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Este artigo fez parte do evento provido pela Associação Cultural Tela Brasilis, com sede na Caixa Cultural

em fevereiro de 2008, e encontra-se em seu catálogo1. O SOM NO CINEMA BRASILEIRO CONTEMPORÂNEO por Virginia Flores O som que o cinema brasileiro contemporâneo nos apresenta é fruto de mudanças técnicas radicais no que diz respeito a esse elemento e que, a partir delas e com elas, possibilitaram usos estéticos mais arrojados e mais conscientes do lugar e do valor que o som ocupa na construção dramática do audiovisual. Embora algumas dessas transformações tivessem seu início já na década de 1960, como a gravação de som direto, e outras pouco depois, como o uso do som digital, a década de 1980, especificamente, pode ser apontada como divisora dessas alterações de processos no cinema brasileiro. Primeiramente listarei as mudanças mais importantes e depois passarei a uma análise de cada uma, concluindo com algumas de suas influências e questões ligadas à estética sonora. No Brasil a maioria, se não a totalidade dos filmes contemporâneos, optou pelo som direto como prática de gravação dos diálogos, compondo com este item uma das partes de sua trilha sonora. Essa é uma das diferenças técnicas e estéticas que mais sobressai entre o som do cinema brasileiro contemporâneo e o dos anos anteriores. A existência formal de editores de som, enquanto categoria institucionalizada nas equipes dos filmes brasileiros foi uma marca importante desta década em diante para um maior detalhamento no trabalho com todos os elementos sonoros de um filme, inclusive o som direto. Outra diferença importante foi o uso dos multicanais, possíveis desde 1983 em Dolby Stéreo (4 canais nas salas de projeção), sendo CORAÇÕES A MIL, de Jom Tob Azulay, o primeiro filme mixado na América Latina, e no Brasil, neste formato. Por fim, destacaria a introdução do som digital a partir da década de 1990, primeiramente nas estações de edição e posteriormente na captação e mixagem dos filmes, como o final de um ciclo onde o domínio da técnica pelos que trabalham diretamente com o áudio, tivesse favorecido o desenvolvimento do trabalho criativo e apurado o gosto pela escolha das formas sonoras no audiovisual. Isto se dá principalmente no caso das novas gerações de diretores. Podemos concluir que, entre as décadas de 1980 e 1990, houve uma feliz coincidência entre a maturidade dos técnicos em lidar com as novas tecnologias e a atenção de uma nova geração de cineastas brasileiros para a matéria sonora de seus filmes, até então muito pouco explorada.

FLORES, Virginia. O Som no Cinema Brasileiro Contemporâneo. Associação Cultural Tela Brasilis. (Org.). O Som no Cinema. 1 ed. Rio de Janeiro: Associação Cultural Tela Brasilis, 2008.
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O som direto como escolha estética: Embora pudéssemos produzir filmes com som direto desde o final da década de 1960, muitos diretores e produtores escapavam a essa escolha por diversas razões: dificuldades em saber trabalhar com o técnico de som no set de filmagem e vice-versa; cacoetes adquiridos na época da utilização de som guia (como dirigir os atores em voz alta durante as cenas), visando dublagem posterior; a maior demora e o grande número de repetições para que uma cena fosse considerada boa, quando o som estava sendo gravado direto. Todas essas considerações nos dão sinais de que o som, como elemento que agrega valor estético ao audiovisual, ainda não era apreciado e encarado como tal no nosso cinema. As questões levantadas não trazem em conta benefícios/malefícios estéticos e conceituais, mas sim questões técnicas, principalmente questões de produção, ou de custos. A escolha por uma pós-sincronização, como era feita nos filmes de 1960 e ainda em grande parte dos anos 1970, também não se deu entre nós como em Bresson ou Tati, cujo principal intuito estava dirigido a uma recriação total da trilha sonora como opção de controle e poder de escolha dos elementos formais sonoros, numa verdadeira “sonografia”. No caso de Tati, então, fica muito evidente a importância dos sons: as gags são escritas em função de observações sonoras, muitas se tratam de um hiper-realismo na utilização dos ruídos, outras de brincadeiras com o som no espaço diegético de seu personagem. Mesmo que muitos filmes brasileiros na década de 70 tenham feito uso do recurso de gravar o som simultaneamente à impressão da imagem, isto era precariamente realizado, delegando a esta captação a total responsabilidade do som de um filme (dar conta de cobrir todos os diálogos, os ambientes e os ruídos). Isto é absolutamente impossível, um mesmo microfone não pode captar tudo ao mesmo tempo sem perder um pouco de todos os detalhes. Ao som direto poucos outros sons eram acrescentados, exceto alguns ruídos absolutamente necessários, tornando a trilha sonora extremamente pobre em elementos e dificultando bastante o trabalho da mixagem que não podia eleger os sons importantes para cada trecho da película. Quando se começou a utilizar o som direto no cinema brasileiro, era como se tivéssemos a obrigação de aproveitar integralmente este som. Não se cogitava a dublagem de apenas uma frase ou palavra, pois o fundo era muito presente e ninguém gravava extensões de coberturas para serem usadas como base dessas possíveis dublagens. Aliás, ainda hoje, quando um editor indica uma cena para ser dublada em busca de uma melhor sonoridade, há uma reação por parte da produção e da direção. Existe no cinema brasileiro um verdadeiro pavor por dublagens. Porque será? Sabemos hoje que a escolha por som direto ao invés da dublagem para os diálogos, facilita enormemente o trabalho dos atores que não serão obrigados a reencontrar o mesmo sentimento do momento da filmagem. A textura da voz pode ter mudado, os outros sons de uma cena ao ar livre, que ajudavam o ator a se sentir mais natural, já não estão mais lá, pelo menos na hora da dublagem. Ao mesmo tempo, uma

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dublagem pode obter diálogos extremamente limpos e esta pode ser a questão central da estética sonora de um filme ou de uma cena. A escolha entre som direto ou som dublado pode ser também de fórum “ético”, numa busca de recusar a “mentira”, como no caso dos filmes de Lars Von Trier, a partir do Dogma 95: “O som não deve jamais ser produzido separadamente das imagens ou vice-versa. Não se deve utilizar música, salvo quando ela está presente onde a cena é filmada.” Os diretores que trabalham incentivando a improvisação por parte dos atores também privilegiam, certamente, o uso do som direto. Hoje podemos gravar até oito canais de áudio simultaneamente, permitindo separar muito os personagens e só depois na mixagem decidir definitivamente sua hierarquização. O trabalho com a matéria sonora deve ser encarado como qualquer outro no cinema, trabalho que exige escolhas a serem feitas, criação. Obter um som direto bem gravado exige que se tenha um bom técnico de som de captação de diálogos, com muita experiência técnica em equilibrar os diversos planos e suas aberturas (portanto diferentes fundos sonoros) e os diferentes atores em cena, com suas vozes (tonalidades) e emissões diferenciadas. Mas, além da técnica, sua capacidade criativa deverá ir de encontro com os anseios do diretor, ou seja, deverá haver uma cumplicidade nos objetivos estéticos do trabalho de captação, assim como com a fotografia, a arte e outros setores do cinema. Os diretores precisam conhecer as possibilidades e técnicas do som para poder discutir com sua equipe e formular escolhas, saber qual será a função do som em cada seqüência de seu filme, escrever rubricas sonoras desde seus roteiros. É preciso que a produção inteira (equipe) esteja ciente de como se organiza um trabalho onde o som dos diálogos, em princípio, deve ser o melhor possível. O equipamento deve ser rigorosamente escolhido para cada tipo de seqüência do filme (roteiro), assim como as decisões sobre os diversos microfones disponíveis no mercado de hoje. As locações devem ser vistoriadas TODAS pelo técnico de som direto, que já poderá observar as dificuldades de ambientes (ruídos de fundo) existentes em cada uma delas, e que eventualmente poderão ser contornadas pela produção. Para se obter um bom aproveitamento do som direto é preciso que se faça uma excelente edição desse som. Desde 1978, com a vinda de Emmanuelle Castrô para editar “AMOR BANDIDO” de Bruno Barreto, temos tido um bom desempenho nesta área. É fundamental que no set de filmagem a equipe tenha se preocupado em deixar prolongamentos de som, sem falas, ao início e final das tomadas para que o editor possa fazer os cross-fades entre os diferentes fundos dos planos de som. É claro que isto se dá se a linha do filme for à direção do ilusionismo, como se o tempo da seqüência tivesse se passado continuamente, sem interrupções, no tempo em que o espectador tem a impressão de assisti-la. A edição de som direto é uma das mais trabalhosas em um filme. Para se ter uma idéia, leva-se quase o mesmo tempo para o som direto que para a soma dos ambientes, ruídos e músicas. Desde o advento da edição digital, faz-se com facilidade e precisão a troca de palavras por outras de tomadas diferentes, ou a prática de dublagens cegas, tornaram-se procedimentos corriqueiros e

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que tem tido um bom resultado. Mesmo trazendo à reboque alguns tributos estéticos, que são comuns ao uso do direto, como a ruidagem de fundo, as interferências de sons indesejados e a reflexão do próprio som nas diferentes superfícies dos cenários caracterizando qualidades acústicas, foi a partir da década de 1980 que o som direto se tornou uma convenção entre nós e pôde evoluir em todos seus aspectos qualitativos ocupando definitivamente o seu lugar de captação de diálogos proferidos ao mesmo tempo que a imagem. Será que a escolha por essa técnica de gravar diálogos se deu por ser mais fácil para o diretor? Nos parece mais “naturalista”? Nossos filmes têm uma propensão ao ilusionismo? Estaríamos ainda influenciados pelo neo-realismo e as éticas do cinema novo? O som em multicanais: Somos capazes suportar a incessante troca de planos de imagem na tela provavelmente porque elas se assemelham aos pequenos cortes que fazemos quando piscamos, fechando e abrindo muito rapidamente os olhos. Mas à menor ruptura na trilha sonora nos salta aos ouvidos, nos desarranja na fruição do filme. Aliás, um recurso bastante usado em filmes de suspense. A visão alcança o que está em frente a nós, não atrás, enquanto o som pode ser ouvido 360º ao nosso redor. O aumento de canais e de sua difusão em caixas de som distribuídas pela sala de cinema, ameniza a polarização da tela como vetor de atenção do público. A riqueza de uma trilha sonora é hoje um fator de qualidade estética e de grande possibilidade criativa. Os multicanais trouxeram maior liberdade às restrições que as técnicas do som mono impunham além de proporcionarem maior flexibilidade à mixagem, não tendo que acomodar todos os elementos auditivos em um único canal. Além disso, o som pode passar de um canal a outro, fornecendo movimento espacial, não somente de aproximação ou de afastamento, coisa que basta variar a intensidade dos sons, mas de re-espacialização deste em relação aos personagens, e vice-versa. Por exemplo, na seqüência inicial do filme BAILE PERFUMADO, há uma elipse temporal que se dá através do espaço de habitação do Padre Cícero, onde o som tem importância de narração e de representação da vertiginosa forma como os acontecimentos se dão, colocando o personagem do libanês no centro desse rodamoinho até cuspi-lo desse tempo e espaço para outro: um embate entre as volantes do exército e o bando de Lampião numa caatinga de Pernambuco para onde ele, Benjamim Abraham, irá breve. Em CASA DE ALICE são os ambientes sonoros e a forma como o tempo de exposição destes ambientes se dão que nos fazem sentir a crueza e o realismo das situações vividas pelos personagens de classe média. É principalmente o som ambiente que dá esse tom de classe média: prédios cheios de áreas de serviço que apontam umas para as outras, invadindo os espaços mais reservados dos apartamentos. Estão aí, sempre presentes. É o caso de um conceito, “classe média”, desenvolvido

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através dos sons que compõem este ambiente. Com os multicanais a edição de som teve que crescer, tanto por causa da maior quantidade de canais a serem trabalhados, como para melhor aproveitar essa expansão em tridimensionalidade espacial-sonora, no que diz respeito ao som global de um filme, envolvendo mais a audiência e também crescendo em expressividade. Com esta nova técnica chegou o momento de podermos dar clareza aos sons selecionados, pois a nitidez de cada um, em todas as suas tonalidades, vem justamente com a possibilidade da separação desses canais e, conseqüentemente, um maior detalhamento na equalização destes sons. Imprecisão e indeterminação podem funcionar como projetos estilísticos, mas devemos cuidar para que o que foi nossa intenção seja corretamente compreendida. Com a maior separação vem uma maior exigência em relação à qualidade dos sons e de suas utilizações em termos estéticos, ninguém vai usar mais som sem necessidade. E se pode existir uma alta resolução e uma definição tonal precisa, tanto podemos trabalhar no sentido da individualidade como no sentido do conjunto, de como cada som vai atuar junto aos outros, como numa partitura musical. Num livro de textos que se dedicam a pensar a música como um elemento entre outros no conjunto sintético e temporal que é o filme, Marie-Nöelle Masson2 propõe mesmo uma mudança de perspectiva para a análise e o visionamento de um filme: que o som e a imagem sejam analisados em sua dimensão orgânica como numa estrutura, no tempo de seu desenvolvimento. Ainda segundo ela, “o texto fílmico engaja cada um de seus constituintes em um processo retórico: a metáfora nasce de um jogo cruzado entre a percepção das rupturas e de suas reavaliações”. O som como material artístico: Compreendido assim, o cinema como um grande texto fílmico, as imagens, os ruídos, as músicas, os ambientes e as vozes tratados em sua estrutura relacional, é possível se esperar que novos papéis sejam proporcionados ao som nessa escritura, sejam de ordem lingüística sejam de ordem material. Antes dos anos setenta, o cinema quase só lançava mão de sons não sincronizados com as imagens, quando este som era usado fora de campo (off screen), portanto de sons que se faziam perfeitamente compreensíveis como parte da diegese fílmica graças às explicações visuais contidas na decupagem das cenas. Outro uso admissível era quando se desejava uma característica fantástica ou fantasiosa, neste caso a não indefinição de sons, sem correspondência visual, cumpriam um papel de denotar no espectador uma vulnerabilidade e curiosidade adequados a determinados gêneros de filmes, deixando a subjetividade de cada um preencher os sentidos. O refinamento da resolução sonora foi acompanhado de mudanças na estética cinematográfica: o uso sem preconceito de sons
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MASSON, Marie-Nöelle; MOUËLLIC, Gilles. Musiques et images au cinéma. Paris: Presses Universitaires des Rennes, 2003.

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não sincronizados, de “objetos sonoros não identificáveis” 3, e uma maior possibilidade do trabalho no sentido plástico da materialidade dos sons. De fato, o som mono ótico dos anos 1940 mal permitia que se diferenciasse o som de um aplauso do som de uma chuva. O recurso era usar o som sempre ligado a uma imagem, àquela que se queria como significado do som. Através desse processo podemos vislumbrar a limitação de sentidos oferecidos aos sons, religando-os sempre a um único tipo de escuta, a causal. Esse procedimento é vastamente empregado pelo cinema narrativo clássico, com suas coerências entre causa e efeito, uso do tempo cartesiano, uma preocupação em tornar crível e real, como numa “transparência” 4, o mundo criado. Ao passo que ampliar as acepções do som para além do sincronizado à imagem indica, por parte de quem cria uma maior exposição de seus processos, uma implicação na questão da diferença, daquilo que não é reflexivo. Demonstra um desejo de que o espectador colabore, participe criativamente com sua interpretação da obra.

Bibliografia recomendada (geral sobre som): . Som-Imagem no cinema. MANZANO, Luiz Adelmo F. São Paulo: Perspectiva e Fapesp, 2003 . Film Sound – theory and practice. WEIS, Elizabeth; BELTON, John (org.). Nova York: Columbia University Press, 1985. . A Experiência do cinema: antologia. Org.: XAVIER, Ismail. Rio de Janeiro: Edições Graal: Embrafilme, 1983 - textos: cap.1.3 Béla Belázs, cap.1.4 Maurice Merleau-Ponty, cap.3.5 Mary Ann Doane. . A Técnica da Montagem Cinematográfica. REISZ, Karel. MILLAR, Gavin. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira: Embrafilme 1978 - textos: cap.2 A montagem e o filme sonoro, e cap.15 A montagem do som. . Filme e Realidade. CAVALCANTI, Alberto. Rio de Janeiro: Artenova/Embrafilme, 1976 – cap. 1: O filme silencioso – O filme sonorocap.7: A palavra, a música e os ruídos. . Práxis do Cinema. BURCH, Noel. São Paulo: perspectiva, 1992 em especial Cap.6 Sobre o uso estrutural do som. . A Linguagem Cinematográfica. MARTIN, Marcel. São Paulo:Editora Brasiliense, 1985 Capítulo 7: Os fenômenos sonoros. . A Estética do Filme. AUMONT, Jacques e outros. Campinas, São Paulo:
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FLUECKIGER, Bárbara. USO: the Unidentified Sound Object. www.filmsound.org.

XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: opacidade e transparência. São Paulo: Paz e Terra.

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Papirus Editora, 1995, Coleção Ofício de Arte e Forma - texto cap. 1 O filme como representação visual e sonora. . Num Piscar de Olhos. MURCH, Walter. Rio de Janeiro: Ed Zahar, 2004

. Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo. DANCYGER, Ken. RJ - Ed Elsevier, 2003 textos: cap.2 Os primeiros filmes sonoros, cap.22 Idéias e som, cap.25 A montagem sonora e a clareza, cap.26 A montagem do som e o som criativo. . Sound for film and television. HOLMAN,Tomlinson. Boston:FocalPress,1997. . Traité des objets musicaux. SCHAEFFER, Pierre. Paris: Editions du Seuil, 1966. . L’audio-vision, son et image au cinéma. CHION, Michel. Paris:Nathan,1990 . La voix au cinéma. CHION, Michel. Paris: Cahiers du Cinéma, 1993 . El sonido. CHION, Michel. Barcelona: Ediciones Paidós, 1999 . Une art sonore, le cinéma. 2003 . O som e o sentido – uma outra história das músicas. WISNIK, José Miguel. São Paulo: Companhia das Letras, 1989 . Le rôle du son dans le récit cinématographique. GRYZIK, Antoni. Paris: Minard, 1984. . L’écoute filmique, echo du son en image. CAMPAN, Véronique. Paris: Presses Universitaires de Vincennes, 1999. . O Óbvio e o Obtuso: Ensaios Críticos III. BARTHES, Roland. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. CHION, Michel. Paris:Cahiers du Cinéma,

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