UNIVERSIDAD NACIONAL DE RÍO CUARTO FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN TRABAJO FINAL DE LICENCIATURA

Un estudio de recepción del género “Telenovela” entre mujeres de una zona rural-serrana

Autora: Virginia Inés Gielis Morardo Ilustraciones: Gabriela Belandi Directores: Mario Del Boca Edgardo Luis Carniglia

Junio, 2008

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Breve postergación1
“Por caminos torcidos había venido a caer en un destino de mujer, con la sorpresa de caber en él como si ella lo hubiera inventado” Clarice Lispector Vas a ver, te va a encantar, le había dicho el amigo y ella había pensado que ninguna otra cosa iba a importarle más que ver crecer a su hijo (…) El marido fue a abrir la puerta y ella escuchó el ruido que hizo la mesa al

tambalear; pensó en una bolsa de pañales, en bolsas de supermercado, en abrigos y platos todavía en la mesa (…) Los poemas, tenés que leer sus poemas, hay un poema a una mujer embarazada, no sirve que yo te lo cuente, tenés que leerlo, vas a ver que increíble y esas cartas, no podés olvidarte de leer las cartas (…) Los libros eran seis, tres de poemas, dos de cartas, uno del diario. Elisa abrió el primero al azar y leyó el poema Natural de la casa. Pensó entonces que ese poema era único, era el mejor que nunca antes había leído y se inquietó porque hubiera más para leer y preguntándose si acaso los otros poemas fueran todavía mejores, detuvo sus ojos en las palabras nuevas, en las combinaciones que estaban agobiándola, que eran júbilo y vida, indignación y tragedia. Fue buscando un lugar donde sentarse sin dejar de leer en el libro y trató de acomodarse para continuar leyendo los sucesivos poemas que se desprendían para deslumbrarla en la intimidad de sus anhelos descubiertos, tentativas de frases que hubiera soñado haber escrito, imposibilidad de explicar cómo a medida que crecía la admiración más abrumada estaba, más ausente, más efímera. Sus ojos se demoraron en el poema presente y fue leyendo uno a uno antes de que se hiciera de día, una carrera porque el sol no saliera, antes de que la luz inundara la casa y las tareas del desayuno vinieran a distraerla, ella quiso consumirlo todo, poema tras poema, y luego aquellas cartas que la empobrecieron de anécdotas compartidas y la cubrieron de nostalgias incapaces de calmarle la sed. De las cartas a las mujeres amadas -a las que también quiso y abandonó en concordancia con él- a las cartas a los amigos por quienes una lágrima acabó de caerse muy lentamente por el pómulo (…) Cuando leyó el último párrafo del diario y sus notas, el ruido del portero barriendo la vereda la desconcertó con un silbido nunca antes escuchado y se asomó a la ventana y vio que la calle había cambiado de mano y ahora pasaban colectivos que no conocía.

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A través del cuento, la pretensión es aquí, recién al comienzo de estos escritos, resaltar la centralidad de la ficción en la vida de aquella mujer y su poder de evasión, de vislumbrar, de llamar la atención y apuntar directo a los sentimientos. El significado emocional de la ficción es, quizás, la base de este trabajo. Por supuesto, tal como lo expresa el título, en este caso no se atenderá a la ficción literaria sino televisiva. Cabe resaltar que se presenta aquí sólo un fragmento del cuento, no su extensión original.

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Miró la hora, eran las seis menos cuarto. Fue a ver a su hijo pero no encontró la cuna. Su esposo, de lado, dormía mirando la pared; vio la lenta espalda en un pijama nuevo. Abrió la puerta del cuarto contiguo y la silueta de un hombre que dormía la sobresaltó y en un paso hacia atrás arrojó una lámpara al piso: -Mamá, sos vos. Qué susto. Gracias por despertarme -dijo una voz grave debajo de las mismas cejas del padre. Ella no pudo responderle. - Si llegaba a quedarme dormido hoy, me moría. Es el último examen, mamá, ¿te das cuenta? Y ya me recibo de abogado, justo como vos querías. Hijo, ¿dónde estuve este tiempo? ¿Quién te tuvo en los brazos hasta que crecieras?, quiso preguntarle Elisa al hombre que se ponía de pie sobrepasándola en altura, pero la voz salió como un ronquido de mujer que ha pasado la noche despierta y que, sin desayunar, conserva aún un grueso quejido sofocado en la garganta.

Ana Quiroga

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Agradecimientos

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A mi familia por apoyarme, acompañarme en todo el proceso de aprendizaje, escuchar mis dudas y tratar de aplacar mis temores… A mis directores por trabajar mis debilidades, incentivar mis fortalezas y poner a mi disposición su amplio conocimiento y experiencia… A las mujeres de Río de los Sauces (Eleonora, Amalia, Tita, Sandra, Noelia, Beba, Norma Susana, René, Débora, Yoli, Mirta y Pirula) -mi objeto de estudio, las protagonistas de este logropor depositar su confianza en mí y en mi investigación y disponer de su tiempo y dedicación para que el conocimiento avance… A Gabriela Belandi por dedicar su tiempo en ilustrar y materializar artísticamente estos escritos… A todos ellos, gracias por hacer posible esta investigación…

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Índice General

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Introducción………………………………………………….....………...……..…...9-11 Capítulo 1: Lineamientos básicos de la investigación………...........…….......……..12 1.1 Líneas teóricas que orientan en trabajo………...........………..………………...14-15 1.2 Justificación……………………………............………………………………..16-18 1.3 Alcances de la investigación…………………………......………..………………..18

Capítulo 2: Objetivos y metodología de la investigación……...........………………19 2.1 Objetivos…………………………………………...................…………………….21 2.2 Universo y muestra de la investigación……………………...........……………22-24 2.3 Técnicas, instrumentos y procedimientos…………….…………...........………24-25 2.4 Tratamiento de los datos…………………………………………………......……..26 2.5 Contexto en el que se llevó a cabo la investigación…...............………………..26-28

Capítulo 3: Antecedentes……………………………………......…….…………….. 29 3.1 Televisión y Estudios de recepción……………………............………………..31-35 3.2 Telenovela y estudios de recepción de género…………………...........……….35- 43

Capítulo 4: Marco Conceptual……………………………...…......…………………44 4.1 Recepción y audiencia……………………………………...…............…..………46 4.1.1 Origen e historia de los estudios de recepción……………................………49-51 4.1.2 Puntos centrales de los estudios de recepción………..................…………...51-54 4. 1. 3 Aproximación al concepto de Recepción…………...……............………...54-55 4. 1. 4 Aproximación al concepto de Audiencia…………………….............…….55-56 4.2 Televisión y géneros televisivos……………..........……………….……………...57 4. 2.1 La Televisión como medio y como lenguaje….………….............………...60-62 4.2.2 La televisión como medio doméstico…………………………..…............…62-65 4.2.3 Lenguaje y géneros televisivos……………………………….......…..……..65-67 4.3 Telenovela. Un género soporte de la industria televisiva………….....................68 4.3.1 Definición de Telenovela………..………………............…………..………71-72 4.3.2 Historia del Género…………..……………………………….............……..72-74 4.3.3 La Telenovela: Un género típico de la producción televisiva latinoamericana...........74 4.3.4 La Telenovela en Argentina……………..…………………......…………...75-76 -7-

4.3.5 La irrupción de la Telecomedia…………………………………….......…...76-77 4.3.6 Cuando el “rating” es lo más importante……………….…………......……77-78 4.3.7 Cambios en las telenovelas a través del tiempo y del espacio…................…78-79 4.3.8 Cambios en las telenovelas argentinas…………………....................…….. 79-80 4.3.9 Rasgos y Reglas de la Telenovela………………………..............…………80-82 4.3.10 Telenovela y Telespectadores……………………............…...……...………..82

4.4 La condición de mujer: el género como categoría sociocultural…....................83 4.4.1 Definición de “Género”………………………………...............…….…….86-88 4.4.2 Origen del concepto……………………………………….............……….…...89 4.4.3 Estudios de Género…………………………………….....…................……89-91 4.4.4 Aportes de los Estudios de las mujeres……………...........…..……..………91-92 4. 4.5 Mujeres…………………………………………………........……………...92-94 4.4.6 Investigación latinoamericana sobre mujeres y medios……..........................94-95 4.4.7 Recepción femenina de los medios de comunicación.....................................95-97 4.4.8 La recepción femenina del género televisivo “Telenovela”...........................97-98

Capítulo 5: Una experiencia de trabajo de campo.............................................99-104

Capítulo 6: Resultados generales...............................................................................105 6.1 Género. Mujer rural-serrana, mujer televidente.........................................107-131 6.2 Prácticas. Consumo femenino de telenovelas.............................................133-146 6.3 Significados. Decodificación femenina de telenovelas...............................147-171 6.4 Usos: Apropiaciones de la telenovela........................................................172-178

Capítulo 7: Consideraciones finales....................................................................179-187 Conclusión.............................................................................................................188-192 Bibliografía...................................................................................................................193 Anexos...........................................................................................................................202

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Introducción

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serranas?

a presente investigación surgió como una necesidad de traducir y adaptar a un nivel local investigaciones realizadas anteriormente en diferentes lugares del mundo -sobre todo en países latinoamericanos,

como es el caso de Brasil- y constituye el resultado y el reflejo de un arduo trabajo con la teoría y los datos recolectados en el campo. Luego de una exhaustiva lectura de estudios, investigaciones, artículos y demás material bibliográfico sobre el tema “Telenovela” y “Recepción femenina de tal género televisivo”, consideré interesante realizar un estudio similar en un contexto cercano a nosotros, es decir “palpable”. ¿Y por qué no darle protagonismo a personas que rara vez son incluidas en investigaciones y estudios comunicacionales: las mujeres rurales-

En una aproximación a la investigación cualitativa en la cual intento interpretar interpretaciones de otras personas sobre lo que ellas sienten y piensan y llevar a cabo lo que muchos autores denominan “doble hermenéutica” o, en palabras de Gilbert Ryle, “descripción densa”, realizo un estudio entre doce mujeres de la zona de Río de Los Sauces -una población rural-serrana de 800 habitantes, ubicada en el Departamento de Calamuchita, Provincia de Córdoba-, en el que priorizo sus valores de vida cotidiana, su condición femenina y su inserción en un contexto socio-cultural rural-serrano. Cabe destacar aquí que si bien, en un principio, la elección de dichos actores me despertó ciertos temores, dado que desconocía su posible reacción ante la propuesta investigativa, fue el aspecto más positivo del trabajo de campo. Cuando llegué al pueblo, en octubre del 2006, poco conocía del lugar y sus habitantes. Con miedos y temores, quizás propios de llevar a cabo por primera vez una investigación de tal magnitud, me sumergí en sus calles y espacios. Las mujeres del lugar, a quienes poco a poco fui conociendo, me dieron la bienvenida. Su sentimiento de curiosidad unido a su cordialidad y su interés por aportar datos afianzaron mi papel como investigadora. Si bien enfrenté diferentes desafíos, tales como vencer miedos, lograr una profunda recolección de datos, realizar verdaderas entrevistas en profundidad, entre otros, encontré mujeres con ganas de formar parte de una iniciativa de este tipo, lo cual enriqueció los resultados obtenidos. Hago propia aquí una frase de Verón y Escudero Chauvel, ya que este trabajo no sólo es producto de lo dicho anteriormente sino como dicen los autores también es “el

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producto de esa alquimia tan especial entre la fascinación y la intriga que suscita el género (la “Telenovela”) desde hace tiempo” (1997: 11). A través de este escrito, entonces, pretendo llevar a cada lector las doce experiencias de vida y de relación con la telenovela que recopilé en el trabajo de campo y a partir de ello, cumplir con el propósito inicial: desentrañar el significado que tiene para la mujer rural-serrana el ver telenovelas. Tal como se explicará detalladamente más adelante, la investigación se apoya en los Estudios de Recepción y en los Estudios de Género, ya que prioriza el lugar que ocupa la mujer como receptora y analiza las características del proceso de recepción femenino de la Telenovela en el marco de su propia forma de concebirse a sí misma como mujer.

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Capítulo 1
Lineamientos básicos de la investigación

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l presente capítulo constituye la base del trabajo, ya que intenta orientar al lector, delimitando las líneas teóricas que orientan la investigación, justificando el por qué de la misma y exponiendo sus alcances. Es decir,

se presentan aquí los puntos centrales que permitirán comprender a posteriori los demás elementos que contiene esta tesis.

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1:1 Líneas teóricas que orientan este trabajo La investigación se enmarca en los Estudios de Recepción, ya que prioriza el lugar que ocupa el sujeto frente al producto televisivo, la telenovela, y revaloriza su papel como televidente. Como dice Mattelart, este paradigma significa el reconocimiento del sujeto, ya que parte de las percepciones de éste y de su subjetividad. Estos estudios, partiendo de una visión más antropológica, apuntan y recuperan la diversidad y la pluralidad de los sujetos sociales, incluidos los marginales, descartados como objetos de estudios e investigaciones, como es el caso de las mujeres (1999: 15). Con los Estudios de Recepción, dice el mismo autor, se pasó del interés de las grandes convulsiones macrosociales a los conflictos microsociales, al interés por lo periférico, lo particular y lo cotidiano. Por tal razón, es que adquieren especial importancia en la presente investigación los valores de vida cotidiana de la mujer ruralserrana estudiada. Se parte aquí de dichos estudios porque se reconoce en el televidente a un sujeto activo, haciendo referencia con ésto a una persona con libertad para elegir y seleccionar contenidos y programas televisivos, para crear significados y realizar una resemantización de los contenidos recibidos por la televisión a causa de su autonomía relativa de recepción y su inserción en un contexto socio-cultural determinado. Asimismo, la presente investigación se asienta sobre los Estudios de Género, debido a que estudia específicamente a las mujeres televidentes y, especialmente, a aquellas que son receptoras del género telenovela que habitan en la zona rural-serrana cordobesa de “Río de los Sauces”. Dice Susana Beatriz Gamba con respecto a los estudios de género: “constituyen reflexiones sobre género todas aquellas que se hicieron en la historia sobre las consecuencias y los significados que tiene pertenecer a cada uno de los sexos. Para Gomariz puede denominarse como estudios de género el segmento de la producción de conocimientos que se ha ocupado de ese ámbito de la experiencia humana” (2007: 120). Asimismo, la autora (2007) afirma que los estudios de la mujer (posteriormente denominados “estudios de las mujeres”) constituyen una nueva área del saber y tienen como objetivo central construir un cuerpo teórico acerca de las mujeres, considerando su situación en la sociedad desde su propia óptica y sus intereses específicos.

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Los Estudios de la Mujer penetraron en el campo de los Estudios Culturales como “una potente llave maestra capaz de hacer saltar todos los equilibrios precedentes: se colocan en el centro de interés temas que se consideraban marginales” (Mattelart-Mattelart, 1997: 112), como la subjetividad y el sujeto, áreas que parecían abolidas. Cabe destacar que con el advenimiento de los Estudios de Recepción se le prestó especial atención a la categoría de Género. Así, surgieron ensayos e investigaciones que mostraron a una mujer receptora con un status activo y un papel de co-productora de significados. Según Mercedes Charles Creel, “estudiar la recepción desde una perspectiva de género implica conocer cómo y por qué la mujer se acerca a los diferentes medios de comunicación, en qué contexto recibe sus mensajes y qué uso les da dentro de su vida” (1996: 43). De la presente investigación surge imperiosamente una necesidad de vincular el proceso de recepción de la telenovela que lleva a cabo la mujer rural-serrana con el contexto en el que tiene lugar y otros ámbitos de su vida como: familia, trabajo, ocio, cotidianeidad, rutina, costumbres, condición de mujer, conversaciones, relaciones comunitarias, etc. La intención aquí no es aislar el proceso de recepción sino ligarlo a otras actividades, ya que, partiendo desde una dimensión cultural, se entiende aquí a la recepción del género telenovela como una práctica cultural que se entrecruza con otras que tienen lugar en la vida cotidiana de las personas. En este sentido, se plantea un abordaje socio-cultural, desde los Estudios Culturales, debido a que la actividad de la audiencia se comprende como proyección de las culturas particulares en sentido amplio, derivadas de su posición en la estructura social. Se recalca, entonces, el carácter social, cultural e histórico que caracteriza a la relación sociedad-medios. Además, la recepción de telenovelas no sólo es una práctica cultural sino también, como dice Morley, una “práctica contextualizada de la audiencia” (1996: 281). Es decir, se la considera como un conjunto de actos situados en los ambientes microsociales (familia y hogar), los que a la vez están situados en los ambientes del vecindario, la economía, la sociedad, la cultura, etc. Son los Estudios Culturales los que acentúan la centralidad de la variable contextual. Por esto, en la presente investigación se parte de algunas de sus premisas.

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1:2 Justificación En primer lugar, considero muy importante realizar la siguiente observación: a la hora de buscar antecedentes sobre el tema, se encontró muy poca cantidad de antecedentes específicos -directos- de nivel nacional y local. Si bien existen investigadores de la Universidad Nacional de Río Cuarto que han realizado importantes investigaciones sobre recepción -como es el caso del equipo coordinado por la docente Mabel Grillo-, no hay antecedentes específicos sobre la recepción de telenovelas que lleva a cabo específicamente la mujer rural-serrana. Por tanto, esta constituye una de las principales justificaciones del presente trabajo. El interés sobre el tema surgió a partir de la lectura del ensayo de Lila AbuLughod (“La interpretación de la(s) Cultura(s) después de la Televisión”) llevado a cabo en el Medio Oriente. La autora realiza un trabajo de campo en un pueblo del alto Egipto y analiza la recepción que hacen los pueblerinos de los melodramas televisivos egipcios. Dedica gran parte de su ensayo -tal como se desea hacer en el presente trabajo- a estudiar concretamente el encuentro entre algunas mujeres del pueblo del Alto Egipto y algunas series de televisión. Se pretende, por tanto, -esta constituye la segunda justificación de este trabajo- traducir -salvando las diferencias y limitaciones- este estudio realizado en Medio Oriente a nivel local, siguiendo sus principales aristas2. Es necesario justificar, además, la elección del género televisivo “Telenovela”. Como es propio de los Estudios de Recepción, la intención aquí con dicha elección es trascender lo racional e incursionar en el mundo de la emoción, la subjetividad e interioridad de las mujeres estudiadas. Y es la Telenovela el género por excelencia que despierta emociones y múltiples reacciones, tales como el llanto y la risa. En dicho género ficcional, las mujeres encuentran mundos representados con los que se identifican o no, con los que sueñan y lloran, se entretienen y apasionan y en los que abandonan su cotidianeidad. Es por esto que las diferentes telenovelas integran un género televisivo que permite caracterizar claramente a la mujer y su correspondiente condición femenina, ya que deja entrever su forma de ser, su rutina y hábitos cotidianos, sus emociones y reacciones, sus vínculos afectivos, sus deseos y gustos, entre otros aspectos. Dice John Corner, refiriéndose a las ficciones televisivas, “permiten un juego

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Cabe destacar que lo mismo sucede con el estudio “Entre o rural e o urbano: recepcao de telenovela em Serra da Saudade” de Soraia Rodrigues Costa (1999), ya que es un trabajo que comparte algunos puntos con el de la autora Lila Abu-Lughod y que se acerca mucho a lo que se plantea aquí como problemaobjeto de estudio (Ver Antecedentes).

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interpretativo mucho más amplio, una pluralidad de lecturas más evidente; un papel de los telespectadores más importante” (Dayan, 1996: 140). Se considera, además, muy interesante subrayar lo que dice Rosa María Alfaro al respecto: “El placer y el entretenimiento como motivos y experiencias comunicativas suelen ser subvalorados en el nivel simbólico. Pues si bien las mujeres disfrutan de esas actividades, éstas no son nombradas públicamente como un valor, al cuestionar el rol heroico maternal asignado a la mujer y aceptado por ellas” (1994: 62). Y es, irónicamente y precisamente, en el placer y el entretenimiento, donde encontramos la subjetividad e interioridad de cada mujer, tan anheladas en este trabajo. Por otra parte, como dice Martín Barbero, “el melodrama es el género por excelencia para observar la cultura, pues en él lo popular y lo masivo se interrelacionan” (Amparo Huertas Bailén, 2002: 135). Al respecto, Buonanno afirma, “las historias contadas por la telenovela son importantes por sus significados culturales y por su realismo emocional y simbólico que se adentra en la vida cotidiana de las personas” (1999: 60-62). Tal es así, que las personas crean hábitos de consumo televisivo en función de tal género: esperan su horario de comienzo para sentarse a ver televisión, dejan todo preparado para dedicarse exclusivamente a ver su programa tan preciado -la Telenovela- y organizan sus actividades domésticas alrededor del mismo. Es muy interesante tener en cuenta este poder integrador y unificador que tiene la Telenovela, ya que sus significados y valores crean adherencias en un grupo que instaura alrededor del género un modo de ritualización, cumpliendo reglas, normas y hábitos. Tal como Clifford Geertz considera a la riña de gallos un medio de “decir algo de algo”, en la presente investigación el proceso de recepción femenino de la telenovela constituye una estructura simbólica que dice “algo de algo”. Decía Geertz “lo que el balinés aprende allí es cómo se manifiestan el ethos de su cultura y su sensibilidad personal” (2000: 369). ¿No es, sino, el proceso de recepción de la telenovela que lleva a cabo la mujer una de sus manifestaciones del ethos de su cultura, su sensibilidad y su condición de mujer? Por tal razón es que se encara aquí el desafío de desentrañar las estructuras de significación que hay por detrás de la recepción femenina de la telenovela. Esto es lo que Gilbert Ryle -citado por Geertz- llama “descripción densa”. En ella, se busca captar, explicar e interpretar la multiplicidad de estructuras significantes que se le presentan al investigador.

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Por último, cabe responder aquí ¿por qué realizar este estudio en una zona ruralserrana? Se lleva a cabo la investigación en tal lugar para analizar cómo a través de un género televisivo, “la telenovela”, se entrecruzan, mezclan o distancian la urbanidad y la ruralidad, cómo la mujer rural serrana se identifica o no con esa realidad representada, cómo recibe productos provenientes desde afuera y los inserta en su cotidianeidad, fusionándose con las actividades que le dan forma a su vida doméstica y extradoméstica. Por otro lado, no se conoce suficiente cuerpo de trabajo sobre las mujeres rurales y su encuentro con los medios de comunicación. Las mujeres rurales rara vez constituyen objetos de estudio, sobre todo en Argentina. Rosa María Alfaro dice al respecto: “una primera constatación nos arroja una gran deficiencia de investigaciones comunicativas sobre la mujer del campo. Si bien existen aportes significativos a los procesos de desarrollo rural y al papel de las mujeres en ellos, en el campo de la comunicación, el balance es negativo. Pareciera que las subjetividades femeninas rurales y su interacción no merecieran ser estudiadas” (1994: 59).

1:3 Alcances de la investigación Esta investigación es de carácter local. Se hace necesario destacar que aunque se extiende a la zona rural-serrana “Río de los Sauces”, los resultados se pueden expandir de alguna manera a toda esa zona, ya que existen pueblos semejantes, en los que son similares los universos socioculturales en los que están inmersos sus habitantes. Cabe destacar que, como se analizan los procesos de recepción de mujeres de una zona rural-serrana, los resultados no se proyectan al comportamiento de las mujeres radicadas en una zona urbana.

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Capítulo 2
Objetivos y metodología de la investigación

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continuación, se detallarán los objetivos que guían la presente

investigación y los diferentes aspectos que conciernen a la metodología desarrollada, tales como universo y muestra de la

investigación, diseño de la misma, técnicas de recolección de datos, entre otros. Cabe destacar aquí que resulta sumamente importante tener presente los objetivos y no olvidarlos, ya que los mismos constituyen las claves -o puntos de partida- que guiaron la investigación y, por tanto, le dieron forma a este trabajo final de Licenciatura. Por último, se ofrecerán detalles acerca del contexto rural-serrano en el que se llevó a cabo el estudio. Es fundamental conocer dónde se realizó el mismo porque, si bien no se estudió aquí un lugar, se estudiaron las características que adopta un fenómeno (la recepción femenina de la telenovela) en un lugar determinado (en este caso, como se verá en el presente capítulo: en la zona cordobesa de Río de Los Sauces).

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2:1 Objetivos * Objetivo General Indagar sobre el proceso de recepción de la telenovela que lleva a cabo la mujer adulta en relación a su situación y condición de mujer, sus valores de vida cotidiana y el contexto rural-serrano en el que habita.

* Objetivos Específicos · Conocer cómo perciben las mujeres de Río de los Sauces la imagen de mujer representada en las telenovelas y reconocer si hay identificación de género con esas imágenes. · Caracterizar la práctica de ver telenovela de la mujer de Río de los Sauces, analizando la atención que le brinda al género. · Identificar el conocimiento que tienen las mujeres de la zona acerca de las reglas propias del género “telenovela”. · Acceder al significado que le otorgan las mujeres rurales-serranas a las telenovelas y a situaciones particulares que se desarrollan en ella. · Conocer qué lugar le da la mujer de Río de los Sauces en su vida cotidiana a la emoción y la identificación con situaciones y personajes de las telenovelas. · Reconocer los valores que perciben las mujeres rurales-serranas en las telenovelas. · Indagar sobre el sentido que le da la mujer a cada una de las estrategias utilizadas en las telenovelas: secreto, enmascaramiento, suspenso e intriga. · Conocer cómo perciben las mujeres el desenlace de la telenovela. · Conocer qué usos hace la mujer rural-serrana de la telenovela y qué placeres particulares les suscita. · Conocer si el contexto familiar interviene en la práctica femenina de ver televisión/telenovela en el hogar y de qué manera lo hace. · Conocer si el contexto rural-serrano incide en la práctica, decodificación y apropiaciones que hace la mujer de la telenovela y de qué manera lo hace.

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2:2 Metodología y diseño de la investigación La metodología de la presente investigación es de naturaleza cualitativa3, ya que pretende comprender, es decir acceder al nivel del significado de la recepción femenina del género “telenovela”. Dado que, como dice Sonia Muñoz (1988), las mujeres tienen un consumo “hogareño” e íntimo de los medios de comunicación, el contexto inmediato de recolección de datos fue el hogar. Como afirma David Morley, este último constituye “el marco dentro del que generalmente se realizan las lecturas de los programas” (Grandi, 1995: 150). 2:2:1 Universo y muestra de la investigación El universo de la investigación comprende todas las mujeres pertenecientes a la zona rural-serrana de “Río de los Sauces” que poseen televisión y que ven telenovelas. En cuanto al criterio para la selección de la muestra, éste fue intencional, ya que se seleccionaron casos a medida que poseían características consideradas relevantes para el estudio y, por tanto, contribuían cualitativamente a los objetivos de la investigación. En función de los siguientes parámetros fundamentales se seleccionó un grupo de doce mujeres sauceñas -proporción que permitió conseguir un ambiente de familiaridad y confianza para lograr un mejor nivel de conocimiento en cada caso particular-: que sean receptoras de telenovelas, que pertenezcan al grupo “adulto” y que habiten en Río de los Sauces. Si bien se siguieron estos criterios intencionales, la muestra fue seleccionándose al azar: las primeras participantes invitaron a sus contactos a formar parte de la investigación, además de proporcionar datos sobre mujeres del pueblo que veían telenovelas en el momento en que se llevó a cabo el trabajo de campo. Cabe resaltar que, con esta pequeña muestra, no se pretendió generalizar los resultados obtenidos más allá de los casos estudiados, sino estudiar en profundidad los casos seleccionados sin perder detalles significativos para la investigación. La muestra no es de ningún modo representativa, pero, como dicen Tomas Liebes y Eliu Katz, refiriéndose a la muestra seleccionada por la investigadora Ien Ang en su investigación sobre la serie Dallas, y aplicable en el presente caso, “los que la componen son verdaderos representantes de la subcultura (…)” (en Dayan, 1997: 146).
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La metodología cualitativa es la metodología de las diferencias, ya que reproduce subjetividades y está próxima al actor. Supone entender el significado que le da el individuo interactuante a la acción.

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Se observó a estas doce mujeres desde una perspectiva humana y próxima para acceder a los significados que le dan a sus acciones sociales, entre ellas: el mirar telenovelas. No olvidemos que la investigación se apoya en la descripción densa, por lo tanto no se pretende reunir un cuerpo de trabajo superficial y descripciones básicas y vacías de interpretación, sino estudiar profundamente los casos seleccionados. Tal como sucede en la investigación cualitativa y muchos autores definen como “doble hermenéutica”: interpretar interpretaciones. La muestra estudiada está formada por doce mujeres que habitan en Río de los Sauces. La totalidad de los casos comprende mujeres adultas receptoras de telenovelas, estando la mayoría de ellas ampliamente familiarizadas con el género4. No obstante, poseen diferencias relevantes entre sí, bajo el criterio de diversidad demográfica -en cuanto a edad, estudios, condición de madre, situación socio-económica, lugar de residencia, estado civil y otras características sociodemográficas- y de exposición a la telenovela. Se consideró fundamental en esta investigación la variable generacional, ya que, a partir de ella, los grupos se diferencian entre sí. Por eso, se tomó a mujeres pertenecientes a un mismo grupo: mujeres adultas, ya constituidas en un hogar, que tienen actividades paralelas (como trabajar fuera del hogar, ser amas de casa), que tienen familia y rituales de recepción ya sólidos. Por esta misma causa, no se estudió la recepción de mujeres adolescentes. No obstante, dentro del mismo grupo -adulto- hay diferencias relevantes en cuanto a edad que permiten enriquecer las comparaciones entre sí y su debido análisis. Por último, es necesario aclarar que no se trabajó sobre la recepción de una telenovela en particular, debido a que se hizo hincapié en el proceso de recepción femenino de la telenovela en general, entendido como la práctica, decodificación y usos del género. No obstante, la mayor parte de la muestra -seis mujeres- coincidió en
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Cabe destacar que una de las mujeres de la muestra (René) no miraba ninguna telenovela en el período de trabajo de campo, sí miraba una telecomedia, como es el caso de “Sos mi vida” y la serie “Amas de casa desesperadas”. Me pareció interesante, luego de analizar profundamente el caso y la consecuente posibilidad de incluirla o no en la muestra de estudio seleccionada, incluirla por varias razones: primero, porque hace mucho tiempo que habita en Río de los Sauces y conoce mucho de la historia y los habitantes del pueblo y por tanto, proveyó a la investigación de información fundamental; por otra parte, es muy relevante todo lo que dice sobre la condición social y cultural de la mujer de Río de los Sauces, que tal vez otras mujeres de la muestra no se animaron a decir. Por último, si bien René no veía ninguna telenovela en el período en el que se extendió la investigación, reconoció haber visto otras, como es el caso de “Pasión de Gavilanes”, es decir, posee cierta “cultura telenovelesca” de la que se hablará más adelante. Además, cabe resaltar que la iniciativa, la buena voluntad, el “hablar sin tapujos”, fueron características de René a la hora de ser entrevistada y por tanto, características claves que llevaron a incluirla dentro de la muestra.

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prestarle mayor atención a la telenovela “Montecristo”. A pesar de que no se buscó, entonces, una telenovela en común, las mujeres confluyeron en la recepción de las siguientes telenovelas: “Se dice amor” (telenovela argentina), “Montecristo” (telenovela argentina), “Isaura, la esclava” (telenovela brasileña) y “El cuerpo del deseo” (telenovela colombiana). Para una mejor comprensión, se introduce en el apartado “Anexos” del presente trabajo un cuadro sistematizando las características generales de las mujeres estudiadas, a modo de matriz de datos (ver ANEXO I).

2:2:2 Técnicas, instrumentos y procedimientos de recolección de datos Para cumplir con los objetivos mencionados anteriormente, se utilizaron en la presente investigación la entrevista en profundidad y la observación participante:

a. Entrevista en profundidad: Las mismas fueron extensas y se efectuaron en su totalidad en un estado de interacción, es decir cara a cara. La mayor parte de ellas fue realizada en un horario diferente al de la emisión de la telenovela, es decir se trató de no superponer ambas actividades por dos motivos fundamentales: para no ocupar el momento de recepción femenina de la telenovela y por otro lado, para lograr una total atención de las mujeres a las preguntas realizadas. Los instrumentos de recolección de datos que se utilizaron para llevar a cabo las entrevistas en profundidad fueron: pauta de entrevista, anotador y grabador. Siguiendo la definición de “recepción” que hace Edgardo Carniglia como “conjunto de prácticas, significados y usos que se suscitan a partir de la interacción de los individuos con los textos de los medios de comunicación en un determinado contexto sociohistórico” (2006: 2), las entrevistas en profundidad, de tipo personal y abiertas, fueron desglosadas en cinco bloques fundamentales:

1. Datos sociodemográficos de las entrevistadas; 2. Consumo (prácticas de ver televisión y telenovelas); 3. Decodificación (significados); 4. Usos (apropiaciones); 5. Género (condición y situación de la mujer).

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Para cada uno de estos aspectos constituyentes del proceso de recepción, se elaboraron las preguntas pertinentes (En Anexos se adjunta la pauta de entrevista - Ver Anexo II). Cabe destacar que, dada la complejidad de las entrevistas a nivel de detalles tenidos en cuenta, se considera que constituyen un instrumento apto para ser utilizado en posteriores investigaciones.

b. Observación participante: Las observaciones fueron realizadas a las mismas mujeres entrevistadas en situaciones naturales de recepción de la telenovela, es decir en el mismo momento en que se exponían a las telenovelas. Por tanto, el escenario observado fue el hogar, ya que constituye el lugar donde las mujeres ven telenovelas. Los instrumentos de recolección de datos necesarios para llevar a cabo la observación participante fueron una guía de observación -la cual se creó siguiendo un criterio uniforme que permitiera comparar el contexto de recepción con la práctica propiamente dicha- y un cuaderno de campo (En Anexos también se adjunta la guía de observación utilizada - Ver Anexo III).

Se hace necesario aquí realizar la siguiente observación: Dado que en la presente investigación, la técnica de observación participante posee una debilidad metodológica constituida por la imposibilidad de observar la decodificación y usos de la telenovela, no constituye -en este caso- la técnica más fuerte de recolección de datos. Por tal razón, se priorizó la realización de entrevistas en profundidad y la observación participante se llevó a cabo sólo en tres de las mujeres entrevistadas, las cuales poseen diferencias entre sí, en cuanto a edad, condición de madre y lugar de residencia. Así como la presente investigación presenta tal debilidad, se considera fundamental remarcar aquí su fuerza metodológica, la cual se encuentra en ver la interacción “mujer-telenovela” en tiempo real, es decir en el mismo momento en que ocurre. Si bien se trabajó brevemente sobre el recuerdo en las últimas entrevistas, la etapa más fuerte del trabajo de campo -por los resultados obtenidos- está conformada por las entrevistas en profundidad y la observación participante llevadas a cabo paralelamente a la emisión de las telenovelas anteriormente nombradas y su correspondiente recepción.

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2:2:3 Tratamiento de los datos: Técnicas, instrumentos y procedimientos Luego de realizar las actividades citadas, se procedió a escuchar los cassettes que contenían las entrevistas de cada mujer y transcribir cada una. Luego, se analizó el caso específico de cada mujer, realizando un cuadro comparativo, en primer lugar, de sus datos principales. En primera instancia, se utilizó una matriz de datos cuantitativa

(sujetos/variables/valores) y, luego, se procedió a realizar una de tipo cualitativa (actores/categorías/posiciones). Tomando todas las entrevistas realizadas, se llevó a cabo un sondeo para descubrir temas importantes y volver hacia ellos. Cabe destacar que el cuestionario utilizado permitió profundizar cada una de las categorías seleccionadas. Cada uno de los casos fue aportando datos a la investigación a medida que se profundizaba la lectura de cada una de las entrevistas. Además, surgieron puntos en común -y diferencias- entre las doce mujeres entrevistadas, lo que permitió realizar una interesante comparación. De la observación participante, se destacaron las anotaciones más relevantes y de interés para el estudio. Finalmente, se reunió toda la información y su debido análisis para presentarla tal como se hace en el capítulo “Resultados”.

2:3 Contexto en el que se llevó a cabo la investigación En primera instancia, se debe aclarar aquí que -como dice Clifford Geertz al referirse a los etnógrafos- el lugar de estudio de esta investigación (Río de los Sauces) no constituye el objeto de estudio. Si bien se intenta lograr una aproximación y caracterización general de Río de los Sauces y de sus características primordiales, la intención con eso es conocer el contexto en el que se inscribe la recepción femenina de la telenovela, pero esto no significa que se estudie el lugar. No se estudia Río de los Sauces sino un fenómeno en Río de los Sauces. Resulta conveniente aquí, entonces, enmarcar el contexto geográfico en el que se llevó a cabo el estudio.

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2:3:1 Aproximación y caracterización general de Río de los Sauces a) Ubicación geográfica Río de los Sauces es una antigua población rural-serrana creada alrededor del año 1500-, de aproximadamente 800 habitantes, que se encuentra al pie de las Sierras de Comechingones, ubicada en el sur del Departamento de Calamuchita, a orillas del río homónimo y del Arroyo Las Rosas. El pueblo, bautizado por sus primeros habitantes -los Comechingones- con el nombre de “Lic-Sin” (“entre árboles”), constituye, sobre todo en verano, una zona turística, por estar ubicado en las Sierras de Córdoba y todo lo que ello significa (sus paisajes y la gran cantidad de actividades al aire libre que se pueden llevar a cabo allí). (En el apartado Anexos, se encuentra la ubicación geográfica de tal zona rural-serrana- Ver Anexo IV).

Algunas definiciones del lugar: · “Antigua población serrana. Conserva una iglesia del Siglo XIX y características singulares” (Agencia Córdoba Turismo. Folleto: “Caminos Turísticos”) · “Antigua población serrana” (www.intertournet.com.ar) · “Es una pequeña y tranquila localidad que se encuentra ubicada al sur del valle de Calamuchita, a 720 metros sobre el nivel del mar, distante a 176 km. de Córdoba Capital hacia el sur” (www.riodelosauces.com.ar)

2:3:2 Población de Río de los Sauces: Los primeros pobladores de Río de Los Sauces fueron los aborígenes de la cultura comechingona, de la cual hoy se hallan vestigios en piedras (morteros fijos), pinturas rupestres, vasijas, estatuillas, etc. A comienzos del siglo XX, el lugar estaba poblado por más de 2 mil habitantes. La fuente de trabajo de la mayoría de ellos era la minería. Dado que una de las minas dejó de funcionar en el lugar, muchos de los habitantes emigraron hacia otras localidades cercanas, como es el caso de Elena, localidad que se encuentra a 20 km. de distancia. - 27 -

“El único trabajo era la mina, una mina se fue a Elena, la Memfis, entonces se levantaron las maquinarias y se fueron”. (Pueblerina)

Actualmente, en Río de los Sauces viven alrededor de 800 personas, pertenecientes a la clase media y media-baja, la mayoría de ellos comerciantes y trabajadores del sector agropecuario.
“La población se compone de jubilados y pensionados y la mitad es gente comerciante y agropecuarios”. (Docente del pueblo)

El censo realizado en 2001 reveló una población de 888 habitantes, siendo 453 mujeres y 435 hombres5. No existen registros más recientes de un número preciso de habitantes. Se habla de “más de 700” y “aproximadamente 800”.
“A mí me gustaría salir y hacer un censo, a ver cuántos somos realmente, si 700, 800 ó 500”. (Pueblerina)

Es precisamente por esta cantidad de habitantes que en el presente trabajo se define Río de los Sauces no sólo como una zona serrana sino como una zona “ruralserrana”. Según el Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (INDEC), “la población rural está constituida por todos aquellos que viven en poblaciones con menos de 2000 habitantes o en campo abierto”.

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Datos correspondientes al Censo Nacional de Población, Vivienda y Hogares, Año 2001, obtenidos del sitio del Instituto Nacional de Estadísticas y Censos -INDEC-.

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Capítulo 3
Antecedentes

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T
estudio.

al como se dijo anteriormente, uno de los principales puntos que incentivó el desarrollo del presente trabajo fue la falta de antecedentes locales o regionales específicos sobre el tema: la recepción de la

Telenovela que realiza la mujer rural-serrana que habita en Río de los Sauces. No obstante, a nivel internacional y nacional existe una gran cantidad de antecedentes indirectos y directos. Resultó necesario, entonces, -con el fin de profundizar en el tema- realizar un listado de los mismos y una lectura profunda de cada uno de ellos, sobre todo de aquellos íntimamente relacionados con la investigación pretendida. Se optó por presentar en estas páginas un recorrido descriptivo por los mismos teniendo en cuenta los siguientes aspectos: tipo de estudio, enfoque teórico, metodología, principales resultados y vinculación -directa o indirecta- con el presente

En primera instancia, se abordará el cuerpo de trabajo encontrado sobre el estudio de la televisión y recepción televisiva. Luego, más específicamente, se enumerarán y desarrollarán brevemente diferentes estudios sobre Telenovela y recepción de dicho género televisivo.

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3: 1 Televisión y Estudios de Recepción Considerando que el objeto de estudio lo constituye el significado que tiene para las mujeres la recepción de telenovelas, resulta conveniente, en primer lugar, enmarcar la investigación en observaciones realizadas por David Morley, quien constituye el primero de los teóricos británicos de los Estudios Culturales que, al decir de R. Grandi (1995), ha ido situando progresivamente a la audiencia televisiva en el centro de su investigación. El interés de Morley se encuentra en el contexto de la recepción doméstica, entendido como el marco en el que generalmente se realizan las lecturas de los programas televisivos. Por dicha razón, toma a la televisión como un medio doméstico. En “Family Television” (1986), David Morley realiza una investigación de tipo cualitativa, partiendo del marco masculino-femenino en el que la familia ve televisión. Sitúa en el centro de su investigación la actividad de la recepción televisiva, con su consiguiente posibilidad de identificar “los diferentes modos de recepción que llevan a cabo los diferentes tipos de espectadores, en relación a los diferentes tipos de programas emitidos en diferentes momentos de la programación, en relación a diferentes espacios dentro de la organización interna de la vida doméstica” (Morley, 1989: 36). Su enfoque teórico central establece que las pautas cambiantes de las prácticas de ver televisión sólo se podrán comprender en el contexto general de las actividades familiares de tiempo libre. Es por esto que toma a la familia como unidad básica de consumo, reivindicando el estudio empírico de la recepción a través de entrevistas en profundidad a familias con el propósito de dilucidar cómo sus miembros entendían el papel de la televisión en el conjunto de sus actos de tiempo libre. Las entrevistas se realizaron en el año 1985: primero, el equipo de investigación hablaba con los padres y luego, invitaban a los niños y jóvenes. La muestra comprendió a 18 familias del sur de Londres con las siguientes características en común: todas tenían videograbadoras, eran dos adultos con dos o más hijos menores de 18 años, blancos y pertenecientes a la clase obrera y media-baja. El autor analiza en dicha investigación los efectos del género en cuanto a: poder y control de elección, estilos y prácticas de mirar televisión, conversaciones relacionadas con el medio, uso del vídeo, práctica solitaria de mirar televisión y placeres culpables y preferencia de programación. - 31 -

A través de las entrevistas, Morley llega -entre otros- a los siguientes resultados: * Poder y control sobre la elección de programas televisivos: El control remoto es un signo muy visible que condensa relaciones de poder. Los hombres tienen una ansiedad por mostrar que son “jefes de hogar” y de allí, que el control tenga para ellos una importancia simbólica. * Estilos de mirar televisión: Los hombres afirman que miran atendiendo, en silencio, sin interrupciones, mientras que las mujeres admiten conversar y realizar otras actividades de forma paralela a la recepción televisiva. Estos modos de ver televisión constituyen características propias de los roles domésticos de feminidad y masculinidad. * Conversaciones relacionadas con la televisión: Las mujeres admiten que hablan con otras personas sobre el medio televisivo, mientras que los hombres, en cambio, afirman no hablar. El autor concluye que, de esta manera, los hombres disfrazan su verdadera conducta. * Ver televisión en soledad y placeres culpables: Las mujeres prefieren ver telenovelas de manera solitaria (cuando el resto de los integrantes de la familia sale del hogar). No obstante, aceptan la hegemonía masculina que define al género ficcional como de bajo nivel. Esto desata un conflicto, ya que se les hace difícil sostener sus preferencias. * Preferencias por tipos de programas: La masculinidad se identifica con los programas realistas y la feminidad lo hace con los programas de ficción. * Programación local vs. nacional: Los hombres se interesan por programas de noticias y, a diferencia de las mujeres, prefieren programación nacional. En su conclusión, el autor resalta que en el hecho de ver televisión hay algo más de lo que aparece en pantalla y “ese algo más” es, sobre todo, el contexto doméstico desde donde se realiza esta práctica. Morley pone de relieve la existencia de una estrecha relación entre la recepción televisiva en familia y la estructura del poder en el seno de la misma familia y dice que la recepción ha de ser negociada continuamente en medio de un enfrentamiento belicoso y continuo, por lo que se refiere a la elección del programa y su interpretación, al estilo de recepción y al placer derivado del texto. A dicho autor le interesan los roles sociales que los individuos ocupan en casa, ya que dice- reflejan los modelos dominantes de gender6 que hay en la sociedad. Dichos modelos, llevan a los hombres a considerar a la casa como un lugar que no es de trabajo
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Gender es la estructura social -y todo lo que ésta lleva consigo- que diferencia la masculinidad de la feminidad: el status de los hombres del status que ocupan las mujeres.

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y a las mujeres como a una esfera de trabajo. El autor afirma: “El modo distraído en el que las mujeres ven televisión no tiene nada que ver con ningún tipo de esencia de la feminidad, sino que es el resultado de un conjunto de adaptaciones sociales y culturales que hacen que les sea difícil actuar de otro modo” (Ang, 1989:109). Con esto, acentúa la noción de “relaciones domésticas de poder”: son los hombres los que controlan las condiciones de recepción. Tal como se aclaró anteriormente, la presente investigación no realizará un estudio de las diferencias de recepción en cuanto diferencias entre hombres y mujeres, “relaciones domésticas de poder”, tal como lo hace Morley, sino que se centrará específicamente en la recepción femenina de telenovelas. No obstante, es necesario tener en cuenta el contexto en el que se lleva a cabo la recepción televisiva, “el hogar”, ya que influye notablemente. Tal como dice David Morley, en la presente investigación también se sostiene que la significación que adquiere la recepción televisiva está íntimamente vinculada con el contexto desde el cual se mira televisión. Por último, cabe aclarar que Morley realiza importantes observaciones con respecto a la influencia del género en la recepción en familia que serán consideradas y analizadas en la presente investigación, como por ejemplo: los placeres culpables derivados de la recepción femenina del género ficcional. El autor español Javier Callejo Gallego (1995) realiza una investigación cualitativa en la cual, a través de la técnica “reunión de grupo”, analiza las funciones de la televisión y las interacciones que tienen diversos grupos con dicho medio; se interesa especialmente por lo que sucede “frente a la pantalla”. Dicho autor desglosa las formas de consumo de la televisión en cuatro variables fundamentales: las relaciones con el contenido de la televisión, las relaciones con el tiempo dedicado a dicho medio, las relaciones de espacio establecidas alrededor de la televisión y las relaciones sociales que se establecen en contacto con la misma (a las cuales si bien las concibe como coherentemente articuladas en la realidad, las analiza de manera aislada). Callejo Gallego parte de los siguientes puntos teóricos: * No hay una vivencia universal de la relación con la televisión sino que existen diferentes y opuestas vivencias a partir de distintas y opuestas posiciones en la estructura social. * Relacionarse con la televisión es más que tener el aparato encendido.

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* La televisión no pertenece ni al orden del trabajo ni al orden del ocio. Aparece en el lugar, todavía difuso, de la reproducción de la vida cotidiana y así, del proceso de la estructura social. A partir de dicho enfoque teórico, el autor plantea su problema de investigación: las vivencias y el significado que la sociedad, configurada en audiencia, da a la televisión y su uso. Arma 24 grupos -productores de los discursos a analizar- a lo largo de casi tres años y analiza ciertas dimensiones y categorías que surgen en la discusión grupal. A modo de conclusión, Callejo Gallego plantea dos sugerencias interesantes para esta investigación: * En primera instancia, habla de la necesidad de revisar la concepción de audiencia como agente pasivo. * Por otro lado, considera a la perspectiva cualitativa como vía privilegiada para comprender a las audiencias como agentes activos. Este estudio se vincula con la presente investigación en la medida en que ambos se interesan por estudiar lo que ocurre frente a la pantalla televisiva y, si bien el autor utiliza otra técnica de recolección de datos, la materia prima en ambos estudios es el discurso producido por los actores investigados. Otro de los antecedentes de la presente investigación lo constituye el trabajo de María Cristina Mata “Radio: Memorias de la recepción. Aproximaciones a la identidad de los sectores populares” (1991). La autora intenta -en el marco de la centralidad que han adquirido hoy los medios masivos, entre ellos la radio, en la constitución de las identidades colectivas e individuales- comprender el modo en que desde una zona particular de nuestra cultura, los medios masivos, se trabaja la identidad de los sectores populares, los intercambios y relaciones que se prescriben y legitiman y que al hacerlo, van modelando las imágenes que como individuos y grupos van a tener de sí mismos en tanto sujetos de una cierta cultura y un cierto orden social. Su objetivo específico es, entonces, comprender la inscripción de la radio en la vida cotidiana de los sectores populares de Córdoba. Desde esta perspectiva, considera pertinente pensar los medios desde la recepción y los analiza desde tres dimensiones:

· Desde una dimensión discursiva: la cual implica asumir los medios y sus mensajes como configuraciones de sentido en las que están inscriptas sus

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propias condiciones de recepción, la situación y competencia de los receptores. · Desde una dimensión de consumo: se ponen en juego las necesidades, deseos y experiencias de los receptores empíricos. · Desde una dimensión cultural: reconoce a los medios como “prácticas específicamente significantes”.

En una primera investigación, a través de la integración de las dos primeras dimensiones (discursiva y de consumo), la autora arriba a la siguiente conclusión: la constitución de los sectores populares urbanos como públicos de “las emisoras de audiencia popular” pasa fundamentalmente por la idea de servicio y cooperación, por su rol de intermediarios ante el poder y por la recreación de un tipo de sociabilidad fundado en las relaciones cortas. Luego, se trabajó la tercera dimensión (cultural), de la cual emerge con fuerza significativa la siguiente conclusión: el medio se asocia fuertemente con las ideas de ascenso social, dignificación e igualdad, en lo que respecta a diferentes sentidos, tales como: consumo material, consumo cultural y acceso al saber. Si bien hay una gran diferencia en el objeto de estudio, debido a que el interés de la autora es la radio y aquí el interés reside en un género concreto del medio televisivo, ciertos planteamientos que realiza la autora se asemejan a lo que se pretende en el presente trabajo. A diferencia de Mata, aquí no se estudia la dimensión discursiva, pero sí se intenta acceder a las otras dos dimensiones restantes definidas por la investigadora: de consumo y cultural. 3: 2 Telenovela y Estudios de Recepción del Género Ien Ang (1985) realiza un estudio en el que analiza cómo la soap opera7 resulta placentera para las mujeres y los tipos de placeres que la misma ofrece a diferentes categorías de espectadores. La autora deduce de la noción de Pierre Bourdieu que los placeres populares son caracterizados por un acercamiento emocional o sensual inmediato al objeto de placer (por ejemplo: la posibilidad de identificación) de manera
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Soap opera (significa en inglés: serial): Género dramático de ficción que se difunde a través de la televisión o la radio en forma de entregas periódicas, habitualmente diarias. Presenta dos características principales: por un lado, sus episodios no poseen unidad argumental en sí mismos, sino que las tramas quedan abiertas para los capítulos siguientes; y, por otro, la producción arranca sin un calendario previsto de cierre. (definición extraída de es.wikipedia.org/wiki/soap opera).

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tal que el placer popular es, en primer lugar, y más allá de todo, un placer de reconocimiento. “La cuestión es qué es lo que los amantes de Dallas reconocen en Dallas y cómo y por qué opera este placer” (Seiter, 1989: 20). Según Susan Emmanuel (Barker y Beeper, 1994: 30), el libro de Ien Ang, “Watching Dallas”, “señaló un importante desplazamiento en la teoría crítica desde el análisis de textos hacia el estudio de la audiencia, un desplazamiento en el paradigma intelectual, desde el enfoque funcionalista hacia el placer y hacia un análisis de por qué y cómo las audiencias obtienen placer de la cultura popular, y cómo ese placer se relaciona con la ideología”. El aporte fundamental de Ang al estudio de los medios fue la incorporación del tema del placer: placer como reconocimiento e identificación con lo que se ve. Dice Ien Ang en su trabajo sobre Dallas: “El placer, sin embargo, es la categoría ignorada en la ideología de la cultura de masas. En sus discursos el placer parece no existir. En su lugar, aparecen cosas como responsabilidad, distancia crítica o pureza estética como categorías morales centrales que vuelven el placer irrelevante y un criterio ilegítimo” (Mazziotti, 2006: 63). Cabe destacar aquí que, si bien el presente estudio no trabaja particularmente “el placer”, tal como lo hace Ang, se considera al mismo como un concepto indispensable para comprender la relación audiencia femenina-telenovela y, por tal razón, se estudian también las apropiaciones del género ficcional y los placeres particulares que éste despierta en las mujeres como un aspecto constitutivo de la recepción. Al decir de Alfaro, el placer y el entretenimiento son experiencias comunicativas subvaloradas (1994: 62); en la presente investigación se cree que, precisa e irónicamente, en esas experiencias comunicativas es donde se va a encontrar la subjetividad e interioridad femenina y desentrañar el significado de la recepción de la telenovela. De allí, la importancia de valorar el concepto de “placer”. Ang realiza una investigación cualitativa a partir de 42 cartas que recibe en respuesta a un pequeño aviso publicado en una revista holandesa de mujeres:
“Me gusta ver la serie televisiva Dallas, pero con frecuencia experimento reacciones singulares. ¿Querría escribirme y contarme por qué a usted también le gusta verla, o por qué no le gusta? Me gustaría incorporar estas reacciones a mi tesis universitaria. Escriba por favor a…”. Ien Ang

Tal como sucede en la presente investigación, con los testimonios recolectados, la autora no tenía pretensión de representatividad. - 36 -

Cabe destacar que una de las críticas que se le podría hacer al estudio llevado a cabo por Ien Ang es que a través de la técnica de recolección de datos a la cual recurrió (cartas con sus debidos testimonios) no alcanzó la profundidad del conocimiento a la cual se accede, por ejemplo, a través de entrevistas en profundidad. En estas últimas se fortalece el vínculo investigador-investigado y por ende, se llega a conocer más del actor estudiado. No sucedió así, a mi criterio, con la utilización de las cartas enviadas por las mujeres, ya que no permitían seguir indagando sobre temas que tal vez quedaban abiertos. Según Felicísimo Valbuena de La Fuente (2000: 2) -catedrático de la Facultad de Ciencias de la Información de Madrid-, Ien Ang extrajo, a partir de su estudio, la siguiente idea: las mujeres veían Dallas no porque sus personajes reflejaran las condiciones reales en que vivían, sino porque personificaban sus emociones. La autora conceptualizó a este fenómeno “realismo emocional”. Además, apoyándose en el pensamiento teórico de Raymond Williams, Ang interpreta que las mujeres reconocen la “estructura trágica del sentimiento”: la felicidad tiene una cima, las risas se transforman en lágrimas. Concluye también la autora que el origen de la imaginación melodramática reside en la insatisfacción que les despiertan sus propias “vidas sin sentido”. De allí, este aferrarse al género ficcional (idea que se tratará más adelante en el presente trabajo). Un antecedente fundamental para esta investigación -por la delimitación del objeto de estudio y por ende, las conclusiones a las que aborda su autora- lo constituye: “Entre o rural e o urbano: recepcao de telenovela em Serra da Saudade” de Soraia Rodrigues Costa (1999). Dicha autora analiza, a través de una investigación cualitativa (estudio de caso), el proceso de interacción de la televisión/telenovela en la vida cotidiana de las personas que utilizan este medio como principal instrumento de comunicación y ocio. Para esto, estudia la recepción de la telenovela “Explode Coracao” entre personas de origen campesino que viven en una pequeña zona rural de Brasil: Serra da Saudade, lo cual le permite el abordaje de temáticas relacionadas con las prácticas sociales y los valores compartidos comunitariamente. Rodrigues parte de los estudios de recepción y se orienta por el modelo de investigación de “mediaciones múltiples” elaborado por Orozco Gómez (1991), quien destaca la importancia de estudiar las mediaciones presentes en la vida cotidiana para comprender la interacción medios de comunicación-receptores. La pregunta que orienta esta propuesta metodológica es ¿cómo se realiza la interacción entre televisión y - 37 -

audiencia? Investigar, en esta línea, requiere, por tanto, asumir la audiencia como sujeto y considerarla en situación, esto es condicionada individual y colectivamente. El modelo de mediaciones múltiples, a su vez, determinó las categorías analíticas que condujeron a la autora a las observaciones, entrevistas y su correspondiente interpretación. En dicho estudio se abordaron las siguientes mediaciones: mediaciones de referencia (franja etaria, sexo, características socio-económicas y procedencia geográfica); mediación situacional (factores que actúan en el momento de la recepción); mediaciones institucionales (religión, educación, trabajo, etc.); mediación cultural (elementos de la cultura vivenciados cotidianamente que proporcionan el autoreconocimiento y el sentido de pertenencia a un universo local) y mediación videotecnológica (narrativa de la telenovela analizada). Rodrigues Costa selecciona un total de 22 casos, en la medida en que cada uno de ellos contribuyó cualitativamente a los objetivos de la investigación. Utilizó las técnicas de observación participante y entrevista en profundidad. Según la autora, la comprensión de los mensajes recibidos televisivamente está condicionada por las mediaciones presentes en la vida cotidiana de los actores sociales. El contexto socio-cultural así como la experiencia de vida son determinantes porque configuran a los receptores como audiencias específicas. El origen rural hace que los entrevistados se identifiquen con las novelas y programas rurales. Pertenecer a un universo rural tiene, para la autora, un significado ambiguo: la tranquilidad en oposición al movimiento de los centros urbanos, la falta de opción de trabajo, de movilidad social y un “hacer limitado”. Ante esto, la telenovela funciona como evasión de lo cotidiano ya que permite soñar y vislumbrar nuevos universos- y, al mismo tiempo, moviliza subjetividades -en la medida en que los actores sociales perciben las semejanzas y diferencias entre el universo vivido y el representado por la televisión-. Una investigación que comparte algunos puntos importantes con la expuesta anteriormente es “La interpretación de la Cultura después de la televisión” de Lila AbuLughod (1999), quien realiza un trabajo de campo en un pueblo del alto Egipto, en donde analiza la recepción que hacen los pueblerinos de los melodramas televisivos egipcios y estudia (al igual que Rodrigues Costa) la relación entre lo rural y lo urbano. El objetivo central de Lila Abu-Lughod es “sonsacar la significación de la existencia de la televisión como una presencia ubicua en las vidas e imaginarios de la gente en el mundo contemporáneo” (1999: 3). Dedica gran parte de su ensayo a estudiar el - 38 -

encuentro entre algunas mujeres del pueblo del Alto Egipto y algunas series de televisión y analiza la diferencia que se establece entre las mujeres pueblerinas -su imagen, sus pensamientos, sus culturas- y las mujeres protagonistas de las series televisivas. La autora se pregunta: ¿cómo afectan ciertos temas a la vida y las costumbres de ciertas mujeres? Y para responder a la misma y lograr cumplir con el objetivo planteado, parte del concepto de “descripción densa” de Clifford Geertz y la necesidad de estudiar la televisión a partir de la antropología. La autora, abordando a la televisión como un aspecto de la vida de las personas de la última parte del siglo 20, se interesa en un primer momento por estudiar la respuesta de los pobladores ante la serie televisiva “Madres en la casa del Amor”, con el fin de explorar las estructuras y los significados básicos de las vidas de los pobladores. De igual manera, estudia las opiniones frente a la serie “El Cairo”. Esto lo hace a través de entrevistas en profundidad. Ante la diferencia encontrada entre el discurso televisivo -dirigido, según la autora, a audiencias estereotipadas- y las opiniones de los televidentes, Abu-Lughod considera primordial comprender el fenómeno a partir de lo que denomina “etnografía móvil”. Se pregunta la autora: “¿Cómo le ayuda este discurso a situarse a sí misma? ¿Cómo alguien cuya vida es diferente de las retratadas? ¿O cómo alguien cuya vida es desesperanzadamente inferior?” (1999: 13) y afirma: “Sólo una etnografía móvil puede hacer justicia a los modos en que estos mundos diferentes se entrecruzan. Y esta intersección debe ser parte de cualquier descripción densa de la televisión” (1999: 13). Es por esto que la autora también introduce en su trabajo el término “cosmopolitanismo”, ya que resalta la función televisiva de romper, intensificar y multiplicar encuentros entre mundos de vida, sensibilidades e ideas. Resulta interesante cómo la investigación de esta autora contribuye al presente estudio, dado que se centra en ese encuentro tan anhelado de descubrir aquí entre lo representado televisivamente y la visión de los receptores. El punto de partida cultural del estudio de Abu-Lughod adquiere especial importancia. Dice la autora: “Tomar a la televisión seriamente nos fuerza a pensar acerca de la cultura no tanto como un sistema de significado o incluso como un modo de vida, sino como algo cuyos elementos son producidos, censurados, pagados y emitidos a través de una nación, inclusive a través de los límites nacionales” (1999: 13). Otro antecedente de nivel mundial es la investigación realizada por profesores e investigadores de las Facultades de Comunicación de Cali, Bogotá y Medellín y dirigida - 39 -

por Jesús Martín Barbero (1986-1987). La misma se inserta en un trabajo conjunto con grupos coordinados desde la Universidad de Colima (México), Lima (Perú) y Sao Paulo (Brasil). Los autores se plantean la necesidad de abordar un producto concreto de la industria televisiva, la telenovela, para observar en él cómo se articulan las lógicas comerciales de su producción con las lógicas culturales de su consumo. Si bien dicha investigación tiene diversos objetivos específicos, el que se relaciona directamente con la presente investigación es el siguiente: “Analizar las diferentes formas de apropiación que diversos grupos sociales y culturales hacen de la telenovela, formas en las que se expresan diferencias de clase y de cultura cuyo sentido remite a la imbricación de la industria cultural en la vida cotidiana”. A raíz de sus objetivos, los investigadores abordan concretamente tres problemas-objetos de estudio: · La industria televisiva: estructura y dinámica de la producción; · Grupos culturales: usos sociales y modos de ver; · Productos culturales: composición textual de la telenovela. En dichos puntos, analizan algunos temas que tienen que ver con lo que se plantea en este estudio, tales como: hábitos de clase que atraviesan los usos de la televisión organizando el espacio y el tiempo cotidianos de la recepción; rutinas familiares en que se inserta la recepción de telenovelas; discurso de la telenovela como espacio de dramatización/poetización de la cotidianeidad, entre otros. Dicha investigación se apoya, a su vez, en el estudio realizado por Sonia Muñoz -investigadora de la Universidad del Valle- sobre los modos en que las mujeres de un barrio popular de Cali usan los medios de comunicación y los inscriben en su cotidianeidad (1995). Dada la diversidad de problemas-objetos de estudio, los investigadores plantean diversos modos de aproximarse a la realidad, realizando una triangulación metodológica (cuantitativa-cualitativa) y de técnicas de recolección de datos: utilizan cuestionarios, entrevistas en profundidad, observación participante, entre otras. Según los autores, la parte más innovadora de la investigación (recordemos que la misma se realiza entre los años 1986 y 1987) es la de indagar los procesos de apropiación de la telenovela en su diversidad. Cabe resaltar aquí que, por la delimitación del objeto de estudio de la presente investigación, esta parte es de esencial importancia.

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Por último, se hace necesario aclarar que no se presentan los resultados ni conclusiones abordadas en el estudio, dado que no se accedió a los mismos: el documento encontrado corresponde a 1986, año en el que aún se estaba desarrollando la investigación. El estudio internacional más cercano en el tiempo -y quizás también en cuanto a delimitación de objeto de estudio y temáticas tratadas- es el realizado por María Teresa Quiroz y María Teresa Márquez: “Mujeres que la miran y mujeres que son vistas” (1994). Las autoras -en el marco de la falta de estudios cualitativos y un exceso de estudios cuantitativos sobre audiencias en Perú- llevan a cabo una investigación de tipo cualitativa del consumo de telenovelas por mujeres en Lima (Perú). A través de la misma, buscan elaborar una cierta tipología de las consumidoras de telenovela, en base a los siguientes criterios: edad, características socioculturales, influencia de la telenovela en sus vidas, en la organización del tiempo y en las relaciones interpersonales; además, les interesa a Quiróz y Márquez estudiar la relación existente entre la telenovela y la adopción de comportamientos, normas y valores por parte del público femenino. Asimismo, analizan las imágenes femeninas que las mujeres televidentes extraen de las telenovelas. Para realizar la investigación, las autoras se basaron en datos obtenidos por un equipo de investigación del Centro de Investigación en Comunicación Social de la Universidad de Lima, el cual en febrero del año 2004 realizó entrevistas en profundidad a nueve mujeres de diferente condición socioeconómica, de entre 20 y 35 años, consumidoras de telenovelas, con la finalidad de estudiar su consumo de este género. Las autoras realizan un trabajo sobre todo descriptivo, al mismo tiempo que interpretan ciertas acciones femeninas frente al género telenovela y llegan a los siguientes resultados, entre otros: las mujeres de la muestra se envuelven emocionalmente con la telenovela; se percibe en su recepción de telenovelas una necesidad de afecto y compañía; la telenovela funciona muchas veces como una “ventana al mundo”, es decir constituye una oportunidad de conocer algo nuevo; y llena el tiempo de muchas mujeres, pero no sólo el real -que tienen que compartir con actividades en la casa- sino también un tiempo psicológico, interno y personal. Según las autoras, la mirada de las mujeres no está centrada sobre las mujeres sino sobre la historia, los problemas narrados, la manera de resolverlos, los personajes que les gustan y aquellos que sienten cercanos.

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En su conclusión, las autoras destacan la importancia que adquiere el factor socioeconómico en la investigación, dado que explica las características del consumo del género y también sus criterios frente a otros temas y el significado que le atribuyen. Por último, cabe citar aquí la manera en que Quiróz y Márquez finalizan su ensayo: “Si dadas las características de un país como el Perú, la mayor parte de las mujeres proviene de los estratos medios y bajos, y asistimos a una etapa en la que la mujer ha ganado espacios sociales y culturales, y se pregunta acerca de su identidad y sus posibilidades futuras, cabe la reflexión acerca de la función que cumple la telenovela. ¿Se trata de endulzar la vida con besos y abrazos ajenos a una realidad dura y difícil o encuentran las mujeres en la telenovela a un interlocutor de su propia realidad? (…) El análisis de consumo de la telenovela permite un acercamiento a la subjetividad que nos remite a las historias personales y al conocimiento de las mentalidades” (en Verón y Escudero Chauvel, 1997: 220). El trabajo de la autora argentina Lucrecia Escudero Chauvel constituye un importante antecedente sobre el tema, ya que estudia uno de los recursos fundamentales de la construcción narrativa de la telenovela: “el secreto” (1996). A partir del enfoque teórico según el cual la telenovela no puede ser analizada en cuanto obra sino en la interacción con un cierto público, la autora estudia el secreto como un dispositivo que contribuye al desarrollo de la intriga y por ende, de la historia narrada. Una vez más lo que está en juego, dice la autora, es la construcción de un contrato mediático entre el medio y los consumidores, por el cual el medio propone ciertas estrategias comunicativas y los consumidores aceptan o rechazan, construyendo su propia inteligibilidad cognitiva. Según Escudero Chauvel, dicho recurso se destaca entre los elementos del formato y aparece como una estrategia para producir un efecto: “desde el punto de vista de la matriz narrativa del formato, en producción permite la continuación del relato con la serie de revelaciones; en recepción, desde el punto de vista del espectador, genera suspenso” (Verón y Chauvel, 1997: 78). La autora analiza textualmente (análisis de contenido) la telenovela argentina, tomando una larga lista de ejemplos de guiones de diferentes telenovelas argentinas de gran audiencia emitidas en diferentes períodos de las décadas de los setenta y ochenta (como “Venganza de mujer”, “Amor Gitano”, entre otras). Escudero Chauvel propone una tipología del secreto: secreto intertextual o interdiegético (interno a la trama de los personajes), secreto intratextual o intradiegético (externo a la trama de los personajes que están en la

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ignorancia) y secreto extratextual o extradiegético (interno a la trama pero externo a los personajes y al espectador). Resulta muy interesante lo que plantea dicha autora, ya que si bien estudia un elemento propio de la construcción narrativa de la telenovela (el secreto) y no específicamente lo que sucede frente a la pantalla, prioriza el valor que posee tal mecanismo para el receptor. Es decir, lo que le interesa a la autora es qué papel juega el secreto en el contrato mediático establecido con la audiencia. Y eso aquí adquiere especial importancia. Un importante antecedente nacional del tema lo constituyen las investigaciones realizadas por Nora Mazziotti -especialista argentina del género, docente e investigadora del Instituto Gino Germani y coordinadora de la carrera de guionistas de Radio y TV del Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica-, quien realiza sobre todo un estudio de la composición textual del género telenovela, lo cual le permite definir variantes e invariantes del mismo, realizar comparaciones entre telenovelas de diferentes países latinoamericanos y conceptualizar el tema. Entre sus investigaciones se encuentran: “La telenovela: el Hollywood de Brasil” (1988), “Nuevos lenguajes en las recientes telenovelas latinoamericanas” (1992), “El espectáculo de la pasión. Las telenovelas latinoamericanas” (1993), “La telenovela trasnacional: Argentina y las coproducciones” (1994), “La industria de la telenovela” (1996); entre otras. Dado que el cuerpo de trabajo elaborado por la autora es amplio, no se consideró necesario realizar una selección o detallar el contenido de alguno de sus estudios en particular. A lo largo del presente escrito, sobre todo en el capítulo teórico “Telenovela”, se retomarán conceptos, definiciones y consideraciones propuestas por la autora, a partir de estudios téoricos sobre el tema. Hasta aquí se expusieron los antecedentes, ofreciendo breves aclaraciones de lo que estudia y propone cada autor. En los próximos capítulos, se profundizarán los aportes de algunos de ellos.

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Capítulo 4
Marco conceptual

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A
Estos son:

ntes de introducirnos en la experiencia de investigación propiamente dicha y los resultados obtenidos de la misma, es necesario presentar el marco conceptual en el cual se inscribe el estudio, es decir el enfoque

teórico del que parte. Este capítulo se divide en cuatro secciones, ya que se contemplan teóricamente los diferentes aspectos que constituyen la investigación.

* Recepción y Audiencia: Paradigma de investigación, * Televisión: Definición amplia del medio en el cual se focaliza el estudio, * Telenovela: Género televisivo concretamente abordado, * Género: Actor comunicacional del estudio (en él se analiza la recepción de televisión y, concretamente, del género “Telenovela”).

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4.1 Recepción y audiencia

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“En el horizonte se perfila otro paradigma, el del reconocimiento del sujeto y la pertinencia de una teoría que parte de las percepciones de aquel, de su subjetividad, que acoja las oscilaciones de sentido, que capte la comunicación como un proceso dialogante donde la verdad, que nunca más será única, se desprende de la intersubjetividad” Mattelart

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T
público).

al como dice el autor John Corner (Dayan, 1997: 17), en los últimos diez años las investigaciones sobre la televisión vieron multiplicarse los Estudios sobre la Recepción, los cuales rompieron con dos grandes

tradiciones del campo de la comunicación: Investigaciones sobre los Efectos (los cuales estudiaban los efectos de los mensajes televisivos sobre el público) e Investigaciones sobre los Usos (centrados en las apropiaciones de los mensajes televisivos por parte del

Según el mismo autor, los Estudios de Recepción, caracterizados por una orientación hermenéutica, desmienten aquellos discursos que presentaban a un espectador pasivo, inmaduro y “en eterna búsqueda de protección”. Los Estudios de Recepción, al contrario, priorizan la voz del público atribuyéndole capacidades críticas al recibir los mensajes mediáticos. A partir de fines de los años 70, los Estudios de Recepción marcarían la relevancia del espectador y el fin de cierto desinterés por parte de los investigadores hacia éste. Dice Ien Ang “… el análisis de la recepción (es decir el estudio de las interpretaciones del público y de las utilizaciones de los textos y de las tecnologías mediáticas) fue uno de los desarrollos más importantes en los estudios recientes en comunicación y en los estudios culturales” (en Dayan, 1996: 87). Vale aclarar que, como dicen las autoras Florencia Saintout y Natalia Ferrante, los Estudios de Recepción “no representan un modelo unívoco, una fórmula teórica, sino más bien un torbellino de propuestas teórico metodológico que enfrenta los modelos instrumentales que habían dominado por décadas el conocimiento de la comunicación en las sociedades”. Para dichas autoras, los estudios de recepción constituyen “un lugar desde el cual repensar el estatuto entero de la comunicación” (2006: 9). En el presente capítulo se comenzará por esbozar una breve historia de los Estudios de Recepción para situar al lector espacial y temporalmente. Luego, se hará especial hincapié en qué estudia y trata dicho paradigma de investigación para llegar a comprender por qué este trabajo forma parte del mismo. Por último, se definirán los conceptos de “Recepción” y “Audiencia”.

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4: 1: 1 Origen e historia de los Estudios de Recepción Alasuutari (1999) reconoce tres etapas o generaciones en los Estudios europeos de Recepción. Una primera fase de indagaciones se relacionó con el giro lingüístico o semiótico en la codificación/decodificación del mensaje televisivo propuesto por Stuart Hall (1980). La siguiente generación constituyó una etnografía de las comunidades interpretativas de la audiencia televisiva al privilegiar políticas de identidad, en particular de género, funciones sociales del medio y la recepción de medios y programas en el marco de la vida cotidiana del grupo (Morley, 1996). Otra generación emergente a fines del siglo XX insinúa una perspectiva construccionista o discursiva que replantea el papel de los medios en la vida cotidiana, el concepto mismo de audiencia y el rol de una investigación sobre los medios más reflexiva y sociológica en la vida sociocultural (Schödrer, 1999). Si bien, como dicen Klaus Bruhn Jensen y Karl Erik Rosengren, en términos geográficos, los análisis de la recepción se inscriben en el contexto cultural de Europa y de los Estados Unidos (en Dayan, 1996: 342), no se limitan a él, sino que se expanden al continente latinoamericano. Como dice Medina Hernández: “en el continente latinoamericano, primero colonizado, luego neocolonizado y siempre subdesarrollado, muchas veces las tendencias culturales y académicas han sido eco de las metrópolis europeas y norteamericanas. La investigación en comunicación no ha estado exenta de ello” (1998: 1). Los Estudios de Recepción surgen en América Latina en los años ochenta como “una corriente de investigación que buscaba conocer al receptor” situado hasta el momento como “víctima de los medios de comunicación, sobre todo si pertenecía al sector infantil o femenino” (Mercedes Charles Creel, 1996: 41). Tal como dice Guillermo Orozco Gómez “los estudios de recepción tuvieron que germinar en un terreno minado de ideologías y tradiciones de investigación diversas y hasta encontradas y aún de miopías, terquedades y rutinas ensayísticas adversas a la investigación empírica de la comunicación” (en Saintout y Ferrante, 2006: 17). Con el advenimiento de los mismos, se abandonan supuestos y teorías anteriores que consideraban a la comunicación como un acto lineal entre emisor y receptor y caracterizaban a la audiencia como un conjunto de individuos atomizados que recibían todo el contenido emitido por los medios de comunicación sin posibilidad alguna de rechazar o dar una resignificación a los mensajes. Hasta el origen de los Estudios de - 49 -

Recepción, como dice Medina Hernández, “los grandes olvidados fueron los sujetos” (1998: 2). A partir de entonces, se hizo especial hincapié en estudiar el “intercambio simbólico” (Mercedes Charles Creel, 1996: 41) producido entre emisor y receptor. Resulta interesante aquí retomar los momentos que caracterizan a la historia de las Investigaciones Comunicológicas en América Latina, según los autores Catalán y Sunkel (1991), retomados luego por Ileana Medina Hernández (1998: 1-3). Los autores hablan de cuatro momentos fundamentales: · Un primer momento, a partir de los años cincuenta, marcado por las tendencias funcionalistas y la orientación al estudio de los efectos. En esta etapa se desarrollan estudios cuantitativos de audiencias y de opinión pública. · Un segundo momento, que abarca desde finales de los sesenta hasta principios de los ochenta, se caracteriza por el dominio de las corrientes críticas. En este período comienza a rechazarse el funcionalismo predominante hasta entonces y se adoptan nuevos modelos foráneos, principalmente el estructuralismo francés. La teoría crítica estaba preocupada principalmente por el carácter estructural de los procesos, la trama mercantil de los medios y la dimensión ideológica de los mensajes. Para ello, se nutría de alguna inspiración frankfurtiana, de cierto estructuralismo marxista, de los enfoques semiológicos y de la llamada teoría de la dependencia, proliferando las denuncias a la expansión de las trasnacionales y al imperialismo cultural. · Un tercer momento está constituido por el primer intento que se realiza en el continente latinoamericano por construir un paradigma autóctono: son las Políticas Nacionales de Comunicación (PNC). Con estas, se legitima la lucha de los sectores críticos por la defensa contra las trasnacionales y el derecho de todos los sectores de la población a participar en los procesos de comunicación. · En los años 80, el continente ya se va liberando de las dictaduras militares y surgen nuevos aires políticos que propician grandes rupturas y

desplazamientos teóricos. Esto se conoce como “crisis de los paradigmas”. Todos los paradigmas anteriores son cuestionados. Aquí se inserta el cuarto momento. En este marco, las ciencias sociales postmodernas recuperan la - 50 -

visión de los problemas de la sociedad desde otro ángulo: el retorno al sujeto. “Esta vuelta al sujeto, vista desde la Investigación en Comunicación de masas, se traduce como la vuelta al receptor” (Hernández, 1998: 3).

Con respecto a la actualidad de los Estudios de Recepción, hay diferentes opiniones: hay quienes sostienen, como es el caso de Saintout (1998), que los Estudios de Recepción están pasando de moda en América Latina y hay otros autores que destacan, en cambio, la vigencia y proyección de estos estudios. Saintout y Ferrante (2006) consideran que, si bien los estudios de recepción han perdido la fuerza de la novedad, su presencia dentro de los ámbitos académicos sigue siendo importante, en la medida en que permite el conocimiento sobre la relación medios-público desde una perspectiva no instrumental y ha abierto la investigación en comunicación y cultura hacia nuevas problemáticas y temas, enriqueciendo de este modo el campo. 4: 1: 2 Puntos centrales de los Estudios de Recepción Como se dijo anteriormente, los Estudios de Recepción rompen con dos grandes tradiciones: la investigación guiada por el modelo de “Efectos de los medios” y la investigación inspirada en el modelo de “Usos y Gratificaciones”. Según Guillermo Orozco Gómez (1991: 54), hay tres preguntas claves que definen la historia de las investigaciones en comunicación: ¿Qué hace la televisión con su audiencia?, formulada por el modelo de “Efectos de los medios”; ¿Qué hace la audiencia con la televisión?, pregunta prevaleciente en el modelo de “Usos y Gratificaciones”; y por último, ¿Cómo se realiza la interacción entre televisión y audiencia?, pregunta en la que se pone en juego el mismo proceso de recepción televisiva. Esta última pregunta, dice el autor, sirve de punto de partida a los análisis de recepción en la investigación de la televisión. Al respecto, Milly Buonanno afirma que esta última pregunta pone a los espectadores como artífices de un “hacer”, como sujetos agentes, lo que implica una reorientación teórica hacia el paradigma de la audiencia activa (1999: 42). Dice Orozco Gómez: “No es sólo el simple reconocimiento de que los miembros de las audiencias son activos, sino el hecho de que su actividad no es mera reacción a estímulos, sin que por eso sea siempre consciente tampoco, sino que obedece a patrones socioculturalmente establecidos, aprendidos y desarrollados a lo largo de sus vidas y de su particular historicidad con el medio en cuestión. Por eso, los estudios - 51 -

de recepción eluden el determinismo y reconocen la creatividad y la iniciativa personal de los sujetos en sus intercambios comunicacionales” (Saintout-Ferrante, 2006: 23). En conclusión, el objetivo más inmediato de los Estudios de Recepción es “aprehender el proceso de recepción” (Klaus Bruhn Jensen y Karl Erik Rosengren en Dayan, 1996: 343) y para esto, concentran su punto de vista en el intercambio que se produce entre los medios y el público. 4: 1: 2: a) El papel de la “vida cotidiana” en los Estudios de Recepción Es muy importante subrayar aquí el papel que juega la vida cotidiana para los Estudios de Recepción. Dado que es en la cotidianeidad de las personas donde se produce el encuentro con los medios, el análisis de la recepción parte precisamente desde allí: de la vida cotidiana, como escenario donde la persona despliega todo su ser, su individualidad, negociando desde allí con los textos mediáticos y construyendo ahí mismo su propia cultura y significaciones. “En estas investigaciones, la vida cotidiana adquiere una nueva dimensión ya que constituye el escenario desde el cual se realizan los procesos de recepción” (Charles Creel, 1996: 42). Dice Medina Hernández al respecto: “Si nos acercamos a los sujetos, no podemos hacerlo estudiando los grandes fenómenos macrosociales, sino llegando a donde ellos se reconocen como tales, en la vida cotidiana” (1998: 4). 4: 1: 2: b) El papel de la “cultura” en los Estudios de Recepción Es fundamental prestar especial atención también al papel que ocupa la cultura dentro de este paradigma de investigación porque, como dice Martín Barbero, desde la mirada de la recepción, “la comunicación se convierte en cuestión de cultura(s)” (Saintout, 1998: 45). Esto es porque, al igual que sucede en los Estudios Culturales, se retoma la cultura “como el lugar donde se negocian los significados de intercambio social” (Soraia Rodrigues Costa, 1999: 125). Precisamente, según Rodrigues Costa, los Estudios de Recepción surgen a partir de la necesidad de prestar mayor atención al papel de la cultura en la relación que se establece entre los medios de comunicación y los receptores. Al respecto, Edgardo Luis Carniglia (2006) considera que, en el marco de la perspectiva de la recepción, la comunicación es una condición de posibilidad de la cultura concebida como práctica significante y urdimbre de significaciones. En una - 52 -

misma línea, Ang considera que es en el encuentro con los medios de comunicación donde los espectadores construyen sus propias significaciones y crean su propia cultura. Es por esto, que el consumo de los medios constituye un espacio activo de producción cultural (Dayan, 1997: 87). 4: 1: 2: c) El papel del “contexto” en los Estudios de Recepción Dado que, como se dijo anteriormente, la comunicación es cuestión de cultura(s) y es en el encuentro con los medios donde el público construye sus significaciones y su cultura, siendo la comunicación un espacio fundamental de producción cultural, no se puede mantener el proceso de recepción ajeno al contexto sociocultural. Es fundamental analizar el carácter social, cultural e histórico que caracteriza a la relación sociedadmedios. Además, la recepción de medios no sólo es una práctica cultural sino también, como dice Morley, una “práctica contextualizada de la audiencia” (1996: 281). Asimismo, tal como dice Guillermo Orozco Gómez, “los estudios de recepción siguen siendo una opción para entender no sólo a los sujetos sociales contemporáneos en las interacciones varias que entablen con los medios y tecnologías de información, sino también muchos de los procesos socioculturales, políticos y económicos mayores de los cuales participan” (en Saintout-Ferrante, 2006: 17). La audiencia está ubicada situacionalmente cuando se expone a los medios y es desde su contexto sociocultural que se relaciona con los medios. “Es en los contextos donde se establecen los marcos adecuados dentro de los cuales los mensajes recibirán sentido” (Corominas, 2001, s/n). Al respecto, Buonanno dice: “Las audiencias están situadas en las culturas locales o, mejor dicho, entre contextos de pertenencia y de experiencia específicos y diferentes, a los cuales corresponden modos de pensar, de actuar, de sentir, así como recursos, necesidades y problemas igualmente específicos y diferentes. Es desde estas posiciones ya situadas, constituidas, aunque no totalmente determinadas, por factores de nacionalidad, clase, instrucción, sexo/género, generación y mucho más, desde donde los miembros de las audiencias encuentran y consumen, entre otros productos culturales, los programas americanos” (1999: 43). Cabe aclarar que la autora estudia específicamente el consumo de programas americanos; no obstante, se consideró aquí que tal afirmación puede aplicarse al consumo de los textos mediáticos en general. Dice Thompson: “Los productos mediáticos son objetos de recepción por parte de individuos que siempre están ubicados en contextos sociohistóricos específicos y - 53 -

caracterizados por unas relaciones relativamente estables de poder y por diferencias en el acceso a diversos recursos acumulados que condicionan la recepción” (1998: 62). De allí que considera a la recepción como una “actividad situacional”. Es por esto que, como dice Ien Ang, un enfoque verdaderamente cultural de la recepción no debe detenerse sólo en el momento pseudoíntimo del encuentro mediospúblico, sino ir más allá: atender al contexto sociocultural que rodea al público y las relaciones sociales de poder que las caracterizan y por ende, definen diferentes modelos específicos de recepción. “(…) es importante no reducir la recepción a un proceso esencialmente psicológico y reconocer en él un proceso cultural profundamente politizado” (Ien Ang en Dayan, 1997: 88). 4: 1: 3 Aproximación al concepto de Recepción
“La recepción es un contexto complejo y contradictorio, multidimensional, en que las personas viven su cotidianidad. Al mismo tiempo, al vivir esa cotidianidad, las personas se inscriben en relaciones estructurales e históricas, las cuales extrapolan en sus prácticas”. Grossberg

Según Ariadna Cantú y Gustavo Cimadevilla, la Recepción “es una forma particular de consumo: el consumo de productos de los medios (…) una práctica cultural concreta: ver televisión, escuchar radio o leer el periódico, por ejemplo. Desde ya, no como mera exposición, sino como espacio de negociación, apropiación y producción de sentido, dentro de un contexto sociocultural e histórico determinado” (1998: 49). Es muy importante esto último, ya que, como dice Soraia Rodrigues Costa (1999), la Recepción constituye un proceso que antecede y prosigue el momento de estar expuesto a los medios de comunicación, un proceso complejo y contradictorio que se entrecruza con la vida cotidiana y se desenvuelve en diferentes escenarios. Resulta interesante -y necesario- hacer referencia aquí al “carácter mundano de la actividad receptora” del cual habla John Thompson, queriendo significar con esto que “la recepción de los productos mediáticos es una rutina, una actividad práctica que los individuos llevan a cabo como una parte integral de sus vidas cotidianas” (1998: 61).

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Dicho autor define, en primer lugar, a la recepción como una actividad, ya que, según sus palabras, es “un tipo de práctica en la que los individuos se implican y trabajan con los materiales simbólicos que reciben” (1998: 62). En segundo lugar, la define como una actividad situacional, debido a que los individuos que receptan los productos mediáticos están siempre ubicados en contextos sociohistóricos específicos (op. cit.). También, la actividad receptora constituye, según el autor, una actividad rutinaria, es decir “una parte integral de las actividades regularizadas que configuran la vida cotidiana” (1998: 63). Dado que depende de un abanico de habilidades adquiridas y competencias que los individuos despliegan en el proceso de recepción, este último es, además, un logro habilidoso. Por último, Thompson afirma que la recepción es fundamentalmente un proceso hermenéutico, ya que los productos mediáticos requieren algún grado de atención y actividad interpretativa por parte del receptor. “Los individuos que reciben los productos mediáticos se ven generalmente envueltos en un proceso de interpretación a través del cual dan sentido a esos productos” (Thompson, 1998: 64). En la presente investigación, se trabajará puntualmente con la definición de “Recepción” que hace el autor Edgardo Luis Carniglia8 como “conjunto de prácticas, significados y usos que se suscitan a partir de la interacción de los individuos con los textos de los medios de comunicación en un determinado contexto sociohistórico” (2006: 2). 4: 1: 4 Aproximación al concepto de Audiencia
“(…) antes se compadecía a los espectadores de televisión por los horrores a los que estaba sometido. Esos seres desdichados y pasivos podían elegir entre el estado de zombi, el estatus de consumidor y la catatonización por la ideología burguesa. Por suerte, un día se descubrió que ese museo de horrores era el signo de un malentendido. Las supuestas víctimas de la sociedad gozaban de buena salud. Lejos de estar catatónicas, estaban alertas, activas y listas frente al televisor, para pescar las connotaciones furtivas, para resistir a las seducciones hegemónicas (…) Los consumidores pasivos son un espantapájaro que ha caído en desuso”. David Morley

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Esto es porque, como se verá más adelante, dicha definición permite un claro desglose en aristas a investigar empíricamente.

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Tal como dice Nora Mazziotti, la preocupación por las audiencias en el campo de los estudios académicos data de las últimas tres décadas, tanto en el mundo anglosajón como en nuestro continente (Saintout-Ferrante, 2006: 59). Como dice Mattelart, el paradigma de los Estudios de Recepción significa el reconocimiento del sujeto, ya que parte de las percepciones de éste y de su subjetividad (1999: 15). Son los Estudios de Recepción los que le otorgan voz al público, antes callado y evitado como objeto de investigación. “Las audiencias somos sujetos capaces de tomar distancia de los medios y sus mensajes, pero también sujetos ansiosos de encontrar en ellos lo espectacular, lo novedoso, lo insólito, todo eso que nos emocione, nos estremezca, nos divierta y nos haga salir, aunque sea por momentos de nuestra rutina y existencia cotidiana” (Orozco Gómez, 1997:27). El mismo autor afirma que las audiencias también son sujetos situados, pertenecientes a varias instituciones, en las que adquieren sus identidades y producen sentido a sus prácticas, entre las que se encuentra la interacción con los medios. Estas audiencias se van constituyendo en lo que son como resultado de las instituciones de las que forman parte y, fundamentalmente, a través de sus procesos de recepción-interacción con los diversos medios de comunicación. Los Estudios de Recepción parten de la premisa de que el espectador es activo, creativo y crítico. Sonia Livingstone, autora de “Un público activo, un telespectador crítico” realiza una aclaración, importante de destacar aquí: “El adjetivo crítico refleja un comportamiento informado, distanciado o analítico que se refiere al programa, no a una negación o un rechazo” (en Dayan, 1996: 169). Los autores Tomas Liebes y Elihu Katz afirman que en el encuentro con los textos mediáticos el espectador puede ser crítico en los siguientes aspectos: aspecto semántico -percibe temas, mensajes, etc.-; aspecto sintáctico -percibe géneros, fórmulas, etc.-; aspecto pragmático -percibe la transformación que experimenta su yo cognitivo, afectivo y social al receptar el programa- (en Dayan, 1997: 146). Morley define a la audiencia como una diversidad de subculturas que decodifican los mensajes de forma particular y no como una masa atomizada de individuos, como se creía tradicionalmente. “La audiencia se debe concebir como un conglomerado de lectores individuales situados socialmente, cuyas lecturas individuales serán enmarcadas por formaciones y prácticas culturales compartidas que preexisten al individuo (…)” (Morley, 1996: 86).

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4.2 Televisión y géneros televisivos

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“La televisión forma parte de la médula de nuestra vida cotidiana (…)” Roger Silverstone

“Relacionarse con la televisión es más que tener el aparato encendido” Javier Callejo Gallego

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S

i bien, como dice Landi (1992), muchos autores plantean advertencias apocalípticas al referirse a la televisión, el presente trabajo se focaliza en dicho medio como un importante fenómeno que se inserta en la vida de

las personas. Tal como dice Guillermo Orozco Gómez, “la televisión comercial, abierta o aérea, esa que ha sido el objeto de juicios apocalípticos, sigue siendo el fenómeno cultural y mediático más importante en la cotidianeidad de las mayorías” (SaintoutFerrante, 2006: 28). Lo que importa aquí es destacar su inserción en el medio doméstico y su interrelación con la vida cotidiana, la rutina, los hábitos, gustos y costumbres y con el tiempo y el espacio de cada persona. No se pretende exacerbar el papel de la televisión en detrimento de unas personas que se encuentran atónitas frente a la pantalla del televisor, sin poder tomar decisiones y elecciones. Al contrario, se subraya la actividad del televidente frente al medio, aunque esto será objeto a tratar en capítulos posteriores. Cabe señalar que, como afirma Charo Lacalle, “la televisión actual constituye un fenómeno tan complejo que cualquier tipo de aproximación ha de ser necesariamente parcial” (2001: 11). En la presente investigación se pretende sobre todo comprender el “ver televisión”, específicamente la Telenovela, pero para llegar a tal proceso, se considera conveniente comenzar por entender qué constituye la Televisión y el lenguaje televisivo. Esto último será objeto del presente capítulo.

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4: 2: 1 La Televisión como medio y como lenguaje Los medios de comunicación son, como dice Guillermo Orozco, “mucho más que sólo medios” (1997: 26). “Son lenguajes, metáforas, dispositivos tecnológicos, escenarios donde se genera, se gana o se pierde el poder; son mediaciones y mediadores, lógicas, empresas mercantiles; son instrumentos de control y

moldeamiento social, y a la vez, son dinamizadores culturales y fuente de referentes cotidianos (…)” (ídem anterior). Dice Milly Buonanno: “en la trama riquísima de las situaciones y de las relaciones que estructuran la experiencia cultural de la vida cotidiana, los medios de comunicación son un componente dotado de una gran, aunque no exclusiva -y quizá ni prioritaria- relevancia” (1999: 42). Dentro de los medios de comunicación se destaca la televisión como el medio masivo de comunicación que llega a todos los hogares y, debido a su propuesta audiovisual, capta la atención de la mayoría de las personas. Es, junto con la radio, el medio de mayor audiencia y, por tanto, más popular. No obstante, mantiene con esta última importantes diferencias. En términos técnicos, la televisión constituye el modo de transmisión y recepción de imagen y sonido en forma instantánea. La televisión forma parte (junto con el cine, la multimedia, el video, entre otros) de lo que se denomina “Comunicación Audiovisual”. Esta última combina lo verbal, lo visual y lo sonoro. Es una síntesis integradora: imágenes más sonidos. Mario del Boca, al respecto, dice que si bien el lenguaje televisual es exactamente el mismo que el lenguaje audiovisual, siendo sus componentes básicos conjugados: imagen y sonido y sus dos variables fundamentales: espacio y tiempo, esto no significa que el lenguaje de la televisión no tenga sus propias especificidades. Según el mismo autor, “televisión es todo aquello producido y realizado dentro del espacio televisivo y con su propia tecnología” (Material de Cátedra “Comunicación Televisiva”, año 2005, UNRC). Según Mariano Cebrián Herreros, “La televisión se presenta como un superlenguaje mixto” (1998: 113). Con esto se refiere a que, por una parte, asume todos los lenguajes perceptibles por el oído (música, lenguaje oral humano, ruidos, etc.) y, por otra, todos los perceptibles por la vista (lenguajes de la naturaleza, escritura, lenguajes artísticos, etc.). Además, dice el autor, registra también la incidencia o repercusiones - 60 -

sintomatológicas de los otros sentidos sobre la vista y el oído, como por ejemplo el tacto. Aclara el autor: “Lo audiovisual no es una yuxtaposición o superposición de lenguajes, sino una mezcla en el sentido químico de la palabra cuyo resultado es la producción de un lenguaje diferente” (1998: 114). La televisión posee, entre otras, las siguientes características: · Mensaje: Polisémico, comunicativo e interactivo. · Lenguaje: Popular y complejo. · Imagen: Óptica, electrónica, no completa, inmediata, evidente y elocuente. · Público: Heterogéneo. · Objetivo principal: Informar, entretener, educar, etc. · Costo de producción: Alto. · Gran impacto sensorial. · Tendencia: A convertirse en un medio interactivo y asemejarse al video. · Tratamiento de los temas: Real, rutinario, inmediato, espontáneo, actual. Aguilera (en Cebrián Herreros, 1998: 145-146) realiza una comparación entre el cine y la televisión, de la cual resulta importante extraer la interesante caracterización que realiza del medio televisivo: · La televisión, al igual que el cine, hace uso de la imagen para sus mensajes. · En televisión, el sonido es el elemento sustantivo. Esto se debe, en parte, a que no ha olvidado totalmente sus orígenes: “la televisión no puede olvidar que nació de la radio, que es hija del verbo” (Aguilera, 1965: 130). · En televisión no existen imágenes completas, sino multitud de puntos luminosos con intensos parpadeos. · La recepción de la televisión es intimista y doméstica, llega a los hogares, pero “el íntimo carácter de los mensajes hace que éstos se puedan considerar como dirigidos, aislada y directamente, a cada uno de los espectadores individuales” (Aguilera, 1965: 130). La claridad de la sala y la reunión familiar influyen en la atención de los telespectadores, los cuales suelen distraerse.

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· Por otra parte, la televisión exige una actuación más espontánea, más directa y más intimista. Quien también realiza una comparación entre cine y televisión es Pedro J. Sempere en su libro “La comunicación audiovisual”. Dicho autor afirma: “Pese a la similitud de su origen y forma, el cine y la televisión son dos medios sustancialmente diferentes” (Cebrián Herreros, 1998: 147-149). Si bien Sempere realiza un cuadro comparativo entre ambos medios audiovisuales, se va a hacer hincapié aquí sólo en algunas de las tendencias del medio televisivo establecidas por dicho autor: · La televisión se considera como entretenimiento gratuito. Se acepta mejor por la mediocridad. · Se puede ver en cualquier momento. Se encuentra en casa. · Hay luz en la habitación, reunión familiar, conversaciones, atención dispersa. · Si no gusta lo que se ve, se puede apagar el televisor. · La emisión televisada es única e instantánea. No puede volver a verse. 4: 2: 2 La televisión como medio doméstico
“La casa no es un simple alojamiento o hábitat, sino siempre un lugar simbólico” Muniz Sodré

Dice la autora brasilera Rodrigues Costa al referirse a la televisión: “es mucho más que una tecnología de comunicación, es una institución social significante que precisa ser comprendida como parte orgánica de la sociedad y la cultura orgánicas” (1999: 126). Muestra de ello es la institucionalización que se ha hecho de la televisión como miembro integrante del hogar. Se han introducido aparatos de televisión de forma desmedida en cada uno de los hogares. La televisión irrumpe actualmente con sus géneros diversos, contenidos, programas, imágenes y sonidos en la vida de cada uno de los habitantes de una sociedad. Por ser un “medio doméstico”, al decir de Morley (1989: 36), influye en la vida cotidiana, los quehaceres y actividades domésticas y organiza, distribuye y define el espacio y el tiempo de las personas. - 62 -

No obstante, cabe resaltar aquí que, como dice Carniglia (1999), el consumo de televisión es también ahora extradoméstico. Desde el hogar, los televidentes salen al mundo, salteando fronteras y obstáculos espaciales, obtienen información e imágenes perfectas -aunque a veces “desvirtuadas”de la realidad. La pantalla ingresa en cada uno de los hogares fusionándose con la domesticidad, haciéndose uno. A la vez, el televidente se familiariza con ella y sus contenidos porque encuentra en la televisión un reflejo de su vida. Dice Roger Silverstone: “La dimensión del hogar que incluye sentimientos positivos de seguridad y pertenencia se ve reforzada, también cuestionada, por un medio que nos trae el mundo al interior” (1994: 58). Según Lila Abu-Lughod, la televisión es una tecnología extraordinaria para romper fronteras e intensificar y multiplicar encuentros entre mundos de vida, sensibilidades e ideas. “La televisión es, en mayor medida, interesante por el modo en que provee material que luego es insertado en, interpretado con, y mezclado con, sistemas de sentido, discursos y conocimientos locales pero en sí mismos diferenciados”, afirma la autora (1999: 15). Esto último se debe destacar en la presente investigación, ya que precisamente se pretende conocer cómo a través de la televisión específicamente la telenovela- se produce un entrecruzamiento entre urbano y rural, rompiéndose las fronteras entre mundos de vida distintos, como dice la autora mencionada. Como se dijo anteriormente, la televisión ha incursionado en nuestras vidas y vivencias cotidianas. Esto es porque se ha introducido o, mejor dicho, la hemos introducido, en nuestros tan preciados espacio y tiempo domésticos. ¿Quién no ha escuchado decir que por culpa de la televisión se ha abandonado el diálogo familiar? Dicen Martín Barbero y Germán Rey, “(…) se limitan a cargar a la cuenta de la televisión la incomunicación que padece la institución familiar. ¡Como si antes de la televisión la familia hubiera sido un remanso de comprensión y diálogo!” (1999: 40). 4: 2: 2: 1 Espacio doméstico de la televisión Tal como dice James Lull, “la introducción en el hogar de nuevos equipos de comunicación necesariamente altera el espacio en el que se vive y el modo en que se lo interpreta y se lo usa” (1995: 15). Esta alteración es tal que los miembros del hogar organizan el espacio doméstico en función del aparato de televisión, ubicándolo en el - 63 -

lugar que creen conveniente de acuerdo a parámetros tales como: comodidad, gustos, hábitos de vida y costumbres. A partir de allí, la sala (llámese cuarto, cocina, comedor, etc.) se convierte en un espacio doméstico de consumo televisivo, adquiriendo el aparato de televisión un espacio primordial. Todas las miradas y la atención confluyen hacia él. 4: 2: 2: 2 Tiempo doméstico de la televisión La concepción de tiempo, rutina y actividades diarias domésticas varía de un contexto a otro, de una cultura a otra, de un lugar a otro. Dicha concepción, producto del contexto social, cultural y económico, influye en el tiempo que le dedica cada persona a sentarse frente a la pantalla del televisor. Por lo tanto, se puede afirmar que el tiempo dedicado a la televisión es un factor muy importante a tener en cuenta, pero muy variable. Como dice James Lull, “el sentido que tiene el hogar, la familia, el tiempo libre por ejemplo difiere enormemente entre una cultura y otra, como también difiere la actividad doméstica de rutina en la que se incluyen aspectos tales como los modelos de traslado de las personas dentro y fuera de la vivienda, las funciones específicas del espacio doméstico y los modos característicos de recibir el contenido de los medios de comunicación masiva” (1995: 46). Otro de los aspectos a tener en cuenta al referirnos al tiempo doméstico ocupado por la televisión es que actualmente tener prendido el aparato de televisión no equivale a mirar televisión. La pantalla permanece llevando al hogar imágenes y sonido, aunque no se le presten atención. Javier Callego Gallego afirma al respecto: “(…) se produce el paso de una televisión que se ponía en funcionamiento cuando un programa se consideraba atractivo, a un televisor constantemente iluminado, en algunos hogares desde primeras horas de la mañana; pero con un seguimiento mucho más distante, como el de cualquier instrumento doméstico que se sabe que funciona sin prestarle ya atención” (1995: 89). Esto habla de una televisión que acompaña desde lejos las actividades domésticas. La atención que se le presta no es total y el interés de las personas por lo que emite decae. Con esto, la televisión pierde su esencia: “mostrar imágenes”. Se desglosa el compuesto “imágenes y sonido”, por lo que su función se asemeja a la radio, ya que se prioriza “el escuchar”. Sólo se vuelve la mirada hacia la pantalla cuando alguna información, contenido o programa en particular atrae y capta la total atención del televidente. Milly Buonanno llama a esto “destextualización” de la - 64 -

televisión (1999: 88). Dice la autora: “(…) la misma práctica del disfrute televisivo comporta cada vez más la dispersión del texto y, por así decirlo, la destextualización de la televisión, ya sea porque el vídeo encendido en el ambiente doméstico es a menudo sólo un elemento de fondo al cual no se presta atención, o ya sea porque la multiplicación de los canales y el uso del mando a distancia consienten a los espectadores construir sus propios textos, juntando fragmentos de diferentes programas” (1999: 88). 4: 2: 3 Lenguaje y géneros televisivos La televisión contiene múltiples contenidos y programas diferentes e incluso hasta incompatibles entre sí. Por eso, para ordenar su programación y entregarle, de ese modo, al público productos fácilmente reconocibles, el lenguaje televisual se encuentra dividido en géneros. Es muy interesante analizar el factor de previsibilidad que crea cada género alrededor de él. Las personas reconocen los géneros y crean expectativas en función de tal reconocimiento. Se considera aquí a los géneros televisivos como instituciones discursivas propias de la televisión que pretenden ordenar y clasificar la programación y, por tanto, guiar y orientar al público en su recepción. Al respecto, afirma Oscar Landi, “A pesar de la mezcla de imágenes del palimpsesto televisivo, el vínculo con el público no puede dejar de hacerse sino a través de ciertas señales de reconocimiento, de cierta expectativa en lo que se va a ver en la pantalla. Los géneros son convenciones culturales que se entablan entre los autores y los públicos” (1992:16). Por su parte, Mauro Wolf plantea que el conocimiento que la audiencia tiene de las reglas de los géneros le permite ordenar la diversidad de información que pueden contener las obras y los mensajes. No obstante, dicho autor considera que, a través de los géneros, los medios le entregan al consumidor algo totalmente construido que condiciona la forma y el papel del proceso de fruición y la calidad del consumo y la autonomía del consumidor (1987: 95-112). La presente investigación parte de la clasificación de géneros que hace Gustavo Orza (2002), quien define a los géneros como categorías que señalan a los diferentes tipos de programas de la televisión. Según Orza, la programación televisiva está constituida por tres grandes grupos de géneros: géneros de referencia, géneros ficcionales y géneros híbridos. - 65 -

Dentro del primer grupo se destaca la presencia de los géneros de corte informativo-periodístico: los contenidos del discurso presentan un alto grado de concordancia con el campo de referencia externo. Dentro del segundo grupo se destacan los géneros de ficción televisiva. Se trata de un grupo que sobresale porque sus discursos no presentan un alto grado de concordancia con el campo de referencia externo sino, más bien, un campo de referencia interno (posible o fantástico) con diferentes grados de aproximación a la realidad externa. En el tercer grupo se encuentran los géneros que operan sobre los límites que nos permiten disociar entre los géneros referenciales y ficcionales. Se combinan ambas formas de aproximación a la realidad. En el cuadro que se presenta a continuación, Orza clasifica la programación televisiva de acuerdo a estos tres tipos de géneros:

Clasificación de la programación televisiva

REFERENCIALES Noticiero

FICCIONALES Telenovelas/Telecomedias

HIBRIDOS Concurso: de destreza física o de saber. Magazine del corazón / Magazine de sucesos Programas Infantiles Talk show Reality Show Periodístico Humorístico

Documental

Series

Debate Magazine Resúmenes semanales de noticias Transmisiones en directo de acontecimientos

Telefilm Sitcom (comedias de situación) Series de animación

Documental de ficción
Fuente: Orza, Gustavo (2002: 136)

Como se dijo anteriormente, la presente investigación se basará en la recepción femenina de un género televisivo en particular, perteneciente a la categoría Géneros Ficcionales: “la Telenovela”. Tal como dice Milly Buonanno: “No exclusivamente pero sí en gran medida, las historias de ficción han sido las que han creado y mantenido

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hasta ahora la unidad e identidad entre los grandes públicos de la televisión generalista” (1999: 12).
Ficción: Del latín fingere, que puede tener el triple significado de modelar, imaginar y simular, ficción es el término con el cual la lengua inglesa designa todas las obras de imaginación y de fantasía y que es sinónimo de narrativa o store telling (…) El término ficción tiende a utilizarse en dos principales y específicas acepciones: la primera circunscribe, en el ámbito literario, la producción prosaica de novelas y cuentos; la segunda se refiere, en el ámbito mediático, a la producción narrativa de la televisión o ficción televisiva.

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4.3 Telenovela: Un género soporte de la Industria Televisiva

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“La telenovela es una de las más populares y resistentes formas de relato jamás inventadas” Robert C. Allen

“Un (in)terminable desfile de huérfanos, madres sufridas, padres malos y desnaturalizados, pequeños inocentes, sacerdotes prudentes, sirvientas indiscretas, muchachitas coquetas, galanes vanidosos, hermanas envidiosas (…) interactúan constantemente para lograr fama, poder, riqueza, honor, gloria, amor, reconocimiento, recuperación de las herencias y del nombre de la familia y en el camino a ello pelean, se enamoran, se traicionan, se coluden, se matan y lloran, triunfan y ríen (…)” Jorge González

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L

a Telenovela representa uno de los géneros más exitosos de la industria televisiva latinoamericana y se trata, además, del único producto televisivo que América Latina exporta prácticamente a todo el mundo.

Se puede atribuir dicho fenómeno al vínculo directo que establece el género con las vivencias y la cotidianeidad de los televidentes y su apelación a la emoción, los sentimientos y la familiaridad. Dice Nora Mazziotti “¿de qué hablan esas historias? De amor, de odio, de reivindicaciones, de sacrificios, de desencuentros, de fracasos y triunfos, de aprendizajes. O sea, de situaciones humanas básicas que pueden ser compartidas por la totalidad de los seres humanos” (2005:6). La preocupación por la ficción televisiva siguió al período en los Estudios Culturales en el cual el objeto de estudio era la televisión informativa. Dice Susan Emmanuel: “En los primeros 80 existía la impresión de que los académicos de los estudios culturales estaban reconociendo por fin su propia participación en los placeres ofrecidos por los medios de comunicación de masas; la pregunta era si tales formas podrían ser estudiadas por los académicos sin convertirse en racionalizaciones de sus propios placeres culpables…” (en Barrer y Beeper, 1994: 30). Este capítulo está dedicado específicamente al género “Telenovela”; se tratarán en él diferentes aspectos del mismo, tales como su definición, su historia, sus rasgos, sus reglas y su relación con los telespectadores, entre otros.

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4: 3: 1 Definición de Telenovela Nora Mazziotti, autora argentina, define a la Telenovela como un género “intertextual”, ya que en él convergen: la causalidad y la trama intrincada que toma del melodrama, la fragmentación generadora del suspenso que toma del folletín, el estilo naturalista de la novela realista, y la influencia del radioteatro (en Escudero Chauvel, 1997: 75). La Telenovela se vincula así estrechamente a otros discursos que la anteceden y continúan. No obstante, como dice Landi (1992), constituye un género propio de la televisión. Según Escudero Chauvel, la Telenovela es “una forma específica de articular la ficción al sistema de la televisión” (1997: 75). Se introduce la ficción narrativa propia de otros géneros no televisivos, tales como la literatura, al interior de la producción televisiva teniendo que adaptarse a sus reglas y formatos y así, definiendo su esencia y especificidad televisiva. Álvaro Cueva, en su libro “Lágrimas de cocodrilo”, define a la Telenovela como un producto de consumo, un género de entretenimiento audiovisual que logra consumarse como una costumbre, un estilo de vida (1998). Es preciso señalar que alrededor del género “Telenovela” se produce un fenómeno contradictorio dado que, por un lado, se puede afirmar que constituye un hecho artístico, producto de autores y personajes que interpretan conformando un producto único, que tal vez realizado y actuado por otras personas resulta totalmente distinto. Pero, por otro lado, dadas las dimensiones e importancia y las condiciones de exportación que ha adquirido el género, muchos autores afirman que la telenovela se ha convertido en un producto seriado, comercial, “sometido a leyes de oferta y demanda de un mercado de varias dimensiones” (González, 1993: 71). Esto último desvaloriza y hace que muchos autores cuestionen- la especificidad artística de la telenovela. Mazziotti define también a la Telenovela como un “género multiplot” (2005: 2), ya que combina varias tramas argumentales (o “plots”): a) Plot del amor: una pareja que se ama es separada por alguna razón, se vuelven a encontrar y todo acaba bien. b) Plot cenicienta: Es la metamorfosis de un personaje de acuerdo a modelos sociales vigentes. c) Plot triángulo: Es el caso del triángulo amoroso. - 71 -

d) Plot del regreso: El hijo pródigo que vuelve a la casa paterna. e) Plot venganza: La reparación por mano propia de una injusticia. f) Plot del sacrificio: El héroe o heroína se sacrifican por alguien o por algo. La Pastina define a la Telenovela como una práctica discursiva y productora de significados culturales (2004: 3). Al respecto, Carvajal, citando a Barbero, afirma: “la cultura de masas es un modelo cultural y la telenovela es un producto de esta cultura porque fomenta la comunicación entre lo real y lo imaginario y desarrolla una reproducción social, al exteriorizar a través de diferentes mensajes, lo que el ser humano hace, dando lugar a la interacción social” (1999: 1) A pesar de que, como dice Jorge González, “las telenovelas han sido vistas como una degradación cultural por su contenido reiterativo, previsible, profundamente reaccionario y puritano (…)” (1993: 74), en esta investigación se destaca la importancia que tiene el género para gran parte de la sociedad, la cual ve reflejada en ella su realidad, sus miedos, sus alegrías, sus valores, el amor, la identidad nacional, entre otros rasgos. 4: 3: 2 Historia del Género La Telenovela se origina concretamente en Estados Unidos con la denominada “Soap Opera”, serie radiofónica pensada para las mujeres que se difunde en la Ciudad de Chicago en los años 20 y 30. En este tiempo, la gente salía menos y las familias se reunían en torno al aparato de radio y, dado que la mujer permanecía mucho tiempo en su casa, se piensa en programas vespertinos para ellas. Uno de ellos fue el clásico radioteatro melodramático que por estar patrocinado por una firma fabricante de jabón de tocador se lo bautizó en broma “Soap Opera”, la opereta del jabón. Más tarde, en los Estados Unidos se expandió la propuesta radiofónica a la televisión. No obstante, como dice La Pastina (2004), si bien tienen raíces comunes, la Telenovela y la Soap Opera evolucionaron y adquirieron diferencias muy marcadas. La Telenovela, a diferencia de la Soap Opera, tiene un final, accede a horarios prime-time, cuenta con presupuestos elevados para su producción y realización y tiene como protagonista a una pareja que vive una historia de amor y lucha contra diferentes obstáculos para, finalmente, estar juntos. La Soap Opera estadounidense, en cambio, se transmite en horarios diurnos y sus costos de producción son bajos, no tiene como - 72 -

protagonista una pareja sino que convergen diferentes personajes en un mismo lugar, como, por ejemplo, en un hospital, una escuela, etc. Dice Mazziotti, citando a otros autores: “En los países anglosajones, la soap opera es un producto barato, destinado a horarios diurnos y a públicos femeninos o juveniles. Para el prime time hay a veces productos más complejos y elaborados, como algunas series, sitcoms o miniseries. Y de frecuencia semanal” (1999: 11). Los antecedentes de la Telenovela van incluso más allá de la Soap Opera estadounidense. Como se dijo anteriormente, tiene sus raíces en el melodrama, del cual extrae muchas de sus características. Según Martín Barbero, los antecedentes de la Telenovela se remontan a “las formas y estilos del entretenimiento en las ferias populares y en las tradiciones de narraciones orales del Siglo XIX que enfatizaban el miedo, misterio y terror” (1993: 112). Los orígenes del melodrama se encuentran en los inicios del Siglo XIX en Francia, período en el que se difunde el teatro popular, caracterizado por un gran desarrollo de los recursos técnicos (escenografía, iluminación, maquinaria teatral) y la utilización de la música como un elemento para acentuar la acción. Según Nora Mazziotti (1993: 154-156), las características del melodrama, adoptadas luego por la Telenovela, son: · Plantea mundos opuestos (el bien y el mal) y conflictos entre ambos, aunque termina triunfando el bien y la virtud. · Instala la casualidad, el azar como motor de las acciones. · Recurre, dice Mazziotti citando a Meter Brooks (1974), a hipérboles y antítesis grandiosas, lo que denomina el autor “una retórica del exceso”: pone el énfasis en la actuación y recurre a una gestualidad exagerada. · Se inicia con el fortuito quiebre de la armonía familiar, por lo que se asistirá a situaciones en las que desfilan huérfanos, madres solteras, jóvenes obligadas a prostituirse, acusaciones de crímenes no cometidos, etc. Se asiste al triunfo aparente del mal, haciendo hincapié en el suspenso. El melodrama teatral del que se viene hablando migró eventualmente a la prensa, la cual tomó estrategias narrativas dramáticas propias de la literatura. Así, aparecieron las novelas seriadas en los periódicos europeos que exigieron ciertas competencias lingüísticas en la audiencia. - 73 -

Villanueva, M. -citada por Paola Llorente Torres en su tesis “Evolución de la telenovela mexicana a lo largo de tres décadas” (2003)- dice refiriéndose a las novelas seriadas: “este género literario de origen francés, se inició con la publicación en el diario Le siècle de la traducción del Lazarillo de Tormes. Los principales exponentes de esta forma narrativa fueron, entre otros, Eugene Sue, Dumas (padre), Dickens y Balzac. Las historias rebozaban intriga, romance y suspenso, lo que atrapaba el interés de los lectores, que las seguían diariamente para conocer el final” (2000: 1). Este género, modelo para la posterior realización de la telenovela, llegó a América Latina en forma de “gaucho-novelas” seriadas que circulaban en panfletos y periódicos semanales y se conoció como “folletín”. A mediados de los años treinta, en América Latina, existían a la par el folletín y el radioteatro o radionovela. A partir de ambos modelos, se desplaza la propuesta al ámbito televisivo, desarrollándose la Telenovela.

4: 3: 3 La Telenovela: Un género típico de la producción televisiva latinoamericana

Según Antonio La Pastina (2004), el modelo “Soap Opera” fue desarrollado en Estados Unidos por corporaciones importantes (como es el caso de Colgate-Palmolive). A partir del éxito que adquiría dicha propuesta en la audiencia femenina de los Estados Unidos, estas compañías invirtieron en la introducción del género en América Latina, empezando en Cuba y esparciéndolo por todo el continente. Fue en La Habana de los treinta que la versión latinoamericana de la radionovela comenzó su transición. En los cincuenta, Colgate y otras empresas, importaron la “Soap Opera” televisiva a Cuba, donde se transformó en Telenovela. En las décadas siguientes, se expande la Telenovela por toda América Latina, convirtiéndose Cuba en el semillero de artistas, personal técnico y guiones para todo el continente. Este proceso se desaceleró tras la Revolución Cubana de 1959, lo que llevó a que industrias televisivas de otros países latinoamericanos comenzaran a moverse por sí mismas. Según este último autor, la versión de “Soap Opera” “se convirtió en un género a ser adoptado o más bien adaptado a los climas más tropicales de Venezuela, Brasil, Cuba, México y Argentina. El resultado fue una simbiosis formal, la re-creación del género con elementos muy particulares de las culturas latinoamericanas” (2004: 4) De allí que se considera en la presente investigación a la Telenovela como un género típico de la producción televisiva latinoamericana. - 74 -

4: 3: 4 La Telenovela en Argentina La Telenovela está presente en la televisión argentina desde sus inicios, es decir desde 1951. Previo al surgimiento del género, en nuestro país se difundió el radioteatro, género que tuvo su auge y popularidad desde los años 1930 a 1970. Según Nora Mazziotti (1993), en la Telenovela Argentina se reconocen marcas del teatro de los años 1890-1930, que a su vez nutrió al cine, la radio y otros formatos televisivos. Según la autora, algunos tópicos del teatro costumbrista de esta época son constantes en las telenovelas argentinas en lo que hace a: 1. Los Personajes: porteños, inmigrantes europeos o migrantes internos, que conforman los tipos de barrio o el nutrido desfile de tíos, sirvientes y amigos diversos, armados sobre el molde de los personajes llamados de carácter en el teatro. Según la autora, la intertextualidad más fuerte con el teatro está dada en la figura de la protagonista femenina, quien lucha por imponer su lugar. 2. Los Ambientes: el barrio, el patio, el bar, la cocina, los paisajes urbanos, en los que los personajes tejen sus encuentros amorosos, familiares y cotidianos. 3. El Lenguaje Coloquial: ya sea, el lunfardo o giros lingüísticos característicos, como el voceo y el checheo. Hasta la década del 70 la producción argentina de telenovelas fue muy importante. No obstante, en ese año se da una profunda crisis en la producción televisiva nacional, a causa de la dictadura militar. Por lo tanto, se importan series de otros países, como desde Estados Unidos y países latinoamericanos. Finalizada la dictadura, se intenta retomar la realización de telenovelas, aunque, según Mazziotti, “no logran títulos memorables” (1996: 1). En los años 80, se revierte la situación, dado que algunos países europeos, debido a la desregulación de su mercado y su necesidad de llenar la grilla de programación, comienzan a comprar telenovelas realizadas en América Latina: México, Brasil, Venezuela, Puerto Rico y, en menor medida, Argentina. En la década del 90, se introduce el fenómeno de las coproducciones internacionales: en el período de 1990-1995 se realizan 19 títulos en coproducción con canales europeos y con Televisa Argentina, que se instaló en 1993. Este nuevo fenómeno de “coproducción internacional” introduce cambios en la telenovela del país, la cual pierde algunos elementos que hacen a su especificidad. Dice Mazziotti: “En la - 75 -

actualidad, fundamentalmente a partir de los últimos años, asistimos a una transformación del género, fruto de las nuevas exigencias del mercado, que plantea un fenómeno que no había tenido lugar hasta el momento” (1993: 159-160). Así, las telenovelas, producto de coproducciones con países extranjeros, nos muestran ambientaciones de época y ambientes y personajes que no representan la realidad que rodea al país y que no forman parte de “nuestro cotidiano”. Se pierde la proximidad cultural, tan anhelada por los televidentes con fines de identificación. Según Gustavo Aprea (2005), a partir de la década de 1990, se produce la irrupción de un estilo neobarroco o posmoderno de la telenovela, en el cual triunfa la autorreferencialidad del género: la Telenovela se vuelve sobre sí misma asumiendo una postura crítica; se caracteriza en esta época por la utilización de la ironía y la exageración de gestos y rasgos. Dice el autor: “ponen en evidencia que son telenovelas y que sólo se trata de una ficción” (2005: 2). Hacia fines de la década, la Telenovela vuelve a entrar en crisis, perdiendo peso y audiencia en detrimento de otros géneros, tales como los Realitty Shows o las Comedias Costumbristas. Recién en los últimos dos o tres años, se produce un nuevo renacimiento de la Telenovela, aunque se intensifica el proceso de hibridación con otros géneros, tales como la Telecomedia o el Género Policial. 4: 3: 5 La irrupción de la Telecomedia Es necesario remarcar brevemente, sin detenernos demasiado en el tema, una modificación fundamental que se da en la matriz melodramática del género como consecuencia del surgimiento de las Telecomedias, el cual no sólo se produce en Argentina sino en otros países latinoamericanos, como es el caso de Brasil. Dice José Mario Ortiz, al hablar de la telenovela brasileña, “ocurre la emergencia de la farsa y la parodia en el interior de una construcción ficcional siempre marcada por la apelación a los sentimientos, a través de la dramatización exagerada de lo cotidiano y del misterio, y que tematiza relaciones amorosas conflictivas que envuelven clases antagónicas de la sociedad” (1996: 5). Cabe resaltar que, si bien la Telecomedia tiene una larga historia al igual que la Telenovela, recién en los últimos años asistimos a una introducción de elementos propios de la Telecomedia en la Telenovela tradicional, tales como la ironía, el humor, la exageración de gestos, la música popular, entre otros. - 76 -

Como se verá más adelante, una de los propósitos de este fenómeno es lograr la adhesión de mayor audiencia. Son ejemplos de telecomedias argentinas: “Naranja y media” (1997), “Gasoleros” (1998) y las recientes “Sos mi vida” (2006) y “Por amor a vos” (2008), entre otras. Esta introducción de la comicidad, el humor y una mayor libertad para tratar temas familiares y sociales, a través de la Telecomedia, trae a su vez otra modificación en el tradicional género “Telenovela”. Es el caso de la aparición de una vertiente dirigida a los jóvenes, que los tiene como principales protagonistas, trata sus problemas y se desarrolla en lugares que ellos frecuentan, como por ejemplo en colegios. Ejemplos de esta propuesta son las telenovelas que tanto éxito tuvieron en nuestro país: “Rebelde Way” (2002-2003) y “Patito Feo” (2007-2008). 4: 3: 6 Cuando el “rating” es lo más importante… Hemos llegado a la Telenovela de nuestros días. Es muy importante destacar aquí que en nuestro país se está descuidando el género. Ya no se lo ubica en horarios prime time, no se le dedica un importante presupuesto, valorizándose otro tipo de géneros -porque tal vez convocan más audiencia- como: los “Realitty Shows” y los programas de entretenimiento. El cauce de cualquier telenovela actual, la aparición o desaparición de sus personajes, la inversión presupuestaria que se haga de la misma, la ubicación en la grilla del canal de televisión, entre otras cosas, van a depender del rating que tenga la telenovela. Así, los finales se precipitan o se extienden, los personajes mueren o desaparecen, se multiplican o restan… todo a causa del rating. Precisamente la hibridación de géneros de la que se habló anteriormente está íntimamente vinculada con la medición del rating. Dice Mazziotti al respecto: “Una telenovela puede tener elementos de musical, de policial. Una comedia puede derivar en telenovela, o incluir segmentos de comedia juvenil, o de suspenso. Pero esos desplazamientos no responden a deliberados ejercicios de estilo, a experimentaciones con la ruptura de reglas, con el tensar los límites. No son exponentes de la fragmentación que caracterizaría a los relatos de estilo posmoderno, sino que responden a estrategias y requerimientos de una programación definida por el rating. Poco importan las historias narradas, las temáticas, los protagonistas. Si se considera necesario para la estrategia de mercado, todas pueden modificar su rumbo, y lo hacen, - 77 -

aunque ello implique transformar el relato, las funciones o tipologías de los personajes, o directamente cambiar el elenco” (1999: 6) 4: 3: 7 Cambios en las telenovelas a través del tiempo y del espacio Es muy importante introducir aquí los cambios de contenido, temáticas y sobre todo de imagen femenina que se dieron en la Telenovela con el paso de los años. Esto es porque lejos de constituir un género estático, la Telenovela más bien está caracterizada por un gran dinamismo e interrelación con la realidad y época histórica que la rodea. Mercedes Charles Creel, estudiosa del tema, expone los cambios de la Telenovela a través de los años (1996: 40-41): · Años Setenta: La Telenovela manejaba un estereotipo de mujer mucho más tradicional al privilegiar las imágenes de mujeres que aman y se sacrifican por la familia, se dedican a las labores del hogar, cuidan a sus hijos, obedecen al marido, etc. La familia constituye la dimensión más importante de sus vidas y, en ella, el hombre tiene el papel más relevante. Se muestra un trato diferencial al hombre y a la mujer en algunas temáticas, como por ejemplo: en caso de adulterio, la mujer tiene que pagar por su culpa, en cambio, en el hombre el hecho está considerado una aventura interesante y natural. · Años ochenta: Sin romper con los valores tradicionales, las mujeres se representan más emancipadas, libres, independientes, menos sumisas, y con posibilidades de tener mayor independencia y realización profesional y personal. No obstante, dice la autora, algunos estudios encontraron que en estas novelas el manejo de imágenes femeninas más liberadas se encuentra confrontado con el modelo tradicional, el cual finalmente resulta triunfador. · Fines de los ochenta y principios de los noventa: Aparecen telenovelas, como es el caso de las brasileñas, que trabajan más a fondo y con mayor seriedad los temas, conflictos y problemas. Hay un manejo más cuidadoso de guiones y temas y las diversas imágenes de mujeres son mucho más logradas y verosímiles.

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Cabe destacar aquí que las diferencias entre telenovelas no sólo se dan en una dimensión temporal, sino también espacial. Cada uno de los países latinoamericanos imprime su sello propio en las telenovelas. Por ejemplo: las telenovelas mexicanas hacen más hincapié en el melodrama, remarcado por “el espesor barroco de la escenografía” (Martín-Barbero, 1991: 6); las telenovelas brasileñas, en opinión de un responsable de Televisa, “multiplican las intrigas secundarias y las historias dentro de las historias” (en Mattelart, 1989: 25). Es conocida la íntima relación que tienen las telenovelas brasileñas con la realidad de su país y la denuncia y tratamiento que hacen de temas sociales, tales como la esclavitud, la pobreza, etc. Mazziotti opina que este dejar en un segundo plano la esencia del melodrama en pos de temas sociales y culturales la convierte, en ocasiones, en comedia de costumbres. Según Martín Barbero, las telenovelas colombianas utilizan más la ironía y la “sátira político-costumbrista” (1991: 7). La frecuencia y el horario de emisión varía también de un país a otro, por ejemplo, en Argentina se pasa de lunes a viernes (generalmente a la siesta), en Brasil también se emiten los sábados, siempre después de las 18 horas, al igual que en México. Por otra parte, en países como Argentina y Venezuela no se hace mucho uso de exteriores y paisajes, como es el caso de Brasil. Esto se debe más que a un estilo nacional a una diferencia de presupuesto entre un país y otro destinado a la producción y realización del género telenovela. 4: 3: 8 Cambios en las telenovelas argentinas Resulta interesante aquí, luego de haber realizado una revisión acerca de los cambios sufridos -en el tiempo y en el espacio- por la telenovela latinoamericana, centrarnos específicamente en la telenovela argentina. Para esto, se presentarán aquí tres momentos señalados por Oscar Steimberg9 (1994: 87-92): a) Un momento primitivo y fundador, en el que el componente retórico y melodramático y la narrativa folletinesca priman sin desvíos. En esta etapa la telenovela mantiene sus esquemas dramáticos tradicionales. El relato es fuertemente anafórico: las reiteraciones contenidas en las constantes remisiones a momentos anteriores de la secuencia determinan un desarrollo narrativo lento y lineal y garantizan la claridad de un planteo dramático con grandes conflictos y

9

El autor aclara que dicho pasaje por tres momentos no implica la muerte de las dos etapas iniciales.

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grandes soluciones. Si bien hay relatos paralelos, su desarrollo es nítidamente secundario con respecto al relato principal. La ambientación es “de género”, con la esencialidad de la contextualización de los relatos populares y sin pretensiones realistas. El enunciatario implicado es el sujeto virtual de una mirada conmovida sobre los tradicionales temas de la identidad perdida y buscada, la oposición entre buenos o ingenuos y malos y las tribulaciones del amor entre personajes socialmente alejados o impedidos de unirse por sus vínculos de parentesco. La telenovela no habla de sí misma. b) Una segunda etapa, que puede denominarse moderna, en la que irrumpe un nuevo trabajo sobre el verosímil social. La telenovela de esta etapa recoge conflictos y cambios sociales de la época y la región, focalizando como siempre las relaciones familiares y de pareja pero relacionándolas con problemas o acontecimientos que trascienden los vínculos primarios. Las bondades y maldades de los personajes centrales se fundamentan en términos de una psicopatología individual condicionada por su inserción socio-histórica. Las historias secundarias comienzan a cumplir un rol mayor, complementario y funcional. La ambientación representa diferencias sociales y de época. La telenovela empieza a autorreferirse y a ser referida no sólo como relato de ficción sino también como hecho social. El autor toma el siguiente ejemplo, el cual esclarece dichas características: En Rolando Rivas, taxista, el taxi del protagonista es ocupado por personajes de la política o del espectáculo y los diálogos de pantalla son comentados después en otros medios. c) Una tercera etapa puede calificarse de estilísticamente posmoderna. En la misma, se multiplican las series narrativas (varios relatos se suceden en paralelo) y ocupan la escena mezclas de género, con los consiguientes efectos retóricos, temáticos y enunciativos. Momentos de comedia humorística, de programa periodístico, de relato policial, hasta de film bélico y de documental científico parecen dislocar por momentos el emplazamiento de género. La división entre buenos y malos se relativiza debido a cambios, crisis y episodios de enmascaramiento. No obstante, dice el autor, tal como ocurre desde el principio, vencen los buenos y los débiles. 4: 3: 9 Rasgos y Reglas de la Telenovela Como afirma Jorge González, el género implica “una serie de rasgos propios y particulares que lo hacen re-conocible, ameno, familiar y placentero” (1993: 74). - 80 -

Es interesante introducir en primera instancia la caracterización que hace el autor Gustavo Orza del género telenovela, al cual define como “el exponente más acabado de la ficción seriada” (2002: 163).
Caracterización del Género televisivo: “Telenovela” LA TELENOVELA

1. Tema: El bien y el mal representados en los conflictos propios de las relaciones humanas, afectivas o “del corazón”; familia, matrimonio, noviazgo, rupturas, ambición, poder, maternidad, aborto, etc.

Dominio de validez: Local/Nacional/Internacional.

Carácter: Privado. Ubicación horaria: Mediodía/Tarde.

2. Estructura

Externa

Modo de emisión: Programa grabado/Frecuencia de emisión diaria. Organización narrativa: Seriada/Con continuidad. Organización espacial: Espacios fingidos (posibles o

Interna

imaginados). Organización temporal: Temporalidad fingida (presente, pasada o futura) de lo narrado en relación al tiempo presente y real de la emisión. Organización de los sujetos: Sujetos ficcionales (posibles o imaginados). Estilo funcional: Dramático/Narrativo.

3. Estilo

Registro estilístico: Romántico/Novelado/De época/De intriga/etc. Fuente: Orza, Gustavo (2002: 163)

Entre las reglas que rigen la telenovela se encuentran: a) No basta con que la identidad sea conocida, sino que también debe serlo públicamente. b) Se produce una reparación justiciera y se da un final feliz. En éste no debe faltar una redención del o la protagonista y debe darse un castigo al enemigo o malo. Según Mazziotti “el final feliz opera como una recompensa social de la trama, pero está en función de las expectativas sociales del espectador” (1996: 15). Como dicen Ligia Carvajal y Ximia Molina (1999), los cierres felices son obligatorios como convención de la telenovela y se concretan en encuentros, abrazos, bodas y rituales afines. c) La Telenovela está constituida por una serie de situaciones clímax en las que son relevados paulatinamente los secretos. El suspenso, las revelaciones, los - 81 -

desenmascaramientos y el silencio por quienes poseen la verdad son algunos de los elementos encargados de atraer al televidente y crear en él ansiedad y expectativas. d) Utiliza el secreto, el cual contribuye al desarrollo de la intriga, la que a su vez construye la fidelidad del usuario y el seguimiento serial. e) En cuanto a su relación con el televidente, la Telenovela apela a la emoción y los sentimientos del televidente, refleja sus vivencias cotidianas y retoma temas sociales, por lo que puede utilizarse como un recurso pedagógico y de concientización social. A este rasgo las autoras Carvajal y Molina lo denominan “implicación sociocultural” (1999: 3). 4: 3:10 Telenovela y Telespectadores Dado que en la presente investigación se estudia el proceso de recepción femenino de la telenovela, es de fundamental importancia responder aquí, luego de haber realizado una caracterización del género, ¿cuál es la relación que une a la Telenovela con su audiencia? La Telenovela, como se dijo anteriormente, es uno de los géneros televisivos latinoamericanos más exitosos y ésto se debe precisamente a su estrecha vinculación que tiene con el público y al seguimiento y fidelidad por parte de este último. Los telespectadores, sobre todo la audiencia femenina, siguen la telenovela, porque ésta representa la vida de, al menos, algunas mujeres y apela a la emoción y los sentimientos. Muchas veces funciona como un espejo de ellos mismos. Dice Milly Buonano: “(…) los públicos se ocupan y se complacen, ante todo, en encontrarse a sí mismos y a sus propios mundos, sus costumbres, estilos de vida, paisajes, etc.” (1999: 36). Como dice Soraia Rodrigues Costa, la Telenovela moviliza las subjetividades de los actores sociales “cuando perciben las semejanzas y diferencias entre el universo vivido y el representado por la televisión” (1999: 140). Además, la Telenovela integra la cotidianeidad de las personas,

entremezclándose con las tareas del hogar, porque “es vista en casa”. Así, realidad y ficción se atraviesan mutuamente.

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4.4 La condición de mujer: el “género” como categoría sociocultural

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“La mujer es el agente comunicativo más interesante, innovador y creativo que se ha construido y promovido en los últimos treinta años” Omar Rincón

“El tema género como tal es apenas una semilla en este momento. Cuando nosotras hablamos de género, la gente no sabe si le están hablando de género dramático, de género periodístico o de géneros textiles. Sin embargo, la temática de la mujer, desde hace años, ha encontrado algunos espacios, no muchos (…)” Lucía Lemos

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C
comunicación.

omo dice Mercedes Charles Creel, “los estudios de género no gozan de gran prestigio y legitimidad entre la comunidad de investigadores, lo cual se traduce en dificultades para introducir el tema en las agendas

prioritarias de investigación de las universidades” (1996:37). Si bien la mujer ha adquirido nuevos espacios en los últimos tiempos y ha sido protagonista de diferentes investigaciones, se considera aquí fundamental reivindicar su papel como objeto de estudio en investigaciones sobre mujeres y medios de

Esto es porque, como dice Omar Rincón, “la mujer es el agente comunicativo más interesante” (1996: 20) e introduce al escenario un elemento sustancial a estudiar que tal vez otros actores de la vida social no introducen con tanta evidencia-: la sensibilidad. A través del estudio de la mujer y la recepción que ésta hace del género televisivo telenovela -género subvalorado también-, se puede trascender lo específicamente racional e incursionar en el mundo de la emoción, la subjetividad e interioridad. En el presente capítulo se definirá, en primera instancia, el concepto de “Género”, para luego tratar detenidamente a qué se les llama “Estudios de Género” o “Estudios de la Mujer”. Luego, se hará un recorrido histórico del papel de la mujer a través de los años y sus cambios respectivos para llegar a su posición actual. Por último, se hará una breve referencia a ciertas características del proceso de recepción femenino del mensaje televisivo, desarrolladas por otros autores.

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4: 4: 1 Definición de “Género” Las palabras “sexo” y “género” parecen tener mucho en común aunque en realidad constituyen dos categorías completamente diferentes. Mientras la primera es una categoría biológica, la segunda está determinada socioculturalmente o, mejor dicho, constituye una categoría sociocultural. El “sexo” es una categoría biológica porque alude a la diferenciación entre masculino y femenino, determinada por la presencia del cromosoma sexual XX en las mujeres y el cromosoma XY en los hombres. Estos cromosomas son portadores de información genética, la cual, a su vez, proporciona diferentes caracteres sexuales a los individuos. Por su parte, el “Género” -concepto que nació precisamente para poner de manifiesto una relación desigual entre hombres y mujeres, entendidos como sujetos sociales y no simplemente como seres biológicos- se refiere al “conjunto de conductas aprendidas que la propia cultura asocia con el hecho de ser un hombre o una mujer” (Pearson, Turner y Todd-Mancillas, 1993: 20). Ana Carolina Escosteguy, investigadora que se interesa por la forma en que la noción de género fue y está siendo incorporada por los Estudios de Recepción, dice, al respecto, que la categoría “Género” no debe tomarse como un sustituto de referencia de hombre o mujer, ya que es una dimensión cultural y de contenido relacional. “Las categorías de género son siempre culturalmente determinadas” (Escosteguy, 2002). “El género es sobre todo una construcción cultural”, afirma, por su parte, Mercedes Arriaga (2006: 3). La psicóloga Ana María Feltan, citando a la autora Mabel Burín, define al género como una “red de creencias, rasgos de personalidad, actitudes y actividades que diferencian a hombres y mujeres” (2008: 46). “Tal diferenciación es producto de un largo proceso histórico de construcción social, que no sólo produce diferencias entre los géneros femenino y masculino, sino que, a la vez, estas diferencias implican desigualdades y jerarquías entre ambos. Y esto es así, las desigualdades y jerarquías existen, no sólo en la realidad; están instaladas en el imaginario social” (op. cit.). El problema radica en que en muchas investigaciones se hace referencia al “Género” para indicar una distinción sexual entre hombre y mujer. En algunos casos, dice Escosteguy (2002), la misma categoría se asocia a papeles sociales, por ejemplo, madre y dueña de casa, pero esas actuaciones específicas no contribuyen para explicar - 86 -

determinados procesos sociales. Al utilizar la categoría de Género como solamente una diferenciación sexual entre hombre y mujer, los Estudios de Recepción corren el riesgo de adherirse a un discurso esencialista sobre el Género. Si el Género es equivalente a sexo, “no hay razón para reflexionar sobre esa categoría” (Escosteguy, 2005: 162). La antropóloga mexicana Marta Lamas, retomando el estudio realizado por Margaret Mead, considerada por varios autores “antecesora de lo que hoy se denomina Antropología del Género”, define al término como “la construcción cultural de la diferencia sexual”. Tal como dice Susana Beatriz Gamba “la problemática del género logró romper con la idea de su carácter natural. Lo femenino o lo masculino no se refieren al sexo de los individuos sino a las conductas consideradas femeninas o masculinas” (2007: 119-120). Nelly Richard considera que los usos de la palabra “Género” han sido marcados por la explícita connotación sexual que recibe dicha palabra en la lengua inglesa. La palabra “Género” -término con raíces latinas, etimológicamente derivada del verbo latino generare (engendrar) y del prefijo latino gener (raza, clase)- cruza, en su raíz misma, la dimensión propiamente sexual del engendramiento con la dimensión taxonómica que remite a un principio de identificación y clasificación. Esto quiere decir que el género es un concepto regulador de las identificaciones genéricas que le otorga significado a la identidad y la diferencia sexuales de acuerdo con un determinado sistema de clasificación simbólica (2002: 95-96). El concepto de género, según la autora (2002), demuestra para el feminismo que las identificaciones sexuales no pueden reducirse a las propiedades anatómicas o biológicas de los cuerpos de origen de los sujetos designados como hombres y mujeres ni a los roles socialmente programados en función de estas asignaciones, sino que deben entenderse como producto de las complejas tramas de representación y poder que se imprimen en los cuerpos sexuados atravesando los discursos simbólicos de la cultura. Por tal razón, la importancia del concepto radica en que “lo femenino” se opone al determinismo biológico. “La eficacia del concepto de género radica en que visibiliza teóricamente el corte entre naturaleza (cuerpo sexuado) y cultura (construcción social de la diferencia sexual) para convertir esta separación en un sitio de intervención conceptual y de transformación política de lo femenino que se opone al determinismo biológico. Subraya, además, el carácter representacional de las identidades, es decir, el modo en que las posiciones genérico-sexuales de los cuerpos se entrelazan con todo un aparato - 87 -

discursivo de significación y valor que modela culturalmente las imágenes de lo masculino y lo femenino” (Richard, 2002: 95-96). El uso del término Género se ha divulgado y difundido en los últimos años como consecuencia de la rápida expansión de la investigación en el campo de los Estudios de Género, de manera que no se puede negar la frecuencia de su uso ni la importancia de utilizarlo para designar algo diferente a la categoría “sexo”. Por último, se hace necesario presentar las siguientes características y dimensiones de la categoría género, establecidas por Susana Beatriz Gamba (2007:121). Aquí se formularán a modo de cuadro para una mejor comprensión y abstracción del tema:
Características de la categoría Género: Por lo que puede variar de una sociedad a otra y de una 1. Es una construcción social e histórica: época a otra. Porque descubre las normas que determinan las 2. Es una relación social: relaciones entre mujeres y hombres. Porque nos remite al carácter cualitativo de esas 3. Es una relación de poder: relaciones. Si bien las relaciones entre mujeres y hombres admiten distintas 4. Es una relación asimétrica: posibilidades (dominación masculina,

dominación femenina o relaciones igualitarias), en general éstas se configuran como relaciones de dominación masculina y subordinación femenina. Porque no se refiere solamente a las relaciones entre los sexos, sino que alude también a otros procesos que se

5. Es abarcativa:

dan

en

una

sociedad:

instituciones,

símbolos,

identidades, sistemas económicos y políticos, etc.

Porque no están aisladas, sino que atraviesan todo el 6. Es transversal: entramado social y se articulan con otros factores como edad, estado civil, educación, etnia, clase social, etc. Porque las problemáticas que se derivan de las 7. Es una propuesta de inclusión: relaciones de género sólo podrán encontrar resolución en tanto incluyan cambios en las mujeres y también en los varones. 8. Es una búsqueda de equidad que sólo será posible si las mujeres conquistan el ejercicio del poder en su sentido más amplio: Gamba, Susana Beatriz (2007: 121) Como poder crear, poder saber, poder dirigir, poder disfrutar, poder elegir, ser elegido, etc.

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4:4:2 Origen del concepto El término “Género” es introducido en España por un grupo de pensadoras feministas que, desde diferentes áreas de conocimiento, introdujeron nuevas ideas, teorías y pensamientos en el mundo anglosajón. El pilar teórico sobre el que se originó y edificó el concepto está constituido por la siguiente idea: “entender el espacio social como un espacio compartido, como una sucesión de hechos cotidianos, realizados por hombres y mujeres con un comportamiento culturalmente pautado” (Lola González Guardiola, s.f.). Según esta última autora, la elaboración del concepto de género significó un avance cualitativo de indudable importancia porque desmontó un supuesto ideológico no cuestionado hasta el momento, según el cual se producía una asimilación entre las diferencias biológicas y la adscripción a determinados roles y tareas. Susana Beatriz Gamba dice al respecto “el género, como categoría social, es una de las contribuciones teóricas más significativas del feminismo contemporáneo” (2007: 119). Según esta autora, tal categoría surgió con el fin de remarcar las desigualdades entre hombres y mujeres, “poniendo el énfasis en la noción de multiplicidad de identidades” (2007: 119). Según Marta Lamas (1999), si bien el término género ya aparece en El Segundo Sexo de Simone De Beauvoir, sólo comienza a circular en las ciencias sociales y en el discurso feminista con un significado propio y una acepción distinta a partir de los años 70. 4:4:3 Estudios de Género
“Pocas décadas nos separan del momento en que nuevas voces, voces mayoritariamente de mujeres, se alzaron en contra del androcentrismo que constituía uno de los sustratos epistemológicos de las ciencias sociales”. Lola González Guardiola

Los Estudios de Género o Estudios de las Mujeres forman parte de la tradición de los Estudios Culturales que se iniciaron en Universidades de Inglaterra y Estados Unidos a partir de los años 1960-1970 y que, luego, es adoptada por otros puntos del mundo, tales como España, hace apenas dos décadas, o Latinoamérica. Sin embargo, sus antecedentes son mucho más antiguos. Tal vez comiencen con Christine de Pisan (1364-1431), noble francesa que sostenía que las mujeres tienen la misma capacidad de aprender y el mismo derecho a - 89 -

ser educadas que los hombres. También fueron defensoras de la educación femenina Mary Wollstonecraft en el Siglo XVIII y Margaret Fuller en el Siglo XIX, quienes consideraban que el saber y la enseñanza feminista ayudaban a la liberación femenina. En 1949, Simone de Beauvoir afirma la frase que inicia el movimiento feminista del siglo XX: “Una no nace mujer, sino que se hace mujer”. Su reflexión abrió toda clase de discusiones y debates sobre las diferencias y desigualdades entre hombres y mujeres, tema ya extendido en la actualidad. Según Glynis Carr, los primeros trabajos basados en los Estudios de la Mujer comenzaron con una crítica de la representación estereotipada y peyorativa de las mujeres en la cultura masculina dominante, con análisis ideológicos de las “imágenes de mujer”, interiorizando especialmente su efecto psicológico destructivo y opresor. Dice Janet Todd al respecto “la crítica feminista descubrió los estereotipos de mujer que la literatura había introducido subrepticiamente -la femme fatale, la prostituta, el ángel del hogar y la guardiana moral del hombre- y vinculó esas representaciones a la degradación de las mujeres en la vida” (en Payne, 2002: 103). El advenimiento del posmodernismo inevitablemente propició el crecimiento de los Estudios de la Mujer dentro de las estructuras académicas establecidas. “Entre mediados de la década de 1970 y mediados de la de 1990 se han establecido archivos y centros de investigación a una velocidad sorprendente” (Carr en Payne, 2002: 217). Esto indica que los Estudios de la Mujer satisfacían necesidades urgentes. “La primera y la más urgente era colmar una enorme ansia de información acerca de la mujer y las vidas de las mujeres, desarrollar caminos de conocimiento que, parafraseando a la historiadora Gerda Lerner, no dejaran afuera a la mitad de la humanidad” (op. cit.). La investigación latinoamericana sobre mujeres se inició a fines de la década de los sesenta. En este tiempo, las mismas mujeres comenzaron a realizar investigaciones desde una perspectiva de género, a través de la cual denunciaban temas antes callados como la imposición de una ideología sustentada en el machismo y la subordinación. El aporte más valioso de los Estudios de la Mujer fue, sin dudas, “haber develado la propia historia de las mujeres, hasta entonces escrita desde lo masculino” (Amar, 2007). Según Mercedes Charles Creel, en esos años, la mayor parte de las investigaciones de género en América Latina se enmarcaron dentro de una perspectiva marxista, cuyas categorías de análisis permitieron comprender la explotación femenina (1996: 38). Estos primeros trabajos develaron cómo la mujer latinoamericana estaba - 90 -

posicionada en el último eslabón de la cadena de relaciones asimétricas y era, por tanto, la víctima más oprimida y marginada de una triple explotación: internacional, nacional y familiar. Según Marta Lamas (1999) -citada por Gamba (2007: 120)-, recién a fines de los 80 y principios de los 90 el concepto de género adquiere consistencia y comienza a tener impacto en América Latina. Es en esta época cuando las intelectuales feministas logran instalar en la academia y en las políticas públicas la perspectiva de género. 4:4:4 Aportes de los Estudios de las mujeres: Arriaga (2006) considera que uno de los logros más importantes de los Estudios de Género en los últimos años es haber demostrado que la pretendida igualdad entre hombres y mujeres que las leyes establecen, en las prácticas sociales no existe y que aún quedan muchas barreras invisibles en lo privado y público que impiden a las mujeres ocupar los lugares que deberían ocupar. Por otra parte, la riqueza de los Estudios de Género reside, como dice Gajeri, (1999: 296), en que representan la verdadera frontera del saber contemporáneo. “Son un mecanismo que crea un nuevo pensamiento al traducir a la cultura lo que permanecía intraducible, indiferenciado, obvio, inasequible, invisible (…)” (Lotean, 1998). Dice Nelly Richard al respecto: “Sin duda que los estudios de género lograron una pluralización crítica de las fronteras del saber tradicional al desestabilizar el canon de lo universal-trascendente y al activar conflictos de puntos de vista en los bordes de los sistemas de legitimidad del conocimiento” (2002: 98). Según Glynis Carr (2002), uno de los logros más importantes de los Estudios de Género es que han establecido una fuerte diferencia entre sexo y género, introduciendo al género como categoría legítima de análisis. Dicha autora realiza una clara revisión sobre los Estudios de Género y sus aportaciones. Se hace necesario aquí presentar algunos de las contribuciones a las que hace referencia Carr (en Payne, 2002: 219-220): * Han documentado la opresión de las mujeres en todas las esferas de la vida social; * Han fomentado la conciencia pública en torno de una serie de problemas que incluyen la violencia contra mujeres y la feminización de la pobreza;

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* Han contribuido a crear conciencia de y respeto por los múltiples roles de las mujeres en la economía y la “brecha de género” en la política; * Han promovido el saber acerca de la acción de las mujeres en la historia y sus aportes en las artes; * Han iniciado nuevas técnicas pedagógicas y metodologías de investigación que integran la teoría y la práctica; * Han tenido una enorme influencia en la política pública, como también en la definición jurídica de violación desde la década de 1960; *Sin embargo, han tenido escasa influencia en la academia, donde desarrollan la mayor parte de su trabajo. 4: 4:5 Mujeres Según Beauviour -como se dijo anteriormente, una de las principales autoras del feminismo-, la mujer, o más exactamente lo que se entiende por mujer, es un producto cultural que se ha construido socialmente. La mujer se ha definido a lo largo de la historia siempre respecto a algo: como madre, esposa, hija, hermana. Por tal motivo, la principal tarea de la mujer es reconquistar su propia identidad específica y desde sus propios criterios. Muchas de las características de las mujeres no les vienen dadas desde su genética sino de cómo han sido educadas y socializadas. Como dice el sociólogo Mauricio Amar (2007), los Estudios de la Mujer permitieron la complejización del propio término “mujer”, dada la inmensa variabilidad de roles femeninos que obedecen a contextos muy distintos. Al respecto, Gamba (2007) dice que la comprensión de que entre las mujeres existen grandes diferencias en cuanto al modo de padecer la opresión, según clase, etnia, edad, educación y cultura, cuestionó la “esencialización” del concepto mujer. Por ello, atendiendo a las diferencias sociales, políticas, económicas y culturales, es que no se puede hablar de “mujer” sino de “mujeres”. Esto es precisamente porque, como dice Mercedes Charles Creel, “el papel que la mujer tiene en la sociedad es fruto de una construcción social, interiorizada, aceptada y vivida a través de prácticas cotidianas por la mayoría de la población. Esta construcción ha estado sujeta, a lo largo de la historia, a múltiples determinaciones sociales, religiosas, económicas, políticas y culturales, que han ido conformando -en las diversas relaciones que generan- el ser, el hacer, el pensar y quehacer femenino” (1996: 38). - 92 -

En síntesis, el ser y quehacer femenino están estrechamente relacionados con las pautas culturales que rodean a cada mujer, determinadas, a su vez, por el contexto social, político y económico. El género femenino toma forma en un contexto social, político, histórico y cultural específico. Como dice Lola González Guardiola (s.f.), las categorías de género no son cerradas, ya que el sujeto es múltiple y se construye en la intersección de diferentes variables como clase, edad, etnia, etc. Cada mujer vive su feminidad de acuerdo a diferentes variables a tenerse en cuenta como contexto socioeconómico, cultura, política, religión, edad, educación, familia, ámbito geográfico en el que habita, etc. Por eso, como se dijo anteriormente, no se puede hablar de “mujer” sino de “mujeres”. No obstante, es interesante introducir aquí, con el fin de darle forma o desarrollar una identidad femenina que caracterice a todas las mujeres, el atributo que Omar Rincón le adjudica a la mujer: la sensibilidad, definida por el autor como “una red de significaciones compartida para el encuentro, la conexión y el contacto de muchos, un lugar simbólico para habitar juntos” (1996: 20). Dice el autor: “Lo femenino como valor nos ha mostrado que existe una manera coherente de actuar basada en el dramatismo, lo cooperativo, lo afectivo, lo comunicativo, lo relacional, lo responsable y lo cuidadoso. Fue desde la categoría mujer que el proyecto ilustrado de una razón universal, un espíritu absoluto, una legitimidad transparente se comenzó a cuestionar y a destruir” (1996: 23). A lo largo de la historia, la mujer ha luchado por posicionarse mejor en la sociedad, tanto en los aspectos laboral, político, social, económico y cultural, obteniendo resultados positivos “al lograr superar su enclaustramiento cultural y romper su cárcel biológica” (Rincón, 1996: 23). “La mujer se ha ganado su derecho de ser mujer, ha dejado de ser el segundo sexo”, dice Omar Rincón (1996: 31). No obstante, si bien es cierto que en las últimas décadas las mujeres han conseguido hacerse oír, convirtiéndose sus problemas en centros de interés de numerosas investigaciones, las desigualdades persisten y como dice la autora Lola González Guardiola, “el éxito de un pequeño grupo de mujeres no refleja, en realidad, el panorama de las demás” (s.f.). Esto se observa sobre todo en localidades excluidas o distantes de los centros urbanos, como es el caso de las zonas rurales-serranas, en las cuales muchas de las mujeres que las habitan tienden a aferrarse más a viejas creencias; allí no llegan con tanta fuerza progresos ni avances feministas, sus voces no se escuchan o ellas tal vez tampoco luchan para que se las escuche como debería ser. Como dice - 93 -

Rincón: “la mujer en este mundo occidental capitalista ha tenido que cambiar su rol de madres y compañeras de hombres por el de sujeto productivo en igualdad de condiciones que los hombres (…) Pero no sucede lo mismo en las comunidades indígenas o africanas donde los roles se dan naturalmente desde que se nace y no hay necesidad aparente de cambio porque no hay competencia. La igualdad es, dicen algunos, una necesidad capitalista” (1996: 23). Lo mismo sucede en puntos lejanos o regiones apartadas de la urbanidad en América Latina. Es por esto que, como dice Mauricio Amar, “la tarea de teorizar sobre las mujeres sigue siendo urgente y de compromiso (…)” (2007). 4:4:6 Investigación latinoamericana sobre mujeres y medios Se hace necesario, en primer lugar, preguntarnos: ¿qué papel juegan los medios de comunicación en la constitución de mujer, feminidad e identidad femenina? No se puede negar que los medios de comunicación ejercen un papel importante en la vida de la mujer y en la construcción de su identidad. Se ven y escuchan a sí mismas en los medios de comunicación y se comparan con otras “feminidades”. Dice Charles Creel, refiriéndose a los medios de comunicación, “difunden diversas imágenes -reales e ideales- que sirven como parámetros de identificación y reconocimiento pero a la vez de contrastación con su realidad cotidiana” (1996: 46). “La investigación ha proporcionado algunos elementos para empezar a responder qué tanto los mensajes de los medios permean las formas a través de las cuales las mujeres llevan a cabo sus diversas funciones. Qué tanto los parámetros utilizados para autovalorarse muestran una impronta que se puede rastrear en este universo massmediático. Qué tanto las pautas de reconocimiento y de identidad femeninas provienen de la propuesta difundida por los medios de comunicación. De qué manera sus sueños y utopías, así como el establecimiento de lo importante y lo insignificante, y la propia concepción de la realidad, están modulados por un tejido de informaciones múltiples que toman forma en el correo sentimental, en las telenovelas, en las revistas femeninas, en la radio, en la publicidad” (Charles Creel, 1996: 46). Los Estudios de Recepción están íntimamente vinculados con los Estudios de Género, ya que son los que buscaron desde un comienzo estudiar a un sector antes dejado de lado como objeto de estudio: el sector infantil y femenino.

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Si bien la investigación latinoamericana sobre mujeres y medios de comunicación nació a fines de la década de los 60, la investigación centrada en la “mujer receptora” se inició a mediados de los 80. Antes, las miradas se concentraban en las fotonovelas, las novelas de amor y las revistas femeninas, conceptualizándose a la mujer como un “sujeto pasivo, manipulado, una víctima del sistema massmediático” (Charles Creel, 1996: 41). Con los Estudios de Recepción comenzó a hablarse de la mujer como portadora de un estatus activo y co-productora de significados. Supuesto del que parte: Estudiar la recepción desde una perspectiva de género significa llegar a comprender cómo el género femenino, desde su propia matriz cultural y su forma de concebirse como mujer, se relaciona con los medios y les da sentido. Desde su lugar, la mujer los acepta, rechaza, critica, entiende, analiza e incluso reelabora significados para adecuarlos a sus necesidades e intereses. “Estudiar la recepción desde una perspectiva de género implica conocer cómo y por qué la mujer se acerca a los diferentes medios de comunicación, en qué contexto recibe sus mensajes y qué uso les da dentro de su vida” (Charles Creel, 1996: 43). 4:4: 7 Recepción femenina de los medios de comunicación: Resulta interesante introducir aquí las siguientes características que posee la recepción femenina de los medios de comunicación desarrolladas por Mercedes Charles Creel (1996). Cabe destacar que durante el trabajo de campo se observará si estas características se dan en la recepción femenina de la telenovela en una zona ruralserrana. § El contexto hogareño: Las mujeres tienen un consumo hogareño e íntimo de los medios de comunicación. Esto implica que las mujeres entretejan la exposición a los medios con sus obligaciones cotidianas (escuchan radio o ven televisión mientras realizan sus funciones de esposas, madres y amas de casa). “El aparato está ahí, inserto en el ámbito privado y cotidiano de la mujer, esperando a ser encendido. Prenderlo forma parte del ritual cotidiano de gran número de mujeres, ya que les permite huir de sus problemas, sentir compañía, tener tema para platicar con sus amigas” (Charles Creel, 1996: 43-44). Estas características se acentúan aún más en las zonas rurales.

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§ Un uso educativo de los medios: Los medios permiten tener acceso a una cultura que integra y que proporciona pautas de identificación colectiva. “Tienen la capacidad de proveer a las mujeres de historias para nutrir su afectividad, de internarse en vidas azarosas y aventuras felices, imaginar su vida, reconocer lo bueno y lo malo, lo ideal y lo deseable” (1996: 44). § Gustos y Preferencias: La investigación ha encontrado pautas de preferencia y de exposición a los medios que muestran diferencias de género. Así, por ejemplo, se ha descubierto que las mujeres tienen mayor preferencia y mayor tiempo de exposición a la radio y a la televisión que su contraparte masculina; en cambio, muestran menor inclinación por los periódicos y las revistas informativas. Por otro lado, se ha comprobado que existen preferencias de las mujeres en cuanto a géneros y formatos. Afirma la autora, citando a Paula Edwards, que se ha encontrado que la televisión, por ejemplo, además de ser una gran compañía en la vida cotidiana de las mujeres, es utilizada por ellas como un paliativo para enfrentar las condiciones adversas en las que viven; una especie de salida virtual que les permite huir de la monotonía y de los problemas cotidianos e insertarse en un mundo mucho mejor. § Socialización de contenidos: Con esto la autora se refiere a las interacciones familiares y sociales que provoca la recepción de mensajes y que permiten una resemantización colectiva de significados. Los mensajes no quedan guardados en el receptor, ya que son materia prima de conversaciones, discusiones y comentarios. § Influencia en la vida cotidiana: La recepción femenina de mensajes trasciende el momento mismo de la exposición al medio al trasladarse a otros aspectos de la vida cotidiana.

Es importante remarcar, finalmente, que en la presente investigación se pretende estudiar la recepción desde una perspectiva de género para analizar cómo la problemática de la situación y condición de la mujer atraviesa las prácticas, significados y apropiaciones que tienen lugar en la interacción con el medio televisivo y específicamente con el género telenovela. Dice Charles Creel: “los estudios de recepción aún cuentan con grandes lagunas. Aún falta conocer con mayor detenimiento qué hace la mujer con las propuestas femeninas que les brindan los medios; qué - 96 -

elementos toma en cuenta y cuáles desecha, así como las razones para hacerlo; cuáles le sirven como factores de socialización, de reflexión y de establecimiento de sus sueños y fantasías” (1996: 46). 4:4:8 La recepción femenina del género televisivo “Telenovela” Se hace necesario vincular aquí sintéticamente los diferentes aspectos desarrollados en el marco teórico de la investigación para, luego, darle paso al trabajo de campo y sus correspondientes resultados. Tal como se dijo desde un comienzo, la investigación parte de los estudios de recepción como el lugar desde donde pensar y analizar la recepción femenina de la Telenovela. Esto es porque interesa aquí precisamente conocer al receptor y estar cerca del mismo. Y de eso se tratan los estudios de recepción. Al respecto, Wolf (1994) citado por Amparo Huertas Bailén (2002)- afirma que uno de los cambios más significativos de la década de 1980 en el ámbito de los estudios de los medios es ese viaje hacia el individuo, una preocupación por atender sus peculiaridades personales y escuchar el modo en que el propio espectador explica su experiencia mediática. Con la llegada de los mismos, ya no se perciben individuos atomizados frente al televisor, sino que consideran a los sujetos como constituyentes de una audiencia capaz de pensar, rechazar o resignificar contenidos. La audiencia se piensa activa y crítica, conocedora de lo que recibe. Lo que importa aquí es la interacción medios-receptores, es decir el intercambio simbólico que se da entre ellos. Y para esto, es fundamental tener en cuenta tres apartados elementales: la vida cotidiana, ya que es en ella donde se produce el encuentro con los medios; la cultura, dado que se considera el intercambio con los medios un espacio activo de producción cultural y el contexto socio-cultural, dado que la audiencia está ubicada situacionalmente y es desde un contexto determinado desde donde recepta. La recepción no se encuentra ajena a ninguno de estos tres elementos. Cabe destacar que se trata de un complejo proceso que no se reduce al mero momento de exposición a los medios, sino que, al contrario, lo antecede y prosigue y, por tanto, se entrecruza con las diferentes esferas de la vida de las personas. Cabe destacar que en el presente estudio se define a los medios de comunicación como lenguajes y por tanto, la televisión es eso: un lenguaje; como dice Soraia Rodrigues Costa, “es mucho más que una tecnología de comunicación” (1999: 126). Se seleccionó

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dicho medio de comunicación por ser uno de los medios de comunicación masiva con más llegada a los hogares. Si bien en los últimos años -en el marco de la extensión de su uso más allá de los límites del hogar- se ha expandido la idea de la televisión como medio extradoméstico, aquí se define como medio doméstico por su irrupción dentro del hogar y su institucionalización como miembro integrante de la familia. Dentro de la televisión, se prioriza aquí específicamente al género ficcional, el cual constituye uno de los géneros más exitosos de la industria televisiva latinoamericana. En el presente trabajo se considera a la Telenovela como un producto cultural significante que, por su adhesión a la vida diaria, se ha convertido en un hábito, parte integrante de las costumbres de las personas. Si bien, como afirma Ana María Fadul, se condenó a la Telenovela como “una de las formas perfectas de alienación” (1993: 137), constituye un género que, como ningún otro, reivindica temas tales como el feminismo, la familia y sus problemas, tabúes tales como la sexualidad y demás temas sociales de una manera única: a través de una integración de ficción y realidad que crea fascinación en los telespectadores, sobre todo en las mujeres. Asumpta Roura (1993) explica la adhesión femenina argumentando que en la Telenovela se encierran todos los racionamientos que explican aquello considerado exclusivamente femenino: “el mundo de los sentimientos, la maternidad y la sumisión al hombre” (en Cervantes, 2005: 287). En esta investigación la Telenovela abandona su carácter de producto comercial seriado para convertirse en un producto cultural, dada su facilidad de crear significados culturales, transmitir e instaurar valores, instalar temas en la sociedad y en grupos minoritarios, adherirse a ideas propias de grupos tales como la familia y las mujeres, logrando así una identificación inmediata. Con el advenimiento de los estudios de recepción se prestó especial atención al género ficcional y, por otro lado, al concepto de género, dejado de lado hasta entonces como actor comunicacional. Cabe resaltar que se entiende por género la “construcción cultural de la diferencia sexual” y no se reduce a una mera distinción sexual entre hombre y mujer. La investigación comunicacional buscó, a partir del nacimiento de los estudios de recepción, comprender “qué hacen, cómo se aproximan y cómo afectan a los públicos femeninos los mensajes de los medios de comunicación” (Charles Creel, 1996:42). - 98 -

Capítulo 5:
Una experiencia de trabajo de campo

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L

uego de haber desarrollado los diferentes aspectos constituyentes del marco conceptual del estudio, es necesario describir específicamente en qué consistió la experiencia de trabajo de campo -extendida desde

octubre del 2006 hasta mayo del 2007- y detallar las situaciones vividas en ella.

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El trabajo de campo de la presente investigación se extendió desde octubre del año 2006 hasta mayo del año 2007. Antes de finalizar el año 2006, exactamente a fines del mes de septiembre de dicho año, se decidió, luego de estudiar múltiples posibilidades de comienzo del trabajo de campo, comenzar en el mes de octubre para poder analizar y estudiar, de ese modo, las reacciones de las mujeres ante el final de una telenovela y todo lo que ello implica. Si bien se tuvo previamente definido el objeto de estudio, los objetivos y la metodología de trabajo, ingresar al campo significó un fortalecimiento de las dimensiones y categorías a estudiar, ya que a partir de un diálogo entre teoría y datos (es decir, un trabajo con la teoría simultáneo a un trabajo con los datos), en el segundo mes de trabajo de campo, las dimensiones y categorías de los modelos de entrevista y observación participante se encontraban definidas exhaustivamente. 5:1 Objetivos que guiaron la aproximación al campo: Objetivos con respecto a los actores (público): § § § § Lograr un acercamiento a los pueblerinos. Conocer a las mujeres de la zona de Río de los Sauces y lograr un acercamiento a ellas. Delimitar una “muestra” de mujeres que ven telenovelas. Realizar entrevistas en profundidad y observación participante sobre recepción de telenovelas en los casos ya identificados de mujeres de Río de los Sauces. Objetivos con respecto a la recepción: § Conocer prácticas, significados y apropiaciones de la recepción de las telenovelas que realizan las mujeres entrevistadas y observadas. Objetivos con respecto al contexto (región): § Recopilar a través de fuentes personales y/o documentales, información sobre las características sociales, políticas, económicas y culturales de la evolución y situación actual del marco sociocultural del estudio (comunidad de Río de los Sauces).

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5: 2 Etapas del trabajo de campo: El trabajo de campo se dividió en tres etapas:

Primera etapa: Aproximándonos al campo En la primera etapa (primer mes de trabajo de campo: octubre del año 2006) se trató de lograr un primer acercamiento a las mujeres sauceñas y al contexto sociocultural. Dado que constituía mi primera experiencia de trabajo de campo, se me presentaron en un principio ciertos temores, basados en la incertidumbre y el desconocimiento de la situación real con la que me iba a enfrentar en el pueblo, y la posible o no colaboración de las mujeres con mi trabajo. Luego de haber cumplido con esta etapa, puedo afirmar que los resultados fueron favorables y que logré conocer parte del pueblo, aproximarme a los pueblerinos, sobre todo a las mujeres sauceñas, y realizar algunos contactos. Tal como se explicó anteriormente, la decisión de comenzar con el trabajo de campo en el momento en que las mujeres se encontraban viendo las telenovelas, permitió estudiar la interacción mujer-telenovela en tiempo real, a través de entrevistas en profundidad y observación participante. Esto, quizás, constituye una de las fortalezas metodológicas de la presente investigación. Fue fundamental en este estudio el interés que generó la investigación en las mismas mujeres investigadas por contarme su vida, sus costumbres, sus anécdotas y su relación con la televisión. Para ellas, sentirse parte de un trabajo o de una iniciativa significó “ser reconocidas” y por tal motivo, se abrieron y así, permitieron que la investigación avanzara y se profundizara el estudio. En este período, el modelo de entrevista utilizado fue más sencillo en comparación al definitivo, ya que este último surge precisamente a partir de nuevas dimensiones y categorías a estudiar que se originaron en esta primera aproximación al campo (Ver Anexo II). Por último, debo agregar que una debilidad muy grande de esta primera aproximación al campo fue la falta de re-preguntas, las cuales dan forma a las entrevistas en profundidad. Por lo tanto, éste fue uno de mis desafíos para una segunda instancia.

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Segunda etapa: Fortalecimiento de relaciones En la segunda etapa (segundo a cuarto mes de trabajo de campo: noviembre, diciembre de 2006 y enero de 2007) se profundizó la relación con las mujeres y se comenzó a utilizar la pauta de entrevista y la guía de observación ya definitivos (Ver Anexos II y III). Asimismo, se trató de trabajar específicamente en el diálogo, a partir de diversos modos de re-pregunta, obteniendo resultados favorables. Percibí en este período, gracias al paso del tiempo, cómo muchos de los habitantes del lugar me ubicaban en una categoría a veces difusa como “la estudiante”, “la tesista”, “la investigadora” -por ejemplo: las mujeres se reunían y comentaban sobre mi presencia y mi investigación-. Se realizaron aquí entrevistas a los casos ya identificados y se detectaron nuevos casos hasta completar la muestra (Ver Anexo I). Pude percibir cómo la repetición de mis visitas aumentó la confianza de las mujeres y fortaleció la relación y el vínculo establecido en las entrevistas. Con el paso del tiempo, las mujeres entrevistadas llegaron a confesar y contar exhaustivamente su interacción y relación con la televisión y la telenovela, relación que anteriormente no llegaban a dejar entrever con profundidad -por diferentes causas, tales como el miedo, la falta de confianza y conocimiento, el sentimiento de culpa, etc.-. Tercera etapa: Trabajo sobre el “final feliz” y el recuerdo de la telenovela La tercera etapa se fue originando a medida que finalizaban las telenovelas, por lo que comenzó a fines de diciembre, extendiéndose hasta mayo del 2007. En la misma, se llevaron a cabo entrevistas en profundidad sobre el final de las telenovelas y, posteriormente, se trabajó sobre el recuerdo. Es muy importante destacar que estas últimas no se realizaron paralelamente a la emisión de las telenovelas, como ocurrió en las etapas anteriores. Dado que en las dos primeras etapas por la emisión paralela de las telenovelas era indispensable preguntar sobre las mismas, ya que el tiempo pasaba y por lo tanto, los capítulos de las telenovelas avanzaban, en esta etapa se trabajó de forma más relajada y distendida y, por tanto, se hizo hincapié en otras dimensiones no trabajadas en profundidad anteriormente, como la de “Género Femenino”. Este momento fue muy productivo también porque se conoció en profundidad la condición y situación de las

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doce mujeres estudiadas y se hizo especial hincapié en “cómo vive y cómo se siente la mujer sauceña” a partir de estos doce testimonios. Cabe resaltar que las doce mujeres seleccionadas fueron visitadas y por tanto, entrevistadas y observadas repetidas veces, con el fin de aumentar la confianza y familiaridad y llegar a un profundo conocimiento de cada caso en particular. Además, no sólo se las entrevistó y observó sino que se excedió la “esfera investigativa” propiamente dicha, ya que se compartió con ellas otros momentos, como los quehaceres de la casa, diálogos sobre diferentes temas (sin grabador ni anotador), muestras de pinturas, entre otras cosas. No obstante, fueron estos pequeños detalles los que enriquecieron, a su vez, el conocimiento sobre cada una de ellas y la vida de la mujer sauceña en general.

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Capítulo 6:
Resultados Generales

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“(…) el seguimiento televisivo puede difícilmente explicarse sin atender a lo que esquemáticamente puede entenderse como el punto de llegada de este proceso de comunicación: los receptores; más aún, sin el significado que los propios receptores dan a su relación con la televisión (…) Receptores (audiencias) concebidos no como puntos contables estadísticamente sino como sujetos” Javier Callejo Gallego

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6.1 Género: Mujer rural-serrana, mujer televidente

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A
socio-cultural.

ntes de desarrollar los resultados en cuanto a prácticas, significados y usos femeninos de la Telenovela, resulta imprescindible presentar al actor comunicacional, esto es lograr una caracterización de la mujer

rural-serrana que habita específicamente en Río de Los Sauces, a través de los testimonios recolectados de las doce mujeres sauceñas investigadas. En primera instancia, entonces, se describirá cómo es la mujer rural-serrana y cómo vive en la zona, presentando ciertos rasgos que definen su situación y condición

Luego, dado que en la presente investigación se considera objeto de estudio a la mujer rural-serrana televidente o, más específicamente, receptora de telenovelas, nos centraremos en ella y en sus características. Finalmente, se tratará de conocer cómo perciben las mujeres de Río de los Sauces la imagen femenina representada en las telenovelas y reconocer si hay identificación de género con esa imagen.

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6: 1:1 Vivir en Río de los Sauces, desde una mirada femenina En las entrevistas realizadas a doce mujeres de la zona rural-serrana Río de los Sauces, se percibió un arraigado sentimiento localista, una gran defensa del patrimonio cultural, fundado sobre todo en la oposición con lo urbano, conceptualizado este último como una realidad totalmente ajena y negativa.
“Yo a veces viajo a la ciudad y comparo el ritmo de vida que hay allá y lo que es Río de los Sauces, nosotros vivimos tranquilos, más en este momento en el que está todo tan acelerado (…)” Norma Susana (hace 15 años que vive en Río de los Sauces, antes vivía en “El Cano”: zona rural)

“Acá es muy tranquilo, es lindo, es la felicidad más grande de mi vida; allá, en la ciudad, hay ruido, inseguridad. La gente también es diferente, acá la gente es muy buena, vos necesitas algo y nunca vas a tener un no, es muy solidaria. En Río Cuarto, por ejemplo, en el tiempo que yo viví allá, no encontré una respuesta como acá. Una cosa no tiene nada que ver con la otra” Noelia (hace tres años que vive en Río de los Sauces, antes vivía en la ciudad de Río Cuarto)

“Sería como un castigo para mí volver al ruido y al movimiento, después de haberme acostumbrado a este tipo de vida (…) esto es paz, tranquilidad, tiempo que antes nunca tuve (…)” Tita (hace 23 años que vive en Río de los Sauces, antes vivía en la Ciudad de Córdoba)

Hay una inseparable comparación entre el “Aquí” (quiénes somos y cómo vivimos en Río de los Sauces) y el “Allá” (los otros urbanizados, la ciudad). Se da, como dice Mata (1991), refiriéndose a la identidad de los sectores populares, una confirmación de la identidad “desde la diferencia”; en el compararse con “los otros” se encuentran a sí mismos. La principal característica positiva del pueblo que resaltan las mujeres entrevistadas es la tranquilidad, entendida como seguridad, tanto desde el rol de - 109 -

pueblerinas, como desde el rol de madres. Tranquilidad, como sentimiento o estado buscado por la mujer adulta y madre de hijos.
“A mi edad no me resulta difícil vivir acá, si me resultaría si fuera joven. Pero a mi edad no, porque en este momento busco la tranquilidad (…)” Amalia (60 años)

“Es aburrido porque no tenés nada y estás lejos de todo, pero tenés la tranquilidad de los chicos, de que ellos pueden moverse solos, de que no les pase nada (…)” Débora (25 años, madre de tres hijos)

No obstante, cinco de las mujeres entrevistadas resaltaron lo “duro” que significa vivir en Río de los Sauces por diferentes causas, tales como: · la falta de posibilidades educativas y laborales, · la baja densidad de población, · la falta de iniciativa popular y actividades recreativas, · la falta de transporte hacia localidades cercanas. Con respecto a este último punto, se hace necesario realizar la siguiente aclaración: Río de los Sauces tiene centros urbanos no tan alejados, como es el caso de Elena y Berrotarán. Elena -centro urbano de más de 2.800 habitantes- es la localidad más cercana, ya que se encuentra a 20 kilómetros de distancia; no obstante, no hay transportes diarios que les permitan a los habitantes sauceños trasladarse hacia allí, siendo esto un impedimento y uno de los principales obstáculos para las mujeres que no cuentan con ningún tipo de medio para ir y regresar en el día.
“Vos salís a la calle y no hay nadie (…) falta todo acá, ¿y qué hacés? Te acostás a dormir, ver televisión (…) Si no tenés una actividad acá, te volvés loca” René

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“Vivir acá es todo igual, siempre es lo mismo para mí, es una vida muy rutinaria” Beba

Esto hace que la mujer sauceña no tenga contactos (reiterados) con la urbanidad, con otros estilos de vida y prácticas diferentes. Así, se acentúa la asociación mujer-ama de casa, tema que se desarrollará específicamente más adelante, pero que, cabe aclarar, consiste en el refugio de la mujer en su hogar ante la falta de opciones y alternativas que le permitan desarrollar y profundizar su feminidad en aspectos diversos. Esta “distancia geográfica”, causada por la falta de transportes, le da forma a la caracterización de la mujer sauceña. El quedarse en la zona acentúa su pertenencia al contexto socio-cultural volviéndolas distantes hacia todo lo que tenga que ver con el exterior, con el afuera. De allí este separar y comparar lo urbano con lo rural, tema tratado anteriormente. Cabe destacar que si bien algunas de las mujeres resaltaron los obstáculos con los que se enfrentan a diario en la localidad de Río de los Sauces, todas ellas aceptan esa forma de vivir como una realidad dada, como única alternativa. No piensan en cambios. Resulta muy interesante aquí remarcar que la mayoría de ellas piensa en el futuro de sus hijos o de los jóvenes de la zona, a los cuales incentivan para que busquen otros horizontes u otras posibilidades sin verse a sí mismas como “mujeres con posibilidades de progresar”. No se piensan ellas mismas independientemente de sus hijos o esposos. Se cumple, de este modo, lo que dice Beauviour con respecto a la mujer “se ha definido a lo largo de la historia siempre respecto a algo: como madre, esposa, hija, hermana (…)”.10
“Es un pueblo muy tranquilo en el que no tenés oportunidades de nada. Yo siempre les digo a mis hijos: no se queden por mí porque acá no hay nada. Si ellos tienen la oportunidad de irse en busca de un trabajo, mejor. Es dura la vida acá en el pueblo porque no tenés trabajo, no tenés medio de nada. Te la tenés que arreglar con lo que te salga” Mirta

Continúa Beauviour: “Por tal motivo, la principal tarea es reconquistar su propia identidad específica y desde sus propios criterios”11. No obstante, en Río de los Sauces se percibe un desánimo generalizado en las mujeres por hacerse oír y ocupar,
10 11

Idea extraída de la siguiente página de Internet: http://es.wikipedia.org/wiki/El_segundo_sexo. Ídem anterior.

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por ende, el lugar que les corresponde. No sienten necesidad de cambiar la realidad dada. Eleonora12, una de las mujeres que forma parte de la muestra, lo reconocía:
“La mujer es como que se queda quieta en la casa, porque no es que son luchadoras y dicen vamos a poner una fábrica, no, más bien es un perfil chato, quieto”. Eleonora

Es en este contexto donde incursiona la Televisión y específicamente la Telenovela como una ficción que sirve de apoyo, una realidad paralela a la vida real con la que la mujer se compara, se identifica, desea y fantasea. Dice Mercedes Charles Creel: “se ha encontrado que la televisión además de ser una gran compañía en la vida cotidiana de las mujeres, es utilizada por ellas como un paliativo para enfrentar las condiciones adversas en las que viven. Una especie de salida virtual que les permite huir de la monotonía y de los problemas cotidianos e insertarse en un mundo mucho mejor (…) La televisión, el radio, las novelas, implican entonces una ruptura, que les permite salir de la cotidianeidad y de sus problemas e insertarse en un universo imaginario mucho más interesante, placentero y divertido” (1996: 45-46).
“Las personas estamos ávidas de emociones, entonces al ver una telenovela querés que suceda algo que no pasa en la vida real (…) vos ves en la pantalla lo que generalmente no vivís en tu vida”. Eleonora

Soraia Rodrigues Costa afirma al respecto: “pertenecer a ese universo rural tiene un significado ambiguo, la tranquilidad en oposición al movimiento de los centros urbanos, la falta de opción de trabajo, de movilidad social, un hacer limitado (…) Así, la telenovela funciona como evasión del cotidiano, ya que permite soñar y vislumbrar nuevos universos (…) De esta manera, le es otorgada una alta legitimidad en cuanto medio de información y diversión” (1999: 139). Resulta necesario introducir aquí algunas características de lo rural establecidas por la autora Claudia Kenbel13, quien define urbano y rural como “dos categorías
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Cabe destacar que Eleonora es una mujer muy “activa” socialmente, es jefa de hogar, sale a trabajar fuera de la casa, cría a sus hijos y, diferente a otras mujeres, viaja con frecuencia hacia centros urbanos, como Elena, Berrotarán y Córdoba. Por lo que constituye un caso diferente y excepcional de lo que se viene tratando.

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ampliamente discutidas y resignificadas que engloban prácticas, rutinas y representaciones sociales” (en Cimadevilla, 1996: 174). La autora presenta el siguiente cuadro que resume las diferencias que considera más significativas entre estos dos modos de acceder al conocimiento de la realidad, aunque aclara: “estas asociaciones clásicas y dominantes han dado lugar a una naturalización en los modos de comprender la relación urbano-rural. Una especie de sentido común compartido. Pero los hechos ocurridos en los últimos tiempos no siempre pueden ubicarse de uno u otro lado” (en Cimadevilla, 1996: 176).
Diferencias entre urbano / rural Típicamente rural Típicamente urbano

Campo Tradicional Agricultura Atraso Conocimiento hereditario Menor complejidad Decisiva influencia de la naturaleza Menor tamaño de la población, mayores relaciones personales Menor especialización del trabajo Mayor homogeneidad en las características de la población Importancia atribuida a la herencia familiar, la tradición Población aislada y dispersa que no goza de bienestar Mano de obra escasamente calificada Progresiva urbanización del campo y disolución paulatina de lo rural Flujo migratorio del campo a las ciudades

Ciudad Moderno Industria Prosperidad Racionalización del conocimiento Mayor complejidad Influencia del ambiente artificial y técnico Mayor tamaño de la población, menos relaciones personales Actividades caracterizadas por el uso del intelecto Mayor especialización del trabajo Mayor heterogeneidad en las características de la población Importancia atribuida a lo novedoso Bienestar general de la población por accesos a infraestructura y servicios Mano de obra altamente calificada Urbanización de la vida rural en detrimento de espacios y saberes rurales Concentración urbana, despoblamiento rural
Kenbel, Claudia (en Cimadevilla, 2006: 175)

6:1:2 Televización de lo urbano: realidad ajena a la ruralidad A la población de Río de Los Sauces llegan constantemente contenidos televisivos provenientes desde los centros urbanos más poblados, tales como Córdoba, Buenos Aires y demás provincias del país. Por lo tanto, reciben algo que poco tiene que ver con su realidad, sus costumbres, su contexto y su vida cotidiana.

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Su trabajo “A mitad de camino entre lo urbano y lo rural: Actores y actividades de rebusque” se refiere al modo cómo se comprendieron las transformaciones de las sociedades a partir de la clásica dicotomía urbano / rural y a cómo hoy se puede pensar tal relación de una manera distinta y aplicada a situaciones concretas (en Cimadevilla, 1996).

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La función televisiva de la que habla la autora Lila Abu-Lughod, de romper fronteras e insertar materiales desde afuera (1999: 15), se ve claramente, entonces, en el proceso de recepción de la televisión y específicamente de la telenovela que llevan a cabo las mujeres estudiadas, las cuales aclaran continuamente que la televisión y dicho género le muestran la ciudad, diferente a su realidad. Desde un noticiero, un programa de entretenimientos hasta una telenovela muestran y representan la ciudad y lo que a ella la caracteriza. A través de la televisión, se traslada la urbanidad al campo y, por tanto, se le muestra al pueblo una realidad diferente tanto económica, social como culturalmente. Es un producto para ellos totalmente ajeno que, por un lado, les permite acceder a algo nuevo, diferente, incrementando sus conocimientos y su curiosidad, pero, por otro lado, disminuye y reduce la posibilidad de identificación con lo que “se ve”, produciendo negación, desconfianza y desinterés. Se produce así, a mi criterio, un fenómeno de “desfamiliarización” o enajenación.
“Yo vivo en un pueblo, donde esos acontecimientos no suceden, esa diversidad de ocupaciones no. Acá la mayoría de las mujeres somos simplemente amas de casa, algunas trabajamos fuera de la casa, pero lo que en realidad nos caracteriza es eso: ser amas de casa” Eleonora

“Vos ves en la pantalla lo que generalmente no vivís en tu vida” Eleonora

“Es otra realidad totalmente distinta. A lo mejor la gente de la ciudad puede asemejarse a la vida de la novela, pero uno acá en el pueblo es totalmente distinto” Débora

“El nivel económico que ellos muestran, acá, en Río de los Sauces, no existe, sí hay gente que está bien económicamente, pero no así, es totalmente distinto, estamos hablando de un pueblo y una ciudad grande” Débora

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“(...) la novela es la vida de la ciudad, y no podés identificar una chica de acá con una chica de la ciudad (…) hay muchas diferencias entre ambas… en la ciudad es muy distinto porque tenés todo y acá las chicas no tienen ni siquiera un lugar para ir a sentarse a tomar un café (…)” Amalia

“Acá no pasa, afuera puede pasar (…)” Mirta

Tal como se puede observar en las citas mencionadas, no se produce un desmoronamiento cultural por asimilación de hábitos y costumbres modernas y urbanas representadas por la televisión. Hay un deseo pero es más fuerte la regionalización y defensa del patrimonio cultural. Esto es porque, como dice Milly Buonanno, “las audiencias están situadas en las culturas locales o, mejor dicho, entre contextos de pertenencia y de experiencia específicos y diferentes, a los cuales corresponden modos de pensar, de actuar, de sentir, así como recursos, necesidades y problemas igualmente específicos y diferentes” (1999: 43). Es desde estas posiciones situadas, dice la autora, que las audiencias receptan los contenidos televisivos. Esto lleva a reafirmar una vez más lo que se desarrolló en capítulos teóricos anteriores: la audiencia es activa y, por tanto, recibe contenidos televisivos desde una posición/mirada crítica. Como dice Soraia Rodrigues Costa: “Los contratos de lectura de los mensajes presuponen la existencia de dispositivos simbólicos asociados a la vivencia cotidiana. El contexto socio-cultural así como la experiencia de vida son determinantes porque configuran a los receptores como audiencias específicas” (1999: 139). La misma autora afirma que se valoriza el lugar de origen y el modo de vida en contraposición con lo que se observa en las grandes ciudades a partir de la televisión (1999:129). Funciona, de este modo, la televisión como una pantalla que exhibe y remarca las diferencias geográficas y espaciales y todo lo que ello conlleva socio-culturalmente. No obstante, cabe resaltar que la definición de espacio o mundo rural es tan difícil como definir la ciudad, ya que muchas veces se entremezclan. Como dice GarcíaCanclini, “¿Cómo explicar que muchos cambios de pensamiento y gustos de la vida urbana coincidan con los del campesinado, si no es porque las interacciones comerciales con las ciudades y la recepción de medios electrónicos en las casas rurales los conecta diariamente con las innovaciones modernas?” (1989: 265). - 115 -

Con esto quiero significar: si bien lo rural se encuentra apartado como actor de los productos televisivos y sólo lo urbano es visible televisivamente, por lo que no se puede producir un proceso de identificación y apropiación total con lo que “se ve”, también es cierto que, en muchos aspectos, lo urbano y lo rural se asemejan precisamente por la hibridación que se ha hecho de ambos a través de los medios de comunicación, en especial la televisión. Dice García-Canclini (1989: 288) “la modernidad lleva a la desterritorialización de espacio geográfico”, denominando a este proceso “proceso de hibridación”. Esto, se refleja en las siguientes expresiones:
“Las escenas familiares son parecidas a las de uno (…)” Amalia “Es muy parecido a lo que sucede en la vida real” Beba

6:1:3 Ser mujer sural-serrana Según palabras de las mismas entrevistadas, la mayoría de las mujeres sauceñas son amas de casa.
“En general, la mujer está relegada al plano de ama de casa. Se asocia directamente mujer-casa. No existe una mujer en el pueblo que se dedique 100 % a su profesión. Primero, es mamá, ama de casa y después, es profesional” Eleonora

“La mayoría de las mujeres son amas de casa, Acá hay poco lugar donde trabajar, Si no trabajás en la municipalidad, tenés que trabajar en casas de familia, en el hogar de día, lugares así o cuidar enfermos (…) para la mujer no hay nada”. Pirula

En Río de los Sauces, se produce una asociación directa entre mujer y casa u hogar, la cual se vincula con dos factores primordiales: por un lado, tiene que ver con una cuestión cultural: la sociedad se encuentra regida por viejas tradiciones o pautas culturales tradicionales, que establecen que la mujer debe quedarse en el hogar y cumplir, por tanto, con tareas hogareñas y el cuidado de los hijos, mientras que el - 116 -

hombre debe salir a trabajar. Por otro lado, se debe a una falta de oportunidades laborales y espacios de trabajo dedicados especialmente a la mujer; no hay iniciativa alguna que la contemple. No obstante, la mujer se adapta a estas viejas tradiciones y las asume.
“Hay gente que se quedó en el antes, en el que la mujer tenía que estar en la casa, cuidar a los chicos, no podía salir sola y el marido sí” Eleonora

En el caso de las mujeres entrevistadas, ocho de ellas son amas de casa, mientras que el resto (cuatro) ocupa los cargos de bibliotecaria, empleada doméstica, panadera y jardinera respectivamente. La totalidad de las mujeres entrevistadas coincidieron en que en Río de los Sauces no hay propuestas para la mujer, tanto laborales como recreativas. No hay un espacio para la mujer, al contrario, hay una “masculinización” tanto de los espacios recreativos como de trabajo, ya que están pautados culturalmente como “propiedad de los hombres”. Por lo tanto, la mujer no tiene adónde ir y, por eso, hace de su casa su propio y único lugar. Como dice Mercedes Arriaga, “la pretendida igualdad entre hombres y mujeres que las leyes establecen, en las prácticas sociales no existe” (2006: 4).
“Estamos en casa porque no hay muchas actividades para expresar lo que vos hacés” René

“No tenés adónde ir, no tenés nada para salir” Mirta

“Es muy difícil ver grupos de mujeres que salgan, recién ahora lo estamos haciendo, porque no había un lugar agradable para las mujeres, porque los lugares a los que podíamos ir están los hombres jugando al truco, entonces vos no podés arriesgarte a ir a un bar, que además culturalmente está estipulado como bar de hombres (…)” Eleonora

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“Acá las chicas tienen pocas posibilidades de ver las cosas y cultivarse. No tienen ni siquiera un lugar para ir a sentarse con un chico a tomar un café, al ser un pueblo chico, ni siquiera podés caminar con un chico en la calle porque es criticado. Para la mujer es duro acá” Amalia

Esto influye notablemente en cómo se ve la mujer a sí misma, tanto desde el punto de vista cultural como físico: la mujer sauceña adopta una actitud de aceptación frente a los obstáculos socio-culturales derivados del contexto espacial-geográfico, convirtiéndose, por ejemplo en una regla el no arreglarse físicamente. Como dice Mercedes Charles Creel, “el papel que la mujer tiene en la sociedad es fruto de una construcción social, interiorizada, aceptada y vivida a través de prácticas cotidianas por la mayoría de la población (…)” (1996:38). La mujer vive su feminidad de acuerdo al contexto en el que se inserta. Por tal razón, no hay necesidad de cambio.
“(…) Cuando vamos a la ciudad nos arreglamos, pero acá no, es una costumbre” Eleonora

“No es una mujer de arreglarse, de vestirse, le da lo mismo si anda despeinada o peinada. Las mujeres de acá son muy dejadas. Yo, en el tiempo que vivía en Río Cuarto, si no me levantaba, bañaba, pintaba y arreglaba temprano, no salía. En cambio, acá me acostumbré a no arreglarme”. Noelia

En una de las entrevistas surgió una importante idea que luego se observó y confirmó durante la investigación: si bien la mayoría de las mujeres ocupan el papel de amas de casa y como dijo una de las entrevistadas (Eleonora) “en general, la mujer está relegada al plano de ama de casa”, en el último tiempo, algunas mujeres del pueblo comenzaron a ocupar un rol más activo en la sociedad, significando este último: incursionar en la política, ocupar cargos públicos y organizar y asistir a reuniones de distinta índole. Dentro de la muestra estudiada, cuatro mujeres forman parte de este grupo de mujeres activas y con iniciativa en diferentes ámbitos: Eleonora ocupa el cargo de bibliotecaria y se autodefine como una mujer “totalmente activa”, Amalia y Pirula - 118 -

forman parte del grupo de pintura y Tita ocupa un cargo político en el Concejo Deliberante.
“Hay muchos tipos de mujeres en Río de los Sauces. Hay un antes y un después muy marcado. Hay gente que se quedó en el antes, en el que la mujer tenía que estar en la casa, cuidar los chicos, no podía salir sola y el marido sí. Hay, por otro lado, un grupo de mujeres nuevas que asumieron un rol más activo en la comunidad, así es como tenemos a mujeres que incursionan en la política, cosa que nunca antes se había visto. Tenemos una mujer un poquita más activa socialmente, pero en general la mujer está relegada al plano de ama de casa. Se asocia directamente mujer-casa”. Eleonora

6:1:4 La mujer rural-serrana como televidente Partiendo de la definición de “audiencia” que realiza David Morley como “una diversidad de formaciones subculturales o de agrupaciones de miembros que, en su condición de tales, compartirán una orientación cultural para decodificar los mensajes de una manera particular” (1996: 86), se considera aquí a las mujeres sauceñas receptoras de telenovelas como miembros o integrantes de una subcultura, situada socialmente, que, en su condición de tales, comparten una práctica u orientación cultural que les permite decodificar el mensaje de una forma particular. 6:1:4: a) La televisión, como una compañía La totalidad de las mujeres estudiadas pasan la mayor parte del día en su casa. Tal como se dijo anteriormente, ocho de las doce mujeres entrevistadas son amas de casa y ocupan su tiempo en los quehaceres domésticos y el cuidado de sus hijos. Las cuatro mujeres restantes trabajan fuera de la casa, pero, por lo general, lo hacen durante medio día. Es el caso de: Eleonora, bibliotecaria, trabaja de 7 a 14 horas; Mirta, empleada doméstica y cuidadora de enfermos, trabaja, por lo general, a la mañana; Sandra, jardinera, no tiene un horario fijo de trabajo, pero, por lo general, lo hace medio día; y René, panadera, tiene la panadería en su casa y personas que la ayudan, por lo que dispone de tiempo para los quehaceres domésticos y estar en su casa. En tres de los doce casos, son las mujeres las que sustentan el hogar -las jefas de hogar-; es el caso de:

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Yoli, es viuda y vive sola; Mirta es soltera, vive con sus hijos, pero está casi todo el día sola en la casa; y Eleonora, divorciada, vive con sus hijos.
“Soy la mamá y el papá. Dentro de la casa, soy la que da las órdenes, la que imparte actividades. Hago lo mismo que cualquier mamá común, sumándoles algunas actividades que las hace el papá” Eleonora

No obstante, en los hogares en los que hay una figura masculina, la mujer también está gran parte del día sola, debido precisamente a la idea a partir de la cual el hombre es quien “sale a trabajar”. Es el hogar, por tanto, el espacio primordial donde la mujer de Río de los Sauces despliega todo su ser, donde desarrolla sus actividades, donde se encuentra a sí misma. Es la domesticidad el espacio constituyente y propio de la mujer rural-serrana estudiada. En este espacio doméstico, la televisión ocupa una importante función: es “compañía”. Como dice David Morley, en el hecho de ver televisión hay algo más de lo que aparece en pantalla y ese algo más es, sobre todo, el contexto doméstico donde se realiza esta práctica (1996). Todas las mujeres entrevistadas admitieron que cuando están en su casa prenden la televisión, aunque esto no signifique que le presten total atención. Son pocas las horas en que se sientan exclusivamente a mirar televisión, pero la dejan encendida para que, según sus palabras, les haga compañía mientras hacen las actividades domésticas. Javier Callejo Gallego decía “Relacionarse con la televisión es más que tener el aparato encendido” (1995:7); a esto le agregaría que el tener el aparato encendido nos está diciendo mucho más de lo que creemos, quiere significar un cúmulo de estados de la mujer y del contexto desde el que ve televisión. Nos habla de una necesidad de compañía, de afecto, de ruido. La soledad de la zona rural-serrana (sobre todo en invierno), la soledad de algunos hogares en particular y la soledad de la figura femenina -o género femenino-, son las principales causas de que el medio televisivo funcione principalmente como una “compañía” paralela a los quehaceres domésticos.
“(…) cuando regreso a casa, prendo la televisión mientras voy haciendo las cosas de mi casa, es muy raro que me siente a ver novelas, pero sí prendo el televisor

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y funciona toda la tarde, mientras yo hago las tareas de mi casa” Eleonora

“(…) estoy sola todos los días, entonces veo televisión y no me siento tan sola. Me siento a ver lo que me gusta nada más, lo que no me gusta no, pero siempre trato de que esté prendida la tele o la radio” Mirta

“Prendo el televisor, a veces me voy a la pieza y el televisor sigue prendido como para que haga ruido (…)” Pirula

6:1:4: b) Hábitos televisivos: Tiempo de consumo televisivo La totalidad de las mujeres entrevistadas (doce) ven televisión más de dos horas diarias. Las mujeres que más consumen este medio son Beba y Noelia (más de cuatro horas) y Mirta, Pirula y Sandra (aproximadamente tres horas). Las mujeres de menor consumo televisivo son Amalia y Yoli (dos horas). Cabe destacar que, como se dijo en el capítulo 4 del presente trabajo (“Televisión y géneros televisivos”), el contexto socio-cultural influye notablemente en el tiempo que se le dedica al consumo televisivo. Esto se refleja claramente en el caso de una de las mujeres entrevistadas, Amalia, quien antes de vivir en Río de los Sauces, habitaba con su marido en un campo cercano (zona rural). El tiempo dedicado a la televisión varió de un lugar a otro, ya que básicamente cambió su concepción de tiempo, tareas domésticas, rutina y actividades diarias:
“Antes, era muy novelera, pero ahora veo una sola. Porque la actividad que llevo ahora no me da tiempo. Si me siento a ver televisión, no logro hacer mis tareas, mis cosas, como estudiar, pintar (…)” Cuando estábamos en el campo, veíamos más (…) en el campo hay más soledad, la telenovela era tener un incentivo (…) yo dejaba todo listo para sentarme tranquila y ver la novela. Y acá, ¿cómo es? Acá no me llama la atención la novela, o sea, depende de tu situación, dónde vivís, cómo vivís”. Amalia

Opuesto a este caso es el de Beba, otra de las mujeres entrevistadas, quien antes de vivir en Río de los Sauces, vivió en la ciudad de Buenos Aires. Aquí también se

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percibe cómo el cambio de actividades y rutina de un lugar a otro influyó sobre su modo de ver televisión.
“A las telenovelas empecé a verlas desde que vine acá porque en Buenos Aires con cuatro hijos tenía mucho trabajo, por eso no veía televisión, tenía otras responsabilidades, además de trabajar todo el tiempo, hacer cosas con los colegios de los chicos (…) no tenía tiempo para sentarme frente al televisor a mirar una novela (…) Vivir acá es todo igual, siempre es lo mismo para mí, yo hago una vida tranquila” Beba

En cuanto al horario en el que miran televisión, dos de las mujeres coincidieron en que ven televisión a lo largo del día (a la mañana, a la tarde y a la noche), aunque, cabe aclarar, que esto no significa sentarse exclusivamente a mirar televisión, sino acompañar las actividades cotidianas con la presencia televisiva y sí dedicarle tiempo a aquellos programas preferidos. Este tipo de consumo televisivo se da porque, como se dijo anteriormente, se ha producido “el paso de una televisión que se ponía en funcionamiento cuando un programa se consideraba atractivo a un televisor constantemente iluminado, en algunos hogares desde primeras horas de la mañana pero con un seguimiento mucho más distante, como el de cualquier instrumento doméstico que se sabe funciona sin prestarle ya atención” (Callejo Gallego, 1995:89). El resto de las mujeres (diez) ve televisión a la tarde y a la noche. 6:1:4:c) Hábitos televisivos: Preferencias y gustos televisivos En tiempos donde se percibe el aumento de la oferta televisiva, la cual crea gustos nuevos y diversos, ofrece más posibilidades de elección y trae como efecto directo el tan conocido “zapping” como hábito de consumo televisivo, en Río de los Sauces, en cambio, la oferta de programación televisiva es limitada. Esto, en consecuencia, restringe la capacidad de elegir y seleccionar programas de los habitantes. La oferta televisiva de Río de los sauces comprende específicamente 21 canales14. Las mujeres estudiadas reconocen que su oferta es limitada y que no tienen mucha opción a la hora de elegir qué programa ver.
14

Listado de canales rurales: América, Cine Canal Mix, Tyc, The Film Zone, Canal 8 de Córdoba, Canal 12 de

Córdoba, Canal Rural, Discovery, ATC o canal 7, Disney Chanel, Argentinísima Satelital, Canal 6 de colsecor, TN, Canal 13 de Buenos Aires, Telefe, Space, Canal 9 de Buenos Aires, Solo Tango, Fox Sport, Galicia y Encuentro.

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“Nosotros tenemos acá cable, pero se ven muy poquitos canales, son dos o tres aparte de los de aire. Generalmente son los de aire los que miro (…) debe haber quince o dieciséis canales” Norma Susana

En cuanto a los programas preferidos por las entrevistadas, es interesante la siguiente distinción que surgió en la investigación: Nueve mujeres ven noticieros porque, según argumentan, “les gusta estar informadas y saber lo que sucede”. Se pasa, de esta forma, como dice Callejo Gallego, desde “el interior privado-doméstico al exterior-público” (1995: 102). Tres de las mujeres entrevistadas, en cambio, admiten que no ven noticieros, porque “las amargan o entristecen”. Se percibe en estos tres casos una preponderancia de emociones que las dominan y definen sus gustos televisivos.
“No veo noticieros porque me amargan mucho, si vemos algo feo, yo me largo a llorar”. Noelia

“Por lo general, a él le gusta ver el noticioso, pero a mí no me gusta que vea eso, no me gusta la noticia porque la dan a la hora de comer, viste que son drásticas, que matan o violan, no me gustan ver esas cosas, es como que me amargan la vida, así que apago el televisor”. Pirula

De la totalidad de la muestra, once mujeres tienen entre sus programas preferidos a la Telenovela. Esto se explica, como dicen las autoras María Teresa Quiróz y María Teresa Márquez, como una necesidad de afecto y compañía. “Es posible encontrar en su gusto por el género la necesidad de una socialidad que les permita acompañar emocionadamente las historias amorosas de los otros”, dicen las autoras mencionadas (1997: 210). Dos de estas once mujeres ven, al menos, una telenovela, mientras que el resto ve, por día, dos o más telenovelas. En el período en el que se llevó a cabo la investigación, telenovelas de distinta procedencia se emitían desde las 13 hasta las 23 horas. Como se dijo anteriormente, las mujeres entrevistadas confluyen en la recepción de las siguientes telenovelas: · “Se dice amor” (telenovela argentina), · “Montecristo” (telenovela argentina),

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· “Isaura, la esclava” (telenovela brasileña) y · “El cuerpo del deseo” (telenovela colombiana). Siete de las mujeres que integran la muestra estudiada ven, también, programas de entretenimiento e interés general. Cabe resaltar, por último, que en todos los casos estudiados se da una reorganización o adaptación de los hábitos cotidianos en función de la práctica televisiva. Es la televisión la que marca y define tiempos, comienzos y finalización de actividades y acompaña la rutina. 6:1:4: d) TV y familia * Madre e hijos frente a la pantalla Tres de las mujeres estudiadas (Sandra, Eleonora y Noelia) ven televisión acompañadas por sus hijos. Es interesante subrayar aquí el papel de educadora que cumple cada mujer con respecto al consumo televisivo de sus hijos: es la madre la que les señala tiempos, horarios y programas televisivos permitidos.
“La televisión en algunos momentos es un conflicto porque particularmente mi hijo más chico es adicto a la televisión, entonces le tengo que estar marcando primero el volumen y después la cantidad de horas” Eleonora

Por otra parte, en estos tres casos las madres respetan los gustos e intereses televisivos de sus hijos, a tal punto que muchas veces dejan de lado sus preferencias televisivas para complacerlos.
“(…) acá nadie habla cuando se ve una novela, porque estamos todos metidos ahí adentro, pero a veces a mí Chiquititas no me gusta y, si yo hago ruido en la cocina, ellos me dicen calláte que estamos viendo Chiquititas. Es como que tengo que respetar su espacio porque ellos respetan el mío” Noelia.

“Mientras almorzamos vemos dibujitos porque a mi hijo le gustan” Sandra

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* La familia frente a la pantalla Tres de las mujeres que forman parte de la muestra (Débora, Noelia y Norma Susana) ven televisión, en ciertas ocasiones del día (sobre todo cuando almuerzan y cenan), con toda su familia. En los tres casos, las mujeres reconocen que las diferencias de gustos y preferencias televisivas entre los integrantes de la familia crean conflictos. Como dice David Morley, por la posición central de la televisión en el hogar, a su alrededor surgirán configuraciones de dominio, conflicto, toma de decisiones y establecimiento de reglas” (1996). Si bien estas tres mujeres, en ciertas ocasiones, ven televisión en familia, reconocen ver solas -o con amigas- la Telenovela.
“Mientras almuerzan o cenan, ¿ven TV en familia? Sí, es todo un drama. ¿Por qué? Porque Tomás quiere ver los dibujitos al mediodía y porque a la noche seguramente dan películas. Cuando estamos todos es todo un drama” Débora

“Él no está en todo el día y quiere venir y ver televisión (las domas, los caballos). Imagináte la que se arma, todos les saltamos encima porque estamos viendo Chiquititas. Acá cada uno tiene sus horarios de televisión. Vemos por secciones”. Noelia

“Por ahí, vemos el noticiero. Pero con las telenovelas me engancho yo sola (…)” Norma Susana

A esto habría que agregarle, además, que en cada hogar se ha producido un incremento del número de receptores y aparatos de televisión, por lo que, como dice Callejo Gallego: “cada uno ve la televisión que se encuentra en su habitación, perdiendo fuerza la concepción de la televisión de familia” (1995: 173).
“A la noche ellos (sus hijos) se van a su pieza a ver televisión, el Carli (su marido) se va a mi pieza y yo, si quiero ver algo diferente, me quedo acá, no me queda otra” Débora (en su hogar hay tres televisores: uno en cada pieza y otro en el comedor)

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* Diferencias de género frente a la pantalla Si bien en la presente investigación no se estudiaron las diferencias de recepción televisiva entre hombres y mujeres, resulta pertinente aquí hacer una breve referencia al tema, observada durante el trabajo de campo. Cuatro de las mujeres sauceñas estudiadas (Amalia, Tita, Pirula y René) ven -en ciertas ocasiones- televisión junto a sus maridos. Si bien reconocen que se da un cierto consenso en cuanto a la elección de programas, frente a la pantalla se evidencian las diferencias de género y sus correspondientes diferencias de gustos y preferencias televisivas. Veamos los siguientes fragmentos de entrevistas:
“¿Ven televisión mientras almuerzan o cenan? Sí, a mi no me gusta, pero llega Carlos y prende el televisor ahí nomás. Pone noticieros o fútbol. ¿A vos te gusta? Y sí… que le voy a hacer… no le doy mucha importancia porque tengo la mente pensando en que tengo que tender la ropa, cargar el lavarropas…” René

“Por lo general, a él le gusta ver el noticioso, pero a mí no me gusta que vea eso, no me gusta la noticia porque la dan a la hora de comer, viste que son drásticas, que matan o violan, es como que me amargan la vida, así que apago el televisor (…) Me compré un televisor para ver tele en la cama, ese era para ver lo que yo quisiera, la cuestión es que a veces vemos partido, boxeo, por ahí me enojo y quito el control, pero después digo mirá lo que quieras y me duermo”. Piruja

“¿Ves televisión con tu marido? No, me levanto y me pongo a hacer otra cosa, porque lo que él ve a mi no me gusta” Noelia

Sólo dos de las mujeres estudiadas (Tita y Amalia) ven telenovelas con sus maridos. Ambas mujeres afirman que si bien sus maridos las acompañan, no comparten con ellos conversaciones sobre la telenovela y, cuando lo hacen, se diferencian notablemente las opiniones. - 126 -

Mientras que la mujer le presta total atención a la telenovela, haciéndose una con la historia y los personajes, el hombre descree de la historia contada y distingue claramente entre ficción y realidad. La mujer se aferra más a los sentimientos que le despierta la telenovela; como dicen Quiroz y Márquez, “las mujeres se envuelven emocionalmente con la telenovela” (Verón y Chauvel, 1997: 205-221).
“Por ahí, yo digo “uy, tal cosa” y comento, pero él no dice nada o me dice ¿no ves que es una fantasía? O, por ahí, yo lagrimeo y me dice ¿no ves que es todo una mentira?” Amalia “Yo soy capaz de llorar a la par de la actriz porque soy muy sensible para ese tipo de programas. Y mi marido me dice ¿cómo vas a llorar? Y yo lloro, él no porque tiene un corazón de piedra, pero yo lloro porque me emociona, me toca” Noelia

En el resto de los casos, los hombres no miran telenovelas porque no les gustan, por lo que las mujeres las ven solas o en compañía de sus hijos o amigas. Se reafirma así la Telenovela como un espacio de la mujer, un espacio de la feminidad. Se da una marcada tendencia de preferencias televisivas: mientras que los hombres prefieren ver noticieros y programas deportivos, las mujeres optan por la ficción y los programas de interés general y entretenimiento. Cabe destacar que estos últimos tres ejes son simplemente esbozados a grandes rasgos, ya que no constituyen el tema u objeto de estudio central en la presente investigación. No obstante, se creyó conveniente no dejarlos de lado, ya que aportan elementos necesarios para comprender y caracterizar a la mujer sauceña televidente antes de adentrarnos específicamente en el tema de la práctica, decodificación y usos de la Telenovela. Tal vez servirán como puntos de partida para otras investigaciones futuras. 6:1:5 Mujeres dentro y fuera de la pantalla Según Mercedes Charles Creel, dado que la telenovela no es un género estático, sino “permeado por un gran dinamismo y adecuación a la realidad que se plasma” (1996: 40), la imagen femenina que contiene fue cambiando a través de los años. Dice - 127 -

la autora: “(…) en los setenta, este género manejaba un estereotipo mucho más tradicional al privilegiar las imágenes de mujeres que aman y se sacrifican por la familia, se dedican a las labores del hogar, cuidan a sus hijos, obedecen al marido, son cariñosas, comprensivas y saben perdonar. La familia constituye la dimensión más importante de sus vidas y, en ella, el hombre tiene el papel más relevante (…) Posteriormente, algunas telenovelas de los ochenta introducen nuevos valores dentro de las tramas (…) Sin romper cabalmente con los valores tradicionales, las protagonistas de las tramas son mujeres más emancipadas, más libres, menos sumisas, con posibilidades de tener mayor realización profesional e independencia (…) A fines de los ochenta y principios de los noventa (…) las diversas imágenes de mujeres son mucho más logradas, verosímiles y liberadas (…)” (1996: 40-41). La imagen del género femenino varía de acuerdo al estilo, tipo y origen de la telenovela, no es igual, por ejemplo, la imagen de mujer representada por una telenovela brasileña que la representada por una telenovela argentina. Esto es porque cada representación se amolda y adecua al contexto en el que se realiza la producción telenovelesca. Esto se vincula directamente con las necesidades de identificación y reconocimiento que sienten las receptoras de la telenovela. Por eso, cuando la mujer argentina ve una telenovela de otro origen -por ejemplo brasileña- o viceversa, la telenovela no cumple la función de identificación sino, tal como se dirá más adelante, de “ventana al mundo”, es decir tiene una función informativa: muestra otra realidad. No obstante estas diversas imágenes, existen ciertos rasgos femeninos representados inalterables a lo largo del tiempo y entre diferentes países como la imagen de mujer que lucha por amor y que sufre en esa búsqueda, una mujer enamorada, que ama a su familia. Tal como dice Marcelo Moreno “(…) se muestra y se narra una historia de amor, pero de un amor que necesita ser alcanzado, conseguido, recuperado a partir de la eliminación de un obstáculo: posición social, aparición de un oponente, estados pasionales de algún personaje (…)” (s.f).
“Las mujeres. Se diferenciaron según la época y el estilo. Hubo heroínas para todos los gustos: de carácter fuerte y gritonas, tímidas e introvertidas, sexies y enigmáticas o desprolijamente desfachatadas. Variaron las formas, los diálogos y los hábitos pero siempre las movió el amor, como tema principal en sus historias”. (Suplemento “Gente, testigo del Siglo; los personajes y los hechos que hicieron historia”, Fascículo 17 “Llegó la televisión”)

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Tal como dice Creel (1997), la mujer representada en los últimos tiempos es una mujer mucho más liberal, independiente, que sale fuera del hogar a trabajar, que se revela contra el marido, que reclama ciertas injusticias basadas en diferencias genéricas, etc. Precisamente esta imagen de mujer liberal, independiente y profesional es la que aprecian como diferente y ajena a la realidad las mujeres de Río de los Sauces. Estas últimas perciben cómo la realidad vivida por las mujeres “dentro de la pantalla” se contrasta con su propia realidad en el contexto rural-serrano. Frente a sus actividades diarias dentro del hogar, su dedicación al mismo y a la familia, su ritmo de vida rutinario y monótono, sus relaciones comunitarias, la imagen de hombre como sostén del hogar que sale fuera de la casa a trabajar y dueño de lugares de ocio, entre otras cosas ya citadas anteriormente, la mujer de la telenovela les resulta totalmente diferente. Y esto es así precisamente porque, tal como lo reconocen las mujeres entrevistadas, la telenovela representa a la mujer urbana o, más precisamente, perteneciente a grandes urbes. Por lo tanto, tal como afirma la investigadora Veneza Ronsini15: “La televisión y la telenovela refuerzan la imagen de urbano que las receptoras poseen en función de su contacto con la ciudad” (en Nilda Jacks, 2006).
“Las mujeres de la novela no son parecidas a las de acá, porque en la novela están espléndidamente vestidas todo el tiempo (…) Además, yo vivo en un pueblo donde esos acontecimientos no suceden, esa diversidad de ocupaciones no. Acá la mayoría de las mujeres somos simplemente amas de casa (…) Eleonora

“Las mujeres de la novela se mueven diferente, tienen una situación económica diferente, acá es muy raro que haya una mujer que esté de la mañana a la noche de punta en blanco, pintada, arreglada (…) Todo es distinto, porque por ejemplo vos la ves a Laura que no se sienta a hacer los deberes con el hijo, era todo con una mucama, ahí ya es diferente, porque acá yo me ocupo de mis hijos, no tienen otra persona que se ocupe de ellos. Yo hago las cosas acá” Débora

15

Veneza Ronsini investiga la relación de la telenovela con las prácticas productivas y culturales de las mujeres de una comunidad rural de “Río Grande do Sul”, explorando la telenovela brasileña “Pedra sobre Pedra”.

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“Por lo general la novela es la vida de la ciudad y no podés identificar una chica de acá con una chica de la ciudad” Amalia

“Nosotras nos hacemos todo, en cambio en la novela te sirven, tenés plata, no salís a trabajar, la vida cotidiana de uno es pensar en qué les voy a dar de comer a mis hijos, pagar la luz, vivir para eso, para comer (…)” Noelia

Cabe resaltar que considero que, lejos de resultar negativo para las mujeres receptoras, el contraste entre la realidad representada y la realidad cotidiana es fundamental porque, como se dijo al comienzo de la exposición de los resultados, en la diferencia las receptoras se reconocen y encuentran a sí mismas. Tal como dice Mercedes Charles Creel: “(…) los medios juegan un papel importante en la construcción de las identidades femeninas, ya que difunden diversas imágenes -reales e ideales- que sirven como parámetros de identificación y reconocimiento con su realidad cotidiana” (1996: 46). No obstante, considero también que, en la mayoría de los casos, dado que se representa a la mujer urbana, no se satisfacen las necesidades de reconocimiento e identificación del género femenino que recepta. La mujer sauceña no se identifica con la mujer representada -salvo en ciertos casos específicos en que las historias de vida vividas por ambas mujeres coinciden-, por lo que se apoya en la identificación con las historias narradas. Esta “falta de identificación de género” encuentra su causa fundamental en la falta de “proximidad cultural” entre la mujer representada y la mujer receptora. Buonanno define “proximidad cultural” como: “un factor primario de

orientación de la demanda y de los consumos culturales, según necesidades (y placeres) de reconocimiento, familiaridad, identidad (…)” (1999: 36). No obstante, a partir de la investigación realizada, se percibió que las mujeres receptoras no focalizan su atención en el género femenino representado sino en las historias narradas en las telenovelas. Necesitan identificarse y apoyarse en las tramas de la telenovela y en ciertos valores, sentimientos y temas narrados, no en la imagen misma de mujer. Las autoras María Teresa Quiróz y María Teresa Márquez, a partir de su investigación sobre la recepción del género en Perú, llegan a la misma conclusión. Afirman: “No tenemos por qué pensar que la mirada de las espectadoras está centrada - 130 -

sobre las mujeres. Lo que arrojan las entrevistas es que las mujeres miran las historias, los problemas, la manera de resolverlos, los personajes que les gustan y que sienten cercanos” (en Verón y Escudero Chauvel, 1997: 217). Tal es así que la mujer se encuentra a sí misma en la historia telenovelesca porque encuentra en ella una prolongación de sus sentimientos, sueños y valores. En lo narrado, en lo contado, la mujer refuerza su pertenencia a un mundo afectivo, un mundo de sentimientos. Tal como dice Soraia Rodrigues Costa, “la telenovela moviliza subjetividades” (1999: 140). Dice la misma autora con respecto a la Telenovela: “apela a recursos melodramáticos para aflorar las emociones de los receptores y los mantiene ligados en la resolución de los conflictos abordados en la trama” (1999: 137).

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A

continuación, se presentarán los resultados generales de la investigación desglosados en tres apartados fundamentales, los cuales son los aspectos constituyentes del proceso de recepción: · Prácticas -consumo- de la telenovela; · Significados -decodificación- de la telenovela; · Usos -apropiaciones- de la telenovela.

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6.2 Prácticas: Consumo femenino de telenovelas

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6:2:1 Ver telenovelas, un hábito más allá de fronteras temporales El hábito femenino de ver telenovelas se transmite de generación en generación. La mujer comienza desde chica a ver telenovelas, ya que su madre, abuelas, tías, etc., lo hacen. Se produce así una asimilación de hábitos y costumbres televisivos que se extienden, luego, cuando la mujer tiene su propio hogar. Hay una incursión en el género “Telenovela” como un seguimiento de un hábito familiar. Es el contexto familiar el que crea un hábito televisivo específico (mirar telenovelas), instaurando gustos y preferencias que se mantienen a lo largo del tiempo y son transmitidos luego a las próximas generaciones. La mujer se familiariza así con las reglas y códigos del género, lo que le permite comprenderlo y situarlo en un lugar primordial de su vida cotidiana. Es interesante recalcar aquí cómo a través de la escucha de las palabras de las mujeres entrevistadas, se percibe un alto grado de “memoria televisiva”: reconocen claramente el origen de su recepción del género. Esto se debe, quizás, al valor que le adjudican las mujeres a la televisión y, en especial al género televisivo “Telenovela”, en su propia vida e historia. Ocho de las mujeres entrevistadas comenzaron a ver telenovelas desde muy chicas porque sus madres se relacionaban con dicho género televisivo.
“Yo empecé a verlas porque mi mamá las veía” Sandra

“Mi mamá y mis hermanas siempre fueron seguidoras de las novelas Y, desde ahí, me llamaron la atención las novelas” Noelia

Mirta, una de ellas, también comenzó a ver telenovelas desde chica, aproximadamente desde los trece años, aunque no pudo ver mucha televisión en general, porque, por razones personales, tuvo que comenzar a trabajar desde temprana edad y, por tanto, salir fuera del hogar. Dos de las mujeres sauceñas brindan un rico testimonio sobre los comienzos de su recepción de la Telenovela, ya que se remontan al género radial “radionovela”, íntimamente vinculado con los orígenes de la Telenovela, tal como se dijo en el Capítulo 5.

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En estos dos casos, el hábito de ver telenovela y el aprendizaje de las reglas y códigos telenovelescos trascienden el medio televisivo. Hay un mayor caudal de información y cúmulo de experiencia alrededor de los géneros ficcionales. Fue la radionovela la que definió los hábitos de consumo de la Telenovela y fue creando en las mujeres sus preferencias hacia la ficción y narración de historias. En ambos casos, se anhela el género radial “radionovela” por su riqueza actoral y expresiva y por su consiguiente posibilidad de crear mundos de imaginación en el oyente/receptor.
“Yo trabajaba en Alpa Corral, así que nos juntábamos las maestras y las chicas de la pensión, en ese tiempo éramos todas de 24 ó 25 años y ahí se tomaba mate, se tejía, todas estábamos de novias preparando nuestros ajuares (…) Yoli

“Nosotros de chiquitos escuchábamos las radionovelas (…) me acuerdo que nos reuníamos todos alrededor de una mesa, con mi papá, mi mamá y mis hermanas y teníamos una de esas radios a batería y ahí escuchábamos las novelas, por ejemplo “León de Francia”, “La danza de la gitana” (…) yo me ilusionaba con que era la gitana (…)” Amalia

Estos casos son muy interesantes de analizar no sólo por lo que se dijo anteriormente, sino también por la riqueza del testimonio, a través del tiempo, y porque deja entrever cómo en una zona rural-serrana, y sobre todo en años anteriores, las relaciones comunitarias se crean y moldean alrededor de la televisión y, en este caso, un género televisivo en particular: “la Telenovela”. Amalia, de 60 años, mira telenovelas desde hace más de treinta años. Por aquellos años, ella y su marido no tenían televisor, pero se iban a la casa de su hermana o de unos amigos, especialmente a ver “la Telenovela”, años en que se emitía, por ejemplo, “Rolando Rivas, taxista”. Es muy interesante y rico este testimonio, así como el de Yoli (presentado a continuación), porque muestra cómo en los comienzos de la televisión y el género Telenovela, hubo un esfuerzo por materializar un gusto o preferencia televisiva, por hacerlo real, dejando de ser un obstáculo no contar con la tecnología necesaria: televisor.
“Yo vivía en Gigena, hacía poquito que nos habíamos casado y no teníamos televisor, y me iba de mi hermana y veíamos “El amor tiene cara de mujer”.

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Después, nos fuimos a vivir al campo y ahí teníamos unos amigos que tenían televisor y no me acuerdo si eran los martes o los viernes que daban “Rolando Rivas”, nos íbamos a la casa de ellos. Hasta que después nos pudimos comprar un televisor (…)” Amalia

“El primer televisor que hubo en esta banda sur fue el nuestro y nos reuníamos todas las familias a ver Rolando Rivas taxista, éramos muchos, nos reuníamos todos, era hermoso. A la tarde, veíamos La Pecosa y Malevo, se veían en el canal 10 de Córdoba y acá no alcanzaba a llegar la imagen, entonces nos íbamos a una casa que quedaba más o menos a tres kilómetros, ahí íbamos todos a ver la novela y los hombres que no veían la novela se venían a mi casa a ver fútbol. Estuvimos 2 años y medio yendo todos los meses a ver Malevo y La Pecosa (…)” Yoli

En tres casos particulares la recepción de la Telenovela no se remonta a la infancia o adolescencia, como ocurre en los casos anteriores, sino a un hecho en particular, no muy lejano en el tiempo. Son los casos de Pirula, quien comenzó a ver telenovelas cuando dejó de trabajar; Beba, quien antes vivía en Buenos Aires y, al trasladarse a Río de los Sauces, comenzó a tener tiempo para ver televisión; y Tita, que vivía en la Ciudad de Córdoba y se fue a vivir a Río de Los Sauces. En los tres casos, es el tiempo, o mejor dicho, comenzar a gozar del tiempo libre, el factor que despierta interés en las mujeres por ver televisión y, específicamente, familiarizarse con el género televisivo estudiado. En los casos de Beba y Tita es importante destacar que es el contexto socio-cultural y la concepción de tiempo, tranquilidad y soledad del mismo, comparado con grandes urbes, como lo son Buenos Aires y Córdoba- el cual cambió sus hábitos y por tanto, creó el “hábito telenovelesco”. Por otra parte, el mirar telenovelas tiene que ver aquí con una concepción de mujer adulta, que comienza a crearse tiempos propios, ya que tiene hijos adultos y por tanto, menos responsabilidades. Esto se puede percibir específicamente en la cita de “Tita”, presentada más adelante.
“Empecé a ver acá telenovelas y ya van a hacer 8 años que me vine (…) En Buenos Aires, yo no tenía tiempo para sentarme frente al televisor a mirar una novela” Beba

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“En los años más jóvenes no tenía tiempo de ver novelas porque todo el tiempo me lo absorbían los chicos, mis horas estaban dedicadas a ellos (…) Empecé con las novelas cuando me vine acá, que los inviernos son largos y los días fríos y al no tener tareas afuera, buscás algo para hacer adentro y mientras hacés algo, el televisor está prendido, entonces ahí empecé” Tita

6:2:2 El alcance de familiarización con el género El conocimiento o caudal de información que posee cada mujer sobre el género “Telenovela” va tomando forma a través de los años, con la influencia de otras personas del contexto familiar -generalmente mujeres- y con la recepción cotidiana de capítulos que logran consolidar el grado de familiarización y aproximación con el género. Un acceso previo a los códigos y reglas vuelve compresible al género. Como dice Thompson, la recepción es también un logro habilidoso, dado que “depende de un abanico de habilidades adquiridas y competencias que los individuos despliegan en el proceso de recepción” (1998: 64). Precisamente la clara percepción e identificación de los elementos que conforman la telenovela -así como ocurriría con cualquier género televisivo- se vincula íntimamente con la recepción activa y crítica que realizan las mujeres frente al texto televisivo. Resulta importante aquí recordar lo que se desarrolló en el capítulo de recepción: La capacidad crítica del receptor hace referencia a estar informado sobre lo que ve, oye o lee. Tal como dice Livingstone: “El adjetivo crítico refleja un comportamiento informado, distanciado o analítico que se refiere al programa, no a una negación o un rechazo” (en Dayan, 1996: 169). Según los autores Tomas Liebes y Elihu Katz: “el espectador percibe el texto como construcción, ya sea en su aspecto semántico, temas, mensajes, etc., o en su aspecto sintáctico, géneros, fórmulas, etc.” (en Dayan, 1996: 146). La autora Covarrubias se refiere al tema, conceptualizándolo como: “competencia telenovelesca”, definiéndola específicamente como: “el hábito de ver telenovela en la vida cotidiana”. “La competencia queda registrada en la memoria individual de los telespectadores en la cual guardan un tipo de capital o stock de referencias y experiencias en torno a las telenovelas vistas”, dice Covarrubias (1998:

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2). Mazziotti, por su parte, define al tema como “nivel metatextual que tiene conciencia y opina sobre las convenciones del género” (1993: 20). De la totalidad de las mujeres estudiadas, once están altamente familiarizadas con el género, significando esto un gran conocimiento sobre reglas, códigos, estrategias, personajes, temas y demás elementos que rodean al género, lo que les permite comprenderlo y receptarlo con claridad. Esto se puede observar específicamente en el caudal de información y stock de experiencias que tiene cada mujer alrededor del género telenovela, lo que les permite, por ejemplo, hacer referencias a telenovelas vistas en años anteriores. Es interesante el fenómeno que surge como producto de esta alta memoria individual, el cual se podría definir como “intertextualidad telenovelesca”: la mujer relaciona y compara entre sí telenovelas, recuerda algunas y las trae al presente, anhelando a veces su emisión actual.
“El Clon me atrajo mucho, fue una novela que mostraba las costumbres árabes, muy duras e injustas y también lo que significa la droga. Creo que de todas las novelas que vi, esa era la que más se trataba de la vida real” Mirta

Por otra parte, es interesante destacar cómo la mujer no sólo recuerda el contenido, temas, personajes y demás elementos del género sino que también se recuerda a sí misma en situación de recepción.
“Hubo una que fue “Café con aroma de mujer”, que me gustó tanto que yo paralizaba el planeta para verla, dejaba de hacer lo que fuera para ver esa novela que fue muy bonita” Eleonora

6:2:3 Ver telenovelas: momento íntimo de la mujer Como dice Charles Creel (1996), las mujeres tienen un consumo hogareño e íntimo de los medios de comunicación. En Río de los Sauces se acentúa esta característica, dado que las mujeres pasan mucho tiempo en el hogar. La totalidad de la muestra mira telenovelas en su propia casa. La cocina y el cuarto son los lugares elegidos para mirar telenovelas. Ocho de las mujeres entrevistadas ven las telenovelas sin compañía alguna; dos mujeres ven las telenovelas

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junto a sus hijos, porque están solas con ellos y por lo tanto, los incluyen dentro del hábito televisivo; y por último, las dos mujeres restantes las ven junto a sus maridos. Se percibe en las entrevistas la importancia que tiene para la mayoría de las mujeres establecer una íntima relación con el género televisivo, una relación propia, sin interrupciones, creando un momento único y propio de la mujer. Javier Callejo Gallego dice en referencia a las telenovelas: “En primer lugar se trata de programas dedicados, y así lo conciben las propias mujeres, a la mujer como sujeto de pasiones y sentimientos (…) Cuando la mujer sigue la telenovela se separa de su familia, lo que se vive con un sentimiento de culpabilidad por unas mujeres pero que, sin embargo, por otras es reivindicado como un derecho al disfrute personal de la televisión, frente al derecho personalizado de los hombres o de los niños sobre la televisión. A través de este seguimiento se reafirman e individualizan frente a la atribuida función en exclusiva de ama de casa” (1995: 176). Para comprender mejor esto, se hace necesario y resulta interesante citar a una de las mujeres, Beba, quien ve sola las telenovelas y, por tanto, construye una experiencia propia y femenina con el género, teniendo con éste un encuentro rico y fuerte.
“Yo cuando veo una novela me voy a mi cuarto y allá estoy sola, acá somos tres personas grandes y yo veo la novela tranquila, sin que nadie me diga nada, ellos saben que yo estoy viendo la novela” Beba

6:2:4 Relación grupal con la telenovela A pesar de este encuentro íntimo e individual que se establece entre mujer y Telenovela, cinco de las mujeres entrevistadas reconocieron reunirse frecuentemente no siempre- con amigas a mirar la Telenovela para compartir comentarios sobre la misma. Lo más interesante aquí es quizás el siguiente dato: Estas mujeres coinciden en que en ciertos momentos “claves” de la Telenovela, donde el argumento o historia cobra intensidad, sienten la necesidad de reunirse en grupo. Así, a través de la relación grupal con la Telenovela, las mujeres construyen y refuerzan significados, además de darle forma a un ritual grupal. Es fundamental subrayar la “necesidad” que sienten las mujeres de reunirse con otras mujeres y con esto: entretejer las relaciones comunitarias con el hábito televisivo y fortalecerse como receptoras a través de un grupo de - 139 -

feminidades. Esta reunión grupal alrededor del género influye en los tres puntos claves estudiados en la presente investigación: práctica, decodificación y apropiaciones del género. La práctica deja de ser individual para pasar a ser un grupo de mujeres reunidas alrededor de una preferencia televisiva. Se refuerza la decodificación, la cual nace y toma forma en el grupo; el significado se construye de manera grupal, entre todas y por tanto, es todo el grupo, en su conjunto, el que se apropia del programa. Así, la intimidad femenina excede la individualidad y toma forma en el grupo.
“Llegó un momento en que estaba demasiado interesante como para verla sola, como que querés compartir (…) Con mis amigas hacemos guión entre todas, nos imaginamos todo” Eleonora

6:2:5 Ver telenovelas: ¿una actividad simultánea a los quehaceres domésticos? Según Mercedes Charles Creel, “las mujeres entretejen la exposición a los medios con sus obligaciones” (1996: 44). Esto se percibe, sobre todo, en la recepción que hacen dos de las mujeres entrevistadas, las cuales comparten su encuentro con la Telenovela con sus hijos. Esto es fundamentalmente porque no abandonan ni dejan de lado su función de madres. Seis de las mujeres entrevistadas realizan actividades relacionadas con el hogar mientras ven las telenovelas emitidas en horarios de la tarde, esto es porque miran las telenovelas sin abandonar la función de amas de casa. No dejan de lado sus obligaciones, pero logran organizar sus rutinas de modo de cumplir con sus obligaciones y seguir cada capítulo. Es muy interesante cómo la mujer organiza y distribuye sus tiempos y actividades en función de la/s telenovela/s.
“A veces vengo a mil a lavar o a hacer algo rápido para poder quedarme adentro a ver la novela, Soy capaz de dejar los platos sucios y hacer algo afuera para después entrar a ver la novela mientras lavo los platos” Mirta

La relación que se establece con dicho género televisivo deja entrever la concepción de hogar y tiempo doméstico que posee la mujer. Como dice Morley (1996), - 140 -

los hombres consideran a la casa como un lugar que no es de trabajo y las mujeres como a una esfera de trabajo. Es por esto último que acompañan el ver televisión con actividades domésticas. Dice Milly Buonanno al respecto: “(…) la televisión está colocada en nuestra casa y los mundos imaginarios que nos desvela fluyen directamente dentro y se mezclan con el flujo de la vida cotidiana (…)” (1996: 54). Dos de estas seis mujeres diferencian “mirar telenovelas a la tarde” de “mirar la Telenovela de la noche”. Mientras que no se sientan exclusivamente a ver las primeras y realizan otras actividades paralelas durante la exposición a las mismas, dejan todo preparado para sentarse exclusivamente a ver “Montecristo”, telenovela emitida a la noche. Es muy importante remarcar esta diferencia, dado que las características de la práctica de ver telenovelas están en relación directa con el horario en que se emiten las mismas. En el caso de estas mujeres, durante la tarde, prenden el televisor y ven las telenovelas, al mismo tiempo que realizan los quehaceres domésticos y obligaciones hogareñas, mientras que a la noche están más relajadas y distendidas y, por tanto, pueden dedicar su tiempo exclusivamente a la recepción de la Telenovela.
“Cuando miro las novelas de la tarde yo limpio mi casa o me arreglo, nunca me he sentado a la tarde a ver novelas sólo para ver novelas. No son novelas ociosas las de la tarde, sí la de la noche” Eleonora

Las seis mujeres restantes de la muestra estudiada no realizan actividades paralelas a la recepción de telenovelas, sino que le prestan su total atención, teniendo de este modo un encuentro intensivo con el género. A estos seis casos hay que sumarles los casos de las dos mujeres anteriores, que, si bien no le dedican su total atención a las telenovelas de la tarde, sí lo hacen con la de la noche. Por lo tanto, se puede afirmar que la mayor parte de la muestra (ocho mujeres) crea un espacio y un tiempo exclusivamente para mirar la/s telenovela/s. Esto se opone a lo que afirma David Morley, quien opina al respecto que la mujer tiene una dificultad para construir un espacio-tiempo de ocio dentro del hogar, “un espacio en el que se sientan libres de presiones y demandas permanentes de la vida familiar” (1996:205). En la presente investigación, se observó que si bien es cierto que las mujeres nunca abandonan sus roles de madres, esposas y amas de casa, tratan de organizar su tiempo, cumplir con sus obligaciones y crearse, al mismo tiempo, un espacio para la recepción - 141 -

de la Telenovela. Encuentran en la Telenovela un momento de ocio, intimidad, un momento femenino en el que unen y entremezclan sus vidas con las historias narradas. 6:2:6 Práctica de ver telenovela: Culpa femenina Si bien, como se dijo anteriormente, se percibe un poder en las mujeres para crearse un espacio propio dentro del hogar en el que se dedican exclusivamente a la recepción de la televisión, reconocerlo no les resulta fácil. Al preguntarles sobre las características de la práctica telenovelesca, se percibió un alto grado de culpabilidad en algunas mujeres al admitir que sienten placer en estar en sus casas solas y ver las telenovelas o encerrarse en el cuarto a mirar su telenovela preferida. Se coincide aquí con lo que dice Morley al respecto: “En general, están dispuestas a admitir que las telenovelas o los dramas que les gustan son tontos o están mal actuados y, aún, que no cuentan una historia coherente. Aceptan los términos de la hegemonía masculina que define esos programas preferidos por ellas como de bajo nivel” (1996: 223).
“Terminamos concluyendo todas lo mismo: que las novelas son todas unas porquerías, pero las seguimos viendo, de alguna manera es un círculo vicioso” Eleonora

6:2:7 Reglas del consumo de telenovelas En la mayoría de los casos, no hay reglas establecidas ni planificación previa frente al consumo de telenovelas. Sólo en dos casos (Yoli y Sandra) se da un reconocimiento de reglas y una aceptación de prácticas que acompañan a la práctica televisiva propiamente dicha.
“Dejo todo listo, me llevo algo a la mesita de luz para comer y me acuesto exclusivamente a mirar la novela” Yoli

“A mi me gusta sentarme o acostarme, llevarme algo para comer y todo el mundo callado, porque a mi me gusta verla en silencio, que se escuche bien, no perderme ningún detalle, me gusta verla tranquila” Sandra

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En todos los casos, si bien no hay planificación previa al comienzo de la emisión diaria de la Telenovela, hay un espacio determinado y establecido desde el que se la ve y desde el que se le da lugar al “ritual del silencio”. Es el silencio la regla con mayor fuerza que tienen todas las mujeres estudiadas a la hora de ver la Telenovela. El escuchar, el seguir la trama narrativa sin interrupciones, concentrándose sin ruidos, sin otras voces que desvirtúen la historia, la necesidad de seguir los diálogos en silencio, de acercarse a la historia, es la regla común a todas ellas.
“(…) acá nadie habla cuando se ve la novela. Hacé de cuenta que somos actores que estamos metidos ahí adentro” Noelia

6:2:8 Conversaciones sobre la telenovela
“Hay siempre una gran sed de historias y las historias de ficción continúan suscitando curiosidad e interés, continúan haciendo vibrar lazos emotivos, alimentando la conversación cotidiana” Milly Buonanno

Tal como dice Mercedes Charles Creel, “los mensajes no quedan guardados en el receptor, ya que son materia prima de pláticas, discusiones y comentarios. Esto permite intercambiar significados, reelaborarlos, reconsiderar lo visto, leído o escuchado, relacionarlo con otra información, enriquecer el punto de vista, entre otros aspectos, de tal manera que el mensaje original queda como mero pretexto de múltiples interacciones comunicativas” (1996: 45). Diez de las mujeres estudiadas reconocen conversar con otras personas sobre la telenovela -durante y después de la recepción de la misma-. Cuatro de ellas conversan con sus amigas, dos con sus maridos, dos con sus hijos y las otras dos restantes con familiares. En estos diez casos, se produce una resemantización de significados, es decir le dan sentido a lo que vieron de forma grupal: cuestionan, hacen comentarios y críticas, tratando de lograr con el otro una mejor comprensión y tal vez, ayudarse de otras interpretaciones para llegar a conclusiones más precisas. Dice al respecto Vasallo de Lopes: “La novela es tan vista como hablada y sus significaciones son el producto tanto de la narrativa audiovisual producida por la televisión como de la interminable narrativa oral producida por las personas” (2002: 99). - 143 -

Si bien cada receptor construye significados de manera individual, es en la conversación donde se reelabora gran parte de los contenidos televisivos recibidos y, precisamente, en este caso, por ser recibidos en un contexto rural-serrano, la conversación tiene un gran significado dado que en ella se readapta el material recibido al contexto local desde el que se recepta. Dice Buonanno al respecto: “la interpretación no consiste en una mera descodificación de significados prescritos y prescriptivos, sino en una reelaboración, también por fragmentos, de lo que se extrae a los materiales culturales, en nuestro caso extranjeros, y se reconduce o se enmarca en los cuadros simbólicos facilitados por los mismos mundos de vida y de experiencia (…) La adopción comporta siempre formas de readaptación y, cuando se constituye una actividad interpretativa, el consumo pone en marcha procesos de transformación. La audiencia adopta y adapta” (1999: 44).
“Nos hemos convertido en personas muy críticas y observadoras. Antes, las mujeres se sentaban a ver la televisión y no se les ocurría criticar algo, yo me acuerdo mi mamá y mi tía de haber estado tiesas frente al televisor, ahora no es tan así” Eleonora

En las conversaciones sobre telenovelas se da un fenómeno muy interesante: todas las mujeres reconocen que en las mismas piensan sobre el futuro de la historia, se imaginan lo que va a suceder en los próximos capítulos y en el desenlace. Se adelantan, van más allá de lo contado, de lo visto. El secreto, enmascaramiento y suspenso -rasgos fundamentales de la Telenovela- producen ansiedad en las mujeres y es por eso que estas últimas, a través de las conversaciones, intentan descubrir las posibles acciones de los personajes. Con lo dado hasta el momento se imaginan su propia historia. Tal como afirma Mercedes Charles Creel: “(…) el mensaje original queda como mero pretexto de múltiples interacciones comunicativas” (1996: 45). “Generalmente, siempre tratamos de descubrir lo que va a pasar después,
tratamos de adivinar qué va a pasar, cómo va a ser el final” Norma Susana

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6:2:9 “La telenovela no termina en cada capítulo”: Seguimiento de la telenovela La mayoría de las mujeres estudiadas afirmaron que una vez iniciada la recepción de la Telenovela sienten la necesidad de seguir capítulo a capítulo el desarrollo de los hechos narrados hasta llegar al final. Se confirma, entonces, lo que dice el autor Callejo Gallego al respecto: “(…) es como si el seguimiento se estableciese como necesidad una vez iniciado” (1995: 178). Por su parte, Rosa María Alfaro afirma: “La importancia que adquiere la telenovela en el mundo rural es creciente, lo cual confirma la visión afectiva del mundo femenino y su sentido de espera en cada capítulo del interminable continuará” (1994: 63). Tal como dice Escudero Chauvel (1992), lo que está en juego aquí es la construcción del “contrato mediático” entre el medio y los consumidores, a través del cual la telenovela propone ciertas estrategias, entre ellas, la importancia del seguimiento diario y semanal de los capítulos. Siete de las mujeres que forman parte de la muestra estudiada afirman que ven todos los capítulos de sus telenovelas preferidas, considerándose a sí mismas seguidoras fieles de las mismas.
“Me considero una seguidora fiel, porque las veo siempre. Por ejemplo, un día teníamos gimnasia y no fui por no dejar de ver la novela. Sí o sí tenía que ir ese día, pero no fui, opté por la novela” Noelia

El resto sólo ve algunos capítulos: es el caso de Amalia, quien a veces no puede ver Montecristo dado que asiste a clases a la noche y de Pirula, Norma Susana y Yoli, quienes reconocen que a veces se pierden algunos capítulos porque, dado que la telenovela no ocupa un lugar central en sus vidas, priorizan otras actividades, como estar en familia, salir con amigas, etc. En caso de perderse algún capítulo, cinco de las mujeres estudiadas les preguntan a otras personas para tomar conocimiento acerca de lo que ocurrió en ese capítulo. Son los casos de Eleonora, Débora, Amalia, Mirta y Sandra. Por otra parte, dos mujeres (Beba y Noelia) reconocen no tener a quién preguntarle por lo que tratan de comprender ellas solas qué sucedió. Tita y Yoli, por su parte, cuando se pierden algún capítulo, no le preguntan a nadie porque prestan atención al comienzo del capítulo siguiente en el que se emiten las escenas fundamentales del capítulo anterior. Es muy

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interesante resaltar el valor que tiene para las mujeres este recurso utilizado -sobre todo recientemente- por las telenovelas.
“Siempre empieza dando las partes más importantes del capítulo anterior, o sea que si un día no la viste, lo más importante que pasó te lo van dando en varios pantallazas, entonces te podés ubicar” Tita

“(…) así podés hilvanar lo que ha pasado” Yoli

Por último, Pirula y Norma Susana afirman no hacer nada cuando se pierden algún capítulo, dado que, según sus palabras, “es fácil engancharse porque es todo más o menos igual”. Cabe resaltar, con respecto a este último punto, que el parecido entre capítulos y la uniformidad de la trama narrativa de las telenovelas, sobre todo de las telenovelas argentinas, fueron temas muy comentados y cuestionados por todas las mujeres de la muestra.
“Si no veo un capítulo, me engancho fácil porque se va sabiendo lo que va pasando, siempre es todo más o menos igual” Norma Susana “(…) no cambian en nada, no hay algo novedoso y mientras va pasando la novela, ya sabés lo que va a pasar” Sandra

Esto -que podría conceptualizarse como “prototipo telenovelesco” del que parten las telenovelas- produce en las mujeres dos fenómenos fundamentales y contradictorios: por un lado, las guía, orienta, les da seguridad, de modo que si se pierden algún capítulo y no pueden informarse acerca de lo que ocurrió en él, comprenden de igual forma cómo continúa la telenovela; pero, al mismo tiempo, las desanima, y les quita curiosidad. Buonanno considera, al respecto, que la ficción utiliza “caracteres

estereotipados” y “plot recurrentes” con el fin de favorecer la comprensión y la accesibilidad de los textos de ficción (1996: 63).

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6.3 Significados: Decodificación femenina de telenovelas

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“La telenovela es un producto hecho especialmente para significar” Cirese

“La telenovela es tan importante como la propia vida, pasa a ser una especie de alimento espiritual, estímulo cotidiano de la existencia” Marcandes Filho

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6:3:1 Significado que tiene la telenovela en la vida de la mujer sauceña El género televisivo “telenovela” tiene un fuerte significado emocional en la vida de las mujeres estudiadas. Concretamente en nueve casos, la telenovela ocupa un lugar primordial dentro de sus vidas, rutinas y prácticas cotidianas. En el resto de los casos (tres mujeres: Norma Susana, Pirula y René) se observó una indiferencia hacia el género mismo: si bien reconocen que les gustan algunos elementos telenovelescos como la trama narrativa contada, ciertos personajes, etc., también afirman que pueden prescindir de la telenovela en sus vidas. La fuerza de la telenovela -mayormente en los nueve casos citados anteriormente- radica en la historia narrada, la cual ocupa el espacio y tiempo de las mujeres, apoderándose de su cotidianeidad. Las mujeres se envuelven emocionalmente con la telenovela, entremezclándose de esta forma ficción y realidad.
“Me atrapa, parece real (…) es muy emotiva y lloro” Amalia

“A veces, hay cosas que pasan en las novelas que vos decís a mi también me pasó algo parecido, es como que te toca algo adentro (…) Por ejemplo, yo al nene más grande lo tuve de soltera y es como que hoy por hoy en las novelas eso está pasando. Pasa en las novelas, pasa en todos lados, por eso más que todo las veo (…)” Noelia

Estas mujeres se aferran tanto a la historia, la trama, sus personajes, que se hacen una con ella, a tal punto de querer apoderarse del futuro de la historia, cambiarlo, adivinarlo y descubrirlo, salvar o castigar personajes, etc. Las televidentes en situación de recepción de telenovelas ocupan el lugar de los personajes, sintiéndose protagonistas de la historia y desde allí, sienten y se emocionan; se despojan de sus propias historias para vivir las historias emitidas a través de la pantalla televisiva.
“es como que uno siente también las cosas que les suceden a ellos, las cosas que le pasan en las novelas, uno sufre con ellos, se alegra con ellos, pienso ¡cómo puede ser! ¡Qué desgraciado! cuando veo al malvado (…)” Beba

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Tal como dicen Quiroz y Márquez, “las telenovelas llenan el tiempo de muchas mujeres, no sólo el tiempo real, que tiene que compartir con actividades en la casa, sino también un tiempo psicológico, interno, personal” (en Escudero Chauvel y Verón, 1997: 211). Esta concentración y seguimiento total de la historia narrada les permite, a su vez, tener una participación activa: hacen críticas, opinan, intervienen, quieren cambiar elementos, etc.
“Yo quiero que se junte Montecristo con el amor de su vida y que sea castigada esa gente que ha hecho tanto daño en aquella época” Yoli

“Nos hemos convertido en personas muy críticas y observadoras. Antes, las mujeres se sentaban a ver la televisión y no se les ocurría criticar algo, yo me acuerdo mi mamá y mi tía de haber estado tiesas frente al televisor, ahora no es tan así” Eleonora

La telenovela se apodera de los sentimientos de la mujer, al mismo tiempo que cubre sus necesidades de compañía y afecto. En síntesis, para la mayor parte de la muestra estudiada (nueve mujeres), la telenovela tiene un fuerte significado emocional: con el despliegue de personajes y situaciones que cuentan una historia -en ciertas ocasiones similar a la realidad- es capaz de apoderarse del corazón de la mujer. Tal como citamos al comienzo del tema: “la telenovela es tan importante como la propia vida, pasa a ser una especie de alimento espiritual, estímulo cotidiano de la existencia” (Marcandes Filho, 1994: 40). Es importante destacar además que el tratamiento de historias similares a la vida real en las telenovelas despierta en las receptoras un sentimiento o estado de identificación, se encuentran y autodefinen en la pantalla, reconociendo un mundo familiar, cercano, no tan ajeno. Como dice Milly Buonanno (1996: 63), “hablan de nosotros: cogen, articulan y reelaboran los temas y los intereses fuertes –elementales, básicos- de la vida cotidiana, de la vida en el mundo: el bien y el mal, el amor y el odio, la familia, la amistad, la violencia (…) Nada menos que las experiencias centrales de la vida (…)”. Tal como se dijo anteriormente, en el caso específico de las mujeres de Río de los Sauces, si bien encuentran similitudes entre lo narrado y sus historias de vida e - 150 -

identifican emociones y sentimientos narrados, reconocen notablemente la diferencia entre la mujer representada en la pantalla (mujer urbana) y la mujer sauceña, hecho que a muchas de ellas no les permite tomar a la telenovela como un espacio desde el cual puedan pensarse a sí mismas, como mujeres.

Luego de haber hecho referencia al significado que tiene para las mujeres sauceñas el género “telenovela” en general, es necesario hacer hincapié en el significado que tuvieron las telenovelas emitidas en el período en el que se llevó a cabo la investigación, tales como: “Montecristo”, “Se dice amor”, “Isaura, la esclava” y “El cuerpo del deseo”. 6:3:1:a) Montecristo: una telenovela que mezcló ficción y realidad La telenovela argentina Montecristo, una readaptación de la obra “El conde de Montecristo” de Alejandro Dumas, comenzó a emitirse a fines de abril del año 2006 por el canal Telefé.

Argumento La historia comienza en el año 1995 en Argentina. Santiago Díaz Herrera (Pablo Echarri) es un flamante abogado que planea casarse con Laura Ledesma (Paola Krum). Pero su vida cambia rotundamente cuando su padre, un juez, descubre al padre de su mejor amigo, Marcos Lombardo (Joaquín Furriel), en asuntos relacionados con un centro clandestino de detención en la dictadura militar. Alberto Lombardo (Oscar Ferreiro) se entera de las investigaciones del juez Díaz Herrera y decide hacer lo imposible para evitar que su nombre quede manchado. Por un lado, manda a matar al juez; y, por otro, aprovecha un viaje de Santiago y su hijo a Marruecos para eliminar al hijo de Díaz Herrera, Santiago. Marcos, habiendo traicionado a su mejor amigo, se fue de Marruecos creyendo que Santiago estaba muerto. Sin embargo, éste había sobrevivido al disparo que recibió y se encontraba en una cárcel en Marruecos. Marcos, aprovechando la tristeza de Laura, la ayuda y termina proponiéndole casamiento. Ella acepta porque se sentía sola. En la cárcel Santiago conoce a Ulises, un anciano sabio que pasa a ser su compañero. Él le da a conocer un tesoro que tenía escondido y le da todas las explicaciones para encontrarlo. Diez años después, Santiago logra escapar de la cárcel de Marruecos, luego de que Ulises muere en un incendio. Éste es rescatado por Victoria (Viviana Saccone). Ella, una cirujana plástica argentina, que vivía en

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España lo ayuda a irse del país. Pero antes de irse Santiago se contacta con León Rocamora (Luis Machin), socio de Ulises, quien se une a Santiago para buscar el tesoro. Santiago y Rocamora se dirigen a Argentina y encuentran el tesoro. Allí, conocen a Ramón (Maximiliano Ghione) un actor que estaba metido en problemas y es salvado por Santiago. Desde ese momento, empieza a trabajar para él. En Argentina, con Rocamora, Ramón y Victoria, Santiago empieza a tramar su plan para vengarse de todos los que le arrebataron su vida anterior. En sus planes esta incluida Laura quien está casada con Marcos, ahora el peor enemigo de Santiago. Pero Santiago ignora que Laura no sabe nada de lo que pasó, y mucho menos del amor que ella sigue sintiendo por él16 .

Montecristo fue una de las telenovelas más exitosas en nuestro país durante el año 2006. Tal vez, su éxito radicó en el efecto de su trama, la cual mezcló ficción y realidad, al tratar una historia propia del país: la dictadura militar, las historias de hijos de desaparecidos y de apropiadores de menores. Reflejar la realidad argentina, ser un espejo de una parte de la historia del país, despertó la curiosidad de miles de argentinos que cada noche la siguieron. Se utilizó, en este caso, a la ficción como una herramienta para despertar la memoria colectiva y, por ende, para que los argentinos reflexionen sobre el pasado, clarificando, a su vez, ciertos hechos ocultos a través de los años. Como es propio de la “telenovela brasileña”, esta vez en la Argentina, la telenovela también se comprometió con la realidad social y política del país. Aquí se percibe lo que afirma Nora Mazziotti con respecto a la telenovela: “se conjugan estrategias comerciales con necesidades de identificación” (1992: 22). Dice Daniel Filho, director de telenovela, “(…) es importante que la novela contenga un nivel de verdad y de cotidianidad, así como un poco de fantasía” (Anamaria Fadul en Nora Mazziotti, 1992: 133).

“El reencuentro de dos hermanas separadas por la apropiación ilegítima durante la dictadura, la mano de obra desocupada y las prácticas clandestinas dominaron la pantalla de Montecristo, desenterrando fantasmas escondidos en el inconsciente colectivo (…) A partir de la emisión de “Montecristo”, las consultas de jóvenes con dudas por su identidad, buscando saber si son hijos de desaparecidos durante la última dictadura militar, se triplicaron. Y Abuelas de Plaza de Mayo cobró actualidad como nunca, en estos últimos tiempos (…)
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Argumento extraído de la página: http://es.wikipedia.org/wiki/Montecristo_(telenovela_argentina)

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“Montecristo cuenta un paso tremendo en nuestra vida social argentina. Eso es memoria. Me siento muy contento de estar aportando algo en este esclarecimiento, si bien de ello se deben ocupar los profesionales y políticos. Desde el ángulo de la ficción uno a veces puede llegar más profundo, incluso que desde el lado periodístico”, dijo el galán (ref. a Pablo Echarri). Su heroína en la ficción, Paola Krum, también mantiene su ideología: “Creo que Montecristo es un lugar de identidad. Es muy importante porque se venía relegando que en la ficción se retomen temas duros de la historia. Finalmente es un descubrimiento que una novela, que es una fuente de comunicación tan popular, pueda ser un canal donde se absorban temas que tengan que ver con la identidad popular”. Fragmentos del artículo titulado “La ficción de la buena memoria”, publicado en la revista “7 días” el 22 de diciembre del 2006. Autores: Verónica Camaño, Mariana Merlo, Jorge Belaunzarán y Gastón Rodríguez.

Exactamente la mitad de la muestra estudiada (seis mujeres: Eleonora, Débora, Tita, Yoli, Amalia y Beba) coincidieron en la recepción de “Montecristo”. En todos los casos, la trama de la telenovela significó la reafirmación de la pertenencia a un país, la posibilidad de reflexionar sobre el pasado y de tomar conciencia sobre los hechos que realmente ocurrieron. El significado emocional de esta telenovela estuvo íntimamente vinculado con el realismo de los hechos narrados.
“Toca temas que nos interesan a todos los argentinos como el tema de cómo vivieron los niños en la dictadura y las consecuencias en ellos a lo largo de sus vidas” Eleonora

“Me encanta porque es real por todo lo que ha pasado en la época de la dictadura” Beba

Por otro lado, esta telenovela significó para algunas de las mujeres sauceñas conocer hechos con los que no tuvieron contacto alguno y de los que tenían poca información. Significó una “ventana a la información, a la realidad”. Así lo dice Tita, una de las mujeres que pertenecen a la muestra, quien durante la dictadura militar argentina vivía en Córdoba, por lo que está familiarizada con el tema:

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“(…) peor la gente que vivió acá en aquella época, que no se enteraba de nada, yo por lo menos he sentido los tiros y las bombas y el correr de la gente en Córdoba. Pero la gente que vivía en un lugar como éste menos enterada estaba, entonces descubre, a través de una novela, todo lo que pasó”. Tita

“(…) me esclarece parte de la historia porque hay cosas que uno no las sabía y que te enterás ahora “ Débora

6:3:1:b) “Se dice amor”: Una historia de amor, traición y venganza “Se Dice Amor” fue una telenovela argentina transmitida por Telefe, durante los años 2005 y 2006.

Argumento “Se Dice Amor” narra la historia de un padre y un hijo a los que la vida los pone a prueba. Los dos sufrieron por un amor que no pudo ser y se enfrentarán por una mujer por primera vez en sus vidas. En “Se Dice Amor”, Patricio Benegas (Antonio Grimau) es un empresario que sabe del poder y la seducción como nadie. Benegas, ex campeón de polo, enviudó joven y alrededor de la muerte de su mujer aún reina un gran misterio. A lo largo de su vida, se lo vinculó con mujeres de la alta sociedad y sus romances salieron en todas las revistas. Bautista Benegas (Juan Darthés) es el soltero más codiciado del país. Es el hombre perfecto, culto, con dinero y estilo. Es uno de los mejores polistas del mundo, pero tiene un secreto: un gran amor que no pudo ser. Florencia Acevedo Díaz (Millie Stegman) es una joven de una importante familia. Bautista la amaba y daba la vida por ella. Pero, por un error del pasado, hoy está en la cárcel y no quiere ver ni a Bautista ni a su hija. Noel Gutiérrez (María Eugenia Tobal) tiene un carácter casi masculino. Adora a su mamá y se divierte mucho con ella. Tiene dos hermanos, un padre al que vio pocas veces y aún no se ha enamorado nunca17.

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Argumento extraído de http://www.telefe.com/gacetilla/se_dice_amor.html.

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En este caso particular, la telenovela representa una historia de amor entre una chica pobre y un chico rico, modelo denominado anteriormente “prototipo de telenovelas”. Alrededor de esta historia de amor, se dan conflictos, relaciones amorosas, venganzas, traiciones, asesinatos, etc.
“(…) no es más que la versión recargada en figuras de esa eterna materia prima de la telenovela que consiste en urdir una intriga romántica entre un chico rico y una chica pobre (o viceversa), a partir de la cual se pone en juego una multitud de relaciones, vínculos, acercamientos y desencuentros entre el espacio vital de ambas familias, por cierto muy considerables en número e influencias de toda clase”

Artículo: “La cenicienta, el polista y un elenco soñado”, publicado en La Nación el 4 de diciembre del año 2005.

Seis de las mujeres que integran la muestra (Eleonora, Débora, Norma Susana, Mirta, Pirula y Noelia) miran la telenovela argentina “Se dice amor”, aunque ninguna de ellas la considera su telenovela favorita, o telenovela a la cual le prestan mayor atención. Con esta telenovela en particular ocurre algo interesante de mencionar: si bien las mujeres continúan viendo la telenovela, critican la mayoría de los elementos que la conforman (trama, hechos, personajes, situaciones, espacios, etc.), definiéndola como una telenovela “mala”, “una burla”, con “una trama horrible”, y demás calificaciones negativas. Estas afirmaciones nos llevan a plantearnos las siguientes preguntas: ¿por qué la mujer continúa mirando la telenovela si no está de acuerdo con su trama: por una necesidad de seguimiento diario una vez comenzada la recepción, es decir por curiosidad y anhelo de conocer más o con el fin de llenar espacios, tiempos y soledad? ; ¿serán estas calificaciones, términos propios de la hegemonía masculina y como decía David Morley (1996), las mujeres están dispuestas a admitir que las telenovelas o los dramas que les gustan son tontos o están mal actuados y, aún, que no cuentan una historia coherente, aceptando la hegemonía masculina que define esos programas preferidos por ellas como de bajo nivel?
“La mayoría de las novelas están hechas para las mujeres, por ahí tienen una trama horrible, parece que la tuvieran de estúpida a la mujer (…)” Débora

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“Me parece que es una burla a las mujeres argentinas. Creo que la escribieron para mujeres sin cerebro (…) ya se les fue de la mano, la extendieron tanto que ya no saben qué hacer (…)” Eleonora

6:3:1:c) “El cuerpo del deseo”: figura de masculinidad y fantasía “El cuerpo del deseo” fue una telenovela colombiana que comenzó a emitirse a mediados del año 2006, por el canal Telefe.

Argumento “El cuerpo del deseo" es la historia de Pedro José Donoso, un millonario que a sus 67 años consigue el amor de una joven y hermosa mujer llamada Isabel Arroyo. La vida sorprende a Pedro quien muere repentinamente de un ataque al corazón, pero él no se resigna a perder, y volverá en el cuerpo de otro hombre para rescatar lo que le pertenece. Salvador Cerinza es un joven y humilde campesino dedicado a su familia. Por cosas del destino, Pedro José y Salvador mueren al mismo tiempo. Es así como el espíritu de Pedro, que sólo necesita un cuerpo para seguir viviendo, reencarna en el cuerpo de Salvador. Gracias a esta nueva oportunidad, Pedro José regresa en busca de todo lo que perdió, sin sospechar lo que va a descubrir. Su regreso deja secretos, verdades y engaños al descubierto. En "El cuerpo del deseo" el amor vence a la muerte, nadie podrá escapar de los sorprendentes acontecimientos que provoca la inquietante presencia de aquel extraño que viene a ajustar cuentas y a salvar a los que verdaderamente lo amaron18.

Cinco mujeres de la muestra estudiada (Sandra, Tita, Noelia, Pirula y Mirta) coinciden en la recepción de “El cuerpo del deseo”. No obstante, sólo tres de ellas (Mirta, Pirula y Noelia) la consideran “su telenovela preferida” (es decir a la que le prestan su mayor atención). Con respecto al significado que tiene para dichas mujeres esta telenovela, se hace necesario aquí realizar dos observaciones fundamentales: * Por un lado, las mujeres vinculan íntimamente a la telenovela con la figura de masculinidad -representada por el protagonista Mario Cimarro en el papel de “Salvador”-. Si bien en la mayoría de las telenovelas existe “el galán de telenovela” -la figura masculina que se destaca-, “El cuerpo del deseo” es un claro ejemplo de ello.
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http://es.wikipedia.org/wiki/El_cuerpo_del_deseo

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Las mujeres sauceñas que ven esta telenovela admitieron verla, principalmente, por su protagonista.
“¿Le presta mayor atención a alguna telenovela en particular? Sí. ¿A cuál? A “El cuerpo del deseo”. ¿Por qué? Porque me encanta el actor principal, me enloquece verlo. (…) Yo la veo porque él es lindo, después la trama no (…) La veo para verlo a él, con ese porte que tiene…” Pirula

“¿Le presta mayor atención a alguna telenovela en particular? Sí. ¿A cuál? A “El cuerpo del deseo”. ¿Por qué? Porque me gusta el actor, me gusta cómo es, la personalidad que tiene, el papel que hace” Noelia

En estos casos se da una admiración por parte de las mujeres hacia el personaje y sus acciones, se observan ciertos detalles de la figura masculina, dejándose de lado algunos elementos fundamentales de la trama narrada. * Por otro lado, es importante hacer referencia al significado que tiene para las mujeres la historia contada en esta telenovela. Como se dijo anteriormente, la historia cuenta que el espíritu de uno de los personajes reencarna en el cuerpo de Salvador, el protagonista. Si bien las mujeres son concientes de que las telenovelas son “programas de ficción” cuestionan este tipo de hechos, ya que descreen de su realidad. Es importante este aspecto porque deja entrever cómo las mujeres, más allá de que sepan que las telenovelas cuentan una historia ficticia, necesitan cierto grado de realismo para poder identificarse y encontrar una realidad no tan ajena, como se dijo anteriormente. Milly Buonanno se refiere al tema diciendo precisamente que los públicos sienten necesidades y placeres de reconocimiento, familiaridad e identidad. Afirma la autora: “Los públicos se ocupan y se complacen, ante todo, en encontrarse a sí mismos, los propios individuales y colectivos mundos sociales, costumbres, estilos de vida, ancestros, rostros y paisajes (…)” (1996: 36).
“Cuando a é lo asesinaron, se le entró el espíritu, cosa rara que no la creo, a un chico joven que sabe todas las cosas (…) ¿Quién cree que se va a meter en un espíritu? es una cosa insólita pero bueno (…) Pero me gusta, no puede ser nunca, pero me divierte, uno dice bueno, hasta qué lugar va a llegar eso (…)

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Acá había un espíritu que había entrado en el cuerpo del chico, para mí no existe, así que eso no es un mensaje, es ficción” Mirta

La historia de “El Cuerpo del deseo” sólo despierta curiosidad y entretiene, no teniendo el mismo significado que otras telenovelas, tales como “Montecristo” o “Isaura, la esclava” que evocan y transmiten una realidad vivida por alguien en un tiempo y por tanto, les permiten a las televidentes reflexionar, identificarse y retomar las historias contadas para resignificarlas y readaptarlas a sus propias vidas. 6:3:1:d) “Isaura, la esclava”: Telenovelas de época “Isaura, la esclava” fue una telenovela brasileña emitida durante el año 2006 por el canal Telefé. El fondo histórico de la telenovela es la lucha por la libertad de los esclavos, todavía en el inicio de la causa abolicionista. La historia es la de una esclava nacida en el Brasil de 1835 que, desde su condición, lucha por defender su amor y alcanzar la libertad. Esta telenovela fue una de las primeras en trascender las fronteras de su país.

“A casi cuarenta años de su introducción, es posible afirmar que la telenovela en el Brasil conquistó reconocimiento público como producto artístico y cultural y obtuvo visibilidad como agente central del debate sobre la cultura brasileña y la identidad del país”. María Immacolata Vassallo de Lopes

Tal como ocurre con las telenovelas de Brasil, se representa un drama social -la esclavitud- y se incentiva a los televidentes a reflexionar sobre el tema. Se hace necesario retomar aquí un párrafo presentado en el marco teórico sobre el tema: “es conocida la íntima relación que tienen las telenovelas brasileñas con la realidad de su país y la denuncia y tratamiento que hacen de temas sociales, tales como la esclavitud, la pobreza, etc.”. Mazziotti (1992) opina que este dejar en un segundo plano la esencia del melodrama en pos de temas sociales y culturales la convierte, en ocasiones, en “comedia de costumbres”.

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Argumento Isaura (Bianca Rinaldi) nació en 1835, en la hacienda del Comendador Almeida (Rubens de Falco), en Campos (Río de Janeiro). Ella es hija de la bella Juliana (Valquiria Ribeiro), esclava del Comendador y del primer Hacedor de la hacienda (Jackson Antunes). Juliana murió pocos días después del parto e Isaura fue adoptada y educada por la Señora Gertrudes (Norma Blue), esposa del Comendador, quien siempre quiso tener una hija. Pero, aún así, con una excelente educación y siendo de piel blanca, Isaura continuó siendo esclava del Comendador, por haber nacido hija de su esclava. Después de contar la historia de amor entre la esclava Juliana con el Hacedor Miguel, y el nacimiento de Isaura, la trama de la telenovela avanza a mediados de 1854, cuando Isaura tiene diecinueve años y es una bella señorita. Todo se complica en la vida de la muchacha, cuando el señor Leoncio (Leopoldo Pacheco), hijo del Comendador regresa para la hacienda y desarrolla una pasión loca por la linda esclava. Leoncio es obligado a casarse por interés con Malvina (María Ribeiro), hija del rico Coronel Sebastiao (Paulo Figueiredo), pero así mismo intenta seducir a Isaura, pretendiendo que la muchacha sea su amante. Gertrudes quiere darle la libertad a Isaura, pero muere antes de conseguir realizar su objetivo. Poco después de la muerte de Gertrudes, el Comendador Almeida también muere. La vida de Isaura empeoró mucho con la muerte de Gertrudes y del Comendador. Leoncio se puso más insistente y la pasión secreta de él se descubre. Leoncio se niega a vender a Isaura para Miguel, el padre de la esclava, que hace veinte años ahorra con el mayor sacrificio, para comprar la libertad de la hija. Malvina regresa muy triste para la casa de su padre, el Coronel Sebastiao. Con eso, Isaura se quedó a merced de Leoncio que amenaza castigarla, si ella no cede ante la pasión que él siente por ella. Isaura es obligada a huir con su padre para no tener que ceder a Leoncio. Isaura y Miguel son ayudados en su fuga por la Condesa Tomásia (Mayara Magri), mujer que sufrió mucho en las manos de Leoncio -fue abandonada por él sin ningún dinero cuando él se casó con Malvina-. La Condesa Tomásia después se volvió muy rica con el Conde de Campos (Carlo Briani) y ella se convierte en Condesa. Isaura se refugia en una quinta pequeña cerca de Sao Paulo donde adopta el nombre de Elvira, ella vive lejos de todo y de todos. Pero, el joven abolicionista Álvaro (Theo Becker) la conoce, porque le gusta nadar cerca del lugar donde Isaura vive. El amor nace entre los jóvenes. Poco tiempo después, Álvaro insiste en llevar a Isaura a un baile donde ella termina siendo reconocida por Martinho, el Capitán, que estaba buscándola. Álvaro protege a Isaura e intenta impedir a Martinho llevársela, pero el juez pide que Isaura sea entregada a su dueño, Leoncio viene a buscarla y así comienza el gran conflicto de la novela.

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Seis mujeres de la muestra (Eleonora, Norma Susana, Beba, Mirta, Pirula y Sandra) miran la telenovela brasileña “Isaura, la esclava”. Esta telenovela, -al igual que sucede con la mayoría de las telenovelas brasileñas y las telenovelas de época- refleja una parte de la historia, tiene un anclaje real, en el pasado y, por tanto, adquiere un significado muy importante para las mujeres televidentes: a un significado emocional -común a todas las telenovelas- se le agrega un significado informativo, es decir, las telenovelas de época en general les sirven a las mujeres para conocer otras épocas, paisajes, diferentes maneras de actuar y de vestir, etc. Para las mujeres sauceñas significa conocer, tienen ante sus ojos “una ventana al mundo”, significa saltear las propias dificultades y obstáculos espaciales y geográficos y “salir al mundo”.
“A mi me encanta ver los vestidos, me apasiona el vestuario de la novela” Eleonora

“Me gusta ver novelas que tratan temas antiguos, en donde la vestimenta, la escenografía, los temas son de otra época”. Norma Susana

Tal como dicen Quiróz y Márquez: “la telenovela gusta porque es una oportunidad de conocer y mirar otros lugares, paisajes, formas de vida; es una ventana al mundo, a otras realidades” (Verón y Chauvel, 1997: 210). 6:3:2) Percepción de semejanzas y diferencias entre telenovelas Diez de las mujeres estudiadas perciben claramente las diferencias entre las telenovelas emitidas en la pantalla televisiva; diferencias que, según sus palabras, radican en los temas, las tramas y la procedencia. Ninguna de estas mujeres fue detallista en referirse a las diferencias percibidas. Tres de estas diez mujeres (Eleonora, Débora y Pirula) perciben diferencias entre las telenovelas de diferente origen, como es el caso de las argentinas, brasileñas, mexicanas y colombianas. Estas mujeres advierten contenidos propios del “detrás de cámara”, tales como el presupuesto y el espacio en el que se filman las historias. Se da una conciencia de la producción de la telenovela. Ninguna hace hincapié en cuestiones más significativas como las diferencias entre personajes, emoción y reacciones que despierta cada una de las telenovelas, etc. - 160 -

Eleonora, Débora y Pirula coincidieron en que las telenovelas brasileñas, colombianas y mexicanas son “más lindas”, “diferentes”, por desarrollarse en amplios paisajes y utilizar una variada y especial vestimenta.
“Lo lindo que tienen las novelas brasileras es que te dan paisajes, te dan lugares, en cambio, las novelas argentinas se hacen dentro de una sola pieza, la cocina y nada más, alguna que otra calle pero nada más” Pirula

Sólo dos mujeres de la muestra resaltaron la igualdad entre las telenovelas, la repetición constante de un mismo “modelo” o “prototipo” de historia o trama –del que se habló anteriormente-.
“En la mayoría pasa lo mismo. Por ejemplo, se encuentra muchas veces una chica con un empresario, se conocen, después se enamoran, después seguro que tiene otra, empiezan las peleas, obviamente que el final también es siempre igual (…)” Sandra

“Son parecidas porque generalmente es una historia de amor, de una forma u otra presenta un drama, un conflicto (…)” Norma Susana

6:3:3) Identificación con personajes y situaciones telenovelescos Tal como se dijo anteriormente, las mujeres receptoras no se identifican puntualmente con la mujer protagonista de la telenovela. No obstante, al mirar la telenovela la mujer se apoya en ciertos personajes y situaciones, a los cuales por ciertas razones propias -y personales- siente cercanos. En la presente investigación, en tres casos puntuales sucede esto. Veamos las siguientes citas:
“Como es el personaje de esta mujer, Victoria Sáez, a la hora de encontrar a su hermana, cruzó océanos, buscándola y yo hubiera hecho lo mismo. Yo sé que soy una luchadora y en el personaje de esa mujer también veo una luchadora”. Eleonora

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“A mi me gusta mucho Rita Cortese por la forma de ser de ella, es una mujer también que la ves y es dulce, tranquila y tiene carácter, siempre me gustó esa mujer, no solamente en Montecristo sino en otras novelas como las que ha trabajado”. Amalia

“La que te estoy diciendo es una mujer de 50 y pico años. Me compararía con esa señora, tiene dos hijos mayores. ¿Te identificas con ella? Si ¿En qué sentido? Porque es bonachona, Humilde, tiene los hijos y cuida de ellos (…) me parezco a ella”. Pirula

6:3:4) Telenovelas, valores y mujeres sauceñas En primera instancia, cabe destacar que, dado que la mujer recepta la televisión y más específicamente la telenovela desde un contexto rural-serrano y se diferencia, por tanto, del contexto urbano representado en la pantalla -tal como se aclaró anteriormenteno se identifica con la mayoría de las situaciones telenovelescas. La realidad representada/televisada es diferente a su realidad próxima. Como dicen Márquez y Quiróz, “no se parece a la realidad, a su realidad inmediata” (en Escudero Chauvel y Verón, 1997: 212). Esto acarrea una diferencia entre algunos de los valores representados televisivamente y valores propios de las televidentes. Las mujeres sauceñas poseen -y defienden- los valores arraigados de acuerdo al contexto socio-cultural en el que habitan y del cual forman parte activamente, los cuales se diferencian en ciertas ocasiones de los valores representados a través de las telenovelas. La postura de la mujer frente a estos últimos es oponerse a ellos y descartarlos (nunca duda de los valores que ya posee). Esto es porque, como dice Milly Buonanno (1999), los receptores están situados y desde allí receptan. Un ejemplo -quizás el más evidente- de esta diferencia de valores se manifiesta en la importancia que tiene para la mujer sauceña el trabajo y su posición de ama de casa. En la mayoría de las telenovelas, en cambio, las mujeres que trabajan lo hacen fuera de su hogar y además, generalmente, no se muestra el área laboral de los protagonistas, salvo en ciertas excepciones o superficialmente. Además, las principales preocupaciones de la vida cotidiana y conversaciones de las mujeres sauceñas no son narradas en una telenovela. - 162 -

“En la novela, por ejemplo, conversan que están enamorados y cuando vos estás con tu marido ya no conversás eso, al contrario, tocás temas de lo que vas a gastar en el mes, de lo que hace tu hijo, de algún tema del trabajo (…) En las novelas pasa todo, pero nunca lo habitual, lo que pasa en el tema económico de las casas reales” Sandra

“Yo lo noto muy diferente a mi vida ¿en qué sentido? De la plata, no es mi forma de vivir… todo se trata de plata” Noelia

Se debe tener en cuenta que esta diferencia, si bien es criticada por las receptoras en un primer momento, es la que en definitiva provoca el consumo de la telenovela y el gusto, las expectativas e incluso la pasión por seguir la historia narrada. La mayor parte de las mujeres -tal como se verá en el apartado “Usos femeninos de la telenovela”acuden a la telenovela con el fin de trascender sus vida cotidianas, rutinas, problemas y formar parte de una historia diferente, una historia de amor que apele a sus emociones y sentimientos. Así, el significado de la telenovela tiene que ver con una cuestión evasiva de lo afectivo que apela a la intimidad femenina. Dice Rosa María Alfaro: “La importancia que adquiere la telenovela en el mundo rural es creciente, lo cual confirma la visión afectiva del mundo femenino” (1994: 63). Tal como dice Nora Mazziotti (1993), citada por La Pastina, las telenovelas “permiten, a quien las ve, la participación emocional en un conjunto de poderes ficticios que juegan con las cuestiones elementales humanas: honor, bondad, maldad, traición, vida, muerte y pecado, que de alguna manera tienen que ver con el espectador” (2004: 3). Dentro de estos valores representados por la telenovela, la mujer se posiciona desde la bondad, enemistándose por ejemplo con “los malos” y apoyando a los protagonistas en el camino “hacia el bien y el logro de sus metas”.
“Uno siente las cosas que les suceden, las cosas que pasan en las novelas, uno sufre con ellos, se alegra con ellos,

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piensa ¿¡cómo puede ser!?, ¡qué desgraciado!, este maldito…” Beba (sobre el protagonista “malo” de la telenovela Montecristo)

“(…) uno siempre se vuelca del lado del bueno (…) Terminó tal como esperábamos, que los malos se morían y quedaron los buenos (…)” Tita (en referencia a la telenovela Montecristo)

La mayoría de las mujeres (nueve mujeres) que integran la muestra estudiada perciben claramente los valores y anti-valores representados en las telenovelas que miran. Destacan el amor y la amistad como valores y la traición (entre amigos y hombre y mujer), la importancia u obsesión por poseer el dinero y la “mafia” como anti-valores. No obstante, se hace necesario realizar un breve recorrido por cada telenovela y analizar qué valores perciben las mujeres en cada una de ellas: 6:3:4:1) “Montecristo”: En Montecristo, las mujeres prestan especial atención a la historia de nuestro país, dejando en segundo plano la historia de amor narrada y destacan el “uso educativo” de la telenovela. Todas resaltan la importancia de los valores representados por la telenovela y sus aplicaciones en la vida diaria. “Son valores para tener en cuenta (…)
Valores que son importantes para que la gente los vea en televisión, porque convengamos que la televisión no difunde muchos valores. Son valores para decirles a los chicos: che, presten atención lo importante que es”. Eleonora

Entre los valores percibidos en Montecristo por las mujeres sauceñas se encuentran: la reivindicación de la identidad, la nobleza, la amistad y la lucha de las personas por materializar sus metas. Cabe destacar que cuando se les preguntó a las receptoras de Montecristo (siete mujeres) sobre los valores que percibían en dicha telenovela, todas resaltaron la importancia de informarse a través de la misma. Por último, se hace necesario desarrollar aquí un punto que surgió en una de las entrevistas realizadas -y que tal vez trasciende el análisis de la telenovela “Montecristo” y engloba a la mayoría de las telenovelas-:

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Eleonora resaltó el valor de la amistad representado en Montecristo pero a la vez aclaró “dudo que exista en la realidad”. La mujer televidente percibe claramente los valores manifestados a través de la telenovela, pero, al mismo tiempo, es conciente de la idealización que se hace de los mismos y lo lejano que se encuentra muchas veces lo que se muestra de ser factible en la realidad. Esta aspiración del género telenovela a idealizar valores como el amor y la amistad tiene que ver con su característica de apelar a recursos melodramáticos e incluso fantásticos para despertar en el receptor sueños, fantasías y deseos. Los receptores se posicionan dentro de la lucha de los protagonistas por alcanzar el amor o la amistad deseada y es allí donde sueñan e imaginan. Tal como dice Sousa (1986: 305), citado por la autora Rodrigues Costa (1999: 137), la telenovela moviliza “un cuadro de valores, deseos, sueños y carencias”, los cuales la convierten en un “canal de proyección, diálogo, alimentación y refuerzo”.
“Me gustan las historias de amor. ¿Por qué? A lo mejor, a uno le hubiera gustado que le pasara así como va pasando en la novela. Muchos te dicen: ¡uh! Están viviendo una vida de telenovela, pero muchas veces a uno le hubiese gustado tener novios, maridos y que te pasaran todas esas cosas”. Sandra

El recurrir al amor, el romance, las pasiones y la sexualidad, entonces es fundamental para las receptoras, quienes, en su gran mayoría, consideran a las historias de amor como principales dentro de las telenovelas que miran. No obstante, la telenovela muestra continuamente obstáculos para llegar al amor propiamente dicho. Tal como dice Marcelo Moreno, “… se muestra y se narra una historia de amor, pero de un amor que necesita ser alcanzado, conseguido, recuperado a partir de la eliminación de un obstáculo: posición social, aparición de un oponente, estados pasionales de algún personaje” (s.f.). Las receptoras perciben claramente esta lucha y reclaman la falta de proximidad y similitud con la vida real, cotidiana. Se da en la telenovela tal vez un exceso de obstáculos, próximos a la fantasía y por ende, situaciones lejanas a la vida cotidiana de las mujeres sauceñas.
“Viste que en las novelas siempre tratan de resolver algún problema, no sé si será lo mismo en la vida real, me parece que no.

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Lo podés hacer de vez en cuando, cuando una amiga te pide ayuda o hablar con ella o tratar de ayudarla, pero eso no es cotidiano”. Amalia

6:3:4:2) “Se dice amor”: Las mujeres receptoras de la telenovela “Se dice amor” (seis mujeres) no perciben valores en ella, sino anti-valores, tales como: la mentira, la traición y la ambición. La importancia que le otorgan las mujeres a estos anti-valores opaca los valores de la telenovela. Cuando las mujeres dan su opinión al respecto evidencian sus propios valores. Aquí se retoma la idea principal esbozada al comienzo del desarrollo de los resultados generales: “en la diferencia con el otro representado, se encuentran a sí mismas”.
“La traición es el eje central de esta novela, sobre ella gira todo (…) Yo no quisiera vivir ni dos días como los personajes de esa novela” Eleonora

“Sólo les importa la plata. Está mal. Tampoco la plata es la felicidad, para mi la felicidad de uno está en la salud de mis hijos, de los de afuera” Noelia

“No difunde valores, hay mucha mentira” Norma Susana

6:3:4:3) “Isaura, la esclava”: Todas las mujeres que ven la telenovela (seis mujeres) perciben en ella su valor principal: la libertad y la lucha de los esclavos en la época colonial, narrados estos por supuesto en el marco de una historia de amor. Como se dijo anteriormente, las mujeres sauceñas destacan de la telenovela sus vestimentas, sus paisajes y la historia narrada, la cual conmueve por el valor histórico y por tanto, informativo que posee.
“Es una novela buena, pero es una novela muy cruel, son asesinatos, violaciones, de todo, tampoco tenían mucha libertad”. Mirta

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6:3:4: 4) “El cuerpo del deseo”: De dicha telenovela, las cinco mujeres que la miraron destacan los valores de masculinidad, belleza femenina, fantasía y un anti-valor por sobre todas las cosas: la ambición y obsesión por el dinero. Al igual que sucede con la telenovela “Se dice amor”, las mujeres rechazan dicho anti-valor, evidenciando sus propios valores:
“Muestra la plata, es malo, sacarle algo que no es de uno. Él está tratando de matarla a la chica, todo por dinero” Mirta

“¿Difunde algún tipo de valor la telenovela? No, un anti-valor, porque no puede ser que maten a una persona para quedarse con todo lo de él. Bueno, ahora se permite cualquier cosa” Pirula

6:3:5) El valor del secreto/enmascaramiento y expectativas femeninas Lucrecia Escudero Chauvel afirma: “el secreto aparece como una estrategia para producir un efecto: en producción permite la continuación del relato con la serie de revelaciones; en recepción genera suspenso. Otro elemento fundamental en la construcción del formato de la telenovela es sin duda la agnición o reconocimiento de la identidad de los personajes -a menudo mantenida en secreto- que permite la serie de desenmascaramientos” (Chauvel y Verón, 1997: 78). El suspenso y la intriga generados por el secreto, estrategia propia de la telenovela, hacen que la mujer se sienta partícipe de la historia, constituyéndose a sí misma como co-autora de la telenovela.
“(…) se va a saber la verdad de todo, como toda novela que al final se sabe todo. ¿Tiene algún indicio de cuál es la verdad? Sí, para mí es la chica Rosa que lo mató, no lo pasaron pero fue ella. ¿Por qué piensa que fue ella? Porque fue la única que estaba ahí y salió escapándose (…)” Mirta (en referencia a la telenovela “Isaura, la esclava”) “(…) la intriga que tuve hasta el final fue quién habrá matado a Leonzo, el final iba a estar en eso, lo otro ya se sabía. ¿Tenías algún indicio de quién era el culpable? Sí, te ibas imaginando, tratabas vos mismo de descubrirlo, porque era como que vos analizabas cada una de las pruebas que te iba presentando la novela y teníamos una hipótesis por acá, otra por allá (…)

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aunque, a la vez, decíamos vamos a ver qué pasa porque hasta el final no lo podés saber” Norma Susana (en referencia a la telenovela “Isaura, la esclava”)

El secreto no sólo permite la continuidad de la narración de los hechos sino también crea un espacio propio y activo de la mujer receptora dentro de la telenovela, es decir, permite una importante actividad interpretativa de la espectadora. Esto, a su vez, genera dos hechos fundamentales a analizar: * Por un lado, provoca expectativas en relación a la continuidad de los hechos narrados y por tanto, asegura la fidelidad de la espectadora (una de las reglas fundamentales del contrato mediático establecido por la telenovela): dice Escudero Chauvel, “el secreto corta el relato, del mismo modo que la confesión, la revelación o la desmentida lo hacen avanzar, introduciendo la pregunta que construye el contrato mediático, ¿qué pasará mañana?” (Chauvel y Verón, 1997: 84). * Pero, por otro lado, la espera -condición fundamental de la verdad en la telenovela- genera muchas expectativas en las receptoras y hace que el final -la mayoría de las veces- desilusione, resulte “poco” en relación a lo imaginado.
“Era una trama linda, había muchos problemas ahí y me entusiasmó y después al final dije ¿para qué perdí tanto tiempo si sabía que iba a terminar todo bien?” René (en referencia a la telenovela “Pasión de Gavilanes”)

6:3:6) El final feliz Tal como dice Flavia Puppo, “en el culebrón hay relato, se traman textos, se tejen historias, se enredan hilos. El relato es precisamente como la vida misma y puesto que su desarrollo se concibe en el tiempo, para que haya relato tiene que haber necesariamente retraso, espera. La espera se convierte en la condición fundadora de la verdad: la verdad, nos dicen estos relatos, es la que está al final de la espera” (en Verón y Escudero Chauvel, 1997: 114). Dice Klagsbrunn: “el final feliz forma parte de las novelas, del mismo modo como las personas lo desean para su vida real. Esta esperanza las estimula a luchar, aún con muchos impedimentos y obstáculos, y les permite arreglárselas en lo cotidiano. Un final feliz en la forma de entretenimiento refleja esta necesidad humana” (en Dayan, 1997: 161). - 168 -

La espera y la intriga y las expectativas -generadas por el secreto- confluyen, entonces, hacia el final de la telenovela, el cual constituye para la mayoría de las mujeres sauceñas estudiadas (nueve mujeres) el momento más importante, esperado y emocionante.
“Es la parte de la novela que más me emocionó” Eleonora

“Les empiezo a prestar especial atención cuando empiezan a decir que son los últimos capítulos, entonces digo yo a esto no me lo voy a perder porque quiero ver cómo termina (…)” Norma Susana

En él se materializan las historias de amor, se alcanzan las metas, concluyen las luchas y se hace realidad aquello tan soñado por los protagonistas de la historia narrada -e indudablemente acompañado por las receptoras-. Precisamente, una de las reglas de la telenovela es concluir con un final feliz; como dicen Ximia Molina y Ligia Carvajal, “los cierres felices son obligatorios como convención de la telenovela y se concretan en encuentros, abrazos, bodas y rituales afines, altamente reiterados y reconocidos por los seguidores del melodrama televisivo” (1999: s.p.). Veamos las siguientes citas donde se percibe la necesidad de las mujeres de asistir a un final feliz:
“Es bueno ver que el final siempre es feliz, porque es feo cuando decís: uy! Mirá tanto para que el final sea feo o triste. Generalmente las novelas terminan con todo arreglado, todos contentos y felices. Uno lo espera al final, es como que ya sabe que va a ser así, pero, de todos modos, le gusta verlo (…)” Norma Susana

“Yo esperaba una cosa linda (…) Vos ya te hacés la idea de que el primer actor termina con la chica linda (…) ¿Te gusta que los finales sean felices? Sí, porque para eso la estás mirando (…)” Pirula

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En la investigación realizada se observó que la culminación de la telenovela en un final feliz despierta en las mujeres un fenómeno contradictorio: por un lado, expresan su deseo de que la historia termine “bien”, “linda” o “feliz”, según sus palabras; pero, por otro lado, critican y cuestionan los finales felices por ser siempre tan “predecibles”. Esta última crítica llega a su extremo en el caso de Yoli, una de las mujeres que integran la muestra, quien no vio el final de la telenovela Montecristo por razones personales pero no se preocupó por averiguarlo por considerar que “siempre pasa lo mismo”. Dice Yoli: “(…) ya sabés lo que va a pasar, a través de tantos capítulos, ya te va diciendo cuál va a ser el final”. Esta mujer desvaloriza el final de la telenovela, ya que, según su criterio, la telenovela ya le dio todas las herramientas y datos sobre la historia lo que le permite deducir por sí misma qué ocurre hacia el final. Es interesante remarcar este caso, ya que la historia narrada no tiene posibilidad aquí de concluir, pero asimismo el final para la televidente no queda abierto, dado que con su imaginación y actividad interpretativa ya lo cerró, “le dio su fin propio”. Es importante, por último, analizar qué generó en las mujeres estudiadas dejar de contar con los capítulos diarios de la telenovela que miraban, una vez que ésta finalizó. Del total de las mujeres, tres (Eleonora, Noelia y Pirula) afirmaron que al no tener la telenovela sintieron un profundo vacío y que les hubiese gustado que las telenovelas continuaran.
“Siento un vacío enorme en la hora esa que yo le dedicaba a Montecristo” Eleonora

El resto afirmó no sentir su ausencia, debido al cambio de actividades que genera la llegada del verano en Río de los Sauces. Cabe destacar aquí la importante connotación que tiene la llegada del verano en esta localidad: dado que es una zona serrana, con el verano llega una gran cantidad de turistas y, por tanto, la vida de los pueblerinos cambia. Por eso, es que la ausencia de la telenovela no se siente, la mujer sauceña consume telenovelas sobre todo en invierno, debido a su soledad y el tiempo que pasa en su hogar.
“(…) estaba esperando que terminara porque ya en el verano no veo más novelas” Amalia

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“(…) ya era como que una quería que terminara ¿Por qué? Porque ya se me venía el tiempo en el que no miro más novelas, empezaba a hacer calor y los viajes y los chicos y es lo que realmente tiene importancia para mí” Tita

“En invierno soy muy novelera, en verano no, estás en el patio, tratás de salir, estar adentro no” Yoli

Dos mujeres (Débora y Pirula) afirmaron que ya querían que terminaran las telenovelas que veían porque la trama había perdido contenido significativo y apelaba a la repetición de hechos y situaciones telenovelescos.
“(…) Llegó un momento que ya estaba, para mí una novela no tiene que durar mucho tiempo, porque ya se desvaloriza todo, cuando empiezan a ponerle muchas cosas, no tienen sentido las novelas, entonces no, ya decís tendría que haber terminado mucho antes de lo que terminó” Débora (en referencia a la telenovela “Montecristo”)

“¿Te hubiese gustado que siguiera la telenovela? No, porque ya no estaba linda. Antes te intrigaba saber qué iba a pasar, él era un chico que no sabía nada y empezó a saber todo y entonces, vos decías ¿hasta cuándo va a saber todo? (…)” Mirta (en referencia a la telenovela “El Cuerpo del deseo”)

Por último, cabe destacar que ninguna de las mujeres estudiadas reemplazó a las telenovelas que miraban -una vez finalizadas- con otros programas televisivos, dado que no encontraron programas que les gustaran y que les provocaran, por ende, los mismos placeres y significados que las telenovelas.

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6.4 Usos: Apropiaciones de la telenovela

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Cabe resaltar, antes que nada, que en la presente investigación no se pretende hacer especial hincapié en los usos que hace la mujer sauceña de la telenovela y desarrollar exhaustivamente el tema. No obstante, dado que -como se aclaró anteriormente- se partió de la definición de recepción de Edgardo Luis Carniglia como “conjunto de prácticas, significados y usos que se suscitan a partir de la interacción de los individuos con los textos de los medios de comunicación en un determinado contexto sociohistórico” (2006: 2), resulta imprescindible desarrollar aquí el apartado “Usos femeninos de la telenovela”, el cual responderá a tres preguntas básicas, las cuales apuntan a conocer qué hacen los receptores con los mensajes, cómo los comprenden y cómo los incorporan a sus vidas, rutinas y contextos: * ¿Por qué la mujer mira la telenovela?, * ¿Qué busca en ella?, * ¿Qué es lo que más le gusta que cuente o narre una telenovela? 6:4:1) ¿Por qué la mujer mira la telenovela? Siete de las mujeres que integran la muestra (Eleonora, Débora, Amalia, Beba, Tita, Norma Susana y Yoli) ven la telenovela por el interés que les despiertan sus temas e historias narradas. Dos (Tita y Sandra) afirman ver la telenovela porque sienten curiosidad a medida que se va desarrollando la historia: quieren saber cada vez más acerca de los hechos narrados.
“Busco simplemente descubrir algo nuevo en cada capitulo” Tita

Una de las mujeres (Mirta) mira telenovelas porque para ella se han convertido en un hábito o costumbre: se percibe, en este caso, una necesidad de seguimiento, al cual la mujer se lo auto-impone como una obligación: no puede dejar la trama a la mitad.
“Yo cuando empiezo a ver una novela, la sigo viendo hasta el final aunque no me guste” Mirta

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Por último, dos de las mujeres estudiadas (Noelia y Pirula) dicen mirar las telenovelas por sus actores y, en especial, por su actor masculino (en el caso de la telenovela “El Cuerpo del deseo”): aquí la atracción es el punto de partida que lleva a la recepción de la telenovela. 6:4:2) ¿Qué busca la mujer en la telenovela? A la hora de ir al campo e indagar sobre las necesidades que satisfacían las mujeres al exponerse a las telenovelas, se partió de la tipología de usos elaborada por Klapper (1974) y retomada por Huertas Bailén, quien afirma que “como puede comprobarse, todos los usos hacen referencia al placer” (2002: 105).
Tipología elaborada por Klapper

Necesidades a satisfacer Distracción / entretenimiento Estímulo a la imaginación Interacción sustitutiva (para personas solitarias, como desahogo emocional) Descanso Base para la interacción social Escuela de vida (conocimiento)
Huertas Bailén, 2002: 105

Asimismo, se tuvo en cuenta, también, la clasificación elaborada por McQuail -y otros-, quienes dividen a la tipología de gratificaciones en cuatro: 1) Diversión: usar la televisión y otros medios para evadirse de la rutina y de los problemas y obtener alivio emocional; 2) Relaciones personales: relaciones sociales de diverso tipo, compañerismo; 3) Identidad personal: referencia personal, exploración de la realidad, refuerzo de valores; 4) Vigilancia: obteniendo información y formándose opiniones sobre asuntos públicos y noticias diversas. Nueve de las mujeres estudiadas (Eleonora, Débora, Amalia, Mirta, Pirula, Tita, Norma Susana, Yoli y Sandra) buscan en la telenovela compañía, entretenimiento y evasión -lo que en términos de Klapper, se denomina “distracción/entretenimiento”-. No obstante, para ellas, la telenovela posee una múltiple significación: es un - 175 -

“pasatiempo”; una “hora propia” en la que logran sentirse acompañadas (en términos de Klapper, sería “interacción sustitutiva”); permite salir de la rutina, las obligaciones y encontrarse con un tiempo propio, es decir “evadirse”. Como dice Mercedes Charles Creel, en este caso, las telenovelas tienen la capacidad de hacer que la mujer se interne en “vidas azarosas y aventuras felices”, dejando de lado sus propias realidades inmediatas (1996: 44). Resulta importante aquí hacer hincapié en el concepto de evasión, dado que tiene especial importancia para aquellos que analizan los usos que hacen los receptores de los medios. McQuail y sus colaboradores tomaron como punto de partida a tal concepto porque tanto entonces, como ahora, las personas a menudo decían que pasaban sus ratos libres con los medios para evadirse. “Pero la evasión puede interpretarse de modos diferentes. Podemos considerarla desde un punto de vista negativo, como una manera de huir de la realidad, de aplazar decisiones o de eludir responsabilidades. Pero los medios no obligan a las personas a evadirse ni son la causa de tal evasión. La gente decide escapar de ciertas situaciones o de ciertas disposiciones de ánimo y trasladarse a otros mundos. Y lo hace por múltiples razones”, dice James Lull (1995: 126). Veamos las siguientes citas de las mujeres sauceñas:
“La miro para descansar un rato, necesitás a veces sentarte un rato y decir bueno me voy a sentar a ver una telenovela tranquila y tomar unos mates” Mirta

“Salgo un poco de la rutina y es un momento en el que vos te relajas, dejás todo el resto y te ponés a mirar la novela” Norma Susana

“Es como si yo me relajara, porque me olvido de todo y me concentro en la novela” Sandra

Para dos de estas ocho mujeres (Eleonora y Mirta), la telenovela tiene también un significado comunitario, es decir sirve como punto de reunión con otras mujeres que se congregan alrededor de un interés común. Como afirma Soraia Rodrigues Costa “la hora de la novela es un momento de reunión de personas, donde hay una comunicación de afectos, emociones y actitudes que corresponden a las expectativas” nacidas en el desarrollo de la trama (1999: 130). Dice Huertas Bailén al respecto: “Las necesidades - 176 -

de interacción y emotividad no quedan cubiertas en la sociedad contemporánea y se buscan en el consumo televisivo” (2002: 116). En términos de Klapper, aquí se usa la telenovela como “base para la interacción social”.
“Compartir unos mates, tener un tema en común, viste que las personas somos tan diferentes y hacemos cosas tan distintas que por ahí no tenés una temática común con todas tus amistades, pero juntarte a ver una telenovela da pie para que todas hablemos de ella”. Eleonora

Una de ellas (Beba) afirmó, en cambio, que no busca evadirse a través de la telenovela.
“No quiero salir de la rutina con la telenovela, es como la lectura, por ejemplo, si yo tengo un libro que me gusta, soy capaz de estar haciendo la comida, dejando un espacio y leer algo, pero no dejo todo por la novela”. Beba

Beba también reconoce que busca en la telenovela identificarse con los personajes de la misma, encontrar en ella un mundo similar, semejante, con el cual identificarse. Noelia opina algo similar al respecto agregando, además, que busca también emocionarse con este género televisivo: la emoción es un ingrediente fundamental para ella a la hora de ver una telenovela. Resulta importante subrayar esta función telenovelesca: alimentar la sensibilidad femenina y llevarla al extremo a partir de las historias de amor narradas. Tal como dice Mercedes Charles Creel, las telenovelas tienen la capacidad de “proveer a las mujeres de historias para nutrir su afectividad” (1996: 44). En ambas clasificaciones de usos utilizadas como marco teórico en esta investigación (de Klapper y de McQuail -y otros-) no tienen en cuenta tal uso, un uso afectivo, quizás el más relevante en el caso de la recepción de telenovelas. Por tanto, se establece aquí la necesidad de contar con el mismo, el cual puede ser conceptualizado como “uso emocional” o de “alimentación afectiva”. La recepción de la telenovela se relaciona primordialmente con una cuestión evasiva de lo afectivo y de la intimidad que rodea a la mujer.

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“Busco en una novela emocionarme. ¿Qué es lo que más te emociona? si es algo parecido a mi vida, me toca. ¿Y qué reacciones despierta en vos? lloro, es como que mis heridas no han cerrado del todo y he quedado sensible. ¿Ante qué situaciones llorás generalmente? De amor” Noelia

6:4:3) ¿Qué es lo que más le gusta a la mujer que cuente o narre la telenovela? Siete de las mujeres de la muestra (Eleonora, Noelia, Yoli, Sandra, Pirula, Amalia y Débora) afirman que lo que más les gusta que cuente o narre una telenovela es una historia de amor. La lucha por el amor anhelado, la pareja y los lugares perfectos despiertan, como se dijo anteriormente, anhelos y sueños en la mujer, lo que lleva a la recepción y seguimiento del género.
“Me gustan las historias de amor. ¿Por qué? A lo mejor, a uno le hubiera gustado que le pasara así como va pasando en la novela” Sandra

Las cuatro mujeres restantes (Tita, Norma Susana, Mirta y Beba) consideran que para ellas es fundamental que la telenovela les narre una buena historia que sea real, historias de vida de personas reales, parecidas a sus vidas. Es interesante subrayar esta necesidad: las mujeres necesitan que la historia “las alcance”, que se entrelace con sus vidas, que les muestre un mundo semejante, “real”.
“Me gusta que cuente una historia real, me gusta mucho que se trate de la vida real, de lo que pasa” Mirta

“Una historia de un país me gusta, sobre todo que se presente como algo que realmente haya pasado…” Norma Susana

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Capítulo 7:
Consideraciones finales

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Luego de haber expuesto los resultados alcanzados, se hace necesario hacer una breve revisión del alcance que se logró de cada uno de los objetivos específicos planteados al comienzo del trabajo.

· Conocer cómo perciben las mujeres de Río de los Sauces la imagen de mujer representada en las telenovelas y reconocer si hay identificación de género con esas imágenes. A partir de la investigación realizada, se pudo constatar que las mujeres no focalizan su atención en el género femenino representado en la telenovela, sino en las historias narradas. La mujer protagonista en las telenovelas es una mujer urbana, perteneciente a grandes urbes y, por ende, profesional, independiente y liberal. Las mujeres de Río de los Sauces perciben tal representación como una realidad diferente y ajena a sus propias vivencias, rutinas y costumbres. Por lo tanto, la mujer rural-serrana no logra satisfacer las necesidades de reconocimiento e identificación de género, porque, salvo en ciertas ocasiones cuando las historias vividas por ambas (mujer que recepta y mujer representada televisivamente) son similares, no se identifica plenamente con el género femenino representado. Esta falta de identificación de género encuentra, entonces, su causa principal en la falta de “proximidad cultural” con lo que se ve. · Caracterizar la práctica de ver telenovela de la mujer de Río de los Sauces, analizando la atención que le brinda al género. La práctica de ver telenovelas contempla diferentes aristas. Haciendo una revisión general de ellas, se puede concluir que: el consumo hogareño e íntimo de la televisión se ve acentuado por el contexto socio cultural rural-serrano, dado que la mujer pasa mucho tiempo en su hogar. Es importante hacer especial hincapié en la necesidad que sienten las mujeres de tener un consumo individual, íntimo, sin interrupciones y un encuentro propio con el género telenovela. No obstante, una gran parte de la muestra se reúne con otras feminidades en ciertos “momentos claves” de la telenovela -llámese cuando se está descubriendo un secreto, cuando crece la intriga respecto a algo, cuando se está por materializar el amor de una pareja, entre otras situaciones relevantes en la narración de los hechos-. Es en estos momentos cuando se da una reunión grupal alrededor del género y por tanto, se construye el significado - 180 -

grupalmente. Es interesante remarcar la gran importancia que adquieren las relaciones comunitarias que se establecen en Río de los Sauces alrededor de la telenovela. En la conversación grupal, las mujeres le otorgan sentido a lo que ven, reelaboran significados y adaptan el contenido de la telenovela a su contexto local y vivencias que la caracterizan. Las mujeres estudiadas organizan y distribuyen su tiempo en función de la telenovela. Algunas mujeres de la muestra realizan actividades simultáneas a la recepción de la telenovela, lo cual deja entrever que no abandonan su rol de amas de casa. Esto tiene que ver con la concepción misma que tienen de hogar y TV. Tal como dice Morley, consideran a la casa como a una esfera de trabajo y la televisión forma parte de ese ámbito. No obstante, la mayor parte de la muestra no realizan actividades simultáneas, logrando establecer con el género un encuentro íntimo e intensivo. Esto se opone a lo que afirma David Morley al respecto, quien dice que hay una dificultad en la mujer para construir un espacio-tiempo de ocio dentro del hogar. Al contrario, las mujeres estudiadas mostraron una gran capacidad para redistribuir sus roles, cumplir con sus obligaciones y sin abandonar sus roles de madre, esposas y amas de casa permitirse también ser receptoras “ociosas” de la televisión. Cabe destacar aquí que las características que adopta la práctica de ver telenovelas está en relación directa con el horario de emisión y recepción de la telenovela. Dado que aún están establecidos los parámetros masculinos de consumo de la televisión, la mujer siente una gran culpabilidad al admitir su gusto por ver telenovelas. · Identificar el conocimiento que tienen las mujeres de la zona acerca de las reglas propias del género “telenovela”. Once de las mujeres estudiadas están altamente familiarizadas con el género, lo cual significa un gran conocimiento de sus aspectos constituyentes, tales como reglas, códigos, estrategias, personajes y temas. Perciben claramente el uso de ciertas reglas, tales como el secreto, la intriga, el suspenso y los efectos que las mismas pretenden conseguir en ellas. Además, poseen un gran caudal de información, lo que les permite relacionar telenovelas, recordar aquellas que fueron emitidas en el pasado y, quizás lo más - 181 -

importante, recordarse a sí mismas en situación de recepción. Ello quiere significar sobre todo la gran relevancia que le otorgan al momento de recepción de telenovelas. · Acceder al significado que le otorgan las mujeres rurales-serranas a las telenovelas y a situaciones particulares que se desarrollan en ella. En general, la telenovela tiene para las mujeres un fuerte significado emocional, ya que apunta a sus sentimientos, sueños, anhelos y valores. La historia narrada adquiere tanta fuerza que se apodera del espacio y el tiempo de la mujer receptora. Cada telenovela utiliza como base este significado emocional, aunque, a su vez, dependiendo de cada trama, personajes e ideologías, suscitan otros significados secundarios, aunque no menos importantes. En el caso de la presente investigación, las mujeres estudiadas confluyeron en la recepción de las telenovelas: “Montecristo”, “El cuerpo del deseo”, “Se dice amor” e “Isaura, la esclava”. Todas ellas tuvieron para las mujeres un fuerte significado emocional. No obstante, se le sumaron otros. Concretamente: Montecristo reflejó parte de la historia de Argentina, entremezclando ficción y realidad. El significado que tuvo la trama de esta telenovela para las mujeres fue de reafirmación del sentimiento de pertenencia a un país, la posibilidad de reflexionar sobre el pasado, sobre parte de la historia y, por ende, tomar conciencia de lo ocurrido. Al mismo tiempo, para aquellas mujeres que poco o nada conocían del tema, significó una ventana a la información. El cuerpo del deseo, por su parte, sumó al significado emocional, una fuerte figura de masculinidad y una historia que rebasó de fantasía. Esto generó placer y fascinación en la mujer receptora. Se dice amor se basó en la tradicional historia de amor de una chica pobre y un hombre rico que se encuentran, lo cual ocasionó un significado contradictorio: por un lado, las mujeres se oponían a mirarla porque caía en el típico caso ya contado tantas veces en la pantalla televisiva, no obstante, por otro lado, continuaban mirándola por curiosidad y con el fin de salir de sus rutinas, asistir a historias diferentes, esto es evadirse. Por último, Isaura la esclava, telenovela brasileña, tuvo un fondo histórico y un fuerte significado para las mujeres que la veían, porque les mostraba una época y un lugar. Esta telenovela, al igual que ocurre con la mayoría de las telenovelas brasileñas, tuvo un importante significado informativo, ya que funcionó como ventana al mundo, al mostrar paisajes, escenificar una época y preparar una diferente y novedosa ambientación. - 182 -

· Conocer qué lugar le da la mujer de Río de los Sauces en su vida cotidiana a la emoción y la identificación con situaciones y personajes de las telenovelas. Como se dijo anteriormente, la emoción es fundamental en la recepción femenina de la telenovela: la mujer se envuelve emocionalmente con la historia narrada, haciéndose una con la misma y despojándose de sus propias historias. Con respecto a la identificación con personajes y situaciones de las telenovelas, como se dijo anteriormente, la mujer rural serrana que recepta las telenovelas se encuentra con una realidad representada diferente a sus propias vivencias y costumbres. Por tanto, difícilmente se identifica con ella, salvo en ciertos casos particulares. Esto es porque lo que se muestra en la pantalla es la urbanidad y todo lo que ella trae consigo. No obstante, la mujer rural serrana sí se identifica con los temas tratados y los sentimientos que se muestran: el amor, la amistad, la lucha por conseguir aquello tan anhelado, etc. Y es allí donde juega un papel protagónico la emoción suscitada. · Reconocer los valores que perciben las mujeres rurales-serranas en las telenovelas. Las mujeres estudiadas perciben claramente los valores representados en las telenovelas. En general, distinguen como valores el amor y la amistad y como antivalores la traición, la lucha por el poder, la mafia y el afán por el dinero. Cabe resaltar que dado que las mujeres de Río de los Sauces están situadas socio-culturalmente y desde allí receptan, la totalidad de sus valores no coinciden con aquellos representados televisivamente. Las mujeres están arraigadas al contexto ruralserrano y poseen valores en concordancia con el mismo. Por tanto, cuando se enfrentan a valores diferentes y ajenos, se oponen y los descartan, lejos de poner en duda los propios. Ejemplos de ello son: En la telenovela nunca se ve a la mujer trabajando en el hogar, por ejemplo, realizando los quehaceres domésticos -ocupación y valor primordial de la mujer de Río de los Sauces-; por otra parte, las preocupaciones que tienen los protagonistas de las telenovelas no son los problemas que aquejan a algunas de las mujeres rurales serranas estudiadas, tales como pagar impuestos, darles de comer a sus hijos, comprarles ropa, etc. No obstante, esta gran diferencia de percepción de la realidad y por ende, de valores, las mujeres consumen telenovelas porque precisamente, a través de ellas, asisten a una realidad diferente, lejos de sus preocupaciones, sus rutinas y problemas. - 183 -

· Indagar sobre el sentido que le da la mujer a cada una de las estrategias utilizadas en las telenovelas: secreto, enmascaramiento, intriga y suspenso. El secreto, la intriga, el enmascaramiento y el suspenso constituyen las principales estrategias telenovelescas, las cuales implican una importante actividad interpretativa en la mujer receptora: la mujer va construyendo, a medida que avanza la trama, significados, vínculos entre personajes, ideas, imagina desenlaces y soluciones a problemas. A la vez, provocan expectativas en la espectadora y aseguran su fidelidad condición básica de la telenovela-. No obstante, cabe resaltar que tantas expectativas generadas provocan en la mujer un efecto negativo, ya que muchas veces el final las desilusiona, dado que les resulta poco comparado con lo que se habían imaginado a partir de lo dado en la trama.

· Conocer cómo perciben las mujeres el desenlace de la telenovela. El final de la telenovela es el momento más esperado, importante y emocionante para la mujer receptora. A través de la investigación, se evidenció en las mujeres la necesidad de asistir a un final feliz. No obstante, se produce con respecto al mismo un fenómeno contradictorio: si bien lo anhelan, les resulta predecible y por tanto, lo critican una vez finalizado y, lo que es importante, una vez que la emoción finalizó y lo ven a lo lejos. · Conocer qué usos hace la mujer rural-serrana de la telenovela y qué placeres particulares les suscita. Cabe destacar, antes que nada, que la función que cumple la televisión en la vida de estas doce mujeres rurales-serranas es la de compañía. Se instala en un medio doméstico solitario, ocupando espacios con sus ruidos e imágenes. Partiendo del marco teórico de Usos y Gratificaciones, se podría afirmar que una parte del consumo de los medios está destinado a una finalidad. A partir de la presente investigación, se puede afirmar que las doce mujeres estudiadas usan el género telenovela para satisfacer las siguientes demandas o necesidades propias: compañía (aquí el género funciona, en palabras Klapper, como medio de interacción sustitutiva), entretenimiento y evasión (ya que permite salir de la rutina y sus obligaciones). Además, para algunas de ellas también constituye una base para la interacción social - 184 -

(permite crear un tema común a diferentes feminidades) y un medio para sentirse identificado y emocionado. Cabe hacer especial hincapié en este último punto, ya que de aquí deriva el placer que suscita la telenovela, un placer fundado en la cuestión evasiva de lo afectivo. El uso de la telenovela como entretenimiento y evasión se entremezcla con un uso afectivo y que cubre el nivel femenino emocional. · Conocer si el contexto familiar interviene en la práctica femenina de ver televisión/telenovela en el hogar y de qué manera lo hace.

Este tema cubre diferentes aristas, ya que en la familia se establecen distintas relaciones entre sí y por ende, diferentes y hasta opuestas formas de relacionarse con el medio televisivo. Cabe resaltar que este objetivo fue formulado muy ampliamente y no fue investigado de forma detallada y exhaustiva, ya que constituye un tema que quizás podría ser objeto de estudio en futuras investigaciones. No obstante, se adhirió como un punto más pero no con el fin de desarrollarlo detallada y minuciosamente. Tal vez el alcance de este objetivo es muy limitado. Sólo bosqueja el tema con el fin de dar lugar a próximas investigaciones. Hay principalmente tres aristas a analizar dentro de este punto: el comportamiento de las mujeres en su condición de madres; el comportamiento de toda la familia frente a la pantalla televisiva y las preferencias, gustos, relaciones de poder y conflictos que se dan entre ellos; y, por último, las diferencias de género que se establecen entre marido y mujer frente a los contenidos televisivos. Con respecto al primer aspecto (Madre e hijos frente a la pantalla) cabe resaltar que una minoría de la muestra ve televisión junto a sus hijos. Es interesante subrayar aquí el papel de educadora que cumple cada mujer con respecto al consumo televisivo de sus hijos: es la madre la que le marca a sus hijos tiempos, horarios y programas televisivos permitidos. En todos estos casos, las madres respetan los gustos e intereses televisivos de sus hijos, a tal punto que muchas veces dejan de lado sus preferencias televisivas para complacerlos. Con respecto al comportamiento de la familia frente a la pantalla, las mujeres reconocen que las diferencias de gustos y preferencias televisivas entre los integrantes de la familia crean conflictos. Por eso, si bien ven, en ciertas ocasiones, televisión en familia, reconocen ver solas -o con amigas- su programa preferido: la Telenovela. Cabe - 185 -

agregar a esto que se está perdiendo el consumo televisivo familiar debido a la multiplicación de aparatos televisivos en el hogar y su consecuente uso individualizado. Por último, a partir del trabajo de campo realizado, se pudo observar que sólo una pequeña cantidad de mujeres que integran la muestra ve telenovelas con sus maridos. Si bien afirman que sus maridos las acompañan, reconocen que no comparten con ellos conversaciones sobre la telenovela y, cuando lo hacen, se diferencian notablemente las opiniones. Mientras que la mujer le presta total atención a la telenovela, haciéndose una con la historia y los personajes, el hombre descree de la historia contada y distingue claramente entre ficción y realidad. Por ende, cuestiona sus gustos y los critica abiertamente. Se reafirma así la telenovela como un espacio de la mujer, propio de la feminidad. Se da una marcada tendencia de preferencias televisivas: mientras que los hombres prefieren ver noticieros y programas deportivos, las mujeres optan por la ficción y los programas de interés general y entretenimiento. · Conocer si el contexto rural-serrano incide en la práctica, decodificación y apropiaciones que hace la mujer de la telenovela y de qué manera lo hace. Luego de realizar la investigación y llegar a los resultados expuestos anteriormente queda en claro que el contexto rural-serrano incide fuertemente en la recepción televisiva -y específicamente de la telenovela- y por ende, en la práctica, decodificación y apropiaciones de tal género. Como dijimos anteriormente, la audiencia femenina rural-serrana está situada y, desde su marco sociocultural, accede a los contenidos televisivos. Por ello, se enfrenta a la telenovela con sus propios valores, costumbres, ideas, pensamientos, es decir con sus modos de pensar y hacer. La mujer recibe y resignifica de acuerdo con lo que ya posee. Esto produce muchas veces un “proceso de enajenación”, del cual hablamos al comienzo del trabajo, en donde la diferencia y el contraste con lo que ve es tal que el recepctor termina alejándose de aquello que recibe. La mujer rural serrana, como se dijo anteriormente, accede a una realidad urbana televisada y, frente a tal, se opone, se diferencia y refuerza sus valores y costumbres, es decir se descubre a sí misma. Funciona aquí el medio como un importante parámetro de identificación. Descubre su propia feminidad, aunque es conciente de esa falta e imposibilidad de identificación con aquello que ve: la mujer urbana representada.

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Tal vez sea necesario aquí introducir nuevamente por su nivel de importancia en este momento y con el fin de recordárselo al lector la siguiente cita de Milly Buonanno: “Las audiencias están situadas en las culturas locales o mejor dicho entre contextos de pertenencia y de experiencias específicos y diferentes, a los cuales corresponden modos de pensar, de actuar, de sentir, así como recursos, necesidades y problemas igualmente específicos y diferentes” (1999: 43).

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Conclusión

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Dos mujeres, en el medio: una pantalla… los ojos femeninos sauceños observan con detenimiento, luchan con los protagonistas, defienden el bien y anhelan destruir el mal…

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A través de la presente investigación se estudia el proceso de recepción femenino de la Telenovela, desglosado en tres grandes aristas: Prácticas, Significados y Usos de tal género televisivo. Se hace especial hincapié en el significado que le da la mujer a la Telenovela en su vida cotidiana, ya que precisamente el objetivo inicial fue descubrir el mismo a través de una aproximación a la investigación cualitativa. Y, a partir del estudio de doce mujeres rurales-serranas, se logró precisamente desentrañar cómo el género femenino, desde su propia forma de concebirse a sí misma como mujer y desde su hábitat y contexto socio-cultural rural serrano, se relaciona con la Televisión y, específicamente, con la Telenovela y cómo crea, interpreta y critica

consecuentemente significados provenientes de un género que fusiona y entremezcla ficción y realidad y que -tal vez como no lo hace ningún otro- es capaz de crear emociones verdaderamente significativas en la mujer. Los resultados de esta investigación son el producto de un trabajo simultáneo entre teoría y datos. La lectura fortalecida con el trabajo de campo propiamente dicho fue lo que posibilitó cumplir con cada uno de los objetivos planteados e investigar diferentes aristas. No obstante, el estudio presenta ciertas debilidades relativas como la incapacidad que tiene en este caso específico la observación participante para llegar a descubrir significados inmersos en la recepción de la mujer. Además, considero que al ser un tema tan complejo, el mismo queda abierto y puede llegar a ser punto de partida de futuras investigaciones sobre la temática. Por otra parte, tal como se dijo en el análisis, surgieron en la investigación ciertos temas que fueron desarrollados brevemente por no ser objetos culturales del estudio pero que pueden ser tratados en otras oportunidades. De todo lo investigado, se concluye que las mujeres sauceñas, envueltas en un contexto socio-cultural rural serrano y por tanto, en la soledad de las sierras, sus inviernos crueles, sus calles de tierra desoladas, su masculinización de lugares y espacios, el contexto hogareño como único lugar de realización personal y femenino, encuentran en la Televisión y, más específicamente en la Telenovela, un apoyo, una compañía, un paliativo para enfrentar sus problemas diarios, una forma de huir de sus rutinas y sobre todo una historia paralela por la que luchan, sueñan, en la que se reflejan o no, en la que se encuentran o se diferencian. Luego de realizar el presente estudio, se puede concluir que la ficción ocupa un papel central en la vida de estas doce mujeres sauceñas estudiadas, las cuales crean frente a la pantalla su propio momento femenino, un espacio íntimo, en el cual - 190 -

encuentran una prolongación de sus sentimientos, valores, sueños, anhelos y deseos. Es precisamente por esto que decimos, finalmente, que la Telenovela tiene para todas ellas un fuerte significado emocional, concluyendo que todas ellas se envuelven emocionalmente con la historia narrada, la cual se constituye como una “extensión” de los sentimientos y de la afectividad femenina. Tal vez, la mejor forma de concluir este trabajo sea resaltando lo que dice el autor Marcandes Filho con respecto a la Telenovela: constituye el “estímulo cotidiano de la existencia” (1994: 40). También se deducen de esta investigación dos puntos centrales: * Por un lado, la mujer sauceña no logra cubrir las necesidades de identificación y reconocimiento con la mujer representada en la Telenovela, por ser ésta última una mujer urbana y, por tanto, con valores y costumbres diferentes. La mujer rural argentina no constituye un actor televisado. * Por otro lado, cabe destacar que, si bien la mujer rural-serrana receptora mira ocasionalmente ciertos rasgos de la mujer protagonista de la telenovela, tales como: la forma de actuar antes ciertos problemas -sobre todo amorosos-, la forma de vestirse, arreglarse y desenvolverse, centra su atención, sobre todo, en la historia narrada y la temática, la cual moviliza la subjetividad y prioriza temas de la vida cotidiana que escapan a diferencias entre urbanidad y ruralidad, es decir son iguales en diferentes ámbitos geográficos. En conclusión, el territorio emocional es común a toda mujer y es el que vuelve a las fronteras espaciales y geográficas indivisibles. Retomando la pregunta que me hice al comienzo del trabajo: “¿Y por qué no darle protagonismo a personas que rara vez son incluidas en investigaciones y estudios comunicacionales: las mujeres rurales-serranas?”, puedo concluir que precisamente la elección de dicho actor comunicacional constituye el factor positivo de la investigación, dado que permitió un avance y enriquecimiento de los resultados. Realizar el estudio en un contexto rural-serrano fue una experiencia muy valiosa y significativa, debido a que se encontró una realidad diferente, lejana de la cotidianidad urbana pero, por supuesto -al igual que cada comunidad- rica en valores y costumbres propios. Si bien, como dice García-Clanclini, tienden a desdibujarse los límites precisos entre urbanidad y ruralidad, a causa sobre todo de los medios de comunicación y el consumo, se encontró otro modo de vida, diferente al urbano. Tal vez, una de las características más importante a resaltar es que son las mismas mujeres sauceñas quienes destacan sus diferencias con las urbanas y con sus consideraciones y palabras se alejan pero, tal como se dijo en el desarrollo, es en la diferencia donde se constituyen y - 191 -

definen a sí mismas. Estas mujeres, hogareñas, amas de casa, madres de familia, trabajadoras, se arraigan al espacio rural-serrano y a su sentimiento de pertenencia a tal lugar. Es notable la defensa por lo propio que manifiestan: aman su propio lugar. Y es desde allí precisamente que se constituyen como audiencias: audiencias situadas en un contexto de pertenencia que receptan a los medios, entre ellos la televisión, quien, entre otras cosas, refuerza la diferencia entre lo urbano y lo rural. No obstante este gran apego, las mujeres estudiadas resaltaron lo duro que se les hace vivir en Río de los Sauces en muchas ocasiones, sobre todo en la época invernal, a causa de la falta de opciones, posibilidades laborales, espacios de ocio, reunión y entretenimiento, baja densidad de población y falta de transporte diario hacia localidades vecinas. Es interesante subrayar que la mujer no piensa en posibilidades de cambio, sino que se arraiga cada vez más a su contexto. Esto es porque, como dice Mercedes Charles Creel (1996), el papel de la mujer es fruto de una construcción social que está interiorizada, aceptada y es vivida por todos los habitantes del lugar. Una vez realizada la presente investigación, puedo concluir que así como a Clifford Geertz lo unió a los balineses el miedo a la policía en una riña de gallos y a Lila Abu-Lughod fue la TV la que la unió con las mujeres de un pueblo del Alto Egipto ambos, importantes referentes en este estudio-, no sólo fue la Telenovela la que me unió con las mujeres de Río de los Sauces, sino el interés de ellas mismas por participar en el trabajo y su adhesión al mismo. Sentirse parte de una investigación o iniciativa las motivó a contarme su vida, sus costumbres, anécdotas y su relación con la televisión. Fue, entonces, su respuesta favorable -en otros términos, el rapport y empatía logrados con las personas investigadas- lo que constituyó, sin dudas, el ingrediente fundamental que me permitió avanzar en la investigación y lograr resultados positivos y que llevó al fortalecimiento de la relación investigador-investigado, vital en un trabajo de este tipo.

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Anexos

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Anexo I

- 203 -

MATRIZ DE DATOS DE MUESTRA SELECCIONADA
Años de Edad Estudios Estado Civil Actividad laboral Cantidad de hijos residencia en Río de los sauces
TRES HIJOS ELEONORA (*) 38 TERCIARIOS DIVORCIADA BIBLIOTECARIA 38 AÑOS “SE DICE AMOR”, “LA TORMENTA”, “ISAURA, LA ESCLAVA” Y “MONTECRISTO” “MONTECRISTO”

Telenovelas que mira

Telenovela a la que le presta mayor atención

DÉBORA

25

SECUNDARIOS

CASADA

AMA DE CASA

DOS HIJOS

SIETE AÑOS

“SE DICE AMOR” Y “MONTECRISTO”

“MONTECRISTO”

NORMA SUSANA

41

CURSA NIVEL SUPERIOR

CASADA

AMA DE CASA

DOS HIJOS

15 AÑOS

“SE DICE AMOR”, “ISAURA, LA ESCLAVA” Y “LA TORMENTA”

NINGUNA EN ESPECIAL

YOLI

81

MAESTRA

VIUDA

AMA DE CASA

DOS HIJOS

54 AÑOS

“MONTECRISTO”

“MONTECRISTO”

LUCÍA AMALIA (*)

60

SECUNDARIO DE ADULTOS

CASADA

AMA DE CASA

DOS HIJOS

DOS AÑOS Y MEDIO

“MONTECRISTO”

“MONTECRISTO”

AMA DE CASA HORTENSIA (BEBA) 70 SECUNDARIOS CASADA (trabajó en Buenos Aires)

CINCO HIJOS

SIETE AÑOS

“ESAS MUJERES”, “ISAURA, LA ESCLAVA” Y “MONTECRISTO” “MONTECRISTO”

MIRTA

42

PRIMARIOS

SOLTERA

EMPLEADA DOMÉSTICA

CUATRO HIJOS

31 AÑOS

“EL CUERPO DEL DESEO”, E “ISAURA, LA ESCLAVA”

“EL CUERPO DEL DESEO”

ESTHER RAMONA (PIRULA) 58 PRIMARIOS CASADA

AMA DE CASA (trabajó antes en una farmacia) TRES HIJOS 58 AÑOS

“SE DICE AMOR”, “ISAURA, LA ESCLAVA” Y “EL CUERPO DEL DESEO” “EL CUERPO DEL DESEO”

NOELIA

24

SECUNDARIOS INCOMPLETOS

CASADA

AMA DE CASA

TRES HIJOS

TRES AÑOS

“EL CUERPO DEL DESEO”, “SE DICE AMOR”

“EL CUERPO DEL DESEO”

- 205 -

TITA

66

SECUNDARIOS INCOMPLETOS

CASADA

AMA DE CASA Y MIEMBRO DEL CONCEJO DELIBERANTE

CUATRO HIJOS

22 AÑOS

“EL CUERPO DEL DESEO” Y “MONTECRISTO”

“MONTECRISTO”

SANDRA

29

SECUNDARIOS COMPLETOS

“EN CONCUBINATO”

CORTA EL PASTO Y ARREGLA JARDINES.

UN HIJO

29 AÑOS

“ISAURA, LA ESCLAVA”, “EL CUERPO DEL DESEO” Y “ESAS MUJERES”

NINGUNA EN ESPECIAL

RENÉ (*1)

56

SECUNDAROS COMPLETOS

CASADA

PANADERA

TRES HIJOS

23 AÑOS

NO MIRA

-

FUENTE: ELABORACIÓN PROPIA A PARTIR DEL TRABAJO DE CAMPO

(*) Informantes claves (*1) Cabe destacar que René no miraba ninguna telenovela en el período de trabajo de campo, sí miraba una telecomedia, como es el caso de “Sos mi vida” y la serie “Amas de casa desesperadas”. Me pareció interesante, luego de analizar profundamente el caso y la consecuente posibilidad de incluirla o no en la muestra de estudio seleccionada, incluirla por varias razones: primero, porque hace mucho tiempo que habita en Río de los Sauces y conoce mucho de la historia y los habitantes del pueblo y por tanto, proveyó a la investigación de información fundamental; por otra parte, es muy relevante todo lo que dice sobre la condición social y cultural de la mujer de Río de los Sauces, que tal vez otras mujeres de la muestra no se animaron a decir. Por último, si bien René no veía ninguna telenovela en el período en el que se extendió la investigación, reconoció haber visto otras, como es el caso de “Pasión de Gavilanes”, es decir, posee cierta “cultura telenovelesca” de la que se hablará más adelante. Además, cabe resaltar que la iniciativa, la buena voluntad, el “hablar sin tapujos”, fueron características de René a la hora de ser entrevistada y por tanto, características claves que llevaron a incluirla dentro de la muestra.

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Anexo II

GUÍA DE ENTREVISTA EN PROFUNDIDAD UTILIZADO:

Datos básicos: · · · · · · · · · ¿Cuántos años tiene? ¿Tiene algún tipo de estudios? NO/SI ¿Cuáles? ¿Trabaja en su hogar? NO/SI ¿En qué? ¿Cuáles son sus tareas específicas dentro del hogar? ¿Trabaja fuera del hogar? NO/SI ¿En qué? ¿Cuál es su estado civil? ¿Tiene hijos? NO/SI ¿Cuántos y de qué edades? ¿Cuántas personas conviven con usted? ¿Quiénes son? ¿Trabajan fuera del hogar las personas que conviven con usted? NO/SI ¿En qué actividad? · · · ¿Por cuántos miembros está compuesta su flia? ¿Siempre vivió aquí en Río de los Sauces? NO/SI ¿Cuántos años hace? ¿Cómo es Río de los Sauces?

Datos básicos sobre consumo de TV: · · · · · · · ¿Escucha radio? NO/SI ¿Qué emisora? ¿Qué programa/s? ¿Lee? NO/SI ¿Qué? ¿Consume otros medios? NO/SI ¿Cuáles (cine, Internet, video, etc.)? ¿Ve TV? ¿En dónde? ¿En su hogar? NO/SI ¿En qué lugar del hogar? ¿En compañía de alguien? NO/SI ¿De quién? ¿Cómo transcurre su día y cómo influye la TV (cuándo la prende, cuándo la apaga, etc.)? · · · · · · · ¿Qué hace por la tarde? ¿Dónde tiene ubicado el televisor? ¿Por qué decidió ubicarlo en dicho lugar? ¿Qué tipo de TV mira (aire/cable/satelital)? ¿Cuántas horas ve de TV por día? ¿Y los fines de semana? ¿En qué horarios mira TV habitualmente? ¿Qué programas ve? ¿Acostumbra a ver telenovelas? NO/SI

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“La práctica de ver telenovelas”: · · ¿Desde cuándo ve telenovelas? ¿Algún/os hecho/s particular/es la llevó/llevaron a ver este tipo de programa? NO/SI ¿Cuál/es? · · · · · ¿Qué telenovelas ve? ¿Dónde ve telenovelas? ¿Lo hace en su casa? ¿En qué lugar de la casa? ¿Organiza su tiempo y sus actividades en función de la telenovela? ¿Realiza alguna otra actividad mientras ve las telenovelas? NO/SI ¿Cuál/es (limpia, come, se sienta frente al televisor exclusivamente a mirar la telenovela, conversa con alguien, etc.)? · ¿Mira las telenovelas en compañía de alguien o sola? Si las ve en compañía de alguien, ¿con quién lo hace? ¿Conversa con él/ella durante la emisión de la telenovela? · ¿Qué se puede y no se puede hacer mientras usted ve telenovelas en compañía de alguien o solo? · ¿Acostumbra a conversar con otra/s persona/s sobre la telenovela? ¿Por qué medio lo hace: cara a cara, vía telefónica…)? ¿Con quiénes lo hace (amigos, vecinos, familiares, etc.)? ¿Conversa antes, durante o después de la emisión de la telenovela? ¿Recuerda algún/os comentario/s que haya hecho y a quién se lo hizo? · Cuando se reúne con otras personas, ¿es un tema común la telenovela, sus personajes y situaciones? · · · · ¿Es interrumpida frecuentemente mientras ve las telenovelas? NO/SI ¿Por quién? ¿Cómo reacciona ante las interrupciones? ¿Qué hace durante los cortes publicitarios? ¿Le presta mayor atención a alguna telenovela en particular? NO/SI ¿A cuál? ¿Por qué?

Preguntas sobre la telenovela a la que la mujer le presta mayor atención:

· · · · ·

¿Ve todos los capítulos de la telenovela XX? En caso de que se pierda alguno, ¿hace algo para saber de qué se trató? NO/SI ¿qué hace (se lo pregunta a alguien, busca en algún lado lo que pasó, etc.)? ¿Se considera una seguidora fiel de la telenovela XX? NO/SI ¿Por qué? ¿De qué modo espera el comienzo de la telenovela XX (ejemplo: ansiosa, prepara algo especial para mirarla, etc.)?

- 209 -

Decodificando telenovelas: Estas preguntas se realizarán en referencia a la telenovela a la que la mujer le presta mayor atención. Luego de realizar dichas preguntas, se le puede preguntar lo mismo sobre las telenovelas a las que le presta menos atención. · · ¿Son parecidas las telenovelas? NO/SI ¿Por qué? ¿Cómo es la telenovela que usted más ve (la historia, los personajes, las conductas, la mujer, etc.)? · · · · · · · · ¿Cómo son, qué dicen y hacen los personajes principales? ¿Se identifica con algún personaje de la telenovela? NO/SI ¿Con quién? ¿Por qué? ¿Recuerda alguna/s situación/es de la telenovela? ¿Se identifica con alguna situación de la telenovela? NO/SI ¿Con cuál? ¿Por qué? ¿Recuerda algún/os final/es de algún/os capítulo/s de la telenovela? ¿Trata(n) algún(os) temas en particular la telenovela que ve? NO/SI ¿Cuál/es? ¿Qué dicen sobre ese/esos temas? ¿Está de acuerdo lo que dicen la telenovela sobre ese/esos temas? NO/SI ¿Con cuál/es? ¿Por qué? ¿Está en desacuerdo con algún(os) tema(s) que se muestran en la telenovela que mira? NO/SI ¿Con cuál/es? ¿Por qué? · · ¿Cree que la telenovela que mira difunde algún/os valor/es? NO/SI ¿Cuál/es? ¿Encuentra alguna/s semejanzas entre las situaciones que se desarrollan en la telenovela y la vida real (en el pueblo)? NO/SI ¿Cuál/es? · · · ¿Encuentra alguna/s situación/es semejante/s a su vida cotidiana? NO/SI ¿Cuál/es? ¿Encuentra alguna/s situación/es diferente/s a su vida cotidiana? NO/SI ¿Cuál/es? En referencia a Montecristo: ¿Qué significa para usted que la telenovela trate un tema como la dictadura militar y las consecuencias que dejó?

Usos de la telenovela: Estas preguntas, al igual que las anteriores, se realizarán en referencia a la telenovela a la que la mujer le presta mayor atención. Luego de realizar dichas preguntas, se le puede preguntar lo mismo sobre las telenovelas a las que le presta menos atención.

· · ·

¿Por qué mira la telenovela? ¿Qué es lo que más le gusta o atrae de ella? ¿Busca algo particular al mirar la telenovela? NO/SI. Especifique. Ejemplo: la distrae, la entretiene, es una compañera (como una persona, un amigo), le ayuda para hablar con otras personas sobre ella, le enseña cosas.

·

¿Mira la telenovela para evadirse? SI/NO ¿Cómo puede definir la “evasión”: a qué hace referencia?

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· ·

¿Qué es lo que más le interesa que cuente o narre una telenovela? ¿Provoca alguna reacción en usted la telenovela que mira? NO/SI ¿Cuál/es (risa, llanto, etc.)?

· · ·

¿Se emociona con la telenovela que ve? ¿Por qué? ¿Qué provoca en usted el final de cada capítulo? Durante los fines de semana y demás días que no se emite la telenovela, ¿siente su ausencia? ¿desearía que la emitieran? ¿por qué? ¿la reemplaza con algún otro programa, serie, película, etc.? SI/NO ¿Con cuál/es?

·

¿Por qué razón/es particulares conversa con otras personas sobre la telenovela? ¿Qué le provoca la conversación (ejemplo: definir roles, resolver problemas cotidianos, criticar instituciones sociales, etcétera)?

·

¿Tiene algún tipo de expectativas con respecto a la telenovela que mira? SI/NO ¿Cuáles?

Situación o condición de la mujer: Estas preguntas, al igual que las anteriores, se realizarán en referencia a la telenovela a la que la mujer le presta mayor atención. Luego de realizar dichas preguntas, se le puede preguntar lo mismo sobre las telenovelas a las que le presta menos atención. · · · ¿Cómo es la mujer de Río de los Sauces? ¿Cómo son las mujeres que difunde la telenovela? (edad, estado civil, ocupación, etc.) ¿Cree que las mujeres de la telenovela son parecidas a la mujer de la zona? NO/SI ¿En qué? ¿Por qué? · · ¿Cómo es usted? ¿Encuentra alguna/s diferencia/s entre usted y la/s protagonista/s de la telenovela que mira? SI/NO ¿Cuál/es? · ¿Encuentra alguna/s semejanza/s entre usted y la/s protagonista/s de la telenovela que mira? SI/NO ¿Cuál/es? · ¿Le sirve mirar la telenovela para pensar en la condición de la mujer? NO/SI ¿De qué modo? · ¿Le sirve mirar la telenovela para hablar de la condición de la mujer? NO/SI ¿De qué modo? · · ¿Le sirve mirar la telenovela para actuar como mujer? NO/SI ¿De qué modo? ¿En qué temas se centran las conversaciones femeninas: Ø Ø ¿sobre qué charla o conversa con mujeres de la familia, amigas, vecinas, compañeras, etc.? ¿Conversa con ellas sobre la situación o condición de la mujer? NO/SI

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Ø Ø Ø Ø

¿Qué dicen sobre esos asuntos? ¿Discuten sobre esos asuntos? NO/SI ¿Qué se dice en esos diálogos o debates? ¿Encuentra semejanzas o diferencias entre los diálogos cotidianos y : § § Lo que dice o muestra la TV, Lo que dice o muestra la(s) telenovela(s)?

·

¿En qué temas se centran las conversaciones entre hombre-mujer: Ø Ø Ø Ø Ø Ø ¿Sobre qué charla o conversa con su marido, familiares, amigos, vecinos, compañeros, etc.? ¿Conversa con ellos sobre la situación o condición de la mujer? NO/SI ¿Qué dicen sobre esos asuntos? ¿Discuten sobre esos asuntos? NO/SI ¿Qué se dice en esos diálogos o debates? ¿Encuentra semejanzas o diferencias entre los diálogos cotidianos y : § § Lo que dice o muestra la TV, Lo que dice o muestra la(s) telenovela(s)?

·

¿Tienen alguna/s semejanza/s las conversaciones de la telenovela con las que se dan en la vida real? NO/SI ¿Cuáles?

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Anexo III

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GUÍA DE OBSERVACIÓN PARTICIPANTE UTILIZADO:

Objetivo: Describir todos estos puntos en relación con cada escena y momento del capítulo.

· · · · ·

Espacio: lugar del hogar en el que se encuentra ubicado el/los televisor/es. Espacio: lugar del hogar en el que los televidentes miran la telenovela. Tiempo: Momento/s en que se prende el televisor. Tiempo: Momento en el que comienza la telenovela. Televidentes: ·Cantidad de televidentes que miran la telenovela. ·Caracterización de televidentes que miran la telenovela (edad, sexo, vínculo que tiene con la jefa de hogar, etc.). ·Ubicación de los televidentes. ·Miembros que acompañan a la mujer. ·Ubicación de los miembros respecto a la ubicación de la mujer analizada.

·

Comienzo de la telenovela: · Reacción de los televidentes ante el comienzo de la telenovela (se preparan para escuchar, se callan, se sientan, etc.). ·Comentarios que realizan al comienzo de la telenovela.

·

Durante la telenovela: ·Movimientos que realizan los televidentes. · Expresiones verbales de los televidentes y en especial de la mujer que mira la telenovela. ·Expresiones gestuales de los televidentes y en especial de la mujer que mira la telenovela. ·Interrupciones que le realizan a la mujer (momento en que se la realizan y de quien/es provienen). ·Reacción de la mujer frente a la/s interrupción/es. · Atención de los televidentes (prestan mucha atención: están concentrados en todas las escenas de la telenovela; poca atención: realizan otras actividades, conversan con otras personas, se levantan, etc.). ·Actividades que llevan a cabo los televidentes.

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·Comentarios que realizan los televidentes: cuándo se realizan, ante qué escena, entre quiénes. · Atención de la mujer al final del capítulo (prestan mucha atención: se concentra en lo que sucede en la telenovela al final, escucha, no habla; poca atención: realiza otras actividades, conversan con otras personas, se levanta cuando percibe que va a finalizar el capítulo, no mira el desenlace, etc.).

· Después de la emisión: ·Reacción ante la finalización del capítulo. ·Comentarios realizados sobre la telenovela después de su emisión. ·Expectativas expresadas con respecto al próximo capítulo. · Actividades que llevan a cabo los televidentes una vez terminada la telenovela. · ¿Se apaga el televisor? ¿Se cambia de canal? ¿Se sigue consumiendo la oferta de programación del mismo canal?

·

Otras observaciones

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Anexo IV

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