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Este artigo fez parte do evento provido pela Associao Cultural Tela Brasilis, com sede na Caixa Cultural

em fevereiro de 2008, e encontra-se em seu catlogo1. O SOM NO CINEMA BRASILEIRO CONTEMPORNEO por Virginia Flores O som que o cinema brasileiro contemporneo nos apresenta fruto de mudanas tcnicas radicais no que diz respeito a esse elemento e que, a partir delas e com elas, possibilitaram usos estticos mais arrojados e mais conscientes do lugar e do valor que o som ocupa na construo dramtica do audiovisual. Embora algumas dessas transformaes tivessem seu incio j na dcada de 1960, como a gravao de som direto, e outras pouco depois, como o uso do som digital, a dcada de 1980, especificamente, pode ser apontada como divisora dessas alteraes de processos no cinema brasileiro. Primeiramente listarei as mudanas mais importantes e depois passarei a uma anlise de cada uma, concluindo com algumas de suas influncias e questes ligadas esttica sonora. No Brasil a maioria, se no a totalidade dos filmes contemporneos, optou pelo som direto como prtica de gravao dos dilogos, compondo com este item uma das partes de sua trilha sonora. Essa uma das diferenas tcnicas e estticas que mais sobressai entre o som do cinema brasileiro contemporneo e o dos anos anteriores. A existncia formal de editores de som, enquanto categoria institucionalizada nas equipes dos filmes brasileiros foi uma marca importante desta dcada em diante para um maior detalhamento no trabalho com todos os elementos sonoros de um filme, inclusive o som direto. Outra diferena importante foi o uso dos multicanais, possveis desde 1983 em Dolby Streo (4 canais nas salas de projeo), sendo CORAES A MIL, de Jom Tob Azulay, o primeiro filme mixado na Amrica Latina, e no Brasil, neste formato. Por fim, destacaria a introduo do som digital a partir da dcada de 1990, primeiramente nas estaes de edio e posteriormente na captao e mixagem dos filmes, como o final de um ciclo onde o domnio da tcnica pelos que trabalham diretamente com o udio, tivesse favorecido o desenvolvimento do trabalho criativo e apurado o gosto pela escolha das formas sonoras no audiovisual. Isto se d principalmente no caso das novas geraes de diretores. Podemos concluir que, entre as dcadas de 1980 e 1990, houve uma feliz coincidncia entre a maturidade dos tcnicos em lidar com as novas tecnologias e a ateno de uma nova gerao de cineastas brasileiros para a matria sonora de seus filmes, at ento muito pouco explorada.

FLORES, Virginia. O Som no Cinema Brasileiro Contemporneo. Associao Cultural Tela Brasilis. (Org.). O Som no Cinema. 1 ed. Rio de Janeiro: Associao Cultural Tela Brasilis, 2008.
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O som direto como escolha esttica: Embora pudssemos produzir filmes com som direto desde o final da dcada de 1960, muitos diretores e produtores escapavam a essa escolha por diversas razes: dificuldades em saber trabalhar com o tcnico de som no set de filmagem e vice-versa; cacoetes adquiridos na poca da utilizao de som guia (como dirigir os atores em voz alta durante as cenas), visando dublagem posterior; a maior demora e o grande nmero de repeties para que uma cena fosse considerada boa, quando o som estava sendo gravado direto. Todas essas consideraes nos do sinais de que o som, como elemento que agrega valor esttico ao audiovisual, ainda no era apreciado e encarado como tal no nosso cinema. As questes levantadas no trazem em conta benefcios/malefcios estticos e conceituais, mas sim questes tcnicas, principalmente questes de produo, ou de custos. A escolha por uma ps-sincronizao, como era feita nos filmes de 1960 e ainda em grande parte dos anos 1970, tambm no se deu entre ns como em Bresson ou Tati, cujo principal intuito estava dirigido a uma recriao total da trilha sonora como opo de controle e poder de escolha dos elementos formais sonoros, numa verdadeira sonografia. No caso de Tati, ento, fica muito evidente a importncia dos sons: as gags so escritas em funo de observaes sonoras, muitas se tratam de um hiper-realismo na utilizao dos rudos, outras de brincadeiras com o som no espao diegtico de seu personagem. Mesmo que muitos filmes brasileiros na dcada de 70 tenham feito uso do recurso de gravar o som simultaneamente impresso da imagem, isto era precariamente realizado, delegando a esta captao a total responsabilidade do som de um filme (dar conta de cobrir todos os dilogos, os ambientes e os rudos). Isto absolutamente impossvel, um mesmo microfone no pode captar tudo ao mesmo tempo sem perder um pouco de todos os detalhes. Ao som direto poucos outros sons eram acrescentados, exceto alguns rudos absolutamente necessrios, tornando a trilha sonora extremamente pobre em elementos e dificultando bastante o trabalho da mixagem que no podia eleger os sons importantes para cada trecho da pelcula. Quando se comeou a utilizar o som direto no cinema brasileiro, era como se tivssemos a obrigao de aproveitar integralmente este som. No se cogitava a dublagem de apenas uma frase ou palavra, pois o fundo era muito presente e ningum gravava extenses de coberturas para serem usadas como base dessas possveis dublagens. Alis, ainda hoje, quando um editor indica uma cena para ser dublada em busca de uma melhor sonoridade, h uma reao por parte da produo e da direo. Existe no cinema brasileiro um verdadeiro pavor por dublagens. Porque ser? Sabemos hoje que a escolha por som direto ao invs da dublagem para os dilogos, facilita enormemente o trabalho dos atores que no sero obrigados a reencontrar o mesmo sentimento do momento da filmagem. A textura da voz pode ter mudado, os outros sons de uma cena ao ar livre, que ajudavam o ator a se sentir mais natural, j no esto mais l, pelo menos na hora da dublagem. Ao mesmo tempo, uma

dublagem pode obter dilogos extremamente limpos e esta pode ser a questo central da esttica sonora de um filme ou de uma cena. A escolha entre som direto ou som dublado pode ser tambm de frum tico, numa busca de recusar a mentira, como no caso dos filmes de Lars Von Trier, a partir do Dogma 95: O som no deve jamais ser produzido separadamente das imagens ou vice-versa. No se deve utilizar msica, salvo quando ela est presente onde a cena filmada. Os diretores que trabalham incentivando a improvisao por parte dos atores tambm privilegiam, certamente, o uso do som direto. Hoje podemos gravar at oito canais de udio simultaneamente, permitindo separar muito os personagens e s depois na mixagem decidir definitivamente sua hierarquizao. O trabalho com a matria sonora deve ser encarado como qualquer outro no cinema, trabalho que exige escolhas a serem feitas, criao. Obter um som direto bem gravado exige que se tenha um bom tcnico de som de captao de dilogos, com muita experincia tcnica em equilibrar os diversos planos e suas aberturas (portanto diferentes fundos sonoros) e os diferentes atores em cena, com suas vozes (tonalidades) e emisses diferenciadas. Mas, alm da tcnica, sua capacidade criativa dever ir de encontro com os anseios do diretor, ou seja, dever haver uma cumplicidade nos objetivos estticos do trabalho de captao, assim como com a fotografia, a arte e outros setores do cinema. Os diretores precisam conhecer as possibilidades e tcnicas do som para poder discutir com sua equipe e formular escolhas, saber qual ser a funo do som em cada seqncia de seu filme, escrever rubricas sonoras desde seus roteiros. preciso que a produo inteira (equipe) esteja ciente de como se organiza um trabalho onde o som dos dilogos, em princpio, deve ser o melhor possvel. O equipamento deve ser rigorosamente escolhido para cada tipo de seqncia do filme (roteiro), assim como as decises sobre os diversos microfones disponveis no mercado de hoje. As locaes devem ser vistoriadas TODAS pelo tcnico de som direto, que j poder observar as dificuldades de ambientes (rudos de fundo) existentes em cada uma delas, e que eventualmente podero ser contornadas pela produo. Para se obter um bom aproveitamento do som direto preciso que se faa uma excelente edio desse som. Desde 1978, com a vinda de Emmanuelle Castr para editar AMOR BANDIDO de Bruno Barreto, temos tido um bom desempenho nesta rea. fundamental que no set de filmagem a equipe tenha se preocupado em deixar prolongamentos de som, sem falas, ao incio e final das tomadas para que o editor possa fazer os cross-fades entre os diferentes fundos dos planos de som. claro que isto se d se a linha do filme for direo do ilusionismo, como se o tempo da seqncia tivesse se passado continuamente, sem interrupes, no tempo em que o espectador tem a impresso de assisti-la. A edio de som direto uma das mais trabalhosas em um filme. Para se ter uma idia, leva-se quase o mesmo tempo para o som direto que para a soma dos ambientes, rudos e msicas. Desde o advento da edio digital, faz-se com facilidade e preciso a troca de palavras por outras de tomadas diferentes, ou a prtica de dublagens cegas, tornaram-se procedimentos corriqueiros e

que tem tido um bom resultado. Mesmo trazendo reboque alguns tributos estticos, que so comuns ao uso do direto, como a ruidagem de fundo, as interferncias de sons indesejados e a reflexo do prprio som nas diferentes superfcies dos cenrios caracterizando qualidades acsticas, foi a partir da dcada de 1980 que o som direto se tornou uma conveno entre ns e pde evoluir em todos seus aspectos qualitativos ocupando definitivamente o seu lugar de captao de dilogos proferidos ao mesmo tempo que a imagem. Ser que a escolha por essa tcnica de gravar dilogos se deu por ser mais fcil para o diretor? Nos parece mais naturalista? Nossos filmes tm uma propenso ao ilusionismo? Estaramos ainda influenciados pelo neo-realismo e as ticas do cinema novo? O som em multicanais: Somos capazes suportar a incessante troca de planos de imagem na tela provavelmente porque elas se assemelham aos pequenos cortes que fazemos quando piscamos, fechando e abrindo muito rapidamente os olhos. Mas menor ruptura na trilha sonora nos salta aos ouvidos, nos desarranja na fruio do filme. Alis, um recurso bastante usado em filmes de suspense. A viso alcana o que est em frente a ns, no atrs, enquanto o som pode ser ouvido 360 ao nosso redor. O aumento de canais e de sua difuso em caixas de som distribudas pela sala de cinema, ameniza a polarizao da tela como vetor de ateno do pblico. A riqueza de uma trilha sonora hoje um fator de qualidade esttica e de grande possibilidade criativa. Os multicanais trouxeram maior liberdade s restries que as tcnicas do som mono impunham alm de proporcionarem maior flexibilidade mixagem, no tendo que acomodar todos os elementos auditivos em um nico canal. Alm disso, o som pode passar de um canal a outro, fornecendo movimento espacial, no somente de aproximao ou de afastamento, coisa que basta variar a intensidade dos sons, mas de re-espacializao deste em relao aos personagens, e vice-versa. Por exemplo, na seqncia inicial do filme BAILE PERFUMADO, h uma elipse temporal que se d atravs do espao de habitao do Padre Ccero, onde o som tem importncia de narrao e de representao da vertiginosa forma como os acontecimentos se do, colocando o personagem do libans no centro desse rodamoinho at cuspi-lo desse tempo e espao para outro: um embate entre as volantes do exrcito e o bando de Lampio numa caatinga de Pernambuco para onde ele, Benjamim Abraham, ir breve. Em CASA DE ALICE so os ambientes sonoros e a forma como o tempo de exposio destes ambientes se do que nos fazem sentir a crueza e o realismo das situaes vividas pelos personagens de classe mdia. principalmente o som ambiente que d esse tom de classe mdia: prdios cheios de reas de servio que apontam umas para as outras, invadindo os espaos mais reservados dos apartamentos. Esto a, sempre presentes. o caso de um conceito, classe mdia, desenvolvido

atravs dos sons que compem este ambiente. Com os multicanais a edio de som teve que crescer, tanto por causa da maior quantidade de canais a serem trabalhados, como para melhor aproveitar essa expanso em tridimensionalidade espacial-sonora, no que diz respeito ao som global de um filme, envolvendo mais a audincia e tambm crescendo em expressividade. Com esta nova tcnica chegou o momento de podermos dar clareza aos sons selecionados, pois a nitidez de cada um, em todas as suas tonalidades, vem justamente com a possibilidade da separao desses canais e, conseqentemente, um maior detalhamento na equalizao destes sons. Impreciso e indeterminao podem funcionar como projetos estilsticos, mas devemos cuidar para que o que foi nossa inteno seja corretamente compreendida. Com a maior separao vem uma maior exigncia em relao qualidade dos sons e de suas utilizaes em termos estticos, ningum vai usar mais som sem necessidade. E se pode existir uma alta resoluo e uma definio tonal precisa, tanto podemos trabalhar no sentido da individualidade como no sentido do conjunto, de como cada som vai atuar junto aos outros, como numa partitura musical. Num livro de textos que se dedicam a pensar a msica como um elemento entre outros no conjunto sinttico e temporal que o filme, Marie-Nelle Masson2 prope mesmo uma mudana de perspectiva para a anlise e o visionamento de um filme: que o som e a imagem sejam analisados em sua dimenso orgnica como numa estrutura, no tempo de seu desenvolvimento. Ainda segundo ela, o texto flmico engaja cada um de seus constituintes em um processo retrico: a metfora nasce de um jogo cruzado entre a percepo das rupturas e de suas reavaliaes. O som como material artstico: Compreendido assim, o cinema como um grande texto flmico, as imagens, os rudos, as msicas, os ambientes e as vozes tratados em sua estrutura relacional, possvel se esperar que novos papis sejam proporcionados ao som nessa escritura, sejam de ordem lingstica sejam de ordem material. Antes dos anos setenta, o cinema quase s lanava mo de sons no sincronizados com as imagens, quando este som era usado fora de campo (off screen), portanto de sons que se faziam perfeitamente compreensveis como parte da diegese flmica graas s explicaes visuais contidas na decupagem das cenas. Outro uso admissvel era quando se desejava uma caracterstica fantstica ou fantasiosa, neste caso a no indefinio de sons, sem correspondncia visual, cumpriam um papel de denotar no espectador uma vulnerabilidade e curiosidade adequados a determinados gneros de filmes, deixando a subjetividade de cada um preencher os sentidos. O refinamento da resoluo sonora foi acompanhado de mudanas na esttica cinematogrfica: o uso sem preconceito de sons
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MASSON, Marie-Nelle; MOULLIC, Gilles. Musiques et images au cinma. Paris: Presses Universitaires des Rennes, 2003.

no sincronizados, de objetos sonoros no identificveis 3, e uma maior possibilidade do trabalho no sentido plstico da materialidade dos sons. De fato, o som mono tico dos anos 1940 mal permitia que se diferenciasse o som de um aplauso do som de uma chuva. O recurso era usar o som sempre ligado a uma imagem, quela que se queria como significado do som. Atravs desse processo podemos vislumbrar a limitao de sentidos oferecidos aos sons, religando-os sempre a um nico tipo de escuta, a causal. Esse procedimento vastamente empregado pelo cinema narrativo clssico, com suas coerncias entre causa e efeito, uso do tempo cartesiano, uma preocupao em tornar crvel e real, como numa transparncia 4, o mundo criado. Ao passo que ampliar as acepes do som para alm do sincronizado imagem indica, por parte de quem cria uma maior exposio de seus processos, uma implicao na questo da diferena, daquilo que no reflexivo. Demonstra um desejo de que o espectador colabore, participe criativamente com sua interpretao da obra.

Bibliografia recomendada (geral sobre som): . Som-Imagem no cinema. MANZANO, Luiz Adelmo F. So Paulo: Perspectiva e Fapesp, 2003 . Film Sound theory and practice. WEIS, Elizabeth; BELTON, John (org.). Nova York: Columbia University Press, 1985. . A Experincia do cinema: antologia. Org.: XAVIER, Ismail. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilme, 1983 - textos: cap.1.3 Bla Belzs, cap.1.4 Maurice Merleau-Ponty, cap.3.5 Mary Ann Doane. . A Tcnica da Montagem Cinematogrfica. REISZ, Karel. MILLAR, Gavin. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira: Embrafilme 1978 - textos: cap.2 A montagem e o filme sonoro, e cap.15 A montagem do som. . Filme e Realidade. CAVALCANTI, Alberto. Rio de Janeiro: Artenova/Embrafilme, 1976 cap. 1: O filme silencioso O filme sonorocap.7: A palavra, a msica e os rudos. . Prxis do Cinema. BURCH, Noel. So Paulo: perspectiva, 1992 em especial Cap.6 Sobre o uso estrutural do som. . A Linguagem Cinematogrfica. MARTIN, Marcel. So Paulo:Editora Brasiliense, 1985 Captulo 7: Os fenmenos sonoros. . A Esttica do Filme. AUMONT, Jacques e outros. Campinas, So Paulo:
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FLUECKIGER, Brbara. USO: the Unidentified Sound Object. www.filmsound.org.

XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: opacidade e transparncia. So Paulo: Paz e Terra.

Papirus Editora, 1995, Coleo Ofcio de Arte e Forma - texto cap. 1 O filme como representao visual e sonora. . Num Piscar de Olhos. MURCH, Walter. Rio de Janeiro: Ed Zahar, 2004

. Tcnicas de Edio para Cinema e Vdeo. DANCYGER, Ken. RJ - Ed Elsevier, 2003 textos: cap.2 Os primeiros filmes sonoros, cap.22 Idias e som, cap.25 A montagem sonora e a clareza, cap.26 A montagem do som e o som criativo. . Sound for film and television. HOLMAN,Tomlinson. Boston:FocalPress,1997. . Trait des objets musicaux. SCHAEFFER, Pierre. Paris: Editions du Seuil, 1966. . Laudio-vision, son et image au cinma. CHION, Michel. Paris:Nathan,1990 . La voix au cinma. CHION, Michel. Paris: Cahiers du Cinma, 1993 . El sonido. CHION, Michel. Barcelona: Ediciones Paids, 1999 . Une art sonore, le cinma. 2003 . O som e o sentido uma outra histria das msicas. WISNIK, Jos Miguel. So Paulo: Companhia das Letras, 1989 . Le rle du son dans le rcit cinmatographique. GRYZIK, Antoni. Paris: Minard, 1984. . Lcoute filmique, echo du son en image. CAMPAN, Vronique. Paris: Presses Universitaires de Vincennes, 1999. . O bvio e o Obtuso: Ensaios Crticos III. BARTHES, Roland. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. CHION, Michel. Paris:Cahiers du Cinma,