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Cortocircuitos: acerca de la circulación y relaciones de la música indígena

M. Alejandra Sánchez Antelo1 Silvano R. Martínez2 Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF)
Palabras clave: música indígena – mercado – World Music La transformación del denominado desierto en territorio pasa a ser conformante del estado argentino. Esta transformación trajo aparejada no sólo una forma homogeneizadora de constituirse como sociedad sino también un proceso de europeización de la población sumado, entre otros, al ordenamiento en lo educacional que significó la ley 1420 – y su ideal de educar al soberano –, que comenzó – o, mejor, continuó – la destrucción de estructuras cognitivas propias de los habitantes de ese desierto. Esas estructuras no fueron completamente arrasadas por lo que pueden observarse en muchas de las comunidades originarias actuales y en las hibridaciones de nuestro folklore: usos de lenguajes, instrumentos híbridos, leyendas recreadas y otras formas de apropiación por parte de ambos lados de la frontera.3 La singularidad que cada cultura posee, de la cual su patrimonio musical es parte, es sin lugar a dudas muy diferente a la tradición occidental; sin embargo, actualmente el ingreso de estas músicas a un mercado – incipiente, restringido – las ubica en pie de igualdad con otras sonoridades. Por ende, consideramos que su tratamiento en cuanto a legitimación social podrá ser sostenido por su propia circulación. Las sonoridades indígenas no presentan la noción de progreso propia de la denominada morfología musical occidental. Sus elementos conformantes superan la instancia de composición de la estructura armónica / melódica / rítmica, característica esencial de la tradición europea de la cual abrebaran los distintos folklores latinoamericanos y la música popular urbana del siglo XX.

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Licenciada en Gestión del Arte y la Cultura. Docente. Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) – Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA). alesanchezantelo@fibertel.com.ar 2 Licenciado en Gestión del Arte y la Cultura. Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). silvanomartinez@hotmail.com 3 El Desierto y la Civilización

etc. . generalmente relacionados con reivindicaciones políticas y culturales e intentos del Estado (en todos sus niveles) por incluir las culturas de las comunidades en festivales.Un análisis de la estructura musical indígena nos llevaría a simplificar un tema que se propone desde un comienzo como una tarea homogeneizadora: cada comunidad posee una forma distinta de relacionarse con el arte sonoro. No en pocos casos. Dentro de esta imbricación es importante señalar la relación entre música y artesanías. cual si fuera una artesanía más. No menos importante es el circuito de escuelas: los músicos en este caso se convierten en talleristas difusores de sus cosmovisiones.) para introducir su producción musical. vistas desde el modo occidental de escuchar música. etc. determinadas características generales del mercado musical formal. presentan como en cada grupo presenta distintas funcionalidades. Gran cantidad de músicos de las comunidades son. bien intangible. Estas diferencias. En tiempo presente. Sin embargo. La música. Al de las artesanías. además. programas. debemos agregar los festivales de música de pueblos originarios. el contenido (de la cotidianeidad. su relación con el concepto de World Music y el impacto que esta relación produce en la conformación de identidades musicales. Es por ello que se presenta relevante para comprender la particular circulación de música envasada de las comunidades. los CD’s. Una vez reconocida la heterogeneidad propia de la música de las distintas comunidades originarias. podemos reconocer tres características comunes generales ya no de las estructuras musicales en sí. actividad a la que suman la venta de discos y artesanías. esto es. de aconteceres de la comunidad y el uso de instrumentos (precolombinos o hibridados). en tanto sortea las barreras de lo idiomático posee un alto grado de comunicabilidad. nos proponemos analizar los circuitos formales e informales de difusión y consumo. se una sola entidad. que los músicos indígenas se proponen dar a conocer sus producciones. el objetivo último de la actividad en escuelas es la venta de esos productos. artesanos que utilizan los circuitos de distribución artesanal (ferias. locales de ventas de artesanías étnicas. Pero es a través de los objetos. sino aquellas relacionadas con el idioma (el uso de la propia lengua). Entendemos que la circulación de música originaria se inscribe en un complejo entramado de producciones – simbólicas y materiales – y de relaciones sociales. encuentros de pueblos originarios.

Este horizonte no restringe la posibilidad de producción independiente. en las que las producciones son reflejo del trabajo de un autor y están emparentadas con la práctica de la música popular en lo relativo a su circulación. Por tanto. cuatro son las empresas denominadas transnacionales con envergadura tal como para ser consideradas majors: Sony-Bmg. en las sonoridades indígenas argentinas podemos establecer una clasificación que se desprende de la producción discográfica de las mismas. Emi y Warner. Es así que nos encontramos con músicas que pueden ser consideradas por sus funciones ceremoniales. No es igual 4 Majors es el nombre con que se denominan a las multinacionales dedicadas a la producción musical. que responde a lo ceremonial / ritual. Esta característica colectiva de la música. medios gráficos. La clasificación es tan amplia que en la misma se encuentran sellos de las más disímiles características.4 Los movimientos del mercado discográfico son similares a otros mercados donde se comprueba la existencia de oligopolios. 7 La idea de autor es propia del Occidente moderno. En Argentina existen aproximadamente mil comunidades pertenecientes a 24 etnias. radios. 5 Indies es el nombre con que se identifica en el mundo de las discográficas a todas aquellas productoras de música que no son las multinacionales o Majors. Las distintas fusiones y reacomodamientos de las compañías durante los años ochenta estructuró este mapa de empresas y a su vez consolidó un heterodoxo 25% en manos de las indies en todo el mundo. más contemporáneas. otras se dedican a producciones que se pueden clasificar según alguna legitimidad otorgada por el medio – tal el caso de las indies dedicadas a la denominada World Music –. Algunas compañías son particularmente dedicadas a determinados géneros o estilos. ya que las grandes compañías manejan el 75 % de la producción mundial de música grabada (fonogramas). producto de una determinada comunidad en su conjunto a la que le adjudicamos su autoría. 6 El poder multimedial se traduce en las distintas formas en que las multinacionales hacen circular y difundir sus productos musicales a través de sectores de comunicación: Internet.6 Sin embargo. Dentro de cada grupo son distintas las circunstancias en las que se desarrollan los músicos y sus producciones. El primer tipo es sobre las músicas anónimas. favorecido por las bajas de costo en la producción a través de los cambios tecnológicos (aparición de la era digital). otras. Muchos sellos pequeños son subsidiarios de las multinacionales o vendedores de licencias de algunos artistas. existen diferentes vasos comunicantes entre los dos tipos de discográficas. El concepto de independiente como contraposición. televisión abierta y por cable. inviste a las majors como dominantes u opresoras en el mercado musical. aunque luego se ha trasladado a todos los rincones del mundo.La producción de música a nivel internacional está dominada por las majors. cantos rituales y ceremoniales. objeto de estudio de la etnomusicología y la antropología. Universal. Incluso muchos sellos indies – que quebraban o que tenían pérdida – pasaron a ser parte del patrimonio de las majors a través de procesos de adquisición de los primeros. es contrastante con la idea moderna de autor7 y difícilmente pueda agruparse en un único género. La conceptualización alrededor de la idea del autor y compositor es de suma importancia en el mercado . con diferentes matices logran sobrevivir a la inmensa batalla por porciones del mercado que les presentan las majors con todo su poderío multimedial. Las indies5. etc.

se inscriben todas las etnias del país y casi todos los músicos en actividad. la sustanciosa discografía sobre músicas indígenas producida por el Instituto Nacional Indigenista que se puede adquirir directamente en el Instituto pero que no circula fundamentalmente a través de ventas.un canto ritual guaraní que otro mapuche. en palabras del realizador. 8 Asimilable al mercado: presentan las pautas de ingreso a partir de la posesión de producciones propias: grabaciones (CD’S. sobre todo en la región Noroeste. Esta. sino a través de políticas culturales llevadas a cabo por esta institución. primordialmente. marcando las salvedades en los distintos casos. Si bien reconocemos que en la mayoría de los pueblos se produjo algún tipo de hibridación con los criollos. es música de autor inspiradas en las sonoridades de un pueblo determinado. tenemos productos discográficos realizados por las instituciones culturales del estado tales como el INAH (Instituto Nacional de Antropología e Historia) o el INI (Instituto Nacional Indigenista). se comercializan sólo los derechos de uso de licencias. 10 Instituto Nacional de Asuntos Indígenas. 9 Juan Namuncurá es músico electroacústico indígena y productor. DVD) con los requerimientos legales para su circulación comercial. bajo políticas que no están determinadas por la venta como campo de vinculación con el posible consumidor. El tercer tipo posible es sobre producciones que están en inter-juego permanente con la producción folklórica de nuestro territorio. con frecuencia. Son aquellas producciones que. Estas músicas proveen de elementos de estudio a los académicos de la música siendo su participación casi nula en el mercado. cassettes.” (Ochoa. 2003: 63) El segundo tipo está relacionado con la música presentada desde grupos o solistas indígenas y que son totalmente asimilables al mercado8 por lo que. . Solo muy pocas de ellas se encuentran en las discotiendas ya que circulan. En el año 2005 se llevó a cabo la edición de un trabajo recopilatorio realizado por Juan Namuncurá9 con el apoyo del INAI10 y la Fundación Roulet.. “Por otro lado. por ejemplo. en el que. en términos de Ana María Ochoa. se encontrarían inscriptas dentro de posibles formulaciones de políticas culturales llevadas adelante por los organismos del Estado correspondientes. Namuncurá recorrió durante dos años el territorio argentino realizando la recopilación y de la música en la actualidad ya que. sus radiodifusoras indígenas y encuentros de música indígena. en el Noroeste es fácilmente reconocible por lo que aquello que se considera folklore tiene raíces tanto hispanas como indígenas.

de corte independiente. su replicación y su presentación. el etnomusicólogo Sergio Aschero y la Fundación Niwok. Desde su perspectiva considera que no ha realizado un viaje antropológico. Formada por jóvenes wichi que deciden realizar música por fuera del circuito evangelista y anglicano apelando a la “forma de los abuelos”. guaraní. un segmento de músicos no participa de ningún tipo de producción comercial o independiente ni a través de un sello. entre otros. deciden componer canciones que hablen de su presente apelando a los cantos del pasado. acompañando al niño en su desarrollo escolar de manera simultánea a su formación académica. Marcelino González. Aquí nos encontramos con el viejo problema planteado por Walter Benjamin: 11 La numerofonía es un sistema de notación musical creado por el doctor en etnomusicología Sergio Aschero como respuesta a lo que él entiende la elitista notación occidental. Como apuntamos anteriormente. basados en los ancestrales.grabación de músicas de diferentes regiones y comunidades denominada De lo profundo de la tierra. Este segmento es el que puede considerarse representante de una música más relacionada con las costumbres sagradas de las comunidades. sobre todo en Buenos Aires en donde se asientan la mayoría de los músicos que quieren acceder a un mercado más amplio para sus producciones. según sus dichos. otro músico mapuche. se asocian con el estado provincial y el nacional (a través del INCAA) para realizar la grabación del DVD. cantante mapuche que tiene dos discos en el mercado con la edición del sello musical Aquarecords. Para ello se contactan con Sergio Aschero para que les enseñe el concepto de numerofonía11y así comenzar a crear su música y crear sus propios instrumentos. va incluyendo números enteros y fraccionarios. ha tomado distancia de toda postura académica. sino que. es decir. como productor. músico qom. Los músicos que participaron en esta experiencia aparecen como artistas protagonistas. Paco Alanez de la comunidad aymara. Juan Chuna. En abril de 2009 se presenta oficialmente Sacham – Wichi Tenkai cuyo producto – un libro digital y un CD – es el fruto de la iniciativa de la organización Sacham de la localidad El Portillo de Formosa. Como ejemplo podemos citar la producción de Beatriz PichiMalén. este es el caso de Sergio Marihuan. sujetos de la creación y no objetos de estudio. poniendo en pie de igualdad estas producciones discográficas y las de cualquier músico de una multinacional. distribución en distintos espacios oficiales (da cuenta de esto último la presentación del proyecto en la última Feria del Libro y en espacios de promoción artesanal). . existe un reconocible quehacer de la música indígena en el país. La gran mayoría de los músicos indígenas que quieren participar de la escena musical del país tiene sus propias producciones. Este sistema musical utiliza formas geométricas y colores para los más pequeños y a medida que van avanzando en edad y en su aprendizaje. Asimismo.

Sin embargo. No obstante.” (Feld. que en una concepción dualista de la musicología en la cual se insistía en la separación . en formato esperanzador.hasta dónde el aura de la representación puede ser plasmada en una grabación que luego será un producto comercial. World Music: la novedad étnica Conocida desde 1987 como una categoría del mercado discográfico mundial. pero tampoco presentándolo como patrimonio intangible (pensado en términos históricos) sino más bien como producción musical en vigencia. A este posible debate los investigadores etnomusicológicos lo consideran resuelto: lo sagrado es material de estudio pero no material pasible de comercialización. ya excediendo el marco de los Grammy. al ubicar a todas aquellas músicas por fuera de las occidentales como “músicas del mundo”. en el campo de la música popular: presentándose en festivales de folklore y autoproduciéndose discográficamente. en palabras de Stephen Feld. puede ser el puntapié inicial para una nueva etapa de las músicas emergentes del mundo: ni World Music (globalizante) ni folklore regional (localizante). lo que incluye mimetizarse con el tipo de circulación que tienen otros géneros de la música argentina. el concepto de World Music se opondrá. se mantenía una marca claramente colonialista. Desde el campo etnomusicológico sí se permite realizar profundas críticas a las apariciones de estas músicas como World Music. “El término World music. No es menester de la etnomusicología hacer de estas músicas materia comerciable. 2000: 147) De esta forma. específicamente la etnomusicología norteamericana de los años ’60. a aquellas definiciones etnocéntricas que consideraban música sólo a aquellas producidas por Occidente moderno. el término World Music nace en un ámbito que podría considerarse en las antípodas del mercado: la academia. Las ediciones de música indígena deben atravesar diversas formas de reacomodamiento a lo que se estipula como la música nacional. Por su parte. Juan Namuncurá sugirió la creación de la categoría de música indígena en los Grammy Latinos. esas críticas no incluyen proposiciones de cómo hacer más equitativo el campo de la música popular. La creación de una categoría distintiva para las sonoridades originarias. Nace en el seno mismo de la etnomunsicología norteamericana como marca positiva que busca `oponerse a la tendencia dominante´ de las instituciones de la música y de los públicos de asumir una sinonimia entre los términos `música´ y `música clásica occidental´. no nace con la industria musical.

la categoría nace como un proyecto clasificatorio vinculado a una estrategia comercial que permita mediar la relación entre productores y consumidores. debemos agregar el nombre de Peter Gabriel quien.” (Ochoa. venidos especialmente de África y Asia. A los ya mencionados David Byrne y Paul Simon. en la era del jazz – fusión. en una era en la que se estaba reinventando lo que hoy conocemos como mercado discográfico. Simon sería productor del grupo bahiense Olodum. Hacia mediados de la década del ’80 el concepto logra su resignificación definitiva hacia una categoría de mercado. Tropical Music. “En otras palabras. En los años `80. Al relacionar la noción de World Music con el mercado podremos nombrar dos antecedentes tempranos. Ravi Shankar. Sono Mondiale. en Londres. En 1987. discográficos y programadores de radio que logran llegar a un acuerdo. que eran producidos por indies. entre otros. denominando a las músicas no occidentales. “Shakti” de John McLaughin con músicos de origen hindú. de sus minorías étnicas. . por otro lado. Es en Estados Unidos.de música y World Music se reproducía la lógica colonizador / colonizado. otros músicos como David Byrne y Paul Simon dan cuenta de su interés por lo no occidental. junto a Paul Simon en su disco Graceland participa el grupo Ladysmith Black Mambazo de Sudáfrica y Los lobos. y las no occidentales. Desde esta perspectiva. el Reino Unido y Francia que se plantea el problema de cómo etiquetar la música de inmigrantes. contemporáneos a la difusión del término desde el ámbito académico: por un lado. el tema “Norwegian Wood” del álbum “Rubber Soul” en el que The Beatles introducen un instrumento no occidental (el cítar hindú) en un disco pop. se reúnen productores del entretenimiento. el pop…) y la World Music incluiría la música de los campesinos de Occidente. la música sería la música académica occidental y las sonoridades exitosas del mainstream. por otro lado el álbum. un grupo chicano12. El primero realizaría inicialmente con su grupo Talking Heads y luego como solista con su disco Rei Momo sendas incursiones en las músicas latinoamericanas y de raíz afro. de consumo de las clases medias / medias altas (el rock. además de realizar 12 Músicos mexicano – norteamericanos. Para resolverlo comenzaron a circular distintas denominaciones: World Beat. el jazz. folklóricas y tradicionales y de minorías étnicas como World Music. 2003: 30) El éxito de la nueva categoría estaría vinculado a su vez con los procesos curatoriales de legitimación llevados a cabo por estrellas del pop. Más tarde. siguiendo el concepto de Hermano Vianna y Ronaldo Lemos de antropofagia y remixaje.

El proceso de exotización del otro musical continúa vigente. la fusión y la hibridación. historiográficos y musicales: • • Un fenómeno ligado a la globalización Una etiqueta occidental (determinada por la industria) que implica el reconocimiento de la diversidad cultural y musical del planeta (los festivales de World Music van acompañados de todo un conjunto de actividades culturales como gastronomía. Paisajes sonoros exóticos Una vez entendida como categoría de mercado. en distintas ciudades. artesanía. controlable. . como productor lanza su sello Real World a través del cual da a conocer a distintos músicos no occidentales y funda el WOMAD. consistente en recoger patrones de la música tradicional y adaptarlo a los patrones de la música popular. la nostalgia. por tanto. reforzada a través de premiaciones tanto en Estados Unidos y Europa.colaboraciones creativas con músicos del Tercer Mundo. de culturas consideradas exóticas. festival de músicas del mundo. De acuerdo a la definición de Philipp V. Bohlman (2002). Una manifestación con una dimensión imaginada y una dimensión real Un conjunto de músicas marcadas por el revival. sin que genere conflictos. la World Music podría definirse a partir de una serie de aspectos epistemológicos. etc) • • • • Una manifestación cultural entendida como una realidad abierta y no estática. siempre en contacto con otras (movimientos de población) Un fenómeno que abarca un amplio espectro de estilos. un otro reificado sin complicaciones. la categoría de mercado World Music se mantiene en el mundo discográfico y circuito de comercialización. La recepción – la escucha – de estas músicas del mundo será la encargada de completar el sentido y. A lo largo de la década del ’90 y en los primeros años del siglo XXI. la resignificación. tolerable. lejanas. en el que el público consumidor que marca sus patrones es el urbano. la World Music descontextualiza la producción simbólica del otro cultural. y a la vez tranquilizadoras: en definitiva.

“Por control cultural entiendo el sistema según el cual se ejerce la capacidad social de decisión sobre elementos culturales. sirenas. es el paisaje sonoro en el que se inscribe la identidad musical13. Ellos son nuestro pasado. de cuyo dinero de venta no llegaron a percibir. rumores. 2001: 56) En el proceso de exotización del otro. himnos. control y utilización de imágenes auditivas (músicas. […] Hasta la música. como en el relato de viajero. su caricaturización. desdibujando lo que.” (Mora Queipo. en el porcentaje correspondiente. en inglés. se despliega un lenguaje en que se hace evidente que al centro le importan primordialmente.” (Ochoa. cantada por Afunakwa en una grabación realizada para la UNESCO por Hugo Zemp entre 1969 y 1970. aunque no con exclusividad. la sonoridad del Tercer Mundo y los sujetos que la producen son desritualizados en tanto sonido / productor / territorio / funcionalidad que se autonomizan entre sí. formular y tratar de cumplir aspiraciones. cuyos cantos también fueron remixados – : “en algún lugar de la jungla profunda viven pequeños hombres y mujeres. es considerado un ejemplo paradigmático. La noción de paisaje musical. con su invisible capacidad totalizadora que organiza y sincroniza los movimientos corporales que hacen de un conjunto de individuos un grupo unificado. permanece en un tiempo sin historia y se representa miméticamente a través de los medios o en presentaciones en vivo lejos de sus lugares de origen.) […] son algunos de los recursos simbólicos utilizados en la lucha por la demarcación. Tal vez sean nuestro futuro”. Desde las empresas de World Music del Primer Mundo. satisfacer necesidades.” (Bonfil Batalla. apropiación y control cultural de los espacios. Los elementos culturales son todos los componentes de una cultura que resulta necesario poner en juego para realizar todas y cada una de las acciones sociales: mantener la vida cotidiana. definir y solventar problemas. ruidos. Cabe aclarar que el proyecto de Deep Forest (muy relacionado con una corriente entre ecológica y New Age) ganó un Grammy en 1995 y llegó a vender más de cuatro millones de copias. 2003: 105) De esta forma. aquellos aspectos de su diferencia que son mercadeables y se construye sobre una larga y conflictiva historia de interpretación Occidental descontextualizadas cultural. menos aún a Afunakwa) para una grabación remixada que Eric Moquet y Michel Sánchez realizaron en 1992 para un CD titulado Deep Forest. estará íntimamente relacionada con la de control cultural desde la perspectiva de Bonfil Batalla. en palabras de Ernesto Mora Queipo. – haciendo referencia a los pigmeos. histórica y exclusivamente sobre éstas. 1989: 10) 14 El famoso caso de la canción de cuna Rorogwela de las Islas Salomón. los sujetos cuyas voces fueron remixadas en un proceso en . Rorogwela fue tomada (en un oscuro episodio en el que no se pide real permiso al etnomusicólogo. 13 de músicas africanas aunque no estéticamente. etc. El CD comienza con voz profunda y resonante que anuncia. la World Music expresa implícitamente la realidad de la distribución de ganancias desigual que existe entre los músicos del Primero – y los productores – y el Tercer Mundo14. “La producción. timbres. que en su desplazamiento expresa su cohesión y fuerza.“El otro.

no tiene importancia para quien realiza el remix ni para quien escucha.Ahora bien. 2003: 101) Así. 4) Primeras conclusiones El caso de la circulación de la música de los pueblos originarios argentinos presenta un doble proceso de invisibilización: por un lado. Así. históricamente. frecuentemente pasa por un proceso de `ser descubierto´ por las disqueras o por artistas pop del Primer Mundo y de una adaptación de estilos y lenguajes para poder competir en su medio. y sin la molestia de los conflictos de lo local. como veremos más adelante. en las páginas de Internet de estas discográficas o en los modos de hacer la publicidad de estos discos en los países del norte. no fue considerada en tanto género el que el sujeto que canta. Asia. el vínculo con las verdaderas raíces del ser interior se despliegan como valores fundamentales. géneros populares urbanos y. los músicos locales se despojarán de las etiquetas que se atribuyen y se le atribuyeron localmente y. en Latinoamérica los géneros que ingresan al mercado musical globalizado son aquellos que en sus lugares de origen son considerados como folklore. la música indígena (la cual. “El ingreso de las músicas locales a esta franja productiva de las grandes disqueras y festivales de World Music en el mundo. la espiritualidad. música tradicional. en un proceso de reificación propia de la estructura interna del tema. se ofrece la posibilidad de un viaje (con todos los elementos de descubrimiento propio que se supone indica lo exótico) sin la necesidad de salir de la propia casa. El ser que da acceso a ese mundo interior es obviamente el otro descontextualizado: Africa. ocasionalmente. en no pocos casos. de manera tal que el oyente del Primer Mundo escuchará disonancias complacientes. amortiguando la diferencia y las marcas identitarias musicales que no responden a sus condicionantes culturales de escucha. colocando la categoría peligrosamente cerca de la de las músicas de la «nueva era» (new age).” (Ochoa: 2006. ni siquiera es entendida como género a nivel local). . pero sin la opacidad de sus conflictos.” (Ochoa. América Latina y Australia. adaptarán sus producciones al “oído occidental” (la proliferación del uso de bases electrónicas pueden dar cuenta de esto). “En las músicas del mundo elementos tales como el respeto a la naturaleza.

La World Music y la música indígena. so pena de transformarla de bien de uso en mercancía y. El surgimiento de la World Music como categoría de la industria discográfica. . proponer canales de difusión de medios masivos de comunicación (como políticas de estado o como iniciativas privadas) de sonoridades indígenas. deja al mercado como actor relevante de la difusión. occidental. capacidad de definición.musical. se presenta como un entramado complejo de elementos jerarquizados. se encuentran en pugna tanto por los productores como por los posibles oyentes.culturales relacionadas con los pueblos originarios y los organismos supranacionales como la UNESCO provocaron que la mediación entre las músicas indígenas y la recepción de dicha producción se corriera del ámbito académico / etnomusicológico a ser compartida con estos nuevos actores. dificultaba el ingreso de la sonoridad indígena a un circuito de difusión. el caso del INAH y el INI de México. por otro. El hecho de que la música indígena pueda (deba) ser incluida como World Music no hace sino reforzar el grado de homogeneización de identidades musicales a través de la cual las músicas del mundo se diferencian de la música. por ende. Hasta la década de 1980 la etnomusicología. respondiendo a un modelo proteccionista – paternalista de la música entendida como tradicional y pura. Proponer la música indígena como una categoría en un premio internacional. 15 La recopilación De lo profundo de la tierra de J. circuitos de festivales y de comercialización es una forma de disputarle campo – ganancias materiales. Mantenerse en una actitud de protección y de negación de inclusión dentro de los canales formales e informales de difusión. pero no así de la diversidad. exceptuando casos puntuales15. La ausencia de claras políticas culturales. es posible su aparición por fuera de la música ritual (reino del estudio académico) a través de un proceso de reacomodamiento que la identifica como folklore. Namuncurá. con riesgo de perder su pureza de origen y “que su tradición se pierda”. ya mencionados. la cual. como partícipes de un mismo campus. la aparición de diferentes grupos que realizan reivindicaciones político . representación simbólica – a la industria representada en la World Music. en lo que hace a su apreciación y difusión. En todo caso. proponer la música de pueblos originarios como un género separado del folklore. la cual sigue siendo patrimonio del atomizado campo de la autogestión. se dificulta su reconocimiento como música indígena.

inclusive el suyo. 2006: 90) . el reconocimiento de que los artistas del mundo en `vías de desarrollo´ no recibirán jamás la compensación que sí reciben los músicos del `Primer Mundo´ que trabajan dentro la industria de la música. Para Feld. Por una parte. vinculada a la comercialización. deja el espacio vacío para la operación homogeneizante y reificante del mercado. Muy otra es la experiencia de Hermano Vianna y su colaborador de Overmundo. Por otra parte. Podría argüirse que simplemente están ciegos y sordos respecto del lugar que ocupan de intermediarios en la visibilización y `audibilización´ de la diversidad de músicas locales en su país. “Son dos las fuentes de la angustia ética que se constata en la reflexión de Feld. no hay posibilidad de que el deseo democratizante de conocer y dar reconocimiento de los intermediarios `primermundista´. lo inevitable de la exotización. se escape de las inscripciones del entramado de fuerzas poscolonial y neoimperialista en que se mueve.comercialización incluída.” (Yúdice. Ronaldo Lemos.

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