventional. To speak of this relationship. Bertolt Brecht. performing arts course at the School of Music and Performing Arts at the Federal University of Goias. coordinated and directed by Professor Natássia Garcia. addressing some of its specifics. the author points out the break with the structure of the Italian stage in the twentieth century. Actor-audience relationship. These are looks that are launched to discuss ways that such a relationship in the theater ranges from social to intimate and close to the social. 8 . Keywords: Reception. The research presented is a prerequisite for obtaining the title of "bachelor" in the performing arts. Jerzy Grotowski. chose to analyze the prospects of this relationship and break with the space based on two major directors: Jerzy Grotowski and Bertolt Brecht.

............................................... 20 RUPTURAS NO ESPAÇO CÊNICO: ESPAÇOS CONVENCIONAIS E NÃO-CONVENCIONAIS....... 10 TATEANDO ESCOLHAS ................................... p.................... p...................................................................................................................... p. 23 terceiro olhar: DO ÍNTIMO E DO SOCIAL: UM DIÁLOGO ENTRE JERZY GROTOWSKI E BERTOLT BRECHT JERZY GROTOWSKI.......................... p. 36 CONSIDERAÇÕES FINAIS................................ p.................p............................................. 40 REFERÊNCIAS............................................................... p..................................................... 16 INTERAÇÃO SOCIAL E LINGUAGEM: A CRIAÇÃO DO SENTIDO....................................................................................SUMÁRIO primeiro olhar SENTINDO TRAJETÓRIAS.. 27 BERTOLT BRECHT..................................p.......................................... p....................................................... 14 segundo olhar: TEATRO: A ARTE DA RELAÇÃO..................................... 41 9 .....................................

também encontrei indícios interessantes dos meus interesses atuais.. Começo este mapeamento.. as minhas experiências atuando com o contato com o público sempre foram insuficientes para entender essa relação e suas especificidades no teatro. com a estrutura da cena. montou peças e assim tive meu primeiro contato com a apresentação para um público. sempre senti que este tema me instigava muito. No entanto. também senti necessidade de perceber quais os momentos desta trajetória foram relevantes para a formação do desejo que motiva esta pesquisa e. Em 2004. ainda na Escola de Arte Veiga Valle. dentro do Colégio Lyceu de Goiânia. Em toda a minha trajetória de estudos e profissionalização.” Não sei bem como eu entendia isso naquela época. Ao folhear meu diário de bordo. do mais profundo a verdade ao atuar. ingressei em um grupo dirigido por Nando Rocha. onde começo a ter minhas primeiras noções com técnicas teatrais. além disso. que precisamos tentar fazer com que desperte alguma necessidade em nos assistir.. trazendo a essas folhas um breve memorial.primeiro olhar SENTINDO TRAJETÓRIAS Este trabalho surge do desejo de aprofundar a pesquisa na relação do ator com o espectador. mas percebo que minha preocupação com a relação entre o ator e o público já existe desde o começo da minha vida no teatro. montamos um texto de Ariano Suassuna. montagens de cenas e material teórico. em muitas páginas desse mesmo diário. com criatividade. no qual construção do meu personagem foi um dos meus maiores 10 . Fizemos algumas apresentações. com a verdade em cena. porém a professora. No ano de 2006. Outras páginas do diário de bordo mostram os trabalhos com real e imaginário. do dia 03 de março de 2005: “o ator precisa buscar de dentro. porque tais aspectos me instigam a pensar a arte teatral. atriz de teatro.. Aos quatorze anos fiz o meu primeiro curso de teatro que era um pouco voltado para a interpretação para câmera. Com treze anos consegui ingressar em um curso de Ballet clássico. com ritmo. aos quinze anos. E. saio do Ballet e ingresso no curso de iniciação teatral. no relato da aula de Interpretação. paradoxalmente. na antiga Escola de Artes Veiga Valle (Goiânia. GO). portanto. encontrei algo muito interessante.

das viagens para a apresentação do Travessia parte I. então.A partida. e do processo de montagem da parte II da trilogia Travessia. O próximo espetáculo que o Grupo iria montar era O primeiro Desejo. o resultado desses encontros foi uma performance de mais ou menos quinze minutos. Depois de mais ou menos três meses praticando essas modalidades. Desta vez. sistematizado por Luis Otávio Burnier. Foram duas apresentações apenas. a fim de quebrar seus vícios de atuação e ultrapassar barreiras que o impedem de se expressar. Percebi uma recepção da construção do meu personagem também muito interessante. descobrindo e trabalhando com suas energias potenciais. Dança Flamenca e Canto. Trabalhamos com treinamentos técnicos e préexpressivos1. No ano seguinte. Começamos a fazer aulas de Dança Contemporânea. os atores estavam em fase de montagem do espetáculo Travessia -parte I. Porém. 2 Treinamento baseado em uma técnica proposta pelo Grupo Lume Teatro (Campinas/SP). Trabalhávamos mímica. esse contato também foi insuficiente para que eu tirasse mais percepções acerca da relação com o público. e algumas pessoas do público não conseguiram identificar que eu era uma mulher. resistência física e exercícios de respiração inspirados no Yoga e no Pilates. onde fui incumbida de fazer o 1 Nomenclatura que os integrantes mais antigos do grupo. por conta da produção do Festival do Corpo Ritual. onde o ator é colocado em estado de exaustão. 11 . com textos de Federico Garcia Lorca e direção do uruguaio Hugo Rodas. devido ao número muito pequeno de apresentações. por isso participei dos treinamentos voltados para o espetáculo. Os treinamentos do grupo eram muito intensos e se modificavam mensalmente. Essa performance foi apresentada poucas vezes. O contato com o público nessa montagem foi muito pouco. pois o grupo se desfez logo após a estréia. e o Treinamento Energético2. fundador do Lume Teatro. 2007. usavam nos treinos. a convite do professor e diretor Nando. viajamos para Brasília a fim de realizarmos a montagem. Quando entrei no Grupo. que trouxe algumas vezes reações e situações de improviso. técnicas de voz. até aquele momento. Porém. entrei no processo para atuar. técnicas orientais. já que eu fazia um personagem masculino. embasado nas pesquisas de Grotowski. alongamentos.aprendizados como atriz. para os exercícios que consideravam mais intuitivos do que técnicos. os quais coordenavam os treinamentos. o dinheiro do projeto não foi o suficiente para termos muitos encontros com o diretor. Inicialmente fiquei com a parte de produção executiva e operação de som nas apresentações. suficientes para começar a perceber uma troca interessante com o público. comecei a trabalhar como produtora no Grupo Teatro Ritual.

mas sim com o objetivo de que eles conheçam obras artísticas. passei a ser professora de teatro contratada pela secretaria Estadual de Educação de Goiás. 3 O conceito de corpo dilatado. com essa experiência em especial. de acordo com o meu entendimento. Então. passei a pensar mais no público. uma vez em que apresentamos no meio de uma festa. A minha experiência como professora trouxe. com carga horária de 40 horas semanais de trabalho. com a parceria entre o Teatro Ritual e o Ciranda da Arte. ou não. não consegui perceber como o contato com o público acrescentava e/ou modificava. É o que muitos chamam de presença. na criação e apresentação de cenas e performances em eventos da Secretaria de Educação de Goiânia. e assim passem a ser espectadores conhecedores dos princípios e elementos básicos das linguagens artísticas. Porém. diz respeito ao estado que o ator constrói em cena. comecei a pensar como o ator se prepara para conseguir se relacionar também com esse público o qual. a recepção da obra é sempre mediada pelas referências e pela relação que eles têm com a televisão. Daí então. a cena.todo o desenho da luz do espetáculo. parece que os seus olhares me alimentavam. tive que me concentrar muito para não sair da personagem. primeiramente. Apresentar aos alunos a arte sem a pretensão que eles se tornem atores. A maioria dos alunos para quem eu dou (ou dei) aula nunca havia ido ao teatro. Assim. Quando o ator está com esse corpo dilatado ele consegue atingir com mais potencia a percepção do espectador. pois a minha atenção estava potencializada. em muitos casos. minha atuação e a composição da personagem. E as reações dos espectadores eram rapidamente assimiladas e respondidas. A partir do ano de 2008. quando consegui prender-lhes a atenção. e em como ele é heterogêneo. Na relação que o ator tem que estabelecer com esse público. e não termos tempo para ensaios e manutenção do trabalho da performance. Primeiro. 12 . que faz com que sua energia fique diferente da energia cotidiana. Ainda no ano de 2008. e as outras 20 horas como atriz do Centro de Estudo e Pesquisa Ciranda da Arte. tive que potencializar minhas ações. Por ter apresentado tão poucas vezes. Hoje acho essencial que o professor de arte tenha esse pensamento de análise crítica sobre a arte. onde o público não estava interessado em nos assistir. e quando eu proponho a apreciação de uma peça. com suas tensões e intenções potencializadas. me deixavam cada vez mais dilatada3 e livre em cena. e a prática de formação de platéia. divididos em 20 horas lecionando. não têm acesso ao teatro. senti algo que nunca havia sentido antes em cena. meu olhar e minha voz. buscar o olhar e a atenção daquelas pessoas. uma reflexão sobre a formação de apreciadores de arte. prendendo sua atenção com esse corpo que irradia. por exemplo.

E também não pude perceber se há uma diferença entre o ator que se nutre de técnicas de preparação corporal. sonoplastia. os treinamentos. a relação entre os personagens. senti a necessidade e o desejo de aprofundar as minhas pesquisas sobre este tema. etc. Dessa vez eu estava atuando. no caso dos espetáculos produzidos na disciplina de Oficina do Espetáculo. onde existem esses vários tipos de “diferenças” na formação em arte? TATEANDO ESCOLHAS 13 . porém as produções só eram apresentadas uma vez durante os trabalhos práticos de cada disciplina. ou no fim do ano. e experimentações que antecedem a cena. e da quantidade de produção do grupo. Diante dessas trajetórias aqui relatadas. e como interfere. pensar o teatro é pensar em relação.fizemos a montagem do espetáculo 3PARTES do Corpo. se a presença do público interfere no desenvolvimento do personagem. discutirei mais adiante como podemos pensar algumas práticas de alguns encenadores do século XX e como pensar a relação no teatro na nossa contemporaneidade. se e como o espectador e suas reações interferem no andamento da obra em geral. iluminação. mas novamente ele foi apresentado poucas vezes. em 2007. para mim. e experimentações em sala. na prática. seu ritmo. por exemplo. Mas. poucas vezes experimentei como todo esse trabalho de preparação do ator reverberava na relação com o público. na minha bagagem de atriz. Tampouco como a preparação do ator interfere na construção dessa relação que ele tem que estabelecer com o espectador. por exemplo. E por esses diversos motivos apresentados. e o ator que simplesmente decora seu papel e vai para a cena. acredito que todo material que produzi em sala de ensaio – apesar de ter sido essencial para meu trabalho de atriz – não foi muito experimentado no contato com o público. desde o meu ingresso no curso de Artes Cênicas. Na Universidade Federal de Goiás. ou mesmo. Com certeza vivi muitas experiências e levo comigo. Penso que essa apresentação única é insuficiente para uma percepção mais profunda dos aspectos da relação do ator com o público. Pois. os cursos. Ou seja. por conta das viagens e apresentações do Travessia Parte 1 e Parte 2. Não dá para perceber. etc. Em 2009 eu deixo o Grupo. tive contato com importantes materiais teóricos. as viagens e as outras funções que aprendi no teatro: produção.

. 14 . com a qual eu me identifico muito. Aliado a esta questão do espaço. ele foi um dos que rompeu com o espaço convencional por buscar a relação entre ator e espectador de uma forma ímpar. e como a utilização ou não do palco italiano afeta na relação entre o ator e o público. seu ápice. Tatear escolhas. mais especificamente aspectos do espaço teatral. primeiramente escolhi analisar qual é o lugar do espectador e como o teatro pensa o lugar do espectador na nossa contemporaneidade. Procuro fazer um mapeamento dos pontos em que Jerzy Grotowski relata como trabalhou com outras disposições cênicas nas montagens que dirigiu. diz respeito a sua busca por um teatro que criticasse as relações humanas dentro do sistema capitalista. Termino essa parte analisando e discutindo essa ruptura. selecionei dois encenadores do século XX para realizar uma pesquisa bibliográfica a respeito do tema. Analiso esse autor por acreditar que. como os conceitos de espaço convencional e espaço não-convencional. focando no palco italiano. escolhi fazer um recorte histórico estudando aspectos do teatro no século XX e XXI. desde o seu surgimento. Pretendia fazer essa análise recolhendo relatos dos espectadores em diferentes apresentações e estudando o processo de montagem dos atores. Jerzy Grotowski (1933 . Então percebi. Desse estudo surgiu o olhar sobre o espaço: um panorama histórico do palco do teatro. para buscar entender como era relação dos atores desse espetáculo com os espectadores. com a ajuda da minha orientadora. em certo momento da pesquisa. Para responder ao meu problema de pesquisa. Por isso. e pelo modo que ele utilizou do espaço cênico e da relação do ator com a platéia e com a personagem. fui percebendo que esse caminho não responderia as minhas inquietações que acabei de expor no trecho anterior. Já a escolha por Bertolt Brecht..1956). até a necessidade de ruptura desse espaço no século XX. Começar de novo.1999) e Bertolt Brecht (1898 . fui sentindo outras necessidades. ou “transformava” esse público. o porquê dessa busca de novos espaços. entendo que esses dois importantes autores me levarão a uma discussão que trará um alcance mais amplo a pesquisa.. que era preciso mudar de rumo. e como e o que ele buscava na relação entre o ator e o público. em que essa relação e a recepção da obra “modificava”. onde mapeio minha trajetória. Porém.No início da minha pesquisa minha intenção era analisar um espetáculo teatral... como diretor de teatro. Então. para alcançar o objetivo de um teatro político e quiçá revolucionário..

Essa escolha. Com isso. Que per-segue a relação no teatro.1975). Assim.. nesse primeiro momento da pesquisa.Durante a pesquisa. que se comunicam e se contaminam uma da outra. mas fazer dessas folhas um ponto de partida para a pesquisa que segue. autor que trabalha com questões da formação da linguagem. buscando compreender as transformações e a necessidade da relação no teatro no contexto atual. segundo olhar 15 . pareceu mais coerente para embasar a questão da relação no teatro.. pensando o sujeito num âmbito social e não somente de maneira subjetiva. na qual se cruzam as vivências de intimidade e as vivências em sociedade. no campo da lingüística. que são percursos da minha pesquisa que ainda está em andamento. aprofundei minha análise acerca da relação no teatro utilizando também fundamentos teóricos de Mikail Bakthin (1895 . não tenho a pretensão de concluí-la no ponto em que está. percebi a necessidade de contextualizar historicamente o meu objeto de estudo. neste trabalho apresento “olhares”. para o início do Segundo Olhar.

informativa. A tevê também tem seus mecanismos técnicos. a possibilidade de nos levar a diversos lugares por meio da transmissão das imagens desses lugares. No cinema. digamos. figurinos. Mas por que às vezes vamos a um espetáculo teatral e nos deparamos com um texto maravilhoso. maquiagem e cenário muito coerentes. de acesso mais comuns. nos satisfazem quanto à apreciação daquela arte específica. é construído para deslumbrá-los. de contar mitos. muitos espaços da arte se tornam obsoletos devido à falta de necessidade da arte no cotidiano das pessoas? Ou. a arte apresentada não toca na ‘necessidade’ esperada pelo público? Essa questão (questões!) se tornou intrigante desde as minhas primeiras apreciações estéticas. de expressar o íntimo do homem. a tela gigante e os efeitos especiais. incluindo espetáculos teatrais. as necessidades humanas se perdem e se confundem se transformam com as necessidades que essa “sociedade do espetáculo” 16 . de expressar a natureza. visto também como um meio de comunicação perde um espaço. não é só um meio de comunicação. mas acima disso. pois tudo que vemos ao nosso redor hoje em dia não é construído para atender as necessidades dos indivíduos urbanos. suprí-las ou representá-las. para tentar resolvê-las. muitas vezes. e a arte é o meio pelo qual o homem as expressa. e. Em cada época vai surgindo necessidades diferentes. nada nos toca ou emociona? Por que. falando de modo geral. saímos insatisfeitos? Por que às vezes. A autora aponta como o espaço público está se tornando cada vez mais espetacularizado e deixando em segundo plano sua destinação. discute-as. como a possibilidade de derramar um amontoado de informações por segundo. Necessidade de conhecer-se a si mesmo e de se relacionar por meio de diferentes linguagens. No entanto. ainda assim.TEATRO: A ARTE DA RELAÇÃO A arte surge da necessidade: necessidade de cultuar os Deuses. Então. uma concepção incrível. atraí-los para o consumo. O teatro. por que. mesmo que a obra esteja muito bem feita. trazem outros meios “mais eficazes” nesse contexto. pois as novas tecnologias utilizadas nas mídias televisivas e indústria cinematográfica. por sua vez. direta. Sílvia Fernandes (2010) em seu livro Teatralidades Contemporâneas coloca a realidade do que é viver numa Megalópole no contexto atual.

Analisando esse discurso. por exemplo? Então. 71). coloca que o teatro vive uma situação onde se têm idéias do que é teatro.cria. e menos preocupação com o entendimento literal do que é contado na obra. que segundo ela. e são criados pela mídia. os quais são projetados não somente para a venda de produtos e para transportar as pessoas. porque propõe outras construções dramatúrgicas. ou seja. bem como o espectador perceber se há sentido em ir ao teatro. é o fato de o teatro ser ao vivo. mas não existe uma estética e um papel para o ator definidos no teatro contemporâneo. trabalhar com elas de forma ímpar. que seriam seus principais objetivos. o sentido da necessidade pode se tornar esvaziado. ou não-necessidades. penso que o espectador contemporâneo traz então “a necessidade de buscar a necessidade”. p. espetaculariza esse espaço e sonega o homem a “coisa pública” (2010. Um desses elementos. com elementos que são inerentes especificamente ao teatro. do ator poder trabalhar diretamente com o público. que 17 . Já que o contexto em que vivemos tende a induzir a construção de desejos. Trata-se de um paradoxo. explicitamente ou implicitamente estão em todos nós. pela moda. E diante disso. de alguma forma. por essa “sociedade do espetáculo” a qual fala Silvia Fernandes. para ajudar a entender qual a situação desse teatro que é feito hoje e quais as suas especificidades. defendo. vontades e gostos que muitas vezes vão além do que realmente precisamos para viver. Nesse sentido. pois por que o espectador contemporâneo iria ao teatro se o que ele espera do teatro ele encontrará muito melhor no cinema. pois em meio a tantas necessidades. A autora cita o exemplo dos Shoppings Centers e seus elevadores panorâmicos. trago o discurso do teórico Hans-Thies Lehmann. No conceito de Teatro Pós-Dramático que Lehmann construiu durante seu discurso. surgem outras duas perguntas: O teatro é necessário hoje? E o que é necessário no teatro de hoje? O artista parece precisar descobrir qual a necessidade do espectador da nossa contemporaneidade e o lugar deste espectador. na qual somos agentes participativos. ele aponta que esse movimento do chamado Teatro Contemporâneo tem muito mais ligação com a relação com o público. e estas. que na Conferência Internacional de Teatro Pós-Dramático realizada na Universidade Federal de Goiás no dia 30 de agosto de 2010. seria preciso depois de descobrir essas necessidades. mas são também pensados como atrativos.

que faz a obra se recriar a cada reação do receptor. No início do século XX. entre outros. corpo-a-corpo. como o teatro. vida. se deve partir de um princípio dessa arte: a relação direta.34). o teatro não pode dispensar o seu captador. que existe. como o teatro? (GUINSBURG. Tanto mais quanto nenhuma delas pode dispensar o seu captador. que o espectador o é por excelência. Qual delas não sonharia em com-fundir-se com ele. fazendo da arte. no trecho acima. Na contemporaneidade. o seu retroalimentador indispensável e. e trazendo novas possibilidades de interpretação e reflexão crítica. surrealismo. meio e fim. criam outras lógicas de pensamento e realidade – por meio dos sonhos. p. aguçando outras percepções. 2007. a criatividade e a imaginação do espectador. eu diria corpo-a-corpo. o seu ideal. despertando assim. No entanto. como já sugeri anteriormente. os movimentos de vanguarda (expressionismo. o seu público. o que resta de único ao teatro é esse contato direto. e que constitui o seu alvo. etc. 18 . na forma que é conhecida como aristotélica.. diferente da relação constituída na apreciação das outras linguagens artísticas. mas não necessariamente se alimenta e se reconstrói nela. assim. a meu ver. uma via de mão dupla. Esse autor defende que para a construção de um pensamento que ressalte as especificidades que tornam o teatro único sobre todas as outras modalidades artísticas. numa mão contrária a esta forma. [. Então. como conseqüência. a questão da relação no teatro vem à tona com muitos artistas. trata-se então do retorno de informações do efeito para a causa de um fenômeno. que ele aponta como retroalimentador. por exemplo – permitindo que relações sensoriais fossem exprimidas também por textos corpóreos.] o teatro talvez faça o que todas as outras artes almejariam fazer. o termo retroalimentação refere-se ao procedimento através do qual parte do sinal de saída de um sistema (ou circuito) é transferida para a entrada deste mesmo sistema. apreciadores e pensadores da arte.). Para Jacó Guinsburg. Como coloca Guinsburg.não seguem necessariamente uma história com início.. O espetáculo teatral se torna. digamos.

4 Mas o que o teatro propõe de diferente nessa relação corpo-a-corpo? Não só da parte do artista para o espectador. Diagrama feito pela autora juntamente com a Professora Orientadora Natássia Garcia. mas do espectador para o artista? As ações do sistema teatral. e por sua vez o espectador também propõe ações que desencadeiam outras ações. por seu estado físico-mental-sensível. 5 4 5 Diagrama feito pela autora juntamente com a Professora Orientadora Natássia Garcia. As (re)ações dos espectadores são mediadas por suas experiências. o ator afeta e é afetado. 19 . Neste sentido. ambos inter(AGEM). assim como o espectador afeta e é afetado. Desta forma. as quais são propostas em cena e como são propostas desencadeiam outras ações. as (re)ações. por sua formação sócio-cultural. também chamadas de (re)ações.

para observar o processo de combustão. e a coloca como um conteúdo interior exteriorizado por meio de códigos e signos pré-estabelecidos pelo social. Como a maioria dos conceitos colocados no livro. a fenomenologia. embora o material seja elaborado pelo emissor. a forma de enunciação da palavra varia de acordo com a relação. a uma sociedade claramente organizada. Porém. é preciso situar os sujeitos – emissor e receptor do som . bem como o próprio som. relação entre conteúdos que dizemos estar no “exterior” e no “interior” do sujeito. que é determinada pelo meio onde o ser humano vive. p. A expressão é. Assim como. Com efeito. quer dizer. A sociologia da arte. pode-se seguir por diversas vertentes. ou se constitui também fora do emissor. e aí está o ponto que interessa a minha pesquisa. entendo que o conteúdo a exprimir existe. no meio social. e assim por diante. O autor faz sua análise linguística pensando a linguagem como sendo construída por meio de relações culturais e sociais. No capítulo seis do seu livro Marxismo e Filosofia da Linguagem (2006) o autor fala da expressão. segundo o autor. Dessa forma. da fala e da relação do falante com o ouvinte. 2006. a psicologia da arte. Os laços que o locutor e o interlocutor possuem vão determinar a palavra dirigida. da mesma forma. portanto. mas a analisa dentro do contexto filosófico-histórico. ou seja. este também é calcado nas relações com a estrutura societal. Sendo assim. E mais. a semiótica. o gesto e a 6 Sendo que para as leituras de Bakhtin. a linguística. convém colocar o corpo no meio atmosférico. para observar o fenômeno da linguagem. mas antes. é indispensável que o locutor e o ouvinte pertençam a mesma comunidade lingüística. pois ele não pensa a linguagem isoladamente. manifestadas no sujeito. para essa pesquisa achei conveniente fazer uma conexão com o pensamento do linguísta russo Mikhail Mikhailovich Bakhtin. ainda. ou a recepção de uma obra de arte.. Para cada relação da vida cotidiana existe uma fórmula estereotipada de discurso. é indispensável que estes dois indivíduos estejam integrados na unicidade da situação social imediata. que tenham uma relação de pessoa para pessoa sobre um terreno bem definido (BAKHTIN. em minha opinião a palavra6. 69).INTERAÇÃO SOCIAL E LINGUAGEM: A CRIAÇÃO DO SENTIDO Para analisar um espetáculo. mas também o silêncio. o processo de enunciação. possibilidades de leitura que não são exclusivamente ‘o som articulado da língua’. 20 . a palavra não é só o som articulado da língua.

são afetados. Aí temos as perguntas: até que ponto é preciso que obra e artista se comunique com o público? E quando também se faz. acredito ser um discurso muito radical dizer que a palavra. Afirmar que não haveria comunicação. e também entre o ator e o que ele cria para o seu personagem. pois é forçado a. importante a ruptura com o sistema padrão de códigos? Assim como a comunicação só existe se a palavra passa pelos códigos socialmente estabelecidos. e nesse sentido não pertence unicamente a um ser ilhado. não pertencendo ao locutor. se situam no entre. apropriar-se do material exterior. a não ser fisiologicamente no momento da enunciação. A própria “construção da personalidade” Bakhtin coloca como um produto da inter-relação social. modificados e re-construídos a 21 . segundo o autor (2006. porém as palavras que ele pronuncia são códigos pré-estabelecidos pelo contexto social. então. O que o autor chama de conteúdo interior. pois os três (ator. a arte reside também na ruptura desses códigos.70). confrontados. não haveria comunicação. o locutor não seria compreendido. Quando o locutor fala. culturalmente e historicamente. o personagem seria uma construção da inter-relação entre o ator e o público. mas no contato com o meio social. Bakhtin coloca que toda obra só existe se possui um vínculo ideologicamente significante.imagem expressos no corpo. o ar passa pelas suas pregas vocais e produz o som. a meu ver é afetado por ele assim como ele também recebe os afetos deste. arrisco-me a ligar essa análise diretamente com o que para mim acontece no teatro. público e personagem). Daí. Nesse sentido. Pois ela só faz sentido se tem vínculo com a consciência e com o contexto em que está inserido o receptor. acredito que o que o autor chama de “social” não pode excluir o próprio locutor. de certa forma. Então. não pertencem a ele. e mesmo a própria linguagem. ele também constitui esse meio e esse meio se constitui nele. neste ponto. contudo. arrisco dizer que é restringir o conceito de comunicação. trazendo novamente essa reflexão para o caso do teatro. e o locutor não seria compreendido se não seguisse esses códigos préestabelecidos. O social também não é ele? Ou seja. ao ser expressado. Colocando ator e público como locutor e interlocutor. Ainda é importante ressaltar que no caso da arte é importante essa comunicação. É importante dizer que se assim não fosse. pois ela se faz também na desconstrução e reconstrução desses códigos. Porém. p. se transforma. a meu ver.

lembrança. pois não tem força e nem ação duráveis nas relações entre sua expressão e o olhar que ele possui sobre as expressões sociais. Nada. pode-se também elaborar novos sentidos por meio da relação entre locutor e interlocutor caso haja. São privados de toda lógica ou unicidade (BAKHTIN. assim como as palavras fortuitas ou inúteis. conhecer e se permitir entrar na zona de turbulência7. pode não fazer diferença alguma para ele. A criação de outros sentidos. 22 . tornando-se sólido e polido pelo meio. comparáveis a romances sem heróis ou a representações sem espectadores. ou seja. nem a própria singularidade da pessoa. aquele que desliza e muda mais rapidamente na ideologia do cotidiano. ou por uma emoção. outros conceitos de arte. foi necessário romper com algumas convenções. se constitui sem a relação entre o íntimo e o social. Entretanto. RUPTURAS NO ESPAÇO CÊNICO: ESPAÇOS CONVENCIONAIS E 7 Falarei mais adiante desse conceito. outros materiais simbólicos. pensamento e nem consciência é solidificado sem ter contato com o social. Conseqüentemente. inclusive. Esse tipo de atividade mental constitui o nível inferior. proposto por Renato Ferracini. p. Bakhtin chama essa relação entre o singular e o coletivo de atividades mentais fortuitas: A atividade mental nascida de uma situação fortuita não tem a menor chance de adquirir uma força e uma ação duráveis no plano social. outros conhecimentos e. colocaremos nesse nível todas as atividades mentais e pensamentos confusos e informes que se acendem e apagam na nossa alma. uma obra teatral. a qual não passa por uma atividade mental. que se contextualize fazendo sentido ao receptor. 2006.cada nova inter-relação. Bakhtin ainda afirma que até mesmo a individualidade criadora é constituída depois que cada discurso do indivíduo foi expresso e passou pelas reações e afetos do social. Em alguns momentos na história do teatro foi preciso encontrar outros espaços para o ‘fazer teatral’. percepção sensível. incapazes de viver. 122). a cada nova apresentação. é preciso sair da zona de conforto. Tomando por base esta ótica. para ambas as partes. Estamos diante de abortos da orientação social. Para isso. uma abertura para a criação. Nenhum discurso.

p.. o ator. A manifestação teatral surge de festejos. É interessante observar como o palco se diferencia na forma e disposição física. desde o edifício teatral. e todos os seus aparatos técnicos.NÃO-CONVENCIONAIS O lugar cênico pode ser qualquer lugar. o espectador. optou-se por não expor aqui neste trabalho toda a escrita sobre o movimento histórico que envolve o objeto. outras conexões com outros tempos históricos se fazem necessárias. por alguns autores como sendo espaço convencional como Pasmadjian (1998). foi considerado por muito tempo como a construção arquitetônica perfeita e absoluta para as representações teatrais. por exemplo. com suas cadeiras projetadas para que todos os espectadores possam apreciar da melhor forma possível a obra. o ator. 29 – grifos do autor). Perceber a especificidade do público é tão importante quanto a seleção de todos os elementos materiais de construção do espetáculo. rituais. que pode ser corporal-vocal.. [. onde todos participavam.. [. ou não.] o teatro é um fenômeno de comunicação cujo princípio ativo é o trabalho do ator. No livro A História Mundial do Teatro. quando surge a necessidade mais intensa da ruptura com os espaços chamados ‘convencionais’ do teatro. o teatro é constituído na relação entre esses dois. Mais especificamente. e o público precisam se encontrar em algum lugar. Como já defendi anteriormente. Evidentemente. uma trupe de atores (SOUZA. dado historicamente e conceitualmente.. Não é por acaso que se diz que para haver teatro é necessário o texto. como o palco italiano. Minha intenção foi perceber. até uma praça.] logo. da performance ou da intervenção. O palco italiano. Um único ator. ou atores. é capaz de criar o acontecimento teatral desde que haja ao menos um espectador que acompanhe sua performance. e na simbologia que é dada ao 8 Vários estudos acerca do tema foram feitos. Berthold (2004) faz um panorama do teatro das primeiras manifestações cênicas primitivas até a contemporaneidade. sem distinção entre ator. mas devido à linha de pensamento aqui apresentada. Contudo. busco perceber esse movimento no século XX. um local público ou de passagem. como a evolução desse espaço cênico e sua ruptura modificam as relações entre o ator e o público. uma praça deixará de ser exclusivamente uma praça durante o tempo em que nela estiverem atuando. público ou observadores e observados. contando apenas com suas qualidades expressivas. 2003. a partir de um estudo histórico 8. de modo que qualquer ambiente torna-se espaço cênico ou teatral. 23 . celebrações.

sendo a 24 . arrisco dizer. Seu compromisso último como arte era com o público que devia encher seu auditório. foi gerando cada vez mais um distanciamento do ator para com o público. A norma deste teatro. com seu vínculo estrito com as formas cômicas e a mímica. Porém. assim como por proibição de mercado. transformação. O modus operandi dos artistas e o desenvolvimento que os teatros de feira trouxeram ao trabalho do ator culminaram. sem unidade e com multiplicidade. por circunstância e anteposição. Em seu discurso substancialmente paródico ou paralelo. os quais não podiam muitas vezes apresentar nos espaços teatrais oficiais. Jean Jacques Roubine (1982) analisa em seu livro A linguagem da encenação teatral a evolução do teatro. apropriação desregrada de estilos ou gêneros. ação e lugar. imitação. criaram outros espaços de atuação. como no teatro feito nas barracas das ferias francesas no período anterior a Revolução Francesa. era exigida uma prova de destreza. gerado pelo avanço tecnológico. colisão. transposição. A seus atores. previamente.espaço cênico em cada povo. na busca das formas artísticas que agradassem mais à platéia. portanto. em aspectos importantes que conhecemos hoje no espaço cênico do teatro contemporâneo. do qual fala Robson Correa de Camargo (2006). foco. além de gerar um espaço de hierarquias. nem compromisso de estilo. e faz um panorama do teatro moderno colocando-o como um dos fenômenos decisivos para a evolução das artes cênicas. O teatro das barracas de feira. por exemplo. a descoberta de recursos técnicos. com seus aparatos técnicos. por meio da fusão. A iluminação. proibidos pela realeza. ou contaminaram. fugindo dos guardas e suas restrições. transformou o espaço cênico. ou mesmo. Os artistas do teatro de feira. justaposição. não existiam teóricos que impusessem limites ou rigor a esta arte. Destas complexas e protéicas formas teatrais irão evoluir vários aspectos do teatro no século XVII. dando recorte. Felizmente. pastiche. ajudando a modelar e dar uma vida diferente a cena. distante. do que se gerava nos palcos oficiais. nem aqueles que pudessem reconhecer um estilo em seu meta-estilo. embora a formalidade tradicional da Comédie e da Opéra fossem subsídios frutíferos para seus números. paródia. época e cultura que a autora aborda. Não tinha nem era desejo ter unidade. apresentavam-se em barracas e trabalhavam como saltimbancos. era a procura da desunião de estilos. a caixa do palco italiano como conhecemos hoje. na bilheteria. Uma antropofagia do drama das feiras. A plataforma do teatro das barracas de feira não era a de só se antepor ao teatro que possuía a permissão real. Hierarquias que já eram questionadas pelos artistas dos teatros de feiras. que deixaria um pouco de seu numerário. rompia com convenções de unidade de tempo. veremos surgir diversificadas formas do drama.

continuou sendo discutido por muitos fazedores de arte na contemporaneidade. 28). esse lugar volta à condição de espaço não cênico. Nos três casos pode-se perceber o que foi dito no começo desse olhar: o espaço cênico pode ser “qualquer lugar”. Pasmadjian aponta três tipos de espaços não convencionais. sem um conceito. antes ainda da década de 1990. entre outros. e faz uma análise da utilização dos espaços não. Brecht e Grotowski. segundo a análise do diretor argentino Ulisses Pasmadjian (1998). o que não quer dizer explorado de qualquer maneira.improvisação parte constante de seu método de interpretação. o primeiro seria o espaço que não é destinado a representações. como por exemplo. uma motivação. Esse espaço hierárquico. mas se torna um espaço cênico enquanto a encenação acontece e quando ela termina. onde a platéia paga um ingresso para a apreciação. mudando a cena. O autor coloca o espaço cênico como um elemento que está em constante transformação. pensado de forma que componha os signos e sentidos daquela encenação. A restrição policial contribuía para estimular a velha tradição do saltimbanco que deveria recorrer em momentos difíceis. empresários e artistas foram estabelecendo novas bases econômicas e artísticas que possibilitassem o surgimento de uma atitude de ruptura em relação ao espaço convencional. em todas as pessoas envolvidas com a arte teatral. mas que alcança o objetivo que o diretor propõe com a relação entre o ator e o espectador. ou seja. dependendo do humor e da determinação das autoridades de plantão (CAMARGO. uma investigação. os dois encenadores que analiso mais à frente. do qual nos fala o autor. p. saltando do diálogo improvisado e voltando aos números de entretenimento. Segundo o autor. O que vai denominá-lo 25 . No segundo caso seria um espaço construído especialmente para aquela representação específica. e por isso busca-se agradar sempre esse público. Tais questionamentos. desde a década de 1940 os espetáculos apresentados em São Paulo vêm rompendo com os espaços convencionais. trouxeram uma necessidade de rompimento com esse espaço teatral a partir da década de 1940 no Brasil. mais ainda nos anos 1960. A partir de então. O último seria o espaço que também não é destinado a representações inicialmente. 2006. e essa atitude foi ganhando força nos anos de 1950 e. e do qual coloco também uma hierarquia gerada pelo próprio palco e textos fechados onde o espectador não tem muito espaço para intervir.convencionais em São Paulo.

Tanto que Pasmadjian coloca no terceiro caso que o espaço volta a ser o que era antes imediatamente ao término da encenação. terceiro olhar 26 . porém. Pode-se acrescentar que o espaço poderá não vir a ser o mesmo. Ambos dirigem e experimentam rupturas com a disposição convencional do espaço. contudo. os dois encenadores os quais busco analisar na minha pesquisa. é a presença da ação cênica. É relevante e interessante perceber que a escolha desse espaço tem ligação direta com a proposta de cada espetáculo. Como veremos mais adiante. com a relação que se pretende provocar entre o ator e o espectador. performance ou intervenção. tratam a utilização do espaço pensando nesses pontos: sentido e relação.como espaço cênico. buscando diferentes objetivos que transitam entre o íntimo e o social no fazer teatral. ou em sua constituição simbólica. de forma que o espaço assuma outro lugar na sua consciência. ou no imaginário. e por sua vez. caso a intervenção da cena altere a forma do espaço ou se a experiência for tão forte para artista e espectador.

O resto cumpre unicamente uma função auxiliar. que chamamos pobre. deve buscar um estado de doação total. O teatro. é construído nessa experiência coletiva. 10 De acordo com a tradução do Alemão para o português ensemble significa elenco. que viveu de 1933 a 1999. o encenador opta por buscar um teatro que colocasse em primeiro lugar o trabalho do ator e o contato com o público. por exemplo. A comparação: a lâmpada de arco. tratando de coisas que são humanamente comuns a todos. assim entendido. crítico teatral polonês. p.bab. fundado sobre meios ricos e materiais não homogêneos. que a representação é um veículo. (http://pt. constitui necessariamente o reino indivisível do ator. É esta a célula embrionária do teatro. O diretor consciente coloca em cena. Neste sentido. acredito. Grotowski coloca o papel do diretor: O gênero estético que nasce do contato de dois ensembles10: o ensemble dos atores e o ensemble dos espectadores. a partir da década de 1960. o espetáculo é a centelha que passa entre os dois ensembles. no palco. 87). encenador. GROTOWSKI.DO ÍNTIMO E DO SOCIAL: UM DIÁLOGO ENTRE JERZY GROTOWSKI E BERTOLT BRECHT JERZY GROTOWSKI O ator e o espectador. por acreditar que o teatro é feito na relação entre esses dois. como vida e morte. e se tornou um dos principais nomes do teatro do século XX. Nele o ator torna-se tudo (FLASZEN. portanto. pois o ator deve pensar e trabalhar com o subconsciente e com o consciente coletivo9. Desnudemos o teatro – na medida em que isso seja possível – de tudo aquilo que não seja este elemento primário. A escolha por recortar parte da minha pesquisa nas explorações dos trabalhos deste autorencenador não foi somente por paixão. pois quando ele se expõe. O teatro. portanto. os dois 9 O autor utiliza termos e conceitos baseados nos estudos da psicologia. Jerzy Grotowski foi um teórico.la/dicionario/alemao-portugues/ensemble) 27 . Os personagens. nesta perspectiva. É como se da essência do teatro fizéssemos a sua matéria prima. E o ator. oferecem suas intimidades e suas verdades. A escolha se fundamenta na medida em que. Aqui nasce o elemento primário da atuação. 2007. especialmente as teorias de Carl Gustav Jung (1875 – 1961). e por suas experimentações a cerca do espaço cênico. um meio. essas verdades são as mesmas do público. Grotowski (1992) defende nos relatos do livro Em Busca de um Teatro Pobre. o espectador se sente convidado a fazer o mesmo. em antítese ao estilo dominante.

p. não só o ensemble dos atores) aproxima-os reciprocamente. Segundo Grotowski.o autor fala do ritual coletivo que acontece no teatro. p. que para ele é o caminho para um teatro vivo. 2007. p. É muito importante que o teatro tenha essa troca. Ele transforma a platéia em palco. esforçando-se por resolver a velha antinomia entre atores ativos e espectadores passivos. 11 (1992. assim como acontecia na pré-história do teatro. ou a um jogo comum). 2007. GROTOWSKI. Ele dizia ser tentado a retornar aos ritos primitivos. e influencia no seu desenvolver.ensembles (submete às operações da encenação o ensemble dos espectadores. divertimento. é a única das artes que: “possui o privilégio da ritualidade” (2007. no período da comunidade viva e aparentemente “mágica” de todos os participantes da representação (FLASZEN. convenção ou qualquer outra coisa não bastava.41). coloca-os em contato. são parte integrante da cerimônia teatral. Temo que a proximidade estrita dos dois conjuntos tenha caráter puramente convencional (por exemplo. No trecho Farsa – Misterium (tese) do livro O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski. num ritual coletivo. se 11 Um dos termos que o autor usa para falar da relação entre o ator e o público. 28 . Procuro o fator que poderia atacar o “inconsciente coletivo” dos espectadores e dos atores. se envolviam no ato. que deram origem as primeiras representações. ator e público. entre os quais age os atores. em coatuação de modo que a centelha passe.50 – aspas e parênteses do autor. os espectadores. onde as duas partes. o que se constrói nos ensaios são apenas intenções. ou que se limite a uma máxima moral comum. 99 – aspas do autor). segundo ele. resgatar o rito no teatro. Para ele o teatro onde os espetáculos eram feitos e as pessoas os assistiam por uma obrigação cultural. Eugenio Barba explica como Grotowski faz isso: Jerzy Grotowski elimina a dicotomia palco-platéia. ele também coloca a importância do teatro fugir da reprodução dos sistemas de signos reais e literais para que ganhe o status de “arte”. “coloca em cena” a platéia. que se limite a colocar de modo adequado as pessoas no espaço. O teatro é constituído no jogo com a platéia. Porém.36). E desse modo volta-se às origens do teatro primitivo (FLASZEN. O autor procurou reencontrar. Pois a arte deixa de ser obra só do artista quando é apresentada ao público. BARBA. Grotowski afirma que no teatro o espectador é participante do ato. em curto-circuito. e o teatro é constituído dessa “proximidade do organismo vivo” p. Em uma osmose espacial e estruturados na mesma ação. nota minha). pois nos ensaios não se pode saber para onde a ação será levada quando entrar em contato com o espectador.

deixando de utilizar a disposição do palco italiano tradicional. o ator precisa apostar na relação com o público. ou as relações que se pretendem construir com público neste espaço físico. é um retorno às origens do teatro. e 29 . não tirando o espectador do lugar comum e o envolvendo nesse outro estado ritualístico. Com o objetivo de experimentar essa relação genuinamente e desprovida de todos os elementos que não fossem o ator. ele diz: A eliminação da disposição palco-platéia não é o mais importante: apenas cria uma situação de laboratório [. e incorporar a decisão em disposições físicas (GROTOWSKI. o diretor experimentou eliminar a disposição do palco italiano. que para ele não tem nada de novo.. só a ruptura do espaço teatral não seria suficiente. Sobre a importância da ruptura dessa distância física e a utilização ou não da estrutura do palco italiano. para cada tipo de representação.18). e no foco da ação.17). estar com o espectador para que o espectador esteja com ele. encontrar meios para inserir o público na ação cênica como participante ativo. o público e o contato entre os dois. Um desses aspectos é a eliminação da divisão palco-platéia. como explicarei melhor adiante. Diante disso. o teatro não se distancia da linguagem televisiva e nem do cinema. Grotowski. pois as primeiras encenações surgiram de rituais. sem nenhum efeito. como propõe Grotowski. para que a obra se recrie desse contato. pois os próprios músculos faciais dos atores se transformavam diante do público por meio do trabalho plástico do seu corpo.. Grotowski propõe alguns aspectos práticos para a construção desse ritual no teatro.não for assim. Propôs o teatro pobre. a maquiagem era dispensada. Em seu Teatro Laboratório a luz era utilizada somente com focos parados. Grotowski defendeu: o que torna o teatro único é a relação humana por meio desse corpo a corpo que a ação cênica propõe. ou nem mesmo se diferencia da vida cotidiana. Deste modo. como diretor do Teatro Laboratório de 1959 a 1969. figurinos e nem elementos técnicos da forma convencional a qual era utilizada até então. p. 1992.] O objetivo essencial é encontrar o relacionamento adequado entre ator e espectador. propôs um teatro que não utilizasse de cenários. para que o ator estivesse de “braços dados com o espectador” (1992. e dos códigos socialmente préestabelecidos. pelo contrário. p. No entanto. o espaço deve ser autuado de acordo com os objetivos. mas também na atitude dos atores com a platéia. partir dela. não só no sentido físico.

As cadeiras são dispostas de modo caótico. 14 Crítico polonês. Para esse objetivo. O espetáculo Os Antepassados estreou no ano de 1961. Esse primeiro ilustra onde a ação se encontra no palco convencional: 12 O Teatro da 13 Filas foi um centro de teatro experimental da cidade de Opole na Polônia. um exemplo é o espetáculo Os Antepassados que ele dirigiu no Teatro das 13 Filas12.. grifos e parênteses do autor. na montagem dirigida por Grotowski no Teatro das 13 Filas. O relato do prof. E assim por exemplo. não é somente colocar o ator no meio da platéia. no livro O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski (2007). Em 1961 analisa o espetáculo Os Antepassados.. segunda parte. Os encantos e as aparições ocupam cada vez um canto diferente da sala. Jerzy Kreczmar 13: “Os Antepassados. p. mas seja também observada. explica muito bem a mudança do foco da ação que sai do palco e é apontada para outros espaços da sala de espetáculo e também para outras pessoas que não os atores. A idéia é que os “atores” do público se tornem parte da representação: uma mulher cumpre a função da pastorinha. não em 13 Filas. por exemplo. Nesse relato o professor Jerzy Kreczmar. 30 . e entre as cadeiras se move os atores (. que se sentou sobre a tumba e é identificada imediatamente pelo ator que distribui os lugares na sala [. Ele também defendeu que a platéia não só observe. Para explicar melhor essa mudança de foco da ação Tadeusz Kudlinski14 coloca. nesse sentido.. os espectadores devem virar-se em diversas direções. o espetáculo poderia se chamar “participáculo” (2007. ironiza o autor. A algumas pessoas são também confiados papéis. O mais importante então. fundador do grupo de teatro experimental Studio 38. (FLASZEN.) desse modo o público torna-se o mudo co-participante do coro. é o rito dos mortos. É preciso induzir os espectadores a participar do rito. 13 Ator polonês. Volto a Os Antepassados. 42). o que não cria maiores dificuldades por causa da exigüidade do espaço. KRECZMAR apud GROTOWSKI. p. mas sim colocar o espectador em cena em um papel. e assim..]. 2007. interpreta forçada a pastorinha uma jovem do público que desconhece as próprias funções. alguns desenho. toda a sala (não a metade como se vê ás vezes nos teatros que fazem tentativas semelhantes) constitui o terreno da ação .a música era produzida pelos próprios atores e suas inflexões e ritmo do texto e do espetáculo. Uma de suas propostas é que os espectadores sejam tratados como personagens da história. nota minha).62 – aspas. viveu de 1902 a 1985.

No próximo desenho se coloca o ator e o espectador no foco da ação: 15 Termo usado no teatro que se refere a uma parede imaginária criada na frente do palco. 31 . 66 – legenda minha) Nessa ilustração pode-se observar que o foco da ação está no palco. e a platéia não faz parte dele. e o ator criaria uma “quarta parede” 15. atrás dela o ator executa suas ações. p. GROTOWSKI. nesse caso. 2007.(KUDLINSKI. e o espectador assiste passivamente. Então. como se o público não existisse. o espectador seria observador da cena.

até mesmo se referem a ela. GROTOWSKI. 2007. como mostra o desenho anterior. Esse é um passo importante. é que ele poderá juntar esses dois focos num só. GROTOWSKI. 66 – legenda minha) Vê-se que nesse caso o foco da ação vai variar entre palco e platéia. Grotowski aponta que só depois que o diretor colocar os dois ensembles no foco da ação. Ou seja. mas a ação principal ocorre no palco.(KUDLINSKI. p. certos momentos da cena os atores se voltam para a platéia. p. 66 – legenda minha) 32 . pois como já foi citado anteriormente. 2007. dessa forma: (KUDLINSKI.

o contato. Porém. Ele propõe uma total doação do ator. que vai depender da concepção de cada obra (2007. acho muito arriscado tentar simplesmente eliminá-las. 46). p. onde os sons eram estimulados pelo toque na parte de traz do corpo. foi proposto um trabalho de voz. diminuindo ou até eliminando o tempo entre impulso e (re)ação (1992. Grotowski elaborou uma proposta teatral a partir de suas experimentações práticas. ministrada pela professora Natássia Garcia. tornando em cena esses movimentos orgânicos. que ancestrais. do ator para com o espectador. Para Grotowski o ator é diferente do “homem comum” porque precisa agir antes de pensar (1992. Ao mesmo tempo creio ser muito importante aproveitá-las como material criativo. Nesse exercício encontrei resistências físicas e psicológicas que nem mesmo sabia nomear. eram dessas resistências que surgiram sons incrivelmente orgânicos e intensos. e integrar a técnica ao seu corpo. Acredito que as resistências do nosso corpo são o nosso corpo. mas como seria eliminá-las? Doar-se pode ser também uma forma de assumir essas resistências. principalmente na coluna. Neste sentido. para ele intuitivos. Mas será possível eliminar as resistências do nosso organismo? Compreendo a importância de identificá-las. 15). Grotowski aponta o ritmo como um importante elemento de um bom espetáculo. Ele fala que o ritmo é para um espetáculo teatral como o ar para um ser humano. Mas tão fortes e sinceros que sejam capazes de envolver o público numa linha energética e sensível. a respiração.Esse ‘abolir’ do afastamento físico gerado pelo palco italiano coloca a platéia e o ator em um único espaço. p. transformando. Treinar para que seus movimentos e sons fiquem bem elaborados. o espetáculo deve caminhar dentro de um ritmo específico para cada encenação. Pois são formadas de nossas experiências atuais e. de forma que ele elimine as resistências do seu organismo. ou identificar racionalmente o que eram e de onde surgiram. O autor fala das batidas do coração e da respiração colocando esses fatores como protótipos biológicos do ritmo. para assim conseguir trabalhar com elas. Por isso. p. no curso de Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás. 33 . 15). o olhar. Em uma experimentação que fiz nesse ano de 2010 na disciplina Oficina do Espetáculo. Mas isso não basta para envolver totalmente o espectador e alcançar o objetivo do teatro. eu acredito. assim.

Para conseguir essa comunicação sensível e energética. O resultado é a liberdade do intervalo de tempo entre o impulso interior e a reação externa em modo tal que o impulso é já uma reação externa.. Essa é uma técnica do “transe” e da integração de todos os poderes psíquicos e físicos do ator que emergem dos estratos mais íntimos do seu ser e do seu instinto. exige-se outro “ator”. e da construção cognitiva. é outro nível de comunicação. quando estiver em cena. como sugeriu Grotowski: [. com a música da imagem. Acredito que o treinamento proposto por Grotowski é uma caminho muito interessante para que o ator questione sua arte. também cultural e social. Exige outra preparação. por um revelar a própria intimidade: tudo isto sem a mínima marca de egotismo ou de autocomplacência...] Não queremos ensinar ao ator um conjunto pré-determinado de habilidades ou dar-lhe uma “bagagem de truques”.Essa linha energética e sensível. p. repetindo tantas vezes que ela se tornará orgânica a tal ponto. Ele fala de um treinamento cotidiano. p. O impulso e a ação são coexistentes: o corpo se esvai. Aqui tudo se concentra na “maturação” do ator que é expressa por uma tensão em direção ao extremo. Grotowski coloca que o ator deve pôr sua arte em questão todos os dias. Essa preparação para potencializar as possibilidades físicas e sensíveis do ator colocada por Grotowski parece também constituir o corpo-em-estado-cênico do qual 16 Considero “texto” aqui não só como o texto escrito sobre o código de palavras.] procuramos eliminar a resistência do organismo a esse processo psíquico. “A experiência estética é para mim um encontro com a imagem. por meio do texto16. como já discutido no tópico sobre a Interação social e Linguagem: A Criação do Sentido. irrompendo em uma espécie de “transiluminação”. [. portanto. ou estagnará e criará clichês. é o próprio contato que o ator estabelece com o público. queima e o espectador vê somente uma série de impulsos visíveis (FLASZEN. que o ator. onde o ator trabalhará com a técnica.. entrará em decadência. 106 – aspas do autor). esse contato vai além da comunicação cotidiana. e toda a construção dramatúrgica da obra. esquecerá dela. Porém. mas me refiro também a partitura de movimentos. 2007. outro nível de contato. por um completo desnudar-se. outro corpo. simbólica e filosófica da obra. O nosso não é um método dedutivo para colecionar técnicas. 2009. arrisco dizer. O ator faz total doação de si mesmo. que vai além da palavra. 34 . sonoridade que reverbera no corpo perde a racionalidade da visão e da palavra como meio de comunicação última” (OLIVEIRA. GROTOWSKI. ações físicas e intenções. 189 – aspas do autor).

e o público traz para o teatro suas experiências e suas vivências que são formadoras de suas percepções sensíveis. e por meio desse corpo preparado e aberto para os afetos que o público propuser. pois essas matrizes. Esses afetos formam uma zona de jogo cênico. dos diferentes corpos que vivenciam a obra. e desses conceitos. ativo. ator e público se diluem em um ponto “entre”. p. Pois o que é criado antes. pronto para o trabalho. nos ensaios são essas matrizes. o qual ele chama de “corpo-em-estado-cênico”. Segundo ele. 130 – aspas do autor). ou seja. Zona de Turbulência: uma zona que nos lança em um momento maravilhoso. e aberto às percepções sensíveis. quando o ator está nesse estado ele afeta e é afetado pelo público. doa essas matrizes generosamente ao público. que Grotowski chama de intenções. o mesmo que Grotowski chama de intenções. em minha opinião. incluindo o público. Ele chama essa zona de jogo de zona de turbulência. momento que todos. pois esse jogo é criado e recriado em cena a partir dos diferentes afetos. A partir dessa análise. acredito também que o teatro se faz nesse encontro. 2003. essas matrizes criam no ator estado corporal diferente do estado cotidiano. não localizável. O ator então. segundo Ferracini. mas completamente real e que todos chamamos simplesmente de Teatro (FERRACINI. de constante movimento instável. esse primeiro espaço do ator: o corpo. essas matrizes são recriadas. o teatro acontece no momento único em que o ator com suas intenções e o espectador com suas percepções se encontram e se afetam concomitantemente. Então. Segundo Ferracini o ator cria nos ensaios um conjunto de matrizes. e da qualidade da sua recepção.fala Renato Ferracini. fazendo com que cada espetáculo seja um ato único. não podem ser fechadas. virtual. atualizado a cada apresentação. por meio desse estado. 35 . ator-pesquisador do LUME Teatro.

E por meio desse assombro o espectador pudesse estranhar tal situação. inclusive sobre o seu papel social. usado mais tarde pelo diretor em suas produções teatrais. importantes aspectos do teatro oriental os quais traziam outra qualidade teatral que interessou o diretor. como em certa medida buscou Grotowski. poeta e dramaturgo alemão. 1994). para conseguir refletir criticamente. fez com que Brecht observasse um ponto importante. mas sem que ator e espectador se emocionassem de forma a confundir-se com eles. e se tornou uma forte influência para o teatro contemporâneo. mas sim de instigar uma crítica pautada no reconhecimento das relações sociais. mas. se distanciando. ou levá-los a um transe ritualístico. ao contrário disso. A proposta de Brecht era que o espectador primeiramente se identificasse com aquela situação e os personagens apresentados ali. que discutirei mais abaixo. que mudam radicalmente a perspectiva do palco e as relações. e nas primeiras análises já nos aponta questões como o não uso da quarta parede e a atuação em auto-observação. Foi nesse ponto que Brecht buscou inspiração para propor o Teatro Épico. essa identificação deveria agir de forma a causar um assombro. se inspirou nos orientais. viveu de 1898 a 1956.BERTOLT BRECHT É desse ‘afetar-se’ que tomarei o ponto de partida para pensar em Bertolt Brecht. tinha um objetivo claro: a reflexão crítica dos problemas sociais. Encenador. e até se emocionando com o que a personagem vive e sente – porque se distanciar da personagem não quer dizer não se identificar com ela – ele não sai totalmente de si e não perde o controle. Bertolt Brecht (1967) pesquisou o teatro chinês. Propôs um teatro político. Brecht percebe que ao mesmo tempo em que o ator do teatro chinês está dando o “seu máximo” no desenvolvimento da performance. O fato do teatro chinês não fazer o uso da quarta parede. Onde o ‘afetar-se’ ator-público e público-ator. Como por exemplo. e reagir como sujeito ativo (BENJAMIN. Aproximam o teatro da realidade das relações dos 36 . por propor um teatro onde a relação do ator com a platéia não tinha o objetivo de provocar a comoção. principalmente na Ópera de Pequim. Procurando novas possibilidades para provocar o efeito que ele chamou mais tarde de estranhamento. as peças feitas em fábricas.

do recurso narrativo para destruir aquela “parede” com a finalidade de não se observar no palco um lugar diferente do da platéia. o que interessa é a situação social em que está inserido esse personagem e não sua individualidade. O que importa é veiculá-lo onde haja público. p. do fim do suspense sobre a dupla personalidade. se identificava.operários e estabelece relações com esses operários. aplaudia e ia embora. Ele precisa ter uma formação sensível e concomitantemente racional. 165). além disso. na disposição espacial das suas montagens. Brecht buscou. o espectador está no teatro. O Teatro Épico é contado. O teatro é teatro. para que o público fosse levado a se reconhecer como parte do que era retratado. O seu teatro tinha um papel social. tudo leva crer ao público que assistirá as peças mais maduras em que Brecht aborda essa questão. irá analisar e refletir sobre a existência. é verdade. que resumindo. Brecht (1967. demanda ser derrubada. esse espaço físico teria que retratar o social. que lança mão da multiplicação do foco narrativo. O ator do Teatro Épico precisa se identificar com a situação. A chamada quarta parede. 18 O espaço do teatro é onde as pessoas existem: nas fábricas. narrado. aproximava o público de tal forma que ele entrava na história. quais seriam suas reações. que o teatro não é o lugar da alienação no qual se deixaria nos cabides da recepção tanto os casacos e chapéus como o fardo da vida cotidiana para evadir-se numa sala em que se ofereceriam tranquilizantes. Não! Naquele espaço18 o indivíduo vai se entreter. dos diferentes usos do mesmo material. mímica e de gestos. do gestus social17. precisa refletir sobre tal situação. da introdução da orquestra no palco e sua iluminação separada. E para essa queda Brecht vai se utilizar de um dos itens de seu aparato conceitual: a ideia acima mencionada de distanciamento. No teatro ocidental. ali não é uma caixa de ilusões. trazer esses aspectos “não individualizados”. e para cumpri-lo. no palco italiano. mas. e poderia entregar-se ao devaneio gratuito. o teatro dramático fazia-se a ilusão de uma realidade no palco. tinha a catarse. 37 . por outro lado. a parede invisível que fecha o proscênio. escolas. do uso da cançoneta popular em parceria com Kurt Weill. Há um distanciamento do ator em relação à personagem. deve-se deixar claro que no teatro há o não teatro. para que não se envolva tanto que não consiga colocar a situação em discussão. mas ao mesmo tempo se distanciando dela. sindicatos etc. Cf. de forma que o ator sem perder sua sensibilidade. os personagens representam um ‘gênero’ e não um ‘indivíduo’. 17 Gestus social é “a expressão. mas. colocando em questão o que aquela personagem faria. das relações sociais que existem entre as pessoas de uma determinada época”. de uma vida cotidiana.

onde ele coloca que a linguagem. como se buscava no Teatro Dramático. é totalmente ilusionístico. o discurso e o próprio conteúdo interior e exterior ao indivíduo. 81 – aspas do autor). máscaras. não com arrogância. Reforço esta questão por meio das palavras do autor Newton de Souza: 38 . Ele as reconhece como condições reais. utilizado no teatro naturalista. viva e produtiva. ou a disposição frontal.. e não no começo. longe de ser tribuna.. discutir os fatos apresentados e. Ele buscava uma encenação que desse espaço para que o espectador pudesse pensar. o teatro épico conserva do fato de ser teatro uma consciência incessante. sem qualquer desvio. o qual representava também uma possível realidade. teria que ficar claro para o público que se tratava de um espetáculo teatral. 21 – notas e aspas do autor). para isso. p. o que ele queria era um teatro onde o público fosse transformado por sua própria atuação-reflexão acerca da sua posição na estrutura societal. mas com assombro. como no teatro naturalista. ela deve ser reprimida. mas afastadas dele. não se excluía a possibilidade de envolvimento emocional do público com a obra. o palco. Estudando e pensando sobre o distanciamento. 1994. 2010.] (BENJAMIN. Brecht utilizou de cartazes. tudo está ligado com essa estrutura societal em que ele está inserido. a seu objetivo central: retratar a realidade. Em contraste. A intenção não era que se acreditasse que era real. como foi colocado. Sua consciência de ser teatro não pode frutificar. traz certa ilusão para o espectador. Para Brecht. O palco frontal. a expressão. Elas não são trazidas para perto do espectador. [.. devia ser como uma tribuna onde se retrata a realidade a fim de se discute os problemas da sociedade. que o espectador saísse do espetáculo refletindo e mudasse sua realidade por meio do que viu e pensou quando via. Pois. e é no fim desse processo.] É no indivíduo que se assombra que o interesse desperta [. mas não como uma ilusion. entre outros. O palco naturalista.(SOBRINHO. que aparecem as “condições”. Faço aqui uma relação com o pensamento de Bakhtin analisado anteriormente. Outro ponto que trago para a discussão é o fato apontado também no olhar sobre os espaços: é que a própria estrutura do palco proposto pelo Teatro Italiano retrata a hierarquia da sociedade e as relações de desigualdade estabelecidas pela humanidade. leitura de rubricas. como é inevitável em todo palco dinâmico. para que ele possa dedicar-se. Essa consciência permite-lhe ordenar experimentalmente os elementos da realidade. porém com um espaço para a reflexão. p..

dificulta os afetos entre ele e o público. (exemplo disso é o próprio efeito de estranhamento) propõem e instigam que o espectador se coloque. o palco frontal coloca o ator também numa posição hierárquica em relação ao espectador. no entanto. Além da situação de hierarquias gerada entre as pessoas do público. e a estrutura das ações do espetáculo. p. 36-37). 39 . em cujas paredes estão incrustados os balcões e camarotes divididos em andares ou ordens e galerias. é proposto um ambiente onde não se tem espaço para a passividade do espectador. No entanto. Isso porque. em relação ao público. ficam as poltronas que compõem a platéia.O pleno desenvolvimento da cena frontal. O público pagante ocupa os lugares de acordo com a sua capacidade de arcar com ingressos. mesmo mantendo a disposição física frontal. a sala tem a forma de ferradura. e seu teatro político e dialético. e para Brecht. só veio a ocorrer na segunda metade do século XIX. 2003. no teatro Épico. além de criar certa idealização em relação à arte de “representar”. no teatro de palco à italiana. no centro da sala. essa hierarquia não podia existir no teatro: lugar de reflexão social. tanto mais caros quanto melhor for a visibilidade do palco (SOUZA. de acordo com Grotowski. Essa distância e posição superior do ator. pois a postura que o ator toma.

contato direto. ritual coletivo. vêm trazendo a ruptura que esse contato necessita. comunhão perceptiva. afetos. Uma volta às origens do teatro: aos rituais. Cada um com seus objetivos. Essa relação perseguida pelo teatro ritualístico de Grotowski e pelo teatro político de Brecht. Os palcos desse teatro contemporâneo. para discutir essa relação tão intensa e complexa entre o ator e o espectador. e desse ator que precisa sobreviver da sua arte? Como o teatro sobreviverá daqui para frente? Não tenho a pretensão de responder essas questões somente com esse trabalho. é acreditar que a relação única que é provocada no teatro é a “diferença” dessa arte sobre a televisão. um teatro que parta da relação. Porém. o cinema e todas as mídias da contemporaneidade. Teatro que pode ser um ‘entrar em contato’ com possíveis representações que vão do íntimo ao social e do social ao íntimo. Partindo do espectador contemporâneo. O que deixo de mais importante. trouxe a necessidade de discutir qual o teatro que se necessita buscar hoje. Estamos em época de capitalismo! Como o teatro se encaixa nessa sociedade? Será preciso revoluções drásticas onde o teatro se transformará totalmente para conseguir alcançar os objetivos desse espectador que vive na sociedade do espetáculo como diz Silvia Fernandes (2010). dentre vários outros nomes. Para mim um teatro onde seja primordial o contato.CONSIDERAÇÕES FINAIS Falei em proximidade. e o que me moveu a questionar que relação é essa. 40 . usando da disposição espacial física e corpórea para alcançá-los nas suas montagens. a sociedade contemporânea está ligada a outros tipos de rituais. olhares que abriram caminhos para uma pesquisa que só se iniciou aqui. E eu arriscaria dizer que é também a sua principal arma para que as pessoas não se afastem ainda mais do hábito de vivenciar teatro. que nada mais é do que olhares que buscam a arte da relação. então.

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