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Msica fluxus: el acontecimiento cotidiano

Ren Block Conferencia pronunciada el 12 de diciembre de 1994 en la Fundaci Tpies, Barcelona, con ocasin de la exposicin "En el espritu de Fluxus". Muy respetados damas y caballeros: la tesis que pretendo defender es que Fluxus, como ninguna otra corriente artstica de la modernidad, ha transformado la comprensin y el significado de la msica y ha visualizado las formas musicales. Slo en el catlogo de la exposicin "Broken Music", celebrada en Berln en 1988, y a continuacin en Grenoble, Sydney y Montreal, y que se ocupaba extensamente del tema de los discos artsticos, se presenta una lista de 53 artistas adscritos a Fluxus y a su entorno. Uno de esos discos es la grabacin del concierto "In Memoriam George Maciunas" del 7 de julio de 1978. Este dueto entre Joseph Beuys y Nam June Paik en dos pianos de cola tuvo lugar con ocasin de la muerte de George Maciunas, el fundador y gua espiritual de Fluxus. El marco de aquel memorable y conmovedor concierto fue el aula de la Academia Estatal de Arte en Dsseldorf, un lugar en donde justamente quince aos antes el propio Maciunas, junto con Beuys, quien poco antes haba tomado posesin de un puesto de profesor de escultura en esa academia, organiz uno de los primeros conciertos Fluxus. Partcipes en este "FESTUM FLUXORUM FLUXUS" de los das 2 y 3 de febrero de 1963 fueron, entre otros, Emmett Williams, Dick Higgins, Daniel Spoerri, Tomas Schmit, George Maciunas, Joseph Beuys, Arthur Kpcke, Wolf Vostell, Nam June Paik, Frank Trowbridge y Alison Knowles. Precedentes fueron, entre el 3 y el 8 de diciembre de 1962 en Pars, un "FESTUM FLUXORUM", entre el 22 y el 28 de noviembre, en Copenhague, "FLUXUS -Msica y antimsica", y el "FLUXUS * Festival Internacional de la Nueva Msica" en Wiesbaden, que dur desde el 1 al 23 de septiembre de 1962. Dick Higgins, quien junto a Emmett Williams, Benjamin Patterson, Nam June Paik, Alison Knowles, George Maciunas y Wolf Vostell, interpret sus piezas en Wiesbaden, en su libro "Postface", aparecido en 1964 en Something Else Press, recuerda lo siguiente: "FLUXUS Wiesbaden fue el ms ambicioso de todos los proyectos. Dur un mes, a lo largo del cual tuvieron lugar cada fin de semana tres, cuatro o cinco performances. Los otros festivales fueron menores. Lo que tuvo de magnfico Wiesbaden fue que no tenamos que preocuparnos por el tiempo -podamos ofrecer muchas piezas largas que jams hubieran sido adecuadas en otros festivales. Interpretamos la pera alemana "Ja, es war noch da" [S, an estaba ah] de Emmett Williams, en ingls: fueron los 45 minutos ms largos de mi vida, que consistieron principalmente en sacudir una sartn a un ritmo regular y a lapsos prescritos. Hicimos una versin de una hora de "H - Fis gehalten", de La Monte Young, sin variaciones, cantada y acompaada al cello por Benjamin Paterson. Inventamos una pieza supuestamente debida a un ficticio japons, e improvisamos durante una hora (dentro del programa de Young) -fue hermossimo. Vostell vino de Colonia -una gigantesca patata rubia de 150 kilos de peso, con los pies ms diminutos del mundo, de modo que oscilaba fcilmente. Toc "Arghh", golpe con un martillo algunos juguetes hasta hacerlos aicos, rasg una revista, destroz algunas bombillas en un cristal y lanz tartas contra el vidrio. Una vez acabadas las tortas de crema, enseguida desapareci de nuevo camino de Colonia. Un frentico caos. Hicimos muchas de mis viejas cosas -sin un motivo particular pas por alto mis nuevas composiciones- as como multitud de piezas de Brecht, Watts, Patterson, Young, Williams y Corner. En "Danger Music n3 " afeitamos mi cabeza y lanzamos al pblico panfletos polticos; en "Danger Music n 17", en la que trabajamos algn tiempo con mantequilla y huevos, preparamos, en lugar de una tortilla, una papilla incomestible. Eso era lo que Wiesbaden necesitaba. Durante un tiempo volaron huevos por el aire cada dos minutos. Durante la pera de Emmett Williams subieron desde el pblico algunos estudiantes, se plantaron all con ramas de abeto y cantaron diversas canciones estudiantiles. Hicimos la rtmica con metrnomo de "In Memoriam to

Adriano Olivetti", de Maciunas: saludamos con nuestros sombreros, chasqueamos nuestros dedos, jadeamos, nos sentamos arriba y abajo, sacudimos las cabezas, etc. As discurri la cosa a lo largo de tres semanas. En las "Piano Activities" de Corner desmontamos un piano de cola y a continuacin subastamos los fragmentos. Mi "Requiem for Wagner the Criminal Mayor" fue ejecutado en su mayor parte, para gran alegra del dueo de la casa, quien desapareci en medio del programa y regres con toda su familia, los acontecimientos les gustaron increblemente. Paik hizo "Simple" y Patterson sus "Variations for Contrabass." Hoy es sabido y reconocido en general que lo que desde los conciertos de Wiesbaden es designado como "Fluxus" haba surgido simultnea e independientemente en distintos lugares del mundo ya antes de 1962. En Japn (Ay-O, Takehisa Kosugi, Shigeko Kubota, Yoko Ono, Takako Saito, Mieko Shiomi), en los Estados Unidos (George Brecht, John Cage, Dick Higgins, Alison Knowles, La Monte Young, George Maciunas, Jackson Mac Low, Terry Riley, Robert Watts), en Francia (Robert Filliou, Jean-Jacques Lebel, Daniel Spoerri, Ben Vautier, Emmett Williams), en Holanda y Dinamarca (Eric Andersen, Henning Christiansen, Arthur Kpcke, Willem de Ridder), en Praga (Milan Knizak) y en Alemania en el mbito de Colonia/Dsseldorf (Joseph Beuys, Nam June Paik, Benjamin Patterson, Tomas Schmit, Wolf Vostell). Tempranos puntos de encuentro fueron, en tanto que vivi en Nueva York, los cursos de John Cage en la New School for Social Research y las reuniones-performances en el loft de Yoko Ono, o, si se viva en Renania, la Galera Parnass en Wuppertal y los conciertos de taller con Mary Bauermeister en Colonia. Visto retrospectivamente, resulta asombroso constatar en qu poco tiempo surgi una densa red de informacin entre estos artistas y compositores que vivan en diferentes ciudades, pases y continentes. Los unos saban de los otros, sobre todo, a travs de los pocos que viajaban. Cage y La Monte Young visitaron en Darmstadt los Internationalen Ferienkurse fr Neue Musik, Dieter Roth recorri los Estados Unidos y Europa, Vostell se mova entre Pars y Darmstadt, se intercambiaban listas de direcciones. La gente no se conoca, o slo fugazmente, pero se comunicaba por correspondencia. El correo se hizo portador de un intercambio de alcance mundial de ideas, manifiestos y utopas: el ms tarde llamado Mail Art y el arte conceptual fueron ensayados y desarrollados en este tiempo anterior a Fluxus. Este arte de ideas se hizo pblico por vez primera en las revistas-"d-coll/age" en Colonia y en "An Anthology" editada por Mac Low y Young, conjuntamente con Maciunas, en Nueva York. Incluso hoy, treinta y dos aos despus de su primera manifestacin, sigue sin haber una respuesta unvoca a las preguntas: "Qu fue Fluxus? Quin fue Fluxus? Qu pretenda Fluxus?". Bajo la gua de George Maciunas, Fluxus alcanz su punto culminante entre 1962 y 1965/66, en conciertos en los que a menudo se prevea el escndalo. Desde la poca de estos conciertos, que con frecuencia eran interpretados por los mismos artistas viajeros, qued la idea de que haba algo as como un grupo Fluxus. ste, a pesar de todos los esfuerzos organizativos y editoriales de Maciunas, no existi como tal. Presumiblemente, porque sus intenciones se orientaban demasiado resueltamente en la direccin de una produccin "artstica" annima y colectiva, tanto divertida (Gag) como til (Design). Las reproducciones masivas no firmadas ni fechadas de las ediciones Fluxus de los aos sesenta en cajas y maletas son producto de esta posicin antittica frente al establishment y el mercado del arte. El nombre de "Fluxus" (=fluyente, en flujo, en movimiento) fue escogido por George Maciunas en 1960 como ttulo de una revista que haba de presentar las ideas de aquellos artistas que con sus trabajos se sustraan a las formas y estilos acostumbrados. La revista no apareci nunca. Pero para la serie de conciertos "Neuester Musik" que Maciunas organiz en Wiesbaden en 1962 -en donde se encontraba de paso ocupado como diseador con el ejrcito americano- utiliz esa palabra.

"Lo ms importante de Fluxus es que nadie sabe lo que es. Cuando menos, debe producir algo que los expertos no entienden. Yo veo Fluxus all donde yo tambin puedo entrar", dice Robert Watts, y George Brecht explica: "En Fluxus no se ha dado nunca ni siquiera la menor tentativa de alcanzar un acuerdo respecto a fines o mtodos; simplemente se han aliado personas individuales, que tenan en comn algo innombrable, para publicar y presentar sus trabajos. Quizs este Algo en comn es su sentimiento de que los lmites del arte estn fijados mucho ms all de lo que habitualmente parece, para lo que el arte y los lmites determinados, establecidos desde hace tiempo, ya no sirven de mucha ayuda". Jackson Mac Low escribi en 1982, en el catlogo que apareci con ocasin del 20 aniversario del primer concierto Fluxus en Wiesbaden: "slo muy pocos de aquellos que participbamos en los conciertos Fluxus y en los festivales estbamos efectivamente de acuerdo con las ideas de Maciunas sobre el anti-arte o el arte realista. Muchos de nosotros ya nos habamos encontrado antes en la New School for Social Research, en la clase de "Msica experimental" de John Cage, donde ste ense entre 1958 y 1960... Maciunas quera por encima de todo llevar a la vida un movimiento Fluxus, y dirigir su suerte. Por largo tiempo hizo que el nombre Fluxus se emplease en cada uno de los trabajos que presentbamos durante un concierto Fluxus o editbamos en las correspondientes publicaciones. Promulg el decreto de que esas piezas deban ser listadas como piezas Fluxus en los programas impresos, y que las representaciones que contuviesen una buena suma de ellas haban de ser designadas como conciertos Fluxus. Si bien la mayora de nosotros ignorbamos tales decretos, stos no dejaron de irritarnos." Es comn a todas estas declaraciones -las hay equivalentes tambin en Dick Higgins, Emmett Williams o Tomas Schmitla tendencia a no querer fijar Fluxus en determinados fines sociales o contrarios al establishment del arte, tal como quera Maciunas, sino dejarlo abierto al igual que las instrucciones para las composiciones, piezas y eventos Fluxus. "Mis eventos [events] son muy privados, como pequeos conocimientos que quiero comunicar a mis amigos, que despus ya sabrn lo que hacer con ellos", dice George Brecht sobre sus eventos de entre los aos 1959 y 1963 (Edition FLUXUS 1963), reunidos y publicados en la caja "Water Yam" impresos en pequeas tarjetas. Y lo mismo piensa y dice Addi Kpcke sobre sus 123 "Reading-Work-Pieces" de entre 1958 y 1964, que no fueron publicadas hasta 1972 bajo el ttulo de "Continue", y la primera de las cuales reza: "Music while you work". Para esta pieza cada intrprete practica una determinada accin que, no obstante, slo se ejecuta cuando la msica suena. Interrupcin musical= interrupcin de la actividad. La pieza termina cuando uno de los ejecutantes lleva a cabo su accin. La interpretacin, que duraba cerca de dos horas, tuvo lugar en Berln con Arthur Kpcke, Emmett Williams, Charlotte Moorman, Caroline Scheeman, Marianne Filliou, Robert Filliou, Valerie, Al Hansen, Eric Andersen y Tomas Schmit. En trminos generales, Fluxus era algo de amigos para amigos, e incluso en los, por lo regular, escasamente concurridos conciertos, quienes se sentaban eran amigos o simpatizantes. Tomas Schmit reconoce: "no haba dinero que ganar, ni gloria que cosechar, el resto de la escena del arte nos ignoraba, la prensa, en el mejor de los casos, nos sacaba maliciosamente en las pginas a color entre el becerro de cinco piernas y la boda del prncipe". "Y, sin embargo", pondera Emmett Williams en sus maravillosamente divertidos recuerdos, "My Life in Flux- and Vice Versa", aparecidos en 1992, "podra ser bueno o malo, pero Fluxus, frente a todas sus intenciones, ha entrado en la arena de la historia. La gran pregunta es ahora, qu vino antes, el FLUX o los USA? El representante de la direccin de la escuela-USA es Dick Higgins. "Fluxus exista antes de que tuviera un nombre", no se cansaba de repetir, "y existe incluso ahora, tras muchos aos, como una forma y un principio de trabajo... Sus partcipes nunca se han sentido como un grupo hasta que fueron descritos como tales en conexin con el festival Fluxus de Wiesbaden en 1962, un momento en que, sin embargo, los participante ya venan ejecutando trabajos Fluxus desde cuatro o cinco aos atrs". George Brecht es el portavoz de la escuela FLUX. En su opinin, "nadie habra designado todo esto de una u otra manera no lo hubiera sido para Maciunas. Cada uno habra seguido su camino y habra hecho sus cosas; el nico punto de referencia para toda esa gente, que valoraba -ms o menos- opuestamente sus trabajos y a s mismos, era Maciunas. As que, al menos en lo

que a m concierne, Fluxus es idntico a Maciunas". Como quiera que sea, fue Maciunas quien desde tiempo atrs, en 1961, abri su diccionario y puso sus dedos en la palabra "flux", "fluxus" en latn. Valoraba la palabra a causa de sus "muchas, incluso notables significaciones" que consignaba el diccionario. Haba encontrado lo que buscaba: el ttulo para una publicacin". En 1982, en la primera gran retrospectiva Fluxus en Wiesbaden, intent encontrar una respuesta a la pregunta: Qu es Fluxus?, a la que se dedic una tarde de debate para la que George Brecht haba propuesto el motto: "Round and round it goes and where it stops nobody knows". Fracasamos gloriosamente en esta empresa. Hay tantas respuestas y explicaciones razonables como artistas, y otras tantas gavetas que no se adaptan a ningn armario. Fluxus no es ningn movimiento artstico, sino una actitud espiritual, no un grupo de artistas confabulados, sino una extremadamente laxa vinculacin de solitarios y outsiders que, apartados del mercado del arte, reflexionaban sobre las formas de conducta y de configuracin que hoy designaramos absolutamente como arte. El desconcierto del pblico, la irritacin del espectador era intencionada y se verificaba a travs de su inclusin en el proceso de produccin. La tesis de que "todo hombre es un artista" de Joseph Beuys, y tambin de Robert Filliou, remita directamente a la abierta y creativa actitud del espectador frente al producto artstico, que como performance o como apunte conceptual deba con frecuencia surgir slo en el espectador. En un texto de Tomas Schmit se dice: "lo que yo, junto a muchos otros, he aprendido de f.: lo que puede ser llevado a cabo con una escultura, no es preciso exigirlo como edificio; lo que se puede llevar a una imagen, no es preciso hacerlo como escultura; lo que se puede ejecutar con un dibujo, no es preciso hacerlo como imagen; lo que se puede explicar en una nota, no es preciso convertirlo en dibujo; y lo que se puede llevar a cabo en la cabeza, (para nada necesita una nota! -qu hermoso es que en f. hubiera tantas piezas pequeas, simples, cortas".

La liberacin del sonido de las cadenas de la msica. Satie-Russolo-Duchamp-Cage En una de sus muchas y frecuentemente citadas declaraciones, Ben Vautier califica a John Cage como su "padre", a Marcel Duchamp como su "abuelo" y a Erik Satie como su "bisabuelo". El compositor francs Erik Satie, nacido en 1866 en Honfleur y muerto en Arcueil en 1925, era, segn sus propias palabras, "el ms singular msico de su tiempo". Esto tiene mucho que ver con el hecho de que nunca se identific con la msica como institucin, ni con la profesin de msico -ni, por tanto, con el funcionamiento musical en sentido profesional o profesoral. Frente a estas formas de funcionar reaccion en trminos anticlsicos y antiacadmicos, con chanza y con el "glacial mordisco de la irona". En esta actitud es comparable a otros solitarios como el compositor americano Charles Ives o incluso Marcel Duchamp. No obstante, Satie era msico. Y, como msico, uno de los ms importantes innovadores de la msica francesa -y seguramente no slo de sta. Mientras se ganaba su dinero como empleado de Correos en las cercanas de Pars -Charles Ives era empleado de una sociedad de seguros-, escribi muchas de sus ideas musicales y otros textos en cientos de papelitos. Algo que ms tarde hara suyo Cage y cultivado por artistas del movimiento Fluxus.

Con Satie comienza algo que podemos designar como "msica conceptual", y aqu se encuentran tambin los inicios de la "msica visual", como muestran su clebre "Composicin en forma de pera", o la msica en forma de olas en la composicin "Le bain de mer", de 1914. En 1921 Satie concibi la probablemente ms larga composicin de la literatura pianstica, "Vexations", que en una ejecucin en tempo medio requiere una duracin de entre 18 y 19 horas. Fue regularmente ejecutada por varios pianistas que se alternaban en el piano como en una carrera de relevos y que, por as decir, se pasaban el sonido. Por lo dems, la partitura de Satie era una pieza para piano relativamente breve. Slo que provey esta pieza de la indicacin de repetirla 840 veces. Tambin aqu parece encontrarse una referencia a Fluxus, a la composicin "X for Henry Flynt", de La Monte Young, que, tras su primera interpretacin por David Tudor fue conocida con el ttulo de "566 for Henry Flynt". Como en el caso de "Vexations", en la composicin "Musique d'ameublement", tambin concebida en 1917 y realizada en 1920, la extensin temporal de la msica se convierte en un factor decisivo: la msica, como los muebles en el espacio, debe estar a la mano, permanente y evidentemente. El espacio mismo se convierte en parte importante de la composicin. Espacio y tiempo, sonido y ambiente son descubiertos como importante material para el posterior desarrollo de la msica. Junto a Satie, dos artistas plsticos abrieron a principios de siglo decisivas posibilidades de cara al desarrollo de las formas de creacin musical: el futurista italiano Luigi Russolo, nacido en 1885, y el dadasta francs Marcel Duchamp, nacido en 1887. Puede que los futuristas italianos, en torno a su cabeza espiritual Filippo Tomaso Marinetti, representasen a comienzos de siglo las concepciones ms radicales. En sus manifiestos reclamaban la destruccin de los teatros de pera y los museos, y glorificaban la guerra como un gigantesco espectculo esttico. Aqu, sin embargo, la guerra haba que entenderla como una abstraccin y, por tanto, no como algo comparable a lo que hoy se nos transmite en los reportajes blicos en directo por la CNN-TV para entretenimiento en la sala de estar. El 11 de marzo de 1913, Russolo redact su manifiesto musical "L'arte dei rumori", que acompa la presentacin de sus "Intonarumori", unos instrumentos productores de ruidos. Russolo viaj por Europa con sus instrumentos, para los que fueron compuestas algunas piezas. En Pars se los present, lleno de esperanza, a Varse, Ravel, Milhaud y Strawinsky. Ninguno de los compositores se interes por aquellos "entona-ruidos". La falta de dinero para el transporte de vuelta oblig a Russolo a, simplemente, abandonar sus intrumentos tras unos conciertos en Praga y Londres. De ms de treinta "Intonarumori" construidos, no se ha conservado ninguno. Aun cuando el rendimiento directamente musical de los "Intonarumori" no poda resistir la pretensin de la que se reclamaban, aun as revolucionaron la representacin convencional de lo que haba de ser la msica. La inconsecuencia de los futuristas italianos pudo haber estribado en que los ruidos que nos rodean, esa msica ready-made, los imitaron, en lugar de utilizarlos directamente, como lo hizo, por ejemplo, el futurista ruso Arnenij Avraamov en su Concierto de Sirenas, interpretado en Baku el 7 de noviembre de 1922. Russolo nunca ha negado su condicin de lego en msica. Su manifiesto termina con este prrafo: "Querido Pratella, a Tu genio futurista someto mi proposicin, y Te exhorto a la discusin. Yo no soy compositor, y por consiguiente no tengo ni preferencias acsticas ni obras que defender. Soy un pintor futurista que quisiera traducir a un arte muy querido por l su deseo de renovarlo todo. Por eso soy ms osado de lo que podra serlo un compositor profesional, y mi aparente incompetencia no me preocupa. Puesto que estoy convencido de que a la osada le pertenecen todos los derechos y todas las posibilidades, he podido concebir la gran renovacin de la msica por medio del arte de los ruidos".

En esta declaracin de Russolo es interesante su propia estimacin como lego musical, como diletante. La historia ha mostrado que, con frecuencia, son precisamente los llamados diletantes los que, en su ingenua despreocupacin, pueden producir las grandes transformaciones. "Sabio por medio de la compasin -el puro necio", as es caracterizado el outsider Parsifal por Richard Wagner, un atributo que tambin podra convenir a los artistas creativos. Y lo mismo cuando la fuente del conocimiento no es la compasin, sino la irona. La irona, que proporciona igualmente distancia y lejana al medio del artista, a la vida sin ms; la que experimentamos de manera ejemplar en la obra de Erik Satie y que reencontramos en la obra y la vida de Marcel Duchamp. En la "Bote verte", una coleccin de esbozos y reflexiones de entre los aos 1911 y 1920, se encuentra el siguiente concepto para una escultura musical: "Sculpture musicale Sons durant et partant de diffrents points et formant une sculpture sonore qui dure." En conexin con las ideas de los artistas Fluxus, lo que nos interesa particularmente -si leemos esta indicacin como una partitura- es la indeterminacin de la proposicin, que permite una pltora de posibles realizaciones. (No por azar cita George Brecht esta partitura en su texto "EVENTS: scores and other occurrences", de 1961). De particular importancia, tanto para John Cage como tambin para Fluxus, son dos piezas musicales de Duchamp del ao 1913, el mismo en el que Russolo public su manifiesto: "Erratum musical" y "La marie mise nu par ses clibataires mme. Erratum musical". La composicin "Erratum musical" naci de un principio relativamente sencillo. Duchamp rasg un cartn dividindolo en pequeas cartas y escribi una nota en cada una de ellas. Despus mezcl todas las cartas en un sombrero y las extrajo una por una. Las notas eran apuntadas segn la secuencia en que haba sido extradas. La partitura fue establecida para tres voces (para sus dos hermanas y para l mismo). Como texto puso una definicin de la palabra "imprimir" de un diccionario francs. La segunda composicin de Duchamp es algo ms complicada, puesto que est hecha para realizarse siempre de nuevo: la eleccin del (o de los) instrumento(s) se deja al (o a los intrprete(s). Cuando ha sido elegido el instrumento, comienza el proceso de composicin, para el que se necesitan: un gran embudo, cinco vagonetas abiertas enganchadas cada una a la otra, y varias bolas, cuya cantidad se determina segn la tesitura del sonido del (o de los) instrumento(s) elegido(s). Las bolas tienen nmeros que corresponden a las notas individuales. Se echan al embudo y caen en las vagonetas que se mueven a lo largo de la salida del embudo. Cada vagoneta representa un "comps". La duracin de la interpretacin de cada nota individual en relacin con las dems es determinada por la cantidad de bolas en cada vagoneta. Se toman en el orden que se quiera de una vagoneta y ese orden es anotado. Estas dos composiciones segn las reglas del azar son precursoras de la tcnica de composicin aleatoria en la que al proceso de componer, a la invencin de la partitura se le da el mismo valor que al resultado determinado por el azar. Aparte de esto, Duchamp dio el impulso para algo que adquiri importancia precisamente para muchas composiciones Fluxus: hacer visible, audible y experimentable el camino que lleva al sonido, visualizar la msica. Los artistas Fluxus se comportan en este punto de manera ms teatral que Cage, quien, como compositor, incluye ciertamente la tcnica del azar en el proceso de composicin, pero no lo hace como algo que deba completar el oyente el oyente experimenta slo el resultado musical, es decir, ni ms ni menos que la obra musical.

Para Geoge Maciunas, sin embargo, John Cage es el punto culminante desde el que se estructura Fluxus: "We have the idea of indeterminacy and simultaneity and concretism and noise coming from Futurism, like Futurist music of Russolo. Then we have the idea of Ready-made and concept art coming from Marcel Duchamp. Okay, we have the idea of collage and concretism coming from Dadaists... They all end up with John Cage with his prepared piano, which is really a collage of sounds"1, dice poco antes de su muerte en una vdeo-entrevista con Larry Miller. Ya en 1937 (reelaborado en 1958) redact Cage su manifiesto, su credo, que comienza con estas palabras: "I believe that the use of noise to make music will continue and increase until we reach a music produced through the aid of electrical instruments which will make available for music purposes any and all sounds that can be heard. Photoelectric, film and mechanical mediums for the synthetic production of music will be explored. Whereas, in the past, the point of disagreement has been between dissonance and consonance, it will be, in the inmediate future, between noise and so called musical sounds."2 Una msica que no intenta extraer los ruidos del ambiente, sino que los incorpora conscientemente, esto es lo que desea Cage. En su msica no hay sino sonidos, sean notados o no notados. Todos los sonidos y ruidos simultneamente audibles quedan autorizados por igual, unos junto a otros, como material acstico. El desarrollo tcnico permita adicionalmente el empleo de material previamente producido. La concepcin duchampiana del ready-made encuentra a travs de Cage una puerta de entrada en el mundo de la msica, pero en todo caso slo como material de salida transformado. Esta transformacin la efecta Cage desde los primeros aos cincuenta con operaciones de azar basadas en el libro oracular chino "I Ching". Las "Chance Operations" de Cage son el intento de aadir a la libertad ya conseguida para los sonidos una libertad compositiva. Esto le diferencia de sus precursores. La libertad del sonido, que admite el estrpito, desemboca en la libertad de la composicin que deja intervenir al azar. Nuevos ruidos, nuevos instrumentos, nuevas tcnicas de composicin, todo esto lleva, lgicamente, a querer superar tambin el control tradicional sobre el material compositivo, sobre el sonido mismo. "One may give up the desire to control sound, clear his mind of music and set about discovering means to let sounds be themselves rather than vehicles for man-made theories of expressions of human sentiments", escribe Cage en 1957. "Sounds, allowed to be themselves"3: ste sera el ltimo paso del sonido emancipado, el momento en que ste pudiera seguir sus propias leyes y nosotros dedicar nuestra atencin simplemente a las actividades sonoras. En conexin con Fluxus es de particular importancia la composicin 4'33" de Cage. Esta pieza, tambin conocida como "Silence", posibilita de manera ejemplar que sea considerado como msica todo ruido o sonido producido mientras dura la composicin. Aqu no es que la msica sea llevada al silencio, sino que el ruido es musicalizado. Slo meses despus de la muerte de John Cage, el 12 de agosto de 1992, qued terminado uno de sus ltimos trabajos, un homenaje al compositor Wolfgang Amadeus Mozart, "MOZARTMIX". La obra consiste en 5 cassetes y 25 cassetes sin fin de distintas duraciones que contienen las citas de 25 obras de Mozart. La edicin de 35 ejemplares corresponde a los aos de la vida de Mozart. "Mozartmix" fue presentado pblicamente por vez primera durante el festival Fluxus de Sel el ao 1993. En este trabajo, Cage acenta una vez ms el carcter objetual y espacial de su concepcin de la msica, y a un tiempo deja a los receptores determinar, mediante el intercambio de los casettes, la forma y manera de la realizacin, as como la duracin de la ejecucin. One Tone Once

As como Fluxus no es un estilo, sino una actitud espiritual, la msica Fluxus no representa tampoco ninguna concepcin o forma musical unitaria, sino que es interesante precisamente por sus principios diferentes y, a menudo, totalmente contrarios. Mundos enteros parece haber entre las piezas tempranas, rigurosamente conceptuales, de George Brecht, Robert Watts, La Monte Young o Eric Andersen y las ms bien expresivas contribuciones de Nam June Paik, Milan Knizak, Joseph Beuys o Ben Vautier. Pero tambin hay mundos entre las piezas a menudo basadas en divertimentos musicales (entertainment) de George Maciunas, Benjamin Patterson o Larry Miller y las composiciones surgidas de la tradicin musical de Philip Corner, Dick Higgins, Henning Christiansen, Takehisa Kosugi o Giuseppe Chiari. Y luego estn, por cierto, los otros: Alison Knowles, Emmett Williams, Joe Jones, Addi Kpcke, Tomas Schmit, Jackson Mac Low, Geofrey Hendricks... Pero quiz s puede sealarse uno de los ms valorados aspectos de la "composicin clsica Fluxus": que busca el sonido, el resultado sonoro, fuera de las normas musicales acostumbradas. El ms pequeo posible, ateatral, ms bien inaparente evento cotidiano se convierte a menudo en punto de partida de una "composicin". "La mejor composicin Fluxus es de un tipo lo ms marcadamente no personal, ready-made; como, por ejemplo, Exit, de Brecht: no aspira a que cualquiera de nosotros la ejecute, puesto que acontece a diario sin una ejecucin especial. As, nuestros festivales se eliminarn a s mismos (en relacin con la necesidad de nuestra participacin) cuando se conviertan totalmente en ready-mades (como Exit de Brecht). Lo mismo puede decirse de las publicaciones y de las otras actividades pasajeras...", escribe George Maciunas a Tomas Schmit. La forma musical de la presentacin descansa en la frmula: tiempo=msica, y se orienta a las teoras musicales de Satie y Cage. En 1956 ense Cage en la New School for Social Research en Nueva York. Entre sus alumnos se encontraban Allan Kaprow, Jackson Mac Low, George Brecht, Al Hansen y Dick Higgins. En su libro "A Primer of Happenings", Al Hansen informa detalladamente sobre aquella poca, que tambin ha tenido influjos en el trabajo de Cage: a partir de aqu aumentaron los caracteres visuales (escnicos) de su obra. En la "Theatre Piece" de 1960, por ejemplo, la notacin prev una cantidad cualquiera de entre uno y ocho intrpretes de cualesquiera disciplinas artsticas, cada uno de los cuales elabora su programa. Un sistema de cartas y nmeros da a cada intrprete el tiempo y la duracin de su entrada en escena. Cage vio muy bien el peligro de "que el intrprete pudiera intentar ejecutar acciones, por as decir, interesantes (para el pblico)... pero tambin sta es una parte del azar de la composicin". Mientras que a Cage no pareca interesarle cualitativamente el imprevisible concierto, a George Brecht le interesaba precisamente el pequeo evento en su deposicin y particular significado. En su caja "Water Yam" de 1963, una de las obras principales de Fluxus, reuni una antologa de estos pequeos eventos que, al ser ejecutados desligados de su contexto, pueden convertirse en grandes eventos. En su "Piano Piece (a vase of flower on(to) a piano)", de 1962, la composicin consiste en la situacin de poner sobre un piano flores en un jarrn. En la composicin de Brecht "String Quartet", cuatro msicos aparecen en el escenario con sus instrumentos, se sientan a tocar, se levantan de nuevo, baten las palmas y abandonan el escenario. En el catlogo de la retrospectiva de 30 aos de Fluxus en Wiesbaden, en 1992, Gabriele Knapstein escribe lo siguente sobre la manera de trabajar de Brecht: "En las partituras de los primeros aos sesenta, George Brecht persigue preferentemente el carcter musical (en el sentido de proceso) de los objetos y acciones simples. En 1961, en la exposicin "Environment - Situations - Spaces", en la Martha Jackson Gallery de Nueva York, por ejemplo, tom parte en la realizacin de "Three Chair Events". En los espacios de la galera puso una silla negra, otra amarilla y otra blanca: tomar sitio, percibir una silla amarilla, ver algo que hay en una silla blanca, puede convertirse en un evento. Percibir objetos y acciones simples como eventos, y viceversa, eventos como algo temporalmente limitado, casi objetual -de ello se trata en la "investigacin musical" de Brecht:

"Imagnese que la msica no sea slo sonido. Qu podra ser entonces? Meditando sobre esto hice una serie de propuestas. Un cuarteto de cuerda, por ejemplo, donde los intrpretes (solistas, instrumentalistas) simplemente baten las palmas... Si la parte esencial de la msica es el tiempo, entonces todas las cosas que tienen lugar en el tiempo podran ser msica... Yo creo que hoy todava no sabemos si la msica debe tener sonido -si la msica implica necesariamente el sonido, o si no. Y si no lo hace, una posible direccin de la investigacin es ver lo que podra ser. Lo que aqu tenemos es investigacin musical transformada en investigacin del objeto". As pues, como en el caso del "String Quartet", George Brecht se limita en sus partituras, con frecuencia, a muy pocas palabras, y con ello inclina la atencin a un "Event" singular cualquiera, como, por ejemplo, el batir de las palmas de cuatro msicos... Como Cage, Brecht parte en su "investigacin musical" de un continuo de sonidos y eventos, de manera que todos los azarosos momentos acsticos y visuales de la situacin de la ejecucin pertenecen a la realizacin de la partitura. A la pregunta de Henry Martin: "En este caso son tambin musicales las sillas?", responde: "S. Efectivamente, quiz no hay nada en absoluto que no sea musical. Quiz no hay ningn momento de la vida que no sea musical." Henry Martin: "En virtud del hecho de que la vida se desarrolla en el tiempo?". George Brecht: "S. Y tambin porque siempre estamos oyendo algo". Robert Filliou subraya esta concepcin en una proposicin de su escultura "Musique Tlpatique n 21", de 1984, mientras explica: "Como una caracterstica destacada de los artistas asociados a Fluxus podra ser considerado el acuerdo de concebir la vida entera como msica. Como un proceso musical en el que la parte acstica y visual se sostienen en la balanza. Una mariposa voladora es un evento musical tanto como el goteo de un grifo. Los atriles son signos visuales de la msica. En este ordenamiento no hay sitio para un director. Los objetos montados se comunican directamente entre s. Como en un conjunto de cmara". Filliou se refiere tambin en esta declaracin a una de las radicales composiciones tempranas de La Monte Young. La "Composition 1960 #5 (1960)", conocida como "butterfly piece", lleva el siguiente texto: "Turn a butterfly (or any number of butterflies) loose in the performance area. When the composition is over, be sure to allow the butterfly to fly away outside. The composition may be any length but if an unlimited of time is available, the doors and windows may be opened before the butterfly is turned loose and the composition may be considered finished when the butterfly is away."4 Con la "butterfly piece" da uno de los pasos decisivos para Fluxus ms all de la "silent piece", 4'33", de Cage: ste intentaba todava considerar como msica los ruidos que se producan; para Young, esto se convierte propiamente en accesorio. Young abandona el mundo de la msica "audible" y se dirige al de la "msica visual" y de la accin. En sus composiciones n 3 y n 4, del mismo ao, deja enteramente al pblico decidir si lo que sucede es considerado como msica o no. "La Monte Young, Composition 1960 n #3 Announce to the audience when de piece will begin and end if there is a limit on duration. It may be of any duration. Then announce that everyone may do whatever he wishes for the duration of the composition"

"La Monte Young, Composition 1960 n #4 Announce to the audience that the ligths will be turned off for the duration of the composition (it may be any length) and tell them when the composition will begin and end. Turn off all the lights for the announced duration. When the lights are turned back on, the announcer may tell the audience that their activities have been the composition, although this is not at all necessary."5 En la "Piano Piece n 1 for David Tudor" la partitura pide: "Lleve una bala de heno y un cubo con agua al escenario, con lo cual ha de comer y beber el piano. El intrprete podra luego dar de comer al piano o abandonar la escena para comer l mismo. En la decisin por lo primero la pieza termina cuando se le haya dado de comer al piano; en la decisin por lo segundo termina cuando el piano come o no se decide por ello." Tambin para Joseph Beuys es el silencio un importante momento acstico, quizs incluso el ms significativo. Las relaciones de Joseph Beuys con las teoras Fluxus fueron estrechas; las que mantuvo con el grupo, laxas. Es cierto que l organiz el concierto Fluxus de Dsseldorf y particip en distintas representaciones, pero pronto desarroll su propia concepcin a partir de contextos histrico-espirituales ms generales ms all de las experiencias Fluxus. Sus acciones fueron ms rigurosas y no dejaban espacio a las casualidades requeridas por la forma libre de Fluxus. El discurrir de sus acciones queda fijado enteramente en su persona y se encuentra en oposicin a la anti-individualidad demandada por Maciunas. Beuys vio en la forma musical de exposicin una ampliacin de sus concepciones plsticas. Acu el concepto de la plasticidad del ruido y el sonido como materiales plsticos. "Yo soy un emisor, yo irradio", dijo Beuys en 1964 tras el canto Fluxus de ocho horas "Der Chef/The Chief" en Berln. En sus acciones de medir los pasos en el espacio, como, por ejemplo, en "Eurasia. Sibirische Symphonie 32. Satz" (interpretada en 1966 en Berln), Beuys se serva de la msica como posibilidad de una captacin paralela del tiempo. Con frecuencia surgan objetos de conciertos y acciones. De "Intento (hacer que) te liberes" (1969, Berln) surgi el "Konzertflgel/jomgulo borealis", un piano de cola sin patas (como expresin del desamparo frente a la ruda violencia con la que los estudiantes haban interrumpido el concierto) con las partes clavadas del violn verde de Henning Christiansen, que imprimi las palabras "Msica como verde". El piano de cola, smbolo de la msica, sonido, fue transformado en un smbolo del silencio. Para Beuys, la msica se mueve entre las posiciones extremas del silencio y del estrpito, y, as, el piano de fieltro se presenta como una "escultura sonora". Los "acsticos" son en Beuys, frecuentemente, objetos "silenciosos": "Gramfono mudo" (1963), "Infiltracin homognea para piano de concierto" (1966), "S s s s, s, na, na, na, na" (cinta magnetofnica sobre un montn de fieltro, 1969), "Traje de fieltro" (1970), "El silencio" (1973) o "Noiseless Blackboard Eraser" (1974). "El pensamiento musical de Beuys encuentra siempre entrada en su obra cuando de lo que se trata es de acoger decursos acsticos en la complejidad de una percepcin plstica: por eso en muchos objetos son fluyentes las transiciones de la posibilidad de interpretacin visual a la auditiva", escribe el mdico y coleccionista de Beuys, el Dr. Reiner Speck, en una investigacin sobre "Beuys und die Musik" de 1975. Junto a las interpretaciones, que constituyen expresiones musicales para un tiempo limitado, para muchos artistas del movimiento Fluxus es importante la presencia musical permanente. Surgen objetos sonoros, esculturas sonoras,

instalaciones sonoras. En "Mechanical Music n 1", de 1959, Dick Higgins emplea aparatos domsticos completamente normales, elctricamente controlados, que, con la ayuda de un enchufe de aleacin metlica, provocan ruidos en lapsos irregulares y no programados. En 1962, en el desvn de una casa en Canal Street en la que vivan Dick Higgins y Alison Knowles, comenz Joe Jones a construir su instrumento musical. Jones, que haba estudiado con Earle Brown, y que a travs de su profesor haba contactado con compositores prximos a Fluxus, vio en la mecnica no tanto una tcnica reproductiva de precisin cuanto, ms bien, un elemento interpretativo, propiamente compositivo. La mecnica de sus mquinas musicales determina autnomamente la altura de los sonidos, la dinmica y el ritmo. Determina tambin los momentos de silencio. Para sus composiciones para instrumentos de cuerda, como pianos, guitarras o cmbalos, o para instrumentos de percusin, como tambores, escalas, campanas y otros, se cuelgan en las proximidades de los instrumentos pequeos motores elctricos. En las ondas motricas se sujetan dos cables elsticos, de modo que al rotar se produce un efecto propulsor. Al ser puestos en marcha los motores, golpean los cableados contra las cuerdas del instrumento y producen tonos y sonidos. Por medio del golpe de retroceso, los motores entran en movimientos de vibracin a travs de los cuales se incrementa la cantidad de las cuerdas pulsadas, mediante las que, sin embargo, la pulsacin se hace inexacta: los cables pueden rotar entre las cuerdas o tallarlas. Surge una msica totalmente libre, politonal, meditativa, no tocada en su fluir por mano humana, que slo sigue sus propios impulsos musicales. Uno de los ms importantes trabajos de Joe Jones fue la "Music store", abierta en 1967, una tienda corriente en una calle de Nueva York en cuyo escaparate aparecan expuestos muchos de sus instrumentos musicales preparados. Estos instrumentos podan ser hechos sonar por los transentes, da y noche, mediante un interruptor instalado en el exterior. Joe Jones muri en febrero del ao 1993. Un largo captulo especfico podra dedicarse a las muchas iniciativas y hallazgos de Nam June Paik. Pero en los ltimos aos se han publicado tantos artculos, catlogos y libros sobre Paik, que aqu debern bastar algunas frases sobre este compositor y artista, nacido en Sel en 1932, que representa una de las posiciones musicales ms extremas. Ya tres meses antes del primer concierto Fluxus "oficial" en Wiesbaden, haba organizado Paik una velada de concierto en las sesiones de cmara en Dsseldorf. Con el ttulo de "NEO-DADA en la msica" se pudo escuchar el 16 de junio de 1962 piezas de y con Nam June Paik, Dick Higgins, Toshi Ichiyanagi, George Maciunas, Benjamin Patterson, Dieter Schnebel, Tomas Schmit y Wolf Vostell. Algunos das antes, en Wuppertal, a slo unos pocos kilmetros de distancia, George Maciunas haba pronunciado en la galera Parnass una conferencia sobre sus "Variacionas para contrabajo". A esta galera Parnass fue invitado Paik un ao ms tarde para su memorable y rupturista "Exposition of Music. Electronic Television". Tomas Schmit, que asisti a la organizacin, recordaba en 1976, en el catlogo de la exposicin de Paik en el Kunstverein de Colonia, el disco de carne trtara, la televisin preparada y los pianos preparados: "lo que en el primer piano (para addi kpcke y segn su "shut books") est suelto no es visible, sino evidente: por medio de una bandeja puesta debajo est fijado el teclado; ninguna de las teclas se deja tocar ni ninguna cuerda pulsar. el segundo yace patas arriba, y su interior (tanto las cuerdas arriba como la parte de abajo de la caja del teclado) queda abierto: es para tocarlo con los pies, pasando por encima... "for all senses" los otros dos pianos; nuestro viejo mueble cultural el piano

como vehculo para un espectculo bastante total; material de partida: dos simples pianos (en uno de los cuales est quitada la parte inferior del revestimiento delantero, en el otro tambin la superior): principio: 'todo posible': las partes del piano que por lo dems slo brillan negras, estn cubiertas/adornadas/pegadas/rodas/atravesadas/estuchadas/armadas con las ms diferentes cosas/aparatos/piezas (pticos, acsticos y de otra clase). anlogamente el teclado; y todo lo tctil aguarda a las yemas de los dedos: una escudilla grasienta, puntas de tachuelas, lo blando, lo spero, etc. la graciosa mecnica del piano es utilizada de tres maneras: pulso una tecla, la tecla mueve el martillo y ste golpea en la/s cuerda/s; algunos de los martillos estn preparados dejndolos sueltos y muchas de las cuerdas preparadas mediante toda clase de disposiciones, levantadas, hundidas o entremetidas, otras estn en su situacin original, algunas faltan. pulso una tecla, la tecla mueve el martillo, y ste mueve lo que hay en l metido o colgando; por ejemplo: hace bascular arriba y abajo un viejo zapato bamboleante sobre la tapadera. pulso una tecla, y sta presiona, por ejemplo, un fuelle rechinante que tiene debajo; o un conmutador elctrico: las conmutaciones son de nuevo de tres clases, en cierto modo conmutaciones de presin, de inversin y dobles; ejemplos: si presiono el do sostenido, suena un transistor; enmudece tan pronto como suelto el do sostenido. si pulso el fa, entra en agitacin un electromotor helicoidal (!...) en la caja de resonancia; se tranquiliza de nuevo cuando pulso por segunda vez el fa. si pulso el do, un calefactor de aire comienza a soplar aire caliente en mis piernas; el botn que vuelve a apagarlo se esconde bajo el la sostenido.. aparte de lo mencionado, se usan de este modo diversos transistores, uno o varios proyectores de cine, una sirena (y alguna otra cosa?). una tecla apaga por completo la iluminacin del espacio (y la enciende de nuevo en el caso de que en la oscuridad vuelva uno a encontrarla)".

En 1964 Paik se traslad a Nueva York despus de haber tomado parte en todos los festivales Fluxus ms importantes en Europa. En Nueva York, por recomendacin de Karlheinz Stockhausen, Paik tom contacto con la cellista Charlotte Moorman, que organizaba el "New York Avantgarde-Festival", que tena lugar anualmente. Surgi un estrecho trabajo en colaboracin que trajo a la msica una nueva dimensin: el sexo. Las composiciones tempranas de Paik contenan ya fuertes momentos sexuales, como su "Danger Music for Dick Higgins (Creep into the Vagina of a Live Female Whale)", o

su "Symphony n 5", en donde una parte determinada est pensada para "tocar (muy alto) al piano con pene erecto". Con Charlotte Moorman como intrprete realiz muchas de sus "Msicas sexuales". Durante la interpretacin de la "Opera Sextronique" en el Carnegie Hall de Nueva York, en 1967, Paik y Moorman fueron detenidos por la polica. Fluxus, inmediatamente despus de su primera aparicin en Wiesbaden en 1962, fue celebrado y temido. Destruir un piano en un concierto en un museo era escandaloso. El ataque a un piano pareca un ataque a la sociedad burguesa y a su moral por antonomasia. Aqu, la destruccin del piano de cola -por lo dems viejo e intil para conciertos- se basaba en un malentendido, pues la composicin de Philip Corner, "Piano Activities", significaba slo que al piano se le pueden sacar otros sonidos aparte de melodas. A diferencia del futurismo italiano, Fluxus nunca ha reclamado la destruccin, sino ms bien la transformacin de los hbitos auditivos y visuales. Fluxus, por subrayar una vez ms el espritu de esta conferencia, significa alegra por las pequeas cosas cotidianas. Djese tranquilamente cantar tarde tras tarde Madame Butterfly en los teatros de pera, pero dejemos tambin volar a la mariposa. Como dijo John Cage en 1957: "Any sound may occur in any combination and in any continuity."6 Philip Corner aadi algo despus: "One tone once". Traduccin: Vicente Jarque Rene Block: "Fluxus Musik: das alltgliche Ereignis", Fluxus in Deutschland 1962-1994, Instituts fr Auslandsbeziehungen, Stuttgart, 1995.

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1. La idea de indeterminacin y simultaneidad y concretismo y ruido la tomamos del futurismo, como de la msica futurista de Russolo. Luego tomamos la idea del ready-made y del arte conceptual de Marcel Duchamp. Vale, la idea de collage y concretismo la tomamos de los dadastas... Todas ellas desembocan en John Cage y su piano preparado, que es realmente un collage de sonidos.[R] 2. Creo que el uso del ruido para hacer msica continuar y se incrementar hasta que alcancemos una msica producida con la ayuda de instrumentos elctricos que pondremos a disposicin de propsitos musicales y todos los sonidos que pueden ser odos. Se explorarn medios fotoelctricos, flmicos y mecnicos para la produccin sinttica de msica. All donde, en el pasado, el punto de desacuerdo lo ha sido entre disonancia y consonancia, el futuro inmediato lo ser entre el ruido y los llamados sonidos musicales. [R] 3. Uno puede renunciar al deseo de controlar el sonido, aclarar su idea de la msica y ponerse a descubrir medios para dejar a los sonidos ser ellos mismos, ms que vehculos para teoras artificiales de la expresin de los sentimientos humanos"... "Sonidos a los que se les permite ser ellos mismos". [R]

4. Djese suelta una mariposa (o una cantidad cualquiera de mariposas) en el rea de la performance. Cuando la composicin termina, asegrese de permitir a la mariposa salir volando. La composicin puede tener cualquier duracin, pero si se dispone de tiempo ilimitado, las puertas y ventanas pueden abrirse antes de que la mariposa quede suelta y la composicin puede considerarse acabada cuando la mariposa se haya ido.[R] 5. La Monte Young, Composicin 1960 n#3 Annciese a la audiencia cundo la pieza empezar y terminar si hay un lmite a la duracin. Puede ser de cualquier duracin. Luego annciese que cada uno puede hacer lo que desee durante el tiempo que dure la composicin. La Monte Young, Composicin 1960 n# 4 Annciese a la audiencia que las luces permanecern apagadas mientras dure la composicin (puede durar lo que se quiera) y dgasele cundo empezar y terminar la composicin. Apguense las luces durante el tiempo anunciado. Cuando las luces sean de nuevo encendidas, puede decirse a la audiencia que sus actividades han sido la composicin, si bien esto no es absolutamente necesario. [R] 6. Cualquier sonido puede suceder en cualquier combinacin y en cualquier continuidad...[R] 7. Una vez un tono[R]