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Punto de Fuga Revista de los estudiantes de la licenciatura en Historia y Teoría de las artes Edición especial de la Revista de Teoría del Arte © Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte Departamento de Teoría de las Artes • Facultad de Artes · Universidad de Chile

Comité Editorial Jaime Cordero Alma Molina

Inscripción Nº: 111.259 ISBN: 0717-4853

Diseño portada e interiores : Ana María Paucay, Vicente Plaza. Esta edición se terminó de imprimir en septiembre de 2006, en LOM Ediciones S.A. Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los países. Prohibida su reproducción total o parcial, para usoprivado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a las leyes Nº17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual). Impreso en Chile/Printed in Chile

Revista de los estudiantes de la licenciatura en Historia y Teoría de las Artes

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Esta revista contó con el patrocinio y auspicio del Departamento de Teoría de las Artes y del programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte (Escuela de Posgrado)

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EL BUEN GUSTO. ALEGORÍAS E INSTITUCIONES Sebastián Vidal Valenzuela 15 ELEVADO POR SUS PROPIAS GREÑAS ARTE Y CULTURA DE MASAS Víctor Díaz Sarret 27 IRONÍA Y ARTE Josefa Ruiz C.. LA MODA Y EL DANDY Daniela Segura 77 ARTS AND CRAFTS GÉNESIS.ÍNDICE PRESENTACIÓN Alma Molina Carvajal 7 LA POLITIZACIÓN DEL ARTE: LA VUELTA A LO HUMANO Cristóbal Vallejos Fabres 9 DE CULTURA.. DESARROLLO... Y UN PUNTO DE VISTA DE SU FRACASO Rodrigo Vera Manríquez 83 . 47 EL OTRORA PROYECTO POLÍTICO DE LAS VANGUARDIAS BAJO EL CONTEXTO DE LA PRODUCCIÓN VISUAL CONTEMPORÁNEA Rodrigo Oteiza 57 EL ORIGEN DE LA ESTRATEGIA AEROPOSTAL DE EUGENIO DITTBORN: COYUNTURA Y CONDICIONES DE SU RECEPCIÓN Claudio Guerrero Urquiza 63 EL DETALLE.

NOVELA DE THOMAS MANN LLEVADA AL CINE POR LUCHINO VISCONTI Gloria Jaramillo 107 ROMPIENDO LAS OLAS ANÁLISIS CRÍTICO DE LA OBRA DE LARS VON TRIER Claudio Celis 119 “VIGILAD/LOS RESCOLDOS DE LA ORACIÓN” UN DUELO PARA EL SUJETO EN EL MANIFIESTO SURREALISTA Alma Molina Carvajal 131 TEJIENDO REDES: TEXTIL Y DIGITAL UNA EXPLORACIÓN ‘ENTRE FIBRAS’ Bárbara Palomino Ruiz 143 .TRADICIÓN Y EDUCACIÓN TEATRAL EN CHILE Fabián Escalona 93 LA CONJETURA DE LA MIRADA María José Ramírez Reinoso 101 LA LITERATURA DENTRO DEL CINE ANÁLISIS DE LA MUERTE EN VENECIA.

que es la escritura. Este no es el primer intento. estudiantes y profesores.7 PRESENTACIÓN Alma Molina Carvajal La idea de publicar una revista que recogiera ensayos y artículos de alumnos de la licenciatura de Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. ya sea un ensayo. con o sin ayuda de los trabajos de compañeros que ya lo hicieron. Hecho este alcance. etc. con un mes de anticipación o la noche en víspera a la fecha de entrega. un enfoque más claro respecto a las competencias que como teóricos e historiadores del arte en formación debíamos desarrollar. a una inquietud. con un nuevo contexto académico dado por la reforma a la malla curricular de nuestra carrera. Lamentablemente todas publicaciones que han sido con números de entrada y despedida. En cualquiera . Esto implicó. Sin embargo. o una que otra con un poco más de presupuesto. responde como proyecto. retomo la idea del porqué de esta publicación. ocurre lo siguiente: al estudiante(a) se le pide hacer un documento. un trabajo de investigación. Una de ellas es precisamente manejar el medio principal de nuestra disciplina. Dice la leyenda que muchos ya lo intentaron pero siempre algún impedimento logró aplacar todo. entre muchos otras cosas. que viene rondándonos hace ya muchos años a los alumnos que han pasado por esta escuela o que aún nos encontramos en ella. con mucha originalidad o cortando y pegando del algún artículo de internet. También se cuenta que se han visto algunas revistas al más puro estilo fotocopia. El estudiante(a) lo escribe. con mucha o nada de dedicación. El 2006 nos encontramos. una reseña o crítica de obras. que esperamos que no sea nuestro caso.

8 PUNTODE F UGA de estos casos. Segundo: que se escriba para ese profesor(a). esta revista se dispone como material bibliográfico que puede servir de referencia a otros alumnos. es fácil caer en lo mediocre y aplicar la ley del mínimo esfuerzo. y las críticas o comentarios que éste haga serán prácticamente nulos. . ¿Qué consecuencias trae esta rutina? Primero. que sabemos que son los mayores críticos. la única persona que leerá este trabajo será el profesor(a) que lo encargó. pero que se interesaron con igual entusiasmo—. simplemente recoge los trabajos escritos por alumnos durante el periodo académico del año 2005. quienes a su vez podrán y están invitados a participar en los números siguientes. como primer número. podamos generar una discusión sobre los temas que nos competen. la mayoría de las veces no obtenemos ninguna otra ganancia ya que el trabajo no genera alguna repercusión. en pos de una buena nota. y tal vez muy de pasada. es decir. Y cuarto: aparte de una nota. donde. en el estilo que ya se sabe que le gusta. con referencia especial a los alumnos ayudantes que participaron con sus trabajos —y a los que no son ayudantes. Debido a que aún cuesta recolectar y entusiasmar a los alumnos a participar (asunto que esperamos que cambie para el segundo número). decidimos no tener en esta oportunidad ningún eje temático. También al Departamento de Teoría e Historia del Arte que financia y respalda esta revista y a su director Jaime Cordero. que se escriba sólo cuando un profesor(a) lo pida. Por otra parte. que incentivó y apoyó completamente este proyecto que hoy se concreta. a través de nuestros pares. Tratando de ayudar a subsanar esta falencia impulsamos esta publicación que. por lo que los escritos aquí publicados apuntan a distintas áreas que son de personal interés de los autores. Tercero: que como sólo será leído por una persona. Finalmente sólo resta agradecer a todos los que cooperaron en esta publicación. Esperamos abrir entonces un espacio en que se puedan exhibir nuestras creaciones.

y. Walter Benjamin finaliza el célebre ensayo con la siguiente frase: “Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. que estuviera en condiciones de sostener en sus brazos un arma y utilizarla.9 LA POLITIZACIÓN DEL ARTE: LA VUELTA A LO HUMANO Cristóbal Vallejos Fabres En el contundente y acelerado epílogo de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. tendientes a sobrenaturalizar al encargado de dirigir los destinos de la alicaída nación. tanto material como humano. con una ayuda innegable de la imagen tecnificada. La que parece saltar a la vista es el reconocimiento de una estetización de la política llevada a cabo por el régimen nacional-socialista alemán. eran utilizadas cientos de vidas humanas en pro de un fin último el cual se domiciliaba en la reestructuración de la nación alemana. el autor-productor del texto es capaz de sintetizar una problemática que. determina el devenir histórico cultural artístico. para este propósito. sino . del mundo occidental europeo. no es de extrañar que el reclutamiento militar de la masa masculina. El comunismo le contesta con la politización del arte”. En dos líneas. el cual explotó al máximo al pueblo subordinándoló a un “plan común” mediante la utilización de complejos aparatajes mediáticos-estéticos. fuera la misma (junto con los eximidos de dicha responsabilidad) que era capaz de observar cómo. Variadas han sido las alusiones a dicho término de ensayo. de este modo. luego del desastroso saldo negativo. a nuestro modo de ver. Tomando en consideración dicho escenario. al tercer Reich. como potencia dirigencial y rectora de la humanidad. el de la América postcolonial. Pero no estamos haciendo alusión gratuitamente acá a la devastación de la existencia humana. arrojado al término de la primera guerra mundial. Se entroniza. por innegable añadidura. a modo de insumos.

a la panfletización del arte. La contrapartida a este acto acometido por la potencia dirigencial fascista. 1 . una mirada que es capaz de gozar con el (ahora) espectáculo de su propia devastación. debe (según BenjamIn) ser contestada por el comunismo con la politización del arte. que se proponga romper con el sistema establecido. una mirada estetizada en pleno. Ahí la fuerza sustituye el dolor de la madre que. que ellos creían haber instaurado1. el morir es mirado como un gozo. son contenidas al tiempo que rebasadas por la contestación comunista al intento de acción fascistoide. de algo así como algún rasgo de humanidad. Lo que acá se plantea es que dicho pensamiento no estaría apuntando a una izquerdización de las practicas artísticas. las que. ¿Que quiere decir con esto el pensador judío-marxista? la verdad es que nunca quedará del todo avizorado. Creemos que el concepto aludido. que se sitúa de forma casi inconsciente. no es eso a lo que el término benjaminiano se refiere ( al menos no en su totalidad). más allá del dolor. no. Luego de esto. Pensamos que la politización del arte. trasciende esas consideraciones. antes de reaccionar contra lo establecido. La película La caída puede ejemplificar de un modo adecuado lo que acá se quiere explicar. lo que sin duda constituye uno de los ejes principales de lo que Benjamin dio en llamar la estetización de la política. en donde el dolor ha sido expulsado para abrir paso a una suerte de fuerza fundadora que exime al portador. sin duda. toda vez que en el acto se brinde la vida por el triunfo de la causa. envenenar a sus hijos y luego suicidarse de la misma forma. sacrifica a sus propios hijos en pro de “liberarlos” de un mundo en donde no existiría el plan político nacional-socialista. a la puesta al servicio del arte para fines político-revolucionarios. en los factores que determinan su accionar en la misma. Semejante sentencia no puede sino. derivar en múltiples interpretaciones. Debe impugnar el origen de los planteamientos que lo constituyen Aludimos al sacrifico que realiza la esposa de Godel. antes que evidenciarse en su rol colaboracionista con un movimiento político.10 PUNTODE F UGA que nos referimos a una mirada anestesiada. debe preguntarse por su papel en la sociedad y. en el bunker. antes de abanderizarse y aparecer como comprometido con una causa.

de un origen fundante del concepto de estética. predisponiendo al espectador a una actitud de contemplación propia de quien se dispone a observar atentamente la creación de una obra artística elaborada por una especie de genio iluminado. pensamos. Apostamos porque Benjamín dirigía su lucha contra el modelo esteticista burgués. o incluso originalidad. por sí sola. es lo que recibía el nombre de estética (aistesis). Politización del arte es más que apoyar al cometido revolucionario de izquierda. Sobre esta traición es como se gesta la manera fascista de concebir a la masa. que. usufructuando del olvido humano. una estética de los sentidos. lo que reafirma su corpus sensorial. como la conocemos hoy. La lucha benjaminiana es contra la estética moderna. es más que concienciar a la masa productora de su función y fuerza en la sociedad. Esta sensualización del cuerpo por obra del sujeto. no habría motivo alguno para adjetivarla de moderna. con respecto a la producción artística de su época? La respuesta se insinúa. viene a conectarlo con el lado animalesco que toda humanización pretende dejar tras suyo. al modo como sería entendido por publicistas. pero incitada por la visualización del objeto. No nos referiremos acá a la gran contra-argumentación que pueden sufrir conceptos tales como genialidad. nada más alejado de nuestra estética mo- . cuando nuestras condiciones de existencia material y tecnológica son abismalmente distintas a las observadas por el pensador alemán. la aistesis.CRISTÓBAL VALLEJOS 11 como tal y sobre qué base estos planteamientos señalan el papel que actualmente ocupa. traiciona a su origen al determinarse como tal. Pero aistesis dice relación con el enfrentamiento directo del individuo con el objeto. bástenos mostrar el marcado influjo kantiano de dichas concepciones y observar la antigüedad de los mismos ¿Sería posible para nosotros pensar de igual modo. el cual sume al arte en una función meramente ornamental. La estética. sin duda. expandiendo las virtudes del cambio social. creación. si la estética hubiera sido siempre como la conocemos. pero al plantear esto ¿no estamos presuponiendo acaso una estética no moderna. El fascismo ha operado prolijamente. premoderna? Precisamente. al arte y a la sociedad que contiene a ambas.

posiblemente radicado en el proyecto ilustrado de modernidad. lograr un producto discursivo teórico. por el solo hecho de que con ella “le suceden cosas” y se limitara en su escrito a describir las sensaciones que ella produce en él. un crítico de arte nos manifestara su interés por una obra artística. lo más desafectado posible. se nos pide que guardemos nuestras sensaciones respecto de lo que vemos. La politización del arte iría en busca del cuerpo negado por la estetización de la política. la que pugna por no acercarse siquiera a la fundamentación de su accionar en una transferencialidad sensitiva que pudiera ser gatillada por el objeto al cual pretende interrogar: la obra de arte. Lo que habría que buscar. ya que. La politización del arte nos recuerda que el capita- . parece pretender que el observador se situé frente a la obra de arte como un ser sin cuerpo. en su afán de reconectarlo con lo que anteriormente fue el ser doliente capaz de estremecerse con el dolor humano y no la insensible figura que hoy se erige como concretización de un ideal. la cual esta siendo recorrida por el espíritu modernista. de esta forma. El arte politizado vendría a recordarnos que las cosas no siempre fueron como ahora las conocemos. Esa elaborada desafectación. viene a mostrar el proceso de a-culturización del término estética que hoy parece fundamentar y contener una variada gama de producciones tanto artísticas como literarias. más elevado será el nivel de objetividad requerido para dichos fines. Si hoy en día. De aquí al clon o la máquina con aspecto humano. mientras más asensualizado se evidencia en su discurso respecto de lo que observa.12 PUNTODE F UGA derna. creemos reconocer una delgada línea que divide espacio-temporalmente ambos sujetos de enunciación (el “humano” y el maquínico). que parece seguir insistiendo en el planteamiento futurista sobre la metalización del cuerpo como meta por alcanzar. bajo esta lógica de pensamiento es la mayor objetividad posible respecto a lo observado (que al mismo tiempo es el mayor grado se subjetivación que podemos aplicar a eso que atendemos). para. tal elaboración discursiva nos parecería al menos sospechosa y sumamente reprochable.

posibilitando de este modo un cambio en la forma de relacionarse en torno a la producción de la que son parte fundamental. reconociéndole al estado de “crudeza del ser” la lógica antelación al estado de cocción instaurado por la burguesía. propuesta por el burgués que sanciona y distingue lo artístico de lo común. ya no gracias a la mirada contemplativa. contiene en sí mismo el germen de su destrucción. sino con la mirada distraída propia del ser-no ser (humano) insensibilizado por el progreso que lucha por humanizarse. . en directa oposición al sujeto “cocidamente” burgués. Propuesta de un hombre conscientemente “crudo”. el cine es un compendio de avances tecnológicos desde donde este sujeto moderno a-sensualizado puede volver a sentir frente a la obra de arte (film). recuperando elementos del pasado. re-humanizarse. que aunque actúa como cómplice de esta asensualización del hombre moderno. o mejor dicho. donde la civilización evolucione de verdad. junto con expresarse. (tan bien representada por la figura del salto del tigre hacia la presa o el objetivo) para que así la masa. irremediablemente contra el capital. Insubordinándose contra sus opresores y con ello.CRISTÓBAL VALLEJOS 13 lismo fascista y la revolución tecnológica han invertido las relaciones y ordenes sociales a su favor y al mismo tiempo hace patente la ilusión benjaminiana del advenimiento de tiempos mejores. Es sobre el anteriormente aludido estado de crudeza del ser que el individuo revolucionario debe volver sus pasos. haga valer sus derechos. recuperar el cuerpo robado por el esteticismo tecnificado. Así.

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España. Estas instituciones se condensan por medio de una condición de pre-existencia material. podemos analizar su comportamiento como esfera de condicionamiento social1. del mercado. de la lengua. la historia de las vías marítimas. Michel Microfísica del poder. de las guerras y de las hambres. historia de la sequía y de la irrigación. historias de débil declive. se ha basado en la construcción de aparatos (bajo una subjetividad operante que le otorga su condición de facticidad) que establecen determinismos de orden para el individuo. se dibujan unas historias. historias del trigo o de las minas de oro. 1992. Sin entrar en una crítica con la posible validez o no de aquellas (aún cuando dicha validez estaría dada ontológicamente por su condición matérica pre-existente). la política. ALEGORÍAS E INSTITUCIONES Sebastián Vidal Valenzuela INSTITUCIÓN Y SIMULACIÓN Por detrás de la historia atropellada de los gobiernos. La “historia occidental” podemos revisarla como una “historia de las instituciones”. es decir. la filosófica. casi inmóviles a la mirada. Ediciones La Piqueta. Foucault: La arqueología del saber 1 Ver Foucault.15 DE CULTURA. la institución del arte. historia de la rotación de cultivos. esto debido a que la articulación tanto del pensamiento como de la propia condición de existencia del sujeto. etc. se incorporan al extracto social por medio de compuestos alegóricos que convencionalmente son aceptados y validados por estructuras de poder. la forma . En este sentido podemos apreciar cómo todo “orden” de cosas intenta legitimizarse por medio de una institución. Madrid. historia del equilibrio obtenido por la especie humana. entre el hambre y la proliferación M. esto quiere decir.

como un “compromiso fáctico” con capacidad de operar condicionantemente sobre el sujeto. desde cierta lógica materialista. publicitarias y laborales. un fenómeno que el propio Hegel dará cuenta. La imagen a partir del si- Todo condicionamiento no se devela como tal en sí mismo —en su práctica condicionante— sino por medio de la conducta resulta del sujeto. cuando el arte manifestado como verdad resulta ser “cosa del pasado”. 3 2 Ver Lipovetsky. La imposición de condicionamientos sintomáticos2 involucra un carácter disponible por parte del individuo y por ende en la sociedad a aceptar dicho ordenamiento jerárquico. La institución del arte es el gradual posicionamiento de su dimensión estética en la modernidad. se convierte en la mediatización de un condicionamiento alegórico de subyugación y recesión del individuo. sin embargo éstos. 5 Un ejemplo contingente de lo anterior lo demuestra el disenso de Estados Unidos a firmar el acuerdo del Protocolo de Kioto (en contra del común apoyo mundial sobre el calentamiento global) sobre medioambiente y las emisiones de CO2. aun cuando éstos muchas veces no contemplen ni siquiera la voluntad de las mayorías. El sujeto moderno comienza. de esta forma. una función estético–disciplinar.5 La voluntad se presenta. Gilles. a desplazar —según Castoriadis— su carácter autónomo con el cual teóricamente se relaciona con el poder. se comportan de acuerdo a los consensos de determinados sectores de poder. 4 . que acompañado en el caso actual por el letargo y “la apatía”3 pública frente a temas de ejecución política hacen acomodaticio el desempeño impune de instituciones represivas4. el acto de dominación sobre la condición o estado ya sea del sujeto o la sociedad. Anagrama. y éste es precisamente su síntoma. la institución. aquella que se funda en opresiones financieras. los procesos de validación de la democracia participativa se relacionan con supuestos de participación ciudadana en una elección (caso convencional). Las instituciones de esta manera controlan el tránsito de los individuos por el cauce del artificio social. Podemos comprender como “institución represiva” a determinados aparatos coercitivos no fundados en una violencia física. Se trata de una condición de la represión existente en la era de la globalización capitalista. insertándolos en espacios que se componen justamente de otras instituciones que en forma rizomática se estructuran como una red de inserción y dominación. las instituciones operan y se integran. de esta forma. Con relación a la apatía “New Look”. colectivizándolo en virtud de los “consensos del bien común”. Un ejemplo de lo anterior lo podemos percibir en la mayor institución fáctica existente: “el sistema de gobierno”. Edit. la conquista de su autonomía se vislumbró como el paso a su propia institucionalización. de esta forma. muchas veces. La Era del vacío – Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. una esclavitud contemporánea en la cual el sujeto postmoderno debe interactuar de manera forzosa e indeterminada.16 PUNTODE F UGA en que desde una perspectiva consensuada —filosofía de política contractualista— o a partir del acontecer fáctico de poder. Para el arte.

Editorial Frónesi Cátedra. el sentido de la institución se transforma ya no en un fin al cual hay que respetar y subordinarse. incluso cuando es contrario a la conservación del individuo y/o especie”. Es así como el establecimiento educacional (colegio. etc. los estereotipos de un mercado publicitario. Lo anterior.6 En una sociedad donde prima la economía del signo. es representable mediante la necesidad —hoy en día cada vez más impulsiva— por el consumo de signos del mercado.. se ha convertido en un fin mismo. 6 . sino en un reflejo de ella misma en el estatus del medio. Cornelius. por lo tanto. La composición de la trama institucional se puede considerar desarrollándose sobre la base de una funcionalidad pragmática de la sociedad como red compleja de concentración simbólica. se representa a través de una red simbólica de sentido. el placer ya no es simplemente como para el animal.SEBASTIÁN VIDAL 17 glo XVIII. pensante de su autonomía (y que hoy se encuentra constituido como una “esfera autónoma”). y nos conduce por intrincados recovecos de corte esencialmente ideológicos. 120. la saturación de la imagen en busca de la gratificación del placer. la imagen de la diosa Themis sosteniendo la balanza se encuentra anclada a las afueras de los tribunales de justicia como un “fantasma” de la representación ins- Castoriadis. “Hay —escribe Castoriadis— (una) desfuncionalización de la representación y desfuncionalización del placer: para el ser humano. instituto o universidad) se vuelve un espacio reproductor de la contingencia institucional. pp. al adaptarse dócilmente a aquellos emblemas que la economía del capital y los mass media incorporan como modelos. ¿de quién será aquella siniestra mano que somete a los individuos a este tránsito? La respuesta parece ser más compleja aún. todos estos espacios podrían ser fácilmente prisiones que establecen los lineamientos de comportamientos de las instituciones. Figuras de lo pensable. la volatilidad de las modas. Ahora bien. deja de ser la orgánica simbólica en una condición de existencia y pasa a través de su significación a reflejar su propio discurso. por ejemplo. si la reflexión se dirige sobre el control y alienación de la autonomía de los sujetos por medio de la articulación institucional. El universo semántico del arte pasa a estructurarse a partir de sus propias operaciones y no por la condición semántica de sí mismo. el signo de lo que hay que buscar y de lo que hay que evitar.

La autonomía estética alcanzada se acodará beneficiosamente de la nueva estructura. los efectos del simulacro se efectúan por medio de estructuras fundamentalmente externas a su propio modelo. sólo se la observa en la medida en que actúa. España. sobre los cuales la producción de arte cimenta su ejercicio. transformando su condición en un canal efímero. la asumirá y la hará parte de su discurso. reportaje televisivo o radial. el salón o la crítica de arte. Esta suspensión de una lógica estética apuntará sus dardos directamente al propio aparato institucional. tanto que hasta los movimientos de la post-vanguardia. es decir. 7 . Tiene que ver con el cerco que genera la propia postmodernidad. reteritorrializarán y asimilarán como propios la construcción crítica de la post-modernidad. ¿Es éste un sentido funcional que afecta al discurso y la realidad? Cierta respuesta la podemos encontrar por medio de la propia dimensión alegórica de la cultura. se nutrirán de los propios dispositivos del establecimiento institucional de la cultura para producir desplazamientos frontales al mercado. Mientras el arte alcanza su autonomía discursiva en la distancia simbólica con el relato tradicional (mitológico o bíblico). Ese reclamo. basamentos del cual dependen y son parte. Edit. limitado y anestesiante. Cultura y simulacro. quienes ya comprenderán. séptima edición marzo 2005. de forma paralela la modernidad se encarga de generar estructuras político-institucionales para organizar y sustentar el siglo XVIII. Para Baudrillard7. Jean. llegando incluso —como ya lo propondrá la “vanguardia heroica” en el siglo XX— a estados de lucha. mientras se reclama por los medios de comunicación la denuncia de su ineficiencia. induciendo al sujeto a reconocer los modelos institucionales. esta será una constante en el siglo XX. es hoy por hoy la consolidación del desplazamiento hacia la ausencia de la justicia en sí misma. utilizando como recurso la descontextualización de los propios medios del consistente capitalismo. es por ello que el concepto de hiperrealidad en Baudrillard podría acercarnos a la Baudrillard. la política y la institución del arte. Barcelona. sin mirar “hacia donde actúa”. mediante construcciones como el museo.18 PUNTODE F UGA titucional. Kairós. publicación.

esta tríada está dada por una construcción que muchas veces anestesia a los propios puntos de conexión y a sus agentes. la hiperrealidad en Baudrillard será parte del compuesto ampliado de la saturación de una cultura de la imagen. Por su parte la escultura recibe la gentileza de un desarrollo técnico-científico. dislocará la noble tradición de escultura sustituyendo su espacio por objetos en serie. Ésta se tiende a escapar de su eje integrador principalmente por dos motivos: 1. Dinámicas productivas que serán un complejo descalce principalmente para la pintura (Benjamin. en el cual Manet y otros artistas. el cual se radicalizará por una parte en su sello propagandístico y en otro en un espacio de crítica y autorreferencia. política y economía) en un proyecto común. uno de los más emblemáticos ocurre en el “Salón de refusés de 1863”. ¿cómo se entiende la posibilidad de un estado cultural concreto y representativo? La institución cultural en Chile refuerza una condición que es expedita a todos los sectores de la sociedad: la economía. llevando la constitución a obras que se debaten entre el paisaje y la arquitectura. descontruyendo el límite entre las prácticas artísticas y la actividad cultural (Krauss.8 2. ejemplos en la historia del arte abundan. lugar en que el propio artista expondrá una de sus obras más polémicas y significativas en la historia del arte: “Le dejeneur sur l’herbe”. Ahora. la política. 1936). . Relacionando lo anterior. La condición propia de la modernidad como impulsora de una génesis positivista-ilustrada y constituida bajo el sello republicano integrará mucho más armónicamente a los tres estados configuradores de la sociedad (ciencia. el cual seguirá siendo la tónica hasta nuestros días. al ser rechazadas sus obras del Salón oficial.SEBASTIÁN VIDAL 19 relación entre arte —institución— simulacro. que auspiciado por el gesto duchiampiano. la ciencia y el arte. fenómeno mejor plan- 8 Ya conocida es la diferencia entre un arte oficial y divergente. El arte como efecto alegórico de una sociedad tecnológicamente productiva. lo que puede motivarnos la siguiente pregunta. siendo todos ellos esencias de un mismo prototipo cultural. 1978). siendo este último el eslabón final que debe encargarse de integrar y consagrar la constitución alegórica de la sociedad del capital. El arte como parte activa dentro de este proyecto debe constituirse autónomamente en discurso. en la cual el progreso de la ciencia (aparición de la fotografía y el cine) establecen un punto decisivo en la producción y lectura de la imagen. sin embargo. producen su propio espacio independiente.

CONTRA FACTA NON VALET ARGUMENTA “…lo imaginario de lo que hablo no es imagen de. mega bit y píxeles. Lo que llamamos “realidad” y “racionalidad” son obras de ello…” Cornelius Castoriadis La sociedad actual se mira a sí misma hoy como un auspicioso porvenir en un género de idas y venidas de capitales. Es creación incesante y esencialmente indeterminada (social-histórico y psíquico) de figuras. a partir de las cuales solamente puede tratarse de “alguna cosa”. flujos de información a través de bandas anchas. Es así como ya no bastará con la simple complicidad de una imagen violenta o erótica. las clases medias en los países que comienzan a ver la bondadosa luz de la globalización y la levedad de aquella estabilidad ma- . descarnado. sino el acontecimiento brutal. política. transmitido en directo con la mayor inmediatez por los medios de información. el acto violento o la catástrofe. cultural o comunicacional? . La inconsistencia de la imagen real busca desencadenar un factor de sobre consumo en el sujeto. Los países comienzan a depender unos de otros como bien lo hace una cadena de supermercados o de comida rápida. lo real más allá de lo real. llámese jurídica. ¿Ausencia de consistencia y búsqueda de aquello inconcluso en la construcción “real” configurada por la institución. Por su parte el erotismo no alcanzará para saciar la pulsión más básica del sujeto y lo llevará a buscar la pornografía más animal y evidente. formas. imágenes.20 PUNTODE F UGA teado hoy en día por conceptos como “virtualidad” e “interactividad”. una obesidad destinada a sobrepasar la propia realidad constituida como soporte material. Ya no será solamente la imagen de la guerra. sino que el sujeto buscará incansablemente encontrar en ellas el límite más allá del límite.

¿Es acaso esto un síntoma de la cultura de la destrucción? Si consideramos que el consumo llega a manifestarse de manera condensada en la imagen. los objetos (y me refiero a su signo y su materialidad) comienzan a reflejarse en un ámbito de natural evaporización por su consumo necesario y por aquella enfermiza necesidad de obtener sus beneficios a costa de su volátil destrucción. es muy común hoy ver que las películas con más taquilla resultan ser aquellas que cautivan al espectador no sólo con el discurso de su contenido (muchas veces sobrepasado). mediante un instrumento metálico que lo obligaba a mantener los ojos abiertos. siendo éstos lubricados mediante gotas. Esta escena de la imagen torturadora nos hace reflexionar sobre las condiciones que ella genera en las sociedades de hoy. más meteoritos o más vehículos a gran velocidad puedan ser destruidos. sino con la cantidad de “información volátil” que se pueda procesar por segundo. incrementará la alucinación del espectador. una obscenidad de todos los días. Similares estímulos visuales fueron ya producidos en la célebre película de Stanley Kubrick La naranja mecánica de 1971. quiere decir que activamos un dispositivo que reconoce ya casi de manera inconsciente la necesidad de generar los agentes requeridos para la reproducción de sí misma.SEBASTIÁN VIDAL 21 croeconómica (como es el caso de nuestro país) que favorece el fluido tránsito de bienes y productos finales de manera veloz y feroz. en la que el protagonista Alexander de Large. para cubrir las ya numerosas necesidades existentes. es así como mientras más balas reciba el villano. De este modo. es así como la imagen comienza a fugarse y se desintegra con más rapidez que su construcción. el nihilismo definitivo y del cual nos preparamos para una repetición insensata de todas nuestras formas de cultura en espera de un nuevo acontecimiento . era sometido y forzado a recibir imágenes que impactaban casi táctilmente su retina. Todo el dilema está en esto: o bien la simulación es irreversible y no hay más que un simulacro constante. Es que acaso hemos llegado a un estado de banalidad absoluta. o existe una condición de realidad que pueda superar el estado lisérgico en el cual el sujeto habita sus apariencias y fantasmas. Un ejemplo de esto lo podemos reconocer en el cine.

Edit. los que son a su vez incorporados por ciertos grupos. es decir. está en directa relación con la forma de concebir determinados actos. Es decir. como desigualdades naturales. tal sistema de derecho. productos y hasta de la vida misma. la imagen de ella. Cit Castoriadis Cornelius. o bien hay por lo menos una ciencia o un arte de la simulación. (Bourdieu y Passeron. La institución imaginaria de la sociedad. Kairós. esto en función de la cercanía o distancia que construya del propio modelo institucional. que desarrollan determinados códigos conceptuales10 los cuales determinan conductas o acciones modeladas de forma tal que se constituyen posteriormente en lineamientos cognitivos. existen socialmente como sistemas simbólicos sancionados. Los estudiantes y la cultura. Estos consisten en atribuir a determinados símbolos (a determinados significantes) unos significados (representaciones. Sobre esa articulación de leve- 9 Ver Baudrillard. La situación generada de la dependencia de estructuras de pensamiento o modos de conducta. 11 12 Bourdieu. España.) y en hacerlos valer como tales.. Op. esta dinámica una vez incorporada como códigos11 se desestructura desde su plataforma inicial y comulga de forma directa con lo que comúnmente se conoce como “hábito”. Jean. Barcelona.22 PUNTODE F UGA imprevisible ¿de dónde podría venir?. 1973. una religión. Lo efímero de una pantalla es un reflejo de los procesos neuróticos del poder congregado en una aceptación de transacciones de materias. 1998. bienes. como una especie de realidad inmanente.. 10 “La ceguera ante las desigualdades sociales obliga y autoriza a explicar todas las desigualdades. 101). desigualdades de dotes. “Una determinada organización de la economía. a su vez. Cultura y simulacro. Así mismo. Semejante actitud está implícita en la lógica de un sistema que. se relaciona de manera mucho más amplia con las variables culturales que se establecen en la dinámica o interacción de los sujetos. Esto último se relaciona con la aceptación de acciones que se pueden asignar por determinado grupo humano como “normales”. un poder instituido. especialmente en materia de éxito escolar. y que no necesariamente son productos de “normalidad” para otra agrupación. es decir. los procesos de desmaterialización de la imagen concurren desarrollándose a nivel social como “vapores espontáneos” de la propia condición del capital. 1975. Labor. 1973. hacer de este vínculo algo más o menos forzado para la sociedad o el grupo considerado”. un estado representacional de contextos tensionantes para el sujeto que habita en ellos. por reposar en un postulado de igualdad formal de todos los alumnos —postulado que es condición previa de su funcionamiento— está incapacitado para reconocer otras desigualdades que las que provienen de las dotes individuales”. una cualidad irónica que resucita cada vez en las apariencias del mundo para destruirlas9. órdenes. Lo anterior.12 La simbología institucional es para Castoriadis. Buenos Aires. .

“el fenómeno de la carrera de pizarrón”. dad en que se constituye el ser hoy en día. la escuela es el eslabón que valida dicha socialización. falta de inserción laboral juvenil. puede ser considerada incluso como la productora responsable de las fuentes de conocimiento y de la conducta de los nuevos integrantes sociales. expandiendo la mente a través del cada día menos valorado —para nuestro sistema educacional— rigor crítico de las asignaturas de estudio artístico13. la moda es otro elemento relacionado que transforma un objeto. por su parte. mientras cada vez son más los estudiantes que pueden acceder a la educación. y entregando principios y valores necesarios para la convivencia social. tanto básica como media y universitaria. etc. incluso llegando a niveles insospechados de pulsión por la satisfacción que da su posesión14. la inserción categórica de un tipo de prensa amarillista y dedicada a la farándula. paradójicamente “supera” en gran parte de los casos el pro- .SEBASTIÁN VIDAL 23 13 Me refiero con ello a la relación existente entre las pocas horas pedagógicas asignadas este sector curricular en relación a otros. El sistema educativo no está ajeno a dicho proceso “global”. 14 Ya es un hecho en nuestro país. una de las principales tensiones para la construcción social es la asimilación de dicho proceso como un validador y contralor de las diversas formas de socialización de la educación. Siguiendo el anterior razonamiento. Lo que algunos psicólogos han denominado como una especie de proyección sintomática de éxitos y frustraciones individuales a modelos estereotipados de una cultura popular y expuesta por los mass media. una persona (personaje o caracterización de ella) en un deseo. mayor oferta de determinadas carreras en desmedro de otras. Esta representación del concepto existencial que se ha forjado en el imaginario colectivo nos indica que la condición de logro se supedita a un estudio universitario aún cuando éste no ayude a llegar a las metas propuestas (idea o imagen de logro). como hábito y condición mediática.). que confirma la importancia del paso por una universidad o instituto de formación técnica con el fin de “ser alguien” en la vida. las cifras de desempleo en el país mejoran en pequeñas décimas y en este sentido podemos verificar la consolidación del síndrome del “cesante ilustrado”. La imagen ya no es el medio sino que el fin. el fin último que estipula la opinión pública. menor nivel de exigencia académica. audiovisuales y digitales. Es así como el ideal de logro o de superación. y esto lo podemos graficar diariamente en los “medios” de prensa escrita. instruyendo en la generación de procesos cognitivos y formalidades del rigor científico. los que fácilmente generan de un acontecimiento informativo de dudosa importancia. enlodándose en la realidad laboral del país (sobre-demanda de carreras.

Ahora bien. mientras se tiende a estancar la extensión curricular (tanto en horas como contenidos) de la educación artística en la enseñanza media. Por un lado podemos comprender la existencia de un impulso estatal mediante la asignación de fondos —principalmente el FONDART— que ha concentrado el esfuerzo de muchos creadores. Lo que sí podemos afirmar con cierta certeza es que las universidades privadas han encontrado un nicho clave en la enseñanza superior de las artes. ¿serán solamente éstas las causales de una mayor oferta. que fortalece y lustra el ejercicio de su institución. Pero. artistas e investigadores. Un interesante fenómeno se genera una vez recuperada la democracia en nuestro país al reinstalar el aparato democrático-institucional. en relación a adecuar su proceso de trabajo a la estructura propia de un fondo como el mencionado. para la apertura de “escuelas de arte”? ¿O es que acaso la “Reforma Educacional” ha sabido estructurar adecuadamente los planes y programas del sector curricular para que “exista una real demanda vocacional por estudiar carreras artísticas”? Las posibles respuestas nos pueden llevar a una confusión mayor. del sector privado principalmente. por otro lado. Un ejemplo concreto de los anterior es la curiosa situación de las “escuelas de arte” hoy en día. Se amplía la oferta de postgrados a nivel nacional y se facilitan los accesos a residencias de estudios dentro y fuera del país. esta imagen de respuesta a las variables sociales que determinan las conductas. se abren cada año más y más escuelas de arte en universidades privadas. ya más allá de los cimientos de antaño de instalar una “institución” republicana como la Academia de Bellas Artes. considerando la cultura uno de los motores básicos para reconstituir un nue- .24 PUNTODE F UGA pio ejercicio profesional. nos transportan al soporte del hábito insertado en los primeros senderos de la instrucción escolar. una “imagen” de extensión cultural. renuevan y actualizan los planes curriculares de dichas carreras. Se extienden. es hoy por hoy para algunas entidades un muy rentable negocio que mueve además de la inserción de potenciales estudiantes. la entrada en vigencia de la llamada “Ley Valdés” ha sido un impulsor para que la empresa privada apoye y se haga partícipe en actividades culturales.

que ha sido la última en integrarse a la red del medio es hoy por hoy un agente activo más.891 creo el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) y fue aprobada en junio del 2003 y promulgada el 31 de julio del mismo año por el ex presidente Ricardo Lagos. no es que no funcionen. fantasmas e ilusiones. El 23 de agosto fue publicada en el Diario Oficial. debiendo estudiarse por diez años y en dos comisiones su consistencia modelativa. Sin embargo. sino que “han funcionado” como efecto propio y colateral de una hiperrealidad que se ha constituido por el capitalismo en el aparato social. el punto. Santiago. 15 La ley 19. entregando el documento (que evidenciaba en forma rotunda la crisis histórica que hasta ese momento se acarreaba) llamado: “Chile está en deuda con la cultura”. Mayo del 2006. de la lógica mediática y si no la más mediática. la encabezada por Manuel Antonio Garretón en 1991 y la coordinada por Milan Ivelic en 1996. Queda por consignar que la propia lógica del poder ha establecido que el ex presidente Ricardo Lagos. . pero dejando en claro la necesidad de constituir un campo propio para el sector —en este sentido no dependiente de un ministerio como Educación—. llamara en su momento a que tanto las otras instituciones como los medios “dejarán que las instituciones funcionen”. de esta herencia cargada de buenas intenciones.SEBASTIÁN VIDAL 25 vo sentido de país. ya es facto el que uno de los últimos bastiones que el Estado chileno haya obtenido es justamente la institución cultural15. Es así como la División de Cultura del Ministerio de Educación se hace responsable del cuidado y fomento de la cultura. Es que la cultura ha sido un espacio complejo para formular la institucionalidad en nuestro propio país. en este sentido nuestra institución cultural. entregándose para ello dos contundentes informes de las llamadas comisiones.

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27 ELEVADO POR SUS PROPIAS GREÑAS. tecnocráticos. constatando en las palabras de Paul Valéry la esperanza —que a veces se torna desazón— de un cambio radical de las establecidas. aunque parezca fútil. ya sean estos tecnológicos. mediante un cambio sustantivo de la materialidad de las mismas. o relativos a las operaciones específicas de cada disciplina. y en concordancia con lo anteriormente descrito. realizando así un análisis dialéctico del proceso formador de la obra en cuestión. históricamente. que la suma pretensión de Walter Benjamin en La obra de arte en su época de la reproductibilidad técnica es la de denotar la necesaria e inevitable transformación de las artes mediante los diversos aparatos y materiales técnicos. Así al menos se denota en el epígrafe seleccionado por Benjamin para introducir su escrito. y orientándola bajo aquellos parámetros de reestructuración perceptiva y creadora (o re-creadora) del Arte. tales premisas se ven ampliamente desarrolladas en un texto como El autor como productor. como Bellas Artes. nociones tales como calidad y tendencia de una obra. establecer la importancia de la Técnica en tanto modo esencial de elaboración de la obra “re-conformadora” —o revolu- . En otras palabras. bajo el alero de un discurso de pretensiones emancipadoras. en donde Walter Benjamin articula. siendo todos partícipes de una relación sinérgica y dialéctica. en otras palabras. la transformación material de las condiciones de producción en estrecha relación con los cambios perceptivos que otorgan significación a los diversos fenómenos acontecidos en el mundo o. la dialéctica relación que se establece en los cambios de orden perceptual que permiten el desarrollo de nuevos modos materiales operativos y viceversa. con intensiones materialistas. Asimismo. ARTE Y CULTURA DE MASAS Víctor Díaz Sarret Tal vez sea necesario establecer en un comienzo. es decir.

por lo tanto. tal como se planteó en su construcción vanguardista a comienzos del siglo pasado. 1989. contraponer las diversas tendencias estéticas de orden mercantil o comercial con aquellas de carácter artístico institucional. o mejor dicho. Y resultó que no sólo cabría esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios. lo que denominaremos técnica. en tanto supone que la propia constitución esencial del capital ha de posibilitar la superación de éste. por lo tanto.28 PUNTODE F UGA cionaria— y.” Bajo tal premisa discurre la argumentación benjaminiana. Taurus. Ahora bien. será precisamente el núcleo constructor del capital aquel encargado de demolerlo. 1. su propuesta. Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. incluido en Discursos interrumpidos I. EL CAPITALISMO COMO UN OUROBOROS Una de las primeras sentencias con las que nos asalta Benjamin en La obra de arte. el mejor modo de dar cuenta y utilizar sus propuestas es desde una perspecti- Walter Benjamin. hemos de tener presente que un autor como Benjamin. La obra de arte en su época de la reproductibilidad técnica. a saber. ejecuta su aproximación analítica desde precedentes de origen marxista y materialistas y. alude explícitamente a la constitución intrínsecamente paradójica del modelo capitalista occidental: “Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus comienzos. eficaz en cuanto condición de posibilidad para una relación crítica entre la obra. 1 . es decir. Buenos Aires. sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición1. el espectador y la sociedad que los reúne. De tal suerte.. y acogidos bajo la sombra de balaustres textuales como los antes mencionados. el presente ensayo pretende realizar un recorrido somero por los laberínticos y escalonados senderos de las Bellas Artes enmarcadas en la escena contemporánea y su capacidad o eficacia crítica y estética. para así observar en qué medida y bajo cuáles condiciones podemos aún demandar o requerir de las Artes un talante residual o esencial crítico..

resultando indistintas en muchas de sus características. Sin embargo. . intentemos atisbar materialmente cuáles son aquellos elementos del capital postindustrial que permitirían la conformación de las condiciones necesarias para su propia superación. Ensayos sobre el posmodernismo. no en cuanto pertenezcan a una institución o hayan sido engendradas dentro de los muros de ella. parece una premisa para ser seguida. del pensamiento. Siendo así. analicemos la verosimilitud de sentencias como las anteriores mediante el estudio de los conjuntos culturales en una suerte de estado incólume frente a los acontecimientos acarreados por el devenir. el calificativo de “bello” no alude a ninguna cualidad de hermosura en las obras. Ediciones Imago Mundi. que las circunstancias por las cuales atraviesa el “Arte Bello” 3 enfrentado —o encontrado— a la cultura de masas. sin olvidar cómo han asimilado. el acercamiento co-productor se valida en cuanto generación textual. y para resultar mayormente aclaratorios. en tanto elaboración discursiva del logos y.VÍCTOR DÍAZ 29 va impregnada —si bien no cabalmente— de aquellos elementos. 1991. deberemos abordar la generación y uso de las nuevas tecnologías ligadas a la producción o reproducción cultural. en directa relación con lo anterior. es decir. (www. entendiendo a la noción de institución arte desde aquella elaborada por Bürguer. ello más que constituir un problema por tratar. por lo tanto. toda diferencia aún vislumbrada reside en la protección que han ejercido los agentes pertenecientes a cada esfera. Buenos Aires. por supuesto. número 12. la cultura tradicional y las bellas artes. 3 2 Para efectos del presente. Por ello. hemos de tener siempre presente que el complejo entramado de relaciones cruzadas entre la esfera de lo “popular y masivo” y lo “culto y oficial” es constante al punto de. Para ello. Al respecto. esquemáticamente.educ. inevitablemente. Asimismo. Zona erógena. sino en tanto han sido aceptados por ésta. podemos apreciar. En ese sentido. una casi homologación entre ambas. la alta cultura en tanto cohesión de las mentes ilustradas y preparadas para un acercamiento co-productor al arte bello. y que puede ser sintéticamente descrita en la siguiente sentencia: asistimos como sociedad a la reconfiguración — y pseudodesmantelamiento— de las esferas diferenciadas entre lo oficial y lo popular producto del mercadeo cultural2 y. pueden ser sintéticamente enumeradas como: el arte bello como resguardo de lo “crítico” e “innovador”. las nuevas técnicas y su relación con el mercado. y desde la óptica que nos pueda otorgar una labor de talante dialéctico. los medios de comunicación masivos. sino más bien intenta remitir la noción a como tradicionalmente ha sido denominada. en ciertos momentos. y. Qué es lo posmoderno. Y Jean François Lyotard. denominaremos como arte bello a la esfera artística institucional. es decir. Lo anterior se ad- Véase Frederic Jameson.ar).

consecuentemente con lo anterior. en tanto “bienes” de cultura. tanto social como individualmente. comenzando por: 1. poseen intrínsecamente —y por lo general también tácitamente— un discurso y una conformación histórica que le otorgan una significación distintiva. en este caso en particular. es decir. de orden recreativo y de distracción. lo cual. Y si bien hemos de considerar que el material esencial y medular de la economía productora de objetos de goce estético.— han sido construidos para suplir carencias. En ese sentido. lo popular se invalida en cuanto supondría hacer prevalecer lo contingente e inmediato —lo emocional y material— en detrimento del alejamiento necesario para un establecimiento de orden intelectual. tales productos masivos —cine. puede ser comprendido como el constante apaciguamiento de los cuerpos agotados y las mentes apesadumbradas para proseguir con la labor cotidiana —negocio del ocio para continuar con el negocio— así como también ha de prestarse atención en cuáles son las características particulares de los productos comercializados en el mercado cultural que. etc. puede resultar altamente paradójico. la cultura popular como lugar de inclusión permanente y homogeneización. que engendra al objeto en aras del negocio. es decir. Allí precisamente es en donde podemos observar uno de los fenómenos que denota lo ambivalente y pendular del mercado cultural. música popular. una suerte de perpetuo proceso de “des-ilustración” total y. también hemos de considerar que. desde nuestra perspectiva. todo producto de consumo cultural es solventado por una inversión que pretende la mayor ganancia posible. desde cierta perspectiva. televisión. A) LO POPULAR EN TANTO MANIPULACIÓN Y REPRODUCCIÓN Si bien es cierto. abordemos someramente cada una de las enumeraciones antes expuestas y el cruce que entre ellas conforman.30 PUNTODE F UGA vierte polar a: lo masivo como el lugar operativo de la manipulación hegemónica y la reproducción constante circunscrita a ésta. puesto que el negocio del ocio. bien “naturales” o generadas. .

construcción y despacho de materiales discursivos de carácter crítico —o emancipador. así como también —y directamente relacionado con lo anterior— que el espectador se haga partícipe de manera crítica frente a lo que presencia. puesto que el producto cultural. empero también presente. en el ámbito televisivo y folletinesco. empresarial y corporativo. reconociendo fácilmente los clisés expuestos. 1988. los clisés del género. la suma pretensión narrativa y formal aboga por significaciones encontradas con el oficialismo estatal o la hegemonización mercantil. la reproducción de una técnica es privilegiada en detrimento de cualquier creación de orden “rupturista” para con el establecimiento cultural. en el ámbito del mercado cultural. cómics y “novelas rosas”. es por todos conocido que.VÍCTOR DÍAZ 31 4 Max Horkheimer y Teodoro Adorno. Y si bien para Adorno el género no es más que el sistema de clasificación necesario para hacer ingresar a la totalidad de los individuos . como lo denominarían los antes mencionados Adorno y Horkheimer4— de lo que se debe y no se debe hacer para generar una emoción en particular en el espectador-consumidor. la fórmula antecede en jerarquía a la originalidad. más allá de que se vea materialmente financiado por el mundo estatal. Iluminismo como mistificación de masas”. es decir. Buenos Aires. por una parte. considerando aquella técnica no solamente en un orden tecnológico. Editorial Sudamericana. es decir. léase periódicos sensacionalistas. establecer una conexión emocional entre consumidor y obra. muchas veces. Sin embargo. tornándolo “experto” sólo por el hecho de manejar a la perfección las operaciones allí distribuidas. en especial en la microesfera cinematográfica y de la denominada música popular. Ahora bien. pasquines. es precisamente aquella reproducción perpetua la que permite. por individuos muy ligados aún a la idea aurática del artista moderno. o la llamada Industria cultural por T. Adorno y M. Horkheimer. si bien en menor grado. sino también a manera de “receta” —o Clisé. Incluido en Dialéctica del iluminismo. es engendrado y realizado por agentes particulares ligados mayormente a la noción proteccionista de la “pureza” cultural. puesto que conoce las características particulares del lenguaje utilizado. por lo cual. marxianamente hablando— sería caer en un prejuicio el considerar al mercado de lo popular meramente como el lugar de la manipulación discursiva y la resemantización homogeneizante. no se ve remecida ni aun torcida o inestable por la manifestación. “La industria cultural.

mientras que la alta cultura se encuentra recluida al interior de las paredes de la academia o entre las tapas de un libro que. es decir. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo uno remite a una presencia. Para una definición somera. expresa: “hoy en día. que intentaremos relatar posteriormente. por ejemplo cara a un Chaplin5. el mercado debe establecerse como permanentemente expansivo e inclusivo. utilizaremos a Baudrillard y su Cultura y simulacro que. la del doble. Tal reacción deriva esencialmente. frente a un Picasso por ejemplo. comparativamente.” Aún así.. El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive (. lo otro a una ausencia. . simulacro de saber 6 .. por años. nadie ha osado hojear. para un autor como Benjamin tal situación podría —bajo ciertas condiciones materiales— presentar un sinfín de posibilidades de orden emancipador. a una sustancia. datos anecdóticos repetidos fielmente en la cadena comunicativa del mercado. la abstracción ya no es la del mapa. a una referencia. por lo tanto. con todo lo que una noción como ella implica. radica en que el conocimiento del mercado popular es cotidiano y permanente.” Así describe Benjamin la reacción de la masa enfrentada. si hemos de aceptar su carácter de saber. poseer la ca- 5 Walter 6 Benjamin. o “extrema”. en palabras del propio autor. los requerimientos que el espectador posee para con la obra. sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. Para dar cauce al incremento del consumo cultural. en tanto la cultura de masa maneja e incrementa saberes. se transforma en progresiva.) disimular es fingir no tener lo que se tiene. 1. empero. encontrándose la urbe plagado de señales y dispositivos que incrementan los saberes populares.32 PUNTODE F UGA bajo el sistema mercantil de la industria de cultura. tal vez no debiésemos hablar de “des-ilustración”. sino más bien de “contra-ilustración”. la del espejo o la del concepto. siendo estos conocimientos muchas veces banales o meramente reproducidos. La simulación no corresponde a un territorio. aun cuando se tornan acontecimientos dentro de la esfera de lo masivo. De retrógrada. Es lo que en definitiva podríamos catalogar como conocimiento de la superficie o. Op. al arte bello y al mercado cultural. cit. a nuestro parecer. es decir. B) LA “DES-ILUSTRACIÓN”: EL GÉNERO Y SUS CLISÉS “La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. baudrillardianamente. por lo tanto. del manejo progresivo del lenguaje genérico que el consumidor posee en la medida en que su consumo se acrecienta del mismo modo que la alta cultura sofistica. hemos de considerar también que tal construcción simulada es eminentemente histórica y. también cultural. si bien tal vez no ha de ser considerado de manera estricta como conocimiento. En ese sentido. La diferencia fundamental entre una y otra esfera.

En ese sentido.. 8 Guy Debord. 1991. 1991. Santiago de Chile. Gustavo Gili. Buenos Aires. en cuanto reproducción semántica a corto plazo y firmemente ligada al espectáculo: el espectador-consumidor no parece verse directamente comprometido con la obra-producto y. puesto que exige la participación de la gran mayoría de los hombres. de utilidad puede resultarnos una definición como la realizada por Guy Debord en La sociedad del espectáculo. La sociedad del espectáculo. Op. podemos decir que para la constitución de aquello. De los medios a las mediaciones: comunicación. Ediciones Imago Mundi. a saber: el espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen. a saber.VÍCTOR DÍAZ 33 7 Jesús Martín-Barbero. generando lo comúnmente denominado como género. Cit.” En ese sentido. pacidad innata de acrecentar el consumo individual e incorporar nuevos consumidores a la cadena del mercado.. Núcleo de IRA – Rojoscuro. el mercado cultural se orienta “en la tendencia a la constitución de un solo público. al menos. “esta constante de la economía capitalista que es la baja tendencia del valor de uso desarrolla una nueva forma de privación en el interior de la subsistencia aumentada. para nuestros propósitos nos ceñiremos mayormente a la siguiente.” Asimismo. Y hablo de absorción porque esa es su forma de negarlas: exhibiéndolas desamordazadas de todo aquello que las carga de conflictividad 7. una vez finalizado. un número indeterminado de operaciones que poseen por finalidad —tanto formal como narrativamente— la constitución de una emotividad particular. Sin embargo ¿no es aquel “desinterés” el propicio para la generación de un estatuto capaz de conducir a la crítica? O. De ahí que muchas veces se relacione a la expresa emotividad de los géneros con el “kitsch”. como trabajadores asalariados. Ensayos sobre el posmodernismo. Para ello. que no está ya liberada de la antigua penuria. 10 Frederic Jameson. el mercado desarrollará al máximo la tendencia a la absorción de las diferencias. se compendian someramente un sinfín de clisés acordes a las necesidades de la obra. si bien apela directamente a su emotividad particular. 9 Si bien Guy Debord realiza una intensiva y extensiva definición de la noción de espectáculo. en la prosecución infinita de su esfuerzo. tal fue el discurso ilustrado que imperó —y que aún impera— en occidente. y cada uno sabe que tiene que someterse o morir (. 2004. es decir. en tanto relación . cualquier sensación de carácter emotivo se diluye en el devenir del espectáculo9. México. es decir. disgrega también a la emoción. cultura y hegemonía. en tanto se conjuga una emoción desbordada y entremezclada formalmente. el cual.) El consumidor real se convierte en consumidor de ilusiones 8. menester es incorporar la noción de lo sublime histérico o posmoderno10. empero con una concentración en la superficie.

C) ETHOS. en cuanto sublima mediante la exacerbación de los sentidos los impulsos reprimidos fuera del ámbito festivo. Y está claro que gracias a esta perspectiva el capitalismo saldrá de la crisis. la discusión decanta también. La hipótesis subyacente al trabajo del artista. necesariamente. de todos los cambios de frases de importancia para la sociedad. Asimismo. . para que así el individuo pueda conservarse dentro del ethos social. del filósofo o del sabio es que no lo es: su hipótesis común es que el lenguaje es autónomo y que el servicio 11 Para mayores referencias del rito y la fiesta.34 PUNTODE F UGA estrecha entre diversas acciones contemporáneas en similitud con valores y actitudes románticas. 1. la del lenguaje. a saber. el espectáculo se torna rito. Santiago de Chile. el mercado de lo masivo a través de los medios de comunicación. Psicología de las masas y análisis del yo. Metapsicología. el mayor argumento para la consideración del mercado cultural como lugar de la manipulación discursiva y la des-ilustración. Biblioteca Ercilla. en tanto incentiva la reproducción de la fiesta y su perpetuación en el devenir. y un medio para comunicar. aun cuando elabora e inculca un discurso particular. 1933. En ese sentido. el yo y el ello. EMOTIVIDAD Y PENSAMIENTO EN EL MERCADO CULTURAL Sin duda. inmediato y material. además de construir toda una nueva mitología —la del star system— a la cual se le rinden genuflexiones sociales y libaciones culturales11. en palabras de Lyotard: “lo que el capitalismo hace hoy es explotar una fuerza que hasta ahora había desperdiciado. realiza un nexo comunicativo instrumental que apela directamente a la emotividad. Sin embargo. y con la perspectiva de la informatización de la sociedad en su conjunto. el espectáculo se torna fiesta. véase a Sigmund Freud. gracias al desarrollo de los media y de las técnicas de información. PATHOS Y LOGOS: COMPORTAMIENTO. el verdadero problema consiste entonces en establecer si el lenguaje es efectivamente un medio. situación que abordaremos con posterioridad. en la constitución del lenguaje como puente comunicativo instrumental. muchas veces ligado al apaciguamiento generalizado y al incentivo del consumo perpetuo. es la evidente constitución de lo popular como estatuto de lo emocional. es decir.

es decir. Por el contrario. Sin embargo. De tal suerte. ha anulado la relación entre emisor y receptor. el carnavalesco espectáculo —bajo el alero del capital— asume la forma del lenguaje informático.”12 A lo cual podríamos agregar: lenguaje no sólo significa comunicación de lo comunicable.educ. 1967. intentando no cerrar la cadena semántica mediante la definición. puesto que “el médico no puede ser tratante de sí mismo” 14. Buenos Aires. Madrid. sino más bien estableciendo una situación de carácter “multi-lectural”. para el establecimiento de una actitud crítica. Editorial Taurus. Asimismo. Y desde cierta perspectiva lo es. negro y blanco. Incluido en Para una crítica de la violencia y otros ensayos: Iluminaciones IV. afirmación y negación. De ahí la consideración de que el Arte Bello actual engendra las condiciones necesarias para el establecimiento de una lógica autónoma. e inclusive sus operaciones materiales. Ediciones del Mediodía. 14 13 que ellos le prestan consiste en descodificarle sus secretos. “Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los hombres”. hemos de alejarnos lo suficiente del objeto en cuestión para dar buen curso al diagnóstico. mejor dicho. . hemos de considerar que el sufijo de reiteración se encuentra íntimamente ligado a la noción de “vanguardia estética” o. algo que no ha podido saldar el arte bello. (www. que el Arte Bello avanza a una guardia de adelanto por sobre el mercado cultural. siendo este último deudor parasitario del primero. Lyotard menciona la lógica informática predominante en la utilización del lenguaje. Zona erógena. si bien apreciamos esbozos ya desde la segunda mitad del Renacimiento— por acrecentar la dualidad polar de la relación significado y significante. sino que constituye a la vez el símbolo de lo incomunicable13. es la reincorporación del pathos en su relación entre emisor y receptor o. La genealogía de la moral. En ese sentido. es decir. el lenguaje utilizado por el arte bello ha optado —a partir de las vanguardias evidentemente. número 12. aun cuando las sociedades postindustriales se caractericen por una inversión en aquella situación. 1991. en tanto el Arte Bello comienza a incorporar formalmente al mercado popular. aun cuando. La paráfrasis apela a Frederich Nietszche. donde el código binario está demarcado por la noción dual de 1 y 0. España. bien y mal. en tanto la cultura masiva recrea y reconoce. para trastrocarla por la de autor y coautor. respecto al mercado cultural. Qué es lo posmoderno. huellas. mas no crea ni conoce. la instrumentación del nexo entre sujeto y objeto por medio del vínculo comunicativo de emisor a receptor.ar) Walter Benjamin. exhibiendo en la obra indicios. mas no respuestas. en otras palabras.VÍCTOR DÍAZ 35 12 Jean Francois Lyotard.

a todas las operaciones binarias. tal mediación no tendría sino por objeto la articulación de un consumo festivo y ritual. genera la apatía de la no-empatía. máquina de índole reproductiva. a toda el álgebra combinatoria. permanente y expansivo. ARTE. es decir. radicalmente. en tanto que se ofrece a todos los sistemas de equivalencias. lógica que ha terminado por volcar en un comportamiento no articulado. ha usufructuado de la relación tu-yo. En cambio. ni la de la verdad. pues ha apelado directamente a la emotividad para amansar. en la constante utilización del clisé y el simulacro emotivo. en aras de la constitución de un logos particular. la era de la simulación se abre. lo cual. Consecuentemente. No se trata ya de imitación ni de reiteración. material más dúctil que el sentido. incluso ya ni de parodia. para mediar así. pues. De tal suerte. de una operación de discusión de todo proceso real por su doble operativo.36 PUNTODE F UGA En definitiva. 2. hemos expuesto —en palabras de Lyotard— cómo la lógica binaria del lenguaje comunicativo no es más que la instrumentación de éste. programática. 1-0. que ofrece todos los signos de lo real y. el mercado popular ha logrado tornar ritual y rutina el consumo cultural. con la liquidación de todos los referentes – peor aún: con su resurrección artificial en los sistemas de signos. consecutivamente. tan revuelto de sentido que se ha vaciado de éste. pues. sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real. entre emisor y receptor. fragmentario. el arte bello no posee ya ningún pathos en aras de la constitución de un logos. “en este paso a un espacio cuya curvatura ya no es de lo real. el mercado cultural. a la empatía en pos de la apatía. traería aparejado una suerte de simulacro de saber en los consumidores-espectadores de la cultura mercantil. acaba por engendrar apatía a través de la empatía. impecable. el gusto ya no resulta una vara válida para la medición del mérito. En síntesis. en tanto el Arte Bello. además del discurso tácito implícito en éste. VIDA Y LENGUAJE Recientemente. efectivamente. en cor- .

Cultura y simulacro. Op. y en oposición a las anteriores. y si él es quien viene fomentando la realidad. Como se verá. la pregunta acerca de la función. está liquidando hoy por hoy al poder. al radicalizarse.” O como bien diría Debord. “éste es el principio del fetichismo de la mercancía. el Arte Bello como lugar de su propia autonomía.” Sin embargo. Cit. del lenguaje. con la sensación que tenemos de la irrealidad de las posibilidades y la omnipotencia de la manipulación. que se cumple de modo absoluto en el espectáculo.VÍCTOR DÍAZ 37 15 Jean Baudrillar. de la desterritorialización. tanto quienes abrazan una como otra posición adjudican a su opuesto una lógica conservadora —si no incluso reaccionaria— con respecto a la incesante propuesta de la generación de una fuerza encontrada con la dominante. o no-función. el cual no intenta otra cosa que frenar semejante espiral catastrófica secretando realidad a toda costa. discusión que. puede dividirse en las oposiciones de: el arte bello como lugar de la interpretación múltiple para un establecimiento crítico.” En ese sentido. esta lógica misma es la que. Editorial Kairós. sintéticamente. la sentencia benjaminiana acerca de la constitución de los elementos necesarios para la superación del capital. ya sea ésta . donde el mundo sensible se encuentra reemplazado por una selección de imágenes que existe por encima de él y que al mismo tiempo se ha hecho reconocer como lo sensible por excelencia16. de la abstracción. “él (el capital) es quien primero ha jugado la baza de la disuasión. la dominación de la sociedad por “cosas suprasensibles aunque sensibles”. todas sus peripecias15. 16 17 Véase nota 8. tocircuito. a saber. y ya asentado el precedente de la práctica mercantil. etc. y el arte bello —crítico— como proyecto imposibilitado en sí mismo. él es también quien primero lo liquidó con la exterminación de todo valor de uso. 1978. Ahora bien. sea comunicativa o bien expresiva. denota su importancia y la diversidad de opiniones que de tal debate derivan. tal vez ahora nos encontremos en condiciones de comprender. el arte bello como instancia de resguardo de un discurso tácitamente reactivo.. el principio de realidad. de toda equivalencia real de la producción y la riqueza. generados por este mismo. de la desconexión. Barcelona. someramente. alucinando con todos los medios posibles un último brillo de realidad sobre el que fundamentar todavía un brillo de poder (pero no logra otra cosa que multiplicar sus signos y acelerar el papel de la simulación)17.

38 PUNTODE F UGA encarnada en la institución. Por ello. es decir. resulta construcción discursiva. paradójicamente. en tanto valor innato del original para establecer una conexión-diálogo con su propia historia —material e ideal— y con la historia universal que la precede en su aquí y ahora. a nuestra consideración. inaprensible por su lejanía inmediata: es lo que el propio Benjamin denominaría como aura. la disputa respecto del lenguaje es la disputa por lo auténtico en éste. la autenticidad se muestra como una presencia histórica dentro del devenir. es decir. la discusión 18 19 Walter Benjamin. mediante la técnica. también historicista— de la construcción aurática generada en los objetos. Op. cit Ibídem. De tal suerte. en su Ideología del lenguaje: la jerga de la autenticidad. y al alero de un basamento como aquel. Así. puesto que remite a una remembranza que. la autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica19. anterior a todo lo humano. Sin embargo. Así define Walter Benjamin lo auténtico de la obra. sesgo parcial y. En definitiva. y tal como en la genealogía nietzscheana. lo original intrínsecamente ligado a un origen. podemos atisbar que. la academia o. tal presencia —en tanto histórica— es. en sí misma una ausencia. es decir. Sería entonces precisamente el aura lo que tambalea frente al mercado cultural. en definitiva. en definitiva. . como en Heidegger. en cuanto raíz. en cuanto tal. en la compleja noción de autenticidad. en El ser y el tiempo. Benjamin pareciese observar al respecto el eminente grado histórico —y por qué no decirlo. nunca unitaria y nuclear y. lo auténtico pareciese poseer una raíz múltiple y fragmentada. El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad 18. íntimamente ligada a la construcción del andamiaje discursivo que se erige sobre ésta. menester resulta revisar someramente cada una de estas propuestas encontradas aunadas. en el capital y el mercado. y por tanto también histórico. podemos rastrear aún indicios de una suerte de inmanencia en la noción de lo auténtico. si tanto en Adorno. es decir. en tanto lo masivo se impone como inmediatez emotiva re-configuradora de la percepción sensorial y sensitiva.

ni menos aún como meramente una manifestación “moderna”. Incluido en Para una crítica de la violencia y otros ensayos: Iluminaciones IV. En ese sentido podemos observar. Empero. parece a su vez contribuir como condición de posibilidad . es decir. Sin embargo. por ejemplo. pues corresponde a la transformación perceptiva de él. mencionada anteriormente. acerca de si es posible usufructuar de él comunicativamente.VÍCTOR DÍAZ 39 20 Walter Benjamin. En otras palabras. también considera a la paulatina desaparición de la experiencia en tanto motivo como una pérdida. en que la existencia del lenguaje. el matiz de diferencia que nos puede resultar altamente fructífero radica en la distinción entre estratos del lenguaje a pertrechar. (sobre el lenguaje. es decir. en un escrito como El narrador. Véase nota 13. en tanto “multidireccional” y “plusvalente” en sentidos estratificados. El narrador. si el lenguaje es un “en sí” original y autónomo. recurriendo para su descripción a la comparación de dos nociones dialécticamente polares: la narración y la información.. que paulatinamente desplazaron a la narración del ámbito del habla.. en aras de un lenguaje limitado a la información. Tal descripción comparativa —grosso modo— fundamentaría la idea de una progresiva desaparición de la facultad de compartir experiencias. transformado en instrumento explicativo y justificativo en pos de una relación binaria. por lo cual todo usufructo sería una usurpación a éste. sino más bien como un efecto secundario de fuerzas productivas históricas seculares. tal desvanecimiento. o bien. en cuanto plusvalía de orden semántico. la lengua como instrumento no recaería necesariamente en la utilización de ésta como médium —entendiendo ello como encarnación del lenguaje en sí mismo— sino más bien en su establecimiento de medio. si bien se muestra melancólicamente. hemos de tener sumamente presente que Benjamin no considera tal progresiva desaparición como el resultado de una “manifestación de decadencia”. es decir. que si bien Benjamin avala la noción del lenguaje en tanto un “más allá” comunicativo.) instrumento de comunicaciones lineales entre el yo y un otro ajeno y externo. En definitiva. y que a la vez hacen sentir una nueva belleza en lo que se desvanece20. agenciadas en el acto de narrar. no resta la posibilidad de su utilización a modo de establecimiento de relaciones comunicativas —o bien incluso expresivas— aun cuando el lenguaje en sí mismo resulta ser el comunicado.

que “presentándose en su pura condición de significante material autónomo o aislado. en donde el narrador aún adecua su propia vivencia a la del conglomerado masivo. en estas estructuras monumentales despojadas de lo cotidiano y presentadas como construcción. sapientemente. De tal suerte. ello otorgado gracias al desvelado de su talante sumamente histórico. sino también a lo original como anterior a la degradación del devenir. mientras en la Sebastián Pacheco. sino más bien a un lenguaje que. también es inamovible. podemos presenciar un significante que no pretende aludir a algo que lo trascienda. la obra minimal parece autojustificarse como desarticulación perceptual en pos de la literalidad de su propia estructura. podríamos decir que la obra de arte bello se constituye eminentemente bajo el alero de la autonomía que implica el original. siendo esta última íntimamente relacionada con la labor de rescate y articulación de la experiencia cotidiana. situación ya tratada por Benjamin en su distinción entre información y narración. como inmanencia lingüística. Un buen amigo nuestro sostiene. Inédito al momento de elaboración del presente. A) RECOGIMIENTO Y DISPERSIÓN. El lenguaje ya no nos pone en relación con la totalidad. Por ello. de la noción de lenguaje auténtico. y por tanto ideológico. un puro signo vaciado y aséptico que revela nuestra tendencia a la totalización semántica21. El objeto minimal se presenta así como pura ausencia. de sentido no derivado ni ‘derivador’. 21 . y agrega. y en razón de todo lo antes mencionado. a un no-devenir. 2.” Ese “algo” que lo trascienda resulta. Minimal y crítica a la representación. acerca del minimal. lo que hemos definido como usufructo lingüístico. precisamente. la generación del logos particular del arte bello corresponde necesariamente a un no-sentido.40 PUNTODE F UGA para la generación de nuevos elementos de orden lingüístico. mientras que la condición de literalidad autónoma en la operación minimalista compendia de modo ejemplar el rasgo característico del Arte Bello vanguardista y postvanguardista. es decir. no solamente en lo que respecta al original como único e irrepetible. en cuanto anterior.

” En ese sentido. reflexiva. De allí que muchas de las tendencias artísticas acaecidas dentro del proyecto modernizador posean una fuerte vinculación con el discurso y el método científico.ar). en tanto dato contextual y “a-significante” por sí mismo. como “tomar elementos plásticos. establecer las condiciones aparentemente necesarias para una actividad ideal. sin revelar la naturaleza del operador. la pugna por la autenticidad originaria del lenguaje decanta. por otra. anterior a lo humano que. De tal suerte. pero a veces también lingüísticos. y por tanto autojustificado.VÍCTOR DÍAZ 41 primera observa un recogimiento personal autorreflexivo. del logos. en el caso particular del Arte Bello. Lyotard define tal encuentro. (www. que sólo ha de ser asimilado con posterioridad. particularmente en Duchamp. vincular al objeto con una actitud contemplativa y de recogimiento. entre dispersión y recogimiento. Zona erógena. el mercado cultural apela a la dispersión de los sentidos mediante una articulación yuxtapuesta de estímulos cotidianos. En ese sentido. presenciamos la aparición del objeto de arte inacabado en tanto. es decir. por una parte. requiere de un espectador co-productor para su finalización y. mientras que la característica del Arte Bello ha sido. es decir —y como bien lo define Hal Foster— la obra de arte de vanguardia emerge como “trauma” en la historia. pues “esta noción extrae su justificativo del hecho de que el arte no puede concebirse sin un momento de anticipación. número 12. es decir. transformarlos por medio de operadores muy precisos y dar el resultado de la operación. hasta que se vio que la masa está en función de la velocidad22. Qué es lo posmoderno. Dicho momento es inheren- 22 Jean Francois Lyotard. por el contrario.educ. en tanto ambas apelan a la búsqueda por una verdad originaria. y como ya hemos aludido. . adolece del carácter experimental del trabajo científico. es aquella del lenguaje. necesariamente. descontento: ríe o protesta porque el mensaje es incomprensible. La tarea de los físicos de finales del último siglo no era diferente: se suponía que la masa era una cosa y la velocidad otra. mediante la articulación de significantes que otorgan un sentido que relaciona al espectador-consumidor con la totalidad. además de establecer un vínculo comunicativo mediante el estatuto de la narración. El receptor queda sorprendido. en la oposición entre narración y contemplación.

quizá. la nostalgia cobra todo su sentido. Buenos Aires. a saber. Cultura y simulacro. Barcelona. Asimismo. al no tener por objeto del proyecto sino el propio proyecto. la autojustificación se torna un “acto de fe”. que la metodología experimental científica trae consecutivamente —siendo el objetivo de ésta— la corroboración o rectificación empírica de una hipótesis. al no poder justificar empíricamente los resultados del experimento o. 1978. Así. cuando lo real ya no es lo que era. como martirio dificultoso en aras de la redención. Para mayores referencias al respecto. nostalgia que no es sino que la melancolía inscrita en la intuición nunca confirmada que implica la fe. 1963. Pujanza de los mitos del origen y de los signos de realidad. la esperanza por una anterioridad paradisíaca y utópica que. a su vez. una instrumentación binaria del lenguaje. no debiése sorprendernos que. 25 Jean Baudrillard. así también emergían discursos que — sin mayor oposición a lo anterior— establecían una vinculación del Arte Bello con el misticismo y el esoterismo24 —Kandinsnky. Se asemeja así también la religión al trabajo. Editorial Kairós. nunca será palpable. y si sumamos a ello la condición de recogimiento implícito en la contemplación co-productiva. hay algo de inacabado. un logos cimentado en la relación con el co-productor. En síntesis. número 285. al mismo tiempo que surgían voces en la esfera de la alta cultura que relacionaban al arte con la ciencia.” Sin embargo. 23 Hans Magnus Enzenberger. y muy especialmente en la obra maestra. Pujanza de la verdad. Op. Cit. como labor que enaltece. el “logocentrismo” de la operación binaria en la relación tu-yo. precisamente. véase Hans Magnus Enzenberger. Éste no desaparece a raíz de la realización de la obra. es decir. el proyecto —en tanto experimento— se diferencia radicalmente de la labor científica en su aspecto central. el factor de su permanencia: su desaparición trae consigo la de la obra23. mientras tanto el “logocentrísmo” artístico se ve imposibilitado constitutivamente de una verificación de tales características. en cuanto tal. En todo producto artístico. en la binaria relación “logocéntrica”. melancolía que. Las aporías de la vanguardia. En ese sentido. Revista Sur.42 PUNTODE F UGA te al proceso de creación: a la obra precede el proyecto. el Suprematismo. este inevitable déficit es. 24 . el Arte Bello al capital. etcétera. la objetividad y la autenticidad segundas25. establece las bases de. instala la estoica percepción del Arte Bello como viaje iniciático. mejor dicho.

que las nuevas tendencias artísticas adoptan como operación formal —arte sobre arte. estableciéndola en un tácito yo-yo.” (Eric Hobsbawm. al consumo. trazando la binaria relación entre tu-yo y. a la puesta en abismo. el Arte Bello. sino más bien a la inoperancia del impulso apocalíptico contra la narración. el 58 por ciento había escuchado discos o cassettes también por lo menos una vez a la semana.debe partir de la observación de que despiertan un interés minoritario. pues. todo intento desarticulador de lo hegemónico en la apropiación se torna hegemónicamente totalizador: es la miopía de quien observa al universo en su propio ombligo. el 60 por ciento había leído un libro por lo menos una vez a la semana. no debiese extrañarnos el interés minoritario que genera el Arte Bello en la sociedad26. 1999). es porque ha hecho su ingreso a la corrupción del devenir. ante el usufructo de lo inmanente lingüístico.VÍCTOR DÍAZ 43 26 “Cualquier estudio que se emprenda sobre las artes visuales no unitarias del siglo XX –y entiendo como tales la pintura y la escultura. el Arte Bello responde con la corrosión y el quiebre de la forma lingüística. consecuentemente. Editorial Crítica. todo intento por el resguardo de aquello inmanente se ve radicalmente imposibilitado.4 por ciento que afirmaba tocar un instrumento musical. por lo tanto. arte citando arte— ni tampoco a la sustentación ideológica de la autonomía autorreflexiva. al deterioro del tiempo. toda contra-narración es un contra-lenguaje y. se ve imposibilitado de una distancia como aquella. en 1974 sólo el 4. la distancia necesaria entre médico y paciente para generar un diagnóstico. o en otras palabras.4 por ciento de los franceses decía que pintaba o esculpía como entretenimiento. En cuanto a la práctica de esas artes. ni tampoco lo incomprensible que resulta para . Empero. Y no nos referimos solamente al hecho de la referencia de sí. ésta — por su condición inmanente y anterior— se vería imposibilitada de cualquier intento de rédito que de ella se quisiese extraer. A la Zaga: decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX. y casi el 96 por ciento de los televidentes veía películas o sus equivalentes de modo regular. En definitiva. mediadora del discurso hegemónico. En 1994. pues engendra mayor degradación y. la gran paradoja del lenguaje místico-científico: el discurso crítico —denominación en la cual incluimos al científico— desde sus orígenes ilustrados apela a la necesidad de un “alejamiento” para con el objeto de su estudio. consecutivamente. el 21 por ciento de los británicos habían visitado un museo o una galería de arte una vez en el último trimestre. Barcelona. pues su objeto de estudio es él mismo. siendo solamente sus fenómenos —formas— los posibles de manipular. si el objeto en cuestión —el lenguaje— se manifiesta por medio de fenómenos. 3) POST DATA: EL GOCE Al amparo de lo aquí expuesto. en la situación hipotética de que existiera algo así como una “auténtica autenticidad” de la lengua. sin siquiera atisbar —por su cercanía— que. frente al 15. en cambio.

Lo que hay que tener en cuenta de las artes verdaderamente revolucionarias es que fueron aceptadas por las masas porque tenían algo que comunicarles. ha finalizado sólo en su “posmodernidad”. la fragmentación y dispersión televisiva y la inmediatez de las ventanas en internet o. el otrora proyecto modernizador ingresa en la experiencia cotidiana sólo mediante su muerte en el museo circense que se traslada de pueblo en pueblo. un Picasso. el medio experimentó una revolución a favor . aislados e inanes. Aquello tal vez pudiese explicar las largas filas que generó la gira del MOMA por Europa. pues toda justificación será ulterior. y mayormente gracias a la homogeneización mercantil que a su propia labor previa: no es el mercado el que absorbe a la alta cultura. Los anuncios y las películas que generaron creativos. bien que inferiores a la austera belleza de Mondrian. en otras palabras. sino porque. su “labor” es la de dejar perplejo hasta al más instruido. en donde el proyecto “moderno” de. Tampoco resultará entonces extraño que aquel sentido críptico sea. más bien. En la vida real. “Por eso los dibujos animados de Disney. además. sólo como ruina disecada en una feria de rarezas trashumante. para el”público. fueron más revolucionarios que la pintura al óleo y más eficaces para trasmitir el mensaje que querían. Sólo en el arte de vanguardia el medio fue el mensaje. por ejemplo. es decir. sino que acostumbraron a las masas a atrevidas innovaciones en la percepción visual. que dejó a los revolucionarios del caballete rezagados. pues el proyecto no ha concluido sino hasta su inscripción en lo posterior. sino el que le prepara las mortajas de un entierro inminente. no solamente por una descuidada educación. en la posterioridad presentada en el capital postindustrial: ahora. Una cámara sobre raíles puede comunicar la sensación de velocidad mejor que un lienzo futurista de Balla.44 PUNTODE F UGA un amplio espectro social. montadores y técnicos no sólo empaparon la vida diaria de experiencia estética. el Arte Bello ha sido constituido en su modernidad para no ser comprendido sino en la posteridad. incomprensible en tanto inexistente: la perplejidad deviene pues porque el sentido aún no ha encarnado en el objeto. la vanguardia es entendible —consumible— sólo gracias a su testificación histórica y al emplazamiento perceptivo estético engendrado por el montaje cinematográfico.

Esto se debe a que el artista encuentra hoy dificultades en protegerse tras teorías (marxistas semióticas de origen freudiano) que en los años sesenta y setenta tenían la misión de justificar las paradojas de las obras. siempre posee un reducto obscuro e inabarcable. un dejo inasible proclive al malentendido. el lenguaje. Zona erógena. Qué es lo posmoderno.VÍCTOR DÍAZ 45 27 28 Eric Hobsbawm. y añade que.”28 Por supuesto. Cit. Supone que los artistas ya no quieren ni pueden estar protegidos por ningún argumento teórico. Abundan hoy los artistas que ceden a tan terrible exigencia. Op. sin embargo. Es capaz de frases que no son traducibles por otras. En Francia y Estados Unidos —en Italia no sé— se ha desarrollado recientemente un movimiento reaccionario partidario del regreso a formas fácilmente comunicables. creo que —en ausencia de tablas de legitimación— sólo queda una posibilidad: luchar a favor de esta labor de incomunicabilidad. Para eso no se necesita ninguna teoría. o sea a las exigencias del mercado de la comunicación. que responden a las exigencias del mercado.ar). en la relación “logocéntrica” del Arte Bello. Precisamente eso es lo que dificulta el contrato ya que presuponemos que es posible llegar a una total transparencia en todo cuanto decimos. Así pues. Jean Francois Lyotard. la relación entre crítico y artista se ha invertido. ante el intento de reducir el lenguaje a la unidad comercial de información. no hay regulación en él que pueda ser cuestionada. Del arte importan las obras en las que las reglas que las constituyen como tales obras artísticas son cuestionadas dentro de la propia obra. (www. se opone la siguiente: “el lenguaje no comunica consigo mismo. Estas teorías que proceden de las ciencias humanas pierden credibilidad. es precisamente aquella la lucha del artista. Ante la obra sin argumento el crítico no entiende y dice: «prefiero algo comunicable». número 12. Creo que es justo. pues toda operación cohabita en su inamovilidad: es la gran aporía del denominado Arte Bello. De tal suerte. del mensaje27. entonces éste no es proclive al progreso. en cuanto comunicación. la alta cultura ha resguardado la utopía edénica . que debería poder traducir todas las frases. de articulación de la posibilidad de nuevas frases. del mercado financiero y también el de los media.educ. más bien la de no tener ninguna. si en el lenguaje habita lo inmanente. Y a una opinión como aquella. antes de verse incluidos entre los desprotegidos de argumento teórico.

” 29 Y es que si la pretensión última de la izquierda ha sido la de “humanizar” lo inhumano —el capital— ¿por qué entonces ha incorporado las herramientas de la deshumanización. y sin complejos. sino preparándola para el usufructo del mercado cultural. 29 Jean Baudrillard. el gusto. realiza también espontáneamente el trabajo de la izquierda. la fría racionalidad del trabajo. por su parte. en ciertos modos y maneras. En síntesis: “la izquierda se basta muy bien para realizar ella sola. el goce y el placer? El arte bello. Editorial Kairós. . pues. el mercado comunicativo ha desangrado al lenguaje. Barcelona. empero no la ha resguardado para sí. ya que la derecha. a saber. el trabajo de la derecha. Sería. Cultura y simulacro. la emotividad. sustenta su lógica elevándose sobre el piso afirmado por su propia cabellera. y ha olvidado lo que la constituye como en oposición a él. obteniendo cuanto rédito de él ha podido faenar. 1978. en aras de una homogeneización hegemónica y pseudo-sublimadora. Asimismo. muy inocente encontrar ahí una especie de amarga buena conciencia.46 PUNTODE F UGA de una anterioridad solamente restituible a futuro.

Esta sería una de las primeras características importantes en destacar. nos encontramos con una figura de autoconciencia. en dejar la posibilidad de descubrir que era una ironía efectivamente. En el caso de un concepto como la ironía1 inmediatamente nos damos cuenta que pertenece a lugares comunes. Pero esta sutileza de la burla radica. Es fundamental que el receptor capte la ironía. al definirla como figura de autoconciencia. la intención pierde su finalidad. si su acción permite dejar entredicho qué es. siendo éste un recurso lúcido. A MODO DE INTRODUCCIÓN Los conceptos están vinculados a paradigmas o lugares desde donde uno los piensa. Entonces si pensamos la ironía en un ámbito coloquial la asociamos a una burla disimulada. se encuentra inserto en la cotidianidad de cualquier individuo. a un doble sentido que se está exponiendo y se le otorga el grado de suspicacia. con una dirección intencionada. a un tono que nos dice algo pero insinúa otra cosa. La ironía da cuenta de las cosas. si no se capta ese solapado humor. . En la ironía su intención es constituyente. La autoconciencia tiene estrecha relación con la subjetividad. pues nos estaríamos situando en un escenario subjetivo. Es decir. los utiliza y les atribuye características que permiten problematizarlos. Eironeida viene de eiromai. ya que desde ahí podemos plantear una relación con el mundo. si no todo se desvanece. que toma conciencia del uso del lenguaje. o sea “yo pregunto”. Por lo tanto.47 IRONÍA Y ARTE Josefa Ruiz C. un mundo que es subjetivado por la propia autoconciencia siendo ésta una figura del lenguaje 1 La palabra ironía vine del griego eironeia que significa “pregunta fingiendo ignorancia”. es decir. se pierde. pues si esto no ocurre.

“La primera forma artística es por tanto más un mero buscar la figurativización que una capacidad de verdadera representación. donde existe un reconocimiento.48 PUNTODE F UGA que pasa por su conciencia y se da cuenta de esta operación. Observar como se utiliza el recurso de la ironía y bajo qué condiciones opera.W.G. nos referiremos en forma general al diagnóstico hegeliano en estas materias. En base a la búsqueda de un campo subjetivo como el posibilitador del recurso irónico en el arte. 57. . Es decir. por lo tanto toma conciencia del uso mismo del lenguaje Ahora lo interesante es poder pensarlo desde el lenguaje y la producción artística. por lo tanto creeremos que la ironía necesita del proceso subjetivo para desarrollarse. El primero se le atribuiría al arte antiguo u oriental que denomina como forma artística simbólica. existe una relación interna entre historia y arte.F: Lecciones sobre estética. La idea todavía no ha encontrado en sí misma la forma y sigue por tanto siendo solo la lucha y el afán por ella”2 Este primer momento se le considera inadecuada la relación entre idea y figura. Hegel nos plantea una división de 3 grandes momentos en el arte (en su historia). 2 Hegel. Por lo tanto aquí nos surge una pregunta ¿hay un momento en que aparece la subjetividad? ¿Cuándo se transformó el mundo en un mundo subjetivado? Nos interesa a través de estas preguntas establecer el lazo que creemos fundamental entre la ironía y la subjetividad en relación con la historia del arte. pp. La ironía es utilizada concientemente. Cuando estamos refiriéndonos a esta “toma de conciencia” ¿de que estaría tomando conciencia? Dentro de la cotidianidad se precisa el uso de la ironía en el lenguaje hablado y gestual. ya que cuando hablamos de arte establecemos una revisión histórica frente a él. aplicar este lazo en torno a las problemáticas del arte y su historia. IRONÍA Y ARTE Tendremos como premisa que el campo de desarrollo es la subjetividad. es decir toma conciencia de la operación que está realizando.

. distinguiéndose al usar la imaginación para sensibilizarlo desde la naturaleza. Op. y se instala a sí misma. pp. Pero no se separaba lo divino suprasensible y lo divino sensibilizado por un cuerpo. Se pasa de momentos divinos a un tercer momento de la subjetividad. hay un calce perfecto apareciendo aquí el ideal de belleza. 3 4 Op.cit. que ha necesitado de la apariencia del arte.” 4 Podemos decir que en el tercer momento que es lo que Hegel está observando en su contemporaneidad. En el segundo momento nos encontramos con la forma artística clásica donde el contenido consiste en la idea concreta misma. los pueblos no se daban cuenta de que los productos artísticos eran proyecciones humanas que sensibilizaban lo absoluto. En el primer momento la naturaleza se deformaría realizando monstruos que se pueden observar en ciertas artes orientales.cit. donde se “supera a su vez la perfecta unión de la idea con su realidad. de ambos aspectos. es donde se da un quiebre fundamental entre la historia del arte y la historia de la religión que iban caminando conjuntamente. es decir. como tal.” 3 En el tercer momento está la forma artística romántica o cristiana. incólumes en el arte simbólico. realizando una perfección.59. que podemos determinar como el ingreso a la modernidad y desde la propia mirada de Hegel que se toma conciencia de esta operación. Pero es desde este quiebre. En el cristianismo vemos cómo toda la representación de lo divino se realiza desde la plena conciencia. pp. si bien de modo superior. El arte ha servido a la representación de lo divino. siendo “en lo clásico la peculiaridad del contenido consiste en que él mismo es idea concreta y. mientras que en el segundo momento se altera. alteraban las características de la naturaleza. el ideal. 58. El cuerpo como objeto natural se altera en busca de un ideal. lo concretamente espiritual. pues sólo lo espiritual es lo verdaderamente interno. en la diferencia y la oposición. Lo divino se interioriza y pasa a ser subjetivo. Ya que en los dos primeros momentos. Aún no se tenía conciencia de la actividad artística como el resultado de la imaginación humana.JOSEFA RUIZ 49 Recordemos que para Hegel las formas artísticas son la relación entre figura y contenido.

Como ya hemos dicho. ya que la realidad es el recurso artístico. por lo tanto. todo apariencia. La conciencia radica en los recursos cuando se realiza una obra de arte. donde la expresión es una. La obra se interpreta. La obra ya no demanda que se crea en ella sino que se reflexione en ella y se la interprete. Entendemos. a la reflexión de un yo. Se nos desarma la realidad. exhibiría en su propio cuerpo representacional. ahora toda la realidad es una representación. El campo de la creación artística irónica es la subjetividad. Vemos aquí cómo se tornan consciente las construcciones culturales de las que dispone el arte y en este sentido podemos pensar que es justamente aquí donde la ironía entra a escena. subjetivada. postulamos a la necesidad de la subjetividad para que la ironía exista y aquí encontramos una posibilidad de lectura. entonces. Se está representando con plena conciencia. donde los recursos están en función de una idea. encontramos sólo verosimilitudes. la obra es ese recurso que expresa una idea y ahí encontramos la operación irónica. La obra muestra el artificio que la constituye. Por esto mismo Hegel plantea la muerte del arte. La obra. es una idea pensada por alguien. se está desarrollando los límites de los recursos estéticos. que el principio de la ironía es la conciencia de los recursos representacionales. se está buscando el sentido. no verdades.50 PUNTODE F UGA como una actividad humana de representación y también se tiene conciencia de que tiene que ser representado el carácter suprasensible de lo divino. donde se tiene conciencia de la operación de las formas artísticas. y esto sería lo propiamente irónico. Los románticos disponen de los recursos de la sensibilidad forzando los límites de la subjetividad en un ámbito donde ya el mundo se subjetivó. Desde este momento el arte funciona en el orden creador-receptor. es la operación donde la obra queda inscrita a un concepto. ahora nos surge . Habiendo expuesto lo anterior y de alguna manera respondiendo a las preguntas planteadas.

también requieren de un sujeto que sepa leer su lucidez. Las maneras de construir siempre están inscritas en circuitos precisos de las mismas lecturas y por eso los desplazamientos pueden ser puestos como desmantelamiento o como condición de creencia. sino que son las interacciones con ellas. sin evidenciar el traslado. Danto se refiere a los recursos que pueden ser usados o mencionados. puesta en algún lugar de este mundo. O sea. sus recursos y sus posibilidades. se ve la cita. con el fin de poder observar dos trabajos fotográficos a los que aplicaremos el concepto de ironía. El modo en que relacionamos esas formas es parte de lo que define nuestro período.”5 5 Danto. en cambio. 206. al dar a conocer la articulación producida en la obra. Pero aquí nos encontramos con el conflicto de los lenguajes eruditos de cada disciplina que. en el primer caso estaría reproduciendo un recurso sin contextualizarlo. sin hacer visible su cualidad de usado. Cómo el arte se desarrolla según su contexto a partir de la expansión total de la subjetividad. En este punto explicaré la diferencia entre modo y mención que desarrolló Danto. . Después del fin del arte. se hace visible la puesta en escena. que tal como en el uso cotidiano se necesita que se note que el tono usado era efectivamente irónico en la obra se apela a que se exponga por sí sola. todo está a disposición para realizar obras y responde que “no todo es posible significa que debemos todavía relacionarlas a nuestra manera.JOSEFA RUIZ 51 el problema de cómo podemos aplicarlo a obras que usen este recurso de la ironía.Arthur. ¿Cómo leemos la ironía? Ahora nos interesa ver que la creación artística no es sólo la obra aislada. sin decir “quiero decir…”. Danto se está cuestionando que es lo no posible en un momento donde para el arte todo es posibilidad. es de suma importancia el rol del espectador como sujeto moderno que se aproxima con lucidez. pp. cómo se observan los espacios desde que la subjetividad es el modo de la relación con el mundo. al mencionarlo es cuando se producen obras irónicas. que nos recordaría los dos primeros momentos que nos propuso Hegel. el desplazamiento. si bien requieren de un observador-espectador.

quisiera distinguir entre uso y mención.cit. de situaciones cotidianas como el equipo de fútbol. en la cuna de una guagua. Si no fuera por las máscaras se trataría de fotografías bastante comunes.206. Ahí el primer desplazamiento del rostro de Jesús en su multiplicidad. Realiza un juego que. causa gracia espontánea porque es Jesús reproducido en colores en un formato cuadrado. aquí se ve la enorme gama de posibilidades incluso dentro de un mismo medio como es la fotografía análoga. 7 Aplicaremos esta manera de desarrollar el recurso en el arte que actualmente se está realizando en dos trabajos fotográficos. por lo cual todo lo que sea visible puede ser una obra visual” 6 Entonces. en la piscina. entre otras. el segundo sería la ubicación de los personajes jesuses que están en todos lados. Pero lo peculiar son estas máscaras cuadradas de colores que cubren las caras de las personas que aparecen en la fotografía. pp. Y la mención que ironiza de forma punzante es el título de la serie: “Todos somos hijos de Dios” y lo son porque tienen su rostro. personas en la playa.213. ese todo es posible “significa que no hay constricciones a priori de cómo debe manifestarse una obra de arte. Op. que lo descontextualiza del espacio habitual donde lo encontramos. . El trabajo de Penna Prearo consiste en fotografiar personas en distintos lugares y actividades con una máscara con el rostro de Jesús ( ampliación de una estampita religiosa impresa en papel). en un almacén. Se establece ahí otra relación con la imagen del rostro de Jesús. los contextos y los lugares que proporcionan viabilidad a los discursos y las intenciones de los recursos. de Jorge Aceituno. a pesar de la posibilidad casi infinita que tenemos siempre los sitios.cit. o sea se burla de la cita religiosa que reconocemos de inmediato como verdad 6 7 Op. a primera vista. pp. uno llamado São todos filhos de Deus (Todos somos hijos de Dios) de Penna Prearo y Con agua de Cielo: un recorrido diferente por la historia de la pintura.52 PUNTODE F UGA Y en esta posibilidad total. Ambos trabajan mencionando sus recursos pero articulándolos de manera totalmente distinto. Son nuestras en cualquier caso para mencionarlas pero no para usarlas”. Así como la manera de utilización de estos recursos donde “al decir que todas las formas son nuestras.

tanto fotográfica como teatral del modelo. menciona la obra pero. Ahí hay otro traspaso que nos sirve para volver . trabaja mencionando códigos básicos de la cultura occidental. Aquí no nos detendremos en el problema de los campos específicos de comprensión según las materias. pero desde la imitación. Menciona al arte para hablar de arte y hablar de otros que no pueden ingresar al arte. las obras pictóricas reconocidas y valoradas. es un trabajo con un grupo de personas discapacitadas mentales. si bien son obras muy conocidas dentro de la disciplina. de saber de dónde proviene esa cita y qué personas la manejan. el conocimiento. A lo mejor podríamos decir que no sólo es fundamental la conciencia. Ellos transitan y vuelven a hacer patente esas obras tan visibles. sino. La intención queda en evidencia en el título del trabajo. Ahora observamos nuevamente a Van Gogh. Las fotografías de Con agua de Cielo: un recorrido diferente por la historia de la pintura.JOSEFA RUIZ 53 pero en el mismo instante se trasforma en un verosímil. además. ¿Cómo no vamos a ser hijos de Dios si tenemos la misma cara? ¿El único hijo de Dios es Jesús? La obra nos interroga a la vez que ridiculiza el espacio expuesto. frente a personas discapacitadas. indicarlo. es una obra fácil de acceder. Se hace cargo de un discurso ya aprobado para insertar otras miradas. se hace novedoso lo que era una tradición dentro del discurso del arte y desde el mismo arte. Se van entrelazando dos discursos artísticos totalmente opuestos. con retrasos mentales o síndrome de Down que van reproduciendo obras de arte que han sido de gran importancia para el relato de la historia del arte. apela a un conocimiento en torno a materias más especificas. para mirar un anónimo. Y también el medio fotográfico que utiliza. por un lado. pero de todas formas es de gran importancia. al menos. en cuanto a hablar de niveles de comprensión de una ironía. ellos se trasforman en obras consolidadas para ser vistos. En el trabajo de Jorge Aceituno se puede hacer un poco más compleja la entrada en la mención por tratarse de citas de la historia de la pintura. representando la obra en cuestión. también mencionándose ellos. que hace una pintura en fotografía.

la ironía es un recurso activo que continúa formulando problemas frente al arte.br/penna/ http://www. códigos culturales. Páginas web. 1989. pero luego se nos aparecen las parcialidades que nos sujetan a conocimientos previos.cl/noticias/2002/ aceituno.periodismo. la presencia del espectador-sujeto en un mundo subjetivo que sigue siendo constantemente subjetivado. BIBLIOGRAFÍA Danto. sociales. 2001. Buenos Aires. Madrid: Ediciones Akal.net http://www.uchile.dechile.F: Lecciones sobre la estética.com. México: Paidós. observándola como una re-edición constante en busca de nuevas evidencias y escarbando nuevos síntomas propios del mundo expuesto que pareciera a disposición total. Hegel. económicos que van articulando finas capas discursivas. políticos. Traducción: Alfredo Brotons Muñoz. La posibilidad irónica está inserta en nuestra compresión con el mundo y puede ser una interesante clave de lectura frente a la realización artística contemporánea.W. Sin duda.html . G. al sujeto creador. http://etimologias.54 PUNTODE F UGA a evidenciar cómo emergen los recursos representacionales propios de la ironía. Arthur: Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia Barcelona.matemart.

de Jorge Aceituno 55 .JOSEFA RUIZ Fotografías de Con agua de Cielo: un recorrido diferente por la historia de la pintura.

de Penna Prearo .56 PUNTODE F UGA Fotografías de la serie São todos filhos de Deus.

radical y consecuente. el encasillamiento. La Industria Cultural. o bien mercancía industrial.” Adorno. Con este criterio parte una industria de la mercancía cultural. se dibuja el espacio suficiente para establecer niveles de mercantilización del arte. Mercancía e industria cultural. la clasificación. Rodrigo Zúñiga el año 2005. El arte se ve preso de esto. 12-13. Por lo tanto de existir un arte. Al subordinar de la misma forma todos los aspectos de la producción espiritual al fin único de cerrar los sentidos de los hombres —desde la salida de la fábrica por la noche hasta el regreso frente al reloj de control la mañana siguiente— mediante los sellos del proceso de trabajo que ellos mismos deben alimentar durante la jornada. lo que parece. el arte es consumible porque es ofrecido. y en el modo en que se ofrece se encuentra lo que proponemos como nivel de la mercancía-arte. T. al mismo tiempo que es bueno porque se muestra. En general. . hecho que lleva a darnos cuenta de que “cultura” evoca significados difusos. propios de las sociedades de masas2. Se mezclan como en un juego de palabras: mercancía cultural. Con una dominación ejercida sobre la conciencia particular del consumidor. Mejor dicho.57 EL OTRORA PROYECTO POLÍTICO DE LAS VANGUARDIAS BAJO EL CONTEXTO DE LA PRODUCCIÓN VISUAL CONTEMPORÁNEA1 Rodrigo Oteiza 1 El presente ensayo fue entregado como trabajo final del curso de Estética IV dictado por el profesor Dr. industria de la mercancía. Pero lo anterior tiene el sesgo de la imagen antecediendo a lo real. la industria cultural pone en práctica sarcásticamente el concepto de cultura orgánica que los filósofos de la personalidad oponían a la masificación. éste o bien se pliega en el motivo de la oferta o bien esgrime estrategias a partir del mostrarse para desarticular el criterio cultural-mercantil. al rehusar categorizaciones culturales de masa o recibiéndolas para ironizarlas: a modo de un arte no desechable por completo. especie de representación que posibilita lo real e invoca la fe en lo que se muestra y en lo que se dice qué es lo que se muestra. mostrándose sin ofrecerse. De alguna forma no se puede escapar al espectáculo en una sociedad contemporánea. cultura de la mercancía. Sólo la subsunción industrializada. instalando otra juntura: industria de la mercancía cultural. 2 “Hablar de cultura ha sido siempre algo contra la cultura. Ed. en la cuestión de qué no podría ser obra de arte. que entrega la cultura al reino de la administración. como tampoco a la mercantilización. Técnos. La industria cultural trafica mercancía cultural ya predefinida por un aparato institucional que se enraíza en la oscura capa del poder dominante. De esta forma. pp. El denominador común cultura contiene ya virtualmente la toma de posesión. es. algo así como un arte vulgar y otro refinado: el de masas y el del que “sabe de arte”. está en pleno acuerdo con este concepto de cultura.

en este sentido. Pollock afirma que el arte tiene que expresar sentimientos. por lo mismo. Entonces. porque reproducir las cosas ya lo hacen las cámaras fotográficas. Esto significó. Sólo la vanguardia permite percibir el medio artístico en su generalidad. por lo mismo. El segundo de los fracasos residiría en las limitaciones técnicas en las artes visuales que sufren la pintura y la escultura. haber fracasado. se pregunta Hobsbawm: durante cincuenta años se buscó la respuesta a esa pregunta. el artista visual del siglo XX. las vanguardias se arrojaron a ninguna parte. De acuerdo con esto. por lo mismo. modernidad no hay en las artes. que pretende serlo para su época. ya que residen en una sociedad de mercado que desea el movimiento: están. Esto implicaba un desprendimiento. las artes visuales como la pintura y la escultura despiertan un interés minoritario. el carácter de originalidad y autenticidad de la obra de arte es inadecuado para la exigencia de miles y millones de individuos: economía de masas. El primero se encontraría al hacer del arte en la ‘Modernidad’ la expresión de los tiempos. lo que llevó consigo a un esteticismo que dejó al arte sin función social. trad. viene a ser el estudio del proceso completo. En este sentido. Lo cierto es que se rehúsa a la tematización a modo de crítica. “La Fuente” de Marcel Duchamp. Al despojarse de las categorías y generar una crítica desde el seno del arte. Barcelona. obsoletas tecnológicamente. en muchos casos.. el total quiebre con sus predecesores. se hizo presente: se cambia de estilo como de ropa. a opinión de Hobsbawm. partir de la crítica a las condiciones epocales producidas por el surgimiento de la burguesía y. Península. sin ribetes prácticos: el arte manaba desde y para él mismo. a la cuantía que podía ser cualquier sujeto en la sociedad burguesa de la racionalidad de los fines: se negaron al arte útil para el arte y. En 1950. Jorge García Ed. del A. La posibilidad de percibir dichas categorías tiene su condición histórica en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa. no existía lógica alguna que ordenara las expresiones. en cierta medida. 3 3 Vease Bürger.58 PUNTODE F UGA El proyecto político de las vanguardias pretendía desarticular la así llamada institución arte a partir de un despojamiento total de las categorías estéticas tradicionales —así. la tesis del conocido historiador. Las vanguardias lucharon contra la obsolescencia tecnológica. no puede escapar al modo de producción tecnológica y. porque ya no lo elige desde un principio estilístico. las películas. sino en los tiempos cambiantes que las vanguardias intentarían expresar. ¿Qué podían comunicar? ¿Hacia donde iba el nuevo arte?. la vanguardia desarticuló a la institución arte a la vez que se provocaba a sí misma un futuro impredecible. De lo cual devino caos estilístico en las artes así llamadas ‘no utilitarias’. hasta la llegada del 5 Parece Desde el contexto de la producción visual contemporánea. 1997. entonces. de los estilos— . de la así llamada autonomía del arte. superándolos. quizás sea el ejemplo más representativo de aquello. Teoría de la Vanguardia. hay fracaso en un doble sentido.). dudando del estatuto de la obra. si es que no. P. sino que cuenta con él como medio artístico. para la burguesía y la institución que amparaba la autonomía del arte. el video. como de una autocrítica del arte desde el seno mismo. (N. por ello. pero el rock. vale decir. por lo tanto. grosso modo. etc. quizás destinado a un viaje a ninguna parte. Sólo cuando el arte alcanza el estadio de la autocrítica es posible la comprensión objetiva de épocas anteriores en el desarrollo artístico4. vale decir que cada época necesita su arte y este su libertad. en la medida en que éste ha alcanzado una conclusión al menos provisional. vencen como expresión cultural del siglo XX. dice Hobsbawm. Resumiendo. el proyecto político parece haberse disuelto o fracasado 5. desde el momento en que deliberadamente rompen su vínculo con el arte del pasado. pues la presentación crítica de las obras de . Por lo mismo. 4 Comprensión objetiva.

100. acostumbrando a las masas y estas la aceptaron porque tenían algo que comunicarles. Véase Hobsbawm. Visor. En cambio.). Barcelona. aunque se preserva por un mercado interno. y a buscarla…La ironía no se limita a decir ‘eso no es lo que pretende ser’. Todo lo que la vanguardia pictórica pretendía hacer. (¿Arte sin precedentes para época sin precedentes?). A la Zaga. Madrid. Estamos frente a un proyecto colonialista de Estado en el cual la forma de dominación se efectúa a través de la imagen. 1999.RODRIGO OTEIZA Pop Art. las técnicas de la vanguardia son eficaces en el ámbito de la publicidad. Se debatían entre el que no puede haber futuro para el arte pasado y la certeza de que lo que estaban haciendo era importante y entroncaba con la tradición en cuanto ‘genios’ y ‘artistas’. Es en ese lugar donde pueden distinguirse como objetos artístico de los restantes objetos que circulan en el mercado: es justamente ahí donde se las nombra como tal. lo único que salva al arte es su estatuto preservado en el museo o en la galería. la democratización del consumo estético. Gonzalo Pontón. lo único común entre los artistas. por lo mismo. La eficacia de la obra de arte vanguardista. más que querer destruir asumían el arte y. por ejemplo. El valor crítico de la obra reside en la ironía simbólica. del A. por ende. En la sociedad del espectáculo en la que vivimos.) En relación con la ironía como parte constitutiva de la obra desde las vanguardias hasta el arte contemporáneo. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX. de manera irónica en su simbolismo. aquello intransferible por inefable. no sólo hace la crítica del consumo. Ed. 1999. del A. Necesidad de la ironía. transformarse en una lectura de la sociedad actual evocando nuevas estrategias retóricas6. véase Valeriano Bozal. El Dada quería destruir el arte más que asumirlo. entre la entrada y salida de nuevos e interminables estilos que se manifestaban casi impenetrablemente. Se empapó la cotidianidad de experiencia estética. también se refiere a la experiencia. pero también aquello sobre lo que el simulacro se ha ejercido” pp. En definitiva. ponerlo en bancarota a la vez que destruir a la burguesía. Ahí nos dice Bozal: “La Ironía…al decir que el consumo no es experiencia estética. Es la crítica al sistema reduccionista actual. el mercado de masas. sino que expone ante nosotros lo que tal cosa es (y que en el motivo ironizado sólo se simula): saca a la luz el simulacro. es la fuente de la seducción y. lo podía realizar mejor a través de algún otro medio: la revolución vanguardista fue retórica o metafórica. nos obliga a tenerla en cuenta. (N. que aparece ante la mirada de Hobsbawm. La actividad del artista se reduce al absurdo. aquello propio del arte conceptual desde los 60 hasta nuestros días. era minúscula y confusa. es que ser artista era algo importante. Crítica. tiene su dignidad y realidad en la medida trazada por el criterio museal y galerístico. Aquel dolor mudo que padece el arte verdadero. Warhol y el Pop art. 6 59 arte parecen recuperar su valor en cuanto obra de arte gracias a esa institución arte que las justifica y preserva: el museo. En este sentido. Trad. Es ella quien nos presenta la realidad y. la revolución vanguardista se dio fuera de lo que se reconoce formalmente como ‘arte’: la fotografía. en particular el capitulo 3 “Necesidad de la ironía: buscando la distancia”. con él. que cuantifica y reporta para sí mismo y su justificación todo lo existente: acumula las existencias y las reduce a datos. como. explica lo que no es. vale decir. Tomar mercancía y hacerla participar del espacio de significación crítica. que caracteriza al creador y al gran estilo. y no como mera mercancía. por el curador que traduce o sitúa aquello que se presenta como obra. (N. al mundo: se acepta la sociedad de consumo: les gustaba y conservaron el arte tradicional: el hecho de que sea una forma de ganar dinero. el fotomontaje como expresión propagandística. Entonces. La fotografía es más innovadora y eficaz. Los lenguajes nuevos de la pintura estaban empobrecidos y necesitaban subtitulo para ser entendidos. del deseo humano contem- .

Detrás de todo aquello reside la intención de apagar el aparato reflexivo crítico y. para adueñarse de ellos sin desperdicio. El entretenimiento dado por la industria cultural ofrece una distracción en lo que no es igual aunque es lo mismo. El hecho de ofrecer al público una jerarquía de cualidades en serie sirve sólo para la cuantificación más completa. a fin de que nadie pueda escapar. pero lo reúne en tanto que separado: en el 8 . El aislamiento funda la técnica. que se descubra en él y no en lo otro alienado que se ofrece: cierra la posibilidad de que se viva él mismo sin la imagen. El espectáculo es guardián de este sueño. Todo está tan estrechamente próximo que la concentración del espíritu alcanza un volumen que le permite traspasar los confines de las diversas empresas y de los diversos sectores técnicos. no están fundadas en la realidad. atontando al individuo. Al expandirse. La unidad desprejuiciada de la industria cultural confirma la unidad —en formación— de la política. se muestra la totalidad de esta pérdida: la abstracción de todo trabajo particular y la abstracción general del conjunto de la producción se traducen perfectamente en el espectáculo. sino que sirven más bien para clasificar y organizar a los consumidores. La representación de lo bueno está sujeta a la relación pasiva que tiene cada sujeto con la realidad. La sociedad moderna encadenada no expresa más que su deseo de dormir. las diferencias son acuñadas y difundidas artificialmente. Deben apresurarse a satisfacer a los verdaderamente poderosos. ya soy parte de ella como una unificación ar- 7 En Adorno encontramos nítidamente este asunto: “Si la tendencia social objetiva de la época se encarna en las intenciones subjetivas de los dirigentes supremos. Los medios nos median la realidad. delimita la entera esfera. en campos rosados. Para todos hay algo previsto. Reducidos a material estadístico. espontáneamente. Los monopolios culturales son.” Véase Adorno. y dirigirse a la categoría de productos de masa que ha sido preparada para su tipo. débiles y dependientes. Cit. aun así. pues sólo surge a partir de lo que nunca será tangible: siempre imagen tras imagen. los consumidores son distribuidos en el mapa geográfico de las oficinas administrativas (que no se distinguen prácticamente más de las de propaganda) en grupos según los ingresos. pues mantiene la pasividad crítica.8 Justamente es el distanciamiento lo que busca la estrategia de dominio. agolpando las posibilidades al ofrecerlas. cuyo modo de ser concreto es justamente la abstracción. y el proceso técnico aísla a su vez. se destruye la posibilidad de que el sujeto se logre como tal. haciéndolo participe como trabajador en la inactividad: la voz crítica del sujeto participa de una de las tantas críticas que ofrece el sistema. 3-4 “El sistema económico que se funda en el aislamiento es una producción circular del aislamiento. pues nunca se muestra la totalidad pero. La dependencia de la más poderosa sociedad de radiofonía respecto a la industria eléctrica o la del cine respecto a la de las construcciones navales. Este filtro es el lugar desde donde se direcciona el espectáculo y en donde se miden como efectivas las distintas posibilidades de dominación socioeconómica7. de acuerdo con su level determinado en forma anticipada por índices estadísticos. en relación con ellos. cuyos sectores aislados están económicamente cointeresados y son interdependientes. Op. Las imágenes colman todos los espacios de reflexión y pensamiento humano. El espectáculo reúne lo separado. con ello. verdes y azules. para que su esfera en la sociedad de masas —cuyo particular carácter de mercancía tiene ya demasiada relación con el liberalismo acogedor y con los intelectuales judíos— no corra peligro. Cada uno debe comportarse. éstos pertenecen por su origen a los sectores más poderosos de la industria. condensándola en un deseo jamás posible de cumplir.60 PUNTODE F UGA poráneo. como aquellas entre films de tipo a y b o entre las historias de semanarios de distinto precio. Las distinciones enfáticas. por así decirlo. La pérdida de la unidad del mundo es el origen del espectáculo. El sistema espectacular selecciona bienes en cuanto armas para el reforzamiento constante de las condiciones de aislamiento de las“‘muchedumbres solitarias’.

con narraciones complejas. De esta forma. pero sí reconocible para ese todo dominador. Circuitos eléctricos. nos presentarían preguntas radicales9. para el cual trabajo aún sin trabajar: ¡gran estrategia de proletarización! En este contexto. Alineación del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es resultado de su propia actividad conciente): cuanto más contempla menos vive. que muchas veces parecen coincidir con el sistema.4 x 156 x 10. Museo Nacional de Buenos Aires. 9 61 tificial producida por los medios. no hablo más que de lo que se me presenta como imagen y revoluciono sólo dentro de ella. texto. las estrategias preguntan por este hombre deshumanizado. pulsador eléctrico.8 cm. Todo el tiempo y el espacio de su mundo se le vuelven extraños con la acumulación de sus productos alienados. las obras de arte contemporáneas tramarían un espacio de posibilidad reflexiva y crítica al darle un viraje a esta realidad consensuada en la imagen espectacular. G. que se han dejado pendientes. que dispone de los medios de producción tecnológicos para cifrar códigos críticos. que trabaja lo difuso de lo humano abriendo campos y relaciones.RODRIGO OTEIZA espectáculo una parte del mundo se representa ante el mundo y le es superior. por los que dominan. medidor eléctrico. Mi vínculo escindido con la realidad me escinde a la vez en este lenguaje tartamudo ineludible. En el contexto del arte contemporáneo. mapa que recubre exactamente su territorio. que carece de proyecto social interno y de realización interna: la condición parahumana de lo artístico. pero escarbando bien en sus estrategias. pintura y madera 47.) Tercera versión. Ed. El espectáculo es el mapa de este nuevo mundo. quedándome tan sólo como un dato irreconocible para mí mismo. Debord. Como ejemplo al respecto véase la obra del artista visual Víctor Grippo. José Luis Pardo. Las narraciones son puentes descifradores de sentidos posibles que se pliegan a partir de la ironía compleja y no menos dura. . no encuentra su lugar en ninguna parte porque el espectáculo está en todas. electrodos de zinc y electrodos de cobre. trad. sino de otro que lo representa.” Vease. Parece ser que el arte contemporáneo pretende abrir esa frontera crítica del sistema con claves telúricas. cuanto más acepta reconocerse en la imágenes dominantes de la necesidad. “La Sociedad del Espectáculo”. Pretextos. papas. menos comprende su propia existencia y su propio deseo: sus propios gestos ya no son suyos. delatadora del sistema de los autómatas que sirven sin saber a quien. 1998. Analogía I (1970-1971.

62 PUNTODE F UGA Víctor Grippo: Analogía I. texto. Tercera versión. electrodos de zinc y electrodos de cobre. 1970-1971. Circuitos eléctricos. pintura y madera 47. .8 cm. papas. Museo Nacional de Buenos Aires.4 x 156 x 10. pulsador eléctrico. medidor eléctrico.

El se las ha ingeniado para que estemos expuestos a su obra en una forma precisa.» Guy Brett. la que principalmente ha elaborado textos en dos direcciones o desde dos lugares: por una parte. y por otra. más que aceptar el punto de recepción. como alguien que recibió varios de estos trabajos por correo. en general. Abrir solo en las condiciones indicadas COYUNTURA Y CONDICIONES DE POSIBILIDAD EN EL ORIGEN DE LAS PINTURAS AEROPOSTALES Mucho se ha escrito y hablado de las Pinturas Aeropostales de Eugenio Dittborn. que lleva más de veinte años recorriendo diferentes lugares del mundo. textos que den cuenta de la obra aeropostal de Dittborn en sí misma. como espectador de las Pinturas Aeropostales. Escribir sobre arte generalmente es escribir sobre su origen. un intento por hallar y heroizar el punto de producción. y en mi caso.63 EL ORIGEN DE LA ESTRATEGIA AEROPOSTAL DE EUGENIO DITTBORN: COYUNTURA Y CONDICIONES DE SU RECEPCIÓN Claudio Guerrero Urquiza «Eugenio Dittborn casi nos fuerza a hablar o a escribir. ha tenido un gran impacto tanto en la crítica nacional como internacional. y que buscan . La persistencia de su producción aeropostal. textos que se refieren a la obra aeropostal de Dittborn. generalmente referidos a algunas Pinturas Aeropostales particulares. inicialmente.

El objetivo es dar cuenta de algo quizá dejado un poco de lado por muchos textos críticos de Dittborn. La solidaridad mundial y la atención que había generado Chile. Pasadas estas dos décadas. b) establecer algunas condiciones históricas e ideológicas que. pero tiene. Este programa suena bastante ambicioso. el campo del arte. por cuanto no busca representar para el lector una realidad epocal compleja ni mostrar todos los factores que inciden en el fenómeno estudiado. aunque. desde los inicios de los envíos aeropostales. pero a medida que se vaya avanzando. entendiendo siempre y refiriéndose a la estrategia aeropostal como algo que trasciende a las Pinturas Aeropostales particulares. Este breve texto está más cerca de esto último. de ninguna manera podemos recuperar los acontecimientos del contexto en que se generó. expectativas mucho más limitadas. o están en el origen de su productividad. . sino más bien seguir una hipótesis de lectura que dentro de lo general privilegia ciertos contenidos particulares como más atingentes que otros. esta estrategia rindió frutos que sobrepasan esa originalidad. sin duda. pero sin duda la distancia nos deja en una posición privilegiada para: a) dar cierto sentido de totalidad a la particular coyuntura histórica en que se generaron las aeropostales. Más adelante nos haremos cargo de la respuesta. la coyuntura de los primeros envíos aeropostales. Una anécdota que Dittborn cuenta en su Entrevista Aeropostal con Sean Cubitt puede ser un buen comienzo para el camino descrito. se verá que está referido a problemas más bien concretos y particulares1. determinaron la estrategia aeropostal. sin duda. a saber. 1 Hay que hacer la salvedad de que este trabajo no es eminentemente histórico. o condiciones de su recepción. por ahora quedémonos un instante en la pregunta y en esa”cierta urgencia con la que fue formulada ¿de dónde provenía esta urgencia? En la escena del arte internacional de la década de los ochenta. en qué consistía lo político en su trabajo (Cubitt-Dittborn 1993:92). c) ver en qué medida las Pinturas Aeropostales están dando cuenta y cómo enfrentan esa coyuntura y esas condiciones. condicionaron la coyuntura propuesta. subyacentes o no. Él afirma que mientras participaba de una mesa redonda sobre las Pinturas Aeropostales realizada en Canadá se le preguntó “de un modo que denotaba una cierta urgencia”. en qué medida las condiciones de posibilidad.64 PUNTODE F UGA establecer o la inscripción de la obra de este artista en el arte chileno y/o en el arte internacional. las expectativas que podía generar un envío artístico chileno tenían un origen heterogéneo que sobrepasaban. sin duda.

usualmen- . la década del ochenta marca el inicio de una serie de campañas internacionales en las cuales los conflictos marginales emergen desideologizados a formar parte de la representación massmediática. por compromisos ideológicos que se hacían extensibles a los lugares marginales donde este conflicto global estallaba. programas de televisión. la causa chilena ya participaba del proceso de acelerado consumo global de causas y noticias mundiales que tendría su punto cúlmine con la transmisión en directo del bombardeo a Bagdad en 1991.. Entonces en la recepción de un envío chileno probablemente se podía esperar por lo menos dos cosas. Esto nos aporta un nuevo dato: las expectativas de lectura de su obra tienen también una vertiente más amplia que la incluye en las expectativas sobre la identidad latinoamericana y su representación en las metrópolis. sean éstas el hambre en África. en el exterior. por ende. afirma que. En este sentido. participando de conferencias. Un documento sobre Chile en el sentido de que fuera un dato que contribuyera a revelar la verdadera realidad que la causa chilena promovía. Véase de Slavoj Zizek. se reciben y consumen cada vez con mayor ansiedad las causas internacionales. acarrean una solidaridad internacional también desideologizada. o en este caso la dictadura en Chile3. Dittborn en la misma entrevista en que cuenta la anécdota. donde se promovía la solidaridad por Chile.CLAUDIO GUERRERO 2 65 Se usa la expresión capitalismo multinacional que. primero por la experiencia de la Unidad Popular y luego por su brutal fin. se habían visto incrementadas por la diáspora de los exiliados chilenos que llevaron consigo la urgencia de la causa chilena. es probable que ya se encuentre en el camino de las causas consumibles. En un mundo comenzando a vivir de lleno en el capitalismo multinacional2 y en el aparataje técnico (la infraestructura comunicacional) e ideológico que éste trajo consigo. en esos lugares. Y. Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo multinacional (2005) 3 Mientras en las décadas anteriores las campañas de solidaridad internacional habían estado marcadas por la guerra fría y. exposiciones. la campaña por África de los años 198485. principalmente en el discurso de las violaciones a los derechos humanos. que fuera un documento y que se presentara con una clara postura respecto de la causa chilena. Si bien la causa chilena no aparece todavía como un conflicto desideologizado. respecto a Chile. y. El caso emblemático fue. sin duda. habían mantenido cierto compromiso con ese gobierno. los significados que primero funcionan sobre su obra son los “preestablecidos. etc. por lo menos. se esperaba una clara toma de posición sobre la realidad chilena que se estaría documentando. por otra parte. de una u otra manera. mesas redondas. la dictadura militar y/o América Latina” (Cubitt-Dittborn 1993: 92). está más en consonancia con el concepto de ideología multicultural que se usará en ˇ ˇ este texto. parte del aparato de propaganda gubernamental o. Había una verdad en disputa y se esperaban documentos de primera mano. y que luego del golpe recorrieron el mundo dando conciertos. y que el gobierno chileno negaba como una campaña de propaganda de la izquierda internacional. por tanto. que recaudó una gran cantidad de dinero a través de conciertos y las ventas de “We are the World” compuesta por Michael Jackson y Lionel Richie. a diferencia de capitalismo tardío u otras. Probablemente es en esos términos que a Dittborn se lo inquiere con cierta urgencia sobre lo político en su arte. Recordemos que entre los exiliados había un buen número de artistas que en la Unidad Popular habían formado.

¿En qué consiste realmente el pliegue y la estrategia aeropostal. principalmente en lo que nos interesa. opción material y astucia del arte. esa actitud que —desde una suerte de posición global vacía— trata a cada cultura global como el colonizador trata al pueblo colonizado: como nativos. que es la Entre otros se destacan los textos de Guy Brett. Roberto Merino y Adriana Valdés. Y. la respuesta de Dittborn acerca de lo político en su obra. cuya mayoría debe ser estudiada y respetada ˇ ˇ cuidadosamente.66 PUNTODE F UGA te tan cargadas de estereotipos y ahora en el contexto de la ideología multicultural4. como expectativa de sentido.” (Richard 2002:161) 4 Respuesta provocativa y quizá algo oscura. Todos están indicados en la Bibliografía. Beatriz Sarlo. un deslizamiento desde una noción inmaterial y abstracta de lo político hacia una noción precisa y particular de lo político en mi trabajo: la aeropostalidad de mis pinturas como estrategia. ahora sí. (Cubitt-Dittborn 1993:92) “[…]desde luego la forma ideal de la ideología de este capitalismo global es la del multiculturalismo. 6 .” (Zizek 2005:172) 5 En la misma línea afirma Nelly Richard: “el progresivo ensanchamiento del canon literario ha contribuido a disolver los contornos de lo estético en la masa de un sociologismo cultural que se muestra sobre todo interesado en el significado antihegemónico de las nuevas producciones leídas como documentos sociales y no en las maniobras estéticas con las que su voluntad de forma reestiliza lo social. afirma: “Todo parece indicar que los latinoamericanos debemos producir objetos adecuados al análisis cultural. provocativamente. Decir eso produjo. Nelly Richard y Adriana Valdés. en sintonía con esto. Y sobre esta lectura es evidente que también está presente la categoría del documento. Sean Cubitt. es la política de mis pinturas y los pliegues. están las conversaciones y entrevistas sostenidas por Eugenio Dittborn con Sean Cubitt. mientras que Otros (básicamente los europeos) tienen el derecho de producir objetos adecuados a la crítica de arte” (Sarlo 1997:11)5. Pablo Oyarzún. entonces. podremos ver hasta qué punto productiviza y responde a estas complejas condiciones de lectura en su trabajo: Respondí que lo político en mis obras residía en los pliegues de las Pinturas Aeropostales (como un polvito venenoso escondido allí). LA ESTRATEGIA AEROPOSTAL En diferentes textos y lugares se ha tratado la estrategia aeropostal de Dittborn6. siendo una estrategia. por otra parte. el despliegue de esa política. El viaje. razón por lo que nos enfocaremos. Esto es lo que Dittborn llama “significados petrificados” sobre los que su obra no sería “eficiente” en su trabajo de “descalce y descoloque” (Cubitt-Dittborn 1993:92). pero de ninguna manera ambigua: para Dittborn el pliegue es el soporte de lo político en las Pinturas Aeropostales. opción material y astucia del arte […] Todo es posible por y desde los pliegues. Y si vemos. como para justificar esa respuesta tan radical? Eso intentaremos aclarar a continuación.

desplegadas. En cuanto bisagra. son sus marcas de viaje. carta/pintura. Se constituyen como una trama de bisagras que sujeta la obra a su recorrido espaciotemporal. cuando sus pliegues cansados dejen de sostenerlas. constituye volumen. entonces. Los pliegues. donde la superficie al ser negada. son una mediación visible de las diferentes formas y estados en que la obra transita: volumen/superficie. Y en ese sentido podemos entender al pliegue como una bisagra de las Pinturas Aeropostales. que parece ser la clave de la dialéctica de la producción de una Pintura Aeropostal. El gasto podría implicar que en un momento las Pinturas Aeropostales van a desmembrarse. la cual en nuestra fábula. Primero. condición de una obra que no pretende una ejecución que al mismo tiempo la congele. Es interesante pensar la doble negación que implica la estrategia aeropostal con respecto de la pintura. su forma pictórica y planimétrica (Cubitt-Dittborn 1993:93). Estos son la condición de posibilidad del viaje: la Pintura Aeropostal es plegada para ser convertida en carta. Pliegues y despliegues sucesivos hacen la historia de la trama de pliegues. los que soportan sus mutaciones y traslados. ésta tela es plegada para poder ser convertida en carta. pero también ella misma está sujeta al tiempo. podríamos todavía llamar pintura. Luego. planimétrica. condición de su envío por correo. Y ahora viene la segunda negación. colgadas y exhibidas junto con sus sobres vacíos. los pliegues son los lugares de gasto de la obra. o más bien son contenidas por pliegues.CLAUDIO G UERRERO 67 forma en que esta estrategia responde al contexto de recepción antes descrito. pensando la creación de una Pintura Aeropostal como una fábula dialéctica. cuando la tela es desplegada a condición de su exposición. obra en tránsito (plegada)/obra expuesta (desplegada). llegadas a su destino. plegadas y en sobres. Este primer pliegue realiza la primera negación de la pintura para convertirla en carta. Las aeropostales contienen. Este . ellas están constituidas por dos formas: a) una durante su desplazamiento. tenemos la tela original estirada. su forma epistolar y volumétrica b) y una segunda forma. y luego desplegada para ser exhibida. Ésta es una particularidad de las aeropostales. que en nuestra fábula llamaremos aeropostal.

convexidades y concavidades llaman a una geografía que sería propia de cada tela. ellos son la condición material y soporte de lo que Dittborn llama el suprasignificado de sus obras aeropostales: la circulación de éstas por la red internacional de correo aéreo (Cubitt-Dittborn 1993:92). Y a partir de esto Dittborn constituye el castigo de la obra. Concavidades que guardan el polvito venenoso del que hablaba Dittborn. soporte e infraestructu- . pero que en nuestra fábula podemos llamar Pintura Aeropostal. Vemos la importancia de los pliegues. no tener casa ni destino. nunca es un regreso a la tesis. Desde los pliegues-bisagras de las aeropostales. sumándose estas a la historia de los pliegues de una Pintura Aeropostal. condición de estos. aun cuando comparta el principio de orden ortogonal de los pliegues de todas las Pinturas Aeropostales. Tenemos una superficie tramada por pliegues. y que ya no es la pintura. es entonces desde donde estallan los sentidos. con nuevas propiedades (el llamado suprasignificado de las aeropostales. la negación de la negación. El pliegue junta partículas de los diferentes lugares en que la tela es plegada y desplegada. la obra queda atrapada entre estos pliegues y despliegues. todo sale y/o entra a una Pintura Aeropostal a condición de sus pliegues. pero éste no va a constituirse simplemente en superficie. su penitencia: estar permanentemente en movimiento. “todos los destinos son la casa” (Merino-Dittborn 1993:90). el volumen es negado. que en estricto rigor no es volumen ni superficie.68 PUNTODE F UGA despliegue realiza la negación de lo que llamamos aeropostal. no es un retorno a la pintura originaria. por ejemplo). y nunca volverá a ser”pintura originaria. la síntesis. pero es algo cualitativamente nuevo. Esto es mucho más que una simple metáfora. La forma externa de la síntesis reproduce ciertas particularidades de la forma exterior de la tesis. sus sombras. Los pliegues forman un relieve de la tela. En la misma recepción visual de una Pintura Aeropostal nos encontramos con que los pliegues constituyen “su primera articulación espacial y marca gráfica” (Brett 1991:11). los pliegues efectivamente juntan polvo y se manchan con facilidad. cosa que podemos refrendar en nuestra cotidiana experiencia con el vestuario.

podemos pensar que se encuentra parte del polvo venenoso que las aeropostales poseen y esparcen. pretende garantizar un espacio de inscripción neutral. El pliegue en su concavidad. ellas son el destino final del arte internacional. sus agentes viajan buscando obras que merezcan ser agregadas a esas colecciones y artistas que merezcan ser llevados a las capitales del arte. los círculos intelectuales consagrados. su complejidad y condición de marca. Además. LA ESTRATEGIA AEROPOSTAL FRENTE A EXPECTATIVAS METROPOLITANAS DE LECTURA DE OBRA Véase de Ronald Kay. generalmente residen en esas metrópolis. que no puede ser menos que política. que elaboran el discurso oficial del arte internacional. como el cubo blanco. son atacadas desde varios flancos por las Pinturas Aeropostales. en el cuerpo. y en esta acción. El pliegue dentro de las Pinturas Aeropostales asume el valor de cifra. como un dispositivo de alteridad y acontecimiento8 dirigido al centro mismo de lo Mismo. las metrópolis. Las capitales mundiales del arte. donde toda alteridad es domesticada. entonces. ofrece a la vista una dimensión de lo inagotable que niega la superficie plana como pura exhibición. partes de estas colecciones recorren fragmentos del mundo. 8 7 Véase de Gonzalo Muñoz. La Pinturas Aeropostales aparecen. La Pintura Aeropostal “convierte a la metrópolis en un lugar de tránsito” afirma Roberto Merino (Merino-Dittborn 1993:90). y. Pensemos que los grandes museos y colecciones de arte están en las metrópolis. La concavidad siempre guarda cosas que a veces puede liberar. lugares que cuidadosamente deben ser aseados7. las capitales mundiales del arte. En la particularidad de un pliegue podemos pensar que se pone en entredicho a la tela blanca. eventualmente. los pliegues son los lugares donde se generan sus más notorios olores y manchas. resiste la posibilidad de que la obra sea totalizada en su puro valor exhibitivo. llegan a los márgenes. pero para siempre volver a la metrópolis. la que. por lo que éstas no . El cuerpo que mancha (Kay 1980:30-32). La pintura que aquí cuelga (1993).CLAUDIO G UERRERO 69 ra de la historia de la propia aeropostal. A veces.

En los ochenta. los nuevos racismos y fundamentalismos. o de poner de moda música étnica y trans-étnica.70 PUNTODE F UGA son sólo destino final de las obras. Tampoco debe haber sido muy visible lo problemático de la ideología multiculturalista. La unidad interna que adquiere en la década del ochenta el arte internacional con la ideología del multiculturalismo. y el multiculturalismo. Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo multinacional (2005) 11 . 9 ˇ ˇ Véase de Slavoj Zizek. Un caso emblemático de estos artistas es Christo. Y ya desde hace tiempo que existen artistas que al contrario. es ejemplar en el hecho de que cada vez cobra más importancia. en el ámbito internacional. que se manifiestan en todos los ámbitos de las actividades humanas. participando de bienales y de exposiciones. ha sido puesto en crisis por los problemas con los inmigrantes. capaz de condensar los contenidos espirituales y místicos de contextos culturales completamente heterogéneos y mezclarlos con tradiciones psicoterapéuticas occidentales. que se hizo conocido en los ochenta. Esta ideología del arte internacional queda en entredicho con las Pinturas Aeropostales. etc 11 . ni se podía imaginar con qué magnitud esto cambiaría al mundo. y se presentan como transterritoriales o transnacionales9. el resurgimiento de lo étnico en general. destacando y explotando una ideología de la localidad. Generalmente acompañados de una importante representación massmediática. Los avances de las comunicaciones. sino que desde ahí se dicta su sanción última y concluyente de sentido. Se comienzan a realizar importantes y masivas exposiciones en las capitales del arte invitando a artistas no metropolitanos. adquieren relevancia a un nivel internacional. de los que América Latina probablemente proveyó los primeros ejemplares para el arte internacional. También está el ejemplo local de Alfredo Jaar. de lo particular. estos artistas recorren el globo realizando obras. Mientras los ochenta son celebración y apología del multiculturalismo 10. Pero esta globalización del arte se recorta del trasfondo ideológico del multiculturalismo de un modo bastante problemático. posibilitaron que en los ochenta se comenzara a hacer efectiva una suerte de comunidad artística internacional. originado en los ochenta y todavía influyente. los que a la vez van adquiriendo mayor preponderancia y nivel de participación en bienales y ferias de arte. el pensamiento newage. y mundialmente famoso en los noventa. aún dominante. la radical importancia que iban adquiriendo las comunicaciones. como ejemplo. probablemente no era tan visible. en los noventa el capitalismo multinacional se muestra en toda su complejidad. 10 Baste recordar. como hoy. un tipo de artista que actúa de manera nómada.

como decíamos. la proliferación de imágenes producto de la instantaneidad y simultaneidad de la comunicación interplanetaria. necesitan ser proveídas de objetos que les presenten algún grado de alteridad. desde el cual uno puede apreciar (y despreciar) adecuadamente las otras culturas particulares: el respeto multiculturalista por la especificidad del Otro es precisamente la forma de reafirmar la propia superioridad. los espesores en texturas. cuando las condiciones sociales del capitalismo ˇ ˇ multinacional generan. las profundidades en exterioridades. Latinoamérica y el Chile en dictadura entonces se presentan como expectativas de sentido. si es que no quedan ya domesticados en el traslado a este punto vacío.” (1993:97) Estas condiciones.” (2005:172) Por eso las metrópolis. para domesticarlo. pero mantiene su posición como la de un “privilegiado punto vacío de universalidad. Zizek va más allá y acusa al multiculturalismo de ser un racismo vaciado de sus contenidos positivos (no impone contenidos culturales particulares). neutro. y es una de las razones de la dilatada vigencia de la estrategia aeropostal. que es el del espacio de representación metropolitana. con un intercambio libre de fricción en el cual se borra la particularidad de la posición social de los participantes” ˇ ˇ (2005:154). en palabras de Slavoj Zizek. en la postmodernidad. En el espacio neutro de representación valorativa de la metrópolis se esperan: a) documen- . en cuanto enclaves valorativos. “automáticamente la ilusión de un espacio abstracto. produce que éstas intercambien sus contextos “en una misma sincronicidad de registros igualados entre sí por el «presente perpetuo» de una yuxtaposición de momentos que convierte los volúmenes en superficies. Por supuesto que esto es aplicable al nivel del arte y las imágenes. significados petrificados. en el contexto ideológico y las condiciones históricas referidas. no deben haber sido completamente visibles en la época en que comienzan a circular las aeropostales de Dittborn. De hecho para Nelly Richard. pero en su estado embrionario ya están presentes y son anticipadas por estas aeropostales.CLAUDIO G UERRERO 71 El ciberespacio ha materializado la tendencia subyacente desde los comienzos de la llamada postmodernidad.

los observadores metropolitanos tendrán una representación de una alteridad a la cual referirse y un lugar neutro desde donde hablar. Tampoco se trata de que. sino que las condiciones de posibilidad de esta representación y este lugar no existen o son lo bastante complejos como para referirse a las obras como documentos con bastante más cautela. De hecho. por lo mismo. pero que él. objetos adecuados más para un análisis cultural que para la crítica de arte. Por eso.72 PUNTODE F UGA tos. pero sí que la legibilidad de su obra tiene que enfrentarse a los significados petrificados. Estos presupuestos son sólo posibles en el contexto de la ideología multiculturalista descrita pues implican una completa ceguera (o un voluntario desconocimiento) sobre las mediaciones que implican una representación metropolitana de la alteridad o un informe de la realidad chilena y latinoamericana. intuye en la Entrevista Aeropostal (Cubitt-Dittborn 1993:92). como afirma Nelly Richard. b) una toma de posición clara. una definición ideológica ostensiblemente política (con expectativas de ser lo político en la obra). la función primaria de lo aeropostal como significado en la obra de Dittborn es un descalce de las expectativas de sentido predispuestas. o mediaciones (Merino-Dittborn . y eso es lo que la mayoría de sus textos críticos no ven. sobre la realidad chilena y latinoamericana documentada. marcas de viaje. que remitan como informes de una verdad sobre dos alteridades en disputa ideológica. y también de los mecanismos en que se representan o crean objetos para la metrópolis. la realidad chilena de la dictadura y la realidad y/o identidad latinoamericana. Esto no significa que Dittborn no trate en su obra la realidad chilena o latinoamericana. de alguna manera. una vez liberados de esos significados petrificados. Dittborn usa en sus aeropostales imágenes que contienen las huellas de sus sucesivos traslados. las Pinturas Aeropostales “exhiben las marcas de los trámites que historiaron su llegada. Marcas que pelean entonces con el inmaterialismo descontextualizador del privilegio otorgado por el Museo al puro «valor de exhibición»” (Richard 1993:101) Y.

sino también con las imágenes que ocupa. debería llevarnos por fin a un serio cuestionamiento del concepto de arte internacional. y Dittborn pone en obra ese accidente. sin duda es algo problemático. Su condena la protege. que éstas documenten un contexto. La pertenencia o la pertinencia de una obra o una imagen a un contexto. en sus aeropostales. El destino dado a las aeropostales no permite que la obra se entregue a este carnaval comunicativo de manera eficiente. nunca puede ser simplemente cosificada. lo aborda no sólo con la estrategia aeropostal. pues no está sólo el viaje que realiza la aeropostal para llegar al espectador. En este sentido. es la historia de una especie de aeropostal viviente: una existencia que inevitablemente pagó el precio de su movimiento. pues lleva inscrita una contradicción que se actualiza permanentemente en cada pliegue y despliegue. sino que también “al interior de la obra hay viajes enormes” (Dittborn citado por Brett 1991:13). la aparición de la obra en un contexto. La transferencia. La particular historia de este aborigen fueguino llevado a Inglaterra en el Beagle. cuando en ella comparecen rostros y cosas de contextos espacial. Las Pinturas Aeropostales se apropian de la misma coyuntura y condiciones que posibilitaron la exposición de la obra. socialmente disociados. más o menos conscientemente. como si nada hubiera pasado. destacando en la obra antes que en su mera presencia objetual. Aspecto que nunca adquirió más importancia que en el mundo actual donde la supuesta inmediatez de los medios de comunicación parece algo evidente y busca ser llevada cada vez más lejos. por lo tanto nunca es una obra más que algo puesto en obra o algo que se está obrando. esa coyuntura. y Dittborn. temporal. no es gratuita. su identidad es tan transitoria como su existencia. una Pintura Aeropostal es siempre un acontecimiento. su carácter de objeto transplantado. pues ver una aeropostal es ver siempre entre dos viajes. Muchos afirman la radical autonomía transterritorial de las obras. creo. Todo esto. tan usa- . El uso que hace Dittborn del retrato Jemmy Button es un buen ejemplo de todo esto. la cual en su viaje Inglaterra nunca pudo dar más noticia que de sus propias mediaciones y para la cual el viaje de vuelta nunca implicó retroceder al origen. pero a la vez esperan.CLAUDIO G UERRERO 73 1993:90).

Dittborn. Eugenio: Camino/Way. Del espacio de acá: señales para una mirada americana. 1993. Londres. Sean. Londres. la cautela en estas materias es fundamental. y en el caso del concepto de arte internacional deberíamos ser conscientes de cuáles son esos contenidos particulares que se hacen hegemónicos antes de nombrarlo y usarlo con tanta liviandad. Eugenio: Camino/Way. 1980. Grupo Zeta. No vaya a ser que. Eugenio. Buenos Aires. por lo tanto. en Dittborn. Londres. Abrir solo en las condiciones indicadas. MAPA: Pinturas Aeropostales. vayamos a caernos en la trampa de identidad hegemónica que bien podría ser el arte internacional BIBLIOGRAFÍA Brett. Eugenio. Cubitt. Merino. Dittborn. ICA. Sean. en Dittborn. en Dittborn. Eugenio. La evidente pretensión hegemónica con que generalmente se usa. Guy. Kay. Grupo Zeta. Ronald. MAPA: Pinturas Aeropostales. En este nivel se libran luchas ideológicas y. Eugenio. 1991. “Marcas de Viaje”. 1993. ICA. Roberto. “La foto la grafía las Pinturas Aeropostales de Eugenio Dittborn”. . MAPA: Pinturas Aeropostales. “Entrevista Aeropostal”. Editores Asociados. en Dittborn. Eugenio. nos debería llevar a intentar ser más conscientes respecto de la compleja estructura de su mirada y valores. ICA. Buenos Aires. 1991. Cubitt. en un intento por salir de la trampa del exotismo. Como ˇ ˇ bien dice Slavoj Zizek “toda noción ideológica universal está hegemonizada por algún contenido particular que tiñe esa universalidad y explica su eficacia” (2005:137).74 PUNTODE F UGA do y muchas veces con tanto descuido. en Dittborn. Santiago. 1993. “Nubes de Polvo”.

Santiago. en Oyarzún. en Revista de Crítica Cultural. “Protocollage de lectura”. “Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa”. MAPA: Pinturas Aeropostales. MAPA: Pinturas Aeropostales. Eugenio. “La pintura que aquí cuelga”.CLAUDIO G UERRERO 75 Muñoz. Arte en América Latina y cultura global. en Dittborn. 2005. Londres. Eugenio. en Jameson. Buenos Aires. Editorial Arcis. en Dittborn. “La globalización académica de los estudios culturales y su recepción latinoamericana”. 2002. . ——“Nosotros/Los otros”. Paidós. Slavoj: Estudios Culturales. Nelly. MAPA: Pinturas Aeropostales. “Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo multinacional”. ICA. Dittborn. Sarlo. Eugenio. ICA. ˇ ˇ Zizek. Gonzalo. 1993. Londres. Facultad de Artes. en Rebeca León (ed). Beatriz. Adriana. 1993. Reflexiones sobre el multiculturalismo. en Dittborn. 1993. 1997. ICA. Valdés. Londres. Eugenio. Pablo. Fredric y ˇ ˇ Zizek. 2003. Universidad de Chile. Pablo: El rabo del ojo. “Una blanca palidez”. Oyarzún. n° 15. Santiago. Richard. Slavoj.

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EL DETALLE... EL BUEN GUSTO... LA MODA Y EL DANDY
Daniela Segura

Carente y a la vez inundado en la ironía de los hechos que relata, sujeto sobre cuestiones verídicas e insoslayables, Roland Barthes desentraña la agonía del Dandy a través del vaivén del vestir en El sistema de la moda, libro publicado el año 1967. No basta con la construcción de la cual habló en forma primera Baudelaire. El análisis de Barthes, sin negar el sin fin de convenciones en torno al dandismo, se centra en los cambios que la indumentaria masculina sufrió durante el último periodo del siglo XIX, la aparición de un traje uniforme entre nobleza, burguesía y clases medias ascendentes; el nacimiento de la boutique, y la desaparición del sastre, como creador de los más genuinos detalles del vestuario del dandy, respecto a la confección industrial de una moda tan cambiante; justificando desde ello, la muerte (en parte) del dandy. «La moda mató al dandy» esta es, en estricto sentido, la conclusión de Roland Barthes. El dandy, inmerso en una sociedad jerarquizada visualmente a través del vestuario, tradición con antecedentes de siglos, asume que la convención de los códigos sociales del vestir construyen y definen cada uno de los estratos sociales. El uso colectivo de dichos códigos, denota el manejo de un cierto orden semántico de referentes visuales, que configuran las fuentes de poder. El auge de ideas democráticas en esos tiempos lanzó, entre sus tantos resultados, la uniformidad del traje masculino. Cuando Barthes habla de este traje se refiere al vestuario que comenzaron a usar las clases más distinguidas, la burguesía y la clase media ascendente (una amenaza para los primeros), los obreros no tienen cabida en esta discusión, el problema

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PUNTODE F UGA

Journal des Tailleurs

nos los incluye de ninguna manera. El autor señala que la clase media ascendente, por su continuo progreso, fue una amenaza para la burguesía y la poca nobleza que quedaba. La uniformidad de la indumentaria masculina entonces, se justifica en las nuevas ideas de democracia y, los requerimientos del trabajo, que por supuesto no incluye trabajos manuales. El traje así se transforma en un referente de dignidad y moral social, en él se deposita el orden de las clases más eruditas, la “conciliación” de las partes y la exhibición de un nuevo estatus intelectual, de esos que “elevan” al ser humano por sobre la ignorancia de la plebe. Cualquier tipo de otredad en este momento asume de inmediato y por completo su identidad alterna. El traje y su uniformidad, sin embargo, no logran derribar la lucha de poderes que persistía en estas tres clases elevadas. El carácter standard del traje llevó al

haciéndose participe de ésta. Es en este momento en que decide hacerse cargo de su apariencia. según Barthes. aunque sin ser tan drástico en el acto. establece sus bases sobre este escenario. sumergido en la dificultad y en la necesidad de una nueva lengua del vestir. en vista de los rumbos herméticos que ha escogido. conforma entonces lo que todos conocemos por Distinción (el buen gusto en estricto sentido). volviéndose así. según el detalle escogido. él mismo. su firma personal. Roland Barthes cataloga de «clandestino» este fenómeno.DANIELA SEGURA 79 nacimiento del dandy (sin negar por supuesto el resto de sus razones de ser. interviniendo su indumentaria. un amague que lo consagra y lo valida dentro de los estrechos juegos de originalidad. que no son más que juegos de poder. Justamente es ahí cuando surge una tremenda categoría estética: El Detalle (Roland Barthes complementa esta idea con referentes como: «el no sé qué». sin embargo. El narcisismo (hace rato en escena) lo consume y lo torna en . No podemos soslayar. pues de esta manera sólo hubiese alterado el nuevo principio del traje democráticamente uniforme. La dicotomía entre el individuo y lo vulgar se torna en algo personal para el dandy. Gracias al detalle. se nos aparece un nuevo problema: el que el manejo de los códigos o señales visuales en el vestir. el dandy alcanza una categoría inédita respecto al resto de los «uniformados». Sólo mediante la distinción del buen gusto. Al consagrarse la fuerza del buen gusto. que esta distinción sólo se logra mediante detalles sobrios. pues la simplicidad del vestir ausenta su huella personal. Vemos un lenguaje de la signaletica. precisos. o una «cierta manera»). en este caso nos remitimos a ciertos argumentos específicos). extendiendo la complejidad del asunto a un ámbito metafísico. El dandy se apropia del traje bajo una «lógica absoluta». casi misteriosos. pues se desprende de la vulgaridad mediante sí mismo. Esta particularidad. La configuración de las nuevas tendencias del traje. el individuo. sutiles. ya que este detalle (único obviamente) se vuelve su sello. ya son sólo manejados por una élite. desplegándose en su círculo. el dandy adquiere la peculiaridad que anhelaba.

en cambio. pero no lee los códigos que les son negados. porque es latente y predecible. sólo ve. A la vez. Es sólo ahí donde el dandy consolida su particular existencia. Es un juego de éticas (la moral del traje). ya que éstas son evidentes y saltan a la vista de los más vulgares. el traje del dandy no puede no ser violado o transgredido por la subjetividad distintiva del dandismo. es la elegante otredad. toda esta convergencia en él mismo no se sustentaría del todo sino gracias al detalle. El buen gusto del dandy debe alejarse de cualquier tipo de excentricidades. es escurridizo y peculiar. el sustento del detalle es el modo a través del cual el dandy se enfrenta al traje. el modo en que se apropia de él y lo deforma. Sin embargo.80 PUNTODE F UGA Journal des Tailleurs el individuo en sí mismo. . El dandismo se escapa de la masa justamente gracias a esta hermética construcción. La masa en ese intertanto. estéticas y técnicas. La excentricidad es legible. el detalle.

Es algo así como la castración del buen gusto. Este personaje no es sino un “creador”. Roland Barthes declara que «la moda se encargó de neutralizar al dandismo y sutilizarlo».DANIELA SEGURA 81 La agonía del dandy comienza al momento de nacer la Boutique. si hablamos de una institución que varía con rapidez y cuyos objetivos están enfocados hacia la masa. así. Es que a fin de cuentas. La boutique se transformó. Caer en la colectividad de la novedad que exhiben las boutiques significó asimilar prácticas de orden masivo. la distinción del dandismo. dejándolos prácticamente obsoletos. por lo menos así le llama Barthes. El poder de la institución Moda logró que la dialéctica entre el individuo y la colectividad se volviera en una lógica social. todo gira esencialmente en torno a la genialidad del dandy. de colectividad. muere al caer en las normas implantadas por la moda expuesta en las vitrinas de las boutiques. El carácter standard de los trajes producidos industrialmente y la rapidez con que estos son despachados. No es posible la singularidad. El buen gusto y la distinción del dandy sólo fueron posibles en el momento que el traje daba lugar a peculiaridades personales. las imposiciones de la moda pasaron a ser la nueva moral de la sociedad. Es más. La rápida producción industrial del traje masculino deja afuera la originalidad del sastre guiado por el dandy. Sin embargo. El dandismo y su distinción no podían tener cabida dentro de un sistema que se despliega de esta manera. dignas de reconocimiento y valiosas en sí misma. en el centro de distribución en masa de todos aquellos trajes y accesorios. sobrepasan los medios con que produce su distinción el dandismo. limitando el detalle y la distinción. El mayor problema se ve en la normativa que implica comprar en una boutique. donde el gusto se remite sólo al producto en vitrina. su muerte va en asimilar la conformidad de la moda. .

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Lo que este texto pretende no es analizar las razones de los fracasos de estos movimientos en general y del Arts and Crafts en particular. el rendimiento alcanzado por el grupo Arts and Crafts está fuera de duda. en una serie de contradicciones que los hicieron pasar a la historia como proyectos utópicos que. sino mostrar en parte sus raíces ideológicas. a la vez. ingresando en forma posterior. Visto desde ese punto de vista. a muy . su desarrollo histórico ligado a una época y un punto de vista de las contradicciones del devenir de la relación desarrollo-idea.83 ARTS AND CRAFTS GÉNESIS. se constituyen en la base para futuras tendencias de similares ideologías. en base a su propia incapacidad de realizarse. Las bases del movimiento Arts and Crafts se pueden reconocer en sus dos grandes ideólogos: John Ruskin y William Morris. Basándose en fuertes principios sociales. Su padre. no tuvieron un rendimiento práctico más allá de su génesis ideológica y creativa. cayendo. las que. puesto que demostró ser un claro referente de cómo las ideas que dominan el universo del discurso teórico pueden ser puestas en práctica en un desarrollo sostenido y diverso. Y UN PUNTO DE VISTA DE SU FRACASO Rodrigo Vera Manríquez El movimiento de arte y diseño Arts and Crafts se reconoce como una de las primeras corrientes artísticas que dejan traslucir una ideología militante en su ejecución creativa. Ruskin nació el 8 de febrero de 1819 en Londres. es innegable la influencia que constituyó para los futuros movimientos visuales que heredaron una tradición de lucha contra el statu quo imperante. un destacado hombre de negocios. fue quien lo incentivó al estudio del arte y la literatura de manera independiente. sin embargo. DESARROLLO.

lo que le vale el respeto de la crítica inglesa y lo eleva como uno de los grandes pensadores del arte y la sociedad del siglo XIX. . de 1843. lo que lo llevó a la incapacidad total en 1889.84 PUNTODE F UGA temprana edad a la Universidad de Oxford. Por su parte. una enfermedad psiquiátrica comenzó a afectarlo. Esta tendencia también queda de manifiesto en la correspondencia que mantenía con el grupo de “los Prerrafaelistas”. como una vuelta romántica al medioevo y una forma de crítica al academicismo de la Royal Academy of Fine Arts. Fue- 1 Como su nombre lo indica. falleciendo un año más tarde y dejando un legado fundamental en los estudios del arte y su relación con la sociedad. artistas alemanes que en las primeras décadas del siglo XIX planteaban ideas similares1. fundando en 1857 la revista Oxford and Cambridge Magazine. por medio de la cual logra relacionarse con Ruskin y los prerrafaelistas. Del planteamiento de sus teorías. William Morris nació en Essex el 24 de marzo de 1834. se encuentran Dante Gabriel Rossetti. Se da la referencia a los nazarenos como una forma de hacer notar la preexistencia de grupos que proponían el giro hacia lo medieval. Edward Burne-Jones y John Everett Millais. estudiando al igual que Ruskin en Oxford y destacándose por ser un ferviente seguidor de las ideas socialistas. Entre los pintores con quien Ruskin trabajó. donando una importante colección de pinturas. una serie de artistas y pensadores ingleses que criticaban la condición artística de la época victoriana y proponían una vuelta a la religiosidad medieval. política y moral. idea que se había diluido a partir de la revolución industrial. “Las siete lámparas de la Arquitectura” (1849) y “Las piedras de Venecia” (1851) son dos de sus publicaciones posteriores donde Ruskin mantiene su línea de análisis de las relaciones entre arte. los prerrafaelistas preconizaban la pintura anterior a Rafael Sanzio (1483-1520). Por esos años. religión. arquitectura. Comenzó su carrera profesional siendo aprendiz de arquitecto. Desde 1869 hasta 1879 se hizo cargo de la cátedra Slade de Artes de la Universidad de Oxford. Sus ideas reformistas en relación con las teorías del arte comienzan a tomar cuerpo en su publicación Pintores Modernos. grabados y fotografías. Ruskin destaca la importancia del gótico tardío en el desarrollo del arte en cuanto a la concepción artesana del trabajo. inspirados en la pintura del grupo de los nazarenos.

La condición social del artista antes del Renacimiento era la de un artesano que prestaba un servicio más a la comunidad. sus diseños y sus teorías que las pronuncia con un carácter casi profético. Morris no descansa en su labor social hasta su deceso en 1896. Esta concepción del trabajo artístico se quiebra en el Renacimiento con la concepción de la figura del artista como “genio”. queda de manifiesto la importancia social que se desprende del estudio de este movimiento. a lo largo de su carrera se observan las ansias de una vuelta al artesanado medieval. Morris destaca como escritor a través de una serie de textos y conferencias que publicó a lo largo de su vida. tema que se analizará en conjunto con el desarrollo artístico del Arts and Crafts.RODRIGO VERA 85 ra de su faceta como diseñador y artista. Al igual que el trabajo de un herrero o un carpintero. las cuales se explicitan en sus conferencias. Paralelamente a su labor artística desarrolló su carrera política. elevándolo a una categoría superior dentro de la escala so- 2 Destaca la creación del poema épico Historia de Sigur el Volsungo y la caída de los Nibelungos. refiriéndose al arte del futuro como una arte que no debe perder de vista su condición de arma en una lucha contra la industrialización y la pérdida del sentido de la producción artística de la segunda mitad del siglo XIX3. en el cual se formaban quienes en el futuro desempeñarían la misma labor de sus maestros. Vistos los antecedentes de sus ideólogos. que realiza luego de varios viajes a Islandia. Partidario de las ideas de Ruskin. . la mayoría dirigidas a los obreros de la época. de 1875. el antecedente teórico que provoca la reacción de Morris lo encontramos en el cuerpo de teorías del arte que se habían enunciado desde el Renacimiento en adelante y que tenían su cumbre en las últimas décadas del siglo XVIII. 3 Entre 1877 y 1894 dictó treinta y cinco conferencias que resumen su ideario. Si bien lo social se reconoce como el motivo principal del descontento de Ruskin y Morris con la Revolución Industrial. escribiendo poemas épicos2 y realizando traducciones al inglés de clásicos como La Eneida y La Odisea. complementando ambas disciplinas en la ornamentación de sus publicaciones de carácter social. el artista enfocaba su quehacer en pos del desarrollo social por medio del trabajo de su taller.

a quien se le atribuía la condición de ser el creador de una belleza que es “la más completa unidad imaginable de vida y forma” (Pevsner. y con todo el peso de las teorías ilustradas de por medio. 1957. A finales del siglo XVIII. el artista es elevado a la categoría de un creador capaz de imitar la acción de Dios. la condición del artista ya no es de ninguna manera similar a lo que era antes del Renacimiento. Es con este panorama. la cual debía abandonar el sistema de trabajo en taller para ponerse a . creando serios problemas de hacinamiento urbano que traían como consecuencia enfermedades y desprotección social para la nueva clase proletaria.86 PUNTODE F UGA cial. en vista de la complejización de los lenguajes representacionales. en cuanto a la creación artística. Ahora el proceso era distinto. La ciencia y el humanismo complejizan la labor artística y le imponen nuevas responsabilidades a sus ejecutores. pp. a la vez que lo desprenden de su arraigo social. el público se aleja de la labor del artista y se olvida por completo de la función social que antiguamente asumía. Junto con esta nueva concepción sublime del arte. 15). la máquina se erigía como el motor de la sociedad industrial. provocando un cambio radical en las condiciones de producción que se conocían hasta entonces. que se llega al período de la Revolución Industrial en Inglaterra. Friedich Schiller fue uno de los principales pensadores que contribuyó a dar este nuevo estatus al artista. nación caracterizada tradicionalmente con el desarrollo de los oficios que habían tenido su último referente en los diseños de Thomas Chippendale. La migración desde el campo a los grandes polos de desarrollo industrial fue una constante que se vio agudizada hacia la mitad del siglo XIX. lo que se ve acrecentado con el surgimiento de teorías relacionadas con la creación artística que van desligando al artista de su función como artesano. lejano a la tradición artesanal. alabados por la laboriosidad de su ejecución. muchas veces saliéndose de ella para presentarse como un sujeto que no responde a los cánones de una determinada época. dejándolo en una esfera escindida de la comunidad y que se encontraba más próxima a los círculos académicos y especializados.

a Ruskin. función estética y función social confluían en la crítica de Ruskin para proponer una vuelta al trabajo medieval. Siendo un símbolo de la Revolución Industrial. produciendo objetos seriados que nada tenían que ver con la calidez cotidiana de lo manufacturado en un taller. la burguesía se veía favorecida cada vez más con el proceso industrial. había sido el mismo Schiller quien antes daba cuenta de esta suerte de enajenación en la cual el hombre se veía envuelto debido a la fragmentación de su unidad como ser humano. el llamado Crystal Palace 4 se levantó en tiempo récord debido a la prefabricación de su estructura. lo que se vio reflejado en la Exposición Universal de 1851. no fue difícil que Ruskin se interesara en los cambios artísticos que se ligaban a esta nueva forma productiva. Para dicha ocasión se construyó un edificio diseñado por Joseph Paxton.RODRIGO VERA 87 disposición de un trabajo especializado. elaborado a partir de una estructura de hierro y láminas de cristal. Si bien fue Karl Marx quien recoge toda esta realidad perturbadora del sistema social y laboral. y lo que en su interior se expuso no pudo dejar indiferente a los críticos de la época y. lo que venía a corresponder a las tecnologías pioneras de la nueva arquitectura. al sur de Londres. Desde el punto de vista social. . alienando al hombre por medio de la nueva relación con los procesos productivos. En vista de esta realidad social. hasta que un incendio lo destruyó en 1936. la industrialización era enemiga de las formas bien logradas hasta entonces por medio del trabajo artesanal. Desde el punto de vista estético. serializado y de producción en cadena. fue desmantelado y vuelto a instalar en Sydenham. De forma contraria a la calamitosa condición del proletariado. la que permitía la introducción de nuevos materiales en la arquitectura así como también nuevos temas en la pintura. en especial. la mayoría de los ingresos obtenidos en la exposición fueron destinados a la fundación del Victoria and Albert Museum de Londres. evento que correspondía a la costumbre de ese tiempo de mostrar lo que eran los adelantos tecnológicos de la nación al resto del mundo. rechazando la distinción que se establecía entre Bellas 4 Luego de la Exposición Universal. institución que proponía fomentar las artes decorativas destinadas a un público netamente burgués. Así. aumentando la producción y llevando a Inglaterra a ser la nación más poderosa de la época.

quien tuvo la lucidez de llevar a la práctica toda la teoría que se planteaba en torno al proceso industrial y la producción artística. anticipando de esta manera lo que posteriormente sería el Art Nouveau. decidió fabricar él su propio mobiliario. Morris advierte la necesidad de ambientarlo de una manera apropiada y. Muebles y Metales. Trabajadores Artísticos en Pinturas. antes de realizar cualquier actividad. Llegado el año 1861. digna. rechazando a aquellos artistas que tenían como motivación la época clásica. Marshall & Faulkner. La influyente crítica ejercida por Ruskin es recogida por Morris. la Casa Roja de Bexley Heath. aconsejando una vuelta a las formas orgánicas y naturales del medioevo. De esta manera. diez años después de las críticas generadas por el Crystal Palace y su exposición. Esta idea fue muy bien recibida entre su círculo de amigos. Como nada de lo que satisfacía a Morris era asequible. fue un hecho práctico lo que lo llevó a desarrollar su movimiento en pos de una vinculación más estrecha entre arte y calidad de vida. una persona debía disponer de un ambiente decente y digno que le permitiera una mejor calidad de vida. Señalando el antecedente teórico que impulsó a Morris. Al tener que amueblar su primer estudio en Londres. sobre todo en los prerrafaelistas. Morris se convierte en el primer artista que da cuenta de la situación de desvinculación social del arte que se venía dando desde el Renacimiento y que se acrecentó con la Revolución Industrial. Morris funda la compañía Morris. anteponiendo esto a la labor pictórica que Morris pudiera desarrollar dentro de su taller. La intención de Morris era la de abrir la posibilidad a toda la población de poseer artículos que respondieran a un proceso artesanal realizado en el taller y fueran ajenos a la industrialización y la enajenación que esto producía en el ser humano. quienes ayudaron a fabricar el mobiliario para la casa de Morris y su esposa. sobre todo. Él proponía que. Planteaba una relación más estrecha entre el arte y la cotidianidad.88 PUNTODE F UGA Artes y Artes Decorativas. desvinculada totalmente de la función social . Tallas.

resumiéndolo todo a una mera cuestión de oficio. organismo que organiza la exhibición de la producción del movimiento y que lleva más allá de las fronteras de Inglaterra la obra de quienes proponían la vuelta al trabajo artesanal. y la hacía notar cada vez que tenía la oportunidad. su obra fue sufriendo un proceso de mutación tanto formal como de contenido. sino convirtiendo a la máquina en una servidora del hombre. Sus discípulos más destacados. De esta manera se crean los antecedentes de lo que posteriormente sería el Art Nouveau y la Werkbund Alemana. creada por Walter Crane y Lewis Day en el año 1882. fundada en 1884 por Arthur Mackmurdo y la Art Workers Guild. mantenían en pie las mismas teorías con respectos a la producción industrial. una tontería. Habiendo alcanzado la firma de Morris fama internacional y reconociendo en él al principal impulsor desde el punto de vista artístico de una producción que se oponía al proceso industrial. siendo una constante de su obra la reminiscencia medieval. Destacan las compañías Century Guild. Walter Crane y Charles R.RODRIGO VERA 89 que el arte debía cumplir en un periodo en que las condiciones de vida eran cada vez más negativas para la mayoría y sólo favorables para unos pocos. pero nunca logrando una total aceptación del trabajo industrial. Ashbee. La rivalidad de Morris con la máquina era evidente. La labor creativa de Morris se concentra en el trabajo textil y en el diseño gráfico. El concepto de inspiración era para él una ficción. recibiendo la denominación general de movimiento Arts and Crafts. aunque no negándola del todo. . que luego daría paso a la Bauhaus. declinando de estas posturas tan radicales a medida de que el tiempo transcurría. El impacto que produjo la compañía fundada por Morris llevó a una serie de seguidores de las ideas de Ruskin a fundar otras empresas similares. En las últimas dos décadas del siglo XIX estas empresas se unen en la Arts and Crafts Exhibition Society. señalando lo negativo que resulta para las condiciones de vida humanas la producción mecánica.

Sin duda que el gran avance que trajo consigo la revolución industrial fue el abaratamiento de los costos de producción. Morris no se percató de la contradicción que se producía al pretender elaborar artículos masivos para el acceso de toda la población y el costo que esto significaba. Se señala. una obra manufacturada que fuera digna y depositaria de la calidez del trabajo de taller. la restauración del oficio manual. la esencia de su doctrina. la teoría de Morris se vuelve contra él mismo. a lo que Morris no podía enfrentar desde su postura de trabajo artesanal. y siendo fiel a su doctrina. de esta manera. Negadora de la tradición artística desde el Renacimiento. En la negación del proceso industrial los costos de producción se elevaban considerablemente. pero lo que esta evolución trajo consigo era algo que visto desde hoy parece casi lógico. ¿quiénes podían tener acceso a esta producción artesanal de factura tan exquisita? La respuesta es categórica: la misma sociedad burguesa victoriana a la cual Morris y Ruskin criticaban con tanto ahínco. Similar a Schiller. El efecto estético era el que quería lograr. Morris proponía un acceso masivo al arte por medio de un proceso costoso y poco funcional. pero colocando a la vez al artista en una posición suprasocial. la negación del proceso industrial. quien pretendía la integración del hombre escindido de sí mismo por medio del arte. nunca claudicó en pos de la negación de la máquina en el trabajo de taller. En su afán de una búsqueda del trabajo artesanal que prescindiera de la mediación industrial. es constructiva. en aquella época. ni el propio Morris lo había advertido. pero quizás.90 PUNTODE F UGA generado este último en parte por las mismas ideas que Morris defendía. es destructiva. Podría considerarse éste como un anticipo de lo que serían las vanguardias artísticas de principios del siglo XX en pos de una unidad arte-vida que se vio truncada por una serie de sucesos . la contradicción vital de William Morris: su tarea. El aspecto evolutivo de la forma en la obra de Morris es fácil de entender en el sentido que alcanza una madurez a medida que se complementa paralelamente su labor artística con su trabajo literario y social. pero.

ed. 1968. Buenos Aires. Pioneros del diseño moderno: de William Morris a Walter Gropius. así como también los cambios en los lenguajes artísticos de la misma época. Lo que permanece incólume a todo análisis es la preocupación social que despertó Ruskin con sus ideas y Morris con sus creaciones. tensionando las teorías artísticas sobre la creación planteadas hasta ese momento y poniendo en crisis la promesa del arte como emancipadora del hombre con respecto a su realidad circundante. . Infinito. 1957. como lo fue la Revolución Industrial. Pevsner. Nikolaus. Como se había señalado antes. que nacidas desde el alero artístico daban cuenta de una realidad poco digna para la mayoría de la población y de la necesidad de reformar los sistemas productivos que enriquecían los bolsillos de unos pocos. pero dados en su mayoría desde su propia génesis. Esos mismos cambios de lenguaje requerían una relación más estrecha entre la técnica y la preocupación estética. naciendo desde la idea hasta materializarse por medio de la forma. Barcelona. lo cual reaparece con mayor fuerza en los movimientos de vanguardia de principios del recién pasado siglo. y desarrollarse en forma autárquica sólo recibiendo como mediación externa el proceso que organiza su génesis. Nikolaus. Preguntarse por qué el quehacer ideológico-creativo de Morris y sus seguidores no alcanzó el fin que ellos esperaban es preguntarse sobre si puede existir un fenómeno artístico que se pueda desligar completamente de hechos históricos que marcan una época. Los orígenes de la arquitectura moderna y el diseño.RODRIGO VERA 91 tanto ajenos como inherentes a su desarrollo. se encuentran aquí los antecedentes de lo que sería la nueva producción de la arquitectura y el diseño en la Europa de principios del siglo XX. BIBLIOGRAFÍA Pevsner. Gustavo Gili.

Buenos Aires.92 PUNTODE F UGA Salinas Flores. 1981. 1992. México. Friedrich. reimpresión 2001. Cartas sobre la educación estética del hombre. Historia del diseño industrial. Schiller. . Aguilar. Oscar. Trillas.

cuando me oigo.. pero ellos esperan que hagamos algo gracioso. te escucho .. tú sabes.. yo creo que es más sencillo. ojalá un niño... cuando no hay luz. el dramaturgo nacional Oscar Stuardo ponía en boca de Jem y Jam.....93 TRADICIÓN Y EDUCACIÓN TEATRAL EN CHILE Fabián Escalona En una pieza estrenada en el año 1982.. (Da unos pasos) ¿Ves? Esto es lo que creo (en el caso de proximidad al público. parece que estamos algo perdidos.. como él les llamaba.. En las mañanas también. (comienza a saltar tomándose un pie) Y también cuando hago esto.” La cita es de la obra El Juego. ¿qué sucede? Jem: Jam. El texto completo puede ser leído como el diálogo y el accionar de dos seres sobre un escenario que tratan de salvar la escena. Jam Jam: Sí. fíjate bien. que se encuentran constantemente .) ¿Ves? Esto también lo creo... También las que se oyen detrás... en los pasillos. el siguiente diálogo: Jam: .. tú sabes.. Jam: ¿De adónde? ¿De adentro? Jem: No. se aproxima a alguien que esté cercano... de las puertas. otras caras. en el marco del Segundo Festival de Teatro del Centro Cultural de Las Condes. en el momento en que salen de mi boca estos sonidos..y al revés... hacia el final de la pieza.. en las noches. dos figuras... Por ejemplo.. Las voces que parecen gritos.. También cuando oigo el ruido del follaje.... Cuando veo más allá de estos dos metros y me doy cuenta de otros cuerpos.. que se encuentra en la primera antología del autor recientemente editada por RIL Editores y Universidad Finis Terrae.

finalmente. de carác- 1 Cabe mencionar que este tipo de reflexión es distinto del planteado. Patrice Pavis. en un plano de absoluto interés personal.94 PUNTODE F UGA al borde de su fracaso. el mundo. para lo que me parece una excelente oportunidad la edición por fin realizada. pues ella puede ser leída como la explicitación de postulados estéticos del autor.18. sino que también arroja la pregunta por ese espacio de transición entre lo que ocurre sobre el escenario y el lugar en el que se encuentra el público y lo que éste espera del teatro. en definitiva la sociedad. es decir. en la famosa escena en que Hamlet realiza las recomendaciones a los comediantes acerca del cómo deben representar. que pertenece al mundo del teatro. a la reflexión: la pregunta. la calle. de algunas de sus obras. Santiago. y desde ese lugar se cuestionan a sí mismos en tanto actantes portadores de ningún relato. una pregunta formulada en escena acerca de la escena1. En “Teatro Contemporáneo: Imágenes y Voces”. porque me parece importante redescubrir la figura de este autor prácticamente desconocido para la mayoría de aquellos que hoy estamos entrando en el conocimiento de aquello que llamamos ‘la tradición teatral chilena’. por ser la evidencia de la partición del mundo en dos partes: lo que está dentro del escenario. Chile. el mundo. y. aquello que Patrice Pavis reconoce como uno de los elemento del teatro de vanguardia. Segundo. Primero. por una tradición teatral sin memoria de la que formarían parte todos aquellos que se están formando hoy en las escuelas de teatro. y debo confesarlo. que conlleva un cuestionamiento del lugar que debe ocupar hoy el teatro en la sociedad chilena. porque los temas legibles en la citada escena coinciden con los temas que nos convocan hoy. porque en ella encontramos el indicio de una reflexión acerca del teatro mismo. la ciudad. Esta cita me parece interesante por varios motivos. en este encuentro. seres que están ubicados justo en la línea en la que la ficcionalidad se contonea con lo real. LOM Editores. y no un cuestionamiento intrínseco al teatro en tanto actividad. pp. y la pregunta consecuente. luego de años de espera. un metalenguaje teatral2. por la interrogante que se abre con ella acerca de la forma en que nos apropiamos de la historia y reconstruimos la memoria y la tradición teatral chilena. generando. Tercero. porque ella no sólo cuestiona al teatro en sí mismo. en el acto de hacer teatro. 2 . el hacer en el teatro una reflexión acerca del teatro mismo. y aquello que existe “más allá de estos dos metros”. personajes que desnudos de fábula se enfrentan a su propio accionar desde un escenario que también cuestionan. planteando así la pregunta por la relación existente entre el teatro y la sociedad. por ejemplo. de carácter histórico.

Al finalizar la dictadura. las de Stuardo. debatiéndose entre hacer ‘algo gracioso’ o algo . en definitiva ¿Por qué se hace hoy tal afirmación? Hace más de dos décadas cuando Oscar Stuardo. y específicamente desde la actividad teatral. los estudiantes de la Universidad de Chile reclaman una nueva forma de educación. ¿De dónde viene la afirmación de que somos parte de una tradición teatral sin memoria?. crítico. veintitrés años después. una pregunta por la forma en que se entrega hoy la educación teatral en nuestro país. y la relación entre teatro e industria cultural complejiza la posibilidad de hacer un teatro político. esa situación ha cambiado radicalmente. acerca de las herramientas epistemológicas que en las escuelas se les están entregando a los estudiantes de teatro para hacerse de esa tradición. una de las funciones identificables en el teatro era el de reconstruir los lazos simbólicos de una sociedad en la que éstos estaban fracturados. El teatro parece estar replanteándose su relación con la sociedad y tratando de reubicarse dentro de ella. ¿Qué sentido tiene tal afirmación?. en definitiva. Hoy esas palabras. y no ha creado. queda a solas frente a su forma testimonial. en El Juego. Hoy. sobre su tradición. en lo que a temática se refiere. su reacción es su repliegue sobre sí mismo. Esas figuras tratando de salvar una escena. cuando el teatro ya ha cumplido su labor frente a ella. como sí lo han hecho las artes visuales por ejemplo. se oponía a la dictadura militar.FABIÁN ESCALONA 95 ter teórico. planteaba los temas antes mencionados. perpetuando así sus propias reglas. y el de constituir un lugar en el que se podía encontrar y reconocer la existencia de una masa crítica. cobran una actualidad innegable. la relación entre teatro y política se generaba en el acto mismo de hacer teatro. y de ahí a lo sicológico. yendo. que desde el arte. en la reunión que su realización implica. una tradición autorreflexiva. de lo político a lo social. las herramientas teóricas que se están facilitando a los estudiantes para reflexionar acerca del quehacer teatral.

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que les permita dar cuenta tanto de lo que ocurre más allá del espacio delimitado del escenario como de lo que en él ocurre. En lo que respecta a la memoria, cabe mencionar que ésta no es algo natural que se dé por sí sola, sino que es una construcción cultural en la que se debe trabajar para que exista; en cambio, la tradición teatral de nuestro país existe, está aquí, somos el resultado de ella, digo esto precisamente respecto de la primera escuela de teatro de Chile, que nació justamente, entre otras cosas, buscando nuevas formas de hacer teatro, es decir, nació con la marca de la crítica. La memoria se presenta así como el ejercicio de asumir esa tradición, ejercicio que precisa del uso de las herramientas teóricas, o más precisamente epistemológicas, adecuadas para ser llevado a cabo. La construcción de la memoria parece presentarse como indispensable para comprender las funciones posibles de un teatro hoy, y esa construcción no es algo que pueda ser pedido, sino algo que debe ser realizado, y quizás seamos precisamente nosotros, hoy estudiantes, quienes podamos realizar parte importante de ese trabajo. No deja de parecerme interesante dar vuelta la pregunta acerca de la memoria planteada, esto es, preguntarse: ¿Qué es lo que ha dejado de hacer el teatro para carecer de una memoria?, una vez más la tradición se ve cuestionada ¿Cómo se hace el teatro en nuestro país, qué preguntas son las que se plantea? Por otra parte, creo que, si bien es natural la extrañeza que nos causa un medio en el que el consumo es la regla primordial de toda forma de comunicación, la producción su condición fundamental y la diversión pasiva el objetivo, la creación teatral debe plantearse en ese escenario, asumirlo y tematizarlo, lo contrario implicaría o esperar pasivamente un cambio en las condiciones sociales, esperar una ley salvadora o un milagro de la providencia, o seguir condicionado a ser una expresión destinada a una minoría demasiado reducida. ¿Por qué tal afirmación? En este punto la expresión benjaminiana, que encontramos en El Autor como Productor ...ante la esteti-

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zación de la política, el arte debe responder con una politización del arte” cobra un sentido fundamental, pues, y es precisamente ésta la tesis que defiendo, en nuestro país se ha tendido a hacer un teatro político sin hacer política, pues se ha tomado lo político en el sentido de una realización cuya temática sea política, pero sin cuestionar mayormente las herramientas mediante las cuales se realiza tal teatro; en otras palabras, el teatro toma la forma testimonial, pero no realiza el ejercicio autorreflexivo acerca de su propio hacer, no revisa críticamente las herramientas de construcción de sí mismo, sino que se reformula desde una continua revisita a sus formas previas. La cuestión de la memoria, aparece a esta luz, como la revisión estilística de aquellas formas ya realizadas, la repetición de una forma de hacer teatro, que aunque trate de politizarse en tanto temática, hierra al momento de disociar el contenido de la forma, centrando el acto político en el primero y dejando de lado lo segundo, la crítica de la forma de hacer teatro, de las reglas que en ese acto se ponen en juego. Tal pregunta por la memoria aparece así como secundaria ante lo imperativo en que se convierte el preguntar por las condiciones en que se construye tal memoria, las ideologías que entran en juego en su construcción y enseñanza. Creo, sin embargo, que las condiciones necesarias para producir tanto una cosa como otra, a saber la construcción de una memoria de la tradición teatral chilena y la inserción de manera crítica de un teatro realmente político, no están hoy del todo dadas, y es necesario una profunda revisión del estado de la formación de nuestros estudiantes de teatro. Ambas tareas antes mencionadas requieren del manejo de herramientas teóricas que posibiliten una reflexión tanto en un sentido como en otro, pues las dos superan con creces el solo manejo de tal o cual técnica actoral, o el correcto desempeño en el montaje de un texto, pues se trata de actividades de una profundidad analítica crítica que, a la luz de un plan de estudio como el que actualmente se desarrolla en nuestra escuela, parece carecer absolutamente de cabida.

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Creo que es innegable la minusvaloración con que es vista hoy, al menos en esta escuela, la teoría, y, en general, la formación teórica de los estudiantes de actuación. La enseñanza de la historia del teatro, como un barniz cultural, no ayuda a la comprensión de lo que es la tradición teatral, pues la presenta ahistóricamente, es más bien la creación de un receptáculo, similar al que opera en la memoria emotiva, que funciona, en este caso como una ‘memoria estilística’ que permite instrumentalizar acríticamente diversos estilos de la historia del teatro con tal o cual fin específico. Hoy, la relación entre el quehacer teatral y su reflexión, es una condición insalvable para poder asumir con propiedad una tradición que debería pertenecernos y para poder generar, desde el teatro mismo, nuevas formas de relación entre el teatro y la sociedad y diferenciar así la crítica del simple encono contra la forma en que hoy se le presentan las condiciones culturales y sociales a quienes egresan año a año de las innumerables escuelas de teatro de nuestro país. Creo que hoy ya no es presentable decir que en tal o cual escuela “se preparan artistas y no teóricos”, pues resulta indispensable pensar crítica y teóricamente el propio hacer teatral, ya que las condiciones del desarrollo actual del teatro hacen inviable tal separación. El teatro chileno, desde esta perspectiva, ante estas dos interrogantes, la del lugar del teatro en la sociedad y la de la inexistencia de una memoria, hoy planteadas, revela una de sus grandes tareas inconclusa: la carencia de una escena o un marco de reflexión en torno a sí mismo, que imposibilita, hoy, realizar un teatro realmente político, al margen de que sus temáticas sean políticas, pues su forma sigue siendo extremadamente conservadora: ¿Cómo es posible pensar la preparación de artistas disociada de la preparación de quienes piensen críticamente la creación teatral? El continuo retorno del teatro en su forma finalmente burguesa posibilitada precisamente por aquella disociación forma-contenido, que relega al teatro a su dimensión espectacular destinada a la contemplación de quienes manejan determinados códigos, a la constante repetición de sus

Politizar el arte. pensar críticamente las herramientas que se utilizan tanto en la construcción de una memoria. lo dejarían continuamente fuera de ese lugar. condición fundamental para un teatro realmente crítico. aquel conflicto que abruma a Jem. como las que se usan para hacer teatro. en una forma que no es autorreflexivo? La ubicación topográfica del teatro en la sociedad ¿no permitiría acaso la circunscripción de su quehacer a un lugar determinado. pero. se presenta así como el cuestionar las herramientas con que el arte se . Se trata más bien de politizar su creación. Aquello que en El Juego se lleva a la escena. Creo que es precisamente eso lo que nos permite hoy escuchar la pregunta por el lugar del teatro en la sociedad. pues. no acaba de comprender. al no ser cuestionados ni tematizados. el que se prepara para realizarlo. como Benjamin lo señalaba. quienes se cuestionan aquello que el teatro de ayer no se preguntó. por una parte. en algunas de sus piezas. definido por tales o cuales sistemas de significación? Creo que la continua revisión de las reglas del propio teatro. aquellas cuestiones que hoy se presentan como fundamentales al momento de pensar el estado actual del teatro chileno. Hacerlo sería perpetuar las interrogantes que hoy se realizan acerca del teatro.FABIÁN ESCALONA 99 mismos códigos. imposibilitaría la creación de tal situs. Uno de los aspectos que. los que. el hecho de haber leído tales problemáticas como centrales en la creación misma del teatro. sobre todo. a mi parecer. No se trata. pierden la posibilidad de ser políticamente críticos. o más precisamente. de cambiar los temas. evidentemente.. sin antes escuchar la más pertinente ¿Debe tener el teatro un lugar en la sociedad? ¿Debe insertarse en un sistema que. hace interesante a la obra de Oscar Stuardo es precisamente la lucidez y naturalidad con que tematiza. justamente es hoy. pensando por ejemplo en el teatro de Brecht. el teatro. cerrado sobre sí mismo. es aquello que preocupa hoy a quienes se enfrentan a la labor de desarrollar la actividad teatral mañana.

y a partir de esa reflexión crítica. de diversidad sexual. reciales. Cuando los estudios culturales toman la forma de la pregunta por la minoría.100 PUNTODE F UGA construye. observar críticamente los medios con que éste significa. por el excluido. aquello elegantemente denominado “la otredad”. el arte se vuelve activista al asumir la representación simbólica de aquel otro nunca antes representado desde sí mismo. Santiago. resultando así el teatro excluido por sí mismo en su propia representación. pues ha dado cuenta de la situación política. es quizás el mismo teatro. Agosto de 2005. discursos feministas. pero no se ha pensado a sí mismo políticamente. establecer nuevas formas de relacionarse y significar la sociedad. integrando en su discurso a ese otro: aquello que se presenta como el otro no representado en el teatro chileno. .

o quizá una proyección futurista de nuestra vida. a una persona o bien objetos. hacemos comparecer nuestro gusto por el cine y nuestras ganas de disfrutar de una historia que se convierte en un momento de entretenimiento. o simplemente será el resultado de una conjetura que pretende registrar algún fenómeno de la experiencia humana. vemos como descubre éste: que el ojo humano es capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. ver reflejada alguna característica que nos sea particularmente conocida. situación que nos lleva a emitir comentarios admitiendo cierta arbitrariedad en ello.101 LA CONJETURA DE LA MIRADA María José Ramírez Reinoso La manera en la que nos enfrentamos a una película reviste variadas formas. siempre habrá la mirada particular de algún sujeto que juega con las posibilidades de la vida. lo que exigimos es muy simple. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino también. es en ese momento cuando hacemos comparecer. . Como espectadores. desarrolla una nueva propuesta cinematográfica. De esta manera. una referencia con la realidad que de alguna manera nos identifique con el tema. las estructuras del pensamiento. más conocido como Dziga Vertov. con personajes. Sin embargo. La conjetura de la mirada se presenta como esa capacidad que tenemos cada vez que miramos algún tipo de acontecimiento. En una película realizada en 1924 por Denis Arkadevic Kaufman. mediante un abordaje de la discursividad cultural una lógica estructuración de las significaciones sociales y simbólicas.

Vertov. teoría cuyos principios marcarían la historia del cine documental. como por ejemplo la confección de un guión. Bajo esta idea.102 PUNTODE F UGA En 1925 Vertov. la escenografía. El tiempo le dio la razón. el uso de cámaras portátiles impulsaron el documental. es decir. desarrolla su teoría del llamado cine-ojo (kino-glaz). así como todo tipo de información que nos llega gracias a los avances en las telecomunicaciones. para el mundo entero. Este director ruso defendía el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones. es por eso que dice: “La historia de Kino-glaz ha sido la de una lucha incansable para modificar el curso del mundo del cine. toda las opciones del cine tradicional. negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos actores o acciones premeditadas. La verdadera estructura de la película se elaboraba a partir de un largo proceso de montaje que impide cualquier tipo de manipulación predispuesta. Este rechazo se extendía a la utilización de mecanismos de ficción. iluminación. colocar en la producción cinematográfica el nuevo énfasis de la . el trabajo de los actores. anticipaba: “En un futuro próximo. el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio. los hechos visibles y sonoros grabados por un radio-cámara”.

Para este director todo comienza durante la guerra civil en el frente. es montaje. siendo ésta la razón por la cual las imágenes varían unas en función de las otras. la mente del compositor. su ojo. desde donde enviaba noticias visuales del progreso de la guerra a las ciudades y otros frentes. es la pura visión de un ojo no humano. sino el descubrimiento de esa cotidianidad. las manos del compaginador. La idea no era la creación ficticia. captar la huella de la realidad por medio de la cámara. . ojo de las cosas. romper con el escenario teatral y entrar en la misma arena de la vida”. El material para esta nueva clase de películas documentales tenía que reflejar la vida de toda la Unión Soviética. y los instrumentos debían ser: el cerebro. El cine-ojo: engancha uno con otro cualquier punto del universo en cualquier orden temporal. De esta manera lo que hace el montaje es llevar la percepción a las cosas. poner la percepción en la materia. y montaje es una construcción desde el punto de vista del ojo humano. sustituir la puesta en escena por el documento. la cámara. pero deja de serlo desde el punto de vista de otro.MARÍA JOSÉ RAMÍREZ 103 película “no interpretada” sobre el drama fílmico. de esa realidad tal como acontece.

un redescubrimiendo del universo y la necesidad de organizarlo. provoca movimiento y apuesta a la correlación de las imágenes. significa la diferencia del movimiento físico. talleres. palabras que forman un bloque con la imagen. el funcionamiento de las máquinas. Se presenta un enunciado. alegorías. En este caso las imágenes dan cuenta de un movimiento compuesto por el montaje de fotogramas y mediante frases fílmicas produce una verdadera poética. una suerte de ideograma. tranvías en movimiento. figuras que dan cuenta de un discurso que de alguna manera sólo repre- . lo absoluto.104 PUNTODE F UGA Lo que Vertov realiza por medio del cine es un programa materialista. En la película El hombre de la cámara. es por eso que se la ve en cada película. el secreto es la noción de intervalo. como si poseyera un secreto. lo arbitrario. la ciudad desierto. materia y memoria: “El en sí de la imagen” tras una composición maquinista de las mismas. lo especifico. es decir. es una cita al mundo organizado y controlado. Para Vertov. Vertov ejemplifica toda su teoría de captar las imágenes tal cual son. dando a conocer realidades individuales y colectivas. personas que circulan por la ciudad. filmando fábricas. lo cierto es que las imágenes se descubren. hipérboles. por ende. en donde se ven imágenes de rápida sucesión. Las imágenes se anuncian a sí mismas por medio de frases. identificándose el vértigo de la modernidad urbana. metonimias. alegorías a lo real. puentes de ferrocarril. noción que designa el punto en el que el movimiento se detiene y esa detención no es más que un registro de lo determinado. trenes. entendiendo que la imagen ya es un enunciado por sí misma. pues presenta al director o mejor dicho se presenta a sí mismo en escena trabajando con su cámara en busca de aquellas citas de la vida cotidiana. expresa la interacción de los puntos materiales distantes y el acelerado o la cámara lenta. la ciudad ausente de sí misma no cesará de asediar al cine. El empleo de la sobreimpresión. niños. provocando un autodescubrimiento del hombre y. se le puede ver. realizado todo esto por medio de figuras literarias como metáforas.

a la conjetura que se encontraba en su propia realidad. por lo que las imágenes connotan desde la red sociocultural. Existen imágenes y acontecimientos reales. Si bien Vertov pretendía dar cuenta de la realidad Soviética. ya que la realidad existe a partir de la realidad individual y de su manifestación. Entre 1924. constituyendo una forma de conocimiento y de expresión. pues su labor de registrar los acontecimientos “tal como son” no se diferencian de los documentales actuales y el interés por resguardar una realidad. limita la objetividad. que a veces juega no sólo con nuestra memoria sino también con nuestro presente. realidad que se comprime en la cabeza de cada sujeto dando cuenta de los diferentes modos de percepción. que se es realista o surrealista. lo interesante siempre será lo que se escapa a esa lectura. pues también son imágenes que nos llegan desde un criterio selectivo de la información que recibimos del circundante mundo. año durante el cual Vertov realiza sus documentales y los años de inicio de siglo se rescata lo visionario que resulto ser éste director quien se adelantó a su época. “el poder” que conlleva fabricar una realidad. ¿cómo? De alguna u otra manera la mediación que existe entre una imagen y otra esta determinada. si bien es cierto. sanciona lo subjetivo. de esta manera esta visión no se aleja de lo que hoy vemos en los noticiarios de la televisión. las imágenes dan cuenta de significantes que responden a significados universales por lo que nuestra lectura no se aleja demasiado de lo se cree real. ¿por qué?. pero de todas formas se apuesta a un modo.MARÍA JOSÉ RAMÍREZ 105 sentan la realidad y el deseo de cambio de una sociedad que apuesta por la educación social del cine documental. con esto me refiero a la manipulación a partir de una selección de imágenes. para ello tenía que recurrir a la arbitrariedad de su mirada. la idea central es fabricar. pero el problema es el contexto en el que se presentan y ¿para qué?. si existe realmente el registro de las cosas tal cual son. transformándose en un incentivo para una nueva búsqueda de lo real y el modo adecuado para presentarlo. pues se podría decir. tanto de un emisor como de un receptor. La pregunta que acontece es. Los avances en las telecomunicaciones le dieron la razón. . que tiene una luz impresionista o que se trata de una forma expresionista. Pareciera ser que no es así.

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Este vuelco en las concepciones artísticas fue impulsado por la oposición entre el Romanticismo y la Ilustración. NOVELA DE THOMAS MANN LLEVADA AL CINE POR LUCHINO VISCONTI ANÁLISIS DE Gloria Jaramillo Durante el siglo XIX Europa vivió importantes cambios históricos y culturales. A través de esta novela. Uno de los cambios más importantes constituyó la muerte de la concepción clásica del arte para dar paso a una mirada totalmente diferente. entonces. Aschenbach considera los viajes como una simple “medida higiénica” que debe realizarse de vez en cuando. produce el . hasta hoy. un escritor alemán que vive los últimos años del siglo XIX. como ninguna otra cualidad. entre la rectitud moral y los sentimientos.107 LA LITERATURA DENTRO DEL CINE LA MUERTE EN VENECIA. Europa vivía una época conflictiva y agresiva. y no es de extrañar que la sociedad de ese entonces buscara la redención en sus orígenes culturales: Italia. En medio de esas reflexiones. Aquel viaje constituye para el personaje una búsqueda de la inspiración perdida. carente de valores y de humanidad. La muerte en Venecia fue escrita en 1912. repentinamente. poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. siente deseos de viajar a su ciudad predilecta: Venecia. entre el arte y la vida. Thomas Mann realiza una lectura crítica de su propia época a partir de los acontecimientos histórico-culturales de los que fue testigo. expone una fuerte crítica a la sociedad decadente de su época. del fervor de esa alegría ágil que. El protagonista de La muerte en Venecia es Gustav von Aschenbach. todas las disciplinas artísticas: el duelo constante entre la razón y la pasión. En aquellos años. opinión que cambia cuando. situación que propició la dicotomía en la que se desarrollan. el escritor alemán Thomas Mann da curso a su novela titulada La muerte en Venecia. La novela. los que transformaron profundamente los cimientos de la cultura occidental.

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encanto del público (Mann, 1983: p.9). No obstante aquello, Venecia ha cambiado y el protagonista no encuentra los ideales de hermosura y virtudes que la caracterizaban. Es así como su viaje, iniciado por el anhelo de liberación, se enfrenta a una ciudad donde reinan el lucro y la corrupción: Venecia, la cuna de los antiguos valores clásicos, se había convertido en una ciudad sucia y enferma, poseedora de una economía totalmente mercantil y materialista. Gustav von Aschenbach, que padecía una crisis creativa, viaja a la Venecia representante de la belleza clásica; sin embargo, la modernidad ha contaminado la ciudad de sus sueños. Al igual que en Ulises de James Joyce, Aschenbach realiza un viaje iniciático con el fin de encontrar respuestas esenciales. Paralelamente, aquel viaje representa también la muerte de la mirada clásica —de la que Aschenbach es representante—: ésta nace y muere en Venecia, así como muere el protagonista. Esta situación se evidencia con claridad en la adaptación al cine de La muerte en Venecia, realizada por Luchino Visconti en el año 1971. Sin embargo, el director altera ciertos aspectos de la novela, de modo que los conflictos socio-culturales que ésta representa adquieren mucha más nitidez. Esto se debe a que el protagonista de la cinta es un compositor que, si bien su nombre es Gustav von Aschenbach, representa al compositor austriaco Gustav Mahler, el cual estaba convencido de que la única forma de alcanzar la belleza es a través de la perfección espiritual. Al igual que Mahler, las teorías estéticas de Aschenbach reniegan de las pasiones hasta los extremos más enfermizos; sin embargo, aquéllas se colapsan cuando en el Lido veneciano conoce a Tadzio, un hermoso joven polaco. Es así como la historia de Von Aschenbach es entrecruzada con la vida de Gustav Mahler en tanto que ambos encarnan al artista que enfrenta una crisis existencial y creativa, todo ello motivado por los cambios epocales de una Europa angustiada. Tanto Mahler como Aschenbach dan cuenta de un cambio fundamental que ya se venía generando en la conciencia europea; cambios profundos en la conciencia moral y existencial europea que trascienden lo cotidiano hacia el plano estético y existencialista, y que luego

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demostrarían el agotamiento de los valores que hasta entonces fueron esenciales en la cultura europea. Europa experimentaba el agotamiento de un postromanticismo tardío, la decadencia de una Belle Époque que se niega a desaparecer. En ese sentido, la novela refleja la melancolía por un mundo que se muestra cada vez más fragmentado, y esa melancolía empuja a Aschenbach a visitar el último bastión de la cultura clásica (Venecia). En efecto, el protagonista posee un alma agotada, pero en su viaje descubre, a través de un joven adolescente, la belleza espontánea que se manifiesta sin esfuerzo ni conceptos: la “belleza pura” le devela una realidad que le era desconocida hasta ese momento. Bajo este aspecto, la novela da cuenta del alma decadente del protagonista, de su cuerpo ya viejo y agotado que se contrapone a la belleza y la vitalidad de la juventud, y Venecia no es más que una gran metáfora de ese mismo universo decadente al que Aschenbach pertenece. En ese sentido, el protagonista de Visconti constituye una referencia a Gustav Mahler, quien vivió la convulsionada época de la Viena de fin de siglo con una consiguiente crisis creativa de la cual el propio autor da cuenta. La adaptación cinematográfica de La muerte en Venecia constituye una profundización de los problemas abordados por Thomas Mann en la novela. El talento de Visconti radica en acentuar cada uno de los rasgos de la decadencia física de Gustav von Aschenbach, contraponiéndolos a la hermosura y vitalidad del joven del cual se enamora. De esta forma, el director transforma la figura del escritor en la de Mahler, cuyo inestable proceso creativo es un reflejo de los cambios que Venecia va sufriendo: una ciudad que fue símbolo del poder y que ahora es corroída por la peste y muerte. Aquel mismo proceso de continuo agotamiento y renovación es enfrentado por el arte del período, entendido éste como el destello de las condiciones de la existencia misma. Gustav von Aschenbach, convertido en Mahler en el filme, se transforma en el instrumento mediante el cual se debate el final de una época y una concepción del ser; representa el cambio radical en esa conciencia europea definida por una nueva relación entre el hombre y el mundo, entre artista y la creación, entre el ser y la belleza. Al retratar la enrarecida atmósfera de la ciudad —

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espejo a su vez del alma atormentada del protagonista—, Visconti también retrata un importante cambio en el lenguaje (musical, estético), creando una nueva dialéctica que da cuenta del cambio estilístico representado por Aschenbach. Su muerte no es la muerte de los valores de esa vieja Europa de Thomas Mann, sino que representa más bien la dolorosa transición de una manera de entender la belleza y su consiguiente creación; de una belleza y un tipo de creación artística que a pesar de todo, ya no será la misma. La muerte en Venecia y su adaptación cinematográfica, constituyen una imagen de la transformación de la antigua concepción del lenguaje versus otra nueva que, a su vez, genera otras formas de percepción y de creación estéticas. Tal problema abarcó los fundamentos de la concepción del lenguaje —ya sea musical, literario o pictórico— y desembocó, años después, en el surgimiento de las Vanguardias. Este cambio radical tiene sus orígenes en la muerte de Dios que Nietzsche vaticinó: constituye la caída de un futuro ya trazado, por lo tanto, todo sentido trascendente o idea totalizadora y pierde su validez. A nivel del lenguaje, la caída de los grandes sistemas metafísicos que hasta entonces unificaban la existencia, se traducen en la caída hacia lo disperso, lo fragmentario y singular. De ese modo, se produce una crisis profunda dentro de una conciencia europea que ha visto cómo las promesas de la Ilustración no fueron capaces de dar un sentido absoluto a la experiencia. A partir de la ruptura de estos grandes sistemas, la unidad trascendente que hasta entonces caracterizaba la relación del hombre y el mundo deja de ser tal, para dar paso al vacío, la incertidumbre y a los rastros de una totalidad fragmentada que requiere nuevas matrices de sentido: los viejos lenguajes deben abandonar la pretensión totalizadora que los había caracterizado. Esta desintegración de las grandes totalidades que afecta a la Europa del siglo XIX, explica la razón por la cual Visconti elige a un músico para representar a Aschenbach. Y es que la música es el instrumento del espíritu trascendente, de la totalidad, del libre juego de las facultades sensibles e inteligibles del autor que se unen para crear un universo que va más allá de la expe-

este músico se debate entre una ley ética de la conciencia musical y una creación pura. Con un aire cargado de erotismo. entre una belleza apegada a la razón y aquella que deviene a partir de una nueva libertad de la intuición y de los sentidos. con su azorante combinación de genialidad y al mismo tiempo de vileza. Este hombre representa una figura patética. produce la mayor fascinación y la peor de las repulsas. Aschenbach contempla por la ventana la pasividad del paisaje de la playa.GLORIA J ARAMILLO 111 riencia. Sin embargo. sin centro de gravedad. De ese modo. de traje blanco y rostro maquillado. repugnante y molesta. Cuando Aschenbach desembarca en Venecia se le acerca un hombre viejo. Esa imagen del “viejo verde”. pero también está sustentado sobre la melancolía de una inherente soledad espiritual que sólo encuentra consuelo en esa alteridad. sin un sistema que la ordene desde fuera. A partir de ahí surge la trágica figura de un Gustav Mahler. que prescinde de las grandes construcciones musicales para mostrar una variedad de lenguajes posibles sin que un metalenguaje los ordene y los explicite desde el exterior. constituyen la caricatura viviente del artista que. actúa como espejo perverso que distorsionan y exageran la fisonomía del protagonista. Así. haya intuido lo que venía. entre los viejos valores y el nihilismo de la época técnica. Ya instalado en un hotel. se encuentra en el medio de ese conflicto. junto a la del director de músicos mendigos. Es posible que Mahler. pero que actúa como la prefiguración de lo que será Aschenbach cuando. Mahler puso en duda la lógica inmanente de la identidad musical tal y como se conocía hasta entonces. al igual que Gustav Mahler. ese mundo decadente finalmente perdería sus fundamentos y desembocaría en la crisis socio-política que desencadenó la Primera Guerra. En . este viejo le desea suerte en su estadía en Venecia. Gustav von Aschenbach. la película de Visconti se debate en esa dialéctica entre lo viejo y lo nuevo. enamorado del adolescente polaco. El deseo de viajar que invade a Aschenbach está cargado de alegría por la posibilidad de evadirse del mundo para trascender a otro. se dirija donde un barbero que lo maquillará. Si destruía los cimientos del lenguaje. al igual que Mann.

Alfried postula que la belleza es inherente a los sentidos. y vuelve a recrearse una mirada retrospectiva donde se contraponen las dos visiones del lenguaje. la melodía que aparece tocando en el piano su amigo Alfried (personaje creado por Visconti y que en la novela actúa como voz reflexiva interior de Aschenbach) entremezcla la melancolía y una cierta fatalidad. el arte y la creación referidas anteriormente. En la . Aschenbach mira un reloj de arena y reflexiona en torno a lo efímero y fugaz del tiempo. por lo que los sentidos son incapaces de conducir a los bienes más altos del hombre como son la sabiduría y la dignidad humana. Aschenbach. En ese sentido. no es más que un anuncio de una fatalidad venidera. tendido en un sillón. De pronto. El ambiente del hotel que aloja al protagonista está lleno de una desesperada frivolidad en el que todos parecen sentirse cómodos. sino al producto del equilibrio y la fuerza racionales. y no posee nada en común con la dignidad humana y la sabiduría. Alfried niega que la belleza provenga del espíritu. Así. no ve en la realidad más que una limitante que distrae y rebaja. el arte debe ser —en tanto que reflejo de la perfección moral del espíritu humano— educativo. se intercalan las voces de Aschenbach y su amigo Alfried. En efecto. A partir de ese momento. El protagonista fija su atención en una familia de polacos y se detiene en Tadzio. sino que nace espontáneamente. perfecto. Aschenbach/Mahler postula que la creación de la belleza es un acto espiritual. y que convierte al artista en un cazador a la deriva. la creación artística queda supeditada no a la mera sensación. que se resiste a asumir su destino trágico. El recinto da cuenta de los últimos estertores de una burguesía que se aferra aún al poder y a los viejos valores. al igual que Venecia. el único integrante masculino. sin embargo. una burguesía que. maltrecho por una dolencia al corazón y en compañía de su amigo Alfried. menos Aschenbach. Contrariamente. como cree y afirma Aschenbach. En ese instante. disfruta de un falso apogeo mientras todo se derrumba a su alrededor. antes del arte.112 PUNTODE F UGA ese momento aparece una imagen retrospectiva de su pasado y la explicación de su viaje: aparece un Aschenbach agobiado. la premonición de la muerte será una constante en Mahler/Aschenbach. íntegro en su ejecución y concepción.

Para Aschenbach/Mahler la obra moralmente pensada no es más que el principio de la creación. y al llegar a la habitación se siente viejo. Alfried critica el temor del protagonista al contacto directo y honesto con sus sentidos. lo divino y lo satánico se funden para formar parte de un todo fragmentado. Cuando Aschenbach encuentra a Tadzio en el elevador. Ésta sólo se plasma en la obra en cuanto se manifiesta en el espíritu del artista. su relación con Tadzio está marcada por aquello a lo que renuncia. es portadora de elementos caóticos que impiden al artista plasmar los ideales más altos de su obra. en tanto que éstos pueden alejarlo de su afán de perfección: la percepción pura se opone a los ideales más altos del ser humano. porque sin ellos éste queda al desnudo ante la realidad perturbadora y fragmentada. sin embargo. moral y genialidad. en ella están los constituyentes más puros de la percepción. de modo que los hombres aprehenden su carácter educativo. Es así como el protagonista degrada toda experiencia sensible. permitiéndole reflexionar sobre su relación con del mundo y la creación. donde lo bueno y lo malo. según Aschenbach. Alfried se encuentra aún influenciado por las premisas del Romanticismo. son llevadas al plano de la composición. cuyas nociones estéticas de belleza. Pese a algunos matices que pueda haber entre el personaje literario y el del film. Evidentemente. Esto se condice cuando en otro momento del film. agotado y enormemente perturbado.GLORIA J ARAMILLO 113 creación artística llevada a cabo por el genio lo bueno y lo malo se entremezclan. percibe el síntoma de la decrepitud y al mismo tiempo de la decadencia física . en la que se manifiestan los valores más altos e íntegros que permiten al hombre alcanzar la belleza. la ambigua vinculación entre Mahler y Aschenbach es más que evidente si se analiza desde el debate entre las formas desarrolladas por el Romanticismo tardío y las nuevas formas temáticas que renuncian ya a la música entendida como elemento unificador (como la música de Mahler). La realidad. se le produce una sensación de repudio hacia sí mismo. puesto que la percepción sensorial no posee dichas oposiciones: el arte es ambiguo y la música aparece como la más ambigua de las artes.

se avergüenza de la corrupción que ha entrado a su alma. Venecia. germen de la condición corrupta. lugar donde se supone encontrará descanso y placer para su atormentada y confundida alma. la alegría que le provoca el regreso involuntario constituye la evidente aceptación de esa “condición corrupta” de la cual estaba huyendo. En el caso de la joven. pero finalmente queda trasformada en la antítesis de ello al punto de aparecer tan . ante lo cual se superpone una imagen de su juventud cuando visitaba a una joven prostituta que interpretaba esa melodía. La balsa “Esmeralda” conduce al protagonista hacia Venecia. Ese lugar es Venecia. la joven y la sonata. Visconti desarrolla una escena que enfatiza la contaminación espiritual que está sufriendo Aschenbach y su mundo. El nombre de la joven era Esmeralda. La imagen del joven altivo y bello se contrapone a la del viejo personaje que se avergüenza de su condición y.114 PUNTODE F UGA que deviene de la decadencia moral. la metáfora del declinar de la vida y las concepciones artísticas de Aschenbach. más aún. pero a un placer frívolo en un intento desesperado por escaparse de sí mismo. A partir de esta escena puede concluirse la relación metafórica que el director establece entre el buque. Se siente enormemente atraído por la belleza del joven. el director la utiliza como representación del mismo proceso en tanto que encarna el placer sensual. “Esmeralda” es aquello que lo transporta al lugar del placer. En ese momento se produce una nueva alusión a Mahler por parte del director. Esta melodía produce en Aschenbach un enorme recogimiento. pero su rigidez moral lo impulsa a huir del objeto de su deseo y decide abandonar la ciudad. la hermosa ciudad mediterránea. El músico se encuentra en la sala del hotel con Tadzio. en tanto que aquella “impura felicidad” rememora la imagen de un pasado feliz en el que Aschenbach juega junto a su mujer y su pequeña hija en un paisaje del Tirol (lugar donde Mahler encontró paz y un nuevo ambiente para su inspiración). Para representar el verdadero significado de Venecia. quien toca en el piano los acordes de la sonata Para Elisa de Beethoven. al igual que el vaporetto en el que arriba a Venecia. símbolo del poderío y de la gloria de una época corroída. Sin embargo.

De algún modo. El adolescente es a la vez la conciencia de ese acto impulsivo y desenfadado que produce la belleza cuando se la quiere alcanzar. el “viejo verde” que simboliza una existencia patética y hasta repugnante. aquello que lo contamina pero que a la vez lo expone ante una nueva situación frente al arte y la creación. mezcla de genialidad. es su muerte física y de todo lo que él representa. cabe dentro de sí la fatalidad de la existencia donde lo bello y lo grotesco forman parte del espíritu y de la inspiración. el cual no logra conmover al joven Tadzio ni al propio Aschenbach. En ese momento. pero no en su perfección formal. es decir. Así. Finalmente Aschenbach se enfrenta a la muerte como única posibilidad. Aschenbach persigue a Tadzio por las calles de Venecia. y de vileza. carente de mediación. sin concepto. Aschenbach se encontrará definitivamente frente a lo que tanto teme: el contacto con los sentidos. pero que no resulta ser más que su propio espejo al enfrentarse a sí mismo. espontánea. es la peste que corroe la ciudad y que lo destruye a él mismo. el fruto de la inspiración. El deseo es la locura. Venecia purga todo lo malo que hay en ella para purificarse y renovarse. En este paulatino reconocimiento de su destino trágico.GLORIA J ARAMILLO 115 degradada y decadente como Venecia. Aquel músico repugnante no es más que el artista. Así. en la figura de Tadzio. Y lo mismo acontece cuando enfrenta al payaso director de los músicos callejeros. Tadzio y Beethoven representan los puntos más altos de un arte clásico al que Aschenbach/Mahler desea acceder y rescatar. es la imagen de un Aschenbach que decide ir tras el muchacho. lo hace en medio del ambiente cada vez más arruinado y contaminado de una ciudad desbordada por la peste. el músico decide quedarse en Venecia para “amar” a Tadzio. sino en su esencia más pura. De ese modo. Es así como Aschenbach se empieza a convertir en el personaje que encontrara a su llegada. de belleza sublime. el protagonista acepta la belleza manifestada espontáneamente. mientras recorre las callejuelas de Venecia tras la belleza pura e inspiradora. lo sigue . al enfrentar el placer como causa y efecto. es el siroco. que se abandona al deseo para alcanzar lo “otro”.

En aquella búsqueda desesperada. Aschenbach acepta finalmente el arte libre que nace del contacto con los sentidos. está deseoso de asir esa belleza espontánea y libre que se le escapa —así como Tadzio se le escapa por las calles—. no hay nada que obstaculice su muerte: su propia muerte es la de su época. Al igual que Mahler. La peste de la ciudad es la enfermedad de su propia alma. Así. En medio de estos polos se encuentra el músico. no obstante. Esta escena alude la experiencia de Mahler una vez estrenada su Primera Sinfonía. perfecta. pero ante la sonrisa del joven parece aceptar su destino trágico. Cuando Aschenbach se hace consciente de ello.116 PUNTODE F UGA por los rincones oscuros y llenos de una atmósfera de pestilencia y muerte. el artista se mueve entre la veneración y el desprecio. Si bien ni Mahler ni Aschenbach alcanzan a crear de acuerdo a sus nuevos preceptos. consciente de que sus viejas estructuras están corroídas como la ciudad. es cuando se siente capaz de alcanzar las premisas de un nuevo arte. Éste es golpeado por un muchacho. como el músico-payaso. constituye su gran sueño por alcanzar. Aschenbach se desploma en la calle. mas el viejo músico no puede . espontánea. Al final del film. El director contrapone los dos polos de atracción de Aschenbach: la belleza decadente y la belleza jovial. en una pesadilla Aschenbach/Mahler se ve a sí mismo dirigiendo una sinfonía que fue abiertamente rechazada por el público. Así. Mahler/Aschenbach sufre un cambio radical en sus concepciones artísticas y en la reformulación de éstas respecto de su actualidad y de su futuro. Aschenbach se dirige a la playa solitaria y contempla una vez más a Tadzio. libre de contaminación. Este cambio evidencia la transformación de los grandes paradigmas y da cuenta de la crisis que vive su época: el sentido de la existencia ya no reside en las totalidades. obra que significó un cambio radical en la música y en el arte de la convulsionada Viena de fin de siglo. pero también es la purificación que trae consigo una nueva percepción y creación. En ese momento. pero que se le escapa para siempre. Aquella belleza inalcanzable le ha develado un mundo que es parte de una nueva época. constituyen el cuestionamiento de la concepción artística de su época.

Mann. Aschenbach muere alejado de su objeto de deseo. de una época particularmente compleja.GLORIA J ARAMILLO 117 ayudarlo. La muerte de Aschenbach era necesaria. también son los precursores que. así como la muerte simbólica de la vieja Europa. y que a su vez. da vida a una percepción totalmente diferente. y admira la belleza de la juventud en todo su esplendor. fue el último paso antes de su propia renovación y la de su realidad. . abrieron el camino hacia un nuevo arte. Los viejos preceptos mueren en Venecia. de una u otra forma. sin embargo. de la crisis que vivía Europa. En ese instante. Es así como Venecia es el lugar de purificación. Tanto Aschenbach. donde el hombre ya no es capaz de manejar las circunstancias de su propia existencia. por su parte. a través de La muerte en Venecia Thomas Mann y Luchino Visconti dan a conocer el cambio de una conciencia europea llena de contrastes y contradicciones. Así murió la vieja percepción artística para dar paso al nacimiento de una nueva mirada. Desde la lejanía. es la puerta de entrada a la música del futuro y la rememoración del pasado romántico. mediante el dolor. el punto de la vida y de la muerte de una época en crisis. estético y filosófico. En consecuencia. en la ciudad que les dio vida. de una nueva sensibilidad. En ese sentido. como Thomas Mann y Gustav Mahler. Aschenbach contempla por última vez al objeto de su inspiración. Es éste el común denominador con la música de Mahler: es la transición entre dos períodos. son precisamente las figuras de la transición que dan cuenta. Mahler y Aschenbach representan el puente y el último eslabón hacia el devenir que ellos mismos esbozaron. como la muerte que se cierne sobre Venecia. constituye la crisis del momento actual e incertidumbre del futuro. pero a la vez rica en creación y reformulaciones de carácter artístico. acentúa esta realidad llena de contrastes presentada por la novela. destacando la condición trágica del artista que persigue lo trascendente sin poder alcanzarlo jamás. El film de Visconti.

1983.wikipedia. Barcelona: Tusquets Editores. 1998. La muerte en Venecia.org. Wikipedia.118 PUNTODE F UGA BIBLIOGRAFÍA Mann. Bogotá: Ed. Marí. www. la enciclopedia libre: Biografía de Gustav Mahler. Thomas. Antoni (Ed. Seix Barral. .) El entusiasmo y la quietud: Antología del Romanticismo Alemán.

Éste 1 Para la caracterización del cine clásico de Hollywood utilizaré el estudio que realizó David Bordwell en sus dos libros: ‘La narración en el cine de ficción’ (1985) y ‘El cine clásico de Hollywood’ (1985). Bordwell define las características típicas de los personajes en la narración clásica. será posible trazar reflexiones ulteriores de carácter conceptual. II Se ha dicho repetidamente que lo que caracteriza al estilo del cine clásico es su capacidad de producir el efecto de su propia desaparición. Sólo a partir de este primer análisis formal. identificar y señalar el proceso de naturalización de dicho estilo para luego poder definir sus operaciones narrativas y. se requiere antes que nada una delimitación del concepto ‘clásico’. psicológicamente definidos. por ende. como asegura David Bordwell1. La historia se compone por individuos. Para esto. tachar de ‘invisible’ o ‘transparente’ al estilo clásico no posee ningún rendimiento crítico. sería coherente realizarlo desde un punto de vista que abarque su relación con la institucionalidad del lenguaje cinematográfico. En este sentido. Es necesario. correspondería analizar la oposición generada por este filme en relación con el lenguaje del cine clásico. el personaje mejor definido psicológicamente es quien posee el rol de protagonista. En primer lugar. sus características como un estilo determinado y autónomo. que luchan por conseguir uno o más objetivos externos. Pero. . Generalmente.119 ROMPIENDO LAS OLAS ANÁLISIS CRÍTICO DE LA OBRA DE LARS VON TRIER Claudio Celis I Si pretendemos interrogar la obra de Lars Von Trier y en particular su película Rompiendo las Olas (1996). y cómo éste define un estilo de construcción narrativa. por lo tanto.

El resto de los personajes componen las funciones de antagonistas.) En este tipo de construcciones. etc. son también interdependientes entre sí. La segunda línea corresponde a una dificultad externa que el protagonista debe sortear para reestablecer el orden inicial. La primera siempre refiere a un romance heterosexual que se completa hacia el final de la película. que limita la acción del protagonista a un rango de tiempo específico (una fecha. así como objeto principal de identificación con el público. Es un aspecto recurrente el que ambas líneas argumentales 2 Tomado del trabajo de Vladimir Propp. generalmente. mandatarios. una bomba. aunque. . culminando con el clímax). La estructura más clara representa un estado inicial que es alterado y debe volver a la normalidad inicial. colaboradores. más conocido como el ‘final feliz’). movidas por un principio de causa-efecto. de cuatro grandes partes: inicio (orden natural de las cosas). que otorgan mayor coherencia al argumento en su totalidad. Esta forma de componer la estructura narrativa responde directamente a lo definido por Aristóteles en su ‘Poética’. Más aún. El protagonista y su compañera (o compañero. todas las acciones que componen estas cuatro partes de la historia están definidas espacial y temporalmente por el principio de causalidad. Si bien estas dos líneas son distintas. por otro lado. por lo tanto. un tren que llega. por lo que existen relaciones directas entre ambas. para conseguir un objetivo específico. lucha (llevada a cabo por el protagonista para volver al estado original.2 La historia. Morfología del Cuento (1971). normalidad (epílogo que representa la normalidad inicial. adaptándolas a sus nuevos esquemas de producción. Otra característica de la historia clásica. muchas de las narraciones clásicas incluyen el elemento del ‘plazo temporal’. generalmente el plazo temporal converge con el clímax de la narración. es que ésta se compone de dos líneas argumentales. En parte por esto. Se compone. etc. el protagonista es del género masculino) encontrarán una serie de elementos (externos o internos) que obstaculicen su romance. se compone esencialmente por acciones efectuadas lógicamente. El cine clásico rescata estas normas para la construcción de la fábula. perturbación (crisis que irrumpe el orden inicial).120 PUNTODE F UGA actúa como agente causal de la narración.

espacio y acción) componen cada secuencia (segmentos autónomos).CLAUDIO CELIS 121 coincidan en el clímax.) claramente identificable. Diversas escenas (unidad de tiempo. Ahora bien. Todo conocimiento debe ser administrado por la narración con el fin de entregar la historia al espectador de manera coherente. y su operación consiste en dar a conocer dicha información al espectador de la manera más clara. y proyectando un final feliz. Es por esto que el estilo de narración clásica se caracteriza como ‘omnisciente’. Este conocimiento pasa de ser nulo. etc. que viaja de la total ignorancia al conocimiento completo de todos los elementos requeridos por la historia. Por esto. La narración clásica es una construcción internamente coherente regida por normas que permiten su correcta codificación. si tomamos las características ya definidas de una narra- . Cualquier quiebre de esta linealidad debe estar justificado por estos principios (por ejemplo el flash-back que remite a un evento pasado y que sirve para comprender una acción presente). y estas secuencias componen la totalidad del filme. una especie de justicia poética que cierra la narración para dar paso a su moraleja. En este sentido. La cámara se presenta como un observador invisible ideal. correspondería a todo lo que ocurra después del clímax. El filme es un acto de saber absoluto. parece haber preexistido a su representación narrativa. el epílogo (o desenlace). Pero si nos limitamos a esta definición. Esta estructura se ordena linealmente para dar un carácter progresivo a la narración (y del conocimiento del espectador). en un comienzo. a presentarse en su totalidad. los límites de cada secuencia (el paso de una a otra) se marcan con una seña estandarizada (fundido. La totalidad del argumento está dividida en segmentos. y al no revelar su proceso constitutivo. codificado en bien de la inteligibilidad de la historia. La cámara conoce toda la información referente a la historia. nos quedamos limitados en cuanto a identificar los mecanismos de su naturalización. a un estilo clásico que ‘oculta su producción’. restituyendo el orden original. transición visual o sonora. haciéndose invisible y transparente. breve celebración de la estabilidad conseguida (recuperada) por el protagonista.

122 PUNTODE F UGA ción clásica. Los recursos son administrados con una finalidad absolutamente narrativa. las reglas más importantes son las que protegen la narración de develar su propia construcción. Una voz poco clara. cabe destacar que la codificación estilística del cine clásico prohibe estrictamente cortes inmotivados o con saltos perceptibles. por lo tanto. A efecto del posterior análisis. claro está. Segundo. etc. saltos del eje de acción. podemos establecer tres proposiciones sobre el estilo de producción del cine clásico de Hollywood3. pp. En este sentido. Debe existir ante todo una claridad denotativa en cada elemento que conforma la película. el estilo clásico consiste en un número estrictamente limitado de recursos técnicos organizados en un paradigma estable. Es decir.163-164. generalmente no hay innovaciones estilísticas o de construcción argumental (que yacen instaladas desde 1917). quiebres de la continuidad. montaje. En primer lugar. serán vistas como errores técnicos en toda ocasión.. En resumen. La narración en el cine de ficción. ordenado probabilísticamente. a menos. David. la narrativa clásica (en su totalidad) trata la técnica fílmica como un vehículo para la transmisión de la información de la historia por medio del argumento. movimientos de cámara. el cual consiste en un conjunto de opciones más o menos probables. prohibe la constatación consciente de cualquier elemento técnico que rompa la autonomía de la historia. Por último. sino que éstas 3 Bordwell. una imagen no identificable. Los elementos técnicos. el estilo habitualmente alienta al espectador a construir un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la acción de la historia. que la narración requiera de tales elementos. etc.). El estilo que Hollywood ha estandarizado como clásico tiene sus raíces más profundas en el lenguaje cinematográfico inaugurado por David Griffith en las primeras décadas del siglo pasado. una desorientación espacial o temporal. En este sentido. . y que busca la naturalización del proceso oculto bajo la coherencia y unidad de la fábula. están regidos por una codificación estilística que impone diversas reglas (de iluminación. debe estar subordinada a una intención mayor de la correcta construcción de la historia. la elección de cada escena. miradas a la cámara. y de cada plano. históricamente forzadas. según las demandas del argumento. música.

Desde la primera escena. así como también podríamos . que en cualquier arte. los quiebres de ejes. desnaturalizando su construcción y develando su propio proceso de producción. de su proceso de producción. La atención del espectador es. Perturbación: accidente de Jan. se sienta.CLAUDIO CELIS 123 tienen lugar sólo a nivel de la fábula. Podríamos identificar en la película los cuatro momentos de la estructura clásica (Orden inalterado de las cosas: vida de matrimonio de Bess y Jan. Clasicismo. Epílogo: muerte de Bess y recuperación de Jan). el argumento es capaz de lograr su objetivo narrativo. guiada hacia la realización formal. haciendo visible a aquel observador invisible codificado por el cine clásico. Lucha: sacrificio de Bess. por lo tanto. la fábula es finalmente llevada a cabo. y en un primer plano mira deliberadamente a la cámara y sonríe. el alto nivel de grano y el desenfoque. obstaculizando el desarrollo inalterado de la historia. Con esto se desarma absolutamente cualquier ilusión narrativa que se pretenda construir. Es por esto. Sin embargo. Rompiendo las Olas pretende ante todo dar cuenta de la condición naturalizada del cine convencional. A nivel formal. que el cine de Hollywood adquiere el adjetivo de clásico. III Instalada esta definición del cine clásico. Esto se completa cuando Bess sale de la capilla. la película rompe las condiciones mínimas de la codificación del cine clásico. podemos ya realizar una lectura sobre el carácter crítico de la obra de Lars Von Trier. La obra da cuenta de su construcción mediada. se muestra el lenguaje con el que trabajará el filme en su totalidad. la historia. La cámara en mano. ya en un comienzo. se caracteriza tradicionalmente por la obediencia de normas extrínsecas. la iluminación natural. por la estabilidad y uniformidad de su narración. revelan todo el aparato técnico puesto en marcha para la construcción de la primera escena. los quiebres de raccord. Si bien en un comienzo la obra nos quiebra toda ilusión haciendo visible su proceso de producción.

la obra cuestiona la estructura clásica. la segmentación clásica (considerando que incluso Bordwell define que un filme característico de Hollywood se compone generalmente de ocho secuencias) con la continua revelación de su proceso de construcción. Sólo en esta opo- . después que el cuerpo de Bess es lanzado al mar. de quien no conocemos mayores detalles. contrastando directamente la estructura aristotélica. incluso a nivel de personajes. con la aparición de estas cortinas el filme asegura al espectador la correcta entrega de información para la construcción de la historia.124 PUNTODE F UGA segmentar la obra en una serie de secuencias autónomas representadas linealmente bajo los principios de causalidad. Estas cortinas dan cuenta de una imagen absolutamente estetizada. La protagonista (Bess) sufre de algún tipo de desorden psicológico. donde la operación logra cerrarse por completo y alcanzar su validez. es reemplazado por Bess. los cuales sólo aparecen en las cortinas que introducen cada segmento del filme. que contrasta radicalmente con el lenguaje con el que se compone la película. ya que hace explícita la operación de la obra. Esta estrategia aumenta el efecto de desnaturalización. que no es explicado mayormente. Como ya hemos mencionado. En este sentido. El personaje principal. aparecen dos grandes campanas en el cielo). esta identificación se ve disuelta constantemente por la falta de información y sus injustificadas maneras de actuar. Es probablemente con el final de la película (en la última escena. Cada segmento comienza con una cortina que nos introduce con el título y el escenario a presenciar. Esta división se presenta abiertamente a través de las ocho partes que componen la película. La ilusión ‘divina’ es repuesta tras su continua ruptura a lo largo del filme. con una definición psicológica clara. Si bien en un comienzo no existe ni ubicación temporal ni espacial (ambigüedad reforzada por la utilización estricta de primeros planos). la película también adquiere relevancia respecto a la construcción clásica. Por lo tanto. todo el aparato formal desnaturaliza constantemente los códigos clásicos de invisibilidad y transparencia. Si bien a ratos puede generarse una identificación con su personaje.

el final de la película no es una solución lógica a la estructura causa-efecto desarrollada durante la obra. Rompiendo las Olas quiebra el carácter ‘divino’ del narrador omnipresente de la codificación clásica del cine. el mundo de Bess. su historia. Es decir. El final de la película de Von Trier adquiere las mismas características que las estructuras clásicas ya descritas.159. y el narrador adquiere un papel ‘humano’. sino que a través de sus operaciones formales construye su propio sentido. en los dos sentidos expuestos. Es decir. al restituir el carácter invisible del observador omnipresente. IV Ahora bien. La película revela que no es un mero medio de comunicación. se pueden proyectar dos reflexiones. la imagen es desacralizada. Bess pertenece a una comunidad de gran religiosidad. completando la generación de su propio sentido. cerra- 4 Bordwell. Este final tiene dos aspectos relevantes. a partir de los aspectos formales ya revisados. Toda la narración gira en torno al problema de la religión y más aún de la fe. pp. En segundo lugar.CLAUDIO CELIS 125 sición tiene sentido el desarrollo formal y estilístico de la obra. . sino que se instala como una conclusión inmotivada que actúa como un “reajuste más o menos arbitrario de ese mundo distorsionado de los ochenta minutos previos” 4. lo que puede ser leído dentro de la intención de mantener la narración aristotélica. su carácter ilógico consuma una tendencia clásica que Bordwell define como ‘justicia poética’. sino que la narración se construye en el carácter concreto de la obra. y no remite a una fábula trascendental. Ya no presenciamos la historia a través de un observador invisible y omnisciente. traída a la tierra. Esto adquiere una importancia mayor si se considera el tema de la película. En primer lugar. por lo tanto. El final. David. repite los aspectos connotativos presentados a lo largo del filme. el final cierra todo el trabajo formal puesto en marcha durante las tres horas de película. Al revelar el artificio de su construcción. La narración en el cine de ficción. En primer lugar. sólo existe en la ficción creada por el lenguaje.

pero reafirmado por el tema de la fe representado por Bess. que niega toda posibilidad de una expresión material de lo divino. La utilización de una película pancromática (a diferencia de la ortocromática utilizada hasta entonces y que no permitía la correcta captura del color rojo). se podría caracterizar como una imagen ascética. Bess realiza una serie de sacrificios de carácter sexual. y su eventual condenación de herejía. también danés y protestante. instala radicalmente el problema de la expresión cinematográfica (oposición entre texto e imagen) a través de un ascetismo extremo. quienes podían prescindir del uso de maquillaje.126 PUNTODE F UGA da y dogmática. Ahora bien. que se desenfoca repetidas veces y que nos revela constantemente su condición terrenal. compuesto a través de operaciones formales. a partir de la obra. la voluptuosidad. mi intención no es realizar interpretaciones respecto a lo que cada uno de los elementos de la narración puedan significar (ya que se podría decir que Bess representa la narración clásica — el culto a la imagen — y que Jan representa su opuesto). el concepto de iconoclasia. Pero con la muerte de Bess su esposo Jan se recupera. Considerando el contexto protestante de Lars Von Trier. Luego del accidente de Jan. convencida de que así salvará a su esposo. una puesta en escena que resalta el carácter ex- . Esta obra realizada en los últimos años del cine mudo. En este sentido sería coherente realizar algún tipo de relación interna entre esta obra y la película La pasión de Juana de Arco (1928) de Carl Theodor Dreyer. lo que instala una ambigüedad que queda abierta con las campanas de la última escena. representa la vida mundana. el alcohol y el trabajo manual. con iluminación natural. Una imagen creada a través del uso de una cámara en mano. y la ruptura de tal divinidad por parte del lenguaje logrado por Rompiendo las olas. El argumento genera la impresión de que la fe que mueve a Bess es producida por una especie de esquizofrenia. permitió la filmación de primerísimos primeros planos de las expresiones de los personajes. así. se puede realizar una analogía entre la iconoclasia que prohibe la representación material de la divinidad. por otro lado. Bess cree escuchar voces que la incitan a realizar dichos sacrificios. Jan. Se logra. sino instalar.

se construyen en torno a una reflexión sobre la condición sacra de la imagen cinematográfica. V Aparece entonces la segunda reflexión. quien no cuestiona sus condiciones históricas de existencia. y asemejan a iglesias que han sido vaciadas de imágenes en función del carácter ascético de su religiosidad. de los primeros planos y de el uso sistemático de un lenguaje ya madurado. El contenido refiere al concepto (el significado) y la forma consiste en la operación técnica y material que puede expresar tal contenido (el significante). Imperio Bizantino. Esta operación es realizada por el artesano. El ascetismo de la obra de Dreyer da cuenta también de una iconoclasia que revela el carácter expresivo de la imagen en la medida en que éste pierde su divinidad. Ambas películas. debemos utilizar los conceptos hegelianos de contenido. El objetivo de tal operación es revelar dicha condición naturalizada. instalando su soberanía sobre el texto en la construcción cinematográfica. Islam. quien no posee una plena conciencia sobre su condición creadora. Es decir. Al revelar su propia construcción para hacer visible la naturalización del lenguaje clásico. por lo tanto. Si bien en la historia pueden rastrearse una serie de momentos iconoclastas en diversas manifestaciones culturales (Judaísmo. Protestantismo). . Para Hegel. la obra también revela una auto-conciencia que le permite tales operaciones. la obra de Lars Von Trier utiliza este concepto para dar cuenta de cómo la codificación clásica se ha transformado en un verdadero culto al carácter narrativo de la producción cinematográfica. Para comprender la proyección filosófica de esta película. forma y muerte del arte. otorgándole una condición divina. el arte divino consistía en la correcta expresión de conceptos sagrados (inteligibles solo para el espíritu) a través de la forma. y su desnaturalización le otorga un valor crítico.CLAUDIO CELIS 127 presivo de la imagen. y genera una lectura contemplativa por parte del espectador. la obra requiere del texto (ya que narra el juicio a Juana de Arco). pero sólo logra su fuerza narrativa a través de la imagen.

El proceso dialéctico del conocimiento humano se refleja en la configuración histórica y social. La muerte del arte y de la estética. Es decir. proyectando la lucidez de su propia conciencia creadora.82. ya que existe una conexión entre los procesos del obrar (de hacer obra) del artista y los de la liberación del hombre y su conciencia. De esta manera. El progresivo proceso de concientización. Rompiendo las Olas representa la progresiva toma de conciencia de sí y del mundo por parte del hombre. La contemplación (de la imagen divinizada por la codificación clásica) equivale a la anulación del sujeto en el objeto (en la inconciencia de su naturalidad). 6 . Esto puede ser leído como la posibilidad de un rendimiento político de carácter marxista de la obra. es reflejado por la aparición auto-conciente de esta película. Op. revelando la energía del pensamiento crítico del individuo histórico. la muerte del arte es la muerte de éste modo de representación de lo divino. que remite a una posición global respecto al rol del individuo ante la construcción histórica del mundo. la humanidad se autonomiza cuando escapa por completo de la noche de la sustancia y se sabe como persona y como sociedad6. mientras que la obra de Von Trier representa una posición crítica frente a la imagen clásica a través de su progresivo proceso de auto-conciencia. la creación por parte de Von Trier da testimonio de su liberación. Cit. pp.83. Dino. la obra analizada revela que ha encontrado la certeza de sí misma en un proceso de progresiva negación de su naturalidad y de una progresiva desalienación. separándose así de todo residuo de naturalidad en la extrañación representativa (narración bajo códigos clásicos) para hacerse plena auto-conciencia. por parte del espíritu. de su desnaturalización. sino que también es capaz de exponer la 5 Formaggio. La muerte del arte se concreta como liberación cuando el trabajo. sino sólo de cierta forma de concebirlo. y no significa el fin del arte. en un comienzo inconsciente e inmerso en la naturalidad inmediata se configura como espíritu que se ofrece al espíritu5. pp. Rompiendo las Olas no es sólo una película que cuestiona la codificación clásica de Hollywood.128 PUNTODE F UGA Por lo tanto. al igual que el espíritu. Y si el trabajo del artesano reflejaba la representación inconsciente a través de un trabajo alienado.

Buenos Aires. Editorial Fundamentos. Von Trier. 1996. BIBLIOGRAFÍA Bordwell. proyectando de este modo una lectura crítica en el más pleno sentido hegeliano. Dinamarca. La muerte del arte y de la estética. Lars. La narración en el cine de ficción. Traducido por Pilar Vázquez Mota. 1983. La pasión de Juana de Arco. 1985. Carl Theodor. Vladimir. Morfología del Cuento. Buenos Aires. Propp. David. El cine clásico de Hollywood. México. 1928. Traducido por Eduardo Iriarte y Josetxo Cerdán. 1997. Editorial Piados. Bordwell. Francia. Formaggio. Madrid.CLAUDIO CELIS 129 condición histórica de la percepción. 1996. Dreyer. David. . Rompiendo las Olas. tanto como la del carácter narrativo que define a la modernidad. Editorial Paidós. Editorial Grijalbo. Dino.

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se diferencia de él. “muerte de Dios”. amplia e introductoriamente. si se quiere patológicos. Editorial Labor. y en Breton. citando a Nietzsche. Barcelona. que afectan al sujeto moderno. Y parto desde las definiciones de Freud. entonces.65 2 1 Ibídem pp. pp. Manifiesta todo lo propiamente moderno de manera moderna (seguramente no puede ser de otro modo). un nuevo proyecto. síntomas de un conflicto. Manifiestos del Surrealismo. podemos denominar.131 “VIGILAD/LOS RESCOLDOS DE LA ORACIÓN”1 UN DUELO PARA EL SUJETO EN EL MANIFIESTO SURREALISTA Alma Molina Carvajal 0 “TODO PODRÍA SOLUCIONARSE”2 (INTRODUCCIÓN) El Manifiesto Surrealista escrito por André Breton en 1924 se nos presenta como un documento capaz de englobar lo que podríamos llamar la esencia de las llamadas vanguardias históricas. 1985.64 . André. no porque precisamente el Surrealismo pretenda utilizar parte de la teoría psicoanalítica en su proyecto. que a pesar de sonar tan al estilo romántico del siglo XIX. Y este conflicto se aloja en aquello propiamente moderno que. Esta diferencia la abordo desde un par de conceptos tratados por Sigmun Freud : el duelo y la melancolía. sino más bien porque ambos conceptos dan luces acerca de la situación del sujeto en pleno apogeo de las vanguardias. Tanto la melancolía como el duelo caracterizan. y también manifiesta una nueva voluntad.

etc. precisamente. Esto lo vemos precisamente en la constante intención del proyecto Surrealista de superar el estado de melancolía. como medio pluri y multi significante.. en el que. la melancólica.132 PUNTODE F UGA la manera cómo el sujeto experimenta y enfrenta esta pérdida. un proyecto de duelo con vista a una futura existencia sana en donde la palabra. este estado no se percibe como la patología en sí misma— como sí se podría encontrar en el romanticismo— sino que se enmarca dentro del trabajo del duelo. llegando hasta las vanguardias históricas. México D. Marshall. . Sin embargo. solucionando la situación de pérdida a través de un medio que rearme al sujeto como un Yo pleno. que Freud define como una labor de readecuación del Yo ante una nueva y traumática realidad. Como lo señala Marshall Berman4 en su texto. económicos. alguna se desenvuelve. religiosos. del mundo como experiencia y del tiempo como un acontecer. y también con la del título de este artículo.”EL ESPÍRITU DE LA DESMORALIZACIÓN HA FIJADO SU DOMICILIO EN EL CASTILLO”3 Me referiré con esta cita. el conflicto principal parece ser el de la dificultad de adecuación del sujeto ante los rápidos y radicales cambios políticos. parece ser la clave de esta curación. 1998. que más adelante definiremos. es. en forma resumida la plantea así: 3 4 Ibídem pp. desde la melancolía. sin duda. sin falta. al conflicto medular y al contexto en que se desenvuelve el Manifiesto: el conflicto del sujeto moderno ante la modernidad. que caracterizan a la modernidad y que van modificando la percepción del sujeto como sujeto. para poder desplazarlo a uno nuevo. y que en cierta medida atraviesa a las producciones artísticas modernas. 1. en la que la libido debe abandonar sus relaciones con el objeto perdido. Siglo Veintiuno editores. La primera reacción que podemos leer en el escrito de Breton. La situación del sujeto moderno.F. En cierta medida se puede decir que propone. Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad.34 Berman.

ALMA MOLINA

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Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos (…). Nos arroja a todos en una vorágine de perpetua desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia.5

El origen de este conflicto, así como las reacciones que genera en los sujetos modernos, los abordaré, de manera tentativa, a través de tres ideas clave, cuya presentación aquí no implican ningún tipo de exclusión de otras ni de otras relaciones, ni un orden o relación causal necesaria y única; sólo las utilizo como punto de partida. Primero tenemos el descubrimiento y fundación del sujeto moderno como ente activo, capaz de articular su relación con lo que le es externo y que lo trasciende, lo que implica un proceso constitutivo identitario del sujeto como ser reflexivo autónomo o libre de esta exterioridad, en la medida en que, distanciado de ella, puede aprehenderla. Esta libertad cognitiva, se irá expandiendo luego a la totalidad de la dimensión humana, concretizándose desde transformaciones epistemológicas hasta hechos como la Revolución Francesa, en donde la libertad adquiere un rango de valor supremo, o como Breton precisa, se convierte en un “viejo fanatismo humano”6; llegando finalmente a la “libertad espiritual suma”7, que aparece también planteado y desarrollado en el pensamiento de Hegel. Como segundo punto, la relación profundamente subjetiva con el mundo y el cada vez mayor grado de autoconciencia de la propia subjetividad, genera una percepción estética, o sea una experiencia del mundo, que se despliega en una múltiplicidad y virtual infinitud (ya que no se agota en una sola experiencia), que, sin embargo, choca con la finitud de quien lo experimenta. Esta manera estética de percibir genera una mayor sensibilidad e importancia ante el efecto emocional o sicológico que los sucesos, o el mundo en general, pueda provocarnos; el cual, a su vez, se convierte en un medio disponible precisamente para hacernos sentir.

5 6

Ibídem pp. 1

Breton, André. Op. Cit.,pp.19
7

Ibídem.

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PUNTODE F UGA

Finalmente, esta modalidad experiencial y estética de relacionarse con lo externo marca a su vez una nueva forma de relacionarse con el tiempo y el espacio, que puede englobarse en el concepto de acontecimiento. En la modernidad, la conciencia acerca del tiempo se instala como un sentido interno, marcado por el carácter finito del hombre, en donde es precisamente el paso del tiempo el responsable de su desaparición, y donde éste permanece por sobre su existencia, o sea, no pertenece a este mundo, lo trasciende. Esto se traduce en términos simples a que el presente nunca es percibido como tal, como instante absoluto en que todo está pasando, sino que sólo es posible percibirlo y reconocerlo una vez que ha pasado; es decir, el presente humano es el ingreso de los objetos en el pasado. El acontecimiento sería entonces aquello que es captado por la subjetividad otorgándole algún tipo de inscripción (primeramente de lenguaje) que lo ingresa al mundo en tiempo de pasado memorable o rememorable, pero, a la vez, irrepetible como experiencia directa. Esta noción de irrepetibilidad de los hechos se enmarca dentro de una concepción lineal del tiempo (en la medida en que los sucesos siempre se suceden y no es posible volver atrás), que marca entonces un continuo, una dirección hacia adelante, pero que se perfila como un gran espacio de incógnita. En la siguiente cita del manifiesto Surrealista nos encontramos con una expresión en que podemos distinguir reacciones en referencia a estos tres puntos:
Este mundo en el que yo sufro lo que sufro (mejor será que no lo sepaís), este mundo moderno, este mundo, en fin…¡diabólico! Bueno, pues ¿qué quereís que yo haga en él? La voz surrealista quizá se extinga, no puedo yo contar mis desapariciones. Yo no podré estar presente, ni siquiera un poco, en el maravilloso descuento de mis años y mis días (…) Quedaré solo, muy solo en mí, indiferente a todos los ballets del mundo. Os doy todo lo que he hecho y todo lo que no he hecho.8

Breton sufre en el mundo y debido al mundo de manera indecible. Este es un padecimiento subjetivo y autoconciente (y autorreferente), a la vez que estético,

8

Ibídem pp.68

ALMA MOLINA

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en su posibilidad de tomar distancia y observarse sufriente ¿pero por qué sufre Breton? Porque no sabe qué hacer en el mundo, porque no sabe para qué está sufriendo en él. El mundo diabólico es, precisamente, este mundo tan profundamente terrenal, subjetivo y humano, en donde la existencia se encuentra despojada de toda posibilidad de sentido interno, en la medida en que Dios, como preconciencia externa y plena que da garantía a la vida del hombre, ha muerto junto con el hombre que podía confiar en Él. La conciencia de que tras los pensamientos poderosos9 que han articulado la historia y la vida humana, resolviendo el problema de la existencia y su sentido a través de un orden trascendente, no existe más que en una vida que no se sustenta a sí misma, arroja al sujeto a una “libertad espiritual suma”10, que genera una reacción contradictoria: por un lado, entusiasmo ante el abanico de posibilidades que se abre cuando el hombre, ahora, es libre de actuar según sus propias verdades, pero también angustia y abulia cuando se sabe que lo que elija hacer no tiene ningún sentido trascendente, porque ninguna verdad es posible. En este sentido se puede tomar la idea de que “el espíritu de la desmoralización ha tomado residencia en el castillo” 11. Si tomamos la libertad espiritual de la muerte de Dios, más bien como sensación del abandono espiritual de Dios sumada a la lucidez subjetiva de la imposibilidad de recuperarlo, más la concepción del tiempo como un acontecer irrepetible, inmanente, y con un gran futuro abierto a toda las posibilidades de las que nada se sabe, obtenemos un cuadro perfecto para la melancolización del sujeto. Los síntomas de la melancolía los podemos apreciar de manera fehaciente en el romanticismo del siglo XVIII y XIX, como:
“un estado de ánimo profundamente doloroso, una cesación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de todas las funciones, y la disminución del amor propio. Esta última se traduce en reproches y acusaciones de que el paciente se hace objeto a sí mismo y puede llegar incluso a una delirante espera de castigo.” 12

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Término tomado de Nietzsche.
10

Breton, André. Op.cit., pp.19
11

Ibídemd pp.34. El castillo simboliza el lugar utópico en donde es posible lo maravilloso, a la vez que un lugar de encuentro para todas las almas perdidas surrealistas. Este castillo es, además, una cita al lugar maravilloso romántico por excelencia, la ruina, pero que Breton ha restaurado completamente por dentro, modernizándolo.
12

Freud, Sigmund. Obras Completas, volumen vi. Biblioteca Nueva. Madrid.2001-2003.pp. 2091

136 PUNTODE F UGA Así nos encontramos con personajes que sufren sólo por estar vivos. Estos sentimientos sin embargo. y que buscan un escape constante a otros mundos distintos al suyo (“la felicidad está en otra parte”). no conoce “lo que con él ha perdido13”. en la medida en que son la reacción y expresión primera —si se quiere emocional— de esta falta de Dios. tanto por la época en que fue escrito (post Marx. André. pp. En el manifiesto surrealista. sino más bien a una pérdida de carácter ideal y valórico. En esta medida. 62. pero en la que aún no se ha hecho consciente el porqué y todo lo que con ello conlleva. la posición en que se sitúa el manifiesto. y en general las producciones modernas del siglo XVIII y XIX encajan perfectamente en este cuadro considerado como patológico. en la que sí se sabe con certeza qué es lo que se ha perdido. pp. El hecho de no 13 Ibídem. o en la alienación. y en general las vanguardias. si lo sabe. En este caso. como un castigo. o.. el amor idealizado y nunca concretizado. a la vez que tiene como referente cultural y artístico una producción netamente melancólica. el romanticismo. En esta forma se diferencia del proceso de duelo. Op. y la fatalidad constante que cae sobre sus vidas. post Nietzsche y post sicoanálisis).14 Desde las primeras frases del Manifiesto Surrealista nos encontramos con un profundo miedo y desazón originados en la conciencia y el conocimiento de la inminente desaparición del sujeto. tanto en lo que refiere a la muerte en sí. . II “EL HOMBRE ES SOLUBLE EN SUS PENSAMIENTOS ”.2092 14 Breton. en la que el sujeto no sabe muy bien qué es lo que ha perdido. este conflicto del sujeto moderno ya no es desconocido. responde a un momento posterior en el que se puede hablar más de un trabajo de duelo que de melancolía pura. y en la que podemos explicar y comprender los síntomas melancólicos ya expuestos. como en la amenaza de la desintegración en la locura. no corresponden a una pérdida concreta o consciente.cit.

que para Breton es la experiencia primera. hacia su infancia que siempre le parecerá maravillosa. única y verdadera que otorgue soporte (ya ni siquiera el hombre mismo). rápidamente. y de la que cada vez es más difícil salir” 16 Ante esto. Si le queda un poco de lucidez. hace eco constante de aquella falta. como vida que se está obligado a vivir sin ningún motivo y que desemboca. Mientras que el melancólico se aferra al espacio vacío que dejó el objeto perdido o a su fantasma. donde no se adolecía ninguna carencia (aunque se da a entender en el texto que esto no significa que no exista o se ignore esta falta). a lo clasificable. son ordenadas y clasificadas. e incluso es capaz de gozar con el sufrimiento que esta falta le ocasiona. 24 . que desde Freud. nos moviliza. la disposición ante éstos es bastante distinta. en la muerte: “La experiencia está confinada en una jaula. son lo suficientemente explícitos para darnos cuenta de que Breton nos habla desde un estado de ánimo melancolizado. ninguna estructura para siempre.17 Ibídem pp. es decir. El tono y varios pasajes en que se hace referencia a esta falta (ver más abajo algunos ejemplos). aplicada a los ámbitos que no son de su competencia. por mucho que los cuidados de sus educadores le hayan destrozado. también se enlaza una crítica a la lógica racional mal aplicada. en cuyo interior da vueltas y vueltas sobre sí misma. El deseo de análisis impera sobre los sentimientos” 17 En estos ejemplos observamos que existen muchos puntos que coinciden con los sentimientos melancólico-románticos. introduciendo al hombre en la jaula de la mismidad y la monotonía: “la inseparable manía de equiparar lo desconocido a lo conocido. sin escape ni variación. domina los cerebros. no tiene más remedio que dirigir la vista hacia atrás. sino que busca terminar y desprenderse de esta pérdida. se sabe que nos constituye y que. 25 Ibídem pp. sin embargo.ALMA MOLINA 137 tener un lugar seguro donde guarecerse. en el manifiesto Surrealista nos encontramos con una actitud que no se queda en la expresión de su padecer. a su vez. como bien lo enuncia: 15 16 17 Ibídem pp. las sensaciones y emociones que.15 También se expresa un estado de angustia provocada por el encierro del espíritu en la realidad y la vida misma. en los que se añora un pasado primigenio ya destruido.

en la pintura expresionista de fines del siglo XIX y principios del XX. como formato. Lo normal es que el respeto a la realidad obtenga la victoria (…). y demanda que la libido abandone todas sus relaciones con él mismo. así cómo en el proceso de desintegración de la luz de los Impresionistas. Y con tan solo nombrar el Constructivismo queda claro el punto. que se desintegra y se hace uno con su propio ambiente.pp. no soy yo el pez soluble. el aire de Acuario. está en condiciones de iniciar perfectamente la labor del duelo19. no es menor que el Manifiesto. da cuenta del proceso que vivió el hombre que va desde los obreros alienados hasta los melancólicos románticos. Debido a esto procura diferenciarse del Pez. Sobre el proyecto Surrealista me referiré en el apartado siguiente. urge ya no tan sólo hacer patente este hecho. Contra esta demanda surge una resistencia naturalísima (…).cit. 62) 21 Por ejemplo. declara nuestro inconformismo absoluto con la claridad suficiente para que no se le pueda atribuir. por poner un ejemplo. se asoma una suerte de entusiasmo vital por querer 19 “¿En qué consiste la labor que el duelo lleva a cabo? A mi juicio. en el proceso del mundo real. 69 En este sentido. sino también reconstruir y rearmar un sujeto nuevo en conjunto con un mundo en el que pueda habitar sin disolverse. no. como quien mata a un agónico. yo nací bajo el signo de Acuario. Ésta se expresa en la figura del Pez Soluble20. Op. implique una crítica así como un proyecto. Esta resistencia puede ser tan intensa que surjan el apartamiento de la realidad y la conservación del objeto (…).cit pp. pero se da cuenta sin embargo que en el aire de las ideas también el hombre se puede volver soluble. Sobre los orígenes de este proyecto de duelo retomo y amplío la cita con la que inicié este apartado. tal como yo lo entiendo. un trabajo por realizar que. Este proyecto de reconstrucción es el que recorre esencialmente todas las vanguardias 21. y del cual Breton se confiesa aún temeroso. y se instala desde la desilusión y en la paradoja de la falta de solidez y la constante amenaza de que todo se desmorone (creo que viene muy al caso citar la parábola cristiana en la que se construye una casa sin cimientos.138 PUNTODE F UGA El surrealismo.18 18 Ibídem pp. De y desde esta catástrofe del fundamento de sí mismo. . André. o más bien de lo que se consideraba por tal. y el hombre es soluble en su pensamiento!” (Breton. a pesar y con esto. dejando el espacio disponible a un hombre y un mundo nuevo. Esta metáfora de la desintegración del sujeto. el papel de testigo de descargo. el Futurismo y el Dada buscan terminar de destruir y limpiar los escombros de la modernidad del siglo XIX. gracias a la claridad suficiente. en donde la melancolía pase a ser parte de este proceso. 2092) 20 “¡PEZ SOLUBLE. como metáfora de la construcción de una vida sin fe en Dios). Al final de la labor del duelo vuelve a quedar el Yo libre y exento de toda inhibición” (Freud. argumentando que pertenece a otro medio ambiente. ya que apunta hacia una de las amenazas que con mayor claridad se observa en el manifiesto. Sigmund. podemos describirla en la forma siguiente: el examen de la realidad ha mostrado que el objeto amado no existe ya. en la vorágine moderna. No nos es fácil indicar por qué la transacción que supone esta lenta y paulatina realización del mandato de la realidad ha de ser tan dolorosa (…). Op. lo que se hace patente. y en donde.

Es decir. como en cualquier otro. con la suficiente lucidez como para guardar una distancia que permite revelar y utilizar sus medios como tales. y la afición a este paraíso deriva del estudio de Baudelaire. Por otra parte. 30 “También podemos decir que el surrealismo es un paraíso harto artificial. o también el superhombre de Nietzsche. (Ibídem. parte de donde quiere.cit. realmente no hay nada que perder. 62 Ibídem pp. no escapa a la propuesta moderna que busca la plenitud del ser humano. de cambio. porque si se habita en la carencia. Op. esto tal vez es posible dentro de un futuro que se presta para todo tipo de proyecciones.ALMA MOLINA 139 abandonar esta situación. consciente del fracaso de todos los demás. que en el caso de la poesía sería el de la palabra y las imágenes poéticas. todos aspiran a que la amenaza de la incertidumbre del futuro ya no sea más un peligro para la integridad. también recoge y reconoce su origen en la tradición poética romántica26. Ya sea por la vía o el medio que se quiera. al igual que la afición a los restantes paraísos artificiales”. a abandonar el camino de . paradójicamente se plantea proyectándose en este futuro. pp. 56-57) En este sentido. a lo largo de cualquier camino que no sea razonable. 22 Breton. movimiento y renovación. no se entrega sin resistencia a la muerte y el sinsentido lo conoce y lo asume profundamente. incorporando sus tópicos así como la manera en que se percibe el mundo. saldando sus carencias. En alguna medida estos proyectos son posibles de formular. pero. el proyecto Surrealista no es un salto en el vacío24. 22 III “GRACIAS A DIOS. sin embargo. creyendo que de alguna forma. llega a donde puede. dando fin al conflicto con su propia existencia. André. En este terreno. 69 23 24 25 26 Ibídem pp. dentro de los mismos parámetros en que se plantearon el comunismo de Marx. y. Esto se corresponde con el tercer momento del espíritu planteado por Hegel en su Estética. 64 Ibídem pp. creo en la pura alegría surrealista del hombre que. en el caso del arte. pero opta por volverse demasiado olvidadizo25 ante este abismo. en donde el camino de la subjetividad conlleva. pp. TAN SÓLO SE TRATA DEL PURGATORIO”23 El Surrealismo se instala como utopía moderna. no se da por vencido.

en una sobrerrealidad o surrealidad”28. N°. que compromete el modo de ser de la subjetividad en su remisión al sentido” (Rojas. en donde la amenaza del futuro no tiene lugar.35 Ibídem. interrumpiendo así su condición de ‘medio’ de comunicación que implica un momento de radical re-flexión en el lenguaje mismo.” 29 Para comprender mejor este asunto.19 Ibídem. el Manifiesto Surrealista inicia su proyecto dando cuenta de aquellos lugares o de aquellas ocasiones en que el sujeto no se ve bajo la angustia de la incapacidad de satisfacer sus deseos: la imaginación y el sueño. pp. es necesario explicar algunos puntos que llevan a Breton a expresar esta solución a nuestros pesares. Cit. en una especie de realidad absoluta. Es. 29 .31 29 30 31 28 Ibídem.140 PUNTODE F UGA la expresión de la interioridad a través de un medio (como ocurre en el más puro romanticismo). de la estructura del principio de la realidad. para tomar precisamente al medio como lugar de reflexión de la subjetividad27. porque ambos transcurren en un tiempo paralelo en donde careces de nombre31. Por otra parte Breton se da cuenta de que la solución no es abandonarse completamente a ellas. En esta tarea. que el Surrealismo realiza su propuesta en busca de superar el estado melancólico del sujeto. En primera instancia. Bajo este contexto. 27 “problematizar el lenguaje. con el lenguaje. la poesía jugaría un importante rol ya que “lleva en sí la perfecta compensación de las miserias que padecemos. pp. el surrealismo postula terminar con esto a través de lo más simple entre comillas: completar la falta. para que la palabra no sólo exprese el pensamiento ya procesado del autor.. En: Revista de Teoría del Arte. Ambos llevan la insignia de la libertad que significa saber lo que puede llegar a ser30. 35) Breton. sino que arroje su abismante significación al espectador. atrapado en el dolor de una pérdida que no quiere perder. o sea. Siempre en vista de salir del estado de inercia y desintegración en el medio en que se haya el sujeto melancolizado. aparentemente tan contradictorios. pp. Op. a través de esta utilización del medio poético. 2 (2000). y la experiencia debe ser entendida como experiencia estética. “Sobre la Ironía Romántica”. que son el sueño y la realidad. Sergio. pp. Esto se lograría a través de “la futura armonización de estos dos estados. principalmente. ya que el sujeto puede perder toda conexión con la realidad que le es común a todos. Breton nos habla en su manifiesto de su recorrido en búsqueda de una poesía que exponga la manera en que fue hecha. pp. André. en el que el mundo en general se vuelve precisamente un medio para el arte.

como lo señala Slavoj Zizek: Una obra de arte moderna es incomprensible por definición.” (Ibídem. La poesía surrealista apunta entonces hacia la creación de imágenes maravillosas. en las que el pro y el contra se armonizan sin cesar y en las que su ceguera deja de ser peligrosa” 33. pp. que se formarían a través de la no ocultación del proceso de traer a la conciencia las imágenes o cifras del inconsciente. pp.34 32 Esto queda expuesto por ejemplo en esta cita: “Lo maravilloso es siempre bello (…) incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello. Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Este concepto es utilizado por Breton. Esta capacidad se puede hacer extensiva al arte ˇ ˇ moderno en general. También se especifica que es una categoría histórica: “Lo maravilloso no siempre es igual en todas las épocas” (Ibídem. 7 Este primer shock podría funcionar como la segunda pérdida necesaria para completar el duelo. así como el de la razón con el consciente. de despertar al sujeto melancolizado de su apatía. para que- . que va iluminado su comprensión poco a poco. la interpretación entra en escena y nos permite integrar ese shock (…) En ese sentido. aunque Breton se manifiesta como un lector del trabajo de Freud. como cifra cargada de múltiples e infinitas significaciones que es capaz de irradiar luz en una “revelación que jamás se produce”. apartándose de la figura espectral del objeto perdido. la interpretación es el momento decisivo del acto de la recepción. entendido como imagen de carácter estético32.ALMA MOLINA 141 Tanto en la imaginación como en los sueños nos encontramos con lo maravilloso. de satisfacer un deseo a través de la ilusión. nos encontramos con que el concepto de irracionalidad se confunde con el del inconsciente. por una parte. y. En este punto es necesario acotar que. funciona como un shock (…) después de este primer encuentro. de llamar y cautivar su libido. 1994. El valor maravilloso de estas imágenes (o sea también su belleza) radica en la “chispa que produce” en el espectador. pp. por otra. De esta manera “el espíritu adquiere plena conciencia de las ilimitadas extensiones en que se manifiestan sus deseos. Buenos Aires. 59 34 Zizek. La imagen surrealista sería entonces capaz. 31). pp. 33) 33 Ibídem. exhibiendo las palabras en su materialidad y en su aparentemente azarosa ilación. Editorial Manantial. La poesía se nutre de estas imágenes. por lo que a su vez se conectaría con sus fuentes irracionales haciendo puente con la razón. ˇ ˇ Slavoj.

Slavoj. Op. Sergio. restaurar la capacidad de desear otros objetos constantemente. mantener en estado de anarquía la cuadrilla de sus deseos”35. asumido como ilusorio. con sus breves destellos de sentido. Siglo Veintiuno editores. 35 35 BIBLIOGRAFÍA Berman. ˇ ˇ Zizek. 1994 . Por esto la poesía se propone como forma de vida. Breton. N° 2 (2000). Obras Completas. En este espacio “el hombre propone y dispone. 1998. en el que se conjugarían el sueño y la vigilia. Bretón. Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Tan sólo de él depende poseerse por entero. volumen vi. Manifiestos del Surrealismo. 1985. que si bien es puramente estético. acortando e incluso finiquitando el duelo. El objetivo parece. que al ser adoptada nos mantiene abiertos y afectados por lo maravilloso. Cit. pero también como fuente e incentivo incesante de la libido. Buenos Aires. podemos aspirar a sentirnos completos. que aunque ilusorios. se propone como lugar de consuelo pasajero.2001-2003. México D. El espacio virtual del Surrealismo. Barcelona. Biblioteca Nueva.F. p. Marshall. André. Freud.Madrid. entonces. pp. rápidamente pueden ser reemplazados por otros sin volver a caer en la melancolía. 35-51. André.142 PUNTODE F UGA dar libres de mover nuestra libido hacia otro objeto. “Sobre la Ironía Romántica”. Sigmund. es decir. Editorial Labor. más que restaurar el objeto perdido. Es entonces en la noche de los relámpagos donde. se vuelve suficiente ante la garantía de que potencialmente nunca se agota. En: Revista de Teoría del Arte. Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad. Editorial Manantial. por aquello que logra sacarnos de la jaula de la existencia. Rojas. llamándonos a encontrar un significado. ¿Pero a qué lugar lo trasladaríamos si ya no existe ningún lugar seguro y verdadero?.

1996). resultante de diversas interacciones. de ser y pensar. Mediante nuevas prácticas de enlaces. harían emerger nuevas configuraciones del mundo. alterando las maneras de hacer. Antony Giddens. trasmitiendo información a grandes distancias. serían no tan sólo parte de la globalización sino. una variedad de pasos. Estas transformaciones locales. Por consiguiente. planteó que el fenómeno de la globalización vendría a ligar localidades alejadas y. en la que la aceleración tecnológica y la velocidad de la técnica se convertirán en un poder centralizado en la producción de nuevos conocimientos e infor- . los acontecimientos locales serían modelados por eventos a millas de distancia. marcando el saber de cada época. Aquellos narradores que tejían las visiones del mundo por ocasión de las transformaciones de nuestra historia. según el autor. se irá tejiendo una red de lo humano. en 1996. con posibilidades de descolocarse en direcciones inversas a las relaciones que las formaron. así. de una extensión lateral de conexiones sociales a través del tiempo y del espacio. también. interconectadas en una compleja matriz que une en tanto que separa.143 TEJIENDO REDES: TEXTIL Y DIGITAL UNA EXPLORACIÓN ‘ENTRE FIBRAS’ Bárbara Palomino Ruiz El mundo de la comunicación virtual conquista cada vez más espacios. enunciando el mundo en velocidades inimaginables e intensificando relaciones sociales a escala mundial. —mencionados por Michel Serres en su libro Atlas— pasan a situarse. extendiéndose hasta terminales ubicados en los extremos del mundo. vivenciados en la sociedad. trama nuevos lugares (De Certeau. desde la ausencia y el vestigio. Los cambios producidos. de “hechuras de espacios”. de este modo. prolongándose en redes.

Asimismo. por lo tanto.144 PUNTODE F UGA mación. haciendo visible una nueva mirada de las cosas y replanteando. que la sociedad no podría ser entendida o representada sin sus herramientas tecnológicas. en su libro Vida y muerte de la imagen. ciertos valores estéticos. simultáneamente. de algún modo. apartado de la sociedad y de la cultura. que implicaría responder a la pregunta: ¿qué hacer con ella? Teniendo en cuenta lo anterior. Esto. 1999). 1994). A partir de lo anterior. Precisamente. para introducir y proponer. propone la posibilidad de “concebir la invención estética en la prolongación de la tendencia técnica”. alterarán. determinada por grandes conquistas tecnológicas. y condicionadas a los diferentes usos de la tecnología. para generar dispositivos y procesos en un ciclo de retroali- . sus proyectos virtuales. entonces. ya que ambas habrían sido inventadas en la misma medida. insinuando. sugieren que la tecnología no sería un actor autónomo. tendríamos que considerar sus usos y situar sus irreversibilidades. es necesario situarse desde una cultura nueva. la tecnología no se daría como una fuente exógena de impacto. Por lo tanto. Sugiere. así. también. algunas consideraciones acerca de lo que hoy conocemos como arte digital y sus posibles vínculos con el arte textil. las maneras en que estos procesos se llevarán a cabo. otros autores. sus innovaciones. asimismo. que “cada nueva técnica crea un nuevo sujeto a renovar sus objetos” y que. como Pierre Lévy y Manuel Castells por ejemplo. de nuevos creadores con mentalidades y actitudes inéditas. sino que penetraría en todos los dominios de la actividad humana. Regis Debray. podríamos considerar que la revolución tecnológica estaría centrada en la aplicación de conocimientos e información. el sujeto humano sería tanto la prolongación de éstos como lo contrario (Debray. en una decisión. porque dichas invenciones han dotado no sólo de nuevos medios al arte sino. así. Los medios que se utilizarán para la aprehensión del saber. partiendo de estas consideraciones. emergerán formas culturales específicas (Lévy.

estarían más bien dadas por estrategias ajenas a dichos instrumentos como tal. 1999). las sociedades motivarían el desarrollo de la tecnología dependiendo de las aplicaciones y usos que hacen de ella. evidenciando que una misma tecnología puede desarrollarse de distintas maneras dependiendo de los sujetos de interacción (Castells. a la vez. una única dirección de uso. 1995). los instrumentos tecnológicos no tendrían una particularidad que nos impusiera. Internet se dio por el desarrollo de una técnica que debía ser descentralizada.BÁRBARA P ALOMINO 145 mentación. instalándose. Entonces. La utilización de esta red mundial y el contexto de operación determinaron su desenvolvimiento. Creada casi a fines de 1960. supuestamente obligadas. hasta llegar a constituirse en una “anárquica red global de redes conocida progresivamente como interrnetworking” (Dery. condicionando. las sugerencias de Debray. Más tarde se dividiría en una red militar y otra civil. denominado world wide web (Ramonet. pero reservado a una minoría. Lo que hoy conocemos como Internet es un ejemplo de ello. entre las innovaciones y los usos. de que la historia técnica de lo visible . por su propia naturaleza. nuevamente. 2005). formada por otras redes que permitieran múltiples caminos para el tráfico de información. Estas direcciones. es decir. que favoreciera la difusión de las informaciones y un acceso público más considerable. Así. como un nuevo modo revolucionario de comunicación. en funcionamiento de un sistema de hipertexto. de posibles ataques nucleares soviéticos. al mismo tiempo que la innovación tecnológica regularía y determinaría los modos de vivir y pensar de una sociedad. las próximas innovaciones. a partir del momento en que los individuos y las sociedades se apropian de la tecnología y definen diferentes aplicaciones de ésta. que incluye una diversidad aún más amplia de redes interconectadas de información y comunicación. luego. Si tomamos en cuenta. Hoy la gran red mundial. es utilizada con objetivos e intereses distintos de los que la originaron. tenía como objetivo asegurar y defender el sistema de comunicaciones militares norteamericano.

por lo tanto. Si tenemos presente lo que Paul Virilio propone acerca del dominio tecnológico. 1999). habría que pensar. Esto porque.146 PUNTODE F UGA no habría empezado con las cámaras fotográficas. no sólo han revertido y recuperado para sus intereses ciertos instrumentos tecnológicos. desde y dónde se situarían el arte y los artistas en estas prácticas (Virilio. un instrumento neutro (Ramonet. se constituirían como medio y soporte. ideados. la redes cumplen una función fundamental”. por ejemplo. y por lo tanto. como una materia de expresión propia. entre otros. para nada. como una tabla de multiplicar ya era una máquina. 2005). y. sino que. subvirtiendo su sentido y develando el control estratégico emergente tras su administración establecida. ¿QUÉ SE TEJE? El mundo es una gran web formada por una red invisible que conecta al ser humano con todo lo que le rodea. el espacio y la información. Lo que indica que el arte y los creadores. y consideramos que el bisonte grabado en Altamira sería un artefacto. que no es. Sensorium. al plantear que éste implica un control de la velocidad del cambio y. que cobra importancia y pone a prueba. Shinichi Takemura. “en un mundo cada vez más globalizado. donde la comunicación se ha convertido en materia prima estratégica y estalla la economía de lo inmaterial. en principio. por lo tanto. todas las personas. los han incorporado como parte fundamental de la obra misma. político y cultural. además. como tampoco las tecnologías de la inteligencia con los computadores. como resultante de un entrecruzamiento de interpretaciones. podemos adjudicar que la representación de un nuevo mundo formaliza los rasgos de una nueva cultura y que el condicionar de la innovación tecnológica implicaría la apertura a nuevas posibilidades de desenvolvimiento social. al mismo tiempo. una intervención sobre la sociedad. 1996. tendrían la facultad de desviar la técnica en sí y sus direcciones de uso hacia otras posibilidades. entonces. como indica Ramonet. . Algunos artistas. para otras finalidades y jamás considerados para el arte.

instrumentalmente. hoy más que nunca. al intensificarse el intercambio de productos entre regiones —como ocurrió con la seda—. . mediante grandes traslados de personas y viajes. lo textil ha generado grandes intereses comerciales. se van tramando. con la cultura desde sus comienzos. por otra. metáforas que aluden a complejas manipulaciones en las que fronteras geográficas. tanto locales como globales. sino que ambos compartirían significados y nexos. vinculados. múltiples relaciones. El hilo guía (hilo de Ariadna) nos conduce hoy a lugares aparentemente inexistentes. como materia prima. generalmente. estructurales y expresivas. anudando una trama de comparaciones y. de entrecruzar una serie de fibras. dichos vínculos invaden nuestro relato. abarca. manteniendo un papel constante en el desarrollo del arte y de otros ámbitos de la civilización. de algún modo. mientras que. hasta la operación de hacer una tela. por una parte. prácticas y técnicas. acelerando relaciones entre pueblos de distintas culturas. Aquí. La cultura digital no sólo se habría apropiado del vocabulario textil. atados a una historia de la fibra. construyendo un tejido de comunidades fragmentarias. por las estrechas relaciones con otras artes y. de prácticas sociales. vertiginosos patrones de conocimientos informáticos. amplias capacidades de conversión. incorporándose. por descubrimientos técnicos y la difusión de determinados materiales. que involucran. de similitudes forzadas entre ‘fibras’: textil y digital. transformándola. asimismo. en algo tangible. Condicionado. económicas.BÁRBARA P ALOMINO 147 La operación de tejer. De esta manera ocasionó desterritorializaciones. generando conflictos. creando una visión de la Red —formalizada por sus múltiples y heterogéneas aproximaciones creativas— como sistema metafórico que sostiene un mundo multicultural. Terminologías que tejen. mediante hilos muy finos. configura desde su producción. políticas y culturales. Estarían. a nuestro lenguaje común para indicar nuevos vínculos y sistemas múltiples. quizás. de este modo.

esencialmente. a su vez. en un símbolo de poder e intercambio (Maltese. La división entre los hilos que subían y los que bajaban. la evolución de la fibra ha estado ligada a grandes cambios sociales. 1999).148 PUNTODE F UGA ambiciones y. al concebir un mecanismo para accionar los hilos en los telares. a configurar la base de los primeros sistemas de lectura utilizados en los primeros computadores. más tarde. se fue trasformando en una actividad organizada para el comercio. La primera máquina cibernética. progresivamente. desde entonces. fue ideada por el francés Joseph Marie Jacquard. inherente a ambos. el telar de Jacquard. a constituirse en una actividad económicamente rentable. sus niveles cualitativos de producción. comandada por un sistema digital. basándonos en un considerable número de autores que han analizado y propuesto algo sobre este suceso— es que. sin ir más lejos. Algo significativo a considerar también —y que podríamos vincular con el advenimiento de las altas tecnologías. debía ser asido. podríamos decir. Así. convirtiéndose. en la que se dieron las transformaciones sociales y políticas efectivamente básicas de la época. Mientras que. por primera vez. que utilizaba. Lo textil y lo digital vendrían. Con la llegada de la revolución industrial. caracterizada por la aparición de la máquina a vapor y la invención de la locomotora. determinaban los puntos en que cada hilo. según el diseño propuesto. ligada a las exigencias familiares. la producción en la industria textil. en sus inicios. se mecaniza. aumentando. con el paso a la vida sedentaria y con la consolidación progresiva de la agricultura y la ganadería. Ellos. al mismo tiempo pasa de ser una ocupación doméstica. por ello. evidenciando sus vínculos. ya en la antigüedad clásica. animales y vegetales estuvo conectada. especialmente con un medio técnico con raíces comunes. El empleo de fibras naturales. con sus sistema de . tarjetas de información a modo de cartones perforados. nuevas propuestas estéticas y tecnológicas. era comandada por estas tarjetas perforadas que vendrían.

de calcular. en la que el hilo de la urdimbre se cruza con el hilo de la trama y deja de ser hilo para pasar a ser un tejido.BÁRBARA P ALOMINO 149 cartones perforados. una maniobra genésica. no sólo los hábitos. por lo tanto. sino la estructura misma de ésta. en el entrecruzamiento de la fibra y el movimiento de ésta. A partir de esta máquina. podemos remitirnos a ma- . Así. generalmente en lo alto. que las tarjetas perforadas. repitiera ciertas operaciones. se habría convertido en la primera programadora de sistema. haciéndonos acceder a territorios infinitos. que daría. le seguirá la de Babbage hacia 1830. que no sólo se verá reflejada en los cambios políticos y sociales de la humanidad sino. el acelerado desarrollo tecnológico. prácticas y representaciones de mundo. en muchos aspectos. sobre o al lado del telar. generando así patrones textiles. la máquina Jacquard irrumpió en la sociedad como una innovación que vendría a cambiar. Así. vendría a sustituir la mano de obra humana. a las personas de la época y prolongando aún ciertos vestigios hasta la nuestra. transformando. Igualmente. tiraban los hilos manualmente. Asimismo. ya que esos hilos que subían y bajaban eran comandados. más tarde. en este recorrido tramado. a su vez. a la mayor parte de los sistemas que comenzarían a surgir con la mecanización y con comandos pre-cibernéticos. alrededor de 1843. uno a uno. si recorremos los intrincados caminos de la práctica textil. Lady Ada Augusta Lovelace. paso a las mecánicas de relojería y. un tapiz. es la participación femenina en el ‘manejo de los palillos’ con los que se ha tejido. desde temprano y aún hoy. Una máquina analítica. existen ciertos autores que ven en la producción del tejido. al proponer. por aprendices que ubicados. también. pudieran adaptarse para permitir que la máquina desarrollada por Babbage. evidenciando una extremada feminidad. expandiendo el alcance de nuestras culturas y de nuestras percepciones. en la multiplicidad de relaciones entre disciplinas. en el área textil. anteriormente mencionadas. Otro asunto curioso a considerar. con la ayuda de argollas. podría constituirse como la iniciación de toda una revolución técnica posterior. esta gran red tecnológica.

en términos de relecturas de los hechos que le antecedieron históricamente. del cyber mundo.150 PUNTODE F UGA niobras vinculadas. Para Michel Serres. es de índole femenina por naturaleza. por lo que permite y estimula. en un laberinto de esbozos con numerosos cabos sueltos. Esto porque. de simulación. La moda en el proceso de la civilización. principalmente. 2002. Sadie Plant. disponiendo y manipulado el ciberespacio como un territorio propio. en su libro Mujer Digital. entonces. operando y desenvolviendo la tecnología. mas. El impacto de las nuevas tecnologías puede ser observado no sólo por la exposición de sus consecuencias en un determinado ambiente que le es contemporáneo. a la luz de nuevas posibilidades de hacer y actuar. también. los softwares fundamentales de toda tecnología y que la Matriz. Si consideramos estos postulados de Plant. se articulan en forma compleja. esencialmente. tejiendo desde la marginalidad. a un oficio de mujeres cuya historia se ha ido perdiendo en el tiempo. desde la invisibilidad. femenina. los nuevos inventos han revolucionado las viejas técnicas. interpretaciones y prácticas que permiten constatar el impacto de lo nuevo tanto en el presente como en el pasado. sería. las más raras novedades se anclan en hábitos milenarios. tanto las tecnologías nuevas y antiguas. que no habríamos percibi- . dando así nuevos e inesperados impulsos a la creatividad […] René König. las redes que sostienen el cuerpo y el mundo. existiría. reproducción e intrigas. ENTRE FILAMENTOS: ARTES Y ARTÍFICES DE TEXTO En resumen: en nuestro presente. teórica feminista. propone que los propios textiles son de manera literal. en contextos que exigen análisis minuciosos y que hoy proveen. otro vínculo entre lo digital y lo textil que no sería menor: la mano que ha confeccionado.

1999). más allá de eso. con una diversidad de objetivos. cómo se procesa su legitimación. 2005). La generalización que se advierte. Sin embargo. Gabriela Cerioli. a los cambios que hoy se dan a velocidades progresivas y exigen una reflexión sobre cuáles son las vías de acceso al saber. también. “no le es fácil al hombre de cabeza admitir que «el hombre ha empezado por los pies» y que la aparición del sujeto es inseparable de la del objeto”. se darían a partir de múltiples interpretaciones y distintos niveles de interactividad. debemos considerar que el desarrollo. ya que una serie de prácticas actuales. . entre otros. por consideraciones sobre la dimensión técnica. cuáles son los destinos de un saber crítico y no solamente acumulativo y dónde se sitúa la cuestión cultural. citando a Leroi-Gouhan. en su artículo “Arte Digital. más allá de los poderes hegemónicos (Villaça. Los aspectos técnicos son ciertamente importantes pero. se debe. tal como mencionara Debray. por ejemplo. Asimismo. de los medios de comunicación. la vida de Leonardo da Vinci y Thomas Edison. la síntesis de la práctica creativa en nuevos medios tecnológicos” (Cerioli. De la paleta al mouse”. otros autores señalan. y de nosotros en esta instancia. y enfatiza que existe una mejor adaptación de las nuevas técnicas cuando estas remiten a antiguas referencias. principalmente. una reorganización y reestructuración de los medios por los cuales los individuos se relacionan entre sí y por los cuales la información y el contenido simbólico son producidos e intercambiados. El privilegio de ciertos autores. en dicha definición. que siempre hemos tenido dificultad para ver la fusión entre tecnología y cultura. refleja la compleja tarea que significa proponerse establecer una posible clasificación de un arte de los “nuevos medios”.BÁRBARA P ALOMINO 151 do. es una reelaboración del carácter simbólico de la vida social. del mismo modo. sus mediaciones. limitándolo a “toda expresión artística que utiliza equipamientos digitales y electrónicos para su producción y. desviaciones y actitudes operacionales. intenta esclarecernos lo que se entiende por arte digital. son referencias conocidas de que la mente creativa y la mente técnica cohabitarían desde hace larga data.

en el nombre que se le da al Arte Textil como Fiber Art) ¿Conseguiríamos buscar una respuesta sólo en su calidad y estructura? Posiblemente sí. entonces. según el Diccionario de la Real Academia Española. asimismo. a su vez. la Red o Net es extendida. integral y fundamental. 2003). a la vez que la materia por cambiar es la propia obra. quizás. sobre todo. lo fragmentario del tejido on line. “son agrupaciones de moléculas elementales organizadas en ca- . Pero. por qué no. por los distintos discursos artísticos. de redes y textos. entre ambas artes de la fibra. Nunca imaginó. actualmente. sólo mediante señales luminosas y propulsiones eléctricas.152 PUNTODE F UGA Recorriendo variadas direcciones y constituyendo un entorno que alberga diversos caminos. por los que se transmitiría información a grandes distancias. con nuevas concepciones creativas y discursivas —tan diversas como dispares— por parte de creadores contagiados de una nueva mentalidad mediática (Alcalá. Lo que nos interesa aquí es. disponiéndola como parte del proceso material. Algunos de estos abordan la Red como un laboratorio multidisciplinar. por insólitas y complejas combinaciones artísticas. quizás. en ‘conexiones’ en línea. que dificultan referirnos a toda la actividad creativa que se produce en y con ella. a la vez que representan. multirracial. Al situarnos desde la posición de un arte que está pensado para ser experimentado. descartado por las ‘artes tradicionales’— de la supresión del intervalo entre el arte y la vida cotidiana. de alguna manera. un enmarañado haz de hilos invisibles. nos situamos desde una práctica de tramas. el ideal utópico —tan asimilado y. Víctor Hugo ya advertía la aparición del “hilo eléctrico de la concordia” que “rodeará el globo y estrechará el mundo” (Mattelart. como la urdimbre tramada hoy por la fibra óptica y. la multiplicidad y. volvamos a nuestro trayecto que se dirige a la procura de ciertos vínculos entre textil y digital. Lo primero que valdría preguntarnos es ¿por qué la denominación de fibra? (Pensemos. En 1849. 2003). precisamente. ya que las fibras. y para la cual la tipo-logia de la network es. multicultural y multimedial e intentan. escapar de las categorizaciones.

expansivo y social. En esta línea de hacer arte. orgánicos o sintéticos. recibe y se traduce la información. resultantes de la transmedialidad. fundamentalmente. como una estructura tanto oral y escrita. un nuevo concepto de arte que implicaría una concepción aditiva de todo el arte de siempre. donde la Red. Como provocadora de encuentros y conexiones. multidireccionales de organizaciones y significados. lo utilizamos para describir. es decir. por todo lo que anteriormente mencionamos. por lo anterior. sino de cómo experimentamos el mundo. como un gran mapa metafórico. sino que. sistemas inmateriales y materiales. proporcionaría un arte que. soportes y formatos. pública y privada. Internet. ya que no sólo utilizamos dicho término para referirnos a los filamentos que constituyen una matriz extracelular de conexiones como. en general. a la vez dinámico. desde sus aproximaciones creativas. desde este punto de vista. este canal pondría énfasis en la producción de sentido. individual y colectiva. las fibras textiles están formadas por elementos de gran longitud. en una metamorfosis variante (Olhagaray. ligada a un programa que no estaría separado por completo de la cultura y la memoria. el concepto clave es el de sensorio. y que el texto es ante todo un “estado procesal” y un “arte contenedor”. se transformaría en la huella de sus instancias de producción. 2002). “producto de una acción e implicancia de individuos con un contexto y un historial preciso”. podríamos vincularlas a las estructuras de la Red.BÁRBARA P ALOMINO 153 dena lineal que conforman macro-moléculas”. sin duda. Néstor Olhagaray plantea en su libro Del video-arte al net-art que se ha venido instalando. lo que favorece la resistencia a la flexión. cómo diseñamos las comunicaciones con los demás en nuestro ambiente y creamos un patrón de información que se edita a través de nuestras interacciones. es un espacio sensitivo común en el que se transmite. y por su parte. Asimismo. La compenetración e indistinción de diversas materias de expresión. Metafóricamente. lo multimedial no sería una cuestión de tecnología. Enfocándose en que la Red sería la metáfora del texto. La Red es considerada. por ejemplo. de nuestra tela biológica. Este autor alude a . mutante.

que evidencian ciertas propuestas iniciadas por Natalie Bookchin y Alexei Shulgin. que ya nos describían lo que. lo que nos brindaría. las nuevas tecnologías y. para tejer un tapiz que siempre estaría por tejer. Roland Barthes proponía que el texto seria modificado a partir del momento en que el lector se apropia de él con una mirada crítica —asunto que podríamos . 2002. que enfatizan un estado transitivo y transitado. sino que éste juega un rol menos protagónico […] Pero esta situación obliga a una mayor complicidad entre el productor y lector.art (1994-1999)” en Net. entonces. sino más bien de mancomunión. y no nos queda más que asumir la autogestión coautoral de este tejido” (Olhagaray.art de un vistazo. un work in process: En un mundo multidisciplinario. La modernidad definitiva. al igual que el discurso. asimismo. la de simple tráfico de información. esencialmente. el lector es el protagonista y su coautor […] No es que desaparezca totalmente el autor. serían las herramientas para ir urdiendo. por lo tanto. 2002. representaba la práctica del arte de la Red. para crear más bien un sentimiento de comunión. especialmente al net art y al espacio virtual. No la de comunicación en su sentido más trivial. “nos vemos obligados a tejer nuestras propias redes discursivas y a respetar la estereofonía significante de la pluralidad. de manifestaciones.154 PUNTODE F UGA Roland Barthes y a su artículo “De la Obra al Texto” para trazar algunas interpretaciones vinculadas al arte digital. multimedial y polisémico. El Texto no se consume en un acto de contemplación pasiva. p. el trabajo creativo en la net. p. a su juicio. sobrepasan el control de un propietario o autor. Tomando en cuenta no sólo los planteamientos de Barthes. sino que se interpreta (Olhagaray. 105). deja entrever también una redefinición de las prácticas artísticas. presentadas en la “Introducción al net.105). aptas para la inter y transdiciplinaridad. Considerando que etimológicamente el texto es un tejido. desplazamientos y prácticas. fragiliza sus respectivas fronteras. Olhagaray expresa que en un mundo como el nuestro en el que gran cantidad de textos nos acompañan cotidianamente y.

BÁRBARA P ALOMINO 155 conectar con lo que mencionamos al principio acerca de la tecnología— abriendo nuevos significantes e instaurando juegos polisémicos con las lexias (como denomina a las unidades mínimas de lectura). estando más próximo a la metáfora del laberinto. se rompería con la idea de un texto. cuando Barthes señala que “el Texto está ligado al goce. sino que comparten. en relación a otro que recorra un trayecto diferente. pasaría a ser un jugador y explorador activo de la obra misma: . que daría paso a un arte multimediático. no apartado de la cotidianeidad real. de forma que cada individuo la complete y enriquezca. siguiendo el hilo guía que la estructura asignaría. a pesar de darse a conocer por múltiples formas. lo que también proporcionaría distintas propuestas creativas. mutante y colectivo. se refiere a un texto que permite más de un camino a ser recorrido. A partir de esta propuesta. no sólo se inserta en la modalidad multicursal propuesta por Aarseth. 1997). en una dinámica entre el autor y él. Esto porque preestablecido estaría la entrada. de cierto modo. a diferencia de lo que ocurriría con el lector de un texto impreso. ampliando de este modo las perspectivas y el grado de compromiso que el lector. La segunda modalidad. único y objetivo y se apostaría a la idea de una creación abierta. y no cedería a ser construido por el lector. El primer modo admitiría sólo un camino correcto. es decir al placer. Asimismo. llegando de este modo a una conclusión de la trama. el cibertexto situaría al usuario en un papel exploratorio. o espectador. tendría de la obra. siguiendo lo que propone Aarseth (Aarseth. En este sentido. “multicursal”. De este modo. la idea de una estructura lúdica. u obra de arte. De este modo. el lector o espectador. vinculado a un espacio global. la salida y los cursos a través de los cuales el usuario podría avanzar de un punto en dirección a otro. antes pasivo. dinámico. Estas modalidades se podrían dar de modo “unicursal” o “multicursal”. al placer de descubrirlo y poder reescribirlo”. hasta llegar al final del texto. el cibertexto vendría a situarse como un texto que tendría modalidades distintas de tránsito por su estructura. multidisciplinario e interactivo.

según Paul Virilio. exigiéndonos una inmersión. que el ciberespacio es una nueva perspectiva que no coincide con la audiovisual que conocíamos. que implica tocar a distancia. en su libro La Imagen. but impotent. Recordemos que Jacques Aumont. it is possible to explore. apelando a una dimensión táctil. esos recorridos e intersecciones que se harían posible en el ciberespacio. a gambler. the cybertext is a game-world or world-game. tanto lo que propone Virilio como Aumont. Este gradiente sería de textura (Aumont. 4). p. the risk of rejection. Si consideramos entonces.156 PUNTODE F UGA The reader’s pleasure is the pleasure of the voyeur. ocasionarían. esta perspectiva de contacto. de su pantalla. 1999). not metaphorically. habría algunos que nos invitarían a recorrer y conocer más con los sentidos que con el pensamiento. 2002. considerando lo anterior. también. abarcando un dominio que se había dejado de lado: el del contacto a distancia (Virilio. una constante pérdida de orientación. entre las variedades de pasos posibles que se darían en los múltiples trayectos cibernéticos. but through the topological structures of the textual machinery. 104). 1997. y hoy tendría sus prácticas a partir de la tela del computador. proponía la existencia de un gradiente que sería uno de los principales indicadores de profundidad. Esta perspectiva sería más bien una perspectiva táctil. […] The cybertext puts its would-be reader at risk. producto de una “perspectiva de tiempo real” que vendría a suplantar la “perspectiva del espacio real” sostenida por los artistas italianos del Quatrocento. monoculares. “una participación y un compromiso de todo el ser. . […] The cybertext reader is a player. sentir a distancia. De este modo. 1992). Por otro lado. de su hacer y de su materialidad. ha sido parte siempre de lo textil. and discover secret paths in these texts. get lost. lo abriría más allá de su marco. Virilio propone. Safe. que no sólo limitaría el espacio a sus dimensiones sino. (Aarseth. p. que nos proporcionaría información que nuestro sistema visual interpretaría en términos de aprehensión del espacio. tanto como el sentido del tacto” (Olhagaray. que comprende una mirada háptica.

con su igual a invadiendo el relato. 1987). Así. comunicacional. tejiendo y haciendo obras de arañas. que ya no concuerda con las ideas tradicionales de arte y artista. . remite a una constante discusión sobre la globalización y el acceso democrático a las tecnologías. o bien se fusionan con ellas en una permutación constante de ro- 1 Considerando este espacio alternativo para la visualización de ciertos actores sociales “invisibles” en nuestro espacio “real”. entre otros. Por ello. Sin embargo. que no deberíamos dejar de describir y que pareciera reflejar la imagen de una cultura emergente en la que no todos participan. por “esa zona en que la textura del lenguaje se espesa y obliga a lo que la circunda a permanecer en su pureza denotativa” y que “va. arte. a personas de sus funciones en los talleres e industrias textiles y hoy el computador e Internet inauguran una nueva era de exclusión. no sólo buscamos esbozar ciertos enlaces entre lo digital y lo textil. sabemos que siempre el surgimiento de una nueva técnica ha generado sus excluidos y no ha dejado de urdir. hay una serie de conceptos que deben ser repensados en las fronteras del universo informático. en los límites entre ciencia. Por otro lado. ya sean artísticos o de otra índole1. buscando enfatizar que en ambos es importante el proceso tanto o más que un posible resultado final como tal. El siglo XXI. de similitudes forzadas” (Sarduy. comunidades indígenas y movimientos de resistencias políticas. estuvieron guiadas por metáforas. Conceptos que darían paso a representaciones artísticas que pretenden tejer una poética. en su momento. como son las mujeres. anudando una trama de comparaciones. desde sus vínculos tecnológicos. sino que apuntar a ciertas intervenciones artísticas que tejen espacios y vías alternas para nuevas visualizaciones y realizaciones. que abrace todos los sentidos. que obstruyen la “circulación normal” y despliegan nuevas posibilidades de tránsito e intervenciones en la red de nuestros hábitos. tanto locales como globales. El telar de Jacquard excluyó.BÁRBARA P ALOMINO 157 HILANDO PERSPECTIVAS La araña teje tirando el hilo de la tela Luiz Viera Las conexiones que llevamos a cabo. fueron guiadas con el afán de trazar los retazos proposicionales de una Red. cultura y política.

esta gran tela que tiende a una construcción jerárquica repleta de nudos y trampas.V.A. de nuestros pasos. ha creado “formas de arte digital que promueve la fusión de los espacios cibernéticos y físico. de nuestras hechuras de espacios. Todo resultará. con los dedos. colocándolos en sinergia a través de tecnologías móviles”. Ed. entonces.V. BIBLIOGRAFÍA Aarseth. A nosotros nos correspondería. Everest.A. 1997.158 PUNTODE F UGA les y objetivos. de este modo. de cuántas hebras utilizamos para tejer los lugares y tramar la Red invisible que sostiene nuestros discursos y nuestra cultura. crear otros enlaces que permitan caminos alternativos y deshilar. El uso de la tecnología como instrumento que permite involucrarnos de distintas maneras. Baltimore. entonces. entre otros. deslocalizados y perdidos entre el acto real y concreto del andar y los flujos de la comunicación en red. generar conciencia y desarrollo crítico. 2005). Corrado Maltese. con la telefonía celular y las redes inalámbricas de Internet. incentivando. 1999. el arte podría instalarse como posibilidad de desvío de una técnica y de reversión de las direcciones de uso impuestas tradicionalmente a ella. E. . John´s Hopkins University Press. dependerá sobre todo del hilo guía que nos conduce y por el cual podremos sacar el ovillo de nuestros pensamientos. Así todo. Madrid. A. 1996.V. A. sus capacidades de incidir en la realidad y extender las capacidades humanas. Las técnicas artísticas. Madrid. mediante la añadidura de una serie de prótesis hasta llegar a asimilar el propio cuerpo a un aparato (Cerioli. Cátedra. Cybertext: Perspectives on ergodic literature. tejer zonas. La misma comunicación móvil. Las cursivas son mías. Diccionario de la Real Academia Española.V.

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