´ ´ MATEMATICAS Y MUSICA

Francisco Balibrea Gallego (Profesor de Matem´ticas) a Universidad de Murcia

El pasado 15 de Noviembre de 2003 tuvo lugar en el Colegio Azarbe, organizado por el Aula de M´sica de la Universidad de Murcia, un ciclo de dos u conferencias impartidas por Salvador Comalada (profesor de Algebra de la Universidad Aut´noma de Barcelona, compositor e investigador en Teor´ de la o ıa M´sica) y por Yvan Nommick (director musical del Archivo Manuel de Falla u de Granada, compositor y music´logo), sobre las influencias que han existido y o existen entre las matem´ticas y la m´sica; m´s claras las de las matem´ticas a u a a con relaci´n a la m´sica y menos claras en el sentido contrario. Sin tratar de o u reproducir lo que all´ se dijo, creo interesante repasar algunos hechos relevantes ı que justifican tales influencias mutuas. Es evidente que el elemento b´sico de la m´sica es el sonido. Este se produce a u por las vibraciones de un cuerpo en un medio el´stico que se propagan como a ondas sonoras en el aire u otro medio. Tres son las caracter´ ısticas esenciales de un sonido: altura, intensidad y timbre. La altura de un sonido es el n´mero de u vibraciones por unidad de tiempo del cuerpo que vibra y viene dado en ciclos por segundo. Es conocido que el n´mero de ciclos por segundo que puede percibir u el o´ humano, oscila entre los 16 y los 50.000. La intensidad de un sonido ıdo es la amplitud de las vibraciones producidas y el timbre es una cualidad del mismo como resultado de la mezcla de diferentes sonidos accesorios, denominados arm´nicos que acompa˜an al sonido m´s importante al que denominamos o n a principal ; estos arm´nicos var´ seg´n la voz o el instrumento. o ıan u Decimos que existe m´sica cuando escuchamos una sucesi´n de sonidos y u o cuando adem´s esta sucesi´n se ordena con una intencionalidad expresiva, tena o emos una melod´ con la particularidad de que en este caso, hay que atender ıa, a otra caracter´ ıstica de los sonidos que componen tal sucesi´n, la duraci´n. Se o o puede decir que en una melod´ los sonidos se mueven hacia adelante en el ıa, tiempo mediante la duraci´n y hacia arriba y abajo en el espacio mediante la o altura. Estos son los aspectos f´ ısicos de la melod´ cuya fijaci´n y estudio han ıa, o preocupado a los te´ricos musicales y a los compositores de todas las ´pocas. o e En principio cualquier sucesi´n de sonidos es v´lido para combin´ndolos, o a a obtener una melod´ Sin embargo, la teor´ musical de Occidente tras un largo ıa. ıa proceso de elaboraci´n, seleccion´ solo doce y dentro de ellos, unicamente fueron o o ´ siete los que merecieron mayor atenci´n. En otras palabras, se fijaron unas reglas o de juego para que todo el mundo las siguiera y las composiciones musicales pudieran ser entendidas universalmente. En este sentido, la filosof´ de esta ıa elecci´n se parece mucho a la de las matem´ticas, donde unas cuantas reglas de la o a l´gica natural son aplicadas sistem´ticamente para producir razonamientos que o a 1

tienen una validez universal y pueden ser reproducidas por cualquier persona. Hay que decir que el camino seguido por la cultura occidental, fu´ en este sentido, e diferente al seguido por el resto de culturas. La selecci´n de los doce sonidos del sistema occidental tiene su origen en las o investigaciones matem´ticas de la escuela pitag´rica de los griegos. El n´mero de a o u las vibraciones que dan lugar a un sonido y que determinan su altura, depende en muchos casos de la longitud del cuerpo que vibra y tambi´n de su grosor, e generalmente una cuerda en tensi´n, una columna de aire dentro de un tubo o o una membrana vibrante fijada por su contorno. Estas longitudes y grosores tienen un papel importante en la m´sica y pueden expresarse por n´meros. De u u aqu´ viene el que la m´sica se presentase a la cultura griega como parte de ı u una filosof´ matem´tica que los pitag´ricos consideraban como esencia de la ıa a o filosof´ ıa. Los pitag´ricos usaron el monocordio que era un instrumento que constaba o simplemente de una cuerda en tensi´n que se pod´ poner en vibraci´n en toda o ıa o su longitud o en parte de ella, dependiendo del punto donde se presione. Si por ejemplo,se hacen vibrar dos cuerdas del mismo grosor, una con doble longitud que la otra y con las mismas condiciones f´ ısicas, la cuerda m´s corta producir´ un a a sonido o nota una octava m´s alta que la nota producida por la cuerda en toda a su longitud denominada diapas´n. En este caso las notas est´n en relaci´n 1:2. o a o Si la relaci´n de las longitudes de las cuerdas es de 2 a 3, la diferencia de o altura ser´ de una quinta o diapente y si las longitudes de las cuerdas se hallan a en relaci´n 3 a 4, la diferencia de altura ser´ una cuarta o diatessaron. o a Es decir, los pitag´ricos hab´ descubierto que las notas pod´ interpreo ıan ıan tarse espacialmente y que las consonancias o relaciones entre las diferentes notas estaban determinadas por cocientes entre n´meros enteros. Las consonancias u en las que se fundamentaba el sistema musical griego, puede expresarse por la relaciones 1:2:3:4. Esta sucesi´n de proporciones contiene no solamente las o consonancias de octava, quinta y cuarta, sino tambi´n las consonancias come puestas reconocidas por los griegos, esto es, la octava m´s la quinta 1:2:3 y a las dos octavas 1:2:4. Sobre estas combinaciones se construy´ buena parte del o simbolismo y misticismo del n´mero, que ha tenido un extraordinario influjo en u el pensamiento humano durante los dos milenios siguientes. Para los pitag´ricos s´lo exist´ cuatro sonidos arm´nicos (es decir, sonidos o o ıan o cuya manifestaci´n simult´nea origina una sensaci´n agradable a nuestro o´ o a o ıdo: los sonidos naturales, las cuartas, las quintas y las octavas. Al establecer la relaci´n entre ciertas proporciones num´ricas y los sonidos arm´nicos, la escuela o e o pitag´rica inaugur´ una teor´ matem´tica de la m´sica. Las bases de esta teor´ o o ıa a u ıa eran dos: 1) El sonido producido por la vibraci´n de una cuerda el´stica tensa depende o a de su longitud. 2) Los cuatro sonidos arm´nicos se originan por la pulsaci´n de cuerdas igualo o mente tensas cuyas longitudes se disponen seg´n ciertas proporciones num´ricas. u e Una aclaraci´n a esta segunda ley es que si un sonido se produce al pulsar o una cuerda de longitud l, entonces la cuarta se produce al pulsar una cuerda tensa de longitud 12 l = 4 l, la quinta se produce al pulsar una cuerda tensa de 9 3 2

3 longitud 12 l = 2 l y la octava al pulsar una de longitud 12 l = 2l. Si se supone que 8 6 l = 1, las fracciones correspondientes a los sonidos arm´nicos son: a un sonido le o corresponde 1, a la cuarta le corresponde 4 , a la quinta 3 y a la octava 2. Esta es 3 2 muy resumida la teor´ matem´tica inicial de los pitag´ricos, que con el tiempo ıa a o continu´ su progreso mediante los avances de dos disc´ o ıpulos de Pit´goras que a llegaron a fundar escuelas propias: Arquitas de Tarento y Arist´genes de Tarso. o Pero se tuvo que esperar un poco m´s hasta que Plat´n consigui´ calcular las a o o proporciones que produc´ los sonidos naturales. Aunque no voy a describir el ıan procedimiento realizado, s´ presentar´ el resultado final: ı e Si describimos los sonidos naturales por los s´ ımbolos Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do , las proporciones que los describen son respectivamente 1, 9/8, 81/64, 4/3, 3/2, 27/16, 243/128 y 2. Esta escala pitag´rico-plat´nica se conoci´ como o o o la Escala del Timeo pues apareci´ publicada por primera vez en el manual o filos´fico Timeo escrito por Plat´n. o o Adem´s de la matematizaci´n de los sonidos, un asunto importante fue tratar a o de definir un sistema de representaci´n gr´fica de los mismos, para tratar de cono a seguir el efecto de universalidad al que nos hemos referido anteriormente y en esto se encuentran bastantes analog´ con el mundo de las matem´ticas. Tal ıas a representaci´n fue una gran procupaci´n de los te´ricos de la m´sica durante o o o u siglos. Como ilustraci´n de lo anterior, comentar´ la aparici´n de una obra muy o e o importante, el Ars Nova de Philippe de Vitry (1291-1361) personaje curioso que fue compositor y diplom´tico y estuvo al servicio de cuatro reyes de Francia, a llegando a ser incluso obispode Meaux. Buen matem´tico, fueron precisamente a sus disc´ ıpulos los que anotaron sus lecciones y difundieron varias redacciones de las mismas, la m´s completa de las cuales constituye un tratado dividido a en dos partes. En la primera, expuso el sistema de la m´sica elaborado a fines u del siglo XIII y codificado por Johannes de Muris, al que denomin´ Ars Vetus. o En la segunda expon´ sus propias innovaciones que transformaban las teor´ ıa ıas anteriormente expuestas. Por ello la llam´ Ars Nova. En esta ´poca, la m´sica o e u adquiri´ categor´ de ciencia insert´ndose en las disciplinas del n´mero que se o ıa a u ense˜aban en la Universidad de Par´ dentro de lo que se denomin´ el quadrivn ıs, o ium, que comprend´ aritm´tica, geometr´ astronom´ y m´sica. Con algunas ıa e ıa, ıa u variantes, la nomenclatura y notaci´n del Ars Nova ha llegado pr´cticamente o a hasta nuestros d´ ıas. Hasta ahora ya hemos establecido el origen num´rico de los sonidos que han e servido para que los grandes compositores de la historia de la m´sica hayan u constru´ sus maravillosas obras. La pregunta es ahora ¿han intervenido las ıdo matem´ticas en sus procesos creadores?. La respuesta es negativa ya que los a grandes maestros obtuvieron sus obras a trav´s de ciertas t´cnicas, pero sigue e iendo su propia inspiraci´n; aunque existe hoy en d´ un abuso en la actual o ıa teor´ de la m´sica de ”querer ver” patrones matem´ticos en las obras de los ıa u a grandes compositores cl´sicos, siendo la realidad que en muchos casos no los a hay. Al acabar la Guerra Mundial en 1945, los j´venes compositores comenzaron o a conocer una difusi´n que habr´ sido imposible unos a˜os antes. El lenguaje o ıa n musical, que particip´ de la necesidad general de hacer ”borr´n y cuenta nueo o

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va”, encontr´ en el serialismo el instrumento para escribir una nueva etapa. La o sociedad musical se dividi´ entre serialistas y no serialistas y esa divisi´n no o o fu´ s´lo social, sino tambi´n moral, buenos y malos, y pol´ e o e ıtica, progresistas y reaccionarios. El serialismo es el movimiento consiste en escribir m´sica a trav´s de un u e lenguaje musical hipercodificado en el que no sea la imaginaci´n del composo itor la que d´ forma al producto, sino que ´ste sea consecuencia de un proe e grama previo, con lo cual se elude la memoria hist´rica, que traicionar´ los o ıa deseos de novedad del compositor. Este programa previo puede ser una estructura matem´tica, extra´ por ejemplo de la Teor´ de los Grupos, de La a ıda ıa L´gica Simb´lica o de otras partes de las matem´ticas. El punto de partida del o o a movimiento serial fue Ant´n Webern, compositor sobre cuya obra apenas existe o informaci´n y que se convirti´ en aut´ntico objeto de culto. Es curioso que haso o e ta 1948 no se interpret´ en Europa ninguna obra suya; hasta bien avanzadala o d´cada de los cincuenta no se pudo disponer de grabaciones discogr´ficas suyas e a y sus partituras eran casi inasequibles. Fu´ en 1955 cuando al publicarse Die e Reihe aparecieron una antolog´ de sus documentos y escritos. ıa En la gestaci´n del serialismo influy´ tambi´n la obra de un m´sico que nada o o e u tuvo que ver con lo dicho anteriormente, Olivier Messiaen. Una de las consecuencias del serialismo integral fue la renuncia a la forma musical; dicho de otra forma, se tuvo que renunciar al concepto tradicional de forma toda vez que la ordenaci´n del material ven´ impuesta por una preordenaci´n o ıa o del mismo por unas estructuras generalmente tomadas de las matem´ticas. a Los a˜os transcurridos desde el t´rmino de la Segunda Guerra Mundial no n e han sido, sin embargo, especialmente fruct´ ıferos en el aspecto formal que el serialismo nos impone. De todas formas han aparecido creadores relevantes. En particular, voy a hacer una referencia a dos compositores diametralmente opuestos, pero que encontraron algunas de las soluciones mejores de todos estos a˜os. Me refiero al h´ngaro Gy¨rgy Ligeti, nacido en 1923 y al griego Iannis Xen u o nakis (1922-2001) del que el profesor Nommick (uno de nuestros conferenciantes) fu´ un destacado alumno. Ninguno de los dos se adhiri´ al serialismo integral. e o Los dos son protagonistas solitarios de un viaje por la Nueva M´sica que no u confluye m´s que de forma espor´dica con las modas y usos de las vanguardias. a a Explicar en qu´ consiste la m´sica de Ligeti es realmente dif´ Quiz´ habr´ e u ıcil. a ıa que compararla con algunas realizaciones pict´ricas sobre una pel´ o ıcula cinematogr´fica. El resultado podr´ ser un cuadro abstracto en el que se sucedieran a ıa m´ ınimas modificaciones en un proceso din´mico continuo en el que no se puede a hablar de evoluci´n o desarrollo. Su m´sica, carece de forma y de cualquier cosa o u que se le parezca. Sin embargo, Ligeti ha tenido experiencias musicales en el mundo de los instrumentos electroac´sticos. u Tanto los que eran partidarios del serialismo como de la tradici´n se mostraron o sorprendidos cuando en 1955 se dio a conocer Xenakis con una extra˜a obra n orquestal titulada Met´stasis, compuesta ´ a ıntegramente por gissandi entrecruzados (procedimiento pian´ ıstico que consiste en ejecutar una serie ascendente o descendente de notas pertenecientes a las teclas blancas del teclado, haciendo que uno o m´s dedos se deslicen r´pidamente sobre ellas). Tal como sucede a a 4

con Ligeti, resulta dif´ explicar c´mo suena su m´sica. Es frecuente que al ıcil o u hablar de la m´sica de Xenakis, se emplee el t´rmino m´sica estoc´stica. Con u e u a tal denominaci´n, lo que se ha querido significar es que su m´sica tiene que o u ver con algunos modelos de ls matem´ticas, concretamente con modelos proba abil´ ısticos. En 1978, ´l mismo distingu´ en su m´sica cuatro tipos de modelos e ıa u matem´ticos: 1) Leyes de Probabilidad (per´ a ıodo estoc´stico), 2) La Teor´ de a ıa Juegos, 3) Teor´ de los Grupos, 4) L´gica Simb´lica y Algebra de Boole. ıa o o Resultar´ ahora muy costoso de explicar en qu´ consiste componer m´sica ıa e u teniendo en cuenta estas teor´ matem´ticas, pero s´ hay quedecir que rec´ ıas a ı ıprocamente, las matem´ticas han encontrado nuevos campos de aplicaci´n en la a o m´sica y esto ha sido un est´ u ımulo para las propias matem´ticas para seguir a entendiendo mejor e investigando en ciertos campos. Baste citar que tal cosa ha ocurrido en la investigaci´n sobre la Teor´ de los Grupos de Klein impulo ıa sada adem´s por sus aplicaciones en la F´ a ısica Te´rica y en el desarrollo de las o Sucesiones de Fibonacci, por ejemplo la [1,1,2,3,5,8,13,21,34,...]. Es decir, que las matem´ticas se est´n retroaliment´ndose actualmente de la m´sica, por lo a a a u menos en ciertos campos. Es de justicia que al cabo de los siglos, esto se produzca con un arte humano como es la m´sica que tuvo un origen (por lo menos u en la cultura occidental) fundamentado en la matem´ticas, concretamente en el a n´mero. u

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