I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USP

O compositor diluído: considerações sobre a figura do compositor na contemporaneidade
José Guilherme Allen Lima
USP – MOBILE –FAPESP - jgallenlima@usp.br Resumo: Este texto investiga possíveis mudanças papel tradicional do compositor musical na contemporaneidade. O autor parte do pressuposto que a figura histórica do compositor está associada a um modelo de sociedade que já não se verifica atualmente, e portanto requer uma revisão de funções especializadas estabelecidas anteriormente. Palavras-chave: Composição, música, tecnologia, sociedade. The diluted composer: aspects of the composer's role in contemporaneity Abstract: This paper investigates changes in the traditional role of the music composer as observed in current times. The author pressuposes that the historical establishment of the composer is associated with a model of society that has lost its validity, hence calling for a revision on the traditional roles related to music making. Keywords: Composing, music, technology, society

Estruturação dos papéis na prática musical no ocidente A separação entre as figuras-chave tradicionais do fazer musical ocidental se consolida no período de transição entre a Idade Média Tardia e o Renascimento, como parte de um processo mais abrangente de secularização do conhecimento formal e da produção intelectual, e paralelamente à transformação do sistema de notação musical, inicialmente um auxílio mnemônico para o registro de um repertório, que gradualmente se torna uma ferramenta de criação musical (DELALANDE, 2001, p. 32)1. É nesse período em que se verifica a transformação da figura do teórico de música, cujo exemplo mais conhecido talvez seja o do monge beneditino Guido d’Arezzo2, para a do teórico-compositor centrada no indivíduo, como é o caso de Franco de Colônia3 e Philippe de Vitry4. A ideia de autoria relacionada a obras musicais adquire uma nova dimensão através da adaptação das técnicas de impressão com tipos móveis para a impressão de partituras na transição do séc. XV para o séc. XVI (IAZZETTA, 2009, p. 29)5, e é a partir do uso de tipos móveis que começa a se estabelecer um mercado de edição e venda de partituras, a separação funcional entre as figuras do compositor enquanto “criador de música”, do intérprete como um “executante”, e do público como “ouvinte”, assim como a noção de que a criação musical é um processo prioritariamente realizado em tempo diferido. O iluminismo e a dinâmica musical moderna

a segunda.109). busca reproduzir modelos estratégicos consolidados durante o século XVIII – como a distinção de papéis supracitada. e conseqüentemente a especialização do ouvinte como consumidor. Nesse sentido.. criar obras que transcendam a realidade mundana e apontem o caminho do “novo”. 2003. propõe novas maneiras de utilizar as mais recentes descobertas nas ciências exatas e naturais . pois ao mesmo tempo que testa os limites do sistema tonal e questiona sua validade. p. através de sua percepção diferenciada do mundo. o modernismo musical pode ser entendido mais como uma expansão continuada e menos como uma ruptura com a tradição musical européia. ibid. além da responsabilidade estética do criador em relacionar sua produção com o progresso científico de seu tempo (SALLES. o proletariado. p. conceitos apropriados das ciências naturais que ao serem introduzidos na discussão sobre a criação artística se traduzem em ideais de perfeição estética.71-74) propõe uma analogia com o modernismo musical dividindo-o em quatro fases: a primeira. Em uma era de produção e recepção intelectuais centradas na figura do indivíduo e de separação entre diferentes áreas do conhecimento. que precisa dar conta de um repertório “erudito” em expansão (IAZZETTA. trazendo à luz uma classe de trabalhadores-consumidores. ao passo que a crescente industrialização dos países europeus a partir de meados do século XVIII começa a modificar a dinâmica social. o sistema harmônico tonal e a afinação temperada (SALLES. a especialização do intérprete como realizador destas obras – dando origem à tradição dos virtuosi.61). formando uma espécie de infra-estrutura ideológica atendendo às demandas de uma burguesia européia em ascensão que busca legitimar o seu papel social. p... p. o modernismo está diretamente associado à noção de progresso contínuo e de um processo evolutivo. é natural que os agentes participantes do processo de produção musical assumam papéis isolados. futurista. p. Salles (ibid.47)6.8). orgânica. colaborando para a estruturação da figura do compositor como indivíduo detentor da responsabilidade ou privilégio exclusivos da criação de obras musicais – um misto de especialista técnico e artístico. p. A aurora do compositor moderno Grosso modo. É neste período que se estabelecem os dois paradigmas musicais modernos. ibid. 1987.I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USP O pensamento iluminista busca o esclarecimento do papel e dos direitos do indivíduo na sociedade – e sua conseqüente independência das estruturas sociais regidas pela Igreja e pela Aristocracia – através da razão e do conhecimento científico. enfatiza a capacidade do compositor de. 309-10) do modernismo estético em quatro ondas. Tendo como base a organização feita por Jameson (1997. pressupondo a existência de uma vanguarda7 artística (HABERMAS.

onde suas funções criativas são compartilhadas de modo mais explícito com outros agentes. p. a quarta onda. tem por base a observação de um “esgotamento do cânone modernista” (SALLES. cuja concentração de funções e responsabilidades é diluída na contemporaneidade por meio de diferentes processos que cumprem o papel de solvente. ibid. de quem se espera receber as diretrizes estéticas que vão balizar o desenvolvimento da música de uma determinada época – deixa de ser a única ou principal responsável por trazer a um público ou grupo de intérpretes novas obras. p. ibid. diz respeito ao deslocamento de função do compositor tendo em vista a relação das sociedades industrializadas com a música.7).. tardia.73). a figura do compositor no sentido descrito acima – um criador isolado. p. dado que as próprias condições que permitiram a cristalização da figura do compositor e seu isolamento em relação aos outros agentes desta cadeia produtiva também se encontram fragmentadas. trata de um questionamento da necessidade de se atribuir funções criativas um só agente dentro da cadeia de produção musical. a terceira. e passa a fazer parte de uma cadeia mais complexa.. ibid.I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USP como forma de expandir o repertório de sons e técnicas de que o compositor moderno pode lançar mão para criar a música de seu tempo. A diluição do compositor na pós-modernidade O conceito de pós-modernidade aqui empregado para discutir os processos através dos quais detectamos uma diluição da figura do compositor. que chamamos de “diluição filosófica”. sociais e econômicos pela qual o mundo passaria a partir da década de 1950. Distanciada das demais ondas modernistas pela Grande Depressão e pela Segunda Guerra Mundial.37). Já o terceiro eixo. está centrada ao redor da figura do “gênio” isolado (JAMESON. agrupados em três eixos principais: O primeiro. Optamos por nos apropriar de um termo utilizado na química – diluição – para descrever esses processos8. p. representado musicalmente por sucessivas gerações de compositores que se pressupõem membros de uma vanguarda artística comprometida com o progresso da arte no ocidente. individualista. a “diluição funcional”. é caracterizada pela intransigência dos últimos sobreviventes do modernismo estético em compreender a extensa reconfiguração de valores políticos. ibid.. Propomos aqui uma analogia na qual o papel do compositor na tradição ocidental representa o soluto. Ao longo da segunda metade do século XX. refletindo a tendência da modernidade de criar uma normatização a partir de si mesma (HABERMAS. se relaciona com a apropriação de tecnologias surgidas a partir da segunda metade do século XIX e sua influência no processo de criação musical. empenhado em criar sistemas dotados de uma coerência musical interna (SALLES. Diluição filosófica . O segundo eixo. “diluição técnica”.309)..

Este processo não se dá somente no nível da obra.ajudam a entender a figura do compositor como uma espécie de mantenedor deste discurso por meio de sua obra.13-23): Captação. o pensamento musical ocidental passa a dialogar com outras tradições. Ao mesmo tempo. seja ao desenvolver modos de notação por vezes muito distantes da lingua franca da notação musical européia. a natureza e a difusão sonora” (CHION. as figuras do intérprete e do ouvinte. os compositores das sucessivas ondas do modernismo musical colaboram para a extinção da metanarrativa que legitima sua própria existência. ou mesmo ao abrir mão da demanda de que sua obra seja ouvida. mas também na maneira como compositor e obra parecem prescindir das outras partes do contrato que estabelece seu papel na sociedade. No entanto. e também com as filosofias orientais. ao promover a expansão do sistema tonal além dos seus próprios limites. Fonofixação. que “subvertem a produção. A primeira tem início em fins do século XIX através do advento de processos técnicos inéditos até então. Além de alavancar uma nova . ou mesmo negá-lo. Inicialmente. pp. 1994. Telefonia. e venda de música por meio de fonogramas – e acentua a necessidade dos compositores e intérpretes dialogarem com seu público através de uma dinâmica de mercado. se considerados como parte de um discurso legitimador de uma forma de conhecimento – aquilo que Lyotard (1984) define como “metanarrativa” . como por exemplo a tradição musical indiana. que passam a ser vistas como referências com peso semelhante à tradição musical européia 9. e nas quais a distinção entre os diferentes participantes do fazer musical se dá de forma diversa. ao mesmo tempo em que observa o desaparecimento do modelo de sociedade que justifica sua função. a apropriação destas novas tecnologias segue modelos já estabelecidos de circulação – através da transmissão pelo telefone10 ou rádio de apresentações musicais. dividindo-os em três grandes etapas. Amplificação.I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USP Sugerimos anteriormente uma relação entre a consolidação da figura do compositor ocidental e o estabelecimento dos paradigmas musicais modernos de tonalidade e temperamento que. A segunda etapa é uma conseqüência da adaptação de diversas tecnologias desenvolvidas ou aperfeiçoadas durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) – como a gravação em suporte eletromagnético e o desenvolvimento de semicondutores – e da estruturação de um mercado internacional de eletrodomésticos. Diluição técnica Podemos relacionar os processos que colaboram para a diluição técnica com o continuum de inovações tecnológicas apropriadas ou adaptadas para fins musicais ao longo do século XX. seja ao criar obras cuja execução se dá a partir de fonogramas. Geração e Remodelagem sonora.

Se até o final do século XIX é uma tarefa relativamente fácil distinguir os papéis e funções dos agentes no processo de produção musical. que pode desempenhar de maneira diferente qualquer um destes papéis. Finalmente. na década de 199012. a combinação de inovações tecnológicas diversas faz com que as relações estabelecidas entre o compositor. tampouco a figura do empresário são reconhecidas historicamente como participantes diretos da cadeia de produção musical. através da consolidação de um mercado.I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USP era industrial voltada para a produção de bens de consumo – entre eles aparelhos portáteis de reprodução sonora – essa “invasão” dos eletrodomésticos gerou as condições para viabilizar e popularizar o processo de manipulação e síntese sonora por meios eletrônicos. Diluição funcional Apesar de serem figuras-chave para a música do período compreendido entre o século XVIII e o século XX. o intérprete e o ouvinte durante os três séculos anteriores passem por uma série de transformações permanentes. estabelecendo as condições para que qualquer um que se disponha a entender o funcionamento de um gravador de fita ou de um gerador de sinais possa fazer música por meios eletrônicos. intérprete e ouvinte. Em um intervalo de tempo pouco maior do que um século – entre o surgimento do telefone em 1876. um processo complexo em si mesmo. nem a figura do editor musical. ao longo do século XX essas fronteiras se desmancham. a Internet. além de se relacionar de modo mais direto com a paisagem sonora contemporânea. e da popularização da Internet no final dos anos 1990. por não ter acesso direto aos meios de produção e divulgação de sua produção musical. por exemplo. mas que é caracterizado principalmente ao desempenhá-los do ponto de vista do consumidor. ao passo que agentes desempenhando outros papéis passam a ter maior . Do outro lado deste mercado está a figura do músico amador. e a consolidação de uma rede internacional de comunicação entre redes de computadores. mas que demanda menos tempo do que estudos formais de música em um conservatório. ao transformar obra e performance em bens negociáveis. e pelo advento da gravação e distribuição de áudio em suporte digital. mas também tem um impacto significativo nos modos de produção e compartilhamento de informação e conhecimento. um processo acentuado pelo surgimento do computador pessoal durante a década de 197011. são estes agentes que fornecem os subsídios para a manutenção dos papéis de compositor. Entretanto. A crescente informatização das sociedades não só multiplica o alcance e a eficiência dos processos descritos anteriormente. Esta terceira etapa é caracterizada pelo surgimento de ferramentas novas de produção como o protocolo MIDI e softwares de música. verifica-se nas últimas décadas do século XX um aumento no uso de tecnologias com base digital.

um compositor de música eletroacústica. O surgimento de novos agentes. 1994. pessoas que não necessariamente desempenham as atividades de composição ou interpretação musical no sentido estrito. Ambos atuam sobre o conteúdo musical a partir de uma perspectiva de escuta descontextualizada (IAZZETTA. normalmente desempenhando outra atividade principal em busca de remuneração 13. por exemplo. Por sua vez. ou Disc-Jockey. Podemos enxergá-lo como uma espécie de “compositor da música dos outros”. se associa aos demais processos descritos anteriormente como forma de diminuir a necessidade de concentração das funções criativas em uma só figura.Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (proc. O primeiro é um agente específico do mercado fonográfico como este se estruturou durante o século XX: um misto de empresário.. mas que agem como seletores e mediadores de repertório. no século XX o compositor tradicional passa a ter que escolher entre dialogar com a indústria do entretenimento. Agradecimento Esta pesquisa é realizada com o apoio da FAPESP .37). uma vez que tanto as ferramentas quanto os meios de compartilhamento de música atuais possibilitam abordagens alternativas ao fazer musical tradicional. nº 2008/08632-8). valendo-se de boa parte das ferramentas de que dispõe. p. responsável por “descobrir” novos talentos e orientar sua entrada e permanência no mercado por meio de registros fonográficos. e também de novos espaços e canais de acesso à produção musical. É notável o surgimento de “mediadores sonoros” (LANSKY. p. 107). . Já o DJ atua como mediador sonoro ao selecionar previamente fonogramas já existentes e organizá-los para execução pública. ao aplicar a obras de outros artistas os julgamentos de valor e escolhas que em um outro momento histórico seriam aplicados à sua própria obra.I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USP relevância. presencial ou à distância. ou negociar de maneiras diferentes a sua subsistência e os recursos que o permitam desenvolver seu processo criativo. como o produtor musical e o DJ. arranjador e diretor musical. ibid.

JAMESON. 2006. 1999. Jean-François. Laurie Anderson and five Generations of American Experimental Composers. The philosophical discourse of modernity.. 2001. Aberturas e impasses: O pós-modernismo na música e seus reflexos no Brasil – 1970-1980. Oliver. Stanley (Ed. HABERMAS. 1994. 1994. Paris: INA/GRM Buchet/Chastel. New York: Da Capo Press. Philip Glass. Michel. Médias et Technologies. LANSKY. Trad. Frederic. 28. 1994. ed. Trad. 2003. DELALANDE. 2. Tradução: Ana Luísa Faria. HARVEY. LYOTARD. Paris: Flammarion. p. IAZZETTA. Dicionário Grove de Música: Edição Concisa. PALISCA. DUCKWORTH.). Princeton. Donald J. 1987.). São Paulo: Loyola. SADIE. Claude V. GROUT. William. Maria Elisa Cevasco. Pós-Modernismo: A lógica cultural do capitalismo tardio. Vol. Manchester: Manchester Universty Press. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. Le Son des Musiques: Entre technologie et esthétique. . Alan. 02. Talking Music: Conversations with John Cage. David. São Paulo: Unesp. The Fontana Dictionary of Modern Thought. Perspectives of New Music. 1990. Jürgen. 1977. 15. História da Música Ocidental. 1984. 1997. Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonçalves. Música e Mediação Tecnológica. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. STALLYBRASS. 2009.I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USP Referências: CHION. Lisboa: Gradiva. Paul. São Paulo: Perspectiva. BULLOCK. François. 102-110. ed. n. Condição Pós-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudança cultural. (Ed. SALLES. Fernando. Musiques. Londres: Fontana / Collins. Paulo de Tarso. São Paulo: Ática. A view from the Bus: When Machines Make Music. Cambridge: Polity.

Acesso em: 14 jul. Até a consolidação do modelo de radiodifusão por amplitude modulada por volta da década de 1920. 11 12 13 Disponível em: <http://en. Disponível em: <http://www. 342). sob este aspecto.wikipedia. e Thaddeus Cahill – inventor do Telharmonium. À atividade composicional de Franco de Colônia é feita referência no texto de Jacob de Liège. 2011 5 Coincidentemente. contados entre o surgimento do fonógrafo de Edison e as primeiras peças concebidas a partir de sons gravados por Pierre Schaeffer e Halim El-Dabh na década de 1940.com/definition/dilution. p.wikipedia.c. notadamente pelos inventores americanos Elisha Gray – inventor do Telégrafo Musical. 1325). Disponível em <http://www. onde o autor exalta as qualidades do sistema rítmico característico da Ars antiqua em detrimento das inovações propostas pelos teóricos e compositores da Ars nova. é somente em 1977 que este tipo de máquina se torna comercialmente viável. 2 Atribui-se ao capelão alemão Franco de Colônia (fl.87-89). De modo semelhante ao que ocorre com a notação. Disponível em: <http://en. meados do séc. a Igreja e a Aristocracia deixam gradualmente de ser os principais empregadores para intérpretes e compositores. O compositor americano Milton Babbitt (1916-2011) reconhece que. sem maiores resultados. e do empresário – negociador central de um circuito já estruturado de concertos e apresentações públicas. entre outras inovações. . a partir da mistura deste elemento com um elemento solvente. à medida que estes passam a atender às demandas da burguesia.org/wiki/Harmonice_Musices_Odhecaton_A_%28Ottaviano_Petrucci%29>.org/wiki/Internet> Acesso em 28 de julho de 2011.org/wiki/History_of_personal_computers> Acesso em 28 de julho de 2011. em que se estabelece o paradigma de que a durações distintas devem corresponder notações rítmicas distintas (SADIE. mediada pelas figuras do editor – figura central do mercado de impressão e venda de partituras. p.Delalande se refere ao o surgimento da notação musical na Idade Média e ao processo de gravação sonora como duas grandes “revoluções tecnológicas” da música ocidental. a parte da tropa que atua na linha de frente de combate (BULLOCK. 7 Em sua definição original. 4 Este processo de materialização da música tem como marco inicial a impressão do compêndio Harmonice musices odhecaton A. a gravação de sons surge inicialmente como ferramenta de registro. p. alguns modelos de transmissão de música por telefone foram propostos. que. Uma versão do Harmonice Musices Odhecaton encontra-se disponível para download em <http://imslp. p. embora haja fontes que indicam a impressão do compêndio em 1505 (SADIE. 1999. 3 Philippe de Vitry (1291-1361) autor do tratado Ars Nova (c.notaquadrata. e é gradualmente transformada em suporte ao longo de um período de aproximadamente setenta anos. 1977. XIII) a autoria do tratado Ars cantus mensurabilis. 1994. e John Cage (19121992) em relação à filosofia Zen japonesa. e que é o seu emprego como acadêmico que lhe permite escrever a música que quiser (In Duckworth. 1994. A data de 1501 é mais comumente atribuída ao compêndio. 395).org/wiki/Franco_of_Cologne>. 1 Guido d’Arezzo (c. seu trabalho de composição “não é um trabalho profissional”. o processo de diluição consiste na redução da concentração de um soluto líquido ou sólido em uma solução. 1994. 1322). Speculum musice (c.chemistry-dictionary.wikipedia.47). publicado por volta de 1250. editado e impresso por Ottaviano del Petrucci em Veneza. 717). 1994). p.html> Acesso em: 28 de julho de 2011 8 9 É notável como diversos compositores do século XX se dizem influenciados por tradições orientais. Acesso em: 14 jul.ca/treatises. legitima o princípio da divisão binária dos valores da longa e da breve (GROUT. 1033) foi responsável por consolidar um sistema de notação de alturas mais preciso do que os demais utilizados até então (SADIE. 991 . como é o caso dos minimalistas La Monte Young (1935-) e Terry Riley (1935-) em relação à música indiana. 10 Apesar de modelos de computador para uso pessoal terem sido desenvolvidos desde a década de 1940. 6 O termo vanguarda aplicado à produção artística é também uma apropriação do conceito militar de vanguarda. 2011.html>. e <http://en.

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