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Adolfo Vera

LA IMAGEN POLTICA: ARTE, MEMORIA Y DESAPARICIN

Adolfo Vera Pealoza*

Resumen La cuestin de la desaparicin, entendida como aquella estrategia represiva llevada a efecto por los diversos terrorismos de estado del siglo XX por ejemplo, durante las ltimas tres dcadas del siglo pasado en Amrica Latina con el fin de eliminar absolutamente, borrando toda huella y signo de dicha eliminacin, a los enemigos polticos de dichos regmenes, deber aparecer a una filosofa poltica del arte y de la imagen como un momento capital. Esto en el entendido de que los problemas filosficos que de esa manera se movilizan la cuestin de la memoria, de la imposibilidad del duelo histrico, de la insercin de la figura del fantasma al interior mismo del imaginario social apuntan a los aspectos esenciales propios a la constitucin de una comunidad poltica, a la respuesta a la pregunta de Barthes: cmo vivir juntos1. Descriptores: desaparicin-filosofa-poltica-imagen-memoria-arte-fantasma

Licenciado en Filosofa por la Universidad de Valparaso. Magster en Teora e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Estudiante Doctorado en Filosofa Universit Pars 8, Francia. Miembro investigador del Equipo Aparatos, artes, difusin de la Maison de Sciences de l'Homme Pars-Nord. E-mail: adolfovera27@gmail.com 1 El presente texto forma parte de una investigacin doctoral en curso en la Universit Paris 8, financiada por el Programa de Becas de Alto Nivel para Amrica Latina "Alban" de la Comunidad Europea y por el Programa de Becas Internacional "Presidente de la Repblica" del Gobierno de Chile".

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Quisiera comenzar, aqu, recordando una obra del artista chileno Claudio Bertoni, una instalacin exhibida en la VIII Bienal Internacional de Arte de Valparaso del ao 1987. La obra que llevaba por ttulo 1344 miembros de la comunidad del calzado nacional marchan sobre nuestras conciencias, ttulo que, en atencin a las condiciones de la poca, fue censurado y cambiado por el de Sres., nias y nios, consista en ms de un millar de zapatos huachos dispuestos ordenadamente (al modo de una formacin militar) en el pavimento; cada uno de estos zapatos haba sido recogido por el artista desde las playas de Con-Cn, por largos aos en los que se fueron acumulando y sirviendo en su condicin de radical abandono como materia prima de diversas obras objetuales de Bertoni. Finalmente, una vez dispuestos uno al lado del otro, entre miles de sus compaeros de olvido, evidenciaban su carcter de ruinas y de fragmentos para siempre ya desligados de la vida funcional que un da ejercieron, permaneciendo, ahora, en la pura condicin de fsiles sin hermanos, miembros de una comunidad la del calzado nacional que, como la que le soportaba entonces (y le soport despus, en las mltiples exhibiciones posteriores de la instalacin), persiste en la permanencia continua y sistemtica de la rotura de sus lazos de interrelacin social, como comunidad del quiebre y la rotura, como unin de la desunin e imagen de la prdida del dilogo y de las nuevas manifestaciones (apoyadas en la ultra sofisticacin tecnolgica) de la violencia. Quera comenzar esta intervencin trayendo a la memoria y de este traer a la memoria hablaremos igualmente aqu esta importante obra de Claudio Bertoni, pues me parece que en ella se cristalizan en tanto podemos considerarla como una perfecta alegora en el sentido benjaminiano, es decir, por cuanto su materialidad precaria remite a las realidades de la muerte y del desamparo todas las cuestiones que, muy brevemente, quisiera tratar aqu, hoy. En primer lugar: En qu sentido es posible hablar hoy de una imagen poltica? Qu quiere decir esto? A estas alturas resulta casi una banalidad afirmar el carcter poltico de la imagen refiriendo su constitucin a, por una parte, su determinacin tecnolgica y por ende a todas sus especificidades econmico-polticas o a, por otra parte, su condicin de ncleo de irradiacin mximo de la espectacularidad de la Sociedad del Espectculo. Una vez que, como sealaba Debord en su famoso libro, la 122

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imagen ha devenido en la ltima manifestacin de la mercanca, o como sealaba a su vez Mc Luhan se ha constituido en el modo de interaccin psquico-social esencial a la sociedad contempornea, no es otra que la aproximacin poltica es decir, aquella que define su circulacin econmica y su productividad intersubjetiva la que nos permite referirnos a su estatuto de la manera ms adecuada. Sin embargo, nosotros quisiramos avanzar un paso ms all de estas consideraciones a estas alturas ya cannicas. Quisiramos tender hacia una filosofa poltica de la imagen. Esto implicara a lo menos cuatro cuestiones, que enunciar para posteriormente desarrollar con algn detalle: 1 Definir el carcter fantasmal de la imagen. Cuestin, sta, de carcter estrictamente filosfico, y que nos remite como veremos en ltima instancia a Platn. 2 Definir la condicin del sujeto histrico en sus determinaciones epocales frente a la produccin de imgenes. Se tratara ste de un aspecto de ndole sociolgicoantropolgica. 3 Definir la condicin de un real un imaginario, en trminos lacanianos estructurado y tejido con la materia de la imagen (por tanto, en cuanto fantasma) en nuestra condicin posmoderna. 4 Finalmente, atender con toda la gravedad que esto implica el pese a todo (que define en su carne y en su piel a nuestra situacin histrica) que aparece en el ttulo de este libro, tan importante, de Georges Didi-Huberman: Imgenes pese a todo2. En primer lugar, debemos recordar que, para aquel momento fundante del pensamiento filosfico que lleva por nombre Platn, la imagen se constituye en tanto phantasma. Esto significa: la imagen es ante todo simulacro, mala copia. Desde Platn hasta Baudrillard se conformara, entonces, un pensamiento de la imagen como pensamiento del fantasma, de aquella realidad que participa de la inconsistencia de los simulacros y de las mentiras. Platn, como sabemos, en un sentido negativo, despectivo incluso; Baudrillard, que en esto sigue a Nietzsche, en un sentido afirmativo, que invita al riesgo de adentrase en un mundo (que hoy en da es casi el mundo) de las apariencias y
2 DIDI-HUBERMAN, Georges, Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Paids, Barcelona, 2004.

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de la prdida de toda verdad. Toda filosofa poltica de la imagen, por tanto, habr de constituirse desde esta particular realidad de los fantasmas: condicin ontolgica de la prdida del referente, de la desaparicin del cuerpo presente en virtud de la aparicin de su ausencia imaginal3. En segundo lugar, y en relacin al segundo aspecto que sealbamos ms arriba, me parece fundamental recordar aquel trnsito determinado por la obra de W. Benjamin desde el valor cultual de la imagen (constitucin de la misma en el rito primitivo de apropiacin de un ms all del cuerpo presente en la materialidad de su ausencia, representada en el trazo y la lnea) hacia el valor exhibitivo (laicizacin de la imagen en su constitucin moderna circulante, en tanto mercanca, que ser recibida por el gran invento ilustrado, a saber, el Museo) y, finalmente, hacia su reproductibilidad tcnica, es decir, hacia su serializacin y prdida radical de su aura, sea la propia a su integracin al culto y al rito, sea la que el Museo y el mercado le asignan como valor de cambio. La aplicacin del legado de Benjamin, hoy en da, nos convoca a pensar la realidad de la serie (no slo de la imagen, sino igualmente de los objetos y de las cosas en general) no nicamente como un dato sociolgico o cultural ms, sino, en primera instancia, en tanto momento ontolgico fundamental que constituye la (im)posibilidad de la comunidad. Toda filosofa poltica de la imagen deber pensar, por ello mismo, esta posibilidad imposible de la comunidad y de una democracia radical en trminos de la circulacin infinita de las producciones humanas (devenidas desde su nacimiento como mercancas) que Walter Benjamin observ por vez primera en las imgenes producidas por el aparato fotogrfico4. En tercer lugar, considerar cmo nuestro imaginario el magma social al que se refera Castoriadis, en trminos del conglomerado multvoco de intensidades sociales presimblicas se constituye desde, por y para la imagen. Si como estableci Debord la imagen es la manifestacin de la mercanca en la sociedad post-industrial, y todo es mercanca, luego (que se me perdone la barbarie del silogismo) todo es imagen. Entonces, todo es simulacro, todo es fantasmtico. Determinar la ontologa de nuestro tiempo
3 BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, S. XXI, Madrid, 1989. 4 Cf. BENJAMIN, Walter, Discursos interrumpidos, Taurus, Madrid, 1988.

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implicar determinar la ontologa de nuestra espectralidad. Lo real no es el objeto, es la mirada la imagen con la que el objeto anula nuestra condicin de sujeto. Esto, efectivamente, lo saba ya Lacan. En cuarto lugar, el ttulo del libro de Didi-Huberman: Imgenes pese a todo. A qu se refiere, pues, este pese a todo? Para decirlo directamente: a la catstrofe, al desastre, al montn de escombros y al infinito cmulo de cenizas que definen, hoy, a nuestra condicin humana. Reconocemos a esta catstrofe con un nombre: Auschwitz. En su libro, Didi-Huberman analiza una serie de fotografas que refieren distintas vistas del campo de Auchwitz, tomadas por miembros del Sonderkommando, fuerzas de seguridad constituidas por judos que finalmente iban tambin a ser sacrificados. Estas vistas y utilizamos, por deficiencias (polticas) del lenguaje, el mismo trmino que utilizaramos para referir a fotografas de paisajes o de atracciones tursticas cualesquiera, desenfocadas por cuanto fueron tomadas poniendo, al hacerlo, en riesgo inmediato la vida del fotgrafo, captaron escenas como la de un grupo de mujeres que, recin desnudadas, y por encima de un montn de cadveres apilados, caminan en direccin hacia las cmaras de gases. La pregunta, entonces, es la siguiente: Qu decir, cmo elaborar un discurso que obedezca por tanto a las leyes de la gramtica y de su historia, que permite nombrar los hechos, las obras y los das, pero que ante el horror absoluto, ante el desastre total, debe necesariamente trastabillar? Por otra parte: Hablan estas fotografas, dicen algo, pueden someterse al juego de la interpretacin y del comentario, pueden deslindar su soberana hrrida ante, por ejemplo, la propia al discurso terico, como este mismo que ahora, yo, esbozo? Pero adems: Tiene algn sentido exhibirlas, comentarlas, toda vez que refieren como ha dicho Giorgio Agamben a un punto donde ya no es posible hablar en trminos humanos (Auschwitz comunica con la muerte del lenguaje), a ese estado de barbarie que constituira ( en nuestra poca, en nuestra situacin histrica) a toda Poesa, segn Adorno?. Obviamente no intentar responder a estas preguntas, aqu. La polmica suscitada por ellas ha dado curso a un muy agudo debate en Francia entre Lanzzman que acusa a Didi-Huberman de rendir un culto cristiano a las imgenes y ste, que acusa a aqul de iconoclasta. Parece que asistiramos a una reedicin del Concilio de Nicea, en el siglo V. 125

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Avancemos, sin embargo. Estamos en medio de la catstrofe. Estamos en Auschwitz. Qu tiene que ver Auschwitz con nosotros?, dirn. Y los desaparecidos, y Pisagua?, dir. Atendamos a esta frase de Jean-Louis Dotte, en su libro Catstrofe y olvido: No hay acontecimiento sin superficie de inscripcin. Entonces: Cul es la superficie de inscripcin que instaura Auschwitz?. Hay un acontecimiento en dicha superficie de inscripcin?. Uno dir: asistimos all al acontecimiento que anula todo acontecimientoAuschwitz.5. Y Jean-Louis Dotte dir: si despus de Auschwitz puede haber algo as como una superficie de inscripcin, sta no ser sino una constituida de cenizas. Toda filosofa poltica tal es el legado de la catstrofe debe comenzar, hoy, por una particular filosofa de la ceniza. Dotte postula, incluso, una poltica de la ceniza. Pero se trata igualmente de una tica de la ceniza, de un cuidado-de-s de la ceniza, hasta de una ascesis de la ceniza. Este es su enunciado: Cada uno de nosotros debera saber (y preparar a sus hijos) que en tanto terrateniente, intelectual cosmopolita, artista de vanguardia, burgus (grande o pequeo), militante obrero revolucionario, oficial de tradicin, francmasn, testigo de Jehov, homosexual, judo, gitano, etc., etc., simplemente porque nuestros padres, quizs en tercera generacin, pertenecieron a alguna de estas categoras, podemos ser deportados, exterminados6. Es esto, segn Agamben, lo que queda de Auschwitz: la constitucin de un real, de un imaginario de un acontecimiento, en ltimo trmino hecho de cenizas, de las cenizas de los hornos crematorios, de los restos esta basura, ese desperdicio que quedaron de los campos, de los nuestros por ejemplo, los de Chile: Pisagua, la Venda Sexy, el Estadio Nacional. Pero, dnde est el arte en todo esto? Cul es su posibilidad, su sentido, despus del fin del arte (Danto); despus de la sentencia de Adorno?

5 Cf. DOTTE, Jean-Louis, Catstrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo, Cuarto Propio, Santiago, 1998. 6 DOTTE, op. cit., p. 251.

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Hablemos entonces de la memoria. Y si hablamos de memoria, tenemos que hablar de olvido. Recuerdo una frase de Hans-Georg Gadamer, que le hace aos en Verdad y Mtodo, y que siempre me ha acompaado: Slo puede ser recordado lo que ha sido olvidado. Yo quiero ahora invertirla, y decir: Slo puede ser olvidado lo que ha sido recordado. En cualquier caso, se trata de la memoria y del olvido. Pero, qu puede ser recordado, y qu olvidado? Pues se trata de recordar, de ejercer el derecho y la obligacin poltica de la memoria, pero tambin la del olvido. Debemos olvidar, para poder sobrevivir. Tal vez aqu debamos volver a recordar otro gran texto de Walter Benjamin, grande aunque muy pequeo en extensin: Experiencia y pobreza, del ao 1933. Lo que plantea en ese bello ensayo Benjamin es un asunto que definir nuestra condicin social contempornea, hasta nuestros das, y que debemos comprender en estrecha relacin con el hecho de que dicha condicin se constituye en ntima conexin como causa y efecto al mismo tiempo con la existencia de aparatos productores y reproductores de imgenes serializadas (fotografa, cine, televisin, video); a saber, la circunstancia de que, conforme la condicin social se constituye cada vez ms intensamente desde la experiencia del shock, desde el golpe y la remocin de la conciencia y la percepcin del sujeto, en la misma medida y paradjicamente aquel sujeto se aparece ms pobre en experiencia, en tanto se constituye en una progresiva incapacidad de relatar, de conformar en relato y en narracin lo que de acuerdo al propio Benjamin, en su teora acerca del Narrador, define en esencia la condicin social del sujeto humano eso que le ha ocurrido, y que se le aparece como conmocin y como crisis. Se trata, entonces, de un progresivo y sistemtico aniquilamiento de la posibilidad de constituir (individual y socialmente) un relato de la experiencia, la que, entonces, se aparece ms pobre, menos rica justamente por cuanto la conmocin ha sido ms desmesurada y exquisita. De acuerdo a esta misma paradoja, poda uno comprender deca Benjamin el hecho de que los combatientes que volvan del frente de la Primera Guerra Mundial, lo hicieran ms pobres en experiencias7.

7 Cf. BENJAMIN, Discursos Interrumpidos, ed. cit.

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En este punto, como decamos, mucho tienen que decir los aparatos de reproduccin tecnolgica, y en especial los de imgenes. La fotografa (ya volveremos sobre este punto), por ejemplo, en su relacin con los Panoramas y los Pasajes, es decir, con la representacin de la velocidad inaudita de la mercanca, del mundo convertido en mercanca, implic, desde su aparicin, ms que una conmocin social (ste es el dato histrico bsico, pero que no define su especificidad ltima), una conmocin en la conciencia del sujeto social, en su capacidad de representacin. El cine, a su vez, conform un modo de relacin social fundado en el shock visual ante imgenes que golpean la conciencia y, en el adormecimiento consecuente, impiden la capacidad analtica, sumergiendo al espectador en un estado de solvencia ante la ideologa que cineastas como Eisenstein y Leni Riefensthal supieron aprovechar muy tempranamente en pelculas como Octubre y El triunfo de la voluntad. Finalmente, la televisin y el video (ms adelante trataremos la cuestin de lo digital) conformaron, en los trminos de Mc Luhan, un cierto retorno a la experiencia del clan la aldea global y de la tribu, en trminos de su carcter de tecnologas dirigidas a pequeas comunidades o individuos que las producen y recepcionan desideologizadamente, ms como instancias de fratras que de masas histricamente predeterminadas. Justamente en un video quisiera detenerme unos instantes. Se trata de un video de una artista argentina, residente en Francia, llamada Julieta Hanono. En esta obra que lleva por ttulo El Pozo la artista filma su regreso al centro de detencin clandestino ubicado en la ciudad argentina de Rosario, y en el que ella permaneci durante dos aos, desde 1977 a 1979, entre los 15 y los 17 aos. Volvemos a la pregunta de Didi-Huberman (que fue la misma que Primo Levi le hiciera a las palabras): cmo representar el horror, cmo tornar en lenguaje la experiencia de la catstrofe, que es aquella que aniquila toda experiencia? Julieta Hanono retorna al lugar un autntico y siniestro no-lugar, como hubo tantos igualmente en nuestro pas durante la dictadura militar en el que fue torturada, violada y recluida durante dos aos, siendo todava casi una nia. Uno se pregunta entonces: para qu volver entonces, por qu retornar a estos lugares del horror? Lugares a los que Dotte llama lugares de la desaparicin, refirindose precisamente a

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esta artista argentina8. Lugares (no-lugares) que justamente comunican con la imposibilidad de narrar la experiencia. Sin embargo, una artista como Julieta Hanono puede tomar su filmadora y captar imgenes de aquel lugar, lo mismo que aquellos judos miembros del Sonderkommando pueden captar esas escenas de las mujeres desnudas caminando animosamente entre montaas de cadveres en direccin a su propia muerte en las cmaras de gases, y todava los especialistas pueden tomarlas, y procesarlas hasta el infinito para que podamos ver en primersimos primeros planos los rictus y las muecas en los rostros de esas mujeres, o las manos quebradas de algunos cadveres, y el humo, a lo lejos, que sale de las cmaras de incineracin de cadveres y se pierde en el cielo. Se trata, entonces, de una posible imposibilidad (o de una posibilidad imposible). Ahora bien, esta imposibilidad y la paradoja absoluta a la que conlleva determina la especificidad del testigo (quien ejerce la memoria) y del testimonio. Siempre el testigo es el tercero, es el que logr sobrevivir. En este sentido conocemos la experiencia de Primo Levi, quien despus de sobrevivir a Auschwitz se dedic a narrar aquella experiencia del horror, pero que finalmente no pudo soportar la vergenza (como l la llamaba) de haber sobrevivido, pues segn l mismo siempre sobreviven los peores9. Finalmente, se quit la vida, convencido de que su destino fue mucho peor que el de los que efectivamente perecieron en los campos. Siempre, como ha dicho Alain Brossat, el testigo es el testigo del testigo10; finalmente, el verdadero testigo (el testigo primero) es aquel que experiment hasta el absoluto el horror absoluto, es decir, el asesinado, o el desaparecido. Un pensamiento del testigo esencial a nuestra condicin histrica sera necesariamente un pensamiento de
8 Cf. DOTTE, Jean-Louis, Retourner sur les lieux de la disparition; texto que conozco en su versin manuscrita, desde la cual cito. Agradezco al Profesor Dotte el envo de dicho texto, esencial para la elaboracin de las ideas que a continuacin esbozo. 9 Primo Levi, citado por DOTTE en Catstrofe y olvido, ed. cit., pp. 207-208: Aquellos que se salvaron de los campos, los salvati, no eran los mejores, que habran podido ser portadores de un mensaje. Los que han sobrevivido eran colaboradores de la zona gris [zona en que las vctimas entran poco a poco en el juego de los verdugos y crean una franja en la que no hay frontera entre verdugo y vctima]. Los que sobrevivan eran los peores, los que saban adaptarse [] No somos verdaderos testigos [] Somos una minora fuera de la norma [] El que ha tocado lo verdadero, que ha visto la Gorgona no ha regresado o ha regresado mudo. Son los musulmanes, los aplastados: los que pueden testificar ntegramente. Ellos son la regla, nosotros la excepcin. 10 Cf. BROSSAT, Alain, El testigo, el historiador y el juez, en: Richard, Nelly (Ed.), Polticas y estticas de la memoria, Cuarto Propio, Santiago, 2000, pp. 123- 133.

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la huella, de la escritura como huella. Toda escritura, en este sentido, es testimonio. Pensemos ahora en esta particular escritura que es la fotografa, la photo-grafa, la literalmente escritura de la luz. La fotografa como escritura (huella, grafa) de la luz que fija sobre la pelcula la materia de los objetos: la fotografa como testigo de que algo (ese rostro, esa mano, esa piedra, esa cortina, esa roca, esa montaa, ese cielo, esa mirada) ha estado ah. Recordemos a Barthes con la fotografa de su madre, que acababa de morir, a los 5 6 aos de edad, diciendo: a a t, eso ha sido, eso ha sido11. Pero la fotografa desde siempre capt lo que el ojo no poda; a eso se refiri Benjamin cuando defini, desde la fotografa, la posibilidad de un inconsciente ptico. Lo que ha sido no es necesariamente lo que se ha visto, sino que igualmente puede ser lo que el ojo (por incompetencia o temor a sucumbir) no ha podido ver y volvemos entonces a rondar la ontologa del fantasma, la verdad del simulacro (Baudrillard). El aparato fotogrfico, entonces, capta lo que es imposible de ser captado por el aparato psquico daado (segn Freud, por la repeticin del objeto traumtico devenido pulsin de muerte), y por tanto (este aparato fotogrfico) permitira desde la huella, desde el fragmento y desde la ruina reconstituir un relato mnimo de la experiencia. Virtudes de la mquina fotogrfica respecto a la mquina psquica. No es a esto a lo que se refiere el mismo Barthes, en La cmara lcida, al determinar, como propia a toda fotografa, aquel momento del punctum (del latn punzar, herir con punta filuda), contrapuesto al del studium, es decir, el correspondiente a la forma y la estructura de la imagen, en el sentido de que aquella determinacin precisa de qu es lo que me hiere y qu lo que me estructura respecto a una experiencia (pues toda foto es una experiencia), solo es posible (en la poca de Auschwitz) de realizar frente a una foto, y no en (y frente) a la experiencia misma? No se refera a eso, igualmente, Susan Sontag, en Sobre la fotografa, al situar el caso extremo de la figura del turista, y de su dependencia absoluta de la toma fotogrfica, al punto de que para un turista no haber fotografiado una toma (un paisaje, un monumento, una cosa, una persona o lo que sea) equivale literalmente a no haber estado all, a no haberlo experienciado?12 Frente a esto mismo, y pensando tambin en el video,

11 Cf. BARTHES, Roland, La cmara lcida. Nota sobre la fotografa, Paids, Barcelona, 1991. 12 Cf. SONTAG, Susan, Sobre la fotografa, Edhasa, Bs. Aires, 1977.

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escribe Jean-Louis Dotte: Se puede postular la hiptesis de que la obra videogrfica habr tenido para una singularidad (Julieta Hanono) la misma funcin que esos aparatos tcnicos especiales (que no son tiles ni instrumentos, menos an mquinas) que han sido inventados/encontrados desde hace mucho por la humanidad con la finalidad de mantener a distancia el riesgo del retorno de los muertos. Estos aparatos (video, fotografa) configuran el acontecimiento para dejarlo aparecer13. Se trata, entonces, de una configuracin del acontecimiento para dejarlo aparecer. La cuestin est y aqu se juega del todo la relacin entre fotografa y testimonio en la aparicin. Sabemos, gracias a la fotografa, que es preciso no confundir aparecer con, por una parte, apariencia categora esttica que finalmente nos remite a la nocin aristotlica de forma y, por otra parte, con representacin (categora tambin esttica que nos remite a la nocin, esta vez platnica, de mmesis). S es interesante y aqu sigo igualmente la filosofa del mismo J. L. Dotte confundir aparecer con aparato (en francs apparatre con apparei), en el sentido de que finalmente la apariencia de las cosas, en trminos de cmo se configura su aparecer, nos era dada, antes de la fotografa y si queremos permanecer en la modernidad por el imperio de la relacin del aparato psquico y el aparato perspectivstico, mientras que despus de la fotografa (y con el cine, la televisin y el video) esta apariencia-aparecer se determina en una relacin entre aparato psquico y aparato reproductor de imgenes (relacin en la que muchas veces predomina este ltimo respecto al primero). Cmo, entonces, relacionar este aparecer con la desaparicin que nos convoca a pensar, hoy, en relacin con la fotografa? Cmo realizar una filosofa poltica de la imagen fotogrfica en la poca de la desaparicin (Dotte)?14 No es asunto menor, debido a su dificultad, poner en relacin el dispositivo fotogrfico con la cuestin sociopoltica (pero a su vez tecnolgica) de la desaparicin. En primer lugar, no debemos olvidar que el discurso imperante, hasta nuestros das, frente a la fotografa era
13 DOTTE, art. cit., (Traduccin ma). 14 Cf. DOTTE, Jean-Louis, El arte en la poca de la desaparicin, en Richard, Nelly (Ed.), Polticas y estticas de la memoria, ed. cit., pp. 149-161. Cf. igualmente, DOTTE et al., L'poque de la disparition, Paris, L'Harmattan, 2000.

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el del Index15. Se trataba de comprender cmo la esencia de este dispositivo refera a su capacidad para plasmar el referente del objeto sobre el soporte de una manera absolutamente real y concreta, no lingstica, y para ello la categora de Peirce del Index calzaba a la perfeccin (el mismo Peirce lo haba notado) respecto a la fotografa. Lo mismo ocurra con las huellas sobre la arena, el rostro de aquel hombre desconocido sobre el pao de la Vernica (Santo Sudario), el humo, una mancha en el cuerpo en tanto sntoma, etc.: tales signos se producen, deca Peirce, por contacto directo entre el referente y el soporte. Son ndices. De ah en ms, toda una teora sobre la preponderancia de la indicialidad y por ende sobre la primaca del dispositivo fotogrfico en la evolucin del arte contemporneo, se ha desarrollado en autores tan relevantes como Rosalind Krauss. Sin embargo, hoy, viviramos en la poca de la desaparicin, y el propio dispositivo fotogrfico (en trminos de sus ltimas evoluciones tecnolgicas) as lo indicara. Nos encontraramos ante el fin del carcter indicial del dispositivo fotogrfico, dada la evolucin de la tecnologa analgica a la digital. Sabemos que esto implica que ante una fotografa tomada por un aparato digital Barthes no habra podido decir: a a t (eso ha sido), pues ese rostro o ese objeto no son ms que representaciones numricas realizadas a partir de cdigos convencionales lo suficientemente sofisticados como para engaar al ojo. La pregunta, entonces, sera: Cmo volver a la huella, cmo postular un arte y una poltica, una Escritura (Derrida) en la poca de la desaparicin?. Pero no podemos dejar de lado otro aspecto esencial de la cuestin, a saber, el hecho de que, en nuestro pas, y en tantos otros que han debido padecer los embistes de las dictaduras militares, el trmino desaparicin remite a los detenidos-desaparecidos, es decir, a aquellos testigos primeros (los que experimentaron el absoluto del horror), que fueron abandonados hasta el punto de que no les reconocemos siquiera sepulturas, y debemos conformarnos con la ritualidad (que la helenista Nicole Louraux lleg a descubrir en los antiguos griegos) de su retorno en tanto fantasmas (otra vez los

15 En nuestro medio, tal discurso se impuso a partir de las teoras de Philippe Dubois, en su texto El acto fotogrfico, Paids, Barcelona, 1988, y de Rosalind Krauss, en su obra Lo fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos, Gustavo Gilli, Barcelona, 2001.

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fantasmas), por ejemplo, en el baile de las viudas o el desfile infinito de las madres; los detenidos-desaparecidos, que fueron sacados de su circulacin civil y fueron entregados a la peor de las ignominias, la de permanecer insepultos, aquella ignominia en contra de la cual Antgona desafi a la Ley, tal como las madres, las nuestras y las del mundo entero. Los desaparecidos, frente a cuya herida una nacin no puede, an, ejercer el derecho a la memoria, pues solo puede ser olvidado lo que ha sido recordado, y el recuerdo necesita un objeto, aunque sea un cadver, o un montn de huesos (recordar el documental de Silvio Caiozzi sobre el reconocimiento de unos huesos de un desparecido por su familia). Ante esta ausencia de objeto (cadver, hueso o vestimenta) que recordar y frente al cual con-memorar (es decir, recordar en comn), las familias de los desaparecidos, y quienes han querido pensar en ellos, imprimieron, desde el comienzo mismo de su peregrinar, fotografas de sus seres queridos, fotografas que (en pro de la difusin masiva) rpidamente cedieron el paso a las nuevas tecnologas del offset y fundamentalmente de la fotocopia. Y he aqu la desaparicin en los dos momentos que nos afectan como comunidad imposible, como comunidad que est condenada a no poder con-memorar a sus insepultos. En primer lugar, en tanto desaparicin del cuerpo del serquerido, prdida de su registro civil y de sus huellas materiales, difuminacin del rastro y del rostro; en segundo lugar, en tanto prdida del referente de la imagen, difuminacin y pixelado de esa imagen que cada vez aparece menos precisa y ms fantasmal, como si conforme pasaran los aos (y la desaparicin por tanto agrandase su vaco y su abismo) menos clara fuese la imagen (ya de por s un fantasma, un simulacro) que recordar y ante la cual con-memorar. Quisiera terminar refirindome a la que me parece ser la obra visual ms representativa de esta poca de la desaparicin doblemente determinada, pues justamente instala la pregunta por el enigma de hasta qu punto ambas determinaciones (la que podra aparecer como mera consecuencia de desarrollos tecnolgicos y la que indica la consecuencia de una prctica especfica de exterminio masivo) estn ntimamente ligadas. Esta obra es Retratos de Carlos Altamirano, un artista clave de la escena de neovanguardia chilena conformada a fines de los aos 70. En ella, vemos una suerte de carrusel visual (a la manera de los Panoramas decimonnicos que tanto gustaban 133

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a Benjamin) conformado por una especie de gran tira ruptura del corte y del encuadre impresa digitalmente con imgenes propias a los dos momentos que indican aquellas dos determinaciones de la desaparicin: una, la propia a nuestra poca, la de la llamada transicin a la democracia, en la que aparecen imgenes de catlogos de multitiendas, spots televisivos, concursos, publicidades varias; otra, la de los aos ochenta, representada por imgenes que van desde la escena en que Cecilia Bolocco se lleva sus manos a la cara al saber que ha sido elegida Miss Universo a imgenes de acciones artsticas de la generacin de artistas propia a Altamirano, pasando por escenas de protestas y del dictador Pinochet en su vida poltica normal. Pero hay una imagen que se repite en cada momento de esa gran tira de varios metros de impresin digital: la de los carteles de los detenidos desaparecidos que sus madres y familiares imprimieron y fotocopiaron infinitamente con sus rostros de seres todava civiles, y en las que siempre reza la misma pregunta: Dnde estn?; sin embargo, ese dnde estn? es producto, esta vez, de la tecnologa digital.

BIBLIOGRAFA BARTHES, Roland, BAUDRILLARD, Jean, BENJAMIN, Walter, BROSSAT, Alain, La cmara lcida. Nota sobre la fotografa, Paids, Barcelona, 1991. Cultura y simulacro, S.XXI, Madrid, 1989. Discursos interrumpidos, Taurus, Madrid, 1988. El testigo, el historiador y el juez, en: Richard, Nelly (Ed.), Polticas y estticas de la memoria, Cuarto Propio, Santiago, 2000, pp. 123- 133. Catstrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo, Cuarto Propio, Santiago, 1998. L'poque de la disparition, Paris, L'Harmattan, 2000. Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Paids, Barcelona, 2004. El acto fotogrfico, Paids, Barcelona, 1988. Lo fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos,

DOTTE, Jean-Louis, DOTTE et al., DIDI-HUBERMAN, Georges, DUBOIS, Philippe, KRAUSS, Rosalind,

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Paralaje Nmero 1/Ensayo

Adolfo Vera

Gustavo Gilli, Barcelona, 2001. SONTAG, Susan, Sobre la fotografa, Edhasa, Bs. Aires, 1977.

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