XII Congresso Internacional da ABRALIC Centro, Centros tica, Esttica

18 a 22 de julho de 2011 UFPR Curitiba, Brasil

Fantstico: a manifestao do inslito ficcional entre modo discursivo e gnero literrio literaturas comparadas de lngua portuguesa em dilogo com as tradies terica, crtica e ficcional
Prof. Dr. Flavio Garcai (UERJ/ UNISUAM/ UFRGS)

Resumo:
O presente artigo reflete sobre o Fantstico, entendido como gnero ou modo discursivo, e sua consequente leitura literria, condicionada por mecanismos instrucionais presentes no texto, baseando-se nas estratgias de construo narrativa adotadas pelo autor e veiculadas, no plano textual. Tem-se especialmente em conta a manifestao do inslito no plano narrativo para a efetiva leitura crtico-interpretativa do construto ficcional apresentado. Os instrumentais tericos advm da Teoria Literria, da Teoria dos Gneros Literrios, dos Estudos da Narrativa (Narratologia), da Semiologia Literria, contribuindo, mais diretamente, as reflexes crticoterico-metodolgicas de Tzvetan Todorov, Irne Bessire, Carlos Reis, e Renato Prada Oropeza. O corpus ficcional eleito transita entre a produo do escritor brasileiro Murilo Rubio, do portugus Mrio de Carvalho e do moambicano Mia Couto.

Palavras-chave: Inslito Ficcional, Fantstico, Gnero Literrio, Modo Discursivo, Comparatismos. Contemporaneamente, os estudos da literatura fantstica vm ganhando destaque em variados centros de pesquisa mundo a fora somente por ilustrao, sem desmerecimento dos aqui esquecidos, citem-se, no Brasil, a Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ, que conta com a certificao do Grupo de Pesquisa Ns do Inslito: vertentes da fico, da teoria e da crtica, no Diretrio CNPq, responsvel pela realizao dos Painis Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional, j em sua 10 edio, no segundo semestre de 2011, e dos Encontros Regionais e Nacionais O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, ambos em sua 3 edio tambm em 2011; a Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP, envolvendo os campi de Araraquara, So Jos do Rio Preto e Assis, com a certificao do Grupo de Pesquisa Vertentes do Fantstico na Literatura, no Diretrio CNPq, responsvel pela realizao do Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura, na sua 2 edio em 2011; e a Universidade Federal de Uberlndia UFU, com a Linha de Pesquisa Espaos do Fantstico, do Grupo de Pesquisa Espacialidades artsticas, igualmente certificado no Diretrio CNPq. Sob a liderana de pesquisadores da UERJ, UNESP e UFU, pesquisadores da Universidade Estadual de Feira de Santana UEFS, Universidade Estadual de Londrina UEL, Universidade Federal do Esprito Santo UFES, Universidade Federal de Gois UFG, Universidade Federal de Minas Gerais UFMG, Universidade do Estado da Bahia UNEB, Universidade Presbiteriana Mackenzie e do Centro Universitrio Ritter dos Reis UniRitter propuseram Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em Letras e Lingustica ANPOLL, em maro de 2011, a criao do GT Vertentes do inslito ficcional, aprovado durante a realizao do XXVI ENANPOLL Encontro Nacional da ANPOLL, realizado na Universidade Federal Fluminense UFF, de 6 a 8 de julho deste mesmo ano. Verificam-se, ainda, variados peridicos, nacionais e estrangeiros, com nmeros inteiramente dedicados ao tema uma listagem, que fosse justa, ocuparia desmedido espao ao longo deste texto e, inevitavelmente, ainda que por mero descuido, deixaria de citar alguns importantes ttulos. Tmse, da mesma maneira, publicado novos estudos e republicado antigos e paradigmticos trabalhos

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sobre o fantstico, tanto no Brasil quanto no exterior, com especial destaque para o universo da lngua espanhola. Todo esse movimento contemporneo de resgate e revalorizao de um matiz literrio antes relegado marginalidade, como o caso da fico fantstica, ausente da quase totalidade das histrias da literatura, inclusive nas sees dedicadas produo do sculo XIX, quando se verificou sua efusiva manifestao, na esteira da novela gtica, traz luz um debate terico basilar, em que o fantstico tem sido visto ou como gnero literrio, seguindo-se as proposies de Todorov (Introduction la littrature fantastique, 1970.), ou como modo discursivo, acompanhando-se o raciocnio desenvolvido por Irne Bessire (Le recit fantastique, 1973). Essa distino implica diferenas fundamentais no estudo da literatura fantstica, determinando, principalmente, a eleio do corpus, muito mais restrito sob a viso genolgica e muito mais amplo sob a tica modal. Portanto, de um lado, at bem pouco tempo em posio fortemente hegemnica, encontram-se os pressupostos tericos defendidos por Todorov (1992), definindo o fantstico como gnero literrio de curta e efmera durao, datado, notadamente, do sculo XIX, e tendo por essencial marca distintiva a instaurao da dvida, no nvel dos seres de papel narrador, narratrio e personagens , diante da manifestao de um evento inslito entenda-se inslito por algum elemento da narrativa que no se apresenta de modo coerente com a realidade exterior, universo racional do leitor real, conforme o senso comum estabelecido no convvio social. Essa dvida consequentemente transmitida ao leitor real, no ato de leitura, que, junto aos seres de papel, hesita entre possveis explicaes de carter ntico ou ontolgico, fsico ou metafsico, emprico ou meta-emprico para o evento inslito. Segundo Todorov, o fantstico ocorre nesta incerteza; ao escolher uma ou outra resposta, deixa-se o fantstico para se entrar num gnero vizinho, o estranho ou o maravilhoso (1992. p. 31). Logo, nas palavras do terico blgaro, a hesitao do leitor pois a primeira condio do fantstico (1992. p. 31). De outro lado, em posio contra-hegemnica em relao teoria todoroviana, tm-se os pressupostos apresentados por Bessire (2009), negando que o fantstico seja um gnero literrio. Para a estudiosa, o fantstico
no define uma qualidade atual de objetos ou de seres existentes, nem constitui uma categoria ou um gnero literrio, mas supe uma lgica narrativa que tanto formal quanto temtica e que, surpreendente ou arbitrria para o leitor, reflete, sob o jogo aparente da inveno pura, as metamorfoses culturais da razo e do imaginrio coletivo. (2009. p.186)

Conforme a autora, trata-se de um modo discursivo, que provoca a incerteza ao exame intelectual, pois coloca em ao dados contraditrios, reunidos segundo uma coerncia e uma complementaridade prprias (2009. p.186). Conclusivamente, diz ela,
o fantstico no seno um dos mtodos da imaginao, cuja fenomenologia semntica se relaciona tanto com a mitografia quanto com o religioso e a psicologia normal e patolgica, e que, a partir disso, no se distingue daquelas manifestaes aberrantes do imaginrio ou de suas expresses codificadas na tradio popular. O fantstico pode ser assim tratado como a descrio de certas atitudes mentais. (BESSIRE, 2009. p.186)

As teorias de Todorov e de Bessire tm em comum o inslito, porque, para ambos, necessria a manifestao, no plano narrativo, de algo que fuja s regras convencionais da racionalidade prpria do senso comum quotidiano obviamente, subvertendo os padres do sistema literrio real-naturalista, representante, no imaginrio ficcional, das referncias imediatas da realidade ntica, fsica, emprica , e, consequentemente, a incerteza que disso resulta, tanto por parte dos seres de papel, quanto pelo leitor real, diante das possveis explicaes para o evento inslito. Assim, a irrupo do incomum, do inesperado, do inaudito, ou seja, do inslito, no nvel da

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diegese, e a hesitao de seres de papel e de leitor real frente s possveis explicaes para essa irrupo, seja como produto da ambiguidade conforme Todorov ou da incerteza conforme Bessire , so aspectos comuns s teorias dos dois estudiosos. Em oposio, entre a teoria deles, verificam-se, principalmente, a engessada estrutura genolgica proposta por Todorov em que, se muda um trao na construo narrativa, muda o gnero em que se realiza e a abrangente construo discursiva modal sugerida por Bessire na qual a simples manifestao do inslito e a incerteza diante de sua irrupo garantem a realizao do fantstico. Como gnero literrio, o fantstico estaria restrito quela fico cuja explicao buscada para o inslito fosse impossvel, mantendo-se narrador, narratrio, personagens e leitor real em dvida permanente, hesitantes diante das opes que se lhe apresentam, sem o poder decidir at o final da narrativa. Nas palavras de Todorov, o fantstico (...) dura apenas o tempo de uma hesitao: hesitao comum ao leitor e personagem (1992. p. 47), e essa hesitao que o caracteriza no pode, evidentemente, situar-se seno no presente (1992. p. 49). Isso significa dizer que a hesitao dever estar sendo, nunca poder ter sido ou vir a ser, em suma, ela no se resolve, no se elimina at o final da narrativa. Como modo discursivo, bastaria ao fantstico a manifestao do inslito, deixando narrador, narratrio, personagens e leitor real na incerteza diante das explicaes que se lhes apaream como possveis, sem que uma delas anule as demais. Conforme Bessire,
no relato fantstico, a impossibilidade da soluo resulta da presena da demonstrao de todas as solues possveis. Esta impossibilidade da soluo no outra coisa seno a soluo livremente escolhida. O relato fantstico exclui a forma da deciso porque ela impe problemtica do caso aquela da adivinha. (2009. p 196)

Renato Prada Oropeza, em trabalho dedicado leitura comparativa de trs narrativas fantsticas contemporneas da literatura hispano-americana La cena, de Alfonso Reyes, El outro, de Jorge Lus Borges, e Casa tomada, de Julio Cortzar (2006), salienta que nos nuevos discursos fantsticos que, a partir del siglo XX (al trmino de su primera dcada) se presentan (...), lo inslito emerge en un clima, por as decirlo, de aparente normalidad (2006. p. 57). Prada Oropeza reconhece lo inslito como elemento central y caracterstico da configurao semitica do discurso fantstico (2006. p. 56). Para ele,
en el cuento fantstico (inaugurado por estas contribuiciones) se hace evidente la tensin semntica que se estabelece entre la codificacin realista no olvidemos que el realismo, luego de su triunfo sobre el romanticismo, es el subgnero narrativo ms amplio en la literatura occidental y es el primer contexto que, como sistema narrativo, se presenta respecto al discurso fantstico , decimos que en la narracin fantstica se hace evidente una ruptura en la codificacin realista que el mismo lo extrao, lo que no cuadra con la coherencia realista, y le confiere su valor propio, contrario a la lgica aristotlica racionalista. De este modo, en el seno mismo del universo racional de las cosas surge lo incoherente con ese reino, lo que llamamos lo inslito. (PRADA OROPEZA, 2006. p. 5758)

O estudo de Prada Oropeza, apontando a irrupo do inslito como marca distintiva essencial dos novos discursos fantsticos, que corresponderia manifestao de um trao incoerente, no plano narrativo, em relao s expectativas do sistema literrio real-naturalista, inscreve-se nas tendncias da crtica contempornea. Em suas formulaes, Prada Oropeza no perde de vista a necessidade de o discurso fantstico instaurar a dvida, a hesitao, tanto dos seres de papel quanto do leitor real, frente irrupo do inslito, mas seu posicionamento crtico o aproxima mais da viso terica de Bessire, j que ele no defende, conforme Todorov, que o fantstico precise provocar a busca por explicaes diante da manifestao do inslito, seno que afirma que o

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fantstico admite a aceitao de uma realidade fraturada, de um mundo regido pelo non sense, em que se verifica a presena de elementos inslitos. Conforme Prada Oropeza:
En este discurso fantstico no hay la explicacin que restabelecera el orden realista: ste debe permanecer dislocado y aqu radica su contribuicin a la concepcin del mundo posmoderno: mostrar la fractura, sin mayor explicacin, arrepentimiento o temor al escndalo; esto constituye el ncleo de la nueva articulacin de sentido, la nueva actitude esttica que nos pide este subgnero narrativo. Una espcie de sin sentido. (PRADA OROPEZA, 2006. p. 58)

A representao ficcional desse mundo sem sentido, dessa realidade fraturada, que os novos discursos fantsticos instauram, se d atravs da subverso de elementos de la discursivizacin (PRADA OROPEZA, 2006. p. 58), surpreendendo com a construo incoerente, em relao ao sistema literrio real-naturalista, de, pelo menos, uma das quatro categorias bsicas da narrativa: tempo, espao, personagem e ao (Cf. PRADA OROPEZA, 2006. p. 58-60). Essa subverso verificada por Prada Oropeza, todavia, no posta prova, encurralada pela tenso entre explicaes nticas ou ontolgicas, fsicas ou metafsicas, empricas ou metaempricas. Diferentemente disso, a subverso verificada na construo das categorias narrativas, no universo dos novos discursos fantsticos, corresponde s estratgias de estruturao das novas tendncias desse matiz literrio, em que o inslito, mesmo percebido como tal, no objeto de questionamentos, nem fica na dependncia de sua aceitao. Espelha a realidade de um mundo s avessas, pois, como salienta Lenira Marques Covizzi, trata-se de uma literatura que no se quer comentrio ou simples expresso da realidade mas que se quer, tambm ela, realidade (1978. p. 29). Nela, como se pode perceber, a suspenso das convenes total (...), determinando novos limites entre a realidade e a irrealidade na fico (COVIZZI, 1978. p. 29), e isso sintoma irrefutvel da decantada crise de valores pela qual passamos (COVIZZI, 1978. p. 29), conclui Covizzi. Por uma questo meramente didtico-funcional, j que as categorias narrativas se imiscuem, sendo, muitas vezes, a construo de uma delas interdependente de alguma ou de algumas das outras, apresentar-se-, a seguir, a leitura crtico-terica de trs diferentes narrativas, isolando, arbitrariamente, em cada uma delas, a categoria personagem. A subverso da personagem, como estratgia de construo narrativa do fantstico, fazendo irromper o inslito ficcional, ser demonstrada em Elisa, do brasileiro Murilo Rubio, Do Deus memria e notcia, do portugus Mrio de Carvalho, e O no desaparecimento de Maria Sombrinha, do moambicano Mia Couto. A escolha da personagem, entre as categorias narrativas possveis para tal trabalho, deve-se a um entendimento primrio. Narrar pressupe contar algo acontecido, e esse algo acontecido corresponde a um conjunto de aes exercidas ou sofridas por personagens. Assim, sem o elemento agente ou paciente das aes a serem narradas, no h narrativa. Naturalmente, as personagens exercem ou sofrem aes em determinados tempo e espao, mas antes de tudo, h que se ter em mente quem exerce ou sofre o que, onde e quando. Portanto, a personagem seria o elemento primeiro e essencial da narrativa. A escolha das narrativas atendeu a um critrio complementar, privilegiando aquelas em cujo ttulo aparecesse referncia explcita personagem, pois, como indicam Carlos Reis e Ana Cristina Lopes,
a relao do ttulo com a narrativa estabelece-se muitas vezes em funo da possibilidade que ele possui de realar, pela denominao atribuda ao relato, uma certa categoria narrativa, assim desde logo colocada em destaque. A personagem justamente uma dessas categorias, talvez a que com mais freqncia convocada pelo ttulo. (REIS; LOPES, 2002. p. 416)

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Seria mais fcil, porm muito mais superficial, eleger personagens que se vinculassem ao universo do inslito por sua simples caracterizao fsica zumbis, vampiros, monstros, seres metamorfoseantes ou psicolgica loucos, alcolatras, pervertidos, assassinos , mas, exatamente para fugir da matriz gtica que marcou o fantstico oitocentista, escolheram-se personagens cujas aes que exercem ou sofrem, correlacionadas diretamente sua condio fsica ou psicolgica, determinam sua configurao fantstica. Conforme observam Carlos Reis e Ana Cristina Lopes, a caracterizao das personagens muitas vezes conduzida de molde a realar fatores de conflito ou de harmonizao que entre elas se estabelecem e prenuncia (...) inevitveis implicaes no plano da ao (REIS; LOPES, 2002. p. 53). Desse modo, as personagens sero vistas em sua funo actorial, como sugerido por Prada Oropeza (PRADA OROPEZA, 2006. p. 59). Em Elisa, a personagem que empresta seu nome ao ttulo da narrativa, desde sua apario, rompe com a expectativa do senso comum, conforme a realidade quotidiana, prpria do que se espera do convvio social. Como relata a personagem-narrador:
Uma tarde estvamos nos primeiros dias de abril ela chegou nossa casa. Empurrou com naturalidade o porto que vedava o acesso ao pequeno jardim, como se obedecesse a hbito antigo. Do alpendre, onde me encontrava, escapou-me uma observao desnecessria: E se tivssemos um cachorro? No me atemorizam os ces retrucou aborrecida. Com alguma dificuldade (devia ser pesada a mala que carregava), subiu a escada. Antes de entrar pela porta principal, voltou-se: Nem os homens tampouco. (...) Logo a desconhecida se adaptou as nossos hbitos. (RUBIO, 1999. p.47)

Elisa, a desconhecida, chega como se fosse familiar, de antigas relaes com os da casa. Sem se anunciar ou pedir licena, abre o porto, entra no quintal, sobe as escadas em direo ao alpendre da casa, no cumprimenta ningum, e, por fim se adapta aos hbitos, o que significa dizer que permaneceu no local. O tempo passou, e a moa comeou a engordar, a ganhar cores e, no rosto, j estampava uma alegria tranquila (RUBIO, 1999. p. 48), mas, como adverte a personagem-narrador, no nos disse o nome, de onde viera e que acontecimentos lhe abalaram a vida (RUBIO, 1999. p. 48). No entanto, segundo conta a personagem-narrador, Elisa, uma noite, sem que eu esperasse, interrogou-me: J amou alguma vez? (RUBIO, 1999. p. 48), ao que ele responde negativamente. Na manh seguinte, encontramos vazio o seu quarto (RUBIO, 1999. p. 48). Ou seja, do mesmo modo que chegou, sem nada dizer, foi-se. E todos os dias, a seguir, ela esperada, inutilmente no alpendre da casa. At que, um ano aps a sua fuga (RUBIO, 1999. p. 48), novamente sem nada dizer, Elisa surpreende e reaparece. Dessa vez, meses depois, Elisa sim, ela nos disse o nome partiu de novo (RUBIO, 1999. p. 49), mais uma vez no dando quaisquer explicaes. E a narrativa finaliza sem que se saiba mais nada sobre Elisa nem mesmo se ela voltaria. Todo o comportamento que caracteriza a personagem rubiana inslito, incoerente em relao ao modelo do sistema literrio real-naturalista, no qual se espera a descrio, na maior parte dos casos, pormenorizada das personagens, mesmo quando marcadas pela indefinio, resultante de estratgias discursivas, recursos de linguagem, que a deixam propositadamente imprecisa, muitas vezes pelo excesso ou contraditoriedade de informaes sobre ela dadas. Elisa inslita, como discurso e como narrativa. Logo, pode ser inscrita no universo do fantstico modal, representante dos novos discursos fantsticos na contemporaneidade. Em Do Deus memria e notcia, a meio do relato, o narrador revela:
Sentado numa das torres, avantajava-se um gigante imenso, feito de luzes trmulas e

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errantes. Tinha joelhos apertados, sobre os joelhos as mos, e sorria. Atravs do corpo, viamse as estrelas e a Lua, esbatidas, e mais abaixo as arestas das ameias. Na cabea, uma interminvel tiara, pontiaguda, parecia tocar os astros mais altos. A multido recuou, num grande clamor, e prostou-se por terra. Pouco depois, um sacerdote deu uns passos, tremente, e, levantando a sua vara de bano, interpelou o ser: Quem s tu? Uma voz afvel, harpejada, entrou em todas as almas: Eu sou O que . O Deus desconhecido e, portanto, verdadeiro. (CARVALHO, 1990. p. 20)

Honrado por todos, que assim desejava, o Deus ficou, e a cidade passou a chamar-se Zdekbal, a escolhida do Senhor (CARVALHO, 1990. p. 21). Do alto da torre, a todos o Deus atendia, aprazvel, e concedia o pedido, se bem que reservasse, como mais tarde se viu, o compensar um bem presente com um mal futuro (CARVALHO, 1990. p. 21), no que, desde logo, subverte a imagem que o senso comum constri dos Deuses, independentemente da religio, sendo representados como seres bons, plenos e repletos de bondade. Assim, ao pescador, que lhe requereu a maior pescaria de sempre, o Deus a deu, mas matouo uma raia enlouquecida quando contemplava, extasiado, um rubi gigante, ali mesmo sacado do bucho duma dourada (CARVALHO, 1990. p. 21). Ao escravo de meninos, foi-lhe concedida a alforria, mais ainda estava quente a tbua de bronze que o liberava quando esmagou inadvertidamente uma cobra sagrada e teve, por isso, os olhos arrancados (CARVALHO, 1990. p. 21). A Tanach que exigiu a tirania e com facilidade a teve, do alto palcio, frente de um bando de aclitos, dormia a cidade, resplandecia o Deus. Na hora seguinte foi derrubado pela turba e esquartejado por elefantes na praa (CARVALHO, 1990. p. 21). Ao paraltico, que o Deus permitiu que se erguesse radiante, confundiram-se-lhe os humores no sangue e sucumbiu (CARVALHO, 1990. p. 22). O mesmo sucedeu a todos que o Deus procuraram, sempre atendidos quanto ao bem pedido, mas sempre penalizados por mal subsequente. O Deus dessa narrativa de Mrio de Carvalho construido como personagens dual, reunindo, paradoxalmente, a bondade,prpria dos Deuses, e a maldade, previsvel nos seres diablicos e demonacos. Mais ao final da narrativa, j desagradados do Deus, os da cidade o vo abandonando, e os filsofos que escrevem a histria o vo, pouco a pouco, apagando dos registros. Mas, diante disso, sentado na sua torre, o Deus verdadeiro encolerizou-se e ordenou uma nova praga. O sol nasceu negro e o dia foi de trevas (CARVALHO, 1990. p. 28). Ainda assim, tanto os senadores da cidade quanto os filsofos que registravam as crnicas do dia a dia nos pergaminhos no lhe deram importncia, riram-se dele, relegaram-no ao esquecimento. E, quando o Deus da torre foi procurado pelo ltimo dos seus fiis, um escravo beduno que o seu senhor abandonara por ter um grande tumor no peito, o Deus o curou, mas ele logo acabou degolado numa esquina por dois mercenrios (Cf. CARVALHO, 1990. p. 29). O Deus mantinha-se firme na representao de sua imagem estruturada na convivncia dos contrrios. Por fim, do mesmo modo que veio, sem prenncio nem chamamento, numa poalha de luz, de incio pequena, que foi crescendo at tomar forma e lugar, chegando a ocupar a torre mais alta da cidade, o Deus se foi, esquecido, apagado da memria:
Uma noite, os soldados de patrulha, em vez de darem a costumada volta por fora da torre do Deus, subiram as escadas, penetraram a escassa luminiscncia e seguiram pelo caminho de ronda, ao longo das muralhas. O oficial disse: Vai enfraquecendo a luz da torre... Pois, so os humores da terra anotou um soldado. No dia seguinte, havia por sobre a torre apenas uma leve linha de luz que, com o tempo, se foi desvanecendo, at nada mais haver. (CARVALHO, 1990. p. 30)

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E a narrativa termina com o anncio, duplamente nos planos do discurso e da histria, do sumio da personagem cuja identificao participa do ttulo: Do Deus da torre, o verdadeiro, no houve nem mais memria, nem mais notcia (Cf. CARVALHO, 1990. p. 230). No se pode dizer, de maneira alguma, que essa personagem, o Deus, verdadeiro e nico, em sua construo na narrativa de Mrio de Carvalho, corresponda construo que dela se espera no sistema literrio real-naturalista, em consonncia com os padres vigentes e com o quotidiano da realidade extratextual que este sistema procura prefigurar. Seu surgimento, suas aes igualmente boas e ms, seu desaparecimento no condizem com o paradigma observado na sociedade em geral, nem mesmo na sociedade contempornea, em que as crenas se foram esmaecendo e pluralizando, esfacelando e multiplicando, diversificando. A personagem dessa narrativa est estrutura a partir de referncias incoerentes com as expectativas da realidade ntica, fsica, emprica, tomando-se por base a experienciao do leitor real, em qualquer parte do mundo, alinhado com qualquer religio ou crena. Para o senso comum vigente, Deus sempre bom, justo, caridoso, enfim, imagem de apego e segurana. O Deus de Mrio de Carvalho destoa e contradiz as expectativas, uma personagem non sense. Logo, pode-se dizer que uma personagem inslita, e nela reside o carter fantstico dessa fico. Em O no desaparecimento de Maria Sombrinha, o pai da personagem central comea a perceber, com estranhamento, que tudo em sua casa comea a diminuir de tamanho. Repentinamente, diz ele: Eh p, esta mesa est a diminuir! (COUTO, 2006. p. 13). Adiante, observa: Esta cama cada dia est mais pequena. (COUTO, 2006. p. 14). At que, por fim, sua viso minguante aconteceu com Sombrinha. Ele via o tamanho dela se acanhar, mais e mais pequenita (COUTO, 2006. p. 14). Instaura-se, nesse ponto, a primeira referncia inslita da personagem, j que, efetivamente, no se trata de uma metfora, uma alegoria qualquer, mas Sombrinha estaria diminuindo fisicamente de tamanho. Imediatamente aps a constatao da inusitada diminuio de tamanho da personagem, novo trao inslito se lhe adicionado. Como relata o narrador, ainda menos que adolescente, dada somente a brincriaes (...) ainda to menina, contudo, um certo dia ela se barrigou, carregada de outrem. Noutros termos: ela se apresentou grvida (COUTO, 2006. p. 14). Mas o narrador no deixa de expressar espanto diante do inesperado: Nove meses depois se estreava me. Sem ter a idade para ser filha como podia desempenhar maternidades? (COUTO, 2006. p. 14). Enfim, a criancinha nasceu, de simples de escorrego, to minusculinha que era (COUTO, 2006. p. 14). No entremeio dos acontecimentos, outros eventos inslitos se manifestam, pois a filha de Maria Sombrinha, batizada de Maria Brisa, que ela nem vento lembrava, simples aragem (COUTO, 2006. p. 15), ainda recm-nascida, fica grvida, e sua gestao, at dar luz o rebento, no dura nem os nove meses (Cf. COUTO, 2006. p. 15). O fato que, Maria Sombrinha ascendia a me e av quase em mesma ocasio (COUTO, 2006. p. 15). A nfase da caracterizao inslita recai sobre Maria Sombrinha, que diminui de tamanho, engravida ainda criancinha, pari uma menina de tamanho mnimo, a qual, ainda recm-nascida, tambm engravida, e cuja gestao no dura nove meses, passando Maria Sombrinha, em muito pouco tempo, de filha me e av, sem perder, contudo, sua condio infantil. A seguir, a famlia deu conta, ento, do que o pai antes anunciara: Sombrinha, afinal de contas, sempre se confirmava regredindo (COUTO, 2006. p. 15). Com isso, a focalizao do inslito diretamente apontada para Maria Sombrinha, retomando-se desse modo, a primeira referncia inslita que se lhe fizera. No havia como negar, de dia para dia ela ia ficando sempre menorzita (COUTO, 2006. p. 15), chegando a pontos de competir com a neta (COUTO, 2006. p. 15) em tamanho. E, quando os parentes acreditaram que ela j chegara ao mnimo, (...) ainda continuava a reduzir-se. At que ficou do tamanho de uma unha negra (COUTO, 2006. p. 15). Ao

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final, a menina se extinguiu, em dimenso. Sombrinha era incontemplvel a vistas nuas (COUTO, 2006. p. 15). Ela se tornou uma poeirinha, que s o pai consegue ver. Reduzir de tamanho sem explicao plausvel; engravidar ainda na fase infantil; tornar-se, de me, imediatamente av, em menos de nove meses; desaparecer a olhos nus, em forma de poeirinha, enfim, pode-se afirmar, conclusivamente, que nenhuma dessas marcas de construo da categoria personagem, empregadas na caracterizao de Maria Sombrinha, corresponde s estratgias de linguagem esperadas no sistema literrio real-naturalista e, obviamente, no reproduzem o imaginrio quotidiano prprio do senso comum, no condizem com a experienciao do leitor real em sua convivncia social, so incoerentes em relao realidade ntica, fsica, emprica, portanto, inslitas. As trs narrativas aqui panoramicamente apresentadas inscrevem-se no fantstico, seno genolgico, modal, representam o discurso alucinado do mundo s avessas, refletem a crise generalizada de valores que a contemporaneidade vive, so produto ficcional de um imaginrio psmoderno. Ou seja, exemplificam as tendncias dos novos discursos fantsticos, que, passando por duas grandes guerras mundiais, pela chegada do homem ao espao sideral, pela irreversvel fratura de valores, foi, pouco a pouco, saindo da marginalidade e ganhando espao tanto na produo ficcional quanto nas formulaes tericas e na critica que sobre eles se desenvolve. Pensar o fantstico, j no Sculo XXI, obriga a repensar as categorias, em sentido lato, que de sua literatura participam.

Referncias Bibliogrficas
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iAutor
Flavio GARCA, Dr. Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)/ Centro Universitrio Augusto Motta (UNISUAM)/ Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) flavgarc@gmail.com