AGRADECIMENTOS: Agradeço à Fundação Nacional das Artes – FUNARTE, que, através do XI Prêmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia, possibilitou o desenvolvimento desta pesquisa. Agradeço às artistas Anuschka Lemos e Fernanda Magalhães por terem pessoalmente autorizado a publicação das imagens dos seus trabalhos. À Milla Jung, que de forma generosa participou deste projeto como interlocutora, propondo leituras e me colocando questões referentes ao tema e, que desde o início dos meus estudos, incentivou-me apaixonadamente a pensar a imagem. À Rosemeri Rocha, por me instigar a experimentar e entender o corpo em seu existir diário. À minha família, por todo apoio e carinho. À Nina que sem saber me ensina muitas coisas. A Arthur do Carmo, que mesmo em um mundo em que a fala e a escuta andam tão atrofiadas, insiste na disponibilidade ao diálogo e a troca sempre possível. À Lídia Ueta, Marcel Szymanski e Fábio Costa pela amizade. À Elenize Dezgeniski, pelo amor.

SOBRE A AUTORA: Luana Navarro nasceu em 1985 em Maringá/PR. Graduou-se em Jornalismo pela PUC-PR. Possui especialização em História da Arte Moderna e Contemporânea pela Escola de Musica e Belas Artes do Paraná. Atualmente, cursa graduação em Filosofia pela Universidade Federal do Paraná. Estudou no Núcleo de Estudos da Fotografia em Curitiba, onde participou de diversos cursos, tendo, em 2009, organizado o grupo de estudos Imagem e Fotografia. Além do interesse pela pesquisa teórica, desenvolve trabalhos no campo das artes visuais. www.luananavarro.com www.corpoefotografia.wordpress.com

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1 INTRODUÇÃO………………………………………………………...................................…05 2 O CORPO NO ESPELHO..……………………….…..................…...................……………..07 3 CORPO E ESPAÇO - MIMETISMO E CAMUFLAGEM….……………….............…....…..12 4 O CORPO COMO UMA QUESTÃO - A DESCONTRUÇÃO DE UM IDEAL...........................19 5 O CORPO COMO REALIDADE IMAGÉTICA ……………………………..................………28 6 CONSIDERAÇÕES FINAIS....…...……………………………….........................................32 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS........………………………............................................35

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“Que corpo? Temos vários. (P/T. e assim por diante: sensual. humoral. um terceiro cefalálgico. sem que nada transpareça.” Roland Barthes 4 . e sobretudo: emotivo: que fica emocionado. entregue ou exaltado. ou atemorizado. tenho um corpo nauseante.) Tenho um copo disgestivo. agitado. 39. muscular (a mão do escritor).

1 INTRODUÇÃO Não por acaso a fotografia em seu início foi nomeada como sendo uma imagem especular. a apresentação de uma aparência e que já não deve mais ser pensada como um duplo da realidade. pelo contrário. que ali também imprimia sua percepção sobre o retratado. a dissolução do sujeito/eu ? Como o corpo pode ser problematizado a partir das especificidades da fotografia? Poderíamos começar a pensar um corpo que se inscreve de forma fotográfica? Se a fotografia é uma aparência. e um duplo inquietante. Podemos começar lançando algumas perguntas como: se vivemos em uma sociedade de aparências e simulacros. a partir da leitura de alguns trabalhos de artistas contemporâneos não são definitivas e nem indubitáveis. mas sim pensá-la a partir dos preceitos de Jean Baudrillard (1999. As relações que serão abordadas aqui. que assimila estas relações e representações. como o corpo. se apresentam muito mais como o início de alguns debates e da investigação dos discursos artísticos que problematizam a noção de corpo utilizando para isso a fotografia.46) o corpo é uma aparência. 2009) mas o que vê este sujeito e como vê? Esta pesquisa não pretende pensar a fotografia como pura forma. um objeto e um sujeito que vê (BURGIN. a imagem fotográfica do corpo como campo de tensões. Confronto entre imagem e imaginário. é problematizado nas imagens? Qual imagem dá conta de apontar uma possível perda do próprio corpo. podemos pensar que a fotografia de um corpo é a aparência de uma aparência? 5 . p. De semelhanças entre a pintura e a imagem fotográfica oficializada como invenção em 1839 podemos apontar que em ambas as linguagens retrata-se ao mesmo tempo a cena e o olhar do artista e espectador. aquilo que o sujeito pensa ser e aquilo o que aparentemente é.143) nos quais a fotografia é tomada “como o lugar de um jogo duplo. agora era retratado por um aparelho técnico que possibilitava riqueza nos detalhes e uma suposta objetividade. nem como uma “janela para o mundo”. e se como aponta Marcel Mauss apud Heidt (2004. O desenvolvimento desta imagem técnica possibilitou um novo olhar sobre os corpos que até então eram representados principalmente na pintura e escultura. Um retrato era um duplo do homem. p. O sujeito que até então tinha o seu retrato pintado ou esculpido pelas mãos de outro sujeito. o espelho de aumento da ilusão e das formas” constituída de um efeito de simulação.

seja ela mental.Já não há limites para a experimentação da linguagem fotográfica. A imagem do corpo parece evidenciar a impossibilidade que temos de ver a nós mesmos por inteiro. O que temos é sempre uma imagem incompleta. 6 . ou fotográfica. especular. O homem contemporâneo se constrói como personagem ao mesmo tempo em que vai sobrepondo e apagando seus vestígios.

Algo parece nos escapar.Rochelle Costi Para as Dúvidas da M ente . A imagem não dá conta de realizar como um todo um desejo de nos vermos. pois a imagem que se apresenta aos nossos olhos não coincide com a imagem que sentimos por dentro.2 O CORPO NO ESPELHO “Meu corpo se parece muito comigo. 1 . Há um desencontro.cfm?fuseaction=artistas_obras&cd_verbete=31 95&cd_idioma=28555 1 7 . 1993 12 fotografias e 12 espelhos colados sobre aglomerado 120 x 120 cm 1 Figura extraída da Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais disponível em http://www. um reconhecerse incompleto e frustrado. como se houvesse um desencaixe.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index. Por vezes nos sentimos outro que não aquele que a imagem nos apresenta.org.itaucultural. Fig. embora eu o estranhe às vezes” Nuno Ramos É comum que ao nos olharmos no espelho ou até mesmo em uma fotografia subitamente nos ocorra um estranhamento.

“sou o corpo que sinto e o corpo que vejo. Este corpo não é figurativo e aparece sempre fragmentado ao sujeito. D. Nosso eu é a idéia íntima que forjamos de nosso corpo. nesta superfície você (espectador) pode conferir a sua imagem de costas. o que ela nos apresenta como essa imagem são fotografias. que apesar de variadas e se referirem a possibilidades diversas de pessoas. Para a psicanálise o eu é constituído de duas imagens: uma é a imagem mental de nosso corpo e a outra a imagem especular.54). não é possível sentir e não produzir uma imagem mentalmente. Este corpo da imagem mental é definido por Lacan como corpo real.Em Para as dúvidas da Mente. A imagem mental de nosso corpo é a imagem de nossas sensações. Na obra de Rochelle Costi é como se ela propusesse um jogo entre ambas as imagens que nos constituem. A primeira imagem que temos de nosso próprio corpo enquanto organismo uno vai ser descrita por Lacan no texto Estádio do Espelho. Como aponta J. É claro que com a obra a artista não pretende sanar as dúvidas da mente. O espectador se vê no espelho e simultaneamente as fotografias das perucas. Com o título. refletida no espelho. não são a imagem do espectador. Ao incluir a imagem do espectador na obra a artista propõe um jogo. No entanto. e o espectador não tem como conferir esta imagem na mesma medida em que se vê no espelho. Esta impotência se relaciona ao fato da criança apesar de ter a capacidade de visão bem desenvolvida possuir sua coordenação motora ainda instável. O autor nos conta que entre o sexto e décimo oitavo mês a criança reconhece a forma de seu corpo frente ao espelho. que remetem a imagem de seu próprio corpo visto por trás. mas justamente provocar uma imagem mental do corpo daquele que se vê no espelho. e é um corpo fantasiado por aquele que sente. Rochelle Costi dispõe doze imagens fotográficas de perucas vistas por trás e doze espelhos intercalados com as fotografias sugerindo a configuração de um tabuleiro de xadrez. neste momento ela se reconhece também como individuo diferente dos outros seres e objetos e é tomada por uma certa impotência. isto é. o que faz com que ela não dê 8 . as fotografias dadas a ver pela artista e uma possível imagem mental construída pelo espectador de si mesmo. dissesse: ok. Este jogo é uma disputa de imagens: a imagem do espectador refletida no espelho. a representação mental de nossas sensações corporais. p. pois nossas sensações são sempre acompanhadas de imagens.Násio (2009. representação mutante e incessante influenciada por nossa imagem no espelho”. Para as dúvidas da mente é como se a proposição.

O espelho é a superfície de um jogo de imagens. 3: Francesca Woodman Self-Deceit 1 Rome 1978 Fig. dentre os artistas citados. A artista norteamericana Francesca Woodman (1958 – 1981). Estes artistas direcionaram suas ações e movimentações no espaço para as câmeras fotográficas e videográficas. 9 . Dennis Oppenheim. 2: Francesca W oodman Providence 1975-1976 Fig. se instaura então uma sensação de impotência diante da imagem de si.ua. Assim sendo. 4: Francesca Woodman Self-Deceit. Gina Pane. e a imagem deste corpo é fantasiada por aquele que se olha no espelho.conta de controlar seus movimentos. Fig.org. Na obra de Rochelle Costi a evidência é a impossibilidade de ver-se a si mesmo por inteiro. Não raro artistas que problematizam a noção de corpo acabam por experimentar o próprio corpo na imagem. se destaca por ter realizado quase toda a sua produção buscando problematizar a imagem de si. em um ensimesmamento e interesse em experimentar o corpo diante da câmera alguns artistas da década de 70 voltaram a produzir em seus ateliês. Acesso 3 de dezembro de 2010. Bas Jan Ader. Francesca Woodman e a lista pode ainda continuar a se estender. Para Lacan é no momento de percepção de um corpo segregado do corpo da mãe. O corpo da imagem especular (refletido no espelho) é definido por Lacan como imaginário. que a identidade da criança começa a ser construída bem como seu imaginário. Rome 1978 2 2 Figuras extraídas do site http://artpages. de um lado o sujeito material que se olha e se vê vendo a imagem de seu corpo. vista pelo espectador como a imagem de seu corpo imaginário e a possível imagem construída pelo espectador em sua mente como a imagem de seu corpo real. podemos tomar a imagem refletida no espelho. podemos citar aqui Martha Rosler.

podemos a partir de Emanuele Coccia adentrar numa discussão que traça a gênese da imagem pensando-a a partir desta superfície imagética tão cotidiana. um elemento que se repete na obra de Francesca. Com isso podemos concluir que a imagem (sensível) não é senão a existência de algo fora do próprio corpo. existe fora do corpo daquele que está diante do espelho da mesma forma que a pegada na última fotografia de Francesca é uma imagem que existe fora dos pés daquele que por ali pisou. fora de nosso corpo e fora de nossa alma. Ela cobre o rosto com o espelho e impossibilita o espectador de ver sua identidade. Um ar um pouco infantilizado é insinuado na imagem. apontando que ali houve uma ação ou havia alguém ao seu lado que não se encontra mais na imagem.21): No espelho. mas sobre ele. Na imagem seguinte. a artista aparece não apenas diante do espelho. a artista está nua em pé e encostada em uma parede descascada. p. passa a existir fora de nós. o que ele nomeia como sensível. A baixa velocidade da imagem faz com que seu rosto fique borrado o que sugere uma negação da identidade. enquanto a mão direita toca seu sexo a esquerda se apóia no espelho em direção a imagem refletida de seu órgão. Assim nos diz Coccia (2010. o engatinhar remete a uma criança que fica fascinada com a própria imagem no espelho. Para Coccia a imagem é algo que está sempre fora.Na primeira imagem. poder-se-ia dizer que precisamos de uma imagem para 10 . descobrimo-nos transformados no ser puro imaterial e inextenso do sensível. Como aponta Coccia (2010. No espelho a imagem refletida aparece borrada.56) “no fundo. O rosto é nos dado a ver a partir da imagem refletida. Para o autor somos todos constituídos justamente de um fluxo continuo de imagens e é este espaço de fluxo de imagens. nossa aparência. A imagem no espelho por exemplo. Francesca olha para si mesma. enquanto nossa forma. sendo a imagem no espelho aquilo que permite ao sujeito constituir sua própria natureza. que compõe o sujeito. Qualquer coisa e qualquer coisa que chegue a existir fora do próprio lugar se torna imagem. e se vê vendo. Na segunda imagem vemos Francesca engatinhando frente ao espelho e se olhando num gesto sereno. p. encontramo-nos sendo uma pura imagem. Ao lado de seus pés é possível ver pegadas no chão. Retomando a questão da imagem no espelho. gerando uma certa tensão. ou seja.

11 . e pelo mesmo motivo. que precisamos de um pronome (ou de um simples nome) para nos referirmos a nós mesmos”. do mesmo modo.conhecer nossa unidade.

Percebe-se um corpo que sugere uma tentativa de ser o próprio espaço. apesar de seu rosto e sexo tampados. Rhode Island.Francesca W oodman. Fig. Ela segura contra o corpo restos do que parece ser o papel de parede que decorava o espaço. Francesca Woodman aparece nua em uma casa abandonada. 5 . Destacando aqui outra imagem de Francesca Woodman. 3 Na imagem acima.3 CORPO E ESPAÇO – MIMETISMO E CAMUFLAGEM Além de fundadora do eu no sujeito. From Space. p. Figura extraída do livro Francesca Woodman: Photographs 1975-1980. Providence. 1975-1978. o que possibilita ao sujeito a significação do espaço. cabe-nos algumas observações que nos possibilitam pensar a relação entre corpo e espaço. é visto. editado por Marian Goodman Gallery. 2004. a imagem especular possibilita que a relação entre o organismo e o ambiente que o circunda se estabeleça. este corpo é percebido. no entanto. 18 3 12 .

Pensando o fenômeno da camuflagem. o trabalho de Liu Bolin permite uma leitura dos valores culturais chineses e de sua estrutura de relações sociais. com isso. v. Lacan utiliza o termo mimetismo a partir de Caillois para pensar a ambígua e complexa relação do corpo e o seu entorno. Roger Caillois aponta que a principal diferença entre camuflagem e mimetismo é que quando camuflado o organismo pretende. p. Liu Bolin desloca esse corpo disciplinado e homogêneo para o espaço urbano. Para ele. “não existe nada natural no modo como os seres humanos utilizam seus corpos. mas não mais possível. Che Vuoi?. n. suposta fronteira do corpo.0. ou seja. através do mimetismo.46). todo corpo é culturalmente moldado.. ele apenas está instaurado no espaço. o corpo entre a parede e o papel decorativo nos faz pensar que este organismo não apenas tenta fazer parte deste espaço. 13 .1.] o desejo de assimilação à espécie. tema de onde precisamente a psicanálise vê a expressão de uma espécie de saudade da inconsciência pré-natal. mas também reconstituir uma visualidade do que um dia fora. 1986. Caillois percebe uma conjunção da teoria psicanalítica e os processos de mimeses na natureza e assim nos diz: [. A camuflagem.. esse deslocamento é parte de uma resistência camuflada e o corpo deslocado não impõe uma ação. o artista vem produzindo. No entanto. Na obra de Francesca Woodman. não ser visto. fosse tomada pelas superfícies onde esse corpo se instaura. Já no mimetismo o organismo pode ser detectado apesar de sua semelhança com o espaço. uma série de imagens em que as pessoas são pintadas de modo a serem confundidas com a paisagem em que estão inseridas. Mimetismo e Psicastenia Legendária.No texto Mimetismo e Psicastenia Legendária.4 Enquanto Francesca Woodman. Assim sendo. Roger. pressupõe ainda uma ação posterior ao seu ato. É como se a pele. voltemos a atenção para o trabalho Hide in the city. tenta reconstituir uma visualidade do espaço. Com uma estética fotográfica direta e uma pré-produção minuciosa. Segundo o pensamento de Marcel Mauss apud Heidt (2004. o animal se camufla para em seguida realizar o bote. São Paulo. O corpo na imagem é um corpo extremamente disciplinado e estático. de identificação à matéria aparece com freqüência na literatura lírica: é o tema panteísta da fusão do individuo com o todo. desde 2000. 4 CAILLOIS. seu movimento ou qualquer outra técnica corporal”. em contraposição ao mimetismo. o artista chinês Liu Bolin reconstitui seu corpo a partir de uma visualidade já existente. seja na sua postura. pois este espaço é ruína.

podemos também pensar que a cidade se tornou um espaço vigiado. sua estrutura urbana. 5 14 . ruas cercadas por prédios e janelas. qualquer ser humano pode ser rapidamente localizado. incentivando o consumo e estimulando necessidades criadas para manter o sistema. 2005 – New Culture Needs Mores 5 Na China. conventos e colégios. Apesar de um caos aparente no espaço da cidade. o corpo é induzido a um relaxamento e uma acentuação dos seus “defeitos” naturais.Liu Bolin. Vigiar e Punir : nascimento da prisão.com/main/liubolin/03.parisbeijingphotogallery. Petrópolis. endereço.jpg 6 A idéia de corpo inserido em determinados contextos políticos é discutida por Erhard Heidt no texto La certeza vulnerable – cuerpo y fotografia em el siglo XXI. que pensa o sistema de vigilância em espaços como quartéis. Editora Vozes. através do seu registro de identidade. é uma característica marcante. RJ: 2009.Fig. 7 FOUCAULT.6 . e outras formas de Imagem extraída do site da Galeria Paris-Beijing disponível em http://www. como também tem um valor de troca – o qual às vezes é mais importante –. Barcelona: Gustavo Gilli. O corpo se converte em capital que pode ser utilizado e explorado em transações sóciocomerciais”6. a disciplina. Michel. desenvolvida e exigida principalmente a partir do governo comunista. Segundo o viés marxista “o corpo não apenas tem um valor de uso. Hide in the City – 03. A partir de Foucault7. tradução de Raquel Ramalhete 36ª Edição. No capitalismo. com suas câmeras espalhadas pelas esquinas.

estes homens que se camuflam num espaço urbano chinês apontam não só a perda da identidade em um país com cerca de 1. Algo como: se não me vêem não podem me ferir. ou a observação do inimigo para em seguida ser realizado o “bote”. No entanto. não só Imagem extraída do site Artnet disponível em http://www.7 . A arquitetura tradicional vai sendo aos poucos destruída e substituída por novos edifícios influenciados pela arquitetura de países como os EUA. Fig. Hide in the City – 2006 Suojia Village 8 Como já visto anteriormente. o poder que olha e não é visto. quem é o inimigo destas figuras quase fundidas na paisagem? Em um viés foucaultiano. para a continuidade do funcionamento do sistema econômico e social. Corpos solitários e estáticos onde tudo é fluxo e mudança. “Em todas as culturas. mas também uma postura de resistência silenciosa e cautelosa. Em meio a toda essa transformação existem corpos sob essas mudanças. essa tentativa de se esconder no espaço urbano e de passar despercebido é um questionamento sobre a possibilidade do anonimato no fluxo diário. As imagens de Liu Bolin apontam ainda um espaço chinês que se modifica ao fervor do crescimento e desenvolvimento econômico do país. devem estar a todo instante em constante adaptação. Em Hide in the city.cadastro utilizadas pelo estado.com/artwork/425491980/906/liu-bolin-hiding-inthe-city-no-2-suo-jia-cun.artnet. que não são percebidos e que.html 8 15 .Liu Bolin. a camuflagem tem como função se esconder do inimigo. Por isso.4 bilhão de pessoas.

na Europa. Conhecido por produzir imagens de um cotidiano não espetacular. a organização social e as relações humanas. o corpo humano é utilizado como um símbolo. que o fotógrafo. realiza instintivamente. Erhard U. a própria fotografia se apresenta como uma realidade outra. Shore tece o cotidiano americano a partir de imagens banais. esse é o momento do clique certeiro. Nas imagens a seguir. 10 Instante decisivo é um conceito disseminado por Henri Cartier Bresson (1908-2004) que se refere ao momento em que todos os elementos na imagem se equilibram. Nos trabalhos citados até aqui existe uma impossibilidade que parece se estabelecer entre a imagem do corpo possível de ser percebida pelo sujeito e a imagem fotográfica que não dá conta de nos apontar uma imagem completa deste sujeito. La certeza vulnerable – cuerpo y fotografia em el siglo XXI. Assim. Com imagens destituídas do instante decisivo10. seu trabalho da década de 70. A relação entre corpo e o espaço no qual ele se insere parece apontar uma tentativa de elaboração de um conflito que está para além da imagem. In: David Pérez (ed.). intitulado American Surfaces. por isso o simples posicionamento desses corpos nos espaços já se configura como uma afronta potente e um questionamento sobre o modo de vida. HEIDT. Cuerpo y Cultura: la construcción del cuerpo humano. essa impossibilidade se faz presente em um sentido mais amplo em relação ao espaço no qual o corpo se insere. do fotógrafo norte-americano Stephen Shore. 9 16 . na maioria das vezes. uma metáfora da ordem política e social”9. Para ele. causou uma quebra nos parâmetros do que até então era considerada como a “boa fotografia”. Barcelona: Gustavo Gilli.

Editora Trade paperback.1 . 8 .Fig. Stephen. 2008. 17 . Phaidon Press.Stephen Shore Circle n. 1969.49. 11 11 Figura extraída de SHORE. p.

aparece sempre de frente. 18 . Ele nos apresenta oito fotografias e cada imagem é acompanhada logo abaixo por uma legenda com a coordenada cardeal em que foi produzida. o corpo é visto ainda frontalmente. como se estivesse ressaltando a impossibilidade de darmos uma volta em torno de nós mesmos. esta sombra que é a evidência do nosso próprio corpo. ela quase desaparece. é desde sempre uma imagem distorcida em sua proporção. O corpo nestas imagens aparece como a medida de um espaço inalcançável. elas também lidam com um corpo posto em um espaço inalcançável. Conforme a mudança de posição constrói-se ainda um movimento de uma imagem a outra que se dá pela mudança da sombra do corpo que é projetada no chão. apesar de fotografado em todas as direções cardeais. No entanto. feita em direção ao sul. À medida que as direções são alteradas em cada imagem. Um corpo que. a luz. Além de suas fotografias sugerirem uma leitura sobre a idéia de paisagem. Na quinta imagem. Stephen Shore fotografa um corpo em uma paisagem árida.Em Circle n.1. uma imagem que nos acompanha e que é visível a partir de um estimulo externo.

Assim é que se vive em um mundo no qual a imagem. natural. Discursos médicos vão dos espaços aos corpos. A retirada das pessoas dos espaços. 79): Chegou-se a tal distancia dos corpos. o artificial e a aparência são mais importantes que o corpo real. 2008. Na contramão desta imposição de uma aparência do corpo a artista paranaense Fernanda Magalhães se lança na construção de uma poética fotográfica que tenta dar conta de problematizar esta questão e de propor novas representações para o corpo da mulher gorda. tem-se horror a gordura. Este ideal de corpo pauta-se cada vez mais em uma suposta higienização. O higienismo como processo de mudança e limpeza das cidades. Produzindo desde a década de 90 a artista vem desenvolvendo uma série de trabalhos e experimentações que tentam dar conta de sua relação com o mundo e com o outro questionando a estética do corpo na cultura contemporânea. Experimentando seu corpo cotidianamente as obras de Fernanda repensam seu corpo no contexto em que se insere.4 O CORPO COMO UMA QUESTÃO – A DESCONTRUÇÃO DE UM IDEAL “O corpo é uma fala para além da anatomia” Marcia Tiburi A impossibilidade de alcance da imagem do corpo não está apenas ligada a uma relação com o espaço. ele se molda e é tomado por imagens construídas e estereotipadas de um ideal a ser atingido. 19 . promovendo uma limpeza geral que pretende um desengorduramento de tudo. a saúde com o discurso que justifica a readequação dos espaços urbanos. dos cortiços. problematizam suas memórias. Assim no imaginário coletivo este ideal de forma física consolida e impõe violentamente como parâmetro de beleza o corpo magro. suas rejeições e seu afeto. Num mundo asséptico que cultua um corpo higiênico. aquilo que posso ver do que sou e aquilo que nomeio para dizer que sou. dos cheiros. Tomando como contexto uma sociedade que cada vez mais produz um ideal de corpo baseado em padrões midiáticos. aquilo que sinto que sou. do suor e da gordura que tudo cheira plástico. o corpo gordo é subjugado muitas vezes como indício de doença. mas também a uma relação de projeção. o corpo apresenta-se como simulacro. p. Como Fernanda afirma (MAGALHÃES.

A fotografia dentre outros meios faz parte da construção deste ideal e padronização do corpo apresentando frequentemente o corpo “perfeito”. os espaços urbanos frequentemente excluem as pessoas gordas. em “objetos-cenários” buscando problematizar o espaço e a aparência do corpo que “deveria” se adequar a um espaço dado.Fernanda Magalhães. no caso a garrafa. 20 . Fotos em conserva. este corpo ideal é a projeção de uma imagem. trabalho em processo desde 2000 a artista transforma sua imagem. como ela mesma diz. No entanto. da atriz ou da cantora. o corpo que todos “deveriam” ter.Fig. pois frequentemente manipulado e ajustado para se constituir como aparência. seja da modelo. 9 . As garrafas com imagens de mulheres gordas dentro aludem a este desconforto por aquele que tem que se encaixar nos espaços e padronizações impostos ao corpo. pois este corpo ideal que se apresenta nas imagens midiáticas é um corpo não humano. 2000-2004 Em Fotos em Conserva. seja na sala de cinema com suas cadeiras apertadas ou nas pequenas roletas de ônibus e entradas de metros. mas que pode ser ampliado para situações cotidianas. e tudo isso sem levar em consideração que uma imagem não pode ser nunca alcançada. Esta construção contamina o olhar e assim cada vez mais intervenções cirúrgicas são a ilusão de alcance deste corpo. Longe de propiciarem a inclusão de todos.

.“UniSP – Unidos Sem Preconceito!”. 2010.10 . 12 21 . Em resposta a esta situação Fernanda apresentou em 2001 no Panorama da Arte Brasileira do MAM/SP o trabalho de viés que é composto pelas imagens de Fernanda feitas por Álvaro Diaz. o curador e critico de arte Paulo Reis discute o trabalho de Fernanda Magalhães a partir do contexto nacional. Corpo Re-Construção Ação Ritual Performance/Maria Fernanda Vilela de Magalhães. Curitiba. e diversos fones de ouvido com depoimentos em audio de mulheres gordas. de viés foi elaborado a partir de uma situação envolvendo o discurso de um curador sobre algumas imagens produzidas pelo artista Álvaro Diaz nas quais Fernanda é a modelo. O trabalho que trazia Fernanda nas imagens foi aceito no VII Salão da Bahia (2000) e em virtude de sua participação um dos integrantes da comissão do evento escreveu sobre o trabalho de Álvaro Diaz de forma preconceituosa.Em outro trabalho intitulado de viés (2001) a artista expande a problematização do corpo para os discursos que perpassam a tentativa de se falar sobre trabalhos que questionam a representação do corpo da mulher gorda no próprio meio artístico.Fotografias do trabalho de viés (2001) No texto O(s) Corpo(s) publicado em Magalhães. Fernanda. o texto critico sobre as fotografias. PR: Travessa dos Editores.12 Fig. fragmentos textuais de uma lista de discussão na internet .

12 . 22 .Vista da exposição de viés Panorama da Arte Brasileira do M AM /SP Em uma linha de pesquisa que remete ao processo de Fernanda Magalhães.Fotografias do trabalho de viés (2001) Fig. o fotógrafo inglês John Coplans (1920-2003) volta o olhar para si mesmo e explora seu corpo como objeto a ser fotografado e exposto para assim problematizar a condição do corpo e de suas representações no cotidiano e no campo artístico.Fig.11 .

suas rugas. 13 – John Coplans. Ao evitar a intervenção na imagem e trabalhar com a fotografia direta e em preto e branco Coplans mantem um formalismo na imagem que se assemelha aos trabalhos clássicos de Edward Weston (1886-1958) e Robert Mappelthorpe (1946-1989) dialogando assim com a estética da fotografia moderna. Coplans ao se retratar busca enquadramentos que desfazem os padrões idealizados pela mídia e pela arte sobre o corpo que em geral sugere uma virilidade e força. pêlos e dobras. que numa tentativa de adquirir a aceitação da 23 . o corpo aparece de forma não idealizada. existe uma certa universalidade das formas. Com o seu estilo direto de fotografar e seu primor técnico ele assumiu a fotografia como um suporte autônomo explorando a cromaticidade do preto e branco e os elementos intrínsecos a fotografia contrapondo assim a estética pictorialista. Back Torso from Below.Fig. O ângulo de suas imagens faz com que se perca a definição de um corpo masculino ou feminino. é um corpo que apresenta e assume as marcas do tempo. XX foi uma das figuras responsáveis pela aceitação da fotografia dentro dos museus de arte. Weston junto com outros fotógrafos principalmente da primeira metade do séc. 1985 Nos auto-retratos de John Coplans.

Pepper. Acesso 3 de dez. Como nos conta Helouise Costa (2008. 13 Ao assumir as especificidades da imagem técnica e evitar as manipulações Weston conseguiu com que o então renegado suporte adentrasse aos museus e adquirisse o status de obra de arte.133). buscava através de interferências e manipulações engendrar um caráter artesanal e original as imagens produzidas. 13 Figura extraída do site http://www.com/. curador que dirigiu o Departamento de Fotografia do MOMA entre 1962 e 1991. criado em 1940 sob a curadoria de Beaumont Newhall e mais tarde reiterada por John Szarkowski. a fotografia direta foi institucionalizada pelo Departamento de Fotografia do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. XX marcou a produção de uma época e durante muito tempo ditou o que era então considerada a boa fotografia. 14 .edward-weston. p. 24 . de 2010. 1930.Edward Weston. Fig.imagem técnica enquanto arte. Este estilo de fotografar que adentrou nos museus na primeira metade do séc.

que viria a produzir quase 50 anos depois. Algumas de suas imagens ainda borram a fronteira da fotografia enquanto pratica artística e a fotografia pornográfica. Figura extraída de PULTZ. John. Aqui é possível a análise de um olhar. Mapplethorpe faz uma quebra na história da fotografia ao colocar o corpo masculino como corpo desejado por aquele que fotografa dando a ver o desejo homoafetivo.731. 14 15 Figura extraída do livro Fotografia do século XX – Museum Ludwig de Colônia. 1981. p. Enquanto Weston dirige sua atenção as formas do corpo feminino. o que se tem é a idealização de um corpo calcada no ideal da cultura grega. Ajito. 25 . 16 .Robert Mapplethorpe. Mapplethorpe se ocupa principalmente de corpos masculinos. Suas imagens colocam no mesmo patamar de beleza o corpo que principalmente no período dos anos 80 era negado na sociedade norte-americana. 1996.Fig. 1936. The body and the lens: photography 1839 to the present. 1995. Mapplethorpe problematiza e rompe os estigmas que potencializavam o preconceito contra a relação homoafetiva. 15 Se olharmos para as imagens tanto de Edward Weston quanto de Robert Mapplethorpe. bem delineados e musculosos. de uma mudança de interesse. editora Taschen. Nu. 14 Fig.Edward Weston. 15.

de 2010. mas uma questão sendo posta. Mapplethorpe joga com a estética da fotografia moderna enganando o espectador que acostumado a ver um tipo de imagem. desprevinidamente se depara com uma problemática que extrapola o que até então acostumavase a ver. As fotografias de Mapplethorpe feriram pontualmente um tipo de comportamento moral conservador da sociedade norte-americana. colocando em questão o corpo e o que a sociedade espera da imagem deste corpo17. 17 . 1980 Robert Mapplethorpe 16 Em Man in poliéster suit Mapplethorpe explora o órgão genital masculino e aponta uma virilidade desconcertante.artnet. principalmente calcado em um ideal de belo. O que se vê não é apenas um corpo. Figura extraída do site Artnet disponível em http://www.Fig.Man in poliéster suit.com/artwork/424722157/424149003/robertmapplethorpe-man-in-polyester-suit-zc9. O sujeito bem vestido com seu terno elegante deixa escapar pela braguilha o pênis provocando uma tensão ao dar a ver algo que está por baixo dos objetos sociais que enquadram as pessoas.html . Acesso 3 de dez. 17 No livro Sobre as Ruínas do Museu Douglas Crimp discute a repercussão da exposição Portfolio X de Robert Mappelthorpe censurada pelo governo norte americano que alegou que uma das imagens exposta insinuava pedofifia. 16 26 .

27 . John Coplans.A questão que perpassa os trabalhos de Fernanda Magalhães. que constrói e desconstrói um ideal que por vezes é sustentado pelo próprio campo artístico. Robert Mapplethorpe e Edward Weston é um caminhar do olhar que aos poucos tenta pensar e elaborar um corpo na fotografia.

2009. mas que se constitui a partir de uma perda de seu referente? Pensemos a partir de Baudrillard (1991. a coisa que podemos e que não podemos medir. p. e o segundo a uma ausência”. Simular é fingir ter o que não se tem. se tomarmos a fotografia como uma simulação. Fig. que podemos pensar a fotografia como um pensamento estruturado e que pode fraturar o olhar constituído de um vicio que tende a pensar que o que se vê é o que está lá. 28 . com qual mantemos contato. Fora de Lugar. É justamente sobre esta ausência e sobre este “engano”.Anuschka Lemos.” Marcia Tiburi Os trabalhos discutidos até aqui sugerem que há uma identificação do espectador com o corpo que aparece nas imagens. a sombra. qualquer coisa ao fim e ao cabo. 18 . como é possível a identificação do sujeito com uma imagem que apresenta um corpo que não é real na sua realidade.5 O CORPO COMO REALIDADE IMAGÉTICA “O corpo não é apenas a carne. No entanto. mas o fantasma. O primeiro refere-se a uma presença.9) que diz: “dissimular é fingir não ter o que se tem.

Segundo Ana Clara Torres Ribeiro (2007. realizada com equipamento de médio formato. como uma imagem final. Por isso. 29 . p. e esta conjunção se configura como um todo. Este corpo faz parte de uma imagem que tenta se conjuntar com a imagem do espaço. a pele excessivamente branca em contraste com o cabelo em tons avermelhados causa certo estranhamento. é flexível e deslocável. O corpo na imagem de Anuschka é um corpo deslocado. O corpo construído de Anuschka é tão ensimesmado e tomado pelo espaço imagético que parece entrar em confronto com uma subjetividade projetada é um corpo que não se estabelece enquanto corpo-produto. As cores intensas e a extrema nitidez da imagem. desajustado no espaço e fragmentado.16) a relação corpo e espaço se dá pelo avesso em relação as imagens de Francesca Woodman explorada no segundo capítulo. elas coexistem em um conflito de linhas e bordas. As pernas extirpadas são uma metáfora para um caminhar que não é possível na fotografia. o corpo na imagem de Anuschka é introspectivo com um gesto tão afetivo que desloca o sentido da imagem para um lugar subjetivo daquele que vê e daquele que aparece na imagem. No entanto. que “habita” lugares do não-lugar e que sintetiza investimentos dirigidos à abstração da condições materiais de vida. Este é um corpo desterritorializado e desenraizado. exerce a função de ocultar a materialidade dominante e a violência que o sustenta. trás ainda uma artificialidade comum em imagens publicitárias e mesmo o corpo aparece de forma artificial. podemos tomar o corpo no trabalho de Anuschka como assumindo de antemão uma existência imagética. Ao acentuar características abstraídas da organicidade do corpo e do lugar. mas encontra-se em um suspenso deslocamento. Como o próprio titulo do trabalho sugere uma imagem não se encontra com a outra. pois aprisionado na superfície da imagem.Retomando a questão da relação entre corpo e espaço podemos pensar que não apenas a tentativa de fusão de um corpo no espaço nos remete a uma problemática que se dá a partir de um sujeito e o lugar que o circunda. Anuschka nos apresenta uma imagem “dentro” da outra e um corpo na parte inferior da fotografia que não se integra ao espaço da imagem.6): o corpo-produto presentifica o consumidor mais-que-perfeito. Nas imagens do trabalho Fora de Lugar de Anuschka Lemos (fig. Num processo de manipulação da imagem. mas que travestido de corpo-produto se pensa e se pensa na imagem. em contraposição a imagens publicitárias que em geral apresentam personagens expansivos em sua corporeidade construída.

6. o pós amor. assim como aponta Baudrillard (1991. No entanto. No entanto. 155): Figuras extraída de CONNELL. Este estranhamento sugere que a personagem se relaciona com o seu duplo e não com uma outra pessoa diferente de si. adentrando no território do não-lugar e do não pertencimento o trabalho de Anuschka engendra outras possibilidades de sentido a partir de detalhes como o movimento do corpo apresentado. olhar na mesma direção. 19 .com/ 18 30 .kelliconnell.Kelli Conell The double life (2007) 18 Também assumindo a fotografia como uma construção na série de imagens intitulada The Double Life. Em uma primeira leitura do trabalho percebe-se a construção imagética do dia-a-dia de um casal de mulheres. p.Atuando nas entranhas da semelhança do que poderia ser este corpo-produto. Aperture p. a fragilidade do gesto e da junção imperfeita das imagens. Fig. 23 e do site http://www. Midwest Photographer Oublication Project – Doublé Life. Kelli. essa semelhança torna-se estranhamento. Kelli Connell através de manipulação digital ficcionaliza o cotidiano. Cenas comuns dos afazeres diários: uma conversa permeada pelo tempo de uma pausa para o cigarro. de uma imagem para a outra nota-se uma semelhança muito grande entre as personagens. o beijo que não acontece dentro do carro. quem é o duplo de quem na imagem? O corpo como referente se perde.

inultrapassável. já não há duplo. um espaço aberto ao engendramento de um pensamento imagético descolado da realidade. pois torna tangível uma relação fantasiada. na gestualidade e corporeidade. está-se já sempre noutro mundo. E a ilusão que para a psicanálise é a produção de um desejo muito profundo é o que constitui a narrativa do trabalho. são aparições da mesma pessoa. sem espelho nem projeção nem utopia que possa refleti-lo – assimilação é intransponível. ambas são simuladas. Assim.o duplo desapareceu. se exterioridade – nós já nem sequer passaremos “para o outro lado do espelho”. O que está lá são possíveis significações. Não podemos dizer que existe um personagem original. O que se vê é o corpo como uma projeção de si e para si. As mulheres que aparecem são diferentes no modo de se vestir. isto era ainda a idade de ouro da transcendência. o corpo na fotografia não é o que está lá. que já não é outro. os trabalhos de Anuschka Lemos e Kelli Conell tornam-se potentes ao provocarem novas possibilidades para a problematização de um corpo que já se constitui como imagem. se estabelece uma ilusão na imagem que reverbera no espectador. 31 . baça. ou seja. Utilizando a fotografia como um jogo de sentidos. no entanto.

não é apenas aquele que sabe carregar as coisas do mundo dentro de si. A imagem fotográfica serviu e ainda serve como um objeto de construção de identidades. sobretudo. suas estratégias. como discutido a partir dos trabalhos de Fernanda Magalhães. objetos imanentes e “pessoais”. Os trabalhos apresentados neste texto com suas diferentes poéticas pensam não apenas o corpo como uma questão. passa pela construção e descontrução de um ideal de corpo que se dá na imagem. A tensão desta imagem repercutiu e ainda repercuti uma série de questões que levam a uma interrogação da própria noção e representação do corpo.” Emanuele Coccia O efeito de realidade da fotografia colocou em xeque a imagem do corpo. Robert Mapplethorpe e Edward Weston. Tanto na obra de Francesca quanto de Liu Bolin e Stephen Shore. mas um corpo que se constitui como imagem. que se dá no espaço e na imagem diante do espelho. nesse sentido. aquele que sabe transformar a forma dos objetos em intenções. Como na obra Para as duvidas da mente de Rochelle Costi a fotografia do corpo quase sempre nos propõe um jogo duplo que se estabelece entre a idéia de corpo na imagem e o corpo do espectador numa reverberação que toca a imagem do corpo do espectador. No entanto. mas. ao problematizarem a relação deste no espaço trazem a superfície a relação que o fez se constituir como corpo existente no mundo. imagens psíquicas. pois se constitui em um campo impalpável em um vão que não será nunca preenchido.6 CONSIDERAÇÕES FINAIS “Vivente. seja pelo mimetismo. e identidades já cambiáveis. mas constantemente reelaborado. pela camuflagem ou pelo simples estar do corpo diante da câmera. Esta imagem constantemente fantasiada não pode ser alcançada. Esta reelaboração. 32 . Nos trabalhos de Francesca Woddman e Liu Bolin o corpo no espaço parece transbordar suas infinitas possibilidades e é elaborado uma noção de corpo que se dá na esfera do espaço privado e público. aquele que é capaz de dar existência sensível àquilo que habita dentro de si. John Coplans. estas identidades passam pela a aparência construída que é o corpo.

Estamos o tempo todo “sob a influência de uma imagem sensível” que constitui nossa existência diária e a imagem de nosso próprio corpo. que por vezes foi sutilmente elaborada. mas o próprio campo artístico impõe ideais de corpo. pois o corpo em suas mais diversas instâncias é permeado por possibilidades de categorizações e nomeações. O que se propôs aqui foi a tentativa de esmiuçar algumas falas do corpo e sobre o corpo. ou seja a imagem que temos do corpo. não apenas o cotidiano e suas relações sejam elas mídiaticas ou comerciais moldam um ideal de corpo. Esta hibridação. assume-se a imagem como uma construção. Nesta investigação foi assumida uma concepção de corpo que se constrói enquanto imagem. Parafraseando Aristóteles. Em contraposição aos trabalhos de Mapplethorpe e Weston. vemos nos trabalhos de Fernanda Magalhães e Rochelle Costi uma hibridação da fotografia com outros objetos como a garrafa e o espelho. Dentre as discussões proferidas neste texto a tentativa de nomeação do corpo do qual se fala. manipulação digital. Elaborar uma obra utilizando o suporte fotográfico não significa ter que lidar apenas com suas possibilidades especificas. e para Coccia este campo sensível existente em cada um é o que constitui o ser.60) “somente o homem consegue fazer do sensível não apenas o meio ambiente em que se banha a todo instante. Esta imagem se constitui em um campo sensível de fluxo continuo de imagens.Em certa medida. dando a ver que os suportes que constituem os trabalhos se fazem necessários a partir das problemáticas propostas. talvez possa ser assumida como a maior dificuldade encontrada. Conhecemos nosso corpo mediante as percepções do dentro e do fora. O corpo além de imagem é matéria palpável repleta de ambiguidades. Retomando o conceito de corpo tomamos este como uma imagem que aparece a nós mesmos. 33 . ressalta a importância do discurso que permeia a obra. mas a sua própria consistência”. 2010. contradições. dizemos o corpo de muitos modos. Já nos trabalhos de Anuschka Lemos e Kelli Conell a fotografia é utilizada explicitamente em sua potência ficcional. mas como falas possíveis. afetos e em constante potência de interação com o outro e com o mundo. cujas especificidades do suporte fotográfico são fundamentais para o desenlace das possíveis significações das imagens. p. sem a pretensão de que sejam tomadas como verdade. Como aponta o autor (COCCIA. com a utilização de junção de imagens.

Fig. 20 Luana Navarro Do que sou e não posso dizer que sou (2010) Fotografia em suporte backlight 34 .

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