Fashion  and  the  Portrait  

Helmut  Newton,  YSL  Rive  Gauche,  1978  

1)  Origins  

Portraiture  –  in  purely  visual  terms  –  originated  in  the  aim  to  render  individually  the   representa@on  of  a  figure,  bust  or  face  in  order  to  convey  something  about  the  siEer,   about  the  person  who  is  being  depicted.     This  aim  quickly  morphed  into  the  ambi@on  to  transmit  an  essence  that  was  beyond   the  visual  appearance;  the  no@on  that  the  subjec@vity  of  the  depicted  man  or  woman,   his  or  her  inner  workings  or  psychology  could  be  made  visible  on  the  surface  of  the   image  through  posture,  gesture,  facial  expression,  symbolic  aEributes  or  environment.     With  the  advent  of  photography  in  the  middle  of  the  nineteenth  century  this  ambi@on   was  replaced  by  the  task  to  represent  as  realis@cally  as  possible  the  siEer  or  objects  in   the  picture.  Previous  portraiture  in  pain@ng  or  sculpture  had  nego@ated  the  duality  of   material  and  psychological  representa@on  through  the  subjec@ve  input  of  the  ar@st   (his  or  her  own  style  of  making  a  portrait);  photography  now  had  to  reverse  this  task   and  start  to  imbue  the  direct  analogy  between  the  real  facial  and  corporeal  features  of   the  siEer  and  those  on  the  image  with  a  psychological  or  at  least  a  symbolic  dimension.     How  can  an  image  that  is  meant  to  be  the  most  faithful  representa@on  possible   con@nue  to  transmit  the  inner  essence  of  the  depicted  person?    

Roland  Barthes,  ‘The  Photographic  Message’,  1961    

Fashion  photography  arose  quickly  as  a  genre  in  the  laEer  half  of  the  nineteenth   century  in  response  to:   1)  the  developing  couture  industry  in  France  and  its  demands  to  transmit  in  detail  and   as  ‘faithfully’  as  possible  the  latest  styles  across  the  con@nent  and  to  North  America   and  beyond;  and   2)  the  need  to  represent  the  siEer  not  merely  as  a  figure,  bust  or  face  that  was  coded   through  interchangeable  signifiers  like  dress,  posture  or  studio  environment  but   equally  through  an  individualised  language  of  ‘fashion’:  the  subjec@ve  choice  of  clothes   that  aligned  themselves  with  the  latest  trend  or,  conversely,  showed  themselves   conserva@ve  and  ‘old-­‐fashioned’.     Fashion  became  a  secondary  language  that  described  the  siEer’s  ambi@on  to  present   her-­‐  or  himself  in  rela@on  to  contemporary  material  culture.  

Almost  instantly,  the  above  men@oned  duality  of  realis@c  depic@on  (Barthes’s   analogon)  and  psychological  representa@on  began  to  inform  –  and  haunt  –  fashion   photography  as  a  discrete  genre.     The  couturiers  and  couturières  demanded  a  faithful  image  of  their  material  and   technical  efforts  but,  simultaneously,  they  wanted  a  congenial  representa@on  of  their   stylis@c  inven@ons.  The  fashion  photographer  was  thus  charged  to  nego@ate  the   recording  of  details  (silhoueEe,  cut,  fabric,  etc.)  of  the  garments  and  accessories  with   matching  (or  inven@ng  anew)  the  stylis@c  novelty  of  the  sartorial  design  through  his   own  photographic  language.   In  this  context,  the  role  of  the  siEer  became  crucial.  No  longer  the  subject  of  the   photograph  but  the  wearer  of  the  fashion,  she  (or,  some@mes,  he)  is  objec@fied  in  the   same  manner  as  the  designed  and  styled  clothes  and  accessories  she  is  adorned  with  in   the  image:  she  becomes  a  signifier  herself,  for  the  latest  styles  in  hair,  make-­‐up,  body   shape,  posture,  gesture,  facial  expression,  etc.,  and  her  inner  workings,  her   ‘psychology’  is  reduced  to  formal  aspects  of  the  composi@on.   The  siEer  becomes  a  ‘model’  in  the  double  sense  of  the  word:  a  person  who  models  –   displays  in  the  most  advantageous,  that  is  most  contemporary  manner  clothes  and   accessories  –,  but  also  a  model  –  an  abstract  stand-­‐in  –  for  the  personal  aspira@ons  of   the  consumer  of  these  fashionable  objects.      

Studio  Meyer  et  Pierson,  La  Comtesse  de  Cas=glioni,  1853-­‐57  

F.W.  Brookman,  Figure  de  mode  –  Étude  de  mode,  1903-­‐04  

Seeberger  Frères,  Women  at  the  Races,  1909-­‐10  

   James  Abbe,  Natasha  Rambova  in  a  dress  by  Mariano  Fortuny,  c.1924  

Erwin  Blumenfeld,  ‘The  Princess  of  Pearls’,     editorial  for  Harper’s  Bazaar,  Sept.  1939  

2)  A  Silent  World  

Roland  Barthes,  ‘The  Photographic  Message’,  1961    

Eugène  Atget,  Basket  Weaver,  1899-­‐1900  

Eugène  Atget,  Rue  Mouffetard,  1926  

Eugène  Atget,  Un=tled  [Milliner’s  Shop],  1910  

Eugène  Atget,  Bon  Marché  Department  Store,  1926-­‐27  

Robert  Frank,  U.S.  90,  en  route  to  Del  Rio,  Texas  1955,     from  the  series  The  Americans  

Robert  Frank,  Un=tled,  Paris  1949  

3)  The  Object  of  Fashion  


Roland  Barthes,  ‘The  Photographic  Message’,  1961    

The  representa@on  of  fashion,  obviously  does  not  require  a  siEer,  a  model.  In  principle,   the  materiality  (not  to  men@on  ingenuity  or  inven@on)  of  the  clothing,  the  stylis@c   message  should  suffice.   While  the  catwalk  (le  défilé,  literally:  ‘the  passage’)  was  developed  in  fashion  in  the  late   nineteenth  century  to  show  clients  how  the  clothes  looked  on  a  body,  how  they  can  be   animated  and,  most  importantly,  how  they  should  be  worn  according  to  the  designer’s   vision,  the  sta@c,  silent  image  of  the  fashion  photo  would  not  need  the  body  for  the   suspension  of  the  clothes.  The  silhoueEe  and  cut  can  be  shown  on  the  headless   mannequin  or  the  showroom  dummy.  Least  of  all  does  the  fashion  photography   require  the  face  of  the  model,  a  physical  and  psychological  individuality  that  only   distracts  from  the  clear  representa@on  of  the  garments.   The  reasons  for  using  the  model  then  are  two-­‐fold:     1)  she  is  fashion  herself,  a  representa@on  of  how  the  contemporary  body  is  molded,   shaped  and  fashioned  by  fashion;  and     2)  she  is  the  organic  template  against  which  the  object  of  fashion  is  set;  the  required   contrast  between  physical  imperfec@on  and  the  perfectly  designed  surface  –  this  is   why  her  make-­‐up  is  most  oien  all  concealing  and  her  postures  and  gestures   studied  and  ar@ficial:  to  distract  from  the  fact  that  the  body  underneath  the   fashion  is,  indeed,  subjec@ve  and  individual,  even  when  the  sartorial  surface   intends  to  objec@fy  it  en@rely  into  fashion.  

Hiro,  Rudi  Gernreich,  Harper’s  Bazaar,  January  1966  

Richard  Avedon,  Elise  Daniels  with  street  performers  (suit  by  Balenciaga),  Harper’s  Bazaar,  October  1948  

Helmut  Newton,  Unpublished  photo  for  Vogue,  Paris,  December  1971  

William  Klein,  Yves  Saint  Laurent  Spring/Summer  1963,  Vogue,  15th  March  1963  

Chris  von  Wangenheim,  Emeric  Partos  and  James  Galanos  for  Haper’s  Bazaar,  October  1972  

Richard  Avedon,  Penelope  Tree  in  Pierre  Cardin,  January  1968  

David  Bailey,  Jean  Shrimpton  in  Queen,  4th  April  1964  

Roland  Barthes,  ‘The  Photographic  Message’,  1961    

Paolo  Roversi,  lei:  photograph  for  Romeo  Gigli  Invita=ons,  October  1985;  right:  Culture  Shock  for  L’Uomo  Vogue,  March  1985  

Roland  Barthes,  ‘The  Photographic  Message’,  1961    

David  Seidner,  YSL  Autumn/Winter  1983-­‐84  

Gilles  Tapie,  YSL  Autumn/Winter  1983-­‐84  

4)  No  Subjects  

Pierre  Boulat,  Yves  Saint  Laurent  backstage  at  his  first  own  couture  show,  January   1962  

Peter  Lindberg,  Naomi  Campbell,  Linda  Evangelista,  Tatjana  Pa=tz,  Christy  Turlington,  Cindy  Crawford,  c.1987  

Alfa  Castaldi,  Sardinian  Framer  for  L’Uomo  Vogue,     August  1976  

Sarah  Moon,  Adver=sing  campaign  for  L’Oréal,  1989  

Anuschka  Bloomers  and  Niels  Schumm,  Ciara,  Self  Service,  1998  

5)  No  Narra@ves  

Robert  Frank,  U.S.  90,  en  route  to  Del  Rio,  Texas  1955,     from  the  series  The  Americans  

William  Eggleston,  Un=tled,  1974  

Todd Hiro (photo)/Pijo Visser (styling), ‘Call, Chase, Follow’, editorial for S Magazine, No.13, Autumn/Winter 2011!

Cindy  Sherman,  Un=tled  #118  (Fashion),  1983  

Cindy  Sherman,  Adver=sing  Photograph  for  Dorothée  Bis,  1984  

editorial  in  purple  no.3  (summer  1999)  

Beat  Streuli,  Marseille,  98  

 Collier  Schorr  (photo),  Olivier  Zahm  (styling),  Helmut  Lang,  Summer  1999  Collec=on,  New  York,  purple,  no.3  (summer  1999)  

Mark  Borthwick,  Fashion  Show  at  Alleged  Gallery,  2001  

In  fashion  photography  the  depic@on  of  the  siEer  (the  model)  is  not  a  portrait,  as  the   code  of  fashion  itself  denies  the  conven@on  of  showing  the  subject  as  an  individual  –   she  (or  he)  is  meant  to  be  a  template  for  the  objec@fica@on  through  the  surface  of   clothes  and  accessories.   This  is  not  to  be  understood  as  a  nega@ve  thing,  despite  the  aliena@on  or  reifica@on   that  the  codifying  process  of  fashion  might  entail.  Fashion  needs  to  establish  a  code  –   something  that  Roland  Barthes’s  would  discuss  in  the  late  1960s,  too,  with  his  book   The  Fashion  System.  If  there  is  no  norm  or  structure  then  fashion  would  not  exist,  only   esoteric,  individual  forms  of  dressing.  In  order  to  come  into  being  fashion  needs  the   code,  it  needs  to  be  followed  and  adhered  to,  so  that  new  trends  can  subsequently   challenge  it  and  new  styles  can  be  promoted.  This  process  has,  obviously,  become  ever   more  rapid  in  post-­‐industrial  consumer  socie@es  and  a  shared  idea  of  what  is   fashionable  at  a  par@cular  point  in  @me  con@nues  to  be  required  in  order  to  promote   commodi@es  and  sell  ideals  of  apparel  and  appearance.     Fashion  photography’s  role  in  this  process  is  equally  codified,  as  it  has  to  play  by  (and   innovate  or  subvert)  fashion’s  present  and  constantly  changing  codes.  This  in  turns   allows  the  photographer  to  use  the  genre  of  fashion  photography  to  import  ideas  from   other  fields  of  image  making  and  adapt  it  to  the  requirements  of  the  style  industry.   Here,  the  func@on  of  the  portrait  becomes  a  measure  for  the  amount  of  subjec@vity   and  individual  expression  that  the  respec@ve,  contemporary  state  of  fashion  allows.    

Thank  You!