Gardel soñaba otra cosa El 24 de junio de 1985 Carlos Gardel entró por primera vez a la Universidad.

El Departamento de Extensión Universitaria organizó en el Paraninfo un homenaje en ocasión de los 50 años de su muerte, con una mesa redonda de la que participaron José Luis Guerra, Jorge Lazaroff, Nelly Pacheco y Daniel Vidart, con Ariel Martínez como expositor principal, con Idea Vilariño y José Wainer como testigos silenciosos, y con el suscrito como moderador. Jorge Lazaroff leyó allí el texto inédito que sigue, y que él tituló «Sobre Gardel». Lazaroff había autorizado su publicación en BRECHA mucho antes de su propia muerte, el 22 de marzo de 1989. Creemos que el texto posee muchísimo interés, sobre todo ahora que la misma Universidad de la República, contradictoriamente, niega su Paraninfo para actos de homenaje a Lazaroff y Zitarrosa. Gardeles de nuestro tiempo. Coriún Aharonián No es necesario decir que yo he nacido bastantes años después de la muerte de Gardel; todos se habrán dado cuenta por mi juvenil aspecto. Pertenezco a una generación que sólo ha incorporado a Gardel a su columna de conocimientos y emociones a través de discos, escuchados tal vez desde el segundo o tercer día de nuestro nacimiento; a través de películas, vistas de casualidad o por curiosidad externa; a través de libros, que por lo general la gente de mi generación toma y consulta con el afán primerísimo de saber dónde nació Gardel y luego pensar: “Sí, está clavado, Gardel era nuestro, era uruguayo”; y finalmente a través del cancionero popular, del boca a boca, de la música cotidiana, que brota por estas regiones, como un tero, o un eucalipto o un afilador. Es decir, que al tratar de reflexionar sobre el fenómeno de Gardel no me van a brillar los ojitos, como le pasa a veces a mi padre cuando se pone a tararear algún tango, o a discutir que tal o cual canción es mejor por tal o por cual razón. Por el contrario, en mí van a brillar, pero por su ausencia, todo ese cúmulo de emociones directas, de sensaciones viscerales, de relaciones vivencia-música, de identificación con la forma rioplatense de comportarse, antes que las circunstancias sociales, políticas y económicas apresuraran, junto con las contradicciones arrastradas por esa misma forma de comportarse, el cambio del paisaje exterior e interior de estas regiones. Entonces, estas palabras serán tal vez más objetivas, o si se quiere más distanciadas, menos calientes, emocionalmente en segunda instancia, y además serán muy pero muy pocas, teniendo en cuenta todo lo que se ha dicho, todo lo que se ha debatido, todos los estudios (algunos muy serios, otros poco serios, otros muy graciosos) que se han hecho y que se harán sobre el asunto. Todo el mundo ha querido apoderarse de la vida de Gardel, y también de su muerte, como si su vida y su muerte fueran algo así como banderitas con distintos colores. Yo creo que Gardel, muy poco disuelto por el tiempo, se ríe de esto con mucha ternura, y su memoria se para derechita desde la tierra como un foco de poder, como un tótem. Yo soy músico. Y como tal, cargo y descargo mis baterías y apunto mi actividad hacia determinados campos de esta disciplina. Uno de esos campos es justamente el de la música popular, el de cantarle a la gente toda; soy uno de tantos cantores populares que pululan por estos firmamentos, y me asombro, al ejercer de continuo este trabajo, me asombro del colega Gardel, muchísimas veces, por unas cuantas cosas: lo primero es el espíritu de invención constante, el clima de aventura, la sensación de tirarse al agua, de ir más allá, que noto en toda esa «barra» de ese tiempo. Yo no sé bien, no estoy lo suficientemente documentado, sobre qué pasaba musicalmente, hasta dónde había llegado el desarrollo de estos estilos, cuánto tiempo hacía que se tocaba y se cantaba de esa manera; no sé si será cierto que Gardel y Razzano fueron los inventores de esa forma, de esa «onda» para cantar en dúo, pero como músico que soy, presiento, huelo continuamente un aire de invención, un aire de locura creativa que se choca abiertamente contra las paredes de la comunicación y las rompe, engendrando una nueva sensibilidad, una extraña polenta mágica, una imaginación única, ya sea en las guitarras guerreras, en los fraseos, en los dibujos melódicos de la voz o de las guitarras, en las interpretaciones, en las inflexiones, en el descubrimiento de técnicas increíbles, en la sensación de diversión constante, en las letras, pucha, los lenguajes. Yo no tengo visto algo así, realmente, en el terreno del tango. Sí lo experimenté, y recuerdo mi generación, escuchando otras cosas: por ejemplo a los Beatles, una pauta de explosión comunicativa y artística muy parecida, para mí, muy parecida, muy creíble, muy viva, muy nueva, siempre nueva. Incluso, así como pienso que la frescura y el porcentaje más alto de transmisión música-alma se da en los

sino que aprendo miles de recursos que no se me hubieran ocurrido jamás para tratar una melodía. tal vez lo escucho desde que nací. de esta cultura. Si la función del creador. más contundente y más loco que todo lo que pasó después en el tango. de mi edad. ¿Por qué digo esto? Porque Gardel. y el cantor en particular. de la otra y de la otra. porque la propuesta de Gardel es en realidad una propuesta. No conozco profundamente. es alarmante la falta de musicólogos. creía que Gardel eran varios tipos. músico también. es indudable que una sonoridad le parecía distinta de la otra. pero no debo andar muy lejos de la verdad. ya va preparado psicológicamente para estudiar «esa cosa». que colaborarán para que América Latina exista realmente. pero de una tradición de apuesta. Muchas veces. creía que esa forma de cantar era una moda como tantas. Para mi forma de ver. expresivamente. como en mi caso. tiene que desafinar entre comillas.Beatles principalmente y no en todo lo que sucedió luego por esos territorios de la música popular. es ir pautando la cultura del mañana. de esta región. tiene que hacer un final que no me convenza. etcétera. En el terreno musical. una alternativa de esta tierra. repito. ¿Hay que deducir que la causa de esto es la diversidad de recursos utilizados por Gardel para encarar las distintas canciones. Mejor dicho. Es decir. lo asombroso son los problemas y los errores de enfoque. el estudio profundo de la obra de Gardel. de una tradición de trabajo durísimo. Un problema fundamental radica en que el mecanismo de educación musical es el estudio de una sola «cosa». Es un rotundo NO a la manipulación de la sensibilidad artística de los pueblos oprimidos. si uno encara otra forma de enseñanza que no parta de esa «cosa». hacia adelante. por ejemplo. es el terreno de la docencia. pero: ¿cuál habrá sido el 100 por ciento real de Gardel? Hablando de recursos. Aquí. O por lo menos de casi todo. tiene que embarrarla con la voz cuando pasa de un registro a otro. Yo les puedo asegurar que el artista en general. tranquilito. como para ser tan tajante. en sus programas. no sólo en Uruguay sino en toda América Latina. tiene que dar un clima que no sea el más indicado. por la Universidad. como se le quiera llamar. pero la verdad es que le encuentro justificación prácticamente a todo. El estudio de la obra de Gardel es una necesidad histórica hacia esa condición de latinoamericanos que debe comenzar a existir. Gardel es uno de los fundadores de una tradición sí. con una flecha muy puntiaguda hacia adelante. o la música con k. parece mentira que la enseñanza oficial no incluya. concepto que le sirve a los centros de poder industrial y cultural para intimidar a los países subalternos. quisiera contar esto: un amigo mío. entre tantos otros. tiene que hacer un fraseo que no quede bien. Entonces. al analizar y escuchar atentamente sus discos. cuando graba o cuando actúa en público rinde más o menos el 40. Otro de los campos en que me muevo dentro de la música. lo mismo siento con respecto a Gardel. le da una gran patada a ese concepto de «universalidad» en la música. Todo el mundo sobreentiende que esa «cosa» es la música con mayúscula. Ahora. de una tradición de renovación. tantos como para despistar los oídos de un niño. mucho más atentos a veces que los de los adultos? Tal vez sí. Gardel es más nuevo. y así debe ser propagado por el estudio oficial. No sólo lo justifico musicalmente. Gardel participa activamente en la generación de hechos culturales. También destruye desde el pique toda teoría que trate de cobijarse en ese cómodo concepto de paz y tranquilidad. De esa manera escuchaba muchos tangos. Otra gran cosa que me asombra es la regularidad de su trabajo. No sé. 50 o 60 por ciento de lo que rinde cuando ensaya en su casa. será que estoy acostumbrado. Don Carlos lo demuestra abiertamente. de inevitable identidad. una flecha «hacia». Es una gota grande que cae dentro del vaso. de la música popular en general. Por supuesto era Gardel que cantaba en todos los casos. me decía que cuando él era chico. pienso: pero este fenómeno tiene que respirar mal en algún momento. y desarrollada por varias personas. de lo que puedo yo decir. objetivamente tiene que hacer algo que le quede muy feo. un desarrollo. generalmente al alumno le cuesta aceptar que el aprender «eso» es aprender música. pensando que cantaban distintos cantores. como dicen. y como dije al principio. Por supuesto esto es aproximativo y tiene cientos de excepciones a la regla. o la música erudita. Pero. son musicólogos con una mentalidad colonizada . Más allá de lo inconsciente que puede resultar escuchar música sin prestar demasiada atención. que encaro el trabajo y el cuestionamiento musical a partir de la música popular principalmente y no de la música culta. Y cuando los hay. es cierto. si quiere estudiar música. Creo que Gardel tira abajo toda posibilidad de paz y tranquilidad para el desgraciado cantor o intérprete que nazca en este tiempo. Es un foco luminoso de identidad.

de elegir materiales y diseños. de lugares comunes. incluso de próceres. el estudio universitario debe ser encarado como lo hizo el propio Gardel. recorriendo los mismos vuelos. de aquellos conceptos que desparrama el hombre que adoran? ¿Qué hubiera pasado si Gardel le hubiera dado más importancia de la que le dio a sus maestros de canto. a la hora de colaborar con la urbanización de una ciudad. traicionan consciente o inconscientemente los principios conceptuales que conforman la obra de su ídolo? Es necesario unir las piolitas. los mismos misterios. las miles de formas de encarar su trabajo. algunas veces. tal vez porque él soñaba. de canto lírico por supuesto? ¿Qué nos hubiéramos perdido? Creo que el fenómeno Gardel. Salvo algunos casos. palabras de un profundo respeto a quien. por lo culto. de identificación cultural. la medicina popular. . Hablamos de latinoamericanismo. Hace muy pero muy poco tiempo que algunos «delirantes» se han propuesto la tarea -—«pequeñísima» tarea— de organizar una metodología de trabajo y definir su campo de acción. (1985). es decir las supervivencias de hechos de la música popular del pasado. podremos imaginarnos apenas la realidad del estudio de la música popular que surge hoy en día. de frases hechas. pautar un tango no es tan fácil. Terminando. Gardel es un camino. agradezco el haber podido decir estas palabras. ¿Cuántos músicos también lo aman. justamente. Si tenemos en cuenta que sólo nos referimos a los hechos folclóricos y relevamientos indígenas. Dos importantísimos musicólogos. [LAZAROFF. que cantan en esos programas dedicados al tango (en muchos casos habría que quitar la palabra tango). Dos de estos «locos sueltos» fueron rioplatenses: el argentino Carlos Vega y el uruguayo Lauro Ayestarán. otras formas. por las vías de la gente común. mejor. en muchos casos.absolutamente. Brecha nº XXX. En la cátedra de musicología se estudia latín. partiendo de las múltiples opciones que nos ofrece la multiplicidad de culturas que conforman nuestros territorios? ¿No es una renuncia. con su mundo. a la hora de decidir cómo será su aporte a ese «nosotros mismos». consciente o inconsciente. Uno de los caminos. Creo que. ¿Cuántos arquitectos hay. Gardel es un camino. sino que supo encajar otros conocimientos. siempre optan por la salida racional. ‘Gardel soñaba otra cosa’. plantea una reelaboración de nuestras coordenadas para el estudio. por la «aprendida». si sabemos que esos trabajos están apenas esbozados. y en general estancados por la falta de posibilidad de todo tipo (falta de conciencia y de recursos económicos principalmente). pero luego. pero que malinterpretan las ramas que se desprenden de su obra. Poquísimos años desde que se iniciaron relevamientos musicológicos de importancia. por supuesto. pero nunca oí nombrar a Gardel cuando. y cometen muchos errores que hieren de muerte el devenir de la música popular? Empezando por una gran mayoría de cultores del tango. seguramente. partiendo de bases geográfica y económicamente distintas. pero a la hora de construir las casas. por la metropolitana e imperialista. en vías de las opciones. trabajos rigurosamente científicos acerca de los hechos folclóricos. él soñaba otra cosa. siguiendo los caminos de la sabiduría popular. y se nombran cientos de líderes. para cantar cosas de la iglesia antigua. la que producimos y consumimos ahora y responde a la condición de multiplicidad de culturas a la cual pertenecemos. y dejan de lado todo aquello otro. sería necesario por ejemplo estudiar el lunfardo para cantar algunos tangos y para profundizar problemáticas que nos pertenecen. ¿Cuántos médicos aman profundamente a Gardel. como otros tantos fenómenos. quizá los primeros en impulsar este movimiento de responsabilidad músico-cultural en Latinoamérica. él llegó mucho más lejos en la búsqueda de nosotros mismos. recibidos todos. que se mueren con Gardel. Jorge. En lugar de eso. Pero claro. colabora a poner a la música popular a la altura de cualquier otra manifestación artística de cualquier tiempo. o además de eso. con su estilo. donde unos cuantos monstruos sagrados pasan revista a canciones que cantan hace 40 años (en muchos casos habría que quitar la palabra sagrados). que no confió plenamente en las reglas que le «enseñaban». 22/VI/1990 (conferencia leída originalmente el 24/VI/1985 en el Paraninfo)] EL TALLER Hace muy pocos años que se han comenzado a realizar estudios serios sobre la realidad musical en América Latina. escribir.

Además de hacer hincapié en el excelente nivel de las clases y la preocupación de casi todos de no «venir con lo puesto». cómo. 7 argentinos y un chileno). en audiciones realizadas cada noche luego de ocho o nueve horas de trabajo.. mostrando un panorama lo más amplio posible sobre las diferentes problemáticas y opciones de la música popular. fama y un camino ya hecho). alumno. a realizarse el año que viene probablemente en la ciudad de Rosario. biblioteca. La actitud crítica y creativa no solamente es prioridad del compositor. continuación del Taller que continuará todo el año.. ya se comienza a trabajar para el segundo Taller.) en la canción popular. de ganas de hacer las cosas.. Pero esto no terminó el domingo: se publicará el material expuesto. serio e integral. que constituyó un primer intento para establecer pautas de trabajo y discusión rigurosas sobre la música popular latinoamericana. Es increíble. de la música popular en América Latina. Ya se declaraba en la presentación del folleto del taller. en esta experiencia se intentará aportar elementos al creador sobre el qué decir. Para finalizar quisiera reparar en una cosita: por lo expuesto a nadie deben quedarle dudas sobre la importancia fundamental de este Taller. Antonio Coelho y Luis Gillemette [Guillemette].) En definitiva. se comenzará a crear una discoteca. denominado «Enfoques y precisiones sobre la canción popular». creación y discusión literaria. para qué y a quiénes está dirigida su tarea. músicos y compositores.. se reconoció que los docentes participantes aprovecharon las charlas tanto o más que los alumnos. para ubicar problemas y tender los hilos hacia una metodología y un estudio. 8 del Interior y 39 de Montevideo). que un docente catalogó como «histórico». responsable absoluto de todo esto. Por eso mismo. ya que el interesado no encuentra normalmente dónde poder aproximarse a la labor poética (.En este panorama se inscribió el Primer Taller Latinoamericano de Música Popular. Cada clase tuvo una duración de por lo menos dos horas. solamente UNO —en este caso «una»— se haya inscripto. etcéterateca. 2 de Bolivia. El Taller finalizó el domingo trece con una intensa evaluación realizada entre alumnos y docentes. sino también del docente. dentro de un clima fermental y excitante. bajo el título de «las locas intenciones»: «. tanto el texto como la música participan en igual medida en la obra total. temas de fundamental importancia para tomar conciencia de una problemática muy profunda y acuciante: Qué es y para qué sirve la música popular (Coriún Aharonián) / Folclore. exceptuando los músicos que actuaron como docentes. y 21 docentes (13 uruguayos. periodista o simple escucha (. con posterior debate con los propios músicos sobre lo escuchado.. cómo nace un canto (Ruben Lena) / Canciones no tonales en la música popular uruguaya (Leo Maslíah) / Analis (musical) (Jorge Lazaroff) / Vínculos y obstrucciones de la canción popular y los medios de incomunicación (Alejandro Tarruela) / Función de un comunicador social en la realidad de nuestro medio. valiosísimos colaboradores durante el evento. Pa’delante. canto popular y música popular (Ruben Lena) / Historial de la nueva canción en América Latina (Armando Tejada Gómez) / La música popular uruguaya: otra versión (Rubén Castillo) / Panorama de la música popular chilena y el canto nuevo (Pato Valdivia) / Nuevo canto urbano de raíz nacional (Héctor Negro) / El canto popular como producción de sentido: un enfoque semiótico (Fernando Andacht) / Las palabras de una canción (Víctor Cunha) / El texto en la música popular uruguaya (Washington Benavides) / Cómo nace una canción. Creo que vale la pena detallar los títulos de las clases. En la categoría antedicha de «locos rabiosos» se puede incluir ahora a Luis Trochón.» El Taller contó con la participación de 52 alumnos (3 de Argentina. que solamente UN integrante del canto popular uruguayo (hablo de los que «cantan y tienen discos». hoy (Marcelo Pérez Cottin) / Técnica e interpretación vocal e instrumental (Nelly Pacheco) / Técnica guitarrística utilizada en el canto popular (Eduardo Larbanois) / Aproximación a la música contemporánea latinoamericana de los últimos 20 años (Carlos da Silveira) / Música en cine (Henry Segura) / El espacio medio: reflexiones sobre la pedagogía (Alberto Muñoz) / Ideas sobre la pedagogía infantil (Gustavo Mozzi) / Experiencia creativa y musical en el jardín de infantes (Héctor de Benedictis). archivo de letras y partituras del cancionero latinoamericano y apertura de un fichero bibliográfico de poetas. intérprete. . entonces. El primer mes lo dictará Fernando Andacht. se le dará especial importancia al análisis. se trata de ir logrando una educación expresiva y perceptiva. Argentina. caseteca.. con la actuación de 24 músicos. sobre «Un enfoque semiótico del canto popular». participando de la actividad. realizado entre el cinco y el trece de noviembre últimos. y a Enrique Riesco. Esta misma semana comenzó un ciclo.

El jazz. y por otro. se los digo con toda sinceridad. rebelde y penetrante. sabemos de la importancia fundamental de la música popular en nuestra cultura y en nuestra identificación. pero lo cierto. Por supuesto que los límites no son concretos. ‘Precisiones’. Yo lo atribuyo a dos causas especialmente: Por un lado. ya sea difusores radiales o «críticos». ¿Cuáles son los mecanismos que se utilizan para que ésto [sic] suceda? Este [sic] será el tema de la próxima nota. la murga. de su contenido y su creatividad. Jorge. recontraetcéteras. el rock. En próximas entregas intentaré hacerlo ya que se trata de una problemática fundamental). La música popular es una expresión social del individuo. Nuestro canto popular está por supuesto inmerso dentro de estas características. que no existen fronteras claramente delimitadas entre una capa y otra. El canto popular es un fenómeno colectivo y muy fuerte. y soporta las presiones correspondientes. dándole los sutiles y discretos encantos que otorga el capitalismoimperialismo a un enemigo potencial de ocasión (en este caso un movimiento generador de bienes culturales) para que caiga en sus garras dulcemente y luego. Ni un solo periodista (no me refiero a los que participaron como docentes. Nuestra sociedad consume en un porcentaje altísimo la música popular (entre un 80 y un 90 por ciento del consumo total de todas las músicas). obligando a los centros de poder cultural (que como ya dije saben perfectamente lo que pasa.Ese desinterés es realmente lamentable. de su fuerza. Asamblea nº 4. Existen cuatro grandes capas: música primitiva. por medio de censura. Ni que hablar de su importancia económica. trancas infinitas. a la cual se la llama también mesomúsica por todos los líos de interpretación que surgen siempre con la palabra «popular». buenos y malos. el tango. al igual que la olímpica ignorancia de los muchachos de la prensa. los Beatles. 24/XI/1983] Música popular / Precisiones La música popular es la capa más importante en cuanto a cantidad en que se divide el estudio de la música del sistema cultural al cual pertenecemos. prohibiciones. mansamente. música folclórica. [LAZAROFF. Asamblea nº 2. por lo que se puede ver que su incidencia es de enorme valor psicológico y sociológico. las expresiones de la música popular. tiene un peso político brutal. frenar. tangible y multitudinario. lo intenta neutralizar sumiéndolo dentro de las reglas del juego del sistema establecido. no se chupan el dedo y por supuesto no quieren nada con el canto popular) a utilizar sutiles estrategias para destruírlo [sic]: al no haberlo podido parar. para un lado y para el otro. Sin embargo. reventarlo. se han constituido en la manifestación cultural más importante que posee el Uruguay. 1983XXX. ‘El Taller’. todo ese cancionero de proyección folclórica a que son afectos infinidad de cantores latinoamericanos. y además está todo ese subproducto enorme que es la música industrial. Jorge. ¿leyeron bien?: unos y otros. la música popular. y sobre todo en este preciso tiempo en que el canto popular. el canto popular corre serios peligros de perder la escencia [sic] misma de su comunicación. ser tan potente. aunque parezca mentira. ser un movimiento tan joven e ingenuo. es que esas fronteras existen (no es propósito de esta nota profundizar sobre este asunto. Además. lo real. por todo esto que he dicho. [LAZAROFF. 22/XII/1983] Novedades . música culta. colegas cantores. envileciéndolo. que se portaron bastante bien) se bajó del caballito que se ha inventado y vino a tomar clases. 1983XXX. a los que les hubiera venido muy pero muy bien escuchar estas charlas para aprender un poquito acerca de lo que dicen y escriben luego. o sea música hecha con fines comerciales. Esto lo sabemos TODOS. que se llamará: «¿MILITANCIA O EMPRESA?». y en medio de todas ellas. y además es una expresión relativamente nueva. y es uno de los datos que más y mejor definen las características de una sociedad y del hombre común perteneciente a ella. todo esto viene a ser música popular.

seguir nucleados. pero que son otro cantar. El único intento más o menos prolongado de un trabajo conjunto. Los ánimos y las ilusiones se fueron con la música a otra parte y se acabó el interés de movilización conjunta. se ha constituído [sic] el Taller Uruguayo de Música Popular. comenzando con la formación de grupos de relevamiento mesomusical y poniendo a disposición del asociado su recién inaugurado archivo. de su obligación gremial. en el interior. coordinando espectáculos barriales. creando cosas muy interesantes como la llamada Bolsa de Trabajo (distribución equitativa de actuaciones. realizado en noviembre del pasado año. Pero lo cierto. con la idea de auto administrarse. los músicos han tenido la necesidad de laburar juntos. protagonistas de esas épocas (o desde esas épocas). a cuatro meses del evento. ha realizado el amigo Eliseo Piedra. tiempo donde la gente parece haber perdido el miedo. los grupejos. fue por noviembre de 1979. Es que el músico popular siempre se ha creído que es un «artista» (con todo lo peyorativo que pueda tener esa palabra y con la escala de valores que se mide a un «artista» en la sociedad capitalista). y a partir de esa organización. de luchar por sus propios intereses y por su auto determinación. que «abrió sus puertas» oficialmente el 16 de marzo pasado. con la idea de darle una direccionalidad organizativa a lo que ellos mismos producen. mesas redondas. así como las primeras líneas para dar una respuesta pedagógica acorde a nuestra problemática cultural. diré que antes de 1973 existía la Sociedad de Artistas de Varieté del Uruguay (SAVU). han habido varias nuevas intentonas de agrupación coherente. programados con carácter permanente. cuando unos cuantos músicos populares se unieron para realizar un espectáculo gigante por el Estadio Centenario. la velocidad con que se desvanecían las promesas de tareas que por supuesto no se cumplían. En este marco (incompleto) aparece la Asociación de la Música Popular Uruguaya (ADEMPU). para que logre incidir en grupo. Han retomado conciencia de su responsabilidad. y siempre incentivando al cantor para que se relacione con los otros. Hubo otros trabajos parecidos: tareas coordinadas entre comisiones culturales cooperativas de vivienda y músicos populares. charlas. donde hay un fervor propicio para el trabajo colectivo y firme. lo real hoy en día es que ADEMPU existe y va camino a la adquisición de local y de personería jurídica. Hace mucho tiempo que los músicos populares intentan juntarse. se comienzan a ver sus primeros resultados: en el próximo [falta día] de julio se realizará el Segundo Taller Latinoamericano. que nucleaba a una cantidad grande de cantores. a pesar de cantar a veces cosas geniales y ser humanamente un «buen tipo». y con este concepto no aclarado. reunirse. Entre esa fecha y hoy día. en fin. Han comprendido nuevamente necesaria la opción de trabajar unidos para salvar y proyectar hacia adelante. comenzando a todo trapo con una serie de cursos largos. cursillos. en la ciudad de Rosario (Argentina). Siempre existió un combate no resuelto entre «la bohemia del cantor» y el «taca taca cotidiano». la falta de definición individual y colectiva. Solamente a manera de referencia (ya que no sé demasiadas cosas sobre el asunto).). dependiendo del grado de velocidad (en general uniformemente acelerada) con que cundían las deserciones a las reuniones. discos. o en cualquier lado. tal vez se necesitaba tener demasiados huevos para tamaña empresa. y que funcionó coordinadamente. clases individuales y recitales. crearon y crearán. tareas que aún hoy existen. Por supuesto que «esa locura» no prosperó: el espectáculo fue prohibido. sin tener en cuenta vicios del sistema. Dentro de este tiempo nace este nuevo intento. no sé por cuánto tiempo. hacia el futuro. como fama. Una vez más.En materia de música popular. Tal vez fue demasiado pedir que esto funcionara antes. notoriedad. las mayores novedades y expectativas están centradas en el campo de su estudio y de su administración. Siempre hubo un desequilibrio excesivo hacia el individualismo (cosa que es estimulada al máximo por esta sociedad de consumo. en Chile se ha formado el Taller Chileno de Música Popular y aquí. la rapidez con que aparecían las peleas. ese espacio cultural que ellos mismos crean. en este momento. Allí se establecieron las primeras bases para un estudio profundizado y metódico de la música popular a nivel latinoamericano. intentonas que duraron tres o cuatro semanas. siempre le costó mucho bajarse del caballo y ponerse a tirar la carreta desde abajo. Además es necesario y obligatorio nombrar aquí el trabajo que desde siempre (o antes. las camarillas. y particularmente al artista) desbalanceándose de lo colectivo. etc. Hoy solamente quiero decir que. yo comentaba la importancia que había tenido el «Primer Taller Latinoamericano de Música Popular». En una nota anterior. el desánimo. de sus deberes además de . la inefectividad y la ignorancia del trabajo en grupo. no estoy seguro). Por supuesto SAVU desapareció luego de 1973.

no me interesó ir a verlo. recurriendo a recursos contrapuntísticos y tímbricos de por lo menos el siglo pasado. algunas [sic] síncopas. y un maestro pianista. de su propagación. han servido para nuclear a la gente. compañeros. Este relleno está compuesto por todos los artilugios y amaneramientos de la música culta del pasado: notas de paso. y cuando lo ví [sic] ahora. pero. Tiene un manejo y utilización de timbres. En una reunión un músico dijo: «recién empezamos a funcionar. creo que una sola vez. considero que hay cosas claras: . Tenemos que aprender». encargado de tapar. y más precisamente. a partir del trabajo colectivo engendrado. Con él. pertenecientes a todas las generaciones). Aprender a crecer humanamente. omnipresente. que nunca resulte un susto muy grande para el que escucha. sus giros. ‘Novedades’. se nos hayan quedado para siempre en el tintero Violeta Parra. ver y sentir el desempeño de uno de los últimos que nos faltaba. por los arreglos: lo primero que «se te mete». su repertorio de gestos musicales son muy parecidos de una canción a otra. Jorge. y porque su música era apta para bailar. (Y aquí no hay «veterano» que sea más representativo ni que sepa más que un «nuevo». por lo menos para nuestras generaciones. hemos tenido oportunidad de oír. Lástima que. teclado). muy pocas. Asamblea nº 13. Pero hay algo que antes no me había fijado: el tipo canta muy pero muy bien. son la utilización de 10 o 15 «piques» más o menos modernos. La revancha (la apuesta) está en pie en este momento. en fin. «dice» muy bien. sus cadencias. Yo nunca había visto a Serrat. etc. Para ADEMPU también. En ese momento sólo me era interesante Serrat por las letras. un dominio de los climas. repetición y cansancio medular de la tonalidad. sin lugar a dudas. de una manera apasionante. por la cual la música de Serrat no me resulta tanto). En ese momento. Allí sí que el Joanma logra todo el caudal de expresividad e inteligencia e ingenio. en fin. políticamente. Siempre opiné que existe un laburo mucho mayor en el texto que en la música. Segunda cosa que apreciaba yo hace muchos años y que hoy día me parece mucho más acentuado: el trabajo en las letras del compositor Serrat es muchísimo. de la dirección de su destino. Bola de Nieve. Estos hechos además de su enorme significación en sí mismos. pocas. Este tiempo es todo un desafío. no hemos sabido cómo representarnos. Todos hemos fallado varias veces. Han recordado que son ELLOS los obreros que producen los bienes culturales y por lo tanto deben ser ELLOS los responsables de su organización. Con respecto al trabajo letrístico-musical. que están ardiendo sobre el tapete. [LAZAROFF. a mí me da la sensación porque nunca lo han dejado. el famoso «Disco de Machado» (¡bruto disco! pienso hoy). ADEMPU ha tomado a su cargo y responsabilidad dos eventos de gran importancia: el retorno de Alfredo Zitarrosa (socio de ADEMPU) y la organización del espectáculo del Franzini. ¿Por qué no me interesaba el mundo musical de Serrat? Por ejemplo. cómo actuar). más bien dura y quietona (como la madera de ñandubay).cantar. acentuadas las observaciones por el paso del tiempo y el lógico desgaste. 12/IV/1984] Sobre Serrat El público uruguayo asistió al espectáculo de uno de los grandes nombres de la música popular: Joan Manuel Serrat. también muy escuetas. batería. retardos y apoyaturas y dobles apoyaturas a granel. También sus reposos. Eso pensaba antes. un guitarrista luchando por introducir recursos más rockeros y pocas veces lográndolo. algún que otro contratiempo. hay que subrayar que todas sus melodías son bastante parecidas entre sí (tal vez otra razón —esta vez creativa—. una batería «sobria». una expresividad tan grande. siempre sonó a boite. ADEMPU tiene un gran poder de convocatoria (a veces hay como 120 artistas en las reuniones. El estuvo aquí en Montevideo hace muchos años. que nada cause una impresión o una expresividad excesiva. Las incursiones rítmicas. orquesta de 40 músicos. broderies. rellenar y cubrir las espaldas de cuanto bache de silencio o de tensión pueda dar lugar el cantor. anticipaciones. para «bailar junto». A boite en la alta noche: ritmos muy lentos. guitarra. 1984XXX. que atrapa. las definiciones. Claro. los grandes dilemas. lo cual facilita enormemente el trabajo. para fortalecer las conciencias. un «aire antiguo» en su manera de decir. hace unos días. Era el tiempo de los dos o tres primeros discos. cómo ser participativos. La banda de base (bajo. los Beatles. con algunas incursiones a métodos neoclásicos y al mundo goloso de los acordes alterados. pienso exactamente lo mismo. empezar a discutir otros problemas gordos. y para. El concepto de los arreglos es esa especie de grandes mamotretos instrumentales.

de manera [sic] de instrumentar.). Por eso es que encaré esta nota hablando en pasado y presente. piense el lector cuáles canciones disfrutó más en el Estadio). choques y peleas de códigos. la de los amigos. La primera experiencia le salió redondita. claro (eso demuestra justamente su gran capacidad). seguir apostando al futuro. su flechita «hacia adelante». inventados por él mismo. enfocando formalmente los distintos temas siempre de la misma manera (piénsese cuando hace canciones descriptivas. ¿Cómo es la cosa. su orquesta toca las mismas cosas que las de aquél. etc. desde 1978 no recupero expresivamente su potencial anterior. esencial. contundente. logra increíbles resultados (como en «Mediterráneo». Creo que la comodidad y el confort musical provocan saturación de sí mismo. Personalmente. y Serrat no. muy confiado a viejos esquemas. por ejemplo. y que deben demostrar una coherencia total entre la idea y el producto. los públicos son también multitudinarios. siempre las «trata» igual. la dimensión de «gran artista». ¿qué diferencia hay entre éste y Julio Iglesias por ejemplo? Iglesias también canta bien. sin tanta originalidad y fuego. muy flojos. a las órdenes del circo mundial del espectáculo. No hay posibilidad de estacionarse. en el límite. como decía hoy. comerciante. La diferencia es que Iglesias es un cínico payaso. habrá girado 182 grados. por lo general. pero que son esquemas y son viejos. Me hizo emocionar. Canciones de su primera época alternaron con realizaciones más actuales. En otras ocasiones no. en algunas canciones. la de los milicos. los sistemas musicales utilizados son muy parecidos (tonalidad. Y aquí está la gran ¿virtud? ¿defecto? ¿cosa positiva? ¿negativa? ¿peligrosa inminente? de Serrat: la delicadeza para mantenerse siempre «ahí». comunicativa al máximo (si no. con arreglos «soberbios». de ser.) que las últimas. No lo veo apostar. lo veo de vuelta enterito al gran fenómeno. y con oídos 11 años más viejos. ¿Será posible que Serrat pueda permanecer en ese pelito de equilibrio por mucho tiempo? ¿No habrá decaído ya. Serrat mostró un panorama amplio de su obra. con códigos y lenguajes comunes con las canciones populares) con el disco sobre poesía de Miguel Hernández (todo lo contrario al paréntesis anterior). el profesionalismo. de una manera de pensar. en esos grandes cantores que tienen una visión y una opinión del mundo muy hacia adelante. Cuando su poesía agarra pa’l lado de la poesía. el disco comercial más hermoso y bien compuesto que he escuchado). Y es menos permitible en los grandes gestores de una época. y puede ser que siga vendiendo horrores. o también es necesario escucharla?. momentos. Sus últimos discos han bajado la guardia. hace gestos parecidos. pero su posición histórica. En mi humilde opinión. Antes y ahora el producto es demasiado igualito entre sí. Yo pregunto: si no fuera por su compromiso por la vida. donde Serrat pisa fuerte. seguir para adelante es muy difícil y muy penoso. es español. la del Tío Alberto. la presentación de lujo. todo el trabajo posterior de letra-música se encuentra signado por esos dos trabajos anteriores: cuando «musiquea» lisa y llanamente. de lo complaciente en grado sumo. En materia artística y creativa. muy parecidas a las primeras. pertenecientes a todas las edades e ideas. y de que es capaz de seguir apostando. Si Serrat se «pasa» un poquito de la raya. «lavaje» instrumental. su obra entra plenamente dentro del campo de lo muy comercial. como si no hubiera otra cosa que buscar). en la cuerda floja. de estructuras. el asunto de «cada uno es cada cual». Sin embargo. si no fuera por sus letras. Piénsese en la orquesta. etc. por ejemplo. pierde un poco de comunicación. desconectadas muchas veces las intenciones musicales con las letrísticas. En el recital me dió [sic] la sensación a veces de que estaba ocurriendo algo así. Lo veo dormido en los laureles compositivos e interpretativos. el gran nivel. El otro día en el Estadio. Personalmente. pero considero que es inevitable. me sensibilizó profundamente. Piénsese las veces que vierte los mismos conceptos casi de manera idéntica. Hablo por ejemplo de los locos bajitos. No alcanzan las buenas intenciones. me doy cuenta de su contundencia. El segundo ejemplo le salió creo que un poco ambicioso. y sólo nos queda el recuerdo del Joan Manuel más valiente? Yo realmente no lo sé. etc. me resultaron mucho más ricas y más convincentes sus primeras canciones (El Titiritero. con los mismos procedimientos utilizados en el primer y en el último trabajo de Serrat. Aún diría más: es ine-vi-ta-ble. El exacto equilibrio y posición equidistante. entonces? ¿Alcanza con saber esa diferencia solamente. pero más cansadas. . un cachitito nomás. cuando escucho «Algo personal» por ejemplo. esa hermosa estampa. Penélope.compárese el disco de Machado (basado en poesía rayana en lo popular.

por ejemplo. También puntualizar la sobriedad del espectáculo. contraria a lo «norteñamente» exacto. Hay mucho que aprender de él: su inteligencia para tapar baches. 7/II/1986] Problemáticas En la nota anterior me refería a la confusión enorme que tiene el músico popular y el público y en general cuando se refiere al «folclore». Por último. tanto en el norte como en el sur) tienen como factor común el «canto a la esperanza». ‘Serrat en Montevideo/La imperfección también es una bandera’. Hace un tiempo. Cada loco con su tema. hasta medianamente inmediata en su consagración.. han apretado las clavijas porque si no desafinábamos por todos lados. 1984XXX.. Luego cantó el tema y parecía el mejor del mundo. Con respecto al asunto norte-sur. donde me asombre nuevamente por estar buscando otra vez nuevas cosas y darse la cabeza contra las paredes. pero me gustaría realmente mucho escuchar algún «fracaso» de Serrat. algo de estos conceptos faltó en el tratamiento formal que dieron a su trabajo Serrat y Benedetti. le creía de verdad. canción = esperanza y psicosis colectiva = esperanza se juntaron como una sola cosa. y así se lo exijo a las personas en quienes confío. realmente. Creo que además les ganamos en otra cosa: en la capacidad de dar valor a lo imperfecto. se hizo un «verso» y una parlata que emocionó a todo el mundo. de levantar a la imperfección como una bandera de humanidad. en la de los «locos bajistos [sic]»quedó muy claro. Y es verdad. Y para una persona cualquiera. quiero decir que no he enfocado otras facetas del artista. ‘Sobre Serrat’. 22/XI/1984] La imperfección también es una bandera [. Coincide con los acontecimientos sociales (en el sur y en el norte también. en continuo estado de cambio. antes de cantarla. si se quiere). a propósito del recital de Soledad Bravo. Jorge. Me gustaría que no siguiera siendo tan sospechosamente infalible.Ustedes se reirán. demostración del equilibrio del que hablaba antes. No sé.] ¡Qué negocio más arduo todo este asunto de la esperanza! A mi manera de ver. En mi opinión. Como la canción es bastante floja. a lo que significa realmente la esencia de esa palabra y lo que ella implica dentro del estudio de nuestra cultura. culturas y vivencias es algo tangible. agarrable. Para terminar. por ejemplo. posible. Ahí sí estoy de acuerdo. Y eso funcionaba así. me pareció que el desarrollo de la obra fue más tibio de lo que podría haber sido. Creo que también ganamos al considerar inconscientemente el equilibrio como algo desajustado y caliente. Benedetti y Serrat dijeron que en algo les ganábamos los del sur a los del norte: en la capacidad de amar. Brecha nº XXX. que su espectáculo no fuera tan «establecidamente» perfecto. artística y humanamente. han aprendido de sus pequeñas (y grandes) derrotas. En una palabra. Serrat dijo unas cuantas cosas muy bien dichas y demostró una gran inteligencia. lo dicen y lo cantan Joan Manuel y el Mariolo de una forma muy lúcida y reflexiva. los grandes cantores de los años 60 (que aparecieron al mismo tiempo en muy diferentes lugares del mundo occidental. calidad y calidez para ganarse un público enorme. alguna canción donde se equivoque. [LAZAROFF. Desde los Beatles. si se quiere. ¡Qué bien sonó! [LAZAROFF. Esto lo saben. dice otro alto cantor popular. muy amigo de Serrat. pero ¿dónde ha quedado su «locura»? «Yo elijo que sea todo movimiento». como ocurría en los 60. . yo daba opiniones de la diferencia entre «show» y «otra cosa». pasando por Serrat y Chico Buarque —por nombrar algunos— la esperanza vista desde distintos puntos de vista. Jorge. con la forma de interpretar la realidad y con los grandes movimientos prometedores de anhelos que se produjeron en ese tiempo. 1986XXX. Hoy la cosa ha cambiado bastante. Asamblea nº XXX. Esto lo catalogo entre las «otras cosas». el sonido. creer en la esperanza no es tan sencillo. demostrando una juventud de pensamiento que no tienen muchísimos artistas de hoy en día que ingenuamente siguen cantando (o contando) con moldes viejos a una esperanza en cuya concreción no creen. produciendo una copulación que explotó fortísimo en todos lados. Aplaudo la frase. Quiero decir que si tal o cual cantor me cantaba cosas esperanzadoras y buenas yo le creía. Su lado catalán. dice él. El imperio y los dueños del poder han enloquecido del todo. O por lo menos no parece sencilla su cristalización.

etc. tratando de convencerse a sí mismo que lo que él compone o toca es muy nuevo y moderno. «amor». desarrolladas y vueltas a desarrollar una y mil veces. el tamboril no da abasto. el sistema de poder cultural. y que por supuesto representa su realidad mesomusical. pero asimismo. de lo formal. de las reglas de juego». Es muy gracioso a veces. con un ritmo y un modo «a lo Bob Dylan» y una letra que generalmente tiene palabras como «algodón». de la contemporaneidad en la música popular. para que también quede estancado en el pasado todo lo demás.Hay otras varias confusiones espantosas. neutralizando el potencial intrínseco del músico en cuestión. adecuándose más o menos al ritmo de la zona latinoamericana a que pertenezca el intérprete. representa sus inquietudes. . Sino muerto o más bien «de museo» (esto es un invento de hace un siglo y medio y de los centros de poder cultural. Piénsese por ejemplo en el encadenamiento Mi m. ya que mientras el cantor está proclamando las palabras «libertad». un problema muy delicado y muy difícil. Por ejemplo. «pompas de jabón». latinoamericano. ni su realidad cultural. con un ritmo melódico siempre dividido y cantado igual. tratando de que la sociedad quede detenida culturalmente. Si 7. «esperanza». de formación autodidacta. se utiliza en todo y para todo (últimamente la gran moda es el redoblante). y fácilmente manejable por algo que no conoce ni le importa ni le parece que pueda hacer ningún daño a nadie: el sistema de poder. «campos» o «miel». sino su pasado. ni es un hecho artístico la mayoría de las veces. impostada tipo corito soso y muchísimas veces terminando con la formulita del contrapunto popular (una voz diciendo algo y otras diciendo lo mismo u otra cosa a otra altura o en la misma y en distinto momento del compás). como decía. el asunto es tremendamente dramático. problemas urgentes. DoM. y solamente algún pasado. Es la gran forma de dominación). la vieja formulita del contrapunto. Cuando la canción tiene un poquitito más de swing. ingenuos. bien determinado y elegido como forma de frenar lo más posible la historia. En este caso. algo contemporáneo. preguntan: «¿Qué quisiste decir? Yo eso no lo entiendo. el músico con formación tradicional. es decir. cantada con voz bien finita y amanerada. sus rebeldías. al analizar y oir [sic] la musiquita más internamente. Sol M. que [sic] por medio de la super industrialización masiva de la música lo somete inmediatamente a un pasado. contestatario. Uno de ellos es el asunto de lo «contemporáneo». ReM. muy serios queriendo hacer creer que lo que componen o dicen es nuevo. completamente maleable. utilizadas hasta en la sopa. que me gustaría empezar a plantear. que a veces cuando oyen algo «que se salió de lo normal. que muchas veces de buenas a primeras pasa de lleno a ser un personaje popular muy conocido. acostumbrado a un consumo musical y un aprendizaje no contemporáneo. 1) Nos encontramos con dos panoramas: por un lado. algo vanguardista?. «seriecita». La m. Estos son apenas unos pequeñísimos ejemplos de «pasado» a nivel de música popular. de las prisiones a las que están inconscientemente sometidos. Por ejemplo. «futuro». cantada con voz solemne y ceremoniosa. con una melodía «a lo Beatle». ignorante de su función. Por otro lado tenemos al músico sin formación académica. preso en mil prejuicios estúpidos. Mi m. etc. se le suelen meter instrumentos de percusión en general. También es muy gracioso oir [sic] a jovencitos barbudos con cara de serios. piénsese en el encadenamiento de acordes Do M. Si 7. además. nos ponemos a escuchar bien atentamente. rebelde. DoM. «todos». nos daremos cuenta que también en muchísimos casos los sistemas utilizados de composición son fórmulas recontra gastadas y muertas. oir [sic] a un joven peludo con cara tierna. «pueblo». en realidad lo está diciendo de una forma totalmente encadenada. «culta». lleva las palabras arriba mencionadas además de «Juan». aquí en el Uruguay. muy intuitivo verdaderamente y muy creativo. y una letra que. con una melodía «a lo latinoamericano. No te comprendo (no te quiero comprender)». (hablo de nombres importantes) y resulta que lo cierto. gastadas hasta el cansancio. «silencio». en nuestro caso. y se trata de hacer que la sociedad sometida consuma no su presente creativo. con las orejitas y las antenitas bien ajustadas. «formal». o más bien estacionada en el pasado histórico. es que se trata solamente de dos o tres fórmulas utilizadas hace una eternidad. etc. ¿Qué va a pensar la masa si le cantás cosas que la asombran. Esta [sic] dicho mínimamente para poner sobre aviso a mucha gente del público. representa su realidad mesomusical. y con capacidad de gozarse. que no pasa nada con ella pero «queda bien» y «queda fuerte». de una manera tal que es fuertemente sorprendida? ¿Qué van a pensar si escuchan algo diferente. MiM. por ejemplo. Si procedemos igual que con el peludo anterior. Fa M. muerto totalmente en una comunicación artística que ni pertenece a este tiempo.

El que tome la segunda posición pensará por supuesto exactamente lo contrario. debe obligatoriamente aparecer este gran tema: ¿Creemos ideológicamente en esa división cultural-culto o pensamos que se trata solamente de una frontera ficticia. utilizando como arma la industria super desarrollada y su mecanismo de distribución en las colonias. impuesto por los que detentan el poder? El que tome la primera posición pondrá de manifiesto esa sensación de complejo de inferioridad. no sería cierto. compañero). a los representantes de la Cultura. y la vanguardia están en el campo de la música culta. el papel de las vanguardias está destinado solamente a las artes «cultas». 2) El problema del producto cultural y de la contemporaneidad en realidad se puede resumir en la problemática que enfrenta el creador para desafiar al sistema: la obligación de desafiarlo. blanca y burguesa. no europeas. Hay que comenzar a abrir los ojos a otras culturas. Hay que comenzar a abrir brechas hacia adelante desde la música popular y sus reglas de juego. y que esto no es una línea histórica permanente sino que la división data de hace cinco siglos aproximadamente. entran otras brutales problemáticas en juego (lenguaje. sucede en forma alarmante en nuestro país). identidad. Un músico popular no puede componer ni decir como Gardel: estaría falseandose [sic] a sí mismo y engañando a la comunidad (esto desgraciadamente. Entonces. Se oye y se aprehende lo que canta y chau. Cada período histórico coincide plenamente con tal o cual forma de concebir o de apreciarla o de significarla. sabiendo que el sistema intenta aplastarlo por todos los medios.En realidad no hay nada que comprender. lo contemporáneo. Generalmente no es anecdótico. y retrógrada. 3) Hasta ahora. Así actúa y piensa generalmente el músico desprevenido. Hay que transferir el papel de la vanguardia. Todo ocurre aquí a mayor velocidad: la dinámica del siglo 20 así lo exige. a los músicos populares. «universal» y «popular» (en realidad populista o populón. ninguna otra propuesta. por ahora es muy fuerte y resistente (como Toldolux). como una verdadera comprensión y educación musical globalizadora e integral. que la música es una sola y que lo único que hay que hacer es agarrar y abolirla. Un creador «culto» no puede componer como Beethoven. consciente o inconsciente. con el acontecer cultural. luego de los Beatles y otros grandes creadores de los años 60. Los que hacen música saben bien que no se trata de un asunto para nada abstracto. aún en manos de la música culta. dentro de la cultura occidental. sólo un evidente retroceso: el sistema. cosa que influye totalmente en la música popular. Hay que ir perdiendo la brutal dependencia con la enseñanza oficial e ir creando nuevos mecanismos de apreciación del fenómeno humano y cultural. la música no es algo aislado ni en el tiempo ni en el espacio. Pero ojo con pensar en que la música es abstracta. en la cultura europea occidental coexisten por lo menos dos códigos de lenguajes (música culta y música cultural). hay que nutrirse (entre otras tantas cosas) de las brechas abiertas por esa vanguardia culta. multiplicidad cultural) que escapan a esta nota. y no se trata de decidir por decreto que ya no hay fronteras. a los que detentan el poder cultural. y además deberá luchar con toda su alma y todas sus armas para derribar esa frontera que. coincidente con la aparición de la burguesía en Europa. aceptando que el futuro solo [sic] lo puede ir decidiendo el integrante de la cultura elitista y no el creador de la cultura popular. y esto lo hace más complicado. como materia de discusión y replanteamiento para el cantor popular. No. por ejemplo. se encargó de aplastar a todos aquellos . el creador. Lo que hay que entender en música es a otro nivel. 70. el creador desafía el sistema para desimbecilizar». y si pensamos en nuestra realidad latinoamericana. Hay que luchar mucho y muy obstinadamente para comenzar a construir otra cosa. la experimentación. El cantor. A todo esto se le suma el problema antes soslayado de la «industria artística». de un esquema clasista. en la música popular de habla inglesa. La música actúa sobre los demás: el que hace música tiene una responsabilidad sobre los demás. Como dice un gran compañero y gran músico: «El sistema se esfuerza en imbecilizar al creador. evasiva. sino que tiene que ver con las cosas del acontecer humano. el que practique esa creencia en realidad está teniendo una actitud escapista. aunque ficticia. lo mismo que nos nutrimos de elementos del pasado. preocupadísimo por ser «espontáneo». El concepto de que la música es un lenguaje abstracto encierra en sí mismo una contradicción total. Por ejemplo. Como no hay nada que entender cuando uno oye a Yupanqui. es integrante de una sociedad y tiene el deber moral de proyectarla hacia adelante. No ha habido nada sustancialmente nuevo. hablando específicamente en nuestro terreno. cuando acepta y cree que hay una música «superior» y una «inferior» y una «artística» y otra «mesoartística». Como ustedes saben. todo ha sido una larga y decadente copia.

nuestra lucha para ver el cielo que nos cobija es por cortar ese árbol de raíz. Jorge. y no andar mareándose con «famas» o «fulgores» completamente momentáneos. lo de 15 ó 20 años atrás. porque ese término ya nos parece ambiguo y porque ya está muy utilizado por el imperialismo». ARTISTICA. Sí señores: cómo llega a ser universal no se entiende. 7/VI/1984] Sobre Soledad No es mi intención en ASAMBLEA hacer comentarios o críticas sobre espectáculos o eventos de música popular. Como hábil profesional ha tomado sus determinaciones: primero. ‘Problemáticas’. Ja!. pero es universal. que le sirven a sus intereses para adormecer la rebeldía innata de la juventud. A Bach nunca se le ocurrió que iba a trascender de la frontera de los lugares a los que iba con su carrito o a pie». y más en estas tierras. Víctor Jara decía: «La penetración cultural constituye un árbol frondoso que nos oculta el que podamos ver nuestro propio sol. de la fase de expansión del capitalismo. El imperialismo norteamericano entiende la magia de la comunicabilidad en la música. Como dice ese músico compañero que me ayudó antes: «El señor J. El cantor popular muchas veces dice que su música es «universal». sabiendo que el hoy es solamente y puramente una transformación. histórico. es decir. Si queremos e idealizamos un hombre nuevo. etc. Por eso somos más bien cantantes revolucionarios que de protesta. Todos lo aceptamos. e insiste en penetrar en nuestra juventud con toda clase de música comercial. y lo pongo con mayúscula para recordar los ejemplos musicales que mencioné al principio de esta nota: no bastan las buenas intenciones ni el decir «cosas importantes». [LAZAROFF. Algo parecido comenzó a suceder en Brasil luego de un tiempo de brillantes creaciones. y más aún teniendo en cuenta los momentos que estamos viviendo). una evolución hacia cierto futuro. cómo pasa esto aquí. En realidad el asunto entre manos es universalizar la cultura metropolitana y nada más. con «ondas» o «moditas» vendedoras y pasajeras. una vida nueva. sobre todos estos asuntos.S. Se puede estar siendo muy pero muy reaccionario y ahistórico a pesar de ello. Piensen un poco queridos músicos. cielo y estrellas. Por lo tanto. Asamblea nº 17. como manera de detener los ocasionales productos culturales regionales que puedan ir apareciendo. . querida gente que ama la música popular. Son ídolos que sufren las mismas alternativas de los otros ídolos de la canción de consumo: subsisten un instante para después desaparecer. entonces. «La función del creador es ir preparando la cultura del mañana» y no quedarse solamente en la de hoy (así como no queremos que nuestro futuro social. el concepto de «universal» lo utiliza el sistema de dominio imperial. es utilizado como manejo de conciencias. Es hacer prevalecer el mayor poder económico que respalda un producto musical sobre otro. Sin embargo. pensé unas cuantas cosas que tal vez sea interesante repasar.«desestabilizadores». Ja. (Analicen queridos lectores. común. ¡JA. el otro día. debe tomar conciencia de su responsabilidad histórica. que era de un lugarcito muy determinado de Europa. El concepto de «lo universal» es un gran invento del imperialismo europeo. El creador de música popular. En música popular. sea como el de hoy). ya no resulta tan contemporáneo (a pesar de que en el sentido global. y lo que es creado hoy pasa a ser ayer muy rápida e inexorablemente. lo es). resulta que es universal. 1984XXX. Bach. la industrialización de la canción protesta. 4) Otro concepto que incide contra una posición frontal de contemporaneidad es la famosa «universalidad». no podemos pregonarla a través de ayeres muertos sino a través del tamiz de pasado-futuro al que estamos destinados y del que somos responsables. hoy en día. cuando cantó Soledad Bravo. por estas causas industriales. En la música popular. La esencia del cantor popular está en sumergirse en el devenir cultural de su pueblo.

sin parar. No se puede comprender una fuerza expresiva liberadora (así se nos presentó a Soledad Bravo). Hablando en plata. o composiciones propias.. un motivo de aporte real y contundente a un presente mesomusical latinoamericano.: Unicornio. donde aunaba una serie de características expresivas de verdadera simbiosis entre lo venezolano y lo español. Para el que no conozca el tema. sabiendo lo que «va a pasar si hago tal cosa». Y es aquí donde viene la crítica: el espectáculo en sí mismo. y en fortísimo. todas las dinámicas. dominadora de una dinámica que vuela en un instante desde el susurro al grito desgarrado. de comunicación. Este es justamente el primer problema de Soledad Bravo: su propia voz. si no es integralmente. convicción y proyección a sus versiones. Como está todo el tiempo produciendo esos cambios de voz.Dentro de esta ambigüedad que nos habla Jara creo se debe enmarcar a Soledad Bravo. Geni y el zeppelin. basta escuchar la versión de Bola de Nieve. 2. el canto pasa a ser algo casi inexpresivo. todo el espectro de alturas. Soledad presentó un «gran show». cultural. como quieran. Lo demuestran los propios instrumentistas. un mismo concepto de lo profesional. en definitiva. dúctil y muy sensible. cantan los mismos temas. pertenecientes por completo al énfasis de OTRO tipo de letras. dentro de un registro amplio y muy parejo. donde «sube» de repente al sobreagudo. Soledad utiliza su voz como un efecto. De hecho. «Drume negrita» es una canción de cuna donde se intenta hacer dormir a un niño. Este problemita lo vemos no sólo en ella. que le han dado una serie de tics expresivos que le quitan fuerza. Ja. Tímbricamente es muy bella. (Para sentirse conmovido. etc. toman las mismas fuentes (ej.. continuamente. sobre todo al final. como fuego artificial. ¿Qué es lo que no es? 1.. y se comprenderá lo expresivo que puede ser «el cantar mal»). llena de mil matices. El espectáculo forma parte vital de toda la propuesta estética. primer tema del espectáculo. Recuerdo la «Canción del elegido». donde gracias a sus gestos (brazos abiertos. Utiliza el vibrato hasta el cansancio. Sin embargo estas connotaciones se han ido diluyendo por otros conceptos esgrimidos por Soledad Bravo desde hace un tiempo atrás: el internacionalismo. Resulta que hoy en día todos los grandes «divos» o que conceptualizan así su arte. a OTRO concepto de espectáculo. tímbricas y dinámicas. Algo así ocurre en todos sus gestos y movimientos: son exactamente ensayados. sino en otros cantantes latinoamericanos. cronometrados.. Un solo ejemplo: «Drume negrita». Además. sensual. esta voz es manejada con gran soltura y destreza. muy «profesionales». otro caribeño. Uno se admira realmente de la técnica de esta mujer pero no se conmueve. un sello sumamente personal. grandes gestos y ademanes tipo especiales de televisión. pero con poca alma o cancha para tocar con más «jeito». según la conciencia) «profesionalismo musical capitalista». sin demasiadas estridencias. una misma forma de «comunicar» llena de fuegos artificiales. y la canción queda casi invariablemente detrás del canto. Es bastante extraño el resultado. María María. y que no era tal cual lo establecía la propaganda anterior. hace acrobacias con la voz hasta abusar.: Silvio Rodríguez. Más aún teniendo en cuenta que la penetración imperialista no se hace solamente a través de la música industrial. Allí sí logra un estilo.) 3. eligen las mismas canciones (ej. recorre todas sus variantes y todas sus posibilidades en cada canción. ha integrado una gran cantidad de canciones «universales» (JA.. un mismo tipo y patrón de espectáculo «a la manera Yanqui». y de nada sirve que me «mate» con un ritmo de salsa si ese ritmo está encuadrado dentro de un concepto efectista y pasatista de espectáculo musical. Es decir.En cuanto al concepto de «profesionalismo». Utiliza allí todas las posibilidades (susurro. conceptualmente. creo que las pautas de este espectáculo entran en las puntualizaciones con que comenzaba esta nota. etc. Ja) del mundo del «jet set latinoamericano».A mí me gustaba Soledad Bravo cuando cantaba esos «CANTOS DE VENEZUELA». sino que también se efectúa por ejemplo generando una mentalidad de show comercial. a OTRA responsabilidad del canto) uno se daba cuenta del tipo de cantante que iba a presenciar. o «swing». canto liso). etc. vibrato. . de mil variantes rítmicas.Soledad tiene un [sic] gran voz. Chico Buarque) y como si fuera poco. Soledad Bravo es víctima de ese odiado (o adorado. Soledad fue presentada e introducida al público uruguayo como algo que no es. Más teniendo en cuenta todo lo que significa esa canción para nosotros.

La cuestión es «grande». que no nos conozcamos profundamente. cantadas a su manera. 3/IV/1987] PABLITO CLAVO UN CLAVITO [. pues todos los que tenemos sentido común. todo síntoma de decadencia. Les Luthiers también atacan a las «buenas costumbres» en la Música Popular. que hace que el contacto no se produzca a través de nuestras verdaderas realidades culturales. músicas. Este es el «invento» del imperialismo: el concepto de lo «universal»). se tiene que dar un movimiento de flujo y reflujo en el artista. toda demagogia. ‘Sobre Soledad’. POR EJEMPLO EL MOLDE DE LA «MUSICA TODA IGUAL» (o «PRODUCTO X». contestataria (a medida de lo que el público uruguayo desea) cuando su arte dista mucho de serlo. sabemos que crear nuevas formas es IMPOSIBLE. imperdonable. de tira y afloje. o música «universal» entre comillas. claro que sí. Y cuando digo «ataque a las formas». Debemos romperlos. y es un elemento impulsor de la cultura». pero cada sitio cultural tendrá SUS PROPIAS CARACTERÍSTICAS.] -Visto desde otro ángulo: las fronteras se pueden ampliar. Asamblea nº 19. de verdad. no me refiero solamente a la Música Culta. de la canción y las trasnacionales del espectáculo. todo efectismo barato y barroco. es a la vez penetrado por éste. descubriendo alegremente todo lugar común. sino a través de expresiones pasadas en un 90 por ciento por el tamiz de la industria del disco. Es tarea del público estar muy atento y poder distinguir todo estos matices. enriquecer. todo golpe bajo. Se nos quiso mostrar una Soledad Bravo combativa.] [LAZAROFF. costumbres. de músicas creadas por ella? [LAZAROFF. no siempre el público uruguayo tiene la oportunidad de oír a una intérprete con las increíbles condiciones que posee Soledad Bravo. como me refería en mi nota anterior). «La relación entre las fronteras culturales y su negación es dialéctica. Jorge. es fundamental. como. [. toda tradición dudosa. ¿Nadie notó qué eztraño [sic] sonaba el contrapunto emotivo entre las canciones de Soledad Bravo.. hermanar. ¡una bicicleta musical! Su contenido apunta a cuestionar todo apego ciego a las formas clásicas. paisajes y modos de producción. pasando por arriba de ellas.. burlándose de ellas. Nunca quiso mostrar algo que ella no es. SOBRE TODO LOS MOLDES A QUE NOS OBLIGA EL IMPERIO CAPITALISTA. Intentan destapar orejas y sentidos con mecanismos diabólicos. Ganarle en todo sentido. satirizándolas. desarrollar. lenguajes.Para terminar quiero decir que Soledad Bravo vino e hizo lo que ella está acostumbrada a hacer. creada por el infame Mastropiero. dice Butazzoni. Pero para que sea REALMENTE así. de acuerdo. como le ganan por lejos Gardel con su música o . Brecha nº XXX. que hace justamente que nos aislemos unos de otros. amasándolas y transformándolas de tal manera que crean formas nuevas. entre nosotros mismos. 1987XXX. manejadas por ese imperialismo. Todo lo que propone algo distinto de lo ordenado por el sistema imperial. todo lo que finalmente lo «penetra» con nuevos contenidos. consumista y pacífica que el público acostumbre tener para percibir el hecho artístico.. Fenómeno. de «tragar» y ser «tragado» y el resultado final surgirá transformado. como dice Butazzoni. en esencia.. como puede ser el caso de la odiosa Serenata tímida. 1984XXX.] [SEÑOR FISCAL –] Su misión consiste en desestabilizar la inercia pasiva. por ejemplo. ‘Juicio a Les Luthiers’. etc. Es más.. Jorge. a quien interesa que todo suene igual para poder venderlo (éste es nuevamente el «PRODUCTO X».. ¿Formas nuevas! ¿Se dan cuenta? Este delito es inadmisible. de tuya y mía. 5/VII/1984] Juicio a Les Luthiers [. La ruptura de los moldes. Su misión es sensibilizar el gusto por la música a través de un arma irresistible: el peligrosísimo humor. y las consignas coreadas por el público? ¿No sintieron que no tenían nada que ver una cosa con la otra? ¿Qué hubiera pasado si Soledad hubiera seguido en su antigua línea de canciones tradicionales.

inventaba y volvía a proponer nuevas formas continuamente. que deja de ser «costilla» y se libera. no quiere decir que los tengamos que ver como BUENOS CANTORES sólo por ser Chilenos. de salto al vacío. una contrapropuesta). de su propios designios. No sé. y otros miles que deben ser fundamentales y que yo ahora me los estoy comiendo. Fernando. pero no en la propia manifestación artística. Lo nuevo (o el deseo de lo nuevo) está en la idea. contradictoria con el concepto. por lo aceptado. más allá de la alegría natural que nos causaría recibir cantores de un país liberado. Brecha nº XXX. su arte era siempre combativo. complaciente.. de caminar al encuentro de nuevas cosas. para que el lector tenga una idea más clara). Hendrix.Nicolás Guillén con su letra. menos preocupado en «revolucionar». 1985XXX.] Parecería que las cosas están cambiando en lo que a esto respecta.... Hoy en día lo que se requiere del ídolo es algo mucho más. de gran inventiva... y al mismo tiempo hacia lo propio. Dylan.. Butazzoni.. y finalmente digieren un producto totalmente nuevo. de separar las cosas: si mañana Chile logra su liberación definitiva y vienen cantores chilenos para espectáculos solidarios. [LAZAROFF. pero la rigidez formal en letra y música es casi eclesiástica. Jorge. tenían algunas características infalibles y necesarias: eran. de reubicarlas. ¿Será que durante estos últimos cincuenta años se han «descubierto» demasiadas cosas y ahora llega el momento de masticarlas. de locura. y sobre todo. Brecha nº 9. tendiendo siempre a lo nuevo. De repente irrumpe el tecladista con una serie de acordes alterados que provocan cosquilleos desestabilizadores del centro tonal propuesto. más allá de la «bulla» nociva e inflada que pueden hacer los medios de comunicación. con una devoción por la perfección formal. de Sting. 1985XXX. 29/XI/1985).. Tal es el caso de Silvio. provocador. ahora. encuentros. Gardel. o por lo menos al riesgo..] Desmistifiquemos. 1987. ‘Me permito disentir’. su producto producía ruptura. [.] Lo que pasa que yo observo ciertas cosas.] [LAZAROFF. son como. mastican y mezcla con los elementos de sus propios sitios. Jara. Caymi [sic]. de la cresta de la ola. por lo conocido.: por ejemplo: el recital empezó así: entran el batero y el bajista (Eduardo Ramos) y lanzan al aire unos riffs de bajo.. los artistas que se erigieron en atracción de multitudes (me refiero solamente a los que han dejado una propuesta artística y social de alternativa. el «asunto» principal era justamente el de los hallazgos. con una sonoridad Yamaha que tímbricamente . de avanzada artística. José Alfonso. proponía.. Recuerdo el caso del tema de la mujer «postilla». Jobin [sic]. rompían barreras prohibidas y proponía. cada letra traía nuevas sensaciones.. era la de los tipos «peligrosos» algunos revoltosos. Caetano Veloso. Troilo. se renueva. suaves. Pienso en los Beatles. junto con una introducción rítmica de la batería tipo jam session (muy parecida a la sección rítmica de Telenoche 4. hallazgos. en una palabra. Viglietti. 18/XII/1987] El tiempo pasa [.. cada recital. [. desmistifiquemos. La canción es muy linda y muy efectiva. cada grabación. hacia lo desconocido. Parecería (me parece a mí) que los «ingredientes» del ídolo hoy. ‘Pensando mientras Silvio’. de Serrat. Lennon. 6/XII/1985] Pensando mientras Silvio [. Todos estos «ídolos» siempre dan sensación de movimiento. Brassen [sic]. Su imagen. se daban de cabeza contra los moldes establecidos. más allá del apoyo que nos podamos brindar. por lo general. Brecha nº 8. más conforme con el pasado y con la «industria» del espectáculo. Hasta hace algunos años.. luego tragan. Los Olimareños. de asentarlas? ¿O será que el siglo XX musical ha resignado su carácter revolucionario frente a fuerzas superiores? ¿O alguna otra razón? La verdad es que no lo tengo claro. Ellos le «roban» al imperio todo lo que quieren. Yupanqui. Gil. ‘Pablito clavó un clavito’ (respuesta a BUTAZZONI. por lo general.. lo que les SIRVE.. Elvis Presley. mucho más. hacia lo único.. Chico Buarque. Jorge. Es hora de recuperar el rigor crítico. por la mesura.

Los cantores de la Nueva Trova a la conquista de América del Sur con la Universalidad de su música. al mismo modelo de canción. Ahora todo suena igual. pero personalmente pienso que el tiempo pasa. the same autos. Este procedimiento fuegoartificialero proviene de una de tantas escuelas yanquis de los años 70 (ChiCorea. de estos problemas. Humildemente. los gustos de las distintas regiones que el imperio intenta «igualar» sean los mismos. Música popular: 100% letra y 100% música. donde bastaba cerrar los ojos para imaginarse en Nueva York hace quince años. ‘El tiempo pasa’. entonces es un producto de la sociedad del hombre. de manera que el que hace música tiene responsabilidad sobre los demás. Fronteras. los mismos vestidos. de cadencias (puede leerse todo junto si se quiere). y mucho menos permitible para Cuba. aquella delicadeza. se debe crear una serie de mecanismos de comportamiento culturales que se adapten. las mismas guitarras eléctricas. o también a los famosos tres o cuatro esquemas de la música comercial.iguala los acordes de seis o más sonidos con todo el resto de cosas que están pasando (bajo y batería onda Telenoche 4). los mismos desodorantes. no quiere decir nada. cubanos? [. (Aclaro que estos sabios pensamientos no son míos. señores.Análisis en y de música popular Falta de costumbre. de relaciones de acordes. reviejos. entre sí mismo y entre todos. de música. Tal vez Silvio.. inútiles. tal vez falten elementos de juicio. de líneas melódicas. se debe crear un gusto «universal». 15/XI/1985] SEMINARIO: «OLLA PODRIDA. La cuestión es obedecer los patrones determinados por los centros de poder para poder establecer una unidad de criterio. ¿Cómo es posible que un músico no tenga en cuenta esto. Problemas: el analfabetismo del músico popular. Análisis. que están escuchando músicos cubanos. . apenas salpicado con alguna que otra guajira. Tendencias de las nuevas generaciones. Todo lo que hace a la cultura del hombre tiene que ver con el hombre. pero si les digo que todo el espectáculo se desarrolla con el mismo criterio sonoro y orquestal. aquellos experimentos del ICAIC. 1985XXX. pertenecientes a los mejores momentos de la música culta del siglo XIX. que respondan al mismo modelo de electrodoméstico. Condición inevitable: el arreglo permanente y de boca en boca. Para que el gusto. Esta canción está musicalmente basada en una serie de inflexiones. Si es un producto del hombre.] La música actúa sobre los demás. pero los comparto plenamente).UNA VISION DESDE EL ANALISIS» (8 horas) Jorge Lazaroff 1. tal vez no es todo tan temible y fiero. claro. con la misma sensación de «¿Qué estoy escuchando?». Con este ámbito. de virtuosismos instrumentales recontragastados. Lupa. Complejo de inferioridad. Todo esto. Transformación. Medios. por ejemplo). Todos somos lo mismo. Material efímero. fineza y buen gusto.. Jorge. Pablo y Sara discrepen con lo que digo. Compramos las mismas cosas. ¿qué pensarían ustedes. y responde a lo que está aconteciendo en esa sociedad. obedeciendo a los límites estrictos de la «música universal». Estudios sobre música (propiamente dicha) popular. creo que esto es lo que está pasando con los compañeros de la Nueva Trova cubana desde un tiempo a esta parte. Temor al rigor. Se han acabado aquellas «politonales canciones». y aún más viviendo en un país que está cumpliendo un proceso revolucionario? ¿Dónde está la actitud revolucionaria en el arte de Milanés? Finalmente. exacto. y el sistema nos carcome poco a poco y nos vamos poniendo viejos. Este mecanismo económico-cultural es inadmisible si queremos nuevos tiempos. Una necesidad del capitalismo. Movimiento contínuo [sic]. Una unidad. entra Pablo y canta la primera canción.. Brecha nº 6. Esbozos musicológicos en América Latina. más allá de posibles discusiones estéticas. yo creo que el concepto de «lo universal» (aparentemente uno de los argumentos que utiliza la Nueva Trova para explayarse) es un invento del imperialismo. [LAZAROFF.

Significados de diferentes elementos musicales. Sobre lo «universal» de la música. Arraigo como transformación. azúcar y harina. Lo raro. «Calice» [sic]. 8. Utilización de la armonía. Código del piano. Contemporaneidad y vanguardia. Melodía del bajo. De la voz. Análisis de «El guillatum». Concepto de «corte». Estructura. severidad. funciones. ¿tono?. interpretación. 3.2. . Necesidades expresivas. 10. Hacia. Concepto de torta. Sobre la «espontaneidad». Elementos melódicos. Influencias. ¿modo?. Datos biográficos de Daniel Viglietti. Intensidades.El lenguaje. Estructura. Arraigo reflejado y verdadero. Ritmo. técnicas vocales. Lo no mecánico y lo no racional del arraigo. Melodía. 7. Divisiones de la música: característica occidental. Contemporaneidad. oficio macho se sabe». Estilo y refinamiento del piano. La supuesta integración con el rock. Instrumentación.La identidad.Violeta Parra Datos. reflejo de una sociedad. Centros. ¿Contraposición? Procedencias. Contraposición de «estilos» de melodías entre la voz y la flauta. Acercamientos y lejanías con ejemplo anterior. Desafío al sistema. Utilización de los acordes: distinto concepto.La murga. Vanguardia. Análisis armónico. Necesidad de estudiar el tema a fondo a nivel latinoamericano. Corrientes étnicas. Dinámica. Cantata Santa María de Iquique. Interpretación. Problemas de versiones: «Milonga de andar lejos». Contraposición de códigos. guitarra y percusión. Represión de la vanguardia musical en el siglo XX. Manera de «decir» (o de «cantar»). Mezcla de varios códigos.Análisis de «La nostalgia de mi tierra» de Daniel Viglietti. ¿Dónde está la vanguardia? Confusiones con la palabra vanguardia. Melodía. Contrabando de hormigas: algunas propuestas de la música popular uruguaya. Sobre lo «abstracto» de la música. Análisis. Procedimientos de aleación. Consideraciones. «Contrabandista de fronteras. ¿Afinación? ¿Intervalos exactos y bien temperados? ¿Qué carajo canta Bola de Nieve?. Procedencias. Producción histórica y ahistórica. modo. Desafío. Correspondencias. ¿A cuántos quilómetros está de qué? Plazas fuertes cuidando las fronteras. El problema del contrabando. La identidad como coas [sic] inevitable. ¿Cómo digo lo que quiero decir?. El arraigo: arraigo a una tradición. Tono. Inutilidad de la especulación. Interválica. ¿Clusters?. Ritmo de la melodía: inservibilidad de la escritura europea.Problemas de lenguaje. ¿En qué tono está?. Arraigo como copia de antiguos arraigos. La guitarra: manejo. Creación constante de nuevos arraigos. Elementos compositivos conscientes e inconscientes. «Volver a los 17»: comparaciones. Problemas en la composición: Dino Saluzzi. Vanguardia y música popular. Timbres. Realidad. Acorde como variación tímbrica. 4. Canto popular de la frontera. Latina. arquitectura.La zona fronteriza. 6. Vanguardia y música popular en América del Sur. Contemporaneidad y música popular. 9. Imposibilidad (¡otra vez!) de utilizar la escritura europea. por Viglietti y Quilapayún. Multiplicidad de situaciones culturales. Código de la voz.Función del creador. Datos de Bola de Nieve. por Chico Buarque y Pareceres. Los límites hacen agua: la línea del Talweg y la línea media. ¿Modulación?.Análisis de «El botellero». 5. Ruben Rada. la guitarra en A. Los límites naturales (¿?). zonas de influencias. Modulación. Características latinoamericanas: Linealidad. Realidad latinoamericana. Sonidos pegados. Situación incambiada de colonialismo.

Caetano Veloso. Conciencia de aproximación con cualquier cosa. Los montajes. Utilización de la palabra. Mercedes Sosa. La interválica. Orinoco) Jorge Lazaroff (El afilador. Melodías de «una nota sola». Aproximaciones con ciertos campos de la música culta no explorados por la música popular. Pelos olhos. Ejemplos utilizados: Daniel Viglietti. Otros ejemplos. Concepto de «interpretación es igual a composición». El payasito de Lourdes) Pink Floyd (ejemplos varios) III) TRABAJOS PRACTICOS (3 horas) -Composición. Las funciones de la guitarra. Los conceptos melódicos. Amortalcual) Dino Saluzzi (Zamba de Juan Panadero) Daniel Magnone (Bar del brecha) Leo Masliah [sic] (Para hacer poesía. Pipoca moderna. Concepto del sonido por sí mismo. Forma y contenido: ¡Juá. Dame un mate) Los que iban cantando (Imaginate m’hijo. cortes en ángulo. Canto libre) Caetano Veloso (Asa. El rejunte) Cecilia Prato (La cementadora. Quilapayún. Sorpresas. Lo atonal. Introduciendo ejemplos de: Daniel Viglietti (Canción para el hombre nuevo. Lo superpuesto. Distintos criterios de manejo de la repetición. Tudo) Ruben Rada (Ahé ahé) Bola de Nieve (El botellero. Lo «hablado-cantando». Luis Trochón. Colectivos. Los Olimareños. Conceptos instrumentales. De la palabra por sí misma. Leo Masliah [sic]. A tua presenca [sic]. Agua podrida. Rueda. Chico Buarque. De generaciones. Hipnotismo. El ojo. utilización de las intensidades. Cecilia Prato. Minha mulher. distintos criterios. Los climas. de Daniel Viglietti. Los silencios. Lobo y cordero. Lo no tonal. II) ANALISIS Y AUDICION (2 horas) / análisis del tema «La nostalgia de mi tierra». Montresvideo. Barbucha. Lo serial. Acercamientos y lejanías con canciones analizadas antes. Las estructuras. Rubén Olivera.Análisis de «Por la claridad» de Luis Trochón. Aproximaciones y lazos con la música electroacústica.11. Conceptos de la utilización del timbre. Dino Saluzzi. Golpazos. Imposibilidad de «enseñar» o «aprender» a componer música popular. Lo no discursivo. Utilización de la dinámica. Pequeños esbozos de trabajo. Concepto de afinación. Jorge Lazaroff. Cortes rectos. Los cortes. El ritmo por si [sic] mismo. juá! (¡qué gracioso!) . Jaime Roos. Del gesto. Olla podrida. Individuales. Violeta Parra. Milton Nascimento. juá. Bola de Nieve. La cuestión rítmica: los pulsos. ejemplos varios) Los Beatles (Ejemplos varios) Procol Harum (ejemplos varios) Egberto Gismonti (ejemplos varios) Arrigo Barnabé (ejemplos varios) Tom Zé (ejemplos varios) Alberto Muñoz (Balada de Bairoletto. La teresa. La importancia de la repetición. Babalú) Luis Trochón (Simple. Melodía y palabra. Falta y Resto. Cajón de música) Violeta Parra (El guillatum. Los que iban cantando.

la composición «libre». la composición «a priori». No me pidan que haga tal otra cosa ¡ay!.Composición de cualquier cosa. Demostración de lo inútil e ineficaz que es: la composición «a prepo». [mecanoscrito en ACP] . la composición «por pura inspiración». no puedo». «Yo soy compositor de tal cosa.

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