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DIRCEU DA COSTA MAUS

EXTREMO HORIZONTE Fotografia pinhole panormica

Braslia, 2012

DIRCEU DA COSTA MAUS

EXTREMO HORIZONTE Fotografia pinhole panormica

Trabalho de concluso do curso de Artes Plsticas, habilitao em Bacharelado, do Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade de Braslia. Orientador: Prof. Dr. Geraldo Orthof

Braslia, 2012

SUMRIO INTRODUO I. EM BUSCA DA IMAGEM PERFEITA? II. FOTOGRAFIA PINHOLE COMO EXPANSO DO CAMPO FOTOGRFICO III. SUBVERSO DO APARELHO: IMAGENS PRECRIAS IV. POR UMA POTICA DO ERRO E DO ACASO V. FOTOGRAFIA PINHOLE NA ARTE VI. EXTREMO HORIZONTE: PINHOLE E PANORAMA CONCLUSO REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS pg. 09 pg. 11 pg. 13 pg. 19 pg. 23 pg. 31 pg. 33 pg. 05 pg. 07

LISTA DE IMAGENS
Fig.01 Auto-retrato realizado com o prprio punho pelo artista Paolo Gioli. Fig.02 Cmera pinhole e fotografias produzidas durante o projeto Ver-o-peso pelo furo da agulha Fig.03 Fotografia pinhole da srie Dos sonhos que no acordei. Fig.04 Cmera pinhole de caixa de fsforo e alguns frames do vdeo ...feito poeira ao vento... Fig.05 Em um lugar qualquer Outeiro na galeria Fayga Ostrower/Funarte, Braslia, 2011. Fig.06 O momento decisivo de Cartier Bresson. Fig.07 O tempo estendido de Michael Wesely nas fotografias de Potsdamer Platz. Fig.08 Imagem da srie Cmera Obscura de Abelardo Morell. Fig.09 Fotografia da srie Cidade Mltipla, de Ricardo Hantzschel. Fig.10 Uma das primeiras imagens da srie Extremo Horizonte: somando vistas lateralmente. Fig.11 Escaneando o horizonte: Cmera e filme em movimento continuo. Fig.12 Cmera artesanal controlada pela plataforma eletrnica Arduino. Fig.13 acidentes do processo ressaltam partes da imagem ao acaso. Fig.14 Cmera pinhole de fenda com manivela feita com chave e pregador de roupa. Fig.15 Cmera Holga 120mm modificada (fenda e braadeira) e suporte para fixa-la na bicicleta. Fig.16 Panormicas feitas com camera pinhole Holga 120mm fixada no Guidom da bicicleta. Fig.17 Panormica montada durante a III Mostra 3M de Arte Digital em So Paulo (20cm x 340cm) p.09 p.15 p.16 p.17 p.18 p.20 p.21 p.21 p.22 p.25 p.26 p.27 p.28 p.28 p.29 p.29 p.30

INTRODUO O presente trabalho resultado da disciplina Diplomao em Artes Plsticas no grau de Bacharelado, composta de uma parte terica e outra prtica. Mas, antes de tudo, parte de uma pesquisa maior que vem se construindo bem antes de meu ingresso na academia: um trabalho autoral nos campos da fotografia, cinema e vdeo, que envolve a construo de cmeras artesanais e a utilizao de dispositivos precrios, com uma abordagem crtica sobre os usos da tecnologia Desde 2004, realizo meus trabalhos utilizando a fotografia pinhole1 com base em uma pesquisa potica que envolve a produo de imagens precrias a partir da desconstruo do aparelho fotogrfico, tendo sempre como objeto a paisagem urbana, a cidade: sua ordem/desordem, seus fragmentos, seus signos, seus espaos de fluxo e abandono. O que chamo aqui de imagens precrias so as imagens que tem como potencia potica o erro, o acaso e o rudo. Sua captao se d, praticamente, de forma intuitiva, por simples cmeras pinhole, construdas artesanalmente. Elas no tm lente nem visor: no lugar da lente apenas um pequeno furo feito com agulha, por onde a luz atravessa para sensibilizar o filme em seu interior. Depois de vrias experimentaes com a tcnica pinhole, comeo a pesquisar a produo de imagens com cmeras artesanais no campo de entrelaamento entre a fotografia e o cinema: o panorama ou a vista panormica. Em 2011 realizei as primeiras imagens de uma srie de fotografias panormicas, utilizando como estratgia a juno de uma sequncia de imagens sobre o mesmo filme lateralmente. Foram esses resultados que comearam a me fazer pensar nas relaes entre panorama, cinema e fotografia. Me interessa esse desafio de subverter os dispositivos de imagem e tentar formas alternativas na sua utilizao. como um jogo, no sentido de que tem a ver com uma certa continuidade dos jogos e brincadeiras da infncia em que parte da brincadeira, e talvez a melhor parte da brincadeira, era produzir o prprio brinquedo. Inicialmente, o texto faz uma contextualizao da construo histrica do conceito de
1 Pinhole um termo em ingls que significa furo de agulha, portanto: fotografia pinhole uma tcnica em que se utiliza uma cmera fotogrfica que possui um pequeno furo de agulha no lugar da lente. As cmeras pinhole geralmente so construdas artesanalmente ou podem ser feitas, tambm, a partir de pequenas modificaes realizadas em cmeras industriais convencionais.

6 instantneo na fotografia e sua relao com um discurso ideolgico que acompanha as mudanas no campo tecnolgico. Em seguida, discorre sobre como a fotografia pinhole se insere no cenrio da arte contempornea, dentro do conceito de fotografia expandida, por rever alguns parmetros e possibilitar novas imbricaes com outras linguagens. H, na reflexo terica, uma aproximao ao pensamento de Vilm Flusser (2002) e Michel de Certeau (1996) na discusso de como vivemos em uma sociedade progressivamente programada e centralizada pelo uso e consumo de aparelhos tecnolgicos e de como esse pensamento dialoga com a potica desenvolvida na pesquisa. Algumas referncias de artistas que desenvolvem trabalhos com fotografia pinhole so apresentados, assim como alguns de meus prprios trabalhos produzidos anteriormente pesquisa atual, com o objetivo de revelar a trajetria desenvolvida at aqui. Para finalizar, comento sobre o processo em si, a metodologia usada, recuos ou avanos realizados e todos desdobramentos a que o trabalho chegou.

I. EM BUSCA DA IMAGEM PERFEITA (?) O advento da fotografia visto por muitos autores como Peter Galassi (1981), Geoffrey Batchen (1991), Jaques Aumont (1989), Arlindo Machado (1984), entre outros, como resultado de um processo de amadurecimento histrico desejo latente de uma sociedade e de uma poca e no, somente, uma descoberta pontual e isolada, realizada por Nicphore Nipce e Louis Daguerre, no incio do sculo XIX. Jacques Aumont (1989) afirma que h, de sada, uma condio que possibilita a inveno da fotografia: o desejo da sociedade pela produo de outro tipo de imagem, o qual podemos identificar nas mudanas ideolgicas sofridas pela pintura, em torno de 1800. Mudana marcada por uma nova atitude dos artistas frente a natureza. O esboo, como projeto para pintura, substitudo pelo estudo. O estudo representa esse desejo de registro da realidade tal como ela , desejo de apreender, captar e fixar uma primeira impresso, ou seja, um desejo j pelo fotogrfico (AUMONT, 1989, p.48). Arlindo Machado(1984, p.21) coloca a perspectiva central e uni-ocular, inventada no Renascimento, como responsvel pelo incio de uma busca na sociedade ocidental de um efeito de realidade e de um esforo em produzir um cdigo de representao que se aproximasse cada vez mais do real visvel, que fosse o seu analogon mais perfeito e exato [...] Na verdade, mais que analogia, o que a imagem figurativa buscou esse tempo todo foi uma homologia absoluta, a identidade perfeita entre o signo e o designado Philippe Dubois tambm observa:

O ltimo quarto do sculo XIX marca a emergncia da noo de instantneo, que no simplesmente uma questo (tcnica) de um curto tempo de exposio, e sim toda uma lgica, para no dizer uma filosofia da relao com o real (com o espao, o tempo, o corpo, o mundo), que demorou quase trs sculos para se construir e que vai, depois, reinar de maneira macia na ideologia fotogrfica a ponto de quase se identificar com a prpria ideia de fotografia (como seu prprio ser) e, consequentemente, eliminar todas as outras formas e concepes que esta pode ter. (DUBOIS, 2005, p.203).

Da materializao desse desejo pelo daguerreotipo tecnologia da imagem digital

8 em trs dimenses (3D), o que houve foi uma corrida crescente por aperfeioamentos tecnolgicos. Todo advento de uma nova tecnologia, segundo Philippe Dubois (2004, p.34), sempre acompanhado por um discurso da novidade apoiado por uma retrica publicitria e por uma ideologia voluntarista ao mesmo tempo de ruptura com a histria e em defesa de um progresso contnuo. Esse discurso amnsico oculta tudo que pode ser regressivo em termos de representao, colocando o tecnolgico sempre a frente do esttico e, mais ainda, do potico. Porm, na prtica, as imagens produzidas por esses novos aparelhos ou sistemas tecnolgicos tendem a funcionar de modo contrrio ao que se prope seus discursos associados. Como defende tambm Jean Baudrillard (2007): quanto mais nos aproximamos da definio absoluta, da perfeio realista da imagem, mais se perde sua potncia de iluso (Baudrillard, 2007, p.14). A iluso que carrega a imagem necessita de uma margem, de um mistrio, de um espao e um tempo para imaginar a si mesma. Podemos observar na histria mais recente, que mesmo sob a hegemonia de um discurso impositivo no sentido de uma homologia absoluta principalmente na fotografia moderna, marcada pelo conceito do instante decisivo e por um domnio da fotografia documental muitos artistas trabalharam de forma a questionar esses valores, colocando sua questo potica sempre a frente, mesmo quando em dilogo com as novas tecnologias. De que serve uma imagem que no me faz pensar, onde tudo j est dado desde o principio? de que serve uma imagem que no me questiona de nenhuma maneira? de que serve uma imagem que no me faz sonhar? essa imagem que se pretende perfeita, com um cdigo de abstrao complexo, est mais apta a servir processos de alienao e de controle social.

II. FOTOGRAFIA PINHOLE COMO EXPANSO DO CAMPO FOTOGRFICO Segundo Eric Renner (2000), o termo pinhole (buraco de alfinete, literalmente) foi cunhado pelo cientista ingls David Brewster em seu livro The Stereoscope, de 1856, um dos primeiros a fazer fotografias pinhole, muitos anos depois do advento da fotografia. A tcnica s foi possvel depois do desenvolvimento de suportes mais sensveis luz. Outros nomes foram surgindo nos anos posteriores como alternativa para se referir a essa tcnica: natural camera, stenopaic photography, lenless, rectographic and needle-hole. Mesmo parecendo inapropriado, pois o furo quase sempre feito usando uma agulha, o termo pinhole terminou mais conhecido pela emergncia histrica de Brewster. Ele acreditava que aps o desenvolvimento de materiais de maior sensibilidade luz pela indstria qumica a fotografia pinhole se tornaria uma das tcnicas preferidas entre os fotgrafos. Efetivamente aps sua utilizao por alguns fotgrafos pictorialistas como George Davison, no final do sculo XIX, a tcnica s se tornou realmente mais conhecida no incio dos anos 60. Paolo Gioli, artista italiano, realizou muitos experimentos nesse campo, construiu diversas cmeras utilizando os materiais mais inusitados que se possa imaginar: cone de sinalizao de trnsito, botes, nozes, escumadeira, flauta, biscoitos cream cracker. Tudo que pudesse ser adaptado se transformava em cmera, inclusive seu prprio corpo. Em sua srie pugno stenopeico(1989) (Fig. 01) ele usava sua mo em punho como cmera para fazer autorretratos.

Fig.01 Auto-retrato realizado com o prprio punho pelo artista Paolo Gioli.

10 Construir sua prpria cmera significa estar livre das amarras de um modelo que lhe imposto pela indstria. Significa poder experimentar uma enorme gama de novas possibilidades que o processo permite a partir de um projeto muito pessoal de construo da cmera e das caractersticas que so escolhidas para essa cmera. A imagem produzida utilizando uma cmera pinhole se difere em muitos aspectos de uma imagem produzida por uma cmera industrial, com lentes. O sistema tico, por si s, j determina algumas diferenas. Na cmera com lente temos uma nitidez maior, o foco e o desfoque; a cmera pinhole apresenta uma imagem com uma textura mais acentuada, um certo rudo, porm com uma profundidade de campo praticamente infinita todos os planos na imagem tem a mesma definio. Em uma cmera artesanal pinhole possvel explorar distores na perspectiva geomtrica da imagem, resultantes do tipo de posicionamento do suporte sensvel no interior da cmera. Pode-se usar mltiplos furinhos como sistema tico e obter imagens mltiplas ou sobreposies. So muitas as possibilidades que a
tcnica pinhole proporciona, mas importante lembrar que uma tcnica s mais uma ferramenta nas mos do artista e, que, antes de tudo, necessrio haver uma potica na base da construo de quaquer trabalho em artes.

A fotografia pinhole, portanto, se insere no conceito de campo expandido da fotografia como linguagem artstica: uma produo de imagens que parte de uma revisitao a parmetros e tcnicas esquecidas pelo desenvolvimento tecnolgico. Onde essa revisitao se torna uma grande oportunidade de experimentar mais a fundo a prpria a linguagem fotogrfica e suas possibilidades de imbricaes com outras linguagens artsticas, pensando que cada inovao tecnolgica mais uma ferramenta dentro do campo de possibilidades de criao do artista a agregar novas potencialidades a tcnicas e procedimentos anteriores e (ou) vice-versa.
Denominamos essa produo contempornea mais arrojada, livre das amarras da fotografia convencional, de fotografia expandida, onde a nfase est na importncia do processo de criao e nos procedimentos utilizados pelo artista (FERNANDES JR, 2006, p.11).

Para Rubens Fernandes Jr (2006), o conceito de fotografia expandida, que abrange o conceito de fotografia pinhole, se d por uma espcie de resistncia, pela utilizao dos mais diferentes procedimentos, aos automatismos generalizados da homogeneidade visual e por uma experincia de libertao atravs de diferentes procedimentos articulados criativamente que apontam para um repertrio inesgotvel de combinaes na linguagem artstica.

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III. SUBVERSO DO APARELHO: IMAGENS PRECRIAS Aprendemos a apertar botes e teclas para gerar e corrigir imagens em uma busca incessante por uma perfeio, idealizada segundo a lgica de que quanto mais aperfeioado o aparelho, melhor nossa possibilidade de produzir uma boa imagem. No entanto, para Vilm Flusser (2002), os aparelhos contm programas que determinam um conjunto limitado de possibilidades de uso ou de escolhas: o fotgrafo parece estar livre para fazer as escolhas que quiser dentro do programa, mas s consegue fotografar o fotografvel, ou seja, o que j estava inscrito antes no aparelho atravs de seu programa. Nossas fotografias seriam, portanto, determinadas pela utilizao desses programas contidos nos aparelhos. Basta observar os velhos lbuns de famlia ou, agora, as fotografias compartilhadas nas redes sociais da web: seguimos sempre os mesmos padres ou programas especficos, no apenas o programa tcnico de operao da cmera, mas principalmente os programas culturais inseridos nas formas (ou poderamos dizer normas) de utilizao, modos de usar, desses aparelhos. Nossas imagens sempre se repetem e se acumulam.
O fotgrafo escolhe, dentre as categorias disponveis, as que lhe parecem mais convenientes. Neste sentido, o aparelho funciona em funo da inteno do fotgrafo. Mas sua escolha limitada pelo nmero de categorias inscritas no aparelho: escolha programada. O fotgrafo no pode inventar novas categorias, a no ser que deixe de fotografar e passe a funcionar na fbrica que programa aparelhos. Neste sentido, a prpria escolha do fotgrafo funciona em funo do programa do aparelho (FLUSSER, 2002, p.31).

Nos tornamos, ento, funcionrios dos aparelhos a seguir seus determinados programas, controlando apenas dados de input e output. Para Flusser (2002), como no temos acesso ao hardware, nem fbrica que constri a caixa preta: nossa nica sada para criar novas e inditas imagens no meio cultural seria fugir rotina de produo das imagens pr-programadas, j inscritas nos aparelhos, e sabotar seu programa, atuando diretamente em seu software, manipulando-o, subvertendo-o contra ele mesmo e a favor da criatividade do fotgrafo. Na medida em que o fotgrafo desvirtua e subverte o funcionamento padro de uma

12 cmera fotogrfica e, principalmente, constri sua prpria cmera de acordo com um determinado e objetivo de produzir um resultado muito particular, ele est, na verdade, invadindo a fbrica dos aparelhos para projetar seu prprio dispositivo, de acordo com suas intenes, e muitas vezes ativando livremente qualquer forma de sabotagem no prprio aparelho construdo (a sabotagem dentro da sabotagem). Nesse sentido, uma cmera artesanal, no apenas uma tima ferramenta. Us-la, na produo de imagens, uma atitude conceitual que se coloca em contraponto ao discurso ideolgico que acompanha o desenvolvimento dos dispositivos tecnolgicos. possvel, com uma cmera pinhole, alcanar resultados bem prximos dos obtidos com cmeras industriais: imagens que tentam se aproximar com perfeio da reproduo do real. Mas interessame mais essas imagens-rudo, com seus acasos e imperfeies que so muito bemvindos na construo de uma atmosfera que no precisa ser perfeita iluso. Imagens que trabalham com outros paradigmas: de um tempo em degelo que se esvai, feito poeira ao vento, em transparncia e fluidez. Interessa-me esse campo de incertezas que as imagens produzidas por cmeras precrias instauram como parte de sua linguagem.

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IV. POR UMA POTICA DO ERRO E DO ACASO As reflexes sobre a fotografia enquanto linguagem no campo da arte a partir das experimentaes com fotografia pinhole, construes de cmeras artesanais e produo de imagens utilizando aparelhos precrios, despertaram em mim o interesse pelas imperfeies dessas imagens: seus erros, rudos, imprevistos e acasos. Tal potica baseada na incerteza de imagens produzidas com a utilizao de aparelhos precrios (cmeras artesanais, toy cmeras, cmeras de celular), em tempos de deslumbre por aparelhos tecnolgicos sofisticados, uma potica de subverso dos meios. Subverso que no pretende negar o desenvolvimento tecnolgico e sua potncia como nova ferramenta disponvel no campo da arte, mas criticar nossa alienao frente a uma sociedade cada vez mais centralizada e programada pela tecnologia. E assim, revelar nossa perda de memria e domnio em relao ao entendimento do processo de construo do conhecimento. Quanto mais desenvolvemos novas tecnologias, mais nossa relao com o produto delas se torna algo mgico. Assim, vamos como que esquecendo sua origem ou o que est por trs de toda relao de conforto que ela nos proporciona. S descobrimos ou pensamos sobre o contedo simblico que est sob sua superfcie quando nos sentimos privados de seu uso, quando alguma coisa interrompe ou impede nosso usufruto de suas facilidades e confortos, por um defeito, problema de funcionamento ou mesmo excluso social. Segundo Michel de Certeau (1990), podemos dizer que vivemos em uma sociedade progressivamente programada e centralizada pelo uso e consumo de aparelhos tecnolgicos. Mas ainda h, e sempre houve, uma resistncia silenciosa principalmente pelo homem comum, o homem ordinrio aos papis impostos pela ordem social. Resistncia que se d no cotidiano das pessoas atravs de tticas e astcias, modos sutis de escapar a uma conformao social, s regras impostas por essa sociedade tecnolgica de consumo.
A uma produo racionalizada, expansionista alm de centralizada, barulhenta e espetacular, corresponde outra produo, qualificada de consumo: esta astuciosa, dispersa, mas ao mesmo tempo ela se insinua ubiquamente, silenciosa e quase invisvel, pois no se faz notar com produtos prprios mas nas maneiras de empregar os produtos impostos por uma ordem econmica dominante (CERTEAU, 1990, p. 39).

14 Experincias pessoais contriburam para as minhas escolhas e o meu posicionamento frente a esse mundo progressivamente programado e centralizado. Tive a infncia permeada por esse mundo da improvisao frente a necessidade e a precariedade dos meios. Talvez isso tenha se dado por t-la vivido numa poca em que as brincadeiras de criana no dependiam tanto dos aparatos tecnolgicos que nos envolvem: o play-ground, o game, o controle remoto, o computador. Meu carrinho de plstico era puxado por barbante. Aprendi desde cedo a construir meus prprios brinquedos: cidades inteiras feitas sobre o cho de barro do poro da casa, onde os tijolos velhos eram empilhados para virarem prdios. Carros eram feitos de caixas de fosforo, avies eram recortados do isopor da caixa de ovos, ruas raspadas no cho com pedao de madeira, cercas feitas de palitos de picol. Na imaginao de minha infncia: a tampa de panela da cozinha de minha me virava volante de carro imaginrio; cabo de vassoura virava cavalo ou espada do zorro; cano de PVC era zarabatana para atirar canudo de papel; pequenos pedaos de madeira viravam armas de bang-bang; e as fotografias ou desenhos das enciclopdias eram disputadas aps cada virada de pgina, como num jogo de bafo, para possuir imagens dos objetos inacessveis na vida real meu! A infncia de hoje no mais a mesma. As pequenas brincadeiras e invenes da infncia, j pequenas subverses da vida, aparecem agora como estratgias poticas dentro do campo da fotografia. Criar imagens a partir de um dispositivo mais simples, mais bsico: a prpria cmera obscura uma simples caixa preta com um pequeno orifcio em um de seus lados a projetar a imagem do mundo exterior na parede interna oposta ao orifcio. Sem visor de enquadramento, sem boto disparador, sem lentes. Uma lgica um tanto diferente da lgica que rege a fotografia do instantneo, da preciso e da alta tecnologia. H um prazer nesse processo, o prazer do jogo, de inventar um mundo prprio dentro do universo da fotografia. O prazer de poder arrancar imagens do mundo com uma simples e rstica caixa de madeira. Em 2004 realizei o ensaio Ver-o-peso pelo furo da agulha (Fig. 02), um ensaio fotogrfico documental de uma das maiores feiras abertas da America Latina, o Ver-opeso, em Belm do Par. Constru minhas primeiras cmeras artesanais que utilizavam filmes formato 120mm e frequentei a feira durante um ano, em um projeto realizado com suporte de uma Bolsa de criao artstica do Instituto de Artes do Par (IAP). Mesmo sendo um ensaio fotogrfico de carter documental a proposta se baseava em experimentaes utilizando a tcnica pinhole: o tempo dilatado necessrio para sensibilizar o filme, o formato da imagem resultante do design da cmera, o efeito

15 pictrico resultante do uso de um orifcio para captao da imagem. Outros parmetros: um novo jogo. O tempo se inscreve numa imagem construda de acasos, acidentes e intuies. A imagem se dilui nessa outra temporalidade. Objetos se desmancham no ar em uma translucidez fantasmagrica ou se multiplicam em sombras. Uma certa invisibilidade se revela a cmera: no mais a invisibilidade do tempo congelado, do corte instantneo. Agora o tempo diludo, um tempo em degelo que se oferece ao olhar.

Fig.02 Cmeras pinhole e imagem do projeto Ver-o-peso pelo furo da agulha

As imagens captadas pelo dispositivo artesanal apresentam um certo carter onrico em formas sem contornos definidos, pequenas fantasmagorias. Durante a digitalizao de algumas imagens pude perceber a potncia que havia no uso do escner como dispositivo (high-tech) amplificador dessa imagem potica (low-tech) gerada pela utilizao de um dispositivo mais simples. Entre 2005 e 2007 foi produzida a srie Dos

16 sonhos que no acordei (Fig. 03) utilizando essa ideia. Imagens captadas com cmeras pinhole eram modificadas durante o processo de escaneamento. Os rudos, erros e acidentes da imagens pinhole eram amplificados atravs de um minucioso trabalho da insero ou alterao das cores dessas imagens atravs do computador.

Fig. 03 Fotografia pinhole da srie Dos sonhos que no acordei.

Comeo ento a me interessar mais pela associao entre ferramentas de baixa e alta tecnologia para produo de trabalhos e da surge a ideia de fazer o vdeo ...feito poeira ao vento..., em 2006 (Fig. 04). Construdo a partir da animao de uma sequncia de 991 fotografias captadas em uma nica ao (com quatro horas de durao) utilizando-se cmeras artesanais pinhole, ...feito poeira ao vento... mostra, em 3,5 minutos, a transmutao do espao/movimento da feira em um giro de 360 graus. Vai do frentico movimento, da agitao e burburinho, do incio da manh, ao esvaziamento desse espao, faz uma sntese do cotidiano esquadrinhando a paisagem. Suas imagens so ruidosas e imprecisas. Joga com os cdigos da fotografia e do cinema. um panorama em movimento circular de 360 graus: a cmera realiza um movimento em giro sobre seu prprio eixo deixando o espectador no centro desse movimento, de acordo com o comentrio de Paulo Herkenhoff:

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Maus aborda o tempo circular. No s a projeo em loop que garante a circularidade do tempo na obra de Maus, mas o prprio processo de produzir cada quadro no giro de 360 graus. ...feito poeira ao vento... tem uma vocao analemtica. O espectador localizado ao centro, no interior do espao mental videolgico. Imvel, o crculo na tela pareceria girar em torno do olho do espectador para produzir o lapso temporal do Ver-o-Peso. A dimenso csmica encontra vnculos com o cotidiano. O tempo construdo (na percepo do curso do sol em sua rbita e o giro de seu olho-cmara) simultaneamente contnuo, seqencial e fraturado. (HERKENHOFF, 2008, p.33/34).

O vdeo comea com a projeo das fotografias que rapidamente se aceleram revelando o movimento (cinema). Um movimento quebrado, no linear, que causa certo estranhamento. A imagem tremida e avana aos solavancos. Personagens aparecem e desaparecem, vem e vo, se desmancham no ar (fig.04). A fotografia que pela acelerao de sua projeo vira imagem cinematogrfica e apresentada em formato de vdeo, no representa a captura de instantneos e nem capturada em uma frequncia linear de 24 quadros por segundo. H um tempo fraturado no momento de tomada das imagens, entre uma imagem e outra. Um cinema cego e manco que tateia a realidade e nos mostra um mundo ruidoso e catico. Todo processo de pr-produo e captura das imagens manual, h nesse trabalho uma potica do fazer, do experimentar o processo. Experimentar para conhecer. Conhecer para compreender: subverter os processos dominantes e alienantes. O resultado se confunde totalmente com o prprio processo de produo da imagem, pois o processo tambm uma forma de resistncia ao domnio dos aparelhos tecnolgicos claramente presentes no meio social.

Fig.04 Cmera pinhole de caixa de fsforo e alguns frames do vdeo ...feito poeira ao vento...

A vista panormica e uma certa circularidade comeou, ento, a se fazer presente em meus trabalhos. Em um lugar qualquer Outeiro (Fig. 05), uma instalao em vdeo produzida em 2009, na praia de Outeiro em Belm, se propunha a reproduzir esse ambiente em uma grande vista em 360 graus formada por seis vdeos consecutivos. Cada vdeo continha uma vista da praia e todas as vistas se conectavam lateralmente. Para esse trabalho foram construdas 170 cmeras pinhole de caixinhas de fsforo. A captao

18 foi feita com a ajuda de um grupo de fotgrafos, amigos meus, residentes em Belm. O resultado foi montado com os vdeos posicionados lado a lado fazendo uma certa conexo fsica entre as imagens em uma grande panormica em 360 graus. Mas as vistas no se encaixam perfeitamente e cada vdeo segue um tempo prprio. Novamente o que interessa no nenhuma perfeio na estrutura da imagem, mas pelo contrrio, procuro uma certa precariedade esttica resultante de uma simplicidade do processo.

Fig.05 Em um lugar qualquer Outeiro na galeria Fayga Ostrower/Funarte, Braslia, 2011.

A potica do precrio, presente neste trabalho, se volta para o prprio espao urbano, seja ele de convvio ou de passagem. Inscrito nos prprios modos de fazer, o processo de construo das cmeras pura metalinguagem em relao as tticas cotidianas de sobrevivncia e resistncia dos personagens annimos que habitam e interagem nesse espao urbano. Partindo dessa produo de imagens consolidada pela utilizao de aparelhos precrios construdos de forma artesanal, trabalho com a ideia de subverso da lgica de funcionamento do aparelho citado por Flusser (2002): sabotando os programas dos aparelhos industriais ou invadindo a fbrica inacessvel de aparelhos; tornando-me o prprio fabricante de meus aparelhos. Tento construir uma potica do erro e do acaso, de uma imagem que escorre e se esvai sob o tempo fraturado do entre-imagens, que desloca a temporalidade cronolgica e sequencial do cinema. Imagem que pede uma atitude contemplativa, que se revela e se renova atravs de suas camadas e tessituras somente ao olhar atento.

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V. FOTOGRAFIA PINHOLE NA ARTE O trabalho do fotgrafo Cartier Bresson exerceu sobre meu aprendizado de fotografia e acredito que sobre o de muitas outras pessoas que se interessaram por fotografia, na dcada de 1990 uma linha de pensamento ligada a busca da perfeio na imagem, em sua composio, que pode ser observado em suas fotografias (Fig. 06) e em seu discurso sobre o momento decisivo que marcou a fotografia moderna:
De todos os meios de expresso, a fotografia o nico que fixa para sempre o instante preciso e transitrio. Ns, fotgrafos, lidamos com coisas que esto continuamente desaparecendo e, uma vez desaparecida, no h nenhum esforo sobre a terra que possa faz-las voltar. No podemos revelar ou copiar uma memria (BRESSON,1965, p.20).

Mais tarde, essa influncia se transformou em questionamento. Durante algumas oficinas de fotografia pinhole ministradas no final dos anos 90, comecei a perceber outras possibilidades no uso do tempo de captao da imagem fotogrfica: o instante preciso e transitrio de que falava Bresson comeava a ser diludo na ideia de durao, de expanso do tempo na captura da imagem. O instantneo, esse recorte mnimo de tempo, marcado pelo congelamento da imagem que em um dado momento na histria da fotografia comeou a se confundir com o prprio conceito de fotografia comea a entrar em degelo. Se o instantneo podia revelar certos aspectos do mundo que eram invisveis ao nosso olhar, a retomada de uma fotografia onde a durao seu objeto de investigao, nos ajuda a inventar e materializar outras invisibilidades pertencentes ao domnio das imagens. No contexto da arte contempornea, Arlindo Machado (2007) chama a ateno para a questo da convergncia dos meios. A ideia de expanso que germinou inicialmente no conceito de cinema expandido no livro Expanded Cinema (1970) de Gene Youngblood se remetem as passagens que operam entre os meios. As imagens agora so mestias, as fronteiras formais e materiais de seus suportes foram diludas. Recentemente alguns artistas comearam a retomar tcnicas meio esquecidas ou pouco usadas misturando-as com processos tecnolgicos mais recentes. Ocorreu uma hibridizao dos meios dificultando a determinao da natureza de seus elementos

20 constitutivos. A fotografia pinhole usada por muitos artistas nesse importante do processo de expanso dos meios e, portanto, desse processo de hibridizao.

Fig.06 O momento decisivo de Cartier Bresson.

O trabalho do fotgrafo alemo Michael Wesely (Fig.07) radical nesse sentido. Ele se interessa por representar a durao, no mais o instante:
Meu interesse era definitivamente o tempo. Eu estava investigando este aspecto da fotografia que ningum achava que tinha algum sentido. O tempo um elemento muito importante na fotografia que ningum estava questionando. Deste ponto de vista analtico eu realmente estava indo de encontro com a histria da fotografia quando achei este vazio. Eu comecei basicamente com a durao do momento e o resto foi apenas curiosidade.[...] Assim, eu fui estendendo o tempo de exposio. Eu usava cinco minutos, cincoenta, quinhentos etc. e assim foi. (WESELY, 2004, p.03)

Wesely estende o tempo de captao das imagens ao limite, de acordo com a durao de um determinado evento. Chega a trabalhar com tempos de at 3 anos de exposio para captar, em uma imagem, todo o processo de transio da paisagem urbana, na reconstruo de Potsdamer Platz, em Berlim. Suas imagens so elaboradas numa lgica contrria ao conceito do instante decisivo. Para Wesely (2004), Tudo est l, mas nem tudo visvel, as imagens vo se amalgamando em camadas de tempo: inscries de uma transio ou de uma certa transformao seja da paisagem urbana ou de simples tulipas que murcham em sua transitoriedade no mundo.

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Fig.07 O tempo estendido de Michael Wesely nas fotografias de Potsdamer Platz.

Outro artista que apresenta importantes questes sobre o processo fotogrfico Abelardo Morell (Fig. 08). Em seu trabalho, transforma quartos de hotel, em cmeras obscuras: cobre todas as janelas, vedando o quarto contra qualquer entrada de luz e deixa apenas um pequeno orifcio por onde a imagem da cidade, do espao pblico, penetra e sobre as paredes, teto e mveis, no interior do quarto. Com uma cmera de grande formato, Morell leva algumas horas para fotografar, no interior dos quartos, essas tnues imagens projetadas sobre os objetos. Seu trabalho no s revela o processo de formao da imagem no interior da cmera obscura: nos transportam para esse lugar onde as imagens so sonhadas pelas cmeras.

Fig. 08 Imagem da srie Cmera Obscura de Abelardo Morell

22 No Brasil, vale destacar alguns trabalhos como os de Paula Trope e Ricardo Hantzschel. Paula Trope usa a fotografia pinhole para potencializar a potica relacional de seu trabalho. No incio da dcada de 1990, utilizando cmeras pinhole, fotografava meninos de rua, lhes oferecendo, tambm, uma outra cmera artesanal para que fotografassem o que seriam seus objetos de desejo. Ela apresentava o resultado em forma de dptico: retratos dos meninos, quase em tamanho natural, e a respectiva foto que cada um fez com a cmera emprestada pela artista. Para Paulo Herkenhoff:

A operao poltica de Trope converte os meninos de rua objeto da fotografia em sujeito da fotografia. Captam na fotografia seu objeto de desejo. A natureza tcnica das pinholes, uma cmera sem culo de viso, iguala o olho treinado do artista ao virginal do menino de rua. (HERKENHOFF, 2005, p.50)

Em seus trabalhos em vdeo, ainda com crianas e adolescentes que viviam na rua, Trope faz um desmonte da cmera super 8 colocando um pequeno orifcio no lugar da lente. Uma estratgia para distorcer a imagem e nublar a identidade das crianas. Usando a precariedade do dispositivo para potencializar o drama, as frustraes e fantasias dos adolescentes. Ricardo Hantzschel usa simples caixas e latas como cmeras. Elas possuem um sistema tico com vrios pequenos furos de agulha por onde a imagem penetra para criar imagens caleidoscpicas da cidade de So Paulo sobre o papel fotogrfico. A geometria da cmera, seu sistema tico formado de mltiplos furos e o uso do papel fotogrfico como suporte geram uma imagem carregada de estranhamentos. Uma cidade inventada de forma precria pelas sobreposies e multiplicaes da textura urbana: seu prdios, ruas, viadutos. Hantzschel cria o que ele chama de Cidade Mltipla (Fig. 09): a imagem multifacetada e catica da paisagem urbana.

Fig.09 Fotografia da srie Cidade Mltipla, de Ricardo Hantzschel

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VI. EXTREMO HORIZONTE: PINHOLE E PANORAMA Podemos identificar a fotografia pinhole como um gnero, ou um campo de linguagem com suas caractersticas prprias dentro de um campo maior que a fotografia. Pinhole uma tcnica que se utiliza os princpios mais bsicos da fotografia. Partindo do princpio da cmera obscura (um quarto escuro ou uma caixa fechada com um pequeno orifcio em um dos lados por onde a luz refletida pelos objetos do lado de fora o atravessa e projeta uma imagem no interior da caixa no lado ou na parede oposta a do orifcio). Na fotografia pinhole, apesar de todo controle racional que se faz necessrio ter sobre o processo, a intuio que opera sobre esse racional. O modo de fazer muito intuitivo. As cmeras pinhole no tem visor, so cmeras cegas. necessrio ativar um terceiro olho na palma das mos que posicionam a cmera. A passagem do filme feita sem exatido. O fotgrafo responsvel por controlar tudo usando sua intuio e o resultado sempre oferece surpresas. Nessa perspectiva de novos caminhos que a tcnica pinhole proporciona dentro da linguagem fotogrfica, algumas sobreposies de imagens, pequenos acidentes de percurso no processo, me chamaram a ateno para uma possvel experimentao com o formato panormico. Jacques Aumont (2004) v na estrada de ferro e na vista panormica dois fragmentos do que ele chama de olho varivel: questes pictricas no subterrneo da histria que fazem uma ponte entre pintura e cinema. Fragmentos que talvez estejam fora da arte ou em sua periferia, mas que se relacionam com a viso e a representao. Segundo Aumont (2004), a estrada de ferro operou uma remodelao de nossa percepo da geografia e, portanto, mais ainda de nossa concepo de espao e tempo. Instaura uma nova relao espao-tempo que implica no desejo de acelerao e na perda das razes, modelando o imaginrio: transformou o movimento circular em longitudinal, em deslocamento. O trem lugar onde se elabora o espectador de massa do cinema: viajante imvel, sentado e passivo. Aprendendo depressa a olhar a paisagem efmera emoldurada na janela do trem em movimento. Trem e cinema transportam o sujeito para a fico, para o imaginrio, para o sonho... (AUMONT, 2004, p.53). O panorama, para Aumont (2004), aparece com o encontro dos olhares do pintor ambulante e do viajante

24 ferrovirio. Panorama, do grego, significa onividncia, ou seja: envolver o olhar de uma vasta zona. Era um espetculo que no deixava nada a desejar as produes cinematogrficas. Demandavam meses de trabalho a um grande nmero de pintores, um custo muito elevando e, na maioria das vezes, a construo de um prdio especfico para abrig-los. Aumont (2004) aponta dois tipos de panorama: um europeia e outro americana. O primeiro consistindo de uma imagem circular contemplada de uma pequena plataforma no centro da do espao. O segundo, por uma imagem plana que se desenrola diante do espectador. O panorama americana, para Dubois (2005), tem mais afinidades com o panorama fotogrfico, por se tratar de imagens-retngulos que se estendem sobre uma superfcie longitudinal, tais como as imagens convencionais, distinguindo-se delas apenas pelo formato alongado. Portanto, o que mais nos interessa aqui, porque esse tipo de panorama ocupou um espao na transio entre a fotografia e o cinema: no fundo, o panorama, numa nica olhada, no passa de um plano de cinema realizado em fotografia (DUBOIS, 2005, p.218). Ele aponta o que seria algumas caractersticas especficas do panorama: a ausncia de extracampo ligada a um desejo de ver tudo e identificar o horizonte, contrariamente ao corte temporal da fotografia convencional que se concentra no detalhe; a multiplicao da perspectiva dada pela rotao da tomada; a relao com o tempo se d pela durao de uma varredura do horizonte. O espao do panorama seria um tempo alastrado. Nesse sentido, retomo aqui o pensamento sobre a srie de fotografias que intitulei Extremo Horizonte e que so fotografias panormicas tomadas com cmeras pinhole. Algumas coincidncias se articulam: o tempo usado na pinhole tambm uma durao, ele inscreve a imagem lentamente sobre o negativo. E as caractersticas da fotografia pinhole potencializam o conceito do panorama. A soma de vistas, sobre o prprio negativo, emendadas sem preciso ou a tomada da foto, em sistema de varredura, girando a cmera sobre seu prprio eixo ao mesmo tempo em que o filme tambm girado dentro da cmera, so formas de retomar a fotografia panormica com toda sua potncia, considerando que o panorama faz parte das linguagens e tcnicas que ficaram ocultas sob o discurso ideolgico que marcou o desenvolvimento tecnolgico da imagem na passagem dos ltimos sculos. As primeiras imagens desse trabalho surgiram da brincadeira, do jogo na utilizao da cmera. Um jogo um pouco diferente do que se refere Flusser:

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O aparelho brinquedo sedento por fazer sempre mais fotografias. Exige de seu possuidor (quem por ele est possesso) que aperte constantemente o gatilho. Aparelho-arma. Fotografar pode virar mania, o que evoca uso de drogas. Na curva desse jogo manaco, pode surgir um ponto a partir do qual o homem-desprovido-deaparelho se sente cego. No sabe mais olhar, a no ser atravs do aparelho.[...] Est dentro do aparelho, engolido por sua gula. Passa a ser prolongamento automtico de seu gatilho. Fotografa automaticamente. (FLUSSER, 2002, p.54).

Com regras mais flexveis, meu brinquedo no est sedento por imagens, nem possui boto de disparo como gatilho de metralhadora dos ltimos lanamentos da indstria fotogrfica. Meu brinquedo foi feito para brincar de outro modo, com outros paradigmas. Tudo precisa necessariamente ser controlado pelo fotgrafo, a cmera pinhole no possui botes mgicos, o que significa que voc no tem amarras que o impeam de fazer coisas que no estariam num programa, caso utilizasse uma cmera industrial. Comecei o jogo somando vistas singulares para chegar a uma grande vista panormica: a cmera sobre o trip; a primeira tomada feita; avana-se o filme o suficiente para que a borda lateral do prximo fotograma emende no anterior; gira-se a cmera o suficiente para que a prxima vista encaixe na vista anterior; repete-se o mesmo procedimento at se chegar a ltima tomada. Cinema e fotografia na mesma imagem. Sendo claro que, em algumas imagens, a transio entre as vistas singulares marcam a imagem por uma certa sequncia, como se tivssemos vendo uma tira de cinema onde seus fotogramas esto fundidos pela margem (Fig. 10). Nesse jogo o que define seu incio e fim como voc planeja a imagem momentos antes. H um plano traado anteriormente, para definir incio e fim do panorama e de quantas tomadas singulares ele ser constitudo. A medida que o jogo vai sendo jogado, vamos inventando nossas prprias regras que podem ser subvertidas, mais tarde.

Fig.10 Uma das primeiras imagens da srie Extremo Horizonte: somando vistas lateralmente.

26 Porque no girar cmera e filme ao mesmo tempo, fazer um escaneamento do horizonte? Essa pergunta me ocorreu quando eu fazia o procedimento de somar vistas de uma maneira mais rpida. O fiz: os objetos presentes na imagem perdem seus contornos, dependendo da variao ou da combinao entre o deslocamento do filme dentro da cmera e da velocidade com que a cmera gira em torno de seu eixo, h um resultado diferente (Fig.11). Nas primeiras imagens, houve uma preocupao em manter uma certa estabilidade da cmera para se manter um mnimo de conexo com o espao urbano representado. Depois por uma questo de acidente, o uso de um trip menos estvel, essa preocupao foi desprezada (mudana da regra do jogo). Nas ltimas panormicas tomadas a instabilidade virou escrita potica na imagem.

Fig. 11 Escaneando o horizonte: Cmera e filme em movimento continuo.

Durante o semestre que cursei a disciplina Arte Eletrnica, em 2011, pensei que seria interessante juntar, numa espcie de gambiarra, a plataforma livre do Arduino2 a uma cmera pinhole (Fig. 12). O Arduino controlaria motores que fariam a rotao, a passagem do filme e a abertura/fechamento da cmera. Depois de muitos dias de programao e montagem da cmera, cheguei a fazer um teste em um dia no muito favorvel estava bastante nublado. Mas resolvi abandonar a ideia, pois comecei a perceber que eu estaria pulando algumas fases importantes do processo que poderiam ser feitas ainda na mo. Voltei, ento, atrs e abandonei a cmera pinhole controlada por Arduino.

2 Arduino uma plataforma de prototipagem eletrnica open-source que se baseia em hardware e software flexveis e fceis de usar. destinado a artistas, designers, hobbistas e qualquer pessoa interessada em criar objetos ou ambientes interativos. Sua placa possui um microcontrolador que programado com a linguagem de programao Arduino, baseada na linguagem Wiring e o ambiente de desenvolvimento Arduino, baseado no ambiente Processing. Os projetos desenvolvidos com o Arduino podem ser autnomos ou podem comunicar-se com um computador para a realizao da tarefa, com uso de software especfico (Flash, Processing, MaxMSP).

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Fig. 12 Cmera artesanal controlada pela plataforma eletrnica Arduino

Enveredei por uma pesquisa sobre cmeras de fenda. Elas eram utilizadas para fotografar a reta final nas corridas de cavalo. Cmeras de fenda so dispositivos fotogrficos que em seu interior usada uma fenda no lugar da janela 35mm. A cmera era apontada na direo da linha final da corrida, se mantendo fixa. Girava-se o filme livremente com a aproximao dos cavalos a linha de chegada. Assim cada cavalo era registrado na posio correta, em relao ao outro, a medida que passavam pela reta final. A cmera de fenda funcionava como um escner da linha final da corrida. Comecei ento a usar janelas (fendas) de 0,5 cm de largura, no lugar da janela de formato 35mm em minhas cmeras. A rea de imagem que se projeta sobre o filme bem menor, possibilitando um registro que ganha em acuidade mas est mais suscetvel a efeitos de movimento na composio da imagem. Durante o processo, dependendo da combinao de movimentos entre a passagem do filme e o giro da cmera, diferentes efeitos so provocados na imagem. Efeitos que surgem como resultado de uma certa falta de controle sobre o processo. Surpresas que o processo devolve em forma de imagens. Inicialmente, usei improvisadamente uma pequena chave para fazer a toro, o giro, ou a passagem do filme. Porm, em panormicas muito longas, meu brao no conseguia fazer um giro continuo. Era necessrio soltar a chave, em no ponto que no era possvel continuar torcendo o brao, e retomar o movimento novamente. Cada parada no movimento de giro do filme provocava uma superexposio de uma pequena rea dentro da imagem panormica, ressaltando assim ao acaso algumas partes da imagem: uma pessoa que passava,

28 objetos na rua (Fig. 13). H uma certa intermitncia de campos que atraem olhar para essas pequenas reas. Temos como que um jogo de frames superpostos, mas no so exatamente frames pois a imagem tem uma certa continuidade. A cidade desvelada num continuo e fragmentado movimento longitudinal.

Fig. 13 acidentes do processo ressaltam partes da imagem ao acaso.

Mais tarde usei um pregador de roupas preso a chave para, juntos, funcionarem como uma manivela (Fig. 14). Assim o movimento de giro do filme podia ser feito com mais liberdade: continuamente ou com paradas, de acordo com minha deciso durante o processo.

Fig.14 Cmera pinhole de fenda com manivela feita com chave e pregador de roupa.

A parte final deste trabalho foi realizado em uma residncia em artes realizada na instituio WBK Vrije Academie, em Haia, na Holanda. Durante a residncia fui descobrindo novos desdobramentos e possibilidades de movimento da cmera. O uso da bicicleta em meu transporte dirio de alguma forma me fez pensar na possibilidade de fazer imagens panormicas com o deslocamento lateral e continuo dessa cmera. Assim a cmera se libertou do trip e foi parar no guidom da bicicleta. Um suporte foi construdo para fixar a cmera no guidom de minha bicicleta. Ento comecei a fazer imagens com

29 uma cmera pinhole Holga 120mm (toy cmera), modificada para funcionar como cmera de fenda. Uma braadeira foi adaptada em seu boto de passagem de filme para servir de manivela (Fig. 15).

Fig. 15 Cmera Holga 120mm modificada (fenda e braadeira) e suporte para fixa-la na bicicleta.

Comecei a alongar at o limite mximo o comprimento das imagens: uma imagem por filme. Nos filmes formato 120mm a proporo fica em 6cm x 70cm. As imagens resultantes do processo so panormicas super longas (Fig.16 e Fig.17). Foram realizadas em algumas cidades como Delft, Haia, Amsterdam. Muitos rudos so incorporados no processo. Rudos que so produzidos pela combinao de erros e acidentes que agora, j mais que intencionais, provocados por uma despreocupao cada vez maior com qualquer estabilidade que a imagem possa ter. Imagem que se transforma quase que em pintura. Onde sua textura dada por um certo gestual, por uma ao. Comeo a usar a cmera como um instrumento mais livre, onde meu movimento determina que resultado vou ter.

Fig. 16 Panormicas feitas com cmera pinhole Holga 120mm fixada no Guidom da bicicleta.

Nesta srie de panoramas, as imagens vo se construindo atravs da

30 experimentao e do jogo com o aparelho ou dispositivo. O conceito de panorama trabalhado de uma forma mais livre. O aparelho construdo para esse jogo e a liberdade de mudar suas regras proporcionam novas experincias poticas neste formato. Dubois v no panorama a mquina que faltava entre o cinema e a fotografia:

[...] no mais a foto (no sentido convencional e difundido do instantneo, do pequeno bloco etc.) e no , tambm, o cinema (imagens fixas que desfilam, que so projetadas, que somente existem no tempo). E, se assim se pode dizer, o cinema na foto. Eis a razo que explica porque o panorama deve ser ao mesmo tempo uma continuidade de tempo e de espao. Ele , necessariamente e consubstancialmente, um espao que se percorre e uma durao que se faz sentir. (DUBOIS P221)

O panorama feito com cmeras pinhole estende esse conceito. um espao que pode ser percorrido de outra forma e uma durao que se pode fazer sentir de outro modo: inventando novos percursos no processo e alterando o sentimento de durao. O panorama pinhole cinema e foto ao mesmo tempo.

Fig.17 Panormica montada durante a III Mostra 3M de Arte Digital em So Paulo (20cm x 340cm).

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CONCLUSO O presente trabalho partiu de experimentaes que deram continuidade a uma linha de pesquisa predominantemente de carter prtico e experimental que eu j vinha desenvolvendo em outros trabalhos autorais e que ocupam esse campo de interseo entre linguagens como a fotografia, o vdeo e o cinema. No processo de pesquisa para diplomao, como um todo, foi importante perceber o quanto os trabalhos realizados anteriormente j continham de forma embrionaria algumas idias e conceitos desenvolvidos nesta fase mais recente da pesquisa; e que esse processo contnuo, no termina aqui e, a partir dele, sempre haver desdobramentos. Por exemplo, o conceito de panorama j estava presente nos meus primeiros trabalhos realizados em vdeo: ...feito poeira ao vento..., de 2006 um panorama em deslocamento circular dentro da imagem, mono-canal; e a video-instalao Em um lugar qualquer Outeiro, em que a instalao fsica das telas j se prope como imagem panormica. Tudo isso j se prefigurava como uma base importante para se pensar no conceito da srie Extremo Horizonte. Mas por coincidncia, ou no, o que parece ter me empurrado para comear essa srie, alm do fato de partir de experimentaes com fotografia pinhole, parece ter sido o fato da cidade de Braslia possuir sempre um enorme horizonte a nossa frente, o tempo inteiro. H duas linhas de pensamento terico que dialogam com a construo potica do trabalho. Uma mais ligada ao processo e outra mais ligada a questo formal. O processo em si traz uma potica dos modos de fazer e dialoga com o pensamento de Vilm Flusser, Michel de Certeau e Jean Baudrillard. O processo pensa e discute questes sobre nosso modo de ver e usar os aparelhos tecnolgicos. Na outra linha de carter predominantemente formal, houve um dilogo com o pensamento de Philippe Dubois e Jacques Aumont sobre as relaes entre pintura, fotografia, cinema, vdeo e panorama. Relaes que foram importantes descobrir atravs da pesquisa terica. E que realimentam o processo mais prtico da pesquisa. Extremo Horizonte inicia atravs de uma brincadeira, um jogo com a cmera pinhole e acaba penetrando nos campos de interseo entre a fotografia e o cinema: a imagem panormica. O trabalho aposta na redescoberta desse campo, colocando sobre

32 ele o olhar despretensioso das cmeras artesanais: um olhar quase cego dessas cmeras que tateia o mundo e descobre novas possibilidades poticas de apresentao e registro da paisagem.

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