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nmero 10 maro de 2004

O msico: desconstruindo mitos1


Slvia Cordeiro Nassif Schroeder
Universidade Estadual de Campinas silviacn@unicamp.br

Resumo. Este artigo procura desconstruir a concepo do msico como uma pessoa dotada naturalmente com algum talento especial, viso essa que no somente faz parte do senso comum, mas se mostra predominante tambm entre os indivduos envolvidos diretamente no campo musical. Partindo da anlise de discursos de msicos e crticos que, em geral, tendem a reforar essa viso , analisa tambm os pontos de vista de alguns educadores, buscando estabelecer um contraponto entre as vrias opinies encontradas. Prope ainda, com base na perspectiva histrico-cultural de pensamento terico, um novo modo de anlise, que possibilite a necessria reviso de alguns conceitos. Palavras-chave: msico, talento, musicalidade

Abstract. This article aims to deconstruct the idea that the musician is a person naturally endowed with some special talent. This is a widespread opinion, not only among laymen but also among specialists in music, as musicians and critics. The article analyses their views and arguments, confronting them with the opinion of some educators. A new model of analysis based on a historic and cultural perspective of the theoretical thought is suggested, leading to a revision of some important concepts. Keywords: musician, talent, musicality

Numa viso que poderamos qualificar de senso comum, os msicos (e os artistas de modo geral) tm sido freqentemente tratados como seres humanos especiais, dotados naturalmente de um atributo definido genericamente como dom ou talento que os diferencia da maioria das pessoas comuns. Essa viso um tanto quanto estereotipada, contudo, no exclusiva, como se poderia pensar, das pessoas que esto fora do campo musical (os chamados leigos em msica). Ao contrrio, no prprio campo que as idias mitificadoras do msico vm sendo reforadas a todo o momento, seja

atravs da crtica especializada, dos prprios msicos ou mesmo de muitos educadores (nesse caso, sobretudo pela adoo de procedimentos pedaggicos fundamentados em determinadas perspectivas de desenvolvimento musical). Neste trabalho tentarei mostrar como essa concepo a respeito do msico vem se construindo e se perpetuando nas vrias instncias do campo musical, de tal modo que diramos que j se tornou natural, uma espcie de verdade absoluta. Para isso, parto da anlise de alguns discursos2 de crticos e msicos, na tentativa de resgatar um senso comum

Este texto parte de uma pesquisa de doutorado que se desenvolve na Faculdade de Educao da UNICAMP, sob orientao da professora Dra Luci Banks Leite, e conta com o apoio financeiro da FAPESP. As anlises foram feitas com base nas ferramentas metodolgicas da Anlise do Discurso, vertente francesa.

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SCHROEDER, Slvia Cordeiro Nassif. O msico: desconstruindo mitos. Revista da ABEM, Porto Alegre, V. 10, 109-118, mar. 2004.

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entre as pessoas do campo musical. Coloco tambm algumas das idias encontradas nas anlises em dilogo com pensadores da educao musical que exerceram e exercem larga influncia nas prticas pedaggicas bem como na elaborao de mtodos de ensino, com o propsito de verificar at que ponto esses autores se aproximam ou se afastam desse senso comum. A seguir mostro, com base na perspectiva terica histrico-cultural, como uma outra viso dessa questo pode ajudar a desnaturalizar determinados conceitos, alterando profundamente a nossa conscincia e, conseqentemente, nossas prticas educacionais. Atributos do msico segundo a viso do campo Fazendo um levantamento, com base em exemplos extrados de cadernos culturais de jornais e revistas especializadas,3 das idias mitificadoras mais recorrentes associadas figura do msico desde conceitos bem genricos at qualidades mais especficas , chegamos s seguintes caracterizaes principais: Genialidade Nos textos analisados verificou-se uma insistncia em se atribuir aos msicos uma superioridade em relao s pessoas comuns. Essa superioridade, tambm chamada de genialidade, afirmada e reafirmada nos discursos da mdia, principalmente na voz de crticos musicais. H, por exemplo, uma quantidade enorme de textos apologticos sobre compositores e intrpretes, s vezes tentando localizar concretamente a genialidade desses msicos, seja em caractersticas pessoais ou em elementos de suas msicas. Na impossibilidade de que isso acontea, sobram as frases de efeito, vazias de significado:
Porque ningum tocou to bem tanto Bach quanto Stravinsky, tanto spirituals quanto reggae. Marsalis [Wynton] a msica resumida em corpo humano. (Bravo!, nov. 1997, p. 104, grifo meu). A obra de Gustav Mahler humanamente to importante, provoca tal mergulho interior, que nos faz questionar toda a existncia. Diria, num grau ltimo de anlise, que sua msica se faz espelho da vida. (Bravo!, set. 1999, p. 76, grifo meu).

Nos saltos meldicos agridoces de Gershwin, nas suas harmonias sutis e audaciosas, em seus ritmos inusitados, fica claro que ele era um gnio mas o tipo de gnio que pertencia ao homem comum e grande audincia. (Bravo!, set. 1998, p. 117, grifo meu). Tudo foi intenso na vida desse homem [Cludio Santoro] que tinha o futuro e a tecnologia como paradigma []Na sua escrita um cluster ou um simples acorde de d maior ganha personalidade pesem a sua ideologia e suas idiossincrasias. (Bravo!, mar. 1999, p. 73, grifo meu).

interessante observar que fora do mbito da msica de concerto, a genialidade de um msico ou grupo aparece muito ligada amplitude de repercusso que esses msicos tiveram. Nesse sentido, muitas vezes o sucesso aparece como um indcio de qualidade: se determinado msico conseguiu atingir tanta gente, sua msica deve conter algum componente diferenciado que a torne universal. Num artigo sobre os Beatles,4 por exemplo, h uma tentativa de desvendar o mistrio do sucesso e, principalmente, da permanncia da msica desse grupo por vrias geraes. Inicialmente so levantadas algumas hipteses de cunho psicolgico a frmula do twist and shout (espcie de descarga fsica coletiva) e a dissociao entre o que diz a letra e o que transparece a msica (que acabou tendo o efeito de um comentrio sobre o sofrimento). Num dado momento, ao tentar explicar o sucesso do disco Sargent Peppers Loneley Hearts Club Band, o autor do texto sintetiza tudo o que os Beatles inventaram: humor, surrealismo, protesto, trabalhados em harmonias cheias de incidentes rtmicos, instrumentaes refinadas, letras que alternam bordes e enigmas. Nota-se tambm, aqui, que a falta de dados concretos que atestem a genialidade dos Beatles e a necessidade de comprov-la de algum modo, acabam levando a anlises um tanto quanto vazias, pouco esclarecedoras, s vezes com vagas referncias a elementos musicais. Misticismo Nessa construo mtica do msico como um ser diferenciado, aparecem tambm, de modo recorrente, diversos tipos de vinculao do artista ao divino. So bastante comuns expresses e at artigos inteiros que ressaltam supostas ligaes dos msicos com elementos msticos. Um exemplo bem ilustrativo dessa associao msico/misticismo pode ser visto no artigo O Messias das Galxias,5 sobre

Ou a subjetivizao de elementos objetivos tcnicos, causando a falsa iluso de um atestado concreto de qualidade:

3 Foram analisados artigos da revistas Bravo! (Editora DAvila Ltda.) e Concerto (Clssicos Editorial Ltda.) e dos jornais O Estado de So Paulo e Folha de So Paulo. Os exemplos escolhidos como ilustrao restringem-se, nos limites deste artigo, quase que exclusivamente a excertos da revista Bravo!, registrando, assim, apenas uma pequena parcela das anlises efetuadas. Assinalouse, contudo, nas questes em discusso, uma equivalncia significativa entre as posturas assumidas por essas diversas publicaes. 4 5

O rock pode desaparecer. Os Beatles no. O Estado de So Paulo, 18 fev. 2001. Revista Bravo!, ago. 1998.

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os 70 anos de Stockhausen. No decorrer de todo o texto (a comear pelo ttulo), so mencionadas ligaes entre o compositor e elementos msticos chamado de visionrio, so lembrados seus autoproclamados poderes sobrenaturais, seus credos orientais, sua inteno de fazer uma viagem csmica, etc. Em outros textos aparecem referncias a diversos universos msticos e supe-se que, de algum modo, os msicos estejam ligados a esse misticismo:
Para os orixs do candombl, a existncia de Dorival [Caymmi] uma bno. Ele ob de Xang, um dos doze ministros protetores, conforme a tradio ioruba. (Bravo!, fev. 2001, p. 78).

Dorival Caymmi: Isso um engano. Eu nunca me baseio nas obras j feitas para fazer as minhas, eu espero sair de mim. Muita gente pensa que eu tenho influncias de msicos. Eu no tenho. (Bravo!, fev. 2001, p. 81, grifo meu).

Como vemos, na idia de intuio vem a crena de que se possa criar algo independentemente de qualquer influncia externa, a partir apenas de recursos internos, prprios. Talento/musicalidade Parece haver um consenso em relao ao fato de que todo msico demonstra um forte talento musical, s vezes tambm denominado de musicalidade e que, via de regra, detectado bem cedo. Em alguns casos esse talento explicitamente considerado inato:
Com seus prprios trunfos, Fbio Zanon imps-se no espao restrito da cena contempornea: talento nato, autoconfiana e uma adquirida originalidade timbrstica que o fez destacar-se num cenrio um tanto uniforme. (Bravo!, mar. 1998, p. 139, grifo meu).

Ou ento se atribui a eles poderes profticos ou sacerdotais:


Despertar e formar talentos uma das prioridades na vida de Wynton Marsalis. Com fervor quase evanglico, ele cruza os EUA de costa a costa, disseminando seu evangelho musical e recrutando apstolos. (Bravo!, nov. 1997, p. 105).

Intuio comum atribuir-se aos msicos uma qualidade denominada intuio (s vezes tambm chamada de inspirao ou sensibilidade), que seria algo como a capacidade especfica de fazer escolhas musicais pertinentes num nvel pr-consciente. Uma pessoa vulgarmente considerada intuitiva quando capaz de perceber naturalmente determinadas coisas de modo claro e imediato, muitas vezes a despeito de um conhecimento tcnico prvio, supostamente devido a algum componente intrnseco a ela. Os verdadeiros msicos, nesse sentido, seriam aqueles que possuem uma intuio musical, uma capacidade de discernimento em relao msica que a maioria das pessoas no tem. Essa intuio seria uma condio a priori, sem a qual nenhum conhecimento tcnico se faz suficiente:
Eu [o violista Jordi Savall] diria que a intuio a base de toda a interpretao musical desde que o msico se baseie em conhecimentos de histria e esttica. Mas todo o conhecimento musicolgico e tcnico ser intil sem a sensibilidade e sem a intuio. (Bravo!, out. 1997, p. 122, grifo meu).

Em outros, embora no haja uma aluso direta ao carter inatista do talento, essa parece ser a hiptese mais vivel, uma vez que se enfatiza a precocidade com que ele se manifesta nos msicos:
Natural de So Paulo, de pai trombonista e famlia modesta originria da Bielo-Rssia e da Bessarbia, a musicalidade incomum de Roberto Minczuk (pronuncia-se mintchuk) manifestou-se muito cedo. (Bravo!, jan. 1999, p. 118, grifo meu).

Entre os educadores as opinies a respeito desse assunto so um pouco divergentes. Em primeiro lugar h algumas tentativas de distinguir talento de musicalidade, como, por exemplo, em Violeta Gainza, que considera o talento musical uma musicalidade precocemente madura. Segundo essa autora:
Uma determinada porcentagem de crianas costuma demonstrar desde cedo condies especiais para a compreenso, execuo ou criao musicais. Tais condies afloram em maior ou menor grau nos diversos tipos individuais, por obra de um claro impulso interno ou por ao de estmulos externos que atuam como desencadeadores. (Gainza, 1964, p. 59, traduo minha).

Alm disso, a intuio vista como algo que vem de dentro, se opondo, portanto, s influncias externas que os msicos recebem:
E nem tudo era intuio. Fernando Melo, [] conta que Hermeto Pascoal j dizia que Lus Gonzaga era admirador e ouvinte de jazz. (Bravo!, ago. 1999, p. 108, grifo meu). Entrevistador: E a partir da, quais foram as msicas que influenciaram voc?

Como podemos notar, temos aqui uma premissa inatista do talento (as condies afloram, os estmulos externos so desencadeadores, ou seja, as capacidades musicais j existem em estado latente e s precisam de impulsos internos ou externos para que sejam despertadas), a ligao talento/precocidade (costuma demonstrar desde cedo) e uma viso relativista das capacidades musicais (em maior ou menor grau).

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Outro autor, Edgar Willems, demonstra, expressando-se em outros termos, o mesmo ponto de vista:
Graas aos progressos da psicologia, sabemos atualmente que o dom musical no tem nada de absoluto, que relativo e que se pode represent-lo esquematicamente por uma escala de cifras que vo do zero ao infinito. (Willems, 1962, p. 10, traduo minha).

Rostropovich comeou sua trajetria musical criando pequenas rias ao piano. Seus pais eram msicos [] Logo descobriram que o filho tinha ouvido absoluto e no hesitaram em mudar-se para Moscou sob o risco de morrer de fome para que ele pudesse estudar com os melhores professores na capital. (Bravo!, abr. 1999, p. 84).

Novamente aqui o princpio inatista (o uso da palavra dom) e relativista do talento musical, que predominante entre os vrios educadores analisados,6 dos quais os autores citados so apenas exemplos. Uma das raras excees a essa premissa inatista fica por conta do educador japons Shinichi Suzuki, que defende uma viso totalmente contrria a essa. Segundo Suzuki, quando se constata que algumas crianas tem determinadas habilidades inatas, na verdade elas j passaram por um processo educacional informal, que acaba sendo mascarado como habilidade inata. Trata-se, contudo, reafirmo, de uma posio bastante isolada no contexto maior dos educadores musicais e dos msicos e crticos em geral.7 Nessa maneira de conceber o talento musical como algo dado a priori e que precisa apenas de disparadores para que aflore, o meio ambiente exerce apenas o papel de desencadeador das potencialidades latentes. Entretanto, interessante observar que, embora o talento seja considerado, via de regra, um atributo natural, as informaes biogrficas dos msicos em questo de certo modo contradizem essa naturalidade. Dentre os textos analisados, em todos os casos onde h informaes sobre o ambiente familiar e/ou social dos msicos, nota-se que pelo menos um dos pais (s vezes ambos) ou algum parente muito prximo era msico profissional ou amador, ou ento o msico teve acesso, desde a mais tenra idade, a um ambiente musical (geralmente uma igreja) de maneira intensiva. Audio absoluta Um dos indcios mais concretos, vulgarmente considerado tpico de uma musicalidade acima da mdia, a presena de um ouvido absoluto:

Evidentemente h, nesse exemplo, um exagero por parte do autor do texto. Sendo os pais de Rostropovich msicos, com certeza eles tinham conscincia de que ser dotado com ouvido absoluto no nenhuma garantia de sucesso musical. No entanto, para muitas pessoas h necessidade de se buscar dados concretos, palpveis, que expliquem uma musicalidade acima da mdia. A presena do ouvido absoluto, ento, funcionaria como esse diferencial concreto e visvel. Essa opinio, contudo, no partilhada pelos educadores musicais estudados. Vamos examinar, a seguir, as idias de dois tericos que tiveram uma grande preocupao com essa questo da audio na formao do msico. Um dos pensadores que mais estudou o ouvido musical foi Edgar Willems, que possui um extenso trabalho a esse respeito.8 Segundo esse autor, ao contrrio do que muitos pensam, a audio absoluta, embora possuindo algumas vantagens, extremamente perigosa, pois as pessoas que a possuem correm o risco de s conseguirem ouvir rtulos para os sons (o nome das notas) e serem incapazes de perceber as relaes sonoras. Nesse sentido, a verdadeira audio musical seria a relativa, considerada mais artstica. Vejamos o tipo de comparao que Willems faz entre essas duas formas de audio:
A audio absoluta confere vantagens de ordem prtica; favorece o virtuosismo pela exatido com que procede rotulao dos sons e pela excluso da sensibilidade; [] A audio relativa, ao contrrio, toca de forma mais profunda a natureza artstica da msica; caracteriza melhor que a audio absoluta o msico nato, e s ela permite obter a justa afinao expressiva. (Willems, 1969, p. 93, traduo minha).

interessante observar que Willems, por um lado contribui para derrubar um clich a associao ouvido absoluto/musicalidade , mas, por outro, mantm bem erigido o mito do msico nato. H

6 Alm dos autores citados no texto, foram analisados, entre outros: Dalcroze (1965), Howard (1984), Lavignac (1950), Schafer (1991), Orff (Graetzer; Yepes, 1961), etc. Em que pesem algumas variaes individuais, de modo geral todos esses educadores demonstram ter concepes bastante semelhantes em relao s questes em discusso. Dalcroze (1965, p. 46), por exemplo, considera que cabe educao permitir que as aptides musicais escondidas no indivduo se manifestem; Schafer (1991, p. 284) afirma trabalhar no sentido de descobrir todo potencial criativo das crianas; Howard (1984, p. 35) faz a equivalncia educar despertar; enfim, todos eles de algum modo reafirmam a crena na musicalidade como algo natural, intrnseco ao ser humano, a ser despertado pela educao. 7

importante assinalar que esse autor, ao fugir das concepes inatistas, acaba caindo no extremo oposto, ou seja, na adoo de uma perspectiva behaviorista do desenvolvimento humano. Um resumo desse trabalho pode ser visto em Las Bases Psicolgicas de la Educacin Musical (Willems, 1969).

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uma profunda conscincia das limitaes de uma audio absoluta em relao relativa - resultado de anos de pesquisa sobre esse assunto , entretanto a perspectiva inatista permanece intocvel. Alm de Willems, tambm a educadora Gainza (1977) desenvolveu pesquisas a respeito da audio, chegando a formular uma hiptese para o desenvolvimento do ouvido musical. Segundo a sua hiptese, haveria duas etapas bem distintas nesse processo: uma em que predominam as funes sensoriais e emocionais (percepo e memria de sons isolados) e outra em que, permanecendo o componente emocional, h o desenvolvimento da capacidade de percepo de formas, estruturas ou relaes tonais. A passagem da primeira para a segunda etapa, de acordo com a autora, acontece naturalmente, sem mediao da conscincia, pela mera presena de um crebro cada vez mais maduro que comea a pedir sua cota de atividade (Gainza, 1977, p. 56, traduo minha). Do ponto de vista das necessidades do msico, Gainza define como ideal uma situao de equilbrio entre as funes do ouvido absoluta, que permite a percepo de detalhes, e relativa, ligada percepo de estruturas. Como vemos, dois pontos parecem ser essenciais para esses autores, a saber: 1) as duas funes auditivas so importantes e complementares para o msico; 2) o desenvolvimento auditivo musical uma questo maturacional do crebro. Temos, em suma, circulando coletivamente, uma concepo do msico como uma pessoa especialmente dotada, capaz de produzir algo original a partir de sua prpria intuio e que de algum modo est vinculado a entidades sagradas, que transcendem o poder e o controle humanos. A presena de um talento musical pode ser detectada, segundo as fontes analisadas, pela manifestao de uma musicalidade precocemente madura e por uma capacidade auditiva diferenciada (o ouvido absoluto). O ambiente musical extremamente propcio a que tiveram acesso os msicos analisados funciona, de acordo com essa concepo, apenas como um disparador de potenciais inatos. Dialogando com alguns educadores musicais constatamos que, embora estes se mostrem menos iludidos quanto a supostos dons advindos de lugares incertos, no conseguem escapar de uma explicao biologizante para a musicalidade, notadamente nos casos em

que uma facilidade musical acentuada detectada muito cedo. A pergunta que nos fazemos, ento, aps essa tentativa de recuperar a viso de msico predominante entre os membros do campo musical, : por que isso ocorre? Por que, a despeito de todo conhecimento de psicologia, sociologia e antropologia a que temos acesso, continuamos a mitificar os msicos, a trat-los como seres especialmente dotados? E por que muitas vezes mesmo educadores historicamente comprometidos com a democratizao do ensino musical se apoiaram em teses inatistas da musicalidade, que em nada contribuem para uma maior possibilidade de acesso msica?9 A seguir mostrarei, luz de uma outra perspectiva, como as concepes encontradas poderiam ser revistas, como poderamos tentar repensar esses conceitos h tanto tempo arraigados. Um olhar pela perspectiva histrico-cultural Pensar pela perspectiva histrico-cultural, independentemente do vis terico adotado (sociolgico, antropolgico, psicolgico, etc.), significa assumir pelo menos duas premissas epistemolgias bsicas: 1) os fenmenos s podem ser entendidos quando analisados em processo, ou do ponto de vista histrico do seu desenvolvimento; 2) o funcionamento psquico humano se constitui no entrelaamento do desenvolvimento biolgico com o desenvolvimento cultural do homem, o que significa dizer que todas as funes psicolgicas tpicas humanas (que nos diferenciam dos animais) s so possveis porque os indivduos vivem em sociedade e partilham uma cultura. Tendo sempre em mente essas premissas, vamos retomar algumas idias que apareceram de modo recorrente nos discursos analisados e ver como um novo olhar pode fazer toda a diferena, obrigando-nos pelo menos a repensar alguns pr-conceitos. A viso que temos hoje do artista como algum peculiar, que recebeu um dom divino (para os mais msticos) ou com uma carga gentica diferenciada (para os mais cientificistas) algo bastante recente em termos histricos. Em seu livro sobre Mozart, Norbert Elias (1995) nos mostra como a trajetria desse compositor ilustra de maneira paradigmtica o incio dessa viso, ou melhor, a transio entre a posio do artista como simples arteso para

importante ressaltar que a produo acadmica mais atual sobre educao musical, onde encontro eco para vrias das questes discutidas neste trabalho, foi propositadamente deixada de lado entre os autores analisados por considerar que, infelizmente, ainda no ela que embasa os procedimentos pedaggicos da esmagadora maioria dos professores de msica, sejam eles particulares ou vinculados a escolas (especializadas ou de ensino geral, pblicas ou privadas).

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uma posio de artista tal como o concebemos na atualidade. Na poca de Mozart, os msicos eram apenas empregados da corte, tinham o mesmo status de qualquer outro servial, e deviam submeter sua msica ao gosto da nobreza:
No que se referia msica, ainda se tinha como certo que o artista devia seguir o gosto da audincia, socialmente superior. A estrutura de poder que dava nobreza de corte precedncia sobre todas as outras classes tambm determinava que tipo de msica um artista burgus poderia tocar nos crculos cortesos e at que ponto suas inovaes poderiam ir. (Elias, 1995, p. 41).

Como se pode notar, no existia ainda, nesse perodo, qualquer coisa como a idia de genialidade ou de originalidade na msica. Estando subordinados a um padro social previamente determinado, os msicos no passavam de artesos, cuja arte tinha um lugar e uma funo derivados de determinadas ocasies uma espcie de arte utilitria. Nesse sentido, Mozart representa uma das primeiras tentativas de alterao dessas posies. Tentando viver de modo independente, sem um empregador fixo, ele buscava sobretudo uma autonomia para sua msica. Por diversas razes esse tipo de independncia dos msicos s seria efetivamente conseguido aps a sua morte, dando incio a um tipo de artista bem prximo ao que concebemos na atualidade. Esse novo artista, ento, j no mais subordinava suas fantasias individuais a um padro social, e se permitia novas experimentaes. Essa transio s foi possvel, segundo Elias, devido a uma mudana na relao entre os produtores e os consumidores de arte em funo da ampliao do mercado dessa atividade, que passou a pender em favor dos artistas. Uma vez economicamente fortalecidos, eles puderam, ento, libertar a sua arte dos ditames sociais e iniciaram uma jornada rumo autonomia total (o que, em todo o caso, nunca chegou a se concretizar, visto que, individualmente, se os msicos eruditos no mais esto presos s exigncias sociais, no conseguem se libertar das exigncias do prprio campo).10

interessante observar que, se numa anlise diacrnica as posies de arteso e artista se sucederam, do ponto de vista sincrnico, na atualidade, essas duas categorias coexistem. De um lado temos o artista relativamente autnomo, que cria segundo suas prprias necessidades internas, representado, no campo da msica, pelo msico erudito; de outro lado, o arteso, ou seja, aquele que produz sua arte em funo de um pblico determinado, representado pelo campo da indstria cultural. Segundo Bourdieu (1999), uma das principais diferenas entre o campo de produo erudita e o campo da indstria cultural que, enquanto o primeiro um sistema que produz bens culturais para os prprios produtores de bens culturais, o segundo produz especificamente para no produtores, o grande pblico. Dessa diferena deriva uma srie de implicaes, como, por exemplo, o fato da indstria cultural ser regida pelas leis da concorrncia de mercado, enquanto que a produo erudita depende do reconhecimento cultural feito pelos seus pares, que so, ao mesmo tempo pblico e concorrentes. Nesse sentido, a to pleiteada autonomia do artista erudito bastante relativa, uma vez que, para ser reconhecido, ele tem que, de algum modo, estar se referindo a uma tradio, seja afirmando-a ou negando-a. Isso nos remete questo da qualidade artstica, que, ao contrrio do que comumente se pensa, no uma atribuio natural, intrnseca s obras de arte, mas, conforme afirma Bourdieu (1999, p. 108), s existe na e pela relao circular de reconhecimento recproco entre os artistas, os escritores e os eruditos.11 A partir do momento em que determinado tipo de produo consagrada e considerada legtima pelas devidas instncias legitimadoras (entre as quais a escola), apaga-se o carter arbitrrio dessa consagrao, que passa a ser tomada como um direito natural, baseado em leis simblicas. Isso explica, por exemplo, por que determinados tipos de msica particularmente a msica erudita so revestidos de uma aura sagra-

10 Como forma de fortalecimento dos msicos (e dos artistas de modo geral), alm de mudanas contratuais (como o aparecimento dos concertos por assinatura, por exemplo), est, segundo Pierre Bourdieu (1999, p. 289), a emergncia de diversas instituies que passaram a condicionar o funcionamento da economia dos bens culturais: locais de exposio (galerias, museus etc.), instncias de consagrao (academias, sales etc.), instncias de reproduo dos produtores e consumidores (escolas de BelasArtes etc.), agentes especializados (comerciantes, crticos, historiadores da arte, colecionadores etc.), dotados das atitudes objetivamente exigidas pelo campo e de categorias de percepo e de apreciao especficas, irredutveis s que tm curso normal na existncia corrente e que so capazes de impor uma medida especfica do valor do artista e dos seus produtos. Nesse sentido, os artigos por mim analisados ilustram bem essas instncias consagradoras. O fato de esses msicos aparecerem em lugares privilegiados de jornais (cadernos culturais) ou em publicaes elitistas (revistas especializadas) por si s j fornece, de antemo, um atestado de sua importncia e qualidade. Como assinala Bourdieu, importa menos o que se diz, do que o fato de se estar dizendo algo sobre esses artistas. 11 Duarte e Mazzotti (2002, p. 36) discutem uma questo que ainda anterior a esta e que diz respeito ao carter relativo do que ou no considerado msica para determinada comunidade (e como isso interfere na educao): No caso da msica, o sentido atribudo pelos homens, que negociam esses sentidos entre si. A Msica, assim como a Verdade, no tem sentido per se; ambas so produtos humanos. O ensino de msica um acordo sobre o que propriamente musical para determinados grupos sociais. Ainda sobre a concepo da msica como uma construo cultural, ver tambm Penna (1990).

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da. E explica tambm por que os msicos, enquanto porta-vozes dessa manifestao cultural, so tidos como seres humanos especiais, eleitos divinos, tocados pelas musas, e toda sorte de atribuies sagradas que lhes possam fazer. Uma vez firmado o pacto entre os produtores e os consumidores de msica sobre a superioridade de determinado tipo de produo, no h mais questionamentos e a perpetuao desse estado de coisas passa a ser uma questo de trabalhar instncias de consagrao, ou seja, os lugares onde isso ser reforado sobretudo a escola e a crtica.12 E uma das maneiras de reforar o distanciamento da arte erudita do grande pblico chamar a ateno para os aspectos estticos dessa arte, ou seja, fazer com que ela esteja sempre voltada para si mesma enquanto forma. Desse modo, o artista passa a ser o nico que detm o domnio da produo e mesmo de uma compreenso mais profunda da arte:
Afirmar o primado da maneira de dizer sobre a coisa dita, sacrificar o assunto, antes sujeito diretamente demanda, maneira de abord-lo, ao puro jogo das cores, dos valores e das formas, forar a linguagem para forar a ateno linguagem, constituem procedimentos destinados a afirmar a especificidade e o carter insubstituvel do produto e do produtor, dando nfase ao aspecto mais especfico e mais insubstituvel do ato de produo artstica. (Bourdieu, 1999, p. 110-111).

que ainda no conhecia o conceito romntico de gnio, e cujo padro social no permitia que em seu meio houvesse qualquer lugar legtimo para um artista de gnio altamente individualizado. Outro ponto para onde convergiram diversos discursos diz respeito crena generalizada de que todo msico demonstra, em tenra idade, ser possuidor de um talento musical, de uma musicalidade de tal modo precoce que parece impossvel no consider-la um atributo inato. Vamos ento, verificar de que modo a perspectiva aqui assumida, agora pelo vis da psicologia, pode reinterpretar fatos aparentemente to bvios. De acordo com Vigotski (1995), o grande problema no estudo das funes psicolgicas superiores, do modo como ele vinha sendo feito pela psicologia de sua poca (incio do sculo XX), que se pretendia situar numa mesma linha fatos do desenvolvimento cultural e fatos do desenvolvimento orgnico da criana. No se levava em conta as particularidades do funcionamento das formas culturais de comportamento. No havendo, ento, uma compreenso exata dos fenmenos estudados, essa abordagem reduzia as funes psicolgicas superiores a processos naturais, confundindo o natural e o cultural, o natural e o histrico, o biolgico e o social no desenvolvimento psquico da criana. Acho que esse modo de pensamento unilateral profundamente esclarecedor e um bom ponto de partida para nossa anlise dessas questes relativas ao talento musical. Como fcil perceber, tambm aqui a incapacidade de se perceber o carter histrico e cultural dos fenmenos acaba levando a concepes falsas, uma vez que tudo reduzido ao biolgico (quando no ao sobrenatural, conforme j vimos). A pergunta que nos fazemos, ento, : o que pode ou no ser inato no talento musical? Ou: possvel separar os componentes biolgicos dos culturais no desenvolvimento da musicalidade? Para tentar responder a essas questes, retornemos novamente a Vigostski (1995). Segundo esse autor, o comportamento do adulto atual resultado de dois processos distintos do desenvolvimento psquico: o processo biolgico de evoluo das espcies animais e o processo de desenvolvimento histrico, graas ao qual o homem primitivo se converteu em culturizado. Na ontognese14 es-

Essa nfase no carter insubstituvel do produto e do produtor nos leva de volta idia do gnio, to recorrente nos textos analisados. Se a msica uma produo to especfica, nica e esotrica, o msico deve ser necessariamente uma pessoa com capacidade mental criadora acima da mdia: um gnio.13 Como podemos notar, essa concepo do msico, entre outros possveis equvocos, incorre pelo menos em dois tipos de falsidade: por um lado mascara toda relao de dominao cultural de um tipo de cultura sobre outros, por outro no leva em conta as condies histricas que permitem efetivamente a existncia de determinado tipo de msico. Voltando ao exemplo de Mozart, lembremos que, por mais que tentasse, esse msico no conseguiu a autonomia desejada, entre outras razes, porque as condies histricas naquele momento no permitiam. Nas palavras de Elias (1995, p. 23-24), Mozart foi um gnio numa sociedade
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Sobre os conservatrios de msica como um local onde essa superioridade da msica erudita reforada, ver, por exemplo, Arroyo (2001).

Educacionalmente, um meio de desmistificar a arte (e, por extenso, os artistas), seria, de acordo com Tourinho (1993, p. 112), proporcionar a convivncia (ao) e familiarizao do aluno com a produo artstica: Se, em relao s produes artsticas, no nosso caso especificamente as musicais, a escola apenas admite a contemplao e, no mximo, a execuo ou audio passiva, estaremos produzindo medrosos culturais para os quais, a arte um mito. (Tourinho, 1993, p. 113).
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A ontognese refere-se ao desenvolvimento do indivduo nas suas vrias etapas, desde a fecundao at a idade adulta.

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sas duas linhas de desenvolvimento aparecem unidas, constituindo um nico processo, de tal modo que muito difcil dissociar, no desenvolvimento infantil, o que compete ao fator biolgico e o que compete ao fator cultural. Isso, alis, aliado ao fato de que muitas vezes determinadas aquisies no desenvolvimento cultural coincidem com determinados estgios de maturidade orgnica, levou determinados ramos da psicologia infantil, segundo Vigostski (1995), a serem incapazes de dissociar os dois processos, atribuindo comportamentos culturais maturidade orgnica. Essa discusso particularmente importante para os nossos questionamentos sobre a possibilidade da musicalidade ser ou no uma herana gentica. Considerando a msica uma linguagem,15 um fenmeno essencialmente cultural, uma inveno do homem, pode-se dizer que de modo algum ela pode estar inscrita geneticamente nele. Se adotarmos a tese de que no processo de desenvolvimento do homem primitivo at o homem culturizado no houve nenhuma mudana significativa no seu aparato biolgico, ento a msica (ou a musicalidade) no pode ser parte integrante desse aparato, visto que, das supostas msicas ritualsticas do homem primitivo s msicas de hoje, considerveis mudanas ocorreram. Isso sem levar em conta o fato de que no existe a msica, mas apenas linguagens musicais e, nesse sentido, bastante sintomtico o fato de que os talentos inatos sempre demonstram uma facilidade extrema para as linguagens musicais s quais que eles tm acesso, de modo intensivo, desde pequenos. Conclumos, ento, que, no sendo a msica parte da natureza e aqui se inclui a natureza humana , todo tipo de aptido musical s pode ser entendido a partir da linha de desenvolvimento histrico-cultural que, como vimos, na criana aparece entrelaada ao desenvolvimento orgnico, mas de modo algum pode ser reduzido a ele. Retomando as anlises, interessante observar que, no que tange especificamente questo do ouvido absoluto, os educadores citados se mostram bastante conscientes em relao ao problema de se considerar essa aptido como indcio de talento, argumentando que a msica vai muito alm do simples discernimento dos sons. Estranhamente, porm, insistem no carter inatista do talento num sentido mais amplo. E um dos principais argumentos na defesa dessa tese repousa na precocidade com que as capacidades musicais geralmente aparecem
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nas crianas. Vejo a pelo menos dois pontos a esclarecer. Em primeiro lugar me parece fundamental diferenciar a prtica musical de uma criana pequena da de um adulto. Se do ponto de vista da aparncia essas duas prticas parecem se equivaler, numa anlise mais profunda veremos que so atitudes completamente diferentes. Enquanto a criana pequena estabelece com a msica uma relao predominantemente direta (uma reao corporal a um estmulo), para o adulto essa relao mediada por signos culturalmente estabelecidos. Assim como ocorre no incio do processo de aquisio da linguagem verbal, a prtica musical de uma criana pequena essencialmente imitativa. No h ainda, nesse momento, uma criao artstica propriamente dita, entendida como a capacidade da formar novas sintaxes a partir de elementos conhecidos. J para o adulto, a msica se constitui efetivamente em uma linguagem, em um sistema culturalmente significativo. Nesse sentido, a elaborao musical do adulto no apenas uma evoluo da infantil, mas um processo qualitativamente diferente, ou, em outras palavras, a musicalidade infantil no a musicalidade do adulto. No caso especfico das crianas-prodgio e este o segundo ponto a ser considerado , h um desenvolvimento prematuro anormal que, segundo Vigotski (1987), est bem prximo do patolgico. Nesse sentido, a criana que muito precocemente apresenta uma maturidade musical no pode servir de exemplo para um modelo de desenvolvimento da musicalidade, do mesmo modo que uma criana com qualquer tipo de deficincia no ilustra o modo de aquisio da capacidade que lhe falta. Essa analogia entre a deficincia e o talento precoce parece ser bastante esclarecedora. O processo de desenvolvimento infantil se caracteriza, como j foi dito, pelo entrelaamento dos processos biolgico e cultural. Na criana deficiente, de acordo com Vigotski (1995), no h a fuso entre esses dois planos de desenvolvimento, que ocorrem de modo divergente, o que acaba causando uma alterao orgnica, modificando o curso do desenvolvimento e obrigando a uma reestruturao total desse processo, assentado agora sobre novas bases. Analogicamente, na criana precoce, possveis divergncias no curso do desenvolvimento provocaram no uma deficincia, mas uma habilidade prematura (o prprio Vigotski considera o defeito o plo negativo do talento). Essa anlise parece de acordo com a constatao de que, na verdade, a precocidade infantil se refere sempre,

Como adverte Penna (1999), a noo da msica como linguagem no consensual e muitas vezes empregada de modo pouco claro. Entretanto, importante registrar que comeam a aparecer trabalhos cientficos que propem essa abordagem de um modo bastante consistente ver, por exemplo, Bernardes (2001).

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pelo menos no caso da msica, parte puramente tcnica geralmente virtuosismo instrumental e, mais raramente, composicional. A maturidade artstica, mesmos nos gnios, nunca ocorre na infncia. Em resumo, podemos dizer que nem o fato de crianas pequenas poderem se mostrar musicalmente capacitadas de vrias maneiras e nem a comprovada existncia de crianas-prodgio so argumentos suficientemente fortes a favor da tese inatista para o desenvolvimento da musicalidade. No primeiro caso, uma mudana significativa entre o fazer musical da criana e do adulto impede que se considere precocidade uma ao condicionada por fatores completamente diferentes (como o caso do fazer musical infantil); no segundo caso, habilidades adquiridas num provvel desvio no curso do desenvolvimento adiantam o processo de musicalizao de tal modo que se cria uma iluso inatista. Vamos passar agora a outro atributo do msico bastante citado nos textos analisados, que a presena de uma intuio musical. Essa intuio, como vimos, tida como algo intrnseco ao msico, que independe de todo seu conhecimento tcnico musical e de possveis influncias que tenha recebido de outros msicos. O problema, a meu ver, comea nessa dicotomizao entre o que interno (intuio, sensibilidade, inspirao, etc.) e o que externo (tcnica, conhecimento, o mundo sonoro de modo geral). Na perspectiva vigotskiana, essa distino no faz sentido, uma vez que, de acordo com ela, todo interno nas funes psquicas superiores (ou especificamente humanas) foi antes externo. Toda funo psquica superior, no curso do seu desenvolvimento, passa por uma etapa externa, que ocorre atravs de interaes sociais. Isso significa que, nesse processo, o social anterior ao individual. No caso especfico da msica, s possvel a existncia de um mundo musical dentro do indivduo porque de algum modo ele foi internalizado. Em msica, o que chamamos vulgarmente de intuio ou inspirao, ento, nada mais do que a projeo de um universo musical internalizado e tornado inconsciente de tal modo que percebido, inclusive pelos prprios msicos, como algo natural, sempre existente. Quando um msico cria uma obra, por exemplo, tem a impresso e isso foi mencionado
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diversas vezes nas entrevistas de que sua criao responsabilidade apenas sua, pois que sai de dentro dele. O que acontece, na verdade, que no existe criao a partir do nada, e cada obra, por mais inovadora que seja, tem sempre alguma relao com as obras j existentes (nem que seja apenas por neg-las):
Todo inventor, por genial que seja, sempre produto de sua poca e de seu ambiente.[] Nenhum descobrimento nem inveno cientfica aparece antes que se criem as condies materiais e psicolgicas necessrias para o seu surgimento. A obra criadora constitui um processo histrico consecutivo, onde cada nova forma se apia nas precedentes. (Vigotski, 1987, p. 37-38, traduo minha).

Vemos, ento, que, de modo geral, a falta de conscincia de como se d o processo criativo do msico, de onde vem a sua inspirao, acaba desembocando em uma srie de equvocos e mitificaes. Os prprios msicos, com a naturalizao do comportamento musical pela prtica, perdem de vista o seu processo de desenvolvimento e o tomam por dom, pensam j ter nascido assim. o que Vigostski (1998) chama de o problema do comportamento fossilizado. Muitas formas de comportamento passaram por longos processos de desenvolvimento at se tornarem automatizadas, apagando-se, assim, as suas origens. Penso ser esse o caso do comportamento musical dos msicos. Eles no precisam mais pensar quando fazem msica, ela simplesmente acontece espontaneamente atravs de reaes mecanizadas.16 Perdendo-se a perspectiva do desenvolvimento, fica o inatismo como nica explicao possvel. Desse modo, s uma anlise histrica ou do processo de mudana pode nos dizer algo efetivo sobre a aquisio das diversas formas de comportamento musical. Final Aps essa tentativa de desconstruir os lugares-comuns sobre o msico, mostrando o carter arbitrrio e histrico de concepes tidas como naturais, a reflexo que se poderia fazer que, em educao, nada deve ser tomado como verdade absoluta: devemos constantemente questionar os pressupostos das teorias das quais nos apropriamos.17 No se trata efetivamente de negar a existncia do

fcil entender o que acontece com o msico em relao msica se fizermos uma analogia com a linguagem verbal, que, uma vez adquirida, tem o seu processo de aquisio completamente apagado e ficamos com a impresso de que j nascemos sabendo falar, tal a naturalidade e o domnio que possumos dela. No, evidentemente, para descart-las quando seus pressupostos forem questionveis, mas para saber aproveitar o que cada teoria tem de positivo. No caso dos autores usados como exemplo neste artigo, inegvel a sua contribuio para a renovao pedaggica da msica, a despeito de seus escorreges epistemolgicos. Uma falta de clareza sobre os fundamentos tericos da educao musical, entretanto, pode levar a apropriaes incuas de propostas interessantes, pois alguns educadores podem se apegar justamente a essas concepes equivocadas, deixando de lado o que relevante nesses autores.

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talento e mesmo do gnio musical. H que se ter em mente, contudo, que gnios e talentos existem e so excees em qualquer rea. Entretanto, na msica, muitas vezes essas qualidades so consideradas condio sine qua non para o sucesso. E isso, educacionalmente, extremamente desastroso, pois

provoca, de antemo, uma classificao dos alunos em musicais ou no musicais e uma conseqente apatia por parte de muitos educadores em relao aos considerados menos favorecidos, que geralmente so levados em banho-maria at que desistam, por se verem totalmente inaptos para a msica.

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Recebido em 16/01/2004 Aprovado em 03/02/2004

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