You are on page 1of 81

 

Introducere   
Epocă  plină  de  contradicții,  suscitând  vii  dispute  estetice  şi  teoretice, evul mediu european reprezintă pentru arta muzicală o epocă  plină de adânci semnificații. Cadrul istoric despre care s‐a afirmat, nu de  puține ori, că reprezintă un timp întunecat, aflat sub imperiul brutalității  şi  inculturii,  a  fost,  de  fapt,  o  epocă  rodnică  sub  aspectul  găsirii  mijloacelor de exprimare în muzică.  Născută din tradițiile cele mai viabile ale antichității greco‐romane,  muzica  medievală  europeană  moşteneşte  nu  numai  cântecul,  versul,  ritmul,  ci  şi  principiile  înaintate  ale  artei  şi  filozofiei  antice,  cuceriri  ştiințifice  de  prim  ordin  cum  ar  fi  cele  ale  lui  Pytagora,  Aristoxene,  Aristotel şi alții.  Năruirea  puterii  Imperiului  roman  sub  loviturile  puternice  şi  implacabile ale popoarelor migratoare ce băteau la poarta istoriei cerând  un  drept  la  existență  şi  un  loc  pe  harta  europeană,  a  condus  la  transformări  de  mare  adâncime  în  însăşi  structura  social‐politică  a  continentului.  Aceasta  determină,  apoi,  o  nouă  viziune  asupra  vieții,  artei şi ‐ în ultimă instanță – a stilului! Dar, cum stilul însemnează, între  altele, şi totalitatea unor mijloace tehnice expresive, acestea, la rândul lor  determină forme, tipare, în necontenită mişcare şi evoluție.  Naşterea  unor  state  şi  popoare  noi,  consolidarea  şi  răspândirea  creştinismului,  luptele  pentru  neatârnare  ale  popoarelor  contopite  de  expansiunea  Islamului  (Peninsula  Iberică),  războaie  pentru  cucerirea  independenței (Franța), cruciadele (cu toate consecințele lor negative, dar  şi  pozitive),  instituția  cavalerilor,  instalarea  feudalismului  ca  orânduire  socială  preponderentă,  relațiile  complicate  dintre  seniori  şi  vasali,  iată  doar  câteva  aspecte  ale  cadrului  istoric  în  care  se  naşte  şi  se  dezvoltă  muzica  europeană  apuseană,  purtătoare  a  atâtor  cuceriri  pe  planul  formelor muzicale şi a mijloacelor de expresie ale artei sonore.  Încercând  o  delimitare  a  acestei  importante  epoci,  cercetătorul  se  izbeşte de unele dificultăți provenite din puținătatea documentelor scrise  ce  au  izbutit  să  străbată  până  la  noi,  ca  şi  de  unele  inadvertențe  dintre  creația muzicală şi cea din alte arte cum ar fi literatura şi artele plastice. 

În  acestea  din  urmă,  primele  vestigii  provin  dintr‐un  timp  ce  coincide 
aproape  cu  instalarea  noii  ere  istorice.  Arhitectura,  scrierile  filozofilor   

  (Augustin,  Hyeronimus),  epopeile  eroice,  iconografia,  sculptura,  sunt  arte care au ținut, în general, pasul cu evenimentele .  Dacă  se  consideră  arta  muzicii  în  sensul  ei  strict  de  compoziție  efectuată de persoane special pregătite în acest scop, atunci evul mediu,  fără îndoială, îşi face apariția mult mai târziu. Primele documente scrise  care  să  ateste  un  proces  compozițional  propriu‐zis  datează  abia  din  secolul  al  IX‐lea  al  erei  noastre.  Despre  arta  antică  şi  compozitorii  ei,  ştirile de care dispunem sunt atât de sărace, încât nu se poate afirma că  se  cunoaşte  ceva  cu  adevărat  precis  şi  concret  despre  metodele  componistice ale antichității, mai cu seamă că, în epoca respectivă poezia  şi  muzica  mergeau  mână  în  mână.  Revenind  la  epoca    medievală,  aceasta,  sub  aspectul  problematicii  muzicii,  parcurge  mai  multe  stiluri,  dar  între  acestea  se  pot  stabili  corelații  strânse  care  se  mențin,  practic,  până în preajma Renaşterii, alcătuind un „corpus” stilistic relativ unitar.  Înainte  însă  de  închegarea  primelor  forme  incipiente  de  compoziție,  a  produs  în  muzica  evului  mediu  european  cel  mai  important eveniment, cu valoare incalculabilă pentru evoluția ulterioară  a întregii muzici: alcătuirea Antifonarului datorit papei Grigore cel Mare  (către  540‐604)  cuprinzând  fondul  elementar,  primordial,  al  cântării  liturgice.  Aşadar,  un  compendiu  de  melodii  vocale  sistematizate  care  constituie baza întregii muzici culte a timpului. Nu este locul, aici, de a se  stabili  cu  exactitate  rolul  papei  Grigore  în  procesul  întocmirii  antifonarului  şi  nici  dacă  acesta  a  compus  sau  nu  melodii1.  Importanța  cântării  gregoriene  constă  în  rolul  ei  pe  care  1‐a  jucat  în  decursul  întregului  ev  mediu,  şi  mai  târziu,  în  dezvoltarea  unor  forme  muzicale  de  primă  importanță.  Intonația  gregoriană  a  avut  un  rol  unificator  în  stilistica  muzicii  medievale  timpurii  (culte)  şi  a  unei  părți  din  creația  evului mediu târziu, mai ales a celei de factură polifonică. Marile şcoli de  compoziție monodică succedate până la apariția epocii Ars Antiqua (sec.  XII):  romană  (italiană),  de  la  St.  Gallen,  franceză  şi  germană,  au  adus  adăugiri fondului primordial al artei gregoriene.  Din monodia gregoriană şi postgregoriană va lua naştere, apoi, una  din  cele  mai  însemnate  cuceriri  pe  care  geniul  uman  a  adus‐o                                                        
1  Vezi  disputa  dintre  Amédée  Gastoué  şi  Gevaert.  A.Gastoué:  Arta  gregoriană,  Ed.  muzicală a Uniunii Compozitorilor din R. S. R., Bucureşti, 1967, p.24. Alte surse citate la  aceeaşi  pagină:  dom  Morin:  Les  véritables  origines  du  chant  gregorien.  Maredsous,  Belgia, şi A. Gastoué: Originile.   

 

  patrimoniului cultural: polifonia, ca un fenomen devenit conştient, după  ce  ea  s‐a  manifestat  în  sensul  de  improvizație,  la  mai  toate  popoarele  europene  şi  extraeuropene.  Încadrată  în  reguli  şi  legi  de  compoziție,  polifonia apare codificată, constrânsă a se supune unor nevoi de expresie  şi estetică sonoră. Pe bună dreptate, cultura europeană îşi poate adjudeca  mândria de a fi elaborat acest nou cod, fără de care nu ar fi fost posibilă  realizarea  genialelor  capodopere  ale  muzicii  simfonice  şi  de  cameră  din  secolele  XVII,  XVIII,  XIX  şi,  a  celor  din  zilele  noastre.  Pornită  din  monodiile  cântului  liturgic  european,  polifonia  cultă  a  generat  un  important  număr  de  forme,  a  înveşmântat  monodia  şi  a  condus  la  îmbogățirea generală a artei muzicii.  Alte  cuceriri  importante  ale  muzicii  şi  teoriei  muzicale  medievale  au fost: inventarea notației ca sistem de înălțimi, valori şi posibilități ale  acestora  de  diviziune,  teoria  privind  relația  dintre  durate  şi  metrica  versificației,  stabilirea  unei  prime  etape  în  evaluarea  conceptelor  de  disonanță  şi  consonanță,  muzica  ficta  (legată  de  ideea  cromatismului  şi  de  unele  noțiuni  de  transpoziție),  începuturile  instrumentalității  ca  o  modalitate de îmbogățire şi colorare a muzicii vocale.  Este  de  notat  faptul  că,  inventarea  unei  notații  din  ce  în  ce  mai  precise, a înlesnit însăşi transmiterea patrimoniului gregorian inițial scris  în vechile neume de notație diastematică şi vehicularea acestuia în spațiu  şi timp)2.  Tot epoca medievală este cea în care apar primele scrieri de teoria  muzicii.  Acestea  se  referă  cu  precădere  la  aspectele  notației,  la  sistemul  modurilor, al ritmicii şi prolației, la tipurile de cântare liturgică, precum  şi  la  unele  probleme  ale  relației  sunet‐cuvânt.  Boetius,  Cassiodorus,  Isidor  de  Sevilla  (sec.  VI),  Alquin,  Amalar  (sec.VIII‐IX),  Franco  de  Kolonia  (sec.  XIII),  Johannes  de  Grocheo  (sec.  XIII),  Philippe  de  Vitry  (sec. XIV) sunt nume devenite celebre prin contribuția lor la dezvoltarea  teoriei  şi  tehnicii  muzicale,  având  şi  rolul  de  adevărați  cronicari  ai  realizărilor muzicii din timpul lor.  Pe  planul  tiparelor  şi  formelor  muzicale,  se  poate  arăta  pe  bună  dreptate  că  evul  mediu  european,  preluând  vechi  şi  trainice  tradiții                                                        
„...............o  notație  liniară  există  de  la  Guido  d  Arezzo,  deci  de  prin  sec.XII‐XIII.  Se  consideră  însă  că  şi  manuscrisele  neumatice  fără  linii  descriu  aceleaşi  melodii...ʺ  Ewald  Jammers, Der Mittelalterliche Choral. Ed.Schott, Meinz,1954,p.7   
2

 

  antice  ale  popoarelor  din  bazinul  Mării  Mediterane  în  special,  aduce  o  contribuție  de  seamă,  stabilind  adevărate  modalități  de  îmbinare  a  părților  cu  valoare  de  arhetip  formal.  Noțiunea  de  succesiune  în  lanț,  prezentă  adesea  în  cântarea  gregoriană,  postgregoriană  şi  populară,  fenomenul  simetriei  părților  din  vechile  Ballate,  Virelai,  Sonus,  alternanța  dintre  cuplet  şi  refren  caracteristică  rondourilor  de  diferite  tipuri, relația cu poezia dând naştere tiparelor specifice cum ar fi acela al  Bar‐ului,  legătura  dintre  strofele  poetice  de  factură  simetrică  şi  cvadratura  incipientă  a  unor  morfologii,  simetria  paşilor  de  dans  cu  profunde  implicații  în  aceeaşi  cvadratură  a  structurii  în  simetriile  formelor, iată doar câteva din cele mai importante contribuții pe care le  aduce muzica evului mediu.  Lumea sonoră a melodiilor timpului este, evident, una modală care  le  conferă  şi  un  colorit  specific.  Nu  trebuie  uitat,  însă,  că,  tot  acum  se  insinuează, cu mai mare sau mai mică putere, germenii care vor conduce  la  închegarea  tonalității  funcționale  major‐minore  de  mai  târziu,  încă  în  epoca  Ars  Nova  acest  fenomen  devine  vizibil  datorită  sensibilizării  subtonicelor  modale  şi  aducerii  unor  elemente  cromatice  pe  parcursul  desfăşurării  melodice.  Tot  acum  se  impune  şi  procedeul  imitației  ca  un  mijloc  de  lucru  ce  va  intra,  cu  tot  mai  mare  putere,  în  componența  discursului contrapunctic.   Începuturile  evului  de  mijloc  sunt  o  epocă  a  monodiilor.  Ulterior  ele  vor  da  naştere  marelui  şuvoi  al  formelor  polifonice  care  au  la  bază  teoria  antică  a  consonanței  şi  disonanței  moştenite  de  la  Pytagora.  Scolastica vremii, puternic ancorată în moştenirea teoretică a antichității,  preferă o preluare „tale quale” a acesteia, fără a o supune unui examen  critic.  Aceasta  este  şi  cauza  pentru  care  modalitățile  de  compoziție  medievale conferă o atmosferă atât de particulară lucrărilor scrise în acel  timp. A fost necesară scurgerea unei anumite perioade spre a se ajunge  treptat  la  reconsiderarea  şi  reevaluarea  teoriilor  şi  regulilor,  pentru  a  se  schimba şi ambianța sonoră a muzicii.  Revenind  la  problema  periodizărilor,  este  necesar  a  se  arăta  că  muzica  medievală  se  întinde  pe  toată  perioada  orânduirii  feudale,  atingând  în  timp  primele  manifestări  ale  unei  orânduiri  bazată  pe  ridicarea  burgheziei,  pe  afirmarea  oraşelor  ca  centre  de  producție  manufacturieră şi, în acelaşi timp, de cultură.  Stilul  muzicii  medievale,  cu  toate  că  păstrează,  în  linii  generale,  o  anumită  unitate,  este  suficient  de  divers,  totuşi,  pentru  a  putea  fi   

  subdivizat  într‐un  număr  de  subcomponente  cu  o  individualitate  proprie, bine definită. Va fi suficient a se arăta că, dacă secolul al Vll‐lea  reprezintă  fixarea  cadrului  general  al  monodiei  gregoriene  cu  tot  specificul  ei,  abia  începând  cu  secolul  al  IX‐lea  se  poate  vorbi  despre  o  producție  muzicală  componistică  bine  individualizată,  cu  reguli  şi  metode  de  lucru,  cu  conturarea  unor  „şcoli“  ca  de  pildă  cea  de  la  St.  Gallen, Notre Dame etc.  În  consecință  se  poate  formula  propunerea  unei  periodizări  stilistice muzicii medievale în Europa apuseană după cum urmează:  ‐  Epoca  monodiilor  postgregoriene  şi  laice  (implicând  un  proces  componistic propriu‐zis, mai mult sau mai puțin individualizat), sec.IX‐ XI.  ‐  Epoca  începuturilor  polifoniei,  concretizată  stilistic  prin  denumirea caracteristică „Ars Antiqua”, sec. XII‐XIII.  ‐  Epoca  polifoniei  medievale  evoluate  şi  a  unor  forme  specifice  cunoscută sub denumirea „Ars Nova”, sec.XIV.  ‐  Epoca  începuturilor  polifoniei  imitative  şi  a  definitivării  unor  forme mai vechi, precum şi a dispariției anumitor tipare. În acelaşi timp,  se produce apariția germenilor unui nou stil, a unor forme ce‐şi vor găsi  cristalizarea  deplină  în  epoci  ulterioare.  Toate  acestea  se  produc  în  secolul al XV ‐lea al Şcolilor franco‐flamande (sau neerlandeze) cu care se  şi încheie ‐ stilistic vorbind ‐ muzica medievală.  Din cele de mai sus, se poate vedea că, istoriceşte, evul de mijloc în  Europa  (se  întinde  între  secolele  V  e.  n.  ‐  XVII,  cu  subdiviziunile:  orânduirea  feudală  timpurie  –  sec.  V‐XI,  feudalismul  deplin  conturat  ‐  sec.XII‐XV,  feudalismul  târziu  cu  fenomene  de  decadență  ‐  sec.  XVI  ‐  mijlocul  secolului  al  XVII‐lea)  ‐  nu  corespunde  exact  cu  perioadele  stilurilor muzicii căreia i‐a dat naştere. Tot astfel, arhitectura gotică, atât  de  caracteristică  evului  mediu,  ca  şi  artele  aferente:  pictura  şi  sculptura  goticului,  nu  vor  influența,  sensibil,  periodizările  mai  sus  amintite.  Evident, între muzică şi restul artelor a existat şi atunci (ca întotdeauna)  o  legătură  cauzală  bine  determinată  (de  spiritul  orânduirii  sociale),  în  care se pot recunoaşte trăsături comune foarte generale.3 Muzica, având                                                        
3 Muzicologul  Szabolcsi  Bence  face  o  legătură  directă  între  ogivele  arhitecturii  gotice  şi  „valurile  imitativeʺ  ale  muzicii  medievale  târzii,  care  se  succed  asemeni  ogivelor  susținătoare  ale  „navelor”    de  biserică.  Szabolcsi  Bence:  A  melódia  törtenete.  Zeneműkiadó, Budapest, 1957, p.72‐73. 

 

  un specific aparte, şi mijloace de lucru diferite, un material artistic divers,  este firesc să nu se „plieze” cu exactitate tuturor fluctuațiilor stilistice ale  sistemului  general  al  artelor  timpului.  Ea  este,  totuşi,  o  importantă  componentă  a  acestui  sistem,  fără  de  care  cultura  medievală  europeană  ar fi de neimaginat. 

 

 

I. STRUCTURA ŞI MORFOLOGIA   ÎN MELODIA MEDIEVALĂ 
Muzica  evului  mediu  fiind  de  la  început  esențialmente  melodică,  iar  apoi  în  formele  polifoniei,  de  un  liniarism  declarat,  este  necesară  o  incursiune teoretică şi analitică în structura monodiilor vremii.  „Musica motus est vocum” (muzica este mişcarea vocilor) arăta în  scrierile  sale  Guido  d’  Arezzo. 4  În  consecință,  din  această  mişcare  va  rezulta şi configurația microelementelor melodiei, pietrele de construcție  din  care  aceasta  este  alcătuită.  Cu  toate  că  unii  teoreticieni  de  mare  erudiție  cum  ar  fi,  de  pildă,  Dominicus  Johner,  susțin  că  „motivul  muzical  nu  este  complet  străin  coralului”  (gregorian  ‐  n.  n.) 5    totuşi  componența  preponderentă  a  monodiilor  medievale  este  de  esență  figurală  ‐  celulară.  Aceasta,  mai  cu  seamă  în  cântarea  plană  unde  noțiunea  de  ritm  (în  sensul  actual  al  cuvântului)  lipseşte,  sau  este  subordonată accentelor tonice ale vorbirii, mai ales ale limbii latine. Mult  mai  târziu,  în  momentul  închegării  notației  liniare  şi  a  diviziunilor  ritmice  (prolațiile)  care  se  asociază  succesiunilor  intervalice,  va  putea  fi  vorba de apariția diviziunilor ritmico ‐ melodice cu aderență la ideea de  motiv muzical. Acesta va genera, la rândul lui, articulații morfologice de  natură  mai  mult  sau  mai  puțin  simetrică,  de  o  anumită  simetrie  provenită din cântec sau dans.  În  consecință,  melodia  medievală  se  poate  divide  sub  raportul  structurii interne în două categorii principale:  a.  Melodia  de  esență  figural  ‐  celulară  având  un  caracter  general  asimetric  cu  un  aspect  preponderent  de  evoluție  şi  variație  continuă  a  celulelor  componente.  Uneori  se  produc,  însă,  şi  aici,  repetări  mai  mult  sau mai puțin variate ale secțiunilor, de unde şi o articulație morfologică  aflată în stadiu incipient.  b.  Melodia  cu  simetrii  interne  în  care  intervine  noțiunea  de  diviziune morfologică şi apartenența la o structură internă apropiată de  ideea  de  motiv.  Ca  şi  în  categoria  precedentă,  este  posibilă  ‐  şi  chiar  adeseori  prezentă  ‐  o  anumită  apropiere  a  diviziunilor  motivice  de                                                        
4 P.Dominicus Johner: Wort und Ton im Choral, VEB Breitkoph‐Härtel. Leipzig, 1953, p.  57.  5 Op. cit. p. 64. 

 

  sistemul dezvoltării de tip celular ‐ figural.  Aşadar,  între  cele  două  categorii  enumerate,  există  puncte  de  interferență care determină zone de mai mică sau mai mare apropiere în  ceea ce priveşte construirea structurii interne melodice.  Natura  figurală  a  melodiei  promovează  ca  fundament  al  dezvoltării ei liniare existența uneia sau a mai multor celule melodice cu  aspect  de  figură.  „Teoria  contemporană  a  formelor  muzicale  atribuie  figurii  sensuri  noționale  complexe.  Considerată  ca  o  valoare  tectonico‐ morfologică, figura ‐ cea mai simplă articulare  a plăsmuirii muzicale” ...  „este  o  primă  piatră  de  construcție”...  „nu  este  o  succesiune  intervalică  luată la întâmplare” ... ‐ „figura este un început învestit cu posibilitățile  evoluției” 6 .  Această  evoluție  îşi  are  şi  ea  diferite  grade,  multiple  posibilități  de  realizare  tehnică,  privind  mijloace  ca:  repetiția,  transpoziția, variația intervalică, diferite ipostaze de prezentare ‐ directă,  inversată,  recurentă,  precum  şi  unele  modalități  de  lărgire  a  cadrului  ei  inițial prin sunete adăugate.  Ceea ce devine important în acest proces de continuă variație este  faptul  că  celula  (sau  celulele)  în  transformare  permit,  totuşi,  urechii  şi  ochiului  analitic  recunoaşterea  şi  detectarea  acesteia  în  decursul  desfăşurării melodice. „Figura muzicală poate suferi transformări, fără a  înceta prin aceasta să fie  recunoscută pentru ea însăşi”7.  În  sânul  marii  familii  a  melodiilor  de  esență  figurală  se  desprind  două  mari  categorii,  în  funcție  de  numărul,  alcătuirea  şi  modul  de  manipulare a celulelor (figurilor):  a.  Structuri  figurale  izomorfe  unde  predomină  o  singură  figură  supusă  travaliului  structural,  sau,  eventual  apar  figuri  derivate;  b.  Structuri  figurale  plimorfe  sprijinite  pe  un  număr  mai  mare,  sau pe o pluritate de figuri, afiliate procesului variațional.  Structurile  izomorfe  cunosc  o  mare  varietate  a  tipologiilor  şi  mijloacelor  de  dezvoltare.  În  cadrul  unor  melodii  gregoriene  sau  post  gregoriene  mai  scurte  (având  uneori  funcția  de  exclamație)  apare  o  singură figură de bază, putând fi dezvoltată prin mijloace simple cum ar                                                        
 Apud: S.Toduță: Formele muzicale ale barocului în operele lui J. S. Bach, vol.2, Editura  muzicală, Bucureşti, 1973, p.86‐88.    Idem:  Helmut  Degen:  Handbuch  der  Formenlehre.  G.  Bosse,  Regensburg,  1957,  p.59:  „Figura este început şi lege în acelaşi timp”.  7 Pius Servien: Estetica, Ed. Ştiințifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1957.p.204  
6

 

  fi  succesiunea  prin  secvențare  ‐  transpoziție  şi  repetarea  variată  intervalic:  Melodie din Gradualul  II 

  În exemplul citat8 întreaga dezvoltare melodică, de sens coborâtor,  se  axează  pe  repetarea  figurii  a  în  transpoziție,  repetare  cu  ajutorul  schimbării  intervalelor  (2‐ă  asc.,4‐ă  desc.)  şi  adăugare  a  unei  formule  tricordale de încheiere).  O  posibilitate  mai  evoluată  a  dezvoltării  se  produce  atunci  când,  într‐o melodie, formula melodică (figura) de bază este supusă nu numai  repetării secvențiale şi variației intervalice, dar şi unor transformări care  fără a‐i altera conținutul ‐ o prezintă în ipostaze ca: inversarea, recurența  şi  recurența  inversată.  Toate  vor  rezulta  din  complexa  dezvoltare  a  celulei unice:  Versus 

  În  acest  exemplu,  „cursus‐ul  melodic”  permite  decuparea  celulei  de  bază  a  în  ipostazele  amintite,  formând  „pătratul  magic”  ce  expune:  figura, inversarea şi recurențele respective:  a            a recurent 

    a răsturnat     

   

    a recurent răsturnat 

 

        În  afara  acestora,  se  mai  pot  distinge  şi  inversarea  transpusă    a  figurii a:                                                        
8

 Vezi Szabolcsi Bence, op.cit., p.68. 

 

 

  precum  şi  prezentarea  ei  într‐o  variație  mai  îndepărtată  (ca  sens  al  intervalelor) : 

  Toate aceste fenomene nu alterează sensul primordial al figurii de  bază, conferind melodiei o remarcabilă unitate structurală. Este desigur,  un  fenomen  ce‐şi  va  găsi  ulterior  o  largă  utilizare  în  tehnica  elaborării  ciclice de tip clasic sau romantic şi chiar în muzica serial‐dodecafonică a  lui Anton Webern.9  Structurile polimorfe ale melodicii medievale rezultă din utilizarea  unui  număr  de  mai  multe  figuri‐formule  melodice,  supuse  amplului  travaliu  al  continuei  variații.  Din  aceasta  rezultă  o  întretăiere  şi  întrepătrundere  a  acestora  dând  naştere  unor  turnuri  relativ  noi  ale  melodiei:  Veni redemptor gentium    (fragment de imn ambrozian 397 din Biblioteca Trivulziană din Milano)  Principalele figuri ce intră în constituirea exemplului sunt: oscilația  inferioară (exprimată prin denumirea de porrectus): 

  oscilația superioară (torculus): 

  Mersul treptat sau fragmentele tricordale (în urcare şi coborâre) cu  derivatele  lor,  eventual  constituite  în  fragmente  de  scară  (inițial  figurile  de climacus şi quilisma):                                                        
9

 Vezi celebra serie a Concertului op.24: 

  Apud: Roman Vlad: Storia della dodecafonia,  p.125.Ed Survini  Zerboni. Milano;1958.   

 

 

  şi chiar figuri implicând saltul (scandicus, pressus): 

  Prezența  acestora,  ca  şi  modalitățile  extrem  de  variate  ale  întrebuințării lor, conferă melodiilor astfel alcătuite, o mare complexitate  de structură şi, în acelaşi timp, o reală varietate a tipurilor melodice.  Articulații morfologice sunt posibile, fie prin succesiunea în lanț a  unor  fraze  sau  segmente  asimetrice  (cazul  cel  mai  frecvent),  fie  prin  diviziune bistrofică sau chiar de tip tripartit. Aceasta din urmă se obține  prin  repetare  identică  (având  funcție  conclusivă)  a  unui  segment  ce  precede o parte mediană:    Antifon (Ibunt sancti)           Theudoaldus sec.VII (Psalm 83,7) 

  Monodia  cu  simetrii  interne  şi  o  anumită  cvadratură  a  morfologiilor este prezentă, mai ales, atunci când intervin corelații între  sunet,  cuvânt  şi  succesiunea  regulată  a  unor  grupuri  silabice  încadrate  într‐un  anumit  picior  metric  cum  ar  fi:  iambul,  troheul  etc.  Este  cazul  unor melodii de  imn în care aceste elemente metrice se scandează:  Imn 12 (fragment)    Augustinus 

  Deus creator omnium......................    În citat s‐a produs o divizare a acestui fragment în două subunități  simetrice  schițând  două  fraze  ce  se  subordonează  întregului.  Astfel,  segmentul,  interpretat  prin  prisma  metricii  moderne  alcătuieşte  o  perioadă de 8 măsuri divizibile în două fraze a 4 măsuri fiecare. Evident,  lipsa  unor  cadențe  melodice  bine  definite  sub  raport  tonal  şi  a  unei  înveşmântări armonice funcționale, face ca această interpretare să devină  relativă.  Totuşi, ar fi imposibil de trecut cu  vederea importanța unor astfel   

  de  posibilități  de  interpretare  a  morfologiei  care  dobândeşte  o  valoare  incalculabilă  în  procesul  de  plămădire  a  perioadei  clasice.  Element  component al unui întreg, luat în sensul de tipar muzical, fragmentul de  imn  medieval  citat,  este  chiar  un  astfel  de  exemplu  premergător  şi  pregătitor  de  drum.  În  muzica  trubadurilor  şi  truverilor  aceste  morfologii  cu  rădăcini  în  cântec  şi  mai  ales  în  dans,  vor  deveni  caracteristice  şi  deosebit  de  importante  pentru  viitoarele  drumuri  ale  muzicii. 

 

 

II. FORME ALE MONODIEI  POSTGREGORIENE 
Metode incipiente de compoziție în muzica medievală 
Odată  cu  stabilirea  „ordinarului  missei”  care  cuprindea  principalele  cântări  pentru  uzul  liturgic,  acesta  rămâne  o  bază  permanentă pentru întreaga practică muzicală cultă a vremii. Muzicienii,  interpreți  şi  teoreticieni,  aveau  ca  principală  sarcină  conservarea  şi  răspândirea  amintitului  patrimoniu  muzical,  ferirea  lui  de  influențe  nedorite,  mai  ales  de  cele  ale  muzicii  populare  laice.  Cu  toate  acestea,  timpul,  adaugă  noi  cântări  celor  existente,  stabilindu‐se  reguli  de  compoziție care să permită menținerea stilului şi a funcționalității lor în  cadrul  serviciilor  religioase  ce  aveau  loc  cu  diferite  ocazii.  Primele  intervenții  pe  care  le‐au  efectuat  compozitorii  epocii  au  fost  de  esență  literară  şi,  numai  ulterior  de  o  natură  muzicală  propriu‐zisă  ‐  toate  practicate,  la  început,  asupra  cântărilor  deja  existente.  Aceste  schimbări  duc la alcătuirea unor forme în care versiunea inițială a cântecului apare,  mai  mult  sau  mai  puțin,  transformată,  primind  denumirea  generală  de  Tropi (grecesul Tropos = schimbare).  Astfel,  către  anul  850  la  mănăstirea  Jumieges  din  Normandia  se  practica adnotarea cu silabele unui nou text, a melismelor din aşa‐zisele  cântări  „aleluiatice”  (care  cuprindeau  această  exclamație  specifică).  Prin  intermediul războaielor, practica amintită, ca şi antifonarul astfel adnotat  ajung  la  mănăstirea  St.  Gallen  din  Elveția,  intrând  în  posesia  starețului  acesteia, Notker.  În  această  mănăstire  procedeele  arătate  se  generalizează  şi  se  diversifică, acționând asupra unui mare număr de cântări, stabilindu‐se,  astfel,  diferite  tipuri  ale  tropilor  şi  o  gradație  treptată  a  mijloacelor  de  lucru care se exercită tot mai mult la nivelul muzicii propriu‐zise.  În funcție de importanța şi ponderea schimbărilor de ordin muzical  intervenite  în  melodica  tropilor,  se  pot  stabili  următoarele  tipuri  fundamentale:  1. Tropul de adaptare. Acesta nu modifică, încă, nimic din melodia  cântării  inițiale  ci  adaugă  un  text  literar  nou  ce  se  „adaptează”  melismelor (textul se integrează, desigur, conținutului şi sensului literar   

  primordial):  KYRIE  „Fons bonitatis”                                              Ed. XVI a Missei (Vatican) 

 
Kyrie…………………………………………………………….eleison  Kyrie, fons bonitatis, pater ingenite, a quo bona cuncta procedunt eleison 

  În fragmentul citat, cuvintele subliniate sunt cele inițiale iar textul  nesubliniat  (adăugat)  reprezintă  intervenția  compozitorului,  alcătuind  tropul propriu‐zis (mai clar: întreaga melodie astfel adnotată reprezintă,  de fapt, tropul).  2.  Tropul  de  interpolare.  Aici,  printre  noile  cuvinte  adaptate  silabelor  melismatice  se  „interpoleazăʺ  şi  idei  muzicale  moi.  Deci,  o  primă şi, încă de ajuns de rudimentară intervenție de ordin muzical :    Kyrie  Cântecul inițial 

    Tropul de  interpolare 

 

 

  Totuşi,  se  poate  remarca  în  cadrul  exemplului  dat,  o  anumită  unitate  a  intonațiilor  din  întregul  Trop,  rezultată  din  dezvoltarea  celor  din cântarea propriu‐zisă.  3.  Tropul  de  încadrare.  Acesta  rezultă  din  „încadrarea”  unei  melodii  liturgice  cu  două  idei  noi,  asemeni  unui  preludiu  şi  postludiu.  Evident, se menține în ambele, strânsa unitate de intonație cu cântecul pe  care îl încadrează. Uneori introducerea, alteori încheierea (postludiul) se  afirmă  ca  părți  detaşabile  devenind,  cu  timpul,  de  sine  stătătoare.  Procedeul variației melodice este într‐o astfel de formă, şi mai evident:  DILECTUS ISTE DOMINI..          Tuotilo 

 

 

 

  U U  ‐    U    U‐(transcrierea ritmului şi metrului, în sens „modern”)  Forma muzicală pe care o schițează un astfel de Trop, este una   în  lanț de tipul ABC sau, ținând cont de caracterul el variațional:  Av’‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐  A‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ Av’’  Aşadar,  primul  moment  de  variație  precede  „tema”  sau  cântarea  de la baza travaliului, iar al doilea o succede.  4.  Tropul  de  dezvoltare  denumit  şi  Secvență  (lat.  Sequentia  =  urmare,  succesiune)  sau  Proză,  reprezintă  o  etapă  nouă,  mult  mai  evoluată,  a  ideii  de  variație  melodică.  Pornind  de  la  un  fragment  de  cântare  liturgică,  sau  de  la  o  anumită  formulă  de  cântec,  melodia  se  structurează  în  segmente  (secvențe)  care  se  succed  după  o  anumită  regulă, de obicei fiecare se repetă de două ori, schițând următorul tipar:        A     BB     CC     DD     EE     FF...............        Deşi  unele  tratate  mai  vechi  de  Istoria  muzicii 10  consideră  Secvențele  drept  forme  aparte  față  de  Tropii  propriu‐zişi,  datorită  faptului că acestea pornesc tot de la o bază anterioară de cântec liturgic  pe care o comentează şi transformă pe parcurs, ele sunt în realitate Tropi  de o factură mai complexă decât cei amintiți anterior.  Secvența              Notker 

  O variantă a schemelor amintite este şi Secvența cu Da Capo în care                                                        
10  În  acest  sens  este  utilă  consultarea  studiului  lui  Jacques  Chailley:  Musique  post‐ gregorienne din Histoire de la Musique, Vol.I, Ed.Gallimard, Paris, 1960, p.722‐724.    

 

  fie cântecul inițial, fie anumite secvențe interne, sau grupuri de secvențe  se pot repeta, schițând rudimente ale principiului de repriză.  Schema posibilă a unui astfel de tipar:  A(A)   BB   CC   DD   BB   CC..............etc.  În muzica evului mediu se pot aminti câteva Secvențe celebre cum  sunt:  „Victimae  paschali  laudes”  scrisă  de  Wipo  capelan  al  curții  de  Burgundia,  sau  „Lauda  Sion”,  „Dies  irae”  (sec.  XIII).  Travaliul  variațional,  ca  şi  schema  la  care  aderă  vechile  secvențe,  fac  din  ele  precursoare ale unor forme de mai târziu: dansuri, suite, forme în lanț.  5. Tropul de complementar (Versus sau Verset). Ia naştere dintr‐un  Trop de încadrare prin detaşarea uneia din ideile noi care stau în preajma  cântecului  inițial.  Prin  lărgire  şi  câştigare  în  amploare  se  obține  o  piesă  lirică independentă ce se plasează între două cântări ale dramei liturgice  (părți ale serviciului religios), devenind piesă adăugată. Întrucât o astfel  de  formă  dobândeşte  şi  un  text  neliturgic,  adesea  de  circumstanță,  cum  ar  fi  „Jerusalem  mirabilis”  din  timpul  cruciadelor,  el  arată  o  deschidere  spre tematica laică. Se va numi uneori şi Cântec de Conductus putând fi  polifonizat în tehnica unei astfel de forme contrapunctice medievale.  6.  Tropul  substituire.  Acesta  apare  ca  o  compoziție  propriu‐zisă  menită  să  înlocuiască  una  din  părțile  componente  ale  missei,  atât  în  conținutul  literar,  cât  şi  ca  muzică.  Dacă,  de  exemplu,  se  elimină  cu  o  astfel  de  piesă  cântarea  „Benedictus”,  atunci  textul  tropului  care  o  substituie,  va  trebui  să  amintească  de  vechiul  text  prin  aducerea  unei  exclamații în spiritul acestuia. „benedicamus Domino”.  Din  enumerarea  tipurilor  de  Tropi,  reiese  o  continuă  strădanie  a  compozitorilor medievali de a cristaliza modalitățile de compoziție, de a  le lărgi şi diversifica. Tropii apar, deci, ca prime forme în care se afirmă  ideea  de  compoziție  muzicală  propriu‐zisă,  elaborare  a  structurilor  şi  tiparelor incipiente ale unei muzici din ce în ce mai desprinse de formele  cântului gregorian, aşa cum a fost el transmis datorită Antifonarului. 

 

 

III. FORMELE MONODIEI LAICE MEDIEVALE 
Cântecul Trubadur, Truver şi al Minnesängeri‐lor 
În  muzica  medievală  epoca  melodiilor  trubadure  a  însemnat  unul  din cele mai caracteristice momente. Hrănindu‐se din poezie, abordând o  tematică  predilect  cavalerească  sau  erotică,  această  artă  a  însemnat  şi  achiziția unor însemnate mijloace de expresie şi tipare formale.  „Arta trubadurilor a înflorit în cea de a doua jumătate a secolului al  XI‐lea,  a  cunoscut  perioade  de  autentică  măiestrie,  hrănindu‐se  din  viziuni  realiste  şi  trăind  în  poezie,  ca  la  finele  secolului  al  XIII‐lea  să‐şi  anunțe  crepusculul.  Patria  acestor  opere...  a  fost  sudul  Franței,...  Ramificațiile  frumosului  înfăptuit  de  aceşti  oameni.....  s‐au  resimțit  în  Italia şi Spania, precum şi în „bătrâna şi vesela Anglie”.... în Germania ni  se prezintă sub titlul de Minnesängeri.......”11.  „Tropatores”,  „Trovatores”,  „Trouvéres”,  nume  cu  străveche  etimologie,  cuvântul  „trobar”  care  înseamnă  a  născoci,  a  inventa,  trădează  ocupația  acestor  artişti.  Perioadele  în  care  se  subdivide  epoca  lor de activitate, având semnificații stilistice şi influențe asupra formelor  practicate de ei este necesar a fi reamintite:  I. Naşterea şi dezvoltarea artei trubadure, anii 1090‐1140.   II. Înflorirea artei lor, anii 1140‐1250   III. Crepusculul cântului trubadur, anii 1250‐1290.  Legătura organică dintre muzică şi poezie în creația trubadurilor şi  truverilor,  se  poate  observa  şi  din  marea  importanță  pe  care  o  au  genurile practicate de aceştia. Principalele au fost:  1. Cântecele de istorie (istorice)  2. Cântecele dramatice (practicate în spectacolele vremii)  3.Cântecele de dans  4. Cântece de Mai (Reverdii)  5.  Pastorale  (cu  subiecte  din  viața  păstorească,  având  anumite  nuanțe erotice)  6.  Cântecele  zorilor  (Matinale)  ‐  cu  o  tematică  apropiată  de  genul  precedent                                                        
11

Doru Popovici: Arta trubadurilor, Ed.muzicală, Bucureşti, 1974, P.7. 

 

  7. Cântece pioase (de nuanță religioasă).  Toate  acestea  influențează  puternic  modul  de  construcție  al  formelor ei, este semnificativ faptul că, primele piese ale trubadurilor nu  se intitulează cântece (Chansons) ci Vers. Fenomenul de strânsă legătură  dintre  stroficitatea  poeziei  şi  diviziunile  ce  le  determină  în  morfologia  cântecelor,  au  adânci  implicații  şi  în  alcătuirea  formelor  muzicii.  După  opinia  lui  H.Davenson12 poezia  andaluză  din  secolul  al  IX‐lea  cu  rimele  dispuse  în  simetrie  alternativă  a  avut  o  hotărâtoare  influență  asupra  întregului  univers  al  cântecului  trubadur.  Astfel,  în  cântecele  lui  Marcabru  apare  o  formă  prescurtată  a  acestui  gen  de  poezie,  având  schema generală :            A  A  A  B    Tot  sub  influența  poeziei,  mai  precis,  a  metricii  versului,  se  produce  în  cântecul  trubadur  un  început  de  organizare  ritmică.  Transpunerea  picioarelor  metrice  în  grupări  corespunzătoare  de  valori  (conform  notației  timpului)  are  drept  rezultat  formarea  Modus‐urilor,  corespondent muzical  al acestor picioare de vers, moştenite din metrica  poeziei eline:   

      Din  juxtapunerea  acestora  într‐o  anumită  ordine  se  vor  obține  modurile ritmice sau Manieriile. Acestea vor avea o mare importanță în  structurarea  ritmică  a  pieselor,  cât  şi  a  unor  forme  mult  mai  complexe,  cum  ar  fi,  de  pildă,  cele  polifonice  ale  evului  mediu.  Trebuie  însă  specificat  faptul  că,  în  respectarea  valorilor  unei  manierii  oarecare,  se  punea  uneori  necesitatea  contragerii  sau  unirii  mai  multor  sunete  pe  o  singură silabă, de unde şi fenomenul numit echipolență sau echivalență.                                                        
12

 l.H.Davenson: Les Troubadours. Bourges 1961, p.124. 

 

 

  Era,  aşadar,  un  element  melismatic  necesar  respectării  periodicității  succesiunii valorilor din interiorul manieriei:   

  În  totalitate  se  cunosc  astăzi  un  număr  de  şase  manierii  obținute  prin repetarea diferitelor modus‐uri: 

  Forme  şi  tipare.  Cântecul  trubadur  cunoaşte  două  importante  categorii  de  forme,  alcătuite  în  funcție  de  ritmica  pe  care  o  întrebuințează:  a.  Forme  cu  ritmică  de  cântare  plană  unde  stroficitatea  este  de  natură  asimetrică,  apropiată  de  structurile  în  lanț  (cu  elemente  de  variație celular ‐ figurală):  Cântec trubadur      Guiraut de Borneil (pe la 1200) 

  Conform înlănțuirii strofelor, acest exemplu realizează o catenă de 

 

  fraze de tipul: a – b – c – d. Aspecte de variație melodică îşi fac apariția în  ultimele două strofe, astfel tiparul poate fi corectat devenind: a – b – c –  cv. Ritmica plană are, deci, o puternică influență asupra formei, aliniind‐ o tiparelor practicate de cântarea gregoriană sau post gregoriană.  b.  Forme  cu  ritmică  mensurală.  Acestea  sunt  foarte  răspândite  iar  succesiunile  ritmico‐melodice  devin  acum  generatoare  ale  unor  morfologii  simetrice  pătrate,  prevestind  perioada  muzicală  barocă.  Încadrarea în lumea modurilor diatonice medievale, cadențele insuficient  conturate  melodic  şi  funcțional,  prezența  frecventă  a  subtonicelor  modale,  fac  ca  aceste  morfologii  periodice  să  fie  încă  doar  în  stare  primară,  insuficient  închegată.  Totuşi,  în  unele  exemple  ale  timpului  se  pot întâlni formațiuni apropiate de perioada muzicală din 8 respectiv 16  măsuri, atunci când melodia aderă la alcătuirea simetrică:    Cântec de mai        Moniot d’Arras 

  (încadrarea „metrică” efectuată convențional!)  Neîndoielnic,  această  periodicitate  este  determinată  de  doi  principali  factori:  stroficitatea  cu  simetriile  interne  ale  versurilor  şi  rimelor  poeziei  şi  aderența  tot  mai  pronunțată  la  modurile  de  stare  majoră  în  care  cadențele  melodiei  se  articulează  cu  ajutorul  notelor  sensibilizate  ce  conduc  spre  „tonică”  (finalis).  Astfel,  şi  în  exemplul  anterior citat, cele 16 măsuri din care se compune fragmentul periodic, se  pot  divide  în  două  subunități  de  tip  frazeologic  a  8  măsuri  fiecare.  Unitatea în întregul ei, va dobândi schema: 16 = 8+8 , de unde A = a+a’,  ambele fraze conținând un material comun diferențiat doar la cadențe.  Astfel de construcții se întâlnesc tot mai des, influențând puternic  însăşi stroficitatea formelor cântecului trubadur şi truver.  Este  semnificativ  faptul  că,  din  poezie  va  lua  naştere  cântecul,  iar  forma acestuia va avea, la început, forma însăşi a poeziei care l‐a generat.  Între numărul versurilor, modalitățile de împerechere a rimelor şi forma  muzicii există o strânsă, indestructibilă legătură.   

  Dintre formele muzicale strofice întâlnite în arta trubadurilor, mai  frecvente  sunt  cele  în  cuplete,  adică  unde  se  produce  alternanța  dintre  două idei principale. La început această succesiune va fi  urmată de alte  idei luând naştere tipare cum ar fi:    AB   AB   CDEF......    AB   AB   AB ....  AA   BB   CC ....    Din alternanța AB AB, prin simplificare, se obține unul din cele mai  importante tipare muzicale ale vremii: forma de BAR a cărei schemă de  bază va fi:  AAB. Din aceasta derivă alte tipare înrudite cum ar fi:  AAʹB  sau forme augmentate ca BAR‐ul mare având schema:    A        A’      B   aab     aab     aab    (subdiviziuni)    unde fiecare strofă reprezintă, la rândul ei, un BAR mic. Mai este posibilă  şi  inversarea  schemei  din  care  va  reieşi  BAR  ‐  ul  invers  (întors)  cu  schema de bază: A B B,   A B B’, subdivizibile şi acestea în forme de BAR  mic din care va rezulta BAR ‐ ul mare invers.  Formă  de  esență  poetică,  BAR  ‐  ul  derivă  din  vechi  tipare  ale  poeziei  antice  eline,  iar  strofele  sale  componente  primesc  o  denumire  specific  germană 13 :  Stollen,  Stollen,  Abgesang.  Adică,  strofă,  strofă  repetată,  strofă  conclusivă  ‐  corespondentul  acestora  în  limba  română  este  dificil  de  stabilit.  Schema  BAR  ‐  ului  era,  aşadar,  ternară;  primele  două strofe, identice în conținut, erau urmate de una cu rol de încheiere:  Cântecul lui Richard Inimă de Leu      (pe la 1193‐1194) 

  Tiparul muzical este aici BAR ‐ul simblu  a a b   unde prima strofă  (cea  repetată)  primeşte  o  pronunțată  simetrie  structural‐morfologică.  Divizibilă în două subunități de câte 4 măsuri cu conținut tematic diferit  (a‐b) acuzând morfologii de frază muzicală, această strofă dobândeşte un                                                        
13 Pentru  lămuriri  mai  ample  vezi:  S.Toduță,  Formele  muzicale  ale  Barocului,  vol.I,  Ed.  muzicală, Bucureşti, 1969, p.71.   

 

  pronunțat caracter periodic. Dimpotrivă, cea de a doua strofă, va fi mult  mai  puțin  simetrică,  având  o  cadență  medie  pe  sol  (subtonica)  cu  coroană.  Remarcabil  este  faptul  că  în  strofa  No.  l,  tot  subtonica  circumscria  cadența  de  mijloc  a  întregii  unități.  Ambele  cadențe  conclusive sunt pe „finalis‐ul” modului eolic în care se încadrează piesa.  Prin  asimetria  strofei  secunde,  ca  şi  datorită  scurtimii  şi  tipologiei  melodice,  aceasta  se  înscrie  drept  o  concluzie  a  întregii  forme  de  BAR.  Sub  raport  ritmic  se  observă  aderența  la  modus  dactilicus,  obținută,  uneori  prin  fenomenul  de  echipolență  ce  naşte,  pe  alocuri  grupări  melismatice  din  cele  mai  atrăgătoare.  Genul  piesei  face  aluzie  la  „cântecele cu personaje” sau „cântecele de istorie”.  Una  din  cele  mai  importante  forme  strofice  cu  refren  ale  muzicii  Trubadurilor  este  RONDO‐ul  (Rondeau,  Rondellus,  Rotundellus,  Cantilena  rotunda,  Cantilena).  Născut  din  îmbinarea  dintre  o  idee  de  cuplet  şi  una  de  refren.  Rondo‐ul  este  în  acelaşi  timp  şi  o  importantă  formă poetică a vremii, având schemă fixă precum şi o savantă îmbinare  de rime, conținut poetic şi repetări de idei. Primele ştiri despre existența  formei,  sunt  de  natură  literară,  fiind  transmise  prin  intermediul  unor  romane ale timpului cum ar fi Le Roman de Guillaume de Dole în care se  aminteşte  despre  o  poezie  cântată  care  se  dansa  în  cerc,  uneori  în  jurul  unui  copac.  Evoluția  formei  o  urmează  pe  cea  a  poeziei.  La  început  în  secolul al XII‐lea predomina Rondo‐ul din şase versuri cu rimele dispusei  a  A  a  b  A  B,  pentru  ca  în  secolul  al  XIII‐lea  să  apară  o  formă  din  opt  versuri cu rimele în succesiunea: AB aA ab AB. În ambele cazuri, literele  mari indică conținutul literar şi rimă comună, pe când literele mici doar  rime comune, nu şi conținut identic.  Întrucât forma de RONDEAU se încadrează în genurile de dans, un  comentariu  mai  amplu  al  acestuia  se  va  efectua  la  capitolul  Forme  de  dans. 

 

 

IV. FORMELE POLIFONIEI MEDIEVALE 
Ideea  de  polifonie,  cântarea  pe  mai  multe  voci,  fără  a  fi  necunoscută  în  antichitate,  s‐a  transmis  muzicii  medievale  europene  în  sensul  unei  practici  improvizatorice,  mai  mult  sau  mai  puțin  utilizată.  Tratatele  de  contrapunct  semnalează  prezența  polifoniei  improvizate  la  un  mare  număr  de  popoare  aflate  încă  în  stadiu  primar  de  dezvoltare,  sau în folclorul tradițional din țări relativ avansate.  Marele  merit  al  muzicienilor  medievali  a  constat  în  stabilirea  de  reguli scrise în vederea notării riguroase a polifoniei. De asemenea, ideea  de  evoluție  de  la  simplu  spre  complex  a  acestora,  conduce  la  stabilirea  unor  forme  tot  mai  ample,  influențând  tiparele  muzicale  ale  vremii.  Tehnicile  de  contrapunctare  înrâuresc  asupra  conducerii  vocilor  determinând construirea unor structuri arhitectonice care permit analiza  atât pe orizontala desfăşurării muzicale, cât şi pe verticală.  Deşi  modalitățile  de  polifonizare  şi  formele  lor  nu  constituie  obiectul  unui  curs  de  Forme  muzicale,  o  enumerare  succintă  a  lor,  cu  semnalarea  posibilităților  tehnice  care  influențează  articulațiile  formale,  apare necesară.  Astfel se prezintă primele notații scrise de polifonie din secolele IX‐ XI,  datorate  unor  teoreticieni  cum  au  fost  Hucbald  (Tratatul  despre  Muzică) sau Ogier (probabil din Laon) denumite cu termenul general de  ORGANUM. Este o polifonie derivată din monodie, apoi treptat adusă în  stadiul  de  formă  polifonică,  constituită  pe  baza  succesiunilor  de  consonanță aşa cum le concepea teoria timpului care preia noțiunea din  teoria  antică  emisă  de  Pytagora.  Evul  mediu,  preluând  „tale  quale”  un  număr  de  idei  transmise  de  antichitate,  valorifică  şi  consonanța  pytagoreică  în  vederea  stabilirii  regulilor  de  conducere  a  vocilor.  Scolastica  timpului  pune  accentul  mai  cu  seamă  pe  aspectul  rațional‐ matematic al noțiunilor  de consonanță‐disonanță şi nu pe ceea ce auzul  selectează în acest sens. În consecință, intervalele de primă, octavă, cvintă  şi  cvartă  erau  socotite  consonante,  iar  restul  disonante,  fapt  cu  importante implicații în procesul de evoluție a polifoniei şi formelor sale.  ORGANUM, apare în următoarele ipostaze:        ‐ mişcare paralelă la octave (a unui cânt liturgic)        ‐ mişcare de cvinte paralele        ‐ mişcare în cvarte paralele   

        ‐ mişcare combinată a ultimelor două posibilități        aducând o arhitectură la 3 vocii:  8‐va‐‐‐‐                  5‐ta‐‐‐‐                   1‐ma‐‐‐‐    ‐  Organum  „rotunjit”  în  care  se  porneşte  de  la  intervalul  de  primă,  vocile  se  desfac  „în  evantai”  până  ce  ating  cvarta  sau  cvinta,  evoluând  un  timp  în  acest  fel,  pentru  ca  la  sfârşit  să  revină  treptat  la  unison:        l‐a‐2‐a‐3‐a‐4‐ta   3‐ța‐2‐da‐I‐a        sau:        2‐a 3‐ța IVa…………   3a   2a        I‐a‐I‐a‐ I‐a………………..    I‐a‐Ia‐I‐a etc.    Este o formă pe care o descrie Johannes Scotus pe la anul 867 e. n.  Formele posibile în  toate aceste tipuri incipiente de „polifonie organală”  nu  se  abat  de  la  tiparul  cântecului  liturgic  pe  care  sunt  clădite.  Sunt  preferate scheme alcătuite prin succesiunea în lanț a rândurilor melodice  din cântecul de bază (Tenor, Vox principalis) : A B C D E F ....  Probleme mai complexe, pun formele evoluate de Organum, acele  în  care  se  efectuează  o  diversificare  tot  mai  pronunțată  a  vocii  de  contrapunct  (Vox  Organalis)  datorită  melismelor  sau  ornamentării  bogate  a  acesteia.  Este  vorba  de  tipuri  cunoscute  sub  denumirea  de  ORGANUM  LIBER  şi,  dezvoltat  din  acestei  ORGANUM  CU  PEDALE  practicat de Ars Antiqua.  Fără  a  intra  în  detaliile  care  țin  de  un  curs  de  Contrapunct,  este  necesar totuşi, a se arăta că, trecerea de la un tip la altul s‐a efectuat prin  organizarea  ritmică  a  vocii  organale  (pe  baza  „manieriilor”  cunoscute).  Dacă  Organum  liber  avea  „vocea  organală”  improvizată  melismatic  cu  respectarea  consonanțelor  şi  disonanțele  pytagoreice,  Organum  cu  pedale,  prin  notarea  riguros  ritmică  a  ambelor  voci,  devine  pragul  formelor evoluate de mai târziu cum ar fi Motettus.  Fragment de Organum cu melisme (liber): 

   

 

  Fragment de Organum cu pedale: 

  În  ambele  exemple  Tenor‐ul  era  silabic  iar  vocea  organală  melismatică sau ‐ in cazul al doilea ‐ cu un text nou ce comentează pe cel  al  vocii  de  bază.  În  ambele  forme  se  pun  şi  probleme  de  structură  melodică  a  contrapunctului,  ale  cărei  intonații  se  pot  raporta  adesea  la  vocea  tenorală.  Tiparele  generale,  rămân  tot  cele  strofice  în  lanț,  cunoscute până acum.  Descinzând  din  Organum  şi  respectând  cu  strictețe  consonanțele  de  tip  pytagoreic,  forma  Discantus  (sau  Diafonia)  aduce  un  plus  important  prin  ideea  de  conducere  a  vocilor,  unde  mişcările  partidei  organale erau fie contrarii, fie „oblice” față de profilul Tenor‐ului. Uneori  se  produceau  şi  paralelisme  de  cvartă  sau  cvintă,  tip  Organum.  Se  remarcă  şi  caracterul  silabic  al  celor  două  voci,  de  unde  şi  termenul  de  „punctus  contra  punctum”  ce  indică  o  opoziție  intervalică  simultană  a  unor valori ritmice egale.  Vocea  „organală”  va  fi,  deci,  un  derivat  prin  „răsturnare”  (mai  mult  sau  mai  puțin  liberă)  al  celei  tenorale,  un  plan  melodic  nou.  Obținerea  acesteia  se  produce  cu  ajutorul  unor  reguli  cuprinse  într‐o  disciplină  a  vremii,  denumită  ars  discantandi,  adică  arta  de  a  conduce  vocile  de  contrapunct.  Ea  va  dobândi  o  mare  importanță  în  elaborarea  formelor polifonice evoluate.   Discantus  (Cunctipotens genitor) ‐ fragment  

   

 

  Tiparul formal depindea, şi în acest caz tot de schema cântecului pe  care  îl  contrapuncta  vocea  de  discant.  Prin  ideea  de  independență  a  vocilor ca şi datorită regulilor de contrapunct, forma Discantus împreună  cu  cele  de  Organum  alcătuiesc  o  „familie”  de  modalități  polifonice  incipiente,  la  baza  cărora  stătea  noțiunea  de  consonanță  şi  disonanță  pytagoreică.  Un alt grup de forme, cele în care apăreau „excepții” de la regula  stabilită  de  Pytagora,  îl  constituia  Gymel  (Gantus  gemellus)  şi  Faux‐ Bourdon (Basul fals). Aici, paralelismele de terță (în Gymel) ‐ succesiune  de  disonanțe,  conform  teoriei  în  vigoare  ‐  şi  combinațiile  de  terțe  cu  cvarte  (în  Faux  Bourdon)  ‐  adică  consonanțe  şi  disonanțe  simultane,  constituiau  modalitățile  de  bază  ale  artei  polifonice.  Tiparele  formale  rămân,  şi  în  acest  caz,  cele  ştiute  din  formele  anterior  enumerate.  Se  reține, însă, tendința de emancipare a terțelor şi sextelor (acceptate de uz  ca fiind consonante ‐ fapt stabilit încă din antichitate de Aristoxene), care  vor  intra  tot  mai  mult,  în  componența  discursului  polifonic  al  formelor  de mai târziu.  O  dată  modalitățile  incipiente  de  contrapunctare  cristalizate,  se  trece la o nouă etapă, cea a polifoniei pe trei voci. Ea respectă în general,  regulile pytagoreice dând, în acelaşi timp, amploare discursului muzical  şi  tiparului.  Una  din  formele  mult  utilizate,  clădite  pe  trei  voci  era:  CONDUCTUS  derivat  prin  contrapunctarea  unui  Versus  (Trop  complementar),  iar  ulterior  formând  o  compoziție  de  invenție  proprie.  Textul era, de cele mai multe ori laic sau cu elemente pronunțat profane.  Vocea  principală  o  constituia  partida  superioară  (discantul)  iar  restul  formau  contrapunctul.  Ritmica  era,  în  general,  silabică,  aducând  egalitatea în valori a tuturor partidelor. In secolul al XII‐lea, la Perotinus  (Ars  Antiqua)  forma  Conductus‐ului  alcătuia  o  compoziție  cu  partide  libere,  dependente  de  regulile  contrapunctice  ale  vremii,  în  care  cea  superioară  se  distingea  prin  expresivitate  şi  rol  preponderent.  Forma  strofică, structurată în rânduri melodice, se alinia adesea în lanț: A   B   C    D   E   F ...........      Conductus‐ul  evoluează,  apoi,  ca  un  gen  aparte,  unde  părțile  silabice  izoritmice,  alternează  cu  secțiuni  melismatice  (care  puteau  fi  adesea intonate de instrumente), constituind un tipar de catenă conform  schemei:       

            A 
(silabic izoritmic) 

      melisme   
 

        B 
(silabic izoritmic) 

         
 

      melisme  C 
(silabic izoritmic) 

  În  anumite  cazuri,  melismele  încadrau  rândurile  melodice  ale  textului  muzical,  asemeni  unui  preludiu  şi  coda,  asociate  cu  scurte  interludii cum ar fi cele din schema anterioară. În secolul al XIII‐lea, pe la  anul  1240  îşi  fac  apariția  în  forma  Conductus‐ului,  unele  elemente  de  imitație şi procedee de „contrapunct reversibil” (dublu).  Exemplu de conductus (fragment)  Quid tu vides, Jeremia        Anonim 

  În  fragmentul  dat  apare  vizibilă  însuşirea  de  bază  a  formei,  adică  izoritmia  vocilor,  preponderența  expresivă  a  discantului  şi  subsumarea  restului  partidelor  în  sensul  de  linii  complementare  ale  celei  de  sus.  Toate  acestea  datorită  respectării  principiului  consonanței  şi  disonanței  pytagoreice. Dacă în exemplele de Organum cu pedale se profilau două  planuri  sonore  cu  un  început  de  independență  (ca  şi,  de  altfel,  în  Discantus)  la  exemplele  de  Conductus  pe  care  ni  le  oferă  literatura   

  muzicală  a  timpului  această  diferențiere  a  planurilor  se  estompează,  tocmai datorită subsumării vocilor de contrapunct ca partide secundare.  În  analiza  formelor  de  Conductus  va  fi,  aşadar,  necesară  stabilirea  articulațiilor morfologice ale vocii superioare şi, numai ulterior, indicarea  structurilor  intervalice  de  la  celelalte  voci.  De  remarcat,  întotdeauna:  respectarea consonanței pytagoreice pe timpii accentuați.  Importanța  tehnicii  de  Conductus  rezidă  şi  în  faptul  că  multe  din  formele strofice sau de dans ale evului mediu, ca şi alte genuri de lucrări,  sunt  construite  conform  regulilor  Conductus‐ului.  (Vezi  capitolele  ce  urmează).  MOTET‐ul  medieval  este,  fără  îndoială,  cea  mai  evoluată  formă  polifonică a timpului. Denumirea sa comportă discuții fiind atribuită fie  derivației din limba latină (motus = mişcare), fie din cea franceză (mot =  cuvânt).  Nu  este  exclusă  nici  o  combinație  a  acestor  două  cuvinte,  din  sinteza cărora a putut să rezulte denumirea formei.  Exemple  de  forme  evoluate  ale  Motet‐ului  se  întâlnesc  în  manuscrisele datând din secolul al  XII‐lea. Aşa, pe la anul 1200, într‐un  astfel de manuscris găsit la mănăstirea Saint Martial din Limoges, apare  motetul  intitulat  „Benedicamus  Domino”,  poate  cel  mai  vechi  exemplu  cunoscut până acum al acestei forme contrapunctice.  Elementele care au condus la conturarea şi cristalizarea Motet‐ului  medieval, se pot concretiza în următoarele faze:  1.  Transformarea  şi  ritmizarea  „tenor‐ului”  cu  ajutorul  teoriei  modurilor  de  durate  (Manieriilor)  şi  răsfrângerea  acestui  procedeu  asupra  vocilor  „organale”.  Prolațiile  (diviziunile)  de  ordin  ternar,  specifice teoriei muzicale a vremii, au avut aici un rol hotărâtor. Tenor‐ul  este  adus  în  valori  mari,  pe  când  vocile  de  contrapunct  „dublum”,  „triplum” (derivate din vocile „organale” ale Organum‐ului la trei voci),  sunt scrise în valori mici de durată ‐ păstrând, cu consecvență, o anumită  „manierie” ritmică.  2.  Individualizarea  tot  mai  pronunțată  a  vocilor,  nu  numai  prin  intervale şi ritmică, ci şi prin utilizarea textelor profane care se contrapun  Tenorului liturgic.  3.  Laicizarea  Tenor‐ului  însuşi,  cu  suprapunerea  textelor  bi  sau  trilingve,  conducând  spre  Motet‐ul  laic  sau  Lied  ‐  Motet  şi  spre  unele  forme din epoca Ars Nova. Tot acum se înregistrează şi Motete cu Tenor‐ ul  cântat  de  instrumente  şi  partidele  contrapunctice  de  voci,  sau  chiar  Motete instrumentale: Motettus sine littera.   

  În forma sa cea mai caracteristică, Motetul medieval apărea ca o  arhitectură polifonică la trei (uneori patru) voci, unde partida principală  era Tenor‐ul liturgic amplasat ca voce medie sau de bas. Articulațiile  formei erau date, în principal, de cele ale Tenor‐ului care era structurat  pe rânduri melodice succedate în lanț: A   B   C   D   E   F.......... În unele  piese scurte se producea repetarea unui fragment de Tenor după schema:  A   A   A   A............  Motet (Agmina) ‐ fragment        (şcoala de la Notre‐Dame) 

  Una  din  caracteristicile  de  bază  ale  acestei  forme  era  dată  de  subdivizarea ei în două planuri sonore distincte:  ‐  planul  Tenor‐ului  cu  articulațiile  sale  morfologice  şi  structura  sa  intervalică şi ritmică, generatoare a unității intonaționale a piesei şi,  ‐  planul  vocilor  de  contrapunct  (dublum,  triplum,  eventual  quadruplum), derivat din intonațiile vocii de bază, cu o ritmică distinctă  şi texte adiacente.  Noțiunea de plan sonor, cu un început de individualizare, primeşte  o  deosebită  semnificație  în  procesul  de  analiză.  Aici  se  va  ține  cont,  în  mod  obligatoriu,  de  ambele  entități  sonore,  fiecare  având  rolul  ei  în  economia formei. Se constată, de pildă, în exemplul muzical dat anterior,  că  articulațiile  Tenor‐ului  nu  coincid  întotdeauna  cu  cele  ale  vocilor  secundare  care,  îşi  au  un  fel  de  existență  proprie,  independentă.  La  fel,  manieriile  ritmice  ale  celor  două  planuri  diferă:  No.  l  în  contrapunct  şi  No. 5 în Tenor. Pe alocuri sunt posibile şi suprapuneri ale cadențelor la  toate  vocile,  mai  ales  la  sfârşit  de  frază,  fapt  care  nu  deranjează,  însă,  existența proprie a celor două planuri amintite. Se mai poate observa şi  respectarea  cu  mai  mult,  sau  mai  puțină  strictețe  a  legilor  pytagoreice  privind  consonanța  (pe  timpii  accentuați)  şi  disonanța  (pe  cei  neaccentuați).  Mersul  melodic,  intervalica  din  „dublum”  şi  „triplum”  este, neîndoielnic, un derivat din principalele celule ale vocii de Tenor; în  felul acesta, se va stabili o unitate din cele mai semnificative în întreaga  piesă,  premergând  ideea  de  unitate  ciclică  a  muzicii  de  mai  târziu,  cucerire a veacurilor XVII, XVIII şi XIX.   

  În exemplul de Motet oferit anterior se poate constata cu uşurință  un  anume  polimorfism  structural  al  vocii  de  bază,  fapt  care  se  va  răsfrânge  şi  asupra  complexului  contrapunctic.  În  ideea  de  lanț  ce  se  conturează pot fi identificate, uneori şi reveniri variate ale unor părți sau  celule, în totalitatea exemplului dat, schema fiind: A   B   C   D   E     Bv    Cv   Dv.  Alte  forme  polifonice  cu  o  tehnică  înrudită  sau  apropiată  de  cele  amintite anterior, dar cu forme de articulație specifică sunt:   LAUDA, o piesă la început monodică cu texte religioase dar nu de  esență  liturgică.  Derivă  deopotrivă  din  Secvențe  (Tropii  de  dezvoltare),  cântecul Trubadurilor şi unele surse ale cântecului popular medieval. Cu  timpul devine o formă polifonică lucrată în stil de Conductus sau, uneori  de  Motet.  Importantă  rămâne  aici  articularea  melodiei  principale  care  este tripartită cu schema:  a   A        b   b’  a’    A    Aşadar,  ideile  a  A  reprezintă  partea  esențială  denumită  Ripresa  care va reveni obligatoriu la sfârşit, cu unele transformări. Era posibilă şi  alternanța dintre cor (în Ripresa) şi solo (în Piedi, adică partea de mijloc ‐  b   b’).  CACCIA  (it.  =  vânătoare)  era  o  formă  polifonică  pe  două  sau  trei  voci  cu  texte  ce  abordau  subiecte  de  vânătoare,  foarte  iubite  în  epoca  respectivă (a se vedea şi aici importanța acordată textului, care stabileşte  genul muzicii). Structura polifoniei era cea de Conductus, adică promova  ritmica menzurală şi caracterul silabic al vocilor. În alte cazuri se afirmau  tendințe  spre  orizontalitate,  cu  apropieri  de  Motet.  Într‐o  epocă  mai  târzie  se  puteau  intercala  şi  comentarii  instrumentale  cu  denumirea  de  Ritornel,  astfel  că,  apărea  alternanța  dintre  părțile  vocale  şi  Ritornelul  instrumental (it. ritornare = a reveni, a se reîntoarce), conform schemei:  A ‐ Ritornel, A ‐ Ritornel, A‐ Ritornel ..................etc.  Deci: o formă bazată pe ideea de alternanță, apropiată de principiul  succesiunii dintre cuplet şi refren.    x  x  x    Conchizând asupra formelor polifonice şi, mai ales asupra celei de  Motet, se pot sintetiza următoarele idei:   

  ‐  Polifonia  cu  voci  de  organizare  ritmică  şi  celulară  diferită  promovează ideea de separare a planurilor sonore.  ‐  Separația  aduce  independența  acestora,  cu  necoinciderea    cadențelor, decât în anumite momente.  ‐  De  aici:  apariția  ideii  de  variație  continuă,  mai  ales  în  planul  vocilor de contrapunct, uneori şi în Tenor.  ‐  Unitatea  de  intonație  a  planurilor  produce  apropieri  de  ideea  ciclică şi organizare metro‐ritmico ‐ intervalică.  ‐  Întreaga  alcătuire  a  polifoniei  de  Motet  anticipă  viitoarele  variațiuni pe Cantus firmus şi pe Basso ostinato.  ‐ Conductus‐ul prin izoritmie şi hegemonia expresivă a planului de  discant,  ca  şi  prin  promovarea  şi  diversificarea  regulilor  de  „Ars  discantandi”  anticipă  formele  polifoniei  neimitative  din  secolele  XV  şi  XVI.  ‐  Analiza  morfologică  a  Motetului  va  ține  seama  obligatoriu  de  existența planurilor separate, iar cea a Conductus‐ului, mai ales de vocea  de discant.  ‐ În funcție de tehnica polifonică utilizată, formele de dans, formele  laice,  poetice  etc.  ale  evului  mediu  se  vor  analiza  conform  observațiilor  anterior formulate.  ‐  Viitoarele  tipare  având  preponderența  tehnicii  imitative,  se  vor  raporta morfologic şi ca regulă de conducere a vocilor, la sursele primare  ale contrapunctului medieval de la care au pornit. 

 

 

V. FORMELE DE DANS ÎN EVUL MEDIU 
Formele epocii  „Ars Nova” 
Cu  toate  că  epoca  medievală  este  cunoscută  îndeobşte  ca  o  eră  a  sobrietății ascetice, a predominanței spiritului meditației şi contemplării,  totuşi  documentele timpului  ne  atestă  prezența  dansului  ca  o  activitate,  nu  numai  frecventă  ci  şi  de  o  importanță  social‐religioasă.  Stampele  de  epocă  (uneori  cu  nuanță  de  ironie)  prezintă  dansuri  macabre  (unde  alături  de  schelete  erau  prinse  în  horă  şi  înalte  fețe  clericale),  apoi  „dansurile  morților”,  „dansurile  Sf.  Guy”  etc.  În  viața  de  toate  zilele  a  maselor  populare,  dansul  însoțea  diferite  evenimente,  era  practicat  la  sărbători  şi  cu  diferite  ocazii.  Tot  aşa,  biserica  la  anumite  serbări  religioase, teatru pios (Mistere, Miracole), procesiuni, practica aşa zisele  dansuri  clericale  (probabil  rămăşițe  ale  vechilor  dansuri  de  templu  păgân, ale vestalelor?). Cât despre viața de curte cu protocolul specific al  vremii,  aici  dansul  făcea  parte  integrală  din  activitatea  diplomatică  sau  din petrecerile galante care se succedeau la diferite ocazii.  Însemnătatea formelor de dans rezidă în faptul că ele reprezintă o  importantă sursă a unor anumite categorii de tipare. Simetria specifică a  paşilor,  rezultată  din  necesități  coregrafice,  imprimă  muzicii  de  dans  o  anume  simetrie  interioară,  atât  din  punct  de  vedere  structural  cât  şi  al  morfologiei.  Alcătuirea  simetrică  se  va  răsfrânge  şi  asupra  tiparului  formei,  iar  acolo  unde  muzica  are  la  bază  un  text  poetic,  constituirea  strofelor  acestuia  (ca  număr  de  versuri  şi  dispunere  a  rimelor)  va  întări  considerabil simetria specifică a formelor.  În cadrul pieselor de dans se exercită un important principiu, acela  al repetiției, generatorul a două fundamentale modalități de dispunere a  părților:  alternanța  şi  repriza  (aceasta  din  urmă  imprimând  formei  simetria multor dansuri de mai târziu).  Între textul literar şi constituirea formelor apare, aşadar, o evidentă  legătură şi interdependență, care merge până la legături de mare finețe şi  subtilitate a relației text‐muzică.  Unul din dansurile bazate pe principiul alternanței este:   CAROL‐ul  cu  o  origine  semantică  incertă  (Corona,  Kyrie?)  ‐  piesă  dansată  şi  cântată  alcătuită  din  succedarea  alternativă  între  cuplet   

  (intonat  de  solist)  şi  refren  (cântat  de  un  grup  vocal).  Schema  tiparului  formal este deci:  A  B  A  B  A  B ......................       Solo  cor   solo  cor  ......................................  Această  modalitate  de  construcție  influențează  direct  unele  forme  de mai târziu cum ar fi Cântecul Regal. (în vogă, mai ales, în Renaştere)  şi  Ballata  Italiană  a  secolului  al  XIV‐lea.  De  notat:  Carol‐ul  se  dansa  în  cerc iar în timpul intonării cupletului de către solist, mişcarea contenea.  Altă piesă de dans caracteristică epocii medievale era  ESTAMPIA  (Ductia,  Stantipes)  a  cărei  schemă  formală  pare  puternic  influențată  de  construcția  vechilor  Secvențe  (Tropi  de  dezvoltare),  fiind  o  anumită  replică  laică  a  acestora.  Forma  se  încheagă  din succesiunea de strofe repetate conform schemei   AA   BB   CC   DD……….    Exemplul ESTAMPIA (fragment instrumental) 

  În  fragmentul  citat  apare  cu  claritate  structura  simetrică  de  4,  respectiv  6  măsuri  a  strofelor  componente.  Se  mai  remarcă  şi  similitudinea  cadențelor  pe  finala  do  şi  la,  în  mod  alternativ,  reminiscență  probabilă  din  sursa  vocală  de  unde  provine  exemplul  (rimele  versurilor  erau  încrucişate:  ab  ab  ab  ....),  de  aici  şi  dispunerea  amintită  a  cadențelor.  Astfel,  devine  posibilă  şi,  uneori  necesară,  modificarea schemei tiparului prin includerea notării variației cadențiale:  AAʹ  BB’  CC’  DD’ ....  O formă a timpului cu structură identică sau foarte apropiată de a  Estampiei era LAI‐ul (Cântecul laic) care nu era, însă, un dans ci o piesă  vocală  cu  conținut  profan,  un  fel  de  replică  laică  a  Secvențelor.  Tiparul  AA BB CC DD.... sau AA’    BBʹ    CC’    DD’  .......    îi era caracteristic.  DANSURILE  CLERICALE  aveau  la  bază  cântece  liturgice  provenite  din  Antifonarul  gregorian  (mai  ales  Responsorii)  sau  piese  speciale concepute în scop coregrafic. De aici şi structurarea în lanțuri de  fraze sau rânduri melodice a formelor, conform succesiunii A   B   C   D   

 

  ....        sau  alternanței      AB      AB      AB  ...  cu  posibile  diversificări  şi  amplificări.  Epoca  de  înflorire  a  dansului  Estampia  era  secolul  al  XIII‐lea,  dar  unele  ramificații  şi  forme  derivate  din  acesta  pot  fi  întâlnite  până  în  veacul al XVI‐lea sau mai târziu (în unele dansuri de curte). Cât despre  dansurile  clericale,  ele  vor  dispare  treptat,  aflându‐şi  locul  în  teatrul  religios, pierzându‐şi apoi funcția inițială.  Tot  din  Estampia  va  deriva  şi  modalitatea  de  îmbinare  a  două  dansuri, adică Cuplul dansant: un binom alcătuit din Ductia‐Stantipes in  secolul  al  XIII‐lea  ‐  important  principiu,  ce  stă  la  baza  suitelor  de  mai  târziu.  Dintre  dansurile  cu  o  importanță  deosebită  în  contextul  muzicii  timpului  trebuie  citate  cele  cu  text,  în  care  se  producea  fenomenul  de  repriză uneori confundat cu ideea de refren.  BALLATA, VIRELAI, RONDEAU  Toate alcătuiesc o triadă de forme, înrudite într‐o oarecare măsură  prin  tipar  şi  principiile  sale  fundamentale  de  structurare,  ca  şi  prin  strânsa legătură dintre text şi melodie.  BALLATA (it.Ballare = a dansa) constituia o piesă cu text în versuri,  unde rimele şi dispunerea lor jucau un rol decisiv. Primele două versuri  formau  refrenul,  considerat  în  sensul  unei  reprize,  întrucât  se  relua  în  maniera  „da  capo”.  La  mijloc  interveneau  patru  versuri  cu  conținut  literar diferit, astfel că, întreaga poezie primea un număr fix de 8 versuri.  Dominând mare  parte din  formele  de  dans  şi cântec  de  dans  ale evului  mijlociu, BALLATA era o piesă caracteristică a secolului al XIII‐lea, mai  complexă chiar decât rondo‐ul incipient al trubadurilor.  Schema versurilor unei astfel de piese era următoarea:    AB    cc    aa    AB  Refr.    Texte    diferite   Refr.    Coroborată cu muzica, o asemenea schemă se completa după cum  urmează:    Text:   AB (Refr.)   cc  ab  AB(Refr.)  Muzica   A    B  B  A       

  Exemplu:  „C’ est la fins” (Ballata)  

 

 

Sec.XIII 

  În  esență,  această  formă  apare,  astăzi,  ca  aparținând  tiparelor  tripartite cu repriză. Pentru timpurile în care a apărut, ea era considerată  drept un dans cu refren acesta intervenind la sfârşit, atât ca text, cât şi ca  muzică. Nu se poate îndeajuns sublinia importanța unei astfel de scheme  pentru dezvoltarea ulterioară a tuturor formelor cu refren. Abia sesizată  identitatea  refren  ‐  repriză,  existența  formelor  de  rondo  cu  un  singur  cuplet  din  epoca  barocului,  devine  posibilă  şi  explicabilă  prin  prisma  dezvoltării sale din formele medievale, cum este şi Ballata.  În  ballata  „Cʹest  la  fins”  se  simte  cu  claritate  simetria  formei  şi  a  structurilor  din  interiorul  componentelor  sale.  Refrenul  în  4  măsuri  constituie  ideea  muzicală  de  bază,  subdivizibilă  în  două  unități  de  câte  două măsuri. Partea centrală (numită şi Piedi) era din 2 măsuri (repetate  conform tipologiei de bază). Schema structurală a întregii piese devine:          A(Refr)    b   b   A(Refr)  4 ms       2  2  4ms  (2+2)        (2+2)    Apartenența  la  un  mod  doric  (lipsit  însă  de  caracteristica  sextă  dorică) devine certă, datorită finalis‐ului pe sunetul re şi a subtonicii do.  VIRELAI (Chanson balladée) era denumirea germană şi franceză a  Ballatei.  Schema  versurilor  sale  este  apropiată  de  a  modelului  anterior  amintit, fiind considerată tot o formă cu refren.  A   ‐   bba   ‐   A   (cu posibile repetiții ale întregului tipar)   Rimele  erau  aici  simplificate  iar  muzica  păstra,  de  cele  mai  multe  ori alcătuirea din Ballata: A   BB   A. Aşadar, o înrudire certă a celor două  tipare.  RONDEAU, dans cu text poetic în formă fixă, a fost deja semnalat  în  muzica  trubadură  şi  truveră.  La  început  avea  6  versuri,  cu  refrenul  plasat la sfârşitul poeziei, format din 2 versuri. Schema poetică era:  aA   aB   AB (Refr.)  Rimele  A,  A,  erau  identice  iar  versurile  A‐A  cu  conținut  poetic  identic, în timp ce versurile b‐B cu rimă comună se deosebeau ca text. Un 

 

  astfel  de  exemplu  de  rondo  incipient  ni‐1  oferă  Romanul  lui  Guy  de  Dòle, unde se dau versurile, dar numai muzica refrenului:  „La Belle Aeliz”  1. Main se leva belle Aeliz    a  2. Mignotement la voi venir    A  3. Bien se para, miens se vesti    a  4. Desoz le raim        b  5. Mignotement la voi venir    A  Refren  6. Celle que ‐jʹaim       B  Refrenul  muzical  acoperă  doar  cele  două  versuri  ale  refrenului  literar, constituind o frază muzicală simetrică din 4 măsuri: 

  Mignotement la voi venir Celle que j’aim  Dacă o astfel de formă incipientă a Rondeau‐ului era caracteristică  muzicii secolului al Xll‐lea, în veacul al XIII‐lea îşi face apariția o schemă  îmbogățită în care poezia era compusă din 8 versuri. Şi aici existau doar  două rime, în schimb Refrenul era amplasat atât la început, cât şi la finea  piesei după cum urmează:  AB   aA   ab   AB        (unde AB era Refrenul)  De observat: versurile notate cu A, a primeau rime comune (având  conținut  literar  diferit),  tot  astfel  şi  cele  notate  cu  b,  B.  În  schimb,  versurile  cu  litera  A  ‐  A  şi  B  ‐  B,  aveau  nu  numai  rime  ci  şi  conținut  identic.  „Ensi va qui amours...”   (RONDEAU)  Versuri:            Rime:  1. Ensi va qui amours        A  2. Demaine a son commant      B  Refren  3. A qui que soit dolours      a  4. Ensi va qui amours        A  5.As mouvais est langours      a  6.Nous biens mais non porquant    b  7. Ensi va qui amours        A  8. Demaine a don commant      B  Refren    Muzica acestei poezii, de o mare simplitate şi ingenuitate, amintind   

  cântecele  de  copii,  se  divide  în  două  fraze  a  câte  4  măsuri  posibil  a  fi  notate cu literele x şi y. Pentru versurile cu rima a, A se va cânta fraza x,  iar pentru cele cu b, B. fraza y: 

  În acest fel, cântăreții se ghidau după forma poetică fixă, intonând  fraza muzicală şi versul cu rima corespunzătoare. Exemplul muzical dat,  prezent într‐un manuscris de la Biblioteca Boldeiană din Oxford, devine  caracteristic pentru întreaga literatură de Rondeau‐uri a veacului al XIII‐ lea.  Se  remarcă  şi  tendința  limpede  a  sensibilizării  sunetului  ce  precede  tonica  (finalis‐ul),  rezultat  al  unei  tendințe  de  trecere  spre  ideea  de  funcționalitate tonală.  La  început  o  piesă  poetică  de  dans  monodică,  Rondeau‐ul  devine  cu o lucrare polifonică realizată în stil de Conductus sau Motet, aşa cum  apare  pe  la  anul  1200  în  creațiile  lui  Adam  de  la  Halle,  care  a  întrebuințat, mai ales tehnica de Conductus, unde vocea discantului era  dată de melodia cu text de Rondeau.    x  x  x    ARS  NOVA  şi  ARS  SUBTILIOR 14  sunt  denumirile  sub  care  este  cunoscută  muzica  veacului  al  XIV‐lea.  Discuțiile  specialiştilor  privind  instalarea noului stil, în opoziție cu cel vechi (Ars antiqua), se poartă atât  în  jurul  unor  date  cât  şi  al  câtorva  mutații  stilistice  care  s‐au  produs  concomitent15.  Acestea  au  condus  apoi  la  anumite  schimbări  în  lumea  formelor muzicii care se cer consemnate şi comentate.  Chiar  dacă  transformările  de  ordin  tehnic  produse  de  stilul  Ars                                                        
 Denumire apărută in legătură cu lucrarea „Speculum musicae” de Jacobus von Lüttich  pe la 1330. Vezi, Peter Gülke: Mönche, Bürger, Minnesanger, Koehler Amelang, Leipzig,  1975, p.203.  15 Suzanne  Clercx:  „Primul  punct  ce  trebuie  examinat  este  cel  al  naşterii  Ars  Novei   Documentele  ce  ne  furnizează  actul  ‐sau  actele‐  sale  de  naştere  sunt  ʹArs  Nova  a  lui  Philippe de Vitry către 1320, le Roman de Fauvel (1316)... bula papei Ioan al XXII‐lea ... ne  indică faptul că la finea primului sfert al veacului, această Ars Nova era în plină înflorire  ...  pentru  muzica  secolului  al  XIV‐lea  era  un  termen  consacrat  prin  practică........”  Vezi:  Les Colloques de Wégiment, II 1955 ed. Les Belles Lettres, Paris 1959, p.60. Studiul lui Leo  Schradei Cronologia Ars Novei în Franța. 
14

 

  Nova nu țin atât de un curs de Forme Muzicale cât ele aparțin, mai mult,  Istoriei muzicii, pentru mai buna înțelegere a formelor se citează cele mai  importante: diversificarea ritmului şi a notației sale, dezvoltarea tot mai  complexă  a  polifoniei  cu  apariția  sporadică  a  imitației,  extinderea  şi  îmbogățirea elementului armonic ‐ vertical, apropieri de ideea tonalității  funcționale  major  ‐  minore  prin  sensibilizarea  frecventă  a  subtonicelor  modale,  îmbogățirea  cromaticii,  amestecul  de  voci  umane  şi  „voci”  instrumentale.  Toate  acestea  influențează  stilul  şi  formele  muzicii  secolului, dar ele sunt deja, o prezență încă din ultimul pătrar al veacului  precedent16;  în  felul  acesta,  data  de  1320  indicând  naşterea  noului  stil  apare mai cu seamă drept un punct de sosire şi nu unul de plecare.  Formele  epocii  Ars  Nova  nu  se  deosebesc  esențial  de  cele  precedente,  ele  poartă  aceleaşi  denumiri,  dar  se  îmbogățesc  şi  uneori  cunosc  evidente  creşteri  în  amploare.  Una  din  caracteristicile  timpului  era transformarea unor piese inițial monodice, în lucrări de tip polifonic.  Sau,  mai  exact  spus:  polifonizarea  monodiilor  în  cadrul  cărora  se  menține  vie  amintirea  cantabilității  formelor  inițiale,  stilul  omofon  influențând pe cel polifon.  LAUDA  secolului  al  XIV‐lea  are  în  componență  atât  voci  de  structură  monodică  cât  şi  partide  contrapunctice  cu  caracter  general  melismatic. În acest fel, îşi face acum apariția un element de stil deosebit  de prețios: coloratura care va juca un important rol şi în forme noi cum ar  fi  Madrigalul.  Este  posibilă  apropierea  acestui  fenomen  de  contrapunctare  melismatică  a  unei  voci  principale,  de  forma  Organum‐ ului liber (cu melisme), care pare să fi generat acest procedeu.  Forma  de  LAI  a  timpului  şi,  mai  ales  cea  din  creația  lui  G.  de  Machaut,  păstrând  structurile  cunoscute  se  va  caracteriza  prin  țesătura  vocală  extinsă,  cântarea  în  registre  extreme  şi  amestecul  de  voci  cu  instrumente. Aşadar, o muzică de solişti.  MOTET‐ul  Ars  Novei  tinde  tot  mai  mult  spre  izoritmie,  dar  cunoaşte şi procedeul imitației, aflată încă în stare incipientă. Tot acum se  menționează şi termenul de MATRICALE adică  MADRIGALUL,  care,  la  început,  adera  la  o  schemă  generală  de                                                        
 „Către  anul  1275  îşi  face  apariția  un  verdict  cu  caracter  general  împotriva  cântării  de  motete în biserică”. Vezit: P. Gülke, op. cit., p. 204. (Este vorba, desigur, despre motete de  tip „nou”, adică Ars Nova n. n.).   
16

 

  BAR  unde  strofa  primă  repetată  (Stollen)  era  intonată  de  voci,  iar  cea  conclusivă de instrumente şi purta denumirea de Ritornel (it.ritornare ‐ a  reveni).  Deci,  noțiunea  de  Abgesang  (concluzie)  prin  reîntoarcerea  ei  repetată (datorită intonării primelor strofe cu texte diferite) se transformă  într‐un  adevărat  comentariu  instrumental  al  partidei  vocale.  Faptul  are  adânci  repercursiuni  asupra  formei  de  arie  cu  ritornel  din  epoca  barocului,  unde  partea  instrumentală  este  amplasată  la  început,  dobândind rolul unei introduceri.  Cu  timpul,  madrigalul  secolului  al  XIV‐lea  se  transformă  într‐o  piesă  vocală  de  formă,  mai  mult  sau  mai  puțin,  liberă,  având  o  voce  principală  în  partida  inferioară  şi  una  melismatică  de  contrapunct,  în  discant. Tehnica de coloratură îşi va găsi acum o întrebuințare predilectă.  MADRIGAL  „Nascoso’l viso” (Fragment)    Johannes de Florentia                                                     (prima jumătate a sec. XIV) 

  Exemplul  devine  caracteristic  datorită  subsumării  şi  derivării  discantului  din  intonațiile  vocii  de  bas.  Aceasta,  în  valori  mai  mari  de  note,  aduce  un  desen  melodic  „vălurit”  din  care  vor  lua  naştere  melismele cu acelaşi profil. Desfăşurate, la început, în „evantai”, vocile se  detaşează datorită ritmicii diferite pe care o îmbracă pe parcurs. Scurtele  zone  de  recitativ  ale  basului  sunt  circumscrise  în  discant  prin  „pedale”  figurate  în  maniera  de  „coloratură”.  La  sfârşitul  fragmentului  ambele  voci se reunesc treptat (închiderea „evantaiului”) pe nota sol (subtonica  modului Eolic).   

    Evoluția Madrigalului secolului al XIV‐lea de la forma de BAR cu  schema:                   a a B (Ritornel)       vocal        instr.  spre  o  formă  mai  liberă,  s‐a  efectuat  şi  sub  imperiul  transformării  vocii  de  discant  datorită  textelor  de  esență  lirică,  erotică,  ce  reclamă  o  desfăşurare corespunzătoare vocii care le intonează.  RONDO‐ul  din  Ars  Nova  câştigă  din  amploare  atât  datorită  numărului  de  8  versuri  a  poeziei  cât  şi  prin  faptul  că  este  o  piesă  polifonică, de regulă la 3 voci. În opera lui G. de Machaut, mai cu seamă  în  celebra  colecție  „Remède  de  Fortune”  îşi  fac  apariția  forme  cu  refren  incadrabile  în  principiul  de  rondo.  Unele  piese  ale  compozitorului  se  disting  prin  caracterul  de  „cantus  firmus”  al  melodiei  principale  care  „Dicitur  ad  modum  rondelli”  (se  „zice”  în  felul  unui  rondel)  conform  schemei:      AB   AA   AB   AB  iar vocile de contrapunct (Dublum, Triplum) au o puternică diversificare  ritmică. (Vezi:‐ G.de Machaut: „Trop plus ‐ Biauté ‐ Je ne suis” ‐1350‐ în  col.  lui  Arnold  Schering  „Geschichte  der  Musik  in  Beispielen”,  Ed.  Breitkopf, Leipzig, 1954, p. 18‐20).  Alte scheme posibile ale rondoului din vremea aceea:    Text:  1  2  3  4  5  6  7  8 (versuri)    R  R  C  R  C  C  R  R (funcția lor formală)  R = refren  C = cuplet      Din  cele  arătate  rezultă  că  Rondo‐ul  secolului  al  XIV‐lea,  fără  a  renunța la tiparele deja cunoscute şi la modalitățile ştiute de îmbinare a  muzicii cu poezia, se îmbogățeşte şi se diversifică, mai cu seamă datorită  polifoniei şi a modului de construcție arhitectonică. Evoluția formei nu se  opreşte,  evident,  aici  ea  continuă  linia  ascendentă  a  dezvoltării  în  timp,  conducând spre tipare tot mai complexe.  BALLATA  este  una  din  piesele  de  mare  importanță  şi  intensă  circulație  în  vremea  Ars  Novei.  Ea  cunoaşte  trei  variante  care  cresc  din  schema cunoscută a vechii Ballate italiene a secolelor XII şi XIII:   1. Ballata (denumită şi SONUS) cu schema:      A BB A   ‐   deci, anterioara organizare a strofelor  2. Ballata Media având tiparul:       ABA ‐ CD ‐ DC ‐ CBA   

  unde principiul de repriză rămâne în vigoare, dar părțile centrale (Piedi)  se diversifică, atât muzical cât şi ca text.  3. Sonus magnus (Ballata mare) unde repriza acoperă o „suprafață”  mult  mai  mare,  aducând  integral  o  primă  strofă  expozitivă  formând  ea  însăşi un Sonus (Ballata mică):  A BB A ‐ CDC ‐ CDC ‐ A BB A  Alte  denumiri  care  se  dau,  mai  ales  Ballatei  mici:  Ballata  minor,  Ballata communis, desemnează forme cu principii identice sau apropiate  de organizare.  Importanța  acestor  tipuri  de  forme  constă  în  faptul  că  ele  afirmă  atât  prin  titlu  (denumire),  cât  şi  prin  modalitatea  de  realizare  formală  existența  ideii  de  Formă  mare  şi  Formă  mică,  cu  adânci  semnificații  pentru  arhitectura  unor  dansuri  ale  epocii  barocului  şi  ale  clasicismului  vienez.  Ballata  mare  (Sonus  magnus)  având  în  componență  o  Ballata  minor (mică) reluată în sensul unei reprize, prevesteşte formele tripartite  complexe ale epocilor anterior amintite: A   BB   A  A   BB   A  A   BB   A   ‐   CDC   ‐   CDC    ‐   A   BB   A  Redus  la  esențial,  un  Sonus  magnus  aminteşte  schema  Ballatei  minor:    a  bb a ‐ cdc ‐ cdc  ‐ a  bb a (notate convențional)  adică  A        B    B    A         de  unde  şi  similitudinea  care  se  stabileşte  între  tiparul  mic  şi  cel  mare,  acesta din urmă avându‐1 inclus pe primul.   Exemplu de Ballată mică:  Chanson balladée (Virelai)          G.de Machaut 

 

 

 

  Schema  generală  a  piesei  de  încadrează  în  tiparul  deja  cunoscut,  adică  cel  de  Sonus:  A  BB  A.  Se  remarcă  unele  aspecte  simetrice  ale  acestor componente cu valoare de strofă muzicală: A = 16 măsuri, B = 8  măsuri  ‐  care  prin  repetare  dau  un  total  de  16  măsuri.  Deci:  16+16+16  (repriza).  Caracterul  modal  devine  instabil  datorită  unor  cadențe  pe  trepte secundare ale modului cu finala pe fa (Ionicul cu inflexiuni lidice  datorite lui si becar). Mulțumită lor, structura şi articulațiile interioare ale  strofelor  se  divid  în  elemente  componente  subordonate,  asociate  uneori  cu  modulații  realizate  cu  ajutorul  sensibilizării  unor  subtonici  şi  al  alterațiilor.  Schema structurilor va fi:  Strofa I‐a A:    a 4 ms.‐b = 4 ms.‐ c = 2 ms. d = 4 ms.‐ e ‐ 2 ms.   total 16 ms.  cadențe :  sol  sol  do  la  fa (finalis)    Caracter de semicadență      cadență finală    Strofa a II‐a B:      f = 4 ms‐ g = 2 ms‐ h = 2 ms. total 8 ms. (prin repetare+8 ms.)  cadențe   re  do  sol  la repet.: fa     Repetiția strofei B de 8 măsuri se efectuează prin I‐a şi a II‐a volta  cu schimbarea cadențelor de pe sol (având rolul unei semicadențe) pe fa   

  (are funcție de cadență finală).  Întreaga  piesă se structurează  morfologic  în  sensul  unei  catene de  idei  muzicale  scurte  (dobândind  rolul  unor  fraze)  cu  conținut  tematic  diferit, a – b – c – d – e (str.I) – f – g – h (str.II). Reluarea cu D.C. a lui A.  închide  forma  şi  afirmă  cu  putere  principiul  de  repriză,  specific  în  Ballata.  Partea  mijlocie  devine  instabilă,  mai  cu  seamă  prin  fenomenele  de  inflexiune  spre  re  (cu  sensibilizarea  lui  do)  şi  do  (cu  sensibilizarea  notei si). Această instabilitate sporeşte datorită contrastului structural de  fracționare unde 8 = 4  + 2  + 2.  Chanson  balladée  prin  expresivitatea  deosebită  a  liniei  melodice  vocale,  prin  ingenioasa  realizare  a  contrapunctului  cu  rol  de  acompaniament,  ca  şi  prin  amestecul  voce‐violă  (sau  alt  instrument  cu  coarde),  este  una  din  cele  mai  caracteristice  piese  nu  numai  pentru  muzica lui Machaut, ci şi pentru întreaga artă a secolului al XIV‐lea. 

 

 

VI. FORMELE MUZICII DIN SEC. AL XV‐LEA 
Epoca  istorică  a  dezvoltării  muzicii  de  la  finele  Evului  Mediu  cuprinde,  în  general,  perioada  de  timp  care  premerge  şi  pregăteşte  Renaşterea, adică secolul al XV‐lea în care apar zorii unui nou stil.  Se produce acum o „concentrare” a creației într‐o zonă ce cuprinde  mai cu seamă Țările de Jos şi Franța, dar limitele geografice ale ei nu sunt  întotdeauna  cele  mai  precise.  Oricum,  în  disciplina  Istoriei  muzicii  perioada în cauză este cunoscută ca o epocă a şcolilor franco‐flamande în  care  activează  un  număr  de  compozitori  aparținând  în  special  acestor  două națiuni. Importante rămân, însă, mutațiile stilistice care se produc  şi, care influențează lumea formelor şi tiparelor muzicale.  Din  punctul  de  vedere  al  tehnicilor  de  compoziție,  secolul  al  XV‐ lea,  este  cunoscut  ca  o  eră  a  prosperității  şi  dezvoltării  nemaiîntâlnite  a  procedeului  imitației.  Ce‐i  drept,  nu  este  o  invenție  a  timpului,  fiind  cunoscut  mult  înaintea  anului  1300.  Astfel,  într‐un  Motet  aflat  la  Biblioteca din Oxford (col. Merton Ms.248), datând din secolul al XIII‐lea,  întâlnim procedeul contrapunctic al imitației canonice cu unele libertăți: 

  Tot astfel, în forma de Caccia din secolul al  XIII‐lea se cunoaşte o  variantă  canonică  a  acestui  gen  care,  în  alte  accepțiuni,  se  distinge  prin  textele cu subiecte cinegetice şi polifonia de tip vechi. În secolul al XV‐lea  Caccia  italiană  dobândeşte  voci  cu  desfăşurare  imitativă  deasupra  unei  melodii de esență izoritmică şi silabică.  În  secolul  al  XV‐lea  apare  o  pluralitate  de  modalități  ale  desfăşurării  imitative,  dar  primează  mai  ales  canonul  şi  diferitele  sale  forme  sunt  cu  predilecție  întrebuințate:  direct,  invers,  recurent,  în  augmentație  valorică,  în  diminuție,  la  toate  intervalele  (primă,  octavă,  cvintă,  cvartă  etc.).  Imitația  devine  procedeul  favorit,  se  naşte  polifonia  canonică  la mai  multe  voci  care,  acum  încep  să  se  înmulțească,  întregul  discurs  muzical  dobândind,  adesea,  un  caracter  stufos  iar  textul  devine  ne‐  inteligibil  tocmai  datorită  acestei  mari  aglomerări  de  partide.  (Canonul  era  cunoscut  încă  din  secolul  al  XIII‐lea:  1240  ‐  Summer   

  Canon).  Totuşi, formele de esență strofică şi cu morfologii simetrice nu sunt  abandonate.  Ele  asimilează,  de  multe  ori,  polifonia  pe  care  o  subordonează necesităților arhitecturii formale strofice.  Dintre  cele  vechi,  unele  dispar  cum  ar  fi  Ballata,  care  pe  la  anul  1430 apare îmbătrânită17, iar altele suferă transformări importante, ca de  pildă  Motetul  ce  tinde  tot  mai  mult  să  devină  o  formă  strict  imitativă.  Schema sa rămâne, în esență, cea veche de lanț: A  B  C  D  B  F ...., dar  acum  „verigile”  acestuia  sunt  constituite  de  „valurile”  din  care  este  constituit.  În  acelaşi  timp  îşi  fac  apariția  forme  noi,  de  nuanță  laică  sau  cu  funcție de dans:  BASSE DANSE este, astfel, un dans de tip improvizatoric în tempo  lent  având  la  bază  un  fel  de  „cantus  firmus”  pe  care  se  brodează  improvizații  într‐un  stil  ornamentat,  şi  premerge  o  categorie  formală  mult întrebuințată şi gustată în Renaştere.  BERGERETTE  se  impune  ca  o  formă  de  dans  derivată  din  vechile  Ballate  şi  Virelai‐uri  având  scheme:  A    BB    A    A.  Deci,  aceasta  nu  părăseşte principiul de repriză, dimpotrivă, îl afirmă prin repetare.  CHANSON‐ul  (Canso,  Canzone)  adică  cântec,  o  piesă  cu  adânci  rădăcini  în  muzica  evului  mediu,  ajunge  în  secolul  al  XV‐lea  la  maturitate creatoare fiind des întrebuințată. La origini avea 5‐6 strofe de  text dintre care unele se impuneau asemeni unui refren, altele ca „piedi”,  adică  părți  de  mijloc.  Aşadar,  o  schemă  unde  ideea  de  repriză  juca  un  anumit  rol.  Textul  şi  muzica  nu  erau  întotdeauna  în  concordanță18     ‐  fenomen petrecut şi în Rondeau. Chansonul laic din secolul al XV‐lea este conceput în stil de baladă,  având  o  voce  superioară  cântată  vocal,  un  ténor  instrumental  şi  un  contraténor  (contrapunct  al  tenorului),  tot  instrumental.  Problema  fundamentală ce se punea aici era amplasarea vocii principale în sopran  (discant)  care  dădea  contururile  principale  ale  tiparului.  Uneori  aceasta  aducea elemente de variație figurală, melisme, vocalize, coloratură.  Modul  de  dispunere  a  vocilor  în  arhitectura  polifoniei,  pare  să                                                        
 vezi, E.Droz: Revué de Musicologie, febr.1927, p.49.  vezi,  Peter  Gülke:  Möttche,  Bürger,  MinnesSnger. Koehler&Amelang, Leipzig, 1975 p.148  18  vezi,  Peter  Gülke:  Möttche,  Bürger,  Minnesänger.  Koehler&Amelang,  Leipzig,  1975  p.148 
17

 

  descindă (direct sau indirect) din Caccia secolului al XV‐lea unde vocea  de  bază  o  constituia,  însă,  cea  inferioară.  Era  însoțită  de  o  altă  partidă  contrapunctică  în  discant,  după  care  îşi  făcea  intrarea  şi  vocea  medie,  imitând‐o pe cea superioară. Schema unei astfel de forme poate fi astfel  imaginată:    contrapunct            Imitație    voce de bază          În  cadrul  desfăşurării  se  produceau  divizări  pe  fraze  ale  melodiei  din  bas  şi  valuri  imitative  în  partidele  de  contrapunct,  conturându‐se  o  schemă generală de lanț. (Forma apare în creația unor maeştri ai vremii  ca:  Lorenzo da Firenze, Magister Piero, Fra Andrea dei Servi, Niccoló de  Perugia).  Discursul polifonic al Chanson‐ului secolului al XV‐lea inversează  dispunerea  vocilor  din  Caccia  secolului  precedent,  partea  principală  devenind  sopranul.  Ceea  ce  rămâne  mereu  valabil  este  contrapunctul  imitativ,  stroficitatea  textului  poetic  şi,  uneori,  dispunerea  în  lanț  a  elementelor formei. Foarte adesea se producea o îmbinare, mai mult sau  mai  puțin  evidentă,  între  caracterul  simetric  al  stroficității  literare  şi  asimetria organic legată de contrapunctul imitativ. Chansonul profan va  juca  un  rol  important  în  dezvoltarea  şi  cristalizarea  unor  forme  de  mai  târziu cum este, de pildă,  Madrigalul renascentist.  Forma de RONDEAU a vremii este şi ea influențată de polifonie, în  special  de  cea  imitativă.  Compozitori  ca:  Binchois,  Dufay,  Busnois  scriu  piese  corale  în  formă  de  rondo,  cu  voci  contrapunctice  cântate  (cu  text)  sau  amestecate  cu  instrumente.  O  mare  importanță  se  acordă  acum  sporirii  numărului  de  versuri  a  poeziei  ce  stă  la  baza  muzicii.  Îşi  fac  apariția  Rondo‐uri  cu  10‐12  versuri,  uneori  totalul  fiind  de  10  dar  ultimele două se repetau în sensul unei reprize sau refren final. Schema  unei astfel de piese era concepută după cum urmează:  Număr şi funcție a versurilor:  1‐2  3‐4‐5‐6  1‐2  7‐8‐9‐10  1‐2  Idei muzicale şi funcția   lor:  Refr. Cuplet Refr. Cuplet  Refr  Forma în totalitate:  A  B  A  B’  A          (C)                 

  Tot  în  acest  timp  au  început  să  fie  întrebuințate  denumirile  de  Rondeau  simple  (pentru  piese,  cu  refrene  dintr‐un  număr  restrâns  de  versuri) şi Rondeau double (cu refrenul alcătuit dintr‐un mare număr de  versuri).  Un  Rondo  deosebit  de  frecvent  era  aşa‐zisul  Rondo  gotic  sau  burgundic format din două idei principale (ca muzică) şi din mai multe  strofe de text care se îmbinau şi se repetau conform unei ordini ştiute de  cântăreți. Schema muzicală a piesei era simplă:  A‐B‐A  .............A (Aʹ)  ..............A‐B‐A  Uneori  repetarea  lui  A,  (central)  putea  să  se  efectueze  cu  ajutorul  variației ornamentale: dând o mai mare diversitate formei.  Una  din  lucrările  caracteristice  în  acest  sens  este  şi  „De  plus  en  plus” de G. Bincois (1400‐1460)  Rondeau 

    Alcătuirea piesei din două idei principale A şi B o afiliază formelor  cu,  refren,  unde  A  este  segmentul  de  bază  iar  B  dobândeşte  funcție  de  cuplet. Din alternanța lor (conform schemei ştiute) reiese coeficientul de  bază al formei: alternanța cuplet‐refren, specifică rondo‐ului. Se remarcă  o  anumită  instabilitate  a  lumii  tonal‐modale  (noțiunea  nu  este,  aici,  exagerat  enunțată,  întrucât  apar  numeroase  sensibile),  prin  modulații  dese în sfere cum ar fi: Do, Si bemol, sol, (aceasta din urmă fiind sfera în 

 

  care  se  încheie  cupletul).  Sistemul  de  bază  cu  finala    pe  fa  este,  astfel,  circumscris  cu  ajutorul  unor  modulații  continui,  conferind  lucrării  instabilitatea  anterior  amintită.  Din  ea  derivă  şi  o  anumită  fărâmițare  structural‐morfologică.  Strofele  de  bază  sunt  subdivizate  în  catene  de  fraze  cu  caracter  simetric‐pătrat  sau  nu.  Astfel  ideea  A  face  să  se  succeadă 4 fraze şi un fel de complement final: A = a(3m.)‐b(4m.)‐c(7m.)‐ d(5m.)‐compl.=3m. (modulație spre Si bemol în relație plagală). Strofa B  este  mai  unitară  sub  raportul  structurii  morfologicei  B=  a(5m.)‐b(5m.)‐ c(5m.).  Ultimele  două  subdiviziuni  pot  fi  considerate  şi  ca  făcând  corp  comun, alcătuind o frază mare (10 măs.) cu finala pe sol. Întreaga piesă se  subordonează  textului  literar,  fapt  care  explică  şi  modul  de  compunere  interioară  a  frazelor  şi  dispunerea  acestora  în  sânul  celor  două  idei  de  bază. Se poate remarca în acest sens, şi separarea diviziunilor morfologiei  prin  pauze,  fapt  care  confirmă,  o  dată  mai  mult,  influența  stroficității  poetice  asupra  muzicii.  Polifonia  din  vocile  secundare  este  una  neimitativă,  fiind  tributară  vechii  concepții  a  cântării  pe  mai  multe  voci  de  la  începuturile  epocii  medievale.  (Dificultățile  de  transcripție  şi  relativitatea  rigorii  în  redarea  exactă  a  partiturii  din  diferitele  ediții  existente,  determină,  în  cazul  de  față,  eliminarea  partidelor  de  ténor  şi  contraténor), De altfel, vocea principală determină aici, în cea mai mare  măsură, contururile adevărate ale tiparului muzical. Prin prospețimea şi  expresivitatea ei specifică aceasta a fost adoptată şi prelucrată în diferite  creații muzicale ale timpului, până la marii clasici ai secolului al XVIII‐lea  cum ar fi Mozart (în Divertismentul în Mi bemol major K.V. 563 Finalul,  din 1788).  x  x  x    Secolul al XV‐lea este, fără îndoială, un timp de maximă înflorire a  formelor  de  rondo  vocal.  În  timpul  lui  Ockeghem  ballata  este  ieşită  din  circuitul creației, dar mai persistă la Dufay. Rondo‐ul înfloreşte puternic  în acest timp. La Dufay forma incipientă avea 8 versuri cu un refren care  le  includea  pe  primele  două.  La  maeştrii  de  după  el,  refrenele  cresc  considerabil ajungând la 3, 4, 5 versuri în total. În vremea lui Ockeghem  rondo‐urile cu 4‐5 versuri la refren, devin adevărate forme tip, iar rondo‐ ul dublu adaptează fiecărei idei muzicale din care se alcătuieşte (cuplet‐ refren)  câte  4‐5  versuri,  ulterior  între  componentele  amintite  putând  apărea şi o anumită asimetrie în ceea ce priveşte extensiunea textului.   

  Adevărată epocă a „prerenaşterii” secolul al XV‐lea premerge prin  tehnicile polifoniei ca şi prin unele tipare, cum ar fi cele de lanț, sau de  rondo,  marea  înflorire  a  muzicii  din  secolul  al  XVI‐lea,  anunțând  epoca  de aur a polifoniei vocale şi instrumentale. 

 

 

CONCLUZII 
  Din  capitolele  anterioare  se  pot  desprinde  unele  concluzii  privind  rolul  şi  importanța  epocii  medievale  pentru  dezvoltarea  formelor  muzicale şi a stilului din arta europeană a muzicii:  ‐ Evul mediu marchează începuturile compoziției ca ştiință şi artă  ce codifică reguli scrise de lucru.  ‐ Având, la început, un factor unificator în muzica gregoriană, arta  medievală cunoaşte o treptată laicizare şi diversificare stilistică‐formală.  ‐  Monodia  transformată  treptat  în  polifonie  care,  la  rândul  ei  se  ramifică  puternic,  arată  mersul  ascendent  de  la  simplu  la  complex  al  procesului compozițional.  ‐  În  acest  timp  mai  conlucrează  poetul  şi  compozitorul  în  una  şi  aceeaşi  persoană  (asemeni  vremilor  antice)  dar  odată  cu  închegarea  şi  îmbogățirea  regulilor  de  compoziție,  începând  cu  secolul  al  XV‐lea  compozitorul se desparte de post devenind artist de sine stătător.  ‐  Lumea  modurilor  în  care  domneşte  o  anumită  culoare  se  îmbogățeşte  cu  ajutorul  cromaticii,  pregătind  triumful  tonalității  funcționale major ‐ minore.  ‐  Acest  fenomen  se  repercutează  puternic  asupra  structurilor  melodice,  conducând  de  la  continua  variație  structural  –  figurală  la  elaborarea  de  tip  motivic  incipient,  prevestind  barocul  şi  clasicismul  vienez.  ‐ În evul mediu se stabilesc fundamentalele arhetipuri formale cum  este: catena, alternanța cuplet‐refren, simetria formelor cu repriză, ideea  de formă mică şi mare (în stadiu incipient), precum şi ideea de asimetrie  şi  simetria  structurală  (conform  naturii  versurilor  ce  stau  la  baza  muzicii).  ‐  Se  poate  afirma  că,  deşi  eminamente  vocală,  muzica  din  evul  mediu  conține,  în  germene,  toate  formele  care,  mai  târziu  vor  ajunge  la  maturitate  şi  deplina  măiestrie.  Ea  este,  în  ultimă  analiză,  plămada  istoriei şi evoluției artei muzicale, premisa ei fundamentală. 

 

 

ADAOS 
 

Materiale pentru analiză 
Cântec de Conductus   (compozitor  necunoscut:  Manuscris  de  la  mânăstirea St. Martial din Limoges) 

   

         Îndrumări  analitice.  Se  conturează,  în  linii  mari,  o  schemă  de  bar:  AA‐B cu discursul muzical dezvoltat prin variația continuă a unei celule  tricordale de bază sol – la – si. Aceasta apare în ipostaze diverse cum ar fi  transpoziția,  inversarea,  mobilitatea  sunetelor  de  bază  care  sunt  supuse  fluctuațiilor  intervalice  şi  permutărilor.  Strofa  A,  este  subdivizată  în  3  fraze asimetrice a – b – c, pe când ideea B. cunoaşte o mare fărâmițare a   

  structurilor fiind împărțită în 9 subdiviziuni. Modul de bază este doricul  pe re iar ritmica nemenzurală.    2.  Lai        Ernoul le Vieux (sec. XII?) 

  Îndrumări analitice. Este o formă derivată din schema Tropului de  dezvoltare (Secvență) structurată după cum urmează: a‐a, b, c‐c, d‐d. La  baza  discursului  stă  variația  unor  celule  melodice  care  pot  fi  afiliate  figurilor de: pes, pressus, salicus, clivis sau climacus. Sistemul tonal este  cu  finala  pe  sol  (deci  un  Mixolidic)  iar  ritmica  se  încadrează  în  modus  trohaicus.    3.  Cântec de mai     Moniot d’Arras 

    Îndrumări  analitice.  Datorită  simetriei  strofelor  din  textul  poetic,  forma  se  conturează  în  sensul  unor  morfologii  pătrate  alcătuite  din  segmente egale. În totalitate este o schemă bistrofică de tipul A ‐ B. Prin  posibilele  repetări  ale  muzicii  cu  strofe  diferite  de  text,  aceasta  poate  contura în desfăşurare principiul alternanței AB‐AB‐AB……..    Din  punctul  de  vedere  al  muzicianului  contemporan,  întreaga  piesă afirmă o formă bistrofică fără repriză, compusă din două perioade   

  mari (16 măs.), prima de tip expozitiv cu dispunerea frazelor a‐a’, a doua  conclusivă  cu  frazele  de  tip  b‐b’.  Tonalitatea:  Fa  ionic  (cu  aderențe  la  major)  iar  ritmica  în  modus  trohaicus.  Structura  se  dezvoltă  dintr‐un  tricord variat.    4.  „Le vert boscage”        sec.XIII  Rondeau  Muzica:      Nr. Muzica   Rime      1  x   A  Toute seule passerai le vert boscage  2  y  B  Puis gue compaignie n’ai      Refr.  3  x  a  Se jʹai perdu mon ami par mon outrage  4  x  A  Toute seule passerai le vert boscage   5  x  a  Je li ferai savoir par un mesage   6  y  b  Que je li amendrai  7  x  A  Toute seule gaşserai le vert boscage   8  y  B  Puis que compaignie n’ai      Refr.    Îndrumări analitice. Rolul textului poetic este de primă importanță  în articularea formei. Muzica, simplă, este alcătuită din două fraze x şi y  repetate conform versurilor corespunzătoare. Astfel, ideea x corespunde  rimelor  de  tip  A,  a  ‐  pe  când  y  însoțeşte  rimele  de  tip  B,  b.  Se  remarcă  intervenția  versului  A  în  ordinea  numărului  4,  de  unde  şi  impresia  de  refren central adus parțial. În totalitatea schema muzicii este:  a – b – a – a – a – b – a – b (unde a=x şi b=y)  Aşadar, o alternanță specifică formelor cu refren. Conținutul literar  este  erotic  de  nuanță  câmpenească.  Muzica  se  dezvoltă  tot  dintr‐un  tricord  treptat  variat  (transpus,  inversat,  ritmizat  divers,  eliptic)  fiind  într‐un  mod  ionic  pe  fa  cu  cadență  finală  dorică  (tr.  a  II‐a).  Ritmica  se  afiliază modului trohaic.  N.B.: Piesa este citată de J. de Grocheo în „De Musica”. Vezi: Dom.  Anselm Hughes: Early Medieval Music Oxford Univ.Press, Londra, 1955,  p.173.   

  5.  Laus Domini (fragment)  Motet       

 

 

Sec. XIII 

  (Autor  necunoscut,  manuscris  din  biblioteca  „Herzog  August”  Wolfenbüttel, Ms.1260, fol.126 ‐ 127).    Îndrumători analitice. Se conturează un tip de conductus‐motet19 la  trei voci cu partida de bază (Ténor) în bas şi cu două voci de „dublum” şi  „triplum”.  De remarcat respectarea riguroasă a consonanței pytagoreice  pe  timpii  accentuați,  în  timp  ce  restul  pot  aduce  şi  disonanțe.  Polifonia  este  încă  aproape  de  Organum  şi  Discantus  iar  vocile  de  contrapunct  izoritmice, de unde şi denumirea dată acestei forme de conducere liniară.  În  partida  Ténor‐ului  se  pot  detecta  două  celule  de  bază:  a  şi  b,  prima  fiind  afiliată  figurii  de  porrectus,  a  doua  celei  de  scandicus  (cu  inversări). Întreaga conducere a vocilor de contrapunct se grefează strict  pe  variația  continuă  a  acestor  două  celule,  afirmând  o  remarcabilă  unitate  structurală.  Însăşi  partea  Ténor‐ului  va  aduce  variat  (prin  inversări  şi  recurență)  celula  b.  Forma  generală  a  fragmentului  este  monostrofică A, iar diferențierea planurilor sonore Ténor‐contrapunct, se  produce mai ales datorită ritmului. Sistemul tonal: modul doric. Ritmica  de bază dată în Ténor de „manieria” No. 5, iar în contrapunct de No.5 (în  combinație cu No.2).  Polifonia  medievală  cunoaşte  şi  Motete  în  care  vocile  de  contrapunct nu mai au aceeaşi ritmică iar în evoluția formei se remarcă,                                                        
 Vezi:  Willi  Apel  ‐  Die  Notation  der  Polyphonen  Musik.  Ed.Breitkopf/  Härtel,  Leipzig,  1962, p.306. Exemplul reprodus la pag.506.   
19

 

  uneori,  tendințe  de  fărâmițare  a  contrapunctului.  Este  aşa‐zisul  Hocket  caracterizat  prin  mici  figuri  melodice  de  scurtă  respirație  separate  prin  pauze, în cadrul părților de „dublum‐triplum”:  „Alleluia, hic Martinus Pauper”  (Fragment) 

  În  alte  exemple  de  Motet  ale  vremii,  datorită  repetării  unor  elemente  de  frază  din  Ténor  se  produc  apropieri  de  noțiunea  basului  „ostinato”.  Planul  contrapunctului  (uneori  cu  aspect  de  Hocket)  dobândeşte,  rolul  de  continuă  variație  structurală;  un  fenomen  ce  anticipă tehnica de Passacaglia. (Ex. Puellare gremium. Vezi: Hughes, op.  cit., p.384‐384).  Motetul este aşadar, un izvor de multiple posibilități componistice  având implicații până în muzica barocului.  C H A N S ON         Hugo de Lantis (1440) 

     

   

 

 

 

 

 

 

 

   

  Îndrumări  analitice.  Respectând  o  cantabilitate  expresivă  în  linia  melodică a discantului, forma se articulează prin intermediul valurilor de  imitație. Are un tipar de lanț alcătuit din 5 segmente ‐ etape: a – b – c – d  –  e.  Faza  a  (6  măs.)  expune  un  „subiect”  la  discant,  vocea  medie  prin  inversare  iar  basul  în  canon  cu  partida  superioară.  Faza  b  (7  măs.)  subiectul  tot  la  discant  cu  imitații  la  terță  (decimă)  inferioară  în  vocea  medie,  cvintă  la  bas.  Faza  c  (6  mas,),  subiectul  inversat  la  vocea  medie  este  contrapunctat  de  bas  şi  sopran  în  canon  la  cvintă  superioară,  aducând  o nouă  idee. Faza  d  (4  măs.): subiectul  a  cu  variații  intervalice  intră  în  canon  de  cvintă  coborâtoare  la  discant  şi  bas,  pe  când  partida  medie  expune  un  contrapunct  format  din  inversarea  liberă  a  „subiectului”  etapei  precedente.  Faza  e  (4  măs.)  dobândeşte  un  rol  conclusiv  prin  fărâmițarea  ritmică  a  sopranului  care  ce  suprapune  vocii  inferioare.  Aceasta  nu  este,  însă,  altceva  decât  transpoziția  la  cvartă  inferioară şi variația ritmică a primului „subiect” (ideea de bază a etapei  I‐a  în  do)  amplasată  la  vocea  de  bază.  Între  timp,  planul  mediu  dobândeşte  mai  multă  libertate  intervalică  şi  ritmică,  dar  schițează  o  variație intervalică şi prin transpoziție, tot a subiectului de bază.  Tonalitatea se afiliază la ideea unui mod Ionic pe fa dar cu aderențe  puternice  la  funcționalitatea  majorului.  Se  produc  şi  inflexiuni   

  modulatorii spre sol (etapa c) sau do (etapa d) dar insuficient precizate,  datorită opririlor pe acorduri eliptice care nu exprimă cu claritate modul  pe  care  s‐a  fixat  fluxul  armonic.  Cu  toată  polifonia  preponderent  imitativă,  rămân  încă  puternice  regulile  vechi,  medievale,  privitoare  la  consonanță  şi  disonanță.  Frecventele  acorduri  eliptice  stau  mărturie  pentru  aceasta.  Încrucişările  de  partide  atestă  proveniența  vocală  a  exemplului,  în  schimb,  salturile  mari  ale  basului  trădează  o  transcripție  instrumentală ulterioară.  Ritmica  devine  tipică  pentru  polifonia  vremii,  aptă  de  a  promova  tehnica  imitativă  şi  fluxul  continuu  al  unor  etape  cu  construcție  contrapunctică. 

 

 

BIBLIOGRAFIE SELECTIVA 
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. A. Lucrări de specialitate  Ambros,  Aug.Wilhelm,  Geschichte  der  Musik,  Verlag  F.  E.  C.  Leuckart, Leipzig, 1880.  Apel, Willi, Notation der Polyphonen Musik, Breitkopf/Härtel, Leipzig,  1962.  Apel,  Willi,  French  Secular  Music,  The  Medieval  Academy  of  America. Cambridge, Massachusetts, 1961.  Borren,  Ch.van  den,  Études  sur  le  XVe  siecle  musical,  Anvers  –  Niederlandsche Bockhandel, 1941.  Coussemaker,  E.de,  Scriptorum  de  musica  medii  aevii,  Hildesheim,  1963.  Davenson, Henri, Les Troubadours, Ed. du Seuil, Bourges, 1961.  Ferretti, Paolo, Estetica gregoriana, Pontificio Istituto di Musica sacra,  Roma, 1934.  Gastoue, Amede, Arta gregoriană, Editura muzicală, Bucureşti, 1967.  Gülke,  Peter,  Mönche,  Bürger,  Minnesanger,  Koehler&Amelang,  Leipzig,1975.  Gü1ke,  P.,Besseler,H,  Musik  des  Mittelalters  und  der  Renaissance  Schriftbild der Mehrstimmigen Musik,  Deutscher  Verlag  für  Musik,  Leipzig, 1973.  Hughes,  Dom.Anselm,  Early  Medieval  Music  up  to  1300,  Oxford  University Press, London, 1955.  Hughes,  A.  ,Abraham,G,  Ars  Nova  and  the  Renaissance  1300‐1540,  Oxford University Press. London, 1960.  Johner,  Dom.,  Wort  und  Ton  im  Choral,  Breitkopf/  Härtel,  Leipzig,  1953.  Machabey, Arm., Machault, Ed.Masse, Paris, 1955.  Marocco,  Thomas,W.,  Italian  Cacce,  The  Medieval  Academy  of  America, Cambridge, Massachusetts, 1961.  Manterosso,  Raffaelo,  Musica  e  ritmica  dei  Trovatori,  Ed.Giuffré,  Milano, 1956.  Popovici Doru, Arta trubadurilor, Editura muzicală, Bucureşti, 1974.  Popovici Doru, Cântec flamand, Editura muzicală, Bucureşti, 1971.  Rokseth,  Y.,  Danses  cléricales  du  XIIe  Siécle,  Ed.  Fac.de  lettres  Strasbourg, 1945.   

11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19.

  20. Stäblein,  Bruno,  Schriftbild  der  einstimmigen  Musik,  VEB  Deutacher  Verlag für Musik, Leipzig, 1975.  21. Wagner,  Peters,  Gregorianische  Formenlehre,  Ed.  Breitkopf    Wiesbaden, 1962.  22. Wolf, John, Die Tänze des Mittelalters, Archiv für Musikwissenschaft  (I), 1918.    B. Enciclopedii şi volume de sinteză ale unor congrese    Das Fischer Lexicon Musik Herausgeber:  Rudolf  Stephan.  Fischer  Bücherei,  Frankfurt am Main, 1957  Histoire de la musique, tome I. Encyclopédie de la Pléiade Volume publié  sous la direction de Roland Manuel. Paris, Librairie Gallimard 1960.  Les  Colloques  de  Wégimont  L’Ars  Nova  Recueil  d’études  sur  la  musique  du  XIVe siécle, Societe  d’Edition „Les Belles Lettresʺ, Paris, 1959.                                      NOTĂ.  Prezenta  bibliografie  cuprinde  numai  lucrări  care  a  fost  utilizate  în  directă  legătură  cu  subiectul  acestui  volum,  fără  a  include  altele cu caracter genera sau de sinteză.  Exemplele muzicale au fost extrase din paginile bibliografiei     

 

   
Razvan Metea 

Formele muzicii medievale

 

 

INTRODUCERE 

În  lumea  formelor  muzicale  epoca  Renaşterii  aduce  o  contribuție  dintre  cele  mai  însemnate  prin  intermediul  atât  al  inovațiilor  din  acest  domeniu,  cât  şi  prin  perfecționarea  unor tipare mai vechi apărute la compozitorii şcolilor franco flamande.  Din  punct  de  vedere  stilistic,  Renaşterea  în  muzică  subînțelege  mai  ales  creația  secolului  al  XVI‐lea,  respectiv  stilul  palestrinian  care  „...  asimilând  în  mod  selectiv  tehnica  flamandă pe care o perfecționează şi o încadrează într‐o concepție unitară, se impune printr‐ o acțiune de limpezire, sinteză şi cristalizare, în timp ce unele elemente inovatoare, pe linia  instrumentalității melodiei, a consolidării tonalității şi a tratării libere a disonanțelor, apărută  atât  în  creația  flamandă  cât şi  ulterior  în  cea  venețiană,  engleză  şi  a altor  şcoli,  îşi  continuă  drumul în afara stilului palestrinian, spre transformările din epoca barocului”.20  Încadrarea în timp a acestei epoci este dificilă, căci nu toți istoricii şi teoreticienii sunt  unanim de acord cu privire la datarea ei exactă. Unii o situează mai târziu decât Renaşterea  altor  arte21 ,  cert,  ea  cuprinde  mai  ales  arta  secolului  al  XVI‐lea  şi  a  primelor  decenii  din  secolul  al  XVII‐lea.  Oricum,  anul  1594  care  marchează  dispariția  lui  G.  da  Palestrina  a  însemnat  şi  sfârşitul  erei  de  înflorire  a  muzicii  din  această  vreme  şi  începutul  unei  noi  evoluții stilistice.  Ca  şi  în  muzica  evului  mediu,  se  pot  desluşi  din  punct  de  vedere  stilistic  mai  multe  şcoli renascentiste: italiană, engleză, franceză, germană, flamandă, spaniolă ş.a., toate având  caracteristici proprii ce generează tipare muzicale de mare diversitate a construcției.  Pe  planul  general  al  creației  muzicale  se  pot  desluşi,  acum,  un  număr  de  cuceriri  tehnice,  de  mijloace  specifice  de  lucru,  unele  aspecte  practice  şi  teoretice  care  influențează  direct lumea formelor şi tiparelor sonore:  ‐ Polifonia  imitativă  dobândeşte  prioritate  absolută  fiind  un  mijloc  preferat  de  lucru.  Ea aduce acuratețe şi fluiditate purificându‐se de balastul unui număr prea mare de  voci. Se poate vorbi, deci, despre o cristalizare a procedeului.  ‐ Alături  coexistă  şi  o  scriitură  de  polifonie  neimitativă  utilizată  în  anumite  forme  strofice  de  cântec  sau  dans,  ale  cărei  reguli  conduc  spre  arta  conducerii  vocilor  din  muzica medievală.  ‐ Se  produce  un  început  de  separare  a  genului  instrumental  de  cel  vocal  fenomen  generator al unor tipare specifice ale căror prim stadiu a fost transcripția din muzica  vocală.  Evoluția  tehnicii  de  construire  a  instrumentelor  influențează,  aşadar,  si  arhitectura muzicii.  ‐ Sistemele  tonale  în  care  evoluează  planul  sonor  sunt  modurile  diatonice  care  se  pot  îmbogăți  însă  cu  momente  de  funcționalitate  major‐minoră  şi  unde  licăresc  uneori  sectoare cromatice din cele mai îndrăznețe.  ‐ Ritmica  timpului  este  considerată  a  fi  una  liberă  care,  prin  caracterul  menzural  al  încadrării  melodiei  în  structura  polifonică  va  conține,  însă,  şi  elemente  ale  ritmului  metric.  Fenomenul  amintit  se  accentuează  în  formele  de  dans  şi,  uneori,  în  cele  de  cântec.                                                        
20
21

Vezi: L. Comes, Melodica palestriniană, Ed. Muzica, Bucureşti, 1979, p. 39 Idem, p. 38 

 

63

  Metrica, în sensul modern al noțiunii, este încă necunoscută iar farmecul unor forme  de polifonie a vremii constă ‐ între altele ‐ şi în faptul că vocile nu sunt încadrate în  „corsetul” măsurilor.  În ceea ce priveşte planul formelor şi al tiparelor, acestea oferă urmă torul tablou:  ‐ Structura preponderentă a muzicii rămâne cea legată de elementele celulare (figura)  cu unele aderențe posibile la noțiunea de motiv (fenomenul este legat şi de sistemul  modal),  ‐ Datorită  scriiturii  polifonice  (mai  ales  a  celei  imitative)  morfologia  formelor  rămâne  adesea  una  asimetrică,  nepătrată.  Cu  toate  acestea,  în  dansurile  de  epocă  şi  chiar  în  unele madrigale sau piese vocale, îşi fac apariția morfologii periodice şi frazeologice  cu  posibile  cvadraturi,  aflate  în  stare  incipientă.  Ele  vor  sta  la  baza  cristalizării  segmentelor morfologice pătrate din vremea barocului.  ‐ Se afirmă acum un număr de forme specifice atât în lumea muzicii vocale cât şi a celei  instrumentale:  Motetul şi Madrigalul renaşterii constituie forme corale „a cappella” influențate uneori  şi de anumite dansuri de epocă.  Ricercarul  şi  Canzone‐le,  la  început  transcripții  după  muzici  vocale,  devin  treptat  forme  caracteristice  ale  genului  instrumental.  Şi  acestea  sunt  influențate,  la  rândul  lor  de  muzica de dans.  Formele de dans, grupate uneori în suite sau cupluri de piese alcătuiesc o importantă  categorie de compoziții.  Variațiunile  epocii  Renaşterii  apar  ca  un  procedeu  aflat  în  stadiu  incipient,  dând  naştere  unor  forme  ce  vor  ajunge  la  deplina  maturitate  abia  în  secolele  XVII‐XVIII.  Astfel  variațiunile pe cantus firmus, pe coral şi pe un  grounde (bas ostinat) ce mijesc acum, se vor  maturiza la marii clasici ai barocului.  Lumea  formelor  Renaşterii  ne  apare  deci,  ca  o  sinteză  a  celor  stabilite  de  epocile  anterioare,  ca  un  rezultat  al  evoluției  fireşti  a  acestora.  În  acelaşi  timp,  aduce  importante  premise ale viitoarei dezvoltări a muzicii, stabilind punctele de pornire pentru marile edificii  simfonice şi vocal simfonice din baroc şi clasicism.  Studierea  tiparelor  şi  genurilor  caracteristice  din  Renaştere,  abordarea  selectivă  a  tuturor  şcolilor  de  compoziție  a  vremii,  alegerea  celor  mai  tipice  exemplelor  oferă  baza  trainică pentru înțelegerea modalităților de construire a muzicii până în zilele noastre.  ‐

64

 

 

I. FORMELE VOCALE ALE RENAŞTERII 
Cu toate că Renaşterea promovează un număr de forme instrumentale, cele vocale au  însă o netă prioritate în ansamblul general al muzicii timpului.  MOTETUL  devine  acum  o  formă  corală  „a  cappella”  derivată  din  vechiul  tipar  medieval  păstrându‐i  caracterul  liturgic  ce  se  sprijină  pe  un  cântec  gregorian  care  îi  stă  la  bază.  Spre  deosebire  de  Motettus‐ul  medieval  care  menținea  cantus  firmus‐ul  la  o  singură  voce  (bas  sau  partidă  medie),  motetul  renascentist  face  ca  această  melodie  să  circule  cu  ajutorul imitației la toate vocile. Ca tehnică polifonică va avea prioritate absolută imitația.  Modalitatea  de  elaborare  a  unui  motet  astfel  compus  va  fi  următoarea:  melodia  gregoriană ce urmează a fi utilizată ca material muzical este disociată în fraze muzicale sau  rânduri melodice, fiecare dintre ele putând constitui un „subiect” polifonic, o idee ce intră în  imitație la diferite voci. Pentru aceasta este nevoie şi de încadrarea sunetelor într‐un anumit  ritm  şi  un  anume  fel  de  succesiune  a  valorilor  care  să  permită  realizarea  imitațiilor.  De  exemplu motetul Lauda Sion are drept melodie de bază cunoscuta secvență cu acelaşi titlu,  care prin încadrarea sunetelor în anumite valori intră în imitație la toate vocile.  Secvența inițială: 

  linia melodică a sopranului obținută prin ritmizare:  G. da Palestrina    Intonațiile  melodiei  liturgice  inițiale  pot  oferi  unui  motet  şi  unitatea  bazată  pe  comunitatea celulelor melodice, observabilă la toate „subiectele” ce constituie elementul de  bază al imitațiilor.  Sub  raport  morfologic,  motetul  evită  structurile  pătrate,  frazeologice,  iar  ca  formă  se  constituie în sensul unei catene (lanț) de imitații. Grafic aceasta se poate reprezenta în felul  următor:  S          A.    C.P.      S.      C.P.        S.              B.                                                C.             

Fiecare moment imitativ alcătuieşte, cel mai adesea, şi o nouă idee literară. Modalitățile  de  imitare  a  „subiectelor”  se  pot  efectua  diferit  ca  amplasare  în  cadrul  partizilor  vocale.  Aşadar, în marea lor majoritate, motetele vor avea schema:  A  — B   —  C  —  D — E...................  fiecare literă desemnând o „verigă” a lanțului imitativ. 

 

65

  În motetul Super flumina Babylonis ideile literare ale momentelor imitative se succed  în felul următor:  1. Super flumina Babylonis  2. illic sedimus et flevimus  3. dum  recordaremur tibi Sion  4. In salicibus in medio ejus  5. suspendimus organa nostra  Forma va avea, deci, cinci momente de imitație concretizate în schema:  ABCDE 1 2 3 4 5 (Super flumina Babylonis de Palestrina) Structura de lanț a motetului are o foarte mare importanță în sensul influenței pe care  va  exercita‐o  asupra  altor  forme  de  esență  polifonică  imitativă.  Atât  în  Renaştere  cât  şi  la  marii creatori ai barocului şi clasicismului, eşalonarea tipică de motet va juca un rol esențial  în construirea formelor polifonice sau instrumentele.  Evoluția  în  timp  a  motetului  indică  în  general  un  drum  către  structuri  omofone.  In  opinia lui Stockmeier22 „motetul după G. Palestrina dezvoltă o pluralitate de forme care nu  pot fi cuprinse în câteva tipuri esențiale”.  În  muzica  protestantă  îşi  face  apariția  Coral  motetul,  bazat  pe  melodica  din  corale.  Adrian Wilaert compune motete pentru coruri antifonice anticipând un important principiu  valorificat  ulterior  în  cadrul  formelor  de  concert.  Astfel,  Andrea  şi  Giovanni  Gabrielli  sunt  autorii  unor  piese  mai  extinse  ce  primesc  denumirea  de  Concerte  ecleziastice,  şi  care  se  bazează pe principiul contrastului  dintre grupe de cântăreți sau executanți. La compozitori  ca  L.da  Viadana  (1602)  şi  Adriano  Banchieri  apar  Concerte  spirituale  intonate  de  o  voce  solistă  acompaniată  de  orgă  scrisă  în  bas  cifrat.  Tot  aici  se  evidențiază  momente  de  coloratură vocală. Denumirea de Motet concertant arată tocmai caracterul solistic al partidei  principale precum şi aplicarea (uneori) principiului opoziției dintre grupe.  În  lucrările  lui  Heinrich  Schütz  structura  de  motet  naşte  alternanța  mai  multor  idei  muzicale  (cu  texte  diferite)  de  factură  polifonă  şi  omofonă.  La  fel,  Claudio  Monteverdi  în  Magnificat (1610) aduce părți contrastante ca: arioso, arii, recitative, momente instrumentale,  profilând  astfel  o  mare  formă  în  lanț  unde  componentele  nu  vor  mai  fi,  de  această  dată,  imitațiile ci aceste „numere” din care se compune.  Se poate afirma, deci, cu certitudine, că în drumul său evolutiv motetul conduce spre  marile forme vocal simfonice ale barocului: Cantata şi Oratoriul  având anumite implicații şi  în formele instrumentale concertante.  În unele cantate de J. S. Bach se pot observa multe părți corale cu caracter general de  motet: astfel este Cantata No. 38 Aus tiefer Not partea „Ach  Gott, vom Himmel sich darein”  (No.2).  Madrigalul renascentist sub aspectul conținutului poetic se arată ca o continuare a celui  din  secolului  al  XIV‐lea,  întrucât  textele  sale  sunt  în  cea  mai  mare  parte  de  caracter  liric,  erotic sau cu subiecte din natură.  Spre  deosebire  de  modelul  său  precedent,  madrigalul  este  acum  o  piesă  corală  a  cappella  clădită  pe  principiul  imitației,  fiind,  deci,  o  replică  laică  a motetului23.  Are  la  bază  texte  profane  iar  imitația  este  chemată  să  joace  un  rol  adesea  descriptiv  sau  cu  funcții  de                                                        
22
23

Wolfgang Stockmeier: Musikalische Formprinzipien, H. Gerig, Köln, 1967, p.43.
L. Comes: Melodica palestriniană, Ed. muzicală, Bucureşti, 1971, p.39

66

 

  onomatopee. Aşa este, de pildă, Cântecul pasărilor de Clément Jannequin (1485‐1559) unde  imitațiile  redau  prin  profilul  lor  melodic  ciripitul  de  păsări,  cu  un  efect  dintre  cele  mai  pitoreşti: 

  Se poate afirma, deci, că în madrigalul imitativ acest procedeu este mai puțin sobru şi  mai  puțin  sever  aplicat  decât  în  motet,  iar  la  baza  „subiectelor”  stau  elemente  melodice  de  inspirație  proprie  sau  provenite  din  cântecele  vremii  (cântecul  „secular”).  Ca  formă  se  structurează tot conform principiului de catenă (lanț) cu schema:  A   —   B   —   C   —   D...............  iar melodica sa, profund cantabilă, se afirmă prin prospețime şi o anumită ingenuitate.  În  evoluția  genului  madrigalistic  se  pot  stabili  unele  etape  conforme  cu  stadiul  de  realizare  tehnică  a  formelor.  Astfel  o  dată  importantă  este  anul  1530  când  apare  un  compendiu  de  madrigale  aparținând  compozitorilor  Constanzo  Festa  şi  Philippe  Werdelot.  După  data  de  mai  sus,  pe  la  1537  madrigalele  lui  Jacques  Arcadelt  şi  Adrian  Wilaert  alăcătuiesc  un  stadiu  mai  avansat,  pentru  ca  apoi,  culmea  să  fie  atinsă  de  creațiile  de  acest  gen ale lui G. Da Palestrina şi Orlando Lassus.  Alături,  compozitorii  şcolii  venețiene:  Gesualdo,  Marenzio,  da  Rore  şi  mai  târziu  Monteverdi  aduc  un  suflu  nou,  adesea  cu  accente  dramatice,  rezultate  din  utilizarea  unei  scriituri  cromatice  evoluate.  Lucrările  acestora  din  genul  madrigalistic  sunt  clădite  tot  pe  baza succesiunilor imitative în lanț.  Madrigalul  neimitativ,  în  care  polifonia  evoluează  după  alte  principii  decât  cele  ale  imitației, aducând o conducere a vocilor cu suprapuneri silabice ale textului, este influențat  de formele de dans ale vremii.  Dintre  acestea,  mai  ales  Frottola,  Strambotto  şi  Vilanella  par  cele  mai  importante.  Primele două erau dansuri practicate în protocolul de curte, iar în cadrul lor se producea o  anume  osmoză  între  polifonia  orizontală  şi  aspectele  de  verticalitate  ce  dau  impresia  de  omofonie. Filiația: Frottola ‐ Strambotto ‐ Madrigal se produce în paralel cu evoluția anterior  arătată.  Saltul  spre  ideea  de  Madrigal  a  fost,  de  fapt,  momentul  trecerii  de  la  o  muzică  de  amatori  spre  una  de  profesionişti,  aceasta  deoarece  primele  două  puteau  fi  interpretate  de  amatori, pe când Madrigalul presupunea o profesionalizare a cântecului.  Frottola  era  un  dans  vocal  ‐  instrumental  de  factură  silabică  şi  alură  strofică  având  uneori  elemente  de  refren.  În  anumite  cazuri  succesiunea  strofelor  se  efectua  improvizat.  Apar aici şi scheme mai vechi cum ar fi cea de Ballata (A BB A) sau cele cu repriză acuzând o  anumită  simetrie  (A  B  A‐  d.  c).  Forma  este  influențată  parțial  şi  de  Chansonul  franco  flamand.  Strambotto arăta o construcție cvasi identică, dar se distingea printr‐un caracter sobru  şi, adesea, melancolic. Aşadar, între Frottola şi Strambotto nu existau deosebiri esențiale, mai  ales în ceea ce priveşte alcătuirea morfologică.    67

  Ambele  dansuri,  dar  mai  ales  Frottola  vor  evolua  după  anul  1600  către  ideea  de  bas  continuu,  deci  spre  armonie,  aducând  tot  mai  mult  e  apropieri  de  funcționalismul  tonal  major‐minor.  La  început  dans  vocal,  Frottola  tinde  spre  o  instrumentalitate  absolută;  apar  astfel aşa‐zisele „Frottole intabulate” (adică notate în tabulatură instrumentală).  Câteva exemple de Frottole:  „Come cheʹ l bianco cigno”  Marco Cara  

  În exemplul de față (se redă numai partida vocală care alcătuieşte conturul morfologic,  fără vocile de „acompaniament” instrumental) apare cu claritate divizarea simetrică din 2 în  2 măsuri a textului muzical, iar elementele succedate prezintă unele variații melodice:    a (2 m.) – a’V (2 m.) ‐ b (2 m.) ‐ c (2 m.) – a’’ V (2 m.).  Deci, o simetrie internă dintre cele mai vizibile cu prezența ‐ la sfârşit ‐ a principiului  de repriză. 

68

 

  Bartolomeo Tromboncino 

  Spre  deosebire  de  exemplul  precedent,  morfologiile  prezintă  aici  o  anumită  asimetrie  internă,  cele  mai  multe  unități  fiind  alcătuite  din  3,  respectiv  6  măsuri.  În  totalitate  se  conturează o schemă de bar A A B   dar în interiorul strofelor ei, secțiunile se vor acupla în  felul următor:    A  B  a ‐ b  b ‐ c ‐ a + Codetta 

În cadrul bar-ului se insinuează, deci, şi principiul reprizei datorită readucerii secţiunii a, la sfârşit, urmată de o extindere a armoniilor cadenţiale ce se impune ca o codetta. Vilanella este un alt dans de epocă ce a influenţat madrigalul scris în polifonie neimitativă. Are la bază o melodie superioară principală (cu aspecte de lied simetric), structură generală verticală (acordică) şi împărţire strofică. Ulterior va dobândi o scriitură la trei voci unde melodia principală se află în discant, basul dobândeşte un caracter mai de sine stătător iar vocea medie apar într-un aspect liber (vezi: „Tri ciecchi siamo” de Giovanni da Nola, - 1510- 1592).
1)  Forme  strofice  în  lanț.  Madrigalul  „S’io  ti  vedess’  una  sol  volt’il  giorno” de O. Lassus este construit prin acuplarea a trei secțiuni cu valoare morfologică de  rând  melodic  sau  frază.  Este  influențat  şi  de  vechile  secvențe  medievale datorită repetării

fiecărei secţiuni conform schemei: A A B B C C
2)  Forme  strofice  aderând  la  scheme  de  bar  (simplu  sau  invers,  mare  etc.)  ‐  ca  o  reminiscență a muzicii trubadurilor şi truverilor medievali. Piesa „Io ti vorria contrar...” de  O. Lassus este concepută în sensul unui bar inversat – A B B: 

  În exemplul arătat strofele dobândesc diviziuni interioare cu aspect frazeologic, care se  repetă conform schemei:    A  B    69

  (a‐a  b‐b) (c d e f) 6+6+4+4  3+3+2+3 3)  Forme  cu  refren.  În  madrigalul  (Vilanella)  „Matona  mia  cara”  de  O.  Lassus  se  evidențiază o schemă ce reiese din alternanța dintre un număr de cinci cuplete cu un refren  fix  ca  număr  de  măsuri.  La  sfârşit  extinderea  armoniilor  cadențiale  produce  o  secțiune  conclusivă (cvazi codetta). Schema acestei lucrări va fi:    Cupl.l ‐Refr.‐Cupl.2 ‐ Refr.‐Cupl.3 ‐ Refr.‐Cupi.4 ‐   Refr.‐Cupl.5 (Cupl.2 variat) ‐Refr.+Codetta  Refrenul  dobândeşte  o  structură  evident  verticală  şi  simetrie  structurală  datorită  repetării a 3 măsuri:    4)Forme lanț cu secțiuni componențe inegale succedate în sensul tehnicii de cor divizat  (alternanță de tutti şi soli).  Madrigalul „O la, che bon echo” (Ecoul) de O. Lassus este un exemplu dintre cele mai  interesante şi valoroase sub aspect artistic. Schema va fi:  Cor 1  A   B   C   D   E   F ...........    Cor 2.(ecou)  A   B   C   D   E   F............  (total 30 de microsecțiuni  componente şi o încheiere)  El aduce şi o importantă anticipare a principiului de opoziție sonoră între grupe fonice,  care stă la baza viitoarelor forme concertante ale barocului (concertele cu grupe de solişti sau  cu diviziuni ale ansamblului instrumental).  Madrigalul  solistic  acompaniat  este  o  formă  de  esență  neimitativă  având  originea  în  madrigalele  secolului  al  XIV‐lea.  Constituie  o  piesă  pentru  voce  cântată  şi  un  acompaniament instrumental (Luth) cu structură polifonică de caracter neimitativ, verticală.  În partida solistică apar frecvente secțiuni de coloratură vocală ce amintesc vechiul madrigal  de la sfârşitul evului mediu. În epoca Renaşterii un exemplu ni‐1 oferă piesa „O primavera  gioventu dellʹ anno” de Luzzasco Luzzaschi (1545‐1607); schema formei va fi aici un lanț de  tipul A‐B‐C‐D‐ E..  Atât madrigalele aderând la principiul de dans (cum sunt exemplele anterior arătate)  cât  şi  anumite  piese  corale  de  factură  madrigalescă  tipică,  arată  în  câteva  împrejurări  aderențe  la  morfologiile  simetrice.  Unele  strofe  din  aceste  lucrări  pot  primi  chiar  rolul  de  fraze  muzicale  tipice  din  4  măsuri  care  prin  repetare  dau  naştere  la  formațiuni  cu  aspect  periodic.  Un  exemplu  îl  constituie  prima  strofă  din  madrigalul  „Primavera”  de  Luca  Marenzio: 

  Dacă în piesele de factură dansantă morfologiile pătrate simetric sunt determinate de  periodicitatea paşilor de dans, în exemplul citat alcătuirea ei tipică este datorată unor rațiuni  de  ordin  estetic  şi  muzical  (buna  imprimare  în  auz,  brevitatea  şi  concizia  formei).  Toate  lucrările epocii Renaşterii având astfel de morfologii incipient organizate, premerg viitoarele  construcții  ale  perioadei  muzicale  din  timpul  barocului  sau  a  clasicismului  vienez.  În  70  

  Renaştere  factura  modală  a  muzicii  nu  permite  încă  stabilirea  unor  cadențe  care  să  delimiteze în sens funcțional componentele morfologiei. Acolo unde se produc sensibilizări  ale  subtonicilor  sau  modurile  de  stare  majoră  permit  aceasta,  muzica  va  putea  realiza  apropieri, adesea mari, față de ideea de perioadă muzicală. Este încă o dovadă a caracterului  anticipativ pe care îl afirmă tiparele sonore ale secolului al XVI‐lea şi al XVII‐lea.  Pe de altă parte, polifonia neimitativă cu preponderența sensului vertical al muzicii şi  conferirea rolului expresiv principal melodiei din discant, sunt elemente la fel de importante  în procesul închegării construcțiilor simetrice de o anumită cvadratură. Atunci când muzica  va  păşi  în  sfera  funcționalității  major‐minore,  se  va  încheia  şi  etapa  de  primă  cristalizare  a  perioadei pătrate a barocului. Vor contribui la aceasta cele două importante surse ale formei:  dansul şi cântecul.  Evoluția madrigalului renascentist se petrece sub semnul unei apropieri de structurile  omofone.  În  acelaşi  timp,  ca  şi  în  cazul  motetului  asistăm  la  lărgirea  treptată  a  cadrului  formei  prin  introducerea  de  părți  solistice,  recitative,  ritornele  instrumentale  etc.  Se  trece  astfel  spre  muzici  ample  compuse  din  mai  multe  strofe  contrastante  ca  factură  şi  componență. Una dintre acestea este:  Madrigalul  dinamic  ce  ia  naştere  în  a  doua  jumătate  a  secolului  al  XVI‐lea.  Astfel,  primul madrigal de acest fel îl datorăm lui Alessandro Striggio şi datează din anul 1567 fiind  constituit dintr‐un dialog între grupe sonore. Totuşi aici gruparea de tutti este încă rară, tot  aşa şi partida solistică (tenor). Alte lucrări similare au fost scrise de compozitori ca Giovanni  Croce,  Orazio  Vecchi  şi  Adriano  Banchieri.  Astfel  piesa  „Amfiparnasso”  de  Orazio  Vecchi  subintitulată şi „Comedie armonică” se divide în 3 acte, respectiv 30 de scene şi un prolog.  Se  succed  momente  de  recitativ  „secco”  sau  melodic,  părți  instrumentale  sau  vocale  polifonice.  De  remarcat  că  polifonia  reprezintă  aici  o  sinteză  a  celei  din  secolul  al  XVI‐lea  fiind orientată spre noi orizonturi stilistice premergătoare barocului.  Se poate spune că madrigalul Renaşterii, în evoluția sa, nerenunțând la fundamentale  principii  de  structurare  în  lanț  a  formei,  îi  conferă  treptat  amploare,  varietate  timbrală  şi  conținut dramatic. În acest fel, genul madrigalesc evoluat se afirmă ca un prag al constituirii  spectacolelor  lirice  şi  a  genului  de  operă.  Ca  şi  motetul,  acesta  determină  crearea  marilor  forme  vocal  simfonice  şi  dramatice  ajunse  la  deplină  maturitate  în  opera  unor  creatori  ca  Händel, Rameau, Lully.  

 

71

 

II. FORMELE INSTRUMENTALE   DIN EPOCA RENAŞTERII 
Odată  cu  dezvoltarea  instrumentelor  muzicale,  tot  mai  mulți  compozitori  ai  epocii  Renaşterii scriu lucrări de factură instrumentală care încep treptat să dobândească o anumită  autonomie  în  cadrul  sistemului  formelor  din  acea  vreme.  La  început  doar  transcripții  ale  pieselor vocale, cele pentru diferite instrumente sau ansamble devin cu timpul forme de sine  stătătoare.  În  cadrul  muzicii  renascentiste  se  disting  următoarele  categorii  importante  de  lucrări  instrumentale: Ricercar, Canzone, Dansuri de epocă, Forme cu variațiuni ‐ acestea din urmă  se contopesc fie cu Ricercarii fie cu Dansurile.  Forma de Ricercar este definită în moduri diferite de către teoreticienii contemporani24.  În  cadrele  ei  se  pot  distinge  trei  tipologii  esențiale:  Ricercar  imitativ,  Ricercar  fantezie,  Ricercar ce aderă la tehnica de variațiuni.  Ricercarul imitativ era la început o transcripție după Motetul de aceeaşi factură. Acest  fapt  influențează  dezvoltarea  sa  independentă  ulterioară,  determinând  forme  în  lanț,  care  acuplează  un  număr  de  momente  imitative  cu  subiecte  diferențiate  sub  raport  tematic.  Aderă, aşadar la scheme de tipul A‐B‐C‐D‐E‐... unde fiecare etapă însemnează un nou val de  imitații.  Şi  în  cadrul  unei  astfel  de  scheme  se  pot  distinge,  însă,  modalități  diferite  de  conducere a discursului. Astfel în Ricercarii lui Adrian Willaert care sunt puternic influențați  de Motet, „verigile” lanțului imitativ au subiecte unice care intră în imitație. De exemplu un  astfel de Ricercar educe succesiunea a nu mai puțin de şase „subiecte” diferite (vezii Bartha  Denés ‐ A zenetörtenet antológiája Zeneműkiadó, Budapest, 1974, p.88).  La  compozitorii  Renaşterii    târzii    cum  ar  fi  Giovanni  Gabrielli  forma  se  îmbogățeşte  prin faptul că în cadrul intrărilor imitative se pot aduce două sau chiar mai multe idei.  Ricercar              G. Gabrieli 

  (măs.l‐4, vezi: Ant. Bartha p.105)  În cadrul ricercari‐lor polifonici evoluați se pot găsi şi momente episodice ca interludii  care  separă  intrările  diferite  ale  vocilor.  Acestea  sunt  clădite  tot  pe  elemente  tematice  existente.  În  ricercarii  de  tip  imitativ  se  pot  stabili  legături  sau  interinfluențe  şi  cu  alte  forme  contrapunctice ale vremii ca Madrigalul, Chansonul, sau Canzonele instrumental.  Ricercar  fantezie  este  o  formă  instrumentală  ce  din  punct  de  vedere  cronologic  este  chiar  mai  veche  decât  tipul  anterior  dezbătut.  Ca  frecvență  şi  pondere  artistică  este  însă  inferior  ricerceri‐lor  contrapunctici.  În  muzica  vremii  Ricercarul  fantezie  se  află  în  piesele‐                                                       
Ricercar: „o construcţie instrumentală în mai multe părţi unde se dezvoltă pe rând mai multe teme". Helmut Degen, Handbuch der Formenlehre. Bosse Verlag Regensburg, 1957, p.344.
Ricercar: „formă autonomă ... nu depinde de nici un cadru poetic ... formă muzicală abstractă .. de construcţie esenţialmente instrumentală"1 (Gombosi Otto) vezi: Histoire de la musique, Libr. Gallimerd, Paris, 1960, p.1228
24

72

 

  fantezii pentru lăută ale lui Francesco  Spinnaccino. Se disting prin desene tipice de fantezie  caracterizate prin: figurații, mersuri arpegiate sau în scară, ornamente. Structura generală a  unei  astfel  de  compoziții  era  acordică,  verticală,  cu  certe  aderențe  la  scriitura  omofonă:  aşadar  prin  toate  caracterele  sale  forma  se  arată  deschisă  în  spre  ideea  de  improvizație.  În  consecință şi tiparul ei va avea un caracter liber cu aderențe la succesiunile în lanț,  de astă  dată a unor secvențe neimitative cu calități melodice latente.  Ricercada (Ricercata) este tot un ricercar improvizatoric cu tendințe spre divertisment.  În timpul Renaşterii există la unii compozitori ai şcolii italiene sau spaniole. La Biego Ortiz  (1510?‐1570?) este scris uneori pentru cembalo şi viola da gamba şi se articulează pe secțiuni  în  care  alternează  viola  solistă  cu  cembalo‐ul,  acestea  reunindu‐se,  uneori.  Deci,  din  nou  principiul catenei acționează în conducerea şi articularea formei muzicale.  În  general  ricercarii  de  tip  fantezie‐improvizație  stau  la  baza  unor  forme  improvizatorice ale barocului ca Fantezia, Preludiul, Toccata.  Forme de variațiuni ce  primesc uneori denumirea de Ricercari se pot întâlni în epoca  Renaşterii, fiind influențate de structura de lied.  În  cadrul  epocii  sunt  prezente  două  principale  modalități  de  lucru  în  cadrul  variațiunilor:  a)  Variațiuni  pe  Cantus  firmus.  Acestea  au  la  bază  un  coral  care,  în  procesul  compozițional, este însoțit de elemente contrapunctice ʹsau de figurație ce i se suprapun sau  sunt  aşezate  dedesubtul  melodiei  de  coral.  Se  găsesc  la  compozitorii  Renaşterii  târzii  ca  Samuel Soheidt, W.Byrd, Munday.  „The Woods so Wild”                                         William Byrd 

La  unii  compozitori  ai  vremii  aceste  variațiuni  sunt  denumite  şi  Partite  (vezi  Reinken:18 Partite diverse sulla „Meyerin”).  b) Variațiuni pe cântece laice („seculare”). Le aflăm la compozitori ai şcolilor engleză şi  flamandă, dar şi la cei aparținând altor națiuni. Tehnica de lucru era uneori înrudiră cu cea  de Cantus firmus dar de cele mai multe ori se proceda la ornamentarea melodiei de bază:  „Pawles Wharfeʺ            G.Farnaby 

  măs.9‐10    În  exemplul  citat  sunetele  cântecului  sunt  circumscrise  cu  note  ornamentale  care    73

  „ascund”  melodia.  Există,  deci,  o  anumită  deosebire  față  de  categoria  variațională  anterior  citată,  unde  tema  era  „obdusă”  cu  ajutorul  liniilor  de  contrapunct  iar  variațiunile  propriu‐ zise erau oarecum „exterioare” temei.  Variațiunile  ornamentale  purtau  diferite  denumiri.  La  compozitorii  spaniolii  Diferencias; mai târziu francezii le vor denumi Doubles.  În creația flamandului Jan Pieterszoon Sweelinck (1562‐1621) se întâlnesc variațiuni în  care este utilizat atât procedeul ornamental cât şi cel contrapunctic  provenit din tehnica de  „Cantus firmus”. Astfel, Variațiunile pentru orgă (vezi col. Antologia Bartha D., p.137) au la  bază  o  temă  cu  calități  de  coral  care,  pe  parcursul  a  şase  variațiuni  cunoaşte  ambele  posibilități  de  lucru  îmbinând  procedele  polifonice  cu  cele  armonico‐figurale.  Prin  felul  în  care  sunt  construite  anticipă  variațiunile  pe  coral  ale  lui  J.  S.  Bach  şi  a  altor  compozitori  ai  barocului muzical european.  Dansurile cu variațiuni şi Suitele de dans cu variațiuni constituie o altă modalitate de a  se prezenta a formelor variaționale ale Renaşterii. Astfel, în lucrările lui Joan Ambrosio Dalza  (Libro Quarto) găsim suite formate din mai multe mişcări ce pornesc de obicei de la un dans:  Pavana,  Saltarello,  Piva.  Toate  părțile  componente  ale  unei  astfel  de  suite  reprezintă  tot  atâtea variațiuni ornamentale pentru dansul de la care pleacă inițial (adevărate „Doubles”).  Un  astfel  de  procedeu  va  fi  perpetuat  de  compozitorii  germani  ca  Schein  şi  Peuerl  iar  apoi  dus pe culmile cele mai înalte de J. S. Bach.  Din  suitele  lui  Dalza  vor  descinde  variațiunile  omamentalo‐figurale  ale  barocului  precum şi formele „severe” ale clasicilor vienezi.  Alte variațiuni oferă dansurile Pavana şi Gagliarda. Acestea se află  uneori sub forma  unui  cuplu  bipartit  unde  al  doilea  dans  formează  o  transformare  a  primului  („Pavane  passemaize”  de  Claude  Gervaise).  Alte  ori  cele  două  piese  constituie  un  cuplu  tripartit:  Pavane‐Gaillarde‐Pavane (da capo).  În  toate  formele  variaționale,  indiferent  de  factură  şi  procedee  de  lucru,  predomină  schema de lanț:  A – A’ – A’’ – A’’’  etc.  Structurile  prezente  în  piesele  cu  alură  dansantă  vor  fi,  însă,  aproape  totdeauna  simetrice cu cvadraturi determinate de natura lor coregrafică.  Canzonele  instrumental  renascentist  este  a  doua  formă  importantă  a  vremii,  considerată  ca  opusă  Ricercarului.  A  fost  la  început  o  piesă  vocală  cu  acompaniament  (sau  fără);  cu  timpul  cunoaşte  transcripții  instrumentale  pentru  ca,    în  cele  din  urmă,  să  se  constituie ca o lucrare caracteristică de sinestătătoare purtând denumiri ca: Sinfonia, Canzon  da Sonar, Sonata. Influențele pe care le suferă, ca şi sursele care îi dau naştere, sunt multiple.  Canzone  imitativ.  Acesta  descinde  din  formele  polifoniei  pe  bază  de  imitații,  mai  cu  seamă din Chansonul franco flamand. Se caracterizează (ca formă) prin structurarea în lanț,  cu  ajutorul  unor  „subiecte”  ce  se  succed  prin  contrapunctare.  Spre  deosebire  de  alte  piese  similare,  Canzonele  va  avea  idei  muzicale  de  o  anumită  cantabilitate  şi  expresivitate  ce  descind, parcă, direct din arta vocală:  „Canzone”            Luzzasco Luzzaschi 

74

 

 

  Altă categorie Canzonele strofic este anticipat de Chanson‐ul francez ca şi de alte forme  vocale  strofice  cu  o  polifonie  neimitativă,  deci  având  preponderența  elementului  vertical.  Din vechile tipare ale cântecului francez moşteneşte mai cu seamă divizarea în două secțiuni  succedate alternativ conform schemei    A   –   B   –  A   –   B   – A   –   B ...........    În  anumite  împrejurări  aceasta  se  poate  modifica  datorită  intervenției  procedeului  variațiunilor care afectează strofa secundă. Succesiunile rezultate pot fi următoarele:  A – A’– B – A’’ – B – A’’’     etc.  (strofa a doua rămîne acum fixă iar variațiunile afectează strofa I‐a)  În alte cazuri variația va influența întreaga conducere a discursului determinând forme  în lanț apropiate de cea a Ricercarului:    A –  A’ –  A’’ –  A’’’……………….    Schemele  enumerate  până  acum  descind  indubitabil  din  tiparul  bipartit  căruia  îi  conferă prin variație o mare diversitate a construcției. În anumite cazuri (mai rare) Canzone‐ le strofic se poate constitui şi într‐o formă tripartită simetrică de schemă   A ‐ B ‐ A. Se mai  pot  efectua  şi  întrepătrunderi  cu  formele  de  dans  ale  vremii  cum  ar  fi  Pavana  şi  Gagliarda  care, alternând, vor produce antiteza dintre melodic (prima) şi figurativ (a doua). În sfârşit,  Canzone‐le  mai  poate  constitui  şi  o  formă  instrumentală  laică  de  tip  improvizatoric  înrudindu‐se, astfel, cu Ricercarul fantezie.  Examinând stadiile pe care le parcurg istoriceşte formele de Ricercar şi Canzone putem  constata următoarele etape evolutive:  ‐ la  Claudio  Merulo  se  succed  mai  multe  idei  contrapunctice  în  lanț.  Ele  produc  momente de virtuozitate şi „impulsivitate” sonoră ce arată apropieri față de Toccata  (col. Canzoni alla francese 1592).  ‐ la  Andrea  şi  Giovanni  Gabrieli  (Intonazioni  ‐  1593,  Canzoni  alla  francese  ‐  1605)  se  utilizează în Ricercari şi Canzone imitativi, uneori o singură idee muzicală („subiect”)  pe care o diversifică prin diferite procedee (diminuții, inversări, interludii libere) mai  ales în creațiile primului. Ei mai compun şi Toccate înrudite cu cele ale lui Merullo.  ‐ Giovanni Gabrielli în forma de Ricercar, aduce mai multe teme dintre care una rămâne  principală, iar restul secundare plasate în contrapunct sau părțile episodice. Forma sa  de  Canzone  se  distinge  prin  marea  diversitate  de  scriitură,  mijloace  de  expresie  şi  ritmică. Creațiile sale polifonice constituie un important pas către fuga barocului, mai    75

  ales prin tendințele spre unicitatea „subiectului”.    Dansurile  instrumentale.  În  Renaştere  acestea  arată  morfologii  cu  tendințe  de  cvadratură (rezultate din simetria paşilor) şi forme simetrice cu caracter bipartit sau tripartit.  Mai ales dansurile lui Claude Gervaise apar clar structurate în acest sens.    Formă bipartită de tip A (A) ‐ B (B’)  Allemanda               Gervaise 

  Structura: A = a (4 m.) ‐ av (4 m.) ‐ B = b  (5 m.) ‐ a    (3+2)    3 m.    Deci o formă simetrică A8 ‐ B8 cu repetiții. La sfârşitul strofei secunde se produce şi un  rudiment de repriză prin reeditarea variată a frazei av din prima strofă.   Schemă tripartită   A‐B‐A   (da capo):  „Branle de champagne”        Claude Oervaise 

    Structurat A=8m.(a)  +  8m.(aʹ),  B=8m.(4+4)  (4+4) (4+4) b-b   Schemele morfologice, ca şi structurile simetrice arătate, constituie importante premise  pentru alcătuirea viitoarelor forme de dans sau cu alură cantabilă ale epocii barocului. Unele  piese ce se abat de la principiul bi‐ sau tripartit nu constituie decât modificări, mai mult sau  mai puțin accentuate ale acestora. 

76

 

 

ANALIZA 1 
Construcția  şi  unitatea  intonațională  din  madrigalul  „The  Nightingale”  de  William  Byrd.  Lucrare  „a  cappella  pentru  trei  voci  corale  (Sopran,  Alt,  Tenor)  madrigalul  „The  Nightingale” (Privighetoarea) se divide în două mari secțiuni: x   situată într‐un mod de stare  majoră pe sol (cvasi ionic) şi y într‐un mod de stare minoră pe re (doric cu sensibilă) căruia îi  succede  o  secțiune  finală  în  care  alternează  sferele  modului  de  la  cu  cele  ale  lui  sol  (mixolidic) iar cadența finală se efectuează pe do.  În  totalitate,  piesa  se  divide  într‐un  număr  de  nouă  secțiuni  (subunități  morfologice)  subordonate  şi  realizate  cu  ajutorul  polifoniei  imitative.  Totalitatea  schemei  se  constituie  astfel:    X Y abcde fghi (tempo: vesel)  (tempo: trist)    La  baza  travaliului  polifonic  se  află  un  subiect  (cap  de  imitație)  inițial,  articulat  cu  ajutorul  saltului  de  cvartă  ascendentă.  Redus  la  sunetele  principale  (făcând  abstracție  de  ritm), se obține un desen melodic cu proprietăți de simetrie în oglindă, alcătuind din celula a,  şi inversarea acesteia a : 

  „Răspunsul”  este  unul  tipic  pentru  epoca  Renaşterii  târzii  sau  a  Barocului  timpuriu,  implicând  răsturnarea  cvartei  inițiale,  fiind  deci  un  răspuns  tonal  care  păstrează,  totuşi  simetria amintită: 

  În  cadrul  „contrasubiectului”  care  însoțeşte  acest  răspuns  se  conturează  o  nouă  idee  melodică articulată cu ajutorul unei formațiuni tricordale b prezentată prin variație ritmică: 

 

77

  Atât celula a din subiect, cât şi tricordul b din contrasubiect, alcătuiesc materia sonoră  de  bază  din  care  vor  lua  naştere  toate  secțiunile,  mari  sau  mici,  ale  madrigalului.  Prin  variația  intervalică  sau  ritmică,  acuplări  în  diferite  conjuncturi,  apelul  la  sunetele  intermediare etc. se vor constitui subiectele de bază ale părților componente.  Marea  secțiune  X  va  beneficia,  mai  ales,  de  un  apel  constant  şi  consecvent  la  acest  material,  fără  ca  el  să  lipsească  nici  din  sectorul  Y.  Astfel,  dacă  subsecțiunea  (valul)  a  de  imitație  (m.1‐8)  enunță  materialul  deja  semnalat,  în  celelalte  el  se  eşalonează  în  modul  următor:  Sectorul b: la bază stă tetracordul b (divizibil în două tricorduri „încălecate”): 

  Sectorul c este clădit pe acelaşi material: 

  După cum vedem se produce şi o conjugare variată a celulelor a şi b.   Sectorul d: Acesta mizează, mai cu seamă, pe oglinda,  variată sub aspect intervalic,  a  celulei inițiale a: 

  Sectorul  e.  Aici  oglinda  lui  a  se  conjugă  cu  tricordul  b  apărut  ulterior  pe  parcursul  expunerii materialului; 

  Odată cu sectorul f debutează şi secțiunea a doua a binomului cunoscut (în re), unde în  materialul  de  imitație  începe  o  anumita  diversificare.  Astfel,  aparent,  contrapunctul  se  bazează  pe  un  subiect  eterogen  ca  origine,  dar  care  poate  fi  cu  uşurință  localizat  ca  făcând  parte din celula a: 

  (m. 46‐53)  (Saltul de cvintă rezultă, indubitabil, din răsturnarea cvartei aflătoare   în „temă”).  Sectorul  g,  se  constituie  dintr‐un  material  ce‐şi  trage  seva  din  celula  b  având  în  componență tricordul cunoscut: 

  Sectorul h mizează mai cu seamă pe materialul provenit din celula b care se constituie  78  

  în  sensul    unui  subiect  adus  cu  ajutorul  imitației  în  stretto  de  oglindă  între  vocile  extreme.  Ulterior se va implica celula a, dar numai într‐o versiune îndepărtată: 

    Ultima  secțiune  i  puternic  înrudită  prin  tematică  cu  precedenta,  va  utiliza  acelaşi  „subiect”  dar fără imitație inversată: 

(m.69-80)

 

Din  cele  de  mai  sus  rezultă  că  madrigalul  analizat  dispune  de  o  puternică  unitate  ciclică prin circulația celulelor componente în toate sectoarele lanțului de imitații. Concepția  celulară  este  pusă  în  slujba  unității  realizată  prin  variația  continuă  a  materialului  adus  în  imitație. Întregul madrigal apare ca un exemplu tipic pentru concepția polifonică imitativă a  formelor vremii.  Intrarea vocilor în decursul procesului imitativ este următoarea:  Sectorul a: A ‐ S ‐ T  Sectorul b: S ‐ A ‐ T  Sectorul c: T ‐ A ‐ S  Sectorul d: A ‐ T ‐ S  Sectorul e: T ‐ S ‐ A  Sectorul f: S ‐ A ‐ T  Sectorul g: S ‐ A ‐ T  Sectorul h: S ‐ T ‐ A  Sectorul i: S ‐ T – A 

 

79

 

ANALIZA 2 
RICERCAR  pentru lăută (luth)   de Francesco Spinaccino    Forma: Monostrofică A.   Si bemol major 2/4    (Sursă: Bartha Dénes: A zenetörténet Antologiája.   Zeneműkiadó, Budapest, 1974, p.67)  Scriitura generală a piesei pledează pentru un ricercar‐fantezie; tipologia sa este, deci,  incipientă  şi  arată  deschideri  spre  improvizație.  Denumirea  de  Ricercar  (it.  ricercare  =  a  căuta,  a  încerca)  este  luată  aici  în  sens  propriu:  senul  instrumental  imitativ  încă  nu  era  cristalizat (prima jumătate a secolului al XVI‐lea) iar o astfel de lucrare dobândea funcția de  introducere în tonalitate, de „încălzire” a degetelor.  Discursul  (desfăşurat  pe  două  sisteme)  aduce  o  melodie  „elastică”  puternic  arcuită,  trecând  cu  dezinvoltură  dintr‐un  registru  în  altul,  de  pe  un  sistem  pe  altul,  cu  scurte  momente armonice (unele cadențiale): 

  Se  remarcă,  însă,  că  toate  cadențele sau  elementele  armonice  nu  marchează momente  de închidere, deci nu vor delimita secțiuni bine precizate şi, cu atât mai puțin, simetrice. Mai  degrabă  se  poate  spune  că,  scurtele  zone  de  verticalitate  dobândesc  funcție  semicadențială  sau de „cadențe intruse” care, prin însuşi caracterul lor dau un elan sporit melodiei.  În  ansamblu,  datorită  brevității  şi  morfologiilor  asimetrice,  Ricercarul  de  Francesco  Spinaccino  schițează  o  formă  monostrofică  A.  Prin  alcătuirea  discursului  se  impune  ca  o  scurtă fantezie cu rol de preludiu, anticipând anumite forme similare din timpul barocului.  De  constituire,  funcție  şi  formă  similară  dar  având  scriitura  „motorică”,  deci,  opusă  celei  de  fantezie,  este  Toccata  pentru  orgă  de  Claudio  Merullo  (vezi  sursa  citată  anterior,  p.102).  Aceasta  porneşte  de  la  o  succesiune  de  acorduri  (în  bas)  formând  o  adevărată  „canavaʺ armonică. Deasupra, încadrându‐se îi armonie, melodica de toccată se desfăşoară în  sensul arătat: 

  Ambele  lucrări  citate  sunt,  de  fapt,  forme  cu  tentă  improvizatorică,  dar  care,  în  contextul muzicii timpului erau socotite ca făcând parte din rândul ricercarilor. Diferențierile  apărute în constituirea discursului vor provoca ulterior scindarea celor două genuri specifice  barocului muzical: fantezia şi toccata.  80  

 

ANALIZA 3 
RICERCAR   pentru trei instrumente   de Adrian Willaert    Formă de catenă (lanț) derivată din motet    (Sursă: Bartha Dénes: A zenetörténet Antologiája.   Zeneműkiadó, Budapest, 1974, p.88)  Fără a preciza dacă este vorba de o formă de origine vocală, ulterior transcrisă pentru  instrumente,  autorul,  prin  natura  discursului  şi  registrele  vocilor,  sugerează  instrumentalitatea  lucrării.  Derivația  din  motetul  renascentist  este  vizibilă  atât  datorită  polifoniei  imitative  cât  şi  succesiunii  în  lanț  a  unor  „valuri”  contrapunctice.  Acestea  se  bazează  pe„subiecte”  diferite,  întreaga  formă  dobândind  aspectul  unui  adevărat  mozaic  motivic.  Diferențierea  de  viitoarea  fugă  a  barocului  este  dată  nu  numai  de  acest  caracter  tematic  „eterogen”,  dar  şi  de  asimetria  asamblării  partidelor  care  se  arcuiesc  în  curbe  independente  cu  cadențe  ce  nu  coincid  totdeauna  vertical  la  toate  vocile.  Un  alt  element  propriu ricercarilor este, în cazul de față, şi faptul că imitațiile se efectuează prin „răspunsuri  reale” ‐ derivate din lumea modurilor cu relațiile tipice între „autentic” şi „plagal”. Lipsesc,  aşadar,  „mutațiile”  care  ar  putea  sugera  sau  schița  răspunsurile  „tonale”  fugate.  Ca  expresivitate, ideile muzicale în succesiune dovedesc o anume inconsistență, neridicându‐se  la plasticitatea ritmico‐intervalică a viitoarelor teme din fugile barocului.  Morfologia acestui Ricercare este, ‐ după cum s‐a arătat, ‐ asimetrică, fiind constituită  din „valuri” imitative. Se succed şase momente de acest fel, împărțind piesa în secțiuni mai  mult sau mai puțin bine diferențiate. Schema generală poate fi notată: a – b – c – d – e – f .  Secțiunea  I.  (a‐ms.1‐12)  deschide  discursul  printr‐un  „subiect”  mai  închegat  datorită  saltului de cvartă, care, dobândeşte un răspuns „real” în plagalul superior al modului de re.  Contrapunctul  însoțitor  al  răspunsurilor  este  liber  iar  succesiunea  vocilor  este:  dux  (alt)‐  comes  (sopr.) ‐ dux (bas): 

  Secțiunea  II  ‐  a  (b.  ms.  12‐21).  O  idee  relativ  nouă  ce  pare  a  fi  recurența  liberă  a  primului moment tematic, este contrapunctată canonic la octavă: 

  Secțiunea IIII ‐ a (c. ms.21‐30). Un alt subiect secundar ce dobândeşte răspuns în sfera  plagală chiar la aceeaşi partidă, devine ulterior liber contrapunctat: 

    81

    Secțiunea  IV  ‐  a  (d.  ms.30‐33)  ‐  „secvență”    scurtă  în  care  subiectul  imitat  în  relația  plagală, se amplasează în vocile extreme: 

  Secțiunea  V  ‐  a.  (e.  ms.33‐48).  Ca  moment  penultim,  primeşte  o  mai  mare  amploare.  Dezvoltă  prin  imitații  un  subiect  scurt  (tot  în  relații  plagale)  amplasat  în  voci  diferite  şi  contrapunctate liber: 

  Secțiunea  VI  –a  (f.  ms.48‐62).  Cea  mai  lungă  (şi  ultima),  i  se  conferă  un  caracter  de  „final”  prin  treptata  animare  a  discursului,  datorată  contrapunctului  în  valori  de  optime  şi  predilectei apariții a sincopelor. Subiectul imitației este inițial intonat la bas: 

  Răspunsul canonic răsună o singură dată în discant iar restul vocilor se desfăşoară liber  până  la  cadența  finală  pe  un  acord  major  (pe  mi)  lăsând  impresia  unui  sfârşit  deschis  sau  semiîncheiat.  Prin  întreaga  sa  construcție  Ricercare  de  A.  Willaert  se  situează  în  contextul  epocii,  apărând ca o tipică formă instrumentală de polifonie imitativă. Se poate remarca pe parcurs  o anume instabilitate a mersului tonal‐modal. Început în Autenticul I. (re) cu răspuns plagal  (cvintă  superioară),  armonia  trece  prin  inflexiuni  mixolidice,  ionice  etc.  Cadența  finală  (anterior  descrisă)  nu  face  decât  să accentueze şi  mai  mult  instabilitatea  arătată.  Este  o  altă  dovadă  că  ne  aflăm  încă  departe  de  viitoarea  fugă  bachiană,  atât  de  bine  implantată  în  gândirea tonală a erei barocului. 

82

 

 

BIBLIOGRAFIE 
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. Ambros,Aug. Wilhelm, Geschichte der Musik, Verlag F. E. C. Leuckart, Leipzig, 1880.  Apel, Willi, Notation der Polyphonen Musik, Breitkoph/ Härtel, Leipzig, 1962  Bartha, Dénes, A zenetörténet antologiája, Zeneműkiadó, Budapest, 1974.  Borren, Ch. Van den, Etudes sur le XVe siecle musical, Niederlandsche Bockhandel Anvers, 1941 Bridgman,  N.,  La Frottola et la transition de la Frottola ai Madrigal. In: Musique et Poésie au  XVI e siécle, Paris, 1954. Comes, Liviu, Melodica palestriniană, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1971 Combarieu, I., Histoire de la musique, R. Colin, Paris, 1953 Eisikovits, Max, Polifonia vocală a Renaşterii, Ed muzicală, Bucureşti, 1966 Ferretti, Paolo, Estetica gregoriana, Pontificio Istituto di Musica sacra, Roma, 1934  Pirro, A., Schütz Librairie, Felix Alcan, Paris, 1913  Nelson, R., The technique of variation, University of California Press Berkley and Los Angeles, 1962. Szabolcsi, B., A melódia története, Zeneműkiadó, Budapest, 1957 Wagner, Peter, Gregorianshe Formenlehre, Breitkof/ Härtel, Leipzig, 1962

 

83