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Considerando la necesidad de un manual de Introduccin a la Formacin Cinematogrfica para el estudio de los alumnos de los Ciclos Intermedio y Medio, nos hemos esforzado por ofrecer un compendio claro, ordenado y preciso de los mejores trabajos existentes sobre el tema. Esperamos que este pequeo manual sirva para descubrir nuevos horizontes de belleza y comunicacin sobre los problemas humanos, que el buen cine, como ningn otro medio puede abrir para el espectador inquieto y alertado sobre la potencia del arte de nuestro tiempo. A. D. G.

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ndice
PRIMERA PARTE ORGENES Y DESARROLLO DE LA CINEMATOGRAFA .......................................... 1 LECCIN 1 PRIMERAS EXPRESIONES .......................................................................................... 1 LECCIN 2 NACIMIENTO DEL CINE.............................................................................................. 5 LECCIN 3 EL CINE MUDO ............................................................................................................ 15 LECCIN 4 CINE SONORO ............................................................................................................. 21 LECCIN 5 PANORAMA MUNDIAL ............................................................................................. 29 SEGUNDA PARTE ELEMENTOS QUE CONFORMAN UN FILM ................................................................. 39 LECCIN 6 INSTRUMENTOS DE LA PROYECCIN.................................................................. 39 LECCIN 7 ELEMENTOS DE LA IMAGEN ESTTICA .............................................................. 48 LECCIN 8 ELEMENTOS DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO................................................. 63 LECCIN 9 MONTAJE Y RITMO DEL FILM ................................................................................ 70 LECCIN 10 ELEMENTOS COMPLEMENTARIOS ....................................................................... 79 TERCERA PARTE COMO NACE UNA PELCULA .......................................................................................... 88 LECCIN 11 GUIN Y TRATAMIENTO ......................................................................................... 88 LECCION 12 RODAJE ......................................................................................................................... 93 LECCIN 13 ELEMENTO HUMANO ............................................................................................... 99 LECCIN 14 TCNICA DEL MONTAJE ........................................................................................ 105 CUARTA PARTE GNEROS CINEMATOGRFICOS PODER DEL CINE............................................................................................................... 111 LECCIN 15 GNEROS CINEMATOGRFICOS Y SUS CLASIFICACIONES ......................... 111 LECCIN 16 EL ESPECTADOR Y SUS REACCIONES ................................................................ 117 LECCIN 17 EL FILM Y SU INFLUENCIA ................................................................................... 123 BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................... 130

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PRIMERAPARTE ORGENESYDESARROLLO DELACINEMATOGRAFA

LECCIN 1 PRIMERAS EXPRESIONES

LENGUAJE DE LA IMAGEN Desde el principio de los tiempos, los hombres, sintieron la necesidad apremiante de comunicarse entre s, de expresar sus sentimientos, sus ideas e impresiones personales: los gestos o mmica y ms tarde las palabras o sonidos convencionales, fueron los primeros medios de comunicacin descubiertos por el ser humano. Muy pronto el lengua je verbal o de palabra se hizo insuficiente para llenar los anhelos de la humanidad. Al hombre le haca falta alguna forma de expresin que pudiera proyectarse al futuro salvando los inconvenientes de diferencias de idioma y escritura convencionales. As fue que empez a pintar, de una manera muy simple, las formas que impresionaban sus sentidos: cazadores, bisontes, ciervos, etc., dando origen al establecimiento del lenguaje de la imagen, antes aun que el lenguaje escrito. Pudiendo por lo tanto afirmarse que el origen del lenguaje en imgenes se remonta tanto como los orgenes de la humanidad misma.
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Con las primeras figuras \pintadas en las paredes de las cavernas, el hombre descubri un lenguaje universal capaz de ser comprendido por todos; la imagen representada no deja lugar a dudas: un bisonte o un cazador tendrn la misma significacin pese a cualquier idioma o escritura. PRIMEROS TESTIMONIOS Los primeros testimonios de estos esfuerzos de la humanidad se encuentran presentes en las paredes y techos de algunas cavernas: conocindose con el nombre de pinturas rupestres, las cuales, estn hechas con colores vegetales, carbn, piedras afiladas y ms tarde con punzones metlicos. Las ms antiguas muestras de estos tiempos primitivos descubiertos por las generaciones posteriores, se encuentran en la Gruta de Altamira en Espaa, pero constantemente se van encontrando en diferentes y distintos lugares de la tierra, nuevos restos de los esfuerzos que marcaron el ritmo de desarrollo de la especie humana. En su avance por la evolucin el hombre ha dejado otras reliquias valiosas de arte, cada vez ms perfeccionadas. que nos dicen de su deseo de legar a las generaciones venideras la relacin de sus hazaas y costumbres de vida. Muestra de ello son las pinturas etruscas, los frescos y jeroglficos egipcios y los frisos del Partenn en Grecia. Lo admirable de todos estos trabajos no es solamente la realidad con que estn representados los hechos, sino el aparente movimiento en ellos. LENGUAJE EN IMGENES Pero para narrar una historia no es suficiente una sola imagen sino la sucesin de una serie de imgenes coordinadas entre s. La intencin de narrar de una manera completa y significativa los episodios de mayor importancia en la vida de los pueblos ha encontrado tambin expresiones muy anteriores a la aparicin del cinematgrafo. Entre ellos podemos citar como el ejemplo ms conocido la famosa Columna de Trajano, esculpida en bajo relieve donde en espiral y en una sucesin ordenada estn representados los principales episodios de la guerra conducida por Trajano. Emperador de Roma.
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Fig 1. Columna de trajano

Actualmente todava nos servimos de la imagen fija para narrar o descubrir hechos de la vida real o de ficcin. Tomemos como ejemplo las revistas de historietas o fotonovelas, lbumes de diapositivas o slides y selecciones de fotografas. La diferencia esencial del cinematgrafo, radica, en que con el descubrimiento y esfuerzo de los hombres de estudio a travs de la historia, se ha podido dotar de movimiento a las imgenes; por lo tanto el cine es el lenguaje de la imagen en movimiento.

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CUESTIONARIO 1. 2. Cundo naci el lenguaje de la imagen? Cules fueron las primeras expresiones del lenguaje en imgenes? Qu otras formas de comunicacin o lenguaje conocemos? Qu ventaja tiene la representacin en imgenes? Se usa todava la imagen fija como medio de comunicacin? Cul es la caracterstica de la cinematografa?

3. 4. 5. 6.

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LECCIN 2 NACIMIENTO DEL CINE

FUENTES DE ORIGEN Hemos dejado establecido que el cine es un lenguaje ms por medio del cual pueden comunicarse los hombres. Ahora bien, si el lenguaje oral se vale de la palabra, la mmica de los gestos y el escrito de las letras, el cinematgrafo tiene como medio de expresin la imagen en movimiento. La imagen es una forma de comunicacin ms universal que todas las otras que tienen que ser convencionales, luego, el cine resulta ser uno de los medios ms eficaces de intercambio de conocimientos, necesidades e inquietudes entre los hombres de diferentes nacionalidades, idiomas o culturas. Pero para que este maravilloso invento de la imagen en movimiento llegara a concretarse, tuvieron que pasar miles de aos durante los cuales un gran nmero de sabios y cientficos hicieron descubrimientos que sirvieron de base a la cinematografa. Entre estas fuentes de origen podramos citar como las ms importantes:
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1) 2) 3) 4)

La Persistencia de la Imagen La Linterna Mgica Los Juguetes pticos La Fotografa

1) La persistencia de la imagen. Unos siglos antes de Cristo, el sabio griego Ptolomeo, hizo estudios sobre la retencin de la imagen en el cerebro. Pero no fue sino hasta el siglo XVIII cuando dArcy estableci que transcurren trece centsimos de segundo antes de que el cerebro reciba la impresin de la imagen captada por la retina cuando el ojo recoge la imagen siguiente todava la anterior no se ha borrado de la mente. Una sucesin de imgenes que pasan ante nuestra vista a una velocidad establecida hacen que se produzca en nuestra percepcin la ilusin ptica del movimiento. Este es el fundamento de la cinematografa, tal como lo conocemos ahora.

Fig2.Sucesindeimgenes

Tomemos, para hacer ms comprensible. el ejemplo de los avisos luminosos. Una figura iluminada al apagarse deja paso a la siguiente que vara algo en su posicin con respecto a la primera. Esta sucesin de imgenes da la impresin de que las figuras se mueven. En realidad hay
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dos o ms figuras que se suceden con una pequea interrupcin que produce la ilusin de movimiento. El fundamento de la cinematografa es hacer pasar ante nuestros ojos 24 imgenes por segundo que se diferencian muy poco unas de otras. En la mente humana la recepcin de estas imgenes se torna continua dando as la imagen movible que est cimentada en los conocimientos del fenmeno de: La persistencia de la imagen. 2) La linterna mgica. Los primeros testimonios de la proyeccin de imgenes se encuentran ya en algunos escritos de Platn. Pero es en China donde se sabe que se conoci la primera linterna mgica. En Occidente es en el siglo XVII cuando el problema de la proyeccin apasion a los hombres. En 1619 Descartes habla de: construir un recinto donde la luz del sol al pasar a travs de ciertas aberturas presentara diferentes siluetas o figuras. En todas estas investigaciones, siempre se contempla la presencia de una fuente luminosa que pasando a travs de ciertas formas proyecte stas sobre una superficie blanca. Las primeras experiencias concretas representan las Sombras Chinas o siluetas negras proyectadas sobre el fondo blanco. Ms tarde la construccin de la Linterna Mgica del padre jesuita, Atanasio Kircher hizo posible la proyeccin de figuras coloreadas.
Fig3.LinternaMgica

La Linterna Mgica consiste en una caja donde hay un lente de aumento, un espejo reflector y una lmpara con chimenea. ya que
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originalmente la lmpara era de aceite. Se mejor mucho la proyeccin con el invento de la lmpara de calcio que da una luz ms poderosa. En la Edad Media ninguna feria estaba completa sino tena el atractivo de la Linterna Mgica donde los espectadores por unas monedas podan contemplar las figuras ms grotescas y cmicas. Se hicieron varias innovaciones a la Linterna Mgica sea ponerle ruedas, proyectar detrs de una cortina de humo, etc., pero el principio era el de la lmpara original inventada por el P. Kircher. Invento que an se conoce en los proyectores rudimentarios o de juguete. 3) Los juguetes pticos. Cuando en el siglo XIX se generaliz el conocimiento de las experiencias sobr la persistencia de la imagen en la retina, se empezaron a aprovechar los descubrimientos para la construccin de un gran nmero de elementos de diversin que eran de atractivo muy popular. El Taumatropo era un disco de cartn con dibujos en ambos lados, al hacer girar el disco las figuras se vean superpuestas. El Zeotropo que consista en un tambor en cuyo centro cilndrico iba una tira con dibujos en serie, el tambor tena unas aberturas o ventanillas equidistantes. Al girar el tambor se vean las figuras en movimiento. Mucho ms interesante result el Praxinoscopio que fundndose en el Zeotropo, utiliz en vez del tambor con ranuras un prisma de doce espejos que reflejaban las figuras. Reynaud descubri adems la pantalla transparente o sea una placa de vidrio con un decorado de paisaje o ambiente que colocado entre el espectador y el prisma haca ver las figuras movindose en medio del decorado. Este juguete era el ms parecido a lo que despus iba a ser el cinematgrafo. Poco a poco se fueron haciendo considerables mejoras en el Praxinoscopio de Reynaud, tanto que junto a los albores del cine, el Teatro ptico arrastraba gran nmero de aficionados.

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F Fig4.Praxinoscop pio

4) La fotografa Leonardo da Vinci duran sus estudio de la reflexin a. nte os de la luz y los f fenmenos p pticos, descub que coloc bri cando un lent de te aum mento delante de un papel se refleja sob ste la ima e bre agen invertida del a obj jeto que se en ncuentra al otr lado del len Aplicando a este fenm ro nte. o meno la c cmara obscur se dio el pa inicial par el invento d la fotografa. ra, aso ra de En la c mara oscura se coloca un e espejo en una inclinacin de 45 d gra ados detrs de lente. La im el magen, al reflej jarse en el esp pejo, aparece en la e hoj de papel en posicin corr ja n recta. Niepse y Daguerre r resolvieron lu uego el proble ema de la fija acin de la imagen. La primeras fo as otografas fuer tomadas s ron sobre una plac de ca cob recubierta de un compu bre a uesto de plata este primer mtodo se ll a, r lama dag guerrotipo. En cambio Ni n iepse logr p producir fotog grafas sobre una pla de plata o vidrio y de la cuales se poda copiar po contacto. Estos aca as or E fue eron los inven precursore de la fotogr ntos es rafa actual. Las pri imeras fotogr rafas se tom maban en plac de vidrio. La cas em mulsin era po sensible y por tanto se requera may tiempo par la oco yor ra imp presin de lo rayos de lu sobre ella, el tomar fot os uz , tografas de seres s viv o en movim vos miento era cas imposible. si
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Con todo, la inquietud del hombre es incontenible y la investigacin sobre la fotografa en movimiento ya tena sus precursores. Maybridge y Standford, en los Estados Unidos, montaron una plataforma con 24 cmaras fotogrficas en una pista de carreras de caballos, pudiendo tomar fotografas sucesivas de los movimientos de los animales en marcha. Estas fotografas aplicadas al juguete de Reynaud o sea el Praxinoscopo daban la impresin de una perfecta realidad del movimiento. A medida que fue perfeccionndose la fotografa se descubri la posibilidad de hacer tomas instantneas y sucesivas gracias a una emulsin de mayor sensibilidad. El revlver automtico inventado por Jannsen era capaz de tomar 50 fotografas en una placa circular. El rifle Fotogrfico de Morey era capaz de tomar fotografas de objetos o animales en movimiento en doce disparos sucesivos. Estos y otros aparatos fueron las primeras cmaras registradoras de cinc que slo esperaban el descubrimiento de un material flexible y capaz de ser un sostn adecuado para la emulsin de las sales de plata. El descubrimiento del celuloide fue pues el otro paso definitivo en el logro del milagro de la cinematografa. PRIMEROS PASOS DE LA CINEMATOGRAFA Fue en Pars el 28 de Diciembre de 1895 cuando los primeros espectadores asistieron maravillados a la primera sesin cinematogrfica. Esta sesin fue organizada por los hermanos Lumire quedando as inaugurada la era de la tcnica, el arte y la industria del cine. Los Lumire nunca creyeron en la importancia de su invento, considerndolo como un instrumento de investigacin, o simple aparato de fsica recreativa. Trabajaron con l por el espacio de ocho aos y dejaron algunas muestras de pelculas que hoy tienen valor como recuerdo de los primeros pasos que se dieron en la produccin cinematogrfica. Augusto y Luis Lumire enviaban operadores a diferentes lugares para tomar escenas de inters para la cmara, contribuyendo as, inconscientemente, a la creacin de cinematografas nacionales.
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Fig5.LoshermanosLumire

Pronto, como sucede con toda corriente artstica, el cine ofreci dos campos de accin diversos; uno, representado por Georges Melis, que se recreaba en la fantasa que el cine poda representar y el otro, el realismo, en el que Ferdinand Zecca trabaj con gran entusiasmo. GEORGES MELIS Era un gran aficionado a la prestidigitacin y los espectculos de fantasa, por esto mismo vio desde el primer momento la posibilidad que ofreca el cine para hacer realidad sus sueos de , grandes representaciones en este campo. Cuando les propuso a los hermanos Lumire la compra de uno de sus aparatos, estos no creyendo que el cine cobrara tanta importancia se negaron a vender una cosa tan intil como una cmara de hacer cine. Melis no se rindi ante la negativa y con el tiempo construy una propia y comenz a rodar sus pelculas. Melis hizo grandes aportes al desarrollo de la cinematografa. Fund la primera empresa comercial para venta de sus films. Construy el
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primer estudio cinematogrfico con una jaula de vidrio para aprovechar la luz del sol y filmar en interiores, pues hasta entonces solo se filmaba en exteriores. Instal una cabina giratoria para la filmacin. Y por ltimo aunque circunstancialmente, fue el primero en descubrir el gran podero del cine por medio del trucaje. Un da que Melis se hallaba realizando unas tomas, la cmara no funcionaba; despus de la reparacin continu filmando. Ms tarde la proyeccin de este film le dio la gran sorpresa: los tranvas se convertan en coches fnebres, los hombres en mujeres y as naci el truco cinematogrfico, que luego iba a tener infinitas aplicaciones provocando reacciones delirantes en el pblico. La obra de G. Melis abarca diversos gneros: El caso Dreyfus representa el gnero histrico; La Cenicienta los cuentos de fantasa y Un viaje a la luna tomado del libro de Julio Verne inici el gnero de ciencia ficcin. Pese a tan brillante trayectoria, Melis muri en la miseria por su falta de sentido comercial. Se lo considera sin discusin como el creador del espectculo cinematogrfico. LA PRODUCCIN SE ORGANIZA La casa Path inicia el sistema de alquilar sus producciones en lugar de venderlas. Las casas de produccin se organizan y comienza la carrera de inventos y patentes. El nuevo espectculo ya puede alquilar salas de exhibicin y al mismo tiempo se establece la contratacin exclusiva de actores y directores. Las sociedades de produccin se multiplican y empieza la competencia. La casa Path cubre el mundo con la primera red comercial: Italia, Rusia, Estados Unidos, Japn, Suecia, Espaa, Alemania aseguran la difusin de sus producciones. En esta misma poca nace la productora de Adolphe Zuccor creador de la Paramount. Ferdinand Zecca trabaja exclusivamente para Path dando origen al nacimiento de otro gnero que persiste hasta nuestros das: el policial. El estilo de Zecca es fundamentalmente realista, cuida especialmente los detalles en la produccin de la realidad, nace as una modalidad constante del cine francs que se conoce como el realismo negro.
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CINE DE ARTE El esfuerzo por hacer del cine un espectculo a gusto de los intelectuales de la poca, da paso a la creacin de obras cuidadas en la realizacin y argumentos y seleccin de personal productor. As se presenta El asesinato del Duque de Guisa cuyo argumentista es el acadmico Henry Lavedan y los actores ms famosos del momento. Camilo Saint-Saens compuso la msica para este film, originndose as la primera partitura musical cinematogrfica. EL ESTRELLATO En 1909 hace su aparicin la primera estrella cinematogrfica, es el cmico Max Linder que recorre el mundo aclamado por multitudes delirantes que se agolpan por ver en realidad al que ya conocen por los films preferidos del momento. Se inicia as el mito del estrellato. Por la riqueza de su inventiva, la elegancia de su porte y la originalidad de sus gags o payasadas, Max Lnder es considerado el creador no solo del gnero cmico sino del propio actor de cine pues supo superar las gesticulaciones exageradas, descubrir fuentes de risa hasta entonces desconocidas.

Fig6.MaxLinder - 13 -

En 1914, con la Primera Guerra Mundial se cierra una etapa del cine francs, las preocupaciones blicas le impiden hacer frente a la cada vez ms importante competencia norteamericana. Pero el cine ya ha echado races muy fuertes y est firme y con l, el cine francs que despus de la contienda sabr aprovechar de la influencia beneficiosa de los avances norteamericanos.

CUESTIONARIO 7. 8. Cmo definira Ud. el cine? Qu es el cine? Qu descubrimientos ayudaron a perfeccionar el movimiento de la imagen? Qu es la persistencia de la imagen?

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10. Cuntas imgenes por segundo pasa el cinematgrafo ante nuestros ojos? 11. Quines son los primeros que ofrecieron el cinematgrafo al pblico? 12. Qu aportes brind Melis al avance del cine? 13. Qu entiende Ud. por realismo negro? 14. Cundo y para qu naci la primera partitura musical cinematogrfica?

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LECCIN 3 EL CINE MUDO

AVANCES EN NORTEAMRICA En 1891, an antes que en Francia, los Estados Unidos haban realizado un ensayo de su primera proyeccin. El gran sentido de organizacin que tienen los impuls a crear el primer estudio de la historia de la cinematografa. Casi simultneamente a los primeros ensayos, Kodak invent la pelcula perforada que resolvi el problema del arrastre del film. Este descubrimiento aplicado al cine, signific, para los norteamericanos, un gran adelanto. Desde entonces se lanzaron a la sistemtica produccin de pelculas sobre vaqueros, indios, amor y bailarinas; a sta primera poca corresponde el film: El beso de Mary y John donde los escandalizados espectadores por primera vez contemplaron un beso en primer plano. Como una reaccin de puritanismo surgi en seguida el cine religioso filmndose la primera versin de La Pasin. La fusin de la compaa Edison y la Biograph da origen al primer trust y el cine empieza a convertirse en un medio de lucro e industrializado al mximo. Cuatro aos despus de la primera
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representacin hecha por los Lumire, en Estados Unidos se ofrece al pblico el primer film rodado en interiores y la luz de poderosos reflectores. En 1902 Porter presenta El robo del Tren que reviste importancia en la historia del cine debido a que es el primer esfuerzo en la sucesin de planos o sea el primer montaje paralelo, rodado en interiores y exteriores, alternando escenas. LA MECA DEL CINE El encuentro de intereses desencaden un rompimiento entre los productores independientes que sostenan la conveniencia de los films artsticos y de largometraje que la produccin italiana haba puesto en boga y los grandes trust que se mantenan fieles a las producciones de corto metraje y poco costosas que les producan suculentas ganancias econmicas sin demandar mayor esfuerzo. El pequeo grupo de los independientes, enriquecido con el aporte de los emigrados de Europa: grandes actores y directores desplazados por la contienda blica, se vio cada vez ms acorralado y hubo de retirarse de Nueva York buscando un lugar ms tranquilo para su actividad. Se establecieron en un pequeo pueblito del Oeste llamado: Hollywood. Despus de la guerra que le sirvi de trampoln, Hollywood sinnimo de cine, cobra todo el esplendor de su podero comercial y contrata a los mejores directores: Cecil B. de Mille de origen francoflamenco, Eric von Stroheim, el supremo, que ninguna historia que hable de cine podr olvidar nombrarlo. De la misma manera acapara la actividad de los grandes astros nacidos en el viejo mundo: Greta Garbo la divina, Charles Chaplin y varios otros nombres clebres en todo el orbe y que a travs de los tiempos contribuyen a crear la hegemona de la Meca del Cine. VALORES EN CINE NORTEAMERICANO Tres son las celebridades que pueden considerarse como los pilares del cine en los Estados Unidos:

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Thomas Harper Ince. Fue actor antes que guionista y director. Tiene el mrito de haber dotado al cine norteamericano de un gnero nuevo e inagotable: el western: Condujo la cmara de filmacin a los espacios abiertos, narrando la conquista del Oeste y los episodios de la Guerra de Secesin. Su obra ejemplar e inolvidable: El Fugitivo haca trepidar las salas y seala la iniciacin de un gnero que satisface en el hombre la sed de accin, el gusto por los planos infinitos, la justicia inminente y rpida y el triunfo del bien sobre el mal.

Fig7.LapocadeMackSennett

Mack Sennett. El tringulo de personalidades del cine norteamericano de esta poca lo integra Mack Sennett, quin se lanza por el camino de lo cmico. Inventa una embriagadora comicidad visual constituyndose en una personalidad de gran influjo sobre el cine de la poca. Introduce adems un nuevo elemento: el sex-appeal. Posiblemente las bellezas en traje de bao que en 1915 partieron de Hollywood en conquista del
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mercado mundial, hoy nos provocan hilaridad, pero fueron un nuevo elemento de xito en la produccin del momento. Mack Sennett tena un instinto extraordinario para descubrir talentos, entre ellos se cuentan: Buster Keaton, Fatty y sobre todo un joven ingls llamado Charles Chaplin. Apenas familiarizado con la pantalla crea su famoso personaje Charlot, que lo conduce a la celebridad mundial. Joven sensible, incomprendido que, ensaya cmicamente mantener su dignidad, Charlot se expresa con habilidad y ternura en una sucesin de episodios llenos de observacin y. profunda psicologa. David Wark Griffith. Es el tercero del grupo de vanguardia del cine norteamericano, es el verdadero padre de la cinematografa estadounidense. Si el francs Melis hizo del cine un espectculo, Griffith fue quien estableci casi todas las leyes de lo que hoy se llama lenguaje cinematogrfico, sobre todo en sus dos pelculas: El nacimiento de una Nacin e Intolerancia en las que tienen aplicacin racional todos los elementos y medios propios del cine. A partir de este momento la cmara deja de ser una registradora indiferente para copiar lo que ve y se convierte en un medio dotado de infinitos poderes para criticar, mostrar y ensear. Griffith es el creador del montaje, descubre el valor dramtico del encuadre y el ritmo. El gran director ruso: Einsenstein dice de l: A Griffith le debo todo. Sus dos pelculas son un modelo de utilizacin de todos los elementos conocidos e implantados por l. Griffith fue adems prolfico como pocos, realiz un centenar de films y dot a Hollywood de la mayora de los directores que han perdurado hasta nuestros das. LA VANGUARDIA FRANCESA Francia resurgiendo de la Primera Guerra y con los aportes e influencias recibidas de Norteamrica, despierta una corriente de inters entre la intelectualidad que antes se mostr poco entusiasmada por esta nueva forma de expresin. Junto a los esfuerzos de un cine comercial se despierta la inquietud puramente esttica dando as paso a la verdadera Escuela Francesa. Luis Delluc, que fuera enconado detractor inicia la
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publicacin de las columnas cinematogrficas en los diarios, Merce LHervier se consagra como uno de los mejores crticos de cine, Abel Gance se arriesga a una serie de ensayos por dems novedosos, como ser: Napolen proyectada en pantalla triple. De este grupo nace un nuevo conjunto con nombres a cual ms clebres que dan origen a la Vanguardia Francesa. Sus caractersticas principales son un inconformismo expresado con agresividad, la bsqueda por la renovacin en la forma de la expresin y una marcada influencia marxista. Son surrealistas ofreciendo imgenes crueles y directas. Es un grupo llamado a tener una gran influencia en el cine de todos los tiempos. Son muchos los nombres famosos que se cuentan entre sus filas: Ruttmann con Sinfona de una gran ciudad: Jean Cocteau, Vg Dulac, R. Clair con Entreacto, Buuel con El perro Andaluz, etc. LOS MAESTROS RUSOS No se puede hablar de la edad clsica del Cine Mudo, sin detenerse a considerar la gran influencia y desarrollo del cine sovitico. Algunos esfuerzos espordicos antes de la revolucin del 17 no cuentan en la historia del cine ruso. Ms, luego de nacionalizada la actividad cinematogrfica por la revolucin que vio ms que nada la potencialidad de un medio de influencia poltico-cultural, emerge la calidad del cine sovitico como un modelo para las generaciones futuras. Vertoff funda el cine-verdad, una especie de noticioso en imgenes; segn l, solo merece captar la realidad basndose en su teora de la cmara-ojo. Frente a Vertoff, Kulechov establece su estudio para la investigacin de la esencia del cine. Sus experiencias sobre montaje son muy importantes en la historia del desarrollo del cine ruso. Del estudio de Kulechov sale el gran director Einsenstein que en 1925 lanz al mundo el Acorazado Potemkin inspirado en una revuelta de la marinera rusa. Este film no solo es una historia sino una corriente filosfica que se expresa a travs de imgenes. El montaje es asombroso, la tcnica de sus imgenes y el ritmo an hoy sorprenden pese a los
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adelantos logrados en cinematografa. El personaje central no es uno, sino la masa, el proletariado. No en vano la calidad del Acorazado Potemkin ha hecho escuela. Otro gran realizador de la poca clsica del cine es el dans Carl Dreyer quien con su incomparable La pasin de Juana de Arco de la cual emana una emocin artstica de calidad provocada por la segura tcnica de Dreyer, anunci la posibilidad de un nuevo elemento en la cinematografa de la poca. Se dice que en la obra de Dreyer ya se adivinaba, sin orse, el dilogo en los labios de sus actores. As el cine iba a entrar por otro camino de xito iniciando la era del cine hablado.

CUESTIONARIO 15. Cmo naci la Meca del Cine? 16. Qu inters llevaban los fundadores de Hollywood? 17. Cul es el mrito de Ince en el avance del cine? 18. Cmo contribuy Sennett al xito del cine norteamericano? 19. Cul es el valor de Griffith en la historia del cine? 20. Cite dos pelculas importantes del cine norteamericano de esta poca. 21. Qu grupo importante hace su aparicin en Francia en este tiempo? 22. Quin es el Director de la ms importante pelcula rusa? 23. Cul es el valor dentro de la historia del cine de este film sovitico?
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LECCIN 4 CINE SONORO

IRRUPCIN DEL CINE HABLADO La versin de La Pasin de Juana de Arco dirigida por el gran director Carl Dreyer y protagonizada por la incomparable Rene Falconnetti, es mundialmente reconocida como una de las obras clsicas de la pantalla y puede ser considerada como el eslabn entre el cine mudo y el parlante ya que la emocin artstica que emana de ella hace presentir que muy pronto el cine hablar. El sonoro naci en los Estados Unidos alrededor del ao 1926, impulsado sobre todo, por buscar una renovacin del espectculo cinematogrfico que iba decayendo en el inters del espectador. Don Juan dirigida por Crosland fue presentada en Nueva York, acompaada de un fondo musical. S bien este no es sino un trabajo de sincronizacin entre el disco y el film, se puede decir que ya inici los ensayos en el campo del cine hablado, el cual apenas nacido es acogido con gran entusiasmo y el pblico rechaza en forma unnime las pelculas que tienden a quedar mudas.

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Fig8.ReneFalconettienLaPasindeJuanadeArcodeCarlT.Dreyer

Artsticamente la obra cinematogrfica sufre un retroceso ante la aparicin de este nuevo elemento. Esta es la poca en la que los trusts financieros establecidos en Wall Street, ponen las manos sobre las grandes compaas productoras de Hollywood, que afrontan dificultades econmicas; se financian los nuevos estudios y la industria del film se transforma en un negocio que en algunos casos crea un xito artstico. AVANCES Y DIFICULTADES Meloda de Broadway dirigida por Harry Beaumont es la primera pelcula americana que da verdaderamente la impresin de que en un da no muy lejano el cine mudo quedar definitivamente desplazado por el hablado que ir poco a poco superando los grandes escollos de la sincronizacin y el uso racional de la banda sonora. A medida que se avanza en este campo, se llega a la conclusin de que los ruidos y la palabra deben acompaar a la imagen y no superponerse a ella intilmente.

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Se busca afanosamente una complementacin eficaz entre una y otra. Los primeros films no son otra cosa que teatro filmado, se abusa del dilogo y de la msica; el tema se torna intrascendente, los esfuerzos por el perfeccionamiento de la imagen quedan relegados al olvido. El tiempo se encarga de ayudar en el dominio de esta nueva tcnica. Las grandes compaas de electricidad se esfuerzan por encontrar un medio capaz de rebajar el costo y disminuir los defectos de grabacin y sincronizacin; el descubrimiento de la posibilidad de impresionar el sonido en la misma pelcula es aceptado unnimemente con gran alborozo. Realizadores y tcnicos trabajan con ahnco en el nuevo sistema; disimular los micrfonos, eliminar los ruidos intiles; hacer los dilogos ms precisos, evitando los parlamentos largos y molestos, son las metas perseguidas. Las filmaciones en exteriores vuelven a hacerse casi imposibles. Aparece un nuevo defecto: por seguir la palabra se hace muy marcado el campo y contracampo en la toma de la imagen. Luego, los primeros entusiasmos se atemperan poco a poco, el cine hablado habla menos y se descubre la elocuencia del silencio. ESTADOS UNIDOS, FRANCIA Y EL HABLADO En los Estados Unidos; la gran crisis del ao 20 todava est fresca en el recuerdo, y el pblico quiere olvidar, distraerse. Es el tiempo de la comedia superficial. La banda sonora renueva el gnero de los westerns y Tarzn, las revistas musicales invaden el mercado. El primer musical que da la vuelta al mundo es el Cantor de Jazz en 1927; presenta un dilogo extenso alternado con importantes partes cantadas por el famoso Al Jolson, el film es dirigido por Crosland. Nace un nuevo gnero nacional norteamericano, el film de gansters. Solamente King Vidor lanza en este perodo una obra valedera: Aleluya, emocionante poema de amor y de muerte sobre los negros americanos. Contrata negros autnticos y sobre todo hace un uso admirable de la banda sonora, equilibrando dilogos, cantos y ruidos. John Ford incursiona en el intento de conjuncionar el anlisis psicolgico con la accin; sus films cobran mayor categora que los
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westerns corrientes, poco comprometidos, Vias de Ira es un digno ejemplo de las pelculas de cowboys que Ford logr elevar de rango. Se populariza el dibujo animado, no ya como complemento sino para conformar por s solo programas enteros. Walt Disney, despus de Blanca Nieves (1938) dibuja toda una serie de cartones llenos de escenas frescas o fantasas maravillosas y poticas. Estalla la Segunda Guerra Mundial. Las proyecciones se dedican a exaltar la libertad, el patriotismo, etc., pero la economa est dirigida a armarse y preparar la intervencin de Estados Unidos en el conflicto blico. El gran acontecimiento en la historia del cine Hollywoodense de este momento es la aparicin imprevista de un cineasta nico en su gnero, un hombre marcado por el genio: ORSON WELLES. Irrumpe con una obra revolucionaria y ha dotado al cine norteamericano de todo su extraordinario poder. Orson Welles por s mismo constituye un gnero cinematogrfico con obras sin clasificacin, no solo por el uso admirable que hace de la profundidad de campo sino por sus imgenes brutales, sus encuadres inslitos y ritmo inquietante. Su primer film: El Ciudadano, producida en 1941, est considerado entre los mejores de la historia de la cinematografa universal. Al lado de todos estos clebres nombres del cine, la tcnica tambin sigue sus progresos. Al fin de los aos 30, hace su aparicin el color con una realizacin atrevida por la duracin y costo: Lo que el viento se llev dirigida por Vctor Fleming en 1939, tuvo que esperar el final de la guerra para lograr en Europa un xito sensacional. En Francia como en Norte Amrica, el cine sonoro perjudic el perfeccionamiento de la imagen. Abundan las obras que no son sino teatro filmado. Solo grandes directores, militantes de la influyente vanguardia francesa, como Ren Clair y Jean Vig parecen darse cuenta del verdadero papel del sonido en servicio de la imagen.

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Hacia el ao 1934 se nota cierta inquietud artstica. Jean Renoir, hijo del gran pintor impresionista, que ya haba tenido algunos aportes al cine mudo, retorna al cine hablado con una produccin llena de naturalidad y exactitud en la observacin psicolgica. Junto a l nace otra corriente la del naturalismo puro que desata una serie de obras realistas plenas de amarguras y sordidez que son la expresin de una Francia desmoralizada y dominada por el fantasma de una nueva guerra. El perodo comprendido entre el 34 y el 39 es de una fecundidad sorprendente para Francia, caracterizndose por la aparicin de la mayora de los nombres que han hecho del cine francs uno de los preferidos de todos los pblicos. Podemos citar a: Jean Gabin, Pierre Brasseur, Michele Morgan y Daniele Darrieux como actores y directores de la talla de: Carn, Clouzot, Duviviere, Clair. En 1941 los estudios reabren sus puertas. No se trata de producir obras que ataquen al enemigo o lo favorezcan. Todo argumento de la realidad est proscrito y los directores se refugian en la evocacin y el cuento fantstico. Carn toma inspiracin de la Edad Media: Los visitantes de la Noche; Delannoy: Tristn e Isolda; Jean Cocteau: La Bella y la Bestia. La aventura policial constituye otra fuente de inspiracin. El cine que trata de contribuir al renacimiento moral peca de puritanismo. Los rigores de la ocupacin, las insoportables dificultades materiales la imposicin de la censura no lograron ahogar el cine francs. Por el contrario la complejidad misma de la empresa obliga a los directores a adaptarse a las exigencias y los jvenes cineastas que sern despus los maestros del cine francs han nacido de la post-guerra. FRANCIA, ESTADOS UNIDOS Y LA POST GUERRA La guerra haba destrozado los pueblos, removido sus condiciones de vida, el xito de las armas haba borrado o suscitado nuevos regmenes polticos, remodelando sistemas ideolgicos: la postguerra exiga un renacimiento espiritual. Francia renace a un cine renovado cuidado hasta la meticulosidad. Sera interminable la lista de los realizadores de valor que
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han contribuido a imponer el cine francs en el consenso internacional. Basta con nombrar a Robert Bresson, cristiano independiente, Tat el gran valor del gnero crtico-cmico del momento: Truffaut, Godard, Mall y Vadim entre los iniciadores de la nueva ola cuyo mrito y caractersticas son un rompimiento con el academismo cinematogrfico y el descubrimiento de valores improvisados para la actuacin echando por tierra la establecida condicin del Star system.

Fig9.Los400GolpesdeFranoisTruffaut

La Nouvelle Vague o Nueva Ola se funda en base a un numeroso grupo de gente que domina la teora del cine. Son inconformistas y lanzan su repudio a la organizacin social por medio de argumentos casi autobiogrficos. Se valen mucho de la foto fija y de las tomas largas o planos secuencia. Moralmente son amargos y en nombre de la sinceridad ofrecen un espectculo donde generalmente el triunfo de los instintos supera a la generosidad. Posteriormente de entre estos realizadores surgen valores interesantes en la bsqueda del autntico lenguaje cinematogrfico, escrutador del alma humana e intentando prescindir de la palabra para llegar a la expresin de la imagen por s misma. Podemos citar a: Resnais, Agnes Varda y Jacques Demy, sus obras ms conocidas son: Hiroshima Mon Arnour, El ao pasado en Marienbad, La Felicidad y Los Paraguas de Cherburgo.
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En Norteamrica el perodo de post-guerra presenta un nmero de films de gran xito, obras de directores cuyos nombres nos son familiares: Hitchcock, el maestro del suspenso: Minelli que dignifica el gnero musical: Donen, Brooks y Losey que figuran como los directores ms inteligentes del cine americano. Hay un buen nmero de directores que hacen esfuerzos por categorizar de nuevo la produccin que en cierto momento estaba siendo arrollada por la autntica y afanosa bsqueda de los pases de Europa. A esta nueva corriente de realismo norteamericano, podramos atribuir nombres de directores consagrados con obras de acusacin y valiente autocrtica, ellos son: Aldrich, Losey, Brooks, Delbert Mann, Lumet, Kuvic, Ritt. Casi todos produciendo lejos de Hollywood y aun de Norteamrica. Actualmente ha nacido una nueva escuela conocida como underground (subterrnea).

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CUESTIONARIO 24. Cul fue el motivo que impuls al cine sonoro? 25. Qu retroceso sufri el cinematgrafo con el sonido? 26. Podra Ud. explicar los errores y defectos de los primeros films hablados? 27. Qu gnero se imponen en Estados Unidos en las primeras realizaciones sonoras? 28. Cite dos flms de importancia correspondientes a esta poca del cine Estadounidense. 29. Cules son los mritos de Orson Welles como director? 30. Quines mantuvieron la categora del cine francs durante la primera poca del sonoro? 31. A qu oblig la ocupacin nazi en la actividad de cine en Francia? 32. Cules son las caractersticas de la Nueva Ola francesa? 33. Cul es la nueva corriente que siguen los directores en el cine norteamericano actual?
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LECCIN 5 PANORAMA MUNDIAL

IMPORTANCIA DE LOS CINES NACIONALES Conviene desde todo punto de vista hacer una revisin, aunque somera, sobre el desarrollo de la actividad cinematogrfica en los diferentes pases ya que cada uno de ellos ha aportado con su propia personalidad y caractersticas al desenvolvimiento de la produccin en general. Nadie puede decir que no recibe una influencia de lo que ha visto o ledo sobre las experiencias del otro. En cine pasa lo mismo, por muy personal que sea una produccin no podr liberarse de las primitivas leyes dictadas por Griffith o los primeros ensayos hechos por Melis. De igual manera el expresionismo alemn o la corriente naturalista del cine nrdico se impondrn segn la temtica o inclinaciones artsticas de los realizadores. Hay corrientes o escuelas de tanto poder y vigencia como el neorrealismo italiano o la vanguardia francesa que pese a los pasos de independencia y nueva modalidad que toma el film de hoy no podrn nunca escapar de remitirse a la inspiracin de aquellos aportes que uno y otro pueblo han hecho a este medio de comunicacin que es el ms completo y elocuente.
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ALEMANIA No se puede realmente hablar de cine alemn hasta el ao 1916 en que algunos autores logran cierta notoriedad a travs de films en su mayor parte policiales o comedias sentimentales, pero muy pronto el Estado descubre el poder de influencia del cine y lo convierte en instrumento poltico. Los productores, en una actitud de fuga del control estatal se refugian en temas fantsticos e irreales con una bsqueda plstica nueva e impresionante. Nace as el expresionismo Alemn. Esta joven escuela cobra todo su vigor despus de la amnista de 1918. La tendencia nacida del gusto innato de los alemanes por lo fantstico, rehsa la reproduccin de la realidad cotidiana y busca la composicin de un ambiente especial por medio de la deformacin sistemtica de los objetos, los seres y las situaciones. Los escenarios presentan sujetos y argumentos mrbidos (locos, fantasmas, vampiros) que animan visiones logradas por medio de una desarticulacin total de la arquitectura y la forma. El expresionismo alemn se fundamenta en una gran cultura plstica de tipo pictrico y tradicin teatral que inspira a sus creadores. Hace mucho uso de las luces y sombras y diagonales angustiantes. Esta escuela tiene mucho influjo sobre los films de terror y dramas caticos y obsesivos. Entre la produccin ms valiosa de esta escuela se puede citar: El Gabinete del Doctor Caligari de Wiene; Nosferatu de Murnau; El Doctor Mabuse de Fritz Lang y la ms popular quiz por ser posterior: El Gabinete de las figuras de Cera de Leni. A partir de 1934 vuelve a imponerse el Estado sobre la actividad cinematogrfica y nace el film nazi al servicio del sistema. Ampuloso, de una grandiosidad externa y de una propaganda con miras a ofrecer un futuro jubiloso logrado por el militarismo triunfante. Toda inspiracin personal queda ahogada y los mejores emigran: Pabst, Lang y el valioso guionista Carl Meyer se refugian en Hollywood.

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Fig10.ElGabinetedelDr.CaligarideWiene(ExpresionismoAlemn)

Despus de la cada de Hitler, Alemania debilitada, dividida empieza a dejarse llevar a una actitud de autocrtica poco convincente (Los Asesinos estn entre nosotros de Staudt), o por una prdica idealista de evasin (El ltimo puente de Kuhner); lo innegable es que la inspiracin ha quedado relegada y est a la espera de la obra o el maestro que an no ha llegado. PASES NRDICOS Tres seran las principales caractersticas sobre las que se asienta el cine nrdico. Introducir el paisaje como un elemento dramtico-potico de tal manera que se lo puede considerar como un personaje ms dentro de la historia; el cine escandinavo es por sobre todo naturalista: La naturaleza juega un papel importante en el desarrollo de la vida misma de las gentes.

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En segundo lugar: sta es la primera escuela que descubre el poder de la cmara para retratar la interioridad del actor. Es un cine que tiene fuerza psicolgica y profundidad en sus planteamientos. Y por ltimo su temtica siempre trata problemas trascendentes, se apasiona por lo sobrenatural y lo csmico. Naci en Dinamarca para luego imponerse a travs de Suecia. Hollywood se enriqueci con el aporte de varias personalidades que emigraron a Norteamrica ya sea por la situacin blica o atrados por el poder del dlar. No fue sino hasta el ao 1940 cuando se inici la reaccin en su produccin nacional. Son muchos los nombres clebres pero uno de los ms conocidos y que han logrado mayor popularidad es el de Ingmar Bergman. Filsofo, psiclogo apasionado por lo barroco y obsesionado por el tema de la felicidad aborda problemas de conciencia. En su obra se destaca la duda, la ansiedad, que a veces se traduce en imgenes de extrema crudeza. RUSIA El cine sovitico nace con toda su pujanza a partir de la revolucin de 1917. Aunque luego como en todas la dictaduras cay bajo el control estatal.

Fig11.DelAcorazadoPotemkin,unamujerconsuhijomuerto (CineSovitico) - 32 -

Nunca el cine sovitico dej de ser dialctico o sea de propaganda, pero la dictadura artstica que sufri en los primeros tiempos no rest cualidades a la obra, de ah que, la narracin del preludio de la revolucin de Octubre constituye una obra maestra y hace poca en la historia mundial del cine. Acorazado Potemkin dirigida por Sergio Einsenstein es un film en el que no hay estrellas, la fuerza est, en la presencia del pueblo en marcha. Los maestros del cine ruso parten de la experimentacin y hacen grandes aportaciones al avance de la tcnica. El montaje los apasiona, prescinden de los primeros actores, la masa del pueblo es su personaje principal, el ritmo y la fuerza de la filosofa encarnada en sus imgenes es imposible de analizar. Sus realizadores ms clebres estn respaldados por un gran dominio de las leyes de la esttica y la tcnica. A la escuela sovitica corresponden nombres ilustres en la historia del cine y cuyas leyes an rigen las producciones ms categorizadas. Dziga Vertov fund el cine-verdad basndose en la cmara-ojo.

Fig12.Unprimerplanodetemorantelarepresin(CineSovitico)

Kulechov establece su estudio para la investigacin de la esencia del cine. Sus experiencias sobre el monta je han creado leyes que an hoy subsisten.
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La llegada del sonoro provoc una reaccin entre los realizadores rusos los cuales lanzaron una declaracin afirmando que el sonido debe estar al servicio de la imagen. Fueron ellos los primeros en comprender los peligros y ventaja del parlante. GRAN BRETAA Los primeros pasos del cine en Inglaterra, corresponden a la escuela Brighton (1899), formada por un grupo de fotgrafos de playa que experimentaron con los diferentes planos pero sin pretensiones de temtica, simplemente crean juegos pticos; ms tarde, gracias a un grupo fundado por Grierson en 1929, Inglaterra aporta al cine la escuela de documental. Nace impulsado por el deseo de sus fundadores en presentar ante la consideracin del mundo los problemas y angustias del hombre comn y desconocido al que habra por lo menos que comprender. S bien esta escuela recibi mucha influencia del mov miento de la vanguardia de Francia, ellos a su vez han influenciado notablemente sobre el cine moderno de Inglaterra o sea el free cinema actual. Tambin se puede afirmar que el neorrealismo italiano tom su inspiracin del documentalismo ingls. El free cinema o cine libre naci en 1959, con un grupo tambin organizado que sigue las mismas inquietudes y tendencias, es un cine de protesta o anticonformismo contra el tradicionalismo ingls. Su actitud es desmitificante y hasta ofensiva, desnudando las lacras de una sociedad hipcrita y egosta. En nuestros das han logrado imponerse en el mundo cinematogrfico no solo con directores de gran vala como Richardson, Clayton y Lester sino que tambin han consagrado actores de primera lnea que encarnan personajes de gran fuerza en la crtica del momento. ITALIA Simultneamente con los primeros pasos del cine mismo, nace la actividad cinematogrfica en Italia; recordemos que fue ella quien hizo la aportacin del cine histrico con sus grandes espacios, escenarios colosales y movimientos de masas. En los primeros avances de tcnica utiliz exitosamente el travelling, la iluminacin e impuso temas de
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conocimiento popular donde solo la imagen bastaba para la comprensin de la obra ya que sta era familiar para los espectadores. A la produccin italiana de este perodo corresponden obras clebres como: Cabiria de Pastrone, ltimos das de Pompeya de Maggi, etc. Durante la Segunda Guerra Mundial, la produccin en Italia, sigui la corriente del cine nazi, predicador del fascismo result un medio dcil en manos del Estado. Al comenzar la cada de Mussolini y por lo tanto el deshielo de la dominacin alemana, Italia encontr la clave de la genialidad, fundando una escuela que ha de ser de influencia decisiva para la actividad universal cinematogrfica. Roma estaba todava ocupada por las tropas alemanas, cuando un director y un escengrafo unan sus talentos y con medios de fortuna muy reducidos, realizaban un film lcido y de quemante actualidad. Estos hombres eran: Roberto Rossellini y Federico Fellini, la pelcula: Roma, ciudad abierta. Naca as el glorioso NEO-REALISMO. Esta corriente est basada sobre la observacin de la vida cotidiana, rica, para quienes saben ver, en dramas reales ms interesantes que los de las historias de imaginacin. La Italia de post-guerra ofrece un panorama de miseria material y moral; la falta de recursos limita los medios de produccin, la cmara sale a la calle y filma. El drama es Italia destrozada, aniquilada, pero el tema es de todos los hombres doloridos a travs de los tiempos. De esta manera el neo-realismo pasa de fenmeno nacional a internacional. Las caractersticas principales de esta corriente son: el realismo ambiental obligado por la falta de recursos, el respeto por el tiempo real, tomas largas casi limitadas a la realidad de la vida misma, y en tercer trmino, la presencia de un sentimiento potico dulcificador del sufrimiento, idealizndolo. Sera largo enumerar toda la produccin y los nombres que han dado brillo al neo-realismo, bstenos con algunos de los ms conocidos: Roberto Rossellini con Roma, ciudad abierta en 1945 y Pais en 1946; De Sica con Sciuscia o El limpiabotas y El ladrn de bicicletas; Fellini como el cantor del sufrimiento y la trascendencia del
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hombre; Latuada, y por ltimo Zavattini, guionista que junto a De Sica constituy un binomio clebre por mucho tiempo proclamando la fe en el hombre pese a la miseria de su mundo. Posteriormente el nuevo cine italiano mantuvo el esplendor logrado con el NEORREALISMO, gracias a algunos directores empeados en la crtica y la denuncia de la hipcrita burguesa y la preocupacin por la soledad y la angustia contempornea. Merecen recordarse los nombres de: Fellin, Antonioni, Visconti, Pasolini y Germi, entre otros ms.

Fig13.LadrndeBicicletasdeV.DeSica(Neorrealismo)

NUEVOS APORTES Es cada da mayor el nmero de pelculas inesperadas que atraen la atencin y conquistan los premios en los festivales. La supremaca de los grandes enfrenta una competencia que llega de otros pases de los cuales se ignoraba la produccin.
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INDIA Con una profusa produccin entre la que a veces se descubren obras llenas de encanto y riqueza interior. POLONIA Que a travs de obras de gran calidad humana relata el mundo de sus aos de martirio, exaltando su dignidad frente al sufrimiento. (Cenizas y Diamantes de Wajda). JAPN Que vierte en el cine toda la cultura teatral y plstica de su raza. Sus obras aparte de ser un recreo para la vista, conmueven por la solemnidad de su ritmo hacindonos conocer ms de cerca el alma del extrao y admirable mundo oriental. Kurosawa, Kaneto Shndo, Kobayashi son directores que han impuesto su prestigio en el quehacer cinematogrfico. LATINOAMRICA El pas latinoamericano que ha cobrado mayor relieve en el campo de cine es indudablemente BRASIL. Su mensaje es comprometido, acusador; sus imgenes fuertes, crudas reales. Los nombres que lo enaltecen son: Glauber Rocha, Pereira dos Santos, Diegues en el NOVO CINEMA BRASILERO. Argentina con producciones que tratan de salir de la mediocridad y algunos directores empeados a hacer buen cine, como Torre Nilsson, Khun. Pero la mayor parte de su produccin est destinada simplemente al entretenimiento. Chile y Bolivia se destacan actualmente por un cine sensible de la problemtica social la calidad de sus imgenes, la fuerza del guin y han conquistado lauros en festivales internacionales. El Chacal de Nahueltoro de Miguel Littn (Chile); Ukamau y Yawar Mallku de Jorge Sanjins (Bolivia) son muestras del progreso de los pases jvenes.

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CUESTIONARIO 34. Cul es el aporte que ha hecho Alemania a la actividad cinematogrfica? Sus caractersticas? 35. El cine nrdico, por qu se conoce tambin como naturalismo? Cul es el aporte tcnico que hizo esta escuela? 36. Qu entiende Ud. por cine-verdad? Quin lo fund? 37. Cules fueron las experiencias ms importantes de Kulechov? 38. Qu escuela inglesa es la que ha tenido gran influencia sobre el desarrollo de la cinematografa? 39. Qu es el neo-realismo? Cules son los principales realizadores? 40. Cul es hoy en da el papel del invento recreativo de los hermanos Lumire?

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SEGUNDAPARTE ELEMENTOSQUECONFORMAN UNFILM

LECCIN 6 INSTRUMENTOS DE LA PROYECCIN

LA CMARA Es el aparato que permite tomar o impresionar, a un ritmo regular, la serie de fotografas que han de darnos, al proyectarse, la impresin de la imagen en movimiento gracias al fenmeno de la persistencia de la imagen en la retina. El modelo ms simple consiste en una caja o cmara oscura hermticamente cerrada para no permitir el paso ni del ms dbil rayo de luz. En la parte posterior de esta caja se encuentra el MAGAZIN que no es otra cosa que el con junto de los dos carretes o tambores que enrollan la pelcula. La cmara en su parte delantera presenta un formato generalmente rectangular donde se encuentran uno o varios OBJETIVOS o sistema de lentes que hacen posible la impresin de la imagen sobre la pelcula. Estos lentes, adems de reducir invierten la imagen al transportarla a la cmara oscura.
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Fig14.Lacmara

Detrs del objetivo est el OBTURADOR o DIAFRAGMA que es un dispositivo que se abre o cierra, ms o menos, para dejar paso a mayor o menor cantidad de luz de acuerdo a la luminosidad del objeto o a la sensibilidad de la pelcula. El VISOR o mirilla permite controlar la nitidez y los lmites de la imagen enfocada. El visor est basado en un sistema ptico para controlar el paralelaje o sea la diferencia entre el ngulo que capta el objetivo y el ngulo que ve el ojo del operador. EL SISTEMA DE CORRIDO del film est formado por unas ruedas dentadas donde se ensartan las perforaciones laterales de la pelcula. Este sistema puede ser accionado elctricamente por un botn o manualmente por medio de dos manivelas. La pelcula virgen se desenrolla de uno de los tambores y formando un BUCLE superior se
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ensarta en una de las ruedas dentadas, pasa por detrs del objetivo, es impresionada y vuelve a ensartarse en la rueda inferior dentada formando otro BUCLE inferior que luego se enrolla en el tambor inferior. Generalmente el aparato para la grabacin del sonido va conectado o acoplado a la cmara; en algunos casos la grabacin sonora: ruidos, dilogos y msica, se realizan aparte para sincronizar durante el montaje del film. EL PROYECTOR Si la cmara no es otra cosa que una mquina fotogrfica, dotada de un sistema de arrastre continuo de la pelcula, de la misma manera se puede decir que el PROYECTOR no es otra cosa que una -linterna mgica- perfeccionada. El PROYECTOR es una gran caja metlica dotada de un sistema de ventilacin o chimenea para renovar el aire caliente que se produce por la poderosa fuente de luz que necesita la proyeccin.

Fig15.Elproyector - 41 -

En la parte delantera tiene un sistema de lentes, llamados OBJETIVOS los cuales reflejan la imagen del film hacia el ecran o pantalla en la posicin correcta y ampliada, ya que ante el objetivo pasa invertida y muy reducida. Una FUENTE LUMINOSA de gran poder es la que se encarga de hacer visible la imagen sobre la pantalla. Son varias las formas de producir la luz necesaria en los proyectores pero una de las ms corrientes, en los aparatos comerciales, es el arco voltaico producido por dos carbones cuyos extremos estn conectados a los polos de una corriente continua. Al acercarse los carbones se produce la incandescencia que consume lentamente los extremos en contacto, empero se mantiene la corriente en forma de arco que va de uno a otro extremo de los carbones, de ah su nombre de: arco voltaico. La luz que se produce es muy poderosa y blanca: pese a que constantemente se va innovando y descubriendo nuevos sistemas, hasta hoy, sta es la forma ms usual y conveniente, sobre todo en nuestro medio. Para los aparatos ms pequeos o sea de 16 mm y 8 mm generalmente la fuente de luz es una bombilla incandescente con una capacidad de 500 a 1000 vatios. La reproduccin de la banda sonora, ya sea fotomtrica o magntica, cuenta con el sistema reproductor conveniente, colocado dentro del mismo proyector. Todo el conjunto tiene un sistema de engranaje y movimiento sincronizado que en forma continua y a la velocidad conveniente va reproduciendo la imagen y el sonido. LA PANTALLA La pantalla de proyeccin o sea la superficie blanca sobre la que se proyecta la pelcula es otro elemento importante para la calidad de la imagen. Para las pelculas mudas la pantalla puede ser una superficie compacta, pero el cine sonoro requiere una pantalla que facilite el paso de las ondas sonoras emitidas por el ''altoparlante colocado detrs de la pantalla.
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Por lo tanto, el material de la pantalla tiene que ser de una trama abierta y adems lleva una capa o bao'' de vidrio molido, fijado con pintura o goma, que ofrece una mayor refraccin de los rayos luminosos. Favoreciendo al espectador que recibe una imagen perfecta sin depender mayormente del ngulo de la situacin que ocupe. En cuanto al tamao, son bien conocidas las diferencias de dimensin de acuerdo al sistema de las nuevas tcnicas. La pantalla PANORAMICA es cncava y 2 tercios ms larga que la cuadrada normal, dando una visin de conjunto muy ampla. El CINERAMA requiere una pantalla semi-circular (casi 6 veces ms grande que la normal) para reproducir las tres imgenes que en la proyeccin se funden en una enorme y de gran conjunto. Estas pantallas, si bien, tienen la ventaja de ofrecer un mayor campo de accin y ambiente, restan mucho a la profundidad y esttica de la composicin. Esta es una de las razones por la que los grandes directores que tratan temas serios y profundos, prefieren sujetarse al tamao normal de cuadro chico, an a riesgo de que la obra parezca antigua y poco espectacular. LA PELCULA La materia prima del cine, as como de la fotografa, es la pelcula sobre la que se imprime la imagen. Los tipos de pelcula usadas comnmente son: de 35 mm, de 16 mm, y de 8 mm. La pelcula de 35 mm presenta unas perforaciones a ambos lados que enganchndose en los dientes de la filmadora o proyectora, sirven para el arrastre de la pelcula. Este es el tipo de film ms corriente en la produccin cinematogrfica comercial, ya que, su costo y el de los aparatos que requiere hacen prohibitivo su uso para fines de simple aficin. La pelcula de 16 mm es usada con fines comerciales o particulares. Puede ser muda o sonora; cuando es muda lleva
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perforaciones a ambos lados, en cambio la sonora solo lleva a un lado ya que el otro est ocupado por la banda sonora.

Fig16.LaPelcula

Por ltimo, el film de 8 mm es mudo y se usa solo para filmaciones de muy corta duracin y en ensayos no profesionales. Tiene perforaciones a un solo lado. Tanto la cmara de filmacin como los proyectores para las pelculas de 8 mm son econmicos, siendo por lo tanto muy generalizado su uso para fines no comerciales y de uso familiar. Las primeras pelculas utilizadas por los Lumire en 1895 eran de 42 mm. La pelcula de 35 mm propuesta por Edison, fue adoptada internacionalmente a partir de 1906, para facilitar el intercambio en la produccin y establecer un tipo universal de cmaras filmadoras y proyectoras. De igual manera se estableci un patrn general en las reglas de la perforacin de las pelculas: cuatro perforaciones bilaterales por imagen o cuadro. Desde los primeros pasos en la cinematografa, ya se tiene noticias de experimentos hechos sobre diferentes dimensiones de pelculas, pero no es sino con el advenimiento de la televisin que el cine se ve obligado a defenderse de la pantalla chica y ofrece al pblico innovaciones ms o menos aceptadas.

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De ah la aparicin de los grandes formatos entre los que se cuentan: La produccin de 70 mm que es el doble de la de 35 mm. Al principio se trat de aprovechar las pelculas de 35 corridas en horizontal, luego, el sistema Todd-a-0 que utiliza films de 70 mm usados en corrido vertical pero que tiene el inconveniente de requerir mquinas y material especial subiendo mucho el costo de produccin. El cinemascope gracias al sistema de lentes conocido como: hipergonar reduce la imagen en la filmacin y la ampla en la proyeccin, pudiendo por tanto usarse los films de 35 mm pero requieren de una pantalla rectangular muy larga o sea la Panormica. El cinerama o la filmacin de tres imgenes que proyectadas sincronizadamente ocupan una pantalla seis veces mayor que la corriente. En cuanto a su composicin, la pelcula consta de dos partes: el SOPORTE que es de celuloide y sirve para sostener la EMULSION que es la parte sensible a la luz. EL CELULOIDE Los primeros aparatos de cinematografa no hubieran podido funcionar si los investigadores de la fotografa no hubieran descubierto un soporte, transparente, flexible y resistente que sirve de soporte a la emulsin sensible. Entre los aos 1865 a 1869, los hermanos Hyatt en Nueva Jersey, descubrieron la composicin del CELULOIDE y a partir de este momento, tanto Edison como los Lumire se valieron de esta sustancia que en forma de cinta flexible y transparente ofreca la suficiente resistencia para correr a travs de los aparatos destinados a reproducir el movimiento. LA EMULSIN La capa de emulsin que cubre el film, es la parte sensible propiamente dicha. Est compuesta por nitrato de plata y una solucin acuosa de bromuro de sodio, potasio o amonio en las aguas que contienen
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la gelatina. De la finura de las partculas de plata depende la calidad o finura de la imagen. BANDA SONORA La pelcula est formada por dos columnas: la sonora y la visual. La columna sonora, hemos dicho que est registrada a un lado del film y puede ser ptica o magntica. Es ptica cuando los sonidos son registrados fotogrficamente en una superficie sensible. Las vibraciones sonoras son transformadas en imgenes fotogrficas reproducidas en el borde de la pelcula, en forma de rayas ms o menos intensas y gruesas o como rasgos de diferente dimensin. La clula fotoelctrica reproductora del sonido reproduce el mecanismo invertido o sea, al pasar la luz ante estas impresiones las transforma en vibraciones sonoras que son ampliadas por los altoparlantes. De esta manera la imagen y el sonido son registrados en el mismo film. Queda solucionado el problema de la sincronizacin, asegurando al cine sonoro la posibilidad de un mayor xito no solo comercial sino artstico. La columna sonora es magntica cuando los sonidos son captados por un micrfono magnetofnico, que es un aparato capaz de transformar las vibraciones sonoras en mecnicas y oscilaciones elctricas de carcter musical las cuales son ampliadas por un complejo electrnico que transmite a una cabeza magntica de registro constituida esencialmente por un electroimn que produce impresiones de intensidad variable sobre una parte lateral del film, que es una banda plstica recubierta de una sustancia magntica compuesta de xido de hierro. El registro magntico de la banda sonora es invisible y para ser reproducido necesita de otra cabeza de electroimn que lea sobre la banda magntica y reproduzca las vibraciones mecnicas que pasando a su vez por un amplificador las transforma en ondas sonoras. COLUMNA VISUAL La columna visual est formada por una serie de rectngulos pequeos que se llaman FOTOGRAMAS.
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Debemos dejar sentado que: el fenmeno del cine se debe a la proyeccin de 24 fotogramas por segundo que debido a la ley de la persistencia de la imagen, reproduce el movimiento. En las pelculas de 35 mm cada fotograma mide 22 x 16 mm y contiene varios elementos bsicos en el lenguaje cinematogrfico. Vamos a estudiar detenidamente los elementos que componen el lenguaje cinematogrfico, para lo cual los dividiremos en tres grupos: ELEMENTOS ESTTICOS o de la imagen fija, ELEMENTOS DINMICOS o de la imagen en movimiento y ELEMENTOS COMPLEMENTARIOS o adicionales.

CUESTIONARIO 41. En qu est fundada la cmara filmadora de cine? 42. Explique Ud. el funcionamiento de la cmara. 43. Cul sera el origen del proyector? 44. Cmo funciona la reproduccin de la imagen y del sonido? 45. De cuntas partes est compuesta la pelcula virgen? 46. Cules son las dos columnas que se pueden apreciar en la pelcula impresionada? 47. Cmo se hace la impresin del sonido? 48. Cmo se reproduce? 49. Qu es un fotograma? 50. De acuerdo al tamao, qu tipos de pelculas conoce Ud.?
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LECCIN 7 ELEMENTOS DE LA IMAGEN ESTTICA

FOTOGRAMA Los elementos que caracterizan la imagen en su aspecto esttico, o sea sin movimiento, son similares a los elementos de la fotografa. Efectivamente, podemos decir, que el film est compuesto de una sucesin de fotografas que en el lenguaje de cine se llaman: FOTOGRAMAS. Cada FOTOGRAMA tiene elementos bsicos que lo conforman y son los que le dan valor plstico y de sentido: apareciendo ya en ellos las posibilidades de la expresin por medio de la imagen pura. Estos elementos fundamentales del fotograma son: CUADRO, PLANO, COMPOSICIN, ANGULACIN, PROFUNDIDAD DE CAMPO e ILUMINACIN. CUADRO Llamado tambin ENCUADRE, es la limitacin de espacio y tiempo elegido para el fotograma. El CUADRO est limitado por las
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cuatro lneas que determinan su dimensin, y cobran un valor imponderable en el lenguaje de la cinematografa. El CUADRO da una significacin o dramaticidad a la porcin de la realidad representada; tomemos un ejemplo que nos har ver ms claramente lo dicho: el primer fotograma nos ensea el patio de recreo en un Colegio, luego, la cmara se acerca y encuadra a un solo nio del conjunto; de improviso, ese nio cobra importancia, despierta nuestro inters por saber ms de l. Por la limitacin el CUADRO puede crear suspenso, sorpresa, risa, etc. Supongamos que vemos dentro del cuadro, un coche yendo tranquilamente por una carretera, se corre un poco el cuadro y descubre para los espectadores un abismo en el que cae el camino; inmediatamente se crea el suspenso. El CUADRO posibilita los trucos en el cine ya que por quedar fuera de l los aparatos que simulan la realidad, sta parece existir realmente en la pantalla, por ejemplo, si la escena es en un ambiente de lluvia, las regaderas o sistemas de lluvia artificial estn fuera del CUADRO, dndonos la impresin de que efectivamente estuviera lloviendo en aquel momento. ENCUADRAR bien, consiste pues, en colocar la cmara en un ngulo tal que, la visin de la realidad sea la ms eficaz para hacernos comprender la trama de la obra. PLANO Se llama PLANO a la toma que hace la cmara y su calificacin est en relacin de la distancia establecida entre el sujeto fotografiado y la cmara o lente tomavistas. Cuanto ms se aleja la cmara, el PLANO abarcado se agranda, empequeecindose el personaje; si la cmara se acerca, el PLANO se achica agrandndose el personaje y pudiendo la cmara estudiar no solo el aspecto externo sino profundizar los sentimientos. Esta es una de las ventajas que tiene el cine sobre el teatro, poder acercarse al personaje para conocerlo ms detalladamente ver sus ojos, su boca y la ms mnima variacin en su gesto o ampliar el ambiente en el que se mueve. Podramos tambin decir que el PLANO es la
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cantidad de la imagen captada por el objetivo. El ritmo del film depende mucho de los PLANOS, lo cual veremos ms ampliamente cuando hablemos de ritmo y montaje. Veamos ahora los diferentes PLANOS, indicando cul puede ser su funcin descriptiva, psicolgica o expresionista.

Fig17.Planogeneral

Plano general, es el que abarca todo el escenario: un paisaje, una muchedumbre, una ciudad, etc. Su valor es puramente descriptivo y se usa generalmente al comienzo del film para ambientar al espectador o en algn otro momento cuando se quiere precisar las circunstancias generales de lugar y tiempo. Su valor expresivo es ms bien neutro. Plano de conjunto, pone ms de relieve la accin introduciendo la presencia de los personajes aunque todava muy pequeos pero el ambiente dramtico est dado. Plano entero o de figura, capta al personaje de cuerpo entero, casi siempre de pi, formando un conjunto ambiental en el que se mueve.
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Es un PLANO muy utilizado por bailarines y cmicos que necesitan actuar con todo el cuerpo.

Fig18.Planodeconjunto

Fig.19.PlanoAmericano - 51 -

Plano americano. Asla al personaje tomando tres cuartas partes de su figura (a la altura de las rodillas). Sin profundizar mayormente en su psicologa lo muestra en su reaccin ambiental. Se usa mucho en la comedia de tipo americano, de ah toma el nombre. Plano medio. Toma a la persona desde la cintura a la cabeza y tiene ya un elemento inconfundiblemente dramtico y sobre todo de estudio psicolgico ms acentuado con relacin a los anteriores. Plano corto, separa al personaje del ambiente que lo rodea, tomndolo por el busto, lo asla del ambiente que lo codea mostrndonos ms intimidad. Introduce el juego de las manos y la espalda para mayor expresividad.

Fig20.PrimerPlano

Primer plano, es un PLANO de detalle encuadrando solo la cabeza de un personaje. La cmara puede acercarse a los pensamientos ms recnditos del actor. La pelcula de Dreyer: La Pasin de Juana de Arco est casi exclusivamente filmada en primeros planos. La cmara desempea el papel de un microscopio espiritual. Primersimo plano, atrae la atencin del espectador sobre un detalle: ya sea una mano, un ojo, etc. Generalmente es breve pero de gran significacin ya que puede ser el que precisa todo el sentido del film.
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Fig21.Primersimoplano

COMPOSICIN O FIGURACIN Es el arte de disponer todos los elementos comprendidos en el cuadro de una manera que este resulte tener una funcin expresiva y esttica. Se ha descubierto que en la pantalla de formato cuadrado normal, la composicin toma un relieve ms fuerte, que pierde con las pantallas apaisadas y grandes por lo tanto la figuracin tiene menos fuerza expresiva en el cinerama o cinemascope y en cambio se realza con la pantalla chica de cuadro normal. La composicin o figuracin del fotograma depende directamente de la sensibilidad artstica y expresiva del director. Vara mucho de la figuracin pictrica ya que el cine es cambiante, tiene movimiento, y debe estar cuidada de acuerdo al fotograma anterior y pensando en no contrastar demasiado con el fotograma siguiente. Los puntos de atraccin como ser colores fuertes, figuras en movimiento, iluminacin ms intensa, imgenes ms grandes, etc., son elementos de gran importancia dentro de la composicin del cuadro cinematogrfico.
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Fig22.Composicinsimblica

Segn la teora de la forma, nuestra vista va creando lneas de unin entre los objetos que capta, as se van formando esquemas de unin comparables a constelaciones, que pueden tener una influencia sobre la sensacin que nos causa tal o cual composicin pictrica. De ah que la composicin del cuadro en cinematografa, puede tener una conformacin simblica, esttica o expresiva ya sea por los elementos presentes como

Fig23.Ejemplodecomposicinexpresiva - 54 -

ser rejas, barrotes, ventanas para expresar separacin o antagonismo: puertas cerradas, ambientes blancos y vacios para significar aislamiento o falta de comunicacin, o estar dispuestos de tal manera que parezcan seguir lneas o figuras geomtricas que provocan psicolgicamente una reaccin inconsciente en el espectador, por ejemplo las lneas horizontales son smbolo de paz, sosiego; las verticales pueden significar elevacin, determinacin y con el entrecruzamiento de lneas no paralelas se puede crear un ambiente de angustia y confusin.

Fig24.Composicinesttica

Podemos darnos cuenta de la importancia que tiene la figuracin dentro de la creacin cinematogrfica considerando que no solo nos brinda una satisfaccin esttica, sino todo el valor expresionista que puede tener para hacernos comprender la intencin del director en la temtica de su obra.

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ANGULACIN Es la posicin que la cmara tiene con respecto al personaje o sujeto de la toma. En realidad es el punto de vista de cmara. Por regla general la cmara est colocada a la altura de los ojos de un hombre, pero puede suceder que el director quiera mostrarnos cmo ve el protagonista desde un balcn a una persona que viene por la calle y a su vez como ve la persona al protagonista que est arriba. Para esto el director se sirve de la ANGULACIN. Este elemento del lenguaje de cine tiene tambin la propiedad de adjetivar, calificar lo que nos muestra. No solo nos presenta las cosas sino que nos dice lo que el director piensa de ellas.

Fig25.Angulacinhorizontal

Horizontal es la angulacin normal, la cmara se coloca a la altura de los ojos y sigue la lnea horizontal.

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Picado, la cmara hace la toma de arriba hacia abajo. Puede tener un valor descriptivo o psicolgico ya sea que solo sirva para mostrarnos un campo mayor de la ambientacin o que aplaste al personaje empequeecindolo sugiriendo humillacin, soledad, baja estatura moral.

Fig26.Tomaenpicado

Fig27.Tomaencontrapicado - 57 -

Contrapicado es la angulacin contraria al picado o sea la toma de abajo hacia arriba. Puede tener un valor expresivo cuando tiene la intencin de realzar al personaje ya sea exaltndolo o magnificando sus debilidades. Oblicua es la angulacin que produce planos desequilibrados, inslitos, provocando en el espectador una sensacin de angustia, opresin y se usa para presentar trastornos de conducta o situaciones sin solucin. Cada da la ANGULACIN adquiere mayor importancia en la intercomunicacin a travs del film. La cmara SUBJETIVA, EN MANO, INCLINADA, etc., cambia el fondo, da sentido al film y es indudablemente una forma elocuente de decir lo que quiere, e influir sobre el concepto del espectador. PROFUNDIDAD DE CAMPO La percepcin que se tiene de la realidad es tridimensional, en cambio el cine presenta la realidad en un plano bidimensional. Para obviar este inconveniente y dar mayor realismo a la representacin cinematogrfica, se recurre a una serie de elementos que crean en la pantalla la tercera dimensin.

Fig28.Profundidaddecampo

La iluminacin es un gran recurso en la profundizacin de planos. Jugando con la intensidad de la luz se crea la impresin de realidad y relieve de los objetos.
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El movimiento de cmara al acercarse o alejarse de los objetos pone la presencia de la tercera dimensin en la pantalla. De igual manera, la nitidez y desenfoque de los objetos, da sensacin de proximidad o alejamiento en el ecran. La diferencia de tamao de las imgenes despierta en el espectador la concepcin de que lo grande est prximo y lo pequeo ms lejos. Concepcin tomada de la realidad ya que por las leyes de fsica sabemos que los objetos disminuyen su tamao en razn del cuadrado de la distancia, realidad que es corregida por nuestra percepcin psicolgica. Pero en la representacin cinematogrfica se acenta para dar profundidad de campo. El uso de diferentes objetivos y lentes es, tambin, una de las ms usuales formas de crear la tercera dimensin en la pantalla. Los objetivos ms conocidos son: Gran angular: es un lente que ampla el ngulo ptico, deforma los objetos, enfoca con gran claridad y luminosidad. Parece alejar las cosas volviendo el movimiento ms rpido.

Fig29.Profundidaddecampo - 59 -

Teleobjetivo o largo focal tiene la virtud de acercar las cosas pero con un ngulo de toma muy corto. Acerca las cosas haciendo desaparecer el movimiento y aplasta la imagen sin darle profundidad de campo. Este objetivo se usa mucho para tomar pelculas documentales sobre la vida de los animales e insectos, ya que permite filmar a gran distancia acercando mucho los objetos. Panfocus o zoom es un lente que permite tener en foco uno o varios objetos en diferentes profundidades. Tiene mucha profundidad de campo ya que pese a la distancia todo est tomado con gran nitidez. Por medio del Zoom se puede alejar o acercar la imagen sin mover la cmara. ILUMINACIN En la composicin cinematogrfica no todos los objetos reciben la misma iluminacin, es ms, se dice que en cine solo existe lo iluminado.

Fig30.Lailuminacin - 60 -

Efectivamente, la luz es uno de los elementos que reviste una gran importancia en el lenguaje cinematogrfico; el uso de la iluminacin puede cambiar completamente el valor figurativo de un objeto o la expresin de un rostro; puede crear una atmsfera determinada inclinando la simpata o prevencin al espectador hacia una persona u objeto; puede significar la clase de la tesis propuesta, etc. La particularidad del lenguaje de la imagen es la elocuencia que cada uno de sus elementos adquiere de acuerdo al uso que el director de la obra le quiere dar incluyendo los elementos que por s mismos podramos considerarlos neutros, inexpresivos, por ejemplo: los lmites de un cuadro, la angulacin de la toma y la iluminacin. Generalmente la LUZ DE FRENTE aplasta al personaje; de CONTRA LUZ resalta la figura sacndola de su contexto: LATERAL, destaca el volumen acentuando el relieve de las cosas: RASANTE o sea baja, provoca sombras desmesuradas y extraos reflejos consiguiendo una ambientacin inquietante

Fig31.Laluz,elementoimportante

La iluminacin brillante es propia de las escenas alegres y suntuosas. Los contrastes crean una atmsfera dispersa y dura propia de los films policiales. La iluminacin, gris, casi apagada responde a ambientes de tristeza y soledad. La importancia de la iluminacin reviste cada vez mayor importancia y a veces es representativa del estilo de un director.
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CUESTIONARIO 51. Qu es un fotograma? 52. Qu posibilidades cinematogrfico? confiere el CUADRO al lenguaje

53. Cmo se define el PLANO? 54. Qu PLANO se usa para una toma del pblico asistente a un partido de ftbol? 55. Cmo llamara Ud. el PLANO que nos muestra el detalle de un anillo? 56. Cmo puede ser la figuracin de un fotograma? 57. Qu propiedad tiene la angulacin en el lenguaje de cine? 58. Qu es la profundidad de campo? 59. Describa las diferentes propiedades del gran angular, el teleobjetivo y el zoom.
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LECCIN 8 ELEMENTOS DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO

MOVIMIENTO INTERNO El movimiento es caracterstico de la imagen cinematogrfica y, como ya lo hemos dicho, es por esto que el cine se diferencia de la fotografa. En el film se presentan dos clases de movimientos; el interno y el externo. En esta leccin vamos, a analizar el movimiento interno y cmo se produce. Movimiento interno es el movimiento que posee la imagen porque algo se mueve dentro del cuadro. Las fuentes del movimiento interno pueden ser tres: movimiento de actores u objetos, movimientos de cmara y movimiento de montaje. MOVIMIENTO DE ACTORES El movimiento es producido por la persona u objeto que la cmara reproduce, por ejemplo: un hombre que camina o un coche que
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corre. En este caso parecera que la cmara se limita a filmar sin tener mayor expresividad, sin embargo depende del campo que rodee al actor y del tamao del plano para que el movimiento nos muestre sus posibilidades de expresin, un ejemplo nos ilustrara mejor: un hombre que camina si es tomado con un plano de figura o conjunto nos dir que va por un sendero de flores, en cambio el mismo hombre si es filmado en un plano americano no sabemos por donde est caminando. Entre todos los elementos visuales y tcnicos que componen el film, se encuentran los actores, sobre los cuales se ha dicho mucho y las opiniones son muy contradictorias. Los realizadores rusos, en su mayora, negaban la importancia que el actor individualmente poda conferir al film. Deca Kulechov que el actor simplemente recitaba lo que el espectador quera escuchar, por lo tanto era un intrprete de los sentimientos del pblico. Hans Ripter era an ms drstico: para l, el actor no es sino un objeto ms o menos del director. En cambio los espectadores siempre han hecho un mito de los intrpretes, ya sea teatral o cinematogrfico. No es desconocido el hecho de que el xito de taquilla de una obra mediocre se debe al elenco en el cual figuran nombres que tienen gran simpata y popularidad entre el pblico. La mayora de las veces se ignora el argumento y el nombre del director o creador de la pelcula pero lo que atrae a las multitudes es el nombre de la actriz o la fotografa del galn. Entre uno y otro extremo esta una verdad innegable: que siendo seres humanos, los actores, estn sujetos a sus reacciones particulares y a los diversos grados de sensibilidad o inteligencia de que estn dotados. No se puede decir que el mrito de una obra descansa sobre el actor, pero tampoco se puede negar que este tiene gran influencia en el xito si cuenta con las cualidades que requiere, sobre todo, el astro de cine, que debe actuar con mayor realismo y naturalidad que el de teatro. Las cualidades de un buen actor cinematogrfico han de ser sobre todo: capacidad, para ponerse en la situacin que quiere representar en cualquier momento y circunstancia. La interpretacin en el teatro tiene la ventaja de que todas las escenas son seguidas en el orden lgico en que se suceden y esto ayuda a los intrpretes a irse emocionando o poniendo a tono con lo que deben representar, no sucede lo mismo con el cine donde muchas veces entre martillazos y rostros desfigurados por la pintura, el
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maquillaje y la traspiracin que producen los reflectores, el o la actriz han de recitar una romntica declaracin de amor o simular un momento dramtico de lagrimas y verdadero dolor, a veces sin conocer la escena anterior o los antecedentes.

Fig31a.CharlesChaplin

El actor cinematogrfico ha de ser dcil a las indicaciones y rdenes del director, no solo en la interpretacin, sino, en los detalles de colocacin, ngulo con que se enfrente a los objetivos, etc., ya que la mayora de las veces ellos no conocen el desarrollo completo de la obra y es el director el que debe cuidar de los menores detalles. Sobriedad es otra cualidad importante para el astro cinematogrfico. Exagerar los gestos, los ademanes, etc., podra convertir cualquier obra dramtica en una funcin bufa. El lente de la cmara magnifica mucho ms el mnimo movimiento, hasta de un msculo del rostro, este peligro para el actor de cine constituye por otra parte una de las grandes ventajas en la expresin del lenguaje de cine ya que, en un primer plano, se puede seguir los mas ntimos sentimientos del intrprete sin necesidad de grandes gesticulaciones o gritos.

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MOVIMIENTO DE CMARA Hasta ac habamos considerado la cmara como una mquina fija ante la cual deban colocarse y maniobrar los actores, pero la cmara poco a poco fue conquistando la libertad de movimientos y ahora puede acompaar al hombre que va corriendo, al avin en vuelo o introducirse por una ventana para escrutar el interior de una casa. Con la posibilidad de movimiento, la cmara ha logrado, tambin, una tpica funcin expresiva, y nos puede decir en el lenguaje de imgenes tanto o ms que con palabras. Veamos cmo. Los movimientos de cmara son numerosos en la actualidad, pero se puede decir que todos derivan de los dos originales y ms importantes: la PANORMICA y el TRAVELLING. Panormica es la rotacin de la maquina sobre su propio eje. El hecho de que la cmara este colocada sobre un soporte rotatorio que le permite rodar en todas direcciones, produce el efecto tcnico que se llama PANORMICA. Este movimiento puede ser horizontal, vertical o combinado; la panormica puede recorrer todo el horizonte y todo el arco del cielo, dando la impresin de ser nosotros que movemos la cabeza y los ojos para mirar alrededor. Panormica es pues el movimiento de la cmara que semeja el que nosotros mismos hacemos con la cabeza o los ojos. En su funcin expresiva o descriptiva, la panormica, introduce o elimina partes de la realidad existente y en esto basa su capacidad de expresin, ya que, es por una razn o motivo determinado que introduce o elimina ciertos elementos. Por la panormica se recorre un camino y se llega a alguna parte. La duracin de la partida o llegada puede tener tambin su funcionalidad expresiva. Una partida breve con una llegada larga puede significar la importancia de lo que se ve al llegar o el estado de nimo del personaje ante la llegada a un sitio. En una palabra, la panormica da un significado al movimiento material que representa, por ejemplo: una panormica en bajada desde lo alto de una montana da la idea de descenso. Por lo tanto, un elemento que no es sino la tcnica del movimiento de la cmara en el cine tiene una
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tpica funcin expresiva permitiendo que la imagen llegue a una elocuencia a veces mayor que la de la palabra. La Panormica no acenta la Tercera Dimensin. Travelling viene del ingls y significa viaje. Travelling se llama al cambio de lugar o viaje que puede hacer la cmara para filmar desde los medios de transporte ms variados; coche, aviones, en la mano del camargrafo o sobre una plataforma con ruedas. La cualidad ms importante que el travelling confiere al cine es de acentuar la Tercera Dimensin, dando sensacin de profundidad y realismo a la imagen. La cmara al retroceder o adelantarse crea espacio y profundidad en la imagen plana bidimensional que es el cuadro. Los desplazamientos ms corrientes en el travelling son: adelante, atrs y lateral. El travelling hacia adelante nos permite acercarnos mas a la persona aislndola del ambiente que lo rodea, dndole una importancia mayor de la que tendra en la realidad. Es tambin un movimiento que se usa para introducirnos en el ambiente en que se desarrollara la accin. El travelling hacia adelante sustituye a la introduccin hablada o escrita al comienzo de la obra, porque nos muestra algo y poco a poco nos va acercando ms para que conozcamos mejor.

Fig32.Travelling:atrsyadelante

El travelling hacia atrs por el contrario restituye a la persona al ambiente en el cual se encuentra. Tiene una expresin psicolgica ya que da la sensacin de alejamiento, de soledad. Al terminar el film, el movimiento hacia atrs nos va sacando lentamente del mundo irreal en el que nos metimos.
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Se puede tambin provocar el TRAVELLING PTICO usando un lente conocido como ZOOM, el cual hace que permaneciendo la cmara fija el lente acerca o aleja la imagen. El travelling lateral no sirve sino para acompaar y recorrer junto al personaje el camino que este hace. Para completar y ampliar los movimientos de la cmara se han optado una serie de elementos mecnicos que sirven para darle mayor expresividad, entre ellos est la GRA, que con su multiplicidad de movimientos permite que la cmara y con ella el espectador, pueda escalar montaas, introducirse en una habitacin por la ventana y escrutar desde los ngulos ms increbles. MOVIMIENTO INTERNO POR MONTAJE El montaje crea la tercera posibilidad de movimiento interno que en la realidad no existe en el film. La cmara al filmar ha impresionado una cierta porcin de pelcula que representa objetos o personas fijas captadas en el momento de la filmacin. Ahora bien, el trabajo de montaje es el que tiene la misin de unir unas con otras estas tomas fijas para que al pasar por el proyector ante nuestros ojos den un sentido de historia o discurso a las imgenes grabadas. 'La sensacin de movimiento, que esta sucesin de vistas crea en nosotros es el MOVIMIENTO INTERNO PROVOCADO POR EL MONTAJE. Un ejemplo nos ilustrar ms claramente. Tomamos cuatro vistas: La primera representa un plano general de una ciudad en el que sobresale el edificio de la catedral: la segunda en un plano de conjunto tomar la catedral con algunas casas alrededor: la tercera un plano de la catedral ms cerca: y por ltimo la cuarta nos mostrar en un primer plano y con detalles la puerta de entrada. Las cuatro tomas son fijas pero si las unimos y las proyectamos en el orden descrito nos darn la sensacin de que estamos llegando a una ciudad y entrando a conocer la catedral. Ac nada se mueve, todo es fijo y sin embargo se ha creado la sensacin de movimiento interno por el montaje de los fotogramas.

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Hasta aqu hemos repasado los conocimientos sobre los elementos que definen lo que es el movimiento interno del film. En la prxima leccin analizaremos el MOVIMIENTO EXTERNO.

CUESTIONARIO 60. Qu es Movimiento interno del film? 61. En qu elementos se basa el movimiento interno de la pelcula? 62. Cul es el elemento humano ms importante en la obra de cine? 63. Cul es la diferencia en la representacin del actor de teatro y el astro de cine? 64. Puede crearse la tercera dimensin (profundidad) por medio del movimiento interno? Cmo? 65. Qu significados tienen el TRAVELLING y la PANORAMICA en el lenguaje de cine? 66. Cul es la diferencia entre Travelling Optico y Travelling de Cmara? 67. Qu entiende Ud. por MONTAJE? 68. Con seis dibujos o fotografas cree Ud. un ejemplo de movimiento interno por montaje.
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LECCIN 9 MONTAJE Y RITMO DEL FILM

MOVIMIENTO EXTERNO Llamamos movimiento externo a aquel que se produce por la sucesin de una imagen detrs de otra. Podemos decir, usando una definicin sencilla que: MONTAJE es, la operacin tcnica mediante la cual se unen dos trozos de pelcula. La unin de estos trozos origina una cadencia o fluido en el film que se denomina RITMO. En resumen, el MOVIMIENTO EXTERNO del film es producido por el MONTAJE y de las caractersticas del montaje depende el RITMO del film que es una de las cualidades ms importantes de la obra cinematogrfica. En esta leccin vamos a tratar sobre los fundamentos y cualidades del MONTAJE para lo cual antes tendremos que recordar las partes en que se puede descomponer una pelcula.

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PARTES DE UNA PELCULA Una pelcula es como un libro o sea una historia o tratado que se transmite por medio de signos o imgenes. El lenguaje literario se vale de palabras, oraciones y captulos, de igual manera el cinematgrafo se vale de: planos, escenas y secuencias. Plano es lo que se ve en la pantalla sin una interrupcin real, es decir, la toma que se hace desde que la cmara abre el obturador hasta que lo cierra. Un PLANO suelto tiene menos significacin que una palabra y su sentido depende mucho de los PLANOS que lo anteceden o suceden. Por ejemplo: Se ve un hombre parado en una esquina fumando un cigarrillo este plano no nos dice nada: pero si se ve al mismo hombre, en las mismas circunstancias y luego viene otro plano de un depsito de explosivos que dice: PROHIBIDO FUMAR ya entendemos que ese hombre est en peligro.

Fig.33.Composicindelneasoblicuasyentrecruzadas

Escena es la sucesin de planos que se desarrollan en el mismo tiempo y lugar. El nmero de planos que pueden formar una escena
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depende mucho del gusto del director. Vamos a dar un ejemplo para aclarar lo que quiere decir en el mismo tiempo y lugar. Volvamos al mismo ejemplo de antes: Luego de mostrarnos el letrero de Prohibido fumar vemos que sale otro hombre y le advierte del peligro, nuestro hombre tira su cigarrillo y echa a correr. En esta ESCENA hay varios planos primero el hombre fumando, segundo el depsito de explosivos con su letrero, tercero el otro hombre que sale, cuarto el hombre que se acerca al otro, quinto el que corre tirando el cigarrillo. Son cinco planos pero todos en el mismo lugar y al mismo tiempo. Por lo tanto esta es una escena compuesta de cinco planos. Secuencia es el conjunto de escenas que tienen unidad de tiempo y sentido. Ejemplo: Recordando la escena anterior ahora vemos una casa, un dormitorio donde duerme un nio y una mujer lo cuida, la mujer se levanta del asiento va a la ventana y ve una explosin, sale de la casa, corre por la calle llorando y sorpresivamente se encuentra con el hombre del cigarrillo, se abrazan y vuelven juntos a la casa. En este ejemplo ya no hay unidad de lugar, la cmara se ha desplazado de la esquina, dentro de la casa y luego a la calle; pero hay unidad de sentido y de tiempo. Esta es una secuencia formada por varias escenas, la de los hombres, la de la madre y el nio, la de la mujer en la calle y por ltimo la de la vuelta a la casa. Las secuencias corresponden a los captulos de un libro. La divisin regular del film en planos, escenas y secuencias corresponde mucho ms al cine mudo: la profundidad de campo y las dimensiones de la pantalla han transformado profundamente los conceptos. Los realizadores modernos casi han olvidado este sistema acadmico, sobre todo en las nuevas corrientes que se conocen como Cine Libre o Free Cinema. MONTAJE Es el arte de dar continuidad al conjunto de planos de los que se compone una pelcula. Equivale a la compaginacin final de la obra que ordena los trozos que la conforman. Un buen film se basa sobre todo en un buen montaje.

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El montaje alcanzo la cumbre de su importancia y grandiosidad con el cine sovitico. Los grandes maestros rusos fueron los ms inquietos investigadores del valor expresivo del montaje. En la actualidad y con la imposicin de las corrientes libres y de absoluta independencia en el uso de los elementos del lenguaje del cine, las leyes y regulaciones han perdido su vigencia absoluta pero no su importancia. Un buen director infringe con inteligencia las leyes del montaje pero jams las ignora. LEYES DE CONTINUIDAD Las leyes de continuidad del montaje, o sea lo que debe cuidar la compaginacin de planos para que una obra sea clara y expresiva, son: 1. Continuidad de contenido material. (Hay que cuidar que estn presentes siempre los mismos detalles, como ser: cuadros, flores, zapatos, abrigos, etc.). Continuidad de movimiento. (Si el personaje sale por la derecha, en el cuadro siguiente no podr aparecer por el mismo lado). Guardar cierta relacin en el tamao de planos. (No debe saltarse de un Plano General a un Primer Plano). Continuidad de los Centros de Atraccin. (El detalle o punto que mas llame la atencin del espectador en el cuadro debe mantenerse por un tiempo ms o menos prudencial en el mismo lugar o lado para no forzar mucho al espectador). Continuidad en la direccin de la mirada o movimientos del actor. (La cmara debe mostrar la razn por la que el actor mira o va hacia ese lado). Continuidad en los elementos tcnicos que entran a formar parte del cuadro. (Como ser color, iluminacin, etc.).

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LEY DE DIVERSIDAD Se conoce como Ley de Diversidad la regla que debe regir el cambio de un plano a otro; este cambio no ser hecho sin una justificacin razonable, o de otro modo el film adolecer de un movimiento molesto o parecer sin continuidad. Por lo tanto el cambio de un plano a otro debe estar justificado por una razn poderosa. Por ejemplo si se quiere mostrar la expresin de dos personas que dialogan se justifica que la cmara cambie para mostrar uno u otro rostro, pero si solo se muestra la expresin de una de ellas, ser absurdo cambiar los planos para mostrar a este mismo personaje con ligeros cambios de anulacin o aproximacin. Luego la Ley de Diversidad dice: Debe existir una razn poderosa que justifique el cambio de planos. CUALIDADES DEL MONTAJE Hemos dicho que un buen film se basa sobre todo, en un buen montaje y es que el montaje tiene una potencialidad de expresin sorprendente. El montaje es un hecho importante sea en el plano practico, sea en el plano terico porque ofrece verdaderas y propias nuevas posibilidades de lenguaje y de expresin al cine. 1. El montaje crea relaciones de naturaleza ideolgica. Veamos un ejemplo: dos tomas, la primera una pistola que dispara, la segunda un hombre que cae; vindolas nosotros llegamos a la conclusin que un hombre ha cado al suelo porque ha sido alcanzado por la bala. Como puede verse, nosotros aadimos a las dos tomas una circunstancia que de hecho no existe en ninguna de las dos tomas ni tampoco en el hecho de que una toma siga a la otra. La foto del hombre que cae puede haber sido tomada diez aos antes y la pistola que dispara, hoy. Ninguna de las dos tomas dice de por s que haya una relacin con la otra. Pero evidentemente el director ha puesto una cerca de otra las dos tomas para crear en nosotros la relacin de casualidad. Cabe ac recordar la famosa prueba llevada a efecto por el sovitico Mushyukin. Se tomaron tres fotografas del rostro expresivo de un actor; luego se las fue proyectando con un montaje diferente. Primero
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ante un plato de comida, despus ante un nio jugando y por ultimo ante un atad. Los espectadores sin excepcin aseguraban ver al actor con una marcada expresin de hambre, de ternura o de pesar respectivamente. El rostro era el mismo la expresin estaba dada solo por el montaje. 2. El montaje crea realidades inexistentes. Esta es otra cualidad expresiva del montaje. Un ejemplo: En la primera toma un auto pasa delante del objetivo, y pasa hacia la izquierda: en la segunda, un auto entra en el plano por la derecha. Estas dos tomas dan la impresin que el mismo auto ha partido y luego ha llegado. Con este sistema de poner una toma despus de la otra ha sido suprimido completamente el recorrido, es decir, tiempo y espacio, no obstante las imgenes han logrado decir lo mismo que si viramos el auto recorriendo todo el camino. El montaje es pues el gran creador del tiempo y del espacio. Tiempo cinematogrfico y tiempo real. El ejemplo anterior ya sugiere el concepto de tiempo cinematogrfico y tiempo real. Ahora bien, supongamos que una persona tarda en realidad tres minutos en recorrer un camino, yo tomo dos planos que duran quince segundos en representar aquella accin que en realidad dura tres minutos. Esta es la diferencia entre el tiempo real y el tiempo cinematogrfico. Si el cine empleara para narrar la accin el mismo tiempo que dura la accin real, esta resultara excesivamente lenta, como si aquella accin durara mucho ms. Puede tambin invertirse el orden: es decir que, el tiempo cinematogrfico sea ms largo que el tiempo real. El tiro de una pistola que mata a un hombre es un hecho que dura pocos segundos, si el cine hiciera durar esa escena solamente el tiempo real, no podra transmitir lo trgico de la accin. Despus de estas consideraciones sobre el montaje, resulta evidente que el cine no solamente puede narrar, sino adems expresar situaciones de naturaleza espiritual y formular temas. Para los ejemplos hemos tomado solo los cuadros o planos, pero el film es un conjunto de secuencias y el montaje de dos, tres o ms secuencias es lo que conforma la temtica de la pelcula. Cuanto menos montaje se use habr mayor verosimilitud o realidad en el film pero tambin el ritmo se har ms
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lento. La Escuela del Neo-realismo italiano impuso la utilizacin de los Planos-Secuencia a sea la filmacin de largos pasajes del film sin apagar la cmara. Las pelculas son ms reales pero es cierto que se hacen ms pesadas. TIPOS DE MONTAJE Hay varios tipos de montaje y es el realizador o director del film que de acuerdo a su sensibilidad y gusto artstico elije como utilizar las diferentes modalidades a emplear para comunicar al espectador lo que quiere contar o sugerir. Los ms importantes tipos de montaje usados en un film son : Montaje normal, es aquel en el que la sucesin de planos est de acuerdo con el desenvolvimiento normal de la historia. El montaje normal se usa en todas las historias que el film nos cuenta en un modo lineal de principio a fin. Montaje en flash back, en este tipo de montaje la historia es relatada como si hubiera sucedido en un tiempo anterior. Puede ser toda la historia o pasajes de ella. En ese caso la cmara muestra lo que recuerda el protagonista o las razones que explican una conducta que se justifica en hechos anteriores. El montaje puede iniciarse por el fin de la historia y luego mostrarnos lo que ha conducido a ese fin. Ejemplo: La pelcula comienza con un hombre en la prisin y luego vemos a ese hombre todava libre y los acontecimientos que lo han llevado a ese estado. Montaje paralelo, es aquel que nos permite presenciar al mismo tiempo dos actuaciones simultneas. Se usa el montaje paralelo cuando el film nos quiere hacer ver lo que sucede al mismo tiempo en dos o ms lugares distantes. Por ejemplo: Se ve a un alumno en clases y se alterna con las escenas de la madre de ese alumno en la casa. Montaje elptico, es el que se vale de una elipse para que nosotros llenemos con nuestra imaginacin las escenas o episodios que no nos muestra la cmara. En el montaje elptico nos muestran en la primera escena la iniciacin de una accin y de ah cambia bruscamente al ltimo episodio o incluso a lo que pasa despus de aquella primera escena. Por ejemplo: Se ve un nio saliendo a una competencia deportiva y luego el
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montaje nos ofrece una reparticin de medallas y el mismo nio que recibe el primer premio. Nosotros no hemos visto la competencia pero suponemos que ha ganado en todas las pruebas. RITMO DEL FILM El cine es movimiento y todo movimiento exige un ritmo, es decir la relacin y la proporcin de dos o ms movimientos entre s. Donde hay movimiento tiene que haber ritmo. El ritmo depende especialmente de la sucesin de planos, escenas y secuencias y de la relacin que este montaje tenga con la narracin. Una serie de planos fijos que se mantengan por ms de cuatro o cinco segundos producir un ritmo lento. Un montaje con planos cortos o sea breves esta ms de acuerdo con la comedia, en cambia el drama se expresa mejor con planos ms largos. El ritmo es la proporcin entre el espacio y el tiempo y es tan complejo que depende de muchos factores como ser: movimiento de cmara, movimiento de montaje y an de la banda sonora. Cada plano, cada escena, cada secuencia, debe tener su ritmo para hacer un conjunto armnico. El ritmo da un clima efectivo a la obra y depende mucho del gusto personal del director y sobre todo de la inspiracin: el ritmo es mas intuitivo que legislado.

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CUESTIONARIO 69. A que se llama MOVIMIENTO EXTERNO DEL FILM? 70. La pelcula segn su desarrollo, en cuntas partes se descompone? 71. Explique con ejemplos la diferencia entre PLANO y ESCENA. 72. Cul es la diferencia entre ESCENA y SECUENCIA? 73. Qu entiende Ud. por MONTAJE DE UN FILM? 74. Cules son las cualidades ms comunes que se descubren en el montaje? 75. Enumere Ud. algunas leyes por las que debe regirse generalmente el montaje. 76. Qu tipos de montaje son los que se usa generalmente? 77. Qu es el ritmo? 78. De qu depende el ritmo del film?
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LECCIN 10 ELEMENTOS COMPLEMENTARIOS

Se conoce con el nombre de Elementos Complementarios de la obra cinematogrfica a aquellos que, si bien acompaan a la imagen, no han nacido con el descubrimiento de la imagen en movimiento sino que, se les ha ido acoplando a ella para darle realismo. Estos elementos son: LA ILUMINACIN En la leccin 7 al tratar de los elementos que conforman la imagen esttica, hemos hablado ampliamente de la iluminacin y su valor expresivo. La luz es uno de los elementos indispensables a la fotografa y sobre todo a la proyeccin cinematogrfica, por lo tanto al decir que la iluminacin es uno de los elementos complementarios al perfeccionamiento de la imagen en movimiento, solo nos referimos a la
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La iluminacin. Los grandes formatos. El sonoro. El color.

utilizacin de la luz como elemento de expresin o perfeccionamiento esttico de la imagen misma. La iluminacin ha cobrado tal importancia expresiva en el cine actual que se puede clasificar, escuelas, estilos y gneros de cine por la utilizacin que se hace de la luz.

Fig34.Lamismafiguracondiferenteiluminacin

As por ejemplo en la escuela del impresionismo alemn, el ngulo de la iluminacin es un elemento principal e importante para crear el ambiente de fantasa e irrealidad, deformando los objetos y produciendo sombras descomunales. Los rostros ofrecen facciones y expresiones espectrales solo por el empleo de la luz: ya sea colocndola abajo o iluminando desde atrs, dejando mayores campos de sombra. La luz rasante o sea la que est casi al nivel del suelo, agranda y multiplica las sombras dando a la escena un ambiente de misterio, peligro o suspenso. Se usa en los films de misterio o policiales. Al enfocar los reflectores de frente, la luz realza el objeto o persona alumbrada dando ms importancia a su presencia y psicolgicamente tiene la significacin de sinceridad, pureza o gran presencia de nimo. La tcnica en la utilizacin de la luz ha llegado a ser casi completamente superada. An en las filmaciones en exteriores y a plena luz solar se precisa de reflectores e iluminacin artificial que corrija las sombras que el ngulo de los rayos solares puede causar. (El rostro de un hombre debajo del ala de un sombrero no sera captado por la cmara sin el auxilio de un reflector que le ilumine el rostro). El fotgrafo mexicano Figueroa ha hecho de sus composiciones verdaderos ejemplos de la utilizacin de la luz para dar elocuencia y
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esttica al cuadro. Por todo esto, puede verse la importancia que el uso de la luz tiene en la creacin del film.

Fig35.Laluz:elementodeesttica

GRANDES FORMATOS A partir de 1896, Gaumet, ya se esforzaba por agrandar la pantalla de las proyecciones cinematogrficas. Luego ms tarde, 1926 Abel Gance lanzo su Napolen que ofreca la novedad de ser proyectada sobre tres pantallas con tres imgenes, dos fijas a los lados y la central en la que se desarrollaba la accin, constituyendo el anticipo del Cinerama. Pero fue recin en 1953 cuando Estados Unidos busc desesperadamente imponer las pantallas grandes en un movimiento de defensa de la TV que restaba pblico al cine. Los grandes formatos ms utilizados hoy son: el Cinerama o triple proyeccin, el Cinemascope o Pantalla Panormica y el Todd-a-O o film de 70 mm.
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Fig36.LosgrandesformatosIntolerancedeGriffith

El Cinerama empez siendo la proyeccin muy sincronizada de una triple imagen con tres objetivos diferentes. Tena el inconveniente de que se notaba mucho la lnea de unin de las tres proyecciones. Hoy se ha superado este defecto proyectando con un solo objetivo, Pero de todos modos, es poco comercial, ya que requiere de salas especiales por la magnitud de la pantalla, la cual es seis veces mayor que la normal de 35 mm. Desde el punto de vista esttico obliga a un cuidado muy especial en la composicin de los ambientes y el Paso de los actores, todo lo cual encarece mucho la produccin y la proyeccin. El Cinemascope o Pantalla Panormica se fundamenta en el uso del lente hipergonal, el cual permite comprimir el tamao de la imagen al filmar y ampliarla al proyectar. Lgicamente la pantalla tiene que ser ms grande que la corriente o sea que tiene una dimensin dos veces y media ms que la de 35 mm y es cncava.
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El Sistema Todd-a-O o sea de 70 mm se refiere a la utilizacin que se hizo de una pelcula que tuviera el doble de las dimensiones de la de 35 mm. Pero tampoco ofreca ventajas muy determinantes ya que se requera modificar todo el sistema de filmacin y proyeccin. El aumento en las dimensiones de la pantalla ha impuesto tambin ciertos cambios en la realizacin del film: se ha reducido el efecto y utilizacin de primeros planos, la composicin plstica ya no requiere el cuidado que en la pantalla corriente pues el colosalismo de la imagen obliga ms a la magnificencia en el nmero de extras y decorados. Casi no existe montaje y de cualquier modo este pierde fuerza expresiva. Por lo tanto la temtica es menos comprometida y la produccin es ms dedicada al cine de evasin (diversin). De todos los grandes formatos los que se han impuesto son el Cinemascope y la Pantalla Panormica. EL SONORO Hasta el ao 1927 el cine se mantuvo mudo: intilmente se haba ensayado unir a las imgenes un acompaamiento musical haciendo tocar un disco o la orquesta durante la proyeccin. Ms a menudo un pianista improvisaba algo al ritmo del film que vea desarrollarse sobre la pantalla. Al poco tiempo de esta prctica nacieron los temas musicales convencionales o sea de acuerdo a la escena: un beso era acompaado de una meloda ya conocida para acompaar el beso, una escena de suspenso era precedida de un motivo que anticipaba la tnica de la historia. Durante un largo periodo el cine tuvo que buscar su expresin solamente en los medios visuales. Cuando se logro grabar el sonido sobre la pelcula, mediante la transformacin de las ondas sonoras en vibraciones luminosas el cine hablado haba nacido. Al principio la palabra invadi desmesuradamente la pantalla y lleg a ser como el elemento esencial de expresin cinematogrfica. Una vez pasado el inters de la novedad, el sonido perdi, esta preponderancia injustificada para cobrar un rol a su medida. Tres son los elementos que intervienen para crear el ambiente sonoro del film: la voz humana, los ruidos y la msica.
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La voz humana. Con sus inflexiones, su timbre y matices dan vida al dilogo, pero mientras el teatro descansa casi exclusivamente sobre el dilogo, el cine se expresa principalmente por las imgenes y el dilogo solo debe slo subrayarlas y no anularlas. La abundancia de dilogos hace de una pelcula, una obra teatral recitada y sobre todo cansadora ya que exige que la atencin se divida entre la imagen y los dilogos. La voz en off. Es la que se emplea para expresar las palabras de un interlocutor real pero no presente en la pantalla o traducir los pensamientos secretos de un actor. En los documentales se suele emplear para explicar muchas veces exageradamente el contenido de la imagen. Ruidos. Todo momento no sostenido por la msica requiere un sistema de ruidos proporcionados a la realidad que el film representa por lo tanto los ruidos deben ser esencialmente fieles a la realidad. El ruido puede tener como funcin evocar algo en nuestra fantasa. De hecho, como se puede por medio de la imagen visible expresar lo invisible, as el ruido puede significar mucho ms que los sonidos materiales que llegan a nuestros odos. Muchas veces el sonido sugestiona la imaginacin, al punto de crear un ambiente psicolgico valedero para todo el film. Por ejemplo en la pelcula: Somos todos Asesinos? de Andr Cayatte, en un plano de una zona de Paris se oyen siniestros toques de tambor que crean una atmsfera de ejecucin capital. Un simple ruido por fuerza simblica puede reemplazar ventajosamente hasta una conversacin. Un acrecentamiento exagerado del sonido puede adquirir una intensidad de valor dramtico, por ejemplo: en el silencio de una celda un condenado oye los ruidos de la calle y las salvas de un pelotn de ejecucin, es decir toda la vida interior y exterior de la prisin. Msica. Muy excepcionalmente las pelculas presentan solamente voz y ruidos, la msica a pesar de no ser necesaria, complementa la estructura sonora del film. La msica si no se la usa exageradamente, desempea varios papeles, segn la imaginacin y la sensibilidad de los directores: ambienta una pelcula, como la obertura de
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una pera: acompaa la accin durante el desarrollo, etc. Tiene a la vez un rol psicolgico y dramtico, sobre todo mediante el retorno del leit motiv. Como se ye un empleo juicioso y moderado de la msica subraya las posibilidades de expresin del lenguaje cinematogrfico Silencios. El cine no desestima el silencio. Sobre todo despus del abuso excesivo que se hizo de la banda sonora, se descubri el valor dramtico del silencio. Cada vez ms se trata de hacer que la imagen sea la que diga al espectador sin necesidad de explicar con ruidos y palabras. De ah que el uso eficaz de los silencios cobra cada da mayor valor en la obra sobre todo artstica del cine moderno. Color. Es otro de los elementos nuevos y complementarios del cine. El color crea una nueva dimensin pero su utilizacin inteligente es difcil y pocos son los directores que saben hacerlo. El color tiene la propiedad de destacar la imagen y sobre todo los puntos de atraccin del cuadro. Debiendo por tanto tenerse ms cuidado sobre su colocacin y movimiento para no romper el ritmo de acuerdo al tema del film. Hay diferentes maneras de obtener el color de un film y esto depende directamente del director, por ejemplo: Fellini trabaja los colores en el laboratorio, Antonioni da el color a las cosas que va a tomar, pinta los objetos y hasta las ramas de los arboles. Otros buscan los tonos a base de la utilizacin de la luz. Ac vamos a destacar el hecho de que no solo se busca armona y color en los films en colores sino que en los de blanco y negro es posible tambin encontrar una gama de blancos, grises, negros que tienen lo mismo que los colores fuertes la posibilidad de ser expresivos y narrativos. El color puede tener tres valores en el film: el descriptivo, el narrativo y el expresivo. Descriptivo es simplemente el que acompaa a la imagen sin aumentar ni decir nada.

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El valor narrativo del color es menos material, consiste en que, con el color se puede unir o distinguir dos elementos narrativos, por ejemplo dos episodios cuya relacin no es suficientemente expresada por lo que reproduce la imagen y al darle el mismo tono se establece una relacin. El valor expresivo es ms profundo, en realidad tiene una significacin psicolgica. En las pelculas de crtica social suelen ponerse los colores fros, impersonales como acompaamiento de la burguesa insensible, descolorida. En Un hombre y una mujer es el recuerdo, que tiene un color ms vivido que la realidad que es contingente e insegura. Evidentemente existe toda una gama de posibilidades para servirse del color como medio complementario en la elocuencia de la imagen cinematogrfica.

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CUESTIONARIO 79. Por qu se llaman elementos complementarios? 80. En qu sentido se califica la iluminacin como un elemento complementario? 81. Cul es el formato grande ms usado comercialmente? 82. Qu es el Todd-a-O? 83. Diga Ud. algunos tipos de iluminacin expresiva. 84. Se puede hablar de una escala cromtica en los films de blanco y negro? 85. Cmo se logran los colores en los films? 86. Qu funcionalidades tiene el color en el film? 87. Cul es el papel del sonido en el film? 88. Qu funcionalidad tienen los ruidos? 89. Cul es el valor del silencio?
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TERCERAPARTE COMONACEUNAPELCULA

LECCIN 11 GUIN Y TRATAMIENTO

PUNTO DE PARTIDA Para hacer un film, lo primero que hace falta es una idea o tema que, a juicio del autor, sea digno de ser comunicado al pblico; es, la consideracin del inters que despertar en los espectadores tal o cual asunto, sobre lo que se fundamenta la filmacin de una pelcula. Quien decide si vale o no la pena hacer un film sobre un determinado tema es el director, que a su vez es el que dirige la obra en su desarrollo; por lo tanto el verdadero autor y responsable de una cinta es el DIRECTOR. El DIRECTOR, para comunicar su idea, debe servirse de un relato o historia que es el medio por el cual se comunica con el espectador. Este relato oportunamente adaptado es lo que se llama ARGUMENTO. El ARGUMENTO puede ser ORIGINAL o sea creado especialmente para el cine. En cuyo caso ser mucho ms fcil y
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simplificado el trabajo de llevarlo a la pantalla ya que reunir todas las condiciones plsticas y de estilo requeridas por este arte. El argumento para una pelcula puede, tambin, ser tornado de una famosa obra literaria. En este caso hay novelas que por su extensin y temtica son fcilmente adaptables al cine, pero hay otras en que el trabajo es realmente difcil. Generalmente el lector opina que la obra literaria pierde al ser llevada a la pantalla; el equvoco est, en esperar que la versin cinematogrfica reproduzca fielmente el contenido del libro sin tener en cuenta la serie de adaptaciones que se requieren. El cine puede basarse en una novela pero se ve precisado a darle una representacin plstica lo cual no ocurre con el texto literario, que permite el vuelo imaginativo de cada lector, lo que hace que el libro pueda acomodarse ms fcilmente al gusto y personalidad individual. Otra fuente de inspiracin frecuente para las obras cinematogrficas son las OBRAS DE TEATRO de reconocido xito. En este caso el arreglo cinematogrfico tropieza con una nueva dificultad. En el teatro los actores deben estar al servicio del dilogo, la interpretacin debe ser necesariamente enftica; en el cine, en cambio, la palabra es el instrumento para destacar la imagen y complementarla, por tanto la interpretacin debe ser ms sobria y natural. Es la elocuencia de la imagen la que ha de suplir todos los parlamentos y gesticulaciones de la obra teatral, de otro modo ser un teatro filmado pero nunca una completa obra cinematogrfica. FINANCIACIN Una vez elegido el argumento para el film, el director debe abocarse a la tarea de buscar la forma de financiar la obra. Para lo cual se pone de acuerdo con una persona o sociedad que se encargue de todo el costo de la produccin y la publicidad. Esta persona o sociedad recibe el nombre de PRODUCTOR. El PRODUCTOR es el responsable del film desde el punto de vista econmico, en cambio, el DIRECTOR es el responsable del film desde el punto de vista artstico. Hay ocasiones en que el DIRECTOR y PRODUCTOR de la obra son la misma persona, en este caso la obra generalmente sale ganando en
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calidad y sobre todo en autenticidad; pero son siempre films de poco costo y no dedicados al xito comercial. Una vez que el director ha encontrado el PRODUCTOR para su obra debe presentarle el argumento sobre el que se va a realizar y casi siempre lo hace por medio de un resumen que en lenguaje tcnico se, llama SINOPSIS. En dicha SINOPSIS se explica a grandes rasgos la accin, los caracteres y sobre todo el gnero al que pertenece la obra, ya sea: western, policial, comedia, etc. Como en todo riesgo financiero, depender mucho de la habilidad y suerte del PRODUCTOR, el saber si ha de ser una buena inversin o no la obra en la cual esta invertido un capital. La cosa se facilita cuando se trata de un director de renombre ya sea popular o no, por ejemplo: Alfred Hitchcock o Terence Young son directores cuyas obras arrastran pblico, en cambio, Pasolini o Fellini pueden resultar un fiasco en lo que se refiere a xito de taquilla; por lo tanto el PRODUCTOR tendr que empearse ms en la publicidad o se arriesgara a sabiendas por solidaridad con las ideas y mentalidad del director. Es ya a esta altura de la preparacin que el DIRECTOR y el PRODUCTOR buscan lo que se denomina: las garantas del film o sea el equipo que ha de formar parte de la realizacin: actores, camargrafos, msicos, etc. TRATAMIENTO Cuando el autor del argumento es tambin el guionista, la sinopsis vuelve a sus manos para darle el TRATAMIENTO, en caso contrario ver cmo su inspiracin se va transformando en manos de otra persona para ir adaptndose a la realizacin cinematogrfica. El TRATAMIENTO es un conjunto de ms o menos cincuenta paginas en las que trabajan juntos el director y el guionista; en l se describe ms detalladamente los momentos cruciales del guion, el desarrollo de la intriga y el dramatismo de la misma. GUIN LITERARIO Luego viene el GUIN LITERARIO, que es la parte ms importante que queda de un film en la etapa de trabajo terico o literario.
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En el Guin Literario, el guionista ya entra en la descripcin de los caracteres psicolgicos de los personajes, el tema de fondo que la obra debe transmitir, el medio ambiente que debe rodear la accin. En el Guin Literario ya se encuentran algunos elementos propios del cine como son: las escenas y las secuencias en que se va a dividir el film. Un nuevo especialista entra a tomar parte del equipo que prepara el trabajo, es el DIALOGUISTA. El dilogo tiene gran importancia en el xito de la pelcula ya que no debe ser largo, cada palabra debe tener una profunda significacin y al mismo tiempo ser natural, de ah que este trabajo este encomendado a un especialista. El Guin Literario es un verdadero libro o novela que queda escrito antes de iniciar la filmacin de la pelcula. GUIN TCNICO Finalizada la etapa literaria, el guin pasa a manos del DIRECTOR o REALIZADOR del film, para la creacin del GUIN TCNICO. El guin tcnico es como el plano general de la pelcula a realizarse. Est compuesto de ms o menos 200 pginas divididas en dos columnas, la de la izquierda describe todo lo que se refiere a la imagen y la de la derecha todo lo que se relaciona con el sonido. En el guion tcnico ya se indica con lujo de detalles las secuencias, las escenas y los cuadros, la duracin de estos. Los cambios y formas de montaje, etc. Una pgina del guin tcnico tendr este formato:
Izquierda (Columna de imagen) Encuadre - Descripcin del contenido Duracin del cuadro Angulacin de la cmara Movimiento y distancia de la cmara Derecha (Columna de sonido) Dilogo de los actores Ruidos necesarios para claridad de la accin Msica de acompaamiento

ltimamente se ha simplificado mucho todo el sistema, muchas veces ya ni siquiera se divide el guin en dos columnas sino que va toda la explicacin seguida una a continuacin de otra, dividida por secuencias o escenas. Es en esta etapa que el Director debe corregir o soslayar las dificultades para transformar el guin literario en imgenes: las escenas, las secuencias, el ritmo de filmacin deben ya estar planificados en el
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guin tcnico para garanta del productor. Hay algunos directores que confan en la inspiracin de ltimo momento y a veces as han salvado un film, pero estas son genialidades que requieren un prestigio muy slido, generalmente los productores prefieren al director que se somete minuciosamente al guin tcnico ahorrando tiempo y dinero. No cabe duda de que si el argumento puede deberse a otra persona, el mrito de la obra cinematogrfica es del director, que en la concepcin que hace del guin tcnico est dando paso a la creacin misma del film, con todas sus secuencias, msica, dilogos, iluminacin y todas las pequeas cosas que conforman una cinta completa que nosotros gozaremos en hora y media de solaz y descanso pero que ha requerido del desvelo y la genialidad de un hombre que es indudablemente un artista. De todos modos el elemento determinante del valor de toda obra artstica es el hombre, de nada valen todas las teoras y descubrimientos tcnicos si no son medios de la expresin humana reflejando una personalidad propia. La sensibilidad e inteligencia que el autor ponga sern los valores que eleven la calidad de cualquier medio de expresin.

CUESTIONARIO 90. Quin es el verdadero creador de una pelcula? 91. Qu es lo que se llama argumento? 92. Qu se llama temtica o fondo de la pelcula? 93. Qu misin tiene el Productor? 94. A qu se llama Guin Literario? 95. Cul es la diferencia entre el Guin Literario y el Guin Tcnico? 96. Cules pueden ser las fuentes de inspiracin para hacer un guin cinematogrfico?
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LECCION 12 RODAJE

LOS ESTUDIOS Hay dos modos de rodar pelculas: en escenarios naturales y en estudios cinematogrficos. El rodaje en escenarios naturales evita el gasto de decorados pero tiene los inconvenientes del transporte de todo el equipo, de las inclemencias del tiempo y de una iluminacin a veces deficiente. Pero para el artista cinematogrfico tiene el enorme valor de la veracidad. La escuela neorrealista del cine italiano hizo prevalecer el rodaje en exteriores reales. ESTUDIOS CINEMATOGRFICOS Los Estudios Cinematogrficos son los lugares que renen las condiciones y los elementos requeridos para la creacin de un film. Son organizaciones gigantescas que por s solas podran constituir un centro urbano. Los estudios ms grandes de Europa eran, hasta hace poco, los de Cinecitt en Italia, pero el avance del cine es tan vertiginoso que han ido
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quedando rezagados por la creacin de otros, entre los que se cuentan los de De Laurentis considerados como los mejores actualmente. El rodaje en estudios tiene la ventaja de construir los decorados ms apropiados y tiles para las necesidades de cmara iluminacin, efectos especiales, etc., contando con grandes salas, en donde se arman y construyen los decorados, aparte de talleres de pintura, carpintera y laboratorios fotogrficos. Los elementos de un estudio se dividen en dos categoras: los de proyeccin y los de escenografa o decoracin. Los primeros estn bajo la directa dependencia de los tcnicos en mquinas y aparatos. Los de escenografa estn a cargo del director artstico, creador de obras, que muchas veces son destruidas durante la filmacin. Antes se hacan piezas de cartn y madera pintada, pero el cine cada da exige mayor realismo y es por esto que el costo de decoracin es uno de los tems ms caros en la produccin cinematogrfica. PREPARACIN DEL RODAJE Para empezar a filmar es necesario tener todo dispuesto ya que la falta del ms pequeo detalle, en pleno trabajo significara una prdida de tiempo y dinero incalculables por el complejo mecanismo que, segn vamos a ver, se pone en marcha al iniciar el rodaje. El AYUDANTE DE DIRECCIN con sus colaboradores y el JEFF DE PRODUCCIN con los suyos, se ocupan de hacer una lista de todo lo que har falta para la pelcula: actores, actrices, extras, decorados, vestidos, muebles, lugares y otros accesorios. El ayudante de direccin se encarga de la parte tcnica y el jefe de produccin de la parte econmica. Luego se hace el PLAN DE TRABAJO que consiste en hacer como un cuadro sinptico dividido en columnas por das y decorados y la indicacin de las tomas a realizarse aprovechando as puntos comunes para diferentes escenas, ya que, la filmacin de una pelcula no se hace en orden de sucesin como nosotros la vemos, sino aprovechando lo que ya est dispuesto y puede servir para diferentes secuencias.

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Fig37.Rodaje

EL RODAJE Rodaje es la accin de dar vida flmica a todo lo que se describe en el guion escrito y captarlo fotogrficamente en la pelcula sensible a la luz. El rodaje supone largas horas de trabajo: dos minutos de proyeccin equivalen a horas, incluso das, de trabajo en los estudios, un solo momento de la pantalla ha exigido tres, cuatro, diez repeticiones, descontando ensayos, hasta el definitivo para el gusto del director y sus colaboradores. La duracin de un rodaje puede variar mucho: desde das a meses e incluso aos. La preparacin y rodaje de Ben-Hur, dirigida por Wyler, duro casi diez aos, Garca Berlanga por el contrario se caracteriza por la rapidez con que improvisa sus rodajes.

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Se va a iniciar el rodaje. Ya est todo dispuesto, el ayudante ha marcado en la HOJA DE SERVICIO el lugar, el decorado, los actores, extras, mobiliario y el nmero de escenas que se va a tomar. Antes de la hora indicada el ayudante del director debe estar presente para dar los ltimos vistazos, disponer el lugar de cada elemento, hacer que el peluquero comience su trabajo, etc., para que al llegar el director todo est listo para empezar a rodar. Al llegar, el director, hace sus ltimas indicaciones al equipo de filmacin, explicndoles la concepcin que l tiene de la escena a tomarse. Se retira para dar instrucciones ms precisas a los actores, minutos que los tcnicos aprovechan para registrar sus instrumentos. El ingeniero de sonido revisa el registro, los micrfonos, la ubicacin del perch-man, etc., ya que, la sombra de un micrfono podra daar toda una escena. El camargrafo estudia los ngulos, la iluminacin se ajusta para que desde diferentes lugares las tomas tengan un encuadre artstico. El director pasa la ltima revista a la decoracin y todo est listo para ensayar. A la voz de: Listos? Ya! Se inicia el rodaje del film con la seal del golpe de la CLAQUETA que ser la clave para sincronizar el sonido con la imagen durante el trabajo de montaje.

Fig38.Claqueta

La CLAQUETA consiste en una pizarra donde se seala el ttulo de la pelcula, nombres del productor y director y, con nmeros
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intercambiables, la secuencia, el plano que se rueda y si se repite este, el nmero de repeticiones. En su parte inferior hay un listn que gira sobre uno de los extremos. Cuando el director da la seal de rodaje, el claquetista sube el listn hasta que coincida en toda su longitud con la base de la pizarra. Y lo hace dando un golpe seco. Esta es la seal que servir luego al ingeniero de sonido para sincronizar imagen y sonido: el golpe seco registrado en la banda magntica debe coincidir con el primer fotograma donde el listn coincide en toda su longitud con la base de la pizarra. Las cmaras han empezado a filmar y la secretaria o script-girl debe tomar nota con todo detalle de todos y cada uno de los accesorios que se usan para evitar equivocaciones y perjudicar el desarrollo de la filmacin. El trabajo de filmacin ha comenzado hasta que el director de la orden de: Corten! Pero el da de trabajo an contina porque el director y su ayudante tienen que revisar las escenas tomadas el da anterior. En un rpido trabajo de revelado y montaje han sido preparadas las tomas del da anterior y al repasarlas a veces se encuentran grandes sorpresas: lo malo es que las correcciones a esta altura resultan muy costosas. Es por esto que se toman tantas precauciones para empezar el rodaje, todo detalle debe ser cuidado hasta el mximo para corregir antes del gasto de pelcula virgen, levantar decorados, despachar extras o no contar ya con los actores que pueden tener dos o ms filmaciones al mismo tiempo.

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CUESTIONARIO 97. Donde se pueden filmar las pelculas? 98. Cuntas clases cinematogrficos? de elementos hay en los estudios

99. Quin es el responsable de los decorados o escenografa del rodaje? 100. Cul es la responsabilidad del Ayudante del Director? 101. Y del asistente del Productor? 102. En qu consiste el PLAN DE TRABAJO? 103. Qu es RODAJE? 104. Para qu sirve la HOJA DE SERVICIO? 105. Qu es la CLAQUETA? 106. Por qu se toma tantas precauciones antes de empezar el rodaje?
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LECCIN 13 ELEMENTO HUMANO

EQUIPO DE RODAJE El nmero de personas o equipo de filmacin que, a las rdenes del director, interviene en una pelcula es muy numeroso y cada uno de ellos tiene una labor delicada y especfica que contribuye a que la obra sea una produccin artstica o no. Por esto es que las personas que tienen algo de cultura cinematogrfica no solamente se interesan por el reparto de actores o el argumento del film, sino que desean conocer quienes figuran entre los tcnicos, ya que si el fotgrafo es bueno la pelcula ser de alta calidad fotogrfica; si el guionista es un hombre inquieto por el problema social humano cultural histrico, el espectador, tendr la seguridad de asistir a un espectculo que llene todas sus aspiraciones, y que sea de acuerdo a sus gustos. Pero ms que ninguno es el director el que tiene en sus manos la calidad de la produccin: y hasta la actuacin de los intrpretes depende de la capacidad del director. Los elementos humanos que intervienen en la realizacin de un film son los siguientes divididos en grupos de trabajo:

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Cuando se trata sobre obras de arte, ya sea novelas, cuadros o esculturas, se acostumbra relacionarlas siempre con el nombre del autor: El Quijote de Cervantes, Las Meninas de Velzquez, la Novena Sinfona de Beethoven, etc. Pero al hablar de cine nos encontramos con algo muy distinto. La masa de gente que frecuenta las salas de proyeccin distingue las pelculas por los actores que encabezan el reparto. Por todo lo que hemos dicho hasta ahora, en estas lecciones, ya se puede adivinar que no son los intrpretes los autores de una pelcula. La produccin de un film es un proceso largo y complejo en el cual es necesaria la colaboracin de muchos. Entre estos, cul es el autor? Nosotros nos arriesgamos a asegurar que una pelcula es la obra de un conjunto de capacidades dirigidas por un responsable que hacen factible que la obra de arte llegue a las salas de proyeccin para entretener o sorprender a los espectadores, lo mismo que en un concierto la orquesta est formada por un nmero de artistas que interpretan los distintos instrumentos bajo la batuta del director: cada uno de los msicos no podra dar por su cuenta el concierto, as como un clebre director por si solo tampoco podra realizar nada. Pero la responsabilidad de dirigir la instrumentacin, de hacer de todos y cada uno un conjunto armnico pleno de ritmo y belleza es debido a la inspiracin y personalidad del director, o sea del hombre responsable de mover todo ese nmero de voluntades para realizar una sola obra. Vamos a examinar detalladamente la responsabilidad de cada uno de los que componen este pequeo ejrcito que se pone en movimiento para realizar cada uno de los films que nosotros admiramos en dos horas tranquilas desde una cmoda butaca. El Director. O realizador de la pelcula, es el encargado de escribir el guin tcnico. El director debe compenetrarse con la idea hasta hacerla propia y buscar la forma de comunicarla al pblico a travs de un estilo propio. Durante el rodaje tiene que vigilar y cuidar de todos los detalles para que la realizacin sea fiel a lo previsto. Todas estas exigencias hacen suponer que el director cinematogrfico debe ser un hombre dotado de una inteligencia y sensibilidad capaz de captar matices poticos y humanos en la realidad que ha de ser llevada a la pantalla. Debe adems poseer una cultura suficiente como para reproducir
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situaciones y ambientes tan distintos como se muestran en las pelculas. Su preparacin tcnica como conocedor de los recursos cinematogrficos debe ser amplia y sobre todo debe tener una autoridad suficiente como para imponerse a ese gran nmero de personas que van a realizar la obra con l. Ayudante de direccin. Es el encargado de controlar el trabajo del decorador, el movimiento de los actores y que todo est dispuesto para iniciar el trabajo a la hora sealada por el director. En todo momento estar dispuesto a ser consultado por el director sobre la marcha de la filmacin. Script-girl o secretaria de rodaje. Es la que guin en mano, est atenta a todas las incidencias del rodaje, a detalles de decorado, vestuario, utilera y actitudes de los intrpretes, anotando hasta los menores detalles para que no falten o se produzcan equivocaciones que podran daar toda una toma con el perjuicio consiguiente. Productor. Es quien aporta el dinero o lo busca, as como de acuerdo con el director busca el equipo de hombres que realizar la pelcula. Controla los gastos del rodaje y hace un contrato con la empresa distribuidora para la explotacin comercial del film. Seriamos injustos si no distinguiramos dos clases de productores: los financieros que emplean el cine como un negocio ms y su nica preocupacin es el rendimiento econmico y por otra parte los productores que se dedican a escoger y encargar argumentos, elegir guionistas y directores y a la vez buscan los financieros que aporten el capital necesario. En el fondo crean sus verdaderas escuelas cinematogrficas. Entre estos podemos citar a Douglas S. Cramer, Walt Disney y Darryl F. Zanuck. Hay unos pocos directores que se dedican a financiar y explotar sus propias obras, con gran ventaja para la calidad de la pelcula que se ve libre de presiones y es realmente tal cual el autor la ha concebido. Jefe de produccin. Es el encargado de hacer las veces del productor controlando los gastos y encargndose de toda la utilera o materiales que necesite el decorador.
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Director Artstico. O arquitecto decorador, que secundado por su equipo de dibujantes, maquetistas, albailes y carpinteros construye el decorado. Debe ser un experto conocedor de los diversos estilos arquitectnicos y dotado de gusto esttico. Bajo su supervisin trabajan los peinadores, modistos y maquilladores. Director de fotografa. O jefe operador, es el responsable de lo que concierne a la iluminacin, encuadre de personajes, composicin de los cuadros que va a captar la cmara, le asiste el cmara que maneja el tomavista y el foquista encargado de cuidar el enfoque del objetivo de la cmara. Le asisten una serie de ayudantes encargados de arrastrar el carro y de mover la gra que dan la movilidad necesaria a la cmara. Tambin estn en este equipo los encargados de la iluminacin con su electricista jefe y sus respectivos ayudantes. El clap-man que es el encargado de las seales de la claqueta. Ingeniero de sonido. Que controla la toma de la banda magntica de los dilogos y ruidos, si se los registra directamente en el rodaje. Luego en la fase del montaje mezcla en una sola banda lo que se registr en varias, cuidando de su sincronizacin. Compositor. Es el encargado de la partitura musical para el film, ya sea con creaciones propias o arreglos musicales. Ayudante de registro. Es el que controla el aparato donde se graban los ruidos y sonidos. Perch-man. En el rodaje hay un asistente que mantiene pendiente de una larga percha, llamada Jirafa, el micrfono, cuidando de que este no entre en el campo ptico de la cmara. A este asistente se lo llama Perch-man. Laboratorio fotogrfico. Con su director y ayudantes son los encargados del revelado y color de las pelculas. Es un trabajo delicado del que depende muchas veces la calidad de la pelcula.

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Montajista. Con sus ayudantes se encarga bajo la directa vigilancia e indicaciones del director del delicado trabajo del montaje del film. El montaje tiene una gran importancia en la esttica del cine. Sera estudiado ms detalladamente en el prximo captulo. En la proyeccin del cine hay un momento que siempre es aburrido para buena parte de los espectadores: es el comienzo con esas interminables listas donde aparecen una serie de nombres. Con todo lo que hemos tratado en esta leccin queda explicada la razn de que aparezcan esos nombres que significan la tarea de colaboracin que es la produccin cinematogrfica.

CUESTIONARIO 107. Quin es el personaje ms importante en el rodaje de un film? 108. Qu responsabilidad tiene el PRODUCTOR? 109. Cul es la importancia de la SCRIPT-GIRL o secretaria de direccin? 110. Qu condiciones debe reunir el DIRECTOR ARTSTICO? 111. Cul es la labor del INGENIERO DE SONIDO? 112. Qu hace el PERCH-MAN?, Que debe cuidar? 113. Qu hace el MONTAJISTA?
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LECCIN 14 TCNICA DEL MONTAJE

En la leccin 9 hemos hablado sobre el Montaje, sus fundamentos y cualidades; ahora vamos a estudiar el montaje desde el punto de vista tcnico o sea como se desarrolla esta labor tan delicada e importante en la obra cinematogrfica. PRIMEROS CUIDADOS En una buena pelcula cada una de las partes que la compone depende directamente de la que le precede o de la que va a venir despus, dando as una impresin de tratarse de una obra de unidad indiscutible. Sin embargo, hemos visto que las pelculas no se ruedan siguiendo un orden narrativo, sino a pedazos. La compaginacin u ordenacin de estos pedazos es lo que se llama MONTAJE. Montaje es pues la ordenacin narrativa y rtmica de los elementos objetivos del relato. Pero si nosotros quisiramos unir estas partes por medio de un montaje rudimentario tendramos como resultado algo profuso, exuberante en imgenes y tomas pero completamente inerte, frio y sin
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sentido. De hecho el valor de una pelcula descansa mucho menos sobre cada una de las imgenes que sobre las relaciones de estas imgenes entre s; relaciones visuales, relaciones sonoras, relaciones de duracin, etc., lo cual crea una nueva realidad. Entre el montaje que ha planeado el guionista al escribir el guion de una pelcula y el montaje que le da el director a la obra concluida, hay un nmero de pasos intermedios que conviene conocer para valorar la obra artstica y de cuidadosa labor que significa el proceso del montaje en el cine. Montaje creativo o eleccin de planes, es la operacin de seleccionar los fragmentos que se suceden en la narracin. Montaje dinmico es la operacin de empalmar unos con otros esos fragmentos. Este trabajo puede tambin suponer la ADICIN de planos nuevos para una mayor inteligibilidad o aclaracin del sentido y la SUPRESIN de ciertos planos por razones de lgica, de ritmo, etc. Montaje audiovisual u organizacin de planos es la bsqueda de la medida exacta que se debe dar a los fragmentos seleccionados y la forma de empalmarlos para que se produzca el ritmo deseado, de acuerdo con la banda sonora. El montaje que establece esta relacin tiene un verdadero valor creador, un poder de significacin especficamente cinematogrfica. La expresin que se consigue con el montaje es el elemento ms importante de todos, pero tambin es el producto de todo el esfuerzo. La eleccin de planos, el ritmo, la medida van en busca de darnos una significacin, porque las imgenes sueltas pueden adquirir al unirse un nuevo significado. Los responsables y creadores del montaje son los directores y guionistas, los dems tcnicos, que siguen las rdenes de estos son los montadores o ayudantes de montaje. PASOS TCNICOS DEL MONTAJE Al comenzar el trabajo del montaje se tiene acumulado un material que equivale a metros y metros de cinta con todas las escenas y
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planos que se pensaban necesarios; para una pelcula de 2.400 metros a veces se toman hasta 60.000 metros. Esta cinta primitiva se conoce con el nombre de COPIN.

Fig39.Moviola

1. El montajista pasa la pelcula o copin por la MOVIOLA que es una pequea proyectora con pantalla propia y un mecanismo que permite parar, retroceder o cambiar velocidad a voluntad, para ir estudiando la seleccin, el corte o adicin de los planos. 2. El ayudante o ayudantes de montaje van pegando los otros trozos seleccionados para ir dando forma a una secuencia o sea una unidad narrativa dentro del film. Este montaje es todava muy rudimentario y apenas supone el empalme de unos planos similares con otros. 3. Se procede luego al empalme de las secuencias para someter a la aprobacin final del director. Todava la pelcula ha de pasar por una serie de revisiones, pruebas y cortes hasta lograr el ritmo y la continuidad deseados. El montajista debe tener en cuenta que el empalme de los planos para formar una secuencia es de suma importancia para el
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ritmo narrativo, ya que, si un plano no encaja con otro, dara la impresin de corte o escena suelta. Siempre debe tenerse en cuenta las reglas que rigen el cambio de planos, aunque son reglas que admiten un nmero infinito de variantes. 4. Ya en este estado la pelcula pasa a la TRUCA, que es la mquina capaz de hacer sobre fundidos, impresiones, ttulos, acelerados, retardados, etc. La TRUCA es pues la mquina con la que se marcan los signos de puntuacin y ltimos detalles del film. ARTICULACIN Y PUNTUACIN Ya sabemos cmo se componen un plano y una secuencia y cmo se van sucediendo estas dentro de la pelcula por medio del montaje, veamos ahora como se hace la separacin o unin de estas partes. En algunas ocasiones basta empalmar un trozo con otro y as lo estn haciendo algunos realizadores modernos pero con el riesgo de perder claridad de sentido y a veces hasta de esttica. Esta forma de empalmar se llama ARTICULAR. Pero el lenguaje del cine tambin tiene sus signos de puntuacin y ahora vamos a ver uno por uno cuales son: Fundido es cuando la escena se oscurece rpidamente hasta quedar totalmente a oscuras. Seala claramente el fin de algo. Se llama FUNDIDO EN NEGRO. El procedimiento opuesto al fundido en negro es el ABRIR EN NEGRO que consiste en pasar velozmente de la noche al da. Vemos primero todo negro y luego la imagen va aclarando hasta quedar completamente iluminada. Encadenado es cuando se juntan superponindose las imgenes. A la, vez que se oscurece una escena va apareciendo otra sobre ella. Hay un instante en que las dos estn reflejadas una sobre la otra. Cortinilla es cuando una imagen se va borrando como cubierta por una cortina al correrse. Puede correr en sentido vertical u horizontal. Puede moverse en abanico o como tarjeta postal que gira sobre su centro.
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Hay otras formas de estrella, de rayos, etc. pero que ya no se usan por ser demasiado artificiales. Barrido es producido por un barrido en panormica y a gran velocidad de la cmara que aparece como lneas horizontales en la pantalla. MONTAJE DEL SONORO 1. El tcnico del sonido comprueba la sincronizacin de este con la imagen, guindose por la serial de la claqueta. Da a da se van sincronizando el copin con la banda sonora y dejando unas marcas laterales a un pie de distancia para poder encontrar ms fcilmente la referencia. 2. Si hay algn trozo defectuoso se dobla y se corrige. Se ha establecido tambin el doblaje como mtodo corriente ya que esto permite al actor concentrarse en la expresin mmica durante la filmacin y en la diccin durante el doblaje. 3. Una vez perfeccionado el dilogo se procede a los arreglos de msica y ruidos. El compositor debe arreglar el ritmo musical al ritmo de las imgenes. En las pelculas musicales pasa lo contrario, son las imgenes que han de adaptarse a la msica. Este procedimiento se llama play-back. 4. Dilogos, ruidos y msica van grabados en distintas bandas y como el film lleva una sola, hay que mezclar los tres sonidos en una sola banda que es la que pasa a la cinta. As queda finalizada la copia nica que es depositada en un banco y de esta se sacan las copias comerciales que llevan impresos los nombres de todos los tcnicos que han colaborado en la creacin del film. Aqu termina toda la minuciosa labor de crear un film y por todo lo dicho puede verse que es una obra que requiere inspiracin artstica, sensibilidad social, el aporte y esfuerzo de muchos y una labor llena de detalles y dedicacin. Es pues triste que el pblico a quien va dedicada no est preparado para apreciarla en todo lo que vale.

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CUESTIONARIO 114. Cul es la definicin de MONTAJE? 115. Exige algn cuidado y conocimiento la labor de montaje?, por qu? 116. Cules son los tres pasos a seguir en el montaje? 117. Cmo se llama la primera cinta o pelcula primitiva? 118. Qu es la MOVIOLA? 119. Quin es el responsable e inspirador del montaje de un film? 120. A qu se llama montaje ARTICULAR? 121. Cules son los signos de puntuacin o diferentes formas de unir los cambios de montaje? 122. Qu uso tiene la claqueta en el montaje de la parte sonora? 123. Cuntas bandas se unen en la nica banda sonora del film? 124. Qu es la TRUCA y para qu sirve?
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CUARTAPARTE GNEROSCINEMATOGRFICOS PODERDELCINE

LECCIN 15 GNEROS CINEMATOGRFICOS Y SUS CLASIFICACIONES

GNEROS CINEMATOGRFICOS Dentro de cada arte hay una serie de formas diferentes, por ejemplo: una poesa es distinta de una obra de teatro de una novela, pero las tres coincides en que usan la palabra como medio de expresin. Estas distintas modalidades dentro de cada arte son denominadas con el nombre de GNERO. A pesar de que cada pelcula es la obra propia del director, sujeta a su personalidad, e influencias particulares, hay ciertas caractersticas que nos permiten agruparlas segn un genero o estilo determinado. Pero la riqueza del cine es tal, que nos obliga a una elasticidad en nuestros juicios basados en una cultura tradicional. Tratar de encasillar un film en un gnero determinado es muy relativo y podramos comparar al esfuerzo
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de querer determinar en qu preciso momento, el hombre, pasa de la juventud a la vejez. Sealar una serie de gneros o modalidades cinematogrficas no quiere decir que es una diferente de la otra y que se excluyan mutuamente, cualquier gnero tiene siempre algo del otro. En esta leccin pretendemos nada ms que ayudarles a conocer algunos mtodos de clasificacin de los films segn su gnero. GNEROS CLSICOS O DE ESTILO Entendemos por ESTILO el modo de tratar un tema, obedeciendo a una idea determinada sobre la vida, el mundo, el hombre, la sociedad, el futuro, etc. Segn el estilo los gneros se clasifican de la siguiente manera: Cine Epico es la narracin de las hazaas de un hroe, fuerte y glorioso pero no invulnerable ya que siente que el peligro lo acecha, pero an en su muerte es triunfador. En el cine se, traduce por la presencia de rasgos inconfundibles: elemento psicolgico y elemento naturaleza. El ritmo est dividido en tres etapas: Expectacin falsa calma y angustia creciente Crisis: que es el clima emotivo y Calma: la historia termina en una laxitud absoluta. Dentro del gnero pico hay que catalogar algunas buenas pelculas de western. Cine Trgico donde el hombre se ve aplastado por las fuerzas superiores a su voluntad: muerte, pecado, enfermedad, guerra. El mundo en que se desarrolla la tragedia es un mundo real idealizado, por esto es que se elige siempre un tiempo remoto, pasado. Cine Dramtico es la narracin de los conflictos, penas y alegras de la vida real. El drama es menos universal que la tragedia. Sus personajes son ms reales y por esto el espectador se siente menos identificado con los problemas que le parecen propios del otro. El estilo dramtico se presta ms a la profundizacin en los caracteres de los personajes.

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Cine Lirico o comedia trata de buscar en la vida la parte bella, y lo que produce elevadas emociones, purificando lo imperfecto y tendiendo a su espiritualizacin. Puede tomar las cosas en serio o con sentido de humor dando as paso al CMICO. En este solo se busca hacer rer pero para esto se fundamenta en tres fuentes de diversin distintas. Aquella pelcula disparatada que solo provoca la risa inconsciente infantil, exagerando lo ridculo. Luego aquella que da ms importancia a la labor del actor cmico con lo que aumenta el valor humano dentro de la comicidad y por ltimo aquel film que busca rerse de algo que satiriza, critica y por lo tanto la risa no es tan simple sino que expresa ideas. Cine realista es el que busca el sentido ms profundo de la vida, de la realidad misma y copiando la naturaleza y la vida cotidiana. Cine surrealista es el que intenta penetrar en el subconsciente humano. Trata de hacernos conocer los sueos, los pensamientos y las angustias del interior del hombre. Cine musical donde el elemento bsico es el nmero musical, la cancin, el baile. Histricamente el cine musical naci como gnero cinematogrfico en los Estados Unidos como comedia musical y con un carcter eminentemente nacional. Luego, ha evolucionado mucho y en Europa tiene caractersticas propias. CLASIFICACIN DE GNEROS POR EL TEMA Llamamos tema al contenido esencial de una pelcula, as tendremos: Cine histrico, que es la narracin de momentos histricos pasados o contemporneos, reproducidos con la mayor precisin posible. Puede tambin ser biogrfico. Cine del oeste americano o western, este gnero, ya lo hemos dicho, es considerado dentro del gnero clsico de la epopeya. Delimita la accin del Oeste americano y sus datos caractersticos son: el hroe bueno, valentn, llanuras inmensas, caballos y un ritmo sorprendente y maravilloso. Los nuevos westerns italianos han perdido mucho de las notas clsicas en busca de satisfacer instintos sanguinarios y sdicos.
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Fig40.Histrico:LaPasindeJuanadeArco

Cine policial, donde se estructuran del modo ms natural y lgico, casos inslitos de crmenes, robos, secuestros y chantajes. Puede tener tres matices: Psicolgico que estudia los caracteres, Biogrfico introspectivo el que nos detalla las razones o temperamento del criminal y el de Suspenso, en el cual Alfred Hitchcock es un maestro, que ofrece una serie de elementos de sorpresa creando as un clima de calor y emocin para terminar en un final rpido e inesperado. Cine de terror, es el que solo pretende aterrorizar al espectador usando trucos de cmara, decorados, iluminacin o personajes extraos. Cine de ciencia ficcin, donde se unen la ciencia y la fantasa para presentar seres de otros mundos, la vida en otros planetas, etc., tal como si existiesen en la realidad. Cine documental, se puede decir que el documental es el gnero cinematogrfico con mayor significacin histrica, ya que el cine, naci siendo cine documental.
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Los hermanos Lumiere en la primera sesin del nuevo invento presentaron precisamente pelculas documentales como: La salida de los obreros de la fabrica, La llegada del tren a la estacin de Ciotat, etc. Por otra parte tiene una gran significacin humana por ser: a) un testimonio objetivo de la realidad b) por ofrecer al espectador nuevos horizontes y conocimientos. Todos nos sentimos conmovidos por los documentales que nos llevan a presenciar de cerca la vida de los animales salvajes, o de los insectos as como el explorar los espacios interestelares o debajo de los mares. Sobrepasara la finalidad de esta leccin una descripcin ms detallada y completa de la historia y caractersticas de cada gnero y de algunas otras clasificaciones en gneros fundamentales, por la forma de crear la imagen o por los objetos flmicos. Este breve resumen basta para que nos demos cuenta de la amplitud de gneros cinematogrficos y conozcamos algunos de los ms usados.

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CUESTIONARIO 125. Cmo explicara Ud. lo que es el GENERO de una obra de arte? 126. Cul es la caracterstica de la TRAGEDIA? 127. Qu elementos caracterizan a la EPOPEYA? 128. Cul es la diferencia entre EPOPEYA y DRAMA? 129. Qu es lo que trata de buscar la COMEDIA? 130. Cules son las fuentes de diversin del cine CMICO? 131. Cul es la diferencia entre el cine REALISTA y el SURREALISTA? 132. Cules son las clasificaciones segn el TEMA? 133. Qu significaciones tiene el cine DOCUMENTAL?
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LECCIN 16 EL ESPECTADOR Y SUS REACCIONES

EL ESPECTADOR El problema general del impacto del cine sobre el hombre tiene su raz, justamente, en el proceso de identificacin, por el cual el espectador va a adoptar la personalidad del personaje cinematogrfico que mejor se aviene con su carcter, con sus anhelos reprimidos, con lo que hubiera querido ser y no es. Sujeto el hombre por la cmara, atado, inmvil, queda a merced del bombardeo de sensaciones a que le llevarn la imagen, el sonido, el movimiento, el color, el relato. La absorcin es total. Sentado esto, veamos la condicin de los espectadores. Se ha dicho que hay tres clases de espectadores: a) El que va en un da fijo, sea lo que sea; este forma la mayora. Se podra afirmar que es en su gran parte integrado por pblico juvenil, que va los domingos al cine.
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b)

El espectador que elige su programa pero sin conocimiento, sin criterio, con una eleccin guiada por la publicidad. Es el pblico conformado por los adultos o algunas veces jvenes que creen tener suficiente capacidad y cultura para saber lo que quieren y defienden. El que elige el programa que va a ver con conocimiento cinematogrfico. Se preocupa por el nombre del director, el tema de la pelcula y decide con conocimiento de causa concreta. Esto me gusta a m y por eso voy.

c)

Dejaremos de lado el tercer grupo, al que suponemos integrado por espectadores cultos en los valores de la cinematografa y sus posibilidades de influencia y expresin y por lo tanto constituirn minora en cualquier parte y nos fijaremos en los dos grupos anteriores. Sin duda el que ms nos debe preocupar es el primer grupo. Este espectador ha aadido a sus hbitos el del cine, va porque no tiene otro sitio donde ir, porque es su da libre, porque el cine es ms barato que otro entretenimiento o simplemente porque el local queda cerca de su casa, sea cual sea el programa. Es, sin duda, la vctima ms propicia de la influencia cinematogrfica. Pero por otra parte, la repercusin del film no es tan intensa en este grupo de espectadores. Hay una cierta postura de defensa en ellos ya que van sin saber ni elegir voluntariamente su programa. En efecto es el espectador del grupo b), el que cree saber, el que cree elegir, la vctima ms lograda por el cine, por su influencia, su propaganda, su mentalidad. Es grave que el hombre no est preparado para ver cine, pero es ms grave que est preparado insuficientemente o inadecuadamente. PUBLICIDAD Aqu no se trata de hablar de influencia moral, sino de influencia psicolgica y social. Es decir, el cine, al actuar al margen del individuo, sin que intervengan las facultades espirituales de este, puede constituir un peligro para la personalidad en aquello que forma la base de la vida interior de cualquier hombre: su libertad.
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Vivimos tiempos en que esa libertad es cada vez ms difcil de obtener. Los programas polticos, las conveniencias sociales o los intereses dirigidos a travs de la propaganda interesada, parecen comprometer ese don divino de la libertad. El hombre la pierde, incluso sin darse cuenta de ello, lo cual es ms grave todava. El secreto de la publicidad es que el hombre haga lo que no quisiera hacer y compre aquello que no necesita comprar. Volviendo al espectador que cree elegir, la pregunta lgica es: a qu pelcula va? Un film es un producto comercial que es necesario vender, aunque no se vende sino la asistencia a l. La publicidad cinematogrfica se realiza en dos etapas: publicidad de produccin y publicidad de lanzamiento o estreno. La primera se enmascara como informacin sobre la vida privada de los actores que intervienen, la coincidencia de una realidad parecida a la que trata el argumento, el romance surgido durante la filmacin, etc., e inteligentemente, los films que desea ver. Se hace descansar esta propaganda sobre la atraccin sexual, el nombre de un actor o actriz y otras cocas parecidas. Es decir, casi nunca sobre los valores cinematogrficos autnticos. Nuestra vida psquica es un bien precioso y tenemos derecho a exigir que no se influya en ella sin nuestro consentimiento, sobre todo, cuando esa influencia no puede ser rechazada conscientemente. PSICOLOGA DEL ESPECTADOR Pero el hecho nuevo y desconcertante es que el espectador cinematogrfico no es totalmente una individualidad, en sentido estricto sino una individualidad inserta en una masa. Este hecho es el que obliga a plantear los ngulos de la psicologa del film y del espectador en ngulos relativamente nuevos y distintos. La psicologa de la masa no es una suma de psicologas individuales, sino una psicologa distinta, colectiva, aqu ya se vislumbra el olvido del yo consciente que es una de las caractersticas de influencia del film. La masa no razona, no discute, no enjuicia, reacciona
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en comn en un sentido u otro, y casi siempre de acuerdo con la psicologa de hombre elemental, es decir casi salvaje. Y hay aun otro matiz interesante. El hombre que, inserto en la masa, ha visto un film no siempre vuelve a su individualidad, al salir del cine va a formar parte de otra masa. La que llena los cafs, las oficinas, universidades, ts o reuniones de todo tipo. Solo en contados momentos el hombre contemporneo podra encontrar la soledad propicia para el encuentro consigo mismo. Si el espectador normal est en condiciones de inferioridad frente al cine, por el mecanismo de receptibilidad e influencia de la imagen, el problema se hace ms grave por la publicidad desorientadora y confusa que le obliga a ir al cine destruyendo su libertad e incluso falseando el valor del film. Cuando el espectador carece de formacin, no juzga, se deja llevar por la masa abotagada y deja de ser persona. Es el peligro ms frecuente en la actual civilizacin de la imagen. Por lo tanto nuestro objetivo debe ser, formarnos para mantener nuestro propio juicio y opinin y as integrar no una masa sino una sociedad donde cada uno es parte del todo, y su personalidad persiste y es duea de s misma. FORMACIN CINEMATOGRFICA Conocido el pblico en su psicologa colectiva y en su receptividad individual, llega el momento de justificar lo que se ha dicho, no porque sino para que. No le hace falta al espectador una solida formacin moral para enfrentarse con el cine: ni siempre la pantalla plantea problemas estrictamente morales. La formacin moral, es necesaria y se supone que todo ser humano debe tenerla, sobre todo en su madurez. Lo que a nosotros nos interesa es la FORMACIN CINEMATOGRFICA. La formacin cinematogrfica, supone ante todo, ms que dar conocimientos, estimular el proceso intelectual del espectador. Saber leer un peridico, juzgar un film, criticar un espectculo, saber, en una palabra, guardar el dominio de su juicio y de sus sentimientos contra todo
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lo que tienda a despersonalizar al hombre, es una exigencia de nuestro tiempo. La palabra FIN no es nunca el termino de un pelcula, sino ms bien su principio. En realidad, el film no es tanto lo que hemos visto como lo que sentimos y pensamos luego. La pelcula no es imagen en movimiento, sino una historia contada con imgenes en movimiento. En el fondo de una historia est la IDEA; una idea que es lo que llega hasta la inteligencia del espectador. Antes que el poema, que la novela, que el drama, esta la IDEA. Y esto es lo que el realizador y el espectador deben buscar: La IDEA que est en el fondo del ARGUMENTO. La FORMA nace junto a la IDEA, al mismo tiempo, aunque se desarrolla despus. El creador de un drama concibe la IDEA y medita sobre su expresin o forma para comunicar a los dems. La FORMA es un concepto esttico, es el conjunto de leyes que rigen el desarrollo del film. La FORMA no es esclava de la belleza, es la belleza misma. Ningn director concibe una obra de arte sin inspiracin y la inspiracin no la da la tcnica sino la transformacin de la inspiracin en FORMA. Dos errores se cometen en la formacin del espectador. La educacin cinematogrfica debe abarcar el conocimiento de la forma y el criterio sobre fondo y forma. El primer error consiste en sobrevalorar la forma, desligndola del fondo: error de estetismo. El segundo supervalorar el fondo, desligndolo de la forma: error pseudo-moral. En arte, forma y fondo forman un complejo indisoluble y han de ser estudiados conjuntamente, cada uno en funcin del otro. Por esto es que se recomienda la creacin y asistencia a los Cineclubs y Cine-forums donde se puede ir despertando poco a poco estos conocimientos, la comprensin e inteligencia hacia este arte de nuestro tiempo que ha venido a ser una actividad importante en la vida del hombre del siglo XX.

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CUESTIONARIO 134. Qu prrafo te parece ms importante de esta leccin? Por qu? 135. Distingue en que se diferencia una masa de una sociedad? 136. Seala algunos elementos del cine que gustan a la masa 137. Puede el artista prescindir de su modo de ser al crear su obra? 138. Cmo crees que debes actuar antes del cine, en el cine y despus del cine para conservar tu personalidad y dignidad humana?
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LECCIN 17 EL FILM Y SU INFLUENCIA

IMPORTANCIA DEL CINE El cine ha venido a ser el entretenimiento preferido del hombre para llenar sus horas de descanso y distraccin. Tanto las clases selectas como las masas, pocos por no decir nadie, escapan de su influencia. Pero una persona consciente, no puede dejarse dominar, influir o gustar de algo que no conoce. De ah que cada vez se trata ms de difundir la cultura cinematogrfica. Ya que el cine ha tomado gran ascendiente y tiempo en la vida del hombre actual, hay que ayudar a este A GUARDAR EL DOMINIO DE SU JUICIO Y DE SUS SENTIMIENTOS. CREDULIDAD DEL ESPECTADOR Las revistas han divulgado el uso de los trucos cinematogrficos; todo el mundo los conoce y es capaz de apreciarlos en el film. Pero, acaso cuando contemplamos un film somos capaces de pensar: este es un truco de tal y tal forma? Que es, pues, lo que convierte lo fingido en realidad? A causa de nuestra disposicin inicial para la credulidad, nuestro previo asentimiento a la mentira del cine, todos vamos ya dispuestos a rendirnos y dejarnos llevar de lo que la pantalla nos va a mostrar y decir. Adems
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est la innegable potencia del cine para convertir en realidad diaria la ficcin de la pelcula. Durante la proyeccin se produce ese curioso fenmeno de la transferencia del yo. El olvido del yo consciente. El ritmo de la proyeccin ms la oscuridad de la sala y el silencio exigido por la contemplacin del film disminuyen la actuacin de las facultades intelectuales. La intensidad de la percepcin vara mucho, dependiendo del grado de cultura humana y sobre todo de la cultura cinematogrfica y de la sensibilidad propia de cada espectador. Esto supone una posibilidad de influencia subconsciente sobre el pblico que se encuentra indefenso. INFLUENCIA DEL CINE La ndole de la imagen cinematogrfica es tal, que capta por completo la percepcin de los sentidos del hombre por las siguientes razones: 1. Comodidad del ambiente: oscuridad propicia para la concentracin: luminosidad de la pantalla que invita a seguir con atencin lo que en ella se proyecta y banda sonora que domina completamente el sentido del odo. Caractersticas de la imagen: gran movilidad, multiplicidad y velocidad: sus impactos estn continuamente golpeando nuestros sentidos: selectividad que, como ya sabemos, ha sido planificada y elegida de acuerdo a los sentimientos que debe despertar.

2.

La imagen puede pues imponer formas, cambiar modos de pensar. Ante la imagen el espectador tiene una reaccin personal y colectiva, y puede recibir como una nueva mentalidad. En efecto la imagen puede ocasionar: desprecio por el matrimonio, aprecio por la violencia, gusto por la vida fcil, endiosamiento del dinero, etc. MORALIDAD DEL CINE El cine como todas las actividades del hombre debe ser regido por una Norma Universal de Moralidad que ha de ser inspirada por la
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Recta Razn. (Ese instinto especial que nos gua y se despierta en todos como una mezcla de cerebro y corazn para distinguir lo bueno de lo malo es lo que llamamos Recta Razn). El arte puede presentar el mal, la fealdad, el pecado. Es libre para presentar todos los temas pero con una condicin: QUE PRESENTE EL MAL COMO MAL, LO FEO COMO FEO, EL PECADO COMO ABORRECIBLE. Lo que se le niega al ARTE es ENGAAR: Presentar el mal como bien. CENSURA Y CALIFICACIN Una pelcula que presente el mal moral, es decir, que presente el mal como mal y el pecado como una cosa reprobable pueden verla todos? Para sugerir quienes deberan ver o no una pelcula se han establecido los organismos de CENSURA Y ORIENTACIN que tienen la misin de aconsejar a los espectadores sobre la moralidad de un film. La labor de estos organismos no testa la propia responsabilidad: una pelcula aceptada para adolescentes puede ser daina para una persona adulta y quiz un joven por sus condiciones de mayor cultura o preparacin cinematogrfica reciba menos influencia negativa de un film calificado solo para mayores de 21 aos. El ideal sera que no hubiera censura. Pero el abuso de libertad (libertinaje) no lo hace posible. Todo depende en ltimo trmino de la conciencia personal de cada uno y de la formacin de los espectadores. La libertad es un don divino y un derecho de toda persona. Censura y Orientacin, trabajan con un plan muy general. Dictan normas para un publico normal, cada espectador, segn su sensibilidad y carcter debe dictarse sus propias normas. VALORES POSITIVOS EN EL FILM El cine no solo est influyendo en el resto de la cultura actual sino que ha dado obras clsicas, equilibradas, con valor de magisterio
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esttico, vlidas psquica y sociolgicamente para el estudio del ms amplio fenmeno humano. Podr comprenderse ms fcilmente este tiempo nuestro, con el testimonio esttico y poltico de: El acorazado Potemkin de Einsestein; Ladrn de bicicletas de De Sica que presenta el problema de la soledad tan propia de nuestro tiempo; de Fellini La Strada y Noches de Cabiria que proponen una solucin trascendente al materialismo y la posibilidad de la redencin del hombre. Si el fin de la cultura es, enriquecer los horizontes humanos e indagar los problemas esenciales y existencialistas del hombre, satisfacer sus ansias de conocimiento, no logra el cine todo esto, tan bien o mejor que otro arte? El ojo cinematogrfico puede romper todos los arcoris para darnos idea del color que tena el universo antes de formarse; subirnos sobre las nubes y sumergirnos bajo el mar para que contemplemos toda la belleza del mundo creado que, de otra forma ningn hombre hubiera podido contemplar. Junto al gran mensaje de la redencin humana a que el cine viene colaborando, est la acusacin de quienes recuerdan los excesos, las debilidades y los pecados de este nuevo arte. Pero el cuchillo que un da ha puesto fin a una vida no es tambin el que ha servido para cortar el pan en la mesa familiar? Por eso es angustiosamente necesario que el hombre sea ayudado a conservar su dignidad, a no ser influenciado al margen de su voluntad, y que tenga ideas claras sobre la presencia de algunos elementos que pueda considerar nocivos mientras no lo son. Por ejemplo: 1. Creer que todo lo malicioso siempre es peli groso; la presentacin del mal no siempre es inmoral, puede ser aleccionadora. Creer que la presentacin del mal es lo mismo que la justificacin del mal; hay muchas pelculas con robos, violaciones, asesinatos que son perfectamente morales por condenar de alguna manera el mal.
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Confundir lo fuerte con lo malo. Pueden presentarse momentos de gran violencia o pasin que no son necesariamente malos. Otra cosa es que no sean siempre recomendables para todos.

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Fijarse solo en las inmoralidades de forma, creyendo que todo el peligro est en la mayor o menor ligereza de ropa o cosa por el estilo, sin caer en la cuenta de otros' problemas de fondo. Fijarse solo en las inmoralidades de fondo sin dar importancia a las de forma. Es el espectador que apoyndose en el mensaje del film se cree justificado para verlo todo.

5.

ELEMENTOS NEGATIVOS DEL FILM Todo lo dicho hasta ahora sobre la difusin y eficacia del cine, ha sido expuesto de una manera objetiva. Al menos, en nuestra intencin no estaba el atacar ni defender, sino arrojar unos datos sobre la gran eficacia del fenmeno flmico. Mas, este dilogo quedara incompleto si pasramos por alto las influencias nocivas del mal cine en nuestro medio. A pesar de los buenos deseos de las organizaciones encargadas del control moralizador, es un hecho, el gran numero de cintas que exponen escenas, temas, conceptos inmorales sexuales y provocativos. El dinero, gran corruptor de cosas y hombres, ha corrompido tambin el cine. Los hombres que lo hacen buscan la comercialidad del espectculo, halagan los gustos vulgares y aun las aficiones sucias y morbosas de las gentes, porque, en modo alguno les interesa una elevacin del gusto popular, que les obligara a una mayor calidad del espectculo. Es claro que no todos los hombres de cine estn actuando de tal modo. Hay unos cuantos productores honestos, directores serios e inquietos y tambin tcnicos leales que luchan por un cine noble, digno de su condicin de arte humano. Agravando la relajacin de los vnculos del hogar, el cine provoca tambin cierta conmocin en la vida social, excitando sentimientos hacia la felicidad y una posicin de soluciones y salidas que sern muy bonitas en la pantalla, pero totalmente falsas en la vida real. Todos estos inconvenientes y defectos pueden ser superados y el cine puede, debe, no solo curar sus lacras, sino convertirse en un elemento valiossimo si se da la formacin del espectador. Ya que se trata de la
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formacin de criterios crticos, la crtica ser el primer instrumento formativo. Frecuentemente se piensa en la condicin negativa, olvidando que la crtica no es siempre atacar sino, analizar enjuiciar y ponderar. Existe adems la prensa especializada, la prensa dedicada con exclusividad al tema cinematogrfico y que tiene la mayor responsabilidad en la formacin del espectador.

CUESTIONARIO 139. Enumera las razones por qu el cine influye tan poderosamente en el espectador? 140. Qu fenmeno se produce durante la proyeccin del film en el espectador desprevenido? 141. Cul es la nica condicin que se pide al cine en la libertad que tiene para presentar el bien o el mal? 142. Crees que un film fuerte es siempre malo? 143. Cul es la primera condicin que debe tener el espectador para conservar su criterio y discernir sobre un film? 144. Cul es la misin de una crtica constructiva? 145. Adems de los cine-clubs y cine-forums, donde puedes encontrar otra fuente de formacin cinematogrfica?
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BIBLIOGRAFA BEGOA, Fray Mauricio de ELEMENTOS DE FILMOLOGA, Madrid 1962 CLAUDE BACHY TAUFOUR PANORAMIQUE SUR LE 7me ART, Belgica 1959 CHAPA, Ignacio EL CINE, Bogot 1963 CHARENSOL, Georges LE CINEMA, gran diccionario Larousse, Paris 1966 ESPINAL, Luis Cursos de Critica Cinematografica, La Paz 1970 QAMBA, Mariolina IL MONDO DELLS IMMAGINI, Milan 1963 LAMET RODENAS GALLEGO LECCIONES DE CINE, Bilbao 1968 PREZ LOZANO, Jos Mara FORMACIN CINEMATOGRFICA, Barcelona 1962 WUST KIRKWOOD, Alejandro LUZ - CMARA - ACCIN, (Apuntes Universitarios)
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Este libro se termin de imprimir el 30 de noviembre de 1972 en los Talleres Grficos Don Bosco de La Paz Bolivia

[Digitalizado por filmfanbolivia@gmail.com] - 131 -

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