Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ ΚΑΙ Η ΓΛΩΣΣΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Τα πόδια το κορμί βαστούν κι η κεφαλή τη γνώση
κι η γλώσσα την τιμή κρατά σ’ άλλονε να τη δώσει.
Οι μαντινάδες θέλουσι, άνθρωπο να κατέχει
και γλώσσα να τις κελαηδεί και νου να τις ξετρέχει.
Στα δύο αυτά δίστιχα ο ανώνυμος λαϊκός ποιητής συμπυκνώνει το
βαθύτερο νόημα και τη λειτουργία του δημοτικού τραγουδιού: την άμεση
σχέση γλώσσας, μουσικής και χορού, καθώς και τη βιωματική σύνδεσή
τους με την παραδοσιακή κληρονομιά της κοινότητας.
Η λειτουργία αυτή ξεκινά ήδη από την πρωτόγονη ακόμη εποχή, καθώς ο
άνθρωπος «οργανώνει» και σημασιοδοτεί τους ήχους που παράγει με τη
φωνή, το σώμα και τα υλικά που τον περιβάλλουν, προκειμένου να
εκφραστεί και να επικοινωνήσει. [1] Έτσι, σε όλους τους πολιτισμούς
προέκυψαν δύο βασικά ηχητικά συστήματα-κώδικες επικοινωνίας, με
κοινή φύση και καταγωγή: η γλώσσα και η μουσική. Στην απώτατη
αρχαιότητα, μάλιστα, τα όρια μεταξύ τους πρέπει να υπήρξαν
αξεδιάλυτα, ενώ ο Ζαν Ζακ Ρουσό, ο Χέρμπερτ Σπένσερ και ο Ρίχαρντ
Βάγκνερ στις θεωρίες τους για τη γέννηση της μουσικής συνδέουν την
απαρχή της με μια «φλογερή ομιλία». [2] Στις μέρες μας οι μέθοδοι της
Γλωσσολογίας και ειδικότερα της Εθνογλωσσολογίας αποτελούν από τα
πολυτιμότερα όπλα των μουσικολόγων στην προσπάθειά τους να
προσεγγίσουν και να ερμηνεύσουν τα μουσικά φαινόμενα και τα όρια
ανάμεσα στη «γλώσσα της μουσικής» και τη «μουσική της γλώσσας»
[3].
Μέσα από μια ρυθμική απαγγελία, στην οποία οργανώνονται και
κωδικοποιούνται τα ύψη, οι τονισμοί και οι διάρκειες, ο λόγος γίνεται
τραγούδισμα. Η γλώσσα ξεπερνά τη συγκεκριμένη μονοσημία ανάμεσα
στο «σημαίνον» και το «σημαινόμενο», αποκτά νέες διαστάσεις,
φορτίζεται και γίνεται πολυσήμαντη. Κι αυτό ενισχύεται ακόμη
περισσότερο όταν το τραγούδι εντάσσεται σε έθιμα και τελετουργίες,
όπου όσα δεν μπορούν να ειπωθούν σε πεζό λόγο υπογραμμίζονται και
«επισημοποιούνται» με το να τραγουδηθούν. Έτσι αποκτούν έντονο
συμβολικό-μαγικοθρησκευτικό χαρακτήρα. Το τραγούδι από μέσον
ατομικής έκφρασης κι επικοινωνίας αναδεικνύεται πλέον σε σύμβολο
πολιτισμικής ταυτότητας. Λειτουργεί ως σταθερό σημείο αναφοράς και
συνδετικός κρίκος της ομάδας που σε αυτό –ως δομή και περιεχόμενοαναγνωρίζει τη συλλογική μνήμη και τη δημιουργική της ικανότητα.
Στο βιβλίο Σημειώσεις για μιαν ανθρωπολογία της μουσικής ο Φώτης
Τερζάκης επισημαίνει: πάντα το τραγούδι στις πρωταρχικές μορφές του
είναι το σύμβολο της σχέσης του ατόμου με την ομάδα. Και αυτή είναι η
έννοια της εγγενούς λαϊκότητάς του. Θα τολμούσαμε μάλιστα να κάνουμε

δηλαδή το τραγούδι που υπονοείται ακόμη και στην περίπτωση της καθαρά οργανικής μουσικής. τα Δωδεκάνησα. (ο) κάλος και καλός. τονισμοί και διάρκειες) συνδέονται με τα μετρικά σχήματα. σε εποχές αλλοτινές. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι οι αρχαίοι Έλληνες διέθεταν δύο ξεχωριστά συστήματα μουσικής σημειογραφίας. το 1832: τί είναι λοιπόν αυτή η τέχνη. ένα «μουσικό» στοιχείο (ο τονισμός και η διάρκεια της συλλαβής) εξακολουθεί να διακρίνει το «σημαίνον» από το «σημαινόμενο» και σε πολλές νεοελληνικές λέξεις. Ιδιαιτέρως στην ελληνική μουσική παράδοση. η μουσική εμπεριέχεται στον λόγο. που διακρίνονται για τη «μουσικότητά» τους. δημιουργήθηκε η έννοια της τραγουδιστικής παράδοσης μιας ομάδας. Συμβολίζει την πρόκριση μιας μουσικής παράδοσης που στηρίζεται στο τραγούδι με συνοδεία από λύρα ή κιθάρα. που και τα δύο χρησιμοποιούσαν σημεία από το ιωνικό αλφάβητο.τι αποκαλούμε σήμερα γλωσσικές κοινότητες δεν ήταν αρχικά παρά κοινότητες τραγουδιού. Κάτι που ισχύει σ’ όλες τις φθογγογλώσσες. (το) κάλλος. Η ενότητα λόγου και μέλους επισημαίνεται από τον Κοραή όταν γράφει όποια σχέση υπάρχει μεταξύ της νέας γλώσσης προς την παλαιάν. [4] Έτσι.. ακούγονται ακόμη καθαρά τα διπλά σύμφωνα. όπως ήταν και τα αρχαία ελληνικά έως τα ελληνιστικά χρόνια. όταν επικράτησε η απλουστευμένη «κοινή» αλεξανδρινή γλώσσα και η προσωδία μετατράπηκε από ποσοτική (διάκριση μακρών και βραχέων) σε τονική. αλλά όχι τόσο παρωχημένες. ερωτά στο «Μέγα Θεωρητικό» του. όπως λ. Στο αρχαίο δράμα «πας τραγωδοποιός εστί και μελοποιός». νόμος και νομός. σε ορισμένες ακριτικές περιοχές του Ελληνισμού (όπως η Κύπρος. Επίσης. ο οργανοπαίκτης από μέσα του «τραγουδά». παλαιά ή . μισό και μισώ. μιας κοινότητας. ένα για τη φωνητική μουσική και ένα για την οργανική. λοιμός και λιμός. Αυτή την κυριαρχία του μελισμένου λόγου πάνω στην απλή οργανική εκτέλεση έχει εξάλλου και ο μύθος της νίκης του Απόλλωνα επί του Μαρσύα. σε σύγκριση με το παίξιμο του αυλού. ένας από τους τρεις μεταρρυθμιστές της βυζαντινής θρησκευτικής μουσικής..την υπόθεση πως ό. η Κρήτη. Ωστόσο. κυριαρχεί ο «μελισμένος λόγος». η αυτή και μεταξύ της σημερινής μουσικής μας προς την αρχαίαν ελληνικήν (επιστολή ξζ΄). ενός ολόκληρου λαού. ο Πόντος και τα ελληνόφωνα χωριά της Καλαβρίας) στις τοπικές διαλέκτους. Μάλιστα. την προσωδία και την όλη δομή της γλώσσας. ακόμη και σήμερα. είναι δηλαδή ένας «μελισμένος λόγος» όπου τα μουσικά στοιχεία (ύψη. ο Χρύσανθος. που δεν επιτρέπει το τραγούδημα κι επομένως αυτό περνά σε δεύτερη μοίρα.χ. όπως και στην ευρύτερη «ανατολική περιοχή» (από τη Μεσόγειο και τα Βαλκάνια μέχρι την Ινδία). οι διάρκειες των φωνηέντων και οι διαφορετικοί τόνοι.

Ο χωρισμός και ο κατακερματισμός στην τέχνη την τωρινή. ακόμη περισσότερο. σημειώνει: η ομαλή εξέλιξη της ελληνικής γλώσσας και μουσικής δεν διακόπηκε ποτέ! […] Για τη γλώσσα αυτή η εμμονή είναι ασυζήτητη. που τραγουδιέται και συγχρόνως χορεύεται.. Του έλεγε: Σήκω. . Για να δώσει την απάντηση ότι η ελληνική μουσική δεν είναι ούτε παλαιά ούτε νέα αλλά η αυτή κατά διαφόρους καιρούς τελειοποιημένη! [5] Αυτή η ενότητα της ελληνικής μουσικής και της γλώσσας υποστηρίζεται στις μέρες μας με πλήθος επιστημονικά στοιχεία από την ιστορική.. που άλλος γράφει το έργο ή το ποίημα. αυτός έγραφε τα έργα του και τη μουσική του. στον ενικό και στον πληθυντικό αριθμό. Αυτή είναι η παράδοσις η ελληνική που μόνον ο λαός τη διατηρεί ακόμη στα μουσικά και ποιητικά δημιουργήματά του. η λέξη «άνθρωπος» κράτησε τις καταλήξεις. Πόσο μάλλον ένας μελοποιημένος λόγος. Το τραγούδι. . εθνολογική. στον επίλογο του Δοκιμίου για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι (1984).... τους τόνους. Πας τραγωδοποιός εστί και μελοποιός υπενθυμίζει ο Χρύσανθος για την παράδοση του αρχαίου δράματος [7] και ο Σίμων Καράς το επιβεβαιώνει στο βιβλίο του Για να αγαπήσωμε την ελληνικήν μουσικήν: ο παλαιός ποιητής είναι πάντοτε και μελοποιός. δεν είναι κατόρθωμα αλλά αδυναμία και μειονέκτημα της νέας μας εποχής. το παίζει και άλλος το χορεύει. άλλος το τραγουδάει. υποκριτής και χορευτής. ήδη από το αρχαίο δράμα... Και μάλιστα μέσα από μια διαδικασία όπου δεν είχαμε πρώτα τη δημιουργία του κειμένου και στη συνέχεια τη μελοποίηση και τη χορογράφησή του αλλά που. Είναι χαρακτηριστική η περίπτωση του Μάρκου Βαμβακάρη. ο δε θεατρικός συγγραφεύς. [8] Δεν είναι υπερβολή να υποστηρίξουμε ότι αυτή η παράδοση διατηρείται από την αρχαία τραγωδία έως το ρεμπέτικο. δεν το δισκογραφούσε. γινόταν ταυτοχρόνως η δημιουργική σύνθεση λόγου. Ο Σοφοκλής. αποτελεί το κατεξοχήν μουσικό είδος όπου λειτουργεί άμεσα το τρίπτυχο λόγος-μέλος-κίνηση.[6] Είδαμε ότι ένας λόγος που απαγγέλλεται αποκτά μουσικά στοιχεία: ύψη. Ο Ελβετός ελληνιστής κι εθνομουσικολόγος Samuel Baud-Bovy. αυτός υπεκρίνετο στο θέατρο και αυτός έσυρε του δράματος το χορό. πλην των άλλων.νέα. ο οποίος δεν «έβγαζε» ποτέ ένα τραγούδι.. μουσικής και κίνησης. Στα ελληνικά σε όλες τις πτώσεις. διάρκειες. άλλος το μελοποιεί. καλού χορευτή.. όπως συχνά συμβαίνει στην ελληνική δημοτική παράδοση. λοιπόν. που είχε πριν δυο χιλιάδες χρόνια. φιλολογική και μουσικολογική έρευνα. αν πρώτα δεν δοκίμαζε πώς «ταίριαζε στα πόδια» ενός φίλου του. στο τραγούδι και στο χορό του. τονισμούς. να χορέψεις ένα καινούργιο μου! Θέλω να δω πώς πάει στα πόδια σου. σε πολλές περιπτώσεις (από την αρχαία τραγωδία και το δημοτικό τραγούδι ως το ρεμπέτικο).

Σύμφωνα με την ελληνική μυθολογία.δο.υ Ήδη αρχαίες επιγραφές του 1ου αιώνα μ. ορίζοντας τις Μούσες ως θυγατέρες του Διός και της Μνημοσύνης (της θεάς της Μνήμης) και παράλληλα ως ακολούθους του Απόλλωνα. παροιμίες ή αινίγματα. [10] Στην ίδια εποχή ανάγεται από τον Στίλπωνα Κυριακίδη και η χρήση της λέξης «τραγωδία» (απ’ όπου προέρχεται και ο όρος τραγούδι) με τη σημασία του άσματος. αναφέρουν την των συρτών πάτριον όρχησιν (πατροπαράδοτο χορό των συρτών). κυβερνά τους ανθρώπους).υ . [11] Η σημασία αυτή έχει διασωθεί έως τις μέρες μας στην ποντιακή διάλεκτο. ψυχική κατάσταση./ .ρο-μαι κ’ ευ. Ακόμη και σήμερα στην Κύπρο συνδέουν τον όρο «καταλόγι» με το τραγούδι [12]. του φωτός αλλά και της μαντικής και της πολιτικής (αν αναλογιστεί κανείς τον πολιτικό ρόλο των μαντείων στην αρχαία Ελλάδα). μπορεί να θεωρηθεί ότι το τραγούδι οδηγεί στη συμβολική μύηση στην τέχνη της έκφρασης και της επικοινωνίας μέσω των ήχων. που σημαίνει ερευνώ. πάλι στο αρχαίο θέατρο παραπέμπει. και οι οποίες υπήρχαν ήδη στα βυζαντινά χρόνια με τη σημασία του τραγουδιού. ελεγειακό και σατυρικό ποιητή του 7ου αιώνα π. που ξεπηδούσαν τα 7/8 του «εθνικού» νεοελληνικού ρυθμού.αποδεικνύοντας τη μουσικότητα της ελληνικής γλώσσας καθώς και την προέλευση της μουσικής και χορευτικής δομής από τα μετρικά σχήματα του λόγου. ο οποίος έγραφε στην ιωνική διάλεκτο: γίγνωσκε οίος ρυσμός ανθρώπους έχει (μάθε ποιός χαρακτήρας.υ -/ . του συρτού καλαματιανού: Ως ή. για να περάσει και αυτός σε πολλές άλλες γλώσσες.μαι [9] . ένα δημοφιλές λαϊκό τραγούδι της εποχής. όπου συχνά επιβιώνουν αρχαίοι μύθοι.Χ. Αλλά και ο όρος «παραλογή». Αλλά και ο όρος «ρυθμός» πρωτοεμφανίζεται στην Ελλάδα. ΄Ετσι λοιπόν. που χρησιμοποιείται για τα δημοτικά αφηγηματικά τραγούδια (μπαλάντες). Όταν στην πάροδο της Ειρήνης του Αριστοφάνη ο Τρυγαίος τραγουδούσε και χόρευε το «Δάτιδος Μέλος». ετυμολογείται από την αρχαία ελληνική ρίζα «μω». τον επίτριτο. Ενώ ο ίδιος ο όρος «μουσική».νο. ήταν μέσα από τη δομή της γλώσσας. ο μύστης και η μύηση. μοιρολόγια. [14] Διαπιστώνουμε δηλαδή ότι η αρχική έννοια του όρου ρυθμός είναι χαρακτήρας. Η «παρακαταλογή» ήταν όρος θεατρικός για ένα είδος μελοδραματικής απαγγελίας τραγικών και παθητικών μερών της τραγωδίας με οργανική συνοδεία. του θεού της μουσικής. η μουσική γεφυρώνει συμβολικά το παρελθόν με το μέλλον.Χ. που από τα ελληνικά πέρασε σε πλείστες ξένες γλώσσες. ψυχική κατάσταση κι έρχεται . Την πρώτη αναφορά τη συναντάμε στον Αρχίλοχο τον Πάριο./ . Απ’ αυτήν προέρχονται και οι λέξεις «καταλόγι» ή «καταλόγιασμα» που σε ορισμένους τόπους σημαίνουν ακόμη δίστιχα. ζητώ να μάθω.μαι και χαί. [13] Από την ίδια ρίζα προέρχεται και το μυστήριο.φραί.

στους «ήχους» της βυζαντινής μουσικής και στους «δρόμους» ή «μακάμια» των δημοτικών και ρεμπέτικων τραγουδιών. Χατζιδάκι ή του Δ. λόγω της πλατιάς του διάδοσης.να συνδεθεί με τη «θεωρία του ήθους» που είχαν οι αρχαίοι Έλληνες σχετικά με την επίδραση της μουσικής και του ήχου γενικότερα πάνω στον άνθρωπο. [18] 4. στο Ανατολικό Αιγαίο και τη Μικρά Ασία. τα 9/8 (από την ποίηση της Σαπφούς έως το ζεϊμπέκικο και τον καρσιλαμά. για να τους ξανασυναντήσουμε αργότερα στα ρεμπέτικα αλλά και στα κινηματογραφικά μιούζικαλ της δεκαετίας του 1960). ο διπλός αυλός που. καθώς υπάρχει άμεση αντιστοιχία ανάμεσα στις αρχαίες ελληνικές «αρμονίες».. μουσικής και χορού. πάνω στο οποίο όρισε για πρώτη φορά τις μαθηματικές σχέσεις των μουσικών διαστημάτων) που συνδέεται με το βυζαντινό «ψαλτήριο» και το νεοελληνικό «κανονάκι» . την κατεξοχήν στεριανή κλίμακα στην αρχαία Ελλάδα.θαμπούρα . όπως τα τρίχορδα της οικογένειας του ταμπουρά (πανδουρίς . Οργανολογικοί τύποι. Στην πεντατονική κλίμακα των ηπειρώτικων πολυφωνικών τραγουδιών. όπως ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος. ο Αριστόξενος τόνιζε ότι τα υλικά του ρυθμού είναι οι λέξεις. Ρυθμοί που ταυτίζονται άμεσα με τα ρυθμικά «γένη» των αρχαίων. τα 7/8 (επίτριτος: από τις κωμωδίες του Αριστοφάνη έως το συρτό καλαματιανό). όπως τα 5/8 (παιωνικό γένος: από τον αρχαιοελληνικό Ύμνο στον Απόλλωνα έως τον τσακώνικο χορό αλλά και τα νεότερα τραγούδια του Μ. το μέλος και η κίνηση του σώματος. ο «κανών» (το πειραματικό μονόχορδο του Πυθαγόρα. επιβιώνει στη νησιώτικη τσαμπούνα και στα κυπριακά πυθκιαύλια. [17] 3. όπου ονομάζεται «πολιτικός» στίχος. [15] Παράλληλα.ταμπουράς).. από την πρωτοκυκλαδική περίοδο έως το σύγχρονο Αιγαίο. υπενθυμίζοντας ακριβώς το παραδοσιακό τρίπτυχο τραγουδιού. [16] 2. Μετρικά σχήματα. Στο πέρασμα του χρόνου. Μουσικές κλίμακες. Εξακολουθεί να είναι ο κυρίαρχος στίχος στο νεοελληνικό δημοτικό τραγούδι. ο Samuel Baud-Bovy εντοπίζει το δώριο τρόπο. τα συναισθήματα και τις αντιδράσεις που μπορεί να υποβάλει ή ακόμη και να επιβάλει. μέσα απ’ αυτή την τριπλή ενότητα. η επιστημονική έρευνα επισημαίνει ότι διατηρούνται κι επιβεβαιώνονται πλήθος στοιχεία που έρχονται να υπογραμμίσουν την ενότητα της ελληνικής μουσικοχορευτικής παράδοσης: 1. Σαββόπουλου). ο οποίος από τον Πίνδαρο και τον Αριστοφάνη περνά στο Βυζάντιο. ο κατεξοχήν στίχος του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού. χορούς που εξακολουθούν να εντοπίζονται κυρίως στην ίδια περιοχή.

[20] 7.ά. 6. Όπως παρατηρεί ο Baud-Bovy: στη μουσική όπως και στη γλώσσα δεν έπαψε ποτέ το δούναι και λαβείν. γκρεμίστηκαν το άγαλμα του Αγρίππα. στα γονιμικά δρώμενα του Δωδεκαημέρου και της Αποκριάς. [21] Η Ελλάδα βρισκόταν ανέκαθεν στο σταυροδρόμι Ανατολής και Δύσης και λειτούργησε.κ. [19] 5.κ. Ακόμη και κάποιες παραπλήσιες μελωδίες όπως στα «χελιδονίσματα». για να καταλάβουμε ότι έχουν ενσωματωθεί αντίστοιχες επιρροές και στη μουσική. όπου υπεισέρχονται άμεσα το τραγούδι.Χ. τα σλάβικα. Για να καταλήξουμε σε έθιμα και τελετουργίες. τα γαμήλια επιθαλάμια τραγούδια («παστικά» στο Βυζάντιο. Ο Baud-Bovy. όπως οι νησιώτικες μαντινάδες) κ. εντοπίζοντας το 1930 στη Ρόδο ανάλογους στίχους και συγγενική μελωδία. στο θάνατο. Και αν από τη μια μεριά πολλές βαλκανικές μπαλάντες έχουν ελληνικά πρότυπα και αν ο Αλβανός Χατζησεχρέτης έγραψε στα ελληνικά την «Αληπασιάδα» του. τόσο στον κύκλο της ζωής όσο και στον ετήσιο κύκλο. τα «σκόλια» (αυτοσχέδια συμποτικά τραγούδια. Ενώ στην Ακρόπολη. να μελετήσει τη νέα σε όλες τις εκδηλώσεις της και ιδιαίτερα στα τραγούδια στις περιοχές που όπως τα Δωδεκάνησα διατήρησαν τόσο πιστά την παράδοση. όπως στο γάμο. Όμως διαχρονική συνέχεια και εξέλιξη δεν σημαίνει ούτε ακινησία ούτε απομόνωση. Αρκεί ν’ αναλογιστούμε τα λατινικά. τα κάλαντα της 1ης Μαρτίου για τον ερχομό της Άνοιξης. στοιχεία από την επίδραση των λαών του Αίμου. που διέσωσε ο Αθήναιος και ανάγονται στον 6ο αιώνα π. ως δέκτης πολιτισμικών στοιχείων από την Ανατολή. γράφει ο Baud-Bovy. ο Φράγκικος πύργος και ο μιναρές. η μουσική και ο χορός. στα Αναστενάρια. τις ρίμες από τους Φράγκους. από την άλλη τα τραγούδια και οι χοροί της ηπειρωτικής Ελλάδας διατηρούν ακόμη σε μεγάλο βαθμό. ήδη από την εποχή του χαλκού όταν άκμαζε ο κυκλαδικός πολιτισμός. στις «περπερούνες» για την πρόκληση της βροχής κ.ο. τα δυτικά. Μουσικά είδη όπως τα κάλαντα. τα τούρκικα στοιχεία που έχουν περάσει στη νεότερη ελληνική γλώσσα. Όμως η σημαντική συνεισφορά της είναι ότι τα στοιχεία αυτά ακολούθως τα . στα βωμολοχικά τραγούδια και στους μιμικούς χορούς του Καρναβαλιού. επιβεβαιώνει ότι αξίζει για όποιον θέλει να γνωρίσει την αρχαία Ελλάδα.ά. το δημοτικό τραγούδι κράτησε αντίστοιχα τα κάλαντα από τη ρωμαϊκή περίοδο. «παραξυπνήματα» στη νεότερη Ελλάδα). τους αμανέδες από την τουρκική επίδραση.

τη μουμιοποιούμε σαν μουσειακό έκθεμα ή απλώς την αναπαράγουμε μηχανικά ως επιφανειακό φολκλόρ. ο χορός. με την εισαγωγή του στοιχείου της «ρίμας» (με τη μορφή ομοιοκατάληκτων δίστιχων). Χατζιδάκις. όπου όμως εκτελείται πάντοτε μετά τα παραδοσιακά συρτά. Παρ’ όλα αυτά. η οποία θα εξασφαλίσει τη συνεχή ανανέωση κι εξέλιξή της ως ζωντανού οργανισμού. Και. χορό που ήρθε από τη Δύση και διαδόθηκε σ’ όλο το Αιγαίο. Μήπως. πριν τα διοχετεύσει. καθώς και πίσω στην Ανατολή (είναι άλλωστε γνωστές οι πολύπλευρες επιρροές του Βυζαντίου στον αραβικό πολιτισμό). η παράδοση του ρεμπέτικου δίνει άλλο ένα εξαιρετικό δείγμα της ισορροπίας και του ταιριάσματος της ελληνικής μελωδικής σκέψης («τροπικές» κλίμακες. Η ισορροπία της ελληνικής μουσικής ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση (ανάμεσα στο διονυσιακό και στο απολλώνιο στοιχείο). Επίσης. Το γεγονός αυτό επιβάλλεται να μας προβληματίσει ως προς . [22] Το γεγονός αυτό θεωρούμε ότι πρέπει να μας προβληματίσει ως προς το ποια είναι η δική μας σχέση σήμερα με την παράδοση και κατά πόσο βρισκόμαστε σε δυναμικό διάλογο μαζί της. ο Μ. επιδίωξαν να συνδέσουν τον λόγο με τη μουσική. δέχτηκε και δυτικές επιδράσεις. που συνδέεται πλέον όλο και λιγότερο με το τραγούδι. Θεοδωράκης και οι συνεχιστές τους έθεσαν ένα νέο αίτημα «ελληνικότητας». με το «έντεχνο λαϊκό τραγούδι» ο Μ. ως πομπός πλέον. τελικά. από τη δεκαετία του 1960. αποτελούν άλλο ένα παράδειγμα της αφομοιωτικής και αναπλαστικής δύναμης της ελληνικής παράδοσης απέναντι στις «ξένες» επιδράσεις. επανατοποθετώντας τη νεοελληνική ευαισθησία απέναντι στα νέα κοινωνικά. Ενώ. ώστε να εξασφαλίζεται η δημιουργική προσαρμογή κι ανάπλαση των εξωγενών επιρροών που μας βομβαρδίζουν. πολιτικά και πολιτισμικά δεδομένα των τελευταίων δεκαετιών του 20ου αιώνα. φέρνοντας με τους «κύκλους» των τραγουδιών τους τη μεγάλη ποίηση στο στόμα του λαού. χωρίς να έχουμε άμεση διαλεκτική σχέση μαζί της. Ενώ αργότερα. διαταράχτηκε από την εποχή ίδρυσης του νεότερου ελληνικού κράτους και κυρίως μεταπολεμικά με την αυξανόμενη αστικοποίηση κι εκδυτικοποίηση που επήλθε. διαπιστώνουμε ότι μετά το 1960 υποχωρεί σταδιακά η τρίτη βασική διάσταση.επεξεργάστηκε θεωρητικά και τα ανέπλασε δημιουργικά. κύριο γνώρισμα του ελληνικού πολιτισμού. Όμως είναι χαρακτηριστικό ότι το «ξένο» αυτό δάνειο ταιριάστηκε με τον κατεξοχήν ελληνικό στίχο. τον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο. με οριζόντια ανάπτυξη) με την αρμονία της Δύσης (κάθετη-συγχορδιακή ανάπτυξη). Ωστόσο. Κάτι ανάλογο συνέβη και με το μπάλο. γι’ άλλη μια φορά. και ορισμένα δυτικά μουσικά όργανα (όπως το λαϊκό βιολί το λαϊκό κλαρίνο). μετά τον 13ο αιώνα. προς τη Δύση. την εποχή της Φραγκοκρατίας.

καθώς η ελληνική κοινωνία περνά από την αστικοποίηση στην περίοδο της «παγκοσμιοποίησης». λοιπόν. στις δισκογραφικές εταιρείες και στις τηλεοπτικές εκπομπές. τις μουσικές και τους χορούς μπορεί να μεταφέρθηκαν στα αστικά διαμερίσματα. στα νυχτερινά «κέντρα». Παρ’ όλα αυτά είναι άξιον έρευνας και προβληματισμού το πώς και μέχρι ποιό σημείο το τραγούδι αντιδρά προσπαθώντας να διατηρήσει την «ελληνικότητά» του. με όλα τα θετικά στοιχεία αλλά και τα σοβαρά προβλήματα «πολυγλωσσίας» που φέρνει η έκρηξη των μέσων μαζικής επικοινωνίας και η εκβιομηχάνιση της δισκογραφικής παραγωγής. Για πρώτη φορά. [23] Ίσως. παρατηρεί ο Baud-Boνy.το μέσο για να επανασυνδεθούμε με την πρωτογενή λαϊκότητα του τραγουδιού. όπου το τραγούδι μεταλλάσσεται σε καταναλωτικό προϊόν και καθορίζεται από τους νόμους του μάρκετινγκ. με το παραδοσιακό τρίπτυχο έκφρασης κι επικοινωνίας του Έλληνα. θίγεται άμεσα η καρδιά του μουσικού μας συστήματος. σε μια ιστορική πορεία σχεδόν τεσσάρων χιλιάδων χρόνων. η ελληνική δημοτική μουσική. Γι’ αυτό και είναι πάντοτε χρήσιμη μια αναδρομή σ’ αυτή τη διαχρονική εξέλιξη της μουσικής μας παράδοσης και στην άμεση σύνδεσή της με την ιστορική πορεία του ελληνισμού.την επιτέλεση του παραδοσιακού τριπτύχου μέσα σε μια νέα κοινωνική πραγματικότητα. Ένας λόγος. παρακάμπτοντας τη βιτρίνα του επιφανειακού φολκλόρ. Παράλληλα. Η προσθήκη αυτή απειλεί με αλλοίωση μια μακρά παράδοση τρίχορδων οργάνων που συνόδευαν παραδοσιακά το ελληνικό τραγούδι -από την αρχαία πανδουρίδα και τη βυζαντινή θαμπούρα στον νεοελληνικό ταμπουρά. οι «τροπικές» κλίμακες με τα εκφραστικά «μικροδιαστήματα» που απειλούνται με εξαφάνιση από τις συγκερασμένες διατονικές κλίμακες της Δύσης. Αμείλικτο σύμβολο αυτού του γεγονότος αποτελεί η τέταρτη χορδή που προσέθεσε στο παραδοσιακό τρίχορδο μπουζούκι ο Μανώλης Χιώτης το 1953. Η μουσική σκέψη από «οριζόντια» μετατρέπεται σε «κάθετη». Αυτό όμως δε σημαίνει ότι χάθηκε ολότελα το νήμα στο μουσικό λαβύρινθο της σύγχρονης Βαβέλ. τις Απόκριες οι «κουδουνάτοι» ξορκίζουν τα κακά πνεύματα με συνοδεία από τα . πρόγονο του μπουζουκιού. εξακολουθεί να εμπνέει και να συγκινεί με τις αισθήσεις και τα μηνύματά της. αρκετά παιδιά λένε τα κάλαντα. παρά τις αλλοιώσεις που υφίσταται. η γλώσσα μας δίνει -γι’ άλλη μια φορά. πολλά από τα παραδοσιακά όργανα υποχωρούν και ο ήχος γίνεται ηλεκτρικός. θα είναι σίγουρα η ιδιάζουσα φωνητική της γλώσσας. Κάποια από τα τραγούδια. [24] Στις μέρες μας. Τις τελευταίες δεκαετίες η ελληνική μουσική παράδοση διέρχεται άλλη μια μεταβατική περίοδο. Αρκεί να μπορέσει κανείς ν’ αναζητήσει τις πολύτιμες εμπειρίες ζωής που προσφέρουν οι πρωτογενείς μορφές της. απειλώντας τη μουσική αίσθηση με …ηλεκτροπληξία. Πολλά από τα καλοκαιρινά πανηγύρια μαζεύουν ακόμη τα «ξενάκια».

ταιριασμένη στον δεκαπεντασύλλαβο στίχο που από τον 10ο αιώνα διηγείται «πάθη ενδόξων ανδρών» στα επικά ακριτικά τραγούδια. ελευθερία και γλώσσα. [26] Στα Δωδεκάνησα όλο και κάποιος θα βρεθεί να τραγουδήσει ιστορίες παλαιές και τραγικές για το Κάστρο της Ωριάς. την αναγνώριση του ξενιτεμένου. πεπαλαιωμένη. το τραγούδι εξακολουθεί να διδάσκει σ’ όλους τους Έλληνες. στα παιδικά μου χρόνια.μου λέγανε. στον ένα. [25] Κάποιες μητέρες εξακολουθούν να λένε νανουρίσματα στα μωρά τους. το Νεκρό Αδελφό. την ξύλινη γλώσσα.οικουμενική και όχι επιφανειακά «κοσμοπολίτισσα». λειτουργεί επαναστατικά ως σύμβολο αντίστασης στη μία. σ’ όλους τους ανθρώπους. αν ξεφύγει κανείς απ’ τους τουριστικούς οδηγούς κι έχει τα μάτια και τ’ αυτιά του ανοιχτά. θυσιάζουν κάθε χρονιά τους ταύρους με χορούς. το τραγούδι του Ερωτόκριτου με δάκρυα στα μάτια!. Στο Ανατολικό Αιγαίο. [27] Ενώ. Αντιθέτως. του δημοτικού τραγουδιού δεν είναι περιορισμένη. δεν είναι απίθανο ν’ ανταμώσει και σήμερα κάποιον από τους γεροθαλασσινούς του Σεφέρη. είναι –όπως το ελληνικό πνεύμα. Στην Κρήτη μπορεί ν’ ακούσει κανείς για την πάλη του Διγενή με τον Χάροντα.. τον ομοιόμορφο πολιτισμό και στο ρόλο του παθητικού ακροατή-θεατή-καταναλωτή που τείνει να μας επιβάλει ένα σύγχρονο σύστημα τόσο ξένο προς τις ανάγκες και τις παραδόσεις μας. αποκτούν κορμί και τότε διεκδικούν την ελευθερία στην έκφραση και την επικοινωνία! . με τραγούδια και με ιπποδρομίες. αποκτούν σάρκα και οστά. παρελθούσα και συντηρητική. όταν επιπλέον υπεισέρχεται και ο χορός τότε ο λόγος και το μέλος προεκτείνονται στην κίνηση. Παραμένει πηγή για γνώση κι αυτογνωσία. Ενώ. Γιατί η γλώσσα της παραδοσιακής μουσικής.. που ακουμπισμένοι στα δίχτυα τους. Τη Μεγάλη Παρασκευή ορισμένες γυναίκες θρηνούν ακόμη γύρω από τον Επιτάφιο. θέματα που ξεκίνησαν από τα παράλια τη Μικρά Ασία για να εξαπλωθούν όχι μόνο στον ελλαδικό αλλά και στον ευρύτερο βαλκανικό χώρο μέχρι την Κάτω Ιταλία. ενώ παραμένουν παιδιά που επικαλούνται –όπως στα αρχαία χρόνια.τον ήλιο στα παιχνίδια τους. [28] Ευτυχώς.. Η γλώσσα της μουσικής και η μουσική της γλώσσας παραμένουν σταθερά σύμβολα ταυτότητας για κάθε ομάδα ή κοινότητα. το Γεφύρι της Άρτας.απαραίτητα τολμηρά τραγούδια και το «φάντασμα του Διονύσου» κάπου ανάμεσα στους γλεντιστάδες. έστω και κάτω από το φωτογραφικό φακό του τουρίστα. όπως μοιρολογούν τους νεκρούς τους.

Τερζάκης 1986: 32 [5] βλ. ανάμεσα στις άλλες χορηγίες ενός πλούσιου συμπατριώτη τους αναφέρουν: τας δε πατρίους πομπάς μεγάλας και την των συρτών πάτριον όρχησιν θεοσεβώς επετέλεσεν. Καράς 1973: 32 [9] βλ.:71 [24] βλ. Baud-Bovy 1984:12 και Baud-Bovy 1946 [21] βλ. Αρβελέρ (επιμ. Baud-Bovy 1984:71 [22] βλ. Κιουρτσάκης 1989 . καθώς και Γεωργιάδης 2001 [19] βλ. (Baud-Bovy 1984: 7) [11] βλ. Μιχαηλίδης ό. Ανωγειανάκης 1976 [20] βλ. Baud-Bovy 1984: 1-13 (Αρχαία και Νέα Ελλάδα) και Baud-Bovy 1968 και Baud-Bovy 1985 [10] Επιγραφή του 1ου αι.Χ.π. Μιχαηλίδης ό. Baud-Bovy 1976 και Ψυχογιού 2008 [26] βλ.: ΧΧΙΙΙ [8] βλ. Μπλάκινγκ 1981:18-37 (Ήχος οργανωμένος με ανθρώπινο τρόπο) και 86-111 (Μια ανθρωπότητα οργανωμένη ηχητικά) καθώς και Πανόπουλος 2005 [2] βλ. Baud-Bovy 1978α και 1978β [18] βλ. που βρέθηκε στην Καρδίτσα Θηβών. μ. Δημητρακόπουλος 1993 [25] βλ. Baud-Bovy 1968.π. Baud-Bovy 1973 [17] βλ. Κυριακίδης 1978 [12] βλ. Ιωάννου 1978: εισαγωγή [13] βλ. Μιχαηλίδης 1982: λήμμα «μουσική» [14] βλ. Νέτλ 1979: 34-38 (Η σχέση της μουσικής με τη γλώσσα) καθώς και Δεμερτζής 1998 και Μπαμπινιώτης 1984 [4] βλ. Χρύσανθος ό. Baud-Bovy 1983 και Baud-Bovy 1985. Χρύσανθος 1832 (1976-7): LV (μέρος δεύτερον) [6] βλ.π.: λήμμα «ρυθμός» [15] βλ. Baud-Bovy 1984: 71 [7] βλ. Νέτλ 1979: 159-162 (Θεωρίες για την καταγωγή της μουσικής) [3] βλ. Λιάβας 2007 και Ιωάννου 1978 [28] βλ.) 2004 [27] βλ. Μαζαράκη 1959 [23] βλ.π.ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ [1] βλ. βλ. όπου οι κάτοικοι της Ακραιφίης. Baud-Bovy ό.: λήμμα «ήθος» [16] βλ.

Μουσική . σ. Byzantina-Metabyzantina Ι. Αθήνα 1991 Αρβελέρ Ελένη (επιμ. Aθήνα 2004 Baud-Bovy Samuel 1946 «Sur le chelidonisma». Αθήνα. Θεσσαλονίκη. τ. 191-201 1984 Δοκίμιο για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι. LXIX/l. Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα. σ. étude musicale» στο: Bouvier Bertrand. Αθήνα 1978 Καράς Σίμων. σ. LXIV /2. Παρίσι. Ο ελληνικός ρυθμός.στίχος . Revue de musicologie LIV/1. Αστήρ. σ. 249-260 Γεωργιάδης Θρασύβουλος. Παπαζήσης.). Παρίσι. Για ν’ αγαπήσωμε την ελληνική μουσική.χορός . Ιστορία και δημοτικό τραγούδι.1: Από τον Μεγαλέξαντρο στον Διγενή Ακρίτα. série III. «Chansons populaires de la Grèce antique». Θεσσαλονίκη 1982-1983. Αθήνα 1973 . 303-317 1978 α. Πρακτικά επιστημονικών συναντήσεων στο πλαίσιο του ευρωπαϊκού προγράμματος Acrinet-Culture 2000. Ευρωπαϊκή Ακριτική Παράδοση. Ακαδημία Αθηνών. XXVIII. Schweizer Beiträge zur Musikwissenschaft. Institut Suisse de Rome. Το δημοτικό τραγούδι. «L’épitrite était-il un rythme dorien? ». σ. Παρίσι. 3-15 1973 «Η επικράτηση του δεκαπεντασύλλαβου στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι». Παραλογές. Ναύπλιο 1985 «Αρχαία και Νέα Ελλάδα». XXXIV. Αθήνα 1993 Ιωάννου Γιώργος. Le mirologue de lα Vierge. Ελληνικά ΧΧVΙ. Βέρνη-Στουτγάρδη.ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Ανωγειανάκης Φοίβος. Ρώμη. σ. Αθήνα 1998 Δημητρακόπουλος Σοφοκλής. Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα. Revue de musicologie. 5-20 1983 β. Επιστημονική Επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών. Ερμής. 153-179 β. Νέα Υόρκη.γλώσσα. σ. Η μουσικολογία ως γλωσσολογία. 301-313 1976 «Le mirologue de la Vierge. t. «Echelles anhémitoniques et échelles diatoniques dans la chanson populaire grecque (à propos de chansons féminines de Thessalie». 23-32 1968 «Equivalences métriques dans la musique vocale grecque antique et moderne». Αρμός.III. σ. Ελληνικά. «Le dorien était-il un mode pentatonique?». 183-201 1983 α. 1979-1985. σ. Αθήνα 2001 Δεμερτζής Κωστής. Revue de musicologie. Μέλισσα. Παρουσία.

Τεργέστη 1832 (ανατύπωση: Σπανός. Seeger. Μουσική από τα Δωδεκάνησα. μέρος Α΄: Μνημεία του Λόγου. Στιγμή. Αθήνα 1978. Αθήνα 1981 Νέτλ Μπρούνο. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. Νεφέλη.). Αθήνα 1989 Κυριακίδης Στίλπων. Roseman. (επιμ. Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων. Αθήνα 2007 Μαζαράκη Δέσποινα. Κυριακίδης Στίλπων. Συναγωγή μελετών. Από την τεχνική στην τέχνη του λόγου. Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής. A. Κέντρο Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών. Γαλλικό Ινστιτούτο. Ελληνική Λαογραφία. Αθήνα 1982 Μπαμπινιώτης Γεώργιος. Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Άλκη Κυριακίδου-Νέστορος). Αθήνα 2005 Τερζάκης Φώτης. Από τη μουσική στον ήχο .Εθνογραφικές μελέτες των S. Το δημοτικό τραγούδι. Feld. «Μαυρηγή» και Ελένη: Τελετουργίες θανάτου και αναγέννησης. Αθήνα 2008 . Β΄. Αθήνα 1986 Χρύσανθος. Κάλβος. Το λαϊκό κλαρίνο στην Ελλάδα. Η μουσική στους πρωτόγονους πολιτισμούς. Αθήνα 1976-7) Ψυχογιού Ελένη. Σημειώσεις για μιαν ανθρωπολογία της μουσικής. Λιάβας Λάμπρος. M.Κιουρτσάκης Γιάννης. Αλεξάνδρεια. Γλωσσολογία και Λογοτεχνία. Αθήνα 1979 Πανόπουλος Παναγιώτης (επιμ. 1965 έκδ. Το πρόβλημα της παράδοσης. Αθήνα 1984 Μπλάκινγκ Τζων. Η έκφραση της ανθρώπινης μουσικότητας. Αθήνα 1959 Μιχαηλίδης Σόλων. Αθήνα.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful